Final_Cut_Pro_6_User_Manual_F Volume I Interface, configuration et données - Manuels - Apple Apple sur FNAC.COM

 

 

 

TELECHARGER LE PDF :

 http://manuals.info.apple.com/MANUALS/0/MA238/fr_FR/Final_Cut_Pro_6_User_Manual_F.pdf

 

 

Voir également d'autres Guides APPLE :

Apple-iPhone-User-Guide-For-iOS-6-Software

Apple-iPhone-Manual-del-usuario-Para-el-software-iOS-5-1

Apple-iPhone-Benutzerhandbuch-Fur-iOS-5-1-Software

Apple-Enterprise_Deployment_Guide_CH

Apple-iphone_manuali_i_perdoruesit

Apple-iphone_user_guide_bg

Apple-iphone_manual_do_usuario

Apple-iPhone_Anvandarhandbok

Apple-iphone_user_guide_ta

Apple-iphone_4s_il_mondo_tra_le_dita

Apple-iPhone-OS-Enterprise-Deployment-Guide-Second-Edition-for-Version-3-2-or-later

Apple-iPhone_Bluetooth_Headset_Manual_del_usuario

Apple-iPhone_3G_Important_Product_Information_Guide_en_US

Apple-iphone_4s_informations_importantes_sur_le_produit

Apple-Case-Design-Guidelines

Apple-ipad_brugerhandbog

Apple-ipod_touch_user_guide_ta

Apple-macbook_air-13-inch_mid-2012-qs_br

Apple-iphone_4s_podstawy

Apple-ipad_user_guide_ch

Apple-ipod_touch_user_guide_cn

Apple-Manuel_de_l'utilisateur_de_Final_Cut_Server

Apple-iMac_G5_de_lutilisateur

Apple-Cinema_Tools_4.0_User_Manual_F

Apple-Personal-LaserWriter300-User-s-Guide

Apple-QuickTake-100-User-s-Guide-for-Macintosh

Apple-User-s-Guide-Macintosh-LC-630-DOS-Compatible

Apple-iPhone_iOS3.1_User_Guide

Apple-iphone_4s_important_product_information_guide

Apple-iPod_shuffle_Features_Guide_F

Liste-documentation-apple

Apple-Premiers_contacts_avec_iMovie_08

Apple-macbook_pro-retina-mid-2012-important_product_info_br

Apple-macbook_pro-13-inch-mid-2012-important_product_info

Apple-macbook_air-11-inch_mid-2012-qs_br

Apple-Manuel_de_l_utilisateur_de_MainStage

Apple-Compressor_3_User_Manual_F

Apple-Color_1.0_User_Manual_F

Apple-guide_de_configuration_airport_express_4.2

Apple-TimeCapsule_SetupGuide

Apple-Instruments_et_effets_Logic_Express_8

Apple-Manuel_de_l_utilisateur_de_WaveBurner

Apple-Macmini_Guide_de_l'utilisateur

Apple-PowerMacG5_UserGuide

Disque dur, ATA parallèle Instructions de remplacement

Apple-final_cut_pro_x_logic_effects_ref_f

Apple-Leopard_Installationshandbok

Manuale Utente PowerBookG4

Apple-thunderbolt_display_getting_started_1e

Apple-Compressor-4-Benutzerhandbuch

Apple-macbook_air_11inch_mid2011_ug

Apple-macbook_air-mid-2012-important_product_info_j

Apple-iPod-nano-Guide-des-fonctionnalites

Apple-iPod-nano-Guide-des-fonctionnalites

Apple-iPod-nano-Guide-de-l-utilisateur-4eme-generation

Apple-iPod-nano-Guide-de-l-utilisateur-4eme-generation

Apple-Manuel_de_l_utilisateur_d_Utilitaire_de_reponse_d_impulsion

Apple-Aperture_2_Raccourcis_clavier

AppleTV_Setup-Guide

Apple-livetype_2_user_manual_f

Apple-imacG5_17inch_harddrive

Apple-macbook_air_guide_de_l_utilisateur

Apple-MacBook_Early_2008_Guide_de_l_utilisateur

Apple-Keynote-2-Guide-de-l-utilisateur

Apple-PowerBook-User-s-Guide-for-PowerBook-computers

Apple-Macintosh-Performa-User-s-Guide-5200CD-and-5300CD

Apple-Macintosh-Performa-User-s-Guide

Apple-Workgroup-Server-Guide

Apple-iPod-nano-Guide-des-fonctionnalites

Apple-iPad-User-Guide-For-iOS-5-1-Software

Apple-Boot-Camp-Guide-d-installation-et-de-configuration

Apple-iPod-nano-Guide-de-l-utilisateur-4eme-generation

Power Mac G5 Guide de l’utilisateur APPLE

Guide de l'utilisateur PAGE '08 APPLE

Guide de l'utilisateur KEYNOTE '09 APPLE

Guide de l'Utilisateur KEYNOTE '3 APPLE

Guide de l'Utilisateur UTILITAIRE RAID

Guide de l'Utilisateur Logic Studio

Power Mac G5 Guide de l’utilisateur APPLE

Guide de l'utilisateur PAGE '08 APPLE

Guide de l'utilisateur KEYNOTE '09 APPLE

Guide de l'Utilisateur KEYNOTE '3 APPLE

Guide de l'Utilisateur UTILITAIRE RAID

Guide de l'Utilisateur Logic Studio

Guide de l’utilisateur ipad Pour le logiciel iOS 5.1

PowerBook G4 Premiers Contacts APPLE

Guide de l'Utilisateur iphone pour le logiciel ios 5.1 APPLE

Guide de l’utilisateur ipad Pour le logiciel iOS 4,3

Guide de l’utilisateur iPod nano 5ème génération

Guide de l'utilisateur iPod Touch 2.2 APPLE

Guide de l’utilisateur QuickTime 7  Mac OS X 10.3.9 et ultérieur Windows XP et Windows 2000

Guide de l'utilisateur MacBook 13 pouces Mi 2010

Guide de l’utilisateur iPhone (Pour les logiciels iOS 4.2 et 4.3)

Guide-de-l-utilisateur-iPod-touch-pour-le-logiciel-ios-4-3-APPLE

Guide-de-l-utilisateur-iPad-2-pour-le-logiciel-ios-4-3-APPLE

Guide de déploiement en entreprise iPhone OS

Guide-de-l-administrateur-Apple-Remote-Desktop-3-1

Guide-de-l-utilisateur-Apple-Xserve-Diagnostics-Version-3X103

Guide-de-configuration-AirPort-Extreme-802.11n-5e-Generation

Guide-de-configuration-AirPort-Extreme-802-11n-5e-Generation

Guide-de-l-utilisateur-Capteur-Nike-iPod

Guide-de-l-utilisateur-iMac-21-5-pouces-et-27-pouces-mi-2011-APPLE

Guide-de-l-utilisateur-Apple-Qadministrator-4

Guide-d-installation-Apple-TV-3-eme-generation

User-Guide-iPad-For-ios-5-1-Software

[TXT]

 Apple-Final_Cut_Pro_..> 01-Mar-2014 09:17  5.3M  

[TXT]

 Apple-iWeb_08_Gettin..> 01-Mar-2014 09:12  3.0M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_15..> 01-Mar-2014 09:11  1.3M  

[TXT]

 Apple-Xserve_Intel_D..> 01-Mar-2014 09:11  3.0M  

[TXT]

 Apple-logic_pro_x_in..> 01-Mar-2014 09:11  3.7M  

[TXT]

 Apple-iphone_4_imfor..> 01-Mar-2014 09:10  3.8M  

[TXT]

 Apple-Power-Macintos..> 01-Mar-2014 09:09  4.0M  

[TXT]

 Apple-Snow_Leopard_I..> 01-Mar-2014 09:09  1.9M  

[TXT]

 Apple-NewtonScriptPr..> 01-Mar-2014 09:08  2.2M  

[TXT]

 Apple-iWorkin09_kaav..> 01-Mar-2014 09:08  2.8M  

[TXT]

 Apple-iWork09_formle..> 01-Mar-2014 09:07  1.7M  

[TXT]

 Apple-Manual_de_Conf..> 01-Mar-2014 09:07  1.7M  

[TXT]

 Apple-Soundtrack_Pro..> 01-Mar-2014 09:07  1.9M  

[TXT]

 Apple-Manuel_de_l_ut..> 01-Mar-2014 09:07  4.1M  

[TXT]

 Apple-Manuel_de_l_ut..> 01-Mar-2014 09:06  4.2M   

[TXT] Apple-MacBook_Air_Us..> 01-Mar-2014 09:05 1.2M  

[TXT]

 Apple-mac_mini_mid20..> 28-Feb-2014 15:10  2.9M  

[TXT]

 Apple-Premiers_conta..> 28-Feb-2014 15:10  3.5M  

[TXT]

 Apple-Pages09_Guide_..> 28-Feb-2014 15:09  4.1M  

[TXT]

 Apple-apple_tv_3rd_g..> 28-Feb-2014 15:09  3.5M  

[TXT]

 Apple-ipod_touch_use..> 28-Feb-2014 15:08  4.5M  

[TXT]

 Apple-iPod_classic_1..> 28-Feb-2014 15:08  4.3M  

[TXT]

 Apple-AirPort-Time-C..> 28-Feb-2014 15:06  4.6M  

[TXT]

 Apple-AirPort-Extrem..> 28-Feb-2014 15:06  4.6M  

[TXT]

 Apple-macbook_air-mi..> 28-Feb-2014 15:05  4.6M  

[TXT]

 Apple-boot_camp_inst..> 28-Feb-2014 15:05  4.7M  

[TXT]

 Apple-iPod-touch-Gui..> 28-Feb-2014 15:03  5.1M   

[TXT] Apple-MacBook-Pro-Gu..> 28-Feb-2014 15:03 4.8M 

[TXT]

 Apple-Power-Macintos..> 28-Feb-2014 10:25  1.3M  

[TXT]

 Apple-MacBook_13inch..> 28-Feb-2014 10:25  1.4M  

[TXT]

 Apple-iPad-Anvandarh..> 28-Feb-2014 10:25  1.7M  

[TXT]

 Apple-AirPort-Extrem..> 28-Feb-2014 10:25  1.4M  

[TXT]

 Apple-Mac_Pro_Early2..> 28-Feb-2014 10:24  1.8M  

[TXT]

 Apple-AirPort-Time-C..> 28-Feb-2014 10:24  1.8M  

[TXT]

 Apple-iPod_nano_4th_..> 28-Feb-2014 10:23  2.0M  

[TXT]

 Apple-iPod_nano_5th_..> 28-Feb-2014 10:23  2.1M  

[TXT]

 Apple-premiers_conta..> 28-Feb-2014 10:23  2.2M  

[TXT]

 Apple-ipad_gebruiker..> 28-Feb-2014 10:23  2.5M  

[TXT]

 Apple-Formulas_and_F..> 28-Feb-2014 10:22  3.5M  

[TXT]

 Apple-Manual_del_usu..> 28-Feb-2014 10:22  2.9M

 [TXT] Apple-nikeipod_guide..> 27-Feb-2014 10:13 3.2M  

[TXT]

 Apple-Logic-Express-..> 27-Feb-2014 10:11  3.5M  

[TXT]

 Apple-iMac-G5-Manual..> 27-Feb-2014 10:11  1.4M  

[TXT]

 Apple-DVD-Studio-Pro..> 27-Feb-2014 10:10  1.9M  

[TXT]

 Apple-Loops-Utility-..> 27-Feb-2014 10:10  2.0M  

[TXT]

 Apple-Final-Cut-Pro-..> 27-Feb-2014 10:09  3.1M  

[TXT]

 Apple-Final-Cut-Stud..> 27-Feb-2014 10:09  2.1M  

[TXT]

 Apple-iPod-mini-User..> 27-Feb-2014 10:08  3.2M  

[TXT]

 Apple-Xserve -Apple-..> 27-Feb-2014 10:08  3.2M  

[TXT]

 Apple-Logic-Pro-7.2 ..> 27-Feb-2014 10:07  4.4M  

[TXT]

 Apple-Soundtrack-Pro..> 27-Feb-2014 10:07  4.1M  

[TXT]

 Apple-Time-Capsule-I..> 27-Feb-2014 10:06  4.6M  

[TXT]

 Apple-MacBook-Pro-Ma..> 27-Feb-2014 10:06  4.5M  

[TXT]

 Apple-iPhone-OS-Ente..> 05-Dec-2013 07:30  2.4M  

[TXT]

 Apple-Mac_OSX_Server..> 05-Dec-2013 07:29  2.1M  

[TXT]

 Apple-Compressor-4-ã..> 05-Dec-2013 07:23  2.8M  

[TXT]

 Apple-Remote-Desktop..> 27-Jun-2013 08:59  2.3M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_17..> 27-Jun-2013 08:51  3.0M  

[TXT]

 Apple-Compressor-Man..> 06-Jun-2013 14:35  2.1M  

[TXT]

 Apple-Soundtrack_Pro..> 06-Jun-2013 14:35  3.4M  

[TXT]

 Apple-LiveType_2_Use..> 06-Jun-2013 14:35  2.3M  

[TXT]

 Apple-Motion_3_User_..> 06-Jun-2013 14:34  5.8M  

[TXT]

 Apple-MacBook_13inch..> 06-Jun-2013 14:34  6.0M  

[TXT]

 Apple-MainStage-Manu..> 06-Jun-2013 14:32  6.0M  

[TXT]

 Apple-PowerMacG5_Use..> 06-Jun-2013 14:32  6.1M  

[TXT]

 Apple-MacBook-Air-Ma..> 06-Jun-2013 14:30  6.1M  

[TXT]

 Apple-iMac_G5_de_lut..> 06-Jun-2013 14:30  6.3M  

[TXT]

 Apple-final_cut_pro_..> 06-Jun-2013 14:28  7.6M  

[TXT]

 Apple-Xcode_User_Gui..> 06-Jun-2013 14:28  6.6M  

[TXT]

 Apple-macbook_pro_17..> 06-May-2013 17:01  3.5M  

[TXT]

 Apple-Cocoa-Bindings..> 09-Nov-2012 10:25  1.9M  

[TXT]

 Apple-Stream-Program..> 09-Nov-2012 09:19  3.0M  

[TXT]

 Apple-View-Programmi..> 09-Nov-2012 09:19  3.2M  

[TXT]

 Apple-OpenGL-Program..> 09-Nov-2012 09:18  3.5M  

[TXT]

 Apple-Preferences-an..> 09-Nov-2012 09:18  3.6M  

[TXT]

 Apple-AV-Foundation-..> 09-Nov-2012 09:17  3.7M  

[TXT]

 Apple-Windows-Guide-..> 09-Nov-2012 09:16  3.7M  

[TXT]

 Apple-Date-and-Time-..> 09-Nov-2012 09:15  1.4M  

[TXT]

 Apple-Event-Driven-X..> 09-Nov-2012 09:15  1.5M  

[TXT]

 Apple-OpenCL-Program..> 09-Nov-2012 09:15  1.6M  

[TXT]

 Apple-Core-Text-Prog..> 09-Nov-2012 09:15  1.7M  

[TXT]

 Apple-Document-Based..> 09-Nov-2012 09:14  1.8M  

[TXT]

 Apple-URL-Loading-Sy..> 09-Nov-2012 09:14  3.0M  

[TXT]

 Apple-livetype_2_use..> 09-Nov-2012 08:07  2.0M  

[TXT]

 Apple-iPod_nano_4th_..> 09-Nov-2012 08:07  1.8M  

[TXT]

 Apple-iPhone_4_Deux_..> 09-Nov-2012 08:06  2.1M  

[TXT]

 Apple-airportextreme..> 09-Nov-2012 08:06  2.0M  

[TXT]

 Apple-Object-Oriente..> 09-Nov-2012 08:05  2.3M  

[TXT]

 Apple-TableView_iPho..> 09-Nov-2012 08:05  2.2M  

[TXT]

 Apple-Universal-Bina..> 09-Nov-2012 08:05  2.4M  

[TXT]

 Apple-Objective-C-Ru..> 09-Nov-2012 08:05  2.5M  

[TXT]

 Apple-Local-and-Push..> 09-Nov-2012 08:04  2.7M  

[TXT]

 Apple-Mac-App-Progra..> 09-Nov-2012 08:04  2.6M  

[TXT]

 Apple-CocoaEncyclope..> 09-Nov-2012 08:03  2.9M  

[TXT]

 Apple-Blocks-Program..> 09-Nov-2012 08:03  2.9M  

[TXT]

 Apple-External-Acces..> 09-Nov-2012 08:02  3.0M  

[TXT]

 Apple-multimediaprog..> 09-Nov-2012 08:02  2.9M  

[TXT]

 Apple-iphone_3gs_fin..> 08-Nov-2012 10:12  2.6M  

[TXT]

 Apple-SafariWebConte..> 08-Nov-2012 10:12  1.7M  

[TXT]

 Apple-ARD3_AdminGuid..> 08-Nov-2012 10:12  2.9M  

[TXT]

 Apple-iTunes_Videoan..> 08-Nov-2012 10:11  2.0M  

[TXT]

 Apple-ipod_nano_3rd_..> 08-Nov-2012 10:11  2.1M  

[TXT]

 Apple-Event-Handling..> 08-Nov-2012 10:10  2.3M  

[TXT]

 Apple-QuickTime7_Use..> 08-Nov-2012 10:10  2.4M  

[TXT]

 Apple-drawingprintin..> 08-Nov-2012 10:10  2.6M  

[TXT]

 Apple-SharkUserGuide..> 08-Nov-2012 10:09  2.6M  

[TXT]

 Apple-Location-Aware..> 08-Nov-2012 10:09  2.7M  

[TXT]

 Apple-Key-Value-Obse..> 08-Nov-2012 10:08  2.7M  

[TXT]

 Apple-CocoaTextArchi..> 08-Nov-2012 10:08  1.4M  

[TXT]

 Apple-Text-System-Us..> 08-Nov-2012 10:07  1.4M  

[TXT]

 Apple-iTunes_Extrasa..> 08-Nov-2012 10:07  1.5M  

[TXT]

 Apple-Archives-and-S..> 08-Nov-2012 10:07  1.5M  

[TXT]

 Apple-TV_2nd_gen_Set..> 08-Nov-2012 09:11  2.6M  

[TXT]

 Apple-WorkingWithUSB..> 08-Nov-2012 07:57  2.6M  

[TXT]

 AppleSafariVisualEff..> 08-Nov-2012 07:29  2.7M  

[TXT]

 Apple-Resource-Progr..> 08-Nov-2012 07:28  2.8M  

[TXT]

 Apple-Cryptographic-..> 08-Nov-2012 07:28  1.7M  

[TXT]

 Apple-CocoaDrawingGu..> 08-Nov-2012 07:27  2.0M  

[TXT]

 Apple-macbook_pro-13..> 08-Nov-2012 07:27  2.0M  

[TXT]

 Apple-Xsan_2_Admin_G..> 08-Nov-2012 07:27  2.2M  

[TXT]

 Apple-ipad_wifi_info..> 08-Nov-2012 07:26  2.3M  

[TXT]

 Apple-ipad_uzivatels..> 08-Nov-2012 07:26  2.9M  

[TXT]

 Apple-ipad_manual_de..> 08-Nov-2012 07:26  2.6M  

[TXT]

 Apple-Nike_Plus_iPod..> 08-Nov-2012 07:25  3.0M  

[TXT]

 Apple-iphone_user_gu..> 08-Nov-2012 07:25  3.7M  

[TXT]

 Apple-ipad_user_guid..> 08-Nov-2012 07:24  4.3M  

[TXT]

 Apple-ipad_user_guid..> 08-Nov-2012 07:24  4.6M  

[TXT]

 Apple-macbook_pro_re..> 08-Nov-2012 07:22  2.7M  

[TXT]

 Apple-AppStoreMarket..> 08-Nov-2012 07:22  2.7M  

[TXT]

 Apple-macbook_air-13..> 08-Nov-2012 07:22  2.8M  

[TXT]

 Apple-macbook_air_us..> 08-Nov-2012 07:21  2.8M  

[TXT]

 Apple-Logic-Pro-9-TD..> 08-Nov-2012 07:21  2.8M  

[TXT]

 Apple-InstrumentsUse..> 08-Nov-2012 07:20  1.6M  

[TXT]

 Apple-Core-Data-Mode..> 07-Nov-2012 21:59  2.5M  

[TXT]

 Apple-App-Sandbox-De..> 07-Nov-2012 21:24  2.0M  

[TXT]

 Apple-iTunes-Connect..> 07-Nov-2012 21:24  1.9M  

[TXT]

 Apple-Transitioning-..> 07-Nov-2012 21:23  2.0M  

[TXT]

 Apple-RED_Workflows_..> 07-Nov-2012 21:23  2.0M  

[TXT]

 Apple-KernelProgramm..> 07-Nov-2012 21:23  2.4M  

[TXT]

 Apple-iPod_shuffle_4..> 07-Nov-2012 19:37  2.1M  

[TXT]

 Apple-Mac-Pro-2008-P..> 07-Nov-2012 19:31  2.2M  

[TXT]

 Apple-iOS_Security_M..> 07-Nov-2012 19:31  2.3M  

[TXT]

 Apple-macbook_pro-re..> 07-Nov-2012 19:31  2.2M  

[TXT]

 Apple-PackageMaker_U..> 07-Nov-2012 19:30  2.3M  

[TXT]

 Apple-Apple_Server_D..> 07-Nov-2012 19:30  2.3M  

[TXT]

 Apple-OS-X-Server-Pr..> 07-Nov-2012 19:29  2.3M  

[TXT]

 Apple-OS-X-Mountain-..> 07-Nov-2012 19:29  2.4M  

[TXT]

 Apple-mac_mini-late-..> 07-Nov-2012 19:29  2.4M  

[TXT]

 Apple-KeyValueObserv..> 07-Nov-2012 19:29  2.4M  

[TXT]

 Apple-ViewController..> 07-Nov-2012 19:28  2.6M  

[TXT]

 Apple-CodeSigningGui..> 07-Nov-2012 19:28  2.7M  

[TXT]

 Apple-TimeCapsule_Se..> 07-Nov-2012 19:27  2.8M  

[TXT]

 Apple-TimeCapsule_Se..> 07-Nov-2012 19:27  2.7M  

[TXT]

 Apple-time_capsule_4..> 07-Nov-2012 19:26  2.8M  

[TXT]

 Apple-TimeCapsule_Se..> 07-Nov-2012 19:26  2.8M  

[TXT]

 Apple-Apple_AirPort_..> 07-Nov-2012 19:26  2.8M  

[TXT]

 Apple-Secure-Coding-..> 07-Nov-2012 19:25  1.9M  

[TXT]

 Apple-String-Program..> 07-Nov-2012 19:25  1.6M  

[TXT]

 Apple-Apple_Composit..> 01-Nov-2012 13:36  3.9M  

[TXT]

 Apple-Premiers-conta..> 01-Nov-2012 13:36  2.1M  

[TXT]

 AppleiPod_shuffle_4t..> 01-Nov-2012 13:36  2.1M  

[TXT]

 Apple-ipod_touch_geb..> 01-Nov-2012 13:35  2.4M  

[TXT]

 Apple-Instruments_et..> 01-Nov-2012 13:35  3.8M  

[TXT]

 Apple-ipad_manual_do..> 01-Nov-2012 13:35  4.1M  

[TXT]

 Apple-UsingiTunesPro..> 01-Nov-2012 13:34  4.2M  

[TXT]

 Apple-wp_osx_configu..> 01-Nov-2012 13:33  4.2M  

[TXT]

 Apple_ProRes_White_P..> 01-Nov-2012 13:32  4.2M  

[TXT]

 Apple-ipod_nano_kayt..> 01-Nov-2012 13:32  4.4M  

[TXT]

 Apple-Instrumentos_y..> 01-Nov-2012 13:31  3.4M  

[TXT]

 Apple-nike_plus_ipod..> 01-Nov-2012 13:31  2.1M  

[TXT]

 Apple-Pages09_Anvand..> 01-Nov-2012 13:30  2.8M  

[TXT]

 Apple-aperture3.4_10..> 01-Nov-2012 13:30  2.8M  

[TXT]

 Apple-ipod_nano_benu..> 01-Nov-2012 13:29  3.0M  

[TXT]

 Apple-airmac_express..> 01-Nov-2012 13:29  3.0M  

[TXT]

 Apple-Aan-de-slag-Ne..> 01-Nov-2012 13:28  1.7M  

[TXT]

 Apple-iphone_priruck..> 01-Nov-2012 13:28  2.1M  

[TXT]

 Apple-Apple_TV_Opsti..> 01-Nov-2012 11:14  2.7M  

[TXT]

 Apple-iPod_touch_2.2..> 01-Nov-2012 11:13  3.1M  

[TXT]

 Apple-VoiceOver_Gett..> 01-Nov-2012 11:13  2.8M  

[TXT]

 Apple-iPod_classic_1..> 01-Nov-2012 11:12  3.2M  

[TXT]

 Apple-iPod_shuffle_3..> 01-Nov-2012 11:12  3.2M  

[TXT]

 Apple-Qmaster-4-User..> 01-Nov-2012 11:11  2.3M  

[TXT]

 Apple-iPod_touch_2.1..> 01-Nov-2012 11:11  2.9M  

[TXT]

 Apple-Final-Cut-Pro-..> 01-Nov-2012 11:11  3.1M  

[TXT]

 Apple-DEiPod_photo_B..> 01-Nov-2012 11:10  3.2M  

[TXT]

 Apple-AirPort_Expres..> 01-Nov-2012 11:10  3.2M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_15..> 01-Nov-2012 11:09  3.2M  

[TXT]

 Apple-Xserve-RAID-Pr..> 01-Nov-2012 11:09  3.4M  

[TXT]

 Apple-MacBook_13inch..> 01-Nov-2012 11:08  3.5M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_Mi..> 01-Nov-2012 11:07  3.5M  

[TXT]

 Apple-AirPort_Networ..> 01-Nov-2012 11:07  3.7M  

[TXT]

 Apple-Compressor-4-B..> 01-Nov-2012 11:06  3.3M  

[TXT]

 Apple-ipad_guide_de_..> 01-Nov-2012 11:05  3.8M  

[TXT]

 Apple-ResEdit-Refere..> 01-Nov-2012 11:05  3.5M  

[TXT]

 Apple-ipod_classic_f..> 28-Oct-2012 20:54  2.7M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Mid200..> 28-Oct-2012 20:49  2.7M  

[TXT]

 Apple-MacBook_13inch..> 28-Oct-2012 20:49  1.9M  

[TXT]

 Apple-iMac_Mid2010_U..> 28-Oct-2012 20:49  2.0M  

[TXT]

 Apple-Guide_de_confi..> 28-Oct-2012 20:48  2.1M  

[TXT]

 Apple-videocard.pdf-..> 28-Oct-2012 20:48  2.1M  

[TXT]

 Apple-atacable.pdf-M..> 28-Oct-2012 20:47  2.1M  

[TXT]

 Apple-Pile-Interne-M..> 28-Oct-2012 20:47  2.1M  

[TXT]

 Apple-Boitier-de-l-o..> 28-Oct-2012 20:47  2.1M  

[TXT]

 Apple-battery.cube.p..> 28-Oct-2012 20:47  2.1M  

[TXT]

 Apple-Couvercle-Manu..> 28-Oct-2012 20:46  2.1M  

[TXT]

 Apple-iPhone_Finger_..> 28-Oct-2012 20:46  2.1M  

[TXT]

 Apple-Carte-AirPort-..> 28-Oct-2012 20:45  2.1M  

[TXT]

 Apple-Lecteur-Optiqu..> 28-Oct-2012 20:45  2.1M  

[TXT]

 Apple-Server_Adminis..> 28-Oct-2012 20:44  2.5M  

[TXT]

 Apple-Administration..> 28-Oct-2012 10:54  2.3M  

[TXT]

 Apple-Supplement_au_..> 28-Oct-2012 10:53  2.5M  

[TXT]

 Apple-Aperture_Perfo..> 28-Oct-2012 10:53  2.6M  

[TXT]

 Apple-Network_Servic..> 28-Oct-2012 10:52  2.1M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_15..> 28-Oct-2012 10:52  2.2M  

[TXT]

 Apple-Final_Cut_Expr..> 28-Oct-2012 10:52  2.2M  

[TXT]

 Apple-AirPort_Extrem..> 28-Oct-2012 10:51  2.3M  

[TXT]

 Apple-iOS_Business.p..> 28-Oct-2012 10:51  2.3M  

[TXT]

 Apple-iPod_nano_5th_..> 28-Oct-2012 10:51  2.5M  

[TXT]

 Apple-Designing_AirP..> 28-Oct-2012 10:50  1.9M  

[TXT]

 Apple-Opstillingsvej..> 28-Oct-2012 10:50  2.6M  

[TXT]

 Apple-Administration..> 28-Oct-2012 10:49  2.8M  

[TXT]

 Apple-Time_Capsule_I..> 28-Oct-2012 10:49  2.8M  

[TXT]

 Apple-Feuille_de_ope..> 28-Oct-2012 10:48  2.8M  

[TXT]

 Apple-iPod_2ndGen_US..> 28-Oct-2012 10:48  2.9M  

[TXT]

 Apple-Comment_demarr..> 28-Oct-2012 10:47  1.5M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_17..> 28-Oct-2012 10:47  1.6M  

[TXT]

 Apple-iPod_touch_2.0..> 28-Oct-2012 10:47  1.8M  

[TXT]

 Apple-Mac_OS_X_Serve..> 28-Oct-2012 10:46  2.2M  

[TXT]

 Apple-Mac_mini_Late2..> 28-Oct-2012 10:46  2.0M  

[TXT]

 Apple-MacBookPro_Lat..> 28-Oct-2012 10:46  2.6M  

[TXT]

 Apple-Mise_a_niveau_..> 28-Oct-2012 10:46  2.5M  

[TXT]

 Apple-Aperture_Getti..> 23-Oct-2012 16:20  1.8M  

[TXT]

 Apple-Mac-OS-X-Serve..> 23-Oct-2012 16:19  2.3M  

[TXT]

 Apple-Apple_AirPort_..> 23-Oct-2012 16:19  2.2M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_17..> 23-Oct-2012 16:18  2.7M  

[TXT]

 Apple-Administration..> 23-Oct-2012 16:18  2.6M  

[TXT]

 Apple-iPod_touch_Fun..> 23-Oct-2012 16:17  2.8M  

[TXT]

 Apple-iPhone-et-iPad..> 23-Oct-2012 16:17  2.8M  

[TXT]

 Apple-F034-2262AXerv..> 22-Oct-2012 17:35  2.2M  

[TXT]

 Apple-Mac_OS_X_Serve..> 22-Oct-2012 17:00  2.2M  

[TXT]

 Apple-F034-2262AXerv..> 22-Oct-2012 16:59  2.2M  

[TXT]

 Apple-Deploiement-d-..> 22-Oct-2012 16:59  2.2M  

[TXT]

 Apple-iPod_mini_2nd_..> 22-Oct-2012 16:41  2.7M  

[TXT]

 Apple-getting_starte..> 22-Oct-2012 16:41  2.6M  

[TXT]

 Apple-Aperture_Getti..> 22-Oct-2012 16:37  2.6M  

[TXT]

 Apple-FUIntroduction..> 22-Oct-2012 16:37  2.3M  

[TXT]

 Apple-Logic_Studio_I..> 22-Oct-2012 16:36  2.8M  

[TXT]

 Apple-sur-Fnac.com.htm  22-Oct-2012 16:36  2.3M  

[TXT]

 Apple-imacg5_17inch_..> 22-Oct-2012 16:35  2.9M  

[TXT]

 Apple-Mac_Pro_Early2..> 22-Oct-2012 16:35  2.9M  

[TXT]

 Apple-Mac_mini_Mid20..> 22-Oct-2012 16:34  3.0M  

[TXT]

 Apple-XsanGettingSta..> 22-Oct-2012 16:27  2.3M  

[TXT]

 Apple-iBook-G4-Getti..> 22-Oct-2012 16:26  2.8M  

[TXT]

 Apple-iPod_nano_4th_..> 22-Oct-2012 16:26  3.0M  

[TXT]

 Apple-imacg5_17inch_..> 22-Oct-2012 16:25  2.8M  

[TXT]

 Apple-Administration..> 22-Oct-2012 16:25  2.7M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Late20..> 22-Oct-2012 16:24  2.3M  

[TXT]

 Apple-Guide_de_confi..> 22-Oct-2012 16:24  2.2M  

[TXT]

 Apple-Guide_des_fonc..> 22-Oct-2012 16:24  2.2M  

[TXT]

 Apple-Mac_mini_UG-Ea..> 22-Oct-2012 16:23  2.1M  

[TXT]

 Apple-iphone_bluetoo..> 22-Oct-2012 16:23  2.0M  

[TXT]

 Apple-FRLogic_Pro_7_..> 22-Oct-2012 16:14  275K  

[   ]

 telecharger.php         17-Oct-2012 14:20  960   

[TXT]

 Liste-documentation-..> 17-Oct-2012 10:02   62K  

[TXT]

 Apple-Installation_d..> 17-Oct-2012 09:43  208K  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_15..> 17-Oct-2012 09:43  420K  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_13..> 17-Oct-2012 09:43  347K  

[TXT]

 Apple-Pages-Guide-de..> 17-Oct-2012 09:43  580K  

[TXT]

 Apple-Installation_d..> 17-Oct-2012 09:43  443K  

[TXT]

 Apple-PowerBookG3Use..> 17-Oct-2012 09:42  701K  

[TXT]

 Apple-iBookG3_DualUS..> 17-Oct-2012 09:42  730K  

[TXT]

 Apple-iMacG3_2002Mul..> 17-Oct-2012 09:42  761K  

[TXT]

 Apple-MainStage-2-Us..> 17-Oct-2012 09:42  1.0M  

[TXT]

 Apple-Concurrency-Pr..> 17-Oct-2012 09:42  1.2M  

[TXT]

 Apple-iOS-App-Progra..> 17-Oct-2012 09:42  1.5M  

[TXT]

 Apple-Advanced-Memor..> 17-Oct-2012 09:42  1.5M  

[TXT]

 Apple-Wireless_Might..> 17-Oct-2012 09:41  1.5M  

[TXT]

 Apple-ipod_touch_fea..> 17-Oct-2012 09:41  1.7M  

[TXT]

 Apple-iPod_nano_5th_..> 17-Oct-2012 09:41  1.8M  

[TXT]

 Apple-iPod_classic_1..> 17-Oct-2012 09:40  2.0M  

[TXT]

 Apple-iPod_shuffle_3..> 17-Oct-2012 09:40  2.0M  

[TXT]

 Applairportextreme_8..> 17-Oct-2012 09:40  2.1M  

[TXT]

 Apple-Color-User-Man..> 17-Oct-2012 09:40  2.7M  

[TXT]

 Apple-ipod_shuffle_f..> 17-Oct-2012 09:39  2.8M  

[TXT]

 Apple-aluminumAppleK..> 17-Oct-2012 09:39  2.8M  

[TXT]

 Apple-Shake_4_User_M..> 17-Oct-2012 09:38  3.4M  

[TXT]

 Apple-Aperture_Quick..> 17-Oct-2012 09:37  3.4M  

[TXT]

 Apple-prise_en_charg..> 17-Oct-2012 09:37  2.7M  

[TXT]

 Apple-FCP6_Formats_d..> 17-Oct-2012 09:36  2.9M  

[TXT]

 Apple-imacg5_20inch_..> 17-Oct-2012 09:36  3.0M  

[TXT]

 Apple-iMac_Guide_de_..> 17-Oct-2012 09:35  3.0M  

[TXT]

 Apple-Installation_d..> 17-Oct-2012 09:35  3.0M  

[TXT]

 Apple-Guide_de_l_uti..> 17-Oct-2012 09:34  3.1M  

[TXT]

 Apple-imacG5_20inch_..> 17-Oct-2012 09:34  3.0M  

[TXT]

 Apple-imacg5_20inch_..> 17-Oct-2012 09:33  2.5M  

[TXT]

 Apple-eMac_2005UserG..> 17-Oct-2012 09:33  2.6M  

[TXT]

 Apple-premiers_conta..> 17-Oct-2012 09:33  2.6M  

[TXT]

 Apple-premiers_conta..> 17-Oct-2012 09:33  2.5M  

[TXT]

 Apple-Nouvelles-fonc..> 17-Oct-2012 09:32  2.6M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_Ea..> 17-Oct-2012 09:32  2.6M  

[TXT]

 Apple-iSightUserGuid..> 17-Oct-2012 09:31  2.6M  

[TXT]

 ApplePowerMacG5_(Ear..> 17-Oct-2012 09:31  2.8M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Late20..> 17-Oct-2012 09:30  2.6M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Air_Su..> 17-Oct-2012 09:30  2.6M  

[TXT]

 Apple-Migration_10.4..> 17-Oct-2012 09:29  2.8M  

[TXT]

 Apple-XsanAdminGuide..> 14-Oct-2012 21:10  2.0M  

[TXT]

 Apple-Xserve_Intel_D..> 14-Oct-2012 20:58  1.5M  

[TXT]

 Apple-Xsan_Migration..> 14-Oct-2012 20:58  1.6M  

[TXT]

 Apple-PowerBookG4_UG..> 14-Oct-2012 20:58  1.7M  

[TXT]

 Apple-Welcome_to_Tig..> 14-Oct-2012 20:57  1.8M  

[TXT]

 Apple-Keynote2_UserG..> 14-Oct-2012 20:57  2.2M  

[TXT]

 Apple-MacBook_UsersG..> 14-Oct-2012 18:40  1.5M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Air_Us..> 14-Oct-2012 18:40  1.3M  

[TXT]

 Apple-iPod_shuffle_F..> 14-Oct-2012 18:39  1.6M  

[TXT]

 Apple-iMacG5_17inch_..> 14-Oct-2012 18:39  1.6M  

[TXT]

 Apple-Aperture_Perfo..> 14-Oct-2012 18:39  1.6M  

[TXT]

 Apple-iMacG5_iSight_..> 14-Oct-2012 18:39  1.9M  

[TXT]

 Apple-QuickTime71_Us..> 14-Oct-2012 18:38  1.3M  

[TXT]

 Apple-nikeipod_users..> 14-Oct-2012 18:22  1.3M  

[TXT]

 Apple-Aperture_Photo..> 14-Oct-2012 18:21  1.3M  

[TXT]

 Apple-iPod_nano_6thg..> 14-Oct-2012 17:31  1.7M  

[TXT]

 Apple-MacPro_HardDri..> 14-Oct-2012 17:30  1.5M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_15..> 14-Oct-2012 17:22  2.5M  

[TXT]

 Apple-iWork09_formle..> 14-Oct-2012 17:22  3.0M  

[TXT]

 Apple-PowerBook G4 K..> 14-Oct-2012 17:21  3.2M  

[TXT]

 Apple-Logic_Pro_8_Ge..> 14-Oct-2012 17:21  2.5M  

[TXT]

 Apple-iMacG5_Battery..> 14-Oct-2012 17:21  2.5M  

[TXT]

 Apple-Xserve_Intel_D..> 14-Oct-2012 17:20  1.8M  

[TXT]

 Apple-StoreKitGuide...> 14-Oct-2012 17:20  1.9M  

[TXT]

 Apple-iPod_classic_1..> 14-Oct-2012 17:03  2.4M  

[TXT]

 Apple-Apple_AirPort_..> 14-Oct-2012 17:02  2.3M  

[TXT]

 Apple-iPad_iOS4_Bruk..> 14-Oct-2012 16:55  2.5M  

[TXT]

 Apple-MacBook_13inch..> 14-Oct-2012 16:53  2.8M  

[TXT]

 Apple-iPhone_3G_Vikt..> 14-Oct-2012 16:53  2.8M  

[TXT]

 Apple-MacBook_13inch..> 14-Oct-2012 16:52  2.7M  

[TXT]

 Apple-iMac_Mid2010_U..> 14-Oct-2012 16:52  2.6M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Air_11..> 14-Oct-2012 16:51  2.9M  

[TXT]

 Apple-iDVD_08_Komme_..> 14-Oct-2012 16:51  2.5M  

[TXT]

 Apple-imac_mid2011_u..> 14-Oct-2012 16:50  2.8M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_15..> 14-Oct-2012 16:50  2.8M  

[TXT]

 Apple-GarageBand_09_..> 14-Oct-2012 16:50  3.1M  

[TXT]

 Apple-MacBook_13inch..> 14-Oct-2012 16:49  3.1M  

[TXT]

 Apple-iPod_Fifth_Gen..> 14-Oct-2012 16:49  3.2M  

[TXT]

 Apple-Wireless_Keybo..> 14-Oct-2012 16:49  3.3M  

[TXT]

 Apple-MacBook_13inch..> 14-Oct-2012 16:48  2.4M  

[TXT]

 Apple-iPhone_3GS_Vik..> 14-Oct-2012 16:48  2.5M  

[TXT]

 Apple-MacBook_13inch..> 14-Oct-2012 16:47  2.6M  

[TXT]

 Apple-Pages09_Bruker..> 14-Oct-2012 16:47  3.1M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Air_Br..> 14-Oct-2012 16:46  3.2M  

[TXT]

 Apple-iPhoto_08_Komm..> 14-Oct-2012 16:46  3.2M  

[TXT]

 Apple-ipad2_brukerha..> 14-Oct-2012 16:45  2.4M  

[TXT]

 Apple-Mac_mini_Early..> 14-Oct-2012 16:45  2.4M  

[TXT]

 Apple-macbook_air_13..> 14-Oct-2012 16:45  2.5M  

[TXT]

 Apple-iMacG5_iSight_..> 14-Oct-2012 11:29  1.8M  

[TXT]

 Apple-Snow_Leopard_I..> 14-Oct-2012 11:29  1.8M  

[TXT]

 Apple-iPhone_3GS_Hur..> 14-Oct-2012 11:29  1.8M  

[TXT]

 Apple-TimeCapsule_Kl..> 14-Oct-2012 11:28  1.4M  

[TXT]

 Apple-Velkommen_til_..> 14-Oct-2012 11:28  1.6M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_17..> 14-Oct-2012 11:28  1.5M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_13..> 14-Oct-2012 11:27  1.7M  

[TXT]

 Apple-NiPod_photo_Br..> 14-Oct-2012 11:27  1.8M  

[TXT]

 Apple-Numbers09_Bruk..> 14-Oct-2012 11:27  2.2M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_15..> 14-Oct-2012 11:27  2.3M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Air_13..> 14-Oct-2012 11:26  2.3M  

[TXT]

 Apple-iPod_touch_iOS..> 14-Oct-2012 11:26  2.7M  

[TXT]

 Apple-iPod_nano_6thg..> 14-Oct-2012 11:25  2.8M  

[TXT]

 Apple-GE_Money_Bank_..> 14-Oct-2012 11:24  1.5M  

[TXT]

 Apple-ipad_brukerhan..> 14-Oct-2012 11:24  1.8M  

[TXT]

 Apple-iPod_Handbok_S..> 14-Oct-2012 11:24  1.4M  

[TXT]

 Apple-Boot_Camp_Inst..> 14-Oct-2012 11:24  1.4M  

[TXT]

 Apple-Network-Servic..> 14-Oct-2012 11:23  1.4M  

[TXT]

 Apple-iPod_classic_1..> 14-Oct-2012 11:23  1.5M  

[TXT]

 Apple-iMovie_08_Komm..> 14-Oct-2012 11:23  1.6M  

[TXT]

 Apple-Apple_TV_Klarg..> 14-Oct-2012 11:23  1.3M  

[TXT]

 Apple-iPhone_4_Vikti..> 14-Oct-2012 11:22  1.4M  

[TXT]

 Apple-iPod_shuffle_3..> 14-Oct-2012 11:22  1.5M  

[TXT]

 Apple-MacOSX10.3_Wel..> 14-Oct-2012 11:22  1.5M  

[TXT]

 Apple-Boot_Camp_Inst..> 14-Oct-2012 11:22  1.5M  

[TXT]

 Apple-iPod_touch_2.1..> 14-Oct-2012 11:21  1.7M  

[TXT]

 Apple-PowerMacG5_Use..> 14-Oct-2012 11:21  1.8M  

[TXT]

 Apple-Welcome_to_Leo..> 14-Oct-2012 11:21  1.5M  

[TXT]

 Apple-System_Image_A..> 14-Oct-2012 09:43  2.1M  

[TXT]

 Apple-Administration..> 14-Oct-2012 09:42  2.1M  

[TXT]

 Apple-L-Apple-Multip..> 14-Oct-2012 09:42  2.1M  

[TXT]

 Apple-MagSafe_Airlin..> 14-Oct-2012 09:42  1.9M  

[TXT]

 Apple-AirPort_Expres..> 14-Oct-2012 09:42  1.9M  

[TXT]

 Apple-Mail_Service_v..> 14-Oct-2012 09:41  2.2M  

[TXT]

 Apple-iPod_2ndGen_US..> 14-Oct-2012 09:41  2.2M  

[TXT]

 Apple-Network_Servic..> 14-Oct-2012 09:40  2.5M  

[TXT]

 Apple-User_Managemen..> 14-Oct-2012 09:40  2.1M  

[TXT]

 Apple-Aperture_Insta..> 14-Oct-2012 09:39  2.1M  

[TXT]

 Apple-PCIDualAttache..> 14-Oct-2012 09:39  2.2M  

[TXT]

 Apple-iOS_Business_M..> 14-Oct-2012 09:39  2.3M  

[TXT]

 Apple_Component_AV_C..> 14-Oct-2012 09:38  2.3M  

[TXT]

 Apple-AppleCare_Prot..> 14-Oct-2012 09:38  2.4M  

[TXT]

 Apple-Mac_OS_X_Serve..> 14-Oct-2012 09:37  3.5M  

[TXT]

 Apple-iPod_touch_2.2..> 14-Oct-2012 09:37  2.0M  

[TXT]

 Apple-atadrive_pmg4m..> 14-Oct-2012 09:36  2.2M  

[TXT]

 Apple-iPhone開発ã‚..> 14-Oct-2012 09:36  2.4M  

[TXT]

 Apple-AirMac-カーã..> 14-Oct-2012 09:36  2.0M  

[TXT]

 Apple-Power-Mac-G4-M..> 14-Oct-2012 09:36  1.3M  

[TXT]

 Apple-iPhone_3GS_Fin..> 14-Oct-2012 09:35  1.4M  

[TXT]

 Apple-iMac_Intel-bas..> 14-Oct-2012 09:35  1.4M  

[TXT]

 Apple-Print_Service...> 13-Oct-2012 10:09  2.0M  

[TXT]

 Apple-MacOSX10.3_Wel..> 13-Oct-2012 09:45  1.9M  

[TXT]

 Apple-g4mdd-fw800-lo..> 13-Oct-2012 09:44  1.9M  

[TXT]

 Apple-Motion_3_New_F..> 13-Oct-2012 09:44  1.9M  

[TXT]

 Apple-Windows_Servic..> 13-Oct-2012 09:44  1.7M  

[TXT]

 Apple-DVD_Studio_Pro..> 13-Oct-2012 09:43  3.2M  

[TXT]

 Apple-iBookG3_14inch..> 13-Oct-2012 09:43  1.7M  

[TXT]

 Apple-boot_camp_inst..> 13-Oct-2012 09:43  3.2M  

[TXT]

 Apple-Mac-OS-X-Serve..> 13-Oct-2012 09:42  3.5M  

[TXT]

 Apple-Administration..> 13-Oct-2012 09:41  4.0M  

[TXT]

 Apple-guide_des_fonc..> 13-Oct-2012 09:41  4.1M  

[TXT]

 Apple-Installation_d..> 13-Oct-2012 09:40  4.1M  

[TXT]

 Apple-iMac_Intel-bas..> 13-Oct-2012 09:40  4.2M  

[TXT]

 Apple-PowerBookG4_17..> 13-Oct-2012 09:39  3.1M  

[TXT]

 Apple-Xserve_Setup_G..> 13-Oct-2012 09:39  3.1M  

[TXT]

 Apple-Decouverte_d_A..> 13-Oct-2012 09:38  3.3M  

[TXT]

 Apple-guide_de_l_uti..> 13-Oct-2012 09:38  3.9M  

[TXT]

 Apple-Mac_Pro_Early2..> 13-Oct-2012 09:37  3.9M  

[TXT]

 Apple-Web_Technologi..> 13-Oct-2012 09:36  4.1M  

[TXT]

 Apple-QT_Streaming_S..> 13-Oct-2012 09:35  4.2M  

[TXT]

 Apple-Nouvellesfonct..> 13-Oct-2012 09:35  2.8M  

[TXT]

 Apple-macbook_air_11..> 12-Oct-2012 21:01  3.2M  

[TXT]

 Apple-iphone_guide_d..> 12-Oct-2012 21:01  3.6M  

[TXT]

 Apple-imac_mid2011_u..> 12-Oct-2012 21:01  3.7M  

[TXT]

 Apple-Motion_Supplem..> 12-Oct-2012 21:00  3.9M  

[TXT]

 Apple-mac_pro_server..> 12-Oct-2012 20:59  3.2M  

[TXT]

 Apple-RemoteSupportJ..> 12-Oct-2012 20:42  3.2M  

[TXT]

 Apple-iPod_nano_6thg..> 12-Oct-2012 20:42  3.4M  

[TXT]

 Apple-World_Travel_A..> 12-Oct-2012 20:42  3.3M  

[TXT]

 Apple-Recycle_Contra..> 12-Oct-2012 20:41  3.4M  

[TXT]

 Apple-081811_APP_iPh..> 12-Oct-2012 20:41  3.4M  

[TXT]

 Apple-ARA_Japan.pdf.htm 12-Oct-2012 20:40  3.4M  

[TXT]

 Apple-iPod_shuffle_4..> 12-Oct-2012 20:40  3.5M  

[TXT]

 Apple-mac_integratio..> 12-Oct-2012 20:38  3.0M  

[TXT]

 Apple-Guide_de_confi..> 12-Oct-2012 20:38  2.9M  

[TXT]

 Apple-AppleCare-prot..> 12-Oct-2012 13:41  4.1M  

[TXT]

 PowerBook-G4-15-pouc..> 12-Oct-2012 13:19  3.2M  

[TXT]

 Apple-PowerBook-G4-1..> 12-Oct-2012 13:18  2.8M  

[TXT]

 Apple-Remote-Desktop..> 12-Oct-2012 13:18  3.2M  

[TXT]

 Apple-Manuel-de-l-ad..> 12-Oct-2012 13:18  3.4M  

[TXT]

 Apple-CUPS−Manuel-..> 12-Oct-2012 13:17  3.5M  

[TXT]

 Apple-The-gnu-Binary..> 12-Oct-2012 13:16  3.6M  

[TXT]

 Apple-Motion-5-Manue..> 12-Oct-2012 13:16  3.8M  

[TXT]

 Apple-Mac_mini_Intel..> 12-Oct-2012 13:15  2.9M  

[TXT]

 Apple-Compressor_3_B..> 12-Oct-2012 13:14  3.0M  

[TXT]

 Apple-Mac_mini_Early..> 12-Oct-2012 13:14  3.0M  

[TXT]

 Apple-emac-memory.pd..> 12-Oct-2012 13:13  3.0M  

[TXT]

 Apple-aperture_photo..> 12-Oct-2012 13:13  3.1M  

[TXT]

 Apple-Logic9-examen-..> 12-Oct-2012 13:12  3.2M  

[TXT]

 Apple-Final-Cut-Pro-..> 12-Oct-2012 13:12  3.3M  

[TXT]

 Apple-mac_integratio..> 12-Oct-2012 13:11  2.7M  

[TXT]

 Apple-Prise_en_charg..> 12-Oct-2012 13:11  2.2M  

[TXT]

 Apple-Mac_mini_Intel..> 12-Oct-2012 13:11  2.4M  

[TXT]

 Apple-Premiers__cont..> 12-Oct-2012 13:11  2.3M  

[TXT]

 Apple-ard_admin_guid..> 12-Oct-2012 13:10  2.7M  

[TXT]

 Apple-Nike_+_iPod_Us..> 12-Oct-2012 13:10  2.4M  

[TXT]

 Apple-Open_Directory..> 12-Oct-2012 13:09  1.8M  

[TXT]

 Apple-Final-Cut-Pro-..> 12-Oct-2012 13:09  1.8M  

[TXT]

 Apple-Tiger_Guide_In..> 12-Oct-2012 13:08  1.8M  

[TXT]

 Apple-premiers_conta..> 12-Oct-2012 13:08  1.9M  

[TXT]

 Apple-Guide_de_l_adm..> 12-Oct-2012 13:08  2.3M  

[TXT]

 Apple-Apple-Installa..> 12-Oct-2012 13:08  2.0M  

[TXT]

 Apple-Apple-iPad-Man..> 10-Oct-2012 16:03  2.6M  

[TXT]

 Apple_Universal_Dock..> 10-Oct-2012 16:02  2.7M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_15..> 10-Oct-2012 16:02  2.8M  

[TXT]

 Apple-MainStag- 2-ut..> 10-Oct-2012 16:01  2.8M  

[TXT]

 Apple-Xserve_Guide_d..> 10-Oct-2012 16:01  2.8M  

[TXT]

 Apple-Logic-Pro-9-Pr..> 10-Oct-2012 16:01  3.5M  

[TXT]

 Apple-Impulse-Respon..> 10-Oct-2012 16:00  2.9M  

[TXT]

 Apple-iPod-shuffle-B..> 10-Oct-2012 15:59  3.6M  

[TXT]

 Apple-iPod-shuffle-B..> 10-Oct-2012 15:59  3.5M  

[TXT]

 Apple-boot_camp_inst..> 10-Oct-2012 15:58  3.7M  

[TXT]

 Apple-Manual_de_func..> 10-Oct-2012 15:58  3.7M  

[TXT]

 Apple-Xserve_TO_J070..> 10-Oct-2012 08:01  4.0M  

[TXT]

 Apple-Logic-Pro-9-Ef..> 10-Oct-2012 07:58  3.0M  

[TXT]

 Apple-Guide_de_l_uti..> 10-Oct-2012 07:57  2.6M  

[TXT]

 Apple-iPhone_Bluetoo..> 10-Oct-2012 07:57  2.1M  

[TXT]

 Apple-services_de_co..> 10-Oct-2012 07:56  2.9M  

[TXT]

 Apple-premiers_conta..> 10-Oct-2012 07:56  2.7M  

[TXT]

 Apple-iMacG5_iSight_..> 10-Oct-2012 07:55  3.0M  

[TXT]

 Apple-Mac_Pro_User_G..> 10-Oct-2012 07:55  3.1M  

[TXT]

 Apple-systemoverview..> 10-Oct-2012 07:54  3.8M  

[TXT]

 Apple-MainStage-User..> 10-Oct-2012 07:24  5.2M  

[TXT]

 Apple-Compressor-4-U..> 10-Oct-2012 07:23  5.9M  

[TXT]

 Apple-Administration..> 10-Oct-2012 07:22  3.0M  

[TXT]

 Apple-iBookG4Getting..> 10-Oct-2012 07:21  3.1M  

[TXT]

 Apple-iPod_classic_1..> 10-Oct-2012 07:21  3.3M  

[TXT]

 Apple-iPod_shuffle_3..> 10-Oct-2012 07:20  3.4M  

[TXT]

 Apple-PowerBookG4_15..> 09-Oct-2012 18:51  4.8M  

[TXT]

 Apple_iPod_touch_Use..> 09-Oct-2012 18:40  3.7M  

[TXT]

 Apple-guide_des_fonc..> 09-Oct-2012 18:40  3.9M  

[TXT]

 Apple-iDVD5_Getting_..> 09-Oct-2012 18:38  4.2M  

[TXT]

 Apple-iphone_user_gu..> 09-Oct-2012 18:38  4.1M  

[TXT]

 Apple-iMac_Late2009_..> 09-Oct-2012 18:37  4.3M  

[TXT]

 Apple-iMac_Mid2010_U..> 09-Oct-2012 18:37  4.3M  

[TXT]

 Apple-macbook_pro_13..> 09-Oct-2012 18:36  4.6M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_15..> 09-Oct-2012 18:36  4.6M  

[TXT]

 Apple-LED_Cinema_Dis..> 09-Oct-2012 18:34  4.7M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_15..> 09-Oct-2012 18:34  4.6M  

[TXT]

 Apple-Logic_Pro_8.0_..> 09-Oct-2012 18:33  4.8M  

[TXT]

 Apple_ipad_user_guid..> 01-Oct-2012 09:56  3.5M  

[TXT]

 Apple_iphone_upute_z..> 01-Oct-2012 09:53  3.2M  

[TXT]

 Apple_iphone_4s_fing..> 01-Oct-2012 09:50  2.8M  

[TXT]

 Apple_Time_Capsule_E..> 01-Oct-2012 09:48  2.8M  

[TXT]

 Apple_Guide_de_l_uti..> 01-Oct-2012 09:46  2.8M  

[TXT]

 Apple_macbook_pro_13..> 01-Oct-2012 09:44  2.7M  

[TXT]

 Apple_macbook_pro_re..> 01-Oct-2012 09:37  2.6M  

[TXT]

 Apple_iphone_4s_fing..> 01-Oct-2012 09:35  2.6M  

[TXT]

 Apple_ipod_touch_man..> 01-Oct-2012 09:30  2.6M  

[TXT]

 Apple_TV_2nd_gen_Set..> 01-Oct-2012 09:28  2.3M  

[TXT]

 Apple_ipod_touch_use..> 01-Oct-2012 09:26  2.3M  

[TXT]

 apple_Macintosh-User..> 01-Oct-2012 09:24  2.0M  

[TXT]

 apple_macbook_pro-re..> 01-Oct-2012 09:21  3.3M  

[TXT]

 apple_apple_tv_3rd_g..> 01-Oct-2012 09:19  3.3M  

[TXT]

 apple_iphone_brukerh..> 01-Oct-2012 09:17  3.2M  

[TXT]

 apple_iphone_5_info.htm 01-Oct-2012 09:15  2.9M  

[TXT]

 apple_iphone_gebruik..> 01-Oct-2012 09:13  2.9M  

[TXT]

 apple_earpods_user_g..> 01-Oct-2012 09:11  2.5M  

[TXT]

 apple_tv_3rd_gen_imp..> 22-Sep-2012 18:53  2.5M  

[TXT]

 Apple_TV_2e_gen_Guid..> 22-Sep-2012 18:51  2.4M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_13..> 22-Sep-2012 18:49  3.7M  

[TXT]

 Apple-MacBook_13inch..> 22-Sep-2012 18:48  3.6M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Air_Gu..> 22-Sep-2012 18:41  3.5M  

[TXT]

 Apple_Xserve_Diagnos..> 22-Sep-2012 18:39  3.4M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_17..> 22-Sep-2012 18:35  3.3M  

[TXT]

 Apple-Apple_Wireless..> 22-Sep-2012 18:31  3.2M  

[TXT]

 Apple-NVIDIA_GeForce..> 22-Sep-2012 18:30  3.2M  

[TXT]

 Apple-CinemaDisplays..> 22-Sep-2012 18:26  3.2M  

[TXT]

 Apple-iPhone_Finger_..> 22-Sep-2012 18:22  3.1M  

[TXT]

 Apple-Boot_Camp_Guid..> 22-Sep-2012 12:03  3.1M  

[   ]

 Apple-iphone_5_guide..> 22-Sep-2012 12:01   14M  

[TXT]

 Apple-iPhone-5-Guide..> 22-Sep-2012 12:00  3.1M  

[TXT]

 Apple-iphone_ios5_gu..> 22-Sep-2012 11:59  2.8M  

[TXT]

 Apple-mac_pro_mid201..> 22-Sep-2012 11:58  2.4M  

[TXT]

 Apple-iPod_nano_6thg..> 22-Sep-2012 11:58  3.0M  

[TXT]

 Apple-thunderbolt_di..> 22-Sep-2012 11:57  2.9M  

[TXT]

 Apple-Numbers09_guid..> 22-Sep-2012 11:56  2.8M  

[TXT]

 Apple-boot_camp_inst..> 22-Sep-2012 11:56  2.9M  

[TXT]

 Apple-imacdebut2006g..> 22-Sep-2012 11:55  2.9M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_Us..> 22-Sep-2012 11:55  2.8M  

[TXT]

 Apple-iBook.htm         22-Sep-2012 11:54  2.6M  

[TXT]

 Apple-Apple_Qmaster_..> 22-Sep-2012 11:54  2.6M  

[TXT]

 Apple-iPhone_3G_Guid..> 22-Sep-2012 11:53  2.4M  

[TXT]

 Apple-Wireless_Might..> 22-Sep-2012 11:53  2.3M  

[TXT]

 Apple-Logic_Studio_0..> 22-Sep-2012 11:52  2.2M  

[TXT]

 Apple-Xserve_2008_Gu..> 22-Sep-2012 11:52  2.2M  

[TXT]

 Apple-iMac_24inch_Ve..> 22-Sep-2012 11:51  2.9M  

[TXT]

 Apple-Mac-OS-X-Serve..> 22-Sep-2012 11:51  2.9M  

[TXT]

 Apple-Decouverte_d_A..> 22-Sep-2012 11:50  2.8M  

[TXT]

 Apple-PowerBookG4_12..> 22-Sep-2012 11:13  2.5M  

[TXT]

 Apple-ipad_petunjuk_..> 21-Sep-2012 16:40  2.8M  

[TXT]

 apple-airmac_express..> 21-Sep-2012 16:36  2.8M  

[TXT]

 Apple-QuickTake-150.htm 21-Sep-2012 16:32  2.7M  

[TXT]

 Apple-Apple_TV_2nd_g..> 21-Sep-2012 16:28  2.7M  

[TXT]

 Apple-Macintosh-Perf..> 21-Sep-2012 16:25  2.7M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Pro_15..> 21-Sep-2012 15:03  2.5M  

[TXT]

 Apple-macbook_air-11..> 21-Sep-2012 14:59  2.4M  

[TXT]

 Apple-iphone_brugerh..> 21-Sep-2012 14:57  2.4M  

[TXT]

 Apple-iPod_shuffle_4..> 21-Sep-2012 14:54  2.9M  

[TXT]

 Apple-compressor_4_u..> 21-Sep-2012 14:51  3.3M  

[TXT]

 Apple-share_monitor_..> 21-Sep-2012 14:49  2.7M  

[TXT]

 Apple-macbook_air-13..> 21-Sep-2012 14:47  3.1M  

[TXT]

 Apple-macbook_pro-15..> 21-Sep-2012 14:45  3.1M  

[TXT]

 Apple-Guide_de_l_uti..> 21-Sep-2012 14:31  3.1M  

[TXT]

 Apple-iPodshuffledel..> 21-Sep-2012 14:28  3.3M  

[TXT]

 Apple-MacBook_13inch..> 21-Sep-2012 14:25  3.7M  

[TXT]

 Apple-iPhone_Deux_do..> 21-Sep-2012 14:20  3.5M  

[TXT]

 Apple-ipad_2_manual_..> 21-Sep-2012 14:18  3.5M  

[TXT]

 Apple-macbook_air-11..> 21-Sep-2012 14:15  3.2M  

[TXT]

 Apple-Power-Macintos..> 21-Sep-2012 14:08  2.9M  

[TXT]

 Apple-Enterprise_Dep..> 21-Sep-2012 10:42  2.7M  

[TXT]

 Apple-iPhone-Benutze..> 21-Sep-2012 10:39  4.0M  

[TXT]

 Apple-iPhone-Manual-..> 21-Sep-2012 10:36  3.6M  

[TXT]

 Apple-iPhone-User-Gu..> 21-Sep-2012 10:32  3.3M  

[TXT]

 Apple-iphone_4s_il_m..> 21-Sep-2012 10:17  3.7M  

[TXT]

 Apple-iphone_user_gu..> 21-Sep-2012 10:12  3.7M  

[TXT]

 Apple-iPhone_Anvanda..> 21-Sep-2012 10:09  3.5M  

[TXT]

 Apple-iphone_manual_..> 21-Sep-2012 10:06  3.2M  

[TXT]

 Apple-iphone_user_gu..> 21-Sep-2012 10:03  4.0M  

[TXT]

 Apple-iphone_manuali..> 21-Sep-2012 10:00  3.6M  

[TXT]

 Apple-ipod_touch_use..> 21-Sep-2012 09:57  3.2M  

[TXT]

 Apple-ipad_user_guid..> 21-Sep-2012 09:52  3.2M  

[TXT]

 Apple-iphone_4s_pods..> 21-Sep-2012 09:50  3.1M  

[TXT]

 Apple-macbook_air-13..> 21-Sep-2012 09:46  3.1M  

[TXT]

 Apple-ipod_touch_use..> 21-Sep-2012 09:44  3.1M  

[TXT]

 Apple-ipad_brugerhan..> 21-Sep-2012 09:41  3.0M  

[TXT]

 Apple-Case-Design-Gu..> 21-Sep-2012 09:36  2.7M  

[TXT]

 Apple-Accessibility-..> 21-Sep-2012 09:33  2.7M  

[TXT]

 Apple-iphone_4s_info..> 21-Sep-2012 09:28  2.7M  

[TXT]

 Apple-iPhone_3G_Impo..> 21-Sep-2012 09:25  2.6M  

[TXT]

 Apple-iPhone_Bluetoo..> 21-Sep-2012 09:24  2.5M  

[TXT]

 Apple-Premiers_conta..> 18-Sep-2012 10:55  2.3M  

[TXT]

 Apple-iPod_shuffle_F..> 18-Sep-2012 10:51  2.2M  

[TXT]

 Apple-iphone_4s_impo..> 18-Sep-2012 10:49  3.5M  

[TXT]

 Apple-iPhone_iOS3.1_..> 18-Sep-2012 10:47  3.4M  

[TXT]

 Apple-User-s-Guide-M..> 18-Sep-2012 10:46  3.1M  

[TXT]

 Apple-QuickTake-100-..> 18-Sep-2012 10:42  2.9M  

[TXT]

 Apple-Personal-Laser..> 18-Sep-2012 10:39  2.8M  

[TXT]

 Apple-Cinema_Tools_4..> 18-Sep-2012 10:36  2.8M  

[TXT]

 Apple-iMac_G5_de_lut..> 18-Sep-2012 10:34  2.2M  

[TXT]

 Apple-Manuel_de_l'ut..> 18-Sep-2012 10:32  2.1M  

[TXT]

 Apple-TimeCapsule_Se..> 18-Sep-2012 09:45  1.8M  

[TXT]

 Apple-guide_de_confi..> 18-Sep-2012 09:40  3.1M  

[TXT]

 Apple-Color_1.0_User..> 18-Sep-2012 09:37  4.6M  

[TXT]

 Apple-Compressor_3_U..> 18-Sep-2012 09:35  4.0M  

[TXT]

 Apple-Manuel_de_l_ut..> 18-Sep-2012 09:32  3.4M  

[TXT]

 Apple-macbook_air-11..> 18-Sep-2012 09:29  3.2M  

[TXT]

 Apple-macbook_pro-13..> 18-Sep-2012 09:27  3.2M  

[TXT]

 Apple-macbook_pro-re..> 18-Sep-2012 09:25  3.5M  

[TXT]

 Apple-macbook_air-mi..> 18-Sep-2012 09:18  3.4M  

[TXT]

 Apple-macbook_air_11..> 18-Sep-2012 09:14  3.4M  

[TXT]

 Apple-Compressor-4-B..> 18-Sep-2012 09:12  4.1M  

[TXT]

 Apple-thunderbolt_di..> 18-Sep-2012 09:09  3.6M  

[TXT]

 Apple-Manuale-Utente..> 18-Sep-2012 09:07  3.5M  

[TXT]

 Apple-Leopard_Instal..> 18-Sep-2012 09:03  3.4M  

[TXT]

 Apple-final_cut_pro_..> 18-Sep-2012 09:01  3.4M  

[TXT]

 Apple-imacg5_HD17_DI..> 18-Sep-2012 08:58  3.4M  

[TXT]

 Apple-PowerMacG5_Use..> 18-Sep-2012 08:55  3.4M  

[TXT]

 Apple-Macmini_Guide_..> 18-Sep-2012 08:53  3.2M  

[TXT]

 Apple-Manuel_de_l_ut..> 18-Sep-2012 08:50  3.8M  

[TXT]

 Apple-Instruments_et..> 18-Sep-2012 08:48  4.5M  

[TXT]

 Apple-Nouvelles_fonc..> 18-Sep-2012 07:58  3.7M  

[TXT]

 Apple-Workgroup-Serv..> 18-Sep-2012 07:41  3.9M  

[TXT]

 Apple-Macintosh-Perf..> 18-Sep-2012 07:41  4.0M  

[TXT]

 Apple-Macintosh-Perf..> 18-Sep-2012 07:40  4.2M  

[TXT]

 Apple-PowerBook-User..> 18-Sep-2012 07:40  4.2M  

[TXT]

 Apple-Keynote-2-Guid..> 18-Sep-2012 07:39  4.4M  

[TXT]

 Apple-MacBook_Early_..> 18-Sep-2012 07:38  4.4M  

[TXT]

 Apple-macbook_air_gu..> 18-Sep-2012 07:37  4.6M  

[TXT]

 Apple-imacG5_17inch_..> 18-Sep-2012 07:37  4.6M  

[TXT]

 Apple-livetype_2_use..> 18-Sep-2012 07:36  4.8M  

[TXT]

 AppleTV_SetupGuide.htm  18-Sep-2012 07:35  3.5M  

[TXT]

 Apple-Aperture_2_Rac..> 18-Sep-2012 07:34  3.6M  

[TXT]

 Apple-Manuel_de_l_ut..> 18-Sep-2012 07:34  3.6M  

[TXT]

 Apple-iPod-nano-Guid..> 17-Sep-2012 17:31  3.7M  

[TXT]

 Apple-iPod-nano-Guid..> 17-Sep-2012 17:30  3.7M  

[TXT]

 Apple-iPod-nano-Guid..> 17-Sep-2012 17:20  3.4M  

[TXT]

 Apple-Boot-Camp-Guid..> 17-Sep-2012 17:18  3.5M  

[TXT]

 Apple-iPad-User-Guid..> 17-Sep-2012 17:15  3.5M  

[TXT]

 APPLEmanuelutilisate..> 05-Sep-2012 07:20  7.0M  

[TXT]

 User-Guide-iPad-For-..> 05-Sep-2012 07:16  2.9M  

[TXT]

 Guide-d-installation..> 05-Sep-2012 07:03  2.6M  

[TXT]

 Guide-de-l-utilisate..> 05-Sep-2012 06:57  2.6M  

[TXT]

 Guide-de-l-utilisate..> 05-Sep-2012 06:54  2.6M  

[TXT]

 Guide-de-l-utilisate..> 05-Sep-2012 06:50  3.1M  

[TXT]

 Guide-de-l-utilisate..> 05-Sep-2012 06:41  3.9M  

[TXT]

 Guide-de-configurati..> 04-Sep-2012 16:49  3.9M  

[TXT]

 Guide-de-configurati..> 04-Sep-2012 16:45  3.9M  

[TXT]

 Guide-de-l-utilisate..> 04-Sep-2012 16:41  3.8M  

[TXT]

 Guide-de-l-administr..> 04-Sep-2012 16:36  3.7M  

[TXT]

 Guide-de-deploiement..> 04-Sep-2012 16:32  3.4M  

[TXT]

 Guide-de-l-utilisate..> 04-Sep-2012 16:21  3.2M  

[TXT]

 Guide-de-l-utilisate..> 04-Sep-2012 16:19  2.8M  

[TXT]

 Guide-de-l-utilisate..> 04-Sep-2012 16:15  2.8M  

[TXT]

 Guide-de-l-Utilisate..> 04-Sep-2012 16:11  2.3M  

[TXT]

 Guide-de-l-Utilisate..> 04-Sep-2012 16:01  2.2M  

[TXT]

 Guide-de-l-Utilisate..> 04-Sep-2012 15:57  2.1M  

[TXT]

 Guide-de-l-Utilisate..> 04-Sep-2012 15:53  1.9M  

[TXT]

 Guide-de-l-Utilisate..> 04-Sep-2012 15:48  1.7M  

[TXT]

 Guide-de-l-Utilisate..> 04-Sep-2012 12:49  1.3M  

[TXT]

 Guide-de-l-Utilisate..> 04-Sep-2012 12:30  4.5M  

[TXT]

 Guide-de-l-Utilisate..> 04-Sep-2012 12:23  4.3M  

[TXT]

 Guide-de-l-Utilisate..> 04-Sep-2012 12:16  4.4M  

[TXT]

 Guide-de-l-Utilisate..> 04-Sep-2012 12:05  4.4M  

[TXT]

 Guide-de-l-Utilisate..> 04-Sep-2012 12:00  4.3M  

[TXT]

 Guide-de-l-utilisate..> 04-Sep-2012 12:00  5.1M  

[TXT]

 Guide-de-l-Utilisate..> 04-Sep-2012 11:52  4.1M  

[TXT]

 PowerBook-G4-15-pouc..> 04-Sep-2012 11:21  3.7M  

[TXT]

 iPad-Guide-de-l-util..> 04-Sep-2012 11:08  5.1M  

[TXT]

 Guide-de-l-utilisate..> 04-Sep-2012 10:51  3.4M  

[TXT]

 Guide-de-l-utilisate..> 04-Sep-2012 10:37  3.4M  

[TXT]

 Guide-de-l-utilisate..> 04-Sep-2012 10:32  2.8M  

[TXT]

 Guide-de-l-utilisate..> 04-Sep-2012 10:26  2.5M  

[TXT]

 Power-Mac-G5-Guide-d..> 04-Sep-2012 10:20  2.0M  

[TXT]

 iPod_nano_6thgen_Gui..> 30-Aug-2012 10:53  142K  

[TXT]

 iphone_guide_de_l_ut..> 30-Aug-2012 10:36  377K  

[TXT]

 iPod_nano_6thgen_Use..> 29-Jan-2012 11:37  119K  

[TXT]

 iPadguideutilisateur..> 29-Jan-2012 10:59  379K  

[   ]

 PowerMacG5_UserGuide..> 24-Jan-2012 09:55  9.2M  

[   ]

 TimeCapsule_SetupGui..> 24-Jan-2012 09:55  843K  

[   ]

 quicktime_guide_de_l..> 24-Jan-2012 09:54  617K  

[   ]

 premiers_contacts_av..> 24-Jan-2012 09:54  1.1M  

[   ]

 PowerBookG4_12inch1...> 24-Jan-2012 09:54  2.3M  

[   ]

 PB_G4_15inch1.33-1.5..> 24-Jan-2012 09:53  2.2M  

[   ]

 MacBookPro_17inch_Us..> 24-Jan-2012 09:53  3.2M  

[   ]

 macbookpro_15and17-i..> 24-Jan-2012 09:52  1.8M  

[   ]

 MacBook_Early_2008_G..> 24-Jan-2012 09:52  2.4M  

[   ]

 macbook_air_guide_de..> 24-Jan-2012 09:52  2.0M  

[   ]

 Instruments_et_effet..> 24-Jan-2012 09:51   11M  

[   ]

 livetype_2_user_manu..> 24-Jan-2012 09:51  3.9M  

[   ]

 iSightUserGuide.pdf     24-Jan-2012 09:50  882K  

[   ]

 ipodhifi2006guide.pdf   24-Jan-2012 09:50  5.1M  

[   ]

 guide_des_fonctionna..> 24-Jan-2012 09:48  6.6M  

[   ]

 iMac_G5_de_lutilisat..> 24-Jan-2012 09:48  3.0M  

[   ]

 iMac_Early2008_Guide..> 24-Jan-2012 09:47  2.5M  

[   ]

 Guide_de_lutilisateu..> 24-Jan-2012 09:46  548K  

[   ]

 Guide_de_l_utilisate..> 24-Jan-2012 09:46  727K  

[   ]

 Guide_de_l_utilisate..> 24-Jan-2012 09:46  4.7M  

[   ]

 guide_de_l_utilisate..> 24-Jan-2012 09:46  4.1M  

[   ]

 guide_de_l_utilisate..> 24-Jan-2012 09:44  3.2M  

[   ]

 Comment_demarrer_Leo..> 24-Jan-2012 09:44  8.1M  

[   ]

 Guide_de_l_utilisate..> 24-Jan-2012 09:43  3.7M  

[   ]

 guide_de_configurati..> 24-Jan-2012 09:42  909K  

[TXT]

 AppleMacBookAir14 GH..> 26-Oct-2011 15:54  7.7K

Volume I Interface, configuration et données K Apple Inc. Copyright © 2007 Apple Inc. Tous droits réservés. Vos droits quant à ce logiciel sont régis par le contrat de licence accompagnant le logiciel. Le propriétaire ou l’utilisateur autorisé d’une copie valide du logiciel Final Cut Studio peut reproduire cette publication dans le but d’apprendre à utiliser ce logiciel. Aucune partie de cette publication ne pourra être reproduite ou transmise à des fins commerciales telles que la vente de copies de cette publication ou la fourniture de services d’assistance rémunérés. Le logo Apple est une marque d’Apple Inc. déposée aux États-Unis et dans d’autres pays. En l’absence du consentement écrit d’Apple, l’utilisation à des fins commerciales de ce logo via le clavier (Option + 1) pourra constituer un acte de contrefaçon et/ou de concurrence déloyale. Tous les efforts ont été fournis afin d’assurer la précision des informations contenues dans ce manuel. Apple n’est pas tenu responsable des erreurs d’impression ou d’écriture. Remarque : Apple publie fréquemment de nouvelles versions et des mises à jour de ses logiciels système, applications et sites Internet ; par conséquent, les images affichées dans ce manuel peuvent varier légèrement de celles que vous visualisez à l’écran. Apple Inc. 1 Infinite Loop Cupertino, CA 95014–2084 408-996-1010 www.apple.com Apple, le logo Apple, AppleWorks, DVD Studio Pro, Exposé, Final Cut, Final Cut Pro, FireWire, iMovie , iPod , Mac, Macintosh, Mac OS, Power Mac, QuickTime, Shake et Xsan sont des marques d’Apple Inc., déposées aux États-Unis et dans d’autres pays. Aperture, Cinema Tools, Finder et OfflineRT sont des marques d’Apple Inc. Dolby Laboratories : fabriqué sous licence par Dolby Laboratories. “Dolby,” “Pro Logic” et le symbole double D sont des marques de Dolby Laboratories. Travaux non publiés confidentiels, © 1992–1997 Dolby Laboratories, Inc. Tous droits réservés. FileMaker est une marque de FileMaker, Inc., déposée aux États-Unis et dans d’autres pays. Les autres noms de sociétés ou de produits mentionnés ici sont des marques de leurs détenteurs respectifs. Toute référence à des produits d’une tierce partie est fait à titre informatif et ne constitue en aucun cas une approbation ou une recommandation. Apple n’assume aucune responsabilité quant à la performance ou à l’utilisation de ces produits. Les photos provenant du film « Koffee House Mayhem » ont été fournies avec l’aimable autorisation de Jean-Paul Bonjour. “Koffee House Mayhem” © 2004 Jean-Paul Bonjour. Tous droits réservés. http://www.jbonjour.com Les photos provenant du film « A Sus Ordenes » ont été fournies avec l’aimable autorisation de Eric Escobar. “A Sus Ordenes” © 2004 Eric Escobar. Tous droits réservés. http://www.kontentfilms.com 3 1 Table des matières Préface 9 Documentation et ressources Final Cut Pro 6 9 Manuel de l’utilisateur 10 Aide à l’écran 11 Sites Web Apple Partie I Introduction à Final Cut Pro Chapitre 1 15 À propos du processus de postproduction 15 Processus de l’industrie cinématographique 16 Processus de postproduction Chapitre 2 21 Formats vidéo et timecode 21 Le montage non destructif et non linéaire 22 Formats vidéo compatibles avec Final Cut Pro 23 Formats audio compatibles avec Final Cut Pro 23 Notions de base des formats vidéo 25 Timecodes Chapitre 3 29 Description des projets, des plans et des séquences 29 Composants des projets 33 Utilisation des projets 37 À propos de la connexion entre les plans et les fichiers de données 39 Éléments à prendre en compte pour la dénomination des fichiers Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Chapitre 4 45 Présentation de l’interface de Final Cut Pro 45 Notions élémentaires sur l’utilisation de l’interface de Final Cut Pro 47 Utilisation de raccourcis clavier, de boutons et de menus contextuels 50 Personnalisation de l’interface 54 Annulation et rétablissement 54 Saisie du timecode dans le cadre de la navigation 4 Table des matières Chapitre 5 57 Présentation du Navigateur 57 Utilisation du Navigateur 58 Familiarisation avec le Navigateur 59 Utilisation du Navigateur 64 Utilisation des colonnes dans le Navigateur 65 Personnalisation de l’affichage du Navigateur Chapitre 6 79 Notions élémentaires sur le Visualiseur 79 Utilisation du Visualiseur 80 Ouverture d’un plan dans le Visualiseur 82 Apprentissage du Visualiseur 83 Onglets du Visualiseur 87 Commandes de lecture 88 Commandes de la tête de lecture 90 Commandes de marquage 91 Menus locaux Zoom et Présentation 95 Synchro. tête de lecture, menu local 96 Menus locaux Plans récents et Générateur Chapitre 7 99 Présentation du Canevas 99 Comment utiliser le Canevas 100 Ouverture, sélection et fermeture de séquences dans le Canevas 101 Familiarisation avec le Canevas 103 Commandes de montage dans le Canevas 105 Commandes de lecture 106 Commandes de la tête de lecture 108 Commandes de marquage 109 Menus locaux Zoom et Présentation 110 Synchro. tête de lecture, menu local Chapitre 8 111 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas 111 Navigation dans le Visualiseur et le Canevas 118 Utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas Chapitre 9 125 Notions élémentaires sur la Timeline 125 Comment utiliser la Timeline 127 Ouverture et fermeture des séquences dans la Timeline 128 Apprentissage de la Timeline 139 Modification des options d’affichage de la Timeline 149 Navigation dans la Timeline 150 Zoom et défilement dans la Timeline Chapitre 10 157 Personnalisation de l’interface 157 Modification de la taille du texte dans le Navigateur et la Timeline Table des matières 5 158 Déplacement et redimensionnement de fenêtres Final Cut Pro 160 Utilisation des modèles de fenêtre 163 Méthodes de personnalisation des raccourcis clavier 173 Utilisation de boutons de raccourci et de barres de boutons Partie III Configuration de votre système de montage Chapitre 11 181 Connexion d’équipement vidéo DV 182 Composants d’un système de montage Final Cut Pro standard 182 Configuration d’un système de montage Final Cut Pro 184 Connexion de votre caméscope 185 Lancement de Final Cut Pro et choix des réglages de départ 190 Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique DV 191 À propos de FireWire Chapitre 12 193 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 194 Composants d’un système de montage Final Cut Pro professionnel 194 Périphériques d’entrée et de sortie audio et vidéo 195 Moniteurs vidéo et audio externes 195 Interfaces vidéo et audio 196 Utilisation d’une boîte de dérivation avec les interfaces vidéo et audio 197 Disques de travail 197 À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs vidéo 197 Interfaces vidéo 200 Signaux et connecteurs vidéo 205 Connexion de périphériques vidéo professionnels 205 Connexion de périphériques vidéo SD professionnels 208 Connexion de périphériques vidéo professionnels HD 208 Branchement de périphériques vidéo professionnels vidéo composante 209 Branchement de périphériques vidéo analogiques grand public 209 Branchement de périphériques non-DV à un convertisseur DV 211 À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs audio 211 Interfaces audio 216 Connecteurs et formats de signaux audio analogiques 218 Connecteurs et formats de signaux audio numériques 221 À propos des niveaux analogiques audio 224 Connexion de périphériques audio professionnels 224 Connexion de périphériques audio numériques professionnels 224 Connexion de périphériques audio numériques grand public 224 Connexion de périphériques audio analogiques professionnels 225 Synchronisation du matériel à l’aide d’un générateur de signal de référence 6 Table des matières 228 Connexion du contrôle de périphérique à distance 228 Contrôle de périphérique via FireWire DV 228 Utilisation du contrôle de périphérique à distance en série RS-422 229 Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique vidéo 230 Choix d’un préréglage de contrôle de périphérique 231 Compréhension des messages d’état de contrôle de périphérique 232 Changement de préréglages de contrôle de périphérique lors du changement de magnétoscope Chapitre 13 233 Définition des options de stockage du disque dur 233 Utilisation des disques de travail et disques durs 234 Débits de données et périphériques de stockage 235 Évaluation de la quantité d’espace dont vous avez besoin 238 Choix d’un disque dur 239 Types de lecteurs de disque dur Chapitre 14 245 Monitoring vidéo externe 245 Utilisation d’un moniteur vidéo externe lors du montage 247 Connexion de Final Cut Pro à un moniteur vidéo externe 249 Choix des réglages de lecture et de montage sur bande 252 Contrôle de la mise à jour de la sortie vidéo externe 253 Utilisation de la fonction Digital Cinema Desktop Preview 254 À propos des options de Digital Cinema Desktop Preview 255 Utilisation de Digital Cinema Desktop Preview pour le monitoring de la vidéo 256 Dépannage de Digital Cinema Desktop Preview 257 Compensation de la latence vidéo à l’aide d’une valeur de décalage de l’image 258 Dépannage des problèmes de monitoring vidéo externe Partie IV Listage, capture et importation Chapitre 15 263 Généralités sur le listage et la capture 263 Description du listage et de la capture de données 264 Méthodes de listage et de capture du métrage dans Final Cut Pro 267 À propos de la fenêtre Lister et capturer 273 Préparation du listage et de la capture Chapitre 16 275 Listage de plans 275 Importance du listage 276 Avantages du listage 277 Préparation du listage 280 Contrôle vidéo et audio en cours de listage 281 Saisie des informations de listage et listage des plans Table des matières 7 298 Pour éviter la présence de doublons de numéro de timecode sur la même bande 300 Sources supplémentaires pour les informations de listage Chapitre 17 301 Capture de métrage sur le disque 301 Avant de procéder à la capture 302 Des différentes manières de capturer le métrage 302 Capture de plans par lot 303 Avant de capturer pat lot 304 À propos de la zone de dialogue Capture par lot 307 Capture par lot des plans sélectionnés 309 Arrêt et redémarrage du processus de capture par lot 309 À propos de la zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés 310 Capture des plans au cours du listage (Capturer plan) 311 Capture de bandes entières (Capture à la volée) 313 Limitation de la durée du processus de Capture à la volée 313 Capture d’une bande entière à l’aide de la commande Capture à la volée 315 Création automatique de sous-plans à l’aide de la fonction Détection Démarrage/Arrêt DV 318 Capture de métrage sans contrôle de périphérique 318 Capture de métrage sans timecode 320 Utilisation d’un périphérique non pilotable pour les captures 320 Capture vidéo et audio séparée 321 Recapture de plans 322 Recapture de sous-plans 322 Recapture de plans fusionnés 322 Capture de métrage avec ruptures de timecode 322 De l’importance d’éviter les ruptures de timecode 324 Comment éviter de capturer des plans avec des ruptures de timecode 327 Renommer les fichiers de données après la capture 327 Utilisation du Gestionnaire de données après la capture Chapitre 18 329 Capture audio 329 À propos de la capture audio 330 Capture de fichiers de données audio seulement 331 Capture audio multicanal 337 Réglage des niveaux sonores analogiques pour la capture 339 Capture audio à partir d’une platine avec contrôle de périphérique 341 Capture à partir d’un périphérique audio sans contrôle de périphérique 342 Capture de données audio synchronisées sans vidéo Chapitre 19 345 Utilisation des Listes de lot 345 Qu’est-ce qu’une liste de lot ? 346 Création d’une liste de lot 8 Table des matières 349 Importation d’une liste de lot Chapitre 20 351 Importation de fichiers de données dans votre projet 351 Quels formats de fichier peuvent être importés ? 352 Importation de fichiers de données 356 À propos de l’importation de fichiers vidéo 359 Importation de fichiers audio 366 Importation d’images fixes et de graphiques 366 Importation de séquences d’images numérotées 9 Préface Documentation et ressources Final Cut Pro 6 Vous pouvez utiliser Final Cut Pro pour créer des films pour tout budget, de tout style et sous tout format. Final Cut Pro est livré avec de la documentation, pour vous montrer comment faire, aussi bien imprimée qu’à l’écran. Cette préface vous propose des informations sur la documentation disponible au sujet de Final Cut Pro, ainsi que des informations concernant les ressources sur le Web relatives à Final Cut Pro. Final Cut Pro est livré avec plusieurs types de documentation destinés à améliorer vos connaissances sur le montage vidéo et l’utilisation de l’application.  Manuel de l’utilisateur de Final Cut Pro 6  Final Cut Proaide à l’écran Manuel de l’utilisateur Le Manuel de l’utilisateur de Final Cut Pro 6, divisé en plusieurs volumes, fournit des informations exhaustives sur l’application :  Volume 1—Interface, configuration et données : décrit en détail les éléments de base de l’interface de Final Cut Pro ainsi que les différentes parties d’un projet et fournit des instructions sur l’installation et la configuration de votre système de montage, la capture de séquences sur votre ordinateur et l’importation des fichiers.  Volume 2—Montage : décrit chaque étape du processus de montage vidéo, y compris l’organisation des séquences, la création d’un montage brut et la mise au point du montage à l’aide de techniques de Trim avancées. Il contient également des instructions sur le montage multicaméra à l’aide de puissants outils inédits de montage multicaméra.  Volume 3—Mixage audio et effets : fournit des instructions sur le mixage audio et l’amélioration de votre vidéo à l’aide des capacités d’effets élaborées de Final Cut Pro. Les rubriques présentées comprennent notamment l’ajout de transitions et de filtres, la création d’effets d’animation, le compositing et les couches, la création de titres et la correction des couleurs de vos séquences. Ce volume traite également de la lecture et du rendu en temps réel. 10 Préface Documentation et ressources Final Cut Pro 6  Volume 4—Gestion des données et sortie : fournit des informations sur la gestion des projets et des fichiers de données, l’échange de projets entre différents systèmes de montage et la sortie des projets terminés. Ce volume contient également des explications détaillées sur les réglages et les préférences, ainsi que des informations sur les formats vidéo, la fréquence d’images et le timecode. Remarque : les quatre volumes du manuel de l’utilisateur sont également disponibles à l’écran ; reportez-vous à la section suivante « Aide à l’écran ». Aide à l’écran L’aide à l’écran (disponible à partie du menu Aide) vous fournit un accès pratique aux informations pendant que vous utilisez Final Cut Pro. Une version à l’écran du Manuel de l’utilisateur de Final Cut Pro 6 y est disponible, tout comme les autres documents au format PDF et divers liens vers des sites Web. Pour accéder à l’aide à l’écran : m À partir de Final Cut Pro, sélectionnez une option dans le menu Aide. Manuel de l’utilisateur à l’écran La version à l’écran du Manuel de l’utilisateur est pratique si vous ne disposez pas d’un accès immédiat aux volumes imprimés. Pour accéder au Manuel de l’utilisateur à l’écran : m Dans Final Cut Pro, choisissez Aide > Manuel de l’utilisateur de Final Cut Pro. Utilisation des formats haute définition et de diffusion Le document Utilisation des formats haute définition et de diffusion traite de l’utilisation des formats haute définition (HD) (tels que DVCPRO HD et HDV) et des formats vidéo de diffusion (tels que les unités de disques vidéo Sony et les cartes P2 de Panasonic) avec Final Cut Pro. Pour accéder au document Utilisation des formats haute définition et de diffusion : m Dans Final Cut Pro, choisissez Aide > « Formats de diffusion et formats HD ». Notes commerciales Pour en savoir plus sur les modifications récentes et les problèmes, vous pouvez lire la rubrique Notes commerciales de l’aide à l’écran. Pour accéder aux Notes commerciales : m Dans Final Cut Pro, choisissez Aide > Notes commerciales. Préface Documentation et ressources Final Cut Pro 6 11 Information sur les Nouvelles fonctionnalités Pour obtenir des informations au sujet des fonctionnalités ajoutées ou améliorées depuis la dernière version de Final Cut Pro, reportez-vous à la section Nouvelles fonctionnalités figurant dans l’aide à l’écran. Pour accéder au document Nouvelles fonctionnalités : m Dans Final Cut Pro, choisissez Aide > Nouvelles fonctionnalités. Sites Web Apple Il existe divers forums de discussion et des ressources à but pédagogique sur le Web, relatifs à Final Cut Pro. Final Cut Pro Sites Web Les sites Web suivants contiennent des informations générales, des mises à jour et des informations d’assistance sur Final Cut Pro, ainsi que des informations de dernière minute, des ressources et du matériel de formation : Pour plus d’informations concernant Final Cut Pro, rendez-vous à l’adresse suivante :  http://www.apple.com/fr/finalcutstudio/finalcutpro Pour obtenir des informations complémentaires sur des ressources tierces, tels que des outils, des ressources et des groupes d’utilisateurs de tierce partie, rendez-vous à l’adresse :  http://www.apple.com/fr/finalcutstudio/resources Pour de plus amples informations sur le programme de formation Apple sur les applications professionnelles, rendez-vous à l’adresse :  http://www.apple.com/software/pro/training Pour apporter des commentaires et proposer auprès d’Apple des améliorations à Final Cut Pro, rendez-vous à l’adresse (en anglais) :  http://www.apple.com/feedback/finalcutpro.html Site Web de service et d’assistance d’Apple Le site Web de service et d’assistance Apple propose des mises à jour de logiciels et répond aux questions les plus fréquemment posées concernant tous les produits Apple, y compris Final Cut Pro. Vous y trouverez également les spécifications des produits, de la documentation de référence et des articles techniques sur les produits Apple et de tierce partie :  http://www.apple.com/fr/support Partie I : Introduction I à Final Cut Pro Découvrez comment Final Cut Pro s’intègre au processus de réalisation du film et familiarisez-vous avec les concepts fondamentaux du montage vidéo numérique et des éléments de base d’un projet Final Cut Pro. Chapitre 1 À propos du processus de postproduction Chapitre 2 Formats vidéo et timecode Chapitre 3 Description des projets, des plans et des séquences 1 15 1 À propos du processus de postproduction Quelle que soit la nature de votre projet, Final Cut Pro constitue l’élément fondamental de votre travail de postproduction. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Processus de l’industrie cinématographique (p. 15)  Processus de postproduction (p. 16) Processus de l’industrie cinématographique Avant de vous lancer dans le montage, il est utile d’examiner la manière dont la phase de postproduction s’intègre dans le processus cinématographique général. Même si deux projets de film ne comprennent jamais exactement les mêmes étapes, il existe un processus commun adopté par la grande majorité des projets. De la conception à la conclusion, les étapes nécessaires pour réaliser un projet cinéma ou vidéo sont décrites ci-dessous. Étape 1 : Script Le script constitue l’étape de conception et d’écriture du film. Étape 2 : Pré-production Il s’agit de l’étape au cours de laquelle ont lieu l’élaboration du budget, la distribution artistique, le repérage, la sélection de l’équipement et du format, ainsi que la création du storyboard. Étape 3 : Production La production correspond à l’étape de création des séquences, au cours de laquelle le jeu des acteurs est capturé sur film ou vidéo, ainsi que sur enregistreurs audio. L’éclairage, la cinématographie, le jeu des acteurs et la direction artistique fusionnent pour créer les éléments utilisés afin de raconter votre histoire ou de transmettre votre message. Pour des raisons pratiques, les scènes sont généralement filmées dans le désordre, ce qui signifie qu’elles doivent être remises en ordre au cours du montage. 16 Partie I Introduction à Final Cut Pro Étape 4 : Postproduction La postproduction constitue l’étape au cours de laquelle vous organisez et assemblez vos données de production, remettez les scènes dans le bon ordre, sélectionnez les meilleures prises et éliminez les éléments inutiles. Le son de production est synchronisé (avec l’image), monté, parfois réenregistré et mixé. La musique est composée et ajoutée. Le métrage passe par une étape de correction des couleurs et les effets spéciaux sont créés. Le film final est transféré sur bande, pellicule ou tout autre format de haute qualité. Étape 5 : Diffusion La diffusion correspond à l’étape de distribution de votre film au public. Cette distribution peut prendre la forme de projections dans des salles de cinéma, de distribution vidéo et DVD, de présentations à l’occasion de festivals ou de diffusion sur le Web. Processus de postproduction La phase de postproduction part du métrage source brut et aboutit à un film terminé, prêt pour la création de copies de distribution. Les différentes tâches de postproduction ne cessent de se multiplier au fur et à mesure de l’évolution de la technologie. Là où un seul monteur était responsable de la majorité du processus de postproduction, on peut trouver désormais toute une équipe dédiée aux effets spéciaux, un département audio, un coloriste (responsable de la correction des couleurs) et un certain nombre d’assistants-monteurs chargés du suivi des séquences. Final Cut Pro, qui se trouve au coeur de la chaîne de postproduction, vous permet d’organiser et d’assembler les données provenant de diverses sources afin de créer un produit fini. Voici une vue d’ensemble du processus de postproduction dans Final Cut Pro. Au moment de commencer votre projet, rappelez-vous qu’il n’existe pas de recette universelle pour le montage. Les styles diffèrent d’un monteur à l’autre et à partir du même matériel brut, chacun réalisera un découpage distinct et aboutira à un résultat différent. Le processus décrit dans cette section ne constitue qu’un exemple de la manière d’aborder un projet typique. Chapitre 1 À propos du processus de postproduction 17 I Étape 1 : Planification La planification constitue l’étape au cours de laquelle vous allez choisir votre processus de base, tel que le montage offline et online (pour les projets comprenant une grande quantité de données) ou le montage de métrage non compressé (pour les projets plus courts soumis à des cycles de production plus rapides), sélectionner les formats d’entrée et de sortie et planifier les besoins en équipement (tels que l’espace requis sur disque dur), les besoins en termes de timecode et de synchronisation, les plans d’effets spéciaux et la correction des couleurs, les besoins de mixage audio, etc. La planification de la postproduction implique la préparation de chacune des phases de postproduction : choix des formats d’entrée et de sortie ; acquisition du métrage d’origine ; musique et éléments graphiques ; choix d’une méthode de listage et de capture, choix d’une stratégie de montage et planification de la gamme d’effets que vous ajouterez afin de pouvoir déterminer le temps et les ressources nécessaires qui leur seront dédiés. Émission Flux de travail industriel Final Cut Pro Flux de travail de Post-Production Distribution Préproduction Scripting Ajout d’effets Mixage Audio Édition Connexion et Capture Configuration Planning Production Post-Production Écriture de Script 18 Partie I Introduction à Final Cut Pro Étape 2 : Installation et configuration Au cours de cette phase, vous allez mettre en place votre système de montage en installant et en connectant le matériel nécessaire ainsi qu’en configurant vos logiciels. Par exemple, avant d’effectuer le listage et la capture, vous devez connecter les ports vidéo et audio de votre caméscope ou magnétoscope à votre ordinateur. Vous devez également vous assurer que les préréglages corrects ont été choisis dans Final Cut Pro, afin que Final Cut Pro sache quels sont les formats vidéo et audio utilisés pour la capture et quel est le type de contrôle de périphérique utilisé. (Le contrôle de périphérique permet à Final Cut Pro de contrôler à distance les périphériques audio et vidéo.) Selon le format et le périphérique utilisé, la phase d’installation et de configuration peut s’avérer très simple (comme c’est le cas pour les formats DV) ou plus complexe. Si vous travaillez par exemple avec un format vidéo non compressé, vous devez installer une interface vidéo de tierce partie sur votre ordinateur, ainsi qu’un adaptateur de port série pour pouvoir communiquer avec le magnétoscope. Pour en savoir plus, lisez les différents chapitres sur l’installation et la configuration, en commençant par le chapitre 11, « Connexion d’équipement vidéo DV », à la page 181. Étape 3 : Listage et capture Le listage désigne le processus d’identification des plans que vous souhaitez capturer sur votre disque pour les utiliser lors du montage. Lors du listage, vous pouvez ajouter des descriptions de scène et de plan, des remarques et des marqueurs. Le listage vous aide également à vous familiariser avec vos séquences avant de commencer le montage. La capture désigne le processus de transfert des données source de votre caméscope ou magnétoscope vidéo vers le disque dur de votre ordinateur, afin de créer des fichiers de données. Bien que vous puissiez capturer les fichiers de données à tout moment, la plupart des séquences devraient être capturées avant le montage. L’ordre dans lequel vous listez et capturez vos séquences ne dépend que de vous. Il existe plusieurs processus possibles en fonction de votre style de travail, des besoins de votre projet et de la disponibilité du métrage. Vous pouvez soit lister la totalité ou la majorité des plans avant de les capturer par lot (de manière automatique), soit lister et capturer chaque plan individuellement. Vous pouvez également lister vos plans après avoir capturé vos séquences sur disque dur. Final Cut Pro permet la capture vidéo et audio à partir d’une grande diversité de sources, à condition que vous disposiez du matériel informatique adéquat. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 15, « Généralités sur le listage et la capture », à la page 263. Chapitre 1 À propos du processus de postproduction 19 I Étape 4 : Montage Le processus de montage consiste à prendre les données audio et vidéo capturées, ainsi que la musique et les éléments graphiques importés éventuels, afin de les organiser pour constituer une séquence finale de plans montés. La plupart des monteurs commencent par un découpage brut au cours duquel ils procèdent à un rapide arrangement des plans pour constituer une séquence. Une fois ce travail terminé, ils affinent la séquence en ajustant subtilement les points de montage entre plans et en redéfinissant le rythme de chaque coupe. Le montage audio et la synchronisation de base font également partie de ce processus, ainsi que l’ajout de transitions telles que les fondus. C’est souvent le type de projet sur lequel vous travaillez qui détermine votre méthode de montage. Le montage d’un documentaire par exemple, dans lequel le script évolue souvent parallèlement au montage, s’avère très différent du montage d’un film publicitaire pour la télévision ou le cinéma, dans lequel un script final dicte l’ordre des plans. Étape 5 : Mixage audio Une fois que votre film est monté et que l’image est « bouclée », c’est-à-dire que sa durée est fixée et que vous ne comptez plus modifier le montage, vous pouvez entamer le traitement plus approfondi du son. Cela implique les étapes ci-dessous :  Nettoyage des dialogues grâce à un montage audio plus précis, la balance des niveaux audio et l’application de l’égalisation  Ajout d’effets sonores, de musique et d’une voix off sur des pistes audio supplémentaires de la séquence  Mixage des niveaux de tous les plans ensemble afin de créer un mélange sonore équilibré Vous pouvez utiliser Final Cut Pro pour chacun de ces processus. Pour plus d’informations, consultez le volume III, Partie I, « Mixage audio ». Remarque : vous pouvez également peaufiner votre son à l’aide d’une autre application audio ou même dans un autre studio. Pour exporter le son de votre film, consultez le volume III, chapitre 10, « Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications ». 20 Partie I Introduction à Final Cut Pro Étape 6 : Ajout d’effets La création d’effets étant souvent plus longue qu’un simple montage par découpage, il est préférable de se concentrer d’abord sur le montage de base et de passer au travail sur les effets au moment où la durée du projet est finalisée. Les effets recouvrent toutes les améliorations que vous souhaitez apporter à vos séquences, telles que la correction des couleurs, les transitions spéciales, l’animation, les éléments graphiques animés ou fixes, les images multicouches (compositing) et les titres. Final Cut Pro dispose d’une large gamme de filtres vidéo et audio, comportant chacun des paramètres que vous pouvez définir avec des images clés pour les ajuster dans le temps dans votre séquence, comme décrit ultérieurement. Étape 7 : Sortie Une fois le montage terminé, les effets ajoutés et le mixage audio final achevé, vous pouvez sortir votre film sur bande vidéo ou sur pellicule. Vous pouvez également l’exporter au format QuickTime pour une diffusion sur le Web ou une utilisation dans une application de création de DVD telle que DVD Studio Pro. Si vous devez terminer votre projet sur une autre station de montage, vous pouvez l’exporter dans un format d’échange de fichiers tels qu’EDL ou Final Cut Pro XML Interchange Format. Il sera peut-être nécessaire de sortir votre projet sur un autre système si vous travaillez avec de la vidéo non compressée, si vous utilisez une grande quantité d’effets en temps réel ou s’il vous faut un contrôle vidéo spécialisé. Pour plus d’informations, lisez le volume IV, chapitre 11, « Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime ». Vous pouvez également vous référer au volume IV, chapitre 5, « Montage offline et online ». 2 21 2 Formats vidéo et timecode Avant de commencer le montage, vous devez choisir le format vidéo à capturer, monter et sortir. Le format que vous choisissez détermine le flux de postproduction. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Le montage non destructif et non linéaire (p. 21)  Formats vidéo compatibles avec Final Cut Pro (p. 22)  Formats audio compatibles avec Final Cut Pro (p. 23)  Notions de base des formats vidéo (p. 23)  Timecodes (p. 25) Le montage non destructif et non linéaire Auparavant, le montage vidéo prenait beaucoup de temps. Avec le montage linéaire, il fallait effectuer le montage plan après plan, du début à la fin. Si une série de plans devait être insérée au milieu de la bande, il fallait refaire le montage de tous les plans suivants à partir de cet emplacement. Final Cut Pro vous permet de réaliser un montage non linéaire et non destructif. À la différence du montage bande à bande traditionnel, Final Cut Pro stocke l’ensemble des séquences sur le disque dur, ce qui vous permet d’accéder instantanément à n’importe quelle image. Libéré des contraintes du montage linéaire, vous pouvez combiner les plans dans des ordres différents et modifier leurs durées jusqu’à la séquence exacte voulue. Les effets vidéo et audio, tels que la mise à l’échelle, la position, la rotation, les changements de vitesse et les couches multiples, peuvent également être appliqués et lus en temps réel. Quel que soit le traitement vos séquences, les données sous-jacentes ne sont jamais modifiées. Cette méthode est connue sous le nom de montage non destructif, du fait que l’ensemble des modifications et des effets appliqués aux séquences n’a aucun effet sur les données elles-mêmes. 22 Partie I Introduction à Final Cut Pro Formats vidéo compatibles avec Final Cut Pro Bien avant de réaliser le montage, la décision la plus élémentaire que vous devez prendre concerne le format utilisé pendant le tournage. Du format choisi dépendra non seulement le type de matériel à utiliser pour le montage mais également le résultat final du film. Final Cut Pro utilise la technologie QuickTime, ce qui vous permet d’utiliser quasiment n’importe quel format vidéo disponible. Cette souplesse permet de garantir que votre système de montage Final Cut Pro fonctionne avec les derniers formats vidéo.  Montage DV : Final Cut Pro prend en charge la vidéo DV en mode natif, en utilisant le port FireWire intégré à votre ordinateur pour la capture et la sortie. DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50 et DVCPRO HD sont également pris en charge de façon native. Par conséquent, votre système ne requiert aucun matériel supplémentaire pour le montage DV sur votre ordinateur. Vous pouvez capturer, monter et sortir exactement les mêmes données que celles qui sont enregistrées sur bande, ce qui évite une perte de qualité.  Formats vidéo de diffusion et haute définition (HD) : Final Cut Pro prend en charge les derniers formats vidéo de diffusion et haute définition. Avec un équipement approprié, vous pouvez capturer, monter et sortir des formats de définition standard (SD) et HD non compressés tels que Digital Betacam, D-5 HD et HDCAM.  Compatibilité de formats : la prise en charge de formats compatibles permet à Final Cut Pro de s’intégrer aux systèmes de diffusion et de postproduction existants. Final Cut Pro est compatible avec des formats tels que EDL, OMF et le format XML Interchange de Final Cut Pro. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 10, « Importation et exportation de listes EDL ». Vous pouvez également consulter le volume III, chapitre 10, « Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications ». Pour plus d’informations sur le format XML Interchange de Final Cut Pro, reportez-vous au volume IV, chapitre 11, « Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime ».  QuickTime-fichiers compatibles avec QuickTime : du fait que Final Cut Pro utilise la technologie QuickTime, presque tous les formats de fichier compatibles avec QuickTime peuvent être importés et exportés. Vous pouvez ainsi importer des fichiers créés dans des applications de montage vidéo, d’animation et de montage photo. Pour connaître la liste de tous les formats que vous pouvez importer, consultez le volume IV, chapitre 16, « À propos de QuickTime ». Chapitre 2 Formats vidéo et timecode 23 I Utilisation de plusieurs formats vidéo au sein d’une même séquence Une séquence à format mixte est une séquence contenant des plans dont les fichiers de données ne correspondent pas au format de la séquence. Par exemple, une séquence DV contenant un métrage HDV est une séquence à format mixte. Final Cut Pro peut lire des plans de séquence en temps réel lorsque les réglages des plans ne correspondent pas à ceux de la séquence. Tous les formats peuvent être associés en une seule et même séquence. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 30, « Utilisation de séquences à formats multiples ». Montage offline et online Final Cut Pro vous permet de monter des copies basse résolution de vos données avant de les convertir en haute qualité. Par exemple, vous pouvez monter votre film sur un ordinateur portable en utilisant des séquences basse résolution puis convertir les plans de votre projet en haute résolution pour la finition et le transfert. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 5, « Montage offline et online ». Formats audio compatibles avec Final Cut Pro Vous pouvez utiliser une multitude de sources audio avec Final Cut Pro, notamment des fichiers audio capturés depuis une bande, importés à partir de CD audio ou fournis par des musiciens et concepteurs de sons. Final Cut Pro est compatible avec des fichiers audio présentant une fréquence d’échantillonnage maximale de 96 kHz et une profondeur de 24 bits. Vous pouvez travailler avec la plupart des périphériques audio, tels que les lecteurs de CD audio, les dispositifs DAT, les enregistreurs multipistes numériques ou la piste son d’une bande vidéo. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 18, « Capture audio », à la page 329 et « Importation de fichiers audio » à la page 359. Notions de base des formats vidéo La plupart des formats vidéo sont décrits par les caractéristiques suivantes :  Standard  Dimensions et proportions de l’image  Fréquence d’images  Méthode de balayage Pour une explication plus détaillée des formats vidéo, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ». Normes vidéo Au fil des ans, de multiples normes vidéo sont apparues. Les formats vidéo SD (Standard Definition) sont utilisés pour la télédiffusion depuis les années 1950. Ils comprennent les normes vidéo NTSC, PAL et SECAM propres à certains pays ou à certaines zones géographiques du monde. 24 Partie I Introduction à Final Cut Pro  NTSC (National Television Systems Committee) : norme utilisée pour la télévision et la vidéo dans la plupart des pays du continent américain, à Taiwan, au Japon et en Corée.  PAL (Phase Alternating Line) : norme utilisée pour la télévision et la vidéo dans la plupart des pays d’Europe, au Brésil, en Algérie et en Chine.  SECAM : norme vidéo basée sur PAL et utilisée en France, en Pologne, à Haïti et au Viêt-nam. SECAM n’est pas pris en charge par Final Cut Pro. Cependant, le travail de montage est généralement effectué en PAL, puis converti en SECAM pour la diffusion. Important : en indiquant vos réglages initiaux, assurez-vous de sélectionner une configuration simplifiée correspondant à la norme vidéo en vigueur dans votre pays. (Une configuration simplifiée est un ensemble de réglages déterminant la façon dont Final Cut Pro gère votre système de montage.) Pour plus d’informations, consultez la section « Lancement de Final Cut Pro et choix des réglages de départ » à la page 185. À l’origine, tous ces formats étaient analogiques. Une vidéo analogique utilise un signal constitué d’un niveau de tension variant en permanence, appelé forme d’onde, qui représente les données vidéo et audio. Les signaux analogiques doivent être numérisés ou capturés en vue d’être utilisés par Final Cut Pro. VHS et Betacam SP sont des formats de bande analogiques. Plus récemment, les formats vidéo numériques de définition standard (SD) et haute définition (HD) ont fait leur apparition. La plupart des caméscopes grand public actuels effectuent des enregistrements vidéo numériques de définition standard (comme DV), alors que les caméras professionnelles enregistrent en numérique SD ou HD. Dimensions et proportions de l’image Les dimensions horizontale et verticale en pixels de votre format déterminent la dimension de l’image et les proportions. Par exemple, la vidéo NTSC SD présente une largeur de 720 pixels et une hauteur de 480 pixels. La vidéo HD possède une définition de 1280 x 720 pixels ou de 1920 x 1080 pixels ; elle est généralement désignée par la dimension verticale et la fréquence (720p60 ou 1080i30, par exemple). La proportion d’une image vidéo désigne la largeur par rapport à la hauteur. La vidéo SD présente une proportion de 4:3, alors que la vidéo HD utilise une proportion de 16:9. Remarque : vous pouvez constater que 1280/720 ou 1920/1080 est équivalent à 16:9, alors que 720/480 n’est pas équivalent à 4:3. En effet, la vidéo numérique de définition standard utilise des pixels non pas carrés mais rectangulaires. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ». Chapitre 2 Formats vidéo et timecode 25 I Fréquence d’images La fréquence d’images de votre vidéo détermine la rapidité avec laquelle les images sont enregistrées et lues. Plus le nombre d’images par seconde (ips) est élevé, moins le vacillement de l’image à l’écran est perceptible. Les fréquences d’images les plus couramment utilisées sont :  24 ips : les films, certains formats haute définition et certains formats de définition standard utilisent cette fréquence d’images. Une fréquence de 23,98 ips permet la compatibilité avec la vidéo NTSC.  25 ips : PAL SD.  29,97 ips : NTSC SD.  59,94 ips : fréquence d’images de la vidéo haute définition au format 720p. Cela peut aussi être 60 ips. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, annexe B, « Fréquence d'images et timecode ». Méthode de balayage Les images vidéo se composent de lignes qui défilent sur l’écran de haut en bas. Les lignes peuvent s’afficher par balayage progressif (une ligne à la fois) ou par entrelacement (une ligne sur deux durant un balayage et les lignes restantes lors d’un balayage suivant). La vidéo SD utilise le balayage entrelacé alors que les formats haute définition peuvent recourir au balayage entrelacé ou au balayage progressif. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ». Timecodes Le timecode est un signal, enregistré avec votre vidéo, qui identifie de manière unique chaque image sur une bande. Lorsque vous capturez de la vidéo ou de l’audio dans Final Cut Pro, vous pouvez également capturer le signal timecode qui s’affiche dans Final Cut Pro lors de la lecture des plans. Le timecode vous permet de recapturer votre métrage sur bande en obtenant toujours les mêmes images. Final Cut Pro utilise le timecode SMPTE (abréviation de Society of Motion Picture and Television Engineers, organisme à l’origine de son développement), qui est représenté en heures, minutes, secondes et images dans le format suivant : Heures Minutes Secondes Images Timecode SMPTE 01:32:15:28 26 Partie I Introduction à Final Cut Pro Dans Final Cut Pro, le timecode est employé pour la synchronisation entre éléments de plans vidéo et audio, la gestion de projets (tels que des listes EDL) et la recapture de plans à partir d’une bande. Lorsque vous lisez des plans, Final Cut Pro affiche le timecode du fichier de données. Le timecode permet également de naviguer à travers vos séquences et de connaître la durée de votre montage. Pour plus d’informations sur le timecode, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ». Timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame À l’exception du timecode utilisé avec la vidéo NTSC, tous les formats vidéo utilisent un timecode Non-Drop Frame, qui compte tout simplement à la fréquence d’images de la vidéo. Par exemple, la vidéo PAL défile à 25 ips et utilise un timecode de 25 ips. Lorsque vous travaillez avec de la vidéo NTSC, vous avez la possibilité d’utiliser un timecode Drop Frame pour compenser le fait que la vidéo NTSC possède une fréquence d’images de 29,97 ips, alors que le timecode défile à 30 ips. Le timecode ne peut être représenté que par des nombres entiers, c’est pourquoi le timecode Drop Frame ignore régulièrement des numéros afin que le timecode et le temps réellement écoulé soient synchrones. Le numéro du timecode correspond donc au nombre d’heures, de minutes et de secondes qu’il faut pour lire le métrage vidéo. La vidéo NTSC peut utiliser indifféremment un timecode Drop Frame ou un timecode Non-Drop Frame. Important : aucune image vidéo n’est perdue lorsque vous recourez au timecode Drop Frame. Seuls les timecodes correspondants à certaines images sont ignorés. Pour distinguer les deux types de timecode utilisés dans Final Cut Pro :  Dans le timecode Non-Drop Frame, le champ des secondes et le champ des images sont séparés par le signe deux-points (:) et aucun numéro n’est supprimé du compteur. 01:16:59:29, 01:17:00:00  Dans le timecode Drop Frame, le champ des secondes et le champ des images sont séparés par un point-virgule (;) et le compteur d’images ignore deux numéros de timecode toutes les minutes (sauf une fois toutes les dix minutes). 01:16:59;29, 01:17:00;02 Chapitre 2 Formats vidéo et timecode 27 I Le timecode d’un plan est issu directement de ses fichiers de données. Pour définir un timecode de séquence, vous pouvez cocher la case Drop Frame dans la sous-fenêtre « Options de la timeline » de la fenêtre Réglages de séquence. Pour plus d’informations, consultez la section « Modification des options d’affichage de la Timeline » à la page 139. Fonctionnement du timecode Drop Frame Avec le timecode Drop Frame, les numéros 00 et 01 sont ignorés au début de chaque minute, sauf si le nombre de minutes en question est divisible par 10. Les chiffres ignorés ne s’affichent pas dans les champs de timecode de Final Cut Pro car, ayant été ignorés, ils ne se trouvent pas sur la bande. Si vous saisissez une valeur de timecode pour naviguer et que vous saisissez par erreur un numéro de timecode qui n’existe pas dans le timecode Drop Frame, Final Cut Pro avance automatiquement jusqu’au prochain numéro de timecode disponible. 3 29 3 Description des projets, des plans et des séquences Les plans, les projets et les séquences constituent les éléments de base de Final Cut Pro. Une fois que vous aurez compris ces éléments et que vous aurez appris à les utiliser, vous pourrez commencer à travailler dans Final Cut Pro. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Composants des projets (p. 29)  Utilisation des projets (p. 33)  À propos de la connexion entre les plans et les fichiers de données (p. 37)  Éléments à prendre en compte pour la dénomination des fichiers (p. 39) Composants des projets Les fichiers de données, les plans et les séquences sont les éléments qui constituent la structure principale de votre travail dans Final Cut Pro. Les projets et les chutiers vous permettent d’organiser ces éléments au sein de votre programme. Description des fichiers de données Les fichiers de données constituent la matière première avec laquelle vous créez votre film. Un fichier de données est un fichier vidéo, audio ou graphique stocké sur votre disque dur, qui contient le métrage capturé à partir d’une bande vidéo ou créé à l’origine sur votre ordinateur. Comme les fichiers de données (plus particulièrement les fichiers vidéo) ont tendance à être très volumineux, les projets reposant sur un nombre de séquences important requièrent un ou plusieurs disques durs à haute capacité. Beaucoup de fichiers de données contiennent plusieurs pistes. Un fichier de données DV typique, par exemple, comprend une piste vidéo, une piste audio et une piste de timecode. Dans une séquence Final Cut Pro, vous pouvez manipuler séparément chacune de ces pistes, de manière synchronisée ou non. 30 Partie I Introduction à Final Cut Pro Avant de commencer le montage dans Final Cut Pro, vous devez capturer les fichiers de données à partir d’un magnétoscope ou d’un caméscope vidéo pour les transférer sur votre disque dur. Pour plus d’informations sur la capture des fichiers de données, lisez le chapitre 15, « Généralités sur le listage et la capture », à la page 263. Description des plans Une fois que vos fichiers de données sont sur votre disque dur, il vous faut un moyen de les manipuler dans Final Cut Pro. Le plan constitue l’objet le plus fondamental dans Final Cut Pro. Les plans représentent vos données, mais ne sont pas des fichiers de données. Un plan pointe vers (ou se connecte à) un fichier vidéo, audio ou graphique stocké sur votre disque dur. (Pour plus d’informations sur le lien entre les fichiers de données et les plans, lisez la section « À propos de la connexion entre les plans et les fichiers de données » à la page 37.) Les plans vous permettent d’effectuer un Trim, de réarranger et de trier vos données sans avoir à les manipuler directement. Le Navigateur constitue l’endroit où vous gérez et organisez vos plans. Les trois types de plan que vous verrez le plus souvent sont les plans vidéo, audio et graphiques, mais il existe d’autres types de plan que l’on peut stocker dans un projet, tels que les plans de générateur (plan dont les données sont générées au sein de Final Cut Pro). Vous pouvez également scinder un plan en parties distinctes, appelées sous-plans, afin de mieux organiser vos séquences. Plan Plan Plan Fichiers de données sur votre disque dur Projet Chapitre 3 Description des projets, des plans et des séquences 31 I Description des séquences Une séquence est un support destiné au montage de plans dans un ordre chronologique. Le processus de montage implique le choix des éléments de plan vidéo et audio à placer dans votre séquence, la détermination de l’ordre des plans et la durée à attribuer à chaque plan. Les séquences sont créées dans le Navigateur. Pour monter des plans dans une séquence, vous devez ouvrir une séquence dans la Timeline, à partir du Navigateur. Chaque séquence contient une ou plusieurs pistes vidéo et audio qui sont vides au départ. Lorsque vous montez un plan dans une séquence, vous copiez les éléments de plan individuels du plan dans la séquence. Si vous faites glisser, par exemple, un plan contenant une piste vidéo et deux pistes audio dans la Timeline, un élément de plan vidéo est placé dans une piste vidéo de la Timeline et les deux éléments de plan audio sont placés dans deux pistes audio. Dans une séquence, vous pouvez déplacer n’importe quel élément de plan sur n’importe quelle piste, ce qui vous permet d’organiser comme bon vous semble le contenu de vos fichiers de données. Projet Plan Plan Plan Séquence 32 Partie I Introduction à Final Cut Pro Description des projets Un projet contient tous les plans et les séquences que vous utilisez pour monter votre film. Une fois que vous avez créé ou ouvert un projet, il apparaît sous la forme d’un onglet dans le Navigateur. Il n’existe aucune limite au nombre d’éléments (plans et séquences compris) qui peuvent être stockés dans votre projet via le Navigateur. Un fichier de projet constitue une sorte de base de données qui vous permet d’assurer le suivi des différents aspects de votre film monté, à savoir :  plans vidéo, audio et d’images fixes ;  commentaires, descriptions et remarques pour tous vos plans ;  séquences de plans montés ;  paramètres d’animation et de filtre ;  niveaux de mixage audio ;  chutiers, ou dossiers d’un projet dans le Navigateur, pour l’organisation d’éléments tels que les plans et les séquences. Pour commencer à travailler dans Final Cut Pro, vous devez ouvrir un projet dans le Navigateur. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 5, « Présentation du Navigateur », à la page 57. Plusieurs projets peuvent être ouverts en même temps, chacun étant représenté par son propre onglet dans le Navigateur. Remarque : comme les projets ne contiennent aucune donnée, leur taille demeure réduite et portable. Même si les fichiers de projet font référence à vos fichiers de données, les données ne sont pas physiquement stockées dans le projet. La séparation entre la structure de votre projet et les fichiers qui lui sont associés vous permet d’archiver le projet ou de le transférer aisément sur un autre ordinateur et de l’ouvrir même s’il est impossible de localiser les fichiers de données. Comparés aux fichiers de données, les fichiers de projet sont relativement réduits et portables. Vous pouvez ainsi effectuer régulièrement des copies de sauvegarde de votre projet sans saturer votre disque dur. Projet Plan audio Plan vidéo Image fixe Séquence ABC Chapitre 3 Description des projets, des plans et des séquences 33 I Description des chutiers Un chutier est un dossier de projet qui contient des plans et des séquences, ainsi que d’autres éléments utilisés dans votre projet, tels que les transitions et les effets. Les chutiers vous permettent d’organiser l’ensemble de ces éléments, de les trier, de leur ajouter des commentaires, de les renommer, etc. Les chutiers vous aident à constituer une structure logique pour vos projets, contribuant ainsi à simplifier la gestion de vos plans. Vous pouvez créer des chutiers distincts pour organiser vos plans en fonction de la scène, de la bande source ou de toute autre catégorie. Vous pouvez organiser les chutiers hiérarchiquement et les ouvrir chacun dans leur propre fenêtre. Il est de plus possible de placer des chutiers à l’intérieur d’autres chutiers. Le nombre de chutiers que vous pouvez utiliser dans votre projet est illimité, tout comme le nombre d’éléments que vous pouvez stocker dans chaque chutier. Les chutiers n’existent que dans les fichiers de projet. Les modifications apportées au contenu d’un chutier (par suppression, déplacement ou encore modification du nom des plans ou du chutier lui-même) n’ont aucune incidence sur les fichiers de données originaux enregistrés sur le disque dur de votre ordinateur. Si vous supprimez un plan d’un chutier, le fichier de données du plan n’est pas supprimé du disque dur. De la même façon, la création d’un chutier ne crée pas de nouveau dossier sur votre disque dur. Utilisation des projets La manière dont vous utilisez et organisez vos projets dépend de l’étendue de votre film et de votre style d’organisation particulier. Ces facteurs peuvent également affecter votre décision d’utiliser une ou plusieurs séquences dans votre projet. Projet Chutier 1 Séquence 1 Plan Chutier 2 Plan Plan Plan Plan Plan Plan Plan Plan Plan Plan Plan Plan 34 Partie I Introduction à Final Cut Pro Organisation de vos projets Vous devez généralement créer un nouveau fichier de projet pour chaque film sur lequel vous travaillez, quelle que soit sa durée. Si vous travaillez, par exemple, sur un documentaire à propos d’une société de fabrication de bicyclettes, vous devez créer un projet pour ce film. Si vous travaillez également sur une vidéo de formation technique concernant la réparation des bicyclettes, vous créerez un autre projet distinct du premier. Bien que ces deux projets puissent utiliser des données communes, il s’agit de deux structures totalement indépendantes, chacune possédant ses propres plans, chutiers et séquences. Les très gros projets de films, tels que les longs métrages et les documentaires avec des ratios de tournage élevés (c’est-à-dire dont la majeure partie des séquences prises en phase de production ne sera pas utilisée au final), peuvent contenir des milliers de plans. Même si le nombre de plans et de séquences que vous pouvez stocker dans un projet est théoriquement illimité, Final Cut Pro risque de prendre plus de temps pour rechercher, trier et actualiser vos éléments si le projet contient trop de plans. Si vous constatez que la gestion de votre projet devient de plus en plus difficile, vous pouvez toujours diviser le projet en plusieurs parties pour les premières étapes du montage. Utilisation de plusieurs séquences au sein d’un projet Pour certains projets, il peut s’avérer utile d’utiliser plusieurs séquences différentes au sein du projet. Vous pouvez utiliser ces séquences de plusieurs manières :  Séquences utilisées comme scènes : divisez votre film en une série de séquences séparées correspondant chacune à une scène.  Séquences utilisées comme versions : montez différentes versions du même film, chacune possédant sa propre séquence. Il peut s’agir par exemple d’un film publicitaire comprenant plusieurs mixages sons différents ou d’un documentaire monté en deux versions de durées différentes, l’une pour le cinéma, l’autre pour la télévision.  Séquences destinées aux effets spéciaux : cette méthode permet de séparer les plans contenant des effets élaborés en séquences distinctes afin de pouvoir effectuer un rendu séparé. Création et enregistrement de projets Lorsque vous créez un nouveau projet dans Final Cut Pro, une nouvelle séquence vierge est automatiquement créée et appelée Séquence 1. Il est judicieux de la renommer, afin de mieux en refléter le contenu ou le type de programme concerné. Les réglages de la nouvelle séquence sont déterminés par votre configuration simplifiée actuelle. (Pour vérifier votre configuration simplifiée actuelle, choisissez Final Cut Pro > Configuration simplifiée.) Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ». Chapitre 3 Description des projets, des plans et des séquences 35 I Remarque : lorsque vous ouvrez Final Cut Pro pour la première fois, vous devez d’abord spécifier certains réglages initiaux avant de pouvoir créer et enregistrer des projets. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 11, « Connexion d’équipement vidéo DV », à la page 181. Pour créer un nouveau projet : m Choisissez Nouveau projet dans le menu Fichier. Un nouveau projet sans titre s’affiche dans le Navigateur avec une séquence vide. Vous pouvez attribuer un nom au projet lorsque vous l’enregistrez. Pour enregistrer un projet : 1 Cliquez sur l’onglet du projet dans le Navigateur. 2 Choisissez Fichier > Enregistrer le projet (ou appuyez sur Commande + S). 3 Si vous n’avez pas encore attribué de nom au projet, une zone de dialogue s’ouvre. Saisissez un nom et choisissez un emplacement pour le projet, puis cliquez sur Enregistrer. Pour enregistrer tous les projets ouverts : m Choisissez Enregistrer tout dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur les touches Option et S). Si vous n’avez pas encore nommé le projet, une boîte de dialogue apparaît, dans laquelle vous pouvez entrer un nom et choisir un emplacement. Une nouvelle séquence est automatiquement créée lorsque vous créez un projet. Votre nouveau projet 36 Partie I Introduction à Final Cut Pro Ouverture et fermeture de projets Vous pouvez ouvrir et utiliser plusieurs projets à la fois. Lorsque vous avez fini de travailler et que vous quittez Final Cut Pro, un message vous demande si vous souhaitez enregistrer les modifications pour chaque projet ouvert. La prochaine fois que vous ouvrirez Final Cut Pro, tous les projets qui étaient ouverts à la fin de la session précédente s’ouvriront automatiquement. Plusieurs projets peuvent être ouverts en même temps, chacun étant représenté par son propre onglet dans le Navigateur. Pour ouvrir un projet : 1 Choisissez Fichier > Ouvrir. 2 Localisez et sélectionnez le projet souhaité, puis cliquez sur Ouvrir. Si vous avez créé le projet à l’aide d’une version antérieure de Final Cut Pro, un message vous demandera si vous souhaitez le mettre à jour. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 2, « Sauvegarde et restauration des projets ». Pour fermer un projet : 1 Cliquez sur l’onglet du projet afin de le ramener au premier plan. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Fermer le projet dans le menu Fichier.  Cliquez sur l’onglet du projet en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer l’onglet dans le menu contextuel.  Appuyez sur les touches Contrôle et W. 3 Si vous avez modifié le projet mais que vous ne l’avez pas encore enregistré, un message vous demande si vous souhaitez enregistrer les modifications apportées au projet. Cliquez sur Oui pour enregistrer le projet. Cliquez sur l’onglet tout en appuyant sur Contrôle, puis choisissez l’onglet Fermer. Chapitre 3 Description des projets, des plans et des séquences 37 I Pour passer d’un projet ouvert à l’autre : m Cliquez sur l’onglet d’un projet dans le Navigateur. Pour fermer tous les projets ouverts : m Fermez le Navigateur. Tout projet possédant sa propre fenêtre (car vous avez glissé son onglet hors du Navigateur) demeure ouvert. À propos de la connexion entre les plans et les fichiers de données Il est important de ne pas confondre les plans avec les fichiers de données que vous avez capturés sur le disque dur de votre ordinateur. Les plans se réfèrent aux fichiers de données stockés sur le disque dur de votre ordinateur mais ils ne constituent pas les fichiers de données proprement dits. Un plan fait généralement référence à tout le contenu d’un fichier de données, mais vous pouvez également créer des sous-plans, qui ne font référence qu’à une partie d’un fichier de données, ou des plans fusionnés qui se réfèrent à plusieurs fichiers de données à la fois. Un plan Final Cut Pro fait référence à son fichier de données via les propriétés de plan appelées Source, qui indiquent l’emplacement du fichier de données sous la forme d’un chemin d’accès au répertoire. Le chemin d’accès au fichier de données d’un plan peut ressembler à ceci par exemple : /MonDisqueDeTravail/DisqueDeCapture/MonProjet/MonFichierDeDonnées Remarque : chaque fichier de votre disque dur peut être localisé grâce à son chemin d’accès. Le chemin d’accès décrit l’endroit où se trouve le fichier au sein de la hiérarchie des fichiers et dossiers du système d’exploitation. Pour passer d’un projet à un autre, cliquez sur l’onglet d’un projet. 38 Partie I Introduction à Final Cut Pro Pour afficher la propriété Source d’un plan : 1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur en cliquant dessus. 2 Choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Format (ou appuyez sur Commande + ç). La fenêtre Propriétés de l’élément apparaît. 3 Consultez le chemin d’accès dans le champ Source du plan. 4 Si vous ne parvenez pas à voir le chemin d’accès complet, vous pouvez effectuer l’une des opérations suivantes :  Faites glisser le bord droit de l’en-tête de colonne vers la droite pour augmenter la largeur de la colonne.  Placez le pointeur sur le chemin d’accès dans le champ Source, puis attendez qu’apparaisse une bulle d’aide contenant le chemin d’accès complet. Relation entre les bandes source, les fichiers de données et les plans La relation existant entre les bandes source, les fichiers de données et les plans est décrite ci-dessous.  Bande source : bande vidéo originale issue de votre production.  Fichier de données : fichier de séquence QuickTime créé en capturant des données vidéo, audio et de timecode à partir de la bande source pour les transférer sur le disque dur d’un ordinateur. Il s’agit d’une copie du métrage d’origine.  Plan : objet au sein d’un projet Final Cut Pro, qui représente un fichier de données stocké sur un disque de travail. Les plans sont connectés à des fichiers de données, mais ne constituent pas des fichiers de données proprement dits. Si vous supprimez un plan, le fichier de données demeure intact sur le disque de travail. Si vous supprimez le fichier de données, le plan correspondant demeure dans le projet, mais il n’est plus relié à ses données. Vous pouvez créer des plans en important ou en faisant glisser des fichiers de données dans le Navigateur de Final Cut Pro. Reconnexion des plans aux fichiers de données Si vous modifiez, déplacez ou supprimez vos fichiers de données sur le disque, les plans de votre projet ne sont plus connectés aux fichiers de données et deviennent des plans offline. Dans ce cas, le terme offline indique que le fichier de données du plan n’est plus disponible. Pour créer un plan offline (sans fichier de données correspondant), effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Fichier > Nouveau > Plan offline. m Créez un plan en cliquant sur le bouton Lister dans la fenêtre Lister et capturer. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 16, « Listage de plans », à la page 275. Chapitre 3 Description des projets, des plans et des séquences 39 I Un plan offline est indiqué par son icône barrée en rouge dans le Navigateur. Dans la Timeline, un plan offline apparaît en blanc (lorsque vous lancez la lecture de votre séquence dans le canevas, les plans offline indiquent le plan par un message « offline »). Pour afficher correctement ces plans dans le projet, vous devez les reconnecter aux fichiers de données correspondants qui se trouvent dans leur nouvel emplacement sur le disque. Cela permet de rétablir la correspondance entre les plans et leurs fichiers de données. Final Cut Pro vous permet de reconnecter des plans à leurs fichiers de données selon la méthode la mieux adaptée à votre projet. Vous pouvez, par exemple, monter un projet sur deux systèmes de montage différents contenant les mêmes fichiers de données. Lorsque vous transférez le projet d’un système à l’autre, vous pouvez aisément reconnecter les plans du projet aux fichiers de données locaux. Pour plus d’informations sur la reconnexion des plans offline, lisez le volume IV, chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline ». Éléments à prendre en compte pour la dénomination des fichiers Une bonne convention de dénomination de fichiers constitue l’un des aspects les plus critiques de la gestion de données et de projets. Lorsque vous capturez vos fichiers de données, tenez compte de la manière dont vos fichiers seront utilisés et de l’endroit où ils seront utilisés. Une convention simple et cohérente facilitera le partage des données entre plusieurs monteurs, le transfert des projets vers d’autres systèmes de montage, le déplacement de fichiers à travers un réseau et la bonne restauration des projets archivés. Les sections ci-après présentent plusieurs éléments à prendre en compte lorsque vous attribuez des noms à vos fichiers de projets et à vos fichiers de données. Plans offline dans la Timeline Plans offline dans le Navigateur 40 Partie I Introduction à Final Cut Pro Éviter les caractères spéciaux Les conventions de dénomination de fichiers les plus classiques assurent la meilleure compatibilité entre les plateformes. Ce qui signifie que vos noms de fichier fonctionneront dans divers systèmes d’exploitation, tels que Windows, Mac OS X, d’autres systèmes d’exploitation Unix et Mac OS 9. Vous devez également considérer la dénomination de fichiers lorsque vous transférez des fichiers via Internet, où vous ne pouvez jamais être sûr de la plate-forme informatique sur laquelle vos fichiers seront stockés, même s’il s’agit d’un stockage temporaire. La plupart des caractères spéciaux devraient être évités. Voici quelques règles conventionnelles de dénomination de fichiers qui devraient vous assurer une compatibilité multiplateforme maximale : Éviter Exemples de caractères Motifs Séparateurs de fichiers : (deux points) / (barre oblique) \ (barre oblique inverse) Les deux points (:) sont interdits dans les noms de fichiers et de dossiers car Mac OS 9 (Classic) utilise ce caractère pour séparer les répertoires dans les chemins d’accès. De même, certaines applications peuvent vous interdire d’utiliser des barres obliques (/) dans les noms d’éléments. Ces caractères sont des séparateurs de répertoires pour Mac OS 9, Mac OS X et DOS (Windows) respectivement. Les caractères spéciaux n’appartenant pas à votre alphabet natif   ¢ ™ Ces caractères risquent d’être incompatibles ou difficiles à utiliser lorsqu’ils sont exportés dans certains formats de fichiers tels que EDL, OMF ou XML. Signes de ponctuation, parenthèses, guillemets, crochets et opérateurs. . , [ ] { } ( ) ! ; “ ‘ * ? < > | Ces caractères sont souvent utilisés dans les scripts et les langages de programmation. Caractères d’espacement vides tels que les espaces, tabulations, passages à la ligne et retours de chariot (ces deux derniers éléments sont rares). Les espaces vides sont gérés de diverses façons selon les langages de programmation et les systèmes d’exploitation, par conséquent, certains scripts de traitement et applications risquent de traiter vos fichiers de manière inattendue. Les conventions de dénomination de fichiers les plus classiques évitent l’utilisation de caractères d’espacement vides et utilisent plutôt le caractère de soulignement « _ ». Chapitre 3 Description des projets, des plans et des séquences 41 I Limitation de la longueur des noms de fichiers Bien que les systèmes de fichiers actuels, tels que le système HFS+ utilisé par Mac OS X, vous permettent de créer des noms de fichiers comprenant jusqu’à 255 caractères, il est préférable de limiter la longueur des noms de fichiers si vous envisagez de transférer des fichiers vers d’autres systèmes d’exploitation. Les versions antérieures de Mac OS n’autorisaient que des noms de fichiers à 31 caractères maximum et, si vous souhaitez inclure une extension de fichier (telle que .fcp, .mov ou .aif), vous devez limiter les noms de fichiers compatibles avec Mac OS 9 à 27 caractères. Pour les fichiers EDL, qui peuvent être stockés sur des disques compatibles avec DOS, vous devez limiter vos noms de fichiers à 8 caractères plus 3 caractères pour l’extension de fichier (.EDL). Utilisation des extensions de noms de fichiers Mac OS X et d’autres systèmes d’exploitation peuvent utiliser des extensions de fichiers pour déterminer l’application utilisée pour ouvrir un fichier ou la méthode à utiliser pour effectuer un transfert via réseau. Si vous comptez transférer vos fichiers de données ou de projets sur des plateformes informatiques autres que Macintosh, vous devez utiliser des extensions standard pour vos fichiers. Certaines extensions de fichiers classiques incluent .mov (fichier de séquence QuickTime), .xml (fichier XML), .zip (fichier d’archive compressée ZIP), .aif (fichier audio AIFF), .wav (fichier audio WAVE), .psd (fichier graphique Photoshop), .jpg (fichier graphique JPEG) et .tif (fichier graphique TIFF). Ajout de la date et de l’heure à vos noms de projets Final Cut Pro Lorsque vous créez une copie de sauvegarde de votre fichier de projet, l’ajout de la date au nom de projet aide à identifier le fichier parmi les autres versions sauvegardées. Si vous ajoutez des dates à un nom de fichier, évitez d’utiliser des caractères spéciaux tels que la barre oblique (/), car Mac OS X risque de les interpréter comme des séparateurs de fichiers. La fonction d’enregistrement automatique de Final Cut Pro ajoute la date et l’heure selon le format suivant : NomDuProjet_21-03-04_1744. Ce nom de fichier correspond à une copie de sauvegarde du projet appelé NomDuProjet. La date correspond au 21 mars 2004 et il a été enregistré à 17h44. Remarquez que le nom ne contient aucun espace vide. Cette convention de dénomination de fichier est simple, cohérente et permet d’identifier aisément l’ordre dans lequel les fichier de projet ont été créés. (Pour plus d’informations sur cette fonction, consultez le volume IV, chapitre 2, « Sauvegarde et restauration des projets ».) 42 Partie I Introduction à Final Cut Pro Utilisation de plusieurs disques durs Si vous possédez plusieurs disques durs et partitions ou volumes portant des noms similaires, vous risquez de rencontrer des problèmes lors du processus de capture. Le nom affecté à chaque disque dur ne doit pas contenir la totalité du nom d’un autre disque ou d’une autre partition.  Évitez les noms de fichiers tels que : « Données » et « Données 1 »  Créez des noms de fichiers tels que : « Zeus » et « Apollon » Partie II : À propos de l’interface II Final Cut Pro Familiarisez-vous avec le Navigateur, le Visualiseur, le Canevas et la Timeline, et apprenez à personnaliser l’interface Final Cut Pro selon vos besoins. Chapitre 4 Présentation de l’interface de Final Cut Pro Chapitre 5 Présentation du Navigateur Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur Chapitre 7 Présentation du Canevas Chapitre 8 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 4 45 4 Présentation de l’interface de Final Cut Pro L’interface de Final Cut Pro comprend quatre fenêtres principales et une palette d’outils. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Notions élémentaires sur l’utilisation de l’interface de Final Cut Pro (p. 45)  Utilisation de raccourcis clavier, de boutons et de menus contextuels (p. 47)  Personnalisation de l’interface (p. 50)  Annulation et rétablissement (p. 54)  Saisie du timecode dans le cadre de la navigation (p. 54) Notions élémentaires sur l’utilisation de l’interface de Final Cut Pro Final Cut Pro propose quatre fenêtres principales que vous utilisez lors du montage de votre film. Vous pouvez ouvrir Final Cut Pro afin de visualiser ces fenêtres et vous familiariser avec elles. Remarque : si vous ouvrez Final Cut Pro pour la première fois, vous êtes invité à choisir une Configuration simplifiée (ensemble de réglages déterminant le fonctionnement de Final Cut Pro avec le système de montage) et un disque de travail (disque dur sur lequel vous allez stocker les fichiers de données capturées). Pour plus d’informations sur ces réglages, consultez la section « Lancement de Final Cut Pro et choix des réglages de départ » à la page 185. Pour ouvrir Final Cut Pro : m Dans le Finder, double-cliquez sur l’icône de Final Cut Pro dans le dossier Applications. Vous pouvez également ajouter l’icône Final Cut Pro dans le Dock pour y accéder plus facilement. Pour plus d’informations, consultez l’Aide Mac. Les fenêtres suivantes s’afficheront lorsque vous ouvrirez une séquence contenant déjà des plans. Ces fenêtres sont décrites en détail dans les chapitres qui suivent. 46 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Avant de travailler dans une fenêtre de Final Cut Pro, vous devez vous assurer qu’il s’agit bien de la fenêtre actuellement sélectionnée (ou « active »). Sans quoi, vos actions et vos commandes risquent de déclencher des actions dans une autre fenêtre. Important : les commandes de menu et les raccourcis clavier s’appliquent à la fenêtre active. Pour déterminer si la fenêtre est active : m Regardez si la barre de titre est en surbrillance. Pour activer une fenêtre, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez n’importe où dans la fenêtre. m Utilisez l’un des raccourcis clavier suivants :  Navigateur : Commande + ‘  Visualiseur : Commande + &  Timeline : Commande + “  Canevas : Commande + é  VU-mètres : Option + ‘ Remarque : il n’existe pas de raccourci clavier pour ouvrir la Palette d’outils. m Choisissez Fenêtre, puis dans le sous-menu, choisissez la fenêtre à afficher. VU-mètres : ces compteurs mobiles vous permettent de surveiller les niveaux audio. Visualiseur : utilisé pour prévisualiser et préparer des plans source en vue de leur montage, et pour ajuster les paramètres de filtre et d’animation des plans. Navigateur : il s’agit de l’emplacement où vous organisez les données de votre projet. Canevas : vous permet de visionner la séquence montée, ainsi que d’effectuer diverses fonctions de montage. Il fonctionne en parallèle avec la Timeline. Timeline : affiche des séquences. Palette d’outils : contient des outils pour sélectionner, naviguer, réaliser des coupes et manipuler des éléments. Chapitre 4 Présentation de l’interface de Final Cut Pro 47 II Utilisation de raccourcis clavier, de boutons et de menus contextuels Final Cut Pro propose plusieurs méthodes pour réaliser des commandes. Vous pouvez choisir des commandes dans la barre de menus en haut de l’écran ou dans des menus contextuels ; vous pouvez également utiliser des raccourcis clavier pour effectuer de nombreuses commandes. La plupart des gens travaillent plus rapidement via les raccourcis clavier, tandis que d’autres préfèrent utiliser des menus contextuels ou la souris pour accéder à des commandes de la barre des menus. Faites des essais pour déterminer quelles méthodes conviennent le mieux à votre style de montage. Vous pouvez également créer des boutons de raccourci qui s’affichent dans la barre de boutons résidant en haut de chaque fenêtre. L’apprentissage de ces éléments d’interface de base permet de travailler plus vite et plus efficacement. Utilisation des raccourcis clavier Les raccourcis clavier vous permettent d’effectuer des commandes dans Final Cut Pro en utilisant des touches du clavier plutôt que la souris. Ces raccourcis peuvent vous aider à travailler plus efficacement. Pour créer une nouvelle séquence, par exemple, vous pouvez appuyer sur Commande + N ; pour effectuer un zoom avant, vous pouvez appuyer sur Commande + = (signe égal). Remarque : les raccourcis clavier par défaut sont présentés dans ce manuel, ainsi que dans les commandes des menus et les bulles d’aide (une bulle d’aide s’affiche quand vous placez le pointeur sur une commande dans Final Cut Pro ; elle indique alors le nom de la commande ainsi que le ou les raccourcis clavier affectés à celle-ci). Final Cut Pro vous permet de modifier les raccourcis clavier par défaut en fonction de vos besoins. Par exemple, si votre style de montage requiert un ensemble particulier de commandes difficilement accessibles par défaut, vous pouvez remplacer le modèle par défaut du clavier par cet ensemble de commandes. Vous pouvez également créer différents modèles de raccourcis clavier pour différentes tâches. Vous pouvez, par exemple, créer différents raccourcis clavier pour le montage, l’étalonnage des couleurs, le montage multi-caméras et le mixage audio. Pour plus d’informations sur le mode de personnalisation des modèles de clavier dans Final Cut Pro, consultez le chapitre 10, « Personnalisation de l’interface », à la page 157. 48 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Utilisation des barres de boutons Vous pouvez créer des boutons de raccourci et les placer dans la barre de boutons figurant en haut des fenêtres principales de Final Cut Pro (Navigateur, Visualiseur, Canevas, Timeline et les fenêtres Outils de contrôle). (La fenêtre Outils de contrôle est une fenêtre spécialisée contenant des outils, comme le Mélangeur audio, permettant d’effectuer des tâches précises.) Au lieu d’utiliser des raccourcis clavier ou des menus, vous pouvez alors cliquer sur n’importe quel bouton de raccourci de cette barre de boutons pour exécuter des commandes. Pour plus d’informations sur l’utilisation et la personnalisation des barres de boutons, consultez le chapitre 10, « Personnalisation de l’interface », à la page 157. Utilisation des menus contextuels Les menus contextuels sont disponibles dans presque toutes les sections de chaque fenêtre et permettent d’effectuer rapidement diverses tâches. Dans un menu contextuel, les commandes disponibles dépendent de l’emplacement du pointeur. Par exemple, le menu contextuel du Navigateur affiche des options différentes de celles disponibles dans le menu contextuel de la Timeline. Boutons raccourcis dans la barre de boutons du Navigateur Chapitre 4 Présentation de l’interface de Final Cut Pro 49 II Affichage et utilisation d’un menu contextuel : 1 Appuyez sur la touche Contrôle et cliquez sur un élément (cette opération s’appelle un Contrôle + clic) ou effectuez un Contrôle + clic sur une zone dans une fenêtre de Final Cut Pro. 2 Dans le menu contextuel qui apparaît, sélectionnez la commande souhaitée et relâchez le bouton de la souris. Remarque : si vous disposez d’une souris avec plusieurs boutons, cliquer avec le bouton droit de la souris équivaut à cliquer par défaut sur l’objet concerné tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée. Utilisation des bulles d’aide et apprentissage des commandes Dans Final Cut Pro, lorsque vous déplacez le pointeur sur une commande, une petite case appelée bulle d’aide apparaît avec la description de cette commande. Cette description est accompagnée du raccourci clavier à utiliser pour ce contrôle. Vous pouvez activer et désactiver les légendes outils dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour activer les bulles d’aide dans Final Cut Pro : 1 Choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Final Cut Pro. 2 Dans l’onglet Généralités, sélectionnez Afficher les bulles d’aide. Cette bulle d’aide apparaît lorsque le pointeur se trouve sur le bouton Lecture du Visualiseur. 50 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Personnalisation de l’interface Final Cut Pro vous permet de personnaliser l’interface de différentes façons. Vous pouvez réorganiser les fenêtres et les déplacer à votre guise en fonction de vos besoins et de la façon dont vous travaillez. Vous pouvez également utiliser les différentes présentations de fenêtre fournies par Final Cut Pro. Vous pouvez également placer le Dock dans l’interface Mac OS X pour qu’il occupe moins d’espace ou soit masqué. Déplacement et redimensionnement de fenêtres Toutes les fenêtres ouvertes dans Final Cut Pro (Navigateur, Visualiseur, Canevas, Timeline et Outils de contrôle) peuvent être déplacées et redimensionnées individuellement pour mieux correspondre à votre style de travail et à votre tâche, même sur plusieurs moniteurs. Lorsque toutes les fenêtres sont disposées sur un seul moniteur, vous pouvez glisser la bordure entre ces groupes alignés de fenêtres adjacentes pour redimensionner rapidement toutes les fenêtres simultanément. Pour redimensionner des fenêtres dans Final Cut Pro : m Glissez le bord dans la direction souhaitée pour redimensionner les fenêtres appropriées. Les fenêtres de l’autre côté de la bordure sont redimensionnées en conséquence. Toute bordure entre deux fenêtres de Final Cut Pro peut être glissée. Lorsque des bordures sont alignées, telles que les bordures supérieures du Navigateur et de la Timeline, elles agissent comme une bordure unique : le redimensionnement d’une fenêtre redimensionne de la même manière l’autre fenêtre. Pour plus d’informations, consultez la section « Déplacement et redimensionnement de fenêtres Final Cut Pro » à la page 158. Pointeur entre trois fenêtres ou plus Pointeur entre deux fenêtres Chapitre 4 Présentation de l’interface de Final Cut Pro 51 II Manipulation des onglets et des fenêtres à onglets Le Visualiseur et le Navigateur contiennent des onglets permettant d’accéder à diverses fonctions. Le Navigateur contient également des onglets pour les projets ouverts. Les onglets de la Timeline et du Visualiseur représentent des séquences ouvertes. Pour activer un onglet : m Cliquez sur l’onglet souhaité. Pour fermer un onglet, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur l’onglet en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer l’onglet dans le menu contextuel. m Cliquez sur un onglet pour l’afficher au premier plan, puis appuyez sur Contrôle + W. Pour passer d’un onglet à l’autre dans la fenêtre active : m Sélectionner l’onglet précédent : Commande + Maj + ^ m Sélectionner l’onglet suivant : Commande + Maj + $ Vous pouvez détacher les onglets de leurs fenêtres d’origine pour les afficher dans une fenêtre séparée. Ceci est utile si vous travaillez sur plusieurs séquences ou projets à la fois. Le Visualiseur contient des onglets spécifiant des fonctions à l’intérieur des plans. Le Navigateur contient des onglets pour les projets ouverts et les effets. Le Canevas présente un onglet pour chaque séquence ouverte. Comme le Canevas, la Timeline comporte un onglet pour chaque séquence ouverte. 52 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Pour faire apparaître un onglet dans une fenêtre distincte : m Détachez l’onglet de sa fenêtre d’origine (Navigateur, Visualiseur, Canevas ou Timeline). Pour replacer un onglet dans sa fenêtre d’origine : m Glissez l’onglet sur la barre de titre de sa fenêtre d’origine. Déplacement de fenêtres Il existe plusieurs façons de déplacer des fenêtres dans Final Cut Pro. Vous pouvez déplacer une fenêtre en cliquant sur sa barre de titre, en la faisant glisser vers sa nouvelle position, puis en relâchant le bouton de la souris. Vous pouvez également maintenir les touches Commande et Option enfoncées puis cliquer n’importe où dans la fenêtre et la faire glisser vers une nouvelle position. L’onglet Effets est détaché du Navigateur et apparaît dans sa propre fenêtre. Faites glisser l’onglet sur la barre de titre de sa fenêtre d’origine pour l’y replacer. Chapitre 4 Présentation de l’interface de Final Cut Pro 53 II Utilisation des différents modèles de fenêtre Final Cut Pro est fourni avec un ensemble de modèles de fenêtre prédéfinis. Ces modèles déterminent la taille et l’emplacement des quatre fenêtres principales dans Final Cut Pro (Navigateur, Visualiseur, Canevas et Timeline), ainsi que la palette d’outils et les vu-mètres. Certains modèles de fenêtre intègrent des fenêtres supplémentaires telles que la fenêtre Outils de contrôle. Choisissez une présentation permettant d’optimiser l’espace de votre écran en fonction de vos données source, de la fonction de montage, de la résolution et du type d’écran. Pour choisir un modèle de fenêtre : m Choisissez Trier dans le menu Fenêtre, puis sélectionnez une option dans le sous-menu. Si aucun des modèles existants ne satisfait à vos besoins, vous pouvez créer et enregistrer des modèles de fenêtre supplémentaires que vous arrangez à votre guise. Pour plus d’informations, consultez la section « Personnalisation des modèles de fenêtre » à la page 161. Affichage et positionnement du Dock Lorsque vous utilisez Final Cut Pro, il se peut que l’espace à l’écran soit restreint par la présence du Dock. Vous pouvez réduire la taille du Dock pour qu’il occupe moins de place sur l’écran. Vous pouvez également le masquer pour qu’il apparaisse uniquement lorsque vous passez le pointeur sur sa position (masquée). Vous pouvez également modifier la position du Dock sur l’écran. Il se trouve par défaut en bas de l’écran mais vous pouvez également le placer à gauche ou à droite. Réfléchissez à la manière dont vous travaillerez le mieux puis modifiez les réglages du Dock. Vous pouvez alors disposer les fenêtres à votre convenance dans Final Cut Pro pour ajuster la position du Dock. Pour disposer les fenêtres de Final Cut Pro et faire de la place pour le Dock : 1 Modifiez sa position si vous le souhaitez. Pour plus d’informations sur la manière de changer le fonctionnement et l’apparence du Dock, consultez l’Aide Mac (dans le Finder, choisissez Aide > Aide Mac). 2 Dans Final Cut Pro, choisissez Trier dans le menu Fenêtre, puis une présentation dans le sous-menu. Les fenêtres sont réorganisées en fonction de la position du Dock. 54 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Annulation et rétablissement Il est possible d’annuler les modifications apportées à vos projets, séquences et plans. Cela est utile si vous avez effectué un changement qui vous déplaît et que vous souhaitez revenir à une version antérieure. Les actions que vous avez annulées peuvent également être rétablies. Par défaut, vous pouvez annuler vos 10 derniers changements. Vous pouvez toutefois régler Final Cut Pro sur 99 annulations de changement. Plus vous sélectionnez de possibilités d’annulation et plus la mémoire est sollicitée. Pour plus d’informations sur la manière de changer le nombre de modifications pouvant être annulées, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Pour annuler une modification, procédez comme suit : m Appuyez simultanément sur les touches Commande et Z. m Choisissez Annuler dans le menu Édition. Pour rétablir une modification, procédez comme suit : m Appuyez simultanément sur les touches Commande, Maj et Z. m Choisissez Rétablir dans le menu Édition. Saisie du timecode dans le cadre de la navigation Le timecode est un signal, enregistré avec votre vidéo, qui identifie de manière unique chaque image sur une bande. Le timecode permet également de naviguer à travers vos séquences pour atteindre un plan particulier. Lorsque vous entrez un timecode dans un champ tel que le champ Timecode actuel dans le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline, il est inutile de spécifier tous les caractères de séparation (comme les signes deux-points) ; Final Cut Pro les ajoute automatiquement après chaque paire de chiffres. Par exemple, si vous entrez 01221419, Final Cut Pro l’interprète comme 01:22:14:19, soit 1 heure, 22 minutes, 14 secondes et 19 images. Si vous entrez un nombre incomplet, Final Cut Pro l’interprète en partant du principe que la paire de chiffres la plus à droite correspond aux images, et place toutes les paires de chiffres suivantes vers la gauche, dans les emplacements réservés aux secondes, aux minutes et aux heures. Les paires de chiffres que vous n’entrez pas sont remplacés par 00. Champ Timecode actuel dans le Canevas Chapitre 4 Présentation de l’interface de Final Cut Pro 55 II Par exemple, si vous saisissez 1419, Final Cut Pro l’interprète comme 00:00:14:19. Cependant, si la paire de chiffres la plus à droite n’est pas un numéro d’image valide, le numéro saisi est interprété comme des images absolues. Par exemple, supposons que la fréquence d’images du plan soit de 25 ips. Si vous saisissez 124, Final Cut Pro l’interprète comme 01:24 (une seconde et 24 images). Par contre, si vous saisissez 125 ou 199, Final Cut Pro l’interprète comme 125 images ou 199 images, respectivement. En effet, le compteur d’images ne peut dépasser 24 quand vous utilisez un timecode de 25 ips. Étant donné qu’une valeur de timecode telle que 01:99 n’est pas correcte, la valeur totale est interprétée comme images absolues. Pour plus d’informations sur l’utilisation du timecode, consultez la section « Timecodes » à la page 25 et le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ». 5 57 5 Présentation du Navigateur Le Navigateur vous permet d’organiser l’ensemble des plans de votre projet. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Utilisation du Navigateur (p. 57)  Familiarisation avec le Navigateur (p. 58)  Utilisation du Navigateur (p. 59)  Utilisation des colonnes dans le Navigateur (p. 64)  Personnalisation de l’affichage du Navigateur (p. 65) Remarque : pour obtenir des informations sur l’organisation de séquences dans le Navigateur, consultez le volume II, chapitre 1, « Organisation du métrage dans le Navigateur ». Utilisation du Navigateur Le Navigateur est un puissant outil vous permettant d’organiser les plans de votre projet. Vous pouvez y trier, renommer ou réorganiser des centaines de plans de multiples façons. Vous pouvez également personnaliser la façon dont le Navigateur affiche les informations de plans pour qu’elles s’intègrent parfaitement à vos habitudes de travail. Il faut concevoir le Navigateur comme un outil permettant de visualiser et manipuler les plans comme s’ils se trouvaient dans une base de données ou un tableur. Les lignes correspondraient aux plans ou aux séquences et les colonnes aux champs de propriétés contenant les informations sur les plans et les séquences. Remarque : pour plus d’informations sur les principaux éléments d’organisation de Final Cut Pro (fichiers de données, plans, séquences, chutiers et projets) et leur lien avec le Navigateur, consultez le chapitre 3, « Description des projets, des plans et des séquences », à la page 29. 58 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Familiarisation avec le Navigateur Le Navigateur vous permet de visualiser les éléments de différentes manières. Lorsque le Navigateur fait une présentation par liste, tous les éléments sont triés dans une liste. Vous pouvez également choisir dans le Navigateur une présentation par icônes, qui vous permet de visualiser plus facilement les types d’éléments. Pour les plans vidéo, une image du plan s’affiche pour vous permettre de différencier le contenu. Pour plus d’informations sur la présentation des éléments par liste ou par icônes dans le Navigateur, consultez « Personnalisation de l’affichage du Navigateur » à la page 65. Vous pouvez également accéder aux Effets par l’intermédiaire du Navigateur. Les chutiers vous aident à organiser les plans de vos projets. Séquence Chaque onglet représente un projet ou un chutier ouvert. Dans les colonnes s’affichent les propriétés de plans. Plan Projet Séquence Chutier Chapitre 5 Présentation du Navigateur 59 II Utilisation du Navigateur Pour pouvoir travailler dans le Navigateur, celui-ci doit être sélectionné ou actif. Dans le cas contraire, toute commande ou raccourci clavier utilisé risque de produire des résultats inattendus. Pour activer la fenêtre du Navigateur, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur un point quelconque du Navigateur. m Appuyez simultanément sur les touches Commande et 4. Création de séquences Avant de commencer à monter des plans dans une séquence, vous devez créer une séquence. Pour créer une nouvelle séquence : 1 Cliquez sur le Navigateur pour rendre sa fenêtre active. 2 Choisissez Fichier > Nouveau > Séquence (ou appuyez sur Maj + Commande + N). Si aucun projet n’est ouvert, Final Cut Pro crée un nouveau projet sans titre ainsi composé d’une nouvelle séquence. Sélection d’éléments dans le Navigateur Vous pouvez sélectionner et modifier les plans un par un, ou plusieurs plans à la fois. Pour sélectionner un seul plan : m Cliquez sur l’élément concerné. Tout plan sélectionné apparaît en surbrillance dans le Navigateur. 60 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Pour sélectionner un groupe de plans adjacents, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez un élément, appuyez sur la touche Maj, maintenez-la enfoncée, puis cliquez sur le dernier élément. m Glissez le pointeur afin d’englober les plans souhaités. Les premier et dernier éléments sont alors sélectionnés, ainsi que tous ceux qu’ils encadrent. Glissez le pointeur sur plusieurs éléments pour les sélectionner. Chapitre 5 Présentation du Navigateur 61 II Pour sélectionner plusieurs plans dispersés : m Appuyez sur la touche Commande, maintenez-la enfoncée, puis cliquez sur les différents éléments. Navigation dans le Navigateur à l’aide du clavier Vous pouvez parcourir les éléments dans le Navigateur de différentes manières, en fonction de la présentation que vous avez choisie : par liste ou par icônes (consultez « Personnalisation de l’affichage du Navigateur » à la page 65). Pour vous déplacer dans le Navigateur, effectuez l’une des opérations suivantes : m Appuyez sur les touches fléchées haut ou bas pour parcourir la liste d’éléments en présentation par liste ou vous déplacer verticalement en présentation par icônes. m Appuyez sur les touches fléchées droite et gauche pour vous déplacer horizontalement entre les éléments en présentation par icônes. m Appuyez sur la touche de tabulation pour vous déplacer suivant l’ordre alphabétique. m Entrez les premières lettres du nom de l’élément. Maintenez ensuite la touche Commande tout en cliquant sur d’autres plans. Sélectionnez le premier plan. 62 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Copie et suppression d’éléments dans le Navigateur Copier ou dupliquer un plan permet de créer un plan affilié, c’est-à-dire un plan qui partage les mêmes propriétés que le plan d’origine, ou plan Master. Pour plus d’informations sur les relations entre plans Master et plans affiliés, consultez le volume IV, chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ». Pour copier un élément, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez l’élément, puis maintenez la touche Option enfoncée tandis que vous glissez l’élément dans un nouveau chutier ou dans l’en-tête de la colonne Nom. m Appuyez simultanément sur les touches Option et D pour dupliquer l’élément sélectionné. m Sélectionnez un élément, choisissez Copier, puis Coller dans le menu Édition. Pour créer un doublon de plan Master au lieu d’un plan affilié : 1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Dupliquer comme nouveau plan Master dans le menu Modifier.  Cliquez sur le plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Dupliquer comme nouveau plan Master dans le menu contextuel. Pour supprimer un plan, une séquence ou un chutier d’un projet : m Sélectionnez l’élément concerné et appuyez sur Supprimer. Remarque : si vous supprimez un plan de ce projet, vous ne supprimez pas pour autant de votre disque dur le fichier de données de ce plan. Il en va de même pour tout autre plan affilié, y compris les plans de séquence. Par contre, lorsque vous supprimez un plan Master, Final Cut Pro vous avertit que les plans affiliés vont perdre leur plan Master de référence. La suppression d’un plan Master transforme tous les plans affiliés correspondants en plans Master (dans le Navigateur) ou en plans indépendants (dans les séquences). Maintenez la touche Option enfoncée tandis que vous faites glisser l’élément sur un nouveau chutier ou dans l’en-tête de la colonne Nom. Chapitre 5 Présentation du Navigateur 63 II Modification du nom de plans, de séquences et de chutiers Vous pouvez renommer des éléments dans Final Cut Pro. Le fait de renommer un plan ne modifie cependant pas le nom des fichiers de données présents sur le disque dur. Pour renommer des plans, des séquences et des chutiers dans Final Cut Pro : 1 Sélectionnez le plan, la séquence ou le chutier. 2 Une fois l’élément sélectionné, cliquez sur son nom, saisissez-en un nouveau puis appuyez sur Retour ou Entrée. Lorsque vous modifiez le nom d’un plan, tous les noms des plans affiliés sont automatiquement modifiés dans le projet ouvert, car un plan Master et ses affiliés partagent un nom unique. Cela s’applique à tous les plans du Navigateur et à toutes les séquences du projet. Pour plus d’informations sur les plans Master et affiliés, consultez le volume IV, chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ». Remarque : les liens entre plans Master et affiliés n’existent qu’au sein d’un projet, mais pas entre plusieurs projets. Attribuez un nouveau nom à l’élément dans le champ Nom. 64 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Utilisation des colonnes dans le Navigateur En mode de présentation par liste, les colonnes déroulantes du Navigateur fournissent des informations sur les plans et les fichiers de données qui leur sont associés. Le Navigateur peut afficher plusieurs colonnes d’informations à la fois. Vous pouvez personnaliser le Navigateur pour afficher uniquement les colonnes de votre choix, mais aussi les réorganiser et les redimensionner. Vous ne pouvez pas masquer la colonne Nom qui apparaît forcément à l’extrémité gauche. Les informations figurant dans les colonnes du Navigateur reposent sur les critères suivants :  les propriétés d’élément d’un plan ;  les réglages de plan choisis lors du listage et de la capture des plans ;  les propriétés du fichier de données d’un plan comme la dimension et la fréquence des images ;  les réglages de séquence d’une séquence individuelle (les préréglages de la séquence sélectionnée). Vous pouvez modifier les propriétés de certaines colonnes directement dans le Navigateur en cliquant sur la colonne concernée tout en maintenant ou non la touche Contrôle, puis en choisissant une option dans le menu contextuel. Il est en outre possible de modifier ces propriétés dans la fenêtre Propriétés de l’élément d’un plan. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ». D’autres propriétés, telles que la dimension ou la fréquence des images, sont déterminées par le préréglage de capture que vous avez appliqué pour capturer le fichier de données du plan (consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture »). Π Conseil : si un champ du Navigateur contient plus de texte qu’il ne peut en afficher dans le champ ou la colonne, placez votre pointeur au-dessus du champ pour visualiser l’intégralité des informations. Une légende outil comprenant tout le texte saisi apparaît alors au bout de quelques secondes. Utilisez la barre de défilement horizontal pour parcourir et visualiser toutes les colonnes en présentation par liste. Utilisez la barre de défilement vertical pour parcourir et visualiser tous les plans et séquences de votre projet. Chapitre 5 Présentation du Navigateur 65 II Visualisation des colonnes standard ou d’historique Final Cut Pro propose deux types de présentation des colonnes par défaut : standard et historique. Vous pouvez personnaliser chacune de ces présentations pour des projets spécifiques. Vous avez aussi la possibilité de créer et d’enregistrer vos propres présentations de colonnes.  Colonnes standard : cette option vous permet de visualiser la plupart des propriétés d’un plan.  Colonnes d’historique : préférez cette option lors du listage de plans pour vous concentrer sur les propriétés de listage de plans (comme le Début des données, la Fin des données, la Durée et la Bande) en n’encombrant pas le Navigateur d’autres informations superflues. Vous pouvez personnaliser les deux présentations des colonnes en affichant, masquant ou réagençant les colonnes à votre convenance. Toute modification apportée est automatiquement mémorisée comme agencement des colonnes du projet concerné. Les nouveaux projets que vous créez adoptent automatiquement les présentations des colonnes par défaut. Remarque : pour une description des informations des colonnes, consultez le volume IV, chapitre 3, « Éléments d’un projet Final Cut Pro ». Pour permuter entre colonnes standard et de d’historique : m Dans le Navigateur, cliquez sur l’en-tête d’une colonne quelconque en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Colonnes standard ou Colonnes d’historique dans le menu contextuel. Création de présentations de colonnes personnalisées Vous pouvez créer vos propres présentations de colonnes, suivant la disposition de colonnes que vous préférez. Pour plus d’informations, consultez la section « Enregistrement et utilisation des présentations de colonne personnalisées » à la page 77. Personnalisation de l’affichage du Navigateur Vous pouvez afficher les éléments du Navigateur de diverses façons, en fonction de vos besoins et de vos habitudes de travail. Vous pouvez ainsi afficher les éléments en présentation par liste ou par icônes (vignettes), masquer ou afficher certaines colonnes et choisir l’image que vous voulez voir apparaître pour représenter un plan en présentation par icônes (vignettes). 66 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Sélection de présentations dans le Navigateur Vous pouvez visualiser les éléments dans le Navigateur en présentation par liste ou en présentation par icônes. La présentation par liste permet d’afficher des informations détaillées sur les plans par colonnes. Les plans des chutiers apparaissent selon une certaine hiérarchie, ce qui vous permet de masquer ou d’afficher le contenu d’un chutier. Si vous souhaitez organiser vos plans de manière visuelle, vous pouvez configurer le Navigateur afin qu’ils apparaissent sous forme d’icônes. Trois tailles de présentations des icônes sont proposées : petites, moyennes et grandes icônes. Lorsque vous choisissez une présentation par icônes, les éléments sont réagencés dans une grille. La présentation par grandes icônes s’avère particulièrement utile si vous utilisez des moniteurs de grande taille (20 pouces ou plus). Pour afficher les éléments du Navigateur par icônes ou dans une liste, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Présentation > Éléments du Navigateur, puis sélectionnez une option dans le sous-menu. m Cliquez dans la colonne Nom (ou sur tout endroit de l’onglet excepté sur une icône) en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une option de présentation dans le menu contextuel. m Appuyez sur les touches Maj + H pour faire défiler les quatre types de présentation. Présentation par liste (mode par défaut) Présentation par petites icônes Présentation par icônes moyennes Présentation par grandes icônes Chapitre 5 Présentation du Navigateur 67 II Utilisation du Navigateur en présentation par liste Lorsque les éléments du Navigateur sont présentés sous forme de liste, les informations les concernant apparaissent dans des colonnes. Vous pouvez personnaliser ces dernières de différentes façons. Vous pouvez ainsi :  Déplacer, redimensionner, masquer et afficher individuellement des colonnes.  Trier les plans par colonnes.  Afficher soit un ensemble prédéfini de colonnes standard, soit un ensemble de colonnes destiné au listage.  Renommer les en-têtes des colonnes Commentaire Master.  Afficher, masquer et parcourir les vignettes des plans. Pour déplacer une colonne : m Glissez son en-tête vers un nouvel emplacement. Pour redimensionner une colonne : m Glissez le bord droit de son en-tête jusqu’à atteindre la largeur souhaitée. Durant le déplacement d’une colonne, le pointeur prend l’apparence d’un rectangle. Entre deux colonnes, le pointeur prend l’apparence d’un pointeur de redimensionnement, ce qui indique que le redimensionnement de la colonne est possible. 68 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Pour masquer une colonne : m Cliquez sur l’en-tête de la colonne en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Masquer la colonne dans le menu contextuel. Remarque : il est impossible de masquer la colonne Nom, affichée en permanence. Pour afficher une colonne masquée : m Cliquez sur l’en-tête de la colonne située à droite de l’emplacement où vous souhaitez afficher la colonne masquée, puis choisissez cette dernière dans le menu contextuel. Cliquez sur un en-tête de colonne en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Masquer la colonne. Cliquez sur un en-tête de colonne en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez la colonne à afficher. Chapitre 5 Présentation du Navigateur 69 II Pour afficher des vignettes : m En maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur n’importe quel en-tête de colonne autre que Nom, puis choisissez Afficher les vignettes dans le menu contextuel. Une colonne de vignettes s’affiche, avec les images de tous les plans vidéo. Cliquez sur un en-tête de colonne en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Afficher les vignettes. Les vignettes s’affichent sous forme de petites images de vos plans vidéo. 70 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Lorsque vous choisissez cette présentation, c’est la première image du plan qui est utilisée, ou le point d’entrée s’il a été défini. Vous pouvez parcourir une vignette en faisant glisser le pointeur dans l’image, mais l’image affichée dans le Navigateur revient toujours au début ou point d’entrée du plan. Vous pouvez changer l’image de départ (appelée affiche) si vous souhaitez afficher une autre image dans la vignette. Pour plus d’informations, consultez la section « Choix de l’affiche » à la page 75. Pour masquer des vignettes : m Cliquez sur l’en-tête de la colonne Vignettes en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Masquer la colonne dans le menu contextuel. Pour parcourir une vignette : m Glissez l’image de la vignette dans le sens de visionnement souhaité. Remarque : vous pouvez également parcourir les plans affichés en présentation par grandes icônes (voir « Exploration des plans en présentation par icônes » à la page 72). La vignette que vous parcourez apparaît en surbrillance. Chapitre 5 Présentation du Navigateur 71 II Pour renommer les en-têtes des colonnes Commentaire Master ou Commentaire : 1 Cliquez sur un en-tête de colonne Commentaire en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Modifier l’intitulé dans le menu contextuel. 2 Entrez un nouvel intitulé dans le champ de nom de la colonne, puis appuyez sur Retour. Les en-têtes de colonnes Commentaire Master et Commentaire sont les seuls en-têtes de colonnes modifiables. Lorsque vous avez personnalisé l’intitulé d’une colonne Commentaire, il demeure modifié dans ce fichier de projet, même si vous le masquez. Des noms par défaut sont attribués aux projets que vous créez. Si vous souhaitez modifier plusieurs en-têtes de colonnes Commentaire à la fois, utilisez la fenêtre Propriétés du projet. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ». Cliquez sur un en-tête de colonne Commentaire en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Modifier l’intitulé. Entrez le nouvel intitulé de la colonne. 72 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Utilisation du Navigateur en présentation par icônes En présentation par grandes, petites ou moyennes icônes, vous pouvez agencer vos plans graphiquement dans le Navigateur. Les plans vidéo s’affichent sous forme de vignette de l’image de départ du plan vidéo ; les éléments audio s’affichent sous forme de haut-parleur ; les chutiers sont représentés par une icône de dossier. Si un plan vidéo comporte une piste audio, une petite icône de haut-parleur apparaît à l’intérieur de sa vignette. Vous pouvez employer différentes présentations pour les fenêtres et onglets ouverts dans le Navigateur. Vous pouvez par exemple conserver l’onglet principal de votre projet dans le Navigateur en présentation par liste à des fins d’organisation, mais ouvrir les chutiers dans leur propre fenêtre ou onglet à l’aide de la présentation par grandes icônes afin de rapidement identifier les plans de manière visuelle. Exploration des plans en présentation par icônes En présentation par grandes icônes, vous pouvez parcourir les plans vidéo pour afficher leur contenu. Vous pouvez également parcourir les vignettes des plans affichés en présentation par liste (consultez « Utilisation du Navigateur en présentation par liste » à la page 67). Toutefois, vous ne pourrez pas bénéficier de toutes les options disponibles en présentation par grandes icônes. Remarque : il est impossible de parcourir les plans en présentation par petites icônes. Vignettes de plans en présentation par icônes Plan vidéo comportant de l’audio Élément audio Chapitre 5 Présentation du Navigateur 73 II Pour parcourir les plans en présentation par grandes icônes : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez l’outil Explorer la vidéo dans la palette d’outils. Remarque : une fois l’outil Défiler la vidéo sélectionné, vous pouvez maintenir la touche Maj ou Commande enfoncée pour activer temporairement l’outil de sélection afin de sélectionner, ouvrir ou déplacer des plans.  Lorsque l’outil Sélection est activé, appuyez simultanément sur les touches Contrôle et Maj pour activer temporairement l’outil Défiler la vidéo. 2 Glissez l’outil Défiler la vidéo sur la vignette souhaitée. Sélection, outil Sélectionnez l’outil « Défiler la vidéo ». Glissez vers la droite pour avancer, vers la gauche pour reculer. 74 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Agencement automatique des plans en présentation par icônes Lorsque les éléments du Navigateur sont présentés par icônes, vous pouvez agencer les icônes comme bon vous semble. La commande Trier vous permet d’ordonner automatiquement les icônes de gauche à droite, par ordre alphabétique ou par durée, dans les limites de la largeur actuelle du Navigateur ou de la fenêtre du chutier. Ceci s’avère utile si le Navigateur ou la fenêtre du chutier comporte des icônes qui se chevauchent ou si vous devez constamment les faire défiler pour afficher certaines icônes. Pour réagencer en lignes les éléments du Navigateur en présentation par icônes, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez Affichage > Trier, puis choisissez par Nom ou par Durée. m Dans le Navigateur, cliquez sur une zone vide en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Trier par nom ou Trier par durée dans le menu contextuel. Avant d’utiliser la commande Trier Après avoir utilisé la commande Trier Chapitre 5 Présentation du Navigateur 75 II Choix de l’affiche L’affiche est l’image qui représente un plan en présentation par icônes dans le Navigateur. Lorsque vous visionnez des plans dans le Navigateur à l’aide de la présentation par grandes icônes ou que vous affichez la colonne Vignette à l’aide de l’affichage par liste, l’icône ou l’image de vignette qui apparaît correspond au point d’entrée de ce plan (ou à la première image du plan si vous n’en avez pas défini) ou à l’affiche que vous avez choisie pour ce plan dans le Navigateur. Les affiches sont utiles si vous souhaitez identifier un plan visuellement dans le Navigateur grâce à une image spécifique et notamment si vous utilisez beaucoup de plans ou sousplans similaires. Toute image d’un plan peut être désignée comme affiche. Pour définir l’affiche d’un plan dans le Visualiseur : 1 Double-cliquez sur un plan dans le Navigateur pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Dans le Visualiseur, déplacez-vous jusqu’à l’image que vous souhaitez utiliser comme affiche. 3 Choisissez Marquer > Définir l’affiche (ou appuyez sur Contrôle + P). 76 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Pour définir l’affiche dans le Navigateur en présentation par grandes icônes : m Parcourez un plan jusqu’à l’image souhaitée, maintenez la touche Contrôle enfoncée, puis relâchez le bouton de la souris. Affiche d’origine (avant le défilement). L’affiche est désormais réglée sur la dernière image sur laquelle vous vous êtes arrêté. Chapitre 5 Présentation du Navigateur 77 II Enregistrement et utilisation des présentations de colonne personnalisées Vous pouvez créer des présentations de colonnes personnalisées et les enregistrer pour les retrouver facilement le moment venu. Par exemple, certains monteurs préfèrent placer la colonne de Commentaire Master 1 tout de suite après la colonne Nom pour ne pas avoir à la rechercher régulièrement pour passer en revue les notes de leur assistant. Les présentations personnalisées que vous avez enregistrées sont proposées dans le menu contextuel qui apparaît lorsque vous cliquez sur un en-tête de colonne quelconque dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, à l’exception de la colonne Nom. Pour enregistrer une présentation de colonnes personnalisée : 1 Modifiez à votre convenance la disposition des colonnes dans le Navigateur. Remarque : la colonne Nom apparaît toujours à l’extrémité gauche et ne peut pas être déplacée. 2 Cliquez sur l’en-tête d’une colonne quelconque en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Enregistrer Présentation des colonnes dans le menu contextuel. 3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez l’emplacement de l’enregistrement, modifiez au besoin le nom de la présentation, puis cliquez sur Enregistrer. Les fichiers de présentations de colonnes personnalisées sont enregistrés par défaut à l’emplacement suivant : /Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/ Présentation de colonnes/ Pour ouvrir une présentation de colonnes personnalisée : m Dans le Navigateur, cliquez sur un en-tête de colonne quelconque, à l’exception de la colonne Nom, en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez une présentation personnalisée dans le menu contextuel. Si vous avez placé des présentations de colonnes à un emplacement différent du dossier par défaut mentionné ci-dessus, vous devez les ouvrir à l’aide de la commande charger une présentation de colonnes dans le menu contextuel. 78 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Pour ouvrir une présentation de colonnes personnalisée qui n’est pas stockée à l’emplacement défini par défaut : 1 Dans le Navigateur, cliquez sur un en-tête de colonne quelconque, à l’exception de Nom, en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez charger une présentation de colonnes dans le menu contextuel. 2 Dans la zone de dialogue Choisissez un fichier, naviguez jusqu’à l’emplacement de stockage de la présentation de colonnes, sélectionnez-la puis cliquez sur Choisir. Π Conseil : vous pouvez également enregistrer et utiliser des présentations de colonnes personnalisées dans la fenêtre Rechercher les résultats, en suivant les mêmes instructions que pour le Navigateur. Toute présentation de colonnes personnalisée créée dans le Navigateur peut être utilisée dans la fenêtre Résultats, et inversement. 6 79 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur Le Visualiseur est utilisé pour visualiser les images des plans et préparer ces derniers avant de les monter dans une séquence. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Utilisation du Visualiseur (p. 79)  Ouverture d’un plan dans le Visualiseur (p. 80)  Apprentissage du Visualiseur (p. 82)  Onglets du Visualiseur (p. 83)  Commandes de lecture (p. 87)  Commandes de la tête de lecture (p. 88)  Commandes de marquage (p. 90)  Menus locaux Zoom et Présentation (p. 91)  Synchro. tête de lecture, menu local (p. 95)  Menus locaux Plans récents et Générateur (p. 96) Utilisation du Visualiseur Le Visualiseur est extrêmement polyvalent. Il peut être utilisé pour :  Définir les points d’entrée et de sortie des plans avant de les monter dans une séquence.  Régler les niveaux audio et la balance via l’onglet Audio.  Ouvrir les plans dans des séquences pour ajuster leur durée, leurs points d’entrée et de sortie et leurs paramètres de filtres. Remarque : les modifications apportées à un plan ouvert à partir d’une séquence s’appliquent uniquement à ce plan dans cette séquence. Si vous modifiez un plan ouvert à partir du Navigateur, les modifications apportées au plan ne sont visibles que dans le Navigateur. 80 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro  Ajouter des filtres aux plans et ajuster les filtres appliqués aux plans.  Ajuster les paramètres d’animation des plans pour modifier ou animer des paramètres tels que l’échelle, la rotation, le rognage et l’opacité.  Ajuster les commandes de plans de générateur. Les générateurs sont des plans spéciaux qui peuvent être créés par Final Cut Pro et ne nécessitent par conséquent aucune donnée source. Final Cut Pro est doté de générateurs capables de créer des caches de couleur, différents types de texte, des dégradés, des mires et du bruit blanc. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 21, « Utilisation des plans générateurs ».  Ouvrir une transition (un fondu ou un balayage par exemple) provenant d’une séquence montée pour procéder à un montage détaillé. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 21, « Ajout de transitions ». Pour être en mesure de travailler dans le Visualiseur, vous devez d’abord sélectionner ou activer la fenêtre du Visualiseur. Dans le cas contraire, toute commande ou raccourci clavier utilisé risque de produire des résultats inattendus. Pour afficher le Visualiseur (s’il n’est pas encore ouvert), vous devez ouvrir un plan à partir du Navigateur ou de la Timeline (lisez la section suivante intitulée « Ouverture d’un plan dans le Visualiseur »). Pour activer la fenêtre du Visualiseur, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le Visualiseur. m Appuyez simultanément sur les touches Commande + &. (Appuyez à nouveau sur cette combinaison de touches pour fermer le Visualiseur.) m Appuyez sur la touche Q pour passer du Visualiseur au Canevas. Ouverture d’un plan dans le Visualiseur Le Visualiseur constitue l’emplacement dans lequel vous pouvez examiner les plans source du Navigateur avant de les monter dans une séquence. Vous pouvez également ouvrir des plans qui se trouvent déjà dans une séquence afin de régler leur durée et leurs points de coupe ou de modifier leurs paramètres de filtres. Il existe plusieurs manières d’ouvrir des plans dans le Visualiseur. Vous êtes libre de choisir la méthode qui vous semble la mieux adaptée à vos besoins. Π Conseil : il est possible de déterminer si un plan du Visualiseur a été ouvert à partir du Navigateur ou à partir d’une séquence dans la Timeline. Les plans ouverts à partir d’une séquence peuvent être identifiés grâce aux perforations visibles dans la barre du défileur. Vous pouvez également déduire l’origine du plan à partir du nom de plan affiché dans la barre de titre du Visualiseur. Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 81 II Pour ouvrir un plan dans le Visualiseur à partir du Navigateur, effectuez l’une des opérations suivantes : m Double-cliquez sur le plan dans le Navigateur. m Faites glisser le plan du Navigateur vers le Visualiseur. m Sélectionnez le plan dans le Navigateur, puis appuyez sur la touche Retour. Remarque : dans le Navigateur, les touches Entrée et Retour ont des fonctions différentes. La touche Entrée vous permet de renommer le plan. m Cliquez sur le plan dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Ouvrir dans le Visualiseur dans le menu contextuel. m Sélectionnez le plan dans le Navigateur, puis choisissez Présentation > Plan. m Dans le Visualiseur, sélectionnez un nom de plan dans le menu local Plans récents situé dans la zone inférieure droite de la fenêtre. Pour ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur à partir de la Timeline ou du Canevas, effectuez l’une des opérations suivantes : m Double-cliquez sur le plan dans la Timeline. m Placez la tête de lecture sur le plan dans la Timeline ou le Canevas, puis appuyez sur la touche Retour ou Entrée. Le plan situé sur la piste portant le numéro le plus bas, et dont l’option de sélection automatique est activée, est alors ouvert dans le Visualiseur. m Sélectionnez le plan dans la Timeline, puis appuyez sur la touche Retour ou Entrée. m Faites glisser le plan de la Timeline vers le Visualiseur. Les peforations indiquent qu’il s’agit d’un plan de séquence. 82 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Apprentissage du Visualiseur Voici un bref résumé des commandes du Visualiseur. Pour obtenir une description plus détaillée des commandes du Visualiseur, consultez les sections correspondantes à partir de « Onglets du Visualiseur » à la page 83.  Onglets : le Visualiseur peut afficher cinq onglets (Vidéo, Audio, Filtres, Animation et Contrôles) fournissant chacun certaines fonctions de montage. Pour plus d’informations, lisez la section « Onglets du Visualiseur » à la page 83.  Zone d’affichage de l’image : zone du Visualiseur dans laquelle la vidéo est affichée lors de la lecture de votre séquence.  Point d’entrée et Point de sortie : les points d’entrée et de sortie vous permettent de définir une portion spécifique d’un plan à inclure dans une séquence. Le point d’entrée d’un plan indique la première image du plan à monter dans une séquence. Le point de sortie indique la dernière image du plan à utiliser. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et les séquences ».  Tête de lecture : la position de la tête de lecture correspond à l’image affichée à l’écran. Vous pouvez déplacer la tête de lecture afin d’accéder à différentes parties d’un plan.  Défileur : le défileur représente la durée totale d’un plan. Vous pouvez cliquer n’importe où dans le défileur pour placer automatiquement la tête de lecture à l’endroit correspondant.  Commandes de lecture : ces commandes permettent de lire les plans et de déplacer la tête de lecture au sein des plans et des séquences. Nom du plan et du projet Onglets auquel il appartient Point de sortie Commandes de marquage Commandes de lecture Point d’entrée Commande Shuttle Commande Jog Défileur Menu local Plans récents Générateur, menu local Tête de lecture Marqueur Présentation, menu local Menu local Synchro. tête de lecture Champ Timecode actuel Durée de timecode, champ Zoom, menu local Zone d’affichage de l’image Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 83 II  Commandes Jog et Shuttle : ces commandes permettent de naviguer au sein de votre plan, un peu comme les commandes d’un magnétoscope classique.  Commandes de marquage : ces commandes permettent d’insérer des points de montage (points d’entrée et de sortie) et d’ajouter des marqueurs et des images clés dans vos plans.  Menu local Zoom : permet d’agrandir ou de réduire l’image qui apparaît dans le Visualiseur.  Menu local Synchro. tête de lecture : ce menu vous offre plusieurs options pour verrouiller ensemble les mouvements des têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas lorsque vous faites défiler vos plans. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture ».  Menu local Présentation : ce menu permet de contrôler des options d’affichage telles que les incrustations de timecode et de marqueur, ainsi que la couleur d’arrière-plan des pixels transparents.  Menu local Générateur : permet de sélectionner et d’ouvrir des générateurs dans le Visualiseur pour modifier et monter votre séquence. Les générateurs sont des plans spéciaux pouvant être créés par Final Cut Pro pour générer, par exemple, des caches de couleur et différents types de texte.  Menu local Plans récents : permet d’ouvrir les plans récemment utilisés dans le Visualiseur pour les modifier et les monter dans votre séquence.  Champ Timecode actuel : ce champ affiche le timecode de l’image correspondant à l’emplacement actuel de la tête de lecture. Vous pouvez l’utiliser pour saisir des numéros de timecode afin d’accéder à un endroit spécifique du plan.  Champ Durée du timecode : ce champ affiche la durée actuelle entre les points d’entrée et de sortie du plan. Il vous permet de modifier cette durée, ce qui ajuste automatiquement le point de sortie du plan. Onglets du Visualiseur Chaque onglet du Visualiseur fournit un ensemble spécifique de fonctions de montage : Vidéo, Audio, Filtres, Animation et Contrôles. Vous pouvez détacher les onglets du Visualiseur afin de les afficher dans une fenêtre distincte. Cela peut s’avérer utile si vous souhaitez, par exemple, régler les paramètres de filtre ou de générateur tout en visionnant les résultats dans l’onglet Vidéo. Onglet Vidéo Cet onglet vous permet de visionner les données vidéo d’un plan, de définir des points d’entrée et de sortie et d’ajouter des marqueurs et des images clés. Il apparaît lorsque vous ouvrez un plan contenant des éléments de plan vidéo. Il est affiché par défaut (voir la section « Apprentissage du Visualiseur » à la page 82). 84 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Onglets audio Cet onglet affiche les formes d’onde audio des éléments audio. Si votre plan contient des éléments audio, chacun d’eux s’ouvre dans son propre onglet Audio. (Si vous ouvrez un plan contenant uniquement des données audio, seuls les onglets Audio seront affichés, sans onglets Vidéo.) Les plans de Final Cut Pro peuvent inclure jusqu’à 24 éléments audio. Un onglet audio peut représenter un élément audio individuel (mono) ou une paire stéréo d’éléments audio. Les éléments audio stéréo sont affichés ensemble dans un même onglet audio, tandis que les éléments audio mono sont affichés séparément dans des onglets distincts. Chaque onglet Audio contient des commandes qui vous permettent de modifier le niveau audio et les paramètres de balance stéréo, en créant si nécessaire des images clés pour régler les niveaux sur la durée. Vous pouvez également utiliser les onglets Audio pour déterminer les points d’entrée et de sortie, les marqueurs et les images clés des éléments audio. Pour en savoir plus, lisez le volume II, chapitre 17, « Bases du montage audio ». Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 85 II Onglet Filtres Cet onglet permet de régler les paramètres de n’importe quel filtre vidéo ou audio appliqué à un plan. Vous pouvez également définir des images clés pour régler les paramètres de filtre sur toute la durée du plan. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo ». Pour en savoir plus sur les filtres audio, consultez le volume III, chapitre 8, « Utilisation des filtres audio ». Onglet Animation Tous les plans contenant des éléments vidéo, que ce soit une vidéo, une image fixe ou un plan de générateur, possèdent les mêmes paramètres d’animation : échelle, rotation, centre, point d’ancrage et attributs supplémentaires tels que le rognage, la distorsion, l’opacité, l’ombre portée, le flou d’animation et le Time Remap (vitesse). L’onglet Animation vous permet de régler ces paramètres de plan. 86 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Vous pouvez créer des effets d’animation en définissant des images clés pour faire évoluer les paramètres d’animation au fil du temps. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 14, « Modification des paramètres d’animation ». Référez-vous également au volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés ». Onglet Contrôles Cet onglet permet de modifier les paramètres des plans de générateur, tels que la police et la taille du texte d’un générateur de texte, ou la taille d’un générateur de forme circulaire. Il apparaît uniquement lorsqu’un générateur est ouvert dans le Visualiseur. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 21, « Utilisation des plans générateurs ». Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 87 II Commandes de lecture Les commandes de lecture vous permettent de lire des plans dans le Visualiseur. (Elles sont également disponibles dans les fenêtres Lister et capturer et Montage sur bande.) Ces commandes lisent les plans à la vitesse 100 % (1x). À chaque commande correspond un raccourci clavier.  Lecture (barre d’espacement) : lit votre plan à partir de l’emplacement actuel de la tête de lecture. Si vous cliquez sur cette commande une nouvelle fois, la lecture s’arrête.  Lecture entrée vers sortie (Maj + @) : place la tête de lecture sur le point d’entrée actuel d’un plan et commence la lecture à partir de ce point jusqu’au point de sortie.  Lecture autour de l’image actuelle : lit le plan sélectionné « autour » de l’emplacement actuel de la tête de lecture. Lorsque vous cliquez sur ce bouton, la lecture débute avant la position de la tête de lecture, en fonction de la valeur définie dans le champ Preview pre-roll de l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. La lecture se poursuit jusqu’à la position originale de la tête de lecture, puis continue pendant la durée indiquée dans le champ Preview post-roll des Préférences d’utilisateur. Lorsque vous arrêtez la lecture, la tête de lecture revient directement à sa position initiale. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».  Aller à la coupe précédente (flèche vers le haut) et Aller à la coupe suivante (flèche vers le bas) : lorsque vous avez un plan du Navigateur ouvert dans le Visualiseur, ces commandes permettent de naviguer entre les points d’entrée et de sortie et les points de Début des données et de Fin des données du plan. Si vous disposez d’une séquence ouverte, ces boutons vous permettent de naviguer entre les points de montage de la séquence ; les points d’entrée et de sortie de la séquence sont ignorés. Aller à la coupe suivante Lecture autour de l’image actuelle Lecture entrée vers sortie Lecture Aller à la coupe précédente 88 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Commandes de la tête de lecture La tête de lecture permet de naviguer à travers un plan et d’accéder aisément et rapidement à différents endroits de ce plan. Tête de lecture et défileur La tête de lecture indique l’emplacement de l’image affichée à l’écran dans le plan actuel. Le défileur parcourt toute la largeur du Visualiseur et du Canevas sous l’image vidéo. Pour défiler à travers un plan, faites glisser la tête de lecture le long du défileur. Pour déplacer plus lentement la tête de lecture et ainsi localiser avec davantage de précision des images spécifiques, maintenez la touche Commande enfoncée. Vous pouvez cliquer n’importe où dans le défileur pour placer instantanément la tête de lecture à l’endroit correspondant. Si le magnétisme est activé, le mouvement de la tête de lecture dans le défileur s’en ressent. Lorsque le magnétisme est activé, la tête de lecture « se cale » directement sur tout marqueur, point d’entrée ou point de sortie du défileur dès qu’elle en est suffisamment proche. (Pour activer ou désactiver le magnétisme, choisissez Présentation > Magnétisme ou appuyez sur la touche N.) Commande Jog Vidéo inactive Commande Shuttle Défileur Tête de lecture Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 89 II Pour placer la tête de lecture sur le point d’entrée ou de sortie suivant ou à la fin des données : m Appuyez sur la touche fléchée vers le bas. Pour placer la tête de lecture sur le point d’entrée ou de sortie précédent ou au début des données : m Appuyez sur la touche fléchée vers le haut. Pour placer la tête de lecture au début de votre plan : m Appuyez sur la touche Début du clavier. Pour placer la tête de lecture à la fin de votre plan : m Appuyez sur la touche Fin du clavier. Commande Jog Pour avancer ou reculer dans votre plan avec précision, utilisez la commande Jog. Elle vous permet de déplacer la tête de lecture comme si vous le faisiez manuellement, le déplacement de la souris correspondant exactement à celui de la tête de lecture. Cette commande s’avère utile pour localiser minutieusement une image spécifique, par exemple, dans le cas d’un Trim. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de la commande Jog dans un plan ou une séquence » à la page 117. Pour déplacer la tête de lecture vers l’arrière, image par image : m Appuyez sur la touche fléchée vers la gauche. Pour déplacer la tête de lecture vers l’avant, image par image : m Appuyez sur la touche fléchée vers la droite. Pour déplacer la tête de lecture seconde par seconde : m Maintenez la touche Maj enfoncée et appuyez sur la touche fléchée vers la gauche ou la touche fléchée vers la droite. Commande Shuttle La commande Shuttle vous permet de lire rapidement les plans à des vitesses différentes, en accéléré ou au ralenti. Elle modifie également la tonalité du son en fonction de la vitesse de lecture. Le ralenti vous permet de localiser plus facilement des mots et des sons spécifiques pour le montage. Faites glisser la réglette vers la droite pour avancer en accéléré, vers la gauche pour rembobiner. La vitesse de lecture varie selon l’éloignement de la réglette par rapport au centre de la commande. Lorsque la réglette est verte, la vitesse de lecture est normale (ou à 100 %). Plus vous vous éloignez du centre, plus la vitesse de la tête de lecture est importante. Les touches clavier correspondantes pour la commande Shuttle sont J, K et L. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de la commande Shuttle dans un plan ou une séquence » à la page 115. 90 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Commandes de marquage Les commandes de marquage vous permettent de définir les points d’entrée et de sortie, d’ajouter des marqueurs et des images clés et d’accéder aux images correspondantes dans les plans Master ou affiliés (c’est ce que l’on appelle effectuer une Match Frame). À chaque commande correspond un raccourci clavier.  Afficher la Match Frame (F) : lorsque vous cliquez sur ce bouton, Final Cut Pro recherche dans la séquence actuelle l’image affichée dans le Visualiseur. De manière plus spécifique, Final Cut Pro recherche tout plan de séquence affilié au plan affiché dans le Visualiseur. Si l’image affichée dans le Visualiseur est utilisée dans la séquence actuelle, la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline se place sur cette image. Par conséquent, l’image affichée dans le Visualiseur et le Canevas est la même, mais le plan que vous voyez dans le Canevas est en réalité un plan affilié au plan affiché dans le Visualiseur. Il s’agit d’un moyen très utile pour détecter l’endroit où une image particulière a déjà été utilisée dans votre séquence. Chaque fois que vous cliquez sur le bouton Afficher la Match Frame, Final Cut Pro passe à l’occurrence suivante de cette image dans la séquence. Pour être sûr d’accéder à la première occurrence de l’image, placez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline au début de la séquence. Pour une présentation plus complète des commandes de Match Frame, consultez le volume II, chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture ».  Marquer plan (X) : cliquez sur ce bouton pour définir des points d’entrée et de sortie aux limites du plan.  Ajouter une image clé d’animation (Contrôle + K) : cliquez sur ce bouton pour ajouter une image clé au plan correspondant à la position actuelle de la tête de lecture, pour des paramètres de plan tels que l’échelle, la rotation, le rognage, la distorsion, etc. Par défaut, ce bouton définit simultanément des images clés pour tous les paramètres d’animation de plan. Pour ajouter des images clés de paramètres individuels, cliquez sur le bouton en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un paramètre dans le menu contextuel. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés ». Marquer le clip Afficher la Match Frame Point de sortie Ajouter une image clé Ajouter un marqueur Point d’entrée Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 91 II  Ajouter un marqueur (M) : cliquez sur ce bouton pour ajouter un marqueur à l’endroit correspondant à la position actuelle de la tête de lecture. Vous pouvez utiliser les marqueurs lors du montage pour rédiger des notes sur certains aspects importants de votre séquence, tels que les zones à modifier, les points de montages possibles ou encore les points de synchronisation. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ». Important : si un plan est sélectionné dans la Timeline et que la tête de lecture touche ce plan, un marqueur est ajouté au plan de séquence plutôt qu’à la séquence.  Point d’entrée (I) : cliquez ici pour définir un point d’entrée au niveau de la position actuelle de la tête de lecture.  Point de sortie (O) : cliquez ici pour définir un point de sortie au niveau de la position actuelle de la tête de lecture. Menus locaux Zoom et Présentation Ces deux menus locaux situés dans la partie supérieure du Visualiseur vous permettent de sélectionner rapidement un niveau de zoom et un format d’affichage, afin de contrôler la manière dont les données sont affichées dans le Visualiseur. Remarque : ces menus sont également disponibles dans le Canevas avec des options identiques. Menu local Zoom Choisissez un niveau d’agrandissement dans ce menu local. Votre choix n’affecte que la taille d’affichage de l’image ; il n’affecte pas l’échelle ou les dimensions de la séquence dans le Visualiseur. Vous pouvez également modifier le niveau d’agrandissement à l’aide du clavier en appuyant sur les touches Commande + = (signe égal) pour un zoom avant et Commande + – (moins) pour un zoom arrière. Zoom, menu local 92 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Par ailleurs, vous pouvez sélectionner l’un des éléments suivants :  Adapter à fenêtre : ce bouton permet d’augmenter ou de réduire la taille d’affichage de vos données afin de l’adapter aux dimensions variables de la fenêtre du Visualiseur. Pour ce faire, vous pouvez également cliquer dans le Visualiseur pour l’activer, puis appuyer sur les touches Maj + Z (Zoom pour adapter à la fenêtre).  Adapter tout : cette commande est similaire à la commande Adapter à fenêtre, mais elle tient compte des plans dont les limites s’étendent au-delà des limites du Visualiseur. Avant Après Avant Après Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 93 II  Afficher comme pixels carrés : affiche les images à pixels non carrés sous la forme d’images à pixels carrés, afin qu’elles apparaissent correctement sur votre écran d’ordinateur. Les équipements vidéo de définition standard affichent la vidéo à l’aide de pixels non carrés, les moniteurs d’ordinateur à l’aide de pixels carrés. La même image vidéo apparaît alors différemment en fonction de chaque type de moniteur. Final Cut Pro est capable de simuler sur l’écran de l’ordinateur l’apparence qu’auront vos images sur un moniteur vidéo, afin que vous puissiez disposer d’une image correcte lors du montage. Cette opération n’affecte pas votre image de manière définitive, mais est utilisée à des fins d’affichage uniquement. Remarque : à la lecture de données sur un Visualiseur réglé sur 100 pour cent, les deux champs de vidéo entrelacée sont affichés. Si la valeur de l’échelle du Visualiseur est différente de 100 pour cent et que vous affichez un plan DV, un seul champ apparaît à la lecture ou lorsque vous faites défiler le plan. Lors de la lecture de données capturées à l’aide d’une interface vidéo de tierce partie, certaines interfaces affichent les deux champs quelle que soit l’échelle du Visualiseur, ce qui peut entraîner des imperfections visibles de l’image. Il s’agit dans ce cas de défauts d’affichage qui n’apparaissent pas à la sortie sur bande du signal vidéo. Important : la lecture de vos plans risque d’être saccadée si vous effectuez un zoom avant tellement important qu’une partie de l’image n’est plus visible et que des barres de défilement apparaissent à droite et sous la fenêtre du Visualiseur. La présence d’autres fenêtres qui bloquent le Visualiseur risque également d’affecter la lecture. Dans ce cas, la meilleure solution pour améliorer la qualité de lecture consiste à sélectionner un modèle de fenêtre ou à appuyer sur les touches Maj + Z. Affichage de pixels natifs non carrés Affichage des pixels comme pixels carrés 94 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Menu local Présentation Ce menu local dispose de plusieurs options pour déterminer le mode de présentation de vos plans et séquences dans le Visualiseur.  Mode Image, Image+fil de fer ou Fil de fer : le mode Image correspond au mode par défaut et affiche uniquement la vidéo de votre plan ou séquence lors de la lecture. Le mode Image+fil de fer est utile lorsque vous recourez à des effets d’animation ou réalisez des compositions. Chaque couche vidéo est affichée dans le Visualiseur avec un encadré muni de poignées (ou fil de fer) qui permettent de régler la taille, la rotation et la position du plan. Le mode Fil de fer montre uniquement la zone encadrée et les poignées de chaque plan, sans l’image correspondante. Pour plus d’informations sur l’utilisation des effets d’animation, consultez le volume III, chapitre 14, « Modification des paramètres d’animation ». Vous pouvez également consulter le volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés ». Pour obtenir des informations sur le compositing, lisez le volume III, chapitre 19, « Compositing et superposition de couches ».  Incrustations : Final Cut Pro fournit des repères visuels translucides, appelés incrustations, qui vous permettent de reconnaître facilement certaines parties de votre montage dans le Visualiseur, telles que les marqueurs et les points d’entrée et de sortie des plans de votre séquence. Remarque : pour afficher des incrustations telles que les repères de titre sécurisé ou de timecode, vous devez activer cette option.  Incrustations de titre et d’action sécurisés : ces incrustations vous indiquent les limites requises pour conserver vos graphiques et textes lors de lecture de la séquence sur un téléviseur. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 23, « Création de titres ».  Incrustations de timecode : ces incrustations affichent le timecode source des plans et utilisent des codes de couleur pour indiquer les éléments synchronisés. Pour plus d’informations, consultez la section « À propos des incrustations de timecode et du code de couleurs de synchronisation » à la page 121.  Excès de luma : cette incrustation indique si les niveaux de luminance de vos séquences sont acceptables pour le niveau de qualité de télédiffusion (Broadcast). Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 27, « Étalonnage ». Présentation, menu local Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 95 II  RVB, Alpha ou Alpha+RVB : lorsque vous procédez à des compositions, il s’avère parfois utile d’examiner rapidement le canal alpha de votre plan. Ce canal définit les zones de transparence et peut varier si différents filtres sont appliqués. L’affichage de votre séquence en mode Alpha ou Alpha+RVB indique avec précision les zones transparentes de votre image. Le menu Présentation contient des commandes supplémentaires disponibles pour l’affichage individuel des canaux rouge, vert et bleu. Important : si la zone d’affichage des images dans le Visualiseur est totalement noire ou totalement blanche, cela peut être dû au fait que le Canevas est réglé pour n’afficher que le canal alpha plutôt que les canaux RVB. Essayez de corriger ce problème en réglant le mode d’affichage sur le canal RVB.  Noir, Blanc, Damier : lorsque vous travaillez sur des plans dotés d’un canal alpha, vous pouvez choisir différents arrière-plans afin de visualiser plus aisément les zones transparentes de votre film. Les plans transparents ou du texte généré, par exemple, peut être plus visible si vous choisissez un arrière-plan qui les met en valeur, tel qu’un Damier 1 ou 2. Vous pouvez également utiliser le menu Présentation pour afficher l’arrière-plan en rouge, vert et bleu. Aucune de ces options de présentation n’influe sur la sortie rendue ou les données envoyées vers la bande : elles concernent uniquement l’affichage dans Final Cut Pro. Synchro. tête de lecture, menu local Vous pouvez verrouiller la tête de lecture du Visualiseur sur celle du Canevas ou de la Timeline, afin qu’elles se déplacent ensemble lors du défilement à travers les plans. Remarque : ce menu est également disponible dans le Canevas avec des options identiques. Menu local Synchro. tête de lecture disponible dans le Visualiseur 96 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Plusieurs modes de synchronisation de la tête de lecture sont disponibles :  Sync désactivée : les têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas se déplacent indépendamment l’une de l’autre. Ce comportement est utilisé par défaut.  Ouvrir : au fur et à mesure que la tête de lecture se déplace à travers votre séquence, plan se trouvant à la position de la tête de lecture s’ouvre automatiquement dans le Visualiseur. La synchronisation de la tête de lecture entre le Visualiseur et le Canevas est maintenue, de sorte que la même image est toujours ouverte dans les deux fenêtres. Cette méthode s’avère utile pour ajuster rapidement les filtres de plusieurs plans d’une séquence, pour la correction colorimétrique par exemple. Le mode de lecture multiplan active également ce mode de synchronisation de la tête de lecture, ce qui vous permet d’examiner plusieurs angles de caméra dans le Visualiseur tout en visionnant l’angle actif dans le Canevas.  Gang : ce mode vous permet d’établir une synchronisation arbitraire entre les têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas ou de la Timeline. Chaque fois que vous choisissez ce mode, la position actuelle de chaque tête de lecture est utilisée pour établir le lien de synchronisation. Pour plus d’informations sur ce mode, consultez le volume II, chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture ». Menus locaux Plans récents et Générateur Ces deux menus locaux, situés près du coin inférieur droit du Visualiseur, vous permettent de sélectionner rapidement des plans source et des générateurs. Générateur, menu local Menu local Plans récents Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 97 II Menu local Plans récents Ce menu local affiche la liste des plans récemment utilisés. Un plan est ajouté à cette liste non pas à sa première ouverture dans le Visualiseur, mais lors de son remplacement par un autre plan. Le dernier plan remplacé dans le Visualiseur est affiché en haut de la liste. Par défaut, cette liste contient 10 plans maximum, mais vous pouvez modifier cette valeur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Menu local Générateur Utilisez ce menu local pour créer un plan générateur, tel que Mire et 1 000 Hz (PAL), un cache de couleur ou un dégradé. Un plan du générateur apparaît dans le Visualiseur. Vous pouvez le personnaliser à l’aide de l’onglet Contrôles. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 21, « Utilisation des plans générateurs ». Le dernier plan remplacé apparaît en haut de la liste. 7 99 7 Présentation du Canevas Le Canevas vous propose un environnement de visualisation du montage de vos séquences et fonctionne en parallèle avec la Timeline lors du montage. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Comment utiliser le Canevas (p. 99)  Ouverture, sélection et fermeture de séquences dans le Canevas (p. 100)  Familiarisation avec le Canevas (p. 101)  Commandes de montage dans le Canevas (p. 103)  Commandes de lecture (p. 105)  Commandes de la tête de lecture (p. 106)  Commandes de marquage (p. 108)  Menus locaux Zoom et Présentation (p. 109)  Synchro. tête de lecture, menu local (p. 110) Comment utiliser le Canevas Dans Final Cut Pro, le Canevas est l’équivalent d’un moniteur d’enregistrement dans une suite de montage bande à bande ; il affiche la vidéo et l’audio de la séquence montée pendant la lecture. Lorsque vous ouvrez une nouvelle séquence, elle apparaît simultanément dans le Canevas et la Timeline. La tête de lecture du Canevas fonctionne en parallèle avec celle de la Timeline et le Canevas affiche l’image se trouvant à la position actuelle de la tête de lecture dans une séquence ouverte. Si vous déplacez le tête de lecture de la Timeline, l’image qui s’affiche dans le Canevas est modifiée en conséquence. Si vous apportez une modification au Canevas, celle-ci est reportée dans la Timeline. Les commandes du Canevas sont semblables à celles du Visualiseur, mais au lieu de parcourir et de lire des plans individuels, elles font défiler la séquence entière ouverte dans la Timeline. 100 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Pour pouvoir travailler dans le Canevas, sa fenêtre doit être sélectionnée, ou active. Dans le cas contraire, toute commande ou raccourci clavier utilisé risque de produire des résultats inattendus. Pour faire apparaître le Canevas, vous devez ouvrir une séquence dans le Navigateur (consultez la rubrique suivante, « Ouverture, sélection et fermeture de séquences dans le Canevas »). Remarque : la plupart des commandes utilisées dans le Canevas sont également valables pour la Timeline. Pour activer la fenêtre du Canevas, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le Canevas. m Appuyez simultanément sur les touches Commande et 2. m Appuyez sur la touche Q pour passer du Visualiseur au Canevas. Ouverture, sélection et fermeture de séquences dans le Canevas Les séquences sont représentées sous forme d’onglets dans le Canevas et la Timeline. Tous les contrôles et les commandes du Canevas affectent uniquement la séquence au premier plan. Pour ouvrir une séquence dans le Canevas : m Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur. m Sélectionnez la séquence dans le Navigateur, puis appuyez sur la touche Retour. m Cliquez sur la séquence dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez « Ouvrir la timeline » dans le menu contextuel. m Sélectionnez la séquence dans le Navigateur, puis choisissez Affichage > Séquence dans l’éditeur. Si vous avez ouvert plusieurs séquences dans le Canevas, l’onglet au premier plan correspond à la séquence active. Pour rendre une séquence active dans le Canevas : m Cliquez sur l’onglet de la séquence pour qu’il passe au premier plan. Chapitre 7 Présentation du Canevas 101 II Pour fermer une séquence du Canevas, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur l’onglet de la séquence pour le ramener au premier plan, puis choisissez Fichier > Fermer l’onglet. m Cliquez sur l’onglet de la séquence pour le ramener au premier plan, puis appuyez sur les touches Contrôle et W. m Cliquez sur l’onglet en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer l’onglet dans le menu contextuel. Lorsque vous fermez l’onglet d’une séquence dans le Canevas, l’onglet correspondant dans la Timeline se ferme également. Familiarisation avec le Canevas Voici une synthèse des commandes du Canevas :  Onglets : chaque onglet du Canevas représente une séquence ouverte et possède son équivalent dans la Timeline.  Zone d’affichage de l’image : zone du Canevas dans laquelle la vidéo est affichée lors de la lecture de votre séquence.  Tête de lecture : la position de la tête de lecture correspond à l’image affichée à l’écran. Vous pouvez déplacer la tête de lecture pour vous rendre sur d’autres parties de la séquence. Appuyez sur la touche Tabulation pour atteindre la séquence ouverte. Durée de timecode, champ Champ Timecode actuel Nom de la séquence actuellement sélectionnée et du projet auquel elle appartient. Zoom, menu local Présentation, menu local Commandes de lecture Point d’entrée Commande Jog Commande Shuttle Défileur Point de sortie Commandes de marquage de séquence Boutons de montage Tête de lecture Menu local Synchro. tête de lecture Zone d’affichage de l’image 102 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro  Point d’entrée et Point de sortie : vous pouvez définir les points d’entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas ou la Timeline. Vous pouvez les utiliser comme des points de placement pour déterminer où placer les plans dans les pistes de destination de la Timeline lorsque vous effectuez un montage à trois points. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et les séquences ».  Défileur : le défileur représente l’intégralité de la durée d’une séquence. Vous pouvez cliquer n’importe où dans le défileur pour placer automatiquement la tête de lecture à l’endroit correspondant.  Commandes de lecture : vous pouvez les utiliser pour lire une séquence et déplacer la tête de lecture à l’intérieur de la séquence. la position de la tête de lecture correspond à l’image affichée à l’écran.  Commandes Jog et Shuttle : elles vous permettent de naviguer avec plus de précision dans votre séquence.  Commandes de marquage de séquence : elles servent à ajouter des points d’entrée et de sortie, des marqueurs et des images clés.  Commandes de montage : les boutons de montage et l’incrustation de montage vous permettent d’effectuer différents types de montage du plan dans le Visualiseur vers votre séquence.  Menu local Présentation : ce menu permet de contrôler des options d’affichage telles que les incrustations de timecode et de marqueur, ainsi que la couleur d’arrière-plan des pixels transparents.  Menu local Zoom : permet d’agrandir ou de réduire l’image qui apparaît dans le Canevas.  Menu local Synchro. tête de lecture : ce menu vous offre plusieurs options pour verrouiller ensemble les mouvements des têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas lorsque vous faites défiler vos plans. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture ».  Champ Timecode actuel : ce champ affiche le timecode de l’image correspondant à l’emplacement actuel de la tête de lecture. Vous pouvez saisir dans ce champ des valeurs de timecode pour déplacer la tête de lecture dans votre séquence.  Champ Durée du timecode : affiche la durée actuelle entre le Point d’entrée et le Point de sortie de la séquence. Vous pouvez y modifier la durée, ce qui ajuste automatiquement le Point de sortie de la séquence. Chapitre 7 Présentation du Canevas 103 II Commandes de montage dans le Canevas Le Canevas peut accomplir cinq types de montage de base pour placer un plan du Visualiseur dans la séquence active. Le plan est placé dans la Timeline en fonction du Point d’entrée et du Point de sortie définis dans le plan et la séquence, d’après la règle de montage à trois points. Les types de montage élémentaires sont :  Écraser : remplace les éléments de plan dans la piste de destination de la séquence par le plan du Visualiseur.  Insérer : repousse les éléments de plan dans la séquence suivante pour recevoir le plan du Visualiseur.  Remplacer : échange le plan sous la tête de lecture de la Timeline/du Canevas avec le plan du Visualiseur, en utilisant la position de la tête de lecture comme point de synchronisation.  Adapter à zone : ralentit ou accélère le plan du Visualiseur afin qu’il s’insère entre le Point d’entrée et le Point de sortie définis dans le Canevas et la Timeline.  Superposer : monte le plan dans le Visualiseur sur la piste se trouvant au-dessus du plan de séquence situé sous la tête de lecture. Les variations d’écrasement et d’insertion, aussi appelées écrasement avec transition ou insertion avec transition, ajoutent la transition par défaut lorsque vous réalisez le montage. Cela vous permet de réaliser des transitions comme des fondus en un seul mouvement. Pour plus de détails sur ce type de montage, consultez le volume II, chapitre 10, « Montage à trois points ». Vous pouvez également utiliser les commandes de montage du Canevas pour réaliser des coupes. Lorsque vous avez marqué un plan dans le Visualiseur avec des points d’entrée et de sortie définissant la partie de plan à utiliser, vous pouvez utiliser l’incrustation de montage ou les boutons de montage se trouvant dans la partie inférieure du Canevas pour réaliser votre montage. 104 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Incrustation de montage L’incrustation de montage apparaît uniquement lorsque vous glissez des plans du Navigateur ou du Visualiseur vers la zone d’image du Canevas. L’incrustation de montage est translucide et se positionne au-dessus de l’image actuellement affichée dans le Canevas. L’incrustation de montage se décompose en sept sections. Il vous suffit de faire glisser un plan vers la zone d’affichage de l’image, sur la gauche de l’incrustation de montage, pour procéder à un montage par écrasement. Pour réaliser tout autre type de montage, glissez votre plan vers la zone d’incrustation de montage dans laquelle vous voulez effectuer l’action. Lorsque le plan déplacé se situe sur une incrustation spécifique, le contour de ce dernier se colore. Boutons de coupe dans le Canevas Au lieu de faire glisser des plans dans le Canevas, vous pouvez cliquer sur l’un des boutons de coupe pour couper le plan actuellement ouvert dans le Visualiseur dans la séquence. (Vous pouvez également faire glisser des plans vers les boutons de coupe pour effectuer les mêmes montages.) Faites glisser un plan dans la zone d’affichage de l’image du Canevas. L’incrustation de montage comporte sept sections. Remplacer Écraser avec transition Cliquez sur le bouton d’expansion pour afficher les autres boutons de montage (affichés à droite). Écraser Insérer avec transition Insérer Adapter à zone Superposer Chapitre 7 Présentation du Canevas 105 II Commandes de lecture Les commandes de lecture vous permettent de lire des séquences dans le Canevas et de déplacer la tête de lecture dans la Timeline. Elles permettent de lire des plans et des séquences à vitesse réelle. À chaque commande correspond un raccourci clavier.  Lecture (barre d’espacement) : lit la séquence à partir de l’emplacement de la tête de lecture. Si vous cliquez sur cette commande une nouvelle fois, la lecture s’arrête.  Lecture entrée vers sortie (Maj + @) : positionne la tête de lecture sur le Point d’entrée d’une séquence, d’où démarre la lecture, jusqu’au Point de sortie.  Lecture autour de l’image actuelle : lit la séquence sélectionnée « autour » de la position actuelle de la tête de lecture. Lorsque vous cliquez sur ce bouton, la lecture commence avant la position de la tête de lecture en fonction de la valeur indiquée dans le champ Preview pre-roll de l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. La lecture avance jusqu’à la position initiale de la tête de lecture puis continue durant le délai spécifié dans le champ Preview post-roll. Lorsque vous arrêtez la lecture, la tête de lecture revient directement à sa position initiale. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».  Aller à la coupe précédente (flèche vers le haut) et Aller à la coupe suivante (flèche vers le bas) : ces commandes sont principalement utilisées pour passer rapidement d’un point de coupe à un autre dans le Canevas. Les boutons Aller à la coupe précédente et Aller à la coupe suivante déplacent la tête de lecture vers le point de coupe précédent ou suivant de la séquence, en fonction de la position actuelle de la tête de lecture. Si des points d’entrée et de sortie ont été définis dans la séquence, les boutons « Aller à la coupe précédente » et « Aller à la coupe suivante » se déplacent également jusqu’à ces points de coupe. Remarque : vous retrouverez des commandes similaires dans le Visualiseur et les fenêtres Lister et capturer et Montage sur bande. Aller à la coupe suivante Lecture autour de l’image actuelle Lecture entrée vers sortie Lecture Aller à la coupe précédente 106 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Commandes de la tête de lecture Les têtes de lecture vous permettent de vous déplacer et de localiser rapidement et facilement différentes parties d’une séquence. Tête de lecture et défileur La tête de lecture indique l’emplacement de l’image à l’écran dans la séquence active. Le défileur parcourt toute la largeur du Canevas sous l’image vidéo. Pour parcourir une séquence, glissez la tête de lecture le long du défileur. Pour déplacer plus lentement la tête de lecture et ainsi localiser avec davantage de précision des images spécifiques, maintenez la touche Commande enfoncée. Vous pouvez cliquer n’importe où dans le défileur pour placer instantanément la tête de lecture à l’endroit correspondant. Si le magnétisme est activé, le mouvement de la tête de lecture dans le défileur s’en ressent. Lorsque le magnétisme est activé, la tête de lecture « se cale » directement sur tout marqueur, point d’entrée ou point de sortie du défileur dès qu’elle en est suffisamment proche. (Pour activer ou désactiver le magnétisme, choisissez Présentation > Magnétisme ou appuyez sur la touche N.) Pour placer la tête de lecture au début de votre séquence : m Appuyez sur la touche Début du clavier. Pour placer la tête de lecture à la fin de votre séquence : m Appuyez sur la touche Fin du clavier. Pour placer la tête de lecture sur le point de coupe suivant, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Marquer, puis Suivant dans le menu Édition. m Cliquez sur le bouton Aller à la coupe suivante. m Appuyez sur la touche fléchée vers le bas. m Appuyez simultanément sur les touches Maj. et E. Final Cut Pro recherche la coupe, le point d’entrée ou le point de sortie suivant(e). Si des incrustations sont activées dans le menu Affichage, une icône en forme de L´apparaît alors dans le Canevas, indiquant si vous vous trouvez sur un point d’entrée ou de sortie. Vidéo inactive Tête de lecture commande Shuttle Défileur Commande Jog Vidéo inactive Chapitre 7 Présentation du Canevas 107 II Pour placer la tête de lecture sur le point de montage précédent, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Marquer > Précédent > Coupe. m Cliquez sur le bouton Aller à la coupe précédente. m Appuyez sur la touche fléchée vers le haut. m Appuyez simultanément sur les touches Option et E. Final Cut Pro recherche la coupe, le point d’entrée ou le point de sortie précédent(e). Si des incrustations sont activées dans le menu Affichage, une icône en forme de L apparaît alors dans le Canevas, indiquant si vous vous trouvez sur un point d’entrée ou de sortie. Pour placer la tête de lecture sur les marqueurs de séquence, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez dans le champ Timecode actuel de la Timeline ou du Canevas en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez un marqueur dans le menu contextuel qui s’affiche. m Appuyez sur les touches Maj + Flèche vers le bas pour passer au marqueur suivant à droite de la tête de lecture. m Appuyez sur les touches Maj + Flèche vers le haut pour passer au marqueur suivant à gauche de la tête de lecture. La tête de lecture se positionne sur ce marqueur. Si les incrustations sont activées dans le menu Affichage, le marqueur apparaît dans le Canevas. Pour plus d’informations sur la définition de marqueurs dans la Timeline, consultez le volume II, chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ». Commande Jog Pour avancer ou reculer dans votre séquence avec précision, utilisez la commande Jog. Vous pouvez ainsi déplacer la tête de lecture dans le Canevas comme si vous la bougiez manuellement, avec une parfaite fidélité de suivi entre la souris et la tête de lecture. Cette commande s’avère utile pour localiser minutieusement une image spécifique, par exemple, dans le cas d’un Trim. 108 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Commande Shuttle Cette commande permet de lire rapidement des séquences à différentes vitesses, au ralenti et en accéléré. Elle modifie également la tonalité du son en fonction de la vitesse de lecture. Le ralenti vous permet de localiser plus facilement des mots et des sons spécifiques pour le montage. Faites glisser la réglette vers la droite pour avancer en accéléré, vers la gauche pour rembobiner. La vitesse de lecture varie selon l’éloignement de la réglette par rapport au centre de la commande. Lorsque la réglette est verte, la vitesse de lecture est normale (ou à 100 %). Plus vous vous éloignez du centre, plus la vitesse de la tête de lecture est importante. Les touches clavier correspondantes pour la commande Shuttle sont J, K et L. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de la commande Shuttle dans un plan ou une séquence » à la page 115. Commandes de marquage Les commandes de marquage vous permettent de définir les points d’entrée et de sortie, d’ajouter des marqueurs et des images clés et d’accéder aux images correspondantes dans les plans Master ou affiliés (c’est ce que l’on appelle effectuer une Match Frame). À chaque commande correspond un raccourci clavier.  Point d’entrée (I) : cliquez ici pour définir un point d’entrée au niveau de la position actuelle de la tête de lecture.  Point de sortie (O) : cliquez ici pour définir un point de sortie au niveau de la position actuelle de la tête de lecture.  Ajouter un marqueur (M) : cliquez sur ce bouton pour ajouter un marqueur à l’endroit correspondant à la position actuelle de la tête de lecture. Vous pouvez utiliser les marqueurs lors du montage pour rédiger des notes sur certains aspects importants de votre séquence, tels que les zones à modifier, les points de montages possibles ou encore les points de synchronisation. Vous pouvez en ajouter aux séquences dans le Canevas et la Timeline. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ». Important : si un plan est sélectionné dans la Timeline et que la tête de lecture touche ce plan, un marqueur est ajouté au plan de séquence plutôt qu’à la séquence. Point de sortie Point d’entrée Ajouter une image clé d’animation Afficher la Match Frame Ajouter un marqueur Marquer le clip Chapitre 7 Présentation du Canevas 109 II  Ajouter une image clé d’animation (Contrôle + K) : cliquez pour ajouter une image clé au plan actuel au niveau de la tête de lecture. Ce bouton ajoute des images clés aux paramètres de plans comme l’échelle, la rotation, le rognage, la déformation, etc. Par défaut, ce bouton définit des images clés pour tous les paramètres d’animation à la fois. Pour ajouter des images clés aux différents paramètres d’animation, cliquez sur ce bouton en maintenant la touche Contrôle enfoncée, et choisissez un paramètre d’animation dans le menu contextuel. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés ».  Afficher la Match Frame (F) : lorsque vous cliquez sur ce bouton, l’image que vous voyez dans le Canevas s’affiche dans le Visualiseur. En particulier, le plan Master du plan de séquence sous la tête de lecture du Canevas/de la Timeline est ouvert dans le Visualiseur. La tête de lecture du Visualiseur se cale sur l’image affichée dans le Canevas et les points d’entrée et de sortie du plan de séquence sont définis dans le plan Master du Visualiseur. Ainsi, vous pouvez aisément vous rapporter au plan Master de n’importe quel plan affilié, pour utiliser le métrage à un autre effet ou voir les éléments des plans vidéo et audio d’origine du plan Master. Pour une présentation plus complète des commandes de Match Frame, consultez le volume II, chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture ».  Marquer plan (X) : cliquez sur ce bouton pour définir les points d’entrée et de sortie aux limites du plan se trouvant alors sous la tête de lecture du Canevas/de la Timeline. Le plan sur la piste à sélection automatique portant le plus petit numéro est utilisé. Menus locaux Zoom et Présentation Les deux menus locaux situés près de la partie supérieure du Canevas vous permettent de sélectionner rapidement le niveau de grossissement et un format de présentation pour contrôler l’affichage des données dans le Canevas. Ces menus sont également présents dans le Visualiseur et proposent les mêmes options. Pour plus d’informations, consultez la section « Menus locaux Zoom et Présentation » à la page 91. Zoom, menu local Présentation, menu local 110 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Synchro. tête de lecture, menu local Vous pouvez verrouiller la tête de lecture du Visualiseur sur celle du Canevas/de la Timeline, afin qu’elles se déplacent ensemble lors du défilement des plans. Ce menu est également présent dans le Visualiseur et propose les mêmes options. Pour plus d’informations, consultez la section « Synchro. tête de lecture, menu local » à la page 95. Menu local Synchro. tête de lecture dans le Canevas 8 111 8 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas Bien que le Visualiseur et le Canevas répondent à différents usages, la navigation et l’utilisation du timecode est presque identique dans ces deux fenêtres. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Navigation dans le Visualiseur et le Canevas (p. 111)  Utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas (p. 118) Navigation dans le Visualiseur et le Canevas Outre les commandes de lecture, Final Cut Pro propose de nombreux autres moyens pour se déplacer au sein des plans et des séquences. Vous pouvez utiliser les commandes spécialisées Shuttle et Jog pour parcourir vos images en adoptant des vitesses variables. Vous pouvez également saisir des valeurs de timecode absolues ou relatives directement dans les champs de timecode pour déplacer la tête de lecture dans les plans et les séquences. Toutes ces méthodes fonctionnent avec l’option vidéo externe activée, la sortie vidéo externe étant mise à jour en continu. Différences entre le Visualiseur et le Canevas Même si les fenêtres Canevas et Visualiseur semblent très similaires et utilisent de nombreuses commandes communes, la vidéo affichée dans le Canevas n’est pas la même que celle du Visualiseur. Dans le Visualiseur, vous ouvrez et visionnez des plans en vue du montage, tandis que la vidéo affichée dans le Canevas provient de séquences situées dans la Timeline. Pensez au Visualiseur comme s’il s’agissait du moniteur source et au Canevas comme s’il s’agissait du moniteur d’enregistrement d’un système de montage traditionnel de bande à bande. Pour plus d’informations sur les commandes du Visualiseur, consultez le chapitre 6, « Notions élémentaires sur le Visualiseur », à la page 79. Pour plus d’informations sur les commandes du Canevas, consultez le chapitre 7, « Présentation du Canevas », à la page 99. 112 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Lecture des plans et des séquences Les commandes de lecture du Visualiseur et du Canevas vous permettent de visionner votre métrage en avant, en arrière, entre les points d’entrée et de sortie, image par image ou en boucle. Vous pouvez également parcourir les plans et les séquences à l’aide des fonctions Jog et Shuttle, à l’aide du défileur ou en saisissant des numéros de timecode. Pour lire un plan dans le Visualiseur ou une séquence dans le Canevas : 1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur le bouton Lecture.  Appuyez sur la barre d’espace.  Appuyez sur la touche L.  Choisissez Marquer > Lecture > Avancer. Pour arrêter la lecture, appuyez sur la barre d’espace ou cliquez à nouveau sur le bouton Lecture. Vous pouvez lire un plan en arrière à une vitesse de 1x (c’est-à-dire normale), afin, par exemple, de rechercher des emplacements précis pour vos points d’entrée et de sortie. Pour lire vos données en arrière : 1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur le bouton Lecture en appuyant sur la touche Maj.  Appuyez sur Maj + barre d’espace.  Appuyez sur la touche J.  Choisissez Lecture, puis Lecture arrière dans le menu Marquer. Une fois que vous avez défini les points d’entrée et de sortie d’un plan pour définir la portion à utiliser dans votre séquence, il peut s’avérer utile de réexaminer ces points d’entrée et de sortie. Vous pouvez utiliser la fonction Lecture entrée vers sortie pour faire démarrer la lecture exactement au point d’entrée et l’arrêter au point de sortie, ce qui vous permet de contrôler l’exactitude des points de montage. Cela peut être utile notamment si vous montez des dialogues et voulez être de sûr de couper le son au bon moment à chaque point de montage. De même, lorsque vous faites concorder une action, cela vous permet de vous assurer que vous commencez et arrêtez aux images correctes. Chapitre 8 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas 113 II Pour lire un plan ou une séquence entre les points d’entrée et de sortie : 1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie.  Appuyez simultanément sur les touches Maj et \ (barre oblique inverse).  Choisissez Lecture, puis Entrée vers sortie dans le menu Marquer. Si vous souhaitez avoir une Preview du cut réalisé au point de sortie, vous pouvez lancer la lecture jusqu’à ce point. Cette opération est utile, car elle indique clairement si vous avez oublié une image ou si vous devez au contraire encore en éliminer. Par exemple, si vous montez un dialogue, vous pouvez vérifier que le cut est effectué à la dernière image d’une pause située à la fin d’un son « s », tout en excluant un son « i » prononcé par l’acteur dans sa réplique suivante. Pour lire un plan à partir de la position actuelle de la tête de lecture jusqu’au point de sortie : 1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur le bouton Lecture en maintenant la touche Commande enfoncée.  Appuyez simultanément sur les touches Maj et P.  Choisissez Lecture, puis Vers sortie dans le menu Marquer. Vous pouvez également effectuer la lecture autour de la position actuelle de la tête de lecture. Cela peut vous servir à examiner les images entrantes et sortantes autour d’un point de montage afin, par exemple, de décider comment effectuer un Trim d’un côté ou de l’autre. Pour lire un plan autour de l’emplacement actuel de la tête de lecture : 1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Lecture, puis Autour dans le menu Marquer.  Cliquez sur Lecture autour de l’image actuelle.  Appuyez sur la touche \ (barre oblique inverse). Remarque : la quantité de vidéo lue dépend des réglages pre-roll et post-roll définis dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Vous pouvez également lire toutes les images pour un plan. Cela peut s’avérer utile pour obtenir un preview de plan ou de séquence comportant des effets, sans appliquer de rendu au préalable. Votre plan ne sera certes pas lu en temps réel à une vitesse 1x (c’est-à-dire normale). Il sera plus lent, en fonction du nombre d’effets appliqués et du débit du plan, mais toutes les images seront lues sans perte. 114 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Pour lire chacune des images d’un plan : 1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Lecture, puis Toutes les images dans le menu Marquer.  Appuyez sur les touches Option + @ ou sur Option + P. Défilement (déplacement) à travers un plan ou une séquence Le défileur représente la durée totale du plan ouvert dans le Visualiseur et la durée totale des séquences ouvertes dans le Canevas. Le fait de faire glisser la tête de lecture dans le défileur vous permet de vous déplacer dans votre plan ou votre séquence en faisant correspondre exactement le mouvement de la souris et celui de la tête de lecture dans le plan ou la séquence. C’est le moyen le plus rapide pour vous déplacer à travers un plan ou une séquence afin de rechercher un point particulier. La vitesse de déplacement à travers le plan ou la séquence dépend de la durée du plan ou de la séquence. Dans un plan ou une séquence de courte durée, le déplacement de la souris sur une distance donnée dans le défileur permet de parcourir moins de métrage que dans un plan ou une séquence de durée plus longue. Au cours du défilement à travers votre plan ou votre séquence, la lecture audio est également plus rapide, mais elle est saccadée plutôt qu’accélérée, car certains échantillons audio sont ignorés. Ce décalage est normal. Pour une lecture audio continue à une vitesse inférieure à 1x, utilisez la commande Shuttle. Pour faire défiler un plan ou une séquence : m Faites glisser la tête de lecture le long du défileur. Le défileur permet également de passer directement à différentes parties du plan ou de la séquence sans lire le métrage situé entre le point de départ de la tête de lecture et son nouvel emplacement. Pour passer à un nouvel emplacement dans le défileur : m Cliquez à l’emplacement souhaité dans le défileur. Pour vous déplacer, faites glisser la tête de lecture le long du défileur. Chapitre 8 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas 115 II Utilisation de la commande Shuttle dans un plan ou une séquence Bien que le défileur soit très utile pour accéder rapidement à différentes parties d’un plan ou d’une séquence, il est parfois nécessaire de visionner votre plan ou séquence à différentes vitesses pour déterminer où placer les points de montage. Pour ce faire, utilisez la commande Shuttle qui permet de lire l’audio et la vidéo à des vitesses variables dans les deux sens, à l’instar de la commande shuttle d’un magnétoscope. La commande Shuttle est particulièrement utile pour la lecture à des vitesses inférieures à 1x. Lorsque l’audio est plus lent, il est parfois plus facile de distinguer des mots individuels et de définir vos points d’entrée et de sortie de façon plus précise. Le bouton Shuttle peut lire votre plan ou votre séquence à cinq vitesses différentes dans les deux sens : 1/4x, 1/2x, 1x, 2x et 4x. Il se positionne sur la vitesse disponible la plus proche. Lorsque la commande Shuttle est à la vitesse 1x ou 100 %, la réglette prend la couleur verte. Pour lire des plans ou des séquences à des vitesses différentes via la commande Shuttle : m Faites glisser le curseur du Shuttle vers la gauche ou vers la droite. Un mouvement vers la droite déplace le plan ou la séquence vers l’avant ; un mouvement vers la gauche déplace le plan ou la séquence vers l’arrière (en lecture inverse). Plus vous éloignez le curseur du centre, plus la lecture du plan ou de la séquence est accélérée dans un sens comme dans l’autre. Glissez la réglette vers la droite pour avancer, vers la gauche pour reculer. 116 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Vous pouvez également utiliser les touches J, K et L pour naviguer dans votre plan. Lorsque vous utilisez les raccourcis clavier, la seule vitesse disponible en dessous de 1x est 1/3x. Les raccourcis clavier vous permettent toutefois d’accélérer la vitesse normale de lecture jusqu’à huit fois plus vite que la commande Shuttle. Pour avancer à vitesse normale (1x) : m Appuyez sur la touche L. Pour reculer à vitesse normale (1x) : m Appuyez sur la touche J. Pour interrompre la lecture : m Appuyez sur la touche K. Pour doubler la vitesse de lecture actuelle : m Appuyez à nouveau sur les touches J ou L. Vous pouvez effectuer la lecture avant jusqu’à huit fois la vitesse de lecture normale, en la multipliant par 1, 2, 4 ou 8 (appuyez 4 fois sur l’une de ces touches). Si vous appuyez sur la touche de lecture dans le sens inverse, vous réduisez de moitié la vitesse, jusqu’à atteindre 1x. La vitesse de lecture commence ensuite à doubler dans le sens inverse à partir de 1x. Pour inverser immédiatement le sens de lecture : m Appuyez sur la touche K pour faire une pause, puis sur la touche correspondant au sens de lecture souhaité. Pour déplacer la tête de lecture image par image : m Maintenez la touche K enfoncée, puis appuyez sur la touche J ou L. Pour déplacer la tête de lecture à une vitesse inférieure à 1/3x : m Maintenez la touche K enfoncée, puis appuyez sur la touche J ou L et maintenez-la enfoncée. Remarque : lorsque vous utilisez les raccourcis clavier pour le contrôle de périphérique, les vitesses de lecture avant (L) et arrière (J) peuvent varier selon votre équipement vidéo. { Se déplacer par défilement rapide vers l’arrière Pause “ Se déplacer par défilement rapide vers l’avant Chapitre 8 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas 117 II Utilisation de la commande Jog dans un plan ou une séquence La commande Jog vous permet de vous déplacer de manière plus précise dans un plan ou une séquence. Elle offre une correspondance parfaite entre les mouvements de la souris et ceux de la tête de lecture, ainsi qu’une précision image par image indépendante de la durée du plan ou de la séquence. Cet outil est idéal pour parcourir très lentement un plan ou une séquence afin d’y rechercher l’image exacte sur laquelle couper. Pour avancer ou reculer à l’aide de la commande Jog : m Faites glisser la commande Jog vers la gauche ou la droite. La tête de lecture se déplace avec la souris. Au déplacement lent de la souris correspond un déplacement aussi lent de la tête de lecture, pouvant aller jusqu’à un déplacement image par image. Vous pouvez déplacer la souris plus rapidement si vous le souhaitez. La tête de lecture s’immobilise instantanément dès que vous cessez de déplacer la souris. Vous pouvez également déplacer la tête de lecture image par image ou une seconde à la fois, à l’aide des touches fléchées de votre clavier. Pour déplacer la tête de lecture vers l’avant image par image : m Appuyez sur la touche fléchée vers la droite. Pour déplacer la tête de lecture vers l’arrière image par image : m Appuyez sur la touche fléchée vers la gauche. Pour déplacer la tête de lecture vers l’avant d’une seconde à la fois : m Maintenez la touche Maj enfoncée tout en appuyant sur la touche fléchée vers la droite. Pour déplacer la tête de lecture vers l’arrière d’une seconde à la fois : m Maintenez la touche Maj enfoncée tout en appuyant sur la touche fléchée vers la gauche. Pour naviguer avec précision dans un plan, utilisez la commande Jog. 118 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Lecture en boucle La lecture d’un plan ou d’une séquence démarre normalement au niveau de la position de la tête de lecture et s’arrête à la fin du plan ou de la séquence. Si vous avez activé la lecture en boucle, la lecture du plan ou de la séquence est répétée jusqu’à ce que vous l’arrêtiez. Lorsque la lecture en boucle est activée :  la commande Lecture entrée vers sortie lit en boucle uniquement la partie située entre vos deux points de montage  la commande de lecture arrière lit en boucle de la fin au début du plan  dans tous les autres modes, la lecture recommence au début du plan Remarque : dans le cas d’une lecture en boucle, une pause très courte a lieu à la fin de votre plan ou de votre séquence avant la reprise de la lecture. C’est la raison pour laquelle l’activation de la lecture en boucle lors de la sortie sur bande à partir du Canevas peut ne pas donner les résultats attendus. Pour plus d’informations sur la sortie sur bande, consultez le volume IV, chapitre 15, « Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline ». Pour activer la lecture en boucle : m Choisissez Lecture en boucle dans le menu Présentation (ou appuyez sur les touches Contrôle + L). Si elle est activée, une coche apparaît en regard de la commande dans le menu. Pour désactiver la lecture en boucle : m Choisissez à nouveau Présentation > Lecture en boucle (ou appuyez sur Contrôle + L), pour faire disparaître la coche affichée à côté de l’élément de menu. Utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas Le Visualiseur et le Canevas comportent deux champs de timecode : Durée du timecode et Timecode actuel.  Champ Durée du timecode : ce champ affiche la durée actuelle entre les points d’entrée et de sortie du plan. Il vous permet de modifier cette durée, ce qui ajuste automatiquement le point de sortie du plan.  Champ Timecode actuel : ce champ affiche le timecode de l’image correspondant à l’emplacement actuel de la tête de lecture. Vous pouvez l’utiliser pour saisir des numéros de timecode absolus ou relatifs afin d’accéder à un endroit spécifique du plan. Champ Timecode actuel dans le Canevas Champ Durée du timecode dans le Canevas Chapitre 8 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas 119 II Remarque : pour saisir de nouvelles valeurs dans l’un de ces champs, mettez en surbrillance le contenu du champ en cliquant sur l’icône située à sa gauche. Cliquez sur le champ Durée du timecode ou Timecode actuel, en maintenant la touche Contrôle enfoncée, pour faire apparaître un menu contextuel dans lequel vous pourrez choisir les options d’affichage de timecode suivantes :  Timecode Non-Drop Frame, timecode Drop Frame, pieds + images ou images : l’option de menu en gras indique le type de timecode sélectionné actuellement dans les réglages de cette séquence. La modification de l’affichage du timecode dans le Canevas n’influe pas sur les réglages de cette séquence. L’option de timecode Drop Frame n’est disponible que pour les plans présentant une fréquence d’images de 29,97 ips. L’option d’affichage du timecode n’existe pas pour les plans PAL. L’option pieds + images n’est utile que si vous montez un projet de film sur pellicule cinéma. Pour plus d’informations sur le timecode, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ». Pour plus d’informations sur le montage sur pellicule, consultez la documentation livrée avec Cinema Tools. Navigation à l’aide du timecode dans le Visualiseur et le Canevas Vous pouvez déplacer la tête de lecture dans un plan ou une séquence en saisissant un nouveau numéro de timecode dans le champ Timecode actuel.  Pour atteindre une image particulière de votre plan ou de votre séquence, saisissez une valeur de timecode absolue.  Pour déplacer la tête de lecture en avant ou en arrière d’un nombre précis d’heures, de minutes, de secondes et d’images à partir de sa position actuelle, saisissez une valeur de timecode relative.  Pour déplacer la tête de lecture par rapport à sa position actuelle, tapez un moins (–) ou un plus (+) suivi de la valeur de timecode en dehors du champ Timecode actuel. Lors de déplacements importants, vous pouvez remplacer la saisie de nombreux zéros par les caractères suivants : point, virgule, signe plus, signe moins, deux-points, point-virgule et perluète. Par exemple :  Pour aller au timecode 00:00:03:00, tapez « 3. » (3 suivi d’un point). Le point est automatiquement interprété par Final Cut Pro comme 00 dans le champ des images.  Pour aller à 00:03:00:00 depuis la position précédente, tapez « 3.. » (3 suivi de deux points). Ces points entrent 00 dans les champs d’images et de secondes.  Tapez « 3... » pour passer à 03:00:00:00. Vous pouvez également saisir des valeurs dans le champ Durée du timecode pour ajuster la durée d’un plan. 120 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Pour déplacer la tête de lecture dans un plan ou une séquence en saisissant une valeur dans le champ Timecode actuel : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Double-cliquez sur un plan ou un élément pour l’ouvrir dans le Visualiseur.  Activez le Canevas. 2 Cliquez dans le champ Timecode actuel (ou sur l’icône située à gauche de ce champ) pour le mettre en surbrillance. 3 Tapez une nouvelle valeur de timecode et appuyez sur la touche Retour. Au lieu de déplacer la tête de lecture en saisissant une valeur de timecode absolue, vous pouvez changer sa position à l’aide des touches + et –. Par exemple, pour avancer la tête de lecture de 15 images par rapport à sa position actuelle, tapez « +15 ». Pour reculer la tête de lecture de 1 minute et 20 images par rapport à sa position actuelle, tapez « –01.20 » (le point entraîne l’insertion automatique de 00 dans le champ des secondes). Pour avancer la tête de lecture par rapport à sa position actuelle : m Tapez + (plus), puis une valeur de timecode. Pour reculer la tête de lecture : m Tapez – (moins), puis une valeur de timecode. Par exemple, si vous tapez +1612, la tête de lecture avance de 16 secondes et 12 images. Pour reculer la tête de lecture de 16 secondes et 12 images, vous devez taper –1612. Pour reculer de 5 minutes, 20 secondes et 10 images, vous devez taper –52010. Pour déplacer la tête de lecture en tapant en dehors du champ Timecode actuel : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Double-cliquez sur un plan ou un élément pour l’ouvrir dans le Visualiseur.  Activez le Canevas. 2 Tapez une nouvelle valeur de timecode et appuyez sur la touche Retour. Même si le champ Timecode actuel n’est pas sélectionné, la valeur saisie apparaît dans le champ. La tête de lecture se positionne à l’emplacement de la nouvelle valeur de timecode et cette nouvelle valeur s’affiche alors dans le champ Timecode actuel. Pour plus d’informations sur le timecode, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ». Chapitre 8 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas 121 II Modification des valeurs de timecode par glisser-déposer Vous pouvez faire glisser des valeurs de timecode d’un champ de timecode à un autre ou à partir de colonnes dans le Navigateur vers des champs de timecode dans la fenêtre Lister et capturer. Cette option peut être particulièrement utile pour relister rapidement un plan lorsque vous souhaitez modifier son point d’entrée ou de sortie dans la fenêtre Lister et capturer. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 16, « Listage de plans », à la page 275. Pour glisser une valeur de timecode d’un champ à un autre : m Maintenez la touche Option enfoncée en même temps que vous glissez une valeur de timecode à partir d’une colonne ou d’un champ de timecode dans le Navigateur vers tout autre champ de timecode. À propos des incrustations de timecode et du code de couleurs de synchronisation Dans le Visualiseur, les incrustations de timecode affichent le timecode source de chaque élément de plan. Dans le Canevas, elles fournissent un moyen très pratique de visualiser la relation de synchronisation entre les éléments de plan empilés sur différentes pistes. Vous pouvez voir la piste de timecode source de chaque élément de plan sur chaque piste à la position actuelle de la tête de lecture. Comme les autres incrustations, les incrustations de timecode n’apparaissent pas pendant la lecture ; elles ne sont visibles qu’en mode pause. Vous pouvez activer et désactiver l’affichage des incrustations de timecode indépendamment dans le Visualiseur et le Canevas. Les incrustations de timecode s’avèrent utiles dans diverses situations :  Lorsque vous faites correspondre des plans vidéo avec des éléments audio enregistrés sur des périphériques différents mais avec un timecode identique, vous pouvez utiliser des incrustations de timecode pour garantir la bonne synchronisation numérique des plans.  Lorsque vous recherchez une plage de données qu’un client vous a demandée en spécifiant des valeurs de timecode, les incrustations de timecode peuvent vous aider à localiser rapidement ce que vous recherchez.  Lorsque vous réalisez des opérations Trim complexes, l’affichage du timecode pendant que vous déplacez la tête de lecture dans la Timeline peut vous aider à calculer les durées et décalages à respecter.  Les incrustations de timecode peuvent également vous aider à vérifier votre séquence de façon impromptue lorsque vous préparez une sortie EDL (Edit Decision List). 122 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Affichage des incrustations du timecode La commande Afficher les incrustations du menu Présentation est prioritaire en ce qui concerne l’affichage des incrustations de timecode. Si vous activez l’incrustation du timecode, puis désactivez la commande Afficher les incrustations (en décochant la case située à côté de la commande dans le menu Présentation), l’incrustation de timecode sera désactivée. Pour visualiser les incrustations du timecode : 1 Activez le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline, selon l’endroit où vous souhaitez voir les incrustations du timecode. Remarque : les incrustations du Visualiseur peuvent être réglées indépendamment de celles du Canevas. 2 Choisissez Présentation > Afficher les incrustations, pour placer une coche en regard de cette option. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Afficher les incrustations du timecode dans le menu Présentation.  Appuyez sur les touches Option et Z. Informations affichées par les incrustations du timecode Les incrustations de timecode vous donnent une vue « immédiate » sur une foule d’informations concernant votre plan dans le Visualiseur ou votre séquence dans la Timeline.  Numéros de timecode des points d’entrée et de sortie : ils apparaissent dans les coins supérieurs gauche et droit du Canevas et du Visualiseur. Si l’un des deux ou aucun des deux n’a été défini, ces valeurs indiquent « Non défini(e) ». Les points d’entrée et de sortie de plan sont indiqués dans le Visualiseur. Les points d’entrée et de sortie de séquence sont indiqués dans le Canevas. Affiche le timecode du point d’entrée du plan ou de la séquence actuels. Affiche le Timecode du point de sortie du plan ou de la séquence actuels. Valeurs de timecode des éléments de plans vidéo situés à la position de la tête de lecture. Valeurs de timecode des éléments audio situés à la position de la tête de lecture. Les éléments synchronisés possèdent un code de la même couleur. Chapitre 8 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas 123 II  Numéros de timecode vidéo et audio : au centre du Canevas et du Visualiseur figurent des listes de valeurs de timecode pour chaque élément de plan situé à l’emplacement actuel de la tête de lecture. La colonne de gauche affiche la vidéo et celle de droite l’audio. Les pistes vidéo and audio commencent par l’affichage de la piste 1.  Les valeurs de timecode vidéo sont précédées d’un V et du numéro de la piste vidéo.  Les valeurs de timecode audio sont précédées d’un A et du numéro de la piste audio. Selon la taille de la fenêtre, il est possible que certaines pistes ne soient pas affichées. Si Final Cut Pro ne peut pas afficher toutes les pistes dans une seule fenêtre, un signe « + » (plus) indique la présence d’éléments de plans supplémentaires dont les valeurs de timecode ne sont pas affichées dans l’incrustation.  Code de couleurs des éléments de plans synchronisés : les incrustations de timecode des éléments de plans respectent un code de couleurs destiné à indiquer les éléments qui sont synchronisés. Ce code comprend 12 couleurs utilisées pour indiquer différents groupes d’éléments synchronisés. Chaque fois qu’un ou plusieurs éléments de plans sont synchronisés, leurs valeurs de timecode sont mises en surbrillance dans la liste avec la même couleur. Tout élément de plan qui n’est pas synchronisé avec un autre est affiché dans la couleur d’incrustation de timecode standard, c’est-à-dire en gris. Si, par exemple, les éléments de plans des pistes V1, A1 et A2 font tous référence au même fichier de données et qu’ils possèdent tous la même valeur de timecode à la position actuelle de la tête de lecture, leurs incrustations de timecode seront affichées dans la même couleur. 9 125 9 Notions élémentaires sur la Timeline La Timeline offre une représentation graphique de votre séquence montée avec tous les plans dans l’ordre chronologique. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Comment utiliser la Timeline (p. 125)  Ouverture et fermeture des séquences dans la Timeline (p. 127)  Apprentissage de la Timeline (p. 128)  Modification des options d’affichage de la Timeline (p. 139)  Navigation dans la Timeline (p. 149)  Zoom et défilement dans la Timeline (p. 150) Comment utiliser la Timeline La Timeline et le Canevas présentent deux vues différentes de la même séquence. La Timeline montre l’ordre chronologique des plans et la superposition des éléments de plans vidéo et audio, tandis que le Canevas fournit une vue unique qui vous permet de voir votre séquence telle qu’elle apparaîtra sur un écran de cinéma ou de télévision. La Timeline, à l’instar du Canevas, comporte des onglets pour toutes les séquences ouvertes. Chaque séquence de la Timeline est organisée en pistes vidéo et audio distinctes, qui contiennent les éléments de plan que vous avez montés dans votre séquence à partir du Navigateur. Grâce à la Timeline, vous pouvez naviguer rapidement à travers toute une séquence montée et ajouter, écraser, réorganiser ou supprimer des éléments de plans. 126 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro L’illustration ci-dessous montre plusieurs éléments affichés dans la Timeline. L’illustration ci-dessous montre les mêmes éléments tels qu’ils apparaissent dans le Canevas. Dans la mesure où la tête de lecture de la Timeline reflète celle du Canevas, vous pouvez utiliser les commandes de navigation, de marquage et de montage du Canevas pour naviguer dans la Timeline et vice versa. Pour activer la fenêtre de la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez dans la fenêtre Timeline. m Appuyez simultanément sur les touches Commande et 3. Remarque : pour travailler dans la Timeline, vous devez tout d’abord ouvrir une séquence. Si votre projet ne contient aucune séquence, créez-en une. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ». Tête de lecture Point de sortie Champ Timecode actuel Point d’entrée Onglet de séquence Champ Timecode actuel Point d’entrée Point de sortie Onglet de séquence Tête de lecture Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 127 II Ouverture et fermeture des séquences dans la Timeline Les onglets de la Timeline et du Canevas représentent des séquences. L’ouverture d’une séquence a pour effet d’ouvrir simultanément les fenêtres de la Timeline et du Canevas (si elles n’étaient pas encore ouvertes). Si elles étaient déjà ouvertes, la nouvelle séquence ouverte apparaît dans son propre onglet, au-dessus des onglets existants. Pour ouvrir une séquence dans la Timeline et le Canevas, effectuez l’une des opérations suivantes : m Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur. m Sélectionnez la séquence dans le Navigateur, puis appuyez sur la touche Retour. m Cliquez sur la séquence dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez « Ouvrir la timeline » dans le menu contextuel. m Sélectionnez la séquence dans le Navigateur, puis choisissez Affichage > Séquence dans l’éditeur. La séquence s’ouvre dans les fenêtres Timeline et Canevas. Pour sélectionner une séquence dans la Timeline : m Cliquez sur l’onglet de la séquence. Pour fermer une séquence dans la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes : m Une fois l’onglet de la séquence sélectionné dans la Timeline, choisissez Fichier > Fermer l’onglet. m Cliquez sur l’onglet de la séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer l’onglet dans le menu contextuel. m Appuyez sur les touches Contrôle et W. Lorsque vous fermez l’onglet d’une séquence dans la Timeline, l’onglet correspondant dans le Canevas se ferme également et vice versa. La fermeture de la fenêtre du Canevas ferme la fenêtre de la Timeline. Toutefois, la fermeture de la fenêtre de la Timeline via les touches Commande + W ne ferme pas la fenêtre du Canevas. 128 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Apprentissage de la Timeline La Timeline vous permet de visualiser le contenu de vos séquences de plusieurs manières. La hauteur de piste, les incrustations d’opacité et de niveau audio, les images clés et de nombreuses autres propriétés de séquence peuvent être affichées et modifiées dans la Timeline. Comme chaque séquence dispose de ses propres réglages d’affichage, la modification du niveau de zoom ou des commandes audio d’une séquence n’affecte pas les autres. Onglets de séquences dans la Timeline Chaque onglet de la Timeline représente une séquence. Vous pouvez ouvrir plusieurs séquences simultanément, chacune dans son propre onglet. Les commandes de Final Cut Pro n’affectent que la séquence dont l’onglet apparaît au premier plan. Si vous cliquez sur l’onglet d’une autre séquence, cet onglet, ainsi que celui de cette séquence situé dans le Canevas, passent en avant-plan dans la Timeline. Audiocommandes À chaque séquence correspond un onglet. Commandes de montage Commandes de durée horizontales Commandes multipistes verticales Commandes d’image clé et de piste Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 129 II Commandes de montage Les commandes de montage de la Timeline permettent de déterminer les pistes sélectionnées et activées pour le montage et la lecture.  Commandes Source et Destination : ces commandes vous permettent de connecter (ou raccorder) les éléments du plan source dans le Visualiseur aux pistes de la Timeline. Elles sont principalement utilisées dans le montage à trois points pour déterminer les pistes d’éléments de plans source qui sont montées dans votre séquence et l’endroit où elles sont placées. Le nombre de commandes Source disponibles correspond au nombre d’éléments de plan source actuellement ouverts dans le Visualiseur. Un plan DV typique, par exemple, possède généralement une piste vidéo et deux pistes audio. Dans ce cas, un contrôle Source vidéo et deux contrôles Source audio apparaissent dans la Timeline. Si, par contre, vous ouvrez dans le Visualiseur un plan qui ne possède qu’un élément vidéo et quatre éléments audio, alors une commande Source vidéo et quatre commandes Source audio apparaîtront dans la Timeline. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 10, « Montage à trois points ».  Commande Visibilité de piste : permet de déterminer si le contenu d’une piste est affiché et rendu dans votre séquence. Lorsqu’une piste est désactivée, elle prend une couleur sombre dans la Timeline, mais son contenu demeure dans votre séquence et reste disponible à des fins de montage. Si vous lisez votre séquence, les pistes désactivées n’apparaissent ni dans le Canevas ni sur un moniteur externe et elles ne peuvent être rendues ou transférées sur bande avec la séquence. Remarque : les fichiers de rendu d’une piste sont supprimés si cette piste est désactivée. Final Cut Pro peut afficher un avertissement avant de procéder à cette suppression, si vous sélectionnez l’option « Avertir si modifier la visibilité efface fichier rendu » dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Visibilité de piste, commande Source, commande Commande Destination Commande Sélection automatique Commande de verrouillage de piste Les pistes verrouillées sont hachurées. 130 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro  Commande de verrouillage de piste : cette commande empêche tout déplacement ou toute modification, par quelque moyen que ce soit, du contenu d’une piste. Il est possible également de protéger les incrustations des pistes verrouillées en désélectionnant l’option « Modifier les incrustations verrouillées via l’outil plume » dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Les pistes verrouillées sont hachurées dans la Timeline. Elles peuvent être verrouillées et déverrouillées à tout moment. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».  Commande Sélection automatique : l’activation des commandes de sélection automatique de pistes spécifiques de la Timeline permet de limiter le nombre de pistes affectées par différentes fonctions telles que la copie, le collage, la suppression, la commande Match Frame, etc. Remarque : vous pouvez considérer les points d’entrée et de sortie comme des limites horizontales (dans le temps) de vos coupes et les commandes de Sélection automatique comme des limites verticales. Commandes multipistes verticales  Pistes : la partie principale de la Timeline est divisée en pistes audio et vidéo, séparées les unes des autres par un séparateur. (Vous pouvez faire glisser ce séparateur vers le haut ou vers le bas pour modifier la répartition de l’espace entre les moitiés audio et vidéo de la Timeline.) Les pistes audio 1 et 2 se trouvent juste sous le séparateur et toutes les pistes audio supplémentaires apparaissent en dessous. La piste vidéo 1 est située juste au-dessus du séparateur et toutes les pistes vidéo supplémentaires viennent s’ajouter par-dessus. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 8, « Manipulation des pistes de la Timeline ». Vous pouvez modifier le nombre de pistes vidéo et audio par défaut via l’onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 131 II Il est possible d’ajouter à tout moment des pistes supplémentaires. Des pistes audio supplémentaires peuvent être utilisées pour ajouter de la musique et des effets sonores ou à des fins d’organisation. Les pistes vidéo supplémentaires peuvent être utilisées pour superposer des plans et effectuer le compositing des couches de plans vidéo.  Zone inutilisée : il s’agit de la zone se trouvant au-dessus ou en dessous des pistes audio et vidéo situées aux extrémités de votre séquence. Cette zone est généralement vierge, mais si vous faites glisser directement des plans dans cette zone grisée, de nouvelles pistes sont automatiquement créées pour les accueillir.  Barres de défilement vertical et ascenseurs : si plusieurs pistes peuvent être affichées simultanément dans la Timeline, les barres de défilement vous permettent de faire défiler vos pistes audio et vidéo séparément. Les ascenseurs séparant les régions de pistes audio et vidéo peuvent servir à définir une zone statique contenant des groupes distincts de pistes vidéo et audio dotées de leurs propres barres de défilement. Cela peut s’avérer utile si vous disposez de beaucoup plus de pistes audio que de pistes vidéo. Utilisez les ascenseurs situés entre les barres de défilement de vos pistes audio et vidéo pour attribuer plus d’espace à vos pistes audio et moins d’espace à vos pistes vidéo. Pour plus d’informations sur la création d’une zone statique, lisez le volume II, chapitre 8, « Manipulation des pistes de la Timeline ». Pistes vidéo Barre de défilement vertical Pistes audio La zone inutilisée fournit l’espace nécessaire pour accueillir de nouvelles pistes. Séparateur Ascenseur 132 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Commandes de durée horizontales  Règle : la règle située en haut de la Timeline indique la durée totale de votre séquence montée, de la première à la dernière image. Elle peut servir de référence pour connaître le timecode correspondant à l’emplacement des plans dans la Timeline. Vous pouvez afficher la règle avec plusieurs unités différentes : timecode, images ou pieds et images (pour le montage de métrage sur pellicule cinéma). Vous pouvez également cliquer sur la tête de lecture de la règle ou la faire glisser (cela fonctionne exactement de la même manière que la barre du défileur du Canevas). La durée maximale d’une séquence est de douze heures (avec une fréquence d’échantillonnage de 48 kHz maximum) ou de six heures (avec une fréquence d’échantillonnage de 96 kHz).  Tête de lecture : elle affiche l’emplacement actuel d’une image dans une séquence. Vous pouvez également utiliser la tête de lecture pour naviguer à travers votre séquence dans la Timeline. Pour plus d’informations, consultez la section « Navigation dans la Timeline » à la page 149.  Champ Timecode actuel : indique la position de timecode actuelle de la tête de lecture. Saisissez une nouvelle valeur de timecode pour déplacer la tête de lecture (comme dans le Visualiseur et le Canevas). Règlette Tête de lecture Champ Timecode actuel Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 133 II  Contrôle Zoom : ce contrôle vous permet d’effectuer des zooms avant et arrière sur le contenu de votre séquence dans la Timeline. Le zoom avant permet d’afficher davantage de détails sur la règle et réduit la durée entre les chiffres de cette dernière. Le zoom arrière détaille moins la règle mais vous permet de voir davantage la durée totale de votre séquence dans la Timeline. Si la tête de lecture est visible, elle reste centrée lorsque vous utilisez la commande de zoom pour effectuer un zoom avant sur la Timeline. Si la tête de lecture n’est pas visible, la commande de zoom reste centrée sur le contenu actuel de la fenêtre Timeline. Les raccourcis clavier de zoom génèrent des résultats légèrement différents. Appuyez simultanément sur les touches Option + = (égal) ou Option + – (moins) pour effectuer un zoom avant ou arrière sur le contenu de la Timeline, quelle que soit la fenêtre Final Cut Pro active. Si un ou plusieurs plan(s) est (sont) sélectionné(s), il(s) sera (seront) au centre du zoom. Dans le cas contraire, tous les zooms sont centrés sur la position actuelle de la tête de lecture. Remarque : pour effectuer un zoom avant ou arrière autour de la position actuelle de la tête de lecture, assurez-vous qu’aucun plan n’est sélectionné dans la Timeline.  Curseur de Zoom : comme la commande Zoom, ce curseur permet d’effectuer un zoom avant ou arrière sur la séquence actuellement affichée dans la Timeline. Faire glisser l’un ou l’autre des ascenseurs situés de chaque côté du curseur permet de régler les deux ascenseurs et de centrer la partie visible de la zone d’affichage de la Timeline. Zoom, commande Faites glisser le curseur pour faire défiler votre séquence. 134 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Faites glisser l’un des ascenseurs en maintenant la touche Maj enfoncée pour verrouiller l’ascenseur opposé et déplacer la zone visible de la Timeline dans la direction vers laquelle vous faites glisser. Les indicateurs gris clair dans la zone de défilement indiquent des incréments d’une minute dans votre séquence et changent de taille en fonction du zoom appliqué à votre séquence. Une fois que vous avez effectué un zoom dans une séquence, vous pouvez faire défiler toute sa durée en faisant glisser la partie centrale de la réglette de zoom. Commandes d’affichage de la Timeline La Timeline comprend plusieurs commandes qui vous permettent de modifier l’affichage des éléments qu’elle contient. Pour plus d’informations sur ces commandes, lisez la section « Modification des options d’affichage de la Timeline » à la page 139. Commandes audio  Bouton Contrôles audio : cliquez dessus pour afficher les boutons Silence et Solo situés à gauche de chaque piste audio dans la Timeline. Par défaut, ces commandes sont masquées. Hauteur de la piste, commandes Menu local Présentation de piste Incrustations de plan, commande Images clés du plan, commande Silence, commande Solo, commande Contrôles audio, bouton Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 135 II  Commandes Silence et Solo : utilisez ces contrôles pour activer ou désactiver la lecture de l’audio sur des pistes individuelles à des fins de surveillance. Les bandes de piste dans le Mélangeur audio sont dotés de boutons silence et solo correspondants qui fonctionnent de manière identique. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 4, « Vue d’ensemble du mélangeur audio ».  Silence : cliquez sur ce bouton pour désactiver la lecture audio de cette piste. Le bouton Silence influe sur le monitoring au cours de la lecture. La désactivation audio d’une piste ne supprime pas les images clés de niveau audio ou de balance des éléments de plans de cette piste et n’empêche pas non plus l’automatisation de l’équilibreur.  Solo : cliquez sur cette commande pour n’entendre qu’une seule piste. Lorsque vous isolez une piste, toutes les autres sont mises en veille à l’exception de celles ayant déjà cette option activée. Par exemple, si vous cliquez sur ce bouton pour la piste A1 et que c’est la seule piste pour laquelle cette option est activée, toutes les autres pistes audio sont mises en veille. Si vous activez cette option pour plusieurs pistes, seules ces dernières sont lues et les pistes restantes sont mises en veille. Remarque : les boutons Silence et Solo n’affectent que la lecture dans la Timeline. Ils n’interrompent pas la sortie de l’audio pendant les opérations de transfert ou de montage sur bande ou lors d’une exportation vers un film ou un fichier audio. Autres commandes diverses  Bouton Magnétisme : cliquez sur ce bouton pour activer ou désactiver le magnétisme. Il fait partie de la barre de boutons par défaut de la Timeline. Lorsque le magnétisme est activé, la tête de lecture « se cale » sur des zones clés de la Timeline, telles que les limites d’autres éléments de plans, les marqueurs de séquence et les points d’entrée et de sortie de la séquence. Cette commande peut s’avérer très utile pour aligner deux plans sans qu’aucun intervalle ne figure entre eux ou pour amener rapidement la tête de lecture sur un marqueur en vue d’un montage. Vous pouvez également activer ou désactiver le magnétisme en choisissant Affichage > Magnétisme (ou en appuyant sur la touche N). Bouton Magnétisme Sélection liée, bouton 136 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro  Bouton Sélection liée : cliquez dessus pour activer ou désactiver la sélection liée. Lorsque la sélection liée est activée, le fait de cliquer sur un élément de plan vidéo ou audio sélectionne tous les autres éléments qui lui sont associés. Lorsque la sélection liée est désactivée, seul l’élément de plan sur lequel vous cliquez sera sélectionné, même s’il est lié à d’autres éléments. Ce contrôle est utile pour monter le point d’entrée ou de sortie audio séparément de la vidéo, par exemple lors de la création d’une coupe split. Vous pouvez également activer et désactiver la sélection liée en choisissant Édition > Sélection liée (ou en appuyant sur les touches Maj + L). Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée ».  Indicateurs de liens (au sein d’éléments de plans) : les noms des éléments de plans vidéo et audio liés sont soulignés. Si la sélection liée est activée et que l’un des éléments est sélectionné, déplacé ou ajusté, tous les autres éléments qui lui sont liés sont également affectés.  Étiquettes (au sein des éléments de plans) : si un élément de plan de votre séquence montée dans la Timeline est étiqueté, son nom est mis en surbrillance dans la couleur correspondant à celle de cette étiquette. Vous pouvez décider si les étiquettes de plans doivent être affichées dans la Timeline en sélectionnant l’option Afficher les étiquettes de plans dans le menu local Présentation de piste.  Indicateur de vitesse (au sein des éléments de plans) : si la vitesse d’un plan a été modifiée (soit en effectuant une coupe par adaptation à zone, soit via l’élément Vitesse du menu Modifier), cette modification apparaît entre parenthèses après le nom du plan dans la Timeline. Si une vitesse variable (Time Remap) a été appliquée, c’est le mot « Variable » qui est affiché. Π Conseil : des indicateurs de vitesse optionnels peuvent être affichés dans la zone du graphique d’images clés du plan pour signaler la vitesse des plans de votre séquence au moyen de coches. Pour plus d’informations sur les images clés de plans, lisez le volume III, chapitre 14, « Modification des paramètres d’animation ». Vous pouvez également vous référer au volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés ». L’espacement et la couleur de ces marques indiquent la vitesse et le sens de lecture de vos plans. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 17, « Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap ». Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 137 II  Indicateurs de paires stéréo (au sein des éléments de plans) : deux paires de triangles indiquent que deux éléments de plans audio sont reliés en paire stéréo. Si vous sélectionnez un élément de plan audio qui fait partie d’une paire stéréo, son élément associé est également sélectionné. Cette particularité est utile lorsque vous manipulez des éléments audio stéréo tels que de la musique ou des effets sonores. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 17, « Bases du montage audio ». Effets en temps réel et barre d’état de rendu  TR, menu local : vous permet d’ajuster la qualité de la lecture des effets en temps réel dans Final Cut Pro. Grâce aux options de ce menu, vous pouvez décider de privilégier la qualité de la lecture à l’écran ou la multiplication des effets pouvant être lus en temps réel. Pour plus d’informations sur les options du menu local Effets en temps réel, consultez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ». Le changement de vitesse est indiqué en pourcentage. Indicateur de paire stéréo TR, menu local 138 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro  Barre d’état de rendu : cette barre, située en haut de la Timeline, indique les parties de la séquence ayant été rendues selon le niveau de qualité sélectionné. La ligne supérieure concerne la vidéo, la ligne inférieure l’audio.  Barre de rendu vidéo (région supérieure) : indique la présence et l’état de rendu des éléments d’effets vidéo.  Barre de rendu audio (région inférieure) : indique la présence et l’état de rendu des éléments d’effets audio. Les couleurs de la barre de rendu situées au-dessus des éléments indiquent si un rendu doit leur être appliqué. Des barres gris foncé apparaissent au-dessus des éléments ne requérant pas de rendu. Pour plus d’informations, lisez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ». Vous pouvez également vous référer au volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».  Barre de rendu d’élément de plan : les éléments audio peuvent être rendus individuellement. Des barres de rendu sont affichées pour chaque élément de plan dans la Timeline dans les cas suivants :  Éléments audio qui nécessitent une conversion de fréquence d’échantillonnage : c’est le cas, par exemple, des éléments audio capturés à 44,1 kHz mais qui ont été montés dans une séquence réglée à 48 kHz.  Éléments audio dotés de filtres : lorsqu’un ou plusieurs filtres sont appliqués à un élément audio, une barre de rendu est affichée au sein même de l’élément. Pour plus d’informations sur les barres de rendu d’élément de plan, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ». La partie supérieure indique l’état du rendu des éléments vidéo. La partie inférieure indique l’état du rendu des éléments audio. Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 139 II Plans de séquence dans la Timeline Les éléments de plan d’une séquence sont souvent appelés plans de séquence, avec le nom de l’élément affiché en tête du plan. Si l’élément de plan est suffisamment long, le nom s’affiche également à la fin. Vous pouvez choisir de représenter dans la Timeline les éléments vidéo par des vignettes et les éléments audio par des formes d’onde. Cette option n’est disponible que dans l’onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Réglages de la séquence. (Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence »). Les éléments de plans peuvent être reliés pour pouvoir être sélectionnés et montés ensemble. Cela vous permet de garder ensemble les éléments provenant du même plan dans le Navigateur, comme par exemple un élément de plan vidéo et une paire stéréo d’éléments audio. Lorsque vous sélectionnez un élément de plan lié, tous les autres éléments de plans associés sont également sélectionnés (sauf si le bouton Sélection liée est désactivé). Pour plus d’informations sur la manipulation d’éléments liés, lisez le volume II, chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée ». Modification des options d’affichage de la Timeline Les options d’affichage par défaut des nouvelles séquences dans la Timeline sont disponibles dans l’onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Préférences d’utilisateur. (Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences »). Vous pouvez modifier les options d’affichage de la Timeline pour les séquences existantes à différents emplacements :  Onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Réglages de séquence : cet onglet présente toutes les options disponibles pour l’affichage d’éléments dans la Timeline. Pour plus d’informations, consultez la section « À propos des options d’affichage de la Timeline disponibles dans la fenêtre Réglages de séquence ».  Commandes d’affichage de la Timeline : ces commandes comprennent notamment les commandes Images clés du plan, Incrustations de plan et Hauteur de la piste. Pour plus d’informations, consultez la section « À propos des commandes d’affichage de la Timeline disponibles dans la Timeline » à la page 145. 140 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro  Menu local Présentation de piste : vous pouvez utiliser ce menu local pour modifier certaines options d’affichage de la Timeline et pour enregistrer, choisir ou restaurer des présentations de piste personnalisées. Pour plus d’informations, consultez la section « Options d’affichage de la Timeline disponibles dans le menu local Présentation de piste » à la page 146. À propos des options d’affichage de la Timeline disponibles dans la fenêtre Réglages de séquence Vous pouvez accéder à la plupart des options d’affichage de la Timeline via l’onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Réglages de séquence. Les exceptions et les autres moyens d’accéder à ces options sont indiqués chaque fois que cela est possible. Pour modifier les options d’affichage de la Timeline via la fenêtre Réglages de séquence : m Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou dans la Timeline, choisissez Séquence > Réglages de séquence, puis cliquez sur l’onglet « Options de la timeline ». Cliquez ici pour afficher le menu local Présentation de piste. Menu local Présentation de piste Réglages dans l’onglet « Options de la timeline » Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 141 II Options générales Il existe des options d’affichage élémentaires que vous pouvez modifier à tout moment. Plusieurs options, telles que le nombre par défaut de pistes vidéo et audio, ne sont disponibles que dans l’onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Préférences d’utilisateur, car ces options n’affectent que les réglages par défaut des nouvelles séquences.  Timecode initial : définit la valeur du timecode initial dans la Timeline pour les nouvelles séquences.  Drop Frame : sélectionnez cette option pour afficher le timecode Drop Frame dans la Timeline (applicable uniquement au format vidéo NTSC dont la fréquence d’images est de 30 ips). Pour plus d’informations sur les timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ».  Taille piste : choisissez une taille de piste pour définir la hauteur verticale des pistes dans la Timeline. (Vous pouvez également utiliser les commandes Hauteur de la piste dans la Timeline.)  Nombre de pistes vidéo et audio par défaut : vous ne pouvez spécifier que le nombre par défaut de pistes audio et vidéo que vous souhaitez attribuer aux nouvelles séquences. Cette option n’est disponible que dans l’onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Préférences d’utilisateur.  Affichage vignette :  Nom : n’affiche que le nom du plan, sans vignette.  Nom plus vignette : affiche l’image vidéo correspondant au point d’entrée du plan, ainsi que le nom du plan.  Pellicule : affiche autant de vignettes que possible pour le niveau actuel de zoom de la Timeline.  Étiquettes pistes audio : décidez si les pistes audio doivent être étiquetées comme pistes individuelles (A1, A2, A3, etc.) ou comme membres d’une paire (A1a et A1b, A2a et A2b, etc.). Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 17, « Bases du montage audio ». Affichage de piste  Afficher les incrustations d’images clés : sélectionnez cette option pour afficher les incrustations d’opacité (représentées par de fines lignes noires) sur vos pistes vidéo et les incrustations de niveau audio (fines lignes rouges) sur n’importe quel plan se trouvant dans les pistes audio de la Timeline. Ces lignes indiquent le niveau de transparence vidéo ou les niveaux audio. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés ». Vous pouvez également utiliser la commande Incrustations de plans de la Timeline pour afficher ou masquer les incrustations. 142 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro  Afficher l’oscilloscope audio : cette option permet d’afficher des formes d’onde audio superposées aux éléments audio dans la Timeline. Pour activer ou désactiver ce type d’affichage, appuyez sur les touches Commande + Option + W. Cette option est également disponible dans le menu local Présentation de piste de la Timeline. Formes d’ondes audio Sans formes d’ondes audio Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 143 II  Afficher les coupes : une coupe est un montage composé de deux images adjacentes ayant le même numéro de bande et des numéros de timecode qui se suivent. Par exemple, l’utilisation de l’outil Lame de rasoir pour couper un plan en deux crée une coupe. Sélectionnez cette option pour afficher des indicateurs de raccord (deux triangles rouges) aux endroits appropriés. Cela peut vous aider à détecter les points de montage inutiles dans votre séquence, afin de les supprimer. Cette option est également disponible dans le menu local Présentation de piste de la Timeline. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 13, « Découpage de plans et ajustement de leurs durées ».  Afficher les doublons d’image : sélectionnez cette option pour afficher les images utilisées plus d’une fois dans votre séquence. Lorsque cette option est activée et que vous sélectionnez un plan, une liste de tous les plans contenant les mêmes images que le plan sélectionné est affichée. Pour plus d’informations sur l’utilisation des indicateurs de doublons d’image, lisez la section « Options d’affichage des doublons d’image » à la page 147. Vous pouvez également sélectionner cette option à partir du menu local Présentation de piste de la Timeline.  Afficher les contrôles audio : sélectionnez cette option pour afficher les boutons Silence et Solo à gauche de chaque piste audio dans la Timeline. Vous pouvez également activer/désactiver les commandes Audio via la Timeline. Pour plus d’informations, consultez la section « Commandes audio » à la page 134. Indicateur de coupe 144 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Images clés du plan La commande Images clés du plan permet d’afficher la zone du graphique d’images clés (espace supplémentaire situé sous chaque piste vidéo et audio dans lequel vous pouvez visualiser et modifier les images clés des effets appliqués à vos plans). Cette zone peut être divisée en quatre régions optionnelles dans lesquelles s’affichent les images clés et les paramètres des effets d’animation, les filtres audio et les filtres vidéo appliqués à vos plans. Pour plus d’informations concernant la personnalisation et l’utilisation de la zone du graphique d’images clés, consultez le volume III, chapitre 14, « Modification des paramètres d’animation ». Vous pouvez également consulter le volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés ».  Barre Filtres : lorsqu’un ou plusieurs filtre(s) vidéo ou audio est (sont) ajouté(s) à un plan, une barre verte apparaît dans cet espace pour toute la durée du plan. Si des images clés sont ajoutées à un filtre d’un plan donné, elles apparaissent sous forme de losanges sur la barre concernée et peuvent y être modifiées ou déplacées à l’aide de l’outil Sélection.  Barre Animation : si les réglages d’animation d’un plan sont modifiés, une barre bleue apparaît dans cet espace pendant la durée du plan. Si des images clés sont ajoutées aux réglages d’animation d’un plan donné, elles apparaissent sous forme de losanges sur la barre concernée et peuvent y être modifiées ou déplacées à l’aide de l’outil Sélection. Cette barre est uniquement disponible pour les pistes vidéo. Barre d’animation et image clé d’animation indiquée par un losange bleu La barre bleue indique que les réglages d’animation du plan ont été modifiés. Éditeur d’images clés La barre verte indique qu’un filtre a été appliqué au plan. L’espacement et la couleur de ces marques indiquent la vitesse et le sens de lecture du plan. Images clés du plan, commande Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 145 II  Éditeur d’images clés : l’éditeur d’images clés affiche les lignes de graphique d’images clés pour les paramètres d’animation ou de filtre. Ces graphiques sont identiques à ceux des images clés des onglets Animation et Filtres du Visualiseur. Vous pouvez monter les images clés dans l’éditeur d’images clés à l’aide des outils Sélection et Plume. L’éditeur d’images clés ne peut afficher que la ligne de graphique d’images clés d’un seul paramètre d’effets à la fois.  Indicateurs de vitesse : les indicateurs de vitesse affichent la vitesse des plans de votre séquence à l’aide de coches. L’espacement et la couleur de ces coches indiquent la vitesse et le sens de lecture de vos plans. Les indicateurs de vitesse des plans de la Timeline se mettent à jour en temps réel lorsque vous ajustez la vitesse des plans de votre séquence, en vous indiquant exactement la manière dont vous modifiez le chronométrage d’un plan. La zone d’indicateurs de vitesse ne comporte aucun contrôle réglable par l’utilisateur. Pour plus d’informations sur l’affichage des indicateurs de vitesse lorsque vous réglez la vitesse des plans de votre séquence, consultez le volume III, chapitre 17, « Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap ». À propos des commandes d’affichage de la Timeline disponibles dans la Timeline La Timeline comprend plusieurs commandes permettant de modifier l’affichage de certains éléments dans la Timeline.  Commande Images clés du plan : cliquez sur ce bouton pour afficher la zone du graphique d’images clés (espace supplémentaire situé sous chaque piste vidéo et audio dans lequel vous pouvez visualiser et modifier les images clés des effets appliqués à vos plans).  Commande Incrustations de plan : cliquez sur cette commande pour afficher les incrustations d’opacité (représentées par de fines lignes noires) sur vos pistes vidéo et les incrustations de niveau audio (fines lignes rouges) sur tout plan qui se trouve dans les pistes audio de votre Timeline. Ces lignes indiquent le niveau de transparence vidéo ou les niveaux audio. Images clés du plan, commande Hauteur de la piste, commandes Incrustations de plan, commande 146 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro  Commande Hauteur de la piste : cliquez sur cette commande pour basculer entre quatre tailles d’affichage de piste : réduite, petite, moyenne et grande. Le réglage actuel est surligné en bleu et marqué d’un petit point au centre. Si vous utilisez cette commande pour choisir une hauteur de piste, toutes les pistes adoptent cette taille d’affichage, ignorant les hauteurs de piste personnalisées que vous avez sélectionnées précédemment. Pour conserver les hauteurs relatives de pistes définies individuellement pendant que vous modifiez la taille de toutes les pistes, maintenez la touche Option enfoncée pendant que vous choisissez une nouvelle hauteur à l’aide de cette commande. Remarque : lorsque la taille de piste est réglée sur Réduite, ni les vignettes, ni les formes d’ondes audio ne s’affichent. Options d’affichage de la Timeline disponibles dans le menu local Présentation de piste Vous pouvez utiliser le menu local Présentation de piste, dans la Timeline, pour modifier certaines options d’affichage de la Timeline, notamment :  Hauteur de piste  Pellicules vidéo  Oscilloscope audio  Coupes  Doublons d’image  Étiquettes de plans Ce menu local permet également d’enregistrer, de choisir ou de restaurer des présentations de piste personnalisées. Ce menu peut contenir jusqu’à 40 présentations de piste personnalisées. Pour modifier les options d’affichage de la Timeline via le menu local Présentation de piste : m Cliquez sur le triangle situé à droite de la commande Hauteur de la piste, puis choisissez une option dans le menu local. Cliquez ici pour afficher le menu local Présentation de piste. Menu local Présentation de piste Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 147 II Options d’affichage des doublons d’image Le signalement des doublons d’image est une fonction utile principalement pour les films que vous comptez terminer sur pellicule (à l’aide de Cinema Tools) ou qui seront montés en ligne sur un système de montage de bande à bande. Dans les deux cas, il est important de savoir si des images identiques sont utilisées dans plusieurs endroits de la Timeline à la fois, car des mesures spéciales devront être prises pour créer ces doublons ultérieurement. Si vous connaissez à l’avance les endroits contenant des doublons, vous pouvez monter à nouveau votre séquence pour éliminer ces doublons, si nécessaire.  Indicateur de doublons d’image : si vous utilisez un plan à plusieurs reprises au sein d’une seule séquence montée, une barre de couleur apparaît à l’emplacement de chaque doublon au bas de l’élément vidéo du plan dans la Timeline. Chaque instance distincte d’image doublée est codée à l’aide d’une couleur différente. Il existe six couleurs différentes utilisées pour indiquer des ensembles distincts d’images doublées : rouge, vert, bleu, blanc, noir et violet. Si votre séquence comporte plus de six ensembles d’images doublées, ces couleurs sont réutilisées. Dans l’exemple suivant, il existe un doublon du premier plan, comme le signale l’indicateur rouge. Le deuxième plan possède également un doublon, comme l’indique l’indicateur vert. Indicateurs de doublons d’image Les divers doublons d’images sont indiqués par des couleurs différentes. 148 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Remarque : si un débit variable est appliqué au doublon d’un plan, aucun indicateur de doublon d’images n’apparaît. Vous pouvez utiliser l’onglet Montage des Préférences d’utilisateur pour régler les paramètres qui déterminent le moment où les indicateurs de doublons d’image apparaissent. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Vous pouvez activer ou désactiver simultanément tous les indicateurs de doublons d’images en sélectionnant Afficher les doublons d’image dans l’onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Réglages de séquence. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence ». Cliquez sur un plan comportant des doublons tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée pour afficher un menu contextuel offrant les options suivantes :  Images dupliquées : choisissez cette option pour afficher la liste de tous les plans contenant des doublons d’images du plan sélectionné. Chaque élément de cette liste contient le nombre de doublons d’images, la valeur de timecode du premier doublon et le nom du plan contenant les doublons. Lorsque vous sélectionnez un élément de cette liste, la tête de lecture se place au niveau du premier doublon du plan correspondant à cet élément. Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 149 II Navigation dans la Timeline Il existe plusieurs manières de naviguer à travers votre séquence dans la Timeline :  Déplacez la tête de lecture en cliquant sur la règle ou en la faisant glisser en haut de la fenêtre Timeline. Remarque : la tête de lecture de la Timeline est verrouillée sur celle du Canevas et les deux fenêtres fonctionnent en parallèle. Le Canevas affiche l’image se trouvant à la position de la tête de lecture dans la Timeline, qu’elle soit à l’arrêt ou en cours de lecture.  Entrez une nouvelle valeur absolue de timecode dans le champ Timecode actuel.  Utilisez les mêmes raccourcis clavier que dans le Canevas pour naviguer dans la Timeline et lire votre séquence montée. Pour plus d’informations, consultez la section « Navigation dans le Visualiseur et le Canevas » à la page 111. Positionnement de la tête de lecture à l’aide de la règle Le déplacement de la tête de lecture dans la règle de la Timeline s’effectue de la même manière que dans le défileur du Canevas ou du Visualiseur. Pour faire défiler une séquence dans la Timeline : m Glissez la tête de lecture dans la règle de la Timeline. Pour accéder directement à un emplacement spécifique de la Timeline : m Cliquez sur l’emplacement souhaité dans la règle de la Timeline. Vous pouvez effectuer cette opération quel que soit l’état de votre séquence (en cours de lecture ou à l’arrêt). Utilisation du timecode pour naviguer dans la Timeline Le champ Timecode actuel indique la position actuelle de la tête de lecture. Si vous saisissez un nouveau numéro de timecode, la tête de lecture se place alors sur ce point. Vous pouvez entrer des valeurs de timecode absolues ou relatives dans ce champ. (Pour obtenir des informations sur l’emplacement de ce champ dans la Timeline, consultez la section « Commandes de durée horizontales » à la page 132.) Tête de lecture 150 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Pour placer la tête de lecture sur un emplacement spécifique : 1 Activez soit le Canevas, soit la Timeline. Si vous vous trouvez dans la Timeline, vérifiez que tous les plans sont désélectionnés pour ne déplacer aucun plan vers un nouvel emplacement (appuyez sur les touches Commande et D pour désélectionner tous les plans). 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Saisissez un nouveau numéro de timecode, puis appuyez sur la touche Retour pour vous positionner sur l’image correspondant à ce numéro de timecode.  Saisissez « + » (plus) ou « – » (moins) suivi d’un nombre de timecode relatif, puis appuyez sur la touche Retour pour avancer ou reculer de ce nombre d’images à partir de la position actuelle de la tête de lecture. Il n’est pas nécessaire de sélectionner le champ Timecode actuel pour y saisir un nouveau numéro de timecode. Si la fenêtre de la Timeline est activée, la tête de lecture se placera sur le nouvel emplacement de timecode, à la fois dans la Timeline et le Canevas, et le champ Timecode actuel du Canevas reflétera celui de la Timeline. Zoom et défilement dans la Timeline La possibilité de naviguer rapidement vers n’importe quel point de votre séquence est un élément crucial pour un montage et une narration efficaces, et la possibilité d’accéder instantanément à n’importe quel point de la Timeline constitue l’un des avantages principaux d’un environnement de montage non linéaire. Il existe de nombreux moyens de naviguer à travers la Timeline. La connaissance des raccourcis clavier peut vous faire gagner du temps. Zoom avant et arrière dans la Timeline Il existe plusieurs manières de régler le niveau de zoom :  Zoom, curseur  Zoom, commande  Outils Zoom de la palette d’outils  Commandes de menu  Raccourcis clavier Pour effectuer un zoom avant et un zoom arrière dans la Timeline à l’aide de la réglette Zoom, effectuez l’une des opérations suivantes : m Glissez les ascenseurs de chaque côté de la réglette Zoom pour ajuster simultanément les deux côtés de votre présentation. Si la tête de lecture est visible, elle reste centrée pendant le zoom. Si la tête de lecture n’est pas visible, la partie visible de la Timeline reste centrée. Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 151 II m Maintenez la touche Maj enfoncée en faisant glisser l’un des ascenseurs (situé d’un côté ou de l’autre de la réglette de zoom), afin d’effectuer un zoom avant ou arrière sur votre séquence, à partir de l’extrémité sélectionnée de la réglette Zoom, tout en gardant l’autre ascenseur fixe. Cette opération permet également de déplacer la partie visible de la Timeline dans le sens de votre glisser-déposer lorsque vous effectuez un zoom. Une fois que vous avez effectué un zoom avant tellement rapproché sur votre séquence que les plans de début et de fin de la séquence ne sont plus visibles, vous pouvez utiliser la réglette Zoom comme barre de défilement pour vous déplacer lentement vers l’avant ou vers l’arrière jusqu’à une portion spécifique de votre séquence. Pour effectuer un zoom avant ou arrière sur la Timeline à l’aide de la commande Zoom : m Cliquez ou glissez le contrôle Zoom pour afficher la Timeline à une échelle différente, tout en maintenant la tête de lecture ou la zone de la Timeline centrée. Cliquez sur la droite de ce contrôle pour effectuer un zoom arrière, afin d’afficher une partie plus importante de votre séquence. Si vous cliquez sur la gauche, vous obtenez un affichage plus détaillé. Flèches de défilement Indicateur de la tête de lecture Ascenseur Cliquez sur un endroit quelconque situé autour de la réglette pour faire défiler d’une longueur la fenêtre Timeline. Zoom, curseur Déplacez le contrôle Zoom pour afficher la Timeline à une échelle différente. 152 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Pour effectuer un zoom avant et arrière sur la Timeline à l’aide de l’outil Zoom : 1 Choisissez Zoom avant ou Zoom arrière dans la palette d’outils. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez dans la Timeline.  Glissez le pointeur de la souris pour sélectionner une région sur laquelle effectuer un zoom avant ou arrière. La case (ou « rectangle de sélection ») se positionne dans les zones correspondant au pourcentage de zoom dans la Timeline. Si vous cliquez sur le bouton de la souris ou procédez à des glissements à plusieurs reprises, vous augmentez le coefficient de zoom. Lorsque vous atteignez le niveau maximum de zoom avant ou arrière dans la Timeline, les signes + et – disparaissent de l’outil Zoom. Remarque : lorsque l’outil Zoom avant ou Zoom arrière est sélectionné, vous pouvez passer au zoom inverse en appuyant sur la touche Option. Faites glisser l’outil Zoom avant pour développer la séquence. Cet exemple illustre un zoom avant sur la séquence ci-dessus, de sorte que davantage de détails apparaissent. Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 153 II Pour effectuer un zoom avant ou arrière sur la Timeline à l’aide des commandes de menu ou des raccourcis clavier : 1 Si vous avez sélectionné le Canevas ou la Timeline, vous pouvez placer la tête de lecture à l’endroit où centrer le zoom ou sélectionner un ou plusieurs plans sur lesquels vous souhaitez centrer le zoom avant ou arrière. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Affichage > Zoom avant ou appuyez sur les touches Option + = (signe égal). Pour afficher de plus en plus de détails, jusqu’à atteindre les images individuelles de la séquence, appuyez de manière répétée sur Option + = (signe égal).  Choisissez Affichage > Zoom arrière ou appuyez sur les touches Option + – (moins). Avec un zoom arrière, le niveau de détail est moins important, mais une partie plus importante de votre séquence montée peut être affichée jusqu’à ce que la totalité de la séquence occupe la Timeline. Vous pouvez continuer à effectuer un zoom arrière afin de réduire l’échelle de votre séquence dans la Timeline et d’afficher une zone vide plus grande à sa droite. Avant le zoom avant La tête de lecture reste au même endroit. Après le zoom avant 154 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Pour faire tenir l’intégralité du contenu de la Timeline dans une taille de fenêtre disponible : m Appuyer simultanément sur les touches Maj et Z. Le coefficient de zoom est modifié pour que l’intégralité de la séquence tienne dans la taille de fenêtre disponible. Pour adapter la taille de la fenêtre à une zone particulière sélectionnée dans la Timeline : 1 À l’aide de l’outil Sélection, Sélection par groupe ou Sélection par plage, sélectionnez un ou plusieurs élément(s) dans la Timeline. 2 Appuyez sur les touches Option + Maj + Z. Le coefficient de zoom de la Timeline est modifié pour que les éléments sélectionnés tiennent dans la taille de fenêtre disponible. Défilement horizontal à travers une Timeline agrandie par le zoom Il est très facile d’utiliser le zoom pour agrandir tellement votre séquence que seule une petite portion de la Timeline est visible. Pour afficher une autre partie de votre séquence, déplacez la tête de lecture dans le Canevas afin de vous positionner sur un nouvel emplacement dans la Timeline. Pour afficher une autre partie de votre séquence dans la Timeline sans déplacer la tête de lecture, utilisez la réglette Zoom. La zone de la barre de défilement horizontal correspond à la durée totale de votre séquence dans la Timeline. Les lignes grises indiquent des incréments d’une minute. Une ligne violette marque la position actuelle de la tête de lecture. Pour faire défiler votre séquence montée horizontalement, effectuez l’une des opérations suivantes : m Glissez le centre de la réglette Zoom vers la gauche ou vers la droite. La zone affichée de la Timeline se déplace lentement dans la direction du glissement. m Cliquez sur les flèches situées de part et d’autre de la barre de défilement pour déplacer la zone affichée dans la Timeline vers la gauche ou vers la droite. m Cliquez sur la barre de défilement située à gauche ou à droite de la réglette Zoom pour déplacer la zone de la Timeline affichée d’une longueur par rapport à l’échelle actuelle de la réglette. m Appuyez simultanément sur les touches Maj et Page précédente ou Page suivante pour faire défiler la Timeline d’une longueur vers la gauche ou vers la droite. Remarque : si vous utilisez un ordinateur portable, appuyez sur Fonction + Maj + Flèche vers le haut ou Fonction + Maj + Flèche vers le bas. La touche Fonction est intitulée « fn ». Position de la tête de lecture Incrément d’une minute Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 155 II Défilement vertical sur plusieurs pistes Par défaut, les pistes de la Timeline sont divisées en deux régions, l’une pour les pistes audio, l’autre pour les pistes vidéo. Un séparateur peut être déplacé vers le haut ou vers le bas pour redimensionner les régions, allouant ainsi plus d’espace à l’un des deux types de pistes. Si le nombre de pistes dont vous disposez est trop élevé pour qu’elles soient toutes visibles dans la Timeline, des barres de défilement seront affichées dans la partie droite pour vous permettre de visionner séparément les pistes de chaque région. Il se peut, par exemple, que vous ayez plus de pistes audio que de pistes vidéo pour un documentaire doté d’une bande son sophistiquée ou inversement, que vous ayez plus de pistes vidéo que de pistes audio pour un vidéoclip musical contenant une grande quantité d’images superposées et d’effets graphiques animés. Pour faire défiler des pistes audio et vidéo verticalement dans votre séquence, effectuez l’une des opérations suivantes : m Glissez la réglette pour faire défiler une région donnée. La zone affichée se déplace légèrement vers le haut ou vers le bas dans la direction du glissement. m Cliquez sur les flèches de défilement pour déplacer la zone affichée de la Timeline vers le haut ou vers le bas. m Cliquez sur la barre de défilement située au-dessus ou au-dessous de la réglette pour déplacer la zone de piste vers le haut ou vers le bas d’une longueur de réglette. m Appuyez sur la touche Page précédente ou Page suivante. Barre de défilement Barre de défilement Séparateur 156 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Pour redimensionner les régions audio et vidéo : m Faites glisser le séparateur vers le haut ou vers le bas. Pour plus d’informations sur la zone statique contenant des groupes séparés de pistes audio ou vidéo dotés de leur propre barre de défilement, consultez le volume I, chapitre 8, « Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas ». 10 157 10 Personnalisation de l’interface Final Cut Pro permet de personnaliser la façon dont vous travaillez avec les fenêtres, de les réorganiser et de créer de nouvelles dispositions. Vous pouvez également configurer des raccourcis clavier personnalisés et utiliser des boutons de raccourci pour travailler plus efficacement. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Modification de la taille du texte dans le Navigateur et la Timeline (p. 157)  Déplacement et redimensionnement de fenêtres Final Cut Pro (p. 158)  Utilisation des modèles de fenêtre (p. 160)  Méthodes de personnalisation des raccourcis clavier (p. 163)  Utilisation de boutons de raccourci et de barres de boutons (p. 173) Modification de la taille du texte dans le Navigateur et la Timeline Si les noms des plans sont peu lisibles dans le Navigateur ou la Timeline, vous pouvez régler la taille du texte. Pour modifier la taille du texte dans le Navigateur ou la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Affichage > Taille du texte, puis faites vos choix parmi les options de taille de texte disponibles. m Cliquez sur une zone vide dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Affichage > Taille du texte dans le menu contextuel. Sélectionnez l’une des options de taille de texte disponibles. 158 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Déplacement et redimensionnement de fenêtres Final Cut Pro Toutes les fenêtres ouvertes dans Final Cut Pro (le Navigateur, le Visualiseur, le Canevas et la Timeline) peuvent être individuellement déplacées et redimensionnées pour s’adapter à votre mode de travail et à la tâche que vous effectuez, même entre plusieurs moniteurs. Remarque : vous pouvez également redimensionner et déplacer la fenêtre Outils de contrôle, utilisée pour les montages spécialisés, comme le mixage audio et l’enregistrement de voix off. Présentation par défaut Deux maximum Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 159 II Vous pouvez souhaiter augmenter la hauteur de la Timeline tout en rétrécissant la taille du Visualiseur et du Canevas pour travailler sur une séquence multi-piste sophistiquée. Vous pouvez également avoir besoin d’élargir le Navigateur tout en rétrécissant la Timeline pour réaliser des recherches de plans sur plusieurs colonnes dans le Navigateur lors du montage. Lorsque toutes les fenêtres sont disposées sur un seul moniteur, vous pouvez faire glisser la bordure entre ces groupes alignés de fenêtres adjacentes pour redimensionner rapidement toutes les fenêtres simultanément. Pour redimensionner simultanément plusieurs fenêtres : 1 Déplacez le pointeur sur le bord entre les fenêtres à redimensionner. Le pointeur se change en pointeur de redimensionnement des fenêtres. 2 Glissez le bord dans la direction souhaitée pour redimensionner les fenêtres appropriées. Les fenêtres de l’autre côté de la bordure sont redimensionnées en conséquence. Toute bordure entre deux fenêtres de Final Cut Pro peut être glissée. Lorsque des bordures sont alignées, telles que les bordures supérieures du Navigateur et de la Timeline, elles agissent comme une bordure unique : le redimensionnement d’une fenêtre redimensionne de la même manière l’autre fenêtre. Présentation après agrandissement du Navigateur et de la Timeline et rétrécissement du Visualiseur et du Canevas Pointeur entre trois fenêtres ou plus Pointeur entre deux fenêtres 160 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Utilisation des modèles de fenêtre Final Cut Pro est fourni avec un ensemble de modèles de fenêtre prédéfinis. Ces modèles déterminent la taille et l’emplacement des quatre fenêtres principales dans Final Cut Pro (Navigateur, Visualiseur, Canevas et Timeline), ainsi que la palette d’outils et les vu-mètres. Certains modèles de fenêtre intègrent des fenêtres supplémentaires telles que la fenêtre Outils de contrôle. N’oubliez pas les éléments suivants concernant les modèles de fenêtre :  Les présentations dépendent de la résolution de votre affichage.  Toutes les présentations s’ajustent automatiquement à la position du Dock. Si vous modifiez la position du Dock, resélectionnez votre modèle de fenêtre pour repositionner les fenêtres de manière à ce qu’elles ne couvrent pas le Dock. Sélection d’un modèle de fenêtre Choisissez une présentation permettant d’optimiser l’aspect de votre écran en fonction de vos données source, du type de montage, de la résolution et du type d’écran. Par exemple, si vous réalisez un étalonnage des couleurs, choisissez la présentation Étalonnage des couleurs. Elle vous offre un affichage simultané de la fenêtre Outils de contrôle (et permet d’utiliser l’onglet Instruments vidéo pour les niveaux de contrôle), le Visualiseur (de manière à ce que vous puissiez manipuler les contrôles d’étalonnage des couleurs) et le Canevas (pour visualiser votre sortie). Pour choisir un modèle de fenêtre : m Choisissez Trier dans le menu Fenêtre, puis sélectionnez une option dans le sous-menu.  Mixage audio : ce modèle place le Visualiseur, le Canevas et la fenêtre Outils de contrôle dans la partie supérieure. La fenêtre Outils de contrôle contient l’onglet Mélangeur audio (vous pouvez également ouvrir le Mélangeur audio en choisissant Outils > Mélangeur audio). Le Navigateur et la Timeline se trouvent dans la partie inférieure, la palette d’outils et les VU-mètres à la droite de la Timeline.  Étalonnage des couleurs : cette présentation place le Visualiseur, le Canevas et la fenêtre Outils de contrôle dans la partie supérieure. La fenêtre Outils de contrôle contient les onglets Instruments vidéo et Visualiseur d’images (vous pouvez également ouvrir les instruments vidéo et le visualiseur d’images en choisissant Outils > Instruments vidéo et Outils > Visualiseur d’images). Le Navigateur et la Timeline se trouvent dans la partie inférieure, la palette d’outils et les VU-mètres à la droite de la Timeline. Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 161 II  Coupes multiples : cette présentation n’apparaît que si votre résolution d’écran est réglée sur 1280 x 854 ou davantage. Elle peut être utilisée pour comparer trois plans apparaissant dans une séquence dans une ligne pour corriger les couleurs. Dans la partie supérieure de l’écran, de gauche à droite se trouvent le Visualiseur, une fenêtre Outils de contrôle avec un onglet Visualiseur d’image affichant le précédent point de montage, le Canevas et une autre fenêtre Outils de contrôle présentant un onglet Visualiseur d’images contenant le point de montage suivant. Le Navigateur et la Timeline se trouvent dans la partie inférieure, la palette d’outils et les VU-mètres à la droite de la Timeline.  Standard : cette présentation place le Navigateur, le Visualiseur et le Canevas dans la partie supérieure et la Timeline dans la partie inférieure. La palette d’outils et les vu-mètres se trouvent à droite de la Timeline.  Deux maximum : cette présentation place le Visualiseur et le Canevas dans la partie supérieure et la Navigateur et la Timeline dans la partie inférieure. La palette d’outils et les vu-mètres se trouvent à droite de la Timeline. Personnalisation des modèles de fenêtre Si aucun des modèles existants ne satisfait à vos besoins, vous pouvez créer et enregistrer des modèles de fenêtre supplémentaires que vous arrangez à votre guise. Vous pouvez créer deux types de modèles de fenêtre :  Présentations personnalisées : vous pouvez créer deux présentations au maximum qui sont disponibles dans le menu Trier comme Présentation personnalisée 1 et Présentation personnalisée 2.  Présentations enregistrées : vous pouvez créer et nommer plusieurs modèles de fenêtre, puis les enregistrer sur votre disque dur. Lorsque vous avez enregistré une nouvelle présentation de fenêtre, elle apparaît dans la partie inférieure du sous-menu Trier du menu Fenêtre. Si vous avez enregistré plusieurs présentations de fenêtre personnalisées, les cinq premières apparaissent par ordre alphabétique dans la partie inférieure de ce menu. 162 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Création de présentations personnalisées Les deux présentations personnalisées figurant dans le haut du menu Trier ne peuvent être renommées. Pour créer une présentation personnalisée : 1 Choisissez Pomme > Préférences Système, cliquez sur Moniteurs, puis réglez la résolution souhaitée pour votre écran d’ordinateur. La résolution choisie devient la résolution minimale pour ce modèle de fenêtre particulier. 2 Dans Final Cut Pro, disposez comme vous le souhaitez les quatre fenêtres principales, personnalisez les fenêtres Outils de contrôle avec des onglets d’outils, la palette d’outils et les vu-mètres. 3 En maintenant la touche Option enfoncée, choisissez Trier dans le menu Fenêtre, puis sélectionnez une des options dans Définir présentation personnalisée. Pour utiliser une présentation personnalisée : m Choisissez Trier dans le menu Fenêtre, puis Présentation personnalisée 1 ou Présentation personnalisée 2. Enregistrement de modèles de fenêtre supplémentaires Si vous souhaitez enregistrer une présentation pour l’utiliser sur un autre ordinateur ou nommer vous-même une autre présentation, vous pouvez enregistrer des présentations sur votre disque dur. N’oubliez pas les points suivants concernant l’enregistrement de présentations de fenêtre :  En enregistrant une présentation de fenêtre, vous enregistrez l’état de chaque fenêtre actuellement ouverte dans Final Cut Pro, y compris le nombre et l’ordre de tous les onglets d’outils dans les fenêtres Outils de contrôle ouvertes.  Si deux moniteurs sont connectés à votre ordinateur alors que vous enregistrez une présentation de fenêtre, l’état de toutes les fenêtres Final Cut Pro affichées sur les deux moniteurs est enregistré.  La résolution d’écran sélectionnée lors de l’enregistrement de la présentation de la fenêtre devient la résolution minimale à laquelle cette présentation peut être utilisée. Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 163 II Pour enregistrer une présentation : 1 Disposez comme vous le souhaitez les quatre principales fenêtres, personnalisez les fenêtres Outils de contrôle avec des onglets d’outils, la palette d’outils et les vu-mètres. Si vous utilisez deux moniteurs, vous pouvez disposer les fenêtres Final Cut Pro sur chacun d’eux. 2 Choisissez Trier, puis Enregistrer la présentation de fenêtre dans le menu Fenêtre. 3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez un emplacement pour l’enregistrement de la présentation, saisissez un nouveau nom, puis cliquez sur Enregistrer. Par défaut, Final Cut Pro effectue l’enregistrement à l’emplacement suivant : /Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/Modèle de fenêtre/ Pour utiliser une présentation enregistrée, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Fenêtre > Trier, puis sélectionnez une présentation enregistrée dans le sous-menu. m Les cinq premières présentations figurant dans les dossiers Présentation de fenêtre peuvent être sélectionnées à l’aide de raccourcis clavier. Par défaut, il s’agit de Contrôle + Maj + (§, è, !, ç, à). Pour charger une présentation enregistrée à partir de votre disque dur : 1 Choisissez Fenêtre > Trier > Charger la présentation de fenêtre. 2 Dans la boîte de dialogue Ouvrir, naviguez jusqu’à l’emplacement où se situe la présentation de fenêtre souhaitée, sélectionnez-la, puis cliquez sur Ouvrir. Méthodes de personnalisation des raccourcis clavier Grâce à Final Cut Pro, vous pouvez personnaliser la façon dont vous travaillez en configurant des raccourcis clavier pour plusieurs commandes. Les raccourcis clavier par défaut sont affichés à droite du nom des commandes dans les menus, ainsi que dans les bulles d’aide. Lors de la personnalisation du clavier, vous pouvez :  Modifier les raccourcis clavier par défaut : vous pouvez personnaliser le clavier afin de remplacer les raccourcis clavier définis par défaut, pour plusieurs commandes ou pour toute la configuration du clavier. Vous pouvez ainsi configurer des raccourcis clavier selon vos préférences. Il vous est également possible de configurer le clavier pour recourir à des raccourcis clavier employés dans d’autres applications que vous utilisez régulièrement. 164 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro  Charger et enregistrer les modèles de clavier : une fois que vous avez défini vos raccourcis clavier, vous pouvez enregistrer votre modèle de clavier pour l’utiliser sur un autre système ou pour l’archiver (au cas où vous devriez réinstaller le logiciel ultérieurement). Il vous est également possible de charger un modèle défini par un autre utilisateur. Ces options s’avèrent utiles si vous travaillez sur plusieurs ordinateurs ou avec une équipe d’autres monteurs. Des documents répertoriant des commandes et leurs raccourcis clavier peuvent par ailleurs être enregistrés : vous disposez ainsi d’un guide de référence précieux, sur papier ou en ligne.  Créer des boutons de raccourci : vous pouvez créer des boutons de raccourci correspondant à des commandes, puis les placer en haut des fenêtres les plus fréquemment utilisées de Final Cut Pro. Pour exécuter des commandes dans cette fenêtre, un simple clic remplace une combinaison de touches. Il vous est possible de classer, d’organiser, de copier et de déplacer des boutons entre des fenêtres, ce qui vous permet de personnaliser l’interface. À propos de la fenêtre Modèle de clavier La fenêtre Modèle de clavier vous permet de visualiser les raccourcis clavier en cours, de configurer des raccourcis personnalisés et de rechercher des raccourcis clavier par fonction ou par élément de menu. Pour ouvrir la fenêtre Modèle de clavier, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils. m Appuyez simultanément sur les touches Option et H. Icône de loupe La configuration de clavier sélectionnée et le type d’entrée sont indiqués dans cette fenêtre. Bouton de verrouillage Une icône de la commande par défaut est affichée sur chaque touche. Zone de clavier Onglets vous permettant de choisir la touche de modification à utiliser Zone de liste des commandes (affichée ici par menu et par fonction) Champ de recherche Triangle d’affichage Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 165 II Zone de clavier Le modèle de clavier actuellement sélectionné s’affiche ici.  Icônes : des icônes apparaissent sur chaque touche pour les commandes actuellement affectées à celle-ci. Si vous n’êtes pas familiarisé avec les icônes, vous pouvez toujours saisir une touche dans la zone de liste des commandes pour afficher l’ensemble des commandes associées à cette touche.  Onglets : dans la partie supérieure de la fenêtre Modèle de clavier figurent des onglets pour chaque touche ou combinaison de touches de modification, à savoir Pas de touches de modification, la touche cmd (touche Commande), maj (touche Maj) et opt (touche Option). Cliquez sur un onglet pour afficher les icônes des commandes utilisées quand une touche de modification ou une combinaison de touches de modification est actionnée avec une autre touche.  Bouton de verrouillage : cliquez sur ce bouton pour verrouiller et déverrouiller la configuration de clavier, afin de pouvoir effectuer des modifications ou les empêcher.  Bouton Réinitialiser: cliquez sur ce bouton pour remplacer tous les raccourcis clavier par les combinaisons de touches par défaut.  Bouton Effacer : cliquez sur ce bouton pour effacer tous les raccourcis clavier. Il n’est pas possible d’effacer certaines commandes générales, telles que Copier et Coller. Pour plus d’informations, consultez la section « Suppression et restauration de configurations de clavier » à la page 170. Zone de liste des commandes Par défaut, les commandes sont regroupées par ensemble de menus (Fichier et Édition, par exemple) et par fonction de groupe de commandes (Audio et Capture, par exemple). Vous pouvez également afficher les commandes par ordre alphabétique. Vous pouvez utiliser les contrôles de cette zone pour choisir le mode d’affichage des commandes et pour rechercher des commandes.  Triangle d’affichage : cliquez sur ce triangle pour afficher toutes les commandes d’un menu ou d’un groupe de commandes, ainsi que les raccourcis clavier correspondants.  Icône de loupe : cliquez sur cette icône pour afficher des commandes par ordre alphabétique avec les raccourcis clavier correspondants.  Champ de recherche : entrez une commande ou une touche sur laquelle vous souhaitez effectuer une recherche.  Icône X : cette icône apparaît à droite du champ de recherche, uniquement après que les commandes sont affichées par ordre alphabétique. Cliquez sur cette icône pour afficher la liste des commandes par menu et par fonction. 166 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Pour afficher toutes les commandes par ordre alphabétique : m Cliquez sur l’icône de loupe. Pour afficher les commandes par groupe de menus ou par fonction de groupe de commandes : m Cliquez sur l’icône X. Création de raccourcis clavier Indiquer des raccourcis de commande est chose aisée. Vous n’avez pas à configurer l’ensemble du clavier avec les raccourcis que vous utilisez de préférence. Vous pouvez choisir des menus ou des groupes de commandes spécifiques. Vous pouvez, par exemple, spécifier des raccourcis clavier pour toutes les commandes du menu Fichier ou pour toutes les fonctions de rendu. Important : avant de commencer à définir des raccourcis clavier, assurez-vous que vous choisissez la langue et le type d’entrée appropriés. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de différents claviers et langues » à la page 173. Pour afficher les commandes auxquelles une touche ou une combinaison de touches est affectée : m Entrez une touche ou une combinaison de touches dans le champ de recherche. Si vous appuyez sur la touche E, toutes les commandes utilisant cette touche s’affichent. Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 167 II Pour affecter des raccourcis clavier aux commandes : 1 Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils. La fenêtre Modèle de clavier apparaît. 2 Dans la fenêtre de modèle de clavier, cliquez sur le bouton de verrouillage situé dans le coin inférieur gauche. 3 Cliquez sur un onglet pour choisir une touche de modification ou une combinaison de touches de modification. La configuration de clavier des commandes utilisant cette touche de modification apparaît. 4 Si vous souhaitez créer une configuration entièrement nouvelle, cliquez sur Effacer. Lorsqu’un message vous demande si vous souhaitez effacer la configuration de clavier apparaît, cliquez sur Oui. Les raccourcis clavier existant dans l’ensemble des onglets sont tous effacés et les touches apparaissent vides (aucune icône n’est affichée). 5 Dans la zone de liste des commandes, effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur un triangle d’affichage pour visualiser les commandes d’un menu ou d’un groupe de commandes.  Cliquez sur le champ de recherche. (Les commandes sont affichées par ordre alphabétique.)  Saisissez le nom de la commande dans le champ de recherche. (Les commandes correspondantes s’affichent automatiquement.) Si vous saisissez « coupe », toutes les commandes comportant ce terme sont affichées. 168 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro 6 Cliquez sur une commande dans la liste pour la sélectionner, puis effectuez l’une des opérations suivantes :  Appuyez sur la touche ou sur la combinaison de touches que vous souhaitez affecter à un raccourci.  Faites glisser la commande de la liste vers la touche du modèle clavier à laquelle vous souhaitez l’affecter. Remarque : la touche de modification est déjà choisie par l’onglet sélectionné dans la partie supérieure de la fenêtre Modèle de clavier. Si la combinaison de touches que vous avez définie n’est pas déjà utilisée pour une autre commande, elle est affectée à la commande sélectionnée. Le raccourci clavier défini apparaît alors en regard de la commande dans la liste. L’icône de cette commande apparaît également sur la touche correspondante. Si la combinaison de touches est déjà utilisée par une autre commande, un message apparaît pour demander si vous souhaitez la réaffecter. Le cas échéant, cliquez sur Oui. Le raccourci clavier défini apparaît alors en regard de la commande dans la liste. L’icône de cette commande apparaît également sur la touche correspondante. Remarque : si un raccourci clavier existe déjà pour cette commande, vous pouvez le supprimer. S’il vous est impossible de le supprimer, cette commande disposera alors de deux raccourcis clavier. 7 Lorsque vous avez terminé d’affecter de nouvelles combinaisons de touches, effectuez l’une des opérations suivantes afin d’empêcher toute modification ultérieure :  Cliquez sur le bouton de verrouillage.  Fermez la fenêtre Modèle de clavier. Remarque : les modèles de clavier personnalisés sont automatiquement enregistrés lorsque vous fermez la fenêtre Modèle de clavier. Le raccourci clavier entré apparaît également en regard de la commande. Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 169 II Si vous le souhaitez, vous pouvez réaffecter des commandes à des touches dans la fenêtre de configuration de clavier. Toutefois, vous ne pouvez pas déplacer des commandes entre des touches de modification (onglets). Si vous vous trompez en affectant les touches aux commandes ou si vous souhaitez simplement effacer la commande pour une ou deux touche(s), consultez la section « Suppression et restauration de configurations de clavier » à la page 170. Pour réaffecter rapidement les raccourcis clavier d’une commande : 1 Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils. La fenêtre Modèle de clavier apparaît. 2 Dans la zone du clavier, glissez l’icône d’une commande de la touche actuelle vers la nouvelle touche. Si la touche vers laquelle vous faites glisser une icône est déjà affectée à une commande, la nouvelle commande devient prioritaire et aucun raccourci clavier n’est plus affecté à l’ancienne. Dans la fenêtre de configuration de clavier, vous avez également la possibilité de supprimer le raccourci clavier d’une commande. Ceci s’avère utile si vous souhaitez supprimer uniquement certains raccourcis clavier et non l’ensemble de la configuration de clavier. Pour supprimer le raccourci clavier d’une commande : 1 Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils. La fenêtre Modèle de clavier apparaît. 2 Dans la zone du clavier, glissez l’icône d’une commande en dehors de la fenêtre de configuration de clavier. Pour plus d’informations sur la suppression de l’ensemble des raccourcis clavier, voir la section « Suppression et restauration de configurations de clavier » à la page 170. Éviter les conflits entre raccourcis clavier Certains raccourcis clavier peuvent ne pas fonctionner dans certaines fenêtres Final Cut Pro. Supposons que vous appuyiez sur une touche alphanumérique, telle que J, K ou L, dans le Navigateur. Dans ce cas, le premier plan commençant par le caractère actionné est sélectionné (par exemple, les plans Jacques, Kevin ou Laurence, respectivement). Les raccourcis clavier doivent obéir à cette fonction qui régit par défaut le Navigateur. Par contre, dans le Visualiseur ou le Canevas, les touches J, K, ou L activent les commandes de lecture (en arrière, pause, en avant, respectivement). Lors de l’affectation de raccourcis clavier, tenez compte des fenêtres dans lesquelles vous envisagez de les utiliser. Pour être sûr que les affectations clavier fonctionnent comme prévu, ajoutez une ou deux touches de modification au raccourci clavier personnalisé. Ces combinaisons de touches ont moins de chance d’être utilisées par les fonctions intégrées aux fenêtres. 170 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Conflits de raccourcis clavier avec Mac OS X Les raccourcis clavier affectés par Mac OS X sont indisponibles dans Final Cut Pro. Ces raccourcis clavier, tels que Commande + M (pour placer une fenêtre dans le Dock), s’affichent en rouge dans la fenêtre Modèle de clavier de Final Cut Pro. Les raccourcis clavier facultatifs, tels que ceux qui sont affectés à Exposé ou à Panneau de contrôle (dans Mac OS X 10.4), remplacent également les raccourcis affectés dans Final Cut Pro. Pour y remédier, vous pouvez soit ajuster les raccourcis clavier d’Exposé, soit modifier les raccourcis clavier en conflit dans la fenêtre Modèle de clavier de Final Cut Pro. Pour plus d’informations, consultez l’Aide Mac. Suppression et restauration de configurations de clavier Vous pouvez, à tout instant, effacer la configuration de clavier, en supprimer la plupart des commandes et les raccourcis clavier correspondants. Ceci s’avère utile si vous souhaitez effacer le modèle de clavier configuré précédemment, afin de pouvoir modifier les commandes pour un autre projet. Remarque : si vous n’effacez pas la configuration existante, les raccourcis clavier qui viennent d’être spécifiés seront utilisés en plus de ceux déjà définis (soit les raccourcis clavier par défaut, soit les raccourcis précédemment configurés). Certaines commandes ne peuvent pas être effacées et utilise toujours un raccourci clavier par défaut, y compris Interrompre, Annuler, Effacer, Copier, Couper, Placer dans le Dock, Coller, Lecture, Rétablir et Annuler. Les commandes supplémentaires ne pouvant être effacées s’affichent sur des touches roses. Si vous le souhaitez, vous pouvez spécifier des combinaisons de touches supplémentaires à utiliser pour ces opérations. Pour effacer tous les raccourcis clavier : 1 Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils. La fenêtre Modèle de clavier apparaît. 2 Cliquez sur le bouton de verrouillage, puis sur Effacer. 3 Lorsqu’un message vous demande si vous souhaitez effacer tous les raccourcis clavier, cliquez sur OK. La configuration de clavier située dans la fenêtre de configuration de clavier apparaît à présent sans icônes ni commandes. Il peut arriver que vous décidiez de modifier tous les raccourcis clavier actuels pour restaurer les réglages par défaut d’origine. Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 171 II Pour restaurer les raccourcis clavier par défaut : 1 Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils. La fenêtre Modèle de clavier apparaît. 2 Cliquez sur le bouton de verrouillage, puis sur Remettre à l’état initial. 3 Lorsqu’un message vous demande si vous souhaitez réinitialiser les raccourcis par défaut, cliquez sur OK. Enregistrement de commandes et de raccourcis clavier sous forme de fichiers texte Vous pouvez enregistrer des commandes et les raccourcis clavier correspondants dans un document texte. Ces documents servent de guides de configuration de clavier et sont disponibles sur l’ordinateur ou sur papier pour faciliter leur consultation. Vous pouvez ouvrir et reformater les fichiers texte dans d’autres programmes, tels qu’un tableur ou un traitement de texte, pour en faciliter la lecture. Pour enregistrer des commandes et des raccourcis clavier dans un fichier texte : 1 Choisissez Outils > Modèle de clavier, puis choisissez une option dans le sous-menu :  Enregistrer la grille comme texte : enregistre uniquement les commandes auxquelles des raccourcis clavier sont affectés comme un fichier texte délimité par des tabulations.  Enregistrer les commandes de menu comme texte : enregistre toutes les commandes des menus suivants : Fichier, Édition, Affichage, Marquer, Modifier, Séquence, Effets, Outils et Fenêtre. (Cette option ne vous autorise pas à enregistrer des groupes de commandes, tels que Compositing ou Montage.)  Enregistrer les groupes de commandes comme texte : enregistre toutes les commandes des groupes de commandes affichés dans la zone de liste des commandes, comme Audio, Capture, Compositing, Affichage, etc. Les commandes sont répertoriées par groupe de commandes, dans le même ordre que dans la zone de liste des commandes. Cette option ne vous autorise pas à enregistrer des menus, tels que Fichier et Édition.)  Enregistrer toutes les commandes comme texte : enregistre toutes les commandes (menus et groupes de commandes), avec les commandes listées par ordre alphabétique. 2 Dans la zone de dialogue Enregistrer, saisissez un nouveau nom pour le document si vous le souhaitez, choisissez l’emplacement d’enregistrement, puis cliquez sur Enregistrer. L’emplacement de stockage par défaut de ces fichiers est : /Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/ Modèles de clavier/ 172 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Enregistrement et chargement des modèles de clavier Vous pouvez enregistrer un modèle de clavier que vous avez personnalisé. Ceci s’avère utile si vous travaillez avec d’autres personnes sur un projet et souhaitez tous utiliser les mêmes raccourcis clavier pour les commandes. Vous avez également la possibilité de charger des modèles de clavier créés par d’autres personnes. Pour exporter un modèle de clavier personnalisé : 1 Choisissez Outils > Modèle de clavier > Enregistrer une présentation de clavier. 2 Dans la zone de dialogue Enregistrer, saisissez éventuellement un nouveau nom pour la disposition, choisissez l’emplacement d’enregistrement, puis cliquez sur Enregistrer. Le nom par défaut est Modèle de clavier personnalisé. L’emplacement de stockage par défaut de ces fichiers est : /Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/ Modèles de clavier/ 3 Si un fichier portant le nom spécifié existe déjà à cet emplacement, un message vous demande si vous souhaitez l’écraser. Si oui, cliquez sur Remplacer, sinon, cliquez sur Annuler, renommez le fichier, puis cliquez sur Enregistrer. Lorsque vous importez un modèle de clavier personnalisé, tous les raccourcis clavier existants sont remplacés par ceux du modèle de clavier personnalisé. Pour charger un modèle de clavier personnalisé : 1 Copiez le fichier de configuration de clavier sur votre ordinateur. L’emplacement de stockage par défaut de ces fichiers est : /Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/ Modèles de clavier/ 2 Choisissez Outils > Modèle de clavier > Charger le modèle de clavier. 3 Dans la boîte de dialogue Choisissez un fichier, naviguez jusqu’à l’emplacement de la configuration de clavier, puis cliquez sur Choisir. Lorsque vous ouvrez la fenêtre Modèle de clavier personnalisée, la barre de titre indique que la configuration de clavier est importée et affiche son nom. Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 173 II Utilisation de différents claviers et langues Vous pouvez configurer votre clavier afin d’utiliser une langue et une configuration différentes de celles définies par défaut via la sous-fenêtre International des Préférences Système. Pour plus d’informations sur l’utilisation d’un modèle de clavier, consultez l’Aide Mac. Lorsque vous personnalisez un clavier, les raccourcis clavier créés s’appliquent à la langue actuellement sélectionnée. (La présentation de clavier est également répertoriée en haut de la fenêtre de configuration de clavier.) Si vous travaillez dans plusieurs langues, assurez-vous que vous choisissez la langue souhaitée avant de configurer les raccourcis de commande. Important : le clavier physique que vous utilisez est détecté par Mac OS X dès que vous le connectez à votre ordinateur et, même si vous pouvez passer d’une langue à une autre, la position de la touche sur le clavier est prioritaire par rapport à la lettre affectée à cette touche, en fonction de la langue sélectionnée. Supposons, par exemple, que vous configuriez le clavier américain par défaut afin que la touche A (troisième rangée vers le haut et deuxième touche en partant de la gauche du clavier) corresponde au raccourci d’une suppression Ripple. Si vous modifiez la langue du clavier, en la définissant sur Français par exemple, la touche A devient la touche Q, mais lorsque vous appuyez sur cette touche, le raccourci clavier correspondant reste la suppression Ripple. Utilisation de boutons de raccourci et de barres de boutons Il est possible de créer et de placer des boutons de raccourci dans la partie supérieure des fenêtres principales de Final Cut Pro, à savoir celles du Navigateur, du Visualiseur, du Canevas, de la Timeline et des Outils de contrôle. Ensuite, au lieu d’utiliser des combinaisons de touches ou des menus, vous pouvez cliquer sur n’importe quel bouton de raccourci de cette barre de boutons pour exécuter des commandes. Boutons de raccourci ajoutés au Navigateur 174 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro La barre de boutons de certaines fenêtres, comme Timeline et Outils de contrôle, comportent des boutons par défaut. Vous pouvez supprimer ces boutons si besoin (consultez la section « Suppression de boutons de raccourci » à la page 176). Les boutons de raccourci affichent l’icône de la commande exécutée, ce qui vous fournit un repère visuel de sa fonction. Par ailleurs, lorsque vous déplacez le pointeur sur un bouton de raccourci, une légende outil de cette commande apparaît. Remarque : les boutons de raccourci sont automatiquement enregistrés lorsque vous quittez Final Cut Pro. Ils ne sont pas sauvegardés au niveau du projet. Ajout de boutons de raccourci dans une barre de boutons Les barres de boutons que vous configurez sont enregistrées automatiquement lorsque vous quittez l’application, puis restaurées lorsque vous la réouvrez. Vous pouvez classer, copier et glisser des boutons de raccourci afin de personnaliser davantage la barre de boutons dans chaque fenêtre. Remarque : il est possible d’ajouter un nombre illimité de boutons de raccourci à la barre de boutons ; toutefois, il se peut que les boutons en trop ne soient pas visibles dans la fenêtre. Pour créer un bouton de raccourci dans la barre de boutons d’une fenêtre : 1 Assurez-vous que la fenêtre à laquelle vous souhaitez ajouter le bouton de raccourci est affichée. Si vous êtes en train d’ajouter un bouton de raccourci dans la fenêtre Outils de contrôle, assurez-vous que l’onglet de la fonction se trouve au premier plan. 2 Choisissez Liste de boutons dans le menu Outils. La fenêtre Liste de boutons apparaît. Elle ressemble à la zone de liste des commandes de la fenêtre Modèle de clavier. Π Conseil : vous pouvez également faire glisser des icônes depuis la zone de liste des commandes ou la zone du clavier de la fenêtre Modèle de clavier. Bulle d’aide d’un bouton de raccourci Icône d’un bouton de raccourci Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 175 II 3 Faites glisser une icône de la fenêtre Liste de boutons vers la fenêtre dans laquelle le bouton de raccourci doit figurer. Un bouton de raccourci avec une icône correspondant à l’opération spécifiée apparaît alors dans la fenêtre. Au fur et à mesure que vous ajoutez des boutons de raccourci dans la barre de boutons, les onglets de la fenêtre se déplacent pour donner davantage d’espace. Remarque : vous pouvez redimensionner la fenêtre pour afficher tous les boutons de raccourcis et les onglets. Si les boutons d’une barre dépassent la largeur de la fenêtre, un point figure dans la partie gauche de la barre de boutons, indiquant que certains boutons ne sont pas visibles. Pour les afficher, vous devez élargir la fenêtre. Pour utiliser des boutons de raccourcis pour exécuter des commandes : m Cliquez sur le bouton de raccourci dans la barre de boutons de la fenêtre souhaitée. La fenêtre contenant le bouton de raccourci ne doit pas être active. Classement, déplacement et copie de boutons de raccourci Les nouveaux boutons de raccourci sont placés à gauche ou à droite des boutons existants. Vous pouvez déplacer et copier des boutons de raccourci dans une même fenêtre et vers d’autres fenêtres. Vous avez également la possibilité d’ajouter des « espaces » entre les boutons de raccourci pour les organiser dans la barre de boutons. Pour classer les boutons de raccourci dans une barre de boutons : m Dans la barre de boutons, glissez les boutons de raccourci à l’endroit où vous souhaitez qu’ils apparaissent. 176 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Pour ajouter un espace dans une barre de boutons : m Cliquez sur la barre de boutons tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Ajouter un espace dans le menu contextuel. Pour déplacer des espaces dans une barre de boutons : m Dans la barre de boutons, glissez l’espace à l’endroit où vous souhaitez qu’il apparaisse. Pour supprimer un espace dans une barre de boutons : m Faites glisser l’espace hors de la fenêtre. Pour déplacer des boutons de raccourci vers une autre fenêtre : m Glisser le bouton de raccourci d’une fenêtre vers une autre fenêtre. Pour copier un bouton de raccourci dans une autre fenêtre : m Appuyez sur la touche Option en la maintenant enfoncée, puis glissez le bouton de raccourci d’une fenêtre vers une autre. Modification des couleurs de boutons de raccourci Vous pouvez modifier la couleur de chaque bouton de la barre de boutons. Pour modifier la couleur d’un bouton de raccourci : m Cliquez sur un bouton de raccourci de la barre de boutons en maintenant la touche Contrôle enfoncée, choisissez Couleur dans le menu contextuel, puis sélectionnez une couleur dans le sous-menu. Les couleurs disponibles sont les suivantes : Simple, Rouge, Jaune, Vert, Cyan, Bleu et Violet. La couleur par défaut est « simple » (gris). Suppression de boutons de raccourci Vous pouvez supprimer à tout instant un bouton ou la totalité des boutons d’une barre de boutons. Pour supprimer un bouton de raccourci d’une barre de bouton, effectuez l’une des opérations suivantes : m Glissez hors de la fenêtre le bouton de raccourci que vous souhaitez supprimer. m Cliquez sur le bouton de raccourci en maintenant la touche Contrôle enfoncée, choisissez Supprimer dans le menu contextuel, puis sélectionnez Bouton dans le sous-menu. Ajout d’un espace entre des boutons Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 177 II Pour supprimer les boutons de raccourci d’une barre de boutons : m Cliquez sur un bouton de raccourci de la barre de boutons en maintenant la touche Contrôle enfoncée, choisissez Supprimer dans le menu contextuel, puis sélectionnez Tous dans le sous-menu. Remarque : dans le cas de la Timeline, qui contient des boutons de raccourci par défaut, choisissez Supprimer > Tous / rétablir les valeurs par défaut dans le sous-menu. Enregistrement et utilisation de barres de boutons de raccourci personnalisées Vous pouvez enregistrer manuellement les barres de boutons de raccourci que vous avez configurées dans le Visualiseur, le Canevas, le Navigateur et la Timeline. Ceci s’avère utile si vous travaillez avec d’autres personnes sur un projet et souhaitez tous utiliser votre configuration de boutons de raccourci. Vous avez également la possibilité de charger et d’utiliser les barres de boutons de raccourci créées par les autres. Important : les barres de boutons configurées dans les fenêtres Palette d’outils sont enregistrées avec les configurations de clavier personnalisées que vous avez créées. Pour enregistrer une barre de boutons de raccourci : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Outils > Barres de boutons > Enregistrer.  Dans la barre des boutons, cliquez sur un bouton de raccourci en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Enregistrer toutes les barres de boutons dans le menu contextuel. 2 Dans la boîte de dialogue Enregistrer, entrez un nom pour la barre de boutons, puis choisissez l’emplacement d’enregistrement. Le nom par défaut est Barres de boutons personnalisées. L’emplacement de stockage par défaut de ces fichiers est : /Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/ Barres de boutons/ 3 Si un fichier portant le nom spécifié existe déjà à cet emplacement, un message vous demande si vous souhaitez l’écraser. Si oui, cliquez sur Remplacer, sinon, cliquez sur Annuler, renommez le fichier, puis cliquez sur Enregistrer. 178 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro Pour charger une barre de boutons de raccourci personnalisée : 1 Copiez le fichier de barre de boutons sur votre ordinateur. L’emplacement de stockage par défaut de ces fichiers est : /Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/ Barres de boutons/ 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Outils > Barres de boutons > Charger.  Cliquez n’importe où dans la barre de boutons d’une fenêtre en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Charger toutes les barres de boutons dans le menu contextuel. Remarque : une liste de barres de boutons ayant été enregistrée dans le dossier des barres de boutons (Button Bars) apparaît uniquement dans le sous-menu Barre de boutons, et non dans le menu contextuel. 3 Dans la boîte de dialogue Choisir un fichier, recherchez l’emplacement de la barre de boutons de raccourci, puis cliquez sur Choisir. L’emplacement de stockage par défaut de ces fichiers est : /Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/ Barres de boutons/ La barre de boutons de raccourci apparaît en haut de la fenêtre sélectionnée. Remarque : lorsque vous restaurez une barre de boutons ou utilisez une barre de boutons de raccourci enregistrée, tous les boutons de raccourci de toutes les fenêtres sont remplacés par ceux que vous chargez. Partie III : Configuration de III votre système de montage Concevez le système de montage qui vous convient. Lisez cette section pour apprendre à configurer votre système, à indiquer les réglages initiaux et à connecter des périphériques vidéo, audio et de stockage. Chapitre 11 Connexion d’équipement vidéo DV Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel Chapitre 13 Définition des options de stockage du disque dur Chapitre 14 Monitoring vidéo externe 11 181 11 Connexion d’équipement vidéo DV La configuration de Final Cut Pro pour la capture vidéo DV se résume à connecter votre caméscope à votre ordinateur à l’aide d’un câble FireWire. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Composants d’un système de montage Final Cut Pro standard (p. 182)  Configuration d’un système de montage Final Cut Pro (p. 182)  Connexion de votre caméscope (p. 184)  Lancement de Final Cut Pro et choix des réglages de départ (p. 185)  Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique DV (p. 190)  À propos de FireWire (p. 191) 182 Partie III Configuration de votre système de montage Composants d’un système de montage Final Cut Pro standard Avec un système Final Cut Pro standard, vous pouvez capturer, monter et sortir de la vidéo DV. Ce système de montage standard requiert les composants suivants :  un ordinateur Macintosh sur lequel est installé Final Cut Pro : le coeur de votre système de montage ;  un disque de travail : disque dur interne disposant d’une capacité et d’une vitesse suffisantes pour capturer des fichiers de données DV ;  un caméscope ou un magnétoscope DV (appelé parfois VTR, comme en anglais) : pour capturer des séquences et retransférer les projets finis sur bande ;  un câble FireWire : utilisé pour connecter votre ordinateur au caméscope DV. Configuration d’un système de montage Final Cut Pro Cette section explique comment configurer un système de montage DV. Même si vous avez l’intention de créer un système de montage plus complexe, nous vous recommandons de commencer par lire ces étapes de base. Chaque étape comporte des références à des informations plus avancées. Les étapes élémentaires pour la configuration d’un système de montage Final Cut Pro sont les suivantes : Étape 1 : Connectez les périphériques d’entrée et de sortie pour la capture et le transfert. Si vous utilisez de la vidéo DV, vous devez connecter votre caméscope DV à votre ordinateur via un câble FireWire. Pour en savoir plus sur la connexion d’équipement professionnel et non-DV, reportez-vous à la section « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel » à la page 193. Pour en savoir plus sur la configuration de périphériques HDV, DVCPRO HD, IMX, Panasonic P2 ou XCDCAM HD, sélectionnez HD et Formats de diffusion dans le menu Aide de Final Cut Pro. Qu’entend-on par périphériques d’entrée et de sortie ? Lorsque vous capturez des séquences, vous utilisez un périphérique d’entrée (dans ce cas, votre caméscope ou votre magnétoscope) pour importer les séquences dans votre ordinateur. Pour la sortie, vous enregistrez votre film terminé sur un périphérique de sortie (là encore, un caméscope ou un magnétoscope). Dans un système de montage standard, un caméscope ou un magnétoscope DV peut servir à la fois de périphérique d’entrée et de sortie. Chapitre 11 Connexion d’équipement vidéo DV 183 III Étape 2 : Connexion d’un moniteur vidéo et de haut-parleurs (facultatif) Pour un système de montage standard, vous pouvez sauter cette étape. Toutefois, un contrôle externe de la vidéo et de l’audio est important pour l’étalonnage et le mixage audio car il garantit la meilleure qualité d’image et de son possible. Pour plus d’informations, lisez le chapitre 14, « Monitoring vidéo externe », à la page 245 et le volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ». Étape 3 : Choix d’une Configuration simplifiée pour Final Cut Pro Les Configurations simplifiées sont des configurations logicielles propres au format que vous souhaitez capturer, monter et sortir. Final Cut Pro comprend des Configurations simplifiées pour la plupart des configurations de montage. Pour obtenir des informations plus poussées sur les configurations simplifiées, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ». Étape 4 : Choisissez un emplacement de disque de travail pour les fichiers de données et de rendu capturés Un disque de travail est un disque dur (interne ou externe) sur lequel Final Cut Pro stocke les fichiers de données capturés et les fichiers temporaires (tels que les fichiers de rendu). Final Cut Pro utilise par défaut le disque dur interne sur lequel l’application est installée. Pour les options avancées, reportez-vous au chapitre 13, « Définition des options de stockage du disque dur », à la page 233. Étape 5 : Instaurez un contrôle de périphérique à distance entre votre ordinateur et votre magnétoscope Une fois votre système standard configuré, vous devez vous assurer que Final Cut Pro peut communiquer avec votre caméscope ou votre magnétoscope. Contrôler à distance votre magnétoscope vous permet de capturer avec précision les séquences sur votre disque de travail et le transfert sur bande. Pour en savoir plus, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ». 184 Partie III Configuration de votre système de montage Connexion de votre caméscope Le schéma suivant montre comment connecter votre caméscope DV au port FireWire de votre ordinateur afin que vous puissiez capturer la vidéo (c’est-à-dire la transférer de votre caméscope vers votre ordinateur) et retransférer votre programme sur bande DV. Pour plus d’informations sur le FireWire, consultez la rubrique « À propos de FireWire » à la page 191. Pour connecter votre caméscope ou magnétoscope DV à votre ordinateur : 1 Branchez la fiche à 4 broches située à l’une des extrémités du câble FireWire sur le port FireWire à 4 broches de votre caméscope. Important : certains caméscopes utilisent un connecteur FireWire à 6 broches au lieu de 4. Vérifiez que votre câble FireWire est compatible avec votre matériel vidéo. 2 Branchez la fiche à 6 broches située à l’une des extrémités du câble FireWire sur un port FireWire 400 de votre ordinateur. 3 Allumez votre magnétoscope ou caméscope et passez-le en mode magnétoscope (VTR ou VCR). FireWire Caméscope DV en mode VTR Ordinateur Connecteur à 6 broches sur l’ordinateur Connecteur à 4 broches sur le caméscope H Chapitre 11 Connexion d’équipement vidéo DV 185 III Lancement de Final Cut Pro et choix des réglages de départ À la première ouverture de Final Cut Pro après l’installation du logiciel, le système vous invite à choisir une Configuration simplifiée (ensemble de réglages qui détermine le format à utiliser pour la capture et le montage) et un disque de travail (celui sur lequel vous allez stocker vos fichiers de données capturés). Choix d’une configuration simplifiée Final Cut Pro est livré avec des Configurations simplifiées prédéfinies fondées sur les périphériques et formats vidéo les plus courants, tels que DV-NTSC et DV-PAL. La configuration simplifiée que vous choisissez s’applique à tous les nouveaux projets et séquences, jusqu’à ce que vous choisissiez une autre configuration simplifiée. Si vous utilisez toujours le même type de caméscope ou de magnétoscope, vous n’aurez peut-être jamais à modifier votre configuration Mais si vous modifiez le périphérique ou le format que vous utilisez pour la capture et la sortie, vous devez dans ce cas choisir une Configuration simplifiée adaptée. Pour choisir une configuration simplifiée : 1 Choisissez Configuration simplifiée dans Final Cut Pro. Remarque : si c’est la première fois que vous ouvrez Final Cut Pro, la fenêtre Configuration simplifiée s’affichera automatiquement dès que l ’application sera ouverte. 2 Dans le menu local Format, choisissez le format qui correspond au métrage avec lequel vous allez travailler. Vous pouvez sélectionner l’un des formats suivants :  un système vidéo, tel que NTSC, PAL ou haute définition (HD)  un codec spécifique, tel que DV ou HDV 3 Cliquez sur le menu local Utiliser pour voir toutes les Configurations simplifiées correspondant à la sélection que vous avez effectuée dans le menu local Format. Vous pouvez restreindre encore la liste en choisissant une fréquence d’images dans le menu local Débit. 186 Partie III Configuration de votre système de montage 4 Choisissez une Configuration simplifiée dans le menu local Utiliser. Remarque : veillez à choisir un préréglage de contrôle de périphérique qui utilise le protocole FireWire afin que Final Cut Pro puisse contrôler votre caméscope ou votre magnétoscope. Les Configurations simplifiées DV-NTSC et DV-PAL utilisent toutes deux un préréglage de contrôle de périphérique FireWire. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ». 5 Cliquez sur Configurer. Les préréglages de capture, de séquence et de contrôle de périphérique sont alors chargés, ainsi que les réglages du périphérique A/V. La configuration simplifiée sélectionnée s’applique à l’ensemble de vos nouveaux projets et séquences. Les réglages des séquences existantes restent inchangés. Pour plus d’informations sur les configurations simplifiées, reportez-vous à la rubrique volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ». Si vous configurez Final Cut Pro pour la première fois, vous devez spécifier un disque de travail. Choisissez une Configuration simplifiée dans le menu local Utiliser. Un résumé de votre configuration simplifiée apparaît sous le menu local. Choisissez un format et une fréquence d’images pour réduire le nombre de Configurations simplifiées affichées dans le menu local Utiliser Chapitre 11 Connexion d’équipement vidéo DV 187 III Désignation des disques de travail Un disque de travail est un disque dur, interne ou externe, sur lequel Final Cut Pro stocke des données vidéo ou audio numériques capturées, mais aussi les fichiers de données de rendu créés lors du montage. (Le rendu est le processus de création de fichiers de rendu audio et vidéo temporaires pour des parties de votre séquence que Final Cut Pro ne peut pas lire en temps réel.) Final Cut Pro utilise par défaut le disque dur sur lequel l’application est installée. L’onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système vous permet de choisir l’emplacement auquel vous souhaitez enregistrer les fichiers vidéo et audio que vous capturez, ainsi que les fichiers de rendu et cache créé par Final Cut Pro. Il permet également de spécifier d’autres réglages relatifs à la taille des fichiers capturés et exportés et à l’espace disque minimal disponible autorisé sur les disques de travail. Pour spécifier un ou plusieurs disques de travail et les réglages associés : 1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Disques de travail. Si vous lancez Final Cut Pro pour la première fois, cette fenêtre s’affiche automatiquement après avoir choisi une Configuration simplifiée. 188 Partie III Configuration de votre système de montage 2 Pour définir un disque ou un dossier sur le disque dur comme un disque de travail : a Cliquez sur Définir. b Dans la zone de dialogue qui s’affiche, localisez et sélectionnez le disque que vous souhaitez utiliser. Seuls les disques externes connectés et les disques internes installés sont affichés. Si votre disque dur n’apparaît pas, assurez-vous qu’il est correctement connecté, initialisé et monté. Pour plus d’informations, consultez la documentation fournie avec votre ordinateur, disque dur ou logiciel de formatage de disque. c Cliquez sur Choisir (le bouton inclut le nom du disque sélectionné). Le disque spécifié, ainsi que l’espace disponible, sont affichés à côté du bouton Définir. 3 Pour capturer la vidéo et l’audio dans des fichiers séparés, cochez la case Capturer audio et vidéo dans des fichiers séparés. Remarque : pour capturer des données DV, il est généralement préférable de ne pas cocher cette case. Pour en savoir plus, consultez la section « Capture vidéo et audio séparée » à la page 320. 4 Cochez les cases correspondant aux types de fichiers que vous souhaitez stocker sur chaque disque de travail : Vidéo capture, Audio capture, Vidéo Rendu et Audio rendu. 5 Pour choisir le dossier dans lequel Final Cut Pro enregistrera automatiquement des copies de votre projet pour les sauvegarder : a Cliquez sur Définir à côté du champ Enregistrement automatique. b Dans la zone de dialogue qui apparaît, localisez le disque que vous souhaitez utiliser, puis cliquez sur Choisir. 6 Spécifiez des réglages supplémentaires pour la capture et l’exportation des fichiers :  « Minimum d’espace libre attribuable sur disques de travail » : saisissez une valeur pour définir l’espace minimum que vous souhaitez garder disponible sur chaque disque de travail. La valeur par défaut indiquée est généralement suffisante. Si vous n’avez pas beaucoup d’espace disque, vous pouvez définir cette valeur en fonction de la quantité d’espace disque dont vous souhaitez disposer pour les fichiers de rendu. Si vous utilisez la majeure partie de votre espace disque pour les plans capturés, vous risquez de ne plus en avoir assez pour le rendu.  « Taille maximale des segments en capture/exportation » : ne sélectionnez cette option que si vous capturez ou exportez des plans qui pourront être utilisés sur d’autres systèmes imposant une limite à la taille des fichiers. Tous les fichiers d’une taille supérieure à la limite saisie dans ce champ (2 Go par défaut) sont enregistrés dans des fichiers séparés à l’intérieur desquels la fin d’un fichier contient la référence au suivant (afin que le premier fichier apparaisse comme un fichier continu).  « Limiter Capture à la volée à » : cette option limite la durée des fichiers de données capturés à l’aide de la commande Capture à la volée. Pour plus d’informations, consultez la section « Limitation de la durée du processus de Capture à la volée » à la page 313. Chapitre 11 Connexion d’équipement vidéo DV 189 III Pour supprimer un disque de travail : 1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Disques de travail. 2 Cliquez sur Effacer situé en regard du disque de travail à supprimer. À propos de l’ordre de capture sur les disques de travail Final Cut Pro vous permet de spécifier un maximum de 12 disques de travail à la fois. Final Cut Pro utilise toujours en premier le disque disposant du plus d’espace. Lorsque ce disque est plein, Final Cut Pro passe au suivant contenant le plus d’espace libre et ainsi de suite, jusqu’à ce que tous les disques soient pleins. Lorsque les disques de travail sont indisponibles Les disques de travail que vous avez définis peuvent devenir indisponibles pour diverses raisons : ils ont pu être éteints, déconnectés ou temporairement démontés. De même, si le dossier du disque de travail sélectionné a été déplacé, supprimé ou renommé, Final Cut Pro risque de ne pas pouvoir le trouver. Lorsque vous ouvrez Final Cut Pro et qu’un ou plusieurs dossiers de disque de travail sont introuvables, une zone de dialogue s’affiche et vous propose trois options :  Quitter : vous permet de quitter sans modifier les préférences des disques de travail.  Choisir les disques de travail : ouvre l’onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système pour vous permettre de modifier l’ensemble actuel de disques de travail. Les disques manquants sont supprimés de cette liste. Vous devez choisir au moins un disque de travail pour poursuivre l’opération.  Vérifier à nouveau : vous permet de reconnecter ou de démarrer votre disque de travail, d’attendre qu’il soit monté, puis de continuer normalement. Attribution de dossiers de recherche pour la reconnexion de fichiers de données Après avoir indiqué les volumes et dossiers que vous souhaitez utiliser pour capturer des données, vous pouvez aussi attribuer ces mêmes emplacements comme dossiers de recherche pour la zone de dialogue Reconnecter les fichiers. Cela permet à Final Cut Pro de limiter ses recherches de fichiers de données lorsqu’ils deviennent offline. Pour plus d’informations sur l’attribution de dossiers de recherche, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Pour plus d’informations sur la zone de dialogue Reconnecter les fichiers, consultez le volume IV, chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline ». 190 Partie III Configuration de votre système de montage Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique DV Le contrôle de périphérique rend possible la communication entre votre caméscope ou magnétoscope et Final Cut Pro, ce qui vous permet de contrôler à distance votre magnétoscope pour la capture et la sortie. Après avoir connecté votre caméscope ou magnétoscope à votre ordinateur et choisi une Configuration simplifiée correspondant à votre équipement, assurez-vous que l’appareil et Final Cut Pro communiquent entre eux. Pour confirmer la communication entre votre caméscope ou magnétoscope et Final Cut Pro: 1 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier. La fenêtre Lister et capturer apparaît. 2 Appuyez sur le bouton de lecture de votre magnétoscope. Si les connexions appropriées sont faites entre le magnétoscope et l’ordinateur, le magnétoscope démarre la lecture et vous pouvez constater que dans la fenêtre Lister et capturer :  La vidéo apparaît dans la zone de prévisualisation vidéo.  Le message d’état « Magnétoscope OK » apparaît en dessous de la zone de prévisualisation vidéo.  Les commandes de lecture (lecture, retour, avance rapide, etc.) apparaissent en dessous de la vidéo. Si Final Cut Pro ne parvient pas à communiquer correctement avec votre périphérique DV, essayez les solutions suivantes : m Assurez-vous que votre câble FireWire est correctement connecté et que la prise est bien enfoncée. m Vérifiez que le caméscope est bien réglé sur le mode VCR. m Essayez de changer de préréglage de contrôle de périphérique en sélectionnant FireWire Basic. Pour plus d’informations, consultez la section « Différences entre Apple FireWire et FireWire Basic » à la page 191. m Quittez Final Cut Pro, éteignez l’ordinateur, éteignez et rallumez le caméscope ou le magnétoscope, puis redémarrez l’ordinateur. Chapitre 11 Connexion d’équipement vidéo DV 191 III À propos de FireWire FireWire (également appelé IEEE 1394a ou i.LINK) est la norme grand public ou professionnelle pour la vidéo numérique au format DV. Les périphériques DV utilisent généralement des ports FireWire 400. Il existe deux types de connecteur FireWire 400 : un connecteur à 4 broches (généralement connecté au matériel vidéo comme les caméscopes ou magnétoscopes) et un connecteur à 6 broches (pour la connexion à l’ordinateur). Cependant, certains appareils vidéo plus récents requièrent une fiche à 6 broches et certaines cartes vidéo une fiche à 4 broches. Pour plus d’informations, consultez la documentation de votre matériel. Final Cut Pro et un périphérique DV peuvent échanger des informations de contrôle à distance via FireWire. En général, vous avez recours au contrôle de périphérique via FireWire lorsque vous utilisez un format DV comme le DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50 ou DVCPRO HD. Pour plus d’informations sur la technologie FireWire, rendez-vous sur le site Web FireWire d’Apple, à l’adresse http://www.apple.com/fr/firewire. Différences entre Apple FireWire et FireWire Basic D’un périphérique vidéo à un autre, les fonctionnalités et l’adhésion aux spécifications FireWire pour le contrôle de périphérique varient sensiblement (la technologie permettant à Final Cut Pro de contrôler votre caméscope ou magnétoscope DV via FireWire). Par conséquent, vous pouvez utiliser deux versions du protocole FireWire pour le contrôle de périphérique et la capture dans Final Cut Pro :  Apple FireWire : il s’agit du protocole par défaut.  Apple FireWire Basic : il s’agit d’un protocole simplifié de contrôle de périphérique pour les caméscopes et les magnétoscopes qui ne sont pas totalement compatibles avec l’ensemble d’Apple FireWire. L’utilisation de ce protocole n’affecte nullement la qualité de la vidéo et de l’audio capturés. Il n’est pas forcément facile de distinguer les caméscopes qui gèrent le protocole complet de contrôle de périphérique via FireWire de ceux qui comprennent uniquement le protocole FireWire Basic. Si vous avez un doute, essayez d’abord une Configuration simplifiée qui utilise le protocole FireWire standard (FireWire NTSC ou PAL). Si vous ne pouvez pas contrôler à distance votre caméscope ou magnétoscope avec Final Cut Pro, choisissez une configuration simplifiée qui utilise la version FireWire Basic de contrôle de périphérique. 12 193 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel Vous pouvez élargir vos options d’entrée et de sortie en installant des interfaces de tierce partie vidéo, audio et de contrôle de périphérique. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Composants d’un système de montage Final Cut Pro professionnel (p. 194)  À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs vidéo (p. 197)  Connexion de périphériques vidéo professionnels (p. 205)  À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs audio (p. 211)  Connexion de périphériques audio professionnels (p. 224)  Connexion du contrôle de périphérique à distance (p. 228) Remarque : pour des instructions sur la configuration d’un système de montage FireWire DV simple, consultez le chapitre 11, « Connexion d’équipement vidéo DV », à la page 181. 194 Partie III Configuration de votre système de montage Composants d’un système de montage Final Cut Pro professionnel Les systèmes de montage Final Cut Pro peuvent être configurés de manière à répondre à toutes les exigences des professionnels. Il est possible de créer un système de montage avancé en étendant le système standard décrit à la section « Composants d’un système de montage Final Cut Pro standard » à la page 182.  Un ordinateur Macintosh sur lequel est installé Final Cut Pro : le coeur de votre système de montage.  Périphériques vidéo et audio professionnels : pour capturer des séquences et retransférer les projets finis.  Des moniteurs vidéo et audio externes : pour évaluer la qualité de l’image finale (notamment au cours de l’étalonnage) et écouter votre mixage sonore terminé.  Des interfaces vidéo et audio : pour connecter des périphériques professionnels et non-FireWire à votre système de montage.  Des interfaces de contrôle de périphérique en série RS-422 : pour le contrôle de périphérique à distance pendant la capture et la sortie.  Des câbles vidéo, audio et de contrôle de périphérique à distance : pour connecter séparément la vidéo, l’audio et le contrôle de périphérique à distance. Contrairement à un système de montage DV standard qui utilise un seul câble FireWire pour transférer les signaux vidéo, audio et de contrôle à distance, de nombreuses configurations professionnelles requièrent des câbles séparés pour chacun de ces signaux.  Des disques de travail supplémentaires : un ou plusieurs disques durs internes ou externes, un RAID ou une connexion vers un réseau de stockage (SAN). Périphériques d’entrée et de sortie audio et vidéo Un périphérique d’entrée sert à transférer des séquences vers l’ordinateur. Pour la sortie, vous devez enregistrer votre film terminé sur un périphérique de sortie. Les systèmes de montage standard utilisent un caméscope ou un magnétoscope DV à la fois comme périphérique d’entrée et de sortie. Les systèmes de montage professionnels peuvent utiliser plusieurs magnétoscopes pour effectuer la capture et le transfert dans différents formats vidéo. Pour connecter des périphériques non FireWire à votre ordinateur, vous avez également besoin d’une interface vidéo ou audio de tierce partie. Pour plus d’informations, consultez la section « Interfaces vidéo et audio » à la page 195. Périphérique vidéo Il s’agit d’un magnétoscope ou d’un caméscope que vous connectez à l’ordinateur pour capturer et sortir des données. Les connecteurs et le format du signal de votre périphérique vidéo déterminent le type d’interface vidéo dont votre ordinateur a besoin pour se connecter à votre périphérique. Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 195 III Périphérique audio Il s’agit d’un périphérique, comme un enregistreur de bande audionumérique (DAT) ou un enregistreur audio multipiste, qui vous permet de capturer ou de sortir l’audio indépendamment de la vidéo. Moniteurs vidéo et audio externes Au cours des dernières phases de postproduction (étalonnage et mixage audio), des moniteurs vidéo et audio externes sont essentiels pour garantir la qualité de votre film. Les systèmes de montage qui se concentrent sur ces phases finales de postproduction sont souvent appelés systèmes de finition. Moniteur vidéo externe Lorsque vous montez votre vidéo, l’idéal est de pouvoir la visionner sur un moniteur similaire à celui que vous utiliserez pour le visionnage final. Un moniteur vidéo externe prend en charge la couleur, la fréquence d’affichage et le scannage entrelacé avec plus de précision que votre écran d’ordinateur. Si vous travaillez sur un projet NTSC ou PAL, vous devez le visualiser sur un écran externe à affichage entrelacé. Votre capacité à corriger la couleur est limitée par la précision du moniteur. Pour plus d’informations sur le contrôle vidéo externe, reportez-vous au chapitre 14, « Monitoring vidéo externe », à la page 245. Haut-parleurs externes Comme avec la vidéo, il est important de contrôler l’audio pour qu’il s’intègre parfaitement à l’environnement sonore lors du visionnage du projet final. Bien qu’il soit possible d’utiliser les haut-parleurs internes pour le contrôle audio, tout travail audio de qualité doit être contrôlé sur des haut-parleurs externes (également appelés moniteurs audio). Pour plus d’informations sur le contrôle audio externe, reportez-vous au volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ». Interfaces vidéo et audio Une interface est un périphérique qui ajoute des connecteurs vidéo ou audio physiques à l’ordinateur afin que vous puissiez connecter votre système Final Cut Pro à d’autres équipements professionnels (tels que des moniteurs et magnétoscopes vidéo). Les interfaces offrent des connecteurs d’entrée et de sortie qui ne sont pas compris sur l’ordinateur. Par exemple, si vous souhaitez capturer de la vidéo NTSC non compressée à partir d’un magnétoscope Digital Betacam, vous devez disposer d’une interface vidéo qui gère l’entrée des signaux SDI sur un connecteur BNC standard. Pour transférer plusieurs canaux audio vers un mélangeur audio analogique ou un multipiste numérique, vous devez avoir recours à une interface audio qui possède des connecteurs de sortie XLR, pointe-anneau-corps (TRS) 1/4", AES/EBU ou Lightpipe ADAT. 196 Partie III Configuration de votre système de montage Vous pouvez envisager d’ajouter une interface de tierce partie à votre système si :  vous numérisez de la vidéo à partir d’un magnétoscope analogique ancienne génération (Betacam SP, par exemple) qui ne dispose pas de sorties vidéo numériques ou de contrôle à distance via FireWire ;  vous intégrez Final Cut Pro à un environnement de diffusion professionnel nécessitant des connexions vidéo et audio SDI, HD-SDI ou autres connexions non FireWire ;  vous avez besoin de capturer, monter et sortir des signaux vidéo non compressés et en pleine résolution au lieu de vidéo DV (qui est compressée) ;  vous avez besoin de capturer ou de sortir plusieurs canaux audio. Les interfaces vidéo et audio de tierce partie peuvent être installées dans l’un des logements PCI de votre ordinateur, connectées au port USB ou connectées via FireWire (par exemple, l’AJA Io). Pour plus d’informations, consultez les sections « À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs vidéo » à la page 197 et « À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs audio » à la page 211. Utilisation d’une boîte de dérivation avec les interfaces vidéo et audio La taille restreinte de certaines cartes PCI interdit la présence de tous les connecteurs d’entrée et de sortie disponibles. Dans ce cas, une boîte de dérivation, fournie avec la carte, comporte tous les connecteurs vidéo et audio. Par exemple, les interfaces audio professionnelles utilisent des connecteurs XLR dont la taille est trop importante pour autoriser un montage direct sur une carte PCI. Pour y remédier, une boîte de dérivation fournie avec la carte contient tous les connecteurs XLR. Un câble d’extension de quelques mètres doté d’un connecteur multibroches permet de raccorder la carte PCI à la boîte de dérivation. Celle-ci peut ensuite être montée sur un ordinateur de bureau ou dans un rack d’équipement standard, rendant les connecteurs plus accessibles qu’ils ne le seraient à l’arrière de l’ordinateur. Pour obtenir des instructions sur la connexion d’une boîte de dérivation à votre carte PCI, consultez la documentation livrée avec votre interface. Un exemple de configuration avec une boîte de dérivation est présenté à la section « Connexion de périphériques vidéo SD professionnels » à la page 205. Remarque : certaines interfaces non PCI disposent d’une « boîte de dérivation » similaire pour contenir tous leurs connecteurs vidéo et audio. Ces interfaces ont la même apparence que les boîtes de dérivation des cartes PCI, mais elles sont connectées à l’ordinateur via FireWire ou USB. Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 197 III Disques de travail Un disque de travail stocke des données capturées et rendues en vue de leur montage, de leur lecture et de leur sortie. Les performances d’un disque de travail constituent un aspect important de votre système de montage : la capacité de stockage et le débit de vos disques doivent au moins correspondre aux exigences du format vidéo que vous utilisez. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 13, « Définition des options de stockage du disque dur », à la page 233. À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs vidéo Cette section décrit les types d’interfaces, de formats de signaux et de connecteurs vidéo les plus courants. Interfaces vidéo Final Cut Pro est compatible avec l’utilisation d’un très grand nombre d’interfaces vidéo pour la capture et l’export. Vous trouverez dans cette rubrique des exemples des types d’interfaces vidéo les plus courants disponibles. FireWire pour DV Vous pouvez utiliser le port FireWire intégré à votre ordinateur pour capturer et transférer des données vers presque tous les périphériques DV, notamment DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50 et DVCPRO HD. Dans ce cas, vous n’avez besoin que de votre ordinateur et du périphérique DV compatible. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 11, « Connexion d’équipement vidéo DV », à la page 181. FireWire 400 (à 6 broches) FireWire 400 (à 4 ou 6 broches) Ordinateur Magnétoscope analogique 198 Partie III Configuration de votre système de montage FireWire pour la vidéo numérique non compressée Les interfaces telles que l’AJA Io sont connectées à l’ordinateur via le port FireWire. Toutefois, au lieu de transférer des signaux DV compressés, l’interface AJA Io transfère via FireWire un signal 4:2:2 en composantes non compressé. L’interface AJA Io dispose d’un grand nombre de connecteurs numériques et analogiques, ainsi que du contrôle de périphérique RS-422. Important : bien que ce type d’interface vidéo utilise le port FireWire, il n’est pas utilisé pour connecter des périphériques DV. Si vous souhaitez capturer ou exporter de la vidéo DV, vous devez brancher un périphérique DV directement sur le port FireWire de votre ordinateur. Carte d’interface vidéo PCI Si vous utilisez des formats analogiques ou numériques professionnels (de définition standard ou haute définition) sans connectivité FireWire native, vous devez vous procurer et installer une carte d’interface vidéo PCI pour connecter votre magnétoscope ou votre caméscope à l’ordinateur. La plupart des cartes d’interface PCI sont accompagnées d’une boîte de dérivation qui contient des connecteurs vidéo, audio, et parfois même des connecteurs distants à 9 broches (au lieu qu’ils se trouvent sur la carte PCI). Les cartes d’interface sont également appelées cartes vidéo ou cartes de capture. Elles sont sans rapport avec les cartes graphiques employées pour envoyer des signaux à l’écran principal d’un ordinateur. Magnétoscope analogique ou numérique Ordinateur AJA Io FireWire 400 (à 6 broches) Connecteur BNC Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 199 III Carte d’interface vidéo PCI avec connecteurs intégrés Les cartes PCI vous permettent de capturer et de transférer de la vidéo avec un débit élevé, telle que la vidéo haute définition (HD) et de définition standard non compressée (SD). Elles sont nécessaires pour les applications de pointe comme le compositing, le montage online et le montage de vidéo non compressée. De nombreuses cartes PCI disposent de connecteurs BNC ou RCA montés directement au dos de la carte. Dans ce cas, vous devez connecter votre équipement vidéo directement aux connecteurs de la carte PCI à l’arrière de l’ordinateur. Carte d’interface vidéo PCI avec boîte de dérivation La plupart des cartes PCI ne sont pas assez grosses pour recevoir tous les connecteurs vidéo ou audio nécessaires. Dans ce cas, une boîte de dérivation est connectée à la carte PCI via un connecteur multibroche au bout d’un long câble, et les connecteurs deviennent ainsi accessibles à partir de la boîte de dérivation, plutôt qu’à l’arrière de la carte PCI. La boîte de dérivation vous permet également de placer les connecteurs dans un endroit plus approprié que l’arrière de votre ordinateur, comme sur un rack de matériel vidéo ou un bureau. Magnétoscope analogique ou numérique Ordinateur (carte PCI avec connecteurs) Connecteur BNC Magnétoscope analogique ou numérique Ordinateur (avec carte PCI) Boîte de dérivation Connecteur BNC 200 Partie III Configuration de votre système de montage Interface vidéo USB Les interfaces vidéo USB ne sont pas compatibles avec le haut débit nécessaire à l’utilisation de vidéo professionnelle, c’est pourquoi elles sont peu utilisées. Les interfaces vidéo USB sont habituellement utilisées pour convertir des sources vidéo analogiques en signaux numériques pour la capture. Signaux et connecteurs vidéo Lors de la capture et de la sortie, le type de signal vidéo que vous utilisez pour connecter votre équipement est un facteur primordial pour la qualité de votre vidéo. Les caméscopes, magnétoscopes et moniteurs vidéo peuvent utiliser différents types de signaux, selon l’environnement pour lequel ils sont prévus. Contrairement à l’équipement grand public pour lequel le choix de signaux vidéo est généralement limité, l’équipement professionnel offre un éventail d’options beaucoup plus large. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ». Signal composite Le signal composite est le plus petit dénominateur commun des signaux vidéo. Un signal composite transmet toutes les informations relatives à la couleur et à la luminosité sur un même câble, ce qui aboutit à une vidéo de moins bonne qualité comparée à celle des autres formats. Presque tous les périphériques vidéo disposent d’une entrée et d’une sortie composites. Ce format utilise un seul connecteur RCA ou BNC. Dans les environnements de montage professionnels, les signaux vidéo composites sont le plus souvent utilisés en dépannage, pour les sorties par menu et pour le monitoring du visionnage en basse qualité. Pour une utilisation grand public, les signaux composites sont souvent utilisés pour connecter un magnétoscope ou un lecteur DVD à un téléviseur. Interface USB USB Connecteur RCA Ordinateur Magnétoscope analogique Prise RCA Prise BNC Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 201 III Signal S-vidéo Le signal S-vidéo, également appelé Y/C, est un signal vidéo de meilleure qualité utilisé sur les équipements vidéo grand public haut de gamme. L’image est plus nette et possède une meilleure définition au niveau des couleurs qu’une image vidéo composite car le signal S-vidéo sépare les informations de couleur et de luminosité sur deux câbles distincts. La plupart des interfaces vidéo analogique vers numérique bon marché possèdent un connecteur S-vidéo comme connecteur vidéo de qualité optimale. Soyez prudent en manipulant les connecteurs S-vidéo car les quatre broches sont fragiles et se tordent facilement. Composante YUV et composante RVB L’équipement vidéo professionnel, comme les magnétoscopes Betacam SP, possède des entrées et des sorties vidéo composantes YUV (Y’CBCR). Le format composante YUV répartit les informations relatives à la couleur et à la luminosité entre trois signaux, ce qui permet d’obtenir une meilleure qualité de couleur que celle des autres systèmes. La vidéo composante YUV restitue la qualité de la vidéo analogique. Les périphériques grand public haut de gamme, tels que les téléviseurs et les lecteurs DVD, gèrent de plus en plus souvent la vidéo composante YUV. Remarque : l’autre forme de vidéo composante, la vidéo composante RVB, n’est pas aussi répandue sur l’équipement professionnel que la vidéo composante YUV. Les signaux en composantes YUV et RVB utilisent tous les deux entre trois et cinq connecteurs. Vous pouvez utiliser trois connecteurs BNC plus un quatrième (généralement appelé « Genlock » ou « House Sync ») pour envoyer un signal de synchronisation. La synchronisation peut aussi être intégrée dans la partie Y ou G du signal (avec trois connecteurs), un signal composite distinct sur un quatrième connecteur, ou des signaux H et V distincts (avec cinq connecteurs). Pour en savoir plus, consultez la documentation de votre matériel. Prise S-Video Composant Sur certains équipements, vous pouvez passer du mode RGB au YUV et inversément. Y, ou vert CR, ou roug e CB, ou bleu YUV RGB 202 Partie III Configuration de votre système de montage Péritel L’équipement PAL grand public dispose parfois d’un connecteur spécial appelé prise péritel. Une prise péritel possède plusieurs broches qui regroupent les signaux composite, composante RVB et l’audio stéréo. L’entrée ou la sortie péritel peut être divisée en connexions individuelles à l’aide d’adaptateurs spéciaux en vente dans les magasins de vidéo et d’électronique grand public. FireWire 400 FireWire 400, également appelé IEEE 1394a ou i.LINK, est la norme professionnelle et grand public pour des formats tels que le DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50, DVCPRO HD et HDV. FireWire est un moyen simple et bon marché pour capturer et sortir de la vidéo numérique de haute qualité en utilisant toute une gamme de caméscopes et de magnétoscopes et permet un débit de données pouvant atteindre 400 Mbps. Les câbles FireWire standard peuvent mesurer jusqu’à 4,5 mètres de long. Il existe deux types de connecteur FireWire : un connecteur à 4 broches (que l’on trouve généralement sur le matériel vidéo comme les caméscopes ou les magnétoscopes) et un connecteur à 6 broches (pour le matériel informatique). Cependant, certains appareils vidéo plus récents requièrent une fiche à 6 broches et certaines interfaces vidéo une fiche à 4 broches. Pour plus d’informations, consultez la documentation de votre matériel. Prise SCART FireWire 400 (4 broches) FireWire 400 (6 broches) Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 203 III FireWire 800 FireWire 800, également appelé IEEE 1394b, est la nouvelle génération de FireWire après l’IEEE 1394a. Cette version régulière gère une bande passante plus large qui permet de transférer des données à des vitesses pouvant atteindre 800 Mbps. Le FireWire 800 est également capable de gérer des distances de câble pouvant atteindre 100 mètres. En plus des câbles FireWire 800 standard 9 broches/9 broches, il existe aussi des câbles FireWire 400 vers FireWire 800 9 broches/4 broches et 9 broches/6 broches qui permettent de connecter des périphériques plus anciens à une interface FireWire 800. Remarque : la norme FireWire 800 est couramment utilisée pour connecter des disques durs et autres périphériques de données à un ordinateur, mais ce connecteur est rarement utilisé pour connecter des périphériques vidéo. SDI Le format SDI (Serial Digital Interface) est la norme utilisée pour les formats vidéo numériques non compressés haute qualité, tels que le D1, le D5 et le Digital Betacam. De nombreux périphériques peuvent envoyer à la fois des données vidéo et audio à travers une simple connexion SDI. HD-SDI Le format HD-SDI (SDI haute définition) est une version de SDI comportant une bande passante plus large, conçue pour les débits de données extrêmement élevés requis par la vidéo HD non compressée. Comme le SDI, le HD-SDI permet d’envoyer la vidéo et l’audio via une seule connexion. Les magnétoscopes suivants comportent une interface HD-SDI : DVCPRO HD, D-5 HD et HDCAM. Certains périphériques offrent des débits de données encore supérieurs en jumelant deux canaux HD-SDI (HDSI à double liaison). La vidéo RVB HD non compressée et d’autres formats vidéo numériques peuvent être transmis via le format HD-SDI à double liaison. FireWire 800 (9 broches) Prise BNC 204 Partie III Configuration de votre système de montage SDTI Le format SDTI (Serial Digital Transport Interface) est fondé sur le format SDI et permet d’envoyer en temps réel des formats vidéo natifs dans un flux vidéo SDI. Le SDTI ne définit pas un format de signal vidéo spécifique mais utilise plutôt la structure du SDI pour acheminer n’importe quel type de données. Cela permet d’utiliser les boîtes de connexion et les routeurs SDI existants des installations vidéo pour transférer d’autres formats vidéo natifs ou n’importe quel type de données. Par exemple, certains magnétoscopes DV peuvent transférer des données DV via SDTI, ce qui signifie que le DV natif peut être transféré sur des longues distances via un câble coaxial existant au lieu de la connexion FireWire habituelle. D’autres formats, tels que HDCAM et MPEG, peuvent également être transférés en paquets dans un flux de transport SDTI. VGA Les interfaces VGA utilisent un connecteur D-sub à 15 broches pour transférer la vidéo RVB analogique et les informations de synchronisation entre des ordinateurs et des moniteurs CRT ou des vidéo projecteurs. Ce format de connecteur et de signal est remplacé par des formats d’affichage plus récents tels que DVI et HDMI. Il existe toutefois des adaptateurs permettant de faire la conversion entre le DVI et le VGA. DVI L’interface DVI (Digital Visual Interface) permet de transférer des signaux analogiques ou numériques en pleine résolution entre des ordinateurs ou des périphériques vidéo HD et des projecteurs ou écrans plats. Les connecteurs DVI possèdent jusqu’à 24 broches plus quatre broches supplémentaires pour les signaux analogiques. Tous les périphériques n’utilisent pas toutes les broches ; consultez la documentation livrée avec votre matériel avant d’acheter des câbles DVI et d’effectuer des connexions. Le format DVI gère les connexions à liaison simple et à liaison double. Les connexions DVI à liaison simple sont limitées à 2,6 mégapixels avec une fréquence de rafraîchissement pouvant atteindre 60 Hz. Les connecteurs DVI à liaison double étendent le nombre de pixels pouvant être transférés par seconde pour utiliser des écrans plus larges. Prise VGA Prise DVI DVI-I (lien unique) DVI-I (lien double) DVI-D (lien unique) DVI-D (lien double) Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 205 III HDMI Le HDMI (High-Definition Multimedia Interface) est une interface qui permet de transférer des signaux numériques de la télévision ou d’un ordinateur et d’inclure plusieurs canaux audio numériques. Les périphériques HDMI sont compatibles avec les signaux numériques à liaison simple via un adaptateur, bien que dans ce cas ni l’audio, ni aucune métadonnée supplémentaire ne peuvent être inclus. De nombreux périphériques d’affichage HD et décodeurs numériques sont dotés de connecteurs HDMI. Connexion de périphériques vidéo professionnels Indépendamment du format ou de l’interface vidéo que vous utilisez, les mêmes étapes élémentaires s’appliquent lorsque vous reliez un magnétoscope ou un caméscope à votre ordinateur. Connexion de périphériques vidéo SD professionnels Si vous utilisez un format autre que le DV, tel que Betacam SP ou Digital Betacam, vous devez installer une interface vidéo de tierce partie qui gère le signal correspondant au format que vous utilisez. Certaines interfaces vidéo permettent de numériser l’entrée et la sortie vidéo analogique (pour les formats analogiques tels que le Betacam SP), tandis que d’autres ne capturent la vidéo que si celle-ci est déjà numérique. Dans les deux cas, l’interface vidéo encode les informations vidéo à l’aide d’un codec, qui peut compresser (ou non) les données vidéo pour réduire leur taille en vue du stockage sur disque. Les réglages de compression utilisés par les interfaces vidéo sont généralement contrôlés par le biais d’un logiciel. Contrairement aux périphériques vidéo DV (qui utilisent un seul câble FireWire), les interfaces de tierce partie envoient et reçoivent les données vidéo, audio et de contrôle de périphérique sur des câbles séparés. Pour le branchement du contrôle de périphérique à distance sur du matériel professionnel, on utilise des connecteurs à 9 broches (DB9). Prise HDMI 206 Partie III Configuration de votre système de montage Le schéma ci-dessous montre une configuration SD type : Vous trouverez ci-dessous des instructions élémentaires pour connecter un périphérique vidéo à une interface vidéo de tierce partie de votre ordinateur et pour connecter le contrôle de périphérique à distance. Système recommandé utilisant une interface vidéo tierce partie Pour configurer un système utilisant une interface vidéo tierce partie, vous devez disposer des éléments matériels suivants :  un ordinateur et un moniteur,  un périphérique vidéo non-DV (caméscope ou magnétoscope),  des câbles audio et vidéo correspondant au matériel,  une interface de capture installée sur ou connectée à l’ordinateur, Remarque : certaines interfaces vidéo de tierce partie disposent d’une boîte de dérivation reliée à la carte par un câble spécial, fourni.  un adaptateur USB-série ou un adaptateur modem interne port série,  un câble de contrôle du magnétoscope RS-422  un générateur de signal de référence, ainsi que les câbles appropriés pour le relier à votre interface vidéo tierce partie et à vos périphériques audio et vidéo. Ordinateur Carte PCI Adaptateur USB-série Vidéo Vidéo de référence Boîte de dérivation Vidéo Audio USB Série RS-422 Haut-parleurs Audio Générateur de signal de référence Vidéo de référence Magnétoscope analogique ou numérique Moniteur de définition standard Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 207 III Pour connecter votre magnétoscope à votre interface vidéo de tierce partie : 1 Installez une interface vidéo PCI de tierce partie compatible sur votre ordinateur ou connectez une interface vidéo FireWire ou USB. Pour des informations détaillées, consultez la documentation accompagnant votre interface vidéo et votre ordinateur. 2 Si vous utilisez une carte d’interface vidéo PCI vendue avec une boîte de dérivation, connectez cette dernière à la carte PCI à l’aide des câbles fournis. 3 Branchez la sortie vidéo du caméscope ou du magnétoscope à l’entrée vidéo de l’interface vidéo. 4 Branchez les sorties audio du caméscope ou du magnétoscope aux entrées audio de l’interface vidéo ou audio. 5 Branchez le câble de contrôle de périphérique à distance 9 broches sur votre magnétoscope et sur votre boîte de dérivation ou votre adaptateur de port série. Pour plus d’informations, consultez la section « Connexion du contrôle de périphérique à distance » à la page 228. 6 Pour verrouiller votre interface vidéo au caméscope ou au magnétoscope : a Connecter l’une des sorties du générateur de signal de référence (qui en comporte normalement plusieurs) à l’entrée genlock ou sync externe de votre magnétoscope (généralement au moyen d’un câble doté d’un connecteur BNC). b Connectez une autre sortie du générateur de signal de référence au connecteur genlock ou de synchronisation externe de votre interface vidéo. Pour plus d’informations, consultez la section « Synchronisation du matériel à l’aide d’un générateur de signal de référence » à la page 225. 7 Branchez et allumez le générateur de signal de référence. 8 Allumez votre magnétoscope. 9 Si vous utilisez Final Cut Pro pour contrôler votre caméscope ou magnétoscope, assurez-vous que le commutateur du contrôle de périphérique de votre magnétoscope est réglé sur l’option à distance. Pour plus d’informations, consultez la section « Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique vidéo » à la page 229. 208 Partie III Configuration de votre système de montage Pour configurer Final Cut Pro afin qu’il puisse fonctionner avec votre magnétoscope, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Final Cut Pro > Configuration simplifiée, puis sélectionnez une Configuration simplifiée qui corresponde au format vidéo et au protocole de contrôle de périphérique du périphérique connecté. Pour plus d’informations, consultez la section « Lancement de Final Cut Pro et choix des réglages de départ » à la page 185. m Dans Final Cut Pro, choisissez Réglages audio/vidéo puis sélectionnez individuellement les préréglages de capture, de contrôle de périphérique et de séquence correspondant à votre périphérique ou format vidéo. Pour en savoir plus sur la personnalisation des réglages à utiliser avec votre périphérique vidéo :  Pour en savoir plus sur les réglages et préréglages de capture, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ».  Pour en savoir plus sur les réglages et préréglages de contrôle de périphérique, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».  Pour en savoir plus sur les réglages et préréglages de séquence, consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence ». Connexion de périphériques vidéo professionnels HD Les étapes de branchement de périphériques HD sont pratiquement les mêmes que pour le branchement de périphériques SD. Pour la vidéo HD, vous devez disposer d’une interface vidéo qui gère la capture vidéo HD, généralement transférée via un signal HD-SDI. Pour brancher le matériel, suivez les instructions de la rubrique précédente « Connexion de périphériques vidéo SD professionnels » à la page 205. Branchement de périphériques vidéo professionnels vidéo composante Le format de vidéo composante analogique le plus répandu actuellement est le Betacam SP. Il s’agit d’un format vidéo SD, mais étant donné qu’il est analogique, votre interface vidéo doit être dotée de convertisseurs analogique vers numérique pour numériser le signal analogique avant de l’encoder et d’écrire un fichier de données numériques sur le disque dur de l’ordinateur. À la différence des interfaces de capture numérique, les interfaces analogique-numérique proposent souvent un ajustement des niveaux de luminance et de chrominance (à l’aide des commandes de la fenêtre Lister et capturer) lors de la numérisation. Pour plus d’informations sur l’étalonnage d’un signal analogique avant sa numérisation, consultez le volume III, chapitre 26, « Utilisation des modèles master ». Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 209 III Les étapes du branchement d’un magnétoscope analogique sur une interface vidéo sont pratiquement les mêmes que pour les périphériques numériques SD et HD. La principale différence réside dans les trois branchements à effectuer, un pour chacun des composants vidéo analogiques : Y, R-Y et B-Y (également appelé YUV ou Y´CBCR, selon le pays ou les spécifications du format). Pour plus d’informations, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ». Pour brancher le matériel, consultez la rubrique « Connexion de périphériques vidéo SD professionnels » à la page 205. Branchement de périphériques vidéo analogiques grand public Si vous souhaitez numériser de la vidéo à partir d’un format analogique grand public comme le VHS ou la vidéo 8 mm, il vous faut une interface vidéo avec une entrée vidéo composite analogique. De plus, les anciens magnétoscopes grand public ne sont presque jamais compatibles avec le contrôle de périphérique à distance, ce qui veut dire que vous ne pouvez pas contrôler le magnétoscope à distance, ni capturer le timecode sur de tels formats. Si vous souhaitez pouvoir recapturer précisément la vidéo à l’aide de timecode, il est souvent plus aisé de repiquer (copier) la vidéo sur un format numérique comme le DV, ou tout autre format professionnel que vous utilisez pour votre projet. Il existe des interfaces de capture assez bon marché acceptant une entrée composite analogique pour la convertir en signal vidéo DV transféré par FireWire. D’autres interfaces plus onéreuses acceptent également une entrée composante analogique. Pour plus d’informations sur la vidéo composite, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ». Branchement de périphériques non-DV à un convertisseur DV Vous pouvez utiliser un convertisseur DV pour convertir un périphérique d’un format non DV, tel que le Betacam SP ou Digital Betacam, en DV. Cela vous permet de capturer le métrage en utilisant le port FireWire intégré à votre ordinateur. Toutefois, contrairement à une configuration FireWire DV complète, ce type de magnétoscope requiert l’utilisation du contrôle de périphérique à distance en série (RS-422 ou RS-232). Ce type de configuration est principalement utilisé pour la capture basse résolution et le montage offline. Étant donné que Final Cut Pro permet de monter la vidéo DV nativement, vous pouvez capturer votre vidéo comme s’il s’agissait de séquences DV, effectuer le montage en résolution DV, puis recapturer en pleine résolution uniquement les fichiers de données nécessaires à votre film terminé à l’aide de l’une des solutions d’interface vidéo de tierce partie décrites précédemment. 210 Partie III Configuration de votre système de montage Important : si vous envisagez de recapturer les séquences ultérieurement, assurez-vous que le timecode a été capturé avec précision. Pour plus d’informations sur l’étalonnage du contrôle de périphérique et du timecode, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ». Le schéma ci-dessous illustre une configuration non-DV/DV type : Système non-DV-DV recommandé utilisant un contrôle de périphérique de série Vous avez besoin des éléments matériels suivants :  un ordinateur et un moniteur,  un périphérique de lecture au format non-DV, tel qu’un magnétoscope Betacam SP ou Digital Betacam,  un convertisseur analogique vers DV ou numérique vers DV, Remarque : certains caméscopes ou magnétoscopes DV peuvent également servir de convertisseurs analogique vers DV.  un câble FireWire 4 à 6 broches, en vente dans les magasins d’électronique ou chez un revendeur agréé Apple,  un adaptateur USB-série ou un adaptateur modem interne port série,  un câble de contrôle du magnétoscope RS-422. FireWire USB Magnétoscope analogique ou numérique Ordinateur Adaptateur USB-série Convertisseur DV Moniteur de définiton standard Vidéo Audio Série RS-422 Audio Vidéo Haut-parleurs Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 211 III Pour connecter votre magnétoscope au convertisseur analogique vers DV ou numérique vers DV : 1 Le convertisseur DV éteint, branchez le connecteur à 6 broches du câble FireWire sur le port FireWire de votre ordinateur. 2 Branchez le connecteur à 4 broches du câble FireWire sur le convertisseur DV. 3 Reliez la sortie vidéo du magnétoscope à l’entrée vidéo du convertisseur DV. 4 Reliez la sortie audio du magnétoscope à l’entrée audio du convertisseur DV. Remarque : le convertisseur DV mentionné ci-dessus peut éventuellement être remplacé par un magnétoscope DV capable de convertir une entrée vidéo et audio analogique en FireWire DV. Certains magnétoscopes doivent être en mode enregistrement pour permettre cette conversion. D’autres magnétoscopes, quant à eux, ne sont pas du tout compatibles avec cette fonction. 5 Branchez le contrôle de périphérique à distance. Pour plus de détails, consultez la rubrique « Connexion du contrôle de périphérique à distance » à la page 228. À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs audio Cette section décrit les types d’interfaces, de formats de signaux et de connecteurs audio les plus courants. Interfaces audio Par défaut, Final Cut Pro utilise l’une des interfaces audio intégrées à votre ordinateur Macintosh, comme une prise de casque stéréo ou une sortie de haut-parleur stéréo. Si vous devez capturer de l’audio à partir d’un périphérique professionnel, vous aurez peut-être besoin d’une interface de tierce partie distincte. Interfaces audio intégrées Les interfaces audio suivantes sont intégrées à votre ordinateur Macintosh (même si certains modèles peuvent ne pas comporter toutes les interfaces). 212 Partie III Configuration de votre système de montage Audio analogique intégré Vous pouvez capturer et exporter de l’audio en utilisant les ports audio intégrés à votre ordinateur. L’interface audio intégrée à votre ordinateur utilise généralement un connecteur jack stéréo. Si cela s’avère nécessaire, vous pouvez acheter un adaptateur pour relier le connecteur mini-jack à deux connecteurs RCA ou pointe-anneau-corps (TRS) 1/4" stéréo, qui pourront ensuite être connectés à votre périphérique vidéo ou audio. Pour un mixage standard, vous pouvez connecter la sortie audio intégrée à votre ordinateur à une paire de haut-parleurs externes. Cela vous permet de disposer de deux canaux de sortie, qui peuvent être configurés pour la double lecture mono ou stéréo. Audio numérique intégré S/PDIF Certains ordinateurs sont équipés de ports numériques optiques S/PDIF intégrés (parfois appelés TOSLINK) qui peuvent être connectés à certains lecteurs CD, enregistreurs DAT et autres périphériques audio numériques. FireWire DV Si votre séquence utilise un codec DV, vous pouvez sortir l’audio via le port FireWire de votre ordinateur. Cela vous permet d’utiliser un magnétoscope DV, un caméscope DV ou un convertisseur DV vers analogique comme interface audio. Dans ce cas, vous devez connecter le câble FireWire à votre périphérique DV, puis connecter les sorties audio de ce périphérique DV à des haut-parleurs externes ou à un téléviseur. Ordinateur Périphérique audio ou vidéo Connecteur jack stéréo Connecteur RCA (2) Connecteur numérique optique TOSLINK Ordinateur Périphérique audio ou vidéo Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 213 III Choix d’une interface audio de tierce partie Avant d’acheter une interface audio séparée, n’oubliez pas que la plupart des interfaces vidéo de tierce partie comportent généralement suffisamment de connecteurs audio pour répondre à vos besoins. Vous devez envisager d’acquérir une interface audio séparée lorsque :  Vous essayez de capturer ou de transférer plus de canaux audio que ne peut en gérer votre interface audio intégrée ou votre interface vidéo de tierce partie.  Vous devez effectuer la capture ou la sortie dans un format non pris en charge par vos interfaces existantes (par exemple, pour capturer de l’audio à une fréquence d’échantillonnage de 96 kHz alors que votre interface vidéo ne gère qu’une fréquence d’échantillonnage de 48 kHz). Avantages d’une interface audio de tierce partie Les interfaces audio de tierce partie offrent généralement beaucoup plus de fonctions que celles intégrées à votre ordinateur, notamment :  plus de deux canaux audio (en général huit, mais certaines interfaces disposent de 24 canaux d’entrée et de sortie, voire plus),  des connecteurs professionnels tels que des connecteurs XLR ou TRS 1/4",  des convertisseurs analogique vers numérique ou numérique vers analogique de haute qualité pouvant gérer des fréquences d’échantillonnage de 192 kHz et 24 bits par échantillon,  la gestion des formats audio analogiques et numériques,  des horloges audio numériques stables, sans oscillation. Astuces pour choisir une interface audio de tierce partie Lorsque vous choisissez une interface audio, assurez-vous qu’elle dispose des éléments suivants :  des connecteurs adaptés à votre équipement audio (XLR, TRS 1/4", RCA ou TOSLINK, par exemple),  la prise en charge des formats de signaux audio que votre équipement audio utilise (AES/EBU, S/PDIF ou ADAT Lightpipe, par exemple),  un nombre suffisant d’entrées et de sorties audio pour pouvoir connecter votre équipement,  une fréquence d’échantillonnage et une profondeur de bits au moins égales à celles de votre équipement audio. Par exemple, si vous disposez d’un périphérique audio avec une fréquence d’échantillonnage de 96 kHz et 24 bits, votre interface audio devra au moins gérer l’équivalent. Important : si vous envisagez d’acquérir une interface, vérifiez qu’elle prenne bien en charge Mac OS X Core Audio. Final Cut Pro prend en charge toute interface audio compatible avec Mac OS X Core Audio. 214 Partie III Configuration de votre système de montage Interfaces audio USB Une large gamme d’interfaces audio USB vous est proposée. La plupart sont compatibles avec deux ou quatre canaux audio simultanés. Il existe de gros écarts de qualité entre les différentes interfaces audio, aussi, prenez votre temps avant de réaliser votre achat. Toutes les interfaces USB ne possèdent pas les mêmes connecteurs ; certaines sont équipées de connecteurs RCA et d’autres possèdent à la fois des connecteurs XLR et des connecteurs TRS 1/4". Certaines interfaces audio USB extrêmement bon marché peuvent également ne comporter qu’un connecteur de miniprise stéréo. Assurez-vous de ne pas dépasser la bande passante totale du bus USB, en évitant de connecter un nombre excessif de périphériques. Le débit de données d’USB 1.1 étant relativement faible, évitez de connecter trop de périphériques USB au bus. De plus, les concentrateurs USB risquent de générer des problèmes audio. Si vous êtes confronté à des problèmes audio avec une interface USB connectée à un concentrateur, essayez de retirer des périphériques USB et d’éliminer le concentrateur de la connexion. les interfaces audio USB 2.0 sont également disponibles. Les périphériques USB 2.0 (comme les périphériques FireWire 400) pouvant gérer des débits de données élevés, vous pouvez les traiter de la même façon que des interfaces audio FireWire (voir ci-dessous). Ordinateur USB RCA connector (2) Magnétoscope analogique ou numérique Interface audio Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 215 III FireWire pour l’audio numérique Comme alternative aux cartes PCI, de nombreux fabricants proposent désormais des interfaces audio qui se connectent sur le port FireWire de votre ordinateur. Il ne s’agit pas de périphériques DV, mais simplement de périphériques qui utilisent la norme FireWire comme moyen de transfert des données audio numériques. Les interfaces FireWire sont plus pratiques que les cartes PCI pour passer d’un ordinateur à l’autre et elles peuvent être utilisées à la fois sur des ordinateurs de bureau et sur des ordinateurs portables. Une interface FireWire, en général, comporte dix entrées ou plus et au moins huit sorties. Important : bien qu’un bus FireWire prenne en charge un débit de données très élevé, connecter un nombre excessif de périphériques, comme un périphérique vidéo DV, un disque dur FireWire et une interface audio FireWire, peut saturer le bus et compromettre la restitution fidèle des données audio et vidéo. Carte d’interface audio PCI Parmi toutes les interfaces audio, les interfaces audio PCI sont celles qui offrent la vitesse de transfert maximum et peuvent gérer de nombreux canaux à des fréquences d’échantillonnage élevées. La plupart des interfaces audio sont accompagnées d’une boîte de dérivation séparée comprenant des connecteurs d’entrée et de sortie audio. Ordinateur Boîte de dérivation FireWire 400 (à 6 broches) Connecteur XLR (2) Magnétoscope analogique ou numérique 216 Partie III Configuration de votre système de montage Carte d’interface audio PCI avec connecteurs intégrés Certaines cartes d’interface audio PCI possèdent des connecteurs audio directement intégrés à la carte. Sur une carte PCI, l’espace étant restreint pour monter des connecteurs audio, on utilise généralement des connecteurs RCA. Carte d’interface audio PCI avec boîte de dérivation La majorité des cartes d’interface audio PCI dispose d’une boîte de dérivation comportant un grand nombre de connecteurs XLR ou TRS 1/4". La boîte de dérivation est reliée à la carte PCI via un long câble doté d’un connecteur multifiche. Ce long câble permet de placer la boîte de dérivation dans un endroit facile d’accès, afin que vous puissiez facilement connecter et déconnecter vos périphériques vidéo et audio sans avoir à accéder à l’arrière de l’ordinateur. Connecteurs et formats de signaux audio analogiques Les différents connecteurs audio répondent chacun à des besoins différents. Les connecteurs audio sont souvent révélateurs du type de signal qu’ils transmettent. Toutefois, il existe de nombreuses exceptions, c’est pourquoi il est important de connaître, en plus du type de connecteur, le type de signal audio que vous connectez. Une distinction importante consiste à savoir si le connecteur audio transfère un signal symétrique ou asymétrique. Ordinateur (carte PCI avec connecteurs) Périphérique audio ou vidéo Connecteur RCA (2) Ordinateur Boîte de dérivation (avec carte PCI) Magnétoscope analogique ou numérique Connecteur XLR (2) Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 217 III Mini connecteurs 1/8" Il s’agit de très petits connecteurs audio asymétriques. Beaucoup d’ordinateurs sont équipés de mini entrées et sorties 1/8" à un niveau ligne de –10 dBV, et de nombreux périphériques audio portables tels que des baladeurs CD, lecteurs de musique numérique iPod et lecteurs MP3 utilisent ces connecteurs pour la sortie casque. Les enregistreurs MiniDisc et DAT portables utilisent souvent des mini connecteurs 1/8" pour le branchement des micros. Remarque : certains ordinateurs Macintosh et enregistreurs audio portables utilisent également un connecteur qui regroupe à la fois un mini-jack stéréo et une connexion numérique optique 1/8" (voir « S/PDIF » à la page 219) dans une même prise. Connecteurs RCA La plupart des équipements grand public utilisent des connecteurs RCA, qui sont des connecteurs asymétriques qui gèrent généralement des niveaux ligne de –10 dBV (grand public). Connecteurs pointe-corps (TS) 1/4" Les connecteurs TS (tip-sleeve) 1/4" (également appelés prises 1/4" téléphone) avec une pointe et un corps sont des connecteurs asymétriques souvent utilisés sur les instruments de musique tels que les guitares électriques, claviers, amplificateurs, etc. Connecteurs pointe-anneau-corps (TRS) 1/4" L’équipement professionnel utilise souvent des connecteurs audio pointe-anneau-corps (TRS) 1/4" avec un niveau ligne de +4 dBu. Les connecteurs TRS 1/4" sont connectés à trois fils d’un câble audio (phase, neutre et terre) et transmettent généralement un signal audio symétrique. Dans certains cas, les trois fils peuvent être utilisés pour envoyer des signaux gauche et droit (stéréo), rendant ainsi les signaux asymétriques. Prise miniplug mono Prise miniplug stéréo Prise RCA Prise 1/4 de po (TR) Prise 1/4 de po (TRS) 218 Partie III Configuration de votre système de montage Remarque : les connecteurs pointe-corps (TS) et pointe-anneau-corps (TRS) sont presque identiques. Certains périphériques audio (notamment les mélangeurs) acceptent un connecteur TS dans une prise TRS, mais nous vous conseillons de toujours vous reporter à la documentation pour vous en assurer. N’oubliez pas que la plupart des connecteurs TS 1/4" sont connectés à un équipement de niveau ligne de –10 dBV, tandis que les connecteurs TRS 1/4" attendent en général un niveau ligne de +4 dBu. Connecteurs XLR Il s’agit des connecteurs audio professionnels les plus courants. Ils portent presque toujours un signal symétrique. De nombreux câbles utilisent un connecteur XLR à une extrémité et un connecteur TRS 1/4" à l’autre. Le signal peut être de niveau micro (lorsque vous utilisez un micro) ou de niveau ligne de +4 dBu/dBm (professionnel). Connecteurs et formats de signaux audio numériques Bien que les signaux audio numériques soient complètement différents des signaux analogiques, on utilise souvent les mêmes connecteurs par souci de commodité. Par exemple, un connecteur XLR peut être utilisé pour transporter un signal audio analogique ou un signal audio numérique AES/EBU. AES/EBU La spécification audio numérique AES/EBU a été élaborée conjointement par l’Audio Engineering Society (AES) et l’European Broadcasting Union (EBU). Les signaux audio AES/EBU utilisent généralement des connecteurs XLR, mais il est également possible d’utiliser des connecteurs D-sub 25 ou 50 broches pour connecter plusieurs canaux sur des interfaces ou mélangeurs. Auparavant, les fréquences d’échantillonnage AES/EBU étaient limitées à 44,1 et 48 kHz et à une profondeur de 24 bits. Toutefois, le mode « bifilaire » permet à certains équipements de jumeler des connecteurs AES/EBU afin d’augmenter la fréquence d’échantillonnage. Certains périphériques plus récents gèrent également le mode « monofilaire » avec des fréquences d’échantillonnage pouvant atteindre 192 kHz. Prise XLR Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 219 III S/PDIF Le format d’interface numérique Sony/Philips (S/PDIF) est une adaptation pour le grand public du protocole audio numérique AES/EBU. Les données audio S/PDIF peuvent être transmises de diverses façons, notamment :  via des câbles coaxiaux dotés d’un connecteur RCA  via un câble optique TOSLINK. Les connecteurs destinés aux signaux S/PDIF sont utilisés sur la plupart des équipements numériques grand public tels que les enregistreurs DAT, les lecteurs CD, les lecteurs DVD, l’équipement MiniDisc et certaines interfaces audio. Dolby Digital (AC-3) Le format Dolby Digital (AC-3) est destiné aux signaux audio numériques compressés utilisés pour la transmission de son Surround 5.1. Les signaux mono et stéréo peuvent également être transmis dans ce format. Ce signal est en général intégré au signal S/PDIF et transmis via des câbles TOSLINK ou coaxiaux avec des connecteurs RCA. DTS Digital Theater System (DTS) est un format de signal audio compressé utilisé pour la transmission de son Surround 5.1. Il est principalement utilisé au cinéma et sur les DVD. Les adaptations plus récentes du format DTS gèrent plus de six canaux audio. Ce signal audio est en général intégré au signal S/PDIF et transmis via des câbles TOSLINK ou coaxiaux dotés de connecteurs RCA. TOSLINK TOSLINK est le format audio numérique optique mis au point par la société Toshiba. Les connecteurs et câbles optiques TOSLINK peuvent transmettre ces formats audio numériques :  S/PDIF  ADAT Lightpipe Certains ordinateurs Macintosh possèdent une seule interface combinant un connecteur TOSLINK et un mini-jack stéréo analogique. Prise TOSLINK 220 Partie III Configuration de votre système de montage ADAT Lightpipe ADAT Lightpipe est le format audio numérique huit canaux mis au point par la société Alesis. Ce format de signal utilise des connecteurs optiques TOSLINK. Il permet de gérer 8 canaux à des fréquences d’échantillonnage de 44,1 et 48 kHz et une profondeur de 24 bits. Il est possible d’atteindre des fréquences d’échantillongage plus élevées en jumelant des canaux (ce format est parfois appelé multiplexage d’échantillons, ou S/MUX). Par exemple, une fréquence d’échantillonnage de 192 kHz est possible mais le nombre de canaux doit alors être réduit à deux. Toutefois, tous les équipements ne gèrent pas le jumelage de canaux et des fréquences d’échantillonnage supérieures. TDIF Le TDIF (Tascam Digital Interface) est un format de signal utilisé pour transférer de l’audio numérique entre les mélangeurs numériques ou les enregistreurs multipistes numériques Tascam. Il utilise un connecteur D-sub 25 broches. Il permet de gérer 8 canaux à des fréquences d’échantillonnage de 44,1 et 48 kHz et une profondeur de 24 bits. Des fréquences d’échantillonnage plus élevées sont possibles en jumelant les canaux. Prise TDIF Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 221 III À propos des niveaux analogiques audio Il existe six types de base de niveaux analogiques audio que l’on retrouve sur la plupart des équipements :  Niveau micro : environ 50 ou 60 dB de moins que le niveau ligne. Lorsque vous utilisez un micro, le niveau audio est très bas et il est donc nécessaire d’utiliser un préamplificateur pour augmenter le signal jusqu’au niveau ligne avant de pouvoir l’enregistrer ou le traiter. La plupart des mélangeurs audio, des caméras et des périphériques d’enregistrement portables professionnels sont équipés de préamplificateurs intégrés.  Niveau instrument : entre le niveau micro et le niveau ligne, –20 dBV environ. Les guitares et les claviers émettent généralement au niveau instrument.  Niveau ligne (grand public) : le niveau ligne grand public est émis à –10 dBV.  Niveau ligne (professionnel) : le niveau ligne professionnel est émis à +4 dBu (ou dBm sur des équipement plus anciens).  Niveau haut-parleur : ce signal varie considérablement en fonction de l’amplificateur utilisé mais est très fort comparativement aux autres car il est utilisé pour faire fonctionner les haut-parleurs.  Niveau casque : ce signal ressemble au niveau haut-parleur mais reste bien plus faible. L’unique objectif de ce signal est de faire fonctionner un casque stéréo. À propos des unités de mesure audio analogique L’équipement audio professionnel utilise généralement des niveaux de tension plus élevés que l’équipement grand public et il utilise également une échelle différente pour mesurer l’audio. Gardez à l’esprit les points suivants lors de l’utilisation simultanée d’un équipement audio grand public et professionnel :  Les périphériques analogiques professionnels mesurent l’audio en dBu (ou dBm pour l’équipement plus ancien). 0 dB sur le VU-mètre est généralement réglé sur +4 dBu, ce qui signifie que les niveaux optimaux se situent 4 dB au-dessus de 0 dBu (0,775 V), soit à 1,23 V.  L’équipement audio grand public mesure l’audio en dBV. Le niveau d’enregistrement optimal sur un périphérique grand public est de –10 dBV, ce qui signifie que les niveaux sont inférieurs de 10 dB à 0 dBV (1 V), soit de 0,316 V. La différence entre le niveau professionnel optimal (+4 dBu) et le niveau grand public optimal (–10 dBV) n’est donc pas de 14 dB, car les signaux utilisés sont différents. Cela ne pose pas nécessairement de problème, mais vous devez avoir conscience de ces différences de niveau lorsque vous connectez des équipements grand public et professionnels entre eux. 222 Partie III Configuration de votre système de montage À propos des signaux audio symétriques Les câbles audio peuvent être symétriques ou asymétriques, selon l’utilisation que l’on veut en faire. Pour les grandes longueurs de câble, surtout lorsque les niveaux micro sont relativement bas, un circuit audio symétrique à trois fils permet de réduire le bruit. Les câbles audio symétriques utilisent le principe de l’annulation de phase pour éliminer le bruit tout en conservant le signal audio d’origine. Un câble audio symétrique envoie le même signal audio sur deux fils, mais inverse la phase de l’un des signaux de 180 degrés. Lorsque du bruit est introduit dans le câble, il est introduit de manière égale sur le signal d’origine et sur le signal inversé. Original signal Signal inversé (phase de renversement) Bruit sur la ligne (perturbe les deux signaux) Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 223 III Lorsque le signal arrive à destination, le signal inversé est remis en phase et les deux signaux sont combinés. Cela permet de remettre en phase le signal d’origine et le signal inversé, mais les signaux de bruit de chaque fil sont alors hors phase. À présent, les deux signaux audio sont en phase, mais le bruit est inversé, et donc annulé. En même temps, le signal d’origine devient un peu plus fort car il est envoyé via deux fils qui sont ensuite combinés. Cela permet de compenser la perte de puissance du signal qui se produit inévitablement avec une grande longueur de câble. Tout bruit introduit dans le câble sur toute sa longueur est presque totalement éliminé grâce à ce procédé. Remarque : les câbles asymétriques n’ont aucun moyen d’éliminer le bruit et ne sont donc pas aussi puissants pour les grandes longueurs de câble, les signaux micro et autres applications professionnelles. Signal inversé (à nouveau inversé) Signaux combinés (bruit supprimé) 224 Partie III Configuration de votre système de montage Connexion de périphériques audio professionnels Les étapes à suivre pour connecter des périphériques de lecture et d’enregistrement audio sont similaires à celles utilisées pour connecter les périphériques vidéo professionnels. De nombreux périphériques professionnels uniquement audio tels que les enregistreurs DAT et multipistes Tascam DA-88/DA-98 gèrent le contrôle de périphérique à distance et le montage audio par insertion. Si vous prévoyez de capturer des séquences en utilisant des interfaces vidéo et audio distinctes, vous devrez configurer une synchronisation supplémentaire entre votre périphérique et votre interface audio. Pour plus d’informations, consultez la section « Synchronisation du matériel à l’aide d’un générateur de signal de référence » à la page 225. Connexion de périphériques audio numériques professionnels Les périphériques audio numériques professionnels utilisent souvent des connecteurs XLR symétriques. Chaque connecteur XLR transporte deux canaux audio numériques AES/EBU. Reliez les sorties audio numériques du périphérique audio ou vidéo à l’interface audio (ou à sa boîte de dérivation). Si votre interface vidéo dispose des connecteurs appropriés, vous pouvez également connecter les sorties audio de votre périphérique aux entrées audio de l’interface vidéo. Remarque : les périphériques audio analogiques professionnels utilisent également des connecteurs XLR, mais le signal est incompatible avec l’audio numérique AES/EBU. Connexion de périphériques audio numériques grand public Les périphériques grand public comme les lecteurs CD, les platines mini-discs et certaines platines DAT utilisent soit un connecteur optique, soit un connecteur RCA (coaxial) pour l’audio numérique S/PDIF. Le S/PDIF transporte deux canaux d’audio numérique, à une fréquence d’échantillonnage de généralement 44,1 ou 48 kHz et une profonde ur de 16 bits. Connectez la sortie S/PDIF de votre périphérique audio à l’entrée S/PDIF de votre interface audio ou vidéo, si nécessaire. Connexion de périphériques audio analogiques professionnels Les périphériques audio analogiques professionnels utilisent des connecteurs XLR ou TRS 1/4" symétriques pour chaque canal audio. La plupart des interfaces audio compatibles avec l’audio multicanaux sont livrées avec une boîte de dérivation contenant l’ensemble des connecteurs. Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 225 III Pour connecter plusieurs canaux audio analogiques d’un magnétoscope ou d’un périphérique audio vers une interface audio multicanal : m Reliez chacun des canaux de sortie audio du périphérique audio ou vidéo à chacun des canaux d’entrée audio de l’interface audio ou de la boîte de dérivation correspondante, s’il y a lieu. Synchronisation du matériel à l’aide d’un générateur de signal de référence Avec la plupart des systèmes de montage professionnels, vous capturez la vidéo, l’audio et le timecode par le biais de câbles séparés. Il est essentiel que le magnétoscope et les interfaces audio ou vidéo soient synchronisés à l’aide d’un signal de synchronisation vidéo commun. Si les samples audio numériques et les lignes et images vidéo ne sont pas synchronisés, ils risquent de dériver du fait qu’ils sont capturés à des débits légèrement différents. L’utilisation d’une source de synchronisation commune est tout spécialement importante lorsque vous capturez de longs segments vidéo ou audio de façon indépendante, que vous prévoyez ensuite de synchroniser ensemble. Si votre platine audio et votre interface de capture ne reçoivent pas les mêmes informations de synchronisation, les parties audio et vidéo des plans risquent peu à peu de ne plus être synchronisées. Système audio recommandé utilisant une interface audio tierce partie Pour configurer un système doté d’une interface audio tierce partie, vous devez disposer des éléments matériels suivants :  un ordinateur et un moniteur,  une platine audio pilotable, comme une platine DAT ou multipiste,  des câbles analogiques appropriés pour votre système,  une interface audio, Remarque : certaines cartes d’interface PCI de tierce partie comprennent une boîte de dérivation reliée à la carte par un câble spécial.  un adaptateur USB-série ou un adaptateur modem interne port série,  un générateur de signal de référence, ainsi que les câbles appropriés pour le relier à votre interface audio tierce partie et à votre platine audio,  un câble de contrôle du magnétoscope RS-422. 226 Partie III Configuration de votre système de montage Un générateur de signal de référence fournit un signal de synchronisation commun (ou horloge de commande) pour verrouiller ensemble les horloges locales de tous les périphériques d’un système. On parle alors parfois de synchronisation externe ou synchronisation locale car chaque périphérique d’un même système peut se caler sur cette référence commune. Les magnétoscopes, caméscopes, périphériques audio et interfaces professionnels disposent souvent d’un connecteur leur permettant de recevoir des signaux provenant de périphériques externes. Ces connecteurs sont appelés « Genlock » (abréviation de generator lock en anglais, ou verrouillage par générateur), « de synchronisation externe », « d’entrée de référence », ou « de vidéo de référence ». Sur certains équipements, l’entrée vidéo composite habituelle d’un périphérique peut être utilisée pour les verrouiller sur la synchronisation externe. Important : pour synchroniser vos périphériques et interfaces audio ou vidéo, ils doivent tous accepter une source de synchronisation externe (comme un générateur de signal de référence). Lorsque vous verrouillez un magnétoscope et une interface de capture audio ou vidéo, une sortie du générateur de signal de référence doit être reliée à l’entrée de synchronisation externe du magnétoscope ou de la platine, et une autre sortie doit être reliée à l’entrée de synchronisation externe de votre périphérique audio ou vidéo. Carte PCI Ordinateur Magnétoscope analogique ou numérique Vidéo Vidéo de référence Vidéo de référence Boîte de dérivation Audio Générateur de signal de référence Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 227 III Pour connecter les sorties audio d’une platine à une interface audio tierce partie pour la capture audio verrouillée ou synchronisée : 1 Installez une carte d’interface audio compatible sur votre ordinateur ou connectez une interface audio compatible. Pour plus d’informations, consultez la documentation fournie avec votre interface audio et votre ordinateur. 2 Si vous utilisez une carte d’interface audio PCI vendue avec une boîte de dérivation, connectez cette dernière à la carte PCI à l’aide du câble fourni. 3 Reliez les sorties audio de la platine aux entrées audio de l’interface audio. 4 Branchez le câble de contrôle de périphérique à distance. Pour en savoir plus, consultez la section suivante. 5 Pour verrouiller votre platine audio à l’interface audio ou vidéo : a Branchez l’une des sorties du générateur de signal de référence (il y en a généralement plusieurs) à l’entrée de synchro externe ou de verrouillage de votre platine audio. b Branchez une autre sortie du générateur de signal de référence au connecteur de synchro externe ou de verrouillage de votre interface de capture audio ou vidéo (suivant celle que vous utilisez pour la capture audio). 6 Branchez et allumez le générateur de signal de référence. 7 Si vous utilisez un générateur de signal de référence, choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur et assurez-vous que l’option « Sync. la capture audio avec la source vidéo éventuelle » est sélectionnée dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur. 8 Si vous utilisez Final Cut Pro pour contrôler votre platine audio, assurez-vous que le commutateur du contrôle de périphérique est réglé sur l’option à distance. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». 9 Une fois que votre magnétoscope et votre interface de capture vidéo sont verrouillés ensemble, vous devez encore étalonner le décalage de capture du timecode (dans l’onglet « Prérég. de contrôle de périph. » de la fenêtre Réglages audio/vidéo) avant la capture. Pour plus d’informations sur l’étalonnage du timecode pour la capture, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ». 228 Partie III Configuration de votre système de montage Connexion du contrôle de périphérique à distance Le contrôle de périphérique rend possible la communication entre votre caméscope ou magnétoscope et Final Cut Pro, ce qui vous permet de contrôler à distance votre magnétoscope pour la capture et la sortie. Le magnétoscope peut ainsi indiquer à Final Cut Pro où une bande est actuellement positionnée et Final Cut Pro peut indiquer au magnétoscope de positionner la bande à un nouvel emplacement, de la mettre en pause, de la rembobiner, d’effectuer une avance rapide et même d’enregistrer pendant la sortie. Les informations de position sont acheminées via le timecode enregistré sur la bande. Les informations relatives aux timecodes sont également envoyées via une connexion de contrôle de périphérique. Cela est primordial pour le listage, la capture par lot et la sortie sur bande précise. Contrôle de périphérique via FireWire DV En plus des données audio et vidéo, les périphériques DV peuvent également transférer le timecode et le contrôle de périphérique via FireWire. Connecter des périphériques DV à votre ordinateur se résume alors à connecter un simple câble FireWire. Pour plus d’informations, consultez la section « Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique DV » à la page 190. Utilisation du contrôle de périphérique à distance en série RS-422 Pour l’équipement professionnel, les données de contrôle de périphérique sont transférées entre un port série de votre ordinateur et un connecteur D-subminiature (D-sub) 9 broches d’un périphérique vidéo ou audio professionnel. Les ordinateurs Macintosh comportent deux types de port série : les ports USB et les ports du modem interne. À l’aide des adaptateurs adéquats, chacun de ces ports peut être utilisé pour envoyer et recevoir des informations de contrôle de périphérique via les protocoles série RS-422 ou RS-232. Pour brancher un adaptateur USB-série pour le contrôle de périphérique à distance entre l’ordinateur et le magnétoscope : 1 Branchez un adaptateur USB-série sur le port USB de votre ordinateur. Important : pour obtenir des résultats optimaux, branchez toujours l’adaptateur USB-série directement sur votre ordinateur plutôt que sur un concentrateur USB connecté à votre ordinateur. 2 Branchez le connecteur 9 broches sur votre caméscope ou magnétoscope pilotable et branchez l’autre extrémité sur l’adaptateur USB-série. Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 229 III Pour brancher un adaptateur modem interne port série pour le contrôle de périphérique à distance entre votre ordinateur et un magnétoscope : 1 Installez un adaptateur modem interne de port série sur le port modem interne de votre ordinateur. 2 Branchez le connecteur 9 broches sur votre caméscope ou magnétoscope pilotable et branchez l’autre extrémité sur l’adaptateur modem interne de port série. Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique vidéo Si vous utilisez un périphérique DV et que Final Cut Pro rencontre des problèmes pour communiquer avec ce périphérique, reportez-vous à la section « Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique DV » à la page 190. Si Final Cut Pro ne parvient pas à communiquer correctement avec votre périphérique vidéo professionnel, essayez les solutions suivantes : m Assurez-vous que votre câble 9 broches est correctement connecté et que la prise est bien enfoncée. m Si vous utilisez un adaptateur USB-série, assurez-vous qu’il est correctement connecté et que tous les gestionnaires logiciels sont installés. m Si votre magnétoscope dispose d’un commutateur Local/Distant, assurez-vous qu’il est positionné sur Distant. m Assurez-vous que le protocole adéquat pour votre périphérique est sélectionné dans le préréglage de contrôle de périphérique. (Consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique »). m Quittez Final Cut Pro, éteignez l’ordinateur, éteignez et rallumez le caméscope ou le magnétoscope, puis redémarrez l’ordinateur. 230 Partie III Configuration de votre système de montage Choix d’un préréglage de contrôle de périphérique Un préréglage de contrôle de périphérique contient les réglages qui définissent la façon dont Final Cut Pro communique avec un caméscope ou magnétoscope particulier. Avant que Final Cut Pro puisse contrôler à distance votre caméscope ou magnétoscope pendant la capture et l’exportation, vous devez choisir le préréglage de contrôle de périphérique qui correspond au périphérique. Par exemple, si vous utilisez un périphérique DV connecté via FireWire, nous vous conseillons de choisir un préréglage de contrôle de périphérique FireWire NTSC ou FireWire PAL. Final Cut Pro ne peut avoir qu’un seul préréglage de contrôle de périphérique effectif à la fois, mais vous pouvez le modifier de diverses façons :  choisissez une Configuration simplifiée (les Configurations simplifiées contiennent les préréglages de contrôle de périphérique),  choisissez un préréglage de contrôle de périphérique dans la fenêtre Lister et capturer,  choisissez un préréglage de contrôle de périphérique dans la fenêtre Réglages audio/vidéo. Pour choisir un préréglage de contrôle de périphérique dans la fenêtre Lister et capturer : 1 Choisissez Fichier > Lister et capturer puis cliquez sur l’onglet Réglages de capture. 2 Dans le menu local Contrôle de périphérique, choisissez un préréglage de contrôle de périphérique correspondant au périphérique connecté. Pour une explication de chaque préréglage de contrôle de périphérique, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ». Pour choisir un préréglage de contrôle de périphérique dans la fenêtre Réglages audio/vidéo : 1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans l’onglet Résumé, choisissez un préréglage de contrôle de périphérique dans le menu local « Prérég. de contrôle de périphérique ».  Dans l’onglet « Prérég. de contrôle de périph. », cliquez dans la colonne à gauche du préréglage que vous souhaitez sélectionner. 3 Cliquez sur OK. Une configuration simplifiée contenant elle-même un préréglage de contrôle de périphérique, vous pouvez également modifier le préréglage de contrôle de périphérique en changeant de Configuration simplifiée. Mais cela risque également de modifier les préréglages de capture et de séquence. Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 231 III Compréhension des messages d’état de contrôle de périphérique En bas de la fenêtre Lister et capturer, la zone d’état du périphérique indique si les caméscopes et les magnétoscopes contrôlés par Final Cut Pro sont prêts. La zone d’état du périphérique peut afficher l’un des messages suivants :  Magnétoscope OK : indique que votre matériel est connecté et fonctionne correctement.  Sans communication : indique l’un des cas suivants :  Final Cut Pro n’a pas établi de communication avec votre magnétoscope ou caméscope.  Votre magnétoscope ou caméscope n’est pas un périphérique pilotable, et ne peut donc pas être contrôlé à distance. Si ce statut apparaît alors que votre caméscope ou magnétoscope est pilotable, assurez-vous que vous utilisez bien les bons câbles de contrôle FireWire ou série et qu’ils sont correctement connectés. Vérifiez également que votre périphérique est allumé.  Magn. mode local : votre périphérique est configuré pour fonctionner uniquement avec ses boutons de lecture intégrés. Réglez votre caméscope ou votre magnétoscope en mode distant à l’aide de l’interrupteur prévu à cet effet, pour pouvoir piloter l’appareil à distance à partir de Final Cut Pro. Remarque : les magnétoscopes avec contrôle de périphérique sont dotés d’un commutateur qui permet de choisir entre le contrôle local et à distance.  Pour contrôler votre magnétoscope avec Final Cut Pro : réglez le commutateur sur contrôle à distance.  Pour contrôler votre magnétoscope à l’aide de ses boutons de déplacement : réglez le commutateur sur contrôle local.  Pas en service : indique qu’un caméscope ou un magnétoscope est connecté à votre ordinateur, mais que la bande n’est pas insérée ou qu’elle est toujours en cours de chargement.  Problème de bande : indique que votre bande est peut-être bloquée. Vous devez immédiatement arrêter la lecture et retirer, si possible, votre bande. Si vous ne pouvez pas l’éjecter, portez votre caméscope ou magnétoscope à un technicien. Pour plus d’informations, consultez la documentation de votre matériel vidéo. Statut du périphérique 232 Partie III Configuration de votre système de montage Changement de préréglages de contrôle de périphérique lors du changement de magnétoscope Si vous avez plusieurs magnétoscopes à partir desquels vous capturez ou exportez régulièrement, avec chacun un format différent, vous pouvez utiliser les préréglages de contrôle de périphérique pour facilement modifier vos réglages à chaque fois que vous utilisez un magnétoscope différent. Par exemple, le décalage de timecode peut varier d’un magnétoscope à l’autre, ou certains magnétoscopes nécessitent plus de temps de pre-roll pour la stabilisation de leur moteur afin d’obtenir un signal vidéo stable pour la capture. Vous pouvez créer un préréglage de contrôle de périphérique différent pour chaque magnétoscope utilisé. Lorsque vous changez de magnétoscope, il vous suffit de changer de préréglage de contrôle de périphérique. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ». 13 233 13 Définition des options de stockage du disque dur Pour tirer le meilleur parti de votre système de montage Final Cut Pro, vous devez prendre des décisions appropriées concernant la sélection et la maintenance du disque dur. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Utilisation des disques de travail et disques durs (p. 233)  Débits de données et périphériques de stockage (p. 234)  Évaluation de la quantité d’espace dont vous avez besoin (p. 235)  Choix d’un disque dur (p. 238)  Types de lecteurs de disque dur (p. 239) Utilisation des disques de travail et disques durs Par défaut, Final Cut Pro utilise comme disque de travail, le disque dur sur lequel est installée l’application afin d’y stocker les fichiers capturés et de rendu. Idéalement, vous devez choisir un disque dur autre que le disque principal pour en faire votre disque de travail. Selon votre quantité d’espace requise pour vos données, vous pouvez disposer de douze disques de travail au maximum dans votre système de montage Final Cut Pro. Important : si vous possédez plusieurs disques durs et partitions, veillez à ce qu’ils ne portent pas les mêmes noms pour éviter tout problème lors de la procédure de capture. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de plusieurs disques durs » à la page 42. 234 Partie III Configuration de votre système de montage Débits de données et périphériques de stockage Le débit de la vidéo que vous capturez dépend du format de la vidéo source et du codec utilisé. Si vous capturez une vidéo bas débit, vous pouvez utiliser des périphériques de stockage moins onéreux. Par contre, pour capturer de la vidéo extrêmement haut débit, vous aurez peut-être besoin d’un disque dur plus rapide. Voici quelques exemples de débits pour des formats de captures courants : Pour toute technologie de lecteur de disque que vous décidez d’utiliser, la vitesse de transfert soutenue de votre disque de stockage doit être suffisante pour maintenir un débit constant. Selon le débit de la vidéo que vous capturez, vous pouvez avoir besoin d’un ou plusieurs lecteurs supplémentaires. Par exemple, si vous prévoyez de capturer une vidéo SD non compressée à 24 mégaoctets par seconde (Mo/s), il est peu probable qu’un seul disque dur soit capable d’enregistrer les données à une vitesse suffisamment élevée. Même si vous parvenez à copier les données sur disque, il se peut que Final Cut Pro saute des images lors de la lecture ou de la sortie. Format : Débit de données habituel OfflineRT (avec Photo JPEG) Varie entre 300 et 500 Ko/s 25:1 Motion JPEG (M-JPEG) 1 Mo/s DV (25) HDV (1080i) 3,6 Mo/s DVCPRO 50 7,2 Mo/s DVCPRO HD (1080i60) DVCPRO HD 720p60) 11,75 Mo/s DVCPRO HD (720p24) 5 Mo/s 2:1 Motion JPEG (M-JPEG) 12 Mo/s Vidéo SD non compressée 24 Mo/s Vidéo HD 29.97i 1080 à 8 bits non compressée 121,5 Mo/s Vidéo HD 29.97i 1080 à 10 bits non compresséevideo 182,3 Mo/s Chapitre 13 Définition des options de stockage du disque dur 235 III Si votre disque dur ou sa connexion à l’ordinateur ne prend pas en charge le débit de données de votre format vidéo, vous devez tenir compte de trois facteurs :  Vitesse de transfert soutenue est une mesure qui permet de savoir à quelle vitesse les données peuvent être copiées sur le disque en Mo/s. Lorsque vous utilisez une interface vidéo qui utilise une compression M-JPEG, la vitesse de transfert soutenue de votre disque dur détermine la qualité maximale de la vidéo que vous pouvez capturer. Les disques qui peuvent soutenir une vitesse de transfert plus élevée vous permettent de capturer des données vidéo à une vitesse plus élevée aussi. De cette manière, vous obtenez ainsi une qualité visuelle supérieure.  Le temps de recherche mesure, en millisecondes (ms), la vitesse d’accès aux données stockées sur le disque. De faibles temps de recherche sont essentiels lors de la lecture d’une séquence montée de plans car le disque dur cherche pendant longtemps le plan suivant.  Une vitesse de rotation plus élevée permet d’augmenter la vitesse de transfert soutenue d’un disque (les disques multimédias tournent en général à 7 200 révolutions par minute, ou rpm). Cependant, plus un disque dur tourne vite, plus il chauffe, par conséquent il est important d’avoir un bon système de ventilation lorsque vous installez des disques à l’intérieur de votre ordinateur ou dans des boîtiers externes. Remarque : les lecteurs amovibles de type Jaz, Zip et CD-RW, ne sont pas adaptés à la capture et à la lecture vidéo du fait de leurs faibles taux de transfert. Évaluation de la quantité d’espace dont vous avez besoin La quantité d’espace disque requise dépend des spécifications du format vidéo que vous utilisez pour le montage. Dans certains cas, vous pouvez capturer la vidéo à une qualité inférieure (ce qui économise de l’espace disque) en vue d’un montage grossier, puis recapturer uniquement ce qui est nécessaire à une qualité supérieure pour créer le film finalisé. Ce processus est appelé montage offline/online. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 5, « Montage offline et online ». Détermination du ratio de prise de vue Gardez à l’esprit que lorsque vous commencez à monter un film, vous devez capturer beaucoup plus de données que vous n’en utiliserez dans le film final. Le ratio entre la longueur du métrage au début et la durée finale du film est appelé ratio de prise de vue. Lors de l’estimation de la quantité d’espace disque requise pour un projet, appuyez-vous sur la quantité totale de données à capturer et à utiliser lors du montage, et non sur la durée totale prévue du film finalisé. 236 Partie III Configuration de votre système de montage Planification de fichiers de données supplémentaires En plus de l’espace réservé aux fichiers capturés et aux fichiers de projets, il vous faut de l’espace supplémentaire pour les fichiers de rendu, les fichiers graphiques, les fichiers de film créés dans d’autres applications (comme des animations), des fichiers audio supplémentaires, etc. Pour déterminer approximativement l’espace de stockage dont vous avez besoin, vous pouvez multiplier par cinq la quantité d’espace dont vous avez besoin pour la version finale de votre film. Enfin, la quantité d’espace disque supplémentaire que vous réservez dépend de la quantité de données supplémentaires créées lors du montage. Par exemple, si vous utilisez peu d’effets, il n’est pas nécessaire de tenir compte des fichiers de rendu supplémentaires. Si vous n’utilisez que quelques fichiers graphiques et audio supplémentaires, l’espace disque supplémentaire n’est pas un problème non plus. Le rendu des effets en temps réel ne requiert pas d’espace disque supplémentaire. Cependant, en raison de la qualité élevée nécessaire pour les fichiers de rendu du montage final, vérifiez que l’espace disque est suffisant. Calcul des besoins en matière d’espace disque Reportez-vous au tableau ci-dessous pour évaluer la quantité d’espace disque dont vous avez besoin pour votre projet. Taux de transfert des données vidéo 30 s 1 mn 5 mn 10 mn 30 mn 60 mn 500 Ko/s OfflineRT (avec Photo JPEG) 15 Mo 30 Mo 150 Mo 300 Mo 900 Mo 1,8 Go 1 Mo/s M-JPEG qualité Offline 30 Mo 60 Mo 300 Mo 600 Mo 1,8 Go 3,6 Go 3,6 Mo/s Format vidéo numérique HDV (1080i) 108 Mo 216 Mo 1,08 Go 2,16 Go 6,5 Go 13 Go 6 Mo/s M-JPEG qualité moyenne 180 Mo 360 Mo 1,8 Go 3,6 Go 10,8 Go 21,06 Go 11,75 Mo/s DVCPRO HD 1080i 352,5 Mo 705 Mo 3,4 Go 6,9 Go 20,7 Go 41,3 Go 12 Mo/s M-JPEG 2:1 hautequalité 360 Mo 720 Mo 3,6 Go 7,2 Go 21,06 Go 43,2 Go 24 Mo/s Vidéo DSD non compressée 720 Mo 1,4 Go 7,2 Go 14,4 Go 43,2 Go 86,4 Go 121,5 Mo/s Vidéo HD 29.97i 1080 à 8 bits non compressée 3,6 Go 7,3 Go 36,5 Go 72,9 Go 218,7 Go 434,4 Go Chapitre 13 Définition des options de stockage du disque dur 237 III Exemple de calcul de besoins d’espace disque Supposons que vous vouliez créer une vidéo musicale d’une durée d’environ 4 minutes en utilisant une vidéo DV pour la capture, le montage et le transfert. Prenons un ratio de prise de vue de 15:1, ce qui signifie que le métrage initial est 15 fois plus long que le film final. Durée totale des données capturées sur disque :  15 x 4 minutes = 60 minutes Besoins en matière de débit des données DV :  Débit de données vidéo de 3,6 Mo/s x 60 secondes = 216 Mo/mn Besoins d’espace disque calculés pour les données :  60 minutes x 216 Mo/min = 12,960 Mo  12 960 Mo ÷1 024 Mo par Go = 12,66 Go Multiplication de la longueur finale du film par 5 comme marge de sécurité pour des fichiers supplémentaires :  4 minutes x 216 Mo/min. = 864 Mo x 5 = 4 320 Mo  4 320 Mo ÷ 1 024 Mo par Go = 4,22 Go Besoins d’espace disque total :  12,66 Go + 4,22 Go = 16,88 Go Arrondissez à 17 Go pour être plus sûr. Ceci correspond à la quantité d’espace disque requise pour accueillir ce seul projet. Si vous envisagez de travailler sur plusieurs projets à la fois, évaluez l’espace nécessaire pour chacun d’entre eux et faites l’addition des résultats obtenus. Remarque : ces calculs sont également importants lorsque vous organisez l’archivage de vos projets finalisés, bien que la plupart des gens choisissent d’archiver uniquement le fichier de projet et non pas les fichiers de données (puisque le métrage original est enregistré sur bande, vous pouvez toujours le recapturer si nécessaire). 238 Partie III Configuration de votre système de montage Choix d’un disque dur Le disque qui contient le système d’exploitation de votre ordinateur est appelé disque de démarrage ou disque d’amorçage. Outre le système d’exploitation, le disque de démarrage stocke également vos applications (telles que Final Cut Pro), les préférences de vos applications, les réglages système et vos documents. Du fait que les fichiers du disque de démarrage constituent les données les plus critiques, sa maintenance est essentielle. Les données numériques (notamment la vidéo haut débit) étant plus difficiles à traiter pour les disques, vous avez intérêt à utiliser des disques dédiés pour la capture et la lecture de la vidéo numérique et autres fichiers de données. Considérez vos disques de données comme des unités de stockage à utilisation longue et intensive, tandis que votre disque de démarrage est chargé de la préservation de l’organisation du système. Il est préférable de séparer les données critiques des fichiers de données remplaçables pour les protéger en cas de panne de l’un des disques. Selon le type de votre ordinateur, vous pouvez utiliser des disques internes et externes pour le stockage des fichiers de données. Chacun présente des avantages et des inconvénients : Les disques internes :  sont généralement moins coûteux car ils n’ont pas de boîtier externe et n’ont pas besoin de leur propre alimentation ;  sont à l’intérieur de l’ordinateur et donc moins bruyants ;  sont limités par la possibilité d’extension de votre ordinateur et la chaleur qu’ils dégagent. Les disques externes :  permettent de passer facilement d’un projet à l’autre en échangeant les disques connectés à l’ordinateur ;  permettent de déplacer rapidement un projet d’un système informatique à un autre situé dans un endroit différent ;  peuvent être plus coûteux en raison du boîtier externe et de l’alimentation ;  peuvent être bruyants. Avertissement : l’accumulation de chaleur dans votre ordinateur peut provoquer une perte d’images au cours de la capture et de la lecture et peut à terme provoquer une défaillance d’un ou de plusieurs lecteurs de disques. Consultez la documentation fournie avec votre ordinateur pour connaître le nombre maximum de lecteurs internes acceptés. Chapitre 13 Définition des options de stockage du disque dur 239 III Types de lecteurs de disque dur Vous avez le choix entre plusieurs technologies de lecteurs de disque. Celle qui correspond à vos besoins dépend du format et du débit de la vidéo que vous capturez. Chaque technologie de disque présente des avantages et des inconvénients. Vous avez actuellement le choix entre les technologies suivantes :  ATA  FireWire  SCSI  RAID et Fibre Channel Lecteurs de disque dur ATA Il existe deux types de disque ATA :  Disques ATA parallèles (Ultra) : ils sont montés dans les ordinateurs Power Mac G4.  Disques ATA série : ils équipent les ordinateurs Power Mac G5. Les disques ATA ne sont pas aussi performants que les disques LVD ou Ultra160 SCSI. Si vous envisagez d’utiliser des disques ATA Ultra, veillez à ce que :  la vitesse de transfert soutenue soit de 8 Mo/s minimum ;  le temps de recherche moyen soit inférieur à 9 ms ;  la vitesse de rotation soit au moins de 5 400 rpm ou mieux, de 7 200 rpm. Disques ATA parallèles (Ultra) De nombreux monteurs utilisent des disques ATA (PATA) parallèles (également appelés Ultra DMA, Ultra EIDE et ATA-33/66/100/133) avec un équipement DV. Les disques ATA parallèles sont des disques installables dans l’ordinateur. Étant donné que les données DV importées ont un débit fixe d’environ 3,6 Mo/s, les disques ATA parallèles haute performance permettent normalement de capturer et de transférer ces flux sans difficulté. Le nombre figurant après la désignation ATA indique la vitesse de transfert de données maximale possible pour l’interface ATA et non pas pour le disque lui-même. Par exemple, une interface ATA-100 peut en théorie gérer 100 Mo/s, mais la vitesse de rotation de la plupart des disques ne permet pas d’atteindre cette limite. Les disques ATA parallèles utilisent des nappes 40 ou 80 broches pour transférer plusieurs bits de données simultanément (en parallèle), la longueur du câble ne doit pas dépasser 45 centimètres et ils doivent être alimentés par un courant électrique de 5 volts. Selon votre ordinateur, la carte mère peut être dotée d’une ou de plusieurs puces contrôleurs ATA (ou IDE) parallèles. Chaque canal ATA parallèle d’une carte mère prend en charge deux canaux permettant de connecter deux disques durs. Cependant, lorsque deux disques durs sont installés, ils doivent partager la bande passante de données de la connexion, ce qui réduit potentiellement le débit de données. 240 Partie III Configuration de votre système de montage Disques ATA série Les disques durs série ATA (SATA) sont plus récents que les disques durs ATA parallèles. Les mécanismes du lecteur de disque sont similaires, mais l’interface est radicalement différente. L’interface série ATA présente les caractéristiques suivantes :  transfert de données série (un bit à la fois) ;  débit maximal théorique de données : 150 Mo/s ;  connexion de données 7 broches, câble d’une longueur maximale de 1 mètre ;  alimentation de 250 mV ;  Chaque puce contrôleur série ATA de la carte mère n’accepte qu’un lecteur de disque dur, ce qui signifie que la bande passante de données n’est pas partagée. Lecteurs de disques FireWire Bien qu’ils ne soient pas recommandés pour tous les systèmes, les lecteurs de disque FireWire peuvent être très efficaces pour la capture et le montage de projets contenant des plans vidéo bas débit, tels que ceux capturés avec le codec DV. Cependant, la plupart des lecteurs FireWire ne sont pas aussi performants que les lecteurs de disque Ultra ATA internes ou que les lecteurs de disque SCSI externes ou internes. Par exemple, le lecteur de disque FireWire n’est parfois pas capable de gérer une lecture temps réel sur autant de pistes vidéo et audio simultanées qu’un lecteur de disque Ultra ATA interne. Ceci peut aussi affecter le nombre d’effets temps réel simultanés qui peuvent être lus. Gardez les points suivants à l’esprit à propos des lecteurs FireWire :  Les lecteurs de disque FireWire ne sont pas recommandés pour la capture de données haut débit telles que la vidéo HD ou SD non compressée.  Certains caméscopes DV ne peuvent être connectés à un ordinateur auquel est connecté simultanément un lecteur FireWire. Le plus souvent, les performances se trouvent améliorées par l’installation d’une carte PCI FireWire à laquelle le lecteur FireWire peut être connecté.  Vous pouvez améliorer les performances en réduisant le débit de données de lecture en temps réel ainsi que le nombre de pistes audio en temps réel dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences de l’utilisateur.  Ne déconnectez jamais un lecteur de disque FireWire avant de l’avoir retiré de l’ordinateur. Chapitre 13 Définition des options de stockage du disque dur 241 III Lecteurs de disques SCSI Les lecteurs de disque SCSI (Small Computer Systems Interface) sont parmi les plus rapides. La technologie SCSI (Small Computer Systems Interface) a été appliquée de diverses manières au fil des années, chaque génération étant toujours plus performante. Actuellement, les deux standards de SCSI les plus rapides pour la lecture et la capture de vidéo sont les suivants :  SCSI Ultra2 LVD (Low Voltage Differential) : les performances des disques SCSI Ultra2 LVD sont suffisamment élevées pour capturer et sortir de la vidéo M-JPEG à des taux de transfert de données élevés même lorsque vous n’utilisez qu’un seul disque formaté comme volume unique (contrairement à plusieurs disques formatés comme grappe de disques).  SCSI Ultra320 et Ultra160 : ces disques sont plus rapides que les disques SCSI Ultra2 LVD. Les disques SCSI peuvent être installés en interne ou connectés de façon externe. Les lecteurs de disque SCSI externes sont souvent préférés des utilisateurs car ils sont plus facilement déplaçables et restent froids plus longtemps. Si votre ordinateur n’a pas de lecteur SCSI Ultra2 LVD, Ultra160 ou Ultra320 pré-installé, vous devez installer une carte SCSI dans un connecteur PCI pour pouvoir brancher un lecteur de disque SCSI externe. Une carte SCSI vous permet de connecter jusqu’à 15 lecteurs de disque SCSI en guirlande, chaque lecteur de disque étant connecté au précédent et le dernier étant muni d’une terminaison. (Certaines cartes SCSI prennent en charge plusieurs canaux ; les cartes multi-canaux acceptent 15 disques SCSI par canal.) Utilisez des câbles gainés de haute qualité pour éviter les erreurs de données. Ces câbles doivent être aussi courts que possibles, un mètre au maximum. En effet, les câbles plus longs peuvent provoquer des problèmes. Pour de bonnes performances, utilisez une terminaison active sur le dernier disque. Remarque : les terminaisons actives sont munies d’un témoin lumineux qui s’allume lorsque la connexion en guirlande de SCSI est en fonctionnement. Ordinateur Carte SCSI Câble SCSI Câble SCSI Terminaison SCSI Câble SCSI 242 Partie III Configuration de votre système de montage La vitesse de tous les périphériques d’une guirlande de SCSI s’ajuste sur celle du plus lent d’entre eux. Pour atteindre de hautes performances, connectez uniquement des lecteurs de disque SCSI Ultra2 ou plus rapides à votre carte d’interface SCSI. Sinon, les performances seront limitées et des pertes d’images auront lieu durant la capture ou la lecture. Remarque : de nombreux types de périphériques SCSI sont plus lents que les périphériques Ultra2, y compris les scanners et des supports de stockage amovibles. Évitez de les connecter à votre interface SCSI haute performance. Utilisation du système RAID ou d’une grappe de disques Vous pouvez améliorer la vitesse des différents disques en configurant plusieurs lecteurs de disque en grappe de disques. Dans un Réseau redondant de disques indépendants (RAID), plusieurs lecteurs de disques SCSI, ATA ou FireWire sont regroupés entre eux via une interface matérielle ou logicielle et traités comme s’il s’agissait d’une seule unité de stockage de données. Vous pouvez ainsi enregistrer sur plusieurs disques parallèlement, ce qui réduit les temps d’accès de façon significative. Vous pouvez également partitionner la grappe en plusieurs volumes. La création d’une grappe de disques n’est nécessaire que si vous recherchez des performances élevées pour capturer et lire votre vidéo au débit requis sans perte d’images. Si vous avez besoin d’une intégrité de données infaillible, envisagez l’achat d’un système RAID. La plupart des systèmes RAID enregistrent les mêmes données sur plusieurs disques ; ainsi, en cas de panne d’un disque, ces données peuvent toujours être restaurées à partir d’un autre. Il existe de nombreuses variations RAID, mais la plus performante en termes de capture de vidéo numérique et de redondance des données est la RAID niveau 3. Ces systèmes peuvent être plus onéreux puisqu’ils fonctionnent à l’aide de logiciels spéciaux, mais faites-en l’acquisition si la sécurité de vos données compte plus que le prix de vos disques. Lorsque vous créez ou achetez une grappe de disques, tenez compte de ces deux points essentiels :  Compatibilité : assurez-vous que le logiciel que vous utilisez pour créer la grappe est compatible avec Final Cut Pro. Pour en savoir plus, accédez au site web Final Cut Pro à l’adresse http://www.apple.com/fr/finalcutstudio/finalcutpro.  Ventilation : si vous créez vous-même une grappe à l’aide d’un boîtier de disque prêt l’emploi, une bonne ventilation est primordiale. Les grappes de disques stockent des données simultanément sur plusieurs disques. Si l’un de vos lecteurs de disque est détérioré, les données contenues dans tous les disques sont perdues. Veillez à ce que vos disques ne subissent pas de surchauffe, l’une des causes les plus fréquentes des pannes. Important : afin de vous assurer que le disque possède les performances dont vous avez besoin, lisez avec attention les spécifications du fabricant avant d’acheter un disque. Chapitre 13 Définition des options de stockage du disque dur 243 III Grappes de disques Fibre Channel et systèmes RAID Fibre Channel est une autre technologie d’interface de lecteur de disque dur conçue avant tout pour un très haut débit de données pour des systèmes de stockage de grande capacité, généralement configurée en grappe de lecteurs ou RAID. Les performances des systèmes de lecteurs de disque Fibre Channel rivalisent ou dépassent celles des grappes SCSI haute performance. L’un des moyens les plus couramment employés pour connecter un ordinateur à un système de lecteurs de disque Fibre Channel pour la capture et la sortie vidéo est la connexion point à point. Un ordinateur équipé d’une carte PCI Fibre Channel est connecté à une seule grappe de lecteurs de disque Fibre Channel. Contrairement aux systèmes SCSI, les câbles Fibre Channel peuvent être très longs et mesurer jusqu’à 30 mètres en ce qui concerne les câbles en cuivre et 10 kilomètres pour les câbles en fibre optique. Malgré tous ses avantages, une grappe de disques Fibre Channel demande plus d’installation que les autres options de stockage décrites précédemment, ce qui la rend impropre à un usage portable. Les grappes de disques Fibre Channel offrent généralement une très grande capacité (plusieurs téra-octets de stockage possible). Certes cet avantage en fait un produit plus coûteux que d’autres solutions de stockage mais le coût par méga-octet est souvent considérablement plus bas. Carte Fibre Channel Ordinateur Grappe de disques 244 Partie III Configuration de votre système de montage Réseaux de stockage Un réseau de stockage (SAN) tel que le système Xsan d’Apple se compose d’une ou de plusieurs grappes de disques mises à disposition de plusieurs ordinateurs simultanément. Les installations de diffusion et de postproduction peuvent utiliser un système Xsan pour partager un même ensemble de fichiers de données entre plusieurs systèmes de montage. Le logiciel Apple Xsan permet à un administrateur de contrôler les privilèges d’accès au SAN pour chaque système de montage. Par exemple, une station de montage destinée à la capture peut disposer d’un accès en lecture-écriture au SAN, tandis que celle d’un assistant n’aura qu’un accès en lecture aux fichiers de données d’un projet particulier. Un administrateur peut également contrôler des autorisations pour veiller à ce que les éditeurs effectuent des captures uniquement vers des dossiers spécifiques. Les avantages du logiciel Xsan sont les suivants :  les fichiers de données sont instantanément accessibles à partir de nombreux systèmes de montage,  la capacité de stockage et la bande passante peuvent être mises à l’échelle en fonction des besoins,  les monteurs peuvent intervenir sur différentes suites de montage et continuer à travailler sur le même projet sans déplacer de fichiers de données,  les monteurs assistants peuvent charger, sortir ou archiver des données sans perturber la session de montage en cours,  les producteurs peuvent visualiser des rushes ou séquences terminées afin de les approuvées sans être dans une suite de montage. Pour en savoir plus, accédez au site web à l’adresse http://www.apple.com/fr/xsan. 14 245 14 Monitoring vidéo externe Il est vivement conseillé de prévisualiser la vidéo sur un moniteur externe pour déterminer avec précision le résultat final de votre travail. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Utilisation d’un moniteur vidéo externe lors du montage (p. 245)  Utilisation de la fonction Digital Cinema Desktop Preview (p. 253)  Compensation de la latence vidéo à l’aide d’une valeur de décalage de l’image (p. 257)  Dépannage des problèmes de monitoring vidéo externe (p. 258) Utilisation d’un moniteur vidéo externe lors du montage Si vous êtes en train de générer une cassette vidéo destinée à la télédiffusion, il est judicieux de prévisualiser votre sortie vidéo sur un moniteur vidéo NTSC, PAL ou HD lors du montage. Le rendu des couleurs est différent sur un écran d’ordinateur et un moniteur vidéo. Sur un écran d’ordinateur, le balayage de la vidéo est progressif bien que NTSC et PAL soient des modes d’affichage entrelacés. Pour connecter un moniteur vidéo externe, vous disposez de plusieurs moyens :  Par l’intermédiaire d’un caméscope, d’un magnétoscope ou d’un convertisseur DV-analogique branché sur le port FireWire.  Directement à partir d’une interface vidéo tierce connectée à votre ordinateur. Vous devez faire coïncider le format de sortie de votre interface vidéo ou périphérique DV avec le format d’entrée de votre moniteur. Certains combinaisons sont impossibles sans équipement supplémentaire. Par exemple, si votre interface vidéo ne comporte qu’une sortie SDI et que votre moniteur vidéo ne comporte qu’une entrée composite NTSC, vous ne pouvez pas les connecter l’un à l’autre directement. Dans ce cas, vous pouvez :  Acheter un moniteur prenant en charge l’entrée vidéo SDI.  Acheter un convertisseur SDI-composite. 246 Partie III Configuration de votre système de montage  Utiliser un magnétoscope doté d’une entrée SDI et d’une sortie composite et prenant en charge la conversion des signaux d’entrée et de sortie (cette solution est souvent employée avec les magnétoscopes DV lors de la conversion d’une entrée DV FireWire vers une sortie composite analogique).  Acheter et installer une interface vidéo qui prend en charge la sortie composite en plus d’une sortie SDI. Comparaison des moniteurs vidéo grand public et des moniteurs broadcast Tout au long du Manuel de l’utilisateur Final Cut Pro 6, la distinction est faite entre « moniteurs vidéo » et « moniteurs broadcast». Cela a pour but de différencier les cas où n’importe quel moniteur vidéo peut convenir de ceux où seul un moniteur broadcast haute qualité est approprié pour une tâche donnée. Dans la plupart des cas, lorsque vous souhaitez simplement visualiser votre signal vidéo tel qu’il apparaîtra à la fin, n’importe quel moniteur vidéo NTSC ou PAL standard est approprié et vous avez le choix entre de nombreux modèles peu coûteux. Lorsque vous exécutez des tâches cruciales telles que la correction des couleurs, en revanche, vous devez utiliser un moniteur broadcast haute résolution qui peut être correctement étalonné pour afficher un signal précis et cohérent. Les moniteurs broadcast permettent un contrôle manuel de tous les aspects du signal vidéo à l’écran, y compris la luminosité, la chrominance, la phase et le contraste. De plus, les moniteurs broadcast possèdent généralement une option qui permet d’afficher différentes parties du signal dans des modes tels que bleu seulement (l’affichage est réalisée par le tube bleu, les tubes vert et rouge étant alors désactivés), underscan et retard H/V. Sans ces contrôles qui permettent d’étalonner avec précision l’affichage sur votre moniteur broadcast avec le signal émis par votre ordinateur, vous risquez d’effectuer des corrections de couleur inappropriées basées sur un affichage imprécis de l’image de votre programme. Pour plus d’informations sur l’utilisation des contrôles sur un moniteur broadcast en vue d’étalonner votre signal vidéo, consultez le volume III, chapitre 26, « Utilisation des modèles master ». Chapitre 14 Monitoring vidéo externe 247 III Connexion de Final Cut Pro à un moniteur vidéo externe Pour des performances en temps réel optimales, votre format de séquence ou de plan doit coïncider parfaitement avec le format de votre périphérique de sortie, y compris le codec vidéo, les dimensions de l’image et la fréquence d’images. Cependant, Final Cut Pro peut restituer n’importe quel format vidéo quel que soit le périphérique de sortie vidéo tant que les fréquences d’images de chacun coïncident (le codec et les dimensions de l’image de votre plan ou séquence n’ont pas à correspondre au format de votre périphérique de sortie). Par exemple, vous pouvez prévisualiser une séquence HDV 720p30 par l’intermédiaire d’un périphérique DV FireWire NTSC connecté à un moniteur externe. Le signal de sortie est mis au format letterbox et converti au format vidéo NTSC. Vous pouvez également utiliser une interface de tierce partie afin de visualiser tout format pris en charge par Final Cut Pro (tant que la fréquence d’images de votre plan ou séquence coïncide avec la fréquence d’images de votre périphérique de sortie actuel. Remarque : la sortie via HDV FireWire (format MPEG-2 natif) n’est pas prise en charge quel que soit le format. Connexion d’un périphérique DV FireWire à un moniteur externe Une configuration FireWire DV est l’une des plus courantes dans Final Cut Pro. Un périphérique DV (caméscope, magnétoscope ou boîte de conversion FireWire-analogique, par exemple) convertit les signaux DV en signaux audio et vidéo analogiques, qui sont ensuite transférés vers un moniteur vidéo (et des haut-parleurs autonomes pour le monitoring audio). Si vous disposez d’une chaîne stéréo, vous pouvez également brancher la sortie audio du périphérique DV sur l’un des canaux disponibles. Audio FireWire Composite ou S-video Ordinateur Caméscope DV en mode VTR Moniteur de définiton standard Haut-parleurs 248 Partie III Configuration de votre système de montage Pour connecter un moniteur externe NTSC ou PAL à votre système de montage : 1 Connectez un câble FireWire entre un port FireWire de votre ordinateur et le port FireWire de votre périphérique DV. 2 Connectez les sorties vidéo analogiques du périphérique DV au moniteur vidéo externe. Selon le périphérique, la sortie vidéo peut être un signal composite ou S-Vidéo, utilisant un connecteur RCA, BNC ou S-Vidéo. Pour prévisualiser de la vidéo HD DVCPRO sur un moniteur HD ou SD lors du montage : 1 Connectez un câble FireWire entre le port FireWire de votre ordinateur et le port FireWire de votre magnétoscope HD. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour la conversion vers le bas et l’affichage sur un moniteur SD : connectez la sortie SDI ou vidéo composite de votre magnétoscope à un moniteur SD.  Pour l’affichage sur un moniteur SD : connectez la sortie vidéo HD SDI de l’interface vidéo haute définition DVCPRO à un moniteur HD. 3 Choisissez Affichage > Lecture vidéo > DVCPRO HD. Si le périphérique DVCPRO HD ne figure pas dans le menu, assurez-vous qu’il est connecté et allumé, puis choisissez Affichage > Rafraîchir les périphériques A/V. 4 Choisissez Affichage > Moniteur vidéo > toutes les images (ou appuyez sur Commande + F12). Connexion d’une interface vidéo tierce à un moniteur externe Vous pouvez utiliser des interfaces vidéo tierce pour connecter un système Final Cut Pro à un moniteur externe. Une interface vidéo tierce peut transcoder votre séquence en un ou plusieurs des formats de sortie suivants : SDI, HD-SDI, composant analogique (YUV), S-Vidéo (Y/C), composite et même DV. Pour en savoir plus sur ces formats de signaux, consultez le chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel », à la page 193. Certaines interfaces et certains magnétoscopes peuvent également convertir une séquence HD en sortie vidéo SD. Par exemple, lors de l’édition d’une séquence HD, vous pouvez utiliser une interface tierce appropriée pour convertir votre signal vidéo HD en un signal SDI de définition standard au format letterbox. Le signal SDI peut être connecté à un moniteur broadcast SD. Remarque : assurez-vous que le format de sortie de votre interface vidéo et le format d’entrée de votre moniteur vidéo coïncident. Si vous disposez d’un moniteur grand public, celui-ci possède probablement une entrée vidéo analogique composite même si votre interface vidéo peut prendre en charge un format de sortie de meilleure qualité (SDI ou composante analogique, par exemple). Chapitre 14 Monitoring vidéo externe 249 III Choix des réglages de lecture et de montage sur bande Les réglages de l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo déterminent l’interface que vous pouvez utiliser pour contrôler la vidéo sur un moniteur externe. Vous pouvez choisir de visualiser la vidéo externe via FireWire (DV), un écran d’ordinateur (en utilisant la fonction Digital Cinema Desktop Preview) ou une interface vidéo de tierce partie. Vous pouvez également indiquer une interface de sortie différente pour le montage sur bande et non pas pour la lecture lors du montage. Bien que ces réglages se trouvent dans l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo, vous pouvez choisir une interface vidéo ailleurs dans Final Cut Pro :  Onglet Résumé de la fenêtre Réglages audio/vidéo : dans cet onglet, vous pouvez choisir des interfaces de sortie vidéo et audio à partir des menus locaux correspondants.  Menu Présentation : au lieu d’accéder à la fenêtre Réglages audio/vidéo, vous pouvez sélectionner les interfaces vidéo et audio destinées au monitoring externe en choisissant :  Affichage > Lecture vidéo, puis le nom de l’interface vidéo ;  Affichage > Lecture audio, puis le nom de l’interface audio ; Remarque : lorsque vous choisissez une Configuration simplifiée, les réglages de lecture vidéo et audio externes sont définis automatiquement car les réglages des périphériques audio/vidéo sont stockés dans une Configuration simplifiée. Pour plus d’informations sur les configurations simplifiées, consultez le volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ». Pour choisir une interface vidéo pour le monitoring externe : 1 Sélectionnez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Périphériques A/V. 2 Sélectionnez les réglages souhaités, puis cliquez sur OK. 250 Partie III Configuration de votre système de montage Zone de sortie Lecture  Menu local Vidéo : choisissez le périphérique sur lequel sortira la vidéo.  Aucune : cette option désactive la sortie vidéo externe. Si vous lisez des plans ou des séquences dans Final Cut Pro, vous ne pouvez pas les visualiser sur votre caméscope, votre magnétoscope ou votre moniteur NTSC ou PAL.  Digital Cinema Desktop Preview : le nombre d’options est fonction du nombre d’écrans d’ordinateur connectés. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de la fonction Digital Cinema Desktop Preview » à la page 253.  Apple FireWire NTSC (720 x 480) : si vous utilisez un ordinateur avec FireWire intégré et qu’un périphérique NTSC est correctement connecté à cet ordinateur et sous tension, cette option apparaît. Si vous la sélectionnez et si un moniteur vidéo est connecté à votre périphérique DV, votre vidéo y sera affichée.  Apple FireWire PAL (720 x 576) : si vous utilisez un ordinateur avec FireWire intégré et qu’un périphérique PAL est correctement connecté à cet ordinateur et sous tension, cette option apparaît. Si vous la sélectionnez et si un moniteur vidéo est connecté à votre périphérique DV, votre vidéo y sera affichée.  DVCPRO HD : si un périphérique DVCPRO HD est connecté, vous pouvez le choisir ici. Le nom affiché dépend de la Configuration simplifiée que vous avez sélectionnée :  Autre interface vidéo disponible : si une interface vidéo tierce est installée, elle apparaît dans cette liste. Choisissez l’interface vidéo pour visualiser la vidéo sur un moniteur qui lui est connecté.  Bouton Options : selon votre interface vidéo et le codec qui lui est associé, il se peut que les images vidéo doivent être décompressées lors de leur visualisation sur un moniteur externe. Cliquez sur Options, puis cochez la case « Décompression après compression ». Cette option n’est pas disponible lorsque vous utilisez FireWire. Si vous utilisez une interface vidéo tierce, consultez sa documentation afin de savoir s’il est recommandé d’utiliser cette option.  Option Duplication sur le bureau : cochez cette case pour afficher simultanément la vidéo sur votre écran d’ordinateur (dans le Canevas ou le Visualiseur) et sur un moniteur vidéo externe. Certaines interfaces vidéo tierces peuvent ignorer ce réglage.  Menu local Audio : choisissez un périphérique audio vers lequel diriger le son. Pour plus d’informations sur le choix de réglages de sortie audio, consultez le chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel », à la page 193.  Images rendues : cette option peut n’apparaître que quand certains périphériques de sortie sont sélectionnés. Si vous sélectionnez cette option, les images rendues sont affichées sur votre moniteur externe, avec la vidéo ne nécessitant pas de rendu. Chapitre 14 Monitoring vidéo externe 251 III Options de sortie différentes pour les opérations Montage et Transfert sur bande  Sorties différentes pour Montage/Transfert sur bande : si vous cochez cette case, vous pouvez rediriger la sortie de votre programme vers les interfaces audio et vidéo spécifiées à chaque utilisation de la commande Montage sur bande ou Transfert sur bande. Par exemple, si vous utilisez une interface vidéo, il est recommandé de prévisualiser votre vidéo en utilisant les sorties analogiques de cette interface au cours du montage, mais de sortir sur bande votre film final en utilisant la sortie numérique SDI. Lorsque cette option est sélectionnée, tous les contrôles de cette section deviennent accessibles. Tous ces contrôles sont identiques (mais indépendants) à ceux apparaissant dans la section Sortie lecture du dessus. Remarque : si cette option n’est pas sélectionnée, la vidéo et l’audio de votre séquence sont toujours envoyés vers les interfaces vidéo et audio indiquées dans la zone Sortie lecture, même si les commandes Montage sur bande et Transfert sur bande sont utilisées. Désactivation des contrôles d’avertissement  Ne pas signaler l’absence de périphérique A/V externe au moment du lancement : lorsqu’elle est sélectionnée, cette option désactive la zone de dialogue « Impossible de localiser le périphérique vidéo externe » qui apparaît lorsque Final Cut Pro s’ouvre alors qu’aucun caméscope, magnétoscope ou interface vidéo n’est connecté ou installé. Dans ce cas, l’ouverture de Final Cut Pro se poursuit et le l’option Moniteur vidéo est automatiquement réglée sur Désactivé dans le menu Affichage. Lorsque cette case est cochée et à chaque exécution de Final Cut Pro, ce dernier tente de localiser un périphérique vidéo installé, mais n’affiche aucun avertissement nécessitant la saisie de données utilisateur en cas de périphérique vidéo introuvable. Si la case Ne plus afficher est cochée dans la zone de dialogue « Impossible de localiser le périphérique vidéo externe », elle l’est également dans l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo. Si aucun périphérique vidéo n’est connecté à l’ouverture de Final Cut Pro, mais que vous en connectez un alors que Final Cut Pro est ouvert, vous ne pourrez pas l’utiliser immédiatement. Si le périphérique vidéo n’apparaît pas dans le sous-menu Lecture vidéo du menu Présentation, vérifiez que le périphérique est bien connecté et sous tension, puis choisissez Affichage > Rafraîchir les périphériques A/V. 252 Partie III Configuration de votre système de montage  Ne pas avertir lorsqu’il y a plus de sorties audio que de canaux de périphériques audio : cette option concerne l’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence. Si elle n’est pas sélectionnée, un message d’avertissement s’affichera chaque fois que vous choisirez plus de sorties audio que celles disponibles sur le périphérique audio actuellement sélectionné. Par exemple, si votre périphérique audio ne compte que deux sorties audio et que vous configurez la séquence pour six sorties audio, une zone de dialogue d’avertissement s’affiche quand vous cliquez sur OK pour refermer la fenêtre Réglages de séquence. Pour empêcher l’affichage de cet avertissement, sélectionnez cette option. Contrôle de la mise à jour de la sortie vidéo externe La mise à jour de la sortie vidéo externe requiert de la puissance de traitement. Vous pouvez contrôler la fréquence de mise à jour de la sortie vidéo externe. Pour définir l’option d’affichage externe : 1 Sélectionnez Moniteur vidéo dans le menu Visualiser. 2 Choisissez une option dans le sous-menu :  Désactivé : désactive les sorties audio et vidéo externes pour que votre moniteur vidéo ne lise aucune donnée. Cela vous permet de lire davantage d’effets en temps réel.  Toutes les images : met à jour chaque image vers la sortie vidéo externe. Cela comprend le défilement, la dissociation et la lecture.  Images uniques : met à jour la sortie vidéo externe lorsque vous choisissez manuellement d’afficher une image. Ceci vous permet de libérer le processeur afin d’appliquer plus d’effets en temps réel tout en vous autorisant à prévisualiser des images spécifiques sur votre périphérique de sortie vidéo externe. Lorsque cette option est sélectionnée, vous pouvez actualiser le signal du périphérique de sortie vidéo en choisissant Affichage > Moniteur vidéo > Afficher l’image actuelle. Chapitre 14 Monitoring vidéo externe 253 III Utilisation de la fonction Digital Cinema Desktop Preview La fonction Digital Cinema Desktop Preview vous permet de prévisualiser votre vidéo en utilisant n’importe quel écran d’ordinateur disponible connecté à une carte graphique AGP. (Les écrans connectés à une carte graphique PCI ne peuvent pas être utilisés avec la fonction Digital Cinema Desktop Preview.) Si vous disposez de deux écrans d’ordinateur, l’un peut permettre d’afficher l’interface Final Cut Pro et le Finder et l’autre servir uniquement au contrôle vidéo. Pour les systèmes Final Cut Pro portables et autres systèmes utilisant un seul écran, vous pouvez alterner entre l’interface utilisateur et l’écran Digital Cinema Desktop Preview. Important : si vous effectuez un montage online ou une correction colorimétrique délicate, vous devez utiliser un moniteur broadcast cathodique externe prenant en charge le format de montage (NTSC, PAL, HD ou autre), surtout si la vidéo de votre programme final est entrelacée. USB ou FireWire Haut-parleurs Écran Ordinateur (Final Cut Pro) Écran (Digital Cinema Desktop) Interface audio Carte graphique 254 Partie III Configuration de votre système de montage À propos des options de Digital Cinema Desktop Preview Les options de Digital Cinema Desktop Preview sont disponibles en sélection dans les emplacements suivants :  Sous-menu Lecture vidéo du menu Présentation ;  Menu local Vidéo de la zone Sortie lecture sous l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo ;  Menu local Lecture vidéo dans l’onglet Résumé de la fenêtre des réglages audio/vidéo. Vous pouvez choisir plusieurs types de réglages :  Digital Cinema Desktop Preview - Principal  Digital Cinema Desktop Preview  Digital Cinema Desktop Preview - Plein écran  Digital Cinema Desktop Preview - Brut Remarque : l’option Principal est disponible sur les systèmes à écran unique mais les autres options sont disponibles seulement si au moins deux écrans sont connectés à des cartes graphiques AGP. Digital Cinema Desktop Preview - Principal La vidéo s’affiche sur l’écran d’ordinateur principal (qui affiche en principe la barre de menus des applications). Cette option est toujours disponible quel que soit le nombre d’écrans connectés. La vidéo de l’écran principal s’affiche toujours en mode plein écran et est mise à l’échelle pour tenir dans l’écran dans au moins une dimension. Si les proportions du signal vidéo et de l’écran de l’ordinateur sont différentes, la vidéo apparaît au format letterbox (bandes noires en haut et en bas de l’écran) ou pillarbox (bandes noires sur les côtés de l’écran). Le mode plein écran sur un deuxième écran fonctionne de manière identique.  Pour : vous pouvez utiliser ce format sur les systèmes à écran unique, tels que les systèmes de montage installés sur un ordinateur portable.  Contre : l’interface de l’ordinateur est recouverte par l’écran Digital Cinema Desktop Preview, ce qui masque Final Cut Pro quand vous choisissez ainsi l’affichage en mode plein écran. Digital Cinema Desktop Preview La vidéo s’affiche à l’échelle normale (une relation 1:1 est établie entre les pixels de la vidéo et les pixels de l’écran). Cependant, si les dimensions des pixels vidéo sont supérieures aux dimensions de l’écran, la vidéo est mise à l’échelle de l’écran.  Pour : la vidéo respecte toujours les proportions et n’est pas déformée du fait du grossissement.  Contre : certains formats, en particulier ceux de définition standard, donnent une image très petite sur un grand écran. Chapitre 14 Monitoring vidéo externe 255 III Digital Cinema Desktop Preview - Plein écran La vidéo est mise à l’échelle pour optimiser sa taille à l’écran. Si les proportions du signal vidéo et de l’écran de l’ordinateur sont différentes, la vidéo apparaît au format letterbox (bandes noires en haut et en bas de l’écran) ou pillarbox (bandes noires sur les côtés de l’écran). Par exemple, la vidéo 16:9 affichée sur un écran 4:3 est mise à l’échelle jusqu’à ce que la largeur de la vidéo corresponde à celle de l’écran et que la partie supérieure et inférieure soient au format letterbox.  Pour : ce format permet d’obtenir la plus grande image possible tout en respectant les proportions.  Contre : les défauts de mise à l’échelle peuvent être visibles en observant de près. Digital Cinema Desktop Preview - Brut Ce mode affiche les données vidéo en les traitant le moins possible (sans mise à l’échelle ni correction des proportions). Par exemple, une image 720p (1280 x 720) affichée en mode Brut sur un écran de 800 x 600 ne permet d’obtenir qu’une image de 800 x 600 pixels. Il peut s’avérer utile lors de l’évaluation technique de l’image.  Pour : la qualité vidéo peut être améliorée avec précision.  Contre : ce mode n’est pas utile pour la visualisation générale. Aucune mise à l’échelle ou modification des proportions des pixels n’est effectuée, même si l’image est plus grande que l’écran. Utilisation de Digital Cinema Desktop Preview pour le monitoring de la vidéo À la différence d’une interface vidéo tierce (ou DV via FireWire), le monitoring vidéo réalisé sur un écran d’ordinateur n’engendre pas de latence vidéo (c’est-à-dire des retards inhérents au traitement). Par conséquent, Final Cut Pro ne tient pas compte du réglage du décalage d’images lorsque vous prévisualisez la vidéo sur un écran d’ordinateur connecté à une carte graphique AGP. Π Conseil : les commandes de modification habituelles fonctionnent toujours quand la vidéo plein écran est présentée sur l’écran principal. Ainsi, vous pouvez toujours définir des points d’entrée et de sortie, utiliser les touches J, K et L pour la lecture, etc. Pour consulter la liste des raccourcis clavier, choisissez Outils > Modèle de clavier > Personnaliser. 256 Partie III Configuration de votre système de montage Pour activer la fonction Digital Cinema Desktop Preview : 1 Choisissez Affichage > Lecture vidéo, puis l’une des options Digital Cinema Desktop Preview disponibles. 2 Choisissez Affichage > Moniteur vidéo > toutes les images (ou appuyez sur Commande + F12). 3 Pour écouter l’audio et la synchroniser avec la sortie vidéo sur un écran d’ordinateur, assurez-vous que la valeur de décalage d’images audio est réglée sur 0. Pour plus d’informations sur la façon de régler le décalage d’images pour la compensation de latence audio/vidéo, consultez la rubrique « Compensation de la latence vidéo à l’aide d’une valeur de décalage de l’image » à la page 257. Important : commande + F12 est le raccourci clavier par défaut pour activer et désactiver le monitoring vidéo externe. Quand la vidéo plein écran est présentée sur l’écran principal, la barre des menus ne peut pas être affichée ; vous devez donc utiliser ce raccourci clavier. Il est important de savoir désactiver l’option Digital Cinema Desktop Preview, surtout en cas d’utilisation du mode plein écran sur l’écran principal. Pour désactiver Digital Cinema Desktop Preview, effectuez l’une des opérations suivantes : m Appuyez simultanément sur les touches Commande et F12. m Appuyez sur la touche Échap. Dépannage de Digital Cinema Desktop Preview En cas de problèmes lors de l’utilisation de la fonction Digital Cinema Desktop Preview, examinez ce qui suit :  Dans les Préférences Système de Mac OS X, l’économiseur d’écran doit être désactivé (choisissez le menu Pomme > Préférences Système, cliquez sur Bureau et économiseur d’écran, cliquez sur Économiseur d’écran et réglez le curseur « Lancer l’économiseur » sur Jamais).  Digital Cinema Desktop Preview ne fonctionne qu’avec les cartes graphiques AGP. Pour les configurations à trois écrans, vous devez utiliser une carte graphique PCI pour l’écran de votre ordinateur et une carte graphique AGP pour tout moniteur que vous envisagez d’utiliser pour la fonction Digital Cinema Desktop Preview.  En raison de la fréquence de rafraîchissement des écrans d’ordinateur LCD, les formats 1080i60 et 720p60 peuvent présenter des défauts temporaires à la lecture.  Les données entrelacées sont examinées progressivement à la fréquence d’images et non à celle du champ. Donc, lors de la visualisation de formats tels que 1080i60 ou NTSC ou PAL de définition standard, les deux champs sont examinés simultanément, ce qui peut provoquer des défauts d’entrelacement. Chapitre 14 Monitoring vidéo externe 257 III  Si vous devez modifier la résolution de votre écran, faites-le avant d’ouvrir Final Cut Pro.  Les écrans de cinéma LCD présentent une période de chute plus longue entre chaque image par rapport aux écrans cathodiques. Parfois, la même image vidéo reste visible à l’écran pendant une période équivalant à quatre à sept images.  L’activation de la lecture en mode Digital Cinema Desktop Preview peut réduire le nombre d’effets en temps réel disponibles dans votre séquence. Toutefois, l’état en temps réel de ces effets n’est pas mis à jour dans le menu Effets ni dans l’onglet Effets du Navigateur.  Abstenez-vous d’appuyer sur le bouton de la souris lors de l’activation initiale de la fonction Digital Cinema Desktop Preview (surtout en mode mono-utilisateur).  Exposé est incompatible avec Digital Cinema Desktop Preview.  Les fichiers graphiques avec une résolution de 1920 x 1200 et plus peuvent ne pas s’afficher correctement.  La fonction Digital Cinema Desktop Preview doit être désactivée lorsqu’une opération de transfert sur bande est en cours.  Si vous n’avez pas de deuxième écran connecté à votre ordinateur, seule l’option principale Digital Cinema Desktop Preview sera disponible. Compensation de la latence vidéo à l’aide d’une valeur de décalage de l’image Quel que soit le format de signal utilisé pour le monitoring externe, toutes les interfaces vidéo et audio numériques (notamment FireWire) introduisent des retards de traitement inhérents (connus sous le nom de latence) dans les signaux envoyés depuis l’ordinateur. L’audio et la vidéo externes en provenance du port FireWire intégré ou d’une interface de tierce partie peuvent être décalés de plusieurs images par rapport à la vidéo à l’écran de l’ordinateur (dans le Visualiseur ou le Canevas). La latence, ou décalage, entre différents périphériques peut être un frein à la précision du montage. En modifiant le décalage de l’image dans Final Cut Pro, vous pouvez compenser cet écart entre l’écran de votre ordinateur et les périphériques audio et vidéo externes. Le décalage des images est actif uniquement lorsque les effets en temps réel de votre séquence sont gérés par Final Cut Pro. Pour en savoir plus sur la définition des réglages de l’onglet Gestion des effets de la fenêtre Réglages système, consultez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ». 258 Partie III Configuration de votre système de montage Pour définir le décalage de l’image entre l’écran de l’ordinateur et les périphériques audio et vidéo externes : 1 Sélectionnez Final Cut Pro > Réglages système. 2 Cliquez sur l’onglet Contrôle de lecture. 3 Entrez un nombre d’images dans le champ Décalage de l’image. Le décalage de l’image peut correspondre à n’importe quel nombre entier compris entre 0 et 30. La valeur par défaut est de 4. Par exemple, si un moniteur vidéo connecté à votre caméscope DV affiche votre programme avec quatre images de décalage par rapport à l’écran de votre ordinateur, un décalage d’image de 4 permettra de synchroniser les deux écrans. Remarque : selon la configuration de votre écran externe, vous serez éventuellement amené à jouer avec le décalage de l’image pour synchroniser l’écran externe et celui de votre ordinateur. 4 Cliquez sur OK. 5 Lisez votre vidéo dans le Canevas ou le Visualiseur et comparez le décalage vidéo entre le moniteur externe et l’écran d’ordinateur. 6 Si les deux écrans opèrent toujours en décalage, répétez les étapes 1 à 5 en modifiant les valeurs de décalage jusqu’à synchronisation. Remarque : Final Cut Pro compense automatiquement la latence des cartes audio de tierce partie si les gestionnaires de Mac OS X Core Audio sont employés. Dépannage des problèmes de monitoring vidéo externe En cas de problèmes liés à la visualisation de votre séquence, vous pouvez effectuer un diagnostic de plusieurs façons. Pour choisir rapidement une autre interface vidéo pour le monitoring externe, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro. Dans l’onglet Résumé, sélectionnez une interface vidéo (ou aucune) dans le menu local Moniteur vidéo, puis cliquez sur OK. m Choisissez Affichage > Lecture vidéo, puis choisissez une interface vidéo. Si la vidéo ne s’affiche pas sur votre moniteur externe, essayez ce qui suit : m Choisissez Affichage > Rafraîchir les périphériques A/V pour mettre à jour la liste des périphériques connectés. Remarque : cette opération est particulièrement utile si vous venez de connecter un périphérique audio ou vidéo sans quitter Final Cut Pro. m Choisissez Affichage > Moniteur vidéo > Toutes les images (ou appuyez sur Commande + F12). Chapitre 14 Monitoring vidéo externe 259 III m Si vous utilisez une interface vidéo tierce, vérifiez la connexion des câbles entre l’interface vidéo, la boîte de dérivation (le cas échéant) et le moniteur vidéo. m Si vous utilisez une connexion FireWire et le format DV, vérifiez la connexion FireWire entre l’ordinateur et le magnétoscope (ou autre périphérique FireWire DV) et les câbles qui relient le périphérique DV et le moniteur externe. m Assurez-vous que les connecteurs de sortie soient toujours reliés aux entrées et inversement. m Si votre moniteur comporte plusieurs entrées, assurez-vous que l’entrée adéquate est sélectionnée sur le panneau avant du moniteur ou dans son menu de sélection. m Assurez-vous que les formats de signal du périphérique de sortie correspondent au format de signal du moniteur. Par exemple, SDI et la vidéo analogique composite peuvent utiliser un connecteur BNC alors que leurs formats de signal sont incompatibles. m Si vous utilisez un caméscope FireWire DV pour convertir de la vidéo DV en vidéo analogique, assurez-vous que le caméscope est bien en mode VCR (ou VTR) et qu’il est allumé. m Si vous utilisez un magnétoscope pour convertir la vidéo à partir de votre interface vidéo vers un format destiné à votre moniteur vidéo, assurez-vous de sélectionner le connecteur d’entrée approprié sur le magnétoscope. Par exemple, si votre magnétoscope possède une entrée SDI et une entrée vidéo composante analogique et que votre interface vidéo est connectée au magnétoscope via une connexion SDI, choisissez l’entrée SDI sur le magnétoscope. Vous pouvez également activer le mode d’intercommunication de signal sur la platine. À propos de la qualité d’affichage de la vidéo externe La qualité d’affichage de votre vidéo dépend de plusieurs facteurs :  Si des effets sont appliqués à vos plans  Si les réglages de votre plan ou de votre séquence correspondent au périphérique de sortie vidéo  Les options de vidéo et de fréquence d’images sélectionnées dans le menu local des effets en temps réel (TR) de la Timeline ou dans l’onglet Contrôle de lecture de la fenêtre Réglages système. Remarque : l’option Défiler en haute qualité nuit à la qualité de la lecture lorsque la vidéo est sur pause ou lors d’un défilement. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ». Partie IV : Listage, capture IV et importation Apprenez à lister des plans, à capturer des fichiers vidéo et audio sur votre disque dur et à importer des données dans votre projet Final Cut Pro. Chapitre 15 Généralités sur le listage et la capture Chapitre 16 Listage de plans Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque Chapitre 18 Capture audio Chapitre 19 Utilisation des Listes de lot Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 15 263 15 Généralités sur le listage et la capture Vous pouvez lister vos bandes pour créer des plans ou lister des régions de bande que vous souhaitez intégrer à votre séquence. Vous pouvez ensuite capturer les plans en tant que fichiers de données et les placer sur disque. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Description du listage et de la capture de données (p. 263)  Méthodes de listage et de capture du métrage dans Final Cut Pro (p. 264)  À propos de la fenêtre Lister et capturer (p. 267)  Préparation du listage et de la capture (p. 273) Description du listage et de la capture de données Dans Final Cut Pro, le listage et la capture sont des tâches séparées mais liées. À la fin du tournage, le métrage brut est livré au monteur sous forme de bandes relativement longues. Lors du listage, le monteur examine chaque bande, identifiant les passages à capturer sur le disque en vue de leur montage. Les points d’entrée et de sortie du timecode permettent d’identifier chaque passage. Le listage de bandes est une étape critique de tout projet vidéo. Après avoir créé des plans par listage, vous capturez les régions de la bande définies par les plans dans des fichiers de données sur disque. Les plans de votre projet représentent les fichiers de données capturées sur un disque dur et non pas les fichiers de données réels. Remarque : bien que la bande vidéo soit toujours le format de données d’acquisition prédominant pour les caméscopes, les supports non linéaires, tels que les disques optiques, la mémoire flash et les disques durs, deviennent de plus en plus courants. Vous pouvez également utiliser un film mais, dans la plupart des cas, celui-ci est transféré sur bande vidéo ou sur un autre support mentionné. Pour plus de simplicité, ce manuel suppose que le support d’acquisition utilisé est la bande vidéo. 264 Partie IV Listage, capture et importation Méthodes de listage et de capture du métrage dans Final Cut Pro Quand les systèmes de montage non linéaires sont apparus, il n’existait qu’une procédure de listage et de capture : listage du métrage en vue de créer des plans, puis capture par lot de données dans les plans sélectionnés. Cette approche était nécessaire du fait de la capacité restreinte des disques durs, obligeant les monteurs à être sélectifs dans leurs captures. Sauf pour certains projets, il n’est plus nécessaire de lister le métrage en premier, puis d’effectuer des captures par lot. À l’heure actuelle, le coût raisonnable des disques durs de grand capacité permet aux monteurs de capturer des bandes entières, puis d’effectuer le listage. Une fois le métrage copié sur disque dur, vous pouvez l’examiner plus efficacement que lorsqu’il se trouvait sur bande, ce qui accélère le listage. Dans Final Cut Pro, la plupart du travail de listage et de capture s’effectue dans la fenêtre Lister et capturer, mais le Navigateur permet également d’ajouter des informations de listage aux plans après la capture. Les méthodes de listage et de capture les plus courantes sont décrites ci-après. Listage des bandes et capture par lot via la fenêtre Lister et capturer Il s’agit de la méthode la plus courante de listage et de capture. Dans le cas présent, vous visionnez le métrage en lisant les bandes vidéo sur un magnétoscope ou un caméscope connecté à Final Cut Pro. Vous pouvez définir des points d’entrée et de sortie à l’aide des informations de timecode importées dans Final Cut Pro, et créer des plans représentant des passages de la bande vidéo d’origine. Après le listage, vous pouvez capturer des données uniquement pour les plans que vous jugez utiles à votre projet. La capture simultanée de plusieurs plans est appelée capture par lot.  Listage : utilisez le bouton Lister le plan dans la fenêtre Lister et capturer.  Capture : capturez par lot les plans sélectionnés que vous jugez utiles pour votre projet. Listage et capture simultanés de plans à l’aide de la fenêtre Lister et capturer Vous allez lister les plans en utilisant un périphérique connecté à Final Cut Pro, et capturer chaque plan immédiatement après l’avoir listé. Cette méthode est probablement la plus longue de toutes car, à la différence de la capture par lot qui est une tâche semiautomatique, vous surveillez la capture de chaque plan immédiatement après l’avoir listé. Bien que plus longue, cette méthode est la plus complète et évite tous les problèmes qui peuvent survenir avec la capture par lot automatisée. Si vos bandes comportent de nombreuses ruptures de timecode inattendues ou si vous souhaitez simplement lister et capturer un ou deux plans à partir d’une bande, cette méthode est plus pratique.  Listage et capture : utilisez le bouton Capturer plan de la fenêtre Lister et capturer pour lister un plan dans votre projet et capturer son fichier de données immédiatement après. Chapitre 15 Généralités sur le listage et la capture 265 IV Capture de bandes entières et création de sous-plans et de listage dans le Navigateur Cette méthode est de plus en plus utilisée car le prix de l’espace disque devient plus abordable. Au lieu de choisir les séquences sélectionnées pour les transférer sur votre disque dur, vous pouvez capturer des bandes entières. Une fois ces séquences sur disque, vous pouvez les décomposer en sous-plans plus petits, ajouter des informations de listage dans le Navigateur et supprimer les données inutiles de votre disque dur.  Capture : capturez des bandes entières à l’aide du bouton Capture à la volée de la fenêtre Lister et capturer.  Listage : dans le Navigateur, divisez le plan représentant chaque bande en sous-plans de taille inférieure et ajoutez les informations de listage.  Gestion des données : après avoir créé des sous-plans, vous pouvez décomposer vos fichiers de données en fichiers plus petits, un pour chaque sous-plan, et supprimer les données inutiles de votre disque dur. Vous ne disposez alors que des fichiers de données des plans que vous souhaitez utiliser. Ce méthode présente un certain nombre d’avantages :  La capture de bandes entières use moins les bandes source d’origine que le listage traditionnel car une seule lecture est nécessaire pour transférer les fichiers de données vers le disque dur.  Le listage des données sur le disque dur après capture est plus rapide que le listage des données sur bande car l’accès aux images est instantané. Vous pouvez également mettre en boucle un plan particulier pour le visualiser plusieurs fois. Réalisée sur bande, cette opération serait beaucoup plus longue. Remarque : si vous utilisez un format vidéo non compressé, l’espace requis pour la capture de bandes sur le disque dur risque d’être trop élevé, et ce, en dépit de la baisse rapide du coût de l’espace disque. Quand vous effectuez un montage avec de la vidéo non compressée, il est toujours plus rentable de lister la bande, puis de capturer les régions sélectionnées. Listage dans une autre application, importation d’une liste de lots et capture par lot de plans Certains monteurs préfèrent lister leurs séquences en dehors de Final Cut Pro, puis importer une liste de lots de plans afin de les capturer par lot automatiquement.  Listage : dans un tableur ou une application de base de données, entrez le nom du plan, le nom de la bande, les points Début des donnés et Fin des données, ainsi que d’autres informations de listage, enregistrez-les dans un fichier texte délimité par des tabulations, puis importez cette liste de lots dans Final Cut Pro.  Capture : capturez par lot les plans sélectionnés que vous jugez utiles pour votre projet. 266 Partie IV Listage, capture et importation Création de plans directement dans le Navigateur, puis capture par lots de ces plans Vous pouvez créer des plans directement dans le Navigateur à l’aide de la commande Nouveau plan offline du menu Fichier. Vous pouvez entrer des informations de listage pertinentes, puis capturer par lot les plans. Cette approche est utile si vous ne créez que quelques plans ou si vous possédez une liste manuscrite de plans listés ailleurs. Autrement, la création et l’importation d’une liste de lot peuvent être plus rapides.  Listage : créez des plans dans le Navigateur, puis ajoutez le numéro de bande, les points Début des données et Fin des données, ainsi que toute information de listage supplémentaire dans les différentes colonnes du Navigateur. Pour créer rapidement des plans offline, vous pouvez attribuer une touche raccourci à la commande Nouveau plan offline (voir « Création de raccourcis clavier » à la page 166).  Capture : capturez les plans par lot pour les transformer en plans online. Listage dans la fenêtre Lister et capturer alors que le caméscope ou le magnétoscope est vide Si vous possédez déjà une liste manuscrite de plans et de notes de listage, vous pouvez rapidement les transformer en plans via la fenêtre Lister et capturer de Final Cut Pro. Cette opération est similaire au listage de la bande hormis qu’aucun magnétoscope n’est connecté. Il s’agit d’une alternative à la création de plans offline directement dans le Navigateur.  Listage : utilisez le bouton Lister le plan dans la fenêtre Lister et capturer.  Capture : capturez les plans par lot pour les transformer en plans online. Important : lorsque vous créez des plans à partir de métrage NTSC alors que le périphérique vidéo ne contient pas de bande, vous risquez de vous tromper en entrant le type de timecode (Drop Frame au lieu de Non-Drop Frame ou inversement) du fait que Final Cut Pro ne lit pas le timecode directement sur la bande. Si vous entrez manuellement un timecode dans la fenêtre Lister et capturer et que le périphérique ne contient pas de bande, veillez à ce que le menu local Timecode par défaut dans le préréglage de contrôle du périphérique que vous utilisez soit défini par le timecode approprié. (Pour en savoir plus, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ») Vous pouvez également cliquer dans le champ de timecode tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée pour sélectionner le point d’entrée ou le point de sortie du plan dans la fenêtre Lister et capturer et choisissez entre le timecode drop frame ou non-drop frame. Importation de code XML Final Cut Pro créé dans une autre application, puis capture par lot des plans Le format XML Interchange de Final Cut Pro permet de représenter des projets entiers comprenant séquences, chutiers et plans. À l’aide d’une application compatible avec le XML, vous pouvez créer un projet entier au format XML Interchange de Final Cut Pro, importer le fichier XML, puis capturer par lot les plans. Cette procédure est similaire à l’importation d’une liste de lots hormis qu’avec XML, vous pouvez créer non seulement des plans mais aussi des séquences, des chutiers, des effets, etc. Chapitre 15 Généralités sur le listage et la capture 267 IV  Listage : importez le fichier XML dans Final Cut Pro.  Capture : capturez les plans par lot pour les transformer en plans online. À propos de la fenêtre Lister et capturer Les commandes de la fenêtre Lister et capturer permettent de prendre le contrôle d’un magnétoscope ou d’un caméscope, de prévisualiser la vidéo sur bande, de définir les points d’entrée et de sortie, de lister et de capturer des plans. Pour ouvrir la fenêtre Lister et capturer : m Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et 8). La fenêtre Lister et capturer se divise en plusieurs parties.  Zone d’aperçu : dans la partie gauche se trouve la zone où vous visionnez votre vidéo pendant le listage des plans. Cette zone comporte des commandes de lecture, des commandes de marquage et des champs de timecode. Si le contrôle du périphérique n’est pas activé, les commandes de lecture ne figurent pas à l’écran.  Onglets : dans la partie droite se trouvent les onglets Stockage, Réglages de plan et Réglages de capture.  Boutons de listage et de capture : utilisez ces boutons lorsque vous êtes prêt à lister un plan ou à capturer des données. Boutons de listage et de capture Zone de preview Onglets Stockage, Réglages de plan et Réglages de capture 268 Partie IV Listage, capture et importation Zone de preview Cette section de la fenêtre Lister et capturer vous permet de visionner la vidéo sur bande pendant le listage et la capture. Si vous n’avez pas mis sous tension votre caméscope ou magnétoscope ou que vous n’avez pas inséré de bande, vous verrez des bandes de couleur ou un écran noir. Si le caméscope ou le magnétoscope est connecté et que le contrôle de périphérique est activé, les contrôles suivants apparaissent. Zone de preview vidéo  Espace et durée disponibles : Final Cut Pro affiche la quantité d’espace disponible sur le disque de travail actuel, ainsi que le temps de capture disponible, ce qui dépend du préréglage de capture choisi dans le menu local Capture/Entrée sélectionné dans l’onglet Réglages de capture.  État du périphérique : affiche l’état de disponibilité des caméscopes et des magnétoscopes connectés à votre ordinateur et actuellement contrôlés par Final Cut Pro. Le message « Magnétoscope OK » indique que votre équipement est connecté et fonctionne correctement. Pour plus d’informations sur les messages d’état, consultez la section « Compréhension des messages d’état de contrôle de périphérique » à la page 231.  Champ Durée du timecode : affiche la durée, exprimée en timecode, entre les points d’entrée et de sortie de la bande en cours. Si vous entrez une durée dans ce champ, le point de sortie est ajusté.  Champ Timecode actuel : affiche le numéro de timecode de l’image actuelle sur votre bande source. Vous pouvez saisir un numéro de timecode directement dans ce champ, afin d’accéder à ce point de timecode sur votre bande. Champ pour le timecode du point d’entrée Champ Timecode actuel Champ pour le timecode du point de sortie Durée de timecode, champ Zone de preview vidéo Statut du périphérique commande Shuttle Commande Jog Espace et durée disponibles Commandes de lecture Chapitre 15 Généralités sur le listage et la capture 269 IV Π Conseil : vous pouvez faire glisser des valeurs de timecode vers les champs de timecode de la fenêtre Lister et capturer à partir d’autres champs de timecode dans Final Cut Pro, comme les colonnes du Navigateur. Maintenez la touche Option enfoncée pendant que vous faites glisser une valeur de timecode d’une colonne du Navigateur vers le champ Durée de timecode ou Timecode actuel. Commandes de lecture Si vous disposez du contrôle de périphérique, utilisez-le pour contrôler votre caméscope ou votre magnétoscope. Ces commandes sont similaires aux commandes de déplacement du Visualiseur et du Canevas, sauf qu’elles contrôlent la lecture d’une bande vidéo et non celle d’un fichier de données. Pour plus d’informations, consultez la section « Navigation dans le Visualiseur et le Canevas » à la page 111. Commandes Jog et Shuttle Les commandes Jog et Shuttle (similaires à celles du Visualiseur et du Canevas) sont également disponibles pour naviguer sur la bande. Pour plus d’informations, consultez la section « Navigation dans le Visualiseur et le Canevas » à la page 111. Dans la fenêtre Lister et capturer, vous pouvez utiliser les touches J, K et L pour le contrôle de jog et de shuttle, comme vous le feriez dans le Visualiseur et le Canevas. Pour plus d’informations sur l’utilisation des touches J, K et L pour naviguer dans votre plan, consultez les sections « Utilisation de la commande Shuttle dans un plan ou une séquence » à la page 115 et « Utilisation de la commande Jog dans un plan ou une séquence » à la page 117. Remarque : la lecture de bandes n’est pas aussi efficace que la lecture de fichiers de données sur le disque dur. Quelques secondes sont nécessaires pour que le magnétoscope atteigne les images adéquates ou change de direction de lecture. Arrêt Lecture Lecture autour de l’image actuelle Lecture entrée vers sortie Retour rapide Avance rapide Commande Shuttle Commande Jog 270 Partie IV Listage, capture et importation Commandes de marquage Elles vous permettent de définir les points d’entrée et de sortie d’un plan sur bande.  Point d’entrée (I) : définit le point d’entrée d’un plan sur la bande.  Champ Timecode point d’entrée : affiche la valeur de timecode du point d’entrée actuel.  Aller au point d’entrée : le magnétoscope connecté accède au point d’entrée actuel.  Point de sortie (O) : définit le point de sortie d’un plan sur la bande.  Champ pour le timecode du point de sortie : affiche la valeur de timecode du point de sortie actuel.  Aller au point de sortie : le caméscope ou le magnétoscope connecté accède au point de sortie actuel. Onglets de la fenêtre Lister et capturer La fenêtre Lister et capturer contient plusieurs onglets :  Stockage : cet onglet permet d’ajouter des information descriptives sur chaque plan listé, tel que le nom de bande, les points d’entrée et de sortie, le numéro de scène/de prise, les marqueurs, etc. La plupart de ces informations peuvent être ajoutées ultérieurement dans le Navigateur. Pour plus d’informations, consultez la section « Listage d’un plan » à la page 296. Point d’entrée Champ pour le timecode du point de sortie Aller au point d’entrée Aller au point de sortie Point de sortie Champ Timecode point d’entrée Chapitre 15 Généralités sur le listage et la capture 271 IV  Réglages de plan : cet onglet vous permet de choisir les pistes vidéo et audio à capturer à partir de la bande. Vous pouvez choisir de capturer les données vidéo et/ou les données audio, et spécifier les canaux audio à capturer. Vous pouvez également régler les niveaux vidéo de chaque plan à l’aide de l’oscilloscope et du vecteurscope ; les niveaux audio peuvent être contrôlés à l’aide des VU-mètres. À l’aide de l’option Preview, vous pouvez contrôler le signal audio entrant. Pour plus d’informations, consultez la section « Sélection des pistes à capturer » à la page 293. Remarque : les niveaux vidéo ne sont ajustables que pour les interfaces vidéo analogiques. 272 Partie IV Listage, capture et importation  Réglages de capture : dans cet onglet, vous pouvez sélectionner un disque de travail pour la capture, un préréglage de capture (fréquence vidéo et audio, réglages de compression et dimension d’image) ainsi qu’un préréglage de contrôle de périphérique préréglé pour le contrôle à distance de votre périphérique vidéo ou audio. Pour plus d’informations, consultez la section « Modification des réglages de capture » à la page 295. Boutons de listage et de capture Utilisez ces boutons pour lister et capturer les plans.  Lister le plan : liste un plan avec les informations de listage et les réglages de plan actuels.  Capturer plan : liste et capture un plan avec les informations de listage, les réglages de plan et les réglages de capture actuels.  Capture à la volée : capture l’entrée vidéo et audio actuelle dans un fichier de données sur disque jusqu’à ce que vous actionniez la touche Échap. Aucun point d’entrée ou de sortie n’est nécessaire. Cette fonction permet de capturer une bande entière sous forme d’un fichier de données.  Capture par lot : capture les plans sélectionnés dans le Navigateur ou les plans du chutier actuellement affecté. Chapitre 15 Généralités sur le listage et la capture 273 IV Préparation du listage et de la capture Avant de lister et de capturer votre métrage, parcourez la liste suivante pour vérifier que vous êtes prêt :  Avez-vous créé un projet destiné à recevoir des données listées et capturées ? Un projet est nécessaire pour le listage et le montage de plans. Lorsque vous ouvrez Final Cut Pro pour la première fois, un projet sans titre est créé par défaut ; vous pouvez ensuite le renommer à votre gré. Vous pouvez également créer un projet en choisissant Fichier > Nouveau projet.  Vos périphériques vidéo et audio sont-ils connectés à votre ordinateur ? Le caméscope ou le magnétoscope doit être relié à l’ordinateur. Pour plus d’informations, consultez la section « Connexion de votre caméscope » à la page 184 ou le chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel », à la page 193.  Avez-vous choisi un disque de travail où stocker vos fichiers capturés ? Le disque de travail est un disque dur interne ou externe connecté à votre ordinateur sur lequel Final Cut Pro stocke des fichiers de données capturées et des fichiers de rendu. Pour plus d’informations, consultez la section « Désignation des disques de travail » à la page 187.  Avez-vous sélectionné la configuration simplifiée appropriée ? Les configurations simplifiées sont des configurations logicielles basées sur les réglages de capture, de contrôle de périphérique et de séquence couramment utilisés. Le choix de la configuration simplifiée adéquate s’applique automatiquement à Final Cut Pro de sorte que le préréglage de capture soit conforme à votre format de bande et que le préréglage de contrôle de périphérique régisse correctement les communications avec votre périphérique. Pour plus d’informations, lisez les sections « Choix d’une configuration simplifiée » à la page 185 et volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ». 16 275 16 Listage de plans Pour la plupart des monteurs, le listage constitue la première phase du montage, au cours de laquelle ils identifient les plans à capturer à partir de la bande. Les informations de listage que vous saisissez au cours de cette étape vous serviront de guide tout au long du projet. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Importance du listage (p. 275)  Avantages du listage (p. 276)  Préparation du listage (p. 277)  Contrôle vidéo et audio en cours de listage (p. 280)  Saisie des informations de listage et listage des plans (p. 281)  Pour éviter la présence de doublons de numéro de timecode sur la même bande (p. 298)  Sources supplémentaires pour les informations de listage (p. 300) Importance du listage En raison de la présence des délais qui caractérisent le processus de création de film, il est tentant d’ignorer ces étapes préparatoires laborieuses afin d’aboutir plus rapidement à un résultat. Ne tombez jamais dans ce piège. Les avantages d’un listage précis se font généralement ressentir en fin de projet, lors des phases de gestion des données et de finition par exemple, lorsque le temps devient de plus en plus précieux. Pour lister vos bandes à l’aide de Final Cut Pro, vous devez connecter votre caméscope ou magnétoscope à votre ordinateur et utiliser l’onglet Stockage de la fenêtre Lister et capturer pour spécifier le numéro de bande, les points d’entrée et de sortie du timecode et le nom de chaque plan que vous créez. 276 Partie IV Listage, capture et importation Dans l’onglet Stockage, vous pouvez également ajouter des détails sur chaque plan, tels que la description du plan, le numéro de scène, de plan ou de prise et des notes générales de listage. Vous pouvez également cocher une case intitulée Bonne, afin d’identifier la meilleure prise parmi d’autres. Après avoir monté plusieurs projets, vous pourrez définir vos propres règles et abréviations pour définir ces champs descriptifs. Chaque plan listé est stocké dans votre projet et toutes ses informations descriptives peuvent être modifiées via le Navigateur ou la fenêtre Propriétés de l’élément. Pour plus d’informations sur la modification des propriétés de plan, lisez le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ». Important : lorsque vous effectuez le listage dans Final Cut Pro, vous ajoutez des informations descriptives aux plans plutôt qu’aux fichiers de données. Cela signifie que toutes vos informations de listage sont stockées dans votre fichier de projet plutôt que dans les fichiers de données sur le disque dur. Toute suppression du fichier de projet ou de plans à partir du Navigateur entraîne la perte irrémédiable de vos informations de listage. Avantages du listage Outre l’aspect pratique de sélection des images à capturer sur disque, le listage procure de nombreux autres avantages :  En visionnant vos séquences, vous vous familiarisez avec les données de votre projet. Plus vous connaissez vos séquences, plus la gamme d’options dont vous disposez pour surmonter d’éventuelles difficultés de montage est étendue.  L’ajout de notes descriptives, de commentaires et d’étiquettes à vos séquences vous aidera, ainsi que les autres monteurs du projet, à naviguer à travers la masse de données source originales.  Votre premier contact avec les images filmées constitue une occasion unique pour les visionner de manière objective. Il est important de noter vos premières impressions à ce moment-là. Elles s’avéreront précieuses lorsqu’il s’agira d’imaginer la réaction des spectateurs qui verront votre film pour la première fois alors que vous les aurez déjà vues des centaines de fois.  Un listage méticuleux permet d’identifier à l’avance les plans problématiques, au moment où il est encore possible de les corriger. S’il n’existe, par exemple, qu’une seule prise d’une scène particulière et que cette prise s’avère imparfaite, il est encore temps de prévenir le réalisateur afin qu’il la tourne à nouveau. Ce genre de constatation devrait normalement être fait au cours de la production, lors du visionnage des rushes. En tant que monteur, vous avez la possibilité de signaler d’éventuelles erreurs à l’équipe de production avant qu’il ne soit trop tard.  Le listage permet de réduire la quantité de séquences que vous capturez afin de procéder au montage. Le montage est un processus constant d’affinement et de réduction des images filmées. Le listage permet souvent d’éliminer une grande partie des séquences avant de commencer le montage. Chapitre 16 Listage de plans 277 IV Préparation du listage La phase du listage vous permet d’apprécier votre degré d’organisation lors de la phase de production. Quelles que soient les précautions prises alors, il se peut que certains éléments n’aient pas été étiquetés correctement ou que des informations aient disparu. Avant d’entamer la postproduction, prenez le temps nécessaire pour organiser au mieux vos bandes. N’oubliez pas que la liste proposée ci-après est en fait une liste de contrôle destinée à la production. Il est préférable toutefois de régler tous les problèmes d’incohérence avant de commencer le listage et la capture.  Étiquetez clairement chacune de vos bandes (bobines) en utilisant un nom unique, simple. Si, pour une raison ou une autre, vous abandonnez l’environnement de montage Final Cut Pro afin de travailler sur un autre système, l’utilisation de noms de bandes simples permettra de réduire le risque de confusion. Consultez la section « Choix des noms de bandes » à la page 278.  Utilisez une convention simple pour nommer les plans. Final Cut Pro peut gérer les noms de plans étendus, alors que d’autres systèmes en sont souvent incapables. Consultez la section « Choix des noms et des informations de listage pour les plans » à la page 279.  Identifiez la fréquence d’échantillonnage et la profondeur de bits de vos bandes. Veillez à toujours lister et capturer vos séquences en respectant la fréquence d’échantillonnage et la profondeur de bits originales. Suivi des séquences grâce au nom des bandes et au timecode Les plans représentent non seulement les fichiers de données stockés sur votre disque dur, mais également les portions de votre bande originale situées entre les points d’entrée et de sortie. Si vous supprimez par mégarde le fichier de données d’un plan sur le disque, vous pouvez toujours le recapturer à partir de la bande originale. La capacité de recapturer ses données à partir des bandes originales constitue un aspect essentiel de la plupart des flux de travail en postproduction. Final Cut Pro peut identifier la portion de bande à recapturer, à l’aide des propriétés de plan suivantes :  Nom de bande : il s’agit généralement du nom écrit sur l’étiquette de la bande, en cours de production ou juste avant la postproduction.  Timecode de Début et de Fin des données : les numéros de timecode de Début et de Fin des données d’un plan permettent d’identifier les images de début et de fin du plan sur votre bande. Le timecode constitue le lien essentiel entre les plans de votre projet, les fichiers de données sur disque et les images de vos bandes. Le nom de bande identifie la bande à laquelle appartient un plan et le timecode identifie l’endroit où se trouve ce plan sur la bande. 278 Partie IV Listage, capture et importation Important : si vos bandes originales sont dépourvues de timecode, il est impossible de les recapturer avec précision, car Final Cut Pro n’a alors aucun moyen de s’assurer que vous êtes en train de capturer les mêmes images. Pour obtenir des conseils sur le listage et la capture de données sans timecode, lisez la section « Capture de métrage sans contrôle de périphérique » à la page 318. Choix des noms de bandes Les anciens systèmes de montage utilisaient des nombres à trois chiffres (de 000 à 999). Pour assurer une compatibilité maximale, il s’agit là d’une bonne convention de départ. Ce système devrait suffire, à moins que votre projet ne contienne plus d’un millier de bandes. Vous pouvez attribuer des significations différentes aux chiffres qui composent le nom de votre bande. Le premier chiffre peut, par exemple, représenter un emplacement particulier, ce qui permet de réserver 100 bandes par emplacement. Les numéros 100 à 199 pourraient être utilisés pour les bandes filmées à Paris, tandis que les numéros 200 à 299 pourraient être réservés à celles de Bruxelles, etc. Choisissez une méthode cohérente et, s’il vous arrive de devoir violer votre convention, prévoyez quelques numéros à cet effet. Vous pourriez, par exemple, réserver les numéros 900 à 999 aux bandes diverses inclassables selon votre convention de dénomination. Remarque : les bandes enregistrées à l’aide d’un équipement vidéo professionnel autorisent la définition d’un timecode avec numéros d’heure personnalisés, que vous pouvez utiliser comme noms de bandes. Ainsi, la bande 001 débuterait au timecode 01:00:00:00, la bande 022 au timecode 22:00:00:00, etc. Bien entendu, cette méthode n’est valable que si vous disposez d’un nombre de bandes inférieur à 24. La plupart des périphériques mini-DV ne vous permettent pas de personnaliser les numéros d’heure. Il est donc préférable d’écrire les noms de bandes directement sur les bandes elles-mêmes, puis de les utiliser à des fins d’identification. Remarque : si vous envisagez d’exporter une liste EDL, il existe des restrictions quant aux noms de bandes que vous pouvez utiliser. Ces restrictions dépendent du format EDL utilisé. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 10, « Importation et exportation de listes EDL ». Chapitre 16 Listage de plans 279 IV Lors du listage, veillez toujours à :  Étiqueter vos bandes à l’aide de noms simples et uniques. Si les noms de bandes que vous avez utilisés en cours de production sont trop longs et compliqués, il est recommandé de recommencer l’étiquetage en début de postproduction, en utilisant une convention de dénomination plus simple et plus cohérente.  Attribuer le nom de bande approprié à chaque plan avant de le lister et de le capturer. Si un plan reçoit un nom de bande incorrect, Final Cut Pro réclamera la mauvaise bande au moment de la recapture. Vous pouvez modifier le nom de bande d’un plan soit via le Navigateur, soit en sélectionnant le plan, puis en choisissant Modifier > Timecode. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ». Choix des noms et des informations de listage pour les plans Avant de commencer le listage des plans, pensez au système de dénomination de fichiers que vous souhaitez utiliser pour votre projet. Le montage est plus facile avec un système de dénomination organisé, surtout si plusieurs personnes travaillent simultanément sur un projet. Cela contribuera à éviter les doublons dans les noms de plans. Important : les fichiers de données capturés sont dénommés d’après les plans utilisés pour les capturer. Veillez à éviter certains caractères dans vos noms de fichiers. Pour plus d’informations, consultez la section « Éléments à prendre en compte pour la dénomination des fichiers » à la page 39. Suggestions de listage pour les projets reposant sur un script très précis Il s’agit de projets narratifs et éducatifs ou pour lesquels les acteurs sont tenus de respecter le script. Les projets de ce genre peuvent tirer profit de :  L’utilisation du champ Description pour dénommer séparément chaque plan.  L’incrémentation automatique des numéros inscrits dans les champs de listage. Chaque fois qu’un plan est capturé, le dernier chiffre du nombre inscrit dans un champ de listage est automatiquement augmenté d’une unité, ce qui vous permet de vous concentrer sur le listage du contenu de vos données. Utilisez cette fonction pour assurer le suivi des endroits où vos plans s’insèrent dans le script général.  L’utilisation de la case Bonne pour identifier les prises que vous souhaitez utiliser au montage. Votre première impression est importante et vous risquez de l’oublier par la suite. Lorsque vous êtes prêt à capturer vos plans, vous pouvez utiliser la commande Rechercher (ou trier selon la colonne Correct du Navigateur) pour ne sélectionner que les plans marqués comme corrects, puis les capturer si vous le souhaitez. 280 Partie IV Listage, capture et importation Suggestions de listage pour les projets de type documentaire Il s’agit non seulement de documentaires, mais également de projets dont la majeure partie des données correspond à des images empruntées, des documents précédemment archivés ou enregistrés ou encore des interviews sans script.  Utilisez la case Invite pour entrer des noms de plans au fur et à mesure. Il est conseillé d’identifier des plans par leur contenu, ainsi que par l’emplacement à partir duquel vous les utiliserez éventuellement dans le projet.  Vous pouvez utiliser le champ Remarque de la fenêtre Invite (où vous entrez le nom d’un plan listé) pour entrer le numéro de scène dans laquelle vous pensez que ce plan peut se situer. Ensuite, vous pouvez trier vos plans dans le Navigateur grâce à la colonne Remarque : tous vos plans seront assemblés par numéro de scène.  Utilisez des marqueurs, notamment si vous listez de longues prises. Les marqueurs vous rappellent, ultérieurement ou lors du montage, les sections de vidéo qui vous ont plues.  N’hésitez pas à lister plus de plans que vous ne souhaitez en capturer. Notamment lors du montage d’une séquence dépourvue de script, vous ne savez jamais à quel moment vous aurez besoin d’une autre prise ou d’un autre plan B-roll que vous ne pensiez pas forcément utiliser. Si vous listez tous les plans d’une bande de référence donnée, vous pouvez utiliser la case Bonne pour marquer ceux que vous souhaitez capturer immédiatement. Vous pouvez ensuite stocker les autres plans offline dans un chutier distinct pour référence. Si vous avez besoin de ces plans ultérieurement, il sera facile de les sélectionner et de les capturer par lot. Contrôle vidéo et audio en cours de listage Après avoir connecté votre magnétoscope ou votre caméscope à votre ordinateur, vous pouvez soit visionner votre vidéo via la zone Preview de la fenêtre Lister et capturer, soit connecter votre périphérique vidéo externe à un moniteur vidéo pour visionner votre métrage pendant son listage. Remarque : la taille de la zone de preview vidéo dans la fenêtre Lister et capturer dépend de la hauteur actuelle de la fenêtre du Canevas. Pour modifier la taille de la zone de preview vidéo dans la fenêtre Lister et capturer : 1 Fermez la fenêtre Lister et capturer. 2 Modifiez la taille du Canevas pour lui attribuer les dimensions voulues pour la zone de preview vidéo. 3 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et 8). La fenêtre Lister et capturer s’ouvre en adoptant la taille actuelle du Canevas. Chapitre 16 Listage de plans 281 IV Pour un contrôle audio direct à partir de votre périphérique vidéo ou audio durant le listage, procédez de l’une des manières suivantes : m Connectez un casque au port de casque de votre caméscope ou magnétoscope. m Connectez les sorties audio de votre caméscope ou magnétoscope à des haut-parleurs externes. Pour contrôler directement le son sortant à partir de la sortie audio de votre système : 1 Choisissez Fichier > Lister et capturer (ou appuyez sur les touches Commande + !), puis cliquez sur l’onglet Réglages de plan. 2 Sélectionnez l’option Preview dans la zone Audio. Cette option achemine le signal entrant vers la sortie audio sélectionnée dans la sous-fenêtre Son des Préférences Système. Chaque canal audio activé pour la capture est réacheminé vers une sortie correspondante de votre interface audio, tandis que les canaux désactivés sont muets. Si votre interface audio possède un nombre de sorties audio inférieur au nombre de canaux que vous êtes en train de capturer, le son est sous-mixé en stéréo. Cela n’affecte pas vos fichiers de données capturés ; seul le preview du son durant le listage et la capture est affecté. Saisie des informations de listage et listage des plans Avant de commencer le listage, assurez-vous que votre caméscope ou votre magnétoscope est connecté à votre ordinateur et que vous avez choisi la configuration simplifiée correcte et spécifié un disque de travail. Pour plus d’informations, consultez la section « Préparation du listage et de la capture » à la page 273. Vue d’ensemble des étapes de listage Vous pouvez, si vous le souhaitez, effectuer le listage de vos plans en suivant les étapes générales ci-après. Pour obtenir des informations plus détaillées, reportez-vous aux sections suivantes. Pour plus d’informations sur la fenêtre Lister et capturer, lisez la section « À propos de la fenêtre Lister et capturer » à la page 267. Étape 1 : Ouvrez la fenêtre Lister et capturer (page 282) Étape 2 : Insérez une bande vidéo dans le magnétoscope et visionnez-la pendant quelques secondes afin que Final Cut Pro puisse détecter correctement le format de timecode de votre périphérique (page 282) Étape 3 : Définissez un chutier (page 284) Étape 4 : Tapez le nom de bande de la bande actuelle (page 285) Étape 5 : Définissez des points d’entrée et de sortie pour le plan (page 286) 282 Partie IV Listage, capture et importation Étape 6 : Saisissez un nom de plan et d’autres informations de listage sur un plan, puis confirmez les informations (page 288) Étape 7 : Sélectionnez les pistes (vidéo et audio) à capturer (page 293) Étape 8 : Cliquez sur le bouton Lister le plan pour lister le plan (page 296) Il est possible de spécifier des informations supplémentaires durant le listage, notamment :  Ajout de marqueurs pour identifier soit des éléments séparés au sein d’un même plan, soit des moments notables. (Vous pouvez également ajouter ces marqueurs plus tard, après la capture, via le Visualiseur et le Navigateur.)  Réglage des niveaux vidéo d’un plan. Cette opération n’est généralement requise que pour la capture de vidéo analogique, afin d’assurer une numérisation aussi précise que possible. Ouverture de la fenêtre Lister et capturer La fenêtre Lister et capturer fournit les commandes nécessaires pour contrôler un magnétoscope ou un caméscope, prévisualiser la vidéo à partir de la bande, définir des points d’entrée et de sortie, lister et capturer des plans. Vous devez l’ouvrir pour pouvoir procéder au listage et à la capture des plans. Pour plus d’informations, lisez la section « À propos de la fenêtre Lister et capturer » à la page 267. Pour ouvrir la fenêtre Lister et capturer : m Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et 8). L’onglet Stockage est activé par défaut. Pour choisir un autre onglet, cliquez sur l’onglet souhaité. Insertion d’une bande dans le magnétoscope Vous devez vous assurer que la connexion entre le magnétoscope et le caméscope d’une part et Final Cut Pro d’autre part est correcte. Le message d’état du périphérique affiché dans la fenêtre Lister et capturer doit indiquer « Magnétoscope OK. » Pour plus d’informations, consultez la section « Compréhension des messages d’état de contrôle de périphérique » à la page 231. Lorsque vous insérez une nouvelle bande dans le magnétoscope connecté à votre ordinateur, Final Cut Pro vous signale qu’une nouvelle bande a été insérée dans le magnétoscope. Veillez à vérifier le nom de la bande avant de l’insérer dans le magnétoscope, afin d’être sûr de saisir le nom de bande correct. Chapitre 16 Listage de plans 283 IV Considérations à prendre en compte lors du listage de métrage NTSC Lorsqu’une nouvelle bande DV est insérée dans un caméscope ou un magnétoscope connecté à votre ordinateur via FireWire, plusieurs secondes de lecture peuvent s’écouler avant que Final Cut Pro ne détermine si le timecode de la bande est Drop frame ou Non-Drop frame. Pour compenser ce retard, le menu local Timecode par défaut de l’Éditeur de préréglage de contrôle de périphérique vous permet de spécifier le format de timecode par défaut utilisé par Final Cut Pro à l’ouverture de la fenêtre Lister et capturer. La plupart des caméscopes DV grand public n’enregistrent que le timecode Drop frame ; les caméscopes et magnétoscopes DV professionnels peuvent enregistrer du timecode Drop frame ou Non-Drop frame. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ». Remarque : si vous utilisez le contrôle de périphérique série ou FireWire avec une fréquence d’images autre que 29,97, le format de timecode par défaut spécifié dans votre préréglage de contrôle de périphérique est ignoré. Si le format de timecode spécifié dans le menu local Timecode par défaut est incorrect, Final Cut Pro interprétera tout de même correctement le format de timecode après plusieurs secondes de lecture. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ». Si le format de timecode par défaut est incorrect et que vous ne laissez pas assez de temps pour que le format de timecode approprié soit détecté, il se peut que les plans que vous listez présentent une durée incorrecte après avoir été capturés. Par mesure de précaution, laissez passer quelques secondes de lecture avant de commencer le listage de votre bande, à moins que vous ne soyez absolument certain que le format de timecode par défaut de votre préréglage de contrôle de périphérique correspond au format de timecode de votre bande. 284 Partie IV Listage, capture et importation Définition d’un chutier destiné au stockage des plans listés Lorsque vous listez des plans, vous devez spécifier un chutier dans lequel les plans de votre projet seront stockés. Par défaut, le projet lui-même est utilisé comme chutier, mais vous pouvez soit créer un nouveau chutier, soit désigner un chutier quelconque comme chutier de listage de votre projet. Commandes de chutier de listage dans l’onglet Stockage Les commandes Chutier vous permettent de choisir l’emplacement dans lequel seront stockés les plans listés lorsque vous utilisez les boutons Lister le plan ou Capturer plan.  Chutier : ce bouton contient le nom du chutier de votre projet, dans lequel seront placés les plans. Il ne peut y avoir qu’un seul chutier à la fois, quel que soit le nombre de projets ouverts. Lorsque vous cliquez sur ce bouton, le chutier s’ouvre dans sa propre fenêtre. S’il est déjà ouvert, cette fenêtre passe en avant-plan.  Haut : cliquez sur ce bouton pour faire monter le chutier d’un niveau par rapport à celui actuellement sélectionné. Vous pouvez par exemple passer d’un chutier au chutier qui le contient. Si le chutier actuel est au niveau le plus élevé, ce bouton permet de désigner le projet lui-même comme chutier.  Nouveau chutier : cliquez sur ce bouton pour créer un nouveau chutier à l’intérieur du chutier actuellement sélectionné, puis définissez-le en tant que tel. Création et définition d’un chutier Vous pouvez créer et définir le chutier via l’onglet Stockage de la fenêtre Lister et capturer ou via le Navigateur. Une icône en forme de clap apparaît à côté du chutier dans le Navigateur pour indiquer qu’il s’agit du chutier actuel. Pour créer et définir un nouveau chutier de listage dans la fenêtre Lister et capturer : m Dans l’onglet Stockage, cliquez sur le bouton Nouveau chutier. Nouveau chutier Vers le haut Le bouton Chutier contient le nom du chutier actuellement sélectionné. Chapitre 16 Listage de plans 285 IV Pour désigner un chutier existant dans le Navigateur comme chutier actuel : m Dans le Navigateur, sélectionnez le chutier que vous souhaitez utiliser comme chutier de listage et effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez Définir le chutier dans le menu Fichier.  Cliquez sur le chutier en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Définir le chutier de listage dans le menu contextuel. Pendant le listage de vos plans, il se peut que vous souhaitiez vérifier le nombre de plans listés ou voir leurs noms. Pour ouvrir le chutier de listage, procédez de l’une des manières suivantes : m Dans la fenêtre Lister et capturer, cliquez sur l’onglet Stockage, puis sur le bouton Chutier. m Dans le Navigateur, double-cliquez sur le chutier de listage. m Dans le Navigateur, cliquez sur le triangle d’affichage situé à côté du chutier de listage. Saisie d’un nom de bande pour la bande actuelle Tous les plans requièrent un nom de bande. Vérifiez que vous avez saisi le bon nom de bande avant la capture. Le nom de bande est nécessaire chaque fois que vous devez revenir à vos bandes d’origine. Cela est particulièrement vrai si vous devez recapturer votre métrage à partir de bandes. Pour plus d’informations, consultez la section « Choix des noms de bandes » à la page 278. Important : vous pouvez modifier le nom de bande à tout moment, mais prenez l’habitude de saisir le nom de bande dès que vous insérez une bande dans le magnétoscope ou le caméscope. L’icône de clap apparaît à côté du chutier de listage actuel. 286 Partie IV Listage, capture et importation Pour saisir un nom de bande : m Dans le champ Bande, saisissez le numéro ou le nom de la bande, puis appuyez sur la touche Entrée.  Pour choisir parmi une liste de noms de bandes récents, cliquez dans le champ en maintenant la touche Contrôle enfoncée.  Pour effacer le contenu, cliquez sur le bouton Clap en maintenant la touche Option enfoncée.  Cliquez sur le bouton Clap pour augmenter d’une unité la dernière lettre ou le dernier chiffre du nom. Par exemple, si le nom de bande actuel est « 500 », le fait de cliquer sur le bouton Clap permet de passer à « 501 ». De même, si le nom actuel est « 500C », un clic sur le bouton Clap permet de passer à « 500D ». Si le nom de bande est « 500Z », un clic sur le bouton Clap permet de passer à « 501A ». Pour assurer la compatibilité avec les systèmes de montage plus anciens, les noms de bandes les plus sûrs consistent en nombres de trois chiffres, tels que 001, 244, 999, etc. Utilisez cette convention de dénomination de bande si vous pensez qu’il existe une possibilité, même minime, de devoir transférer votre projet sur un autre système de montage. Remarque : sur la plupart des systèmes plus anciens, on parle d’ailleurs de numéro de bande plutôt que de nom de bande. Définition des points d’entrée et de sortie d’un plan Pour être capturé, un plan doit être défini par des points d’entrée et de sortie que vous définissez en visionnant les séquences dans Final Cut Pro. C’est ainsi que vous désignez à Final Cut Pro les portions de bande à capturer. Lorsque vous listez un plan, le point d’entrée que vous définissez devient la propriété Début des données du plan et le point de sortie devient la propriété Fin des données du plan. Ces propriétés sont affichées dans le Navigateur et dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ». Tapez le nom de la Bsouton Clap bande source ici. Chapitre 16 Listage de plans 287 IV Pour définir les points d’entrée et de sortie d’un plan à capturer : 1 Dans la fenêtre Lister et capturer, naviguez jusqu’à la première image du plan que vous souhaitez lister, en utilisant l’une des méthodes suivantes :  Utilisez les commandes de lecture.  Saisissez une valeur de timecode dans le champ Timecode actuel. Pour obtenir des informations supplémentaires sur les commandes de la fenêtre Lister et capturer, lisez la section « À propos de la fenêtre Lister et capturer » à la page 267. 2 Pour définir le point d’entrée du plan, procédez de l’une des manières suivantes :  Cliquez sur le bouton Point d’entrée.  Appuyez sur la touche I. 3 Accédez à la dernière image du plan à lister, en procédant de l’une des manières suivantes :  Utilisez les commandes de lecture.  Saisissez une valeur de timecode dans le champ Timecode actuel. 4 Pour définir le point de sortie du plan, procédez de l’une des manières suivantes :  Cliquez sur le bouton Point de sortie.  Appuyez sur la touche O. Lorsque vous définissez un point d’entrée ou de sortie, il arrive que vous soyez décalé d’une ou plusieurs images par rapport à l’image visée. Vous pouvez ajuster les points d’entrée et de sortie du plan à l’aide du timecode. Pour ajuster les points d’entrée et de sortie d’un plan à l’aide du timecode, effectuez l’une des opérations suivantes : m Saisissez un numéro de timecode pour le point d’entrée ou de sortie. m Cliquez dans le champ de timecode Point d’entrée ou Point de sortie du plan, puis tapez + (plus) ou – (moins) suivi du nombre de secondes ou d’images correspondant au décalage du point d’entrée ou du point de sortie que vous souhaitez corriger. Tapez le timecode du point de sortie ici. Tapez le timecode du point d’entrée ici. 288 Partie IV Listage, capture et importation Vous pouvez, par exemple, décaler le point d’entrée de dix images plus tôt en cliquant dans le champ de timecode Point d’entrée du plan, puis en tapant –10. Une autre méthode consiste à capturer par lot tous les plans avec des « poignées » supplémentaires sur le point d’entrée et le point de sortie. Le terme « poignées » désigne les images supplémentaires, situées au-delà des points d’entrée et de sortie d’un plan, qui fournissent une marge de sécurité lors de la capture et permettent de s’assurer une réserve d’images si vous en avez besoin lors du montage. Pour en savoir plus sur l’ajout de poignées pendant la capture par lot, lisez la section « Capture de plans par lot » à la page 302. Π Conseil : vous pouvez écouter le son pendant le listage en cochant la case Preview dans l’onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer. Lorsque cette option est sélectionnée, le son est diffusé à travers la sortie sélectionnée dans la fenêtre Son des Préférences Système Mac OS X (dans la sous-fenêtre Son, cliquez sur Sortie, puis sélectionnez un périphérique de sortie audio). Saisie d’un nom de plan et d’autres informations de listage Les propriétés de plan suivantes peuvent être saisies via l’onglet Stockage de la fenêtre Lister et capturer et modifiées plus tard dans le Navigateur : Nom, Description, Scène, Plan/Prise, Angle, Remarque et Bonne. Spécification du nom de plan Le nom de plan affiché dans le champ Nom est généré automatiquement à partir des champs Description, Scène, Plan/Prise et Angle. Toutefois, seuls les champs dont la case adjacente est cochée sont utilisés pour constituer le nom de plan. Des traits de soulignement dans le nom du plan séparent le contenu de chaque champ inclus automatiquement. Par exemple, le nom de plan « Homme qui parle 3_23_4 » est généré à partir de la Description « Homme qui parle », de la Scène « 3 », du Plan/Prise « 23 » et de l’Angle « 4 ». Plusieurs champs proposent deux fonctions :  Boutons Clap : cliquez sur ce bouton pour augmenter le dernier numéro ou la dernière lettre du champ d’une unité.  Si le champ actuel ne se termine pas par un numéro, un « 1 » est ajouté.  Si le champ se termine par un seul caractère (tel que « A »), l’incrément est alphabétique (dans le cas présent, le caractère passe à « B »).  Les combinaisons de chiffres et de lettres, telles que « 893z », progressent également par incrément (en passant par exemple à « 894a »). Les caractères majuscules et minuscules sont préservés.  Cases à cocher : cochez une case pour ajouter le texte d’un champ au champ Nom. Pour plus d’informations, consultez la section « Choix des noms et des informations de listage pour les plans » à la page 279. Chapitre 16 Listage de plans 289 IV Pour dénommer votre plan : 1 Cochez la case située à côté des propriétés de listage que vous souhaitez inclure dans le nom du plan (Description, Scène, Plan/Prise et Angle). 2 Saisissez une brève description du plan dans le champ Description (cliquez sur le bouton Clap pour incrémenter ce champ d’une unité). Remarque : après avoir listé un plan, le dernier chiffre du champ Description est automatiquement augmenté d’une unité. 3 Tapez un numéro de scène dans ce champ (cliquez sur le bouton Clap pour incrémenter ce champ d’une unité). 4 Tapez les numéros de plan et de prise dans le champ Plan/Prise (cliquez sur le bouton Clap pour augmenter automatiquement ce champ de 1). 5 Si la séquence faisait partie d’un plan multicaméra, saisissez le numéro d’angle de la caméra dans le champ Angle (cliquez sur le bouton Clap pour incrémenter automatiquement ce champ d’une unité). Pour effacer le champ Description ainsi que les champs Plan/Prise : m Cliquez sur le bouton Clap situé à côté du champ Description en maintenant la touche Option enfoncée. Pour effacer le champ Plan/Prise : m Cliquez sur le bouton Clap situé à côté du champ Plan/Prise en maintenant la touche Option enfoncée. 290 Partie IV Listage, capture et importation Pour remettre les champs Plan/Prise et Angle à « 01 », effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le bouton Clap situé à côté du champ Scène. m Cliquez sur le bouton Clap situé à côté du champ Scène en maintenant la touche Option enfoncée. Cela permet d’effacer le champ Scène et de réinitialiser les champs Plan/Prise et Angle. Ces actions sont effectuées quel que soit le numéro affiché auparavant (en supposant que chaque nouvelle scène commence à la première prise). Ajout de remarques et marquage des bons plans Au cours du listage, il peut s’avérer utile d’ajouter quelques remarques à certains plans. Si vous estimez que le plan en cours vaut la peine d’être capturé ou tout simplement pour vous souvenir que vous l’avez jugé utile pour votre projet, vous pouvez le marquer afin de signaler qu’il s’agit d’une « Bonne » prise. Ces remarques et ces marques peuvent vous aider plus tard, au moment d’assembler votre film. Pour saisir des remarques de listage concernant un plan : m Dans le champ Remarque, tapez quelques commentaires et remarques de montage concernant le plan. Cliquez dans ce champ en maintenant la touche Contrôle enfoncée pour procéder à une sélection dans la liste des remarques récentes apportées au projet actuel. Pour marquer un plan afin d’indiquer qu’il s’agit d’une bonne prise : m Cochez la case Bonne. Si vous cochez cette case, une marque apparaît dans la colonne Bonne du Navigateur. Cette indication est utile si vous souhaitez lister tous les plans de vos bandes, mais n’en marquer que quelques-uns pour la capture. Vous pourrez par la suite utiliser, dans le Navigateur, la propriété Bonne pour trier ou rechercher des plans. Confirmation de vos informations de listage Avant de lister un plan, vous pouvez demander à Final Cut Pro de confirmer le nom du plan, les Remarques et la propriété Bonne. Pour que Final Cut Pro vérifie l’exactitude du nom et des informations de listage d’un plan : m Cochez la case Invite située en regard du champ Nom. Remarque : si la case Invite n’est pas cochée, Final Cut Pro liste le plan sans vous demander de confirmer l’action dès que vous cliquez sur le bouton Lister le plan. Pour plus d’informations, consultez la section « Listage d’un plan » à la page 296. Chapitre 16 Listage de plans 291 IV Ajout de marqueurs aux plans pendant le listage Pendant le listage, vous pouvez définir des marqueurs à l’intérieur des plans pour indiquer des portions significatives qui vous serviront plus tard. Les marqueurs ont plusieurs applications possibles.  Référence : chaque marqueur peut comporter un nom, une note associée ou toute autre information pouvant vous aider à identifier le contenu.  Navigation : vous pouvez déplacer la tête de lecture d’un marqueur à un autre dans le Visualiseur et la Timeline afin de vous rendre rapidement à des parties spécifiques d’un plan.  Création de sous-plans : les marqueurs peuvent également servir à créer automatiquement des sous-plans ou des portions de plan plus long dans le Navigateur. Par exemple, lorsque vous listez un plan de longue durée, vous pouvez définir les marqueurs de façon à le diviser en sous-plans utilisables lors du montage. Pour plus d’informations sur la création de sous-plans, consultez le volume II, chapitre 2, « Création de sous-plans ». Commandes de marquage au sein de l’onglet Stockage Pour afficher les commandes de marquage, cliquez sur le triangle situé en regard de Marqueurs.  Marqueur : entrez un nom ou des commentaires à associer au marqueur. Le nom du marqueur est conservé jusqu’à ce qu’il soit modifié.  Définir : une fois les points d’entrée et de sortie définis, cliquez sur ce bouton pour définir un nouveau marqueur.  Définir le point d’entrée : cliquez sur ce bouton pour définir le point d’entrée du marqueur ou saisissez une valeur dans ce champ de timecode.  Définir le point de sortie : cliquez sur ce bouton pour définir le point de sortie du marqueur ou saisissez une valeur dans ce champ de timecode. Liste des marqueurs (après avoir cliqué sur le bouton de définition de point d’entrée/sortie) Champ du timecode de point d’entrée du marqueur Définir le point d’entrée Définir le point de sortie Champ du timecode de point de sortie du 292 Partie IV Listage, capture et importation  Mettre à jour : pour mettre à jour un marqueur dans la liste, cliquez dessus pour le sélectionner, apportez vos modifications, puis cliquez sur Mettre à jour. Le marqueur affiche alors les nouvelles informations.  Liste de marqueurs : affiche tous les marqueurs et informations associées du plan en cours. Insertion de marqueurs dans un plan listé Vous pouvez définir autant de marqueurs que vous le souhaitez. Ces derniers sont répertoriés dans une liste et peuvent être modifiés et supprimés. Les marqueurs définis au cours du processus de listage apparaissent également dans le Navigateur, le Visualiseur et la Timeline. Pour ajouter des marqueurs à un plan que vous êtes en train de lister : 1 Cliquez sur le triangle d’affichage situé en regard de Marqueurs pour afficher les commandes de marquage. 2 Attribuez un nom au marqueur via le champ Marqueur. 3 Recherchez l’image sur laquelle vous souhaitez insérer le point d’entrée du marqueur à l’aide de l’une des méthodes suivantes :  Utilisez les commandes de lecture.  Saisissez une valeur de timecode dans le champ du timecode de point d’entrée du marqueur. 4 Cliquez sur le bouton Définir le point d’entrée. 5 Recherchez l’image sur laquelle vous souhaitez insérer un point de sortie de marqueur à l’aide de l’une des méthodes suivantes :  Utilisez les commandes de lecture.  Saisissez une valeur de timecode dans le champ du timecode de point de sortie du marqueur. 6 Cliquez sur le bouton Définir le point de sortie. 7 Cliquez sur le bouton Définir le point de sortie. Lorsque vous cliquez sur le bouton Lister le plan, toutes les informations de marqueurs de cette section sont enregistrées dans le plan et la fenêtre se referme. Chapitre 16 Listage de plans 293 IV Sélection des pistes à capturer Pour chaque plan que vous listez, vous devez indiquer quelles pistes vidéo et audio sont capturées dans le fichier de données du plan. Les bandes vidéo DV courantes, par exemple, possèdent généralement une piste vidéo et deux pistes audio. Vous pouvez choisir de ne capturer que la piste vidéo, que la piste audio ou les deux pistes à la fois (vidéo et audio). Vous pouvez également choisir le nombre de pistes audio à capturer et la manière de les regrouper (mono ou stéréo). Pour sélectionner les pistes de la bande à capturer : 1 Cliquez sur l’onglet Réglages de plan situé dans la fenêtre Lister et capturer. 2 Cochez la case Vidéo pour capturer la piste vidéo. 3 Cochez la case Audio pour capturer la piste audio. Sélection de pistes pour la capture audio multicanal Final Cut Pro peut capturer jusqu’à 24 pistes audio à partir d’une interface vidéo ou audio. Chaque entrée de votre interface audio est affichée dans une liste de l’onglet Réglages de plan. Vous pouvez sélectionner jusqu’à 24 entrées qui seront capturées simultanément. Vous pouvez également regrouper les canaux adjacents en paires stéréo ou les laisser comme canaux mono. Pour plus d’informations sur la capture de plusieurs canaux audio, lisez la section « Sélection du canal audio multicanal » à la page 332. 294 Partie IV Listage, capture et importation Pour sélectionner les pistes audio à capturer : m Consultez la section « Sélection du canal audio multicanal » à la page 332. Si vous n’êtes pas satisfait du regroupement audio après la capture, il est toujours possible de le modifier en choisissant Modifier > Réglages de plan ou en reliant les éléments de plans dans la Timeline. Deux canaux mono adjacents peuvent par exemple être regroupés en paire stéréo. Pour plus d’informations, lisez les sections « Audio mono dual et audio stéréo » à la page 334 et le volume II, chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée ». Important : dans Final Cut Pro 6, chaque canal audio mono est capturé sur une piste séparée dans un fichier multimédiaQuickTime. Chaque paire stéréo est capturée sur une seule piste entrelacée dans un fichier de données QuickTime. Dans les versions antérieures de Final Cut Pro, seule la capture audio bicanal était autorisée sur une seule piste audio QuickTime. Par conséquent, les anciennes versions de Final Cut Pro ne peuvent reconnaître que les fichiers de données capturés avec une piste audio à paire stéréo unique. Modification des sélections de pistes d’un plan après le listage Une fois qu’un plan est listé, vous pouvez remplacer ses réglages de plan de l’une des deux façons suivantes :  Commande Réglages de plan : vous pouvez modifier les réglages de piste d’un plan offline en choisissant Modifier > Réglages de plan, puis en activant d’autres pistes pour la capture. Activez ou désactivez des pistes audio spécifiques en vue de la capture Activez ou désactivez les pistes vidéo et audio en vue de la capture Choisissez s’il faut modifier les réglages vidéo, les réglages audio ou les réglages vidéo et audio du plan actuel Chapitre 16 Listage de plans 295 IV  Zone de dialogue Capture par lot : si vous procédez au listage par lot de vos plans, décochez la case « Utiliser les réglages de plans listés ». Dans ce cas, les réglages de plans individuels seront ignorés et remplacés par la sélection actuelle de pistes vidéo et audio définie dans l’onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer. Modification des réglages de capture Si vous avez déjà indiqué un disque de travail et sélectionné une Configuration simplifiée pour la configuration que vous utilisez, vous n’avez pas besoin de modifier les réglages de capture. Par contre, si vous avez changé de matériel ou votre Configuration simplifiée, cela peut s’avérer nécessaire. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ». Pour choisir d’autres réglages de capture : 1 Cliquez sur l’onglet Réglages de capture situé dans la fenêtre Lister et capturer. 2 Choisissez une option dans le menu local Contrôle de périphérique. 3 Choisissez une option dans le menu local Capture/Entrée. 4 Si vous devez spécifier un disque de travail différent ou en ajouter d’autres, cliquez sur Disques de travail, choisissez vos options, puis cliquez sur OK. Pour plus d’informations, consultez la section « Désignation des disques de travail » à la page 187. Vérifiez que cette case n’est pas cochée. 296 Partie IV Listage, capture et importation Réglage des niveaux vidéo et audio pour la vidéo analogique Si vous effectuez la capture à partir d’une source analogique, vous avez la possibilité d’ajuster les niveaux vidéo et audio analogiques de chaque plan dans l’onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer. Si vous capturez de la vidéo numérique, ces réglages ne sont généralement pas nécessaires. Par exemple, si vous capturez de la vidéo DV via FireWire, tous les réglages de niveau vidéo seront désactivés. Toutefois, on peut trouver sur certaines interfaces vidéo de tierce partie des curseurs de niveau spécifiques activés. Pour plus d’informations sur le réglage des niveaux audio pour la capture, lisez la section « Réglage des niveaux sonores analogiques pour la capture » à la page 337. Listage d’un plan Après avoir saisi les informations de base pour le listage, vous pouvez lister le plan ou, en d’autres termes, l’ajouter à votre projet. Une fois le plan listé, il est stocké dans le chutier actif du projet. Pour lister un plan et l’ajouter au chutier de listage actif : 1 Dans l’onglet Stockage, effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur Lister le plan.  Appuyez sur la touche F2. 2 Si vous avez coché la case Invite, une zone de dialogue Lister le plan s’ouvre. Saisissez ou modifiez des informations sur le plan, puis cliquez sur OK. Pour plus d’informations, consultez la section « Confirmation de vos informations de listage » à la page 290. Le plan apparaît dans le chutier de listage sélectionné. Ce plan est offline car aucune de ses données n’a encore été capturée. La propriété Source du plan est vide (ce plan ne contient pas encore de chemin d’accès à un fichier de données). Plutôt que de simplement lister le plan, vous pouvez également choisir de capturer le fichier de données en cliquant sur le bouton Capturer plan. Le plan est alors ajouté au chutier de listage actif, mais ses données sont capturées en même temps. Pour en savoir plus sur la capture de vos plans, consultez le chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque », à la page 301. Chapitre 16 Listage de plans 297 IV Listage efficace des données Si vous listez un grand nombre de données, il peut être utile de vous familiariser avec les différents raccourcis clavier que vous pouvez utiliser. Voici un exemple de processus de listage :  Utilisez les touches J, K et L pour faire défiler rapidement votre bande. Appuyez sur la touche J pour lire la bande à différentes vitesses en sens inverse, appuyez sur K pour arrêter la lecture et appuyez sur L pour lire la bande à différentes vitesses vers l’avant. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de la commande Shuttle dans un plan ou une séquence » à la page 115.  Une fois vos points d’entrée et de sortie identifiés, appuyez sur la touche I pour définir le point d’entrée et sur la touche O pour définir le point de sortie.  Appuyez sur la touche F2 pour lister votre plan.  Si la case Invite est cochée, une zone de dialogue apparaît vous permettant d’entrer un nom. Appuyez ensuite sur la touche de tabulation pour passer au champ Remarque si besoin est.  Appuyez sur la touche Retour ou Entrée pour arrêter le listage du plan. Recommencez ces étapes pour tous les autres plans à lister. Voici ce que vous devez également savoir pour lister rapidement vos données :  Un nouveau point d’entrée est automatiquement défini au niveau du point de sortie du dernier plan listé.  Si vous utilisez la fonction de dénomination automatique et que la case Invite n’est pas cochée, le champ Plan/Prise qui entre dans la composition du nom de plan est automatiquement mis à jour. 298 Partie IV Listage, capture et importation Pour éviter la présence de doublons de numéro de timecode sur la même bande Si vous n’êtes pas attentif durant la phase de production, vous pouvez retrouver des doublons de numéro de timecode sur votre bande. Chaque fois que le caméscope est éteint puis rallumé, le compteur de timecode risque d’être remis à zéro. Cela est d’autant plus vrai si vous utilisez un modèle de caméra grand public. Pour le listage, la capture et la gestion des données, il est extrêmement difficile de travailler avec une bande sur laquelle le même numéro de timecode est répété en deux endroits ou plus. Si quelqu’un vous demande de capturer les données comprises entre les timecodes 00:00:00:00 et 00:01:00:00 sur la bande 1, vous en concluez logiquement qu’il faut capturer la première minute de la bande. Toutefois, si le caméscope a été éteint puis rallumé durant le tournage, il se peut que le compteur de timecode ait été remis à zéro au milieu de la bande. Cette dernière contient donc deux fois le timecode 00:00:00:00. Lequel faut-il choisir pour effectuer la capture ? Pire, durant le listage et la capture, Final Cut Pro ou le magnétoscope ne pourront pas nécessairement accéder au bon timecode 00:00:00:00 car il y en a deux. Le système de contrôle de périphérique utilise le timecode pour le positionnement des informations et part du principe que les numéros de timecode augmentent à mesure que la bande progresse. Si le timecode démarre quelque part en milieu de bande, vous devrez naviguer manuellement jusqu’à la bonne portion de bande. Listage des bandes contenant des numéros de timecode répétés Si vous devez lister des bandes contenant des numéros de timecode répétés, veillez à prendre en compte toutes les ruptures de timecode en affectant des noms de bande différents à chaque portion de bande où le timecode a été réinitialisé à 00:00:00:00. Supposons par exemple que vous disposez d’une bande DV contenant des images comprises entre 00:00:00:00 et 00:30:00:00, suivies d’une rupture de timecode. Vous pourriez nommer la première moitié de la bande « 4-A » et la seconde moitié (allant de 00:30:00:00 à la fin) « 4-B ». Les plans des portions de bande 4-A et 4-B proviennent de la même bande intitulée 4, mais pour simplifier la gestion de données et la recapture de plans, il s’avère utile d’attribuer un nom de bande unique à chaque portion de timecode continu, afin d’éviter toute confusion concernant l’emplacement exact sur la bande d’un numéro de timecode particulier. Chapitre 16 Listage de plans 299 IV Techniques pour éviter la répétition du même numéro de timecode sur une bande Les numéros de timecode répétés sur la même bande peuvent provoquer de sérieux casse-têtes lors du listage et de la capture. Assurez-vous que le cameraman est conscient de ce type de problèmes avant de commencer à filmer, surtout si vous utilisez un caméscope grand public. Remarque : un caméscope peut s’éteindre automatiquement après quelques minutes d’inactivité afin d’économiser sa batterie. Une solution consiste à alimenter le caméscope via une prise de courant CA, même si cela n’est pas toujours pratique. Voici quelques techniques qui vous permettront d’éviter la réinitialisation du compteur de timecode lors d’un tournage effectué à l’aide d’un modèle de caméscope DV grand public :  Pré-enregistrez un signal vidéo (noir de préférence) sur chaque bande avant la production, afin de créer un signal de timecode continu sur toute la bande. Ce procédé est appelé noircissement de bande. Vous pouvez l’utiliser sur n’importe quel caméscope en appuyant sur le bouton d’enregistrement tout en gardant le cache sur l’objectif et le microphone déconnecté (afin d’éviter l’enregistrement de signaux audio). Une solution plus professionnelle consiste à utiliser le générateur de noir interne d’un magnétoscope DV. Certains magnétoscopes DV vous permettent de choisir le numéro de timecode de départ de la bande.  Repiquez vos bandes afin de copier les données audio et vidéo mais pas le timecode. Les bandes repiquées deviennent vos nouvelles bandes sources à partir desquelles vous procéderez à la capture.  Soyez attentif à la position de votre bande pendant la phase de production. Les caméscopes tentent de créer un timecode continu en vérifiant rapidement le dernier numéro de timecode écrit sur la bande. Le procédé qui consiste à générer un nouveau timecode en fonction du dernier numéro de timecode enregistré est appelé synchronisation fixe. Sachez toutefois que lorsque le caméscope ne peut lire un timecode ou un signal vidéo sur la bande (comme c’est le cas par exemple, en début de bande vierge), le compteur de timecode est remis à zéro. Les caméscopes DV sont généralement capables de retrouver le dernier numéro de timecode sur une bande tant qu’ils n’ont pas été éteints. En cas d’arrêt du caméscope, la meilleure solution consiste à rembobiner la bande d’une ou deux secondes afin que le caméscope puisse reprendre la synchronisation fixe du timecode déjà écrit sur la bande au redémarrage de l’enregistrement. Cette technique permet théoriquement de résoudre la plupart des problèmes de timecode potentiels. Toutefois, dans la pratique, il peut s’avérer difficile de se rappeler à chaque fois de rembobiner ou il peut arriver que l’on rembobine trop loin et que l’on soit obligé de recaler la bande pour être sûr de ne pas enregistrer sur les images de la prise précédente. 300 Partie IV Listage, capture et importation Une bonne astuce lorsque vous utilisez cette technique consiste à enregistrer plusieurs secondes supplémentaires après la fin de chaque prise. Si votre caméscope est éteint puis rallumé, vous pourrez rembobiner de quelques secondes sans vous soucier du risque d’enregistrer sur des images importantes. Sources supplémentaires pour les informations de listage Toutes les informations de listage ne doivent pas forcément être créées par le monteur en phase de postproduction. Certains types de projets, tels que les longs métrages et les émissions régulières, utilisent des scripts de tournage qui divisent le scénario original en numéros de scènes, angles de caméras et autres éléments détaillés. Ces informations sont ensuite traduites en rapports de caméra créés par l’assistant cameraman durant le tournage. Les valeurs de timecode (vidéo) ou de « pieds et images » (film) sont transcrites côte à côte avec les remarques du plan : positions des acteurs et de la caméra, éclairage, informations audio, remarques sur les mauvaises prises, etc. Ces informations peuvent être fusionnées avec les remarques de listage de postproduction pour aider le monteur à identifier plus facilement les numéros de bande et de timecode correspondant à chaque plan du film. Les informations détaillées de script de tournage concernant les numéros de scène et de plan, ainsi que les informations de rapport de caméra ajoutées aux remarques de listage de vos plans permettent une navigation bien plus aisée à travers le métrage brut. Si le listage de séquences d’un projet important est confié à plusieurs personnes, il est essentiel que ces dernières utilisent des conventions de dénomination similaires et que les descriptions et les abréviations utilisées dans leurs remarques soient cohérentes. Tout le monde devrait, par exemple, utiliser les mêmes abréviations telles que « GP » pour gros plan, etc. Peu importe les conventions utilisées pourvu qu’elles soient cohérentes. 17 301 17 Capture de métrage sur le disque La capture consiste à transférer une séquence des bandes originales vers des fichiers de données du disque dur de votre ordinateur. Vous pouvez alors modifier les fichiers de données, sans aucune incidence sur la séquence. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Avant de procéder à la capture (p. 301)  Capture de plans par lot (p. 302)  Capture des plans au cours du listage (Capturer plan) (p. 310)  Capture de bandes entières (Capture à la volée) (p. 311)  Capture de métrage sans contrôle de périphérique (p. 318)  Recapture de plans (p. 321)  Capture de métrage avec ruptures de timecode (p. 322)  Renommer les fichiers de données après la capture (p. 327)  Utilisation du Gestionnaire de données après la capture (p. 327) Avant de procéder à la capture Avant de commencer le listage, assurez-vous que votre caméscope ou votre magnétoscope est connecté à votre ordinateur et que vous avez choisi la configuration simplifiée correcte et spécifié un disque de travail. Pour plus d’informations, consultez la section « Préparation du listage et de la capture » à la page 273. Pour plus d’informations sur les commandes de la fenêtre Lister et capturer, consultez la rubrique « À propos de la fenêtre Lister et capturer » à la page 267. 302 Partie IV Listage, capture et importation Des différentes manières de capturer le métrage Final Cut Pro vous propose différentes options pour la capture votre métrage sur le disque :  Capture de plusieurs plans simultanément (capture par lots) : lorsque vous avez listé vos plans ou importé une liste de lot, vous pouvez capturer plusieurs plans simultanément dans le Navigateur à l’aide du bouton Capturer par lot de la fenêtre Lister et capturer. Pour plus d’informations, consultez la section « Capture de plans par lot ».  Capture d’un plan à la fois lors du listage dans la fenêtre Lister et capturer : cette option est intéressante si vous souhaitez contrôler précisément le processus de capture et les réglages de chaque plan. Consultez la section « Capture des plans au cours du listage (Capturer plan) » à la page 310.  Capture de l’intégralité ou d’une partie de bande, en une seule passe : vous pouvez ensuite découper le plan en plusieurs sous-plans et ajouter les informations de listage dans le Navigateur. Pour plus d’informations, consultez la section « Capture de bandes entières (Capture à la volée) » à la page 311. Capture de plans par lot Pour les gros projets comprenant de nombreuses séquences et une capacité de disque dur limitée, il est généralement plus efficace de lister d’abord l’ensemble de vos plans, puis de capturer par lot uniquement les plans que vous souhaitez utiliser dans votre projet. Lorsque vous capturez des plans par lot, Final Cut Pro automatise le processus de capture, en repérant le Point d’entrée de chaque plan sur toutes les bandes et en capturant les données correspondantes. Si vous capturez à partir de plusieurs bandes, il vous faudra insérer les nouvelles bandes lorsque Final Cut Pro vous le demandera. Remarque : pour la capture par lot, votre périphérique doit pouvoir être commandé à distance et vos plans doivent comporter des numéros de timecode qui correspondent précisément à ceux de votre bande. La plupart des lecteurs de CD audio, des magnétoscopes VHS et autres appareils grand public ne peuvent pas être contrôlés à distance et ne possèdent pas de timecode, la capture par lot à partir de ces appareils est donc impossible. Pour plus d’informations sur le pilotage de périphérique, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ». La capture par lot est intéressante dans les processus suivants :  Lorsque vous listez d’abord toutes les bandes puis sélectionnez certains plans listés pour les capturer.  Lorsque vous importez une liste de capture par lot créée dans une autre application.  Lorsque vous importez une liste EDL (qui devient une séquence de plans) ou une séquence depuis un autre projet Final Cut Pro dans lequel les fichiers de données de plan sont offline. Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 303 IV  Lorsque vous souhaitez recapturer des fichiers de données en utilisant des réglages audio ou vidéo différents (c’est-à-dire avec un autre préréglage de capture). Ainsi, pendant la phase online d’un montage offline/online, vous pouvez recapturer des données basse résolution en haute résolution. Consultez la section « Recapture de plans » à la page 321. Avant de capturer pat lot La capture par lot étant un processus automatisé, vérifiez que vos réglages et préférences sont corrects avant de commencer. N’oubliez pas les éléments suivants :  Ruptures de timecode : assurez-vous d’avoir pris en compte toutes les ruptures de timecode lors du listage de bandes. Si vous effectuez des captures à partir de bandes DV, vous devez avoir des numéros de bandes distincts pour chaque section avec une réinitialisation du timecode à 00:00:00:00 en cas de rupture. Pour plus d’informations le listage de bandes avec ruptures de timecode, consultez la rubrique « Listage des bandes contenant des numéros de timecode répétés » à la page 298.  Préréglage de capture : vérifiez que le préréglage de capture spécifié est correct. Vous ne pourrez plus le modifier une fois le processus de capture par lot commencé. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».  Réglages du disque de travail : anticipez l’espace nécessaire pour l’intégralité de la capture par lot afin de pouvoir configurer convenablement vos disques de travail. Dans la fenêtre Lister et capturer, cliquez sur l’onglet Réglages de capture, puis vérifiez l’espace disque disponible, indiqué à côté du bouton Disques de travail. Comparez-le ensuite avec l’espace requis dans la zone de dialogue Capture par lot.  Si vous capturez de nombreux plans et que le premier disque de travail spécifié est plein, vérifiez que vous avez sélectionné d’autres disques de travail. De cette façon, Final Cut Pro peut commencer automatiquement l’enregistrement des données sur un autre disque sans interrompre le processus de capture.  Si vous ne disposez que d’un disque de travail, assurez-vous que sa capacité est suffisante pour l’opération de capture par lot. Pour de plus amples détails sur la désignation de disques de travail, consultez la rubrique « Désignation des disques de travail » à la page 187.  Noms de fichiers de données et de plans : lorsque vous listez des plans, il est possible de créer par inadvertance deux plans ou plus avec le même nom. Lors d’une capture par lot, cependant, tous les plans situés dans le même dossier d’un même disque de travail doivent porter des noms de fichier uniques. Étant donné que les noms de plans sont utilisés comme noms de fichiers, vous devrez modifier tous les doublons avant la capture pour éviter les conflits de noms de fichiers pendant l’opération. Final Cut Pro gère les conflits de noms de fichier de la façon suivante : 304 Partie IV Listage, capture et importation  Si vous configurez une capture par lot comprenant deux plans du même nom, une zone de dialogue s’affiche pour vous permettre de modifier l’un des deux noms.  Si un nom de fichier utilisé par un plan sur le point d’être capturé est déjà utilisé par un autre fichier de données sur l’un des disques de travail sélectionnés, une zone de dialogue apparaît pour vous permettre de renommer le nouveau plan, d’ignorer sa capture ou de remplacer l’ancien plan par le nouveau. Remarque : lorsque vous créez des noms de plan lors de la capture, assurez-vous de ne pas employer certains caractères spéciaux qui pourraient engendrer des erreurs par la suite. Pour plus de détails, reportez-vous à la rubrique « Éléments à prendre en compte pour la dénomination des fichiers » à la page 39. À propos de la zone de dialogue Capture par lot La zone de dialogue Capture par lot contient les réglages et les options dont vous avez besoin pour capturer par lot plusieurs plans à la fois. Pour ouvrir la zone de dialogue Capture par lot : 1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Si la fenêtre Lister et capturer est ouverte, cliquez sur le bouton Capturer le lot en bas à droite.  Choisissez Fichier > Capture par lot (ou appuyez sur Contrôle + C).  Cliquez sur l’un des éléments sélectionnés dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Capture par lot dans le menu contextuel. Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 305 IV Réglages et options pour la capture par lot La rubrique suivante décrit les réglages de la zone de dialogue Capture par lot.  Menu local Capture : vous permet de capturer des plans offline, des plans online, ou les deux. Les éléments qui apparaissent dans ce menu local varient selon que vous ouvrez la zone de dialogue Capture par lot en cliquant sur le bouton Capturer le lot dans la fenêtre Lister et capturer ou en utilisant le menu contextuel dans le Navigateur.  Lorsque vous cliquez sur le bouton Capturer le lot dans la fenêtre Lister et capturer, vous ne pouvez capturer que des plans se trouvant à l’intérieur du chutier actuel.  Lorsque vous choisissez Capture par lot dans le menu contextuel du Navigateur, en revanche, vous pouvez capturer n’importe quel élément sélectionné dans le Navigateur ; vous n’êtes pas limité à ceux du chutier de listage actuel.  « Tous les éléments du chutier » / « Tous les éléments sélectionnés » : permet de capturer tous les plans se trouvant dans le chutier de listage actif (ou tous les éléments sélectionnés dans le Navigateur), qu’ils aient déjà été capturés ou non. S’il n’y a que des plans offline, c’est la seule option disponible. Si vous recapturez des plans online dans le même dossier sur le même disque de travail que celui où sont enregistrés les fichiers de données actuels des plans, les fichiers de données des plans seront écrasés par les nouveaux fichiers de données. Si vous recapturez des plans online et que le dossier du disque de travail actuellement sélectionné est différent de celui dans lequel se trouvent les fichiers de données d’origine des plans, les fichiers de données d’origine seront préservés et les nouveaux fichiers de données seront copiés sur le disque. Après la capture, les plans renvoient aux nouveaux fichiers de données. Sélectionnez les options souhaitées Sélectionnez vos réglages de capture Choisissez le type de plans que vous souhaitez capturer dans ce menu local Ces calculs reposent sur les réglages de capture que vous Récapitulatif des réglages de capture 306 Partie IV Listage, capture et importation  « Éléments sélectionnés du chutier » : si vous avez sélectionné des plans spécifiques dans votre chutier de listage, vous pouvez si vous le souhaitez ne capturer que ces derniers. Cette option est intéressante pour capturer ou recapturer des plans à partir d’une bande déterminée ou d’un nombre de plans limité que vous isolez à l’aide de la commande Rechercher, ou en triant une colonne spécifique du Navigateur. Cette option n’est disponible que lorsque vous lancez la capture par lot à partir de la fenêtre Lister et capturer et que vous avez sélectionné des éléments dans le chutier de listage actif du Navigateur.  « Éléments offline du chutier »/ « Éléments offline seulement » : permet de capturer uniquement les plans offline se trouvant dans le chutier actuel (ou la sélection actuelle du Navigateur). Si aucun plan offline n’est disponible, cette option n’apparaît pas.  Plans interrompus : si vous avez interrompu une capture par lot précédente, vous pouvez choisir de capturer uniquement les plans qui n’ont pas été capturés.  Utiliser les réglages de plans listés : cochez cette case pour capturer tous vos plans en utilisant les réglages que vous avez définis pour chacun des plans au cours du processus de listage. Si cette case n’est pas cochée, tous vos plans seront capturés selon les réglages actuels de l’onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer, et le préréglage de capture actuellement sélectionné dans l’onglet Réglages de capture. Cela comprend les sélections des pistes vidéo et audio, les réglages du niveau de vidéo analogique (uniquement disponibles avec certaines interfaces vidéo) et les préréglages de capture tels que les dimensions de l’image, la fréquence d’images, etc. Pour plus d’informations, consultez la section « Modification des réglages de capture » à la page 295.  Ajouter poignées : cochez cette case pour capturer des images supplémentaires au-delà de la tête (Point d’entrée) et de la queue (Point de sortie) de chaque plan capturé, puis saisissez une durée dans le champ de timecode des poignées. Les poignées s’avèrent utiles si vous avez listé vos plans en précisant la première et la dernière image à capturer et que vous souhaitez finalement en capturer un peu plus, au cas où vous auriez besoin d’images supplémentaires pour des opérations de fondu ou autres transitions.  Menu local Prérég. de capture : si la case « Utiliser les réglages de plans listés » n’est pas cochée, vous devez choisir un préréglage de capture dans le menu local Prérég. de capture. Ce préréglage est utilisé pour tous les fichiers de données que vous capturez par lot. Un récapitulatif des réglages choisis apparaît sous ce menu local.  Temps total : indique le temps total des données sélectionnées, d’après les réglages de capture indiqués.  Espace disque total : indique l’espace disque nécessaire pour les données capturées, en fonction des réglages de capture indiqués, ainsi que l’espace disponible sur votre disque de travail. Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 307 IV Capture par lot des plans sélectionnés Pour effectuer une capture par lot, vous devez sélectionner les plans à capturer dans le Navigateur. Si aucun plan, séquence ou chutier n’est sélectionné, les plans se trouvant dans le chutier actuellement affecté sont capturés par lot lorsque vous utilisez la commande Capture par lot. Pour capturer des plans par lot : 1 Dans le Navigateur, sélectionnez les plans que vous souhaitez capturer en effectuant l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez des plans.  Sélectionnez un ou plusieurs chutiers. (Tous les plans du chutier sélectionné seront capturés.)  Sélectionnez une ou plusieurs séquences. (Tous les plans de la séquence sélectionnée seront capturés.)  Cliquez sur un chutier en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Définir le chutier de listage dans le menu contextuel. Pour capturer tous les plans de votre projet, vous pouvez choisir le projet entier comme chutier. Pour plus d’informations, consultez la section « Sélection d’éléments dans le Navigateur » à la page 59. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Si la zone de dialogue Lister et capturer est ouverte, cliquez sur le bouton Capturer le lot en bas à droite.  Choisissez Capture par lot dans le menu Fichier.  Cliquez sur l’un des éléments sélectionnés dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Capture par lot dans le menu contextuel.  Appuyez sur les touches Contrôle et C. 3 Dans la zone de dialogue Capture par lot, choisissez vos réglages, puis cliquez sur OK. Pour plus d’informations, consultez la rubrique « À propos de la zone de dialogue Capture par lot » à la page 304. a Choisissez les plans que vous souhaitez capturer. b Si vous le souhaitez, cochez la case Utiliser les réglages de plans listés. c Si vous le souhaitez, cochez la case Ajouter poignées et saisissez une durée. d Si la case Utiliser les réglages de plans listés n’est pas cochée, choisissez un préréglage de capture dans le menu local Prérég. de capture. Important : une fois vos réglages choisis, vérifiez l’espace disque total nécessaire au bas de la zone de dialogue Capture par lot et assurez-vous que votre disque de travail dispose de l’espace suffisant. Si vous avez besoin d’indiquer d’autres disques de travail, consultez la rubrique « Désignation des disques de travail » à la page 187. 4 Lorsque vous êtes prêt à capturer, cliquez sur OK. 308 Partie IV Listage, capture et importation 5 Si d’autres plans que ceux actuellement sélectionnés renvoient aux mêmes fichiers de données, la zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés apparaît et vous devez alors choisir une option. Pour plus d’informations, consultez la section « À propos de la zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés » à la page 309. 6 Une liste de toutes les bandes nécessaires pour la capture s’affiche alors. Sélectionnez une bande dans la liste puis cliquez sur Continuer. 7 Insérez la bande sélectionnée dans votre caméscope ou votre magnétoscope. Vous devez vérifier que votre matériel est correctement connecté et sous tension. Pour plus d’informations, consultez la section « Connexion de votre caméscope » à la page 184 ou « Connexion de périphériques vidéo professionnels » à la page 205. 8 Final Cut Pro capture tous les plans de cette bande puis vous invite à en sélectionner une autre, jusqu’à ce que tous les plans du lot aient été capturés. Avertissement : si vous capturez des plans qui ont déjà été capturés, vous ne pouvez pas utiliser une fréquence d’images différente de celle utilisée pour la capture d’origine. Si, par exemple, vous capturez un plan à 25 images par seconde (ips), que vous supprimez le fichier de données du plan afin d’en faire un plan offline, puis que vous le recapturez, vous êtes alors obligé de réaliser la capture à 25 ips. Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 309 IV Arrêt et redémarrage du processus de capture par lot Vous êtes parfois amené à interrompre une capture par lot parce que vous vous êtes aperçu que vous utilisiez le mauvais préréglage de capture ou le mauvais disque de travail, ou que les plans que vous aviez sélectionnés pour la capture n’étaient pas les bons. Pour arrêter une capture par lot à n’importe quel moment, effectuez l’une des opérations suivantes : m Appuyez sur Échap. m Appuyez sur le bouton de la souris, puis relâchez-le. Tous les plans non capturés portent la mention « Interrompu » dans la colonne Capture du Navigateur. Pour redémarrer le processus de capture par lot : 1 Choisissez Capture par lot dans le menu Fichier. 2 Suivez les étapes 3 à 6 de la rubrique « Capture par lot des plans sélectionnés » à la page 307. Veillez à choisir Plans interrompus dans le menu local Capture de la zone de dialogue Capture par lot. À propos de la zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés Lorsque vous démarrez la capture par lot, Final Cut Pro vérifie l’état du plan Master de tous les plans sélectionnés. Si des plans sélectionnés sont indépendants (c’est-à-dire s’ils ne dépendent pas d’un plan Master ou ne sont pas eux-mêmes des plans Master), Final Cut Pro vérifie tous les projets actuellement ouverts pour voir si d’autres plans en dehors de la sélection actuelle font référence aux mêmes fichiers de données. Cela comprend aussi bien les plans du projet que ceux compris dans d’autres projets ne faisant pas partie de la sélection et pouvant renvoyer à des fichiers de données identiques. Si des plans supplémentaires sont découverts, la zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés s’affiche. 310 Partie IV Listage, capture et importation Choisissez l’une des options suivantes :  Ajouter : cliquez sur cette option pour que Final Cut Pro ajoute automatiquement d’autres plans hors sélection à votre capture par lot actuelle. Après la capture, les plans renvoient aux nouveaux fichiers de données.  Continuer : cliquez sur cette option pour ignorer les plans supplémentaires dans d’autres projets ouverts (et donc ne pas les relier aux fichiers de données nouvellement capturés). Les plans détectés par Final Cut Pro sont ignorés et la capture par lot se limite aux plans sélectionnés au départ.  Interrompre : Final Cut Pro arrête le processus de capture par lot. Supposons que vous possédiez un chutier contenant une séquence et vingt plans offline. Si vous utilisez des plans du Navigateur dans votre séquence, les plans de séquence se rapporteraient aux mêmes fichiers de données que les plans du Navigateur correspondants. Si vous sélectionnez la séquence puis cliquez sur Fichier > Capture par lot, la zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés apparaît alors, car certains plans du Navigateur se rapportent aux mêmes fichiers de données que des plans de la séquence. Si vous cliquez sur Ajouter, les plans du Navigateur se rapportant aux mêmes fichiers de données que les plans de séquence s’ajoutent aux éléments sélectionnés avant le début de la capture par lot. Chaque fichier de données n’est capturé qu’une seule fois, mais les plans du Navigateur comme ceux de la séquence sont reconnectés aux nouveaux fichiers de données après la fin de la capture par lot. Si vous ne cliquez pas sur Ajouter, seuls les plans de séquence sont connectés aux nouveaux fichiers de données et les plans du Navigateur restent offline (non connectés aux nouveaux fichiers de données). Capture des plans au cours du listage (Capturer plan) Pour contrôler plus précisément le processus de capture, certains monteurs préfèrent capturer les plans un à un dès qu’ils ont été listés. Vous pouvez utiliser le bouton Capturer plan de la fenêtre Lister et capturer pour capturer le plan actuellement listé. L’option Capturer plan s’avère utile dans les situations suivantes :  Pour les bandes comprenant de nombreuses ruptures de timecode ou des réglages vidéo/audio dont le niveau doit être ajusté pour chaque plan, l’option Capturer plan permet de mieux contrôler les réglages de chaque plan.  Si vous avez besoin de quelques plans disséminés sur plusieurs bandes, il sera sans doute plus rapide de lister et capturer chaque plan au fur et à mesure au lieu de lister chacune des bandes et procéder ensuite à la capture par lot.  Une alternative possible à la Capture à la volée consiste à définir les points d’entrée et de sortie aux alentours du début et de la fin de chacune des bandes et à capturer ensuite la bande sur toute sa durée. Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 311 IV Remarque : la seule différence entre les boutons Capturer plan et Lister le plan est que ce dernier ne fait que créer un plan dans votre projet alors que le bouton Capturer plan crée un plan et capture également son fichier de données. Assurez-vous que votre caméscope ou magnétoscope est bien relié à l’ordinateur et que vous avez sélectionné la configuration simplifiée adéquate et spécifié un disque de travail. Pour plus d’informations, consultez la section « Préparation du listage et de la capture » à la page 273. Pour capturer un seul plan dans la fenêtre Lister et capturer : 1 Listez le plan suivant les instructions contenues dans le chapitre 16, « Listage de plans », à la page 275. 2 Une fois que toutes les informations de plan sont saisies, cliquez sur le bouton Capturer plan. 3 Si la case Invite est cochée dans l’onglet Logging, la zone de dialogue Lister le plan apparaît. Saisissez ou modifiez des informations sur le plan, puis cliquez sur OK. Final Cut Pro rembobine la bande et capture le fichier de données, créant ainsi un plan dans le chutier de listage qui représente le fichier de données capturé. Capture de bandes entières (Capture à la volée) Si vous disposez de beaucoup d’espace disque, il est souvent plus facile de capturer toutes vos séquences sur votre disque de travail et de les lister ultérieurement. Vous pouvez ensuite effacer les données inutiles de votre disque dur. La Capture à la volée s’avère également utile pour la capture de portions de bandes. Cliquez ici pour capturer un plan. Cliquez ici pour marquer le plan comme correct. Cliquez sur le bouton Clap pour compléter le nom du plan. Si vous le souhaitez, entrez des remarques supplémentaires ici. 312 Partie IV Listage, capture et importation Après avoir capturé votre bande, il vous faudra subdiviser vos plans et fichiers de données en plus petits morceaux. Pour plus d’informations, consultez la section « Création automatique de sous-plans à l’aide de la fonction Détection Démarrage/ Arrêt DV » à la page 315. Il y a plusieurs raisons valables pour vouloir capturer des bandes entières :  Il est plus facile de revoir le métrage une fois qu’il est capturé sur l’ordinateur car cela vous permet de rembobiner et de facilement lire en boucle des sections de métrage pendant que vous prenez des notes.  La capture de bandes entières use moins les bandes-mères d’origine car vous ne les lisez qu’une seule fois au cours de la capture au lieu d’avoir à les rembobiner et à les avancer au cours du listage, puis de la capture par lot.  Avec certains métrages DV, Final Cut Pro peut détecter les ruptures entre les prises, ce qui vous permet de créer des plans de chaque prise sans avoir à définir manuellement les points d’entrée et de sortie. Cette fonction est appelée Détection Démarrage/Arrêt DV.  Pour le métrage sans timecode, vous devez utiliser la Capture à la volée car Final Cut Pro ne peut pas localiser les points d’entrée et de sortie pour la capture par lot. Si vous capturez vos bandes entières, vous pouvez subdiviser les plans de grande taille (une heure ou plus) en sous-plans plus petits et plus faciles à gérer. Pour obtenir des instructions pour la création de sous-plans et de fichiers de données plus petits à partir de plans de grande taille, consultez la rubrique « Création automatique de sous-plans à l’aide de la fonction Détection Démarrage/Arrêt DV » à la page 315 ou le volume II, chapitre 2, « Création de sous-plans ». Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 313 IV Limitation de la durée du processus de Capture à la volée Lorsque vous utilisez la Capture à la volée, la taille du fichier de données capturé augmente jusqu’à ce que vous interrompiez manuellement le processus de capture ou que la limite de temps pour la Capture à la volée soit atteinte. Vous pouvez définir cette limite dans l’onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système. Pour définir la durée de la Capture à la volée : 1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Disques de travail. 2 Dans le champ « Limiter Capture à la volée à », saisissez la durée maximale (en minutes) pendant laquelle Final Cut Pro doit effectuer la capture lorsque vous utilisez l’option Capture à la volée. Par exemple, si votre bande dure une heure, vous pouvez définir la limite à 64 minutes (60 minutes plus quatre minutes supplémentaires par précaution), lancer la Capture à la volée et ne revenir que plusieurs heures plus tard. Au lieu de continuer la capture jusqu’au remplissage de votre disque de travail, Final Cut Pro interrompt le processus au bout de 64 minutes. Capture d’une bande entière à l’aide de la commande Capture à la volée Assurez-vous que votre caméscope ou magnétoscope est bien relié à l’ordinateur et que vous avez sélectionné la configuration simplifiée adéquate et spécifié un disque de travail. Pour plus d’informations, consultez la section « Préparation du listage et de la capture » à la page 273. Lorsque vous utilisez la commande Capture à la volée, vous n’avez pas besoin de définir de points d’entrée et de sortie. Le point d’entrée est déterminé lorsque vous cliquez sur le bouton Capture à la volée et le point de sortie est déterminé lorsque vous appuyez sur Échap. ou que le nombre de minutes maximum spécifié est atteint. Pour capturer une bande entière sur votre disque de travail en utilisant la Capture à la volée : 1 Dans l’onglet Listage de la fenêtre Lister et capturer, saisissez un nom, une description et d’autres informations de listage pour la bande. Pour plus d’informations, consultez les sections chapitre 16, « Listage de plans », à la page 275 et « À propos de la dénomination automatique des fichiers pendant la capture à la volée » à la page 315. Remarque : étant donné que vous capturez la bande entière, certains champs de l’onglet Stockage ne s’appliqueront peut-être pas. Vous pouvez les laisser vides. 2 Cliquez sur l’onglet Réglages de capture, puis sur le bouton Disques de travail. 314 Partie IV Listage, capture et importation 3 Dans la zone de dialogue Disques de travail, cochez la case « Limiter Capture à la volée à ». Saisissez ensuite un nombre de minutes correspondant à la durée maximale de votre bande. Par précaution, vous pouvez ajouter une ou deux minutes supplémentaires. Vous pouvez également suivre les étapes décrites à la section « Limitation de la durée du processus de Capture à la volée » à la page 313. 4 Rembobinez la bande au début en effectuant l’une des opérations suivantes :  Appuyez sur le bouton Retour de votre caméscope ou de votre magnétoscope.  Cliquez sur le bouton Retour de la fenêtre Lister et capturer. 5 Lorsque vous êtes prêt à commencer la capture, effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur le bouton Lecture.  Appuyez sur la barre d’espace. 6 Cliquez sur le bouton Capture à la volée. Final Cut Pro commence à capturer votre fichier de données sur votre disque de travail. 7 Appuyez sur la touche Échap. pour arrêter la capture ou attendez que Final Cut Pro l’arrête automatiquement une fois que la durée maximale indiquée dans le champ « Limiter Capture à la volée à » est atteinte. Lorsque Final Cut Pro arrête la capture, un plan apparaît dans votre chutier de listage. Le nouveau plan renvoie au fichier de données que vous venez de capturer. 8 Double-cliquez sur le plan dans le Navigateur pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 9 Passez rapidement le plan en revue pour vérifier que vous pouvez le lire correctement et assurez-vous qu’il contient bien toutes les pistes que vous souhaitiez capturer (vidéo, plusieurs canaux audio et timecode correct). Π Conseil : vous pouvez facilement retrouver le fichier de données d’un plan en sélectionnant le plan du Navigateur et en choisissant Affichage > Afficher dans le Finder. Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 315 IV Création automatique de sous-plans à l’aide de la fonction Détection Démarrage/Arrêt DV Si vous utilisez le format DV, (DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50 ou DVCPRO HD), il se peut que vous puissiez créer automatiquement des sous-plans à partir des métadonnées démarrage/arrêt intégrées dans les images vidéo chaque fois que vous arrêtez et démarrez le caméscope. Ces métadonnées démarrage/arrêt DV sont capturées et stockées dans le fichier de données. Final Cut Pro peut identifier l’emplacement de chaque marqueur de démarrage/arrêt (parfois appelés fanionsintégrés) pour placer automatiquement des marqueurs dans un plan. Ces marqueurs peuvent ensuite être utilisés pour créer des sous-plans. Remarque : les métadonnées démarrage/arrêt DV ne sont pas du timecode. Il s’agit de métadonnées de temps indépendantes, enregistrées sur les données vidéo du métrage. Lorsque les données temporelles changent brutalement d’une prise à une autre, Final Cut Pro reconnaît que la prise a changé et peut placer un marqueur en ce point du plan. À propos de la dénomination automatique des fichiers pendant la capture à la volée À moins que vous ne saisissiez un texte dans le champ Description, Final Cut Pro nomme automatiquement les fichiers de données (et les plans capturés) en respectant la convention suivante : Sans titre, Sans titre1, Sans titre2, etc. Si vous capturez un plan à l’aide de la commande Capture à la volée et que le nom actuellement spécifié est déjà utilisé par un plan dans le dossier du disque de travail, la lettre ou le nombre à la fin du nom est incrémenté d’une unité. Par exemple, si vous utilisez la fonction Capture à la volée pour capturer un plan nommé « Plan travail1 » et qu’il existe déjà un plan du même nom dans le dossier Disque de travail de ce projet, le nom du fichier capturé devient « Plan travail2 ». Et s’il existe déjà un fichier de données nommé « Plan travail A », le fichier actuel est renommé « Plan travail B ». L’incrémentation alphabétique a lieu si la dernière lettre est précédée d’un caractère de séparation comme l’espace, le caractère souligné ou le trait d’union. Aussi, « NomPlan-A » devient « NomPlan-B », mais « NomPlanA » devient « NomPlanA1 ». Si la dernière lettre du nom de plan est précédée d’un chiffre, le chiffre et la lettre sont tous les deux incrémentés. Par exemple, « NomPlan-2Z » sera suivi de « NomPlan-3A ». 316 Partie IV Listage, capture et importation Pour diviser un plan DV de longue durée en sous-plans en fonction des démarrages et des arrêts : 1 Capturez un plan long à partir d’une bande DV contenant plusieurs démarrages et arrêts. Remarque : si vous capturez le contenu d’une bande DV entière, assurez-vous que le menu local « Sur rupture de timecode » dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur est réglé sur « Créer un nouveau plan », afin qu’aucune rupture de timecode ne soit capturée. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez un plan dans le Navigateur.  Ouvrez le plan dans le Visualiseur. 3 Une fois le Visualiseur activé, choisissez Marquer > Détection Démarrage/Arrêt DV. Remarque : si vous avez des plans exceptionnellement longs, vous pouvez les diviser davantage en rajoutant manuellement des marqueurs. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ». 4 Affichez le Navigateur en affichage par liste, puis recherchez le plan que vous manipuliez dans le Visualiseur. Pour plus d’informations, consultez la section « Sélection de présentations dans le Navigateur » à la page 66. Un marqueur apparaît devant chaque démarrage et arrêt du plan. Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 317 IV 5 Pour visualiser les marqueurs de plans, cliquez sur le triangle d’affichage. Pour attribuer un nom plus parlant à l’un de ces marqueurs, il vous suffit de cliquer dessus, puis sur le nom, afin de le sélectionner. Vous pouvez alors modifier le nom. 6 Accédez au Navigateur pour y sélectionner tous les marqueurs. Marqueurs pour un plan 318 Partie IV Listage, capture et importation 7 Choisissez Faire sous-plan dans le menu Modifier. Remarque : si vous attribuez de nouveaux noms à vos marqueurs, ils seront utilisés par vos sous-plans. Les sous-plans apparaissent en plus du plan d’origine avec les marqueurs. Si vous le souhaitez, vous pouvez les renommer. Vous pouvez passer les sous-plans en revue et supprimer ceux dont vous n’aurez probablement pas besoin. Si vous supprimez des plans inutilisés, vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour supprimer les séquences inutilisées du disque tout en conservant les données de sous-plans. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 7, « Présentation du Gestionnaire de données ». Capture de métrage sans contrôle de périphérique Si vous avez une source vidéo sans contrôle de périphérique (et donc sans timecode), vous devez capturer la vidéo manuellement. Capture de métrage sans timecode Si vous capturez un fichier de données sans timecode, vous n’avez aucune garantie de pouvoir recapturer le même plan avec exactitude avec les mêmes points d’entrée et de sortie. Si vous devez recapturer ces plans (en adoptant une résolution supérieure ou pour recréer un projet archivé ayant perdu ses fichiers de données associés) le métrage risque d’être légèrement différent ce qui vous empêchera de recapturer automatiquement les plans par lot. Toutes les données se trouvant entre les marqueurs sélectionnés doivent désormais apparaître comme sous-plans. Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 319 IV L’acquisition de métrage étant de plus en plus souvent numérique (avec des formats DV, par exemple), la capture analogique sans timecode devient de plus en plus rare. Pour éviter de capturer une bande sans timecode, l’une des méthodes consiste à tout d’abord transférer votre métrage sur un format avec timecode, tel que DV, Betacam SP ou Digital Betacam, puis à capturer ce métrage à partir de la bande avec timecode à l’aide d’un contrôle de périphérique. Pour voir d’autres suggestions sur le transfert de métrage d’un format sans timecode à un autre format avec timecode, consultez la rubrique « Capture à partir d’un périphérique audio sans contrôle de périphérique » à la page 341. (Vous pouvez appliquer les mêmes méthodes aussi bien pour du métrage vidéo qu’audio.) Si vous devez capturer manuellement du métrage sans timecode ou contrôle de périphérique, veillez à ce que :  La capture s’effectue avec la même résolution que celle que vous utiliserez pour la sortie : comme vous ne pouvez pas recapturer précisément vos plans avec les mêmes points d’entrée et de sortie (puisque vous ne disposez ni du contrôle à distance du magnétoscope, ni des indications de timecode lors de la capture), vous devez les capturer à la résolution prévue pour la sortie du projet. Cela vous évitera d’avoir à refaire une capture manuelle ultérieurement.  Tous les fichiers de données sans timecode soient sauvegardés : si vous sauvegardez les fichiers de données de vos plans, vos données source seront toujours disponibles pour un montage ultérieur. Les plans vidéo nécessitant beaucoup d’espace disque, vous devez utiliser un format d’enregistrement haute capacité, tel qu’une bande de lecture en diffusion (Data DAT, Mammoth, DLT, AIT ou encore VXA), un CD-ROM ou un DVD-ROM. Pour capturer des données manuellement, appuyez sur le bouton de lecture de votre appareil vidéo, puis cliquez sur le bouton Capture à la volée dans la fenêtre Lister et capturer. Lorsque vous souhaitez arrêter la capture, appuyez sur la touche Échap. Pour plus d’informations, consultez la rubrique suivante « Utilisation d’un périphérique non pilotable pour les captures » à la page 320. 320 Partie IV Listage, capture et importation Utilisation d’un périphérique non pilotable pour les captures Si aucun caméscope ou magnétoscope gérant le contrôle de périphérique n’est disponible ou si l’option n’est pas activée, la fenêtre Lister et capturer ne propose plus les commandes de lecture et seul le bouton Capture à la volée reste utilisable. Les étapes de capture sans contrôle de périphérique sont les mêmes que pour la capture à la volée. La seule différence de taille réside dans le fait que vous devez choisir le préréglage de contrôle de périphérique adapté au périphérique non pilotable. Pour choisir un préréglage de contrôle de périphérique adapté à un périphérique non pilotable : m Cliquez sur l’onglet Réglages de capture, puis choisissez Non-Controllable Device dans le menu local Contrôle de périphérique. Pour capturer un plan sans contrôle de périphérique, consultez la rubrique « Capture d’une bande entière à l’aide de la commande Capture à la volée » à la page 313. Capture vidéo et audio séparée Lorsque vous capturez l’audio et la vidéo dans des fichiers séparés, deux fichiers de données sont enregistrés sur votre disque dur, mais les plans apparaissent dans votre projet sous forme de plans fusionnés. Le fait de capturer la vidéo et l’audio dans deux fichiers séparés permet de répartir la charge de travail sur deux disques de travail, optimisant ainsi les performances de chaque disque de travail utilisé afin que la vidéo soit capturée au débit le plus élevé possible. Les fichiers audio et vidéo capturés de manière séparée ont le même nom, avec « _v » à la fin des fichiers vidéo et « _a » à la fin des fichiers audio. Les fichiers sont également capturés dans deux dossiers différents nommés respectivement Capture Scratch et Capture de travail audio. Si vous n’utilisez pas de contrôle de périphérique, la fenêtre Lister et capturer est donc simplifiée. Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 321 IV Pour capturer la vidéo et l’audio dans des fichiers séparés : 1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Disques de travail. 2 Cochez la case Capturer audio et vidéo dans fichiers séparés. Remarque : pour capturer des données DV (notamment DVCPRO, DVCPRO 50 et DVCPRO HD), il est généralement préférable de ne pas cocher cette case. 3 Cochez les cases correspondant au type de fichiers que vous souhaitez stocker sur chaque disque de travail : Vidéo capture, Audio capture, Vidéo Rendu et Audio rendu. Par exemple, pour capturer la vidéo et l’audio sur deux disques de travail séparés, choisissez deux disques de travail différents, puis sélectionnez l’option de capture vidéo sur l’un et celle de capture audio sur l’autre. Vous pouvez également capturer des fichiers vidéo et audio séparés sur le même disque de travail, à condition que les débits combinés de l’audio et de la vidéo ne dépassent pas celui de votre disque de travail. 4 Cliquez sur OK pour enregistrer les réglages de votre disque de travail. Recapture de plans Lorsque vous recapturez un plan, vous capturez son fichier de données et ce, même si le plan est déjà associé à un fichier de données. Vous pouvez vouloir recapturer des plans pour plusieurs raisons :  Vous avez accidentellement supprimé le fichier de données d’un plan.  Vous avez capturé un plan en utilisant un mauvais préréglage de capture.  Vous avez capturé des plans en basse résolution pour un montage grossier offline et vous voulez maintenant recapturer les plans en haute résolution pour la séquence finale. La recapture ne diffère pas grandement de la capture. La seule différence notable est que lors d’une recapture, il se peut qu’un fichier de données soit déjà associé au plan. Lorsque vous recapturez les données, vous pouvez remplacer le fichier de données existant du plan, ou capturer un nouveau fichier de données vers un emplacement différent en modifiant le chemin de votre disque de travail. Pour plus d’informations, consultez la section « Désignation des disques de travail » à la page 187. Pour recapturer vos plans, suivez simplement les étapes de la capture par lot décrites plus haut dans ce chapitre. 322 Partie IV Listage, capture et importation Recapture de sous-plans Les sous-plans se rapportent à des parties de fichiers de données en utilisant des limites de sous-plans virtuelles. Lorsque vous demandez à Final Cut Pro de capturer un sous-plan, les limites de sous-plans sont ignorées, et le fichier de données original est capturé dans son intégralité. Recapture de plans fusionnés Les plans fusionnés sont intéressants car ils vous permettent de regrouper ensemble un fichier de données vidéo et des fichiers audio multiples et indépendants dans un seul et même plan. Ils s’avèrent tout spécialement utiles dans la réalisation de films dual system, pour lesquels la vidéo et l’audio viennent de sources différentes ensuite synchronisées lors de la postproduction. Un plan fusionné est un plan unique dans le Navigateur qui garde les fichiers de données indépendants synchrones. Lorsque vous recapturez les fichiers de données d’un plan fusionné, il se peut que vous deviez effectuer diverses passes de captures à partir de sources audio et vidéo différentes. Important : généralement, il est préférable que tous les fichiers audio référencés dans des plans fusionnés soient stockés sur un seul et même disque de travail (dans le même dossier si possible). Pour plus d’informations sur les plans fusionnés, consultez le volume II, chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System ». Capture de métrage avec ruptures de timecode La fonction de détection de rupture de timecode de Final Cut Pro vous permet de capturer facilement et avec précision des bandes source dans leur intégralité sans introduire d’erreur de timecode par inadvertance. De l’importance d’éviter les ruptures de timecode Lorsque vous listez votre métrage, il est important d’éviter les ruptures de timecode dans vos plans. Une rupture de timecode correspond à tout saut dans le déroulement continu des chiffres du timecode. Il existe deux types de ruptures de timecode :  Rupture de timecode ordonnée : il s’agit d’un trou presque imperceptible dans la piste de timecode de votre bande, qui interrompt le déroulement continu du timecode, sans le réinitialiser à 00:00:00:00. Les ruptures de timecode ordonnées peuvent être dues soit à l’arrêt et à l’allumage du caméscope au milieu d’une bande, soit au rembobinage de la bande pour revoir une partie puis à la mise en pause à la fin de la dernière prise de vue enregistrée. Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 323 IV  Rupture de timecode avec réinitialisation : ce type de rupture entraîne la réinitialisation de la piste de timecode sur la valeur par défaut. Pour la plupart des caméscopes au format DV, cette valeur correspond à 00:00:00:00. Une rupture de timecode avec réinitialisation peut survenir lorsqu’une bande est calée légèrement après la fin de la dernière prise enregistrée avant la reprise de l’enregistrement ou lors d’un enregistrement partiel sur le début ou le milieu d’une bande préalablement enregistrée. Remarque : il existe aussi des trous de timecode, lorsque de longs intervalles sont détectés sans aucun timecode. Étant donné que les ruptures de timecode ont lieu entre la fin d’une prise et le début d’une autre, il est plutôt facile de les éviter si vous listez le métrage plan par plan. Toutefois, si Final Cut Pro capture un plan avec l’un des deux types de rupture de code, le timecode capturé et écrit par Final Cut Pro dans le fichier source de ce plan sur le disque sera incorrect à partir de cette rupture. Le timecode étant incorrect, vous ne pourrez utiliser ce plan avec aucune des fonctions de Final Cut Pro nécessitant un timecode précis, comme la capture par lot, la gestion des données à l’aide du Gestionnaire de données ou encore l’exportation EDL. Capture de séquences après la 23ème heure du timecode Lorsque vous capturez des séquences qui se trouvent à cheval entre la 23ème heure et l’heure 00 du timecode, Final Cut Pro traite cette transition de timecode comme une rupture de timecode. Si vous choisissez l’option « Nouveau plan » dans le menu local « Sur rupture de timecode » de l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur, Final Cut Pro créera deux plans. Le timecode de Début des données du second plan commence juste après que la durée de pre-roll indiquée dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur est écoulée. Cela laisse une durée de pre-roll suffisante pour que le magnétoscope puisse recapturer le plan ultérieurement tout en évitant la rupture de timecode. 324 Partie IV Listage, capture et importation Comment éviter de capturer des plans avec des ruptures de timecode Le menu local « Sur rupture de timecode » dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur vous propose différentes possibilités pour éviter la capture de plans avec des ruptures de timecode : il est important de définir cette option pour définir la manière dont vous pensez capturer vos plans. Vous disposez de plusieurs options :  Créer un nouveau plan : il s’agit du mode par défaut. Le plan vidéo déjà capturé avant la rupture de timecode est enregistré en tant que fichier de données simple, son point de sortie étant défini par rapport à l’image précédant immédiatement la rupture de timecode. Final Cut Pro poursuit ensuite le processus de capture de la vidéo après la rupture de timecode et enregistre un deuxième fichier de données. Lorsque cette option est sélectionnée, les plans capturés après les ruptures de timecode portent leur numéro et leur nom d’origine. Par exemple, si le nom du premier plan capturé est « Chats qui jouent », le nom du second plan est défini sur « Chats qui jouent-1. » C’est une option judicieuse si vous capturez une bande dans son intégralité. Supposons, par exemple, que vous capturiez l’intégralité du contenu d’une bande de 60 minutes présentant quatre ruptures de timecode. Au lieu de redémarrer la capture à chaque détection de rupture de timecode, Final Cut Pro capture toutes les données de la bande en cinq plans, en ignorant toutes les ruptures de timecode et en garantissant que le timecode de toutes les données capturées est précis et synchronisé.  Interrompre la capture : si vous choisissez cette option, Final Cut Pro arrête la capture immédiatement après la rupture détectée. Toutes les données capturées avant la rupture de timecode possèdent un timecode spécifique à l’image et sont intactes. Le fichier de données correspondant est enregistré et le plan représentatif est placé dans le Navigateur.  Avertir après la capture : si cette option est sélectionnée, les ruptures de timecode sont signalées après la capture et le fichier de données présentant la rupture de timecode est conservé. Nous vous conseillons de n’utiliser ce type de plan que lorsque vous y êtes contraint car les ruptures de timecode génèrent un timecode erroné à partir de la rupture, ce qui rend difficile une recapture précise de vos données. Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 325 IV Utilisation de l’option « Créer un nouveau plan » Lorsque vous choisissez « Créer un nouveau plan » dans le menu local « Sur rupture de timecode » de la fenêtre Préférences d’utilisateur, les ruptures de timecode ordonnées et avec réinitialisation et les trous de timecode sont traités de différentes manières. Les valeurs de pre-roll et post-roll dans le préréglage de contrôle de périphérique actif jouent également sur la façon dont sont déterminés les points d’entrée et de sortie des plans générés. Ruptures de timecode ordonnées Lorsqu’une rupture de timecode ordonnée se produit, la vidéo qui a déjà été capturée est enregistrée dans le chutier du Navigateur en tant que plan unique, avec le point de sortie défini au niveau de l’image située immédiatement avant l’interruption de timecode. Final Cut Pro continue automatiquement la capture vidéo après la rupture de timecode dans un second fichier de données. Le point d’entrée du second fichier de données est calculé en ajoutant la durée de preroll à l’image située immédiatement après la perte d’images du timecode. La durée de pre-roll est prise en compte de façon à ce que si vous voulez recapturer le plan, il y ait assez de métrage vidéo acceptable avant le Point d’entrée pour permettre le pre-roll du magnétoscope. Les noms des plans capturés après les ruptures de timecode sont formés à partir du nom d’origine et du numéro du plan. Par exemple, si le nom du premier plan capturé est « Chats qui jouent », le nom du second plan sera « Chats qui jouent-1 », puis « Chats qui jouent-2 », etc. Si une rupture de timecode survient pendant la période de pre-roll (avant le point d’entrée du plan), Final Cut Pro repousse le point d’entrée pour intégrer la durée de pre-roll actuellement spécifiée du point de rupture de timecode au nouveau point d’entrée. Par exemple, lorsqu’une rupture de timecode survient pendant la durée par défaut de pre-roll de trois secondes, le point d’entrée est repoussé plus loin : Pre-roll Rupture de timecode Plan « Chats qui jouent » Plan « Chats qui jouent-1 » 00:01:00:00 00:01:10:00 00:01:13:00 Pre-roll Ruptures de timecode Nouveau point d’entrée Plan «Chats qui jouent » Plan « Chats qui jouent-1 » 00:01:00:00 00:01:10:00 00:01:11:00 00:01:14:00 326 Partie IV Listage, capture et importation À chaque fois que survient une rupture de timecode, Final Cut Pro repousse le Point d’entrée plus loin jusqu’à ce qu’il y ait assez de timecode continu pour pouvoir placer le Point d’entrée après la durée de pre-roll. C’est ce qui vous permet de pouvoir recapturer le plan par la suite. Ruptures de timecode avec réinitialisation Les ruptures de timecode avec réinitialisation sont traitées différemment. Puisqu’une rupture de timecode avec réinitialisation remet le timecode à 00:00:00:00 au point de rupture, le nom de la bande et celui du plan sont incrémentés. Cela facilite grandement la gestion des données ultérieure. Le numéro de bande identifie l’emplacement d’un groupe de plans. Par exemple, si une bande portant le nom 004 a été capturée et qu’une rupture de timecode avec réinitialisation se produit, le nom de bande de tous les plans capturés après la rupture de timecode est incrémenté avec une majuscule, dans ce cas 004-B. Si une autre rupture de timecode avec réinitialisation se produit, le numéro de bande passe à 004-C, etc. Trous de timecode Lorsque de longs trous sont détectés, sans timecode, Final Cut Pro arrête la capture et enregistre les données avant le trou de timecode dans un fichier de données unique dont le Point de sortie correspond à la dernière image avant le trou. Si vous réalisez une opération de capture à la volée, Final Cut Pro continue la lecture jusqu’à la fin de la bande en recherchant d’autres éléments vidéo enregistrés. S’il en trouve, le nom de la bande est incrémenté — comme pour une rupture de timecode avec réinitialisation — et la capture se poursuit. Remarque : si vous constatez des ruptures de timecode excessives et que vous n’en connaissez pas la raison, essayez de nettoyer les têtes vidéo de votre caméscope ou de votre magnétoscope. Pour obtenir des suggestions quant aux causes des ruptures de timecode et pertes d’images pendant la capture, consultez le volume IV, annexe E, « Résolution des problèmes courants ». Première rupture de timecode Bande 004 Bande 004-B Bande 004-C Seconde rupture de timecode 00:00:00:00 00:10:33:12 00:00:00:00 00:32:10:18 00:00:00:00 00:48:04:20 Trou de 10 secondes Bande 012 Scène du désert-005 Bande 012-B Scène du désert-006 Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 327 IV Renommer les fichiers de données après la capture Vous souhaiterez peut-être renommer vos plans et vos fichiers de données après la capture. Si vous oubliez, par exemple, d’entrer un nom de plan lors de l’utilisation de la Capture à la volée, votre plan ainsi que votre fichier de données seront nommés « Sans titre ». Vous pouvez facilement renommer un plan dans le Navigateur mais vous devez également vous assurer de changer le nom du fichier de données du plan correspondant ; lorsque vous faites correspondre les noms de vos fichiers de plans et de données, vous facilitez considérablement la gestion des données. Pour plus de détails sur l’attribution de noms à vos plans et aux fichiers de données correspondants, consultez le volume IV, chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline ». Utilisation du Gestionnaire de données après la capture Après la capture, vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données de diverses manières pour traiter vos fichiers de données.  Capturez les fichiers de données avec une résolution inférieure et montez vos projets en utilisant ces fichiers. Une fois le montage terminé, vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour dupliquer la séquence montée, supprimer les données inutiles au processus et ne recapturer que les données dont vous avez besoin pour la séquence finale, en haute résolution. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 5, « Montage offline et online ».  Même si vous n’avez pas l’intention de recapturer des plans ultérieurement à un autre débit, il se peut que vous ayez besoin d’espace disque supplémentaire. Si vous avez un grand nombre de plans longs dont vous n’utilisez que certaines parties, le Gestionnaire de données peut s’avérer utile. Vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour supprimer toutes les données superflues sur votre disque de travail.  Capturez une bande entière, créez des sous-plans de tous les plans à utiliser et employez le Gestionnaire de données pour créer de plus petits fichiers de données d’après les limites de sous-plans. Vous pouvez supprimer les données des sous-plans que vous n’avez pas l’intention d’utiliser. Si vous utilisez des bandes DV, vous pouvez utiliser la fonction Détection Démarrage/Arrêt DV pour marquer toutes les prises en vue de la création de sous-plans. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 2, « Création de sous-plans ». 328 Partie IV Listage, capture et importation Remarque : si vous capturez une bande entière pour suivre le processus mentionné auparavant, il est indispensable de vérifier que votre bande ne comporte aucune rupture de timecode. Assurez-vous que l’option Créer un nouveau plan est sélectionnée dans le menu local Sur rupture de timecode dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Pour plus d’informations sur la gestion de données, consultez le volume IV, chapitre 7, « Présentation du Gestionnaire de données ». 18 329 18 Capture audio Final Cut Pro vous permet de capturer plusieurs canaux audio à la fois et de capturer des fichiers de données audio seulement. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos de la capture audio (p. 329)  Capture de fichiers de données audio seulement (p. 330)  Capture audio multicanal (p. 331)  Réglage des niveaux sonores analogiques pour la capture (p. 337)  Capture audio à partir d’une platine avec contrôle de périphérique (p. 339)  Capture à partir d’un périphérique audio sans contrôle de périphérique (p. 341)  Capture de données audio synchronisées sans vidéo (p. 342) À propos de la capture audio La capture audio avec Final Cut Pro est globalement similaire à la capture vidéo : vous saisissez un nom de bande, définissez des points d’entrée et de sortie, listez le plan puis le capturez. Dans la plupart des cas, la capture audio se réalise en même temps que la capture vidéo puisque les deux média se trouvent sur la même bande. Vous pouvez capturer jusqu’à 24 canaux audio à la fois, que ce soit en mono ou en stéréo, mais vous pouvez également capturer des fichiers de données audio seulement à partir de périphériques vidéo ou audio. Si vous souhaitez importer de l’audio à partir de CD ou de fichiers audio provenant d’autres applications audio, consultez la section « Importation de fichiers audio » à la page 359. 330 Partie IV Listage, capture et importation Préparation nécessaire à la capture audio Lorsque vous réalisez une capture à partir d’une platine ou d’un appareil audio multicanaux (comme une station travail audionumérique ou DAW), vous devez vérifier que :  Le périphérique audio et l’interface audio de l’ordinateur sont bien connectés.  L’interface audio de l’ordinateur est compatible avec le format de sortie du périphérique audio.  L’interface audio comporte suffisamment de canaux d’entrée pour capturer tous les canaux du périphérique audio. La plupart des ordinateurs Macintosh sont équipés de mini-ports audio stéréo intégrés et certains modèles présentent même des connecteurs stéréo S/PDIF optiques. Pour plus d’informations sur la configuration d’une interface audio dans Final Cut Pro, consultez la section « Connexion de périphériques audio professionnels » à la page 224. Important : pour que Final Cut Pro puisse correctement capturer et invariablement recapturer une même portion de bande audio, votre lecteur audio doit être compatible avec le contrôle de périphérique à distance. Une grande partie des enregistreurs de bandes audionumériques et des enregistreurs de pistes multiples sont compatibles avec le contrôle de périphérique à distance. Pour plus d’informations, consultez la section « Capture audio à partir d’une platine avec contrôle de périphérique » à la page 339. Choix d’une méthode de capture audio Vous pouvez réaliser une capture audio en même temps ou indépendamment de la vidéo. L’audio peut être issu d’une source DV (via le port FireWire de votre ordinateur), ou d’une interface vidéo tierce comportant des entrées audio ou d’une interface audio tierce. Vous pouvez également utiliser l’outil Voix off pour enregistrer une piste audio mono directement dans la Timeline. Capture de fichiers de données audio seulement Si vous souhaitez capturer de l’audio seulement à partir d’un périphérique audio ou vidéo, vous pouvez désactiver la capture vidéo dans l’onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer. Pour régler Final Cut Pro pour la capture audio seulement : 1 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et 8). 2 Cliquez sur l’onglet Réglages de plan. 3 Désactivez la case à cocher vidéo, et cochez la case audio. Pour plus d’informations sur les préréglages de capture audio seulement, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ». Chapitre 18 Capture audio 331 IV Pour choisir un dossier pour la capture audio seulement sur le disque de travail : 1 Dans l’onglet Réglages de capture de la fenêtre Lister et capturer, cliquez sur Disques de travail. 2 Désactivez Capturer audio et vidéo dans fichiers séparés. Lorsque cette option est désactivée, les fichiers audio sont capturés dans le dossier de capture de travail. Si l’option est activée, les fichiers audio sont capturés dans le dossier de capture de travail audio. Capture audio multicanal Que vous capturiez de l’audio seulement ou de l’audio et de la vidéo, vous devez choisir les canaux audio à capturer et la façon de les regrouper. Final Cut Pro vous permet de capturer simultanément jusqu’à 24 canaux audio dans un fichier de données QuickTime, depuis n’importe quel canal d’entrée libre d’une interface audio unique. Configuration pour la capture audio multicanal Avant de commencer la capture, vous devez configurer votre interface audio avec Final Cut Pro. Pour sélectionner une interface audio pour la capture audio : 1 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et 8). 2 Cliquez sur l’onglet Réglages de capture. 3 Dans le menu local Capture/Entrée, choisissez un préréglage de capture contenant l’interface audio que vous souhaitez utiliser. Si vous possédez une interface audio tierce, il vous faudra peut-être créer votre propre préréglage de capture, ou en adapter un existant. Pour plus d’informations sur la personnalisation des préréglages de capture, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ». 332 Partie IV Listage, capture et importation Sélection du canal audio multicanal Dans la partie Audio de l’onglet Réglages de plan, vous pouvez sélectionner les canaux audio à capturer et la façon dont vous voulez les traiter, que ce soit indépendamment en mono ou en regroupement stéréo. Chaque commande d’entrée audio correspond à une entrée du périphérique audio ou de l’interface, déterminée par le préréglage de capture utilisé. Si vous utilisez une interface audio tierce, il est essentiel que vous connaissiez précisément les canaux de sortie de votre appareil audio correspondant aux canaux d’entrée de votre interface audio.  Case à cocher Audio : cochez cette case pour activer la capture audio du plan en cours.  Canaux d’entrée : lorsqu’une interface audio est connectée à votre ordinateur et sélectionnée dans le préréglage de capture, Final Cut Pro détecte automatiquement le nombre de canaux d’entrée audio disponibles. Le menu local apparaît alors en grisé. Si vous n’avez connecté aucun périphérique audio, ce menu local vous permet de choisir le nombre d’entrées audio que vous voulez capturer (lorsque vous aurez connecté une interface audio). Cela s’avère fort pratique lorsque vous listez des bandes sans avoir relié de périphérique audio. Ne sélectionnez pas plus de canaux d’entrée que vous n’en aurez lors de la capture. Remarque : si l’interface audio n’est pas connectée et que vous listez des plans avec plus de canaux d’entrée que ne le permet votre interface audio, Final Cut Pro restreint le nombre de canaux audio capturés au nombre de canaux d’entrée disponibles sur l’interface. Par exemple, si vous listez des plans à huit canaux d’entrée audio, puis que vous capturez ces plans par lots à l’aide d’une interface audio ne gérant que quatre canaux d’entrée, quatre canaux seulement seront capturés. Crête-mètres de canaux individuels Cochez cette case pour contrôler les flux audio entrant pendant le listage et la capture. Cochez cette case pour activer la capture vidéo. Cochez cette case pour activer la capture audio. Contrôle stéréo/mono Commande « Capturer le canal audio » Si vous n’avez pas connecté d’interface audio, ce menu local vous permet de choisir le nombre d’entrées audio que vous voulez capturer. Indicateur d’écrêtage Réglette de gain du Master Chapitre 18 Capture audio 333 IV  Aperçu : cochez cette case pour écouter le signal audio entrant sur la sortie audio indiquée dans la sous-fenêtre Son des Préférences Système. Chaque canal audio activé pour la capture est réacheminé vers une sortie correspondante de votre interface audio, tandis que les canaux désactivés sont muets. Si votre interface audio présente moins de sorties audio que le nombre de canaux capturés, les données audio se retrouvent sousmixées vers deux canaux (les canaux mono sont exposés au centre et vous entendez les paires stéréo en aperçu stéréo). Cela n’affecte pas vos fichiers de données capturés ; seul le preview du son durant le listage et la capture est affecté.  Gain du Master : cette réglette vous permet d’ajuster le gain sur tous les canaux audio simultanément. Vous pouvez également saisir une valeur de gain ou d’atténuation en décibels dans le champ correspondant. Remarque : tous les appareils ne sont pas compatibles avec le contrôle de gain du Master de Final Cut Pro.  Crête-mètre de canal individuel : chaque VU-mètre de canal audio affiche le niveau actuel du signal entrant dans l’interface audio. Remarque : si la case Aperçu est cochée et qu’un canal audio est désactivé pour la capture, le VU-mètre n’affiche pas les niveaux.  Indicateur d’écrêtage : chaque crête-mètre de canal possède un indicateur d’écrêtage qui s’allume lorsqu’il détecte des niveaux supérieurs à 0 dBFS. Il reste allumé jusqu’à ce que vous arrêtiez et relanciez la lecture.  Commande stéréo/mono : l’activation de cette commande indique à Final Cut Pro de capturer les deux canaux audio correspondants en tant que paire stéréo. Lorsque cette commande est désactivée, vous pouvez sélectionner un seul ou les deux canaux audio pour la capture. Dans ce cas, chaque canal est capturé et géré comme un canal mono discret.  Contrôle Capturer le canal audio : l’activation de ce contrôle indique à Final Cut Pro de capturer le canal audio correspondant. Pour choisir les canaux audio à capturer : 1 Assurez-vous que votre interface audio est connectée et sélectionnée dans le préréglage de capture actuel. 2 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et 8). 3 Cliquez sur l’onglet Réglages de plan. 4 Vérifiez que le nombre de canaux d’entrée audio dans le menu local Canaux d’entrée correspond bien au nombre de canaux disponibles sur l’interface audio. Remarque : c’est le préréglage de capture actuellement sélectionné qui détermine l’interface audio utilisée pour la capture. Pour plus d’informations sur le préréglage de capture, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ». 5 Sélectionnez les canaux de l’interface audio que vous souhaitez capturer. 334 Partie IV Listage, capture et importation Important : lorsque vous effectuez la sélection de canaux dans l’onglet de Réglages de plan, ce sont les canaux d’entrée de l’interface audio que vous sélectionnez et non ceux de la platine ou du magnétoscope. Afin que la capture audio soit plus simple et plus cohérente, nous vous conseillons de relier les sorties audio de votre appareil aux canaux d’entrée portant le même numéro. Ainsi, si vous effectuez la capture à partir d’un périphérique Digital Betacam, vous devez relier ses canaux de sortie 1 à 4 aux canaux d’entrée 1 à 4 respectifs sur l’interface audio. 6 Cliquez sur le contrôle stéréo/mono en regard d’une des paires de canaux audio que vous voulez capturer en tant que paire stéréo. La commande apparaît alors en grisé. Le contrôle stéréo/mono est activé. Le contrôle stéréo/mono est désactivé. Les entrées audio peuvent être sélectionnées séparément. Audio mono dual et audio stéréo Si vous utilisez un caméscope DV, vous enregistrez normalement deux canaux audio lors de la production. Par défaut, les caméscopes DV utilisent un micro stéréo intégré, la gauche s’enregistrant sur le canal audio 1 et la droite sur le canal audio 2 de la bande. Il s’agit d’un regroupement stéréo, le canal 1 représentant les sons de la partie gauche et le canal 2 ceux de la partie droite. Tout au long du processus de montage, vous montez la partie gauche et droite du son stéréo en même temps. Dans ce cas, les canaux 1 et 2 sont regroupés ensemble en une seule paire stéréo. En revanche, si vous utilisez des microphones différents pour enregistrer des sons de façon indépendante, comme les paroles de deux acteurs, vous pouvez capturer les deux pistes audio de façon à ce qu’elles restent indépendantes (discrètes) l’une de l’autre. On parle alors de pistes mono dual. Chapitre 18 Capture audio 335 IV Stockage des fichiers audio multicanaux sur le disque Final Cut Pro stocke les fichiers de données audio multicanaux sous forme de fichiers de données QuickTime. Chaque canal audio capturé est stocké sur sa propre piste dans un unique fichier de données QuickTime :  Regroupement mono : chaque canal mono est capturé sur sa propre piste dans le fichier de données QuickTime.  Regroupement stéréo : chaque canal stéréo est capturé sur une piste entrelacée unique du fichier de données QuickTime. Une piste audio stéréo entrelacée contient à la fois les échantillons audio droit et gauche. Supposons que vous réalisiez une capture à partir d’un périphérique audio 8 canaux. Le style de stockage audio sur les pistes QuickTime dépend des canaux que vous regroupez en mono ou stéréo. Voici un exemple d’agencement de piste dans un fichier de données QuickTime multicanal : Affichage des éléments audio multicanaux dans le Visualiseur L’ordre dans lequel les canaux sont regroupés dans le Visualiseur dépend du type de plan. Pour les plans Master, les regroupements de canaux audio sont affichés dans l’ordre dans lequel ils sont stockés dans le fichier de données du plan (sauf si le plan Master a été créé à partir d’un plan de séquence). Les canaux audio des plans de séquence affichent les paires stéréo suivies des canaux mono, quel que soit l’ordre utilisé dans le fichier de données d’origine ou dans la séquence. Par exemple, supposons que vous ayez un fichier audio multicanal surround contenant, dans l’ordre, les canaux suivants : stéréo, mono, mono et stéréo. Lorsque vous importez ce fichier audio dans Final Cut Pro, les canaux audio du plan Master apparaissent dans le même ordre que le fichier audio. Toutefois, si vous montez ce plan en séquence puis ouvrez ce plan de séquence dans le Visualiseur, les canaux apparaîtront en tant que stéréo, stéréo, mono et mono car les paires stéréo sont affichées en premier. Canaux du périphérique audio Regroupement audio choisi dans l’onglet Réglages de plan QuickTime Piste du fichier de données QuickTime Canaux 1 et 2 Paire stéréo 1 (stéréo) Canal 3 Mono 2 (mono) Canal 4 Mono 3 (mono) Canaux 5 et 6 Paire stéréo 4 (stéréo) Canal 7 Mono 5 (mono) Canal 8 Mono 6 (mono) 336 Partie IV Listage, capture et importation Le Visualiseur dispose d’un onglet séparé pour chaque paire stéréo ou élément de plan mono. L’exemple ci-dessous montre un plan de séquence à huit canaux ouvert dans le Visualiseur. La paire stéréo est ouverte en premier, suivie des éléments de plan mono. Capture de canaux audio multiples à partir de périphériques DV Les périphériques vidéo DV permettent d’enregistrer jusqu’à quatre pistes audio, selon la fréquence d’échantillonnage et la profondeur de bits choisies sur le caméscope. Cependant, Final Cut Pro ne peut capturer que deux canaux audio à la fois via le port FireWire d’un périphérique. Vous devez choisir ou créer un préréglage de capture pour capturer les canaux audio DV que vous voulez. Pour plus d’informations sur la création ou la modification d’un préréglage de capture, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ». Pour choisir les canaux audio DV à capturer via FireWire : 1 Choisissez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Prérég. de capture. 2 Cliquez sur un préréglage à modifier, puis sur Édition ou Dupliquer. 3 Dans les Réglages audio QuickTime, choisissez Audio DV dans le menu local Périphérique. 4 Choisissez l’une des options suivantes dans le menu local Entrée :  Si la fréquence d’échantillonnage de la bande DV est de 48 kHz et 16 bits : 2 premiers canaux.  Si la fréquence d’échantillonnage de votre bande DV est de 32 kHz et 12 bits : choisissez 2 premiers canaux, 2 canaux suivants ou Mélanger 4 canaux. L’option de mélange 4 canaux permet le mixage des quatre pistes audio en une seule paire stéréo. 5 Cliquez sur OK, puis de nouveau sur OK. Important : avant de commencer à tourner, réglez toujours votre caméscope pour qu’il enregistre à une fréquence d’échantillonnage de 48 kHz et une profondeur de 16 bits. Chapitre 18 Capture audio 337 IV Réglage des niveaux sonores analogiques pour la capture En plus des barres de couleur situées au début de la bande, il peut également y avoir une tonalité de référence, en général de 1 kilohertz (kHz), réglée sur 0 décibel (dB) sur un VU-mètre analogique. Si vous capturez à partir d’une bande Master sur laquelle l’audio a déjà été mixé, tous les niveaux sonores devraient avoir été mixés en fonction de cette tonalité de référence. L’objectif est d’avoir une influence minimale sur le signal sonore lors de la capture audio sur votre disque de travail. Il est préférable d’ajuster les niveaux sonores après la capture, car les modifications de niveau effectuées dans Final Cut Pro sont non destructrices. En effet, vous pouvez toujours revenir aux niveaux sonores originaux si besoin est. Si vous capturez de l’audio à partir d’une bande enregistrée sur le terrain, la tonalité de référence présente en début de bande est un bon point de départ pour le réglage des niveaux, mais il se peut que l’audio varie d’une prise à l’autre. Dans ce cas, il est essentiel d’ajuster le gain audio sur votre interface audio pour enregistrer les meilleurs niveaux sonores possibles. Nous vous conseillons de régler les niveaux pour éviter l’écrêtage des données audio lors de la capture. L’audio écrêté présente des craquements et le son est déformé, ce qui est tout à fait inacceptable pour un travail professionnel. Dans certains cas, un même réglage conviendra à la totalité des plans de votre bande. Dans d’autres, il se peut que vous deviez régler les niveaux sonores de chaque plan. Tout dépend de l’amplitude de variation des niveaux sonores sur une bande donnée. Remarque : lors d’une capture audionumérique, le niveau de gain est déjà défini et n’est pas modifiable. Pour régler les niveaux de gain audio avant la capture d’audio analogique : 1 Cliquez sur l’onglet Réglages de plan situé dans la fenêtre Lister et capturer. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Calez votre bande sur la tonalité de référence enregistrée en début de bande, si vous enregistrez à partir d’une bande prémixée comportant une tonalité de référence.  Calez votre bande sur le plan comportant le signal audio le plus fort de tous les plans que vous souhaitez capturer sur cette bande. 3 Lancez la lecture de votre bande. 4 Vérifiez que les niveaux émis par votre magnétoscope correspondent aux VU-mètres d’entrée de votre interface audio. 5 Dans les onglets de Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer, activez les canaux audio à partir desquels vous souhaitez effectuer la capture. 6 Réglez le gain sur chacune des entrées audio de votre interface audio de façon à obtenir des VU-mètres équivalents pour Final Cut Pro et le magnétoscope. 338 Partie IV Listage, capture et importation La tonalité pour les formats de données analogiques est généralement réglée sur 0 dB (analogique). Vous devez sélectionner un niveau numérique équivalent sur les vu-mètres de Final Cut Pro. Le niveau choisi dépend de la profondeur de bits utilisée pour la capture audio mais aussi du registre dynamique de votre audio :  Audio 16 bits : de manière générale, nous vous conseillons de faire correspondre la tonalité analogique de 0 dB au -12 dBFS numérique.  Audio 20 ou 24 bits : nous vous conseillons de faire correspondre la tonalité analogique de 0 dB au -18 ou -20 dBFS. Pour plus d’informations sur la profondeur de bits, consultez le volume III, chapitre 1, « Principes audio fondamentaux ». Important : pour éviter la déformation, les niveaux sonores ne doivent pas dépasser 0 dBFS sur les vu-mètres de Final Cut Pro. Vu-mètre général Vu-mètre Final Cut Pro -30 -20 -10 -7 -4 -2 0 +2 +4 +7 -∞ -66 -36 -24 -18 -12 -6 0 Rattachant 0 dB analogique à –12 dB numérique -48 Chapitre 18 Capture audio 339 IV Capture audio à partir d’une platine avec contrôle de périphérique Final Cut Pro vous offre la possibilité de capturer des données audio à partir d’une platine pilotable comme un magnétophone DAT (Digital Audio Tape) professionnel ou un enregistreur numérique multipistes. Cette caractéristique s’avère particulièrement utile lors de la capture audio effectuée via le double enregistrement, les données audio et vidéo étant enregistrées simultanément sur deux périphériques différents. Comme pour la capture vidéo, vous avez besoin qu’un timecode soit enregistré sur la bande audio pour pouvoir définir les points d’entrée et de sortie pour la capture. Vous pouvez contrôler les platines qui utilisent l’un des protocoles de contrôle de périphérique standard (RS-422 étant le plus courant) compatibles avec Final Cut Pro. Si vous envisagez de capturer de l’audio dual system à l’aide du contrôle de périphérique, assurez-vous que la platine audio soit verrouillée par synchronisation à l’interface audio ou vidéo utilisée pour la capture. Pour plus d’informations sur la connexion d’une platine audio avec contrôle de périphérique à votre ordinateur, consultez la section « Connexion de périphériques audio professionnels » à la page 224. Pour plus d’informations sur la capture de données audio synchronisées, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ». À propos des pics audio Lorsque vous capturez des données audio, un écrêtage a lieu si une partie du signal audio dépasse le 0 dBFS. Le 0 dBFS correspondant au niveau numérique maximal, tous les niveaux ayant dépassé 0 dBFS sont réglés au niveau sonore maximum, ce qui cause l’écrêtage. Du fait de la nature de l’enregistrement audionumérique, ces données audio écrêtées produisent généralement un plan avec des grésillements et des sons secs et qui s’avère donc inutilisable dans la plupart des projets. Toutes les occurrences d’audio écrêté apparaissent sous forme de pics de 0 dBFS. Un nombre de pics excessif indique que les niveaux utilisés lors de l’enregistrement audio étaient inappropriés. Dans Final Cut Pro, l’indicateur d’écrêtage de l’onglet Réglages de plan (fenêtre Lister et capturer) s’allume pour vous avertir qu’un canal audio produit des pics. Si le voyant est allumé, nous vous conseillons de réduire le gain de ce canal sur l’interface audio. Si des pics apparaissent sur un canal audio alors que le plan a déjà été capturé, vous pouvez recapturer l’audio à un meilleur niveau ou monter l’audio de manière appropriée pour éviter les pics. Vous pouvez utiliser la commande Marquer les pics audio pour identifier les pics audio dans des plans ou des séquences. Il vous appartient ensuite de décider si vous préférez ne pas utiliser les parties écrêtées ou les réenregistrer. Pour plus d’informations sur la commande Marquer les pics audio, consultez le volume III, chapitre 3, « Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres ». 340 Partie IV Listage, capture et importation Pour capturer des données audio à partir d’un périphérique audio seulement en utilisant le contrôle de périphérique : 1 Choisissez Lister et capturer dans le menu local Fichier (ou appuyez sur Commande + !) puis cliquez sur l’onglet Réglages de capture. 2 Choisissez alors le préréglage de contrôle de périphérique approprié dans le menu local Contrôle de périphérique. Il s’agit habituellement de l’un des protocoles de contrôle de périphérique série RS-422 ou RS-232. Reportez-vous à la documentation accompagnant votre périphérique audio pour obtenir des informations sur la méthode à utiliser. 3 Sélectionnez un préréglage de capture audio seulement dans le menu local Capture/Entrée. Pour plus d’informations sur la création d’un préréglage de capture audio seulement, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ». 4 Si vous capturez des données audio à partir d’une platine audio avec contrôle de périphérique verrouillée à une interface de capture vidéo connectée sur votre ordinateur, vous devez sélectionner « Sync. la capture audio avec la source vidéo éventuelle » dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». 5 Pour localiser des données audio à capturer sur une bande audio, utilisez les commandes dans la fenêtre Lister et capturer. Listez (ou capturez) les plans selon la même méthode que vous utiliseriez avec un magnétoscope pilotable. 6 Pour capturer des données à partir d’une bande audio, capturez les plans selon la même méthode que vous utiliseriez avec un magnétoscope pilotable. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque », à la page 301. 7 Pour arrêter l’enregistrement ou interrompre la capture par lot à l’aide du contrôle de périphérique, appuyez sur Échap. Les éléments audio que vous capturez sont placés dans le chutier du Navigateur. Choisissez le préréglage de contrôle de périphérique approprié. Vérifiez que vous avez bien sélectionné le préréglage de capture audio approprié. Chapitre 18 Capture audio 341 IV Capture à partir d’un périphérique audio sans contrôle de périphérique Si votre périphérique audio n’est pas compatible avec le contrôle de périphérique, vous pouvez appuyer manuellement sur sa touche Play et cliquer sur le bouton Capture à la volée dans la fenêtre Lister et capturer. Il faut cependant savoir que sans le contrôle de périphérique, Final Cut Pro est dans l’impossibilité de recevoir le timecode. Si vous capturez des fichiers de données sans timecode, vous ne pourrez pas recapturer ultérieurement vos séquences avec précision. Transfert d’audio vers un support gérant le timecode Si vous souhaitez pouvoir recapturer ultérieurement vos données audio, vous devez effectuer cette capture sur un support avec timecode à l’aide d’un appareil compatible avec le contrôle de périphérique. Une solution consiste à dupliquer votre audio sur un format de bande doté d’une piste de timecode, comme le DV ou le Digital Betacam, par exemple. Si vous dupliquez votre audio vers un format DV, veillez à utiliser le mode audio 16 bits (2 canaux) pour obtenir un enregistrement d’une qualité optimale. Une fois les données audio transférées, vous pouvez capturer vos éléments audio DV via FireWire en utilisant le contrôle de périphérique DV comme vous le feriez si vous capturiez des plans vidéo DV. CD Cassette Support sans timecode DAT avec timecode Bande DV Support avec timecode DAT sans timecode 342 Partie IV Listage, capture et importation Capture de données audio synchronisées sans vidéo Si vous montez des données acquises via un enregistrement dual system, c’est-à-dire où la vidéo et l’audio ont été enregistrés simultanément sur des périphériques différents, vous devez capturer l’audio et la vidéo séparément puis les synchroniser ensemble dans Final Cut Pro. Après la capture, vous pouvez combiner les plans audio et vidéo correspondants dans un seul et même plan fusionné. Dans Final Cut Pro, les plans fusionnés se comportent de la même façon que les autres plans si ce n’est qu’ils se rapportent à des fichiers de données audio et vidéo séparés (à la différence des autres plans comme les plans capturés sur des bandes DV qui se rapportent à un seul et même fichier de données contenant l’audio et la vidéo). Pour plus d’informations sur les plans fusionnés, consultez le volume II, chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System ». Lorsque vous capturez de l’audio à partir d’un lecteur audio seulement comme un lecteur DAT, il est essentiel de synchroniser précisément l’horloge du lecteur avec celle de l’interface audio. L’utilisation d’un signal de synchronisation commun pour le périphérique audio et l’interface de capture est tout spécialement capital lorsque vous capturez de longs segments audio. Si vous ne branchez pas votre platine audio selon cette méthode, les parties audio et vidéo des plans fusionnés risquent peu à peu de ne plus être synchronisées. Adaptateur USB-série Ordinateur Carte PCI Vidéo de référence Boîte de dérivation Audio USB Série Vidéo de référence Magnétoscope DAT contrôlable par périphérique Générateur de signal de référence Chapitre 18 Capture audio 343 IV Pour capturer et monter correctement des données audionumériques, assurez-vous que votre métrage et équipement correspondent aux conditions suivantes :  Concordance du timecode sur les bandes vidéo et audio : Au cours de la production, l’enregistrement du même signal de timecode pour la vidéo et l’audio en production facilite la synchronisation des plans audio et vidéo en postproduction. Si le timecode ne correspond pas, vous pouvez synchroniser les plans audio et vidéo manuellement dans la Timeline puis créer des plans fusionnés.  Contrôle de périphérique à distance : votre lecteur de bande audio doit gérer le contrôle de périphérique pour que Final Cut Pro puisse capturer les données audio précisément et les recapturer invariablement.  Un générateur de synchronisation vidéo (générateur de signal de référence) : émet un signal de synchronisation commun pour le lecteur de bande et l’interface audio utilisée pour la capture.  Signal de synchronisation externe pour les interfaces et les périphériques : dans l’idéal, vos périphériques audio et vidéo et votre interface audio devraient accepter un signal de synchronisation externe pour que toutes les fréquences vidéo et audio soient précisément calées ensemble. Pour plus d’informations sur la connexion d’un générateur de signal de référence sur votre matériel audio ou vidéo, consultez « Synchronisation du matériel à l’aide d’un générateur de signal de référence » à la page 225. 19 345 19 Utilisation des Listes de lot Il existe d’autres méthodes que le listage des bandes via Final Cut Pro. Vous pouvez les visionner et prendre des notes dans une autre application, puis importer cette liste pour capturer vos plans par lots. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Qu’est-ce qu’une liste de lot ? (p. 345)  Création d’une liste de lot (p. 346)  Importation d’une liste de lot (p. 349) Qu’est-ce qu’une liste de lot ? Une liste de lot, également appelée liste de capture par lot, est un fichier texte délimité par des tabulations qui contient des informations sur les plans que vous souhaitez capturer et utiliser dans votre projet. Cette liste constitue une alternative pratique au listage de bandes et à la création de plans dans Final Cut Pro. Dans une autre application, vous pouvez créer une liste de plans contenant des informations descriptives telles que le nom de bande, le timecode, les remarques, les commentaires du réalisateur, puis importer cette liste dans Final Cut Pro. Après l’importation, elle devient un groupe de plans offline de votre projet, que vous pouvez alors capturer par lots à partir des bandes originales. Dans la mesure où les informations de timecode et de bande que vous avez saisies pour chaque plan sont correctes, les plans importés par liste de lot ne diffèrent en rien des plans créés directement dans Final Cut Pro. Plusieurs applications telles que AppleWorks, FileMaker Pro ou Microsoft Excel sont compatibles avec la création de listes de lots. Vous pouvez même utiliser des éditeurs de texte du type TextEdit, mais de manière générale, il est bien plus aisé d’utiliser des logiciels qui fonctionnent sur le modèle de colonnes d’informations (comme le nom du plan, le nom de la bande et les numéros de timecode). Pour plus d’informations, consultez la section « Création d’une liste de lot » à la page 346. 346 Partie IV Listage, capture et importation Comment utiliser les listes de lots dans votre flux de production Vous pouvez utiliser les listes de lots de différentes manières :  Les producteurs et les réalisateurs peuvent créer une liste des plans que vous devrez monter, vous épargnant ainsi la révision fastidieuse des prises une par une.  Un monteur ou assistant monteur peut lister les points d’entrée et de sortie de chaque prise et noter si le réalisateur en est satisfait.  Vous pouvez lister du matériel sur un poste utilisant Final Cut Pro et effectuer des importations et des captures sur un autre poste de travail.  Vous pouvez regarder vos cassettes vidéo sur un grand projecteur pour simuler une séance de cinéma et noter vos remarques sur un ordinateur portable. Création d’une liste de lot Vous pouvez créer une liste de lot à l’aide d’un magnétoscope capable d’afficher le timecode pendant que vous visionnez vos bandes (si bien sûr vos bandes et autres données originales comportent un timecode) et d’un tableur ou d’un traitement de texte. Saisissez un nom de bande, les valeurs Début des données et Fin des données ainsi que le nom de chaque plan que vous souhaitez lister. Enregistrez cette liste sous forme de fichier texte puis importez-le dans Final Cut Pro. Vous obtenez un ensemble de plans offline stockés dans votre chutier. Utilisation d’équipement affichant une fenêtre de timecode Les magnétoscopes professionnels (Digital Betacam, Beta SP et certains magnétoscopes numériques par exemple) présentent une option permettant de superposer une fenêtre de timecode à la vidéo. Les magnétoscopes d’une gamme de prix supérieure possèdent souvent une sortie spéciale, appelée super (pour superposer) ou monitor conçue pour l’affichage du timecode. Les appareils plus bas de gamme ne possèdent en principe qu’une seule sortie vidéo avec un bouton ou une option de menu permettant d’activer ou de désactiver la fenêtre de timecode. Différences entre les listes de lots et les listes EDL Une liste de décision de montage, ou liste EDL, décrit l’intégralité du montage d’une séquence. Lorsque vous importez une liste EDL dans Final Cut Pro, la séquence décrite dans cette EDL se crée automatiquement. Une liste de lots est une liste simplifiée qui décrit uniquement les plans utilisés dans votre projet, sans chronologie ni application d’effets. Une fois que vous avez importé une liste de lot dans Final Cut Pro, votre projet contient une série de plans offline, correspondant chacun à une entrée de la liste de lot. Vous devez ensuite recapturer ou relier à nouveau les plans pour utiliser les données. Chapitre 19 Utilisation des Listes de lot 347 IV Certains magnétoscopes étant extrêmement onéreux et la visualisation des métrages originaux pouvant endommager les bandes à la longue, il est préférable de faire des copies de vos métrages sur des formats plus économiques comme le VHS ou le numérique. Vous pouvez ensuite utiliser les copies pour lister votre métrage en notant le nom des bandes et les points d’entrée et de sortie sur le timecode (Début des données et Fin des données) pour chaque plan de la bande. Vous pouvez ajouter toutes les informations de listage supplémentaires que vous souhaitez. Création et listage des fenêtres de repiquage Si vous recevez des dubs (copies) de votre métrage sur un format de bande qui ne gère pas le contrôle à distance du magnétoscope depuis Final Cut Pro, il faut que le timecode soit « incrusté » sur l’image vidéo afin que vous puissiez lire les numéros de timecode manuellement. On parle généralement de window dub, de window dubbing ou d’incrustation de timecode à l’image. Bien que les chiffres du timecode à l’écran puissent être un peu perturbants visuellement, ils permettent de faire le lien crucial entre le timecode des bandes originales et vos remarques. Le VHS est l’exemple par excellence de format de réenregistrement bon marché ne permettant pas le pilotage à distance. Règles à suivre lors de la création d’une liste de lot Vous pouvez utiliser n’importe quel type de tableur et de traitement de texte pour créer une liste de lot. Les tableurs étant prévus pour entrer des lignes et des colonnes de données, ce sont les programmes les plus simples d’utilisation pour la création de listes de lots. Cela dit, même un programme aussi simple que TextEdit peut être utilisé, du moment que vous utilisez des tabulations à la place des espaces pour séparer les entrées de votre liste. Si vous formatez votre liste en adéquation avec les colonnes requises par Final Cut Pro, vous pouvez facilement importer une liste de lot créée dans une autre application. Procédez comme suit :  La première ligne de votre feuille de calcul ou de votre document doit comporter des noms de champs correspondant exactement aux titres des colonnes dans le Navigateur.  Il n’est pas nécessaire d’inclure toutes les colonnes du Navigateur. Cependant, les en-têtes Nom, Début des données, Fin des données et Bandes doivent impérativement y figurer. 348 Partie IV Listage, capture et importation Remarque : dans les listes de capture par lot créées pour Final Cut Pro 1.2.5 ou toute version antérieure, les colonnes Début des données et Fin des données étaient appelées Entrée et Sortie. Si vous utilisez une liste de ce type, vous devez modifier les titres des colonnes Entrée et Sortie en Début de données et Fin des données pour que l’importation de vos plans se déroule correctement.  Si vous souhaitez que les plans importés depuis une liste de lot disposent d’un timecode Drop Frame, assurez-vous que la dernière paire de chiffres soit précédée d’un point-virgule, comme par exemple 01:20:00;15.  Toute entrée doit être délimitée par des tabulations. Utilisation d’un fichier exporté par Final Cut Pro comme modèle de liste de lot Pour vous assurer un bon formatage d’une liste de lot, vous pouvez exporter une liste de lot de Final Cut Pro et l’utiliser comme guide ou modèle pour créer votre propre liste de lot pour un autre projet. Exportez une liste contenant les colonnes de Navigateur voulues, puis ouvrez-la dans un éditeur de texte ou un tableur. La structure principale de la liste est alors établie et prête à servir de modèle. Remarque : les listes de lots exportent toujours les plans en utilisant leur format d’affichage de timecode natif. Cela vous évite d’exporter des listes de lots avec des affichages de timecode différents, comme le mode d’affichage des images. Pour exporter une liste par lot : 1 Cliquez dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Présenter par liste dans le menu. 2 Sélectionnez l’onglet d’un projet ou ouvrez un chutier dans la fenêtre. 3 Ordonnez les colonnes du Navigateur selon l’ordre d’exportation souhaité pour les informations. Toutes les colonnes visibles sont incluses dans la liste de lot exportée.  Pour masquer une colonne : cliquez sur son en-tête en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Masquer la colonne dans le menu contextuel.  Pour afficher une colonne masquée : cliquez sur n’importe quel en-tête de colonne en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Afficher [Nom de colonne] dans le menu contextuel, [Nom de colonne] correspondant au nom de la colonne masquée. 4 Choisissez Exporter, puis Liste de lot dans le menu Fichier. 5 Sélectionnez un emplacement pour enregistrer le fichier et tapez un nom pour la liste. 6 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer. Chapitre 19 Utilisation des Listes de lot 349 IV Importation d’une liste de lot Vous pouvez importer une liste de lot dans Final Cut Pro, puis l’utiliser pour capturer des plans à monter ou pour créer une séquence émanant d’un autre système de montage. La fréquence d’images de la liste de lot est déterminée par le préréglage de séquence actuellement sélectionné dans la fenêtre Réglages audio/vidéo. Remarque : une liste de lot doit obligatoirement se présenter sous la forme d’un fichier texte. Dans certains cas, il vous faudra peut-être rajouter l’extension .txt à votre nom de fichier pour vous assurer que Final Cut Pro puisse l’importer. Pour importer une liste de lot : 1 Dans le Navigateur, ouvrez un chutier existant ou créez un nouveau chutier pour y stocker les plans offline, puis ouvrez-le. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 1, « Organisation du métrage dans le Navigateur ». 2 Sélectionnez Importation, puis Liste de lot dans le menu Fichier. Remarque : la fréquence d’images du préréglage de séquence sélectionné apparaît dans le nom de commande Importer la liste de lot. Par exemple, si vous avez sélectionné le préréglage DV NTSC, la commande se nomme Importer la liste de lot à 29,97 ips. 3 Localisez la liste de lot, sélectionnez-la, puis cliquez sur Choisir. Les plans listés apparaissent dans le Navigateur comme des plans offline à capturer. Vous pouvez capturer tous les plans en une seule fois en effectuant une capture par lot. Pour plus d’informations, consultez la section « Capture de plans par lot » à la page 302. Remarque : vérifiez que toutes les bandes source sont bien associées à la liste de lot avant d’initier le processus de capture. Les plans de la liste de lot sont offline tant qu’ils ne sont pas capturés. 350 Partie IV Listage, capture et importation Dépannage pour l’importation de liste de lot Si vous rencontrez des problèmes lors de l’importation d’une liste de capture par lots, vérifiez le format du fichier texte. Final Cut Pro ne gère pas l’importation de fichiers de texte au format RTF. Si vous devez importer un fichier RTF, ouvrez-le dans une application de traitement de texte comme TextEdit, puis commencez par l’enregistrer en tant que fichier texte. 20 351 20 Importation de fichiers de données dans votre projet Final Cut Pro peut importer quasiment n’importe quel fichier de données identifié par QuickTime, ce qui permet d’intégrer des formats différents dans un même projet. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Quels formats de fichier peuvent être importés ? (p. 351)  Importation de fichiers de données (p. 352)  À propos de l’importation de fichiers vidéo (p. 356)  Importation de fichiers audio (p. 359)  Importation d’images fixes et de graphiques (p. 366)  Importation de séquences d’images numérotées (p. 366) Quels formats de fichier peuvent être importés ? L’importation de fichiers dans Final Cut Pro en vue de leur utilisation dans vos séquences est assez aisée. Vous pouvez importer différents types de fichier, comme de la vidéo, de l’audio, des images fixes et des graphiques, ainsi que des séquences d’images numérotées. Vous pouvez importer tout fichier identifié par QuickTime, notamment :  Fichiers vidéo : séquences QuickTime, AVI et Macromedia Flash (vidéo uniquement, la lecture des parties audio n’est pas possible). Pour plus d’informations sur ces formats, consultez le volume IV, chapitre 16, « À propos de QuickTime ».  Fichiers audio : AIFF/AIFC, Sound Designer II, System 7 Sound, uLaw (AU) et WAVE. Pour plus d’informations sur ces formats, consultez la section « Importation de fichiers audio » à la page 359. 352 Partie IV Listage, capture et importation  Graphiques et images fixes : BMP, FlashPix, GIF, JPEG/JFIF, MacPaint (PNTG), Photoshop (avec calques), PICS, PICT, PNG, fichier image QuickTime, SGI, TARGA (TGA) et TIFF. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 18, « Utilisation d’images figées et d’images fixes ».  Séquences d’images numérotées : les séquences d’images numérotées vous permettent de stocker les images d’une séquence comme des fichiers graphiques individuels. Ce format est souvent utilisé par les applications de composition, telles que Shake, et l’équipement de transfert de film. Final Cut Pro ne convertit pas les images de séquence dans un même plan mais crée des plans individuels pour chaque fichier graphique que vous importez. Importation de fichiers de données Vous pouvez importer des fichiers seuls, un dossier ou un groupe de dossiers. Si vous importez un groupe de dossiers, contenant d’autres dossiers imbriqués, Final Cut Pro importe tous les fichiers de chaque dossier et sous-dossier ayant un format qu’il reconnaît (les fichiers non compatibles sont ignorés). Les dossiers importés dans votre projet apparaissent sous forme de chutiers dans le Navigateur. Si vous importez un groupe de dossiers, Final Cut Pro crée des chutiers et organise les fichiers dans le même ordre que sur votre disque dur. Cependant, à la différence des plans et des fichiers de données, il n’y a pas d’autres relations entre chutiers et dossiers après l’importation. Renommer un chutier du projet ou le changer d’emplacement n’a pas d’effet sur les dossiers se trouvant dans le Finder, et inversement. Différences entre l’importation et la capture L’importation est différente de la capture sur les points suivants :  Capture : lorsque vous effectuez une capture, vous transférez et, le plus souvent, convertissez le métrage d’un périphérique vidéo ou audio externe vers votre disque de travail.  Importation : vous importez des fichiers lorsqu’ils sont déjà stockés sur le disque de travail. L’importation de fichiers de données crée des plans dans votre projet ; ces plans font référence aux fichiers de données sur disque. Comme la capture crée des fichiers de données, vous pouvez toujours importer ces fichiers dans votre projet à tout moment. Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 353 IV Pour importer un fichier ou un dossier : 1 Dans le Navigateur, sélectionnez un projet ou un chutier dans lequel vous souhaitez stocker vos plans importés.  Pour importer des fichiers ou des dossiers dans le niveau principal (ou racine), cliquez sur l’onglet de ce projet.  Dans un même projet, pour importer des fichiers dans un chutier, double-cliquez sur le chutier. Le chutier s’ouvre dans une fenêtre distincte. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 1, « Organisation du métrage dans le Navigateur ». 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Faites glisser un ou plusieurs fichiers ou dossiers du Finder sur le chutier ou l’onglet du projet dans le Navigateur. C’est un moyen rapide et simple d’importer de nombreux fichiers. Pour importer des fichiers au niveau principal, cliquez sur l’onglet du projet. Pour placer les fichiers importés dans un chutier, ouvrez-le préalablement en double-cliquant dessus. 354 Partie IV Listage, capture et importation  Choisissez Importer dans le menu Fichier, puis choisissez Fichier ou Dossier dans le sous-menu. (Pour importer un fichier, vous pouvez aussi appuyer simultanément sur les touches Commande et I.) Sélectionnez un ou plusieurs fichiers ou dossiers dans la zone de dialogue, puis cliquez sur Choisir.  Cliquez dans le Navigateur ou dans un chutier tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Importer fichiers ou Importer dossier dans le menu contextuel. Choisissez un fichier ou un dossier dans la zone de dialogue, puis cliquez sur Choisir. Sélectionnez le fichier (ou le dossier) à importer, puis cliquez sur Choisir. Choisissez une option d’importation et, dans la zone de dialogue qui apparaît, repérez le fichier ou le dossier à importer et cliquez sur Choisir. Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 355 IV  Vous pouvez également faire glisser les fichiers ou les dossiers du bureau vers la Timeline de la séquence. Important : faire glisser des fichiers de données directement dans une séquence de la Timeline crée des plans indépendants, sans plans Master dans le Navigateur. Cela risque de compliquer la gestion des données ultérieurement. Pour plus d’informations sur les relations entre plans Master et plans affiliés, consultez le volume IV, chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ». 3 Enregistrez votre projet. Les plans que vous faites glisser directement dans la Timeline sont indépendants (ils se caractérisent par l’absence de plan master dans le Navigateur). 356 Partie IV Listage, capture et importation Pour plus d’informations, consultez la section « Création et enregistrement de projets » à la page 34. À propos de l’importation de fichiers vidéo Vous pouvez importer n’importe quel fichier de données compatible avec QuickTime dans Final Cut Pro, mais pour éviter le rendu, veillez à ce que les réglages des fichiers de données soient conformes à ceux de la séquence. Par exemple, si vous créez une séquence de titre graphique animée dans une autre application, puis que vous l’exportez vers une séquence QuickTime pour pouvoir l’utiliser dans Final Cut Pro, veillez à utiliser, au cours de l’exportation, les mêmes réglages que ceux de la séquence dans laquelle vous envisagez de monter le titre. Conseils d’importation Lorsque vous importez des fichiers de données, n’oubliez pas ce qui suit :  Si vous souhaitez importer des fichiers de données à partir d’un support de stockage amovible, tel qu’un CD, n’importez pas les fichiers directement. Au lieu de cela, copiez les fichiers dans le dossier de votre disque de travail où sont stockées les autres données du projet. Les plans qui font référence à des données sur support amovible deviennent des plans offline lors de l’éjection du disque.  Lors de l’importation de séquences de référence QuickTime, le seul fichier reconnu par Final Cut Pro sera le fichier principal contenant les références (aux autres fichiers associés). Des messages d’erreur peuvent apparaître, par exemple « fichier inconnu », si vous essayez d’importer ces fichiers référencés.  Il n’est pas obligatoire mais toujours judicieux de garder ensemble tous les fichiers de données d’un même projet pour une classification aisée. Lorsque vous sauvegardez ou archivez votre fichier, enregistrez et archivez également vos graphismes et vos fichiers audio ou QuickTime qui n’ont pas été récupérés à partir d’une bande afin de ne pas les perdre.  Final Cut Pro gère les espaces colorimétriques RVB et Y´CBCR (YUV), selon le codec vidéo utilisé. Lorsque l’espace colorimétrique Y´CBCR est utilisé, Final Cut Pro gère les résolutions 8 ou 10 bits. Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 357 IV Avant d’exporter un fichier de séquence en vue de son utilisation dans votre séquence Final Cut Pro, procédez comme suit : 1 Vérifiez les réglages de séquence suivants :  Fréquence d’images (base temps de montage)  Dimensions de l’image  Proportions pixel  Réglages codec et qualité vidéo  Fréquence d’échantillonnage et profondeur de bits audio Pour plus de détails, consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence ». 2 Définissez vos réglages d’exportation QuickTime pour qu’ils coïncident avec les réglages de la séquence dans laquelle vous souhaitez monter le fichier de données exporté. Pour importer un fichier de séquence QuickTime dans Final Cut Pro, reportez-vous à la procédure décrite dans la section « Importation de fichiers de données » à la page 352. Si l’un des réglages du fichier QuickTime importé ne coïncide pas avec vos réglages de séquence, une barre de rendu vidéo de couleur rouge apparaît dans la Timeline lorsque vous ajoutez ce plan à la séquence. Vous pouvez vérifier les réglages du plan en choisissant Édition > Propriétés de l’élément > Format. À propos des formats basés sur MXF MXF n’est pas, à proprement parler, un format vidéo mais un format contenant des données vidéo ou audio de n’importe quel format. MXF est similaire à QuickTime, qui n’est pas un signal vidéo unique mais un format général de données pouvant contenir de la vidéo compressée avec des codecs pris en charge, du son avec des fréquences d’échantillonnage différentes, de la vidéo avec des dimensions et des fréquences d’images différentes, etc. Un fichier MXF peut contenir un certain nombre de formats vidéo. Par exemple, un film DV peut être stocké dans un fichier MXF. Final Cut Pro utilise des fichiers de données QuickTime, ce qui vous oblige à convertir les données MXF au format QuickTime avant de commencer le montage. Voici quelques exemples de formats vidéo courants pouvant être stockés dans un conteneur MXF :  IMX : format vidéo I-frame-only MPEG-2 de définition standard. Les données IMX peuvent être stockées sur bande, disque dur ou disque optique.  Métrage sur cartes Panasonic P2 : les cartes P2 stockent des métrages DV, DVCPRO, DVCPRO 50 ou DVCPRO dans des fichiers MXF. Pour en savoir plus sur l’importation de ces fichiers, sélectionnez HD et formats de diffusion dans le menu Aide de Final Cut Pro. 358 Partie IV Listage, capture et importation Importation à partir d’une unité de disque vidéo Sony Final Cut Pro vous permet d’importer des données stockées sur une unité de disque vidéo Sony. Ces unités dotées d’un disque dur sont connectées au caméscope lors de la production, ce qui rend possible la copie du métrage directement sur le disque. À l’issue de la prise de vue, vous pouvez efficacement importer les données depuis l’unité de disque vidéo et non pas depuis les bandes originales. Pour en savoir plus sur l’utilisation de ce périphérique, sélectionnez HD et formats de diffusion dans le menu Aide de Final Cut Pro. À propos de l’optimisation de fichiers de données Final Cut Pro capture et écrit des fichiers de données pour optimiser le nombre de flux simultanés et d’effets en temps réel pendant la lecture. Les flux vidéo sont définis en termes de nombre de fichiers de données pouvant être lus simultanément à partir de votre disque de travail, ce qui ne correspond pas nécessairement au nombre de pistes vidéo de votre séquence. Par exemple, si dans une séquence comportant dix pistes, le plan le plus haut recouvre tous les autres, un seul flux vidéo est lu à partir du disque de travail. Dans certains cas rares, Final Cut Pro vous avertit si des fichiers de données importés ne peuvent pas être optimisés pour la lecture multidiffusion en temps réel. Ces fichiers sont parfaitement adaptés à une utilisation dans un projet Final Cut Pro. Sauf montage avec plusieurs flux vidéo non compressés nécessitant des performances maximales du fichier de données, vous pouvez généralement laisser les fichiers tels quels et poursuivre normalement le montage. Comme Final Cut Pro optimise toujours les fichiers pendant la capture, une simple recapture devrait permettre d’en augmenter les performances. Remarque : si vous êtes en cours de montage de films DV de définition standard capturés dans Final Cut Pro, vos fichiers de données sont déjà optimisés. Il est possible que Final Cut Pro n’optimise pas automatiquement les fichiers suivants :  les fichiers de données capturés ou créés avec un codec tiers non pris en charge par Final Cut Pro ;  certains fichiers de données capturés dans des versions antérieures de Final Cut Pro. Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 359 IV Pour désactiver l’avertissement relatif aux données non optimisées lors de l’importation de fichiers dans Final Cut Pro : 1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur. 2 Cliquez sur l’onglet Général. 3 Désélectionnez « Avertir lors de l’importation de données non optimisées ». Final Cut Pro ne vous avertira plus de la détection d’un fichier de données qu’il ne peut pas optimiser automatiquement. Importation de fichiers audio Final Cut Pro permet d’importer des fichiers audio d’autres applications de montage musique et son, ainsi que des données de CD audio. Lors de l’importation de fichiers audio dans Final Cut Pro, assurez-vous que leurs réglages correspondent à vos réglages de séquence. Si les réglages de vos éléments audio ne correspondent pas aux réglages de séquence, vous pouvez toujours les monter mais Final Cut Pro effectue la conversion en temps réel, ce qui réduit les performances globales en lecture. Ce chapitre traite des types de format de fichier audio que vous pouvez importer, ainsi que des méthodes de conversion de fichiers audio nécessaires pour que ceux-ci soient conformes aux réglages de séquence. Pour plus d’informations sur l’audio numérique, consultez le volume III, chapitre 1, « Principes audio fondamentaux ». Quels types de formats de fichier audio peuvent être importés ? Final Cut Pro vous permet d’importer directement n’importe quel format de fichier audio compatible avec QuickTime. Toutefois, seuls les formats de fichier non compressés doivent être utilisés lors du montage. Formats de fichier audio recommandés Pour obtenir les meilleures performances possibles lors du montage dans Final Cut Pro, il est recommandé d’utiliser l’un des formats de fichier audio non compressés suivants :  AIFF ou AIFC  WAVE ou Broadcast Wave Format (BWF)  Sound Designer II  les séquences QuickTime monopistes ou multipistes contenant de l’audio non compressé En mode natif, Final Cut Pro effectue des captures vers des fichiers de séquence QuickTime comportant une ou plusieurs pistes audio. 360 Partie IV Listage, capture et importation Formats de fichier audio nécessitant un traitement en temps réel pour la lecture Pour le montage dans Final Cut Pro, il est recommandé d’éviter les formats suivants :  MP3, AAC et codec Apple Lossless ;  séquences QuickTime comprenant de l’audio compressé, comme les fichiers MPEG-4 et H.264 ;  flux vidéo et audio multiplexés tels que les flux de programme MPEG-2 et les fichiers de flux DV (format créé par iMovie au cours de la capture). Choix de la fréquence d’échantillonnage et de la profondeur de bits d’un fichier audio Final Cut Pro permet d’importer de l’audio avec n’importe quelle profondeur de bits et fréquence d’échantillonnage prise en charge par QuickTime et Mac OS X Core Audio. Lorsque les réglages de vos fichiers audio ne correspondent pas à ceux de votre séquence, Final Cut Pro effectue une conversion de la profondeur de bits et de la fréquence d’échantillonnage en temps réel. Toutefois, lorsque les réglages de vos fichiers audio correspondent à ceux de votre séquence, la puissance de traitement requise est moins importante. Les fréquences d’échantillonnage et profondeurs de bits couramment utilisées dans le secteur de la vidéo sont les suivantes :  32 kHz/12 bits : ces réglages permettent aux caméscopes mini-DV grand public d’enregistrer sur quatre canaux audio. Déconseillé pour la plupart des productions.  44,1 kHz/16 bits : ces réglages audio sont utilisés pour les CD audio et les enregistreurs DAT grand public.  48 kHz/16 bits : les normes DV, HDV et DVD utilisent ces réglages audio.  48 kHz/20 bits : certains périphériques vidéo professionnels utilisent par défaut ce format d’enregistrement.  96 kHz/24 bits : ces réglages connaissent un succès croissant parmi les professionnels du son et les musiciens, bien que la fréquence de la plupart des formats soit encore de 48 kHz. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 1, « Principes audio fondamentaux ». Choix de la profondeur de bits d’une séquence La profondeur de bits définie dans la fenêtre Réglages de séquence détermine la profondeur de bits qui sera utilisée à chaque fois que vous transférerez ou exporterez votre séquence. Toutefois, l’audio de la séquence est toujours mixé à l’aide de valeurs 32 bits virgule flottante. Remarque : la colonne Format audio du Navigateur et de la fenêtre Propriétés de l’élément affiche toujours la profondeur de bits de mixage interne d’une séquence tandis que la fenêtre Réglages de séquence affiche la profondeur de bits utilisée si la séquence est exportée ou sortie via une interface audio. Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 361 IV Mixage de fréquences d’échantillonnage et conversion de fréquences d’échantillonnage en temps réel Idéalement, la fréquence d’échantillonnage et la profondeur de bits de vos fichiers audio doivent coïncider avec vos réglages de séquence. Lors de la lecture d’une séquence dans Final Cut Pro, les fichiers audio dont les fréquences d’échantillonnage ne correspondent pas à la fréquence d’échantillonnage de séquence sont convertis en temps réel. Cette opération est appelée conversion de fréquence d’échantillonnage et requiert une capacité de traitement supplémentaire. Les éléments de plan nécessitant la conversion de fréquence d’échantillonnage en temps réel s’accompagnent d’une barre de rendu verte à l’écran. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ». Même si Final Cut Pro peut effectuer une conversion de fréquence d’échantillonnage en temps réel, cette opération dégrade potentiellement le mixage audio et les performances des effets. Vous pouvez contrôler la qualité de cette conversion avec le réglage Qualité lecture audio situé dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Une conversion de meilleure qualité réduit le nombre de pistes audio que Final Cut Pro peut mixer ensemble en temps réel. Si les fréquences d’échantillonnage de tous les éléments audio de votre séquence concordent, la conversion de ces fréquences est inutile et le nombre de pistes audio pouvant être lues en temps réel augmente. Si vous travaillez avec une personne chargée de la composition musicale ou de la création de fichiers audio, vous pouvez lui demander de régler les fréquences d’échantillonnage des fichiers audio au niveau des réglages de votre séquence. Par contre, si les plans audio ne sont pas conformes aux réglages de séquence, vous pouvez améliorer les performances de lecture audio en convertissant les fichiers audio à la fréquence d’échantillonnage et à la profondeur de bits de votre séquence. Conversion d’éléments audio conformément aux réglages de séquence Si vous travaillez avec des ressources audio préexistantes, comme des morceaux de musique sur CD audio, il vous faut convertir les fichiers audio pour qu’ils soient conformes aux réglages de séquence. Par exemple, si vous envisagez d’utiliser une grande quantité d’effets sonores ou de musique à partir de CD audio (échantillonnés à 44,1 kHz) dans une séquence DV avec une fréquence d’échantillonnage de 48 kHz, il est judicieux de convertir les fichiers audio à 48 kHz. La plupart des formats vidéo professionnels, comme DV, possèdent une fréquence d’échantillonnage de 48 kHz et une profondeur de 16 bits (généralement abrégés en 48 kHz/16 bits). Du fait de leur utilisation courante en post-production vidéo, ces réglages sont adoptés pour la plupart des séquences dans Final Cut Pro. 362 Partie IV Listage, capture et importation Important : bien que cela soit déconseillé, les séquences DV utilisent parfois des réglages de 32 kHz/12 bits. Tant que le métrage n’est pas enregistré en 32 kHz/12 bits, évitez d’utiliser ces réglages pour votre séquence. Les fichiers audio peuvent être traités à l’aide de la commande Exporter via la conversion QuickTime. Pour convertir un fichier de CD audio en vue de sa conformité avec vos réglages de séquence : 1 Sélectionnez une séquence, puis choisissez Séquence > Réglages. 2 Vérifiez la fréquence d’échantillonnage de la séquence dans la zone Réglages audio de l’onglet Général, puis cliquez sur OK. Pour les séquences DV, la fréquence d’échantillonnage est généralement de 48 kHz. 3 Dans le Navigateur, sélectionnez un élément audio à convertir vers la nouvelle fréquence d’échantillonnage. 4 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime. 5 Choisissez AIFF dans le menu local Format. 6 Cliquez sur Options. 7 Dans la section Son de la boîte de dialogue Réglages film, cliquez sur Réglages. 8 Dans le menu local Débit, choisissez la fréquence d’échantillonnage de votre séquence, puis cliquez sur OK. Assurez-vous que la taille demeure 16 bits. 9 Cliquez sur OK. 10 Choisissez un nom et un emplacement pour le nouveau fichier, puis cliquez sur Enregistrer. Une fois la conversion terminée, vous devez importer le nouveau fichier de données dans Final Cut Pro. 11 Dans le Finder, accédez à l’emplacement du nouveau fichier de données converti, puis sélectionnez le fichier et faites-le glisser vers votre projet dans le Navigateur Final Cut Pro. Vous pouvez supprimer l’ancien plan de votre projet pour éviter toute confusion avec le nouveau plan du même nom. Π Conseil : vous pouvez également convertir plusieurs plans simultanément à l’aide de la commande Exporter par lot. Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 363 IV Importation de fichiers Broadcast Wave Le format de fichier Broadcast Wave (BWF) est une extension du format de fichier WAVE qui comprend des métadonnées supplémentaires. Étant donné que les fichiers BWF permettent d’enregistrer un timecode, ce format est couramment utilisé pour la postproduction vidéo. De nombreux enregistreurs audio professionnels permettent aujourd’hui d’enregistrer des fichiers au format BWF. Les fichiers BWF enregistrent uniquement la première valeur du timecode ; les autres valeurs sont calculées par Final Cut Pro. Le mappage du timecode sur des échantillons audio est un processus direct pour les fréquences d’images de 25 ips ou 30 ips, mais le processus est plus complexe pour la vidéo à 29,97 ips. Il y a deux complications :  La vidéo à 29,97 ips ne contient pas vraiment 29,97 ips, mais plutôt 30 ips x 1000/1001, soit 29,9700299700299700 ips à répétition.  Il n’y a aucune relation fixe entre le nombre d’échantillons et le nombre d’images par seconde. Pour éviter cela, on définit une séquence répétée d’échantillons variables par image selon les normes de la SMPTE. De plus, il n’existe pas de norme ratifiée pour indiquer ou détecter si un fichier BWF a été enregistré à l’aide d’un timecode Drop Frame ou Non-Drop Frame. Pour importer des fichiers BWF contenant 29,97 ips avec un timecode drop frame : 1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Montage. 2 Choisissez Drop dans le menu local Timecode par défaut NTSC. Si vous avez déjà importé des fichiers BWF avec un timecode non-drop frame et que vous souhaitez le transformer en timecode drop frame, vous pouvez utiliser la commande Modifier Timecode. Pour transformer le timecode d’un fichier BWF en timecode drop frame : 1 Dans le Navigateur, sélectionnez l’élément audio contenant le timecode que vous souhaitez modifier. 2 Choisissez Modifier > Timecode, puis choisissez Drop Frame dans le menu local Format. 364 Partie IV Listage, capture et importation Comment Final Cut Pro calcule-t-il le timecode des fichiers Broadcast Wave à un débit de 29,97 ips ? Si vous importez le même fichier BWF dans Final Cut Pro et dans d’autres applications de montage, certaines valeurs de timecode peuvent être calculés différemment. La section suivante explique comment Final Cut Pro calcule précisément le timecode lors de l’importation de fichiers BWF. Dans Final Cut Pro, trois facteurs influent sur la valeur de timecode calculée d’un fichier BWF importé :  La fréquence d’images réelle de la vidéo NTSC ;  Le mappage des échantillons audio sur les images vidéo ;  Les indicateurs Drop Frame dans les fichiers BWF ; Fréquence d’images réelle de la vidéo NTSC Le calcul du timecode est une opération relativement simple, à l’exception des fréquences d’images liées au format NTSC. En effet, calculer le timecode de la vidéo NTSC est compliqué car sa vraie fréquence d’images n’est pas simplement 30 ips, mais 29,97 ips. En réalité, la fréquence d’images correspond à 30 ips1000/1001, soit 29,9700299700299700 ips (répété plusieurs fois). Le timecode calculé à 29,97 ips (au lieu de 30 ips x 1000/1001) peut donc être imprécis, ce qui est d’autant plus vrai que la durée des données augmente. Final Cut Pro utilise le calcul le plus précis (30 x 1000/1001). Mappage d’échantillons audio sur des images vidéo Le timecode des fichiers audio numériques est calculé en mappant un certain nombre d’échantillons audio sur chaque image vidéo. Lorsque la fréquence d’échantillonnage correspond à un multiple entier de la fréquence d’images vidéo, les numéros de timecode peuvent être mappés avec précision sur le nombre d’échantillons. Par exemple, si la fréquence d’échantillonnage audio est de 48 000 Hz et que la vidéo contient 25 ips, tous les 1920 échantillons audio équivalent à une image vidéo. Toutefois, avec les fréquences d’images vidéo liées au NTSC, il n’existe pas de relation simpe entre le nombre d’échantillons audio par seconde et le nombre d’images vidéo par seconde. Pour éviter toute ambiguïté, la SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) indique le nombre d’échantillons audio devant être mappés sur chaque image vidéo. Le nombre d’échantillons audio par image varie d’une image à l’autre pour constituer un schéma cohérent. Au lieu d’indiquer un nombre exact d’échantillons par image, un schéma cohérent d’échantillons variables est réparti sur plusieurs images. Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 365 IV Lorsque vous importez un fichier Broadcast Wave, Final Cut Pro calcule le timecode en fonction de deux paramètres :  La base montage (fréquence d’images) du préréglage de séquence actuellement sélectionné ;  La fréquence d’échantillonnage audio du fichier BWF importé. Lorsque la fréquence d’images du préréglage de séquence est de 29,97 ips et que celle du fichier BWF est définie dans les spécifications de la SMPTE, Final Cut Pro utilise le schéma d’images répétitives défini dans les spécifications de la SMPTE. Indicateurs Drop Frame dans les fichiers Broadcast Wave Il n’existe pas de norme ratifiée pour indiquer ou détecter si un fichier BWF a été enregistré à l’aide d’un timecode Drop Frame ou Non-Drop Frame. Même si de fait ces informations sont stockées de différentes façons, Final Cut Pro ne gère pas la lecture de ces informations. Par défaut, pour les fichiers BWF, Final Cut Pro calcule toujours un timecode Non-Drop Frame. Vous pouvez appliquer un timecode drop frame au cours de l’importation ou à l’aide de la commande Modifier Timecode. Pour plus d’informations, consultez la section « Importation de fichiers Broadcast Wave » à la page 363. Utilisation de pistes de CD audio dans votre projet Mac OS X reconnaît chaque piste d’un CD audio standard comme un fichier AIFF distinct. Vous pouvez copier ces fichiers directement du CD vers votre disque dur et les importer ensuite dans Final Cut Pro sans les convertir. Les fichiers copiés à partir d’un CD audio ont une fréquence d’échantillonnage de 44,1 kHz et une taille d’échantillon (profondeur de bits) de 16 bits. Si vous travaillez sur une séquence DV, vous pouvez convertir la fréquence d’échantillonnage à l’aide de Final Cut Pro. Pour plus d’informations, consultez la section « Conversion d’éléments audio conformément aux réglages de séquence » à la page 361. Important : n’importez pas de plans directement d’un CD ou d’un DVD dans Final Cut Pro. Ces plans deviennent offline dès que vous retirez le disque du lecteur. Assurez-vous de copier les fichiers sur le disque dur avant de les importer. 366 Partie IV Listage, capture et importation Importation d’images fixes et de graphiques Vous pouvez importer dans votre projet la plupart des formats graphiques pris en charge par QuickTime. Les moyens les plus courants pour créer ou acquérir des images fixes utilisables dans une séquence Final Cut Pro sont les suivants :  Capture à l’aide d’une caméra numérique  Numérisation à partir d’un document imprimé ou d’une photographie  Téléchargement depuis le Web Remarque : respectez la législation sur les copyrights et évitez d’utiliser des images sur lesquelles vous ne disposez pas de droits.  Capture à partir d’une caméra vidéo SD ou HD  Création à l’aide d’une application graphique ou de PAO N’oubliez pas que l’image doit être enregistrée dans l’un des formats pris en charge par Final Cut Pro : PICT, TIFF, TGA, PDF, Photoshop ou JPEG. La plupart de ces formats de fichier peuvent également contenir un canal alpha. Pour plus d’informations sur les canaux alpha, consultez le volume III, chapitre 19, « Compositing et superposition de couches ». Pour obtenir des informations détaillées sur la gestion des images fixes et des graphiques, consultez le volume III, chapitre 18, « Utilisation d’images figées et d’images fixes ». Importation de séquences d’images numérotées Les séquences d’images numérotées constituent le plus petit dénominateur commun pour l’échange de vidéos entre des plates-formes de montage et de composition. Les séquences d’images sont des films qui, au lieu de stocker toutes les images vidéo dans un même fichier (de type fichier d’animation QuickTime, par exemple), stockent chaque image dans un fichier séparé numéroté séquentiellement. Même si QuickTime est de plus en plus utilisé pour l’échange de plans vidéo entre les plates-formes, les séquences d’images sont toujours très courantes. Remarque : si vous échangez des données entre Final Cut Pro et d’autres applications de postproduction, vous devez (sauf raison contraire) utiliser un format de fichier QuickTime pour vos films. Certaines applications ne sont capables d’exporter que des séquences d’images numérotées. Dans ce cas, pour importer des séquences d’images numérotées dans Final Cut Pro, choisissez l’une des méthodes suivantes :  Vous pouvez d’abord utiliser QuickTime Pro pour convertir une séquence d’images numérotées en séquence QuickTime qui pourra être importée dans Final Cut Pro et utilisée comme n’importe quel autre plan. Dans ce cas, la séquence d’images numérotées n’est pas utilisée dans Final Cut Pro. Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 367 IV  Vous pouvez importer la totalité de vos fichiers d’images dans Final Cut Pro, puis les monter en séquence. Conversion d’une séquence d’images numérotées en séquence QuickTime Vous pouvez aussi utiliser QuickTime Pro pour convertir une séquence d’images numérotées en une séquence QuickTime. Cette application est très utile lorsque vous souhaitez convertir toutes vos images en un seul plan. Vous pouvez ensuite importer la séquence dans Final Cut Pro et l’utiliser comme n’importe quel autre plan. Pour convertir une séquence d’images numérotées en séquence QuickTime : 1 Ouvrez QuickTime Player. 2 Choisissez Ouvrir la séquence d’images dans le menu Fichier. 3 Localisez le premier fichier numéroté de la séquence d’images à importer, puis cliquez sur Ouvrir. Ensuite, cliquez sur Ouvrir. Localisez et sélectionnez le premier fichier de votre séquence d’images. 368 Partie IV Listage, capture et importation 4 Dans la zone de dialogue Réglages de la séquence d’images, choisissez une fréquence, puis cliquez sur OK. Vous pouvez choisir n’importe quelle fréquence d’images bien qu’il existe presque toujours une fréquence d’images appropriée basée sur le format d’origine. En cas de doute, prenez contact avec l’auteur de la séquence d’images pour vous assurer d’avoir choisir la fréquence adéquate. La fréquence d’images est de 29,97 ips en NTSC, de 25 ips en PAL et de 24 ips pour les films traditionnels ; toutes ces fréquences, ainsi que les fréquences de 59,94 ips et 60 ips, sont utilisables en vidéo HD. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, annexe B, « Fréquence d'images et timecode ». Votre séquence d’images est importée dans QuickTime Player comme un fichier vidéo non compressé. 5 Choisissez Enregistrer dans le menu Fichier. Remarque : vous pouvez également choisir Fichier > Exporter > Séquence QuickTime. Vous pouvez alors personnaliser les dimensions et le codec de la séquence. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime ». 6 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier. Choisissez une fréquence pour la séquence dans le menu local. Choisissez une option d’enregistrement. Choisissez un emplacement pour enregistrer le fichier. Saisissez un nom pour le fichier (facultatif ). Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 369 IV 7 Choisissez l’option avec laquelle vous souhaitez enregistrer la séquence, puis cliquez sur Enregistrer.  Format normal : si vous choisissez cette option, QuickTime Player crée une séquence de référence indiquant le dossier d’origine des fichiers d’images. Comme aucune donnée n’est réellement dupliquée, la séquence de référence elle-même est très petite, occupe très peu d’espace sur le disque dur et sa création est rapide. Le fichier vidéo créé est identique à une séquence QuickTime et peut être importé dans Final Cut Pro comme n’importe quelle autre séquence QuickTime. Remarque : une séquence de référence ayant besoin des données source d’origine pour être lue, si vous communiquez ce plan à quelqu’un d’autre, vous devez lui remettre également les fichiers d’origine.  Séquence autonome : pour faire parvenir votre plan à quelqu’un, le meilleur moyen est de réaliser une séquence autonome. Ce type de séquence est plus long à enregistrer et occupe davantage d’espace sur le disque dur qu’un film de référence. Cependant, il ne dépend d’aucun autre fichier et représente la meilleure option pour l’échange et l’archivage de fichiers. Étant donné qu’elle n’a pas subi de compression, en dehors de la compression éventuelle des fichiers de séquences d’images d’origine, la séquence enregistrée est non compressé et sa lecture en temps réel risque de ne pas être possible. Après l’importation de la séquence et son montage, Final Cut Pro applique à nouveau le rendu de ce plan en utilisant le codec mentionné dans les réglages de séquence. Importation d’une séquence d’images numérotées dans Final Cut Pro Vous pouvez importer une séquence d’images numérotées comme un ensemble de plusieurs fichiers d’images individuels. Ceci vous donne une plus grande flexibilité car vous pouvez contrôler les fichiers qui sont importés et ceux qui sont ensuite montés dans votre séquence. Importation de fichiers d’images à partir d’une séquence d’images numérotées : 1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Montage. 2 Réglez Durée Im. fixe/Arrêt image sur une image (00:00:00:01). 3 Ouvrez le projet à l’emplacement où vous souhaitez importer les fichiers. Pour plus d’informations, consultez la section « Ouverture et fermeture de projets » à la page 36. 370 Partie IV Listage, capture et importation 4 Importez tous les fichiers d’images liés à la séquence d’images numérotées que vous souhaitez utiliser dans votre projet. Pour plus d’informations, consultez la section « Importation de fichiers de données » à la page 352. 5 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans le menu Fichier, choisissez Nouveau, puis Séquence.  Cliquez dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Nouvelle Séquence dans le menu contextuel. 6 Double-cliquez sur la nouvelle séquence pour l’ouvrir dans la Timeline. 7 Sélectionnez le nouveau chutier importé contenant tous les plans, ouvrez-le et appuyez simultanément sur les touches Commande et A pour sélectionner tous les plans. 8 Glissez les plans vers la section Insérer dans le Canevas. Vous pouvez maintenant monter cette séquence dans d’autres séquences. Glissez les plans vers la section Insérer. Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 371 IV Création de séquences à partir d’images fixes Pour créer vos propres animations comme éléments visuels de votre séquence, vous pouvez utiliser l’une des méthodes décrites précédemment. De cette manière, vous pouvez même concevoir une séquence entière bien qu’il faille s’armer de patience pour assembler 24 images (ou plus) par seconde de film finalisé. Les images fixes peut émaner des sources suivantes :  Appareils photos numériques (dont vos bibliothèques Aperture)  Numériseurs  Arrêts sur image exportés de Final Cut Pro  Images dessinées à la main dans une application de création graphique Toutes les images doivent être de dimensions identiques et adaptées aux dimensions du format de sortie (720 x 480 pixels pour la vidéo numérique NTSC, 1920 x 1080 pixels ou 1280 x 720 pixels pour la vidéo haute définition, par exemple). Après avoir regroupé tous les fichiers d’images fixes dans un dossier, nommez-les séquentiellement : par exemple, Fond0001.jpg, Fond0002.jpg, et ainsi de suite. Importez ensuite les fichiers dans Final Cut Pro en suivant la procédure d’importation d’une séquence d’images numérotées. Volume II Montage K Apple Inc. Copyright © 2007 Apple Inc. Tous droits réservés. Vos droits d’utilisation du logiciel sont régis par le contrat de licence qui l’accompagne. Le propriétaire ou l’utilisateur autorisé d’une copie valide du logiciel Final Cut Studio peut reproduire cette publication dans le but d’apprendre à utiliser ledit logiciel. Aucune partie de cette publication ne peut être reproduite ou transmise à des fins commerciales, telles que la vente de copies de cette publication ou la fourniture de services d’assistance rémunérés. Le logo Apple est une marque d’Apple Inc., déposée aux États-Unis et dans d’autres pays. En l’absence du consentement écrit d’Apple, l’utilisation à des fins commerciales de ce logo via le clavier (Option-1) pourra constituer un acte de contrefaçon et/ou de concurrence déloyale. Tous les efforts possibles ont été réalisés afin que les informations figurant dans ce manuel soient exactes. Apple n’est pas responsable des erreurs d’écriture ou d’impression possibles. Remarque : Apple publie régulièrement de nouvelles versions et mises à jour de ses logiciels système, applications et sites Internet. Par conséquent, les images présentes dans ce livret peuvent être légèrement différentes de celles qui apparaîtront sur votre écran. Apple Inc. 1 Infinite Loop Cupertino, CA 95014–2084 408-996-1010 www.apple.com Apple, le logo Apple, DVD Studio Pro, Final Cut, Final Cut Pro, iDVD, Mac, Mac OS, QuickTime et Soundtrack sont des marques d’Apple Inc., enregistrées aux États-Unis et dans d’autres pays. Cinema Tools et Finder sont des marques d’Apple Inc. Adobe et After Effects sont des marques ou des marques déposées d’Adobe Systems Incorporated aux États-Unis et dans d’autres pays. Les noms de produits et de sociétés autres mentionnés ici sont des marques de leurs sociétés respectives. Les produits de tierce partie mentionnés le sont à des fins d’information seulement et ne constituent aucun patronage ni aucune recommandation. Apple décline toute responsabilité relative aux performances ou à l’utilisation de ces produits. Les images fixes de production issues du film « Koffee House Mayhem » ont été fournies avec l’aimable autorisation de Jean-Paul Bonjour. « Koffee House Mayhem » © 2004 Jean-Paul Bonjour. Tous droits réservés. http://www.jbonjour.com Les images fixes de production issues du film « A sus ordenes » ont été fournies avec l’aimable autorisation d’Eric Escobar. « A Sus Ordenes » © 2004 Eric Escobar. Tous droits réservés. http://www.kontentfilms.com Les photographies d’Aimee Mann sont publiées avec l’aimable autorisation de SuperEgo Records, © 2005 SuperEgo Records. http://www.aimeemann.com 3 1 Table des matières Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Chapitre 1 15 Organisation du métrage dans le Navigateur 15 Utilisation de chutiers pour organiser vos plans 16 Création de nouveaux chutiers 17 Ouverture de chutiers dans le Navigateur 18 Ouverture de chutiers dans une fenêtre ou un onglet distinct 21 Déplacement d’éléments entre chutiers 23 Utilisation d’étiquettes pour organiser vos plans 23 À propos des noms et des couleurs d’étiquettes 24 Attribution d’étiquettes et définition des noms d’étiquettes pour une meilleure gestion de vos données 27 Tri des éléments dans le Navigateur à l’aide des en-têtes de colonnes 29 Recherche de plans dans le Navigateur et dans le Finder 29 Affichage du fichier de données d’un plan dans le Finder 29 À propos des options de recherche 32 Recherche d’éléments dans le Navigateur 34 Utilisation des éléments de la fenêtre Résultats Chapitre 2 37 Création de sous-plans 37 Présentation des sous-plans 41 Techniques de division de plans longs en sous-plans 44 Création de fichiers de données indépendants à partir de sous-plans après capture Chapitre 3 47 Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System 47 Manipulation de données audio et vidéo au format Dual System 49 Utilisation de points de synchronisation pour créer des plans fusionnés 51 Durée des plans fusionnés 52 Création de plan fusionnés à partir de la Timeline 54 Modification de la synchronisation des plans fusionné 4 Table des matières Chapitre 4 55 Utilisation des marqueurs 55 À propos des marqueurs 55 Utilisations possibles des marqueurs 56 Différences entre les marqueurs de séquences et les marqueurs de plans 58 Types de marqueurs 58 Utilisation des marqueurs 59 Affichage des marqueurs dans le Visualiseur ou le Canevas 59 Affichage des marqueurs dans le Navigateur 60 Ajout de marqueurs aux plans et aux séquences 63 Suppression de marqueurs dans les plans et les séquences 65 Navigation parmi les marqueurs 67 Modification du nom des marqueurs, ajouter de commentaires et modification de leur type 68 Déplacement d’un marqueur 69 Alignement d’éléments dans la Timeline grâce à leurs marqueurs 71 Extension de la durée d’un marqueur 72 Modification des marqueurs dans les séquences 72 Exportation de vos marqueurs avec les séquences QuickTime Partie II Montage brut Chapitre 5 75 Manipulation de projets, de plans et de séquences 76 Utilisation des projets 76 Manipulation de plusieurs projets dans le Navigateur 76 Ouverture du dernier projet ouvert au lancement 77 Consultation et modification des propriétés d’un projet 78 Sauvegarde et restauration des projets 80 Les différents types de plan 80 Types de plan 83 Séquences en tant que plans 83 Consultation et modification des propriétés d’un plan 83 Modification de propriétés de plans dans le Navigateur 85 Affichage et modification des propriétés d’un plan dans la fenêtre Propriétés de l’élément 87 Modification des propriétés de plans affiliés 87 Création et manipulation de séquences 87 Création et suppression de séquences 89 Ouverture et fermeture de séquences 90 Duplication d’une séquence 91 Copie d’une séquence dans un autre projet 93 Imbrication d’une séquence 93 Réglages fondamentaux de séquence et de la Timeline Table des matières 5 Chapitre 6 95 Les bases de l’ajout de plans à une séquence 95 Création d’un montage brut 95 Étapes fondamentales du montage brut 96 Apparence des plans dans la Timeline 98 Annulation et rétablissement d’opérations 99 Aperçu des différentes façons d’ajouter des plans à une séquence 99 Méthodes d’ajout de plans à des séquences 101 Détermination des portions de plan à inclure dans une séquence 102 Préparation d’un ordre de séquence dans le Navigateur 102 Tri en vue de la création d’un ordre de séquence 102 Story-board visuel dans le Navigateur Chapitre 7 105 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 105 À propos des points d’entrée et de sortie 106 En savoir plus sur la règle d’inclusion du point de sortie 107 Éléments à prendre en compte lors de la définition d’un point de sortie 109 Définition de points d’entrée et de sortie dans le Visualiseur 110 Spécification d’un point de montage à l’aide du timecode 111 Définition des points d’entrée et de sortie pour inclure un plan dans son intégralité 112 Révision de vos points de montage 113 Définition des points d’entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas ou la Timeline 113 Options associées à la définition des points d’entrée et de sortie de la séquence 118 Définition des points d’entrée et de sortie de la séquence 119 Définition des points d’entrée et de sortie pour faire correspondre un plan ou un vide 121 Définition des points d’entrée et de sortie en fonction d’une sélection dans la Timeline 123 Accès aux points d’entrée et de sortie 124 Déplacement des points d’entrée et de sortie 125 Suppression des points d’entrée et de sortie Chapitre 8 127 Manipulation des pistes de la Timeline 128 Ajout et suppression de pistes 128 Ajout de pistes 130 Suppression de pistes 131 Définition de pistes de destination dans la Timeline 132 Explication des contrôles Source et Destination 133 Choix des pistes de destination 134 Modification des liens entre contrôles Source et Destination 135 Déconnexion des contrôles Source et Destination 137 Restauration de l’état par défaut des pistes de destination 138 Verrouillage des pistes pour éviter leur modification 139 Désactivation de pistes afin d’en masquer le contenu pendant la lecture 140 Personnalisation de l’affichage des pistes dans la Timeline 141 Modification de la taille des pistes de la Timeline 6 Table des matières 143 Enregistrement des présentations de piste 144 Création d’une région statique dans votre Timeline Chapitre 9 147 Montage par glissement vers la Timeline 147 Présentation du processus de montage par glissement vers la Timeline 148 Glissement de plans vers la Timeline 149 Réalisation de simples montages par insertion et par écrasement dans la Timeline 152 Ajout automatique de pistes à votre séquence par déplacement de plans Chapitre 10 155 Montage à trois points 155 Présentation du montage à trois points 155 Présentation du processus de montage à trois points 156 Différentes méthodes de montage à trois points 158 À propos des types de montages dans l’incrustation de montage 159 Réalisation de différents types de montages 160 Réalisation d’un montage par insertion 161 Réalisation d’un montage par insertion avec transition 163 Réalisation d’un montage par écrasement 164 Réalisation d’un montage par écrasement avec transition 166 Réalisation d’un montage par remplacement 172 Superposition de plans 175 Exemples de montages à trois points 176 Exemple : montage d’un plan spécifique dans votre séquence 177 Exemple : montage d’un plan dans un vide de votre séquence 179 Exemple : backtiming d’un plan dans votre séquence 180 Exemple : montage d’un plan sans indication de points d’entrée ou de sortie dans votre séquence Chapitre 11 183 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 183 Reconnaissance d’un élément déjà sélectionné 184 Identification des sélections dans la Timeline 185 Ordre de priorité des différents types de sélection dans la Timeline 186 Méthode de section directe des contenus d’une séquence 187 Introduction aux outils de sélection 189 Sélection des plans 192 Sélection d’une étendue de contenu dans la Timeline 193 Sélection de tous les plans d’une piste 195 Sélection de tous les plans de toutes les pistes en avant ou en arrière 197 Sélection ou désélection de l’ensemble des plans d’une séquence 197 Recherche et sélection en fonction de critères de recherche 199 Sélection d’une plage verticale située entre des points d’entrée et de sortie 200 Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection Table des matières 7 Chapitre 12 205 Disposition de plans dans la Timeline 205 Magnétisme des points dans la Timeline 207 Déplacement d’éléments dans la Timeline 207 Déplacement par glissement 208 Déplacement de plans par saisie de valeurs numériques 210 Réalisation de montages aléatoires 212 Copie et collage de plans dans la Timeline 212 Copie de plans par l’action simultanée de la souris et de la touche Option 214 Copie, découpage et collage de plans dans la Timeline 216 Exemple : copie et collage d’éléments audio et vidéo sur différentes pistes de la Timeline 217 Suppression de plans d’une séquence 218 Suppression avec montage par élimination (laisse un vide) 219 Suppression avec montage Ripple (ne laisse aucun vide) 220 Localisation et comblement de vides 224 Application de codages de couleurs aux plans de la Timeline Chapitre 13 225 Découpage de plans et ajustement de leurs durées 225 Réalisations de montages cut de base 229 Modification de la durée de plans dans la Timeline 230 Ouverture de plans de séquence dans le Visualiseur en vue d’en modifier la durée Chapitre 14 233 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 233 Relations de synchronisation liée entre les plans vidéo et audio 234 Cas de plans liés désynchronisés 237 Compréhension des relations de synchronisation existant entre plusieurs éléments audio liés 238 Liaison et dissociation d’éléments vidéo et audio dans la Timeline 238 Liaison d’éléments vidéo et audio 240 Dissociation d’éléments vidéo et audio 241 Sélection d’éléments de plan individuels liés 242 Rétablissement de la synchronisation entre des éléments de plan 242 Rétablir la synchronisation d’un plan 243 Synchronisation d’un élément de plan par coulissement 245 Synchronisation simultanée par déplacement ou par coulissement de tous les éléments de plan simultanément 247 Établissement d’une relation de synchronisation différente entre des éléments de plan liés 247 Marquage d’un plan comme synchronisé 249 Fonctionnement des liaisons dans les paires de canaux audio 250 Synchronisation de données audio et vidéo enregistrées au format Dual System Chapitre 15 251 Montages par chevauchement 251 À propos des montages par chevauchement 8 Table des matières 252 Représentation des montages par chevauchement dans le Visualiseur ou le Canevas 253 Configuration de points de montage par chevauchement dans le Visualiseur 254 Configuration d’un montage par chevauchement pendant la lecture d’un plan 256 Modification et suppression d’un montage par chevauchement 258 Exemples de montages par chevauchement Chapitre 16 263 Manipulation des multiplans 263 À propos des multiplans 265 Flux de travail des multiplans 268 Création de multiplans et de séquences de multiplans 268 Préparation des plans pour leur utilisation comme angles multiplan 270 Création de multiplans 275 Création de séquences multiplan 286 Identification des multiplans et attribution d’un nom dans le Navigateur 287 Manipulation des angles d’un multiplan dans le Visualiseur 287 Affichage des angles d’un multiplan dans le Visualiseur 288 Identification des angles audio et vidéo actifs 289 Affichage des incrustations multiplan 289 Réorganisation et suppression d’angles multiplan dans le Visualiseur 290 Ajout d’angles à un multiplan dans le Visualiseur 294 Nouvelle synchronisation des angles dans le Visualiseur 294 Montage en temps réel avec des multiplans 295 Utilisation de raccourcis clavier et de touches de raccourci pour le montage des multiplans 296 Montage de multiplans dans la Timeline 297 Changement et découpage d’angles 301 Changer et couper les éléments vidéo et audio séparément 304 Montage en mode Lecture multiplan 307 Application de paramètres de filtre, de vitesse et d’animation aux multiplans 309 Réduction et développement d’un multiplan 310 Utilisation de liens Master-affiliés de multiplans 312 Commandes d’image correspondante utilisées avec les multiplans 313 Gestion des données et échange de projets 313 Manipulation des multiplans dans le Gestionnaire de données 313 Nouvelles connexion et capture des multiplans Chapitre 17 315 Bases du montage audio 316 Objectifs du montage audio 317 Utilisation de l’affichage de l’oscilloscope pour faciliter le montage audio 319 Les contrôles audio du Visualiseur 323 Montage audio dans le Visualiseur 323 Ouverture d’éléments audio dans le Visualiseur 324 Visualisation des pistes audio dans le Visualiseur Table des matières 9 325 Zoom avant ou arrière sur la zone d’affichage de la forme d’onde 327 Défilement d’un élément audio en zoom avant 328 Utilisation des touches J, K et L pour entendre des détails subtils 329 Désactivation des sons de défilement audio 329 À propos de la définition de points de montage audio 330 Déplacement d’un plan audio dans le Canevas, le Navigateur ou la Timeline 330 Trim des éléments audio dans le Visualiseur 333 Montage audio dans la Timeline 333 Options de l’affichage audio dans la Timeline 335 Zooms avant et arrière sur les oscilloscopes dans la Timeline 336 Baptiser les pistes audio 336 Déplacement d’éléments audio d’une piste à l’autre à la même image 337 Utilisation de transitions audio pour atténuer les modifications audibles 338 Création ou séparation de paires stéréo 340 Manipulation de l’audio au niveau fraction d’image 340 Synchronisation audio et vidéo par fraction d’image 342 Exemples de techniques aisées de montage des éléments audio 342 Exemple : remplacement de données audio parasites par des bruits d’ambiance 345 Exemple : résolution de problèmes de montages audio délicats dans la Timeline Partie III Mise au point de votre montage Chapitre 18 349 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 349 À propos des ajustements à l’aide des outils Coulissement, Glissement, Ripple et Roll 350 Glissement de plans dans la Timeline 351 Montage par glissement à l’aide de l’outil Glissement 352 Exécution de montages par glissement précis de façon numérique 353 Coulissement de plans dans la Timeline 354 Exécution d’un montage par coulissement à l’aide de l’outil Coulissement 356 Exécution de façon numérique de montages par coulissement précis 358 Utilisation de l’outil Ripple pour ajuster un montage sans laisser de vides 359 Exécution de montages Ripple 364 Montages Ripple et relations de synchronisation d’éléments de plans sur d’autres pistes 366 Montages Ripple simultanés sur plusieurs pistes 366 Ajustage asymétrique à l’aide de l’outil Ripple 369 Utilisation de l’outil Roll pour changer l’emplacement d’une coupe 370 Roll de la position d’un montage entre deux plans Chapitre 19 375 À propos des opérations de Trim des plans 375 Qu’est-ce que le Trim ? 377 Contrôles influant sur les Trims 379 Sélection de montages et de plans à ajuster 10 Table des matières 379 Outils de sélection des points de montage (ou points de coupe) 380 Sélection d’un seul point de montage 381 Sélection de plusieurs points de montage 382 Ajustement (Trim) des points d’entrée et de sortie d’un plan 383 Trim à l’aide de l’outil Sélection 384 Allongement et raccourcissement de plans dans la Timeline 386 Trim des plans dans le Visualiseur 388 Montage de précision faisant appel au timecode 391 Explication des messages d’alerte au cours du Trim Chapitre 20 393 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim 393 Présentation de la fenêtre Montage Trim 395 Ouverture et fermeture de la fenêtre Montage Trim 396 Contrôles de la fenêtre Montage Trim 401 Utilisation de la fenêtre Montage Trim 401 Lecture de plans entrants et sortants dans la fenêtre Montage Trim 401 Trim dynamique 402 Trim d’un montage dans la fenêtre Montage Trim 405 Visionnage et lecture de vos coupes dans la fenêtre Montage Trim 406 Coulissement d’un plan dans la fenêtre Montage Trim 406 Écoute de l’audio pendant un Trim Chapitre 21 409 Ajout de transitions 409 À propos des transitions 410 Transitions les plus utilisées 411 Utilisation de transitions dans vos séquences 412 Apparence des transitions dans la Timeline 412 Existence de poignées au point de montage 413 Alignement d’une transition dans la Timeline 414 Ajout de transitions 414 Ajout d’une transition lors du montage du plan dans la Timeline 414 Ajout rapide de la transition par défaut à des plans de votre séquence 416 Ajout de transitions à des plans de votre séquence 417 Exemple : ajout de transitions vers le noir ou provenant du noir 419 Déplacement, copie et suppression de transitions 419 Déplacement d’une transition vers un autre point de montage 420 Copie et collage de transitions 421 Suppression de transitions 421 Modification de transitions dans la Timeline 421 Modification de la durée d’une transition dans la Timeline 423 Modification de l’alignement d’une transition dans la Timeline 424 Modification d’un point de montage après avoir ajouté une transition 424 Remplacement d’une transition Table des matières 11 425 Utilisation des transitions par défaut et favorites 425 Modification de la transition par défaut 426 Enregistrement d’une transition comme favori 427 Suppression de transitions favorites 428 Détection de doublons d’image dans des transitions 429 Transitions vidéo fournies avec Final Cut Pro 433 Utilisations des transitions After Effects Chapitre 22 435 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 435 Utilisation de l’éditeur de transitions 444 Application d’une transition modifiée directement à une séquence dans la Timeline 445 Trim des transitions et des plans les encadrant 449 Preview et rendu des transitions Chapitre 23 453 Montage séquence à séquence 453 Méthodes de montage de plans entre deux séquences 454 Ouverture simultanée de plusieurs séquences 454 Copie de plans d’une séquence dans une autre 458 Imbrication de séquences 464 Montage du contenu d’une séquence dans une autre séquence sans imbrication Chapitre 24 469 Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture 469 Manipulation des plans de la séquence dans le Visualiseur 470 Ouverture d’un plan de séquence dans le Visualiseur. 471 Alterner la sélection du Visualiseur, du Canevas ou de la Timeline. 471 Utilisation du Visualiseur pour régler les points d’entrée et de sortie des plans de la séquence. 472 Utilisation du Visualiseur pour régler les paramètres des filtres et d’animation 473 Images correspondantes entre les plans Master et les plans de la séquence 473 Association d’une image du Canevas à son image de plan Master 475 Association d’une image du Canevas avec son image de fichier de données 476 Association d’une image du Visualiseur à un plan de séquence dans le Canevas ou la Timeline 476 Synchronisation de la tête de lecture du Canevas / de la Timeline avec celle du Visualiseur 477 Pourquoi synchroniser les têtes de lecture ? 477 Manipulation de la synchronisation de la tête de lecture Chapitre 25 481 Utilisation du timecode 481 À propos du timecode dans Final Cut Pro 482 Affichage du timecode dans Final Cut Pro 483 Choix d’une option d’affichage de timecode 484 Affichage du timecode affecté par les changements de vitesse 485 Choix d’affichage de la piste de timecode source et auxiliaire 486 Temps du plan et temps source 12 Table des matières 486 Changement global des options d’affichage du timecode 488 Incrustations de timecode 489 Modification du timecode dans les fichiers de données 492 Modification du timecode d’une séquence 494 Utilisation du timecode de 60 ips 494 Utilisation du timecode 24 @ 25 ips 495 Création de timecodes gravés Partie I : Organisation du métrage I et préparation au montage Vous faciliterez l’étape du montage en préparant au préalable votre métrage. Lisez cette section pour apprendre à organiser et étiqueter vos plans, créer des sous-plans et ajouter des marqueurs à des plans et des séquences. Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur Chapitre 2 Création de sous-plans Chapitre 3 Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 1 15 1 Organisation du métrage dans le Navigateur Après avoir capturé des données sur les disques de travail, vous pouvez importer des plans dans un projet du Navigateur, puis les organiser afin de gagner du temps lors du montage. Pour rechercher des plans, vous disposez de plusieurs méthodes. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Utilisation de chutiers pour organiser vos plans (p. 15)  Utilisation d’étiquettes pour organiser vos plans (p. 23)  Tri des éléments dans le Navigateur à l’aide des en-têtes de colonnes (p. 27)  Recherche de plans dans le Navigateur et dans le Finder (p. 29) Utilisation de chutiers pour organiser vos plans Vous pouvez organiser les plans et séquences d’un projet en chutiers (similaires à des dossiers). Ceci confère à vos projets une structure logique facilitant la gestion des plans source. Les chutiers vous aident à organiser les plans de vos projets. 16 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Les chutiers sont une caractéristique unique des fichiers de projet. Même si leur fonctionnement est similaire aux dossiers de votre disque dur, les chutiers ne sont connectés aux dossiers en aucune façon. Les modifications apportées au contenu d’un chutier, telles que la suppression, le déplacement ou encore le changement de nom des plans ou du chutier lui-même, n’ont aucune incidence sur les fichiers ou dossiers d’origine enregistrés sur le disque où sont stockées les fichiers de données source. Si vous supprimez un plan d’un chutier, le fichier de données qui lui est associé n’est pas supprimé du disque de travail. De la même façon, la création d’un chutier ne crée pas de nouveau dossier sur votre disque. Création de nouveaux chutiers Vous pouvez créer des chutiers distincts pour différentes étapes de votre projet ou pour différents types de métrage. Par exemple, vous pouvez créer des chutiers correspondant aux différents lieux de réalisation du métrage ou pour séparer vos plans audio, vidéo et image fixe. Vous pouvez organiser les chutiers hiérarchiquement et les ouvrir chacun dans leur propre fenêtre. Il est de plus possible de placer des chutiers à l’intérieur d’autres chutiers. Pour ajouter une nouveau chutier à un projet : 1 Dans le Navigateur, cliquez sur l’onglet du projet dans lequel vous souhaitez ajouter un chutier. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Fichier > Nouveau > Chutier.  Cliquez sur la colonne Nom en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Nouveau chutier dans le menu contextuel.  Appuyez simultanément sur les touches Commande et B. 3 Attribuez un nom au nouveau chutier. Attribuez un nom au nouveau chutier. Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 17 I Vous pouvez également créer des chutiers en glissant un dossier de votre disque dur vers le Navigateur. Pour créer un chutier en glissant un dossier de votre disque dur : 1 Dans le Finder, sélectionnez le dossier que vous souhaitez définir comme chutier. 2 Glissez le dossier du Finder vers le Navigateur. Dès que vous relâchez le dossier sur le Navigateur, un chutier portant le même nom que le dossier est créé dans votre projet. Remarque : glisser des dossiers et des fichiers du Finder vers le Navigateur vous permet de créer des objets chutier et plan dans le fichier de projet. Toutefois, contrairement aux plans qui se rapportent à des fichiers de données du disque, les chutiers ne sont nullement reliés à des dossiers du disque. Ouverture de chutiers dans le Navigateur Vous pouvez ouvrir un chutier de plusieurs façons : Pour ouvrir des chutiers sous forme d’icônes ou d’une liste, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez le chutier, puis cliquez sur Retour ou Entrée. m Double-cliquez sur un chutier. Pour afficher le contenu des chutiers dans la présentation par listes, effectuez l’une des opérations suivantes : m Appuyez sur la touche fléchée vers la droite. Appuyez à nouveau dessus pour sélectionner le premier élément d’un chutier. Appuyez sur la touche de flèche vers la gauche pour refermer un chutier. m Cliquez sur le triangle d’affichage situé à gauche du chutier que vous souhaitez ouvrir. Cliquez à nouveau dessus pour refermer le chutier. Pour pouvoir naviguer dans un chutier, vous devez d’abord le sélectionner. Cliquez sur le triangle pour afficher le contenu d’un chutier. 18 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Ouverture de chutiers dans une fenêtre ou un onglet distinct Pour éviter d’encombrer l’écran ou de parcourir le Navigateur à l’aide de la barre de défilement, il est plus commode d’ouvrir un chutier dans sa propre fenêtre. Pour ouvrir un chutier dans sa propre fenêtre : m Double-cliquez sur le chutier. Le chutier s’affiche maintenant dans sa propre fenêtre. L’icône de ce chutier dans le Navigateur indique qu’il est ouvert dans sa propre fenêtre. Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 19 I Pour fermer un chutier qui s’ouvre dans sa propre fenêtre, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur l’onglet du chutier en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer l’onglet dans le menu contextuel. m Assurez-vous que le chutier est la fenêtre active, puis appuyez sur les touches Contrôle et W. m Cliquez sur le bouton de fermeture de la fenêtre Chutier. Pour faciliter l’accès à un chutier, vous pouvez créer un onglet lui faisant référence dans le Navigateur. Pour ouvrir un chutier dans un nouvel onglet du Navigateur : m Dans le Navigateur, double-cliquez sur un chutier en maintenant la touche Option enfoncée. Si plusieurs fenêtres du Navigateur sont ouvertes, l’onglet est créé dans la fenêtre du Navigateur contenant le chutier. 20 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Pour transformer un chutier ouvert dans sa propre fenêtre en un onglet du Navigateur : 1 Double-cliquez sur un chutier pour l’ouvrir dans sa propre fenêtre. 2 Glissez l’onglet du chutier de la fenêtre Chutier jusqu’en haut de n’importe quel en-tête de colonne dans le Navigateur. Glissez l’onglet du chutier au-dessus de n’importe quel en-tête de colonne du Navigateur. Le chutier possède désormais son propre onglet dans le Navigateur. Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 21 I Pour fermer un onglet de chutier, procédez de l’une des manières suivantes : m Cliquez sur l’onglet en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer l’onglet dans le menu contextuel. m Assurez-vous que le chutier est l’onglet actif puis cliquez sur les touches Contrôle et W. m Faites glisser l’onglet du chutier hors du Navigateur, puis cliquez sur le bouton de fermeture pour fermer la fenêtre du chutier. Déplacement d’éléments entre chutiers Lorsque vous travaillez sur un projet, vous êtes souvent amené à réorganiser des plans et à les déplacer d’un chutier à l’autre. Le déplacement de plans au sein de chutiers n’a aucune incidence sur les fichiers ou dossiers d’origine enregistrés sur le disque où sont stockées les fichiers de données. Pour déplacer des éléments entre des chutiers dans la présentation par liste, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez les éléments souhaités, puis glissez-les dans un chutier, qui peut être ouvert ou fermé. Ce plan est déplacé... ...vers ce chutier. 22 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage m Si le chutier dans lequel vous souhaitez déplacer des éléments dispose de sa propre fenêtre, glissez les éléments vers celle-ci. Pour placer un élément au premier niveau d’un projet : m Glissez l’élément sur l’en-tête de la colonne Nom. Remarque : si vous transférez des éléments d’un projet à l’autre, ils sont copiés (et non pas déplacés). Aucun lien n’existe entre les éléments de différents projets. Vous pouvez également déplacer des éléments dans des fenêtres de chutiers distinctes. Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 23 I Utilisation d’étiquettes pour organiser vos plans Dans Final Cut Pro, vous pouvez affecter des étiquettes aux plans, chutiers et séquences. Les étiquettes vous permettent de :  trier vos plans et les placer dans des catégories ;  identifier visuellement les plans, les chutiers et les séquences dans le Navigateur, et les plans dans des séquences ;  distinguer un groupe de plans que vous avez localisé avec la commande Rechercher ;  effectuer n’importe quelle autre tâche concernant l’organisation des plans en groupes identifiables. À propos des noms et des couleurs d’étiquettes La propriété Étiquette propose plusieurs étiquettes, chacune disposant d’une combinaison de nom et de couleur. Dès que vous affectez une étiquette à un plan, l’icône de ce plan prend la couleur de l’étiquette et le nom de cette dernière apparaît dans la colonne Étiquettes du plan. Si le nom d’un plan n’est pas spécifié, l’étiquette est réglée sur Aucune et aucune couleur ne lui est associée. Vous pouvez modifier les noms des étiquettes, mais pas les couleurs. Les noms des étiquettes et leurs couleurs associées par défaut sont :  Aucune couleur : Aucune  Orange : Bonne prise  Rouge : Meilleure prise  Bleu : Plans alternatifs  Violet : Interviews  Vert : Roll B Les noms associés aux couleurs d’étiquettes présentées ci-dessus sont enregistrés dans votre fichier Préférences d’utilisateur. Par exemple, si vous modifiez le nom de l’étiquette rouge et le transformer en « Ne pas utiliser », les chutiers ou les séquences disposant d’une étiquette rouge (dans tous les projets) présentent alors le nom d’étiquette « Ne pas utiliser ». Du fait que les propriétés d’étiquettes d’un plan sont partagées avec les plans qui lui sont affiliés, la modification de l’étiquette d’un plan modifie également les étiquettes de tous ses plans affiliés. Remarque : l’attribution d’étiquettes n’a aucune incidence sur les objets contenus au sein d’autres objets, tels que les plans d’une séquence ou de chutiers. Par exemple, vous pouvez attribuer l’étiquette « Meilleure prise » à un chutier, mais vous pouvez affecter une étiquette différente aux plans de ce chutier. 24 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Si vous cliquez sur l’en-tête d’une colonne Étiquette, tous les plans, chutiers et séquences du Navigateur sont triés en fonction de leur étiquette. Attribution d’étiquettes et définition des noms d’étiquettes pour une meilleure gestion de vos données Chaque élément dans Final Cut Pro dispose de deux propriétés d’étiquette : Étiquette et Étiquette 2. Vous pouvez personnaliser ces deux propriétés d’étiquette de différentes façons :  Étiquette : cette propriété peut être l’une des combinaisons nom-couleur affectées dans l’onglet Étiquettes de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Elle concerne la couleur de son plan, de sa séquence ou de son chutier.  Étiquette 2 : représente le texte que vous saisissez dans la colonne Étiquette 2 du Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Ce champ n’est pas limité aux différentes étiquettes de la fenêtre Préférences d’utilisateur de la propriété d’étiquette, mais il ne fournit pas le codage par couleurs de cette propriété. Les deux propriétés d’étiquette sont affichées lorsque l’option Colonnes standard est activée dans le Navigateur. Cependant, vous êtes libre de masquer ou d’afficher ces colonnes selon vos besoins. (Pour choisir Colonnes standard, cliquez sur n’importe quel en-tête de colonne du Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Colonnes standard dans le menu contextuel). Pour affecter une étiquette à un plan dans le Navigateur, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez dans la colonne Étiquette du plan souhaité en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une étiquette dans le menu contextuel. m Cliquez sur un plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, choisissez Étiquette dans le menu contextuel, puis choisissez l’étiquette souhaitée dans le sous-menu. m Sélectionnez un plan, choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Listage des infos, puis cliquez sur le champ Étiquette en maintenant la touche Contrôle enfoncée. Choisissez alors une étiquette dans le menu contextuel. Les différentes étiquettes disponibles. Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 25 I Pour affecter une étiquette à plusieurs plans à la fois : 1 Sélectionnez les plans à étiqueter dans le Navigateur. Pour plus d’informations sur le listage de plans, consultez le volume I, chapitre 5, « Présentation du Navigateur ». 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur l’un des plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, choisissez Étiquette dans le menu contextuel, puis choisissez l’étiquette souhaitée dans le sous-menu.  Cliquez dans la colonne Étiquette de l’un des plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez l’étiquette souhaitée dans le menu contextuel. Pour définir et attribuer une étiquette dans la propriété Étiquette d’un plan, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur la colonne Étiquette 2 du plan, saisissez un nom d’étiquette, puis appuyez sur la touche Retour ou Entrée. m Sélectionnez un plan, choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Listage des infos, puis cliquez sur le champ Étiquette 2. Indiquez alors un nom d’étiquette et cliquez sur OK. Si vous avez déjà spécifié une ou plusieurs étiquettes dans la propriété Étiquette 2 d’un plan de votre projet, vous pouvez affecter ces étiquettes existantes à la propriétés Étiquette 2 des autres plans . Pour attribuer une étiquette dans la propriété Étiquette 2 d’un plan : m Cliquez dans la colonne Étiquette 2 d’un plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une étiquette dans le menu contextuel. Toutes les étiquettes des champs Étiquettes 2 correspondant aux plans de votre projet apparaissent dans ce menu. Sélectionnez les plans que vous souhaitez affecter une étiquette. Maintenez ensuite la touche Contrôle enfoncée et cliquez dans la colonne Étiquette, puis choisissez l’étiquette souhaitée . 26 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Pour attribuer une étiquette dans la propriété Étiquette 2 de plusieurs plans à la fois : 1 Sélectionnez les plans à étiqueter dans le Navigateur. Pour plus d’informations sur le listage de plans, consultez le volume I, chapitre 5, « Présentation du Navigateur ».. 2 Cliquez dans la colonne Étiquette 2 de l’un des plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez l’étiquette souhaitée dans le menu contextuel. Modification des noms des étiquettes Si vous souhaitez utiliser des noms d’étiquettes différents à ceux proposés par défaut, vous pouvez les modifier dans la fenêtre Préférences d’utilisateur. Par exemple, certains projets peuvent ne contenir aucun métrage interview. Vous pouvez donc modifier l’étiquette par défaut « Interview » pour choisir une catégorie plus appropriée, telle que « Effets spéciaux », « Corriger les couleurs » ou « Métrage temporaire ». Soyez conscient que les étiquettes représentent généralement des catégories assez générales car elles ne sont qu’au nombre de cinq. Vous pouvez utiliser des remarques, des commentaires et la propriété Étiquette 2 pour définir plus précisément les descriptions et le classement de vos plans. Pour changer les noms des étiquettes : 1 Choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Édition, puis cliquez sur l’onglet Étiquettes. 2 Cliquez sur un champ de texte pour l’afficher en surbrillance, puis attribuez un nouveau nom à l’étiquette. 3 Lorsque vous avez terminé, cliquez sur OK ou appuyez sur Retour. Au besoin, indiquez des noms d’étiquettes différents. Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 27 I Tri de plans par étiquette Après avoir défini des étiquettes pour les plans, vous pouvez les utiliser pour trier les plans dans le Navigateur ou pour rechercher des plans à l’aide de la commande Rechercher. Pour trier des plans par étiquette : m Cliquez sur l’en-tête de la colonne Étiquette. Tous les plans sont triés par étiquette et classés alphabétiquement par nom. Lors du tri, les plans non étiquetés (marque Aucune) sont placés en début ou en fin de liste, en fonction du sens de l’ordre de tri. Pour plus d’informations sur le tri, consultez la section suivante « Tri des éléments dans le Navigateur à l’aide des en-têtes de colonnes ». Tri des éléments dans le Navigateur à l’aide des en-têtes de colonnes Dans le Navigateur, vous pouvez cliquer sur les en-têtes des colonnes pour trier les éléments en fonction des propriétés affichées dans la présentation par liste (Nom, Bande, Étiquette, Timecode, etc.). Par défaut, les éléments sont triés par nom. Outre la propriété de tri principale, vous pouvez utiliser d’autres options de tri. Pour cela, maintenez la touche Maj enfoncée et cliquez sur un en-tête de colonne. Pour trier des éléments du Navigateur : 1 Assurez-vous que la présentation par liste est activée. Pour cela, dans le Navigateur, maintenez la touche Contrôle enfoncée et cliquez sur Présenter par liste dans le menu contextuel. 2 Cliquez sur l’en-tête de la colonne qui sera utilisée pour le tri. Une flèche noire indique la colonne de tri principale et l’ordre de tri. 28 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage L’en-tête de la colonne de tri principale contient une flèche dont le sens indique l’ordre de tri : vers le bas pour l’ordre croissant (de 0 à 9, de A à Z) et vers le haut pour l’ordre décroissant (Z à A, 9 à 0). 3 Pour inverser l’ordre de tri, cliquez sur l’en-tête de la colonne. 4 Pour spécifier les colonnes de tri secondaires, cliquez sur un en-tête de colonne supplémentaire en maintenant enfoncée la touche Maj. 5 Pour inverser l’ordre de tri secondaire, cliquez sur la flèche. Si, par mégarde, vous sélectionnez une colonne de tri secondaire qui ne vous convient pas ou un trop grand nombre de colonnes secondaires, vous pouvez toutes les annuler en choisissant une nouvelle colonne de tri principale, puis en sélectionnant une autre colonne secondaire. 6 Pour spécifier les colonnes de tri de troisième niveau, cliquez sur un autre en-tête de colonne en maintenant enfoncée la touche Maj. Pour préciser davantage le tri, maintenez la touche Maj enfoncée et cliquez sur les en-têtes de colonnes de votre choix. Le tri est affiné à l’aide d’une colonne secondaire. Une flèche gris clair indique une colonne de tri secondaire et l’ordre de tri. Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 29 I Recherche de plans dans le Navigateur et dans le Finder Final Cut Pro fournit plusieurs options pour rechercher des plans dans le Navigateur. Vous pouvez également afficher le fichier de données d’un plan dans le Finder. Affichage du fichier de données d’un plan dans le Finder Dans de nombreux cas, vous souhaitez accéder directement au fichier de données d’un plan dans le Finder. Utilisez alors la commande Afficher dans le Finder. Pour afficher le ficher de données d’un plan dans le Finder : 1 Sélectionnez un plan dans une séquence ou dans le Navigateur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Affichage > Afficher dans le Finder.  Cliquez sur le plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Afficher dans le Finder dans le menu contextuel. La fenêtre du Finder apparaît en premier plan et présente le fichier de données du plan. Vous pouvez également renommer le fichier de données du plan pour qu’il corresponde au nom du fichier ou bien encore renommer un plan pour que son nom corresponde à celui de son fichier de données. Pour plus d’informations, consultez le volumeIV, chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline ». À propos des options de recherche Vous pouvez utiliser la commande Rechercher pour localiser les éléments d’un projet selon une propriété ou une combinaison de propriétés. Vous pouvez aussi restreindre votre recherche au seul projet en cours ou l’étendre à tous les projets ouverts. Si vous recherchez des plans que vous n’avez inclus dans aucune de vos séquences, vous pouvez restreindre votre recherche au « données inutilisées ». Au contraire, vous souhaitez peut-être lancer une recherche uniquement sur les plans inclus dans vos séquences. Les résultats des recherches apparaissent dans une fenêtre distincte, appelée Résultats. Vous pouvez rechercher en fonction d’une seule propriété d’élément (il s’agit généralement d’une recherche par nom) ou en fonction de plusieurs propriétés simultanément (nom de plan, bande, étiquette). Π Conseil : la recherche est un moyen efficace de localiser tous les plans inutilisés de votre projet. Pour ouvrir la fenêtre Rechercher : m Assurez-vous que la fenêtre du Navigateur est active, puis effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Rechercher dans le menu Édition. 30 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage  Appuyez sur Commande et F. Options de définition de l’étendue d’une recherche Lorsque vous recherchez des plans, vous souhaitez parfois le faire dans un seul chutier ou dans tous les projets ouverts. La fenêtre Rechercher vous permet de définir la portée de la recherche et d’en spécifier les critères.  Rechercher : choisissez une option de ce menu local pour indiquer sur quels projets ou dossiers ouverts doit porter la recherche : Tous les projets ouverts, l’onglet Effets ou sur un seul chutier. Remarque : vous pouvez uniquement rechercher dans un seul chutier si la fenêtre qui le contient est en premier plan. La fenêtre Résultats étant considérée comme un chutier, vous pouvez également y restreindre votre recherche si elle est active.  De : choisissez une option dans ce menu local pour restreindre votre recherche.  Toutes les données : inclut tous les plans du projet, qu’ils soient utilisés ou non dans une séquence.  Utilisés ou Inutilisés : ces deux options désignent les plans utilisés ou non dans les séquences de votre projet. Vous pouvez également rechercher dans des séquences données. Final Cut Pro considère que le fichier de données d’un plan est utilisé s’il se trouve dans une séquence. Si vous avez utilisé le plan d’une séquence, le logiciel suppose que vous souhaitez générer la portion du fichier de données auquel il se rapporte dans votre montage final. Les plans non utilisés dans une séquence sont considérés comme étant inutilisés. Zone de recherche Critère de recherche Cliquez ici pour définir d’autres options de recherche. Critères de recherche supplémentaires qui s’affichent en cliquant sur le bouton Plus Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 31 I  Résultats : choisissez le mode de présentation des résultats de la recherche.  Remplacer résultats : choisissez cette option pour effacer les résultats de la recherche précédente et les remplacer par les nouveaux.  Ajouter aux résultats : choisissez cette option pour ajouter les résultats de la recherche en cours au contenu de la fenêtre Résultats. Vous pouvez ainsi lancer plusieurs recherches et accumuler leurs résultats dans une seule fenêtre. Options de définition des critères d’une recherche  Plus : cliquez sur ce bouton pour préciser votre recherche en y ajoutant des critères supplémentaires.  Moins : cliquez sur ce bouton pour supprimer le dernier critère de recherche.  Concordance : vous pouvez restreindre ou élargir votre recherche à l’aide de plusieurs critères. Choisissez une option dans le menu local.  Tout : recherche les plans correspondant à tous les critères sélectionnés.  N’importe lequel : recherche les plans correspondant à n’importe quel critère. Remarque : si vous êtes habitué à effectuer des recherches dans d’autres bases de données, « Tout » est l’équivalent d’une recherche booléenne « and », et « n’importe lequel » est l’équivalent d’une recherche booléenne « or ».  Omettre : choisissez cette option pour exclure les plans qui correspondent à ce critère de recherche.  Menu local Nom de la propriété : ce menu local vous permet de rechercher des données dans une colonne donnée Navigateur ou dans la propriété d’un élément.  Menu local Concordance : choisissez une option de concordance pour préciser la façon dont vos critères sont utilisés : Commence par, Contient, Égale, Finit par, Inférieur à ou Supérieur à. Par exemple, le nom de certains de vos plans peut se terminer ou commencer par « oiseaux ». Pour rechercher uniquement les plans dont le nom se termine par « oiseaux », choisissez Finit par.  Critères de concordance : entrez vos critères de recherche. Si vous recherchez des plans dont le nom contient « prise large », saisissez « prise large » ici. Commandes Rechercher  Rechercher suivant : cliquez sur ce bouton pour rechercher l’élément suivant correspondant à vos critères. Une fois l’élément localisé, il apparaît sélectionné dans le Navigateur actuellement ouvert. Appuyez simultanément sur les touches Commande et G pour poursuivre la recherche dans le chutier ou le projet actuellement sélectionné.  Rechercher tout : cliquez sur ce bouton pour rechercher tous les éléments correspondant à vos critères. Tous les résultats trouvés sont alors placés dans une fenêtre appelée Résultats. 32 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Recherche d’éléments dans le Navigateur Vous pouvez lancer la recherche sur tous les projets ouverts ou la restreindre à un seul projet ou onglet du Navigateur. De même, la recherche peut porter sur un seul ou sur plusieurs éléments à la fois. Pour rechercher un seul élément dans le Navigateur : 1 Activez le Navigateur, puis choisissez Rechercher dans le menu Édition (ou appuyez sur les touches Commande et F). 2 Sélectionnez vos options de recherche, puis indiquez les critères de recherche. Pour en savoir plus, consultez « À propos des options de recherche » à la page 29. L’exemple ci-dessus présente une recherche de plans utilisés dans les séquences sélectionnées dans le Navigateur et dont le nom contient le mot « Copie ». (Si un plan a été monté dans une séquence, son fichier de données est en cours d’utilisation.) 3 Cliquez sur Rechercher suivant. L’élément trouvé apparaît en surbrillance dans le Navigateur. 4 Appuyez sur les touches Commande et G pour rechercher l’élément suivant correspondant au critère de recherche. Recherche de plusieurs éléments dans le Navigateur : Vous pouvez également effectuer une recherche afin de localiser plusieurs plans à la fois. Pour rechercher plusieurs éléments dans le Navigateur : 1 Activez le Navigateur, puis choisissez Rechercher dans le menu Édition (ou appuyez sur les touches Commande et F). 2 Sélectionnez vos options de recherche, puis indiquez les critères de recherche. Pour en savoir plus, consultez « À propos des options de recherche » à la page 29. Spécifiez vos critères de recherche. Cliquez ensuite sur ce bouton. Spécifiez vos critères de recherche. Cliquez ensuite sur ce bouton. Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 33 I 3 Cliquez sur Rechercher tout. La liste des éléments trouvés apparaît dans la fenêtre Résultats. Au besoin, vous pouvez restreindre une recherche aux éléments de la fenêtre Résultats. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation des éléments de la fenêtre Résultats » à la page 34. Recherche des plans inutilisés de votre projet Vous pouvez rechercher les plans inutilisés de votre projet. Pour rechercher les plans inutilisés : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Ouvrez votre projet.  Assurez-vous qu’il se trouve dans l’onglet en premier plan dans le Navigateur. 2 Choisissez Édition > Rechercher (ou appuyez sur Commande + F). 3 Choisissez votre projet dans le menu local Rechercher. 4 Choisissez Données inutilisées dans le menu local De et désélectionnez la case « dans les séq. sélect. » située à droite du menu. 5 Cliquez sur Rechercher tout. La liste des plans inutilisés apparaît dans la fenêtre Résultats. 34 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Utilisation des éléments de la fenêtre Résultats Lorsque vous recherchez plusieurs éléments, Final Cut Pro affiche les éléments trouvés dans la fenêtre Résultats. Les éléments affichés dans la fenêtre Résultats sont identiques à ceux du Navigateur. Ce ne sont pas des copies de plans trouvés, mais de véritables plans affichés dans un nouveau contexte. Lorsque vous sélectionnez un élément dans la fenêtre Résultats, son élément correspondant est sélectionné dans le Navigateur. En réduisant l’ensemble des plans de vos projets aux résultats de votre recherche, vous pouvez facilement réaliser les tâches suivantes :  Rechercher tous les plans qui commencent par les mots « Eiffel » et « Paris », puis sélectionner tous les plans trouvés dans la fenêtre Résultats, avant de les glisser dans un nouveau chutier du Navigateur.  Rechercher tous les plans de la bande 002 à la bande 002A, puis sélectionner tous les plans trouvés dans la fenêtre Résultats, avant de les glisser dans un chutier du Navigateur étiqueté « 002 ».  Rechercher tous les plans dont la propriété Bon n’est pas sélectionné (en d’autres termes, les mauvaises prises), sélectionner les plans trouvés dans la fenêtre Résultats, puis les enlever du projet. La fenêtre Résultats fonctionne de façon très similaire au Navigateur et vous pouvez y effectuer un grand nombre d’opérations identiques :  supprimer d’un projet certains des éléments trouvés ;  placer ou copier des éléments trouvés à un autre emplacement du Navigateur ;  trier et afficher les éléments trouvés ;  monter en séquence les éléments trouvés ;  effectuer des recherches supplémentaires et combiner les résultats ;  modifier les informations des plans trouvés dans les colonnes du Navigateur. Par exemple, vous pouvez rechercher tous les plans non utilisés dans vos séquences (données inutilisées) et définir la colonne Bon sur Non pour tous les plans de la fenêtre Résultats. La même étiquette peut également être attribuée à tous les plans de la fenêtre Résultats. Pour modifier la propriété d’élément d’un groupe de plans trouvés : 1 Lancez une recherche en mode Rechercher tout. Consultez la section « Recherche d’éléments dans le Navigateur » à la page 32. 2 Dans la fenêtre Résultats, appuyez simultanément sur les touches Commande et A pour sélectionner tous les éléments de la fenêtre. Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 35 I 3 Cliquez dans la colonne de la propriété d’élément à modifier en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une nouvelle option dans le menu contextuel. Pour visualiser l’emplacement des éléments trouvés dans le Navigateur : m Sélectionnez les éléments de votre choix dans la fenêtre Résultats, puis cliquez sur Afficher dans le Navigateur. Pour supprimer des éléments trouvés : m Sélectionnez les éléments de votre choix dans la fenêtre Résultats, puis cliquez sur Effacer du projet. Remarque : tout comme lorsque vous supprimez un plan du Navigateur, les données ne sont pas supprimées physiquement de votre disque de travail. Les plans sont uniquement supprimés dans le fichier de projet. La suppression de plusieurs plans d’un projet dans la fenêtre Résultats est une opération réversible. Maintenez ensuite la touche Contrôle enfoncée et cliquez dans une colonne, puis choisissez l’option de votre choix. Cliquez ensuite sur ce bouton. Sélectionnez les éléments que vous souhaitez afficher dans le Navigateur. 36 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Pour rechercher des éléments au sein de la fenêtre Résultats : 1 Activez la fenêtre Résultats, puis choisissez Rechercher dans le menu Édition (ou appuyez sur les touches Commande et F). 2 Entrez vos critères de recherche puis sélectionnez vos options de recherche. Pour en savoir plus, consultez « À propos des options de recherche » à la page 29. 3 Dans le menu local Résultats, choisissez Ajouter aux résultats. 4 Cliquez sur Rechercher tout. Les nouveaux résultats de votre recherche remplace le précédents indiqués dans la fenêtre Résultats. Utilisation des présentations personnalisées de colonnes dans la fenêtre Résultats Vous pouvez enregistrer et utiliser des présentations de colonnes personnalisées dans la fenêtre Résultats, en procédant comme dans le Navigateur. Toute présentation de colonnes personnalisée créée dans le Navigateur apparaît également dans la fenêtre Résultats, et inversement. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 5, « Présentation du Navigateur ». 2 37 2 Création de sous-plans Les fichiers de données volumineux peuvent s’avérer peu maniables à l’heure du montage. Si vous capturez une bande dans son intégralité en tant que fichier unique de données, vous pouvez ensuite diviser le plan en sousplans. Vous pouvez également diviser le fichier de données en fichiers de moindre taille. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Présentation des sous-plans (p. 37)  Techniques de division de plans longs en sous-plans (p. 41)  Création de fichiers de données indépendants à partir de sous-plans après capture (p. 44) Présentation des sous-plans Pour des raisons d’organisation, il vous est possible de diviser un plan assez long en plusieurs sous-plans. Les sous-plans sont déterminés par des points d’entrée et de sortie ou par des marqueurs définis dans le plan d’origine avant la création de ces sous-plans. Les nouveaux sous-plans deviennent automatiquement leur propre plan Master, sans affiliation au plan Master à partir duquel ils ont été créés. Les sous-plans vous permettent de travailler plus facilement avec des données assez longues, en divisant un plan en nombreux morceaux. Par exemple, vous pouvez ouvrir dans le Visualiseur un plan de 20 minutes comportant 15 plans différents, puis le diviser en 15 sous-plans, soit un pour chaque plan. Sous-plan Plan 38 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Final Cut Pro place les nouveaux sous-plans dans le même chutier de Navigateur que leur plan d’origine, en ajoutant automatiquement le mot « Sous-plan » au nom et en numérotant chaque sous-plan successif créé à partir d’un plan donné. Ainsi, si le plan d’origine se nomme « Debra entre dans le café », le premier sous-plan est intitulé « Debra entre dans le café Sous-plan », le deuxième « Debra entre dans le café Sous-plan 2 » et ainsi de suite. Dès qu’un sous-plan est créé, son nom apparaît en surbrillance et peut être modifié. Vous pouvez renommer les sous-plans, les placer dans différents chutiers, puis les organiser comme vous le souhaitez. Une fois des sous-plans créés, vous pouvez les ouvrir dans le Visualiseur, puis définir de nouveaux points de montage comme pour tout autre plan. Le plan d’origine reste dans le Navigateur mais est totalement indépendant de vos sous-plans. Aucune des modifications appliquées à un sous-plan n’affecte le plan d’origine. Les sous-plans numérotés sont placés dans le même chutier que le plan Master. Chapitre 2 Création de sous-plans 39 I Pour créer un sous-plan : 1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur. 2 Définissez les points d’entrée et de sortie. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Faire sous-plan dans le menu Modifier.  Appuyez simultanément sur les touches Commande et U. Il arrive parfois, lors de la recherche d’une image précise dans un sous-plan, de constater qu’elle n’a pas été retenue au moment de la création du sous-plan alors qu’elle existe bel et bien dans le plan Master. Si vous avez ouvert un sous-plan à une image précise dans le Visualiseur mais préférez accéder à celle-ci existe dans le fichier de données d’origine (pour choisir par exemple un point d’entrée ou de sortie hors des limites du sous-plan), vous pouvez aisément permuter les deux dans le Visualiseur. Pour ouvrir le fichier de données d’origine d’un sous-plan : 1 Ouvrez le sous-plan dans le Visualiseur. 2 Recherchez l’image correspondante. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Présentation > Match Frame > Fichier source.  Appuyez sur Option + Commande + F. Final Cut Pro ouvre le fichier de données entier du sous-plan en tant que plan indépendant dans le Visualiseur. La tête de lecture se trouve à la même image du nouveau plan que dans le sous-plan d’origine. Pour convertir le plan indépendant dans le Visualiseur en plan Master pour le montage, glissez-le du Visualiseur vers le Navigateur. Un nouveau sous-plan apparaît dans le Navigateur, en dessous du plan Master, et est défini par les points d’entrée et de sortie choisis. 40 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Suppression des limites d’un sous-plan À l’instar d’un plan, un sous-plan fait référence à un fichier de données sur votre disque de travail. Un sous-plan se distingue d’un plan en imposant des limites artificielles (appelées limites de sous-plan) afin d’apparaître plus court dans Final Cut Pro que le fichier de données réel. De plus, un sous-plan fait uniquement référence à une partie d’un fichier de données, un plan à sa totalité. Si vous comparez un plan et un sous-plan faisant tous deux référence au même fichier de données, la seule différence entre eux concerne les propriétés Début des données et Fin des données. L’heure de début des données du sous-plan peut être ultérieure à celle du plan et son heure de fin des données antérieure. Souvent, les deux sont exactes. Les limites de sous-plan imposées de façon artificielle peuvent être à tout moment supprimées. Le sous-plan devient un plan normal faisant référence à la durée totale du fichier de données (de Début des données à Fin des données). Pour étendre les points Début et Fin des données d’un sous-plan à ceux du fichier de données d’origine : 1 Ouvrez le sous-plan dans le Visualiseur. 2 Choisissez Effacer limites sous-plan dans le menu Modifier. Le sous-plan devient un plan normal et fait désormais référence au fichier de données source dans son intégralité. Le sous-plan dans le Navigateur possède une icône de plan normal au lieu d’une icône de sous-plan. Important : lorsque vous supprimez les limites d’un sous-plan, tous les sous-plans affiliés deviennent des plans normaux. Lien Master/affilié Lorsque vous créez un sous-plan, il possède un statut de plan Master. Lorsque vous montez un sous-plan dans une séquence, un sous-plan affilié est généré. Ce comportement est identique à celui de tous les autres plans ayant un lien Master/affilié. Inutile de prêter trop attention au lien Master/affilié lors du montage. Ce sujet ne prend vraiment d’importance qu’au moment de gérer des fichiers de données en fin de projet ou de transférer votre projet et vos fichiers de données à un autre système de montage. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ». Chapitre 2 Création de sous-plans 41 I Techniques de division de plans longs en sous-plans Vous disposez de plusieurs méthodes pour créer des sous-plans dans Final Cut Pro :  Créez des marqueurs dans un plan, puis transformez-les en sous-plans.  Créez un par un et manuellement des sous-plans, en définissant des points d’entrée et de sortie dans le plan d’origine et en choisissant Modifier > Faire sous-plan. Avec certains types de métrage vidéo (notamment DV), vous pouvez également créer des sous-plans à partir de données de démarrage/d’arrêt créées par le caméra et intégrées à des données vidéo. Voir volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ». Transformation de marqueurs en sous-plans Après avoir placé des marqueurs dans un plan, vous pouvez facilement les transformer en sous-plans. Les sous-plans sont délimités par deux marqueurs. S’il n’existe qu’un marqueur, le point de sortie du sous-plan dépend de celui du plan. Si vous doublecliquez sur un marqueur dans le Navigateur, un sous-plan s’ouvre dans le Visualiseur. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 4, « Utilisation des marqueurs », à la page 55. Pour transformer les marqueurs d’un plan en sous-plans : 1 Cliquez sur le triangle d’ouverture d’un plan dans le Navigateur afin d’en afficher les marqueurs. 2 Sélectionnez les marqueurs dans le plan en les glissant sur tout le bloc ou en cliquant sur le premier puis en appuyant sur la touche Maj avant de cliquer sur le dernier. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Glissez les marqueurs du plan vers le Navigateur.  Choisissez Faire sous-plan dans le menu Modifier. 42 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Π Conseil : si le glissement des marqueurs hors du plan s’avère laborieux, essayez de les glisser vers l’en-tête de colonne Nom dans le Navigateur. Lorsque la colonne Nom est mise en évidence par un rectangle l’encadrant, relâchez le bouton de la souris. Des sous-plans identifiés par des icônes spéciales sont alors créés. Si vous glissez les marqueurs hors du plan, ils sont supprimés de ce dernier. Si vous choisissez Modifier > Faire sous-plan en revanche, les marqueurs demeurent dans le plan au terme de la création des sous-plans. Π Conseil : les sous-plans sont nommés par rapport au nom du marqueur. Pour des noms plus pertinents, modifiez ceux des marqueurs dans le Navigateur avant de procéder à la création des sous-plans. Détermination de la durée des sous-plans par les marqueurs Lorsque vous glissez des marqueurs hors d’un plan, un sous-plan est créé pour chacun d’eux. La durée d’un sous-plan est fonction de l’intervalle entre deux marqueurs. Par exemple, un plan comportant quatre marqueurs donne quatre sous-plans. Le dernier sous-plan créé à partir d’un marqueur contient toujours le point Fin des données du plan dont il est issu. Toutes les données se trouvant entre les marqueurs sélectionnés doivent désormais apparaître comme sous-plans. Sous-plan 1 Sous-plan 2 Sous-plan 3 Sous-plan 4 Fin des données Chapitre 2 Création de sous-plans 43 I La durée d’un sous-plan peut également être déterminée par un marqueur de durée étendue. Pour plus d’informations sur la création de marqueurs avec une durée, voir « Extension de la durée d’un marqueur » à la page 71. Création manuelle de sous-plans Si vous travaillez avec des plans longs, vous pouvez les diviser manuellement en sous-plans pour mieux gérer le métrage. Pour diviser manuellement un plan en sous-plans : 1 Ouvrez le plan dans le Visualiseur. 2 Définissez les points d’entrée et de sortie correspondant au sous-plan à créer. 3 Choisissez Modifier > Faire sous-plan (ou appuyez sur Commande + U). Un sous-plan apparaît dans le Navigateur. Montage avec des sous-plans Vous pouvez effectuer un montage avec des sous-plans tout comme avec des plans. Vous pouvez même ajouter des marqueurs aux sous-plans et créer des sous-plans à partir de ces marqueurs. L’opération est identique à la création de sous-plans à partir de plans. Final Cut Pro vous permet également de monter directement avec des marqueurs en les transformant en sous-plans au moment de leur libération dans la Timeline. Il n’est toutefois pas recommandé de procéder de la sorte. Un marqueur n’étant jamais un plan Master, les sous-plans créés par glissement de marqueurs dans une séquence sont des plans indépendants. Pour monter avec des sous-plans, vous devez d’abord transformer les marqueurs en sous-plans. De cette façon vous conserver le lien Master/affilié entre les sous-plans affiliés dans une séquence et le sous-plan Master dans le Navigateur, d’où une gestion simplifiée des données. Sous-plans définis par les limites de marqueurs Plan d’origine Sous-plans définis par des marqueurs à durée étendue Plan d’origine Marqueur d’une durée étendue Marqueur d’une durée de 0:00 44 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Création de fichiers de données indépendants à partir de sous-plans après capture Lorsque vous capturez chaque bande source en tant que fichier de données puis divisez ce dernier en sous-plans, vous découvrez certainement un nombre de sousplans superflus dans votre projet. Pour libérer de l’espace disque, vous pouvez supprimer les parties des fichiers de données inutiles. Ce processus affectant vos fichiers de données, il est qualifié de gestion des données. Vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour diviser le fichier de données d’origine en fichiers plus petits (un pour chaque sous-plan). Vous pouvez supprimer les fichiers de données pour tous les sous-plans que vous ne souhaitez pas garder. Important : il est bienvenu de diviser votre fichier de données en fichiers plus petits avant d’entamer le montage. Pour trier les sous-plans à conserver et à supprimer : 1 Dans le Navigateur, créez deux chutiers nommés « Garder » et « Supprimer ». 2 Lancez la lecture d’un sous-plan dans le Visualiseur et déplacez-le dans l’un des deux chutiers créés. 3 Poursuivez la lecture et le déplacement des sous-plans jusqu’à ce que tous se trouvent dans les chutiers « Garder » et « Supprimer ». D’autres techniques s’offrent à vous pour organiser les sous-plans, telles que l’adoption d’intitulés différents, l’utilisation de la propriété Good pour les sous-plans à conserver, etc. Optez pour la méthode vous convenant le plus. Pour supprimer des données non référencées par les sous-plans sélectionnés : 1 Supprimez le plan Master (plan d’origine faisant référence au fichier de données entier). 2 Dans le Navigateur, sélectionnez les sous-plans à utiliser dans votre projet. Si vous avez appliqué la méthode des chutiers « Garder » et « Supprimer », sélectionnez les sous-plans figurant dans le premier chutier. Il s’agit des sous-plans faisant référence à des parties du fichier de données à conserver. 3 Dans le menu Fichier, choisissez Gestionnaire de données. 4 Sélectionnez Utiliser existant dans le menu local « Données référencées par les éléments sélectionnés ». 5 Cochez la case « Supprimer les données inutilisées des plans sélectionnés ». Final Cut Pro connaît ainsi les parties du fichier de données à supprimer et qui ne sont pas référencées par les sous-plans sélectionnés dans le Navigateur. Chapitre 2 Création de sous-plans 45 I 6 Choisissez Noms de plans dans le menu local « Fonder les noms de fichiers de données sur ». Cette option utilise les noms de vos sous-plans pour nommer les fichiers de données obtenus. 7 Assurez-vous que la case Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un nouveau projet n’est pas cochée. 8 Cliquez sur OK. Comme il s’agit d’un processus destructif (une partie des données est supprimée), Final Cut Pro vérifie si d’autres plans du projet font également référence au même fichier de données. Si tel est le cas, Final Cut Pro vous informe du nombre de plans pouvant être affectés par cette suppression en plus des sous-plans déjà sélectionnés. Dans ce cas, tous les sous-plans que vous n’avez pas sélectionnés à l’origine deviennent offline, sauf si vous les intégrez à la gestion des données. 9 Choisissez l’une des options suivantes :  Ajouter : ajoute les autres plans à votre sélection afin que les parties de données qu’ils représentent soient également conservées avec les données des sous-plans d’origine. Cette option s’avère utile si vous avez oublié de sélectionner certains sous-plans dans le Navigateur avant d’ouvrir le Gestionnaire de données. Si un plan Master pour le fichier de données existe toujours dans le Navigateur, son ajout à la sélection en cours pour la gestion des données empêche toute suppression. Sachant que le plan Master fait référence à l’ensemble des données, tout le fichier de données est considéré utilisé.  Continuer : poursuit sans ajouter d’autres plans à la sélection. Si vous êtes sûr d’avoir sélectionné tous les sous-plans à conserver, choisissez cette option.  Interrompre : si vous pensez ne pas avoir forcément sélectionné tous les sous-plans à conserver, vous pouvez interrompre le processus et relancer la tâche depuis le début pour vérifier que la sélection est correcte. Final Cut Pro vous avertit une dernière fois que vous êtes sur le point de supprimer des données du disque dur et que cette opération est irrémédiable. Tout n’est pourtant généralement pas si grave, puisque vous pouvez toujours capturer à nouveau le métrage depuis la bande (à condition que vos fichiers de données d’origine proviennent de ce type de support). 46 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage 10 Choisissez Continuer pour supprimer les données non référencées par les sous-plans sélectionnés ou Interrompre pour arrêter le processus et conserver le fichier de données intact. Si vous choisissez Continuer, un nouveau fichier de données est créé pour chaque sousplan. Celui d’origine renfermant le contenu de la bande est supprimé. Les sous-plans de votre projet font désormais référence à ces fichiers de données individuels. Les sous-plans sélectionnés à l’origine deviennent des plans dans le Navigateur, comme l’illustre leur icône. Ceux que vous n’avez pas traités dans le Gestionnaire de données sont offline car le fichier de données d’origine a été supprimé. À présent, lorsque vous avez besoin de recapturer des plans précis, il vous suffit de capturer ces derniers au lieu de la bande dans son intégralité. 3 47 3 Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System Dans Final Cut Pro, vous pouvez créer des plans fusionnés qui se réfèrent simultanément à des fichiers de données vidéo et audio indépendants. Il est ainsi plus facile de les manipuler ensemble et de les synchroniser. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Manipulation de données audio et vidéo au format Dual System (p. 47)  Utilisation de points de synchronisation pour créer des plans fusionnés (p. 49)  Durée des plans fusionnés (p. 51)  Création de plan fusionnés à partir de la Timeline (p. 52)  Modification de la synchronisation des plans fusionné (p. 54) Manipulation de données audio et vidéo au format Dual System Pour la réalisation de nombreux films, le son et l’image sont enregistrés séparément, puis synchronisés durant la phase de post-production. Même si cette méthode rend le montage et la post-production plus complexes, elle permet également de bénéficier d’un contrôle plus précis sur le son et l’image. Les cameramen centrent leur attention uniquement sur la capture d’images, alors que les opérateurs de production et de prise de son peuvent travailler indépendamment pour capturer le meilleur son possible. Le clic visible et audible sur le clap, ainsi que les valeurs de code des bordures et du timecode, sont utilisés pour synchroniser les images et le son durant la post-production. 48 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage L’enregistrement à l’aide du système Dual est utilisé dans les productions telles que :  les productions vidéo à gros budget qui enregistrent l’audio séparément de la vidéo, généralement à l’aide de matériel DAT ;  les prises de vue ; étant donné que la plupart des caméras enregistrent uniquement l’image, l’audio est toujours enregistré séparément, généralement à l’aide de dispositifs d’enregistrement DAT, Nagra ou sur disques durs. Dans Final Cut Pro, vous pouvez créer des plans fusionnés pour travailler avec la vidéo et l’audio issus d’une production en système Dual, et pour les synchroniser. La plupart des plans se rapportent à un seul fichier de données placé sur un disque, et chacun des éléments de plan se rapporte à une piste à l’intérieur de ce fichier. Dans un plan fusionné, chaque élément de plan peut se rapporter à un fichier de données différent sur le disque. Par exemple, un plan fusionné se rapporte simultanément à une piste vidéo d’un fichier de données QuickTime et à des pistes audio contenues dans un ou plusieurs fichiers audio distincts. Vous pouvez fusionner un plan vidéo et jusqu’à 24 éléments de plan audio. Lorsque vous créez un plan fusionné à partir de plusieurs plans, celui-ci devient un nouveau plan Master et n’est pas affilié aux plans d’origine utilisés pour sa création. Pour plus d’informations sur les relations des plans affiliés et Master, voir le volume IV, chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ». Utilisez des données capturées avec précision pour créer des plans fusionnés Pensez à systématiquement vous assurer que le timecode capturé avec vos données vidéo et audio est précis avant de créer des plans fusionnés. Lors de la capture de l’audio à utiliser dans un plan fusionné, vérifiez que votre dispositif d’enregistrement audio est synchronisé sur le même signal de chronométrage utilisé pour capturer la vidéo. Un générateur de signaux de référence (également appelé house sync) peut être utilisé pour synchroniser les interfaces vidéo et audio avec un signal de chronométrage standard. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel ». Chapitre 3 Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System 49 I Utilisation de points de synchronisation pour créer des plans fusionnés Avant de procéder à la fusion de vos plans, vous devez trouver un point de synchronisation entre eux. Différentes possibilités vous sont offertes, selon la méthode utilisée pour tourner votre métrage :  Si les timecodes de vos plans vidéo et éléments audio ne sont pas identiques et que vous avez donné le clap de début de tous vos plans à l’aide d’une claquette, vous pouvez utiliser les points d’entrée pour aligner tous les plans que vous souhaitez fusionner.  Si les timecodes de vos plans vidéo et éléments audio ne sont pas identiques et que vous disposez d’un ou de plusieurs plan(s) pour lesquels le clap de fin a été donné, vous pouvez utiliser les points de sortie pour aligner les plans que vous souhaitez fusionner.  Si les timecodes des dispositifs d’enregistrement audio et vidéo utilisés durant la réalisation du plan étaient synchronisés, vous pouvez utiliser le timecode des plans audio et vidéo pour les synchroniser. Si vous disposez d’une combinaison compliquée de points d’entrée et de sortie pour la synchronisation, et que vos plans audio et vidéo ne correspondent pas, vous pouvez ajouter un timecode auxiliaire à chaque plan pour que leurs points de synchronisation se situent tous au niveau de la même valeur de timecode. Utilisez alors la piste de timecode auxiliaire (Aux TC 1 ou 2) pour fusionner vos plans. Cette méthode est identique à l’utilisation de la piste de timecode principal pour la synchronisation. Toutefois, les pistes de timecode auxiliaire sont utiles car vous conservez en l’état la piste de timecode d’origine, facteur extrêmement important lorsque vous souhaitez capturer à nouveau vos données à partir des bandes source d’origine. Pour plus d’informations sur l’ajout de pistes de timecode auxiliaire à un plan et à son fichier de données, voir « Modification du timecode dans les fichiers de données » à la page 489. Pour synchroniser des plans vidéo et des éléments audio à l’aide des points d’entrée et de sortie : 1 Dans le Visualiseur, ouvrez le plan vidéo que vous souhaitez synchroniser. 2 Recherchez l’image en faisant défiler le plan à partir du début ou de la fin, puis localisez l’image pour laquelle le clap est donné pour la première fois. 50 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage 3 Définissez un point d’entrée si le « clap » apparaît au début de votre plan ou un point de sortie s’il apparaît à la fin. 4 Dans le Visualiseur, ouvrez chaque élément audio que vous souhaitez fusionner, puis répétez les étapes 1 à 3, en identifiant l’image de l’audio pour laquelle vous avez entendu le clap pour la première fois. Remarque : si vous décidez d’utiliser un point d’entrée à l’étape 3, il est conseillé d’en utiliser un pour chaque plan que vous souhaitez inclure dans le plan fusionné. Si vous ne définissez pas de point d’entrée vous-même, la première image (Début des données) du plan est utilisée par défaut. Si vous décidez d’effectuer la synchronisation à l’aide de points de sortie, il est conseillé d’utiliser un point de sortie pour chaque plan que vous souhaitez fusionner. Si vous ne définissez pas le point de sortie vous-même, la dernière image de ce plan est utilisée par défaut. Une fois tous les plans synchronisés, vous pouvez les fusionner. Pour créer un plan fusionné à partir de plusieurs plans dans le Navigateur : 1 Dans le Navigateur, sélectionnez tous les plans synchronisés que vous souhaitez fusionner. 2 Choisissez Fusionner les plans dans le menu Modifier. 3 Dans la boîte de dialogue Nouveau plan fusionné à l’écran, sélectionnez une méthode de synchronisation des plans : Points d’entrée, Points de sortie, Timecode, Timecode aux 1 ou Timecode aux 2. 4 Cliquez sur OK. Un nouveau plan fusionné apparaît dans le Navigateur. Le nom du plan vidéo est utilisé pour nommer les plans fusionnés. Si un plan fusionné ne comporte aucune vidéo, le nom de l’élément audio sélectionné et apparaissant en premier dans le Navigateur est employé par défaut. Dans les deux cas, le mot « Fusionné » est ajouté à la fin du nom. Chapitre 3 Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System 51 I Durée des plans fusionnés Le début, la fin et la durée totale d’un plan fusionné dépendent de la méthode employée pour synchroniser les plans d’origine :  Si vous avez synchronisé tous les plans d’origine à l’aide d’un point d’entrée, celui-ci correspond au début du plan fusionné résultant et tous les plans s’alignent sur ce point. La fin de ce plan fusionné correspond à la fin du plan avec la valeur de timecode la plus récente.  Si vous avez synchronisé tous les plans d’origine à l’aide d’un point de sortie, celui-ci correspond à la fin du plan fusionné résultant et tous les plans s’alignent sur ce point. La début de ce plan fusionné correspond au début du plan avec la valeur de timecode la plus ancienne.  Si vous avez utilisé le timecode pour synchroniser tous les plans d’origine, le début et la fin du plan fusionné résultant correspondent au début et à la fin de ce plan, avec la valeur de timecode la plus ancienne et la plus récente, respectivement. Vidéo Plan fusionné Audio Audio Vidéo Audio Audio Plan fusionné Vidéo Audio Audio Plan fusionné 52 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Des vides apparaissent sur une piste particulière si un ou plusieurs élément(s) d’un plan fusionné est (sont) plus court(s) que les autres. Ceci ne crée toutefois aucun problème. Création de plan fusionnés à partir de la Timeline Vous pouvez également créer des plans fusionnés en glissant un groupe d’éléments de plan liés de la Timeline vers le Navigateur. Cette méthode est utile si vous souhaitez synchroniser manuellement un groupe d’éléments audio et vidéo, en modifiant leur lien de synchronisation et leur durée à l’aide des divers outils de la Timeline. L’affichage du timecode de chaque élément de plan dans les incrustations de timecode du Canevas peut également être utile pour synchroniser les éléments. Pour créer un plan fusionné à partir de plusieurs plans dans la Timeline : 1 Dans la Timeline, montez les éléments de plan que vous souhaitez fusionner dans une séquence de façon à ce qu’ils se chevauchent. Utilisez les outils Sélection, Propagation et Coulissement pour les aligner dans le lien de synchronisation souhaité. 2 Sélectionnez tous les éléments de plan alignés à l’aide de l’outil Sélection. Chapitre 3 Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System 53 I 3 Choisissez Lien dans le menu Modifier (Commande + L) pour lier les éléments de plan. 4 Glissez les éléments de plan liés de la Timeline vers le Navigateur. Un nouveau plan fusionné apparaît dans le Navigateur et porte le nom du premier élément vidéo ou audio affiché dans la Timeline. Remarque : si vous ne liez pas les éléments de plan que vous souhaitez fusionner avant de les glisser vers le Navigateur, les éléments sont placés séparément dans le Navigateur. Une ligne indiquant que les éléments sont effectivement liés apparaît sous le nom de chaque élément de plan sélectionné. Un nouveau plan fusionné apparaît dans le Navigateur. 54 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Modification de la synchronisation des plans fusionné Une fois qu’un plan fusionné est créé, procéder à des ajustements au niveau des fractions d’image constitue le seul moyen de modifier le lien de synchronisation des éléments du plan fusionné. (Pour plus d’informations sur les réglages de synchronisation des sous-images, voir « Synchronisation audio et vidéo par fraction d’image » à la page 340.) Pour appliquer des modifications importantes aux éléments de synchronisation d’un plan fusionné, vous devez recréer ce dernier à l’aide des éléments d’origine. Un moyen de recréer rapidement un plan fusionné consiste à le monter dans une séquence de la Timeline et à le rendre indépendant. Pour cela, maintenez la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur le plan, puis choisissez Rendre le plan indépendant dans le menu contextuel. Dans la Timeline, cassez ensuite le lien, puis apportez les modifications souhaitées à la synchronisation. Liez à nouveau les éléments de plan, puis glissez-les dans le Navigateur pour créer un plan fusionné. Vous créez ainsi un plan fusionné, sans influer sur les instances du plan fusionné précédemment créées, déjà montées dans des séquences du projet. 4 55 4 Utilisation des marqueurs Les marqueurs constituent des points de référence que vous pouvez placer dans les plans ou les séquences pour identifier des images spécifiques. Vous pouvez les utiliser à différentes fins et les exporter avec votre film, une fois celui-ci terminé. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos des marqueurs (p. 55)  Utilisation des marqueurs (p. 58) À propos des marqueurs Les marqueurs sont des points visibles sur les plans et les séquences que vous pouvez utiliser pour insérer des commentaires, effectuer des opérations de synchronisation et des montages, pour ajouter des chapitres DVD et des marqueurs de compression, ou même pour réaliser des sous-plans. Par défaut, les marqueurs sont représentés uniquement sur l’image où vous les créez. Cependant, vous pouvez aussi les créer en leur affectant une durée. Utilisations possibles des marqueurs Les marqueurs permettent de réaliser de nombreuses tâches :  Marquer plusieurs points d’entrée et de sortie possibles pour les utiliser ultérieurement.  Placer rapidement la tête de lecture sur un marqueur dans un plan ou une séquence.  Marquer une partie d’un plan à utiliser comme sous-plan.  Aligner un marqueur de plan avec un marqueur dans une séquence montée pour qu’il corresponde à un signal visuel ou auditif.  Aligner une image clé de filtre ou d’animation avec un marqueur. 56 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage  Aligner d’autres marqueurs de plans, limites de plans ou encore limites de transitions sur un marqueur de la Timeline.  Ajouter des notes visuelles sur des plans pour identifier des sections lors du montage.  Diviser des plans en sous-plans en utilisant la commande Faire sous-plans. Vous pouvez également inclure des marqueurs dans les séquences QuickTime que vous exportez. Vous pouvez ainsi :  Exporter des marqueurs de chapitre pour les utiliser avec QuickTime et des applications de création DVD.  Exporter des marqueurs de compression pour les utiliser avec des applications de compression vidéo.  Exporter des marqueurs de sonorisation pour les utiliser avec des applications audio prises en charge. Différences entre les marqueurs de séquences et les marqueurs de plans Vous pouvez ajouter des marqueurs aussi bien aux plans qu’aux séquences. Il existe toutefois des différences entre les marqueurs de séquences et de plans qui peuvent avoir une incidence sur vos résultats. Assurez-vous de bien saisir le mode de fonctionnement des marqueurs avant de les utiliser. Ajoutez des marqueurs à un plan lorsque vous souhaitez signaler ses moments importants et les identifier rapidement. Vous pouvez également les utiliser pour séparer un long métrage en plusieurs sous-plans. Pour cela, ajoutez des marqueurs, puis transformez-les en sous-plans (voir « Transformation de marqueurs en sous-plans » à la page 41). Vous insérez généralement des marqueurs à des séquences pour différentes raisons. Vous pouvez marquer des points spécifiques, tels que des signaux audio, de votre séquence pour les consulter lors du montage. Ceux-ci incluent notamment les rythmes musicaux et les plans de synchronisation. Par exemple, si vous montez une vidéo musicale, vous pouvez ajouter un plan de musique à la Timeline, cliquer sur Lecture, puis appuyer sur la touche M au rythme de la musique pour ajouter des marqueurs à chaque temps. Une fois les marqueurs insérés, vous pouvez revenir en arrière et magnétiser les plans aux marqueurs que vous avez créés. Si les marqueurs ne correspondent pas exactement aux rythmes, vous avez la possibilité de les déplacer de quelques images vers l’avant ou l’arrière. Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 57 I Vous pouvez également magnétiser la tête de lecture ou des plans sur un point spécifique lors du montage. Ainsi, les marqueurs permettent de créer des points d’accès à la séquence pour faciliter la navigation. De même, les marqueurs vous servent à ajouter des commentaires et des notes à une séquence pour permettre aux autres personnes de l’équipe de montage d’en prendre connaissance aux moments appropriés. Un autre intérêt majeur lié à l’utilisation de marqueurs est que vous pouvez ajouter des marqueurs de compression MPEG et de chapitre DVD. Les marqueurs des plans et les marqueurs des séquences ont une apparence distincte.  Les marqueurs de plans, de couleur rose, sont affichés sur chaque plan dans le Visualiseur et la Timeline. Vous pouvez ajouter ces marqueurs dans le Visualiseur ou la Timeline.  Les marqueurs de séquences, de couleur verte, sont affichés dans la réglette de la Timeline et le défileur du Canevas. Vous pouvez ajouter ces marqueurs dans le Canevas ou la Timeline. Marqueurs de séquence verts Marqueurs de plan roses 58 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Types de marqueurs Vous pouvez ajouter plusieurs types de marqueurs dans Final Cut Pro.  Marqueur de remarques : il s’agit du marqueur par défaut créé lorsque vous ajoutez un marqueur à un plan ou à une séquence.  Marqueur de chapitres : ces marqueurs sont automatiquement transformés en marqueurs de chapitres DVD dans les applications comme DVD Studio Pro. Un marqueur de chapitre se distingue grâce au texte qui apparaît dans le champ Commentaire de la fenêtre Modifier marqueur.  Marqueur de compression : également dénommés marqueurs de compression manuelle, il s’agit de marqueurs que vous pouvez ajouter à une séquence ou à un plan afin d’indiquer à quel moment Compressor ou DVD Studio Pro doit générer un I-frame MPEG durant la compression. Pour améliorer la compression MPEG, vous devez ajouter des marqueurs de compression en cas de transition visuelle abrupte entre deux images d’un plan. Un marqueur de compression se distingue grâce au texte qui apparaît dans le champ Commentaire de la fenêtre Modifier marqueur de Final Cut Pro.  Marqueur de sonorisation : ces marqueurs sont utilisés pour insérer des signaux visuels importants sur lesquels la musique doit être synchronisée. Ils sont affichés lorsque vous ouvrez une séquence QuickTime exportée dans Soundtrack Pro. Un marqueur de sonorisation se distingue grâce au texte qui apparaît dans le champ Commentaire de la fenêtre Modifier marqueur.  Marqueur de pics audio : tout échantillon audio supérieur à 0 dBFS est marqué lorsque vous choisissez Marquer > Pics audio > Ajouter. Ces marqueurs indiquent l’écrêtage numérique du son de votre plan pour vous signaler que vous devez en réduire le niveau. Vous pouvez effacer les marqueurs de pics audio en choisissant Marquer > Pics audio > Effacer. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 9, « Outils de diagnostic de plans ».  Marqueur d’images longues : suite à leur capture, certaines images peuvent présenter une longueur dont la valeur n’est pas acceptable. Ce cas de figure peut générer des problèmes de lecture et de sorties. Pour marquer les images longues, choisissez Outils > Images longues > Marquer. Si vous obtenez des images longues, vous pouvez essayer de capturer à nouveau le plan ou écarter la partie du fichier posant problème. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 9, « Outils de diagnostic de plans ». Utilisation des marqueurs Vous pouvez créer des marqueurs, leur ajouter des commentaires et les supprimer lors du montage. Vous avez aussi la possibilité de modifier leur durée. Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 59 I Affichage des marqueurs dans le Visualiseur ou le Canevas Les icônes des marqueurs apparaissent dans la barre du défileur, ainsi que dans les incrustations sur l’image de la vidéo lorsque la tête de lecture est placée sur un marqueur. Pour plus d’informations, voir volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires sur le Visualiseur ». Vous pouvez également vous reporter à le volume I, chapitre 7, « Présentation du Canevas ». Affichage des marqueurs dans le Navigateur Lorsque vous ajoutez un marqueur à un plan ouvert à partir du Navigateur, ce marqueur s’affiche dans le Navigateur lorsque l’affichage par liste est activé. Pour visualiser les marqueurs d’un plan dans le Navigateur : m Cliquez sur le triangle d’affichage près d’un plan contenant des marqueurs. Les marqueurs de plans sont affichés de manière hiérarchique dans le plan. Vous pouvez modifier le nom d’un marqueur dans le Navigateur ou également créer des sous-plans à partir des marqueurs. Pour plus d’informations sur l’utilisation des sous-plans, voir le chapitre 2, « Création de sous-plans », à la page 37. une incrustation de marqueur Marqueurs dans un plan 60 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Ajout de marqueurs aux plans et aux séquences Vous pouvez ajouter des marqueurs, leur attribuer un nom et y joindre des commentaires. Le nom et les commentaires s’affichent sous forme d’incrustations dans le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline à chaque apparition de l’image contenant le marqueur. Vous pouvez également indiquer le type de marqueur à ajouter : remarques (par défaut), chapitre, compression ou sonorisation. Pour ajouter des marqueurs de pics audio et d’images longues, vous devez utiliser les commandes Marquer pics audio et Marquer images longues. Pour plus d’informations, consultez la rubrique « Types de marqueurs » à la page 58. Vous pouvez définir des marqueurs pendant la lecture d’une séquence ou d’un plan lorsque la tête de lecture est arrêtée. Le nombre de marqueurs que vous pouvez ajouter à un plan ou à une séquence est illimité. Par défaut, Final Cut Pro crée des marqueurs de remarques. Le premier marqueur que vous ajoutez s’appelle Marqueur 1, le deuxième Marqueur 2, et ainsi de suite. Les noms par défaut indiquent l’ordre selon lequel vous les avez ajoutés à un plan, et non pas leur ordre chronologique d’apparition dans le plan ou la séquence. Vous pouvez renommer des marqueurs pour indiquer l’emplacement qu’ils désignent. Pour en savoir plus, consultez la section « Modification du nom des marqueurs, ajouter de commentaires et modification de leur type » à la page 67. Ajout rapide de marqueurs Pour ajouter rapidement des marqueurs à des plans ou à des séquences sans vous soucier de leurs noms, suivez les instructions suivantes. Final Cut Pro attribue un nom par défaut aux marqueurs que vous créez. Si vous préférez ajouter des informations complètes aux marqueurs lors de leur création, voir « Ajout de marqueurs avec des informations détaillées » à la page 62. Pour ajouter rapidement un marqueur à un plan dans le Visualiseur : 1 Ouvrez le plan dans le Visualiseur. 2 Lancez la lecture du plan ou de la séquence. 3 Lorsque la tête de lecture atteint le point à marquer, effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Ajout.  Appuyez sur la touche M.  Appuyez sur la touche <. Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 61 I  Cliquez sur le bouton Ajouter un marqueur. Un marqueur de plan, de couleur rose, est affiché. Pour ajouter rapidement un marqueur à un plan de séquence dans la Timeline : 1 Dans la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez le plan auquel vous souhaitez ajouter un marqueur, puis placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez situer le marqueur.  Double-cliquez sur le plan auquel vous souhaitez ajouter le marqueur, puis, dans le Visualiseur, placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez situer le marqueur dans le plan. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Ajout.  Appuyez sur la touche M.  Appuyez sur la touche <.  Dans le canevas, cliquez sur Ajouter marqueur. Un marqueur de plan, de couleur rose, est affiché. Remarque : vous pouvez uniquement ajouter des marqueurs à un plan de séquence dans la Timeline si le plan est sélectionné et si la tête de lecture et le plan forment une intersection. Si la tête de lecture et le plan de séquence ne forment pas d’intersection, ou si aucun plan de séquence n’est sélectionné, les marqueurs sont ajoutés à la séquence (qui apparaît dans la réglette de la Timeline). Ajouter un marqueur, bouton 62 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Pour ajouter rapidement un marqueur à une séquence : 1 Dans la Timeline, placez la tête de lecture jusqu’au point de votre séquence où vous souhaitez positionner le marqueur. Assurez-vous qu’aucun plan n’est sélectionné. Si la tête de lecture est placée sur un plan sélectionné dans la Timeline, les marqueurs sont ajoutés au plan sélectionné et non pas à la séquence. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Ajout.  Appuyez sur la touche M.  Appuyez sur la touche <.  Dans le canevas, cliquez sur Ajouter marqueur. Un marqueur de séquence, de couleur verte, apparaît dans la réglette de la Timeline. Ajout de marqueurs avec des informations détaillées Si vous le souhaitez, vous pouvez nommer un marqueur, lui ajouter des commentaires et choisir son type lors de sa création. Pour ajouter un marqueur à un plan et lui associer des informations : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour ajouter un marqueur à un plan dans le Visualiseur : ouvrez un plan ou une séquence du Navigateur dans le Visualiseur.  Pour ajouter un marqueur à un plan dans la Timeline : sélectionnez la séquence à laquelle vous souhaitez ajouter un marqueur, puis placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez situer le marqueur. 2 Accédez à l’image où vous souhaitez ajouter un marqueur, puis effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Ajout.  Appuyez sur la touche M.  Appuyez sur la touche <.  Cliquez sur le bouton Ajouter un marqueur dans le Visualiseur ou le Canevas. 3 Appuyez sur la touche M ou ` (touche d’accentuation) ou cliquez de nouveau sur le bouton Ajouter un marqueur pour ouvrir la fenêtre Modifier le marqueur. 4 Dans la fenêtre Modifier le marqueur, effectuez l’une des opérations suivantes, puis cliquez sur OK.  Dans le champ Nom, renommez le marqueur.  Dans le champ Commentaire, ajoutez les informations de votre choix sur le marqueur. Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 63 I  Cliquez sur le bouton approprié pour indiquer le type du marqueur. Le code correspondant est automatiquement ajouté dans le champ Commentaire. Ajout de marqueurs de chapitre, de compression et de sonorisation Les marqueurs de chapitre, de compression et de sonorisation peuvent être utilisés par des applications externes, telles que Compressor, DVD Studio Pro, iDVD, Soundtrack Pro et QuickTime Player. La zone de dialogue Modifier le marqueur vous permet de spécifier un marqueur comme chapitre, compression ou sonorisation. Pour ajouter un marqueur de chapitre, de compression ou de sonorisation à une séquence, suivez les instructions de la section « Ajout de marqueurs avec des informations détaillées » à la page 62. Important : comme les marqueurs de chapitre, de compression et de sonorisation sont uniquement utilisés dans les séquences, assurez-vous, lors de l’exportation, que les marqueurs ont été ajoutés à la séquence dans le Canevas ou dans la réglette de la Timeline, et non à chaque plan. Suppression de marqueurs dans les plans et les séquences Vous pouvez supprimer des marqueurs dès que vous le souhaitez. Une fois supprimés, ils n’apparaissent plus dans le Navigateur, le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline. Vous pouvez également conserver un marqueur lorsque vous supprimez des notes de remarques, de chapitre, de compression ou sonorisation. Pour supprimer des marqueurs spécifiques dans un plan du Navigateur : 1 Cliquez sur le triangle d’affichage près d’un plan contenant des marqueurs. 2 Sélectionnez les marqueurs à supprimer. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Appuyez sur la touche Supprimer.  Choisissez Effacer dans le menu Édition. Si vous le souhaitez, cliquez sur le bouton approprié pour choisir le type du marqueur. Saisissez le nom souhaité. Ajoutez les commentaires de votre choix dans ce champ. 64 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Pour supprimer des marqueurs spécifiques dans un plan du Visualiseur ou de la Timeline : 1 Placez la tête de lecture sur le marqueur à supprimer. Π Conseil : vous pouvez accéder facilement au marqueur précédent ou suivant en choisissant Marquer > Précédent > Marqueur ou Marquer > Suivant > Marqueur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans le Visualiseur ou le Canevas, cliquez sur bouton Ajouter un marqueur en maintenant la touche Option enfoncée.  Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Supprimer.  Appuyez simultanément sur les touches Commande et <.  Appuyez sur la touche M ou ` (touche d’accentuation) pour ouvrir la fenêtre Modifier le marqueur, puis cliquez sur Supprimer. Pour supprimer tous les marqueurs dans un plan du Visualiseur ou de la Timeline : 1 Ouvrez le plan dans le Visualiseur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs, puis Supprimer tout.  Appuyez simultanément sur les touches Contrôle et <. Pour supprimer des marqueurs spécifiques dans une séquence : 1 Dans le Canevas ou la Timeline, placez la tête de lecture jusqu’au marqueur de la séquence à supprimer. Remarque : assurez-vous qu’aucun élément n’est sélectionné dans la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans le Canevas, cliquez sur Ajouter marqueur en maintenant la touche Option enfoncée.  Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Supprimer.  Appuyez simultanément sur les touches Commande et <.  Appuyez sur la touche M ou ` (touche d’accentuation) pour ouvrir la fenêtre Modifier le marqueur, puis cliquez sur Supprimer. Pour supprimer tous les marqueurs d’une séquence : 1 Activez soit le Canevas, soit la Timeline. Remarque : assurez-vous qu’aucun élément n’est sélectionné dans la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs, puis Supprimer tout.  Appuyez simultanément sur les touches Contrôle et <. Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 65 I Pour supprimer les annotations de chapitre, de compression ou de sonorisation en conservant le marqueur : 1 Dans le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline, placez la tête de lecture jusqu’au marqueur dont vous souhaitez supprimer les annotations. 2 Appuyez sur la touche M ou ` (touche d’accentuation) pour ouvrir la fenêtre Modifier le marqueur. 3 Dans le champ Commentaire, supprimez le texte d’annotation du marqueur, puis cliquez sur OK.  Pour supprimer un marqueur de chapitre, supprimez le texte.  Pour supprimer un marqueur de compression, supprimez le texte .  Pour supprimer un marqueur de sonorisation, supprimez le texte . Navigation parmi les marqueurs Vous pouvez naviguer dans votre plan ou votre séquence en définissant des marqueurs. Cette méthode s’avère utile lorsque vous souhaitez accéder rapidement à des points d’un plan ou de la Timeline. Par exemple, vous pouvez placer des marqueurs dans la Timeline pour marquer deux images différentes afin de les faire correspondre durant la correction des couleurs, ou placer des marqueurs pour accéder rapidement aux différentes scènes d’une séquence. Pour placer la tête de lecture sur un marqueur dans le Visualiseur ou le Canevas, effectuez l’une des opérations suivantes : m Glissez la tête de lecture sur le marqueur situé dans le défileur. Si le magnétisme est activé, la tête de lecture se cale sur un marqueur proche. Lorsque la tête de lecture est placée sur un marqueur dans le Visualiseur ou le Canevas, le marqueur devient jaune. m Cliquez sur le champ Timecode actuel tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez un marqueur dans le menu contextuel. Choisissez un marqueur. 66 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Pour placer la tête de lecture sur un plan ou une séquence dans la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes : m Faites glisser la tête de lecture pour la placer sur un marqueur de la séquence dans la réglette. Si le magnétisme est activé, la tête de lecture se cale sur un marqueur proche. m Cliquez sur la réglette de la Timeline tout en appuyant sur la touche Contrôle puis choisissez un marqueur dans la liste des marqueurs de séquence et de plan dans le menu contextuel. Pour accéder au marqueur suivant (à droite), effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans le menu Marquer, choisissez Suivant, puis Marqueur. m Appuyez simultanément sur les touches Maj et M. m Appuyez simultanément sur la touche Maj et la touche de déplacement vers le bas. Pour accéder au marqueur précédent (à gauche), effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans le menu Marquer, choisissez Précédent, puis Marqueur. m Appuyez simultanément sur les touches Option et M. m Appuyez simultanément sur la touche Maj et la touche de déplacement vers le haut. Choisissez un marqueur. Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 67 I Modification du nom des marqueurs, ajouter de commentaires et modification de leur type Après avoir ajouté un marqueur, vous pouvez le renommer, lui associer des informations à l’aide du champ de commentaire ou modifier son type. Pour renommer un marqueur, lui ajouter des commentaires ou modifier son type : 1 Arrêtez la lecture si elle est en cours. 2 Positionnez la tête de lecture sur le marqueur (voir « Navigation parmi les marqueurs » à la page 65). 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Marquer > Marqueurs > Modifier.  Cliquez sur le marqueur dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Modifier marqueur dans le menu contextuel.  Appuyez sur la touche M.  Appuyez sur la touche <. 4 Dans la zone de dialogue Modifier le marqueur, effectuez l’une des opérations suivantes, puis cliquez sur OK.  Dans le champ Nom, renommez le marqueur.  Dans le champ Commentaire, ajoutez les informations de votre choix sur le marqueur.  Cliquez sur le bouton approprié pour indiquer le type du marqueur. Si vous le souhaitez, cliquez sur le bouton approprié pour choisir le type du marqueur. Indiquez le nouveau du marqueur. Ajoutez les commentaires de votre choix dans ce champ. 68 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Déplacement d’un marqueur Vous pouvez déplacer un marqueur dans un plan en repositionnant la tête de lecture ou en indiquant une nouvelle valeur de timecode initial. La tête de lecture vous permet uniquement de faire avancer un marqueur, pas de le faire reculer. Pour faire reculer un marqueur ou le déplacer dans une séquence, saisissez une nouvelle valeur de timecode initial dans la zone de dialogue Modifier le marqueur. Pour faire avancer un marqueur dans un plan en repositionnant la tête de lecture : 1 Dans le Visualiseur ou la Timeline, placez la tête de lecture à l’emplacement où vous souhaitez déplacer le marqueur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Repositionner.  Appuyez simultanément sur les touches Maj et <. Final Cut Pro déplace immédiatement le marqueur à gauche de la position actuelle de la tête de lecture. Même s’il existe plusieurs marqueurs, seul celui immédiatement à gauche de la tête de lecture est déplacé. Pour déplacer un marqueur dans un plan en indiquant une nouvelle valeur de timecode : 1 Dans le Visualiseur, effectuez l’une des opérations suivantes :  Placez la tête de lecture sur le marqueur, puis effectuez l’une des opérations suivantes :  Appuyez sur la touche M.  Cliquez sur le bouton Ajouter un marqueur.  Choisissez Marquer > Marqueurs > Modifier.  Appuyez simultanément sur les touches Option, Commande et M pour modifier le marqueur le plus proche vers la gauche. Vous pouvez uniquement déplacer les marqueurs en avant et non en arrière. Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 69 I 2 Dans la zone de dialogue Modifier le marqueur, indiquez une nouvelle heure de début dans le champ Démarrer, puis cliquez sur OK. Pour déplacer un marqueur dans une séquence en indiquant une nouvelle valeur de timecode : 1 Dans la Timeline ou le Canevas, déplacez la tête de lecture sur le marqueur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Appuyez sur la touche M.  Cliquez sur le bouton Ajouter un marqueur.  Choisissez Marquer > Marqueurs > Modifier. 3 Dans la zone de dialogue Modifier le marqueur, indiquez une nouvelle heure de début dans le champ Démarrer, puis cliquez sur OK. Alignement d’éléments dans la Timeline grâce à leurs marqueurs Vous pouvez déplacer un élément dans la Timeline en faisant glisser l’un de ses marqueurs. Lorsque vous effectuez cette opération et que la fonction de magnétisation est activée, le marqueur devient le point magnétique de l’élément de plan. Ainsi, lorsque vous faites glisser un élément du plan à l’aide de l’un de ses marqueurs, ses points d’entrée et de sortie ne se calent sur aucun élément. Vous pouvez alors aligner rapidement les marqueurs des plans de séquence entre eux ou sur d‘autres marqueurs de la séquence. Supposons, par exemple, que vous disposiez d’une séquence contenant le plan d’une personne lâchant un verre et d’un élément audio (une musique discordante). Vous pouvez facilement aligner ces éléments dans votre séquence en ajoutant des marqueurs aux points appropriés des plans, puis en faisant glisser chaque plan à l’aide du marqueur. Notez que l’option de magnétisation doit être activée. Indiquez ici la nouvelle heure. 70 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Pour aligner des marqueurs dans les éléments de plans sur un marqueur de la séquence : 1 Ajoutez des marqueurs aux images importantes ou à chaque élément audio et vidéo de votre séquence. 2 Ajoutez un marqueur à l’endroit de votre séquence où vous souhaitez aligner vos éléments de plans. 3 Assurez-vous que l’option de magnétisation est activée en effectuant l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur le bouton Magnétisme dans la Timeline.  Appuyez sur la touche N. 4 Faites glisser l’élément vidéo du plan à l’aide de ses marqueurs jusqu’à ce qu’il se cale sur le marqueur de la séquence. 5 Faites glisser l’élément audio du plan à l’aide de ses marqueurs jusqu’à ce qu’il se cale sur le marqueur de la séquence. 6 Les marqueurs d’éléments audio et vidéo du plan sont maintenant alignés sur le marqueur de la séquence. Ajoutez un marqueur de séquence pour aligner les éléments de plans. Ajoutez un marqueur à l’élément vidéo du plan. Ajoutez des marqueurs aux éléments audio du plan. Bouton Magnétisme Les marqueurs d’éléments audio et vidéo du plan sont alignés sur le marqueur de la séquence. Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 71 I Extension de la durée d’un marqueur Lorsque vous créez un marqueur dans Final Cut Pro, il est associé à une image donnée mais aucune durée ne lui est attribuée. Si vous le souhaitez, vous pouvez augmenter la durée d’un marqueur pour l’étendre sur plusieurs images. Les marqueurs dont vous définissez la durée vous sont utiles pour créer avec précision des sous-plans dans un plan. De même, vous pouvez les utiliser pour marquer la zone d’un plan ou d’une séquence avec des remarques, destinées à la correction des couleurs ou au mixage audio. Pour augmenter la durée d’un marqueur jusqu’à l’emplacement de la tête de lecture : 1 Placez la tête de lecture après le marqueur (à sa droite). 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Étendre.  Appuyez simultanément sur les touches Option + <. Le marqueur ainsi prolongé apparaît dans le défileur sous la forme d’une icône dotée d’une barre s’étendant le long du défileur. Pour augmenter la durée d’un marqueur en indiquant une valeur de timecode : 1 Positionnez la tête de lecture sur le marqueur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Appuyez sur la touche M.  Cliquez sur le bouton Ajouter un marqueur.  Choisissez Marquer > Marqueurs > Modifier.  Appuyez simultanément sur les touches Option, Commande et M pour modifier le marqueur vers la gauche. 3 Dans la zone de dialogue Modifier le marqueur, indiquez une valeur de durée. Un marqueur de durée augmentée apparaît dans la barre du défileur. Marqueur étendu Entrez la durée du marqueur ici. 72 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage Pour raccourcir la durée d’un marqueur : 1 Placez la tête de lecture dans la durée du marqueur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Étendre.  Appuyez simultanément sur les touches Option et <. Le marqueur est raccourci en fonction de la position de la tête de lecture. Modification des marqueurs dans les séquences Vous pouvez modifier les marqueurs de votre séquence de la même façon que vous le feriez avec des plans. Toutefois, un marqueur modifié directement à partir du Navigateur devient un plan indépendant et ne dispose plus d’aucune relation avec le plan dont il provient. Dans la majorité des cas, évitez cette manipulation pour ne pas compliquer la gestion des données. Pour mieux contrôler les marqueurs que vous souhaitez utiliser lors du montage, vous pouvez utiliser la commande Faire sous-plans pour transformer les marqueurs présents dans un plan en plusieurs nouveaux sous-plans. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 2, « Création de sous-plans », à la page 37. Exportation de vos marqueurs avec les séquences QuickTime Final Cut Pro vous permet d’exporter des marqueurs dans un plan ou une séquence sous forme de pistes de texte dans les séquences QuickTime que vous créez. QuickTime Player peut utiliser ces marqueurs de différentes façons, notamment à des fins de création dans DVD Studio Pro, iDVD et d’autres applications telles que Soundtrack Pro. Pour plus d’informations sur l’exportation de séquences QuickTime avec marqueurs, consultez le volume IV, chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime » Vous pouvez également consulter le volume IV, chapitre 19, « Exportation de séquences sur DVD ». Partie II : Montage brut II Vous apprendrez ici les connaissances de base à avoir pour ajouter, organiser et synchroniser des plans dans une séquence en vue de la création du montage brut. Si vous travaillez avec un métrage multicaméra, vous pourrez aussi apprendre à le monter en temps réel. Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences Chapitre 6 Les bases de l’ajout de plans à une séquence Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline Chapitre 9 Montage par glissement vers la Timeline Chapitre 10 Montage à trois points Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline Chapitre 13 Découpage de plans et ajustement de leurs durées Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée Chapitre 15 Montages par chevauchement Chapitre 16 Manipulation des multiplans Chapitre 17 Bases du montage audio 5 75 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences Les fichiers de projet contiennent tout ce dont vous avez besoin pour faire un film complet : des plans, des chutiers servant à organiser ces derniers, et des séquences pour disposer vos plans dans un film à l’état final. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Utilisation des projets (p. 76)  Les différents types de plan (p. 80)  Consultation et modification des propriétés d’un plan (p. 83)  Création et manipulation de séquences (p. 87) Spécification de préférences avant de commencer le montage Avant de passer au montage dans Final Cut Pro, vous pouvez définir les préférences générales situées dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour les visualiser, choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Généralités (pour obtenir une description complète des préférences, voir le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences »).  Niveaux d’annulation : spécifie le nombre d’opérations pouvant être annulées (jusqu’à 99). 10 est le nombre par défaut. Plus le nombre de niveaux d’annulation est grand, plus la mémoire requise est élevée.  Invite de réglages pour une nouvelle séquence : cette option est désactivée par défaut et les nouvelles séquences utilisent les réglages de séquence spécifiés dans la Configuration simplifiée actuelle. Si vous activez cette option lorsque vous créez une nouvelle séquence, un message vous demande de choisir un préréglage de séquence.  Zone auto-enregistrement : plusieurs options d’enregistrement automatique permettent à Final Cut Pro d’effectuer des enregistrements automatiques de vos projets ouverts à intervalles réguliers pendant que vous travaillez (vos fichiers de projets d’origine demeurent inchangés tant que vous n’utilisez pas la commande Enregistrer). Vous pouvez spécifier la fréquence des enregistrements et le nombre de copies enregistrées pour chaque projet. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 2, « Sauvegarde et restauration des projets ». 76 Partie II Montage brut Utilisation des projets Pour pouvoir capturer des données, importer des plans et en monter dans une ou plusieurs séquences, il vous faut un projet. Remarque : vous trouverez une description des opérations de création, d’ouverture et de fermeture de projets dans le volume I, chapitre 3, « Description des projets, des plans et des séquences ». Manipulation de plusieurs projets dans le Navigateur Plusieurs projets peuvent être simultanément ouverts dans Final Cut Pro. Chaque projet s’ouvre dans un onglet séparé du Navigateur. Ouverture du dernier projet ouvert au lancement Par défaut, lors de son ouverture, Final Cut Pro ouvre le(s) dernier(s) fichier(s) de projet ouvert(s). Mais vous pouvez choisir si Final Cut Pro doit s’ouvrir en ouvrant soit le dernier projet ouvert, soit un projet vide. Pour démarrer avec un projet vide par défaut et non avec le dernier fichier de projet utilisé : 1 Choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Généralités. 2 Désactivez la case à cocher « Ouvrir le dernier projet au lancement de l’app. ». Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 77 II Consultation et modification des propriétés d’un projet Chaque projet possède un ensemble de propriétés dont notamment les options globales d’affichage de timecode et les noms de colonne Commentaire Master personnalisés. Vous pouvez modifier ces propriétés à tout moment. Pour consulter ou modifier les propriétés d’un projet : 1 Cliquez sur l’onglet du projet dans le Navigateur, puis choisissez Propriétés du projet dans le menu Édition. 2 Choisissez ou entrez vos options, puis cliquez sur OK.  Affichage du temps : choisissez une option globale d’affichage de timecode pour tous les plans de votre projet. Les options incluent Timecode, Pieds+images et Images.  Case Réinitialiser l’affichage du temps : case à cocher globale qui met à jour l’option d’affichage de timecode de tous les plans de votre projet. Si cette option est sélectionnée, tous les plans de votre projet sont mis à jour avec l’option d’affichage de timecode que vous avez choisie dans le menu local Affichage du temps et les options personnalisées d’affichage du temps des plans individuels de votre projet sont écrasées.  Menu local Standard de film par défaut : si vous montez un film à l’aide de Final Cut Pro, vous pouvez choisir son format ici. Pour plus d’informations, reportez-vous à la documentation fournie avec Cinema Tools.  Menu local Mode Temps : choisissez ici si l’ensemble des plans du projet actif doivent être affichés en temps source ou en temps du plan.  Afficher la vitesse native : case à cocher globale qui modifie l’affichage du temps de tous les plans de votre projet.  En-têtes des colonnes de commentaires : elles vous permettent de personnaliser les quatre noms de propriétés Commentaire Master du projet actif. Par exemple, vous pouvez remplacer « Commentaire Master 1 » par « Commentaires du réalisateur ». Pour en savoir plus, consultez le chapitre 25, « Utilisation du timecode », à la page 481. Sélectionnez une option d’affichage du temps. Vous pouvez modifier les en-têtes des colonnes de commentaires affichés dans le Navigateur. 78 Partie II Montage brut Pour choisir de nouvelles propriétés de projet à chaque fois que vous créez un projet : 1 Choisissez Préférences d’utilisateur Final Cut Pro > (ou appuyez sur Option + Q). 2 Sélectionnez l’option « Invite de réglages pour un nouveau projet ». Sauvegarde et restauration des projets La sauvegarde périodique de votre fichier de projet est une opération essentielle du processus de montage. Si vos fichiers de données sont perdus, il ne vous sera pas difficile de les recapturer. En revanche, si vous perdez un fichier de projet, vous devrez éventuellement recréer des centaines de décisions de montage prises pendant des semaines, voire des mois. Nous vous recommandons de sauvegarder vos projets de façon régulière, quel que soit leur état d’avancement. Vous pouvez programmer des sauvegardes horaires, quotidiennes et même hebdomadaires, selon l’importance et la vitesse de progression de votre projet. Il n’est pas inutile non plus d’effectuer des sauvegardes à la fin de chaque étape importante de votre projet : par exemple, une fois le montage brut terminé ou juste avant l’envoi du projet en vue du mixage sonore final. Contenu des fichiers de projet Les fichiers de projet contiennent les informations et éléments suivants :  Plans, ainsi que les notes, commentaires, étiquettes, remarques et autres propriétés descriptives de plan  Chutiers  Séquences  Effets et paramètres d’image clé appliqués aux plans Remarque : les fichiers de projet ne contiennent pas de fichiers de données et notamment pas de fichiers QuickTime, audio ou de graphismes. Retour aux projets enregistrés Dans le menu Fichier, deux commandes peuvent être utilisées pour ouvrir les fichiers enregistrés précédemment : Revenir au projet et Restaurer le projet  Revenir au projet : cette commande vous permet de revenir à une version antérieure d’un projet enregistré, différente de celle enregistrée automatiquement par Final Cut Pro. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de la commande Revenir au projet ».  Restaurer le projet : cette commande vous permet de choisir n’importe quelle version enregistrée automatiquement et disponible pour le projet actuellement sélectionné, en fonction de l’heure et de la date de sa création. Pour plus d’informations sur la fonction d’enregistrement automatique, consultez le volume IV, chapitre 2, « Sauvegarde et restauration des projets » Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 79 II Utilisation de la commande Revenir au projet Il peut vous arriver de réaliser une série de modifications dans un projet pour effectuer des essais. Que se passe-t-il si ces modifications ne vous satisfont pas et que souhaitez travailler avec votre projet tel qu’il était lors du dernier enregistrement ? Vous pouvez utiliser la commande Revenir au projet pour revenir immédiatement à la dernière version enregistrée du projet. Pour revenir à la dernière version enregistrée d’un projet : 1 Cliquez sur l’onglet d’un projet dans le Navigateur ou la Timeline pour l’activer. 2 Choisissez Revenir au Projet dans le menu Fichier. 3 Dans la boîte de dialogue à l’écran, cliquez sur OK. Enregistrement automatique des projets avec Auto-enregistrer En cours de projet, vous pouvez avoir besoin de revenir à la version antérieure d’un projet que vous avez monté : par exemple si vous avez essayé une cut de rechange qui n’a pas fonctionné ou si vous rencontrez des problèmes avec votre ordinateur. La fonction d’enregistrement automatique de Final Cut Pro vous donne la possibilité de revenir à des phases antérieures de votre projet, vous permettant ainsi de gagner du temps (et vous évite des complications inutiles). La fonction d’enregistrement automatique enregistre périodiquement une copie de chaque projet ouvert dans un dossier appelé Enregistrement automatique. Votre fichier de projet d’origine n’est pas modifié tant que vous n’utilisez pas la commande Enregistrer. Vous pouvez modifier l’emplacement de l’enregistrement automatique dans l’onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système. La commande Restaurer le projet vous permet de choisir une version auto-enregistrée disponible du projet en cours, en fonction de l’heure et de la date de création. Pour des informations détaillées sur l’utilisation de la fonction d’enregistrement automatique, consultez le volume IV, chapitre 2, « Sauvegarde et restauration des projets ». 80 Partie II Montage brut Les différents types de plan Dans Final Cut Pro, il existe plusieurs types de plans. Certains, les images fixes et l’audio par exemple, se distinguent nettement des autres grâce à leurs icônes caractéristiques. Certains types de plans sont par contre presque identiques même s’ils se comportent différemment en fonction de leur emplacement (ex. : les plans situés dans le Navigateur et ceux des séquences). Types de plan Voici les types de plans avec lesquels vous serez amené à travailler dans Final Cut Pro :  Plan vidéo : plan contenant un élément vidéo. Ce type de plan peut également contenir des éléments audio.  Élément audio : plan contenant exclusivement des éléments audio.  Plan de séquence : plan qui a été monté dans une séquence. Les plans figurant dans les séquences sont constitués d’éléments de plan vidéo et audio individuels qui sont ou ne sont pas reliés lorsque vous procédez au montage. Lorsqu’un plan de séquence est ouvert dans le Visualiseur, la barre de défilement affiche des perforations vous indiquant que vous travaillez sur un plan issu d’une séquence.  Élément de plan : les plans montés dans une séquence sont répartis sur des pistes individuelles sous forme d’éléments de plan. Par exemple, lorsque vous montez dans la Timeline un plan composé d’un élément vidéo et de deux éléments audio, la séquence contient un élément de plan vidéo et deux éléments de plan audio, chacun sur une piste différente. Ces éléments de plan étant issus du même plan du Navigateur, ils sont automatiquement liés. Lier des plans a pour effet de les maintenir synchrones pendant le montage.  Plan Master : lorsque vous listez, capturez ou importez un fichier de données dans Final Cut Pro, un plan Master est créé. Les plans Master n’existent que dans le Navigateur. Ils servent à gérer et reconnecter plusieurs instances d’un même métrage utilisé dans tout votre projet. Les plans Master ont de nombreuses propriétés de plan que partagent toutes les copies du plan (ou plans affiliés). Cela vous permet de reconnecter ou de modifier simultanément les propriétés de nombreux plans affiliés en changeant les propriétés du plan Master ou une seule propriété des plans affiliés. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ».  Plan affilié: tout plan issu d’un plan Master dans le Navigateur. À chaque fois que vous montez un plan dans une séquence, Final Cut Pro crée une nouvelle version de ce plan, appelée plan affilié du fait qu’il a les mêmes propriétés que son plan Master. Ce nouveau plan de séquence doit la majorité de ses propriétés au plan Master. Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 81 II  Sous-plan : plan créé en vue de représenter une portion limitée d’un fichier de données. Les sous-plans vous permettent de travailler avec des sections plus courtes de fichiers de données en limitant artificiellement la durée de ces derniers. Ces limites de sous-plan peuvent être annulées à tout moment pour que vous puissiez travailler avec les plans entiers. Par exemple, si un fichier de données original dure 10 minutes, le plan dans le Navigateur dure également 10 minutes. Mais vous pouvez créer un sous-plan d’une minute et travailler avec ce dernier comme si les données n’étaient longues que d’une minute. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 2, « Création de sous-plans », à la page 37.  Plan fusionné : plan référant à plusieurs fichiers de données simultanément. Un plan fusionné peut référer à un seul fichier vidéo et à 24 fichiers audio distincts maximum. Vous devrez fusionner un plan vidéo avec des plans audio si vous avez enregistré l’image et le son de votre film avec des appareils différents. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System », à la page 47.  Multiplan : plusieurs plans synchrones parallèlement dans un seul plan. On utilise surtout les multiplans pour monter des métrages multicaméra en temps réel. Dans un multiplan, vous pouvez synchroniser tous les métrages que vous souhaitez mais pas plusieurs angles de caméra. Si vous travaillez sur le clip d’un groupe de musique par exemple, vous pouvez synchroniser trois de ses prestations et effectuer leur montages en fonction du rythme. 82 Partie II Montage brut À propos des plans offline Lorsqu’un fichier de données a été modifié, déplacé ou supprimé, dans Final Cut Pro, le plan relié à ce fichier de donnée ne peut plus le retrouver. Dans ce cas, on dit que le fichier de données du plan est offline. Le plan lui-même est appelé plan offline. Les icônes et les fichiers des plans offline (les premières dans le Navigateur, les seconds dans la Timeline) sont barrés d’un trait rouge. Si vous souhaitez visualiser correctement un plan offline dans votre projet, vous devez recapturer le plan ou, si son fichier de données figure déjà sur votre disque, le reconnecter au fichier source correspondant sur le nouvel emplacement sur disque. Pour plus d’informations sur la reconnexion de plans offline, voir le volume IV, chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline ». Un plan est considéré offline quand :  Sa propriété Source est incorrecte (lorsque le chemin d’accès de la propriété Source ne mène à aucun fichier de données). C’est le cas lorsqu’un fichier de données a été modifié, déplacé, supprimé, que sa date de modification a été changée ou encore quand le disque de travail est indisponible.  La propriété Source du plan est vierge. Vous pouvez délibérément rendre des plans offline en choisissant Faire offline dans le menu Modifier et pouvez également créer un plan offline en choisissant Fichier > Nouveau > Plan offline. Final Cut Pro ne vous signale pas les plans offline dont la propriété Source est vierge car aucun chemin d’accès de fichier de données ne lui permet de le vérifier. Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 83 II Séquences en tant que plans Les séquences sont des conteneurs spéciaux de plans. Elles sont classées dans l’ordre chronologique. Néanmoins, dans certains cas, elles peuvent être traitées comme les plans. Par exemple, vous pouvez vérifier les Propriétés de l’élément d’une séquence comme vous le feriez pour un plan : les informations concernant la séquence s’affichent dans les colonnes Propriétés de l’élément du Navigateur. Vous pouvez également monter des séquences dans des séquences. On appelle cela imbriquer des séquences. Pour plus d’informations, consultez la section « Imbrication de séquences » à la page 458. Consultation et modification des propriétés d’un plan Chaque élément du Navigateur, les plans notamment, comporte un ensemble de propriétés. Vous pouvez consulter toutes les propriétés d’un plan dans la fenêtre Propriétés de l’élément ainsi que dans les colonnes du Navigateur. Certaines d’entre elles sont modifiables directement dans ces colonnes, tandis que d’autres ne le sont que dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Certaines propriétés, telle que la dimension d’image ou le débit vidéo, sont déterminées par le fichier de données du plan et ne sont pas modifiables sans l’aide du Gestionnaire de données. Pour consulter le tableau détaillé de toutes les propriétés de plan, voir le volume IV, chapitre 3, « Éléments d’un projet Final Cut Pro ». Modification de propriétés de plans dans le Navigateur Il est très pratique de pouvoir modifier les propriétés de plans directement dans les colonnes du Navigateur. En effet, cela évite d’avoir à ouvrir des zones de dialogue ou des fenêtres. Vous pouvez par exemple effacer le point d’entrée ou de sortie d’un plan ou saisir un commentaire dans l’une des colonnes Commentaire Master. Il est aussi facile de changer les propriétés de plusieurs plans que celles d’un seul plan, même si certaines ne peuvent être modifiées que pour un plan à la fois. Si vous souhaitez changer rapidement un grand nombre des propriétés d’un même plan, il peut être plus facile d’utiliser la fenêtre Propriété de l’élément. Pour plus d’informations, consultez la section « Affichage et modification des propriétés d’un plan dans la fenêtre Propriétés de l’élément » à la page 85. 84 Partie II Montage brut Pour modifier les propriétés d’un plan dans une colonne du Navigateur, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez un plan, cliquez sur une colonne, puis entrez la nouvelle information dans le champ texte. Si aucun champ de texte ne s’affiche lorsque vous cliquez sur une colonne (en utilisant la touche Contrôle ou non), cela signifie que la propriété n’est pas modifiable directement dans le Navigateur. Peut-être pourrez-vous la modifier dans la fenêtre Propriétés de l’élément mais peut-être aussi est-elle non modifiable. Lorsque vous avez sélectionné un champ de texte pouvant être modifié dans une colonne du Navigateur, appuyez sur la touche Tab pour sélectionner automatiquement la propriété modifiable suivante de ce plan. m Maintenez la touche Contrôle enfoncée et cliquez sur une colonne du plan ou de la séquence que vous souhaitez modifier, puis choisissez une option ou un réglage dans le menu contextuel. Vous pouvez sélectionner plusieurs plans et les modifier tous à la fois. Les colonnes qui vous permettent d’effectuer cette opération sont les colonnes Correct, Description, Aspect des pixels, Bande et Anamorphosé. Entrez l’information souhaitée. Cliquez sur une colonne en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une option dans le menu contextuel. Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 85 II Pour modifier les propriétés de plusieurs plans dans une colonne du Navigateur : 1 Sélectionner les plans souhaités. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 5, « Présentation du Navigateur ».. 2 Maintenez la touche Contrôle enfoncée et cliquez dans une colonne de l’un des plans sélectionnés, puis choisissez un nouveau réglage ou une nouvelle option dans le menu. Affichage et modification des propriétés d’un plan dans la fenêtre Propriétés de l’élément Si vous devez sans cesse faire défiler le Navigateur pour trouver des propriétés de plan particulières, sachez que vous pourrez gagner du temps en les consultant dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Cette fenêtre est également très pratique pour consulter les propriétés de plans qui réfèrent à plusieurs pistes de fichiers de données, ou de plusieurs fichiers de données sur disque, par exemple des plans fusionnés et des multiplans. Trois onglets (Format, Chronométrage et Listage) vous permettent d’afficher et de modifier toutes les propriétés d’un plan. Un onglet supplémentaire, Film, sert à afficher les métadonnées de film importées de Cinema Tools. Affichage et modification de propriétés de plans La fenêtre Propriétés de l’élément affiche une vue détaillée des propriétés de chaque plan de manière cohérente et organisée. Pour consulter et modifier les propriétés d’un plan : 1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur ou la Timeline ou double-cliquez sur un plan pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Propriétés de l’élément dans le menu Édition, puis sélectionnez un élément dans le sous-menu.  Dans le Navigateur, cliquez sur un plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une option dans le sous-menu Propriétés de l’élément du menu contextuel.  Appuyez simultanément sur les touches Commande et ç. 86 Partie II Montage brut 3 Dans la fenêtre Propriétés de l’élément, cliquez sur un onglet pour afficher et modifier les propriétés d’un plan. Pour plus d’informations sur les propriétés d’élément, consultez le volume IV, chapitre 3, « Éléments d’un projet Final Cut Pro ». Recherche du fichier de données d’un plan À l’exception des plans générés de façon interne (amorces ou mires par exemple), tous les plans disposent d’un chemin d’accès à leur fichier de données dans leur propriété Source. Pour identifier le fichier de données auquel est associé un plan : 1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur, puis choisissez Propriétés de l’élément puis Format dans le menu Édition (ou appuyez sur Commande + ç). La fenêtre Propriétés de l’élément apparaît. Elle affiche toutes les propriétés du plan. La propriété Source du plan contient un chemin d’accès menant au fichier de données du plan. Dans certains cas, le chemin est tronqué afin de tenir dans les limites de la fenêtre. 2 Cliquez sur Annuler, appuyez sur Commande + « ; », ou appuyez sur Échap. pour fermer la fenêtre Propriétés de l’élément sans qu’aucune modification ne soit apportée. Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 87 II Recherche des valeurs de timecode de début et de fin d’un plan Par définition, les propriétés Début des données et Fin des données d’un plan représentent les premières et les dernières images d’un fichier de données. Pour identifier les valeurs de timecode de début et de fin du fichier de données d’un plan : 1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur, choisissez Propriétés de l’élément puis Chronométrage dans le menu Édition (ou appuyez sur Commande + ç), puis cliquez sur l’onglet Chronométrage. La fenêtre Propriétés de l’élément apparaît. Elle affiche toutes les propriétés du plan. Les propriétés Début des données et Fin des données du plan affichent les numéros de timecode initial et final du fichier de données, qui représentent la première et la dernière image vidéo respectivement. 2 Cliquez sur OK (ou appuyez sur Retour ou Entrée) pour fermer la fenêtre Propriétés de l’élément. Modification des propriétés de plans affiliés Les plans Master et leurs plans affiliés partageant certaines propriétés, il suffit de modifier la propriété de l’un des plans Master ou affiliés pour modifier cette propriété dans chacun d’entre eux. Par exemple, si vous souhaitez modifier le nom d’un plan, vous pouvez aussi bien le faire dans le plan Master que dans n’importe lequel des plans affiliés. En effet, étant donné qu’ils partagent tous la même propriété de nom, ils seront tous renommés. La plupart des propriétés sont partagées par les plans Master et affiliés, mais il y a quelques exceptions à cette règle : par exemple, les points d’entrée et sortie sont propres à chaque plan Master et affilié, de sorte qu’ajuster un seul plan n’affecte pas la durée de tous les autres plans affiliés. Pour en savoir plus sur les propriétés de plan, voir le volume IV, chapitre 3, « Éléments d’un projet Final Cut Pro » Création et manipulation de séquences Une séquence est un conteneur où monter des plans dans l’ordre chronologique. Chaque séquence contient une ou plusieurs pistes vidéo et audio qui sont vides au départ. Création et suppression de séquences Avant de pouvoir monter du contenu dans Final Cut Pro, vous devez créer une séquence où procéder à ce montage. Vous pouvez créer autant de séquences que souhaité dans un projet. Et rien n’est plus facile que de supprimer une séquence d’un projet. 88 Partie II Montage brut Pour créer une séquence dans le projet en cours : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans le menu Fichier, choisissez Nouveau, puis Séquence.  Cliquez dans le Visualiseur tout en maintenant la touche Contrôle, puis choisissez Nouvelle séquence dans le menu contextuel,  appuyez simultanément sur les touches Commande et N, Une nouvelle séquence s’ouvre. Vous pouvez immédiatement modifier son nom, qui apparaît en surbrillance. 2 Tapez un nom pour la séquence, puis appuyez sur la touche Entrée ou Retour. Pour que Final Cut Pro vous invite à effectuer un préréglage de séquence à chaque fois que vous créez une séquence : 1 Choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Généralités. 2 Sélectionnez l’option « Invite de réglages pour une nouvelle séquence ». Pour plus d’information sur les préréglages de séquence, consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence ». Pour déterminer le nombre par défaut des pistes des nouvelles séquences : 1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet « Options de la timeline ». 2 Sous « nombre de pistes par défaut », saisissez le nombre de pistes vidéo et audio que vous souhaitez voir créées par défaut. Saisissez un nouveau nom pour la séquence. Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 89 II Pour supprimer une séquence d’un projet actuel : 1 Sélectionnez la séquence à supprimer dans le Navigateur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Effacer dans le menu Édition.  Appuyez sur la touche Supprimer. Remarque : supprimer une séquence de votre projet n’influe pas sur les fichiers de données figurant sur le disque. Ouverture et fermeture de séquences Vous ne pouvez monter des plans dans une séquence que si cette dernière est ouverte dans la Timeline ou le Canevas. Lorsque vous ouvrez une séquence, la Timeline et le Canevas s’ouvrent automatiquement s’ils n’ont pas été ouverts préalablement. S’ils sont déjà ouverts, une nouvelle séquence ouverte apparaît dans son propre onglet devant tous les autres onglets de séquence. Pour ouvrir une séquence, procédez comme suit : m Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur. m Sélectionnez la séquence dans le Navigateur, puis appuyez sur la touche Retour. m Cliquez sur l’icône de la séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Ouvrir la Timeline dans le menu contextuel. m Sélectionnez la séquence, puis choisissez Séquence dans le menu Affichage de l’éditeur. La séquence s’affiche dans les fenêtres Timeline et Canevas. Vous pouvez également traiter les séquences comme des plans et les ouvrir dans le Visualiseur. Vous pouvez les marquer avec des points d’entrée et de sortie et les monter dans d’autres séquences, ou encore les sortir sur bande. Pour plus d’informations sur le montage de séquences dans d’autres séquences, voir le chapitre 23, « Montage séquence à séquence », à la page 453. Pour ouvrir une séquence dans le Visualiseur : 1 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Séquence dans le menu Affichage.  Glissez l’icône de la séquence du Navigateur vers le Visualiseur. Pour ouvrir une séquence dans une nouvelle fenêtre de Visualiseur : 1 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur. 2 Choisissez Afficher > Séquence dans nouvelle fenêtre. 90 Partie II Montage brut Pour fermer une séquence dans la Timeline et le Canevas, effectuez l’une des opérations suivantes : m Une fois un onglet de séquence sélectionné dans la Timeline ou le Canevas, choisissez Fermer l’onglet dans le menu Fichier. m Cliquez sur un onglet de la Timeline ou du Canevas en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer l’onglet dans le menu contextuel. m Appuyez sur les touches Contrôle et W. Lorsque vous fermez l’onglet d’une séquence dans la Timeline, l’onglet correspondant dans le Canevas se ferme également et inversement. Remarque : si vous fermez le Canevas en appuyant sur Commande + W, la Timeline se ferme également. Mais si vous fermez la Timeline en appuyant sur Commande + W, le Canevas reste ouvert. Cela permet de ne monter qu’avec le Visualiseur et le Canevas (certains monteurs préfèrent travailler avec la Timeline fermée). Duplication d’une séquence Si vous souhaitez tester des modifications trop importantes par rapport au nombre d’annulations possibles ou si vous souhaitez créer plusieurs versions de votre programme pour un client, vous pouvez dupliquer votre séquence en cours et faire les modifications sur la copie. Les modifications que vous apportez à la copie d’une séquence n’affectent en aucune manière la séquence d’origine. Vous pouvez faire autant de copies de séquences que vous le souhaitez, en les renommant dans le Navigateur et en les remontant à l’infini. Pour dupliquer une séquence : 1 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Dupliquer dans le menu Édition.  Cliquez sur la séquence dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Dupliquer dans le menu contextuel. Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 91 II  Appuyez sur les touches Option+D. 3 Dans le Navigateur, tapez un nouveau nom pour la séquence dupliquée. Les séquences étant indépendantes les unes des autres, les changements apportés à la séquence copiée n’affectent pas la séquence d’origine ou ses fichiers rendus. Remarque : lorsque vous dupliquez une séquence, tous les plans de la nouvelle séquence sont affiliés aux mêmes plans Master que les plans de la version d’origine de la séquence. Copie d’une séquence dans un autre projet Si vous avez ouvert plusieurs fichiers de projet dans le Navigateur, vous pouvez copier la séquence d’un projet et la coller dans un autre projet. Pour copier une séquence d’un projet dans un autre : 1 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur. 2 Choisissez Édition > Copier (ou appuyez sur Commande + C). 3 Ouvrez un nouveau projet et sélectionnez son onglet dans le Navigateur. 4 Choisissez Édition > Coller (ou appuyez sur Commande + V). Vous pouvez également copier une séquence dans une autre fenêtre de projet en l’y glissant. Tapez un nom unique pour la séquence copiée. 92 Partie II Montage brut Pour copier une séquence d’un projet dans un autre en la faisant glisser : 1 Ouvrez le second projet. Il apparaît sous la forme d’un autre onglet dans le Navigateur. 2 Dans le Navigateur, détachez l’onglet du second projet pour en faire la fenêtre de ce dernier. 3 Faites glisser la séquence du Navigateur de la fenêtre du second projet vers le Navigateur du premier projet. La séquence copiée apparaît alors dans votre premier projet. Pour créer des plans Master pour une séquence collée dans un projet : 1 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur. 2 Choisissez Outils > « Créer des plans master ». Un chutier appelé « Plans Master de Nom de séquence » (où nom de séquence est le nom de la séquence) est créé. Des plans Master sont créés pour tous les plans indépendants de la séquence et les plans indépendants deviennent des plans affiliés des nouveaux plans Master. Si des plans Master existent déjà pour tous les plans de la séquence, aucun chutier et aucun plan Master ne sont créés. Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 93 II Imbrication d’une séquence Dans Final Cut Pro, vous pouvez traiter les séquences comme des plans et les monter dans d’autres séquences. C’est ce que l’on appelle imbriquer une séquence puisque l’opération consiste à placer une séquence à l’intérieur d’une autre. L’imbrication de séquences est une pratique courante lorsque l’on travaille pendant un certain temps sur des petites séquences indépendantes et que l’on souhaite les rattacher rapidement à une séquence Master. L’imbrication de séquences crée un certain temps système de traitement et peut compliquer la gestion des données. Pour plus d’informations, consultez la section « Imbrication de séquences » à la page 458. Réglages fondamentaux de séquence et de la Timeline Avant de procéder au listage et à la capture, vous aviez probablement choisi une Configuration simplifiée qui a établi vos réglages fondamentaux de séquence et d’options d’affichage de la Timeline. Une Configuration simplifiée est un groupe prédéfini de réglages de capture, de contrôle de périphérique, de séquence, de lecture externe et de sortie destiné à un format vidéo ou audio et à une configuration matérielle particuliers. Chaque Configuration simplifiée représente un flux de travail simple qui maintient le même format vidéo pendant toutes les opérations de capture, de montage et de sortie. Si l’une des Configurations simplifiées disponibles décrit votre flux de travail, vous ne devriez pas avoir à ajuster les réglages de votre séquence et de la Timeline. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ». Vous pouvez aisément appliquer les réglages du premier plan monté dans votre séquence aux réglages vidéo de la séquence en cours. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 30, « Utilisation de séquences à formats multiples ». 94 Partie II Montage brut Pourquoi changer vos réglages de séquence ? Même si c’est plutôt rare, il existe des cas où il peut être souhaitable que vous changiez les réglages de votre séquence :  Vous avez importé plusieurs formats vidéo et audio et vous décidez de modifier les réglages de votre séquence afin de les adapter au format le plus dominant de votre séquence et de réduire le rendu.  Vous avez modifié votre configuration de capture ou d’interface vidéo, ce qui vous permet de travailler dans l’espace colorimétrique Y´CBCR (YUV) plutôt que dans l’espace colorimétrique RVB.  Vous avez ajouté un périphérique de sortie audio qui vous permet de produire plusieurs canaux audio directement à partir de Final Cut Pro.  Le format de sortie que vous aviez prévu a changé. Les réglages de séquence tels que la dimension d’image, le compresseur vidéo et la fréquence d’échantillonnage audio peuvent être modifiés à tout moment. Remarque : le seul réglage qui ne puisse pas être changé est la fréquence d’images de la séquence (appelée base temps). Vous ne pouvez modifier la fréquence d’une séquence (base temps) que si cette dernière est vide. Dès qu’elle contient un ou plusieurs plans, sa base temps n’est plus modifiable. Vous pouvez modifier la base temps d’une séquence en vidant cette dernière de tous ses plans. Le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence » est consacré à la modification des réglages de séquence. Affichage des réglages de séquence existante Dès leur création, toutes les séquences ont des réglages. Lorsque vous créez une séquence, ses réglages sont fonction du préréglage de séquence sélectionné à ce moment dans la fenêtre Réglages audio/vidéo, lui-même spécifié par votre Configuration simplifiée actuelle. Pour afficher les réglages d’une séquence : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez une séquence dans le Navigateur.  Ouvrez une séquence dans la Timeline. 2 Choisissez Réglages dans le menu Séquence. Pour obtenir des informations sur la modification des réglages d’une séquence, voir le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence ». 6 95 6 Les bases de l’ajout de plans à une séquence Une fois vos plans capturés et organisés à votre goût dans le Navigateur, vous pouvez commencer à déplacer votre contenu dans une séquence. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Création d’un montage brut (p. 95)  Aperçu des différentes façons d’ajouter des plans à une séquence (p. 99)  Préparation d’un ordre de séquence dans le Navigateur (p. 102) Création d’un montage brut La structure essentielle de votre film commence à prendre forme pendant le montage brut de votre projet. Le montage brut dessine en quelque sorte les contours de votre futur film. De nombreux détails restent encore à travailler. À ce stade, vous triez, copiez, supprimez et travaillez avec des groupes importants de plans à la fois. S’il vous manque encore du métrage, vous pouvez utiliser des plans de réservation d’espace, tels que des amorces ou du texte, pour baliser les endroits à travailler encore. Étapes fondamentales du montage brut Les opérations fondamentales d’assemblage et de montage brut impliquent les étapes suivantes : Étape 1 : Ajout de plans à la séquence Final Cut Pro vous offre plusieurs façons d’ajouter des plans à votre séquence. Le moyen le plus simple est de sélectionner les plans dans le Navigateur ou le Visualiseur et de les glisser dans la Timeline. Vous pouvez également employer une méthode plus précise, qui consiste à définir des points d’entrée et de sortie à la fois dans votre plan source et dans votre séquence de destination, puis à glisser le plan dans le Canevas. On appelle cela un montage à trois points. 96 Partie II Montage brut Étape 2 : Tri de plans Cette étape consiste à assembler les plans dans la Timeline dans l’ordre voulu en sélectionnant, déplaçant, copiant, coupant, collant et supprimant des éléments. Étape 3 : Apport de modifications grossières aux plans situés dans la Timeline Durant le processus d’assemblage du montage brut, on décide en général de changer la durée de certains plans, d’ajuster le début ou la fin de certains plans, ou de diviser les plans en portions plus petites et de les repositionner. Apparence des plans dans la Timeline Avant de commencer à monter et trier des plans dans une séquence dans la Timeline, il est judicieux de vérifier la manière dont ils sont représentés lorsqu’ils sont montés dans une séquence. Lorsque vous montez un plan dans la Timeline, la copie qui lui est associée est placée dans votre séquence. Voici à quoi ressemble le plan dans la Timeline : Dans l’exemple ci-dessus, un plan contenant un élément vidéo et deux éléments audio a été ajouté à la séquence. Chacun de ces éléments est un élément de plan. L’élément de plan vidéo est placé sur la piste V1 de la Timeline et les deux éléments audio sur les pistes A1 et A2 respectivement. Chacun de ces éléments est nommé d’après leur plan Master d’origine dans le Navigateur. Les trois éléments de plan sont liés, comme indiqué par la ligne située sous le nom de chacun d’entre eux. Lier les éléments de plan a pour effet de les maintenir synchronisés les uns avec les autres. Élément de plan vidéo Élément audio Les éléments liés sont soulignés. Chapitre 6 Les bases de l’ajout de plans à une séquence 97 II Les éléments audio et vidéo de chaque plan monté étant liés, la sélection de l’élément de plan vidéo entraîne celle des éléments audio. Par ailleurs, toutes les modifications apportées à un élément s’appliquent automatiquement aux autres. Par exemple, si vous déplacez un élément de plan vidéo de la piste V1 vers la piste V2, les éléments audio passent des pistes A1 et A2 aux pistes A3 et A4. Élément de plan vidéo situé sur la piste V1 Éléments audio situés sur les pistes A1 et A2 ... les éléments audio se déplacent également du fait de la liaison qui les unit. Lorsque vous déplacez un élément de plan vidéo vers une nouvelle piste... L’élément de plan vidéo se trouve à présent sur la piste V2. Les éléments audio liés se situent sur les pistes A3 et A4. 98 Partie II Montage brut Les éléments vidéo et audio peuvent être liés ou dissociés à tout moment. Pour plus d’informations, voir le chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée », à la page 233. Annulation et rétablissement d’opérations Nul besoin de vous inquiéter lorsque vous passerez au montage dans Final Cut Pro : vous pouvez annuler les opérations auxquelles vous procédez dans vos projets, vos séquences et vos plans et même celles consistant à monter des plans dans des séquences. La commande Annuler se révèle utile si vous avez effectué un changement qui vous déplaît ou si vous avez commis une erreur et souhaitez revenir à une version antérieure. Les actions que vous avez annulées peuvent également être rétablies. Par défaut, vous pouvez annuler vos 10 dernières opérations avant de quitter Final Cut Pro. Dans l’onglet Général de la fenêtre Préférences d’utilisateur, vous pouvez programmer Final Cut Pro de façon à pouvoir annuler 99 opérations. Plus vous sélectionnez de possibilités d’annulation et plus la mémoire est sollicitée pour enregistrer toutes vos actions. Pour plus d’informations sur la manière de changer le nombre de modifications pouvant être annulées, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Pour annuler une modification, procédez comme suit : m Appuyez simultanément sur les touches Commande et Z. m Choisissez Annuler dans le menu Édition. Pour rétablir une modification, effectuez l’une des opérations suivantes : m Appuyez simultanément sur les touches Maj + Commande + Z. m Choisissez Rétablir dans le menu Édition. Vous pouvez modifier ici le nombre d’annulations possibles. Chapitre 6 Les bases de l’ajout de plans à une séquence 99 II Aperçu des différentes façons d’ajouter des plans à une séquence Lorsque vous procédez à un montage, vous avez le choix entre deux méthodes de base pour ajouter des plans à votre séquence. Une fois que vous avez fait votre choix, vous pouvez spécifier quelle portion de chaque plan doit être ajoutée. Vous pouvez également ajouter des plans entiers ou des groupes de plans à votre séquence lors du montage brut. Remarque : vous pouvez appliquer automatiquement les réglages du premier plan modifié dans la Timeline aux réglages vidéo d’une séquence. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 30, « Utilisation de séquences à formats multiples ». Méthodes d’ajout de plans à des séquences Il existe deux méthodes de base permettant de placer des plans dans une séquence : le montage par glissement vers la Timeline et le montage à trois points. La seconde peut être plus précise que la première mais elle comporte quelques étapes de plus. Si vous êtes débutant en montage, peut-être vaut-il mieux opter pour la rapidité de la méthode du montage par glissement. Montage par glissement vers la Timeline Le moyen le plus rapide mais aussi le moins précis de monter du contenu dans une séquence consiste à faire glisser un plan source du Navigateur ou du Visualiseur directement sur les pistes de la Timeline. Vous trouverez de plus amples détails sur cette méthode au chapitre 9, « Montage par glissement vers la Timeline », à la page 147. Faites glisser un plan source du Visualiseur... ... sur une piste de la Timeline. 100 Partie II Montage brut Montage à trois points Pour effectuer un montage à trois points, vous devez définir un point d’entrée et un point de sortie à la fois dans un plan source et une séquence afin de déterminer la durée et l’emplacement de votre montage. Vous devez également choisir les pistes de séquence de destination dans lesquelles placer votre plan source. Le montage à trois points doit son nom au fait que dans Final Cut Pro, il ne faut pas plus de trois points d’entrée et de sortie dans le plan source et la séquence de destination pour effectuer un montage. Dans le plan source (ou la séquence) sont définis les points d’entrée ou de sortie, tandis que dans la séquence (ou le plan source) seul un point d’entrée ou de sortie est défini. Le quatrième point de montage est déduit de la durée du montage. Par exemple, si vous définissez un point d’entrée et un point de sortie dans un plan source et un point d’entrée dans une séquence, le point de sortie de la séquence sera fonction de la durée du plan source. Dans ce cas, le point d’entrée de la séquence détermine l’emplacement du plan source et ce dernier détermine la durée du montage. (1 et 2) Points d’entrée et de sortie du plan source (4) Point de sortie de la séquence (déduit) (3) Point d’entrée de la séquence Chapitre 6 Les bases de l’ajout de plans à une séquence 101 II Toutefois, si vous définissez un point d’entrée et un point de sortie dans une séquence et un point d’entrée dans votre plan source, le point de sortie de ce dernier sera fonction de la durée entre les points d’entrée et de sortie de la séquence. Dans ce cas, les points d’entrée et de sortie de la séquence limitent la durée du plan source dans la séquence. Pour en savoir plus sur le montage à trois points, voir le chapitre 10, « Montage à trois points », à la page 155. Détermination des portions de plan à inclure dans une séquence Pour spécifier quelle portion de plan inclure dans votre séquence, ouvrez le plan dans le Visualiseur et définissez des points d’entrée et de sortie. Le point d’entrée est la première image du plan que vous souhaitez utiliser dans une séquence. Le point de sortie est la dernière image. Pour plus d’informations sur la façon de définir des points d’entrée et de sortie de plan, voir le chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et les séquences », à la page 105. Si vous le souhaitez, vous pouvez ajouter un plan entier à votre séquence, sans définir de points d’entrée et de sortie. Pour plus d’informations, consultez la section « Glissement de plans vers la Timeline » à la page 148. Au lieu d’ajouter des plans un par un à votre séquence, vous pouvez organiser un groupe de plans dans le Navigateur et les faire glisser tous en même temps dans votre séquence. Pour en savoir plus sur l’ajout de groupes de plans directement dans une séquence, consultez la section suivante, intitulée « Préparation d’un ordre de séquence dans le Navigateur ». (3) Point d’entrée du plan (4) Point de sortie du plan (déduit) (1 et 2) Points d’entrée et de sortie de la séquence 102 Partie II Montage brut Préparation d’un ordre de séquence dans le Navigateur Vous pouvez classer les plans ou les trier visuellement (présentation par icônes) dans le Navigateur puis faire glisser ce groupe de plans triés dans le Canevas ou la Timeline afin de les monter instantanément dans votre séquence dans l’ordre défini. Il n’est pas nécessaire d’effectuer le tri des plans dans le Navigateur avant de les déplacer dans une séquence mais les techniques décrites ici peuvent vous faire gagner un peu de temps. Tri en vue de la création d’un ordre de séquence La possibilité d’opérer un tri par information de colonne dans le Navigateur (présentation par liste) peut vous aider à organiser rapidement des plans dans l’ordre dans lequel vous souhaitez qu’ils apparaissent dans votre séquence. Par exemple, si vous avez attribué des chiffres aux scènes et aux plans lorsque vous les avez listés, vous pouvez les classer à l’aide des deux colonnes correspondantes, puis sélectionner l’ensemble de ces plans pour les monter dans votre séquence dans l’ordre correct. Par ailleurs, si vous souhaitez que le montage de votre métrage dans une séquence suive l’ordre chronologique dans lequel les scènes ont été filmées, vous pouvez effectuer un tri avec les colonnes Bande et Début des données, puis faire glisser un groupe de plans dans votre séquence. Pour plus d’informations sur le tri, voir « Tri des éléments dans le Navigateur à l’aide des en-têtes de colonnes » à la page 27. Story-board visuel dans le Navigateur Lorsque vous affichez vos plans dans une présentation par icônes dans le Navigateur, chaque plan est représenté par une vignette, ce qui vous donne un moyen visuel rapide de trier les icônes de vos plans dans un story-board destiné à votre séquence. Si vous faites ensuite glisser l’ensemble des clips triés dans le Canevas ou la Timeline, ils sont disposés dans votre séquence en fonction de la position qu’ils occupaient dans le Navigateur. Vous pouvez enfin ajuster le contenu de chaque plan dans la Timeline. Chapitre 6 Les bases de l’ajout de plans à une séquence 103 II Par exemple, un ensemble disposé de la manière suivante : apparaît dans votre séquence comme ceci : Pour créer un story-board dans le Navigateur : 1 Cliquez sur le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Présenter par grandes icônes dans le menu contextuel. 2 Glissez les plans dans l’ordre d’affichage souhaité, en faisant en sorte que les rangées de plans soient relativement droites pour que Final Cut Pro puisse correctement déterminer leur ordre. 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 104 Partie II Montage brut Π Conseil : pour vous assurer que les plans figurent dans l’ordre dans la Timeline, placez chaque plan à droite du plan précédent, quelques pixels plus bas. Remarque : si vous ne désirez pas utiliser toute la durée de chaque plan, vous pouvez définir des points d’entrée et de sortie pour chacun d’eux afin de spécifier les portions à utiliser (voir « Définition de points d’entrée et de sortie dans le Visualiseur » à la page 109). Disposez les plans dans l’ordre que vous souhaitez, de gauche à droite et de haut en bas. 7 105 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences Pour spécifier l’emplacement des plans de votre séquence et pour sélectionner une section à modifier, copier ou coller, par exemple, vous devez définir des points d’entrée et de sortie. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos des points d’entrée et de sortie (p. 105)  Définition de points d’entrée et de sortie dans le Visualiseur (p. 109)  Définition des points d’entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas ou la Timeline (p. 113)  Accès aux points d’entrée et de sortie (p. 123)  Déplacement des points d’entrée et de sortie (p. 124)  Suppression des points d’entrée et de sortie (p. 125) À propos des points d’entrée et de sortie Les points d’entrée et de sortie vous permettent de définir une portion spécifique d’un plan ou d’une séquence que vous souhaitez modifier, supprimer, copier, coller, etc. Le point d’entrée d’un plan marque la première image d’un plan à monter dans une séquence. Le point de sortie d’un plan indique la dernière image du plan à utiliser. Les zones qui se trouvent en dehors de la limite des points d’entrée et de sortie sont appelées poignées. Les poignées sont des données supplémentaires que vous n’utilisez pas pour le montage mais qui peuvent s’avérer nécessaires lorsque des données supplémentaires sont requises, par exemple pour ajouter une transition au début ou à la fin d’un plan de votre séquence. Vous définissez les points d’entrée et de sortie dans le Visualiseur. Vous pouvez également définir les points d’entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas ou la Timeline. Utilisez-les pour déterminer la position des plans dans la Timeline lorsque vous effectuez des montages à trois points. 106 Partie II Montage brut En savoir plus sur la règle d’inclusion du point de sortie Avant de commencer à définir les points d’entrée et de sortie, vous devez bien comprendre la règle « d’inclusion du point de sortie » appliquée par Final Cut Pro. Vous pouvez ainsi éviter qu’une image supplémentaire n’apparaisse au niveau du point de sortie. Inclusion du point de sortie Lorsque vous définissez un point de sortie à l’emplacement de la tête de lecture, l’image placée sous la tête est incluse dans le montage. Par conséquent, dès que vous créez un point d’entrée ou de sortie, la durée minimale définie est toujours égale à une image. Par exemple, si vous placez la tête de lecture sur une image spécifique et que vous définissez un point d’entrée et de sortie, le point d’entrée est placé au début de l’image, et le point de sortie à la fin de l’image. La durée obtenue est ainsi égale à une image. Sans cette règle, vous seriez en mesure de créer des montages de durée nulle, ce qui ne présenterait aucun intérêt. Pour observer le fonctionnement de la règle d’inclusion du point de sortie : 1 Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur pour l’ouvrir dans la Timeline. 2 Cliquez sur Marquer > Point d’entrée (ou appuyez sur I) pour marquer le point d’entrée de la séquence. 3 Décalez la tête de lecture de la Timeline de plusieurs secondes. 4 Appuyez sur Commande + = (signe égal) pour effectuer un zoom avant sur l’emplacement de la tête de lecture. Observez que la réglette est mise en surbrillance immédiatement après la tête de lecture. La durée de cette image mise en surbrillance correspond à une image. 5 Cliquez sur Marquer > Point de sortie (ou appuyez sur O) pour marquer le point de sortie de la séquence. Le point de sortie est placé à la fin de la durée de l’image. En effet, le point de sortie inclut la durée de l’image sur laquelle la tête de lecture est placée. Point d’entrée Le point de sortie inclut la durée de l’image. Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 107 II Éléments à prendre en compte lors de la définition d’un point de sortie Lorsque vous souhaitez marquer la durée d’un plan dans une séquence, vous devez décaler d’une image vers l’avant le point de sortie pour éviter d’inclure la première image du plan suivant Cette situation se présente souvent lorsque l’option de magnétisme est activée et que vous magnétisez les points de début et de fin aux points d’entrée et de sortie. Par exemple, imaginez qu’un plan de la Timeline représente une cour de récréation et que le plan suivant représente une salle de classe. Lorsque vous déplacez la tête de lecture pour magnétiser la fin du plan Cours de récréation, la première image du plan Salle de classe apparaît sur le Canevas. Si vous définissez alors un point de sortie et que vous copiez/collez le plan Cours de récréation, une image du plan Salle de classe apparaît à la fin du contenu collé. Vous ne souhaitiez probablement pas inclure la première image du plan Salle de classe, mais celui-ci a été inclus par la règle d’inclusion du point de sortie. Le point de sortie inclut la première image du plan adjacent. 108 Partie II Montage brut Pour éviter de sélectionner accidentellement la première image du plan suivant, effectuez l’une des opérations suivantes : m Appuyez une fois sur la touche Flèche bas avant de définir le point de sortie afin de le placer sur la dernière image du plan que vous souhaitez sélectionner. Cette procédure vous permet d’inclure la dernière image du plan avec le point de sortie. m Activez le Canevas, puis choisissez Affichage > Afficher les incrustations. Assurez-vous de définir un point de sortie au niveau de l’incrustation indiquant la fin du plan, et non pas au début du plan suivant. m Utilisez la fonction Marquer > Marquer plan (décrite dans la section « Définition des points d’entrée et de sortie pour faire correspondre un plan ou un vide » à la page 119) pour placer des points d’entrée et de sortie directement sur les première et dernière images du plan. Le point de sortie se termine à la dernière image du plan. Incrustation du point de sortie du plan Incrustation du point de sortie de la séquence Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 109 II Définition de points d’entrée et de sortie dans le Visualiseur Lorsque vous définissez des points d’entrée et de sortie pour un plan, seules les images se trouvant entre ces points sont montées dans votre séquence. Si vous n’avez pas défini de point d’entrée ou de sortie, Final Cut Pro utilise le point de début des données ou celui de fin des données. Pour définir le point d’entrée ou de sortie d’un plan dans le Visualiseur : 1 Double-cliquez sur le plan pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez positionner le point d’entrée ou de sortie dans le plan. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Appuyez sur la touche I pour définir un point d’entrée ou sur la touche O pour définir un point de sortie.  Cliquez sur le bouton Point d’entrée ou sur le bouton Point de sortie.  Cliquez dans le défileur tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Point d’entrée ou Point de sortie dans le menu contextuel.  Choisissez Marquer > Point d’entrée ou Point de sortie. De nombreux éditeurs préfèrent définir les points de début (entrée) et de fin (sortie) d’un plan pendant sa lecture. Cette méthode vous permet de spécifier les points d’entrée et de sortie exactement au moment où vous entendez le son ou voyez l’image qui vous intéresse. Dans Final Cut Pro, cette opération est simple à réaliser. Bouton Point de sortie (O) Bouton Point d’entrée (I) 110 Partie II Montage brut Pour définir le point d’entrée ou de sortie d’un plan pendant sa lecture : 1 Positionnez la tête de lecture au début du plan. 2 Appuyez sur la barre d’espace ou cliquez sur le bouton Lecture pour lancer la lecture d’un plan dans le Visualiseur. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Appuyez sur la touche I pour définir un point d’entrée, sur la touche O pour un point de sortie.  Maintenez la touche I ou O enfoncée. Le point d’entrée ou de sortie est défini à l’emplacement de la tête de lecture lorsque vous relâchez la touche.  Cliquez une fois sur le bouton Point d’entrée ou Point de sortie.  Maintenez le bouton Point d’entrée ou Point de sortie enfoncé. Le point d’entrée ou de sortie est défini à l’emplacement de la tête de lecture lorsque vous relâchez le bouton. Spécification d’un point de montage à l’aide du timecode Si vous souhaitez attribuer au plan une durée spécifique après avoir défini un point d’entrée, vous pouvez définir rapidement un point de sortie par rapport à votre point d’entrée. Pour définir le point d’entrée ou de sortie d’un plan dans le Navigateur à l’aide du timecode : 1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur. 2 Cliquez sur la colonne Point d’entrée ou Point de sortie du plan dans le Navigateur, et indiquez un nouveau timecode. Π Conseil : vous pouvez également apporter des modifications relatives en ajoutant ou en soustrayant le timecode d’un point d’entrée ou de sortie existant. Par exemple, vous pouvez décaler vers l’avant le point de sortie d’un plan d’une seconde. Pour cela, cliquez sur le champ Point de sortie du plan dans le Navigateur, saisissez –1:00, puis appuyez sur la touche Entrée. Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 111 II Pour définir un point de sortie en modifiant la durée d’un plan : 1 Double-cliquez sur le plan pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Pour définir un point d’entrée, suivez l’une des procédures décrites pour la tâche précédente. Remarque : si aucun point d’entrée n’est défini, le point de sortie l’est par rapport au tout début (début des données) du plan. 3 Sélectionnez le champ Durée de timecode, puis entrez la durée souhaitée. Final Cut Pro définit l’emplacement du point de sortie en ajoutant la valeur du timecode du point d’entrée à la durée indiquée. Définition des points d’entrée et de sortie pour inclure un plan dans son intégralité Si vous décidez de placer les points d’entrée et de sortie au début et à la fin de votre plan (par défaut), l’opération est très simple. Pour définir les points d’entrée et de sortie au début et à la fin des données (au début et à la fin du plan) : 1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur le bouton Marquer plan.  Choisissez Marquer plan dans le menu Marquer.  Appuyez sur la touche X. Marquer plan, bouton 112 Partie II Montage brut Révision de vos points de montage Après avoir défini les points d’entrée et de sortie à utiliser, vérifiez vos points de montage pour vous assurer que vous avez inclus toutes les images nécessaire au montage du plan. Pour visualiser votre plan de son point d’entrée à son point de sortie, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie. m Appuyez simultanément sur les touches Maj et \ (barre oblique inverse). m Choisissez Lecture, puis Entrée vers sortie dans le menu Marquer. Pour visualiser votre plan de la position de la tête de lecture à son point de sortie : 1 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez débuter la visualisation de votre plan. 2 Choisissez Marquer > Lecture > Vers sortie (ou appuyez sur Maj + P). Pour identifier rapidement les données placées autour d’un point spécifique de votre plan, utilisez l’option Lecture autour de l’image actuelle. Cette option permet de lire la section de votre plan avant l’image actuelle (selon un réglage de pre-roll) pendant la durée spécifiée par le réglage post-roll (Les réglages de preview pre-roll et post-roll se situent sous l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour modifier ces réglages, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».) Pour visualiser votre plan autour de la position de la tête de lecture : 1 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez visualiser votre plan. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur le bouton Lecture autour de l’image actuelle.  Choisissez Lecture, puis Autour dans le menu Marquer.  Appuyez sur la touche \ (barre oblique inverse). Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 113 II Définition des points d’entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas ou la Timeline Après avoir défini les points d’entrée et de sortie d’un plan dans le Visualiseur, vous devez indiquer un point d’entrée ou de sortie dans votre séquence avant de pouvoir réaliser un montage à trois points. (Pour un montage plus rapide, comme indiqué ci-avant, vous pouvez simplement faire glisser un plan sur la Timeline sans définir aucun point d’entrée ou de sortie.) La définition de points d’entrée et de sortie pour une séquence sur la Timeline est similaire à la définition de points de sortie pour un plan dans le Visualiseur. Cette méthode est valable qu’une séquence soit en mode lecture ou non. Il est parfois plus facile de définir des points d’entrée et de sortie au cours de la lecture du programme. Vous pouvez ainsi définir un point de montage au moment même où vous entendez le son ou voyez l’image que vous souhaitez. Options associées à la définition des points d’entrée et de sortie de la séquence Lors de la définition des points d’entrée et de sortie de la séquence, vous disposez de plusieurs options. Assurez-vous de bien en saisir les nuances car chaque option produit des résultats différents.  Aucun point d’entrée ou de sortie défini : quand aucun point de montage n’est défini, l’emplacement de la tête de lecture est considéré comme le point d’entrée. Le plan est placé à l’endroit où se trouve la tête de lecture dans la Timeline.  Seul un point d’entrée est défini : lorsqu’un point d’entrée est défini, il détermine l’emplacement du point d’entrée du plan source dans votre séquence. Le point de sortie de la séquence est calculé en fonction du point de sortie du plan source.  Seul un point de sortie est défini : lorsqu’un point de sorti est défini, il détermine l’emplacement du point de sortie du plan source dans votre séquence. Le point d’entrée est déterminé par l’un des éléments suivants :  Tête de lecture de la séquence : si la tête de lecture est placée avant le point de sortie de la séquence, elle est considérée comme étant le point d’entrée de la séquence pour le montage.  Point d’entrée du plan : si la tête de lecture est placée après le point de sortie de la séquence, le point d’entrée de la séquence est déterminé par celui du plan source.  Début de la séquence : si la tête de lecture est placée après le point de sortie de la séquence, et que ni le plan source ni la séquence ne disposent de point d’entrée, le début de la séquence détermine son point d’entrée pour le montage.  Points d’entrée et de sortie définis : si les deux points sont définis dans la séquence, le montage se limite à la durée comprise entre les points d’entrée et de sortie de la séquence, indépendamment de la durée définie dans le plan source. 114 Partie II Montage brut Si aucun point d’entrée ou de sortie n’est défini pour la séquence Si vous ne définissez pas de points d’entrée ou de sortie dans le Canevas ou la Timeline, Final Cut Pro utilise la tête de lecture comme point d’entrée afin de déterminer le résultat de votre montage. La position de la tête de lecture détermine le point d’entrée si vous n’avez défini aucun point de montage dans le Canevas ou la Timeline. Après la coupe, la tête de lecture se place à la fin du plan. Le nouveau plan commence à l’emplacement où se trouvait la tête de lecture avant la coupe. Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 115 II Si vous définissez le point d’entrée ou de sortie de la séquence Si vous ne déterminez qu’un seul point d’entrée ou de sortie, celui-ci détermine le début ou la fin du plan en cours de montage :  Si vous définissez le point d’entrée de la séquence, le point d’entrée de votre plan source est situé à l’emplacement du point d’entrée, et le plan s’étend du point d’entrée vers la droite pour englober la durée du plan source. Point d’entrée Le nouveau plan commence à partir du point d’entrée que vous définissez. 116 Partie II Montage brut  Si vous définissez le point de sortie de la séquence, le point de sortie de votre plan source est situé à l’emplacement du point de sortie, et le plan est « reculé dans le temps » (opération de backtiming) pour englober la durée du plan source en s’étendant du point de sortie vers la gauche. Point de sortie Le nouveau plan s’achève au niveau du point de sortie que vous définissez. Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 117 II Si vous définissez le point d’entrée et le point de sortie de la séquence Lorsque vous définissez deux points (un d’entrée et un de sortie), le montage se limite à la durée comprise entre ceux-ci. La manière dont le plan source s’ajuste à cette durée dépend des points d’entrée et de sortie définis dans le Visualiseur :  Si vous définissez le point d’entrée du plan source, le point d’entrée du plan source est aligné sur celui de la séquence, et le plan s’étend vers la droite pour englober la durée définie par les points d’entrée et de sortie de la séquence.  Si vous définissez uniquement le point de sortie du plan source, le point de sortie du plan source est aligné sur celui de la séquence, et le montage est reculé dans le temps (opération de backtiming) pour englober la durée définie par les points d’entrée et de sortie de la séquence.  Si vous définissez les points d’entrée et de sortie du plan source, les points d’entrée et de sortie de la séquence sont prioritaires. Final Cut Pro aligne le point d’entrée du plan source sur celui de la séquence dans la Timeline, et le point de sortie du plan source est ignoré. Points d’entrée et de sortie définis dans la Timeline. La durée du nouveau plan est définie par les points d’entrée et de sortie de la séquence que vous définissez. 118 Partie II Montage brut Remarque : si la longueur de votre plan source ne correspond pas à la durée entre les points d’entrée et de sortie de la séquence, le message d’erreur « Contenu insuffisant pour le modifier » apparaît. Définition des points d’entrée et de sortie de la séquence Vous pouvez définir les points d’entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas ou la Timeline. Les points d’entrée et de sortie du Canevas et de la Timeline sont identiques. Ils se réfèrent aux mêmes valeurs du timecode et affectent la même partie de votre séquence. Si vous définissez les points d’entrée et de sortie dans la Timeline, ils apparaîtront également dans le Canevas, et vice versa. Pour définir des points d’entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline : 1 Activez le Canevas ou la Timeline en effectuant l’une des opérations suivantes :  Cliquez dans la fenêtre souhaitée.  Appuyez sur Commande + é pour activer le Canevas.  Appuyez sur Commande + “ pour activer la Timeline.  Appuyez sur la touche Q pour passer du Visualiseur au Canevas. 2 Déplacez la tête de lecture jusqu’au point de votre séquence où vous souhaitez positionner le point d’entrée ou de sortie. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Appuyez sur la touche I pour définir un point d’entrée ou sur la touche O pour définir un point de sortie.  Cliquez sur le bouton Point d’entrée ou sur le bouton Point de sortie. Bouton Point d’entrée Bouton Point de sortie Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 119 II  Cliquez sur le défileur du Canevas (ou la réglette de la Timeline) tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Point d’entrée ou Point de sortie dans le menu contextuel.  Choisissez Point d’entrée dans le menu Marquer.  Choisissez Point de sortie dans le menu Marquer. Définition des points d’entrée et de sortie pour faire correspondre un plan ou un vide Lorsque vous souhaitez remplacer un plan par un autre en vous servant de la même position et de la même durée dans la Timeline, vous pouvez définir les points d’entrée et de sortie simultanément. Cette méthode est également pratique si vous souhaitez définir rapidement les points d’entrée et de sortie de sorte à les adapter aux limites d’un vide de votre séquence. Pour définir des points d’entrée et de sortie au début et à la fin d’un plan ou d’un vide de la Timeline : 1 Placez la tête de lecture de la Timeline sur un plan (ou un vide) de votre séquence. Remarque : assurez-vous que les éléments des plans sont bien sous la tête de lecture des pistes de destination. Pour en savoir plus, consultez la section « Définition de pistes de destination dans la Timeline » à la page 131. Positionnez la tête de lecture sur le plan. 120 Partie II Montage brut 2 Sélectionnez le contrôle de sélection automatique de la piste (ou des pistes) contenant le plan ou le vide à marquer. Remarque : si les éléments de plan des pistes audio et vidéo pour lesquels la sélection automatique est activée ont des durées différentes, les éléments de plan vidéo ont priorité sur les éléments de plan audio. De même, les éléments de plan ont priorité sur les vides. Pour en savoir plus sur les contrôles de sélection automatique, voir « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200. 3 Pour définir des points d’entrée et de sortie, effectuez l’une des opérations suivantes :  Appuyez sur la touche X.  Cliquez sur le bouton Marquer plan du Canevas.  Choisissez Marquer plan dans le menu Marquer. La sélection automatique est active pour ces trois pistes. Bouton Marquer plan dans le Canevas Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 121 II Les points d’entrée et de sortie sont placés aux limites du plan ou du vide. . Définition des points d’entrée et de sortie en fonction d’une sélection dans la Timeline Vous pouvez utiliser les outils de sélection de Final Cut Pro pour sélectionner un groupe de plans (partiellement ou intégralement) dans la Timeline, puis utiliser la durée de la sélection pour définir des points d’entrée et de sortie à l’aide de la commande Marquer sélection. Pour en savoir plus, consultez « Méthode de section directe des contenus d’une séquence » à la page 186. Remarque : s’il n’y a pas d’éléments contigus sélectionnés dans la Timeline, cette commande définit vos points d’entrée et de sortie à l’aide des plans sélectionnés les plus à gauche et les plus à droite comme limites extérieures. Pour définir des points d’entrée et de sortie en fonction de la sélection actuelle de la Timeline : 1 Sélectionnez des éléments de plan dans la Timeline. Vous pouvez choisir des parties d’un plan, plusieurs plans ou encore des parties de plusieurs plans à l’aide des outils Sélection, Sélection par groupe et Sélection par plage. Pour plus d’informations sur l’utilisation de ces outils, consultez le chapitre 11, « Recherche et sélection de contenus dans la Timeline », à la page 183. Les points d’entrée et de sortie sont placés au niveau des limites du plan. 122 Partie II Montage brut Si vous souhaitez définir uniquement des points d’entrée et de sortie audio ou vidéo, ne sélectionnez que des éléments audio ou vidéo dans la Timeline Vous pouvez également sélectionner une combinaison d’éléments de plans audio et vidéo pour définir des points d’entrée split et de sortie par chevauchement. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 15, « Montages par chevauchement », à la page 251. Remarque : assurez-vous que les éléments de plan sélectionnés sont bien sur les pistes de destination. Pour en savoir plus, consultez « Définition de pistes de destination dans la Timeline » à la page 131. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Appuyez simultanément sur les touches Maj et A.  Choisissez Marquer sélection dans le menu Marquer. Les points d’entrée et de sortie sont établis à l’aide des limites de votre sélection. Si les durées des éléments vidéo et audio que vous sélectionnez sont différentes, des marqueurs d’entrée et de sortie par chevauchement sont affichés. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 15, « Montages par chevauchement », à la page 251. Sélectionnez les plans ou sections souhaités. Des points d’entrée et de sortie sont définis pour votre sélection. Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 123 II Accès aux points d’entrée et de sortie Le plus souvent, en préparation d’un montage, vous souhaitez placer la tête de lecture au début ou à la fin d’un plan, d’un marqueur ou d’un point de montage donné. Grâce à Final Cut Pro, vous pouvez facilement et rapidement passer d’un point de montage à un autre à l’intérieur d’une séquence. Pour placer la tête de lecture sur le point de montage suivant de votre séquence, effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans le Canevas, cliquez sur le bouton Aller à la coupe suivante. m Appuyez sur la touche de déplacement vers le bas. m Choisissez Marquer > Suivant > Coupe (ou appuyez sur Maj + E). Pour placer la tête de lecture sur le point de montage précédent de votre séquence, effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans le Canevas, cliquez sur le bouton Aller à la coupe précédente. m Appuyez sur la touche de déplacement vers le haut. m Choisissez Marquer > Précédent > Montage (ou appuyez sur Option + E). Vous pouvez placer la tête de lecture directement sur un point d’entrée ou de sortie. Cette opération se révèle utile si votre point d’entrée ou de sortie nécessite un léger ajustement. Placez la tête de lecture sur votre point de montage, décalez-le d’autant d’images que nécessaire, puis définissez à nouveau les points d’entrée et de sortie à l’emplacement approprié. Pour placer la tête de lecture sur le point d’entrée actuel de votre séquence : m Choisissez Marquer > Aller à > Point d’entrée (ou appuyez sur Maj + I). Pour placer la tête de lecture sur le point de sortie actuel de votre séquence, effectuez l’une des opérations suivantes : m Tout en maintenant la touche Maj enfoncée, cliquez sur le bouton Point de sortie du Canevas. m Choisissez Marquer > Aller à > Point de sortie (ou appuyez sur Maj + O). 124 Partie II Montage brut Déplacement des points d’entrée et de sortie Pour modifier les points d’entrée et de sortie d’un plan, vous pouvez simplement en définir de nouveaux. Cependant, vous disposez également d’autres options pour modifier les points d’entrée et de sortie : Pour modifier l’emplacement des points d’entrée ou de sortie, effectuez l’une des opérations suivantes : m Faites glisser les marqueurs des points d’entrée ou de sortie vers la gauche ou la droite. m Pour modifier le point de sortie, indiquez une nouvelle valeur de timecode dans le champ Durée de timecode. Final Cut Pro calcule le nouvel emplacement du point de sortie en ajoutant la valeur du timecode du point d’entrée à la durée indiquée. Si aucun point d’entrée n’est défini, le point de sortie est déterminé par rapport au début (début des données) du plan. m Cliquez sur ce plan dans le Navigateur, puis sélectionnez des valeurs de point d’entrée et de sortie ou de timecode de durée ou bien entrez-en de nouvelles. Vous pouvez également modifier l’emplacement des points d’entrée et de sortie simultanément. La durée des données marquées ne change pas, seul l’emplacement des points d’entrée et de sortie est modifié. Cette opération est généralement désignée sous le nom de coulissement d’un montage. Vous pouvez faire coulisser des points de montage dans le Visualiseur et dans le Canevas ou la Timeline. Champ Durée du timecode Dans le Navigateur, indiquez la valeur de timecode appropriée. Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 125 II Pour coulisser les points d’entrée et de sortie ensemble, effectuez l’une des opérations suivantes : m Glissez le point d’entrée ou de sortie vers la gauche ou la droite du défileur tout en maintenant la touche Maj enfoncée. Remarque : le curseur doit être positionné directement sur le point d’entrée ou de sortie pour effectuer le montage par coulissement. Si ce n’est pas le cas, vous déplacez alors la tête de lecture. m Sélectionnez Coulisser élément dans la palette d’outils, puis faites glisser un plan de séquence vers la droite ou la gauche sur la Timeline. Pour en savoir plus, consultez la section « Coulissement de plans dans la Timeline » à la page 353. Suppression des points d’entrée et de sortie Pour supprimer le ou les point(s) de montage, afin de les redéfinir, vous disposez de plusieurs méthodes. Pour effacer un point d’entrée, effectuez l’une des opérations suivantes : m Appuyez sur Option + I. m Cliquez sur le bouton Point d’entrée tout en maintenant la touche Option enfoncée. m Cliquez sur le défileur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Effacer entrée dans le menu contextuel. m Dans le Visualiseur ou le Canevas, faites glisser un point d’entrée à la verticale du défileur, vers le haut ou vers le bas. Faites glisser le point d’entrée ou de sortie vers un nouvel emplacement tout en maintenant la touche Maj enfoncée. Coulissement, outil 126 Partie II Montage brut Pour effacer un point de sortie, effectuez l’une des opérations suivantes : m Appuyez sur Option + O. m Cliquez sur le bouton Point de sortie tout en maintenant la touche Option enfoncée. m Cliquez sur le défileur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Effacer sortie dans le menu contextuel. m Dans le Visualiseur ou le Canevas, faites glisser un point de sortie à la verticale du défileur, vers le haut ou vers le bas. Pour effacer les points d’entrée et de sortie simultanément, effectuez l’une des opérations suivantes : m Appuyez simultanément sur les touches Option et X. m Cliquez sur le bouton Marquer plan tout en maintenant la touche Option enfoncée. m Cliquez sur le défileur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Effacer entrée et sortie dans le menu contextuel. Remarque : si vous définissez un point d’entrée après un point de sortie, le point de sortie est automatiquement supprimé. Si vous définissez un point de sortie avant un point d’entrée, le point d’entrée est automatiquement supprimé. 8 127 8 Manipulation des pistes de la Timeline Dans la Timeline, vos plans vous sont présentés horizontalement (en ordre chronologique) et verticalement (par empilement des différentes pistes). Vous pouvez ajouter, supprimer et verrouiller des pistes, et vous pouvez personnaliser la façon dont les pistes sont présentées. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Ajout et suppression de pistes (p. 128)  Définition de pistes de destination dans la Timeline (p. 131)  Verrouillage des pistes pour éviter leur modification (p. 138)  Désactivation de pistes afin d’en masquer le contenu pendant la lecture (p. 139)  Personnalisation de l’affichage des pistes dans la Timeline (p. 140) Remarque : pour plus d’informations sur la navigation et le zoom dans la Timeline, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ». 128 Partie II Montage brut Ajout et suppression de pistes Dans Final Cut Pro, une séquence peut avoir jusqu’à 99 pistes vidéo et 99 pistes audio. Les pistes contiennent des plans. Lorsque vous faites du montage, vous réorganisez des plans autonomes ou liés dans une séquence. Ajout de pistes Vous pouvez ajouter des pistes à une séquence à tout moment. Vous pouvez ajouter des pistes une par une ou plusieurs pistes vidéo et audio en une seule fois. Pour ajouter rapidement une piste dans une séquence, effectuez l’une des opérations suivantes : m Glissez un plan vers la zone inutilisée située au-dessus de la piste vidéo supérieure ou sous la piste audio inférieure. Final Cut Pro insère automatiquement de nouvelles pistes pour recevoir l’audio ou la vidéo contenue dans ce nouveau plan. m Maintenez la touche Contrôle enfoncée tout en cliquant n’importe où dans la zone située au-dessus de la piste vidéo supérieure ou sous la piste audio inférieure, puis choisissez Ajouter piste dans le menu contextuel. Faites glisser un plan vers la zone inutilisée située au-dessus de la piste vidéo supérieure Maintenez la touche Contrôle enfoncée tout en cliquant dans la zone située au-dessus de la piste vidéo supérieure, puis choisissez Ajouter piste. Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 129 II Pour ajouter plusieurs pistes à une séquence : 1 Choisissez Insérer pistes dans le menu Séquence. 2 Dans la zone de dialogue Insérer pistes, sélectionnez vos options, puis cliquez sur OK.  Type de piste : cochez la case appropriée pour sélectionner les pistes audio et/ou vidéo à ajouter.  Nombre de pistes : entrez le nombre de pistes souhaité soit pour l’audio, soit pour la vidéo. Une séquence peut comporter jusqu’à 99 pistes vidéo et 99 pistes audio.  Spécifiez un emplacement :  Avant piste de base : cette option permet d’insérer le nombre de pistes souhaité avant la première piste de la Timeline. Les pistes existantes et les plans qu’elles contiennent seront déplacés. Par exemple, si une piste vidéo est ajoutée avant la piste de base d’une séquence possédant deux pistes vidéo V1 et V2, ces dernières, ainsi que les plans qu’elles contiennent, sont déplacés sur V2 et V3. V1 devient la nouvelle piste vierge.  Après dernière piste : cette option permet d’insérer le nombre de pistes souhaité à la suite de la dernière piste dans la Timeline. Si votre dernière piste est située sur V2 et si vous ajoutez trois pistes vidéo, les pistes V3, V4 et V5 sont créées automatiquement. Sélectionnez le type des pistes que vous voulez ajouter. Spécifiez à quel endroit ajouter les pistes. Entrez le nombre de pistes à ajouter. 130 Partie II Montage brut Lorsque vous ajoutez une piste vidéo avant une autre contenant plusieurs plans, ces plans vidéo passent sur la piste supérieure, ce qui n’est pas le cas pour les éléments audio liés. Cette opération entraîne un décalage entre le nombre de pistes audio et vidéo de ce plan. Toutefois, l’audio et la vidéo de ce plan restent liés et synchronisés. Suppression de pistes Vous pouvez à tout moment supprimer des pistes d’une séquence. Vous pouvez supprimer des pistes vidéo et audio une par une ou par série. Si vous supprimez une piste contenant des éléments liés à d’autres, seuls les éléments de la piste supprimée sont supprimés ; les éléments liés à ces éléments sur d’autres pistes ne le sont pas. Si, par exemple, vous supprimez une piste vidéo, les plans vidéo de cette piste sont supprimés, mais les plans audio auxquels ils sont liés sont conservés sur leurs pistes respectives. Remarque : si vous supprimez accidentellement une piste, utilisez la commande Annuler pour la restaurer. Pour supprimer rapidement une piste d’une séquence : m Maintenez la touche Contrôle enfoncée tout en cliquant n’importe où dans l’en-tête de la piste (la zone située à la gauche de chaque piste), puis choisissez Supprimer piste dans le menu contextuel. Vous pouvez également supprimer plusieurs pistes vides d’une séquence dans la Timeline. Lorsque vous ajoutez une piste vidéo, les autres pistes vidéo se décalent vers le haut. ...mais pas les pistes audio. Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 131 II Pour supprimer plusieurs pistes vides d’une séquence : 1 Choisissez Séquence > Supprimer pistes. 2 Sélectionnez vos options de suppression de pistes, puis cliquez sur OK.  Type de piste : sélectionnez la case appropriée pour supprimer les pistes audio et/ou vidéo voulues.  Pistes à supprimer : spécifiez le type de piste à supprimer.  Toutes les pistes vides : sélectionnez cette option pour supprimer toutes les pistes de la séquence, dans la Timeline, qui ne contiennent pas de plans.  Pistes vides de fin de séquence : sélectionnez cette option pour supprimer toutes les pistes vidéo vides situées au-dessus des pistes les plus externes contenant des plans et toutes les pistes audio vides situées en dessous de ces pistes. Une fois les pistes effacées, les pistes restantes dans la séquence sont renumérotées. Définition de pistes de destination dans la Timeline Lorsque vous montez un plan source dans une séquence, vous devez spécifier dans quelles pistes de la séquence vos plans sources doivent être placés. Pour cela, vous utilisez les contrôles Source et Destination. Ces contrôles Source et Destination sont le plus souvent utilisés pour faire des montages à trois points, mais ils peuvent également influer sur certains aspects du montage par glissement dans la Timeline. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 10, « Montage à trois points », à la page 155. Les options apparaissent uniquement après la sélection du type de piste à supprimer. 132 Partie II Montage brut Explication des contrôles Source et Destination Le nombre de contrôles Source disponibles correspond au nombre d’éléments du plan source actuellement ouverts dans le Visualiseur. Par exemple, un plan possède généralement un élément vidéo et deux éléments audio. Dans ce cas, un contrôle Source vidéo et deux contrôles Source audio apparaissent dans la Timeline. Par contre, si vous ouvrez un plan dans le Visualiseur qui possède un élément vidéo et quatre éléments audio, un contrôle Source vidéo et quatre contrôles Source audio apparaîtront dans la Timeline. Chaque piste de votre séquence possède également un contrôle Destination. En associant des éléments sources à des pistes de destination à l’aide de ces contrôles, vous pouvez déterminer sur quelles pistes les différents éléments d’un plan source vont se placer lors des montages. Important : si vous faites du copier-coller de plans, la destination du collage est déterminée par les contrôles de Sélection automatique et non par les contrôles Source et Destination. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200. Un maximum d’un contrôle Source vidéo et de vingt-quatre contrôles Source audio peuvent s’afficher dans la Timeline, selon le nombre d’éléments de plan actuellement ouverts dans le Visualiseur. Source, commande Commande Destination panneau de raccordement de la Timeline Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 133 II Choix des pistes de destination Pour définir dans quelle piste de la séquence un plan source sera placé, vous devez relier un contrôle Source au contrôle Destination approprié. Il existe plusieurs façons de procéder. Important : pendant le montage, assurez-vous que les contrôles Source sont connectés aux contrôles Destination des pistes souhaitées. Si ce n’est pas le cas, chaque élément vidéo ou audio de votre plan source sera monté sur une piste qui ne lui est pas destinée dans la Timeline. Pour affecter un élément du plan source à une piste de destination dans la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes : m Glissez un contrôle Source vers un contrôle Destination. m Cliquez sur un contrôle Source en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une nouvelle piste de destination dans le menu de raccourci. m Cliquez sur un contrôle Destination en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un contrôle Source auquel vous souhaitez l’attribuer. m Cliquez sur un contrôle Destination ; le contrôle Source le plus proche au-dessus de lui sera affecté. Pour affecter le contrôle Source v1 à une piste vidéo de destination : m Appuyez simultanément sur la touche F6 et sur le numéro de la piste vidéo à laquelle vous souhaitez attribuer une piste de destination (cette opération ne fonctionne que pour les pistes numérotées de 1 à 9). Pour affecter le contrôle Source a1 à une piste audio de destination : m Appuyez simultanément sur la touche F7 et sur le numéro de la piste audio à définir comme piste de destination (cette opération ne fonctionne que pour les pistes numérotées de 1 à 9). V1, A1 et A2 sont sélectionnés comme pistes de destination. 134 Partie II Montage brut Pour affecter le contrôle Source a2 à une piste audio de destination : m Appuyez simultanément sur la touche F8 et sur le numéro de la piste audio à définir comme piste de destination (cette opération ne fonctionne que pour les pistes numérotées de 1 à 9). Par exemple, pour affecter l’élément du plan source a2 à la piste A4 de la séquence, appuyez sur F8 puis appuyez sur 4. Modification des liens entre contrôles Source et Destination Vous pouvez modifier les affectations de piste de destination et de piste source de plusieurs façons. Pour modifier les liens entre contrôles Source et Destination, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur une commande Destination la première commande Source située au-dessus de cette piste vient se placer au niveau de cette piste. m Cliquez sur une commande Destination tout en maintenant la touche Option enfoncée et la première commande Source située en dessous de cette piste vient se placer au niveau de cette piste. m Faites glisser un contrôle Source sur un autre pour intervertir leurs connexions. Supposons, par exemple, que le contrôle Source a1 soit connecté au contrôle Destination A1 et que le contrôle Source a2 soit connecté au contrôle Destination A2. Si vous faites glisser le contrôle Source a2 sur le contrôle Source a1, les connexions se retrouvent interverties (a1 est connecté à A2 et a2 est connecté à A1). m Cliquez sur une commande Source en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une piste dans le menu contextuel. m Cliquez sur une commande Destination en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une commande Source dans le menu contextuel. Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 135 II Déconnexion des contrôles Source et Destination Vous pouvez empêcher le montage de certains éléments vidéo ou audio spécifiques des plans sources dans votre séquence en déconnectant les contrôles Source et Destination. Si vous déconnectez, par exemple, la commande Source vidéo avant d’effectuer un montage, seule les éléments audio du plan sont montés dans la Timeline. Supposons que vous souhaitiez monter l’élément vidéo d’un plan affiché dans le Visualiseur dans votre séquence, mais que vous ne souhaitiez pas inclure ses éléments audio. Vous pouvez pour cela simplement déconnecter tous les contrôles Source audio dans la Timeline, en ne conservant une connexion qu’entre les contrôles Source et Destination vidéo. Le montage par écrasement intègre dans la séquence la portion vidéo du plan sélectionné, en omettant complètement l’audio du plan source. Les contrôles Source déconnectes le restent lorsque vous ouvrez un nouveau plan dans le Visualiseur. Cela reste vrai même lorsque ce plan contient un nombre différent d’éléments vidéo et audio par rapport au plan ouvert précédemment. L’élément v1 du plan source est connecté à la piste vidéo de destination V1. Les contrôles Source audio sont déconnectés des contrôles Destination. 136 Partie II Montage brut Pour déconnecter des contrôles Source et Destination dans la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le contrôle Source ou Destination pour annuler l’affectation de piste. m Appuyez simultanément sur les touches Maj et F6 pour désélectionner la piste vidéo de destination actuelle. m Appuyez simultanément sur les touches Maj et F7 pour désélectionner la piste audio canal 1 de destination actuelle. m Appuyez simultanément sur les touches Maj et F8 pour désélectionner la piste audio canal 2 de destination actuelle. Remarque : pour éviter que des éléments du plan source soient montés sur une piste, vous pouvez aussi verrouiller cette dernière en cliquant sur sa commande de verrouillage, situé dans son en-tête. Lorsqu’une piste est verrouillée, elle ne peut pas servir de piste de destination. (Pour plus d’informations, consultez la section « Verrouillage des pistes pour éviter leur modification » à la page 138.) Contrôles Source et Destination déconnectés Contrôles Source et Destination connectés Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 137 II Restauration de l’état par défaut des pistes de destination Vous pouvez, à tout moment, restaurer l’état par défaut des contrôles Source et Destination. Ainsi, tous les contrôles Source sont reconnectés aux contrôles Destination correspondants. Par exemple, la commande Source a1 est reconnectée à la commande Destination A1, la commande Source a2 est reconnectée à la commande Destination A2, etc. Pour restaurer l’état par défaut des affectations de pistes de destination : m Cliquez dans le panneau de raccordement de la Timeline tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez « Panneau de remise à l’état initial » dans le menu contextuel. Exceptions à l’utilisation normale des contrôles Source et Destination Il existe plusieurs cas d’exception à l’utilisation normale des contrôles Source et Destination pour spécifier les pistes de destination des éléments d’un plan source. Lorsque vous faites glisser des plans directement dans la Timeline Si vous faites glisser un plan du Navigateur ou du Visualiseur directement vers une piste spécifique de la Timeline, il sera placé dans cette piste, même si ce n’est pas une piste de destination. Cependant, les pistes de destination sélectionnées modifient cette opération de deux façons :  Si la piste vidéo destinataire est désactivée et que vous glissez un plan vers une piste audio, aucune vidéo n’est montée dans votre séquence et vice-versa.  Si vous connectez des contrôles Source et Destination non adjacents, les éléments du plan source sont montés dans la séquence en respectant la répartition des piste définie par les contrôles Source. Si, par exemple, les pistes audio A1 et A3 sont les pistes audio de destination actuelles, tout plan que vous glisserez dans votre séquence contiendra toujours une piste libre entre les deux éléments audio source et conservera ce décalage d’une piste, quelles que soient les pistes audio dans lesquelles vous ferez glisser les éléments. Cas des montages par superposition : Si vous montez un plan dans votre séquence en utilisant la méthode du montage par superposition, ce plan est monté dans la piste par-dessus la piste de destination que vous avez sélectionnée. Tout plan s’y trouvant déjà est déplacé vers une autre piste, ce qui peut entraîner la création d’une ou de plusieurs pistes supplémentaires si nécessaire. (Les montages par superposition sont expliqués au chapitre 10, « Montage à trois points », à la page 155.) Cas de l’enregistrement avec l’outil Voix off L’outil Voix off permet d’enregistrer de l’audio dans la piste connectés au contrôle Source a2. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 7, « Utilisation de l’outil Voix off ». 138 Partie II Montage brut Verrouillage des pistes pour éviter leur modification Si vous souhaitez temporairement protéger une ou plusieurs pistes des montages ou modifications éventuels, vous pouvez les verrouiller au moyen de la commande de verrouillage située dans l’en-tête de chaque piste. Une piste verrouillée peut être définie comme piste de destination, mais aucune donnée ne peut y être ajoutée. Les pistes verrouillées sont hachurées dans la Timeline. Pour verrouiller une seule piste : m Cliquez sur la commande de verrouillage situé à gauche de la piste. L’icône se transforme en cadenas fermé et un motif hachuré recouvre la piste. Aucune coupe ne peut être réalisée sur la piste tant qu’elle n’est pas déverrouillée. Pour verrouiller une piste vidéo à l’aide de raccourcis clavier : m Appuyez sur la touche F4 et sur la touche numérique correspondant au numéro de la piste à verrouiller (commande opérant sur les pistes 1 à 9 uniquement). Pour verrouiller une piste audio à l’aide de raccourcis clavier : m Appuyez sur la touche F5 et sur la touche numérique correspondant au numéro de la piste à verrouiller (commande opérant sur les pistes 1 à 9 uniquement). Pour verrouiller toutes les pistes vidéo d’une séquence : m Appuyez sur les touches Maj + F4. Pour verrouiller toutes les pistes audio d’une séquence : m Appuyez sur la touche Maj + F5. Pour verrouiller toutes les pistes audio ou vidéo, à l’exception de la piste sélectionnée : m Appuyez sur la commande de verrouillage de la piste que vous ne voulez pas verrouiller tout en maintenant la touche Option enfoncée. Le contrôle se met en position fermée. Cliquez de nouveau sur le contrôle pour déverrouiller la piste. La piste est hachurée pour indiquer qu’elle est verrouillée. Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 139 II Désactivation de pistes afin d’en masquer le contenu pendant la lecture Vous pouvez désactiver des pistes entières en vue de masquer leur contenu lors de la lecture. Les plans d’une piste désactivée ne sont ni visibles ni audibles lors de la lecture et ne sont ni rendus ni sortis sur bande. Vous pouvez monter des éléments sur des pistes désactivées, mais ces éléments ne seront pas visibles dans le Canevas lors de la lecture. Il est possible d’activer ou de désactiver une piste à tout moment. Ceci n’affecte pas votre séquence ou les plans montés qu’elle contient de façon permanente. Vous pouvez désactiver une piste pour plusieurs raisons :  Une piste peut contenir de l’audio dont vous souhaitez temporairement empêcher la lecture pendant que vous vous concentrez sur d’autres parties du mixage audio.  La piste contient une coupe alternative de plans de votre séquence que vous ne souhaitez pas utiliser. Si vous montez cette séquence alternative dans une piste vidéo vide, vous pouvez l’activer ou la désactiver à votre gré afin d’alterner rapidement entre deux différents montages de plans.  Une piste contient des effets que vous souhaitez temporairement désactiver, tels que des sous-titres. En désactivant cette piste, vous empêchez le rendu de ces effets avant de lire votre séquence, mais ceux-ci sont conservés dans la Timeline. Vous pouvez également activer une piste en particulier en désactivant toutes les autres pistes de la séquence. Utilisation de plans sur des pistes verrouillées Les plans qui se trouvent sur des pistes verrouillées ne peuvent être ni déplacés, ni ajustés, ni supprimés, ni modifiés de quelque manière que ce soit. Toutefois, ils peuvent toujours être sélectionnés, avec les éléments qui leur sont liés sur d’autres pistes. L’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur contient une option libellée « Modifier les incrustations verrouillées via l’outil Plume » (pour afficher cette fenêtre, choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur). Si cette option est sélectionnée, vous pouvez utiliser les outils Plume, Supprimer point et Lisser le point pour modifier les niveaux audio ou l’opacité des plans situés sur des pistes verrouillées. Les incrustations ne concernent que les niveaux audio et l’opacité vidéo. Aucun autre paramètre du plan ne peut être modifié lorsqu’une piste est verrouillée. 140 Partie II Montage brut Pour désactiver une piste : m Cliquez sur la commande de visibilité de la piste à désactiver. Remarque : si votre séquence comporte des éléments de plan auxquels le rendu a été appliqué, une zone de dialogue apparaît pour indiquer que les fichiers de rendu vont être supprimés. Si vous n’avez pas besoin des fichiers de rendu, cliquez sur Continuer. Pour plus d’informations sur le rendu, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ». Pour activer une seule piste vidéo ou audio et désactiver toutes les autres : m Cliquez sur le contrôle de visibilité de la piste en maintenant la touche Option enfoncée. Toutes les autres pistes vidéo ou audio sont désactivées, à l’exception de celle sur laquelle vous avez cliqué. Personnalisation de l’affichage des pistes dans la Timeline Vous pouvez modifier l’affichage des pistes dans la Timeline de plusieurs façons différentes :  Vous pouvez modifier la taille d’une ou de plusieurs pistes individuellement ou simultanément dans la Timeline. Pour plus d’informations, consultez la section « Modification de la taille des pistes de la Timeline ».  Les plans des pistes vidéo peuvent être représentés par leur nom uniquement, par leur nom et par une vignette ou par une pellicule. Les réglages d’affichage sélectionnés s’appliquent à toutes les pistes vidéo de la séquence. Si vous affichez la Timeline par taille de piste réduite, les vignettes sont invisibles. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».  Les pistes audio peuvent être représentées dans la Timeline avec ou sans formes d’onde, et elles peuvent être libellés par paires (A1a et A1b, A2a et A2b, etc.) ou individuellement (A1, A2, A3). Cliquez sur la commande de visibilité de piste pour désactiver une piste. La piste désactivée est estompée et n’est pas visible (ou audible) lors de la lecture de la séquence. Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 141 II  Vous pouvez afficher ou masquer la zone graphique des images clés du plan de chaque piste et ajouter de l’espace supplémentaire sous chaque piste vidéo et audio dans lequel vous pourrez visualiser et modifier les effets appliqués à vos plans. Pour plus d’informations sur l’utilisation de la zone graphique des images clés de la Timeline, consultez le volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés ». Pour plus d’informations sur la personnalisation des options d’affichage de la Timeline, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ». Modification de la taille des pistes de la Timeline Vous pouvez modifier la taille des pistes dans la Timeline, soit en faisant glisser les limites de chaque piste dans le panneau de raccordement de la Timeline, soit en agissant sur le contrôle Hauteur de piste. Modification de la taille d’une piste par glissement Vous pouvez modifier la taille de chaque piste directement dans la Timeline. Pour modifier la taille d’une seule piste dans la Timeline : m S’il s’agit d’une piste vidéo : faites glisser le bord supérieur de la piste dans le panneau de raccordement de la Timeline. m S’il s’agit d’une piste audio : faites glisser le bord inférieur de la piste dans le panneau de raccordement de la Timeline. Glissez une bordure pour modifier la taille d’une piste. Panneau de raccordement de la Timeline 142 Partie II Montage brut Pour modifier la taille de toutes les pistes vidéo et audio simultanément : m Maintenez la touche Option enfoncée, puis glissez la bordure d’une piste pour modifier sa taille. Si vous glissez la bordure d’une piste vidéo, la taille de toutes les pistes vidéo dans la Timeline est modifiée de la même façon. Si vous glissez la bordure d’une piste audio, la taille de toutes les pistes audio dans la Timeline est modifiée de la même façon. Pour modifier simultanément la taille des pistes vidéo et audio : m Maintenez la touche Maj enfoncée, puis glissez la bordure d’une piste pour modifier sa taille. Toutes les pistes de la Timeline sont modifiées de la même manière. Modification de la taille de toutes les pistes à l’aide du contrôle Hauteur de piste Lorsque vous utilisez le contrôle Hauteur de piste pour modifier la taille des pistes, vous agissez simultanément sur toutes les pistes. Par défaut, le contrôle Hauteur de piste définit la même taille pour toutes les pistes dans la Timeline. Pour modifier la taille de toutes les pistes à l’aide du contrôle Hauteur de piste, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur l’icône du contrôle Hauteur de piste correspondant à la taille de piste souhaitée. La hauteur de piste actuellement sélectionnée est mise en surbrillance bleue. m Maintenez la touche Contrôle enfoncée tout en cliquant sur le contrôle Hauteur de piste, puis choisissez la taille de piste voulue dans le menu contextuel. Dans une séquence dont les hauteurs ont été personnalisées, toutes les hauteurs personnalisées sont remplacées par la nouvelle hauteur définie. Vous pouvez également conserver des tailles de pistes relatives. Pour modifier la taille de toutes les pistes en fonction de leurs tailles individuelles : m Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur l’icône du contrôle Hauteur de piste correspondant à la taille de piste souhaitée. Hauteur de piste, commande Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 143 II Changement global de la taille des pistes via le menu local Présentation de piste Vous pouvez également passer par le menu local Présentation de piste (situé à la droite du contrôle Hauteur de piste) pour choisir une hauteur de piste Réduite, Petite, Moyenne ou Grande. Pour changer globalement la taille des pistes via le menu local Présentation de piste : m Cliquez sur le triangle d’affichage situé à droite du contrôle Hauteur de piste, puis choisissez la taille de piste voulue. Enregistrement des présentations de piste Après avoir créé une présentation de piste personnalisée pour votre séquence, vous pouvez l’enregistrer pour la réutiliser ultérieurement. Les présentations de piste personnalisées et enregistrées sont visibles dans le menu local Présentation de piste et peuvent être appliquées à toute séquence ouverte dans la Timeline. Ce menu peut afficher jusqu’à 40 présentations de pistes personnalisées. Pour enregistrer une présentation de piste personnalisée : 1 Ajustez les hauteurs de piste de votre séquence comme vous le souhaitez. 2 Dans le menu local Présentation de piste (située à droite du contrôle Hauteur de piste), choisissez Enregistrer la présentation de piste. 3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez l’emplacement où vous souhaitez enregistrer la présentation, puis cliquez sur Enregistrer. Remarque : les présentations de piste personnalisées sont enregistrées par défaut à l’emplacement suivant : /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Preferences/ Final Cut Pro User Data/Track Layouts/ Pour rétablir une présentation de piste de votre disque dur : 1 Dans le menu local Présentation de piste, choisissez Restaurer la présentation de piste. 2 Dans la zone de dialogue Ouvrir qui s’affiche, recherchez la présentation de piste souhaitée, sélectionnez-la, puis cliquez sur Ouvrir. 144 Partie II Montage brut Création d’une région statique dans votre Timeline Si vous travaillez sur un nombre de pistes élevé qui ne sont pas toutes visibles à l’écran simultanément et si vous passez donc un temps non négligeable à faire défiler les pistes dans la Timeline, vous pourrez trouver intérêt à créer une région statique au milieu de la Timeline et à y placer les pistes que vous voulez toujours voir affichées à l’écran. Cette région peut contenir des pistes vidéo et/ou audio. La création d’une région statique génère au total trois régions dans la Timeline : une région supérieure pour vos pistes vidéo en excès, une région inférieure pour vos pistes audio en excès (il est possible de faire défiler ces deux régions) et une région statique centrale. Vous ne pouvez pas faire défiler vers le haut ou vers le bas cette région statique, mais vous pouvez la redimensionner en fonction du nombre de pistes. Par exemple, si vous travaillez sur l’audio d’un projet dont les pistes de dialogue 1 et 2 sont synchronisées et dont les pistes inférieures contiennent plusieurs pistes de musique, d’effets sonores et de bruit ambiant, vous pouvez définir une région statique contenant seulement les pistes 1 et 2, le reste de vos pistes audio sera placé dans une région inférieure qu’il est possible de faire défiler. Ainsi, vos pistes de dialogue restent toujours visibles. Vous pouvez faire défiler vers le haut ou vers le bas les autres pistes audio, les modifier et effectuer différents réglages, tout en utilisant les pistes de la région statique comme référence. Pour créer une région statique pour des pistes audio et vidéo : 1 Glissez l’ascenseur supérieur situé dans la barre de défilement vertical afin de créer une zone statique pour toutes les pistes vidéo que vous souhaitez conserver au centre. 2 Glissez l’ascenseur inférieur situé dans la barre de défilement vertical, afin de créer une zone statique pour toutes les pistes audio que vous souhaitez conserver au centre. Si vous avez créé une région statique dans votre Timeline, elle comporte deux séparateurs : l’un entre la région mobile supérieure et la région statique, l’autre entre cette dernière et la région mobile inférieure. Chaque séparateur possède son propre ascenseur. Zone statique Curseur Faites glisser l’ascenseur inférieur vers le bas pour inclure des pistes audio dans la zone statique. Faites glisser l’ascenseur supérieur vers le haut pour inclure des pistes vidéo dans la zone statique. Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 145 II Pour redimensionner une région statique dans la Timeline : m Faites glisser les séparateurs ou les ascenseurs pour inclure des pistes dans la région statique (ou les en exclure). Lorsque la région statique s’agrandit ou se réduit, la taille des autres régions est modifiée en conséquence. Pour déplacer la région statique vers le haut ou vers le bas dans la Timeline : m Faites glisser le curseur central situé dans la barre de défilement de la région statique pour déplacer l’ensemble de cette région, ce qui redimensionne automatiquement celles situées au-dessus et au-dessous. Pour éliminer des pistes de la région statique, effectuez l’une des opérations suivantes : m Pour supprimer des pistes vidéo de la région statique : glissez l’ascenseur supérieur de la région statique vers le bas au-delà du niveau de l’ascenseur inférieur, puis relâchez le bouton de la souris. m Pour supprimer des pistes audio de la région statique : glissez l’ascenseur inférieur de la région statique vers le haut au-delà du niveau de l’ascenseur supérieur, puis relâchez le bouton de la souris. Faites glisser le curseur central pour déplacer la région statique. Pour supprimer des pistes audio, glissez cet ascenseur vers le haut. 9 147 9 Montage par glissement vers la Timeline Le montage par glissement vers la Timeline est un moyen rapide et intuitif de déplacer des plans du Navigateur ou du Visualiseur dans vos séquences. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Présentation du processus de montage par glissement vers la Timeline (p. 147)  Glissement de plans vers la Timeline (p. 148)  Réalisation de simples montages par insertion et par écrasement dans la Timeline (p. 149)  Ajout automatique de pistes à votre séquence par déplacement de plans (p. 152) Présentation du processus de montage par glissement vers la Timeline Monter par glissement vers la Timeline est aussi simple que de faire glisser un plan du Navigateur ou du Visualiseur et de le placer à n’importe quel endroit de la Timeline. Les points d’entrée et de sortie de séquence ainsi que les contrôles Source et Destination n’étant généralement pas pris en compte lorsque vous faites glisser des plans dans une séquence, le placement de ces derniers à l’endroit voulu dans la Timeline est donc plus facile et plus rapide. Remarque : dans certains cas, les contrôles Source et Destination déterminent quels éléments de plan sont glissés dans la Timeline. Pour plus de détails, reportez-vous à la rubrique « Exceptions à l’utilisation normale des contrôles Source et Destination » à la page 137. Le montage par glissement vers la Timeline est surtout utile pendant la phase du montage brut, lorsque vous ajoutez les plans plus librement dans la Timeline. Dès que votre séquence suit une structure établie, glisser les plans vers la Timeline risque de ne pas offrir la précision dont vous avez besoin pour peaufiner vos montages. 148 Partie II Montage brut Avec le montage par glissement vers la Timeline, deux étapes seulement sont nécessaires : Étape 1 : Définissez les points d’entrée et de sortie du plan dans le Visualiseur. Vous indiquez ainsi la partie du plan que vous souhaitez placer dans votre séquence. Pour cela, vous devez ouvrir le plan dans le Visualiseur et définir ses points d’entrée et de sortie (ces points correspondent aux endroits où le plan doit commencer et finir dans la séquence). Si vous souhaitez placer un plan entier ou un groupe de plans dans la Timeline, vous pouvez passer cette étape. Pour plus d’informations sur la disposition de groupes de plans, voir « Préparation d’un ordre de séquence dans le Navigateur » à la page 102. Étape 2 : Glissement du plan vers la Timeline Faites glisser un ou plusieurs plans du Navigateur ou du Visualiseur dans la Timeline. Glissement de plans vers la Timeline Un moyen facile de monter des plans dans une séquence est de les faire glisser du Navigateur ou du Visualiseur vers une séquence ouverte de la Timeline. Pour ajouter une portion de plan à une séquence : 1 Double-cliquez sur un plan dans le Navigateur pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Définissez des points d’entrée et de sortie pour le plan. Pour en savoir plus, consultez « Définition de points d’entrée et de sortie dans le Visualiseur » à la page 109. 3 Glissez le plan du Visualiseur vers votre séquence dans la Timeline. Pour ajouter un plan entier à une séquence : 1 Double-cliquez sur un plan dans le Navigateur pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Choisissez Marquer > Effacer entrée et sortie (ou appuyez sur Option + X) pour effacer les points d’entrée et de sortie du plan. 3 Glissez le plan du Navigateur vers votre séquence dans la Timeline. Si vous avez disposé des plans dans le Navigateur dans l’ordre dans lequel vous souhaitez qu’ils apparaissent dans votre séquence (créant ainsi un story-board), vous pouvez tous les glisser vers la Timeline afin de créer un montage brut. Si vous le souhaitez, vous pouvez aussi spécifier des points d’entrée et de sortie pour chacun des plans de votre story-board puis les faire glisser dans votre séquence. Chapitre 9 Montage par glissement vers la Timeline 149 II Pour monter simultanément plusieurs plans dans une séquence : 1 Sélectionnez l’ensemble de plans que vous souhaitez monter dans votre séquence à l’aide d’un cadre de sélection dans le Navigateur. Pour en savoir plus, consultez « Préparation d’un ordre de séquence dans le Navigateur » à la page 102. 2 Faites glisser le groupe de plans directement dans votre séquence à l’intérieur de la Timeline. La manière dont les plans apparaissent dans votre séquence dépend de leur organisation dans le Navigateur. Réalisation de simples montages par insertion et par écrasement dans la Timeline Lorsque vous faites glisser des plans dans la Timeline, vous pouvez réaliser des montages par insertion ou par écrasement. (Pour plus d’informations sur les montages par insertion et par écrasement, reportez-vous à la section « Réalisation de différents types de montages » à la page 159.) Chaque piste de la Timeline est séparée en deux parties par une fine ligne de couleur grise. La zone de la piste vers laquelle vous glissez le plan détermine s’il convient de réaliser un montage par insertion ou par écrasement. Lorsque vous déplacez le pointeur sur la piste d’une zone à une autre, son aspect change afin d’indiquer le type de montage : une flèche verticale s’il s’agit d’un montage par insertion et une flèche horizontale s’il s’agit d’un montage par écrasement. Faites glisser votre souris pour sélectionner les plans que vous désirez monter dans votre séquence. Zone de montage par écrasement (deux tiers inférieurs) Insertion d’une zone de montage (tiers supérieur) 150 Partie II Montage brut Remarque : si vous faites glisser des plans à partir du Navigateur, le bouton de montage correspondant est également éclairé dans la fenêtre du Canevas. Pour faire glisser un plan de l’onglet Vidéo du Visualiseur, cliquez n’importe où dans l’image vidéo dans le Visualiseur, puis faites glisser la souris. Pour faire glisser un plan depuis l’onglet Audio du Visualiseur, cliquez sur la poignée de déplacement, puis faites glisser la souris. Remarque : pour faire glisser un multiplan du Visualiseur vers le Canevas ou la Timeline, vous devez maintenir la touche Option enfoncée tout en faisant glisser la souris dans le Visualiseur. Lorsque vous glissez un plan dans la Timeline, un double affichage apparaît dans le Canevas afin de vous indiquer les points d’entrée et de sortie dans la séquence pour le montage que vous réalisez. Ce qui apparaît dans cet écran dépend du type de montage que vous réalisez.  Si vous réalisez un montage par écrasement, le double affichage montre l’image précédent le plan en cours de montage (à gauche) et l’image suivant immédiatement (à droite). Les noms des plans apparaissent en haut de l’écran et le numéro de chaque timecode source s’affiche en bas.  Si vous réalisez un montage par insertion, le double affichage montre deux images adjacentes, car le plan source que vous insérez divise le plan sous-jacent au point d’insertion.  Si vous montez un plan dans un espace vide de la Timeline, les deux images du double affichage sont noires, quel que soit le type de montage réalisé. Remarque : si la touche de verrouillage des majuscules est enfoncée, le double affichage est désactivé. Poignée de déplacement Dernière image de séquence avant le plan entrant Première image de séquence après le plan entrant. Chapitre 9 Montage par glissement vers la Timeline 151 II Pour réaliser un montage par insertion : m Glissez un plan sur le tiers supérieur d’une piste dans la Timeline. Pour réaliser un montage par écrasement : m Glissez un plan sur les deux tiers inférieurs d’une piste dans la Timeline. Remarque : si vous glissez l’élément d’une séquence à un endroit de cette dernière, un montage par écrasement est réalisé par défaut. Pour procéder plutôt à un montage par insertion, maintenez la touche Option enfoncée après avoir commencé à faire glisser le plan. Glissez le plan dans le tiers supérieur d’une piste pour réaliser un montage par insertion. Glissez un plan dans les deux tiers inférieurs pour réaliser un montage par écrasement. 152 Partie II Montage brut Ajout automatique de pistes à votre séquence par déplacement de plans Vous pouvez glisser un plan source dans l’espace libre inutilisé au-dessus ou en dessous des pistes actuelles, afin de créer une piste pour ce plan. Si vous glissez votre plan au-dessus des pistes déjà présentes dans la Timeline, vous créez une nouvelle piste vidéo. Si vous glissez vos plans en-dessous des pistes de la Timeline, vous créez une nouvelle piste audio. Les plans composés à la fois d’éléments audio et vidéo créent par défaut les deux types de pistes correspondantes, à moins que les contrôles Source et Destination audio ou vidéo ne soient désactivés. Lorsque vous faites glisser un plan source vers une piste de la Timeline, tous les éléments du plan sont liés. La piste vers laquelle vous faites glisser un plan reçoit un élément de plan, que ses contrôles Source et Destination soient connectés ou non. Toutefois, les éléments de plan supplémentaires ne sont placés que sur les pistes dont les contrôles Source et Destination sont connectés. Si vous faites glisser un plan dans un espace non utilisé au-dessus de la piste supérieure, une piste vidéo est créée. Après un montage Chapitre 9 Montage par glissement vers la Timeline 153 II Supposons, par exemple, que vous ayez un plan contenant un élément vidéo et deux éléments audio. Si vous glissez ce plan vers une piste vidéo de la Timeline, son élément vidéo est placé dans la piste vidéo, même si les contrôles Source et Destination de cette dernière sont déconnectés. Chaque élément audio est placé dans les pistes audio correspondantes, à la condition que les contrôles Source et Destination de ces dernières soient connectés. Si vous connectez des contrôles Source et Destination non adjacents, les éléments de plan source sont montés dans la séquence à l’aide de la séparation de piste définie par les contrôles Source. Par exemple, si les pistes audio A1 et A3 sont les pistes de destination audio actuelles, tout plan que vous glisserez dans la Timeline contiendra toujours une piste libre entre les deux éléments audio source et conservera ce décalage d’une piste, quelles que soient les pistes audio dans lesquelles vous placerez les éléments. Pour plus d’informations sur les contrôles Source et Destination, reportez-vous à la section « Exceptions à l’utilisation normale des contrôles Source et Destination » à la page 137. Glisser un plan dans cette piste donne un résultat audio et vidéo. Les contrôles vidéo Source et Destination sont déconnectés. Les contrôles audio Source et Destination sont connectés. 10 155 10 Montage à trois points Lorsque vous ajoutez du contenu à une séquence avec un montage à trois points, il vous faut uniquement définir trois points de montage pour indiquer à Final Cut Pro le contenu concerné et son emplacement dans la Timeline. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Présentation du montage à trois points (p. 155)  À propos des types de montages dans l’incrustation de montage (p. 158)  Réalisation de différents types de montages (p. 159)  Exemples de montages à trois points (p. 175) Présentation du montage à trois points Contrairement au montage par glissement dans la Timeline, le montage à trois points permet d’utiliser les points d’entrée et de sortie tant du plan source que de la séquence afin de déterminer la durée d’un plan source et son emplacement dans une séquence. Le plus souvent, seuls trois points de montage sont nécessaires, le quatrième étant automatiquement généré par Final Cut Pro. Présentation du processus de montage à trois points Pour effectuer un montage à trois points du contenu d’une séquence, commencez par définir des points de montage dans votre plan et séquence source, puis procédez au montage. Ce type de montage doit son nom au fait que Final Cut Pro n’a besoin que de trois points d’entrée et de sortie (dans le Visualiseur et dans le Timeline ou le Canevas) pour identifier la partie du plan source à placer dans une séquence. Le résultat de ce montage est lié aux trois points définis dans le plan et dans le séquence. Remarque : si vous définissez moins de trois points de montage, Final Cut Pro génère des points d’entrée et de sortie à l’aide de la tête de lecture dans la séquence et des heures Début des données et Fin des données dans le plan source. 156 Partie II Montage brut Le montage à trois points élémentaire s’effectue en suivant plusieurs étapes : Étape 1 : Définissez les points d’entrée et de sortie du plan dans le Visualiseur. Indiquez quelle partie d’un plan source vous souhaitez placer dans votre séquence. Pour ce faire, ouvrez-la dans le Visualiseur et définissez les points d’entrée et de sortie (début et fin du plan). Si vous définissez uniquement un point d’entrée, le point de sortie sera déterminé par les points d’entrée et de sortie de la séquence, ou l’heure Fin des données du plan. Étape 2 : Définissez les points d’entrée et de sortie de la séquence dans la Timeline ou le Canevas. Indiquez l’emplacement où vous souhaitez que le plan apparaisse dans votre séquence en définissant les points d’entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline. Si la séquence possède à la fois un point d’entrée et un point de sortie définis, ceux-ci déterminent la durée du montage, indépendamment de la durée définie dans le plan source. Si aucun point d’entrée ou de sortie n’est défini, la tête de lecture est considérée comme point d’entrée de la coupe. Pour en savoir plus sur la définition de points d’entrée et de sortie, voir les sections ci-après et chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et les séquences », à la page 105. Étape 3 : Indiquez les pistes de destination. Choisissez les pistes de la Timeline où les éléments vidéo et audio du plan source doivent apparaître. Étape 4 : Ajoutez le plan à la Timeline Montez le plan dans la Timeline en le faisant glisser vers l’incrustation de montage du Canevas, en cliquant sur un bouton de montage du Canevas ou en utilisant un raccourci clavier. Important : les points d’entrée et de sortie de la séquence l’emportent toujours sur ceux du plan source. Par conséquent, si vous définissez des points d’entrée et de sortie dans une séquence, ils déterminent la durée de la coupe, quels que soient ceux du plan. Vous pouvez ainsi limiter la partie de la séquence affectée par votre coupe. Différentes méthodes de montage à trois points Il existe plusieurs méthodes de base pour effectuer un montage à trois points dans une séquence : en glissant un plan vers l’incrustation de montage du Canevas, à l’aide des boutons de montage du Canevas ou via des raccourcis clavier. Pour plus d’informations sur les sept types de montages possibles, voir « À propos des types de montages dans l’incrustation de montage » à la page 158. Chapitre 10 Montage à trois points 157 II Glissement vers l’incrustation de montage du Canevas Lorsque vous glissez un plan du Navigateur ou du Visualiseur vers la zone d’image du Canevas, l’incrustation de montage apparaît. Cette incrustation est visible par transparence sur l’image, avec sept sections correspondant aux sept types de montages possibles. Glissez vers une section pour réaliser le montage correspondant. Remarque : si vous ne glissez pas directement vers l’un des choix d’incrustation, le montage par défaut est par écrasement, le plan écrasant alors tout contenu situé à sa destination dans la Timeline. Lorsque vous glissez un plan sur une section particulière de l’incrustation, cette section est soulignée par un trait de couleur identique. Si vous glissez votre plan dans la zone à gauche de l’incrustation de montage, un montage par écrasement est par défaut effectué. Utilisation des boutons de montage dans le Canevas Une fois un plan ouvert dans le Visualiseur, cliquez sur l’un des boutons de montage au bas du Canevas pour réaliser ce type de montage. Il est également possible de glisser un plan source sur l’un de ces boutons. Ces boutons entraînent les mêmes montages que les sections de l’incrustation de montage. Trois boutons de montage sont visibles à l’origine. Lorsque vous cliquez sur la flèche à leur droite, d’autres boutons apparaissent pour des types de montages distincts. Si vous sélectionnez l’un de ces autres types de montage, il devient la fonction par défaut du troisième bouton. Des bulles d’aide identifient chaque bouton pour vous en indiquer la fonction. L’incrustation de montage est composée de sept sections. Glissez un plan sur une section de l’incrustation de montage. Glissez un plan sur l’un des boutons de montage. Cliquez sur la flèche en regard du troisième bouton afin d’afficher les autres boutons de montage. 158 Partie II Montage brut Utilisation des raccourcis clavier Une fois un plan ouvert dans le Visualiseur, vous pouvez également utiliser des raccourcis clavier afin d’effectuer l’un des sept types des montages. Tous les raccourcis clavier utilisent les touches de fonction situées dans la partie supérieure de votre clavier (si vous ne vous souvenez plus d’un raccourci clavier, positionnez votre pointeur sur l’un des boutons de montage et patientez un instant. Une bulle d’aide apparaît indiquant la fonction de ce bouton ainsi que son raccourci clavier).  F9 : montage par insertion  Maj et F9 : montage par insertion avec transition  F10 : montage par écrasement  Maj et F10 : montage par écrasement avec transition  F11 : montage par remplacement  Maj et F11 : montage par adaptation à la zone  F12 : montage par superposition Important : certains raccourcis clavier de Mac OS X peuvent entrer en conflit avec ceux de Final Cut Pro. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l’interface ». À propos des types de montages dans l’incrustation de montage Il existe sept choix possibles de placement de plans dans votre séquence pour des montage à trois points. Les deux montages de base sont par écrasement et par insertion, les autres en étant des variantes. Le choix d’un montage se fait selon la façon dont le plan doit s’intégrer à la séquence et ce qu’il doit arriver aux autres plans qu’elle contient déjà. La plupart des choix sont expliqués de manière détaillée dans les pages qui suivent. En voici une présentation résumée :  Insérer : lorsque vous montez un plan dans une séquence en utilisant cette commande, tous les plans sur toutes les pistes déverrouillées sont coupés au point d’entrée de votre montage et avancés dans votre séquence en fonction de la durée de votre plan source.  Insérer avec transition : ce montage est semblable au montage par insertion, sauf qu’une transition par défaut est utilisée au point d’entrée du montage comme transition entre le plan précédent et votre plan source. Lorsque vous installez Final Cut Pro, la transition vidéo par défaut est un fondu enchaîné d’une seconde. Cette transition peut être remplacée par celle de votre choix en utilisant la commande Définir la transition par défaut du menu Effets. Pour en savoir plus, consultez la section « Modification de la transition par défaut » à la page 425. Chapitre 10 Montage à trois points 159 II  Écraser : lorsque vous montez un plan dans votre séquence à l’aide de ce type de montage, toutes les parties du plan se trouvant déjà dans les pistes de destination sont remplacées par le plan source.  Écraser avec transition : ce montage est semblable au montage par écrasement, sauf qu’une transition par défaut est utilisée au point d’entrée du montage, comme transition entre le plan précédent et votre plan source.  Remplacer : ce montage remplace un plan dans votre séquence par le plan source, en alignant l’image à l’emplacement de la tête de lecture dans le Visualiseur avec celle à l’emplacement de la tête de lecture dans le Canevas / la Timeline. Ce type de montage n’utilise pas les points d’entrée et de sortie comme les montages par insertion ou par écrasement. Pour en savoir plus, consultez la section « Réalisation d’un montage par remplacement » à la page 166.  Adapter à zone : ce type de montage change la vitesse du plan source pour que sa durée soit identique à celle déterminée par les points d’entrée et de sortie de la séquence ou à celle du plan dans la Timeline à l’emplacement de la tête de lecture. À la différence d’autres types de montage, celui-ci requiert la sélection de quatre points d’entrée et de sortie au lieu de trois. Voir volume III, chapitre 17, « Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap ».  Superposer : la vidéo et l’audio de votre plan sont automatiquement montés dans les pistes situées au-dessus et au-dessous des pistes audio et vidéo de destination sélectionnées, en se référant soit aux points d’entrée et de sortie de la séquence dans la Timeline, soit à la durée du plan dans la piste de destination à l’emplacement de la tête de lecture. Vous pouvez utiliser ce montage pour ajouter rapidement un plan vidéo au-dessus d’un autre pour des sous-titres, un compositing, etc. Pour plus d’informations, consultez la section « Superposition de plans » à la page 172. Réalisation de différents types de montages La section suivante explique comment effectuer les types les plus courants de montages afin d’ajouter du contenu à une séquence. Ces procédures supposent la définition préalable de points d’entrée et de sortie et des pistes de destination dans la Timeline. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et les séquences », à la page 105 et « Définition de pistes de destination dans la Timeline » à la page 131. 160 Partie II Montage brut Réalisation d’un montage par insertion Un montage par insertion place le plan source dans votre séquence de sorte que tous les éléments situés après le point d’insertion sont avancés (ripple) dans la Timeline pour faire de la place au plan inséré. Aucun plan n’est supprimé de votre séquence. Il est possible de réaliser un montage par insertion avec un ou plusieurs plans. Si vous effectuez un montage par insertion au milieu d’un plan existant, celui-ci est coupé au point d’insertion et la seconde moitié est décalée vers la droite avec le reste du métrage, après le plan inséré. Même si la piste de destination est vide, les plans sur toutes les autres pistes non verrouillées sont décalés vers la droite à partir du point d’insertion. Les montages par insertion entraînent donc le Ripple en avant des plans dans la séquence. Par définition, un montage par insertion rallonge la séquence car la durée du plan inséré est ajouté à cette dernière. En général, vous recourez au montage par insertion lorsque vous souhaitez ajouter un nouveau plan au début ou au milieu d’une séquence. Vous pouvez également réaliser ce type de montage pour interrompre l’action dans un plan par celle dans le plan inséré. L’action du plan d’origine reprend ensuite, au terme du plan inséré. Pour réaliser un montage par insertion : m Définissez les points de montage et les pistes de destination nécessaires, puis effectuez l’une des opérations suivantes :  Glissez un plan du Visualiseur ou du Navigateur vers la section Insérer de l’incrustation de montage du Canevas.  Cliquez sur le bouton Insérer du Canevas.  Appuyez sur F9. D A B C A D B C Avant le montage Après le montage Section Insérer de l’incrustation de montage du Canevas Bouton Insérer Chapitre 10 Montage à trois points 161 II Au terme du montage, tous les plans des pistes déverrouillées (y compris les pistes autres que de destination) sont avancés dans la chronologie, de la position de la tête de lecture vers la droite, afin de faire de la place au(x) plan(s) inséré(s). Réalisation d’un montage par insertion avec transition Le montage par insertion avec transition est un moyen rapide d’effectuer un montage par insertion incluant la transition par défaut entre votre nouveau plan source et le plan qui le précède dans votre séquence montée. Lorsque vous installez Final Cut Pro, la transition par défaut est un fondu enchaîné d’une seconde. Pour plus d’informations sur la façon de choisir une nouvelle transition par défaut, consultez la section « Modification de la transition par défaut » à la page 425. Le montage par insertion avec transition est analogue au montage par insertion, sauf qu’il place la transition par défaut dans la séquence, centrée sur le point de montage. Important : lorsque vous effectuez un montage par insertion avec transition, veillez à ce qu’il y ait suffisamment de données au début du nouveau plan et à la fin du dernier plan monté afin de pouvoir créer une transition. Chaque plan source doit en effet posséder suffisamment d’images inutilisées en dehors des points de montage pour égaler la moitié de la durée de la transition par défaut. Avant un montage par insertion Après un montage par insertion Le nouveau plan est inséré. A B C A B C Avant le D montage Après le montage D 162 Partie II Montage brut Π Conseil : vous pouvez aussi réaliser un montage par insertion avec transition avec plusieurs plans. Si aucun autre plan ne se trouve au point d’entrée de votre séquence, le premier plan fera une transition par défaut à partir du noir. Tous les plans successifs utilisent la transition par défaut avec le plan suivant, et ce jusqu’à ce qu’ils soient tous alignés. Pour réaliser un montage par insertion avec transition : m Définissez les points de montage et les pistes de destination nécessaires, puis effectuez l’une des opérations suivantes :  Glissez le plan du Visualiseur ou du Navigateur vers la section Insérer avec transition de l’incrustation de montage du Canevas.  Cliquez sur le bouton Insérer avec transition dans le Canevas.  Appuyez simultanément sur les touches Maj et F9. Le plan source est inséré dans la séquence avec la transition par défaut. Bouton Insérer avec transition Section Insérer avec transition de l’incrustation de montage du Canevas Avant un montage par insertion avec transition Après un montage par insertion avec transition Le nouveau plan est inséré avec transition Chapitre 10 Montage à trois points 163 II Réalisation d’un montage par écrasement Sachant qu’il s’agit du type de montage le plus utilisé, il occupe la plus grande zone d’incrustation dans le Canevas. Si vous glissez un plan dans n’importe quelle section du Canevas, à gauche de l’incrustation de montage, un montage par écrasement est effectué. Avec ce type de montage, le plan source écrase tous les éléments commençant au point d’entrée de la séquence, et ce pour la durée du plan source. Aucun élément ne subissant de Ripple en avant, la durée de la séquence reste inchangée. Il est possible de réaliser un montage par écrasement avec un ou plusieurs plans source. Imaginez par exemple le plan d’un comédien racontant une blague, suivi d’une longue pause pendant laquelle il attend une réaction. Vous pouvez écraser cette pause avec le plan source de rires du public. Pour ce faire, placez la tête de lecture à l’image juste après la fin de la blague, puis réalisez un montage par écrasement. La pause est remplacée par le plan des rires du public. Pour réaliser un montage par écrasement : m Définissez les points de montage et les pistes de destination nécessaires, puis effectuez l’une des opérations suivantes :  Glissez le plan du Visualiseur ou du Navigateur vers la section Écraser de l’incrustation de montage du Canevas.  Cliquez sur le bouton Écraser du Canevas.  Appuyez sur F10. D A B D C A C Avant le montage Après le montage Bouton Écraser Section Écraser de l’incrustation de montage du Canevas 164 Partie II Montage brut Le plan écrase tous les éléments des pistes de destination, à partir de la position de la tête de lecture et sur toute la durée du montage. Aucun élément n’est déplacé. Réalisation d’un montage par écrasement avec transition Le montage par écrasement avec transition est un moyen rapide d’effectuer un montage par écrasement incluant une transition entre votre nouveau plan source et le plan qui le précède dans votre séquence montée. Lorsque vous installez Final Cut Pro, la transition par défaut est un fondu d’une seconde. Pour plus d’informations sur la façon de choisir une nouvelle transition par défaut, consultez la section « Modification de la transition par défaut » à la page 425. Le montage par écrasement avec transition est analogue au montage par écrasement, sauf qu’il place la transition par défaut dans la séquence, centrée sur le point de montage. Important : lorsque vous effectuez un montage par écrasement avec transition, veillez à ce qu’il y ait suffisamment de données au début du nouveau plan et à la fin du dernier plan monté afin de pouvoir créer une transition. Chaque plan source doit en effet posséder suffisamment d’images inutilisées en dehors des points de montage pour égaler la moitié de la durée de la transition par défaut. Avant un montage par écrasement Après un montage par écrasement Le nouveau plan écrase les plans existants. A B C A C Avant le D montage Après le montage D Chapitre 10 Montage à trois points 165 II Π Conseil : vous pouvez aussi effectuer un montage par écrasement avec transition avec plusieurs plans. Tous les plans utilisent la transition par défaut avec le plan les succédant directement et ce jusqu’à ce qu’ils soient tous alignés. Pour effectuer un montage par écrasement avec transition : m Définissez les points de montage et les pistes de destination nécessaires, puis effectuez l’une des opérations suivantes :  Glissez le plan du Visualiseur vers la section Écraser avec transition de l’incrustation de montage du Canevas.  Cliquez sur le bouton Écraser avec transition dans le Canevas.  Appuyez simultanément sur les touches Maj et F10. Le plan écrase les autres éléments sur les pistes de destination pour toute la durée de la coupe et utilise la transition par défaut. Bouton Écraser avec transition Section Écraser avec Transition de l’incrustation de montage dans le Canevas Avant un montage par écrasement avec transition Après un montage par écrasement avec transition Le nouveau plan avec transition écrase les plans existants. 166 Partie II Montage brut Réalisation d’un montage par remplacement Un montage par remplacement est une forme spécialisée de montage par écrasement. Un montage par remplacement place l’image à la position actuelle de la tête de lecture dans le Visualiseur ou à la position de la tête de lecture dans le Canevas / la Timeline. Il peut s’employer pour :  monter un plan dans votre séquence de sorte que l’image dans le Visualiseur se trouve à la position actuelle de la tête de lecture dans cette séquence ;  remplacer rapidement un plan entier déjà existant dans une séquence ;  resynchroniser un plan vidéo ou un élément audio avec un élément de plan non lié dans une piste adjacente. Par exemple, si vous avez deux plans montrant la même action sous des angles de caméra différents, vous pouvez remplacer le plan utilisé dans la Timeline par l’autre angle. Vous pouvez placer les têtes de lecture du Visualiseur et de la Timeline sur des images où l’action coïncident dans chaque plan, puis remplacer le plan de la séquence par celui dans le Visualiseur. Les montages par remplacement suivent quelques règles particulières :  Les montages par remplacement se servent des positions des têtes de lecture dans la Timeline et le Visualiseur pour insérer le plan source dans la Timeline.  Les montages par remplacement n’utilisent jamais les points d’entrée et de sortie d’un plan définis dans le Visualiseur. Si ces points ont été déterminés, ils sont ignorés.  Les montages par remplacement ne remplacent que les éléments de plan existant dans votre séquence. Si vous effectuez un montage de remplacement à l’aide d’un plan de Navigateur contenant des éléments audio et vidéo dans une partie de votre séquence ne contenant qu’un seul élément de plan vidéo, seul l’élément de plan vidéo de la séquence est remplacé. Aucun élément de plan supplémentaire n’est ajouté. Pour ajouter des éléments de plan supplémentaires pendant le montage, vous pouvez effectuer un montage par écrasement à la place. Remarque : si vous définissez des points d’entrée et de sortie dans la Timeline, ceux-ci sont utilisés même s’ils s’étendent sur plusieurs plans et ce tant qu’il existe suffisamment de données des deux côtés de la tête de lecture dans le plan source. Points d’entrée et de sortie englobant plusieurs plans Chapitre 10 Montage à trois points 167 II  Un montage par remplacement insère le plan source dans votre séquence de façon que l’image à la position de la tête de lecture dans le Visualiseur se trouve à la position de la tête de lecture dans le Canevas ou la Timeline. Il est donc important que le plan source dispose de données suffisantes à gauche et à droite de la tête de lecture dans le Visualiseur pour organiser l’espace que vous occuperez dans la Timeline. Sinon, le message d’erreur « Contenu insuffisant pour le modifier » apparaît.  Si vous réalisez un montage par remplacement en glissant directement un plan du Navigateur, Final Cut Pro utilise la position de la tête de lecture dans le Visualiseur correspondant à la dernière fois que ce plan a été ouvert dans le Visualiseur. Si le plan est importé et n’a pas encore été ouvert dans le Visualiseur, Final Cut Pro utilise son image de début, à savoir la position de départ par défaut.  Vous pouvez uniquement réaliser un montage par remplacement avec un plan à la fois. Si vous sélectionnez plusieurs plans, seul le premier d’entre eux est utilisé. L’utilisation la plus élémentaire du montage par remplacement consiste à remplacer aisément un plan dans la séquence montée par un plan source synchronisé autour d’une action similaire. Pour remplacer l’intégralité d’un plan dans la Timeline par un plan synchronisé à un point dans la séquence : 1 Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture à une image devant correspondre à un plan source. Par exemple, si la séquence et le plan source correspondent à la scène d’une personne en train de sauter, vous pouvez déplacer la tête de lecture dans le Canevas / la Timeline à la première image où les pieds de cette personne quittent le sol. 2 Assurez-vous que les contrôles Source et Destination appropriés sont connectés dans la Timeline pour le plan que vous souhaitez remplacer. 3 Double-cliquez sur le plan source de remplacement pour l’ouvrir dans le Visualiseur, puis déplacez la tête de lecture de ce dernier à l’image devant correspondre dans la Timeline. Ne définissez aucun point de montage pour le plan dans le Visualiseur. Par exemple, si la séquence et le plan source correspondent à la scène d’une personne en train de sauter, vous pouvez déplacer la tête de lecture du Visualiseur à la première image où les pieds de cette personne quittent le sol. Cette image est placée à l’emplacement de la tête de lecture dans la Timeline. 168 Partie II Montage brut 4 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Glissez le plan du Visualiseur sur la section Remplacer de l’incrustation de montage affichée dans le Canevas.  Dans le Canevas, cliquez sur Remplacer.  Appuyez sur F11. Important : assurez-vous que le plan dans le Visualiseur contient assez de données de chaque côté de la tête de lecture pour occuper la durée du plan à remplacer dans la Timeline. Sinon, le message d’erreur « Contenu insuffisant pour le modifier » apparaît. Un autre emploi très fréquent du montage par remplacement consiste à caler l’image d’un plan existant dans un plan de la séquence que vous avez montée sur l’audio d’un plan adjacent. Par exemple, avec un plan vidéo où un homme danse et un élément audio dans une autre piste de musique, vous pouvez recourir à un montage par remplacement pour placer un autre passage de ce plan vidéo dans la séquence au même endroit, en alignant une image montrant un mouvement précis de son pied avec un battement donné. Bouton Remplacer Section Remplacer de l’incrustation de montage du Canevas Chapitre 10 Montage à trois points 169 II Pour utiliser un montage par remplacement afin de resynchroniser un plan vidéo avec un élément audio dans une autre piste : 1 Dans la Timeline, choisissez Marquer > Effacer entrée et sortie (ou appuyez sur Option + X) pour supprimer les points d’entrée et de sortie d’une séquence. 2 Toujours dans la Timeline, recherchez le signal audio à synchroniser avec le plan vidéo et placez-y la tête de lecture. 3 Assurez-vous que les contrôles Source et Destination de la Timeline sont bien définis pour les pistes qui contiennent votre plan vidéo, et non votre élément audio. La piste vidéo doit être l’unique piste de destination définie. 170 Partie II Montage brut 4 Sans déplacer la tête de lecture de la Timeline, appuyez sur la touche F pour exécuter une opération match frame. Ceci a pour effet d’ouvrir le plan Master dont provient le plan vidéo de votre séquence dans le Visualiseur, avec la tête de lecture du Visualiseur placée sur la même image que celle située sous la tête de lecture dans la Timeline. Pour plus d’informations sur l’opération match frame, consultez la section « Images correspondantes entre les plans Master et les plans de la séquence » à la page 473. 5 Déplacez la tête de lecture du Visualiseur sur l’image avec laquelle vous souhaitez faire aligner le signal audio sélectionné dans la Timeline. 6 Maintenant que la position de la tête de lecture dans la Timeline correspond au signal audio sélectionné dans la séquence et que la position de la tête de lecture dans le Visualiseur coïncide avec une image vidéo avec laquelle vous souhaitez qu’elle soit synchronisée, vous pouvez réaliser le montage en effectuant l’une des opérations suivantes :  Glissez le plan du Visualiseur sur la section Remplacer de l’incrustation de montage affichée dans le Canevas.  Dans le Canevas, cliquez sur Remplacer.  Appuyez sur F11. L’élément du plan vidéo d’origine de votre séquence est remplacé par une nouvelle copie du plan, ce dernier étant synchronisé avec votre signal audio. Chapitre 10 Montage à trois points 171 II Important : assurez-vous que le plan dans le Visualiseur contient assez de données de chaque côté de la tête de lecture pour occuper la durée du plan à remplacer dans la Timeline. Sinon, le message d’erreur « Contenu insuffisant pour le modifier » apparaît. Si vous définissez des points d’entrée et de sortie dans une séquence, un montage par remplacement peut écraser plusieurs plans simultanément. Un montage par remplacement fonctionne toujours de la même façon : les têtes de lecture de la Timeline et du Visualiseur servent de points de concordance pour le montage. Pour effectuer un montage par remplacement avec les points d’entrée et de sortie d’une séquence : 1 Dans le Canevas ou la Timeline, spécifiez des points d’entrée et de sortie pour la section de votre séquence à remplacer. 2 Positionnez la tête de lecture sur l’image sur laquelle vous souhaitez que votre plan source soit aligné. Elle peut se trouver n’importe où entre les points d’entrée et de sortie. 3 Assurez-vous que les pistes qui contiennent les éléments à remplacer sont bien définies comme pistes de destination. 4 Pour l’ouvrir dans le Visualiseur, double-cliquez sur le plan que vous souhaitez utiliser pour remplacer la zone sélectionnée, puis déplacez la tête de lecture sur l’image à aligner avec la tête de lecture dans la Timeline. 5 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Glissez le plan du Visualiseur sur la section Remplacer de l’incrustation de montage affichée dans le Canevas.  Dans le Canevas, cliquez sur Remplacer.  Appuyez sur F11. Un point d’entrée et un point de sortie délimitent la zone que vous souhaitez remplacer. 172 Partie II Montage brut La zone sélectionnée dans la séquence est remplacée par le plan source. Final Cut Pro calcule automatiquement la durée du plan. Superposition de plans Vous pouvez dans certains cas placer un plan directement sur un autre dans une piste différente. Cette opération est qualifiée de montage par superposition. Vous pouvez recourir à ce type de montage pour empiler rapidement un plan source sur un plan figurant déjà dans votre séquence. S’il n’existe aucune piste disponible dans votre séquence, Final Cut Pro en crée une pour le plan source. Les montages par superposition sont des montages à trois points, sauf si aucun point d’entrée ou de sortie n’a été défini dans le Canevas ou la Timeline, auquel cas la position de la tête de lecture dans la Timeline ne peut pas être utilisée comme point d’entrée par défaut. En revanche, le plan situé à la position de la tête de lecture dans la piste de destination fournit les points d’entrée et de sortie du plan source (comme avec la commande Marquer plan). Vous pouvez définir des points d’entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline de sorte que le montage par superposition couvre plusieurs plans, tant que votre plan source dispose de données suffisantes pour couvrir la zone spécifiée. Avant le montage par remplacement Après le montage par remplacement Le nouveau plan remplace la zone sélectionnée de la séquence. Chapitre 10 Montage à trois points 173 II Si vous réalisez plusieurs montages par superposition au même emplacement, chaque nouveau plan source est monté dans la piste vidéo directement au-dessus de la piste de destination en cours et tous les plans vidéos superposés précédemment sont déplacés d’une piste vers le haut pour libérer de l’espace. Si votre plan superposé contient des données audio, les données audio source sont placées sur de nouvelles pistes audio juste au-dessous de toute piste de destination audio occupée déjà présente dans votre séquence. De même, si vous réalisez ce type de montage avec plusieurs plans source à la fois, tous les plans sont empilés les uns sur les autres. Le premier plan du groupe sélectionné est placé en haut et chaque plan suivant apparaît en dessous. Pour réaliser un montage par superposition : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Positionnez la tête de lecture de la Timeline sur un plan où vous souhaitez superposer vos données source. Le début et la fin de ce plan jouent le rôle de points de montage pour votre plan source.  Définissez des points d’entrée et de sortie dans la séquence. 2 Définissez un points d’entrée dans le Visualiseur afin de déterminer le point de départ du plan source à monter dans votre séquence. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Faites glisser le plan du Visualiseur sur la section Superposer de l’incrustation de montage affichée dans le Canevas.  Cliquez sur le bouton Superposer du Canevas.  Appuyez sur F12. A B C D A B C Avant le D montage Après le montage Section Superposer de l’incrustation de montage du Canevas Bouton Superposer 174 Partie II Montage brut Le plan du Visualiseur est placé sur la piste située au-dessus de la piste de destination et commence au début du plan coïncidant avec la tête de lecture de la Timeline ou au point d’entrée de la séquence. S’il n’existe aucune piste de destination, l’application en crée une. Avant un montage par superposition Après un montage par superposition Chapitre 10 Montage à trois points 175 II Exemples de montages à trois points Vous devez garder à l’esprit certaines choses au moment d’effectuer un montage à trois points : Vous trouverez ci-dessous une série d’exemples illustrant le fonctionnement du montage à trois points. Points de montage définis Résultats  Points d’entrée et de sortie du plan  Point d’entrée de la séquence Le point d’entrée du plan source est placé à celui de la séquence et la durée du montage est fonction des points d’entrée et de sortie du plan.  Point d’entrée du plan  Points d’entrée et de sortie de la séquence Le point d’entrée du plan source est placé à celui de la séquence et la durée du montage est fonction des points d’entrée et de sortie de la séquence.  Points d’entrée et de sortie du plan  Point de sortie de la séquence Le point de sortie du plan source est placé à celui de la séquence et la durée du montage est fonction des points d’entrée et de sortie du plan. Cette méthode est appelée « backtiming » d’un plan. Vous pouvez l’appliquer pour vous assurer qu’une image déterminée d’un plan se termine à un point spécifique dans une séquence. Par exemple, cette méthode vous garantit que la dernière image d’un plan prend fin à un battement musical dans la Timeline.  Point de sortie du plan  Points d’entrée et de sortie de la séquence Le point de sortie du plan source est placé à celui de la séquence et la durée du montage est fonction des points d’entrée et de sortie de la séquence. Si la séquence ne comporte pas de point d’entrée, la tête de lecture de la Timeline en fait office. 176 Partie II Montage brut Exemple : montage d’un plan spécifique dans votre séquence Le meilleur moyen d’effectuer un montage consiste à spécifier les points d’entrée et de sortie d’un plan dans le Visualiseur, puis à indiquer le point d’entrée de destination dans votre séquence en positionnant la tête de lecture dans le Canevas ou dans la Timeline : 1 Double-cliquez sur un plan ou un élément pour l’ouvrir dans le Visualiseur. (Ce sera votre plan source.) 2 Dans le Visualiseur, spécifiez des points d’entrée et de sortie pour votre plan source. 3 Dans le Canevas ou la Timeline, positionnez la tête de lecture à l’emplacement de la séquence où le plan doit commencer (le point d’entrée de la séquence). Point d’entrée Point de sortie Positionnez la tête de lecture à l’emplacement de la séquence où vous souhaitez que le plan commence. Chapitre 10 Montage à trois points 177 II 4 À présent, si vous réalisez un montage par écrasement, vous verrez que la durée du plan, définie par les points d’entrée et de sortie dans le Visualiseur, a été modifiée dans la séquence. Comme vous pouvez le constater, la définition de trois points seulement (les points d’entrée et de sortie dans le Visualiseur et le point d’entrée de la séquence dans la Timeline) vous permet d’exercer un contrôle total sur le montage en cours. Exemple : montage d’un plan dans un vide de votre séquence Vous pouvez également effectuer l’opération inverse au montage précédent. Imaginez que votre séquence montée comporte un vide que vous souhaitez remplir par un nouveau plan. Vous connaissez l’endroit où doit commencer le plan source, mais l’endroit où il se termine vous importe peu. Vous pouvez alors vous contenter de spécifier un point d’entrée dans le Visualiseur et des points d’entrée et de sortie dans la Timeline pour combler le vide : 1 Double-cliquez sur un plan ou un élément pour l’ouvrir dans le Visualiseur. (Ce sera votre plan source.) 2 Dans le Visualiseur, spécifiez un point d’entrée pour votre plan source. Le nouveau plan commence à l’emplacement où se trouvait la tête de lecture. Point d’entrée 178 Partie II Montage brut 3 Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture vers le milieu du vide que vous souhaitez remplir. 4 Choisissez Marquer > Marquer plan (ou appuyez sur la touche X) pour définir les points d’entrée et de sortie autour du vide. Remarque : vous devez sélectionner les contrôles de sélection automatique pour les pistes contenant le vide. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200. 5 Si vous effectuez un montage par écrasement, vous constaterez que le plan, défini par les points d’entrée et de sortie dans votre séquence, a été monté dans la séquence. Placez la tête de lecture dans le vide. Les points d’entrée et de sortie. Le nouveau plan comble le vide. Chapitre 10 Montage à trois points 179 II Exemple : backtiming d’un plan dans votre séquence Au lieu de monter un plan dans votre séquence à l’aide des points d’entrée et de sortie du plan dans le Visualiseur et du point d’entrée de la séquence dans le Canevas ou la Timeline, vous pouvez procéder seulement à l’aide d’un point de sortie dans le Canevas ou la Timeline. Cette technique s’appelle backtiming. Vous pouvez l’appliquer pour vous assurer qu’une image déterminée d’un plan se termine à un point spécifique dans une séquence. Ainsi, une fois le montage effectué, le point de sortie de votre plan source est placé au point de sortie défini dans votre séquence et le reste du plan apparaît dans votre séquence avant ce point, sur la gauche : 1 Double-cliquez sur un plan ou un élément pour l’ouvrir dans le Visualiseur. (Ce sera votre plan source.) 2 Dans le Visualiseur, spécifiez des points d’entrée ou de sortie pour le plan source. 3 Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture jusqu’au point de votre séquence montée où le plan doit prendre fin et définissez un point de sortie. Point d’entrée Point de sortie Définissez un point de montage à l’endroit où le plan doit se terminer. 180 Partie II Montage brut 4 Si vous effectuez un montage par écrasement, votre plan est monté dans la séquence de sorte que le point de sortie du plan s’aligne à celui indiqué dans la Timeline. Le reste du plan écrase les autres données à gauche du point de sortie pour la durée fixée par les points d’entrée et de sortie dans le Visualiseur. Exemple : montage d’un plan sans indication de points d’entrée ou de sortie dans votre séquence Si vous ne spécifiez aucun point d’entrée ou de sortie dans le Visualiseur avant de procéder au montage, Final Cut Pro monte tout le plan soit à la position de la tête de lecture, soit à un point de montage indiqué dans le Canevas ou la Timeline : 1 Double-cliquez sur un plan pour l’ouvrir dans le Visualiseur mais ne définissez pas de points d’entrée ou de sortie. Le nouveau plan s’aligne avec le point de sortie défini dans la Timeline. Aucun point d’entrée ou de sortie n’est défini. Chapitre 10 Montage à trois points 181 II 2 Dans la Timeline, positionnez la tête de lecture à l’emplacement de la séquence où vous souhaitez que le plan commence (le point d’entrée de la séquence). 3 À présent, si vous réalisez un montage par écrasement, vous constatez que l’ensemble du plan dans le Visualiseur a été modifié dans la séquence. En utilisant un montage par écrasement, les éléments du plan qui se trouvaient déjà sur ces pistes dans la séquence ont été écrasés par le plan source. Placez la tête de lecture à l’emplacement où le nouveau plan doit commencer. La tête de lecture se déplace vers la fin du nouveau plan. Le nouveau plan commence à l’emplacement de la tête de lecture. 11 183 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline Lorsque vous voulez réordonner, copier, supprimer ou manipuler d’une autre manière des éléments d’une séquence, la première chose à faire est de sélectionner ces éléments. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Reconnaissance d’un élément déjà sélectionné (p. 183)  Méthode de section directe des contenus d’une séquence (p. 186)  Recherche et sélection en fonction de critères de recherche (p. 197)  Sélection d’une plage verticale située entre des points d’entrée et de sortie (p. 199)  Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection (p. 200) Reconnaissance d’un élément déjà sélectionné La plupart des commandes de Final Cut Pro s’appliquent à une sélection et nécessitent donc qu’un ou plusieurs éléments soient sélectionnés. Même lorsque vous n’avez pas vous-même explicitement sélectionné un ou plusieurs éléments de la Timeline, Final Cut Pro opère souvent une sélection par défaut, par exemple celle du plan sur lequel est positionné la tête de lecture dans la Timeline. Il est donc utile, en plus de l’apprentissage des différentes méthodes de sélection des éléments d’une séquence, de comprendre quels plans sont sélectionnés automatiquement par Final Cut Pro lorsque vous n’effectuez pas vous-même de sélection explicite. 184 Partie II Montage brut Identification des sélections dans la Timeline Lorsque vous cliquez sur un plan dans la Timeline, il est mis en surbrillance pour indiquer qu’il est sélectionné. Même si aucun plan n’est en surbrillance, Final Cut Pro considère en général que quelque chose est sélectionné dans la Timeline. Ce phénomène se produit dans deux cas :  Si aucun plan n’est en surbrillance et si aucun point d’entrée ni de sortie n’est défini, les plans qui se trouve à la position actuelle de la tête de lecture sont considérés comme sélectionnés lors de l’exécution de nombreuses commandes. Si, par exemple, vous choisissez un filtre du menu Effets, il est appliqué au(x) plan(s) situés sous la tête de lecture, même si rien ne semble sélectionné dans la Timeline. Le travail est ainsi accéléré, puisqu’il n’est pas systématiquement requis de sélectionner explicitement un plan pour le manipuler. Le plan sélectionné est en surbrillance. Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 185 II  Si des points d’entrée et de sortie de séquence sont définis et si aucun plan n’est sélectionné, tous les contenus situés entre les points d’entrée et de sortie sont sélectionnés sur toutes les pistes pour lesquelles l’option Sélection automatique est activée. La zone sélectionnée est en surbrillance. Les commandes de sélection automatique sont explicitées dans « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200. Ordre de priorité des différents types de sélection dans la Timeline À l’exception du montage de plans en une séquence, les opérations effectuées sur la Timeline s’appliquent aux différents types de sélections possibles dans l’ordre de priorité suivant :  Si des plans sont explicitement sélectionnés, toute opération que vous commandez s’appliquent à eux.  Si aucun plan n’est sélectionné, ce sont les contenus situés entre les points d’entrée et de sortie, sur les pistes pour lesquelles l’option Sélection automatique est activée, qui sont considérés comme sélectionnés.  S’il n’y a pas de points d’entrée et de sortie définis, ce sont les plans situés sous la tête de lecture, sur les pistes pour lesquelles l’option Sélection automatique est activée, qui sont considérés comme sélectionnés pour bon nombre de commandes. Remarque : certaines commandes opèrent sur les plans vidéo les plus hauts, quelles que soient les pistes pour lesquelles la sélection automatique est activée. Les plans les plus hauts sont ceux qui sont visibles sur le Canevas ; ce sont donc souvent les éléments sur lesquels vous voulez travailler. La sélection automatique est active pour ces deux pistes Les zones en surbrillance signalent les portions sélectionnées. 186 Partie II Montage brut Si, par exemple, des points d’entrée et de sortie de séquence sont définis et qu’en même temps, un plan est sélectionné, l’opération que vous commandez s’applique au plan sélectionné et non au contenu situé entre les points d’entrée et de sortie. Si vous désélectionnez le plan, ce sont les portions des plans situées entre les points d’entrée et de sortie sur les pistes pour lesquelles la sélection automatique est activée qui sont affectées. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200. Méthode de section directe des contenus d’une séquence Comme dans de nombreuses applications, la façon la plus simple de sélectionner des éléments dans la Timeline consiste à cliquer dessus. Différents outils de sélection sont proposés pour vous faciliter de telles sélections lorsqu’une séquence comprend de nombreux éléments. Les éléments suivants peuvent être sélectionnés dans la Timeline :  Plans : tout plan audio, vidéo ou graphique. Ceci inclut plusieurs éléments ou une gamme d’éléments.  Gamme de contenus : une gamme de contenus (par exemple plusieurs portions de plans) et non un plan complet ou un groupe de plans.  Transitions : transitions, telles que les fondus et les balayages, placées entre deux éléments de la Timeline. Sélectionnez-les pour les ajuster ou les supprimer.  Coupes : le point de jonction entre deux éléments peut être sélectionné pour manipulation plus poussée. Il peut s’agir du point de jonction entre un plan et un vide.  Vides : l’espace séparant deux plans situés sur la même piste peut également être sélectionné, afin d’être supprimé ou comblé par des données. Les éléments suivants ne peuvent pas être sélectionnés dans la Timeline :  Barres de filtre et d’animation et images clés associées : vous pouvez double-cliquer sur une barre directement dans la Timeline pour afficher les détails de filtre et d’animation dans le Visualiseur. À défaut de pouvoir sélectionner les images clés, vous pouvez les déplacer en les glissant.  Pistes : les outils de sélection ne permettent pas de sélectionner les pistes ellesmêmes, mais leur contenu. Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 187 II Introduction aux outils de sélection Plusieurs outils de la palette permettent de sélectionner des éléments. Remarque : gardez à l’esprit que la sélection d’un élément lié à un autre entraîne également celle de ce dernier, sauf si vous désactivez l’option de Sélection liée. (Consultez la section « Liaison et dissociation d’éléments vidéo et audio dans la Timeline » à la page 238.) Pour sélectionner un outil : 1 Déplacez le pointeur sur un outil dans la palette, puis appuyez sur le bouton de la souris et maintenez-le enfoncé. Tous les outils associés apparaissent. 2 Déplacez le pointeur sur l’outil à sélectionner, puis relâchez le bouton de la souris. L’outil sélectionné dans la palette est activé pour ce groupe d’outils. Les outils de sélection sont énumérés ci-dessous, dans l’ordre où ils apparaissent :  Sélection : sélectionne chaque élément, tel qu’un plan, une transition, un point de montage, une image clé ou plusieurs éléments liés. Les fonctions de cet outil peuvent être modifiées de plusieurs façons à l’aide des raccourcis clavier. Il s’agit de l’outil par défaut.  Sélection de coupe : sélectionne un point de montage entre deux plans. Vous pouvez sélectionner des coupes sur autant de pistes que vous le souhaitez, mais êtes limité à une seule coupe par piste. Lorsque vous double-cliquez sur une coupe, la fenêtre Montage Trim s’affiche pour que vous puissiez modifier précisément plusieurs points de coupe simultanément. (Pour plus d’informations sur l’utilisation de la fenêtre Trim, consultez le chapitre 20, « Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim », à la page 393.) L’outil sélectionné dans la palette devient l’outil par défaut. Cliquez sur l’outil souhaité pour le sélectionner. Sélection 188 Partie II Montage brut  Sélection par groupe : sélectionne plusieurs éléments contigus. Cet outil sélectionne automatiquement l’intégralité d’un élément dans la Timeline même si vous n’en sélectionnez qu’une partie. Tous les autres éléments liés sont également sélectionnés. Utilisez cet outil pour sélectionner plusieurs plans entiers.  Sélection par plage : sélectionne une plage d’éléments contigus. Cet outil ne sélectionne pas automatiquement la totalité d’un élément dans la Timeline, mais uniquement la partie sélectionnée. Utilisez cet outil pour sélectionner uniquement une partie d’un plan ou pour créer une sélection partielle incluant des portions de plusieurs plans.  Sélectionner piste en avant : sélectionne tous les éléments d’une piste situés après le point de sélection choisi. Les éléments ainsi sélectionnés peuvent être utilisés pour une opération groupée, telle qu’un déplacement ou une suppression. Les éléments liés à la sélection en cours dans cette piste sont également sélectionnés.  Sélectionner piste en arrière : sélectionne tous les éléments d’une piste situés avant le point de sélection.  Sélection de piste : sélectionne l’ensemble du contenu d’une piste, ainsi que tous les éléments qui y sont liés.  Sélectionner toutes les pistes en avant : sélectionne le contenu de toutes les pistes situé après le point de sélection.  Sélectionner toutes les pistes en arrière : sélectionne le contenu de toutes les pistes avant le point de sélection. Sélection par groupe Sélection par plage Sélection de coupes Sélectionner piste en avant Sélectionner toutes les pistes en avant Sélection de piste Sélectionner toutes les pistes en arrière Sélectionner piste en arrière Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 189 II Remarque : lorsque vous utilisez l’outil Coulissement ou l’outil Glissement, vous pouvez le transformer de manière temporaire en l’outil Sélection en appuyant sur la touche Commande pour opérer une sélection multiple non contiguë ou sur la touche Majuscule pour opérer une sélection multiple contiguë. Sélection des plans Pour sélectionner individuellement un plan, il suffit de cliquer dessus avec l’outil approprié. Vous trouverez également ci-après des astuces utiles pour sélectionner rapidement plusieurs plans contigus ou non contigus. Π Conseil : lorsque plusieurs plans sont liés, mais si vous souhaitez sélectionner individuellement un de ces plans, vous pouvez empêcher de façon temporaire la sélection conjointe des éléments liés en appuyant sur la touche Option tout en opérant la sélection. (Dès que vous relâchez la touche Option, la liaison entre les éléments est de nouveau en vigueur.) Sélection individuelle d’un plan Il s’agit de la sélection la plus simple que l’on puisse faire dans une Timeline. Pour sélectionner individuellement un plan : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur l’outil Sélection dans la palette.  Appuyez sur la touche A. 2 Dans la Timeline, cliquez sur un endroit quelconque dans un plan. Si le Canevas est paramétré pour afficher les incrustations, une bordure bleue cyan apparaît autour de l’image vidéo pour indiquer que le plan situé sous la tête de lecture est sélectionné. (Pour que le Canevas affiche les incrustations, choisissez Présentation > Afficher les incrustations, de sorte que cette commande soit cochée.) Une bordure cyan indique que le plan est sélectionné. 190 Partie II Montage brut Sélection d’un groupe de plans par glissement Parfois, la façon la plus rapide de sélectionner un groupe de plans contigus consiste à faire glisser le pointeur pour les inclure tous dans un rectangle de sélection. Pour sélectionner plusieurs plans entiers par glissement du pointeur : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez l’outil Sélection par groupe dans la palette.  Appuyez deux fois sur la touche G jusqu’à ce que l’outil Sélection par groupe apparaisse dans la palette.  Sélectionnez l’outil Sélection dans la palette d’outils (ou appuyez sur A). 2 Faites glisser un cadre de sélection autour des différents plans voulus afin de les sélectionner. Tout plan concerné sera inclus, même si vous ne sélectionnez pas l’ensemble de ce plan. Faites glisser le pointeur pour sélectionner les plans voulus. Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 191 II Sélection de plusieurs plans Les touches Majuscule et Commande vous permettent de sélectionner plusieurs plans, contigus ou non contigus, dans la Timeline. Pour sélectionner plusieurs plans non contigus : m Maintenez la touche Commande enfoncée pour sélectionner les plans souhaités à l’aide de l’outil Sélection ou Sélection par groupe. Vous pouvez également cliquer à nouveau sur un élément donné en maintenant la touche Commande enfoncée pour le désélectionner. Pour sélectionner plusieurs plans contigus avec l’outil Sélection : m Sélectionnez un plan, maintenez la touche Maj enfoncée, puis sélectionnez un autre plan situé vers le bas de la Timeline. Tous les plans situés entre les deux sont sélectionnés.  Si vous sélectionnez deux plans situés sur la même piste, seuls les éléments de cette piste (et les éléments qui y sont liés) sont sélectionnés.  Si vous sélectionnez deux plans sur des pistes différentes, tous les plans situés entre ces deux pistes sont également sélectionnés. Vous pouvez également panacher les méthodes indiquées ci-dessus pour sélectionner une plage de plans contigus, puis ajouter à la sélection des plans non contigus. Sélection de plans non contigus 192 Partie II Montage brut Désélection d’un élément d’une sélection multiple Il arrive qu’après sélection d’un certain nombre de plans, vous ayez besoin d’en désélectionner un ou deux. Si, par exemple, vous voulez sélectionner tous les plans de la piste V1 sauf un plan situé au milieu, il est souvent plus aisé de sélectionner d’abord tous les plans, puis de désélectionner le plan non désiré du milieu. Pour désélectionner individuellement un plan d’une sélection multiple : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez l’outil Sélection dans la palette.  Appuyez sur la touche A. 2 Cliquez sur l’élément à désélectionner en maintenant la touche Commande enfoncée. Sélection d’une étendue de contenu dans la Timeline Lorsque vous voulez copier, couper ou déplacer une zone de contenu qui ne constitue pas un plan, vous pouvez soit sélectionner cette étendue à l’aide de l’outil Sélection par plage, soit utiliser des points d’entrée et de sortie pour constituer une sélection verticale appliquée à toutes les pistes. Pour en savoir plus sur l’utilisation des points d’entrée et de sortie pour sélectionner une étendue de contenu, consultez « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200. Pour sélectionner une portion d’un plan : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez l’outil Sélection par plage dans la palette.  Appuyez trois fois sur la touche G jusqu’à ce que l’outil Sélection par plage apparaisse dans la palette d’outils. Sélection par plage Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 193 II 2 Cliquez dans un plan à l’endroit où vous souhaitez débuter la sélection et faites glisser le pointeur vers la droite jusqu’à atteindre la fin de la portion du plan que vous voulez sélectionner, puis relâchez le bouton de la souris. Sélection de tous les plans d’une piste Il arrive parfois que vous ayez besoin de sélectionner tous les plans d’une piste afin de les faire glisser solidairement pour combler un vide ou au contraire pour créer un espace dans lequel placer un ou plusieurs nouveaux plans. Après avoir sélectionné le contenu d’une piste, vous pouvez effectuer simultanément différentes opérations sur tous les éléments, telles qu’un déplacement, une copie ou une suppression. Les outils de sélection de pistes fournissent de nombreuses méthodes supplémentaires de sélection de tout ou partie d’une ou de plusieurs pistes de votre séquence. Remarque : lorsque vous sélectionnez le contenu d’une piste, n’oubliez pas que les éléments liés d’autres pistes sont également sélectionnés si l’option Sélection liée est activée. Si vous ne souhaitez pas sélectionner ainsi les éléments liés, désactivez auparavant la sélection liée. (Consultez la section « Liaison et dissociation d’éléments vidéo et audio dans la Timeline » à la page 238.) Faites glisser avec l’outil Sélection par plage pour sélectionner tout un plan et une partie d’un autre. 194 Partie II Montage brut Pour sélectionner tous les plans d’une même piste : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez l’outil Sélection de piste dans la palette.  Appuyez trois fois sur la touche T jusqu’à ce que l’outil Sélection de piste soit activé dans la palette. 2 Cliquez n’importe où dans la piste. Tous les plans de la piste, ainsi que l’ensemble des éléments qui y sont liés, sont sélectionnés. Vous pouvez également sélectionner tous les éléments situés avant ou après un élément plan spécifié. Si, par exemple, vous voulez sélectionner tous les plans de la piste V1 sauf le premier, vous pouvez pour cela vous servir de l’outil Sélectionner piste en avant. Pour sélectionner tous les plans situés après un plan spécifié sur une piste : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez l’outil Sélectionner piste en avant dans la palette d’outils.  Appuyez une fois sur la touche T jusqu’à ce que l’outil Sélectionner piste en avant soit activé dans la palette. 2 Cliquez sur un plan dans la Timeline. L’élément sur lequel vous avez cliqué et tous les éléments après lui sont sélectionnés. Tous les plans situés sur la piste V1 sont sélectionnés. Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 195 II Pour sélectionner tous les plans situés avant un plan spécifié sur une piste : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez l’outil Sélectionner piste en arrière dans la palette d’outils.  Appuyez deux fois sur la touche T jusqu’à ce que l’outil Sélectionner piste en arrière soit activé dans la palette. 2 Cliquez sur un plan dans la Timeline. L’élément sur lequel vous avez cliqué et tous les éléments avant lui sont sélectionnés. Π Conseil : vous pouvez désactiver de façon temporaire la sélection conjointe des éléments liés en appuyant sur la touche Option tout en cliquant sur un plan. Sélection de tous les plans de toutes les pistes en avant ou en arrière Lorsqu’une séquence comporte beaucoup de plans, il n’est pas aisé de les distinguer et d’en sélectionner plusieurs, notamment si vous voulez éviter les zooms avant et arrière fréquents. Les outils Sélectionner toutes les pistes en avant et Sélectionner toutes les pistes en arrière vous facilitent ce type de tâche en vous permettant de sélectionner tous les plans situés avant ou après un plan donné. Pour sélectionner tous les plans de toutes les pistes en avant ou en arrière à partir du plan sélectionné : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez l’outil « Sélectionner toutes les pistes en avant » ou « Sélectionner toutes les pistes en arrière » dans la palette.  Appuyez quatre fois sur la touche T pour sélectionner l’outil Sélectionner toutes les pistes en avant, ou cinq fois pour sélectionner l’outil Sélectionner toutes les pistes en arrière. Sélectionner toutes les pistes en avant Sélectionner toutes les pistes en arrière 196 Partie II Montage brut 2 Cliquez sur le premier plan situé sur la piste que vous souhaitez inclure à la sélection. Tous les plans de l’ensemble des pistes, ainsi que tous les éléments qui y sont liés, sont désormais sélectionnés à partir du point sur lequel vous avez cliqué, en avant ou en arrière. Vous ne pouvez sélectionner les plans que dans leur intégralité et non partiellement. Si vous avez sélectionné un groupe important de plans, vous avez toujours la possibilité de désélectionner individuellement un ou plusieurs plans en cliquant dessus avec l’outil Sélection tout en maintenant la touche Commande enfoncée. Si vous cliquez ici, vous sélectionnez tous les plans situés à droite sur l’ensemble des pistes. Si vous cliquez ici, vous sélectionnez tous les plans situés à gauche sur l’ensemble des pistes. Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 197 II Sélection ou désélection de l’ensemble des plans d’une séquence Pour déplacer ou supprimer tous les plans en même temps, vous pouvez les sélectionner tous simultanément. À l’inverse, pour être sûr qu’aucun plan n’est sélectionné dans la Timeline, vous avez la possibilité de tout désélectionner. Pour sélectionner tous les plans de la Timeline : 1 Cliquez dans la Timeline pour l’activer (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et “). 2 Choisissez Édition > Tout sélectionner (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et A). Pour désélectionner tous les plans de la Timeline : 1 Cliquez dans la Timeline pour l’activer (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et “). 2 Choisissez Edition > Tout désélectionner (ou appuyez simultanément sur les touches Majuscule, Commande et A). Recherche et sélection en fonction de critères de recherche Dans une longue séquence, vous pouvez avoir besoin de retrouver un plan dans la Timeline à partir de son nom, d’une valeur de timecode ou d’un libellé marqueur ; dans ce cas, une recherche visuelle en faisant défiler les plans pourrait être particulièrement longue. Or Final Cut Pro est capable d’opérer une recherche automatique à votre place et peut sélectionner les plans qui satisfont vos critères de recherche. Vous pouvez choisir de parcourir l’un après l’autre les plans qui satisfont ces critères ou demander la sélection de tous les plans qui les satisfont. Pour rechercher des noms de plan, des noms de marqueur, des commentaires de marqueur ou des valeurs de timecode dans une séquence : 1 Ouvrez une séquence dans la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  En vue d’une recherche individuelle de plans à partir du début de la séquence, appuyez sur la touche Début afin de positionner la tête de lecture au début de la séquence. Remarque : sur un ordinateur portable, maintenez les touches Fonction (Fn) et Flèche à gauche enfoncées pour ramener la tête de lecture au début de la séquence.  En vue d’une recherche individuelle de plans à partir d’un certain point de la Timeline, positionnez la tête de lecture au niveau du point de départ voulu. 198 Partie II Montage brut  En vue d’une recherche de toutes les occurrences d’un plan correspondant aux critères dans la séquences, vous pouvez laisser la tête de lecture positionnée n’importe où dans la Timeline ; dans ce cas, en effet, vous allez utiliser l’option Rechercher tout, pour laquelle la position de la tête de lecture est indifférente.  Pour que la recherche ne porte que sur une partie de la séquence, définissez des points d’entrée et de sortie (voir l’étape 6). 3 Choisissez Édition > Rechercher (ou appuyez sur Commande + F). 4 Entrez le texte ou le numéro de timecode recherché. 5 Choisissez le type d’élément à rechercher dans le menu local qui s’affiche.  Noms/Marqueurs : le texte saisi doit être recherché dans les noms des plans, les noms des marqueurs et les commentaires liés aux marqueurs.  Timecode : recherche de tout timecode source ou auxiliaire dans un plan. 6 Le menu local Où vous permet de choisir les pistes sur lesquelles vous souhaitez effectuer la recherche :  Toutes les pistes : effectue la recherche sur toutes les pistes de la séquence ;  Sélectionner autom. les pistes : effectue la recherche uniquement sur les pistes pour lesquelles la sélection automatique est activée ;  Entrée vers sortie : effectue la recherche entre les points d’entrée et de sortie de toutes les pistes de la séquence. 7 Pour effectuer une recherche, effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur Rechercher pour lancer la recherche. Final Cut Pro recherche tous les éléments correspondant aux critères de recherche à partir de la position actuelle de la tête de lecture jusqu’à la fin de la séquence. Il ne localise pas les plans situés avant la tête de lecture et n’englobe pas non plus le début de la séquence. Si le nom d’un plan correspond aux critères de recherche, ce plan est sélectionné.  Cliquez sur Rechercher tout pour localiser tous les plans correspondant aux critères de recherche. Entrez le texte souhaité. Choisissez des options de recherche supplémentaires. Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 199 II Tous les plans localisés sont sélectionnés dans la Timeline. Lorsque c’est un marqueur qui est localisé, la tête de lecture est positionnée sur le marqueur le plus proche à la suite de la tête de lecture. Pour parcourir les éléments de la Timeline qui correspondent aux critères de recherche : m Suivez les étapes décrites précédemment, puis choisissez Rech. suivant dans le menu Édition (ou appuyez sur la touche F3 ou sur les touches Commande + G). Pour rechercher un élément en arrière à partir de la position de la tête de lecture : m Suivez les étapes ci-dessus, puis appuyez sur les touches Maj et F3. Sélection d’une plage verticale située entre des points d’entrée et de sortie Lorsque vous voulez copier, déplacer ou couper une sélection de contenus situés sur plusieurs pistes, la façon la plus rapide de sélectionner une telle étendue consiste à définir des points d’entrée et de sortie. Pour sélectionner les plans situés entre les points d’entrée et de sortie : 1 Définissez les points d’entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline. 2 Dans la Timeline, activez les commandes de sélection automatique pour les pistes contenant des plans que vous voulez sélectionner. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection ». 200 Partie II Montage brut 3 Choisissez Marquer > Sélectionner entrée vers sortie (ou appuyez simultanément sur les touches Option et A) pour sélectionner vos plans. Seules les portions des plans situés entre les points d’entrée et de sortie, sur les pistes pour lesquelles la Sélection automatique est activée, sont sélectionnées. Final Cut Pro permet également de définir les points d’entrée et de sortie à partir de la sélection actuelle dans la Timeline. Pour en savoir plus, consultez la section « Définition des points d’entrée et de sortie en fonction d’une sélection dans la Timeline » à la page 121. Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection Les commandes de Sélection automatique déterminent les pistes qui sont affectées par une opération. Lorsque des points d’entrée et de sortie de séquence sont définis, des opérations telles que les commandes Copier ou Éliminer sont limitées à la zone entre point d’entrée et de sortie des pistes dont la sélection automatique est activée. Vous pouvez ainsi désactiver la Sélection automatique pour les pistes sur lesquelles vous ne voulez pas opérer. Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 201 II Comme on peut le voir sur l’illustration ci-dessous, les pistes A1 et A2 ne sont pas en surbrillance parce que la Sélection automatique n’est pas activée pour ces pistes. Les options de Sélection automatique permettent de contrôler précisément les portions de la Timeline qui sont affectées par les opérations de coupe, de copie ou de suppression. Supposons qu’une de vos séquences contienne une piste vidéo et deux pistes audio. Si vous désactivez la Sélection automatique pour les pistes audio A1 et A2, vous pouvez sélectionner des plans de la piste V1 en définissant des points d’entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline. Les éléments présents sur les pistes audio ne sont pas sélectionnés. La sélection automatique est active pour ces deux pistes. Les points d’entrée et de sortie. Avant la suppression 202 Partie II Montage brut Si vous appuyez sur la touche Supprimer, seuls les éléments de la piste V1 sont supprimés. Pour activer ou désactiver la Sélection automatique pour une piste : m Cliquez sur le contrôle de Sélection automatique pour la piste. Après la suppression, seule la région sélectionnée est supprimée. Commande Sélection automatique Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 203 II Pour activer la Sélection automatique pour une piste tout en la désactivant pour toutes les autres pistes : m Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le contrôle de sélection automatique de la piste à laquelle vous voulez réserver cette fonction. (Si la sélection automatique est désactivée pour toutes les pistes, vous devez cliquer deux fois sur le contrôle tout en maintenant la touche Option enfoncée.) Si vous maintenez la touche Option enfoncée tout en cliquant sur le contrôle de Sélection automatique d’une piste vidéo, la sélection automatique est désactivée pour toutes les autres pistes vidéo de la séquence. Si vous maintenez la touche Option enfoncée tout en cliquant sur le contrôle de Sélection automatique d’une piste audio, la sélection automatique est désactivée pour toutes les autres pistes audio de la séquence. Ainsi, le clic avec touche Option enfoncée permet d’isoler une seule piste à laquelle s’appliqueront des opérations de montage. Pour sélectionner explicitement une région située entre les points d’entrée et de sortie de la Timeline : 1 Activez la sélection automatique pour les pistes sur lesquelles vous voulez que la sélection opère, et désactivez-la pour les pistes que vous voulez exclure de toute sélection. 2 Définissez des points d’entrée et de sortie dans la Timeline. 3 Choisissez Marquer > Entrée vers sortie (ou appuyez sur Option + A). Le contenu d’un ou de plusieurs plans, situé entre les points d’entrée et de sortie, sur les pistes pour lesquelles la Sélection automatique est activée, est sélectionné. Cliquez en maintenant la touche Option enfoncée pour isoler une piste en Sélection automatique. 204 Partie II Montage brut Dans certains cas, la fonction de Sélection automatique est ignorée :  Si aucun contrôle Sélection automatique n’est activé, rien ne s’affiche automatiquement en surbrillance dans la Timeline et vous ne pouvez agir que sur les plans sélectionnés (exactement comme dans les versions antérieures de Final Cut Pro).  Si vous vous servez de l’outil Sélection, Sélection par plage ou Sélection de coupes pour sélectionner des plans dans la Timeline, les sélections que vous effectuez ont la priorité sur la région définie par les points d’entrée et de sortie sur les pistes pour lesquelles la Sélection automatique est activée.  Si vous utilisez une commande qui ne s’applique qu’au plan vidéo visible le plus haut (par exemple une interversion ou une coupe dans des angles multiplan, ou des opérations de match frame), c’est le plan visible dans le Canevas qui est affecté, et non la piste portant le numéro le plus petit et pour laquelle la sélection automatique est activée. 12 205 12 Disposition de plans dans la Timeline Durant la phase du montage brut, l’étape suivant l’ajout du contenu initial dans la Timeline consiste à assembler les plans dans l’ordre souhaité. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Magnétisme des points dans la Timeline (p. 205)  Déplacement d’éléments dans la Timeline (p. 207)  Copie et collage de plans dans la Timeline (p. 212)  Suppression de plans d’une séquence (p. 217)  Localisation et comblement de vides (p. 220)  Application de codages de couleurs aux plans de la Timeline (p. 224) Remarque : pour apprendre à naviguer et à zoomer dans la Timeline, voir volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ». Pour plus d’informations sur la façon de travailler dans la Timeline, et notamment sur l’ajout et la suppression de pistes, voir le chapitre 8, « Manipulation des pistes de la Timeline », à la page 127. Magnétisme des points dans la Timeline La Timeline est l’endroit où vous disposez les éléments de plan, scène par scène et plan par plan. Le magnétisme est la fonction qui permet d’aligner de groupes contenant de nombreux plans sans que des vides soient créés accidentellement. Pour disposer du contenu, vous devez savoir comment déplacer, copier, couper, coller et supprimer des éléments dans une séquence. Le magnétisme accélère et facilite les opérations telles que celles consistant à aligner un élément vidéo et un élément audio sur deux pistes ou à aligner la tête de lecture et un marqueur particulier. Lorsque le magnétisme est activé, les éléments que vous déplacez dans la Timeline, y compris la tête de lecture et les plans sélectionnés, semblent se caler sur certains points de la Timeline. 206 Partie II Montage brut Plusieurs éléments déclenchent le magnétisme dans la Timeline :  les limites de plans,  la tête de lecture,  les marqueurs,  les images clés,  les points d’entrée et de sortie. Lorsque vous glissez la tête de lecture ou un élément de plan sélectionné dans la Timeline, il ou elle se cale sur l’un de ces éléments lorsqu’il ou elle s’en approche. Tout en étant extrêmement utile, le magnétisme peut parfois constituer un obstacle si vous tentez de déplacer un plan de quelques images uniquement au sein d’une série de marqueurs et de limites de plans et si vous ne souhaitez pas créer de magnétisme en aucun de ces points. Mais sachez que vous pouvez activer et désactiver facilement le magnétisme à tout moment, même lorsque vous êtes en train de glisser un plan. Pour activer ou désactiver le magnétisme, effectuez l’une des opérations suivantes : m Appuyez sur la touche N (vous pouvez réaliser cette opération tout en effectuant le glissement). m Choisissez Magnétisme dans le menu Affichage. (Une coche indique que le magnétisme est activé.) m Cliquez sur le bouton Magnétisme dans la Timeline. Si le bouton Magnétisme n’apparaît pas dans la barre des boutons de la Timeline, vous pouvez l’y ajouter. Pour plus d’informations sur la personnalisation des barres de bouton, consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l’interface ». Le magnétisme affecte les fonctions de bon nombre des outils de montage de Final Cut Pro et notamment celles des outils Ripple et Roll ainsi que de la tête de lecture dans le Visualiseur et le Canevas. Deux petites flèches apparaissent au-dessus ou au-dessous du montage, du marqueur ou de l’image clé pour indiquer que le magnétisme a agi correctement entre la tête de lecture et cet élément. Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 207 II Déplacement d’éléments dans la Timeline Composer une séquence implique souvent de nombreuses opérations de disposition et redisposition de contenu dans la Timeline. Il existe plusieurs façons de déplacer des plans dans la Timeline :  Une méthode rapide et visuelle consiste à glisser les plans.  Pour un déplacement précis utilisant les timecodes, vous pouvez sélectionner les plans et saisir les valeurs de timecode dans le champ Timecode actuel. Déplacement par glissement Pour glisser un plan à un nouvel emplacement, vous pouvez soit procéder à un montage par écrasement soit à un montage par insertion, selon la touche de modification que vous choisissez. Pour déplacer un plan en le glissant (et réaliser ainsi un montage par écrasement) : 1 Dans la Timeline, glissez le plan vers l’emplacement souhaité. (Le pointeur apparaît sous la forme d’une flèche orientée vers le bas.) 2 Relâchez le bouton de la souris. Pour déplacer un plan en le glissant (et réaliser ainsi un montage par insertion) : 1 Dans la Timeline, glissez le plan vers l’emplacement souhaité. 2 Appuyez sur la touche Option et maintenez-la enfoncée (après avoir commencé à glisser le plan). Le pointeur prend la forme d’une flèche orientée vers la droite. La flèche pointant vers le bas indique qu’un montage par écrasement est réalisé. 208 Partie II Montage brut 3 Relâchez le bouton de la souris. Pour déplacer un plan sur une autre piste tout en maintenant sa position horizontale dans une séquence : 1 Dans la Timeline, sélectionnez le plan à déplacer. 2 Appuyez sur la touche Maj lorsque vous le glissez verticalement vers la piste souhaitée. Le plan se situera à la même position de timecode, mais sur une autre piste. Déplacement de plans par saisie de valeurs numériques Pour déplacer des éléments de plan avec précision, vous pouvez saisir des valeurs de timecode positives ou négatives. Pour déplacer un élément à l’aide d’une valeur de timecode : 1 Dans la Timeline, sélectionnez le ou les éléments de plan à déplacer. 2 Saisissez une valeur relative de timecode correspondant à l’endroit où vous souhaitez placer le plan. Par exemple, tapez +48 (ou simplement 48) pour déplacer l’élément de 48 images plus loin que sa position actuelle. Pour le déplacer de 48 images dans l’autre sens, tapez –48. Lorsque vous saisissez un nombre, un champ Déplacer apparaît au-dessus de la piste. Vous avez également la possibilité de saisir une valeur de timecode normale pour déplacer le plan vers cet emplacement dans la Timeline. La flèche pointant vers la droite indique qu’un montage par insertion est réalisé. Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 209 II Remarque : mais ne cliquez pas dans le champ Timecode actuel avant d’entrer la valeur car, dans ce cas, c’est la tête de lecture que vous déplaceriez. 3 Appuyez sur la touche Entrée. Le plan est déplacé vers le nouvel emplacement, si aucun autre élément de plan ne figure sur la trajectoire. Si tel est pourtant le cas, un message « Collision de plan » apparaît, signalant la piste contenant un plan ayant interféré avec votre montage. Nombre d’images déplacées Éléments de plan à déplacer Message Collision de plan 210 Partie II Montage brut Pour plus d’informations sur le montage numérique à l’aide de timecodes, voir le chapitre 18, « Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll », à la page 349 et chapitre 20, « Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim », à la page 393. Réalisation de montages aléatoires Les montages aléatoires (parfois appelés montages d’échange) vous permettent de déplacer des éléments de plan vers d’autres emplacements de piste sans laisser de vides. En effet, avec ce type de montage, vous insérez un élément de plan à un autre emplacement de votre séquence et tous les plans situés avant ou après le point d’insertion se déplacent de façon à combler le vide laissé par le plan. Les montages aléatoires n’affectent pas la longueur des plans ou la durée totale de votre séquence, pas plus qu’ils n’influent sur les plans situés sur les autres pistes. Les montages aléatoires ne sont possibles qu’avec un élément de plan à la fois et ne peuvent être employés avec les éléments de plan sur lesquels des transitions ont été appliquées. Π Conseil : vous pouvez activer le magnétisme pour faciliter l’alignement des plans que vous déplacez (voir « Magnétisme des points dans la Timeline » à la page 205). Utilisation de la touche Commande pour ralentir les glissements Lorsque vous glissez des plans, des points de montage ou des images clés, la correspondance par défaut entre le mouvement de votre souris et celui de l’élément que vous glissez fonctionne correctement. Toutefois, pour être encore plus précis, appuyez sur la touche Commande pour ralentir la vitesse de déplacement après avoir lancé l’opération. Par exemple, lorsque vous glissez un plan en maintenant la touche Commande enfoncée, il se déplace dans la Timeline de façon plus lente et plus précise. Cette fonction peut s’avérer utile si vous avez effectué un zoom arrière sur l’affichage de la Timeline de sorte que les plans apparaissent plus petits, mais également si vous souhaitez apporter de légères modifications à un point de montage, un paramètre d’image clé, un niveau de volume, etc. Vous pouvez utiliser la touche Commande pour modifier pratiquement toutes les opérations de glissement dans Final Cut Pro. A B C D A D B C Avant le montage Après le montage Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 211 II Pour déplacer de façon aléatoire un élément de plan d’un emplacement à l’autre : 1 Avec l’outil Sélection, sélectionnez un élément de plan à déplacer dans la Timeline. 2 Glissez l’élément de plan sélectionné au début de l’élément de plan en face duquel vous souhaitez l’insérer. Si l’alignement avec le point de montage s’avère difficile, appuyez sur la touche N pour activer le magnétisme. 3 Tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, appuyez sur la touche Option. Le pointeur prend la forme du pointeur de montage aléatoire. Le sens de la petite flèche du pointeur de montage aléatoire indique la direction dans laquelle les éléments de plan seront placés autour du point d’insertion de l’élément déplacé.  Si la petite flèche est orientée vers la droite, tous les éléments de plan situés à droite du point d’insertion seront déplacés à droite, comblant le vide laissé par le plan déplacé.  Si la petite flèche est orientée vers la gauche, tous les éléments de plan situés à gauche du point d’insertion seront déplacés à gauche, comblant le vide laissé par le plan déplacé. Avant Le curseur se transforme en pointeur de montage aléatoire. Ici, la petite flèche étant orientée vers la droite, tous les éléments de plan situés à droite du point d’insertion sont déplacés à droite. 212 Partie II Montage brut 4 Relâchez le bouton de la souris pour placer le plan sélectionné au point d’insertion. Important : les montages aléatoires ne sont possibles que si vous déplacez un élément de plan au-delà des limites de sa position d’origine. Si vous ne déplacez pas un élément de plan suffisamment loin, appuyez sur la touche Option tout en le glissant afin de réaliser un montage par insertion (et non un montage aléatoire). Copie et collage de plans dans la Timeline Vous pouvez utiliser les commandes Copier, Couper et Coller (ou leurs équivalents clavier) pour disposer des plans dans une séquence. Vous pouvez également copier les plans en faisant glisser votre souris tout en maintenant la touche Option enfoncée. Copie de plans par l’action simultanée de la souris et de la touche Option Cette façon de copier des plans à un nouvel emplacement est rapide et visuelle. Elle ne requiert pas de positionner la tête de lecture. Pour copier un plan vers un autre emplacement dans la Timeline en le glissant : 1 Sélectionnez un élément de plan dans la Timeline. 2 Maintenez la touche Option enfoncée et glissez l’élément de plan vers le nouvel emplacement dans la Timeline. Le plan D est déplacé ici. Les plans A, B et C se déplacent vers la droite et comblent le vide laissé par le plan D. Après Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 213 II Vous pouvez également dupliquer des plans de séquence en les glissant de la Timeline au Navigateur. Ces copies sont des plans associés qui comprennent toutes les modifications apportées aux plans de la séquence. Modification des sélections et des commandes à l’aide de la touche Option Lorsque vous travaillez sur des plans dans la Timeline, la touche Option vous permet d’effectuer l’une des trois opérations suivantes :  Maintenez la touche Option enfoncée pendant que vous sélectionnez un plan pour suspendre temporairement la sélection liée (si elle est activée) ou au contraire l’activer (si elle est désactivée).  Maintenez la touche Option enfoncée après avoir sélectionné un élément, puis glissez l’élément à partir de sa position initiale, afin de le dupliquer.  Après avoir commencé à faire glisser un plan, maintenez la touche Option enfoncée tout en relâchant le bouton de la souris avant d’effectuer un montage par insertion ou un montage aléatoire (selon l’endroit où vous glissez le plan dans la Timeline). Pour en savoir plus, consultez la section « Déplacement d’éléments dans la Timeline » à la page 207. Remarque : si vous utilisez la touche Option pour modifier une commande et n’obtenez pas les résultats escomptés, c’est probablement que vous l’avez actionnée trop longtemps ou au mauvais moment. Dans certains cas, rappelez-vous qu’il faut que vous relâchiez la touche Option une fois que vous avez obtenu le résultat voulu. Par exemple, il est possible de maintenir la touche Option enfoncée tout en glissant un plan afin de le dupliquer. Cependant, une fois que vous commencez à glisser le plan, Final Cut Pro s’apprête déjà à dupliquer ce dernier et la touche Option indique à Final Cut Pro de réaliser un montage par insertion. Si vous souhaitez plutôt qu’un montage par écrasement soit réalisé, vous devez relâcher la touche Option. Vous pouvez également vous trouver dans la situation suivante : vous tentez de dupliquer un plan en appuyant sur la touche Option, mais le résultat est que vous désactivez la sélection liée et ne parvenez à sélectionner qu’un seul élément de plan. Pour éviter cela, vous devez d’abord sélectionner le plan, relâcher le bouton de la souris, puis actionner la touche Option avant de glisser le plan pour le dupliquer. 214 Partie II Montage brut Copie, découpage et collage de plans dans la Timeline Lorsque vous copiez et collez des éléments de plan provenant de pistes de la Timeline, Final Cut Pro les colle dans les mêmes pistes que celles dans lesquelles ils ont été copiés, à moins que vous ne spécifiez d’autres pistes à l’aide des contrôles de sélection automatique. Si vous ne cliquez sur aucun de ces contrôles entre le moment où vous copiez les éléments de plan et le moment où vous les collez, ces derniers sont placés sur les mêmes pistes que celles à partir desquelles ils ont été copiés. Pour copier (ou couper) et coller des éléments de plan sur les mêmes pistes de la Timeline : 1 Sélectionnez un ou plusieurs éléments de plan dans la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes, en fonction de ce que vous souhaitez faire :  Copiez les éléments de plan en appuyant sur Commande + C.  Coupez les éléments de plan en appuyant sur Commande + X. 3 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez procéder au collage. 4 Collez les éléments de plan à l’endroit où se trouve la tête de lecture en appuyant sur Commande + V. Éléments de plan copiés Éléments de plan collés Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 215 II Pour copier (ou couper) et coller des éléments de plan d’une piste à l’autre dans la Timeline : 1 Sélectionnez un ou plusieurs éléments de plan dans la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes, en fonction de ce que vous souhaitez faire :  Copiez les éléments de plan en appuyant sur Commande + C.  Coupez les éléments de plan en appuyant sur Commande + X. 3 Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le contrôle de sélection automatique de la piste dans laquelle vous désirez coller les éléments de plan (si aucun contrôle de sélection automatique n’est activé, procédez deux fois à l’opération consistant à cliquer tout en maintenant la touche Option enfoncée). 4 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez procéder au collage. 5 Collez les éléments de plan en appuyant sur Commande + V. 216 Partie II Montage brut Les éléments de plan copiés sont collés sur les pistes dont la sélection automatique est activée, sauf là où aucune modification de sélection automatique n’a été effectuée. Là où aucune modification de sélection automatique n’a été apportée après la copie, les éléments de plan sont collés sur les pistes d’origine. L’illustration ci-dessous donne un exemple des résultats obtenus. Π Conseil : étant donné qu’il est impossible de cliquer simultanément sur deux pistes audio tout en maintenant la touche Option enfoncée, procédez à cette opération avec la piste audio dont le numéro est le moins élevé. Exemple : copie et collage d’éléments audio et vidéo sur différentes pistes de la Timeline Pour copier-coller des éléments de plan situés sur les pistes V3, A5 et A6 sur les pistes V2, A2 et A3, procédez comme suit : 1 Sélectionnez les éléments de plan des pistes V3, A5 et A6. 2 Copiez les éléments de plan en appuyant sur Commande + C. Le contrôle de sélection automatique de la piste V2 est activé après la copie d’un élément de plan. Aucun contrôle de sélection automatique audio n’est modifié après la copie d’un élément de plan. L’élément de plan vidéo est collé dans la piste où la sélection automatique est activée. Les éléments vidéo sont collés sur les pistes d’origine. Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 217 II 3 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez coller les éléments. 4 Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le contrôle de sélection automatique de la piste V2. L’élément de plan vidéo est alors collé sur la piste V2. 5 Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le contrôle de sélection automatique de la piste A2 pour définir la piste de destination de collage portant le numéro le moins élevé. La piste audio de collage portant le numéro le moins élevé correspond désormais à A2. 6 Collez les éléments de plan en appuyant sur Commande + V. Remarque : les contrôles Source et Destination de piste n’ont aucun effet sur la copie et le collage. Suppression de plans d’une séquence Lorsque vous réalisez un montage, vous pouvez à tout moment supprimer des éléments de votre séquence, à condition que la piste où ils se trouvent ne soit pas verrouillée. Il existe deux manières d’effacer les éléments d’une séquence :  Montage par élimination : laisse un vide dans la séquence.  Montage Ripple : comble le vide laissé par la suppression en déplaçant tous les plans suivants vers la gauche. Important : la suppression de plans dans une séquence n’entraîne pas l’élimination des plans Master d’origine dans le Navigateur, ni celle des fichiers de données source sur votre disque dur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 7, « Présentation du Gestionnaire de données ». La piste V2 devient la piste de destination de collage une fois que la sélection automatique est La piste A2 devient la piste de destination de collage une fois que la sélection automatique est activée. 218 Partie II Montage brut Suppression avec montage par élimination (laisse un vide) Les montages par élimination (également appelés suppressions par élimination) effacent tous les éléments sélectionnés dans la séquence et laissent un vide. Cette opération s’avère utile si vous disposez d’une série de plans déjà montés dans votre séquence et que vous ne souhaitez pas les déplacer (par exemple, s’ils sont tous synchronisés avec un morceau de musique). Si vous souhaitez supprimer un ou plusieurs plan(s) au milieu d’une séquence de ce type, la suppression par élimination est la solution idéale. Pour supprimer un élément de plan et laisser un vide : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  À l’aide de l’un des outils de sélection, sélectionnez l’élément de plan ou le groupe d’éléments que vous souhaitez supprimer.  Définissez des points d’entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline, puis assurez-vous que la Timeline est active. 2 Activez la sélection automatique des pistes voulues. Seuls les éléments de plan situés sur les pistes où la sélection automatique est activée seront supprimés. A B C A C Avant le montage Après le montage Vide Plan sélectionné Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 219 II 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Séquence > Éliminer.  Choisissez Édition > Couper (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et X) pour couper les données si vous souhaitez les coller ailleurs.  Appuyez sur la touche Supprimer. Suppression avec montage Ripple (ne laisse aucun vide) Les montages Ripple (également appelés suppressions par Ripple) suppriment les éléments sélectionnés dans la séquence et comblent le vide obtenu en déplaçant vers la gauche tous les éléments suivants situés sur des pistes déverrouillées. Cette méthode s’avère utile si vous souhaitez supprimer un ou plusieurs éléments de plan de votre séquence sans laisser de vide. Par exemple, si vous êtes en train d’assembler un cut brut et que vous souhaitez éliminer un plan au milieu de celui-ci, effectuer cette opération effacera ce plan et déplacera tous ceux qui le suivent vers la gauche afin de remplir l’espace vide. La suppression par Ripple est l’opération inverse du montage par insertion. Éléments de plan sélectionnés Après le montage par élimination, il reste un espace vide dans la séquence. A B C D A C D Avant le montage Après le montage 220 Partie II Montage brut Pour supprimer un élément de plan et combler le vide laissé : 1 Sélectionnez l’élément ou le groupe d’éléments à déplacer. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Séquence > Supprimer Ripple.  Cliquez sur un ou plusieurs éléments de plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Supprimer Ripple dans le menu contextuel.  Appuyez simultanément sur les touches Maj + Suppr.  Appuyez simultanément sur les touches Maj et X pour couper les données, si vous souhaitez les coller ailleurs. Localisation et comblement de vides Lorsque vous montez, coupez, collez et déplacez des éléments dans Final Cut Pro, des espaces vides (ou vides) peuvent subsister entre les plans de votre séquence. Ils sont parfois extrêmement courts (une ou deux images), ce qui les rend difficiles à détecter dans la Chronologie. Cependant, lorsqu’une séquence comportant des vides est lue dans le Canevas, même de minuscules vides sont visibles sous forme de flashes noirs. Il est donc peu recommandable de les laisser dans vos séquences. Éléments de plan sélectionnés Suite à une suppression par Ripple, les éléments de plan sont effacés sans laisser de vides. Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 221 II Il existe deux types de vides :  Vides de piste : espaces vides entre deux plans sur la même piste.  Vides : vides de piste qui se produisent dans chaque piste de votre séquence. Pour détecter les vides dans une séquence : 1 Placez la tête de lecture au début de la séquence si vous souhaitez commencer votre recherche au début. Sinon, vous pouvez rechercher les vides à droite ou à gauche de la position actuelle de la tête de lecture. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Suivant dans le menu Marquer, puis choisissez Vide dans le sous-menu (ou appuyez sur Maj + G).  Choisissez Précédent dans le menu Marquer, puis choisissez Vide dans le sous-menu (ou appuyez sur Option + G). La tête de lecture se place au début du premier vide rencontré à droite ou à gauche de la tête de lecture. Pour rechercher les vides de piste d’une séquence : 1 Déterminez la piste sur laquelle vous souhaitez effectuer la recherche, puis convertissez-la en piste de destination. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Suivant dans le menu Marquer, puis Vide de piste dans le sous-menu.  Choisissez Suivant dans le menu Marquer, puis Vide de piste dans le sous-menu. La tête de lecture se positionne sur le début du premier vide de piste détecté. Vide de piste Vide 222 Partie II Montage brut Pour combler un vide, effectuez l’une des opérations suivantes : m Positionnez la tête de lecture sur un emplacement quelconque du vide, puis choisissez Séquence > Éliminer le vide (ou appuyez sur Contrôle + G). m Cliquez sur un vide en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Éliminer le vide dans le menu contextuel. m Sélectionnez le vide en cliquant dessus, puis appuyez sur Supprimer. Tous les plans situés à droite du vide se déplacent vers la gauche pour combler le vide. Cette commande déplaçant vers la gauche tous les plans situés à droite du vide, elle n’est pas disponible si un autre plan situé sur une autre piste chevauche ce vide. (Car ce déplacement modifierait la relation entre le plan qui chevauche et le reste de votre séquence ou modifierait la synchronisation audio/vidéo s’il s’agit d’un plan audio situé sous un plan vidéo.) Si vous n’accordez pas d’importance à la relation de synchronisation entre le plan qui chevauche le vide et le reste de la séquence, vous pouvez verrouiller les pistes contenant les plans qui se chevauchent et utiliser l’une des commandes mentionnées précédemment pour combler le vide de la piste. Pour combler un vide de piste sans affecter d’autres pistes de la séquence : 1 Cliquez sur la commande de verrouillage de piste de toutes les pistes comportant des plans qui chevauchent le vide que vous souhaitez combler. 2 Pour combler le vide, effectuez l’une des opérations suivantes :  Positionnez la tête de lecture sur un emplacement quelconque du vide, puis choisissez Séquence > Éliminer le vide (ou appuyez sur Contrôle + G).  Cliquez sur un endroit quelconque du vide en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Éliminer le vide dans le menu contextuel.  Sélectionnez le vide en cliquant dessus, puis appuyez sur Supprimer. Pour combler un vide de piste à l’aide de l’outil Sélectionner piste en avant : 1 Assurez-vous que le magnétisme est activé. Pour en savoir plus, consultez « Magnétisme des points dans la Timeline » à la page 205. 2 Choisissez l’outil Sélectionner piste en avant dans la palette d’outils. 3 Cliquez sur le premier plan à droite du vide de piste. Tous les plans à droite sont sélectionnés. 4 Faites glisser les plans sélectionnés vers la gauche jusqu’à ce qu’ils comblent le vide et se placent à côté du plan précédent. Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 223 II Pour déterminer la durée d’un vide de piste dans la Timeline : 1 Maintenez la touche Option enfoncée et cliquez sur le contrôle de sélection automatique de la piste comportant le vide. 2 Placez la tête de lecture sur le vide. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Marquer plan dans le menu Marquer.  Cliquez sur le bouton Marquer plan du Canevas.  Appuyez sur la touche X. La durée du vide de la piste apparaît dans le champ Durée de timecode du Canevas. Points d’entrée et de sortie définis en fonction du vide de la piste V1. Contrôle de sélection automatique activé 224 Partie II Montage brut Application de codages de couleurs aux plans de la Timeline Si vous utilisez des étiquettes pour identifier et trier vos plans dans le Navigateur, les noms de ces derniers sont mis en surbrillance avec la couleur correspondant aux étiquettes. À l’aide des raccourcis clavier, vous pouvez modifier les étiquettes des plans directement dans la Timeline. Important : les modifications apportées à l’étiquette de n’importe quel plan sont également appliquées à tous les plans associés dans le Navigateur et dans d’autres séquences. Pour assigner ou modifier l’étiquette d’un plan dans la Timeline : 1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline. 2 Appuyez sur la combinaison de touches (voir tableau ci-dessus) correspondant à l’étiquette que vous souhaitez attribuer aux éléments de plan. La couleur change pour refléter la nouvelle étiquette. Pour plus d’informations sur la modification des étiquettes des plans dans le Navigateur, voir « Attribution d’étiquettes et définition des noms d’étiquettes pour une meilleure gestion de vos données » à la page 24. Raccourci clavier Couleur Étiquette Aucune Aucune Orange Bonne prise Rouge Meilleure prise Bleu Prise alternative Violet Interviews Vert Roll B option & option é option “ option ‘ option ( option § 13 225 13 Découpage de plans et ajustement de leurs durées Une fois que vous avez assemblé des plans dans votre séquence, vous pouvez facilement les couper et ajuster leur durée. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Réalisations de montages cut de base (p. 225)  Modification de la durée de plans dans la Timeline (p. 229)  Ouverture de plans de séquence dans le Visualiseur en vue d’en modifier la durée (p. 230) Réalisations de montages cut de base Le montage le plus basique est la coupe sèche, qui s’apparente aux montages effectués avec une lame de rasoir sur un morceau de film. Pour vous aider lors du processus de montage brut, les montages de base sont décrits dans cette section. Découpage de plans dans la Timeline Lorsque vous coupez un plan dans votre séquence, il est divisé en deux plans. Vous pouvez effectuer des coupes avec l’outil Lame de rasoir ou durant la lecture en appuyant sur Contrôle + V. Lame de rasoir, outil Lame de rasoir sur tout, outil 226 Partie II Montage brut  Lame de rasoir : ajoute un point de montage à un plan de séquence en coupant un élément de plan en deux, ainsi que tous ses éléments de plan associés dans la Timeline. Ce point est ajouté à l’image d’élément de plan sur laquelle vous avez cliqué dans la Timeline. Cet outil peut être utile pour réorganiser rapidement des parties de votre séquence, pour supprimer une section d’un plan, pour appliquer un effet à une partie spécifique d’un plan ou pour déplacer une partie d’un plan au même endroit sur une autre piste. Avant L’outil Lame de rasoir vous permet de découper un élément de plan en deux parties. Après Chapitre 13 Découpage de plans et ajustement de leurs durées 227 II  Lame de rasoir sur tout : coupe tous les éléments de plan sur toutes les pistes à l’endroit où vous cliquez dans la Timeline. Utilisation de la commande Créer une coupe pour couper des plans La commande Créer une coupe du menu Séquence (Contrôle + V) fonctionne de manière similaire à l’outil Lame de rasoir sur tout. Elle coupe tous les éléments de plan de la Timeline à l’emplacement où se trouve la tête de lecture. Cependant, seuls les éléments de plan situés sur les pistes où la sélection automatique est activée sont coupés. Pendant la lecture de votre séquence, il peut être très pratique d’utiliser le raccourci clavier de la commande Créer une coupe, qui permet de réaliser des coupes au fur et à mesure que la tête de lecture se déplace le long de la Timeline. Chaque fois que vous ajoutez un montage pendant la lecture, une marque rouge apparaît au niveau du découpage que vous venez de réaliser. A l’arrêt de la lecture, chaque marqueur est remplacé par une coupe. Avant L’outil Lame de rasoir sur tout vous permet de couper des plans sur toutes les pistes à la fois. Après 228 Partie II Montage brut Pour couper tous les éléments de plan au niveau de la position de la tête de lecture : m Choisissez Créer une coupe dans le menu Séquence (ou appuyez sur Commande +V). Remarque : seuls les éléments de plan situés sur les pistes où la sélection automatique est activée sont coupés. Jonction de coupes (réunion de plans coupés) Lorsque vous coupez un élément de plan avec l’outil Lame de rasoir, il est divisé en deux morceaux séparés par une coupe. Vous ne pouvez pas voir de coupe lorsque vous lancez la lecture de votre séquence dans le Canevas, car les images situées de part et d’autre de la coupe appartiennent à une section continue de fichier de données. Mais vous pouvez activer les indicateurs de coupe (deux triangles rouges situés au-dessus et au-dessous des coupes) afin qu’ils soient visibles dans la Timeline. Vous pouvez joindre des coupes à tout moment en réunissant les éléments de plan séparés en un élément de plan unique. Joindre les deux éléments d’une coupe réduit le nombre de montages de votre séquence et simplifie les Edit Decision Lists (EDL). Lorsque vous joignez deux éléments d’une coupe ayant des propriétés différentes (par exemple, des filtres, des niveaux d’opacité ou des niveaux audio ou encore des modes composites différents), le plan que vous venez de joindre utilise seulement les propriétés de l’élément de gauche. Pour supprimer une coupe, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez une coupe dans la Timeline, puis appuyez sur Supprimer. m Cliquez sur une coupe dans la Timeline en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Joindre la coupe dans le menu contextuel. Les éléments de plan situés de part et d’autre de la coupe se muent en un seul élément de plan. Chapitre 13 Découpage de plans et ajustement de leurs durées 229 II Modification de la durée de plans dans la Timeline Dans la Timeline, les plans sont représentés sous forme de barres horizontales situées dans les pistes. La longueur de ces barres constitue la durée des plans. Les deux extrémités de la barre correspondent aux points d’entrée et de sortie du plan. Directement dans la Timeline, vous pouvez faire glisser le début ou la fin du plan pour changer sa durée. Lorsque vous placez le pointeur sur un plan, celui-ci représentant initialement une flèche (placée près du centre du plan) prend la forme d’un pointeur de redimensionnement (placé à l’une des extrémités du plan). Pointeur de redimensionnement à la fin du plan La zone indique la durée modifiée, ainsi que la nouvelle durée du plan. Si vous glissez l’une des extrémités d’un plan dans la Timeline, vous modifiez la durée de ce plan. 230 Partie II Montage brut Ouverture de plans de séquence dans le Visualiseur en vue d’en modifier la durée Vous pouvez ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur afin d’ajuster sa durée. Toutes les modifications que vous apportez à ce plan dans le Visualiseur sont répercutées sur le plan dans la séquence montée. Le mode d’application de ces modifications dépend de l’outil de montage sélectionné. Pour ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur à partir de la Timeline pour montage ultérieur, effectuez l’une des opérations suivantes : m Double-cliquez sur le plan de séquence dans la Timeline. m Sélectionnez le plan de séquence, puis choisissez Plan dans le menu Affichage (ou appuyez sur la touche Retour). m Placez la tête de lecture sur le point d’entrée du plan dans la Timeline (à l’aide des flèches vers le haut et vers le bas) ou à un autre emplacement dans le plan, puis appuyez sur la touche Retour. Le plan situé dans la piste au numéro le moins élevé (et dont la sélection automatique est activée) s’ouvre dans le Visualiseur, et la tête de lecture du Visualiseur est placée sur la même image que celle en-dessous de la tête de lecture de la Timeline. Les onglets vidéo et audio qui apparaissent dans le Visualiseur sont fonction de deux facteurs : si l’élément de plan que vous ouvrez dans la Timeline est lié à d’autres éléments de plan ou non, et si la sélection liée est activée ou non.  Si un élément de plan est lié à d’autres élément de plan et si l’option de sélection liée est activée, tous les éléments associés à celui ouvert dans le Visualiseur le sont également. Les éléments vidéo et audio s’ouvrent dans leurs propres onglets de Visualiseur.  Si vous désactivez l’option de sélection liée ou si certains éléments de la Timeline ne sont pas liés, seul l’élément que vous avez sélectionné est ouvert dans un onglet du Visualiseur. Chapitre 13 Découpage de plans et ajustement de leurs durées 231 II Lorsqu’un plan de séquence est ouvert dans le Visualiseur, l’onglet apparaissant au premier plan dépend de la sélection effectuée dans la Timeline.  Si vous double-cliquez sur un élément vidéo, l’onglet vidéo passe au premier plan du Visualiseur.  Si vous double-cliquez sur un élément audio, l’onglet audio passe au premier plan du Visualiseur.  Si vous double-cliquez sur la barre de filtre ou d’animation dans la zone d’images clés d’un élément de la Timeline, l’onglet Filtres ou Animation correspondant passe au premier plan dans le Visualiseur. Pour plus d’informations, voir volume III, chapitre 14, « Modification des paramètres d’animation ». Vous pouvez également vous reporter à le volume III, chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo ».  Si un plan de séquence a déjà été ouvert dans le Visualiseur et si l’onglet Filtres se situe au premier plan, l’ouverture d’un autre plan de séquence dans le Visualiseur entraîne l’affichage de l’onglet Filtres au premier plan. Les modifications apportées à un plan de séquence s’appliquent uniquement à ce plan et non au plan master situé dans le Navigateur. Vous pouvez vérifier qu’un plan ouvert dans le Visualiseur est un plan de séquence et non pas un plan du Navigateur en vérifiant que la barre de défilement affiche des perforations et que dans le Visualiseur, « Nom de séquence » est apposé au nom du plan (« Nom de séquence » étant le nom de la séquence où figure le plan). 14 233 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée Final Cut Pro vous permet d’ajuster la relation de synchronisation entre les éléments vidéo et audio d’un plan. Les éléments de plans liés peuvent être dissociés, resynchronisés et reliés de façon temporaire ou permanente. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Relations de synchronisation liée entre les plans vidéo et audio (p. 233)  Liaison et dissociation d’éléments vidéo et audio dans la Timeline (p. 238)  Sélection d’éléments de plan individuels liés (p. 241)  Rétablissement de la synchronisation entre des éléments de plan (p. 242)  Établissement d’une relation de synchronisation différente entre des éléments de plan liés (p. 247)  Fonctionnement des liaisons dans les paires de canaux audio (p. 249)  Synchronisation de données audio et vidéo enregistrées au format Dual System (p. 250) Relations de synchronisation liée entre les plans vidéo et audio La procédure de liaison vous permet de maintenir les éléments vidéo et audio synchronisés. Les éléments de plans provenant d’un même fichier de données sont automatiquement liés ensemble dans la Timeline. Vous pouvez également lier des éléments de plan sans rapport. Final Cut Pro conserve les relations de synchronisation entre les éléments audio et vidéo de tous les fichiers de données QuickTime capturées ou importées dans votre projet, ainsi que la synchronisation entre les plans fusionnés. 234 Partie II Montage brut Lorsque des éléments vidéo et audio sont liés dans la Timeline :  Les noms des éléments de plan liés sont soulignés pour indiquer qu’ils sont liés.  Dès lors que la sélection liée est activée dans la Timeline (le bouton Sélection liée de l’angle supérieur droit est vert), le fait de cliquer sur un élément de plan le sélectionne ainsi que tous les éléments qui lui sont associés. Cas de plans liés désynchronisés Lorsque vous déplacez des éléments de plan dans la Timeline, Final Cut Pro vérifie si la relation existant entre les éléments liés est toujours correcte. Si la relation ne concorde pas, Final Cut Pro affiche des indicateurs de désynchronisation dans la Timeline. Les indicateurs de désynchronisation montrent le décalage existant entre les éléments de plan liés. Le nom du plan souligné indique le lien entre les éléments audio et vidéo. Cliquez sur le bouton Sélection liée pour activer ou désactiver la sélection liée. Indicateur de désynchronisation Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 235 II Même lorsque des éléments de plan sont dissociés, Final Cut Pro conserve la relation existant entre les éléments de plan issus d’un même fichier de données. Cela signifie que vous pouvez déplacer ces éléments non synchronisés à tout moment sans vous soucier de ne pas pouvoir les synchroniser à nouveau ultérieurement si vous changez d’avis. Puisque les plans fusionnés contiennent des éléments qui ne proviennent pas du même fichier de données, les indicateurs non synchronisés n’apparaissent pas quand vous dissociez ou déplacez des éléments de plans fusionnés. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System », à la page 47. Un indicateur de désynchronisation apparaît chaque fois que les conditions suivantes sont satisfaites :  Les éléments audio et plans vidéo d’un même fichier de données sont désynchronisés. Étant donné qu’ils proviennent du même fichier de données, ces éléments affichent toujours des indicateurs de désynchronisation, même s’ils ne sont pas liés actuellement.  Les éléments audio et plans vidéo appartenant à un plan fusionné ont été désynchronisés mais se chevauchent toujours Étant donné qu’ils proviennent de fichiers de données différents, ces éléments n’affichent des indicateurs de désynchronisation que s’ils sont liés.  Les éléments audio et plans vidéo ont été liés dans la Timeline puis désynchronisés. Les éléments audio et plans vidéo présentant une relation de synchronisation doivent se chevaucher verticalement dans la Timeline pour que les indicateurs de désynchronisation apparaissent lorsqu’ils sont désynchronisés. Aucun indicateur n’apparaît si la séparation entre les éléments audio et plans vidéo liés est telle qu’ils ne se chevauchent plus. Audio éloigné du plan vidéo 236 Partie II Montage brut Si vous déplacez à nouveau ces éléments et qu’ils se chevauchent, les indicateurs réapparaissent. Cette opération fonctionne également avec plusieurs parties de plans issus du même fichier de données stockées sur le disque. Imaginez, par exemple, que votre séquence comporte trois éléments tous issus de parties distinctes du même fichier de données. Si vous déplacez l’élément audio vers la gauche et qu’il chevauche le premier élément vidéo, des indicateurs de désynchronisation apparaissent. Il en est de même si vous déplacez l’élément audio vers la droite. Audio replacé sous le plan vidéo Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 237 II Que se passe-t-il si vous déplacez les trois éléments afin qu’ils se chevauchent tous, mais qu’ils sont alors désynchronisés ? Les deux premiers éléments affichent des indicateurs de désynchronisation entre eux et le troisième un indicateur de désynchronisation relatif à l’élément qu’il chevauche. Compréhension des relations de synchronisation existant entre plusieurs éléments audio liés Un même élément de la Timeline peut compter jusqu’à 24 éléments audio liés. Vous pouvez, par conséquent, obtenir des relations de synchronisation complexes si vous coulissez plus d’un élément audio d’un plan (pour plus d’informations sur les montages par coulissement, voir « Coulissement de plans dans la Timeline » à la page 353). Ils sont facilement gérables à l’aide des indicateurs de désynchronisation décrits précédemment. Lorsque vous créez un plan fusionné ou liez plusieurs éléments dans la Timeline, l’élément vidéo constitue l’élément d’ancrage auquel est comparée la synchronisation de tous les autres éléments audio liés. Si vous reliez des éléments audio sans aucun élément vidéo, l’élément audio situé le plus haut dans la Timeline agit comme élément d’ancrage. Dans l’exemple suivant, trois paires stéréo d’éléments audio sont liées à un seul élément vidéo. 238 Partie II Montage brut Si vous désynchronisez une paire unique d’éléments, vous obtiendrez une durée désynchronisée unique et les indicateurs de désynchronisation afficheront des durées positives et négatives à la fois pour les éléments vidéo et les éléments audio. Si vous déplacez ensuite une seconde paire d’éléments audio désynchronisés d’une valeur différente, chaque élément audio désynchronisé par rapport à l’élément d’ancrage comporte un indicateur de désynchronisation qui note son décalage par rapport à l’élément d’ancrage (dans cet exemple, l’élément vidéo). L’élément d’ancrage affiche un indicateur fusionné-synchronisé qui ne comporte aucune durée. Cela vous indique que plusieurs éléments liés sont désynchronisés en fonction de différentes valeurs. Liaison et dissociation d’éléments vidéo et audio dans la Timeline Vous pouvez relier des éléments de plan supplémentaires à des éléments déjà liés, ou supprimer des éléments puis relier les éléments restants. Liaison d’éléments vidéo et audio Lorsque vous liez des éléments de plan, une liaison synchronisée est établie entre ces éléments selon leur position dans la Timeline. Tous les éléments de plan liés qui sont synchronisés sont indiqués, et cette nouvelle liaison synchronisée est tracée. Indicateur fusionné-synchronisé Indicateurs de désynchronisation Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 239 II Pour lier des éléments de plan indépendants dans la Timeline : 1 Déplacez les éléments audio et plans vidéo dans leurs pistes respectives afin de les aligner comme vous le souhaitez. 2 Sélectionnez jusqu’à un élément de plan vidéo et 24 éléments audio sur des pistes différentes de la Timeline. 3 Choisissez Modifier > Lier (ou appuyez sur Commande + L). Les éléments vidéo et audio liés ne sont pas liés ensemble. Sélectionnez l’élément audio et l’élément vidéo que vous souhaitez relier. 240 Partie II Montage brut Remarque : lorsque vous ouvrez des éléments liés dans le Visualiseur, chaque élément audio lié mono ou chaque paire stéréo liée d’éléments de plan apparaît dans l’onglet Audio du Visualiseur. Π Conseil : en glissant des éléments de plan liés de la Timeline au Navigateur, un plan fusionné unique contenant ces éléments est créé. Ainsi, il vous est bien plus facile de gérer vos données et de les maintenir synchronisées, surtout si vous avez en vue de les utiliser dans d’autres séquences. Pour plus d’informations sur l’utilisation des plans fusionnés, consultez le chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System », à la page 47 Dissociation d’éléments vidéo et audio Lorsque vous ne souhaitez pas que des éléments audio et des plans vidéo soient liés dans la Timeline, il vous suffit de les dissocier. Pour annuler le lien entre des éléments de plan : 1 Sélectionnez un ou plusieurs éléments liés dans la Timeline. 2 Choisissez Modifier > Lier (ou appuyez sur Commande + L). Les noms des éléments de plan liés sont soulignés dans la Timeline. Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 241 II Sélection d’éléments de plan individuels liés Même lorsque des éléments de plan sont liés, il est possible de procéder à des opérations sur un seul élément audio ou vidéo. Il peut en effet arriver que vous ayez besoin de copier les données audio uniquement, ou de n’effacer que les données vidéo. L’option Sélection liée indique à Final Cut Pro si les éléments liés doivent être sélectionnés ensemble ou si des éléments de plan peuvent être sélectionnés individuellement même s’ils sont liés à d’autres éléments. Vous pouvez activer ou désactiver la sélection liée à tout moment . Pour activer ou désactiver l’option de sélection liée, effectuez l’une des opérations suivantes : m Appuyez simultanément sur les touches Maj et L. m Cliquez sur le bouton Sélection liée, dans le coin supérieur droit de la Timeline. Même lorsque la sélection liée est déjà activée, vous pouvez la désactiver temporairement en maintenant la touche Option enfoncée tout en sélectionnant ou montant un élément de plan. Par exemple, si la sélection liée est activée mais que vous maintenez la touche Option enfoncée lorsque vous cliquez sur l’élément vidéo d’un plan lié, seul cet élément est sélectionné. Pour activer ou désactiver l’option de sélection liée tout en manipulant dans la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes : m Maintenez la touche Option enfoncée en sélectionnant chaque élément de plan. m Maintenez la touche Option enfoncée tout en sélectionnant les outils Coulissement, Glissement, Ripple, Roll ou autre. Lorsque la sélection liée est désactivée, maintenir la touche Option enfoncée a pour effet de l’activer temporairement. Le bouton Sélection liée est de couleur grise, ce qui indique que la sélection liée est désactivée. Lorsque la sélection liée est désactivée, cliquer sur l’élément vidéo d’un plan n’a pour effet que de sélectionner ce dernier. 242 Partie II Montage brut Rétablissement de la synchronisation entre des éléments de plan Il existe trois méthodes permettant de rétablir la synchronisation d’éléments de plans présentant des indicateurs de désynchronisation. Vous pouvez :  Rétablir la synchronisation de l’élément de plan à l’aide de la commande Synchronisation du menu contextuel de l’indicateur de désynchronisation. Si la situation le permet, cela a pour effet de déplacer la position de l’élément de plan dans la Timeline.  Coulisser la synchronisation de l’élément de plan à l’aide de la commande Synchro. par coulissement du menu contextuel de l’indicateur de désynchronisation. Ceci a pour effet de coulisser les points d’entrée et de sortie de l’élément de plan, tout en ne changeant rien à la position du plan dans la Timeline. Pour en savoir plus, consultez la section « Coulissement de plans dans la Timeline » à la page 353.  Redéfinir la relation de synchronisation entre les éléments de plan de sorte que la relation actuelle soit considérée comme synchronisée. Pour cela, choisissez Modifier > Marquer en synchro. Rétablir la synchronisation d’un plan Rétablir la synchronisation d’un élément de plan consiste à repositionner l’élément dans la séquence de façon à ce qu’il soit à nouveau synchrone avec l’élément d’ancrage vidéo ou audio auquel il est lié. Vous ne pouvez synchroniser cet élément sélectionné que s’il existe suffisamment de place sur la piste dans laquelle il apparaît. Si un autre plan empêche la synchronisation, le plan sélectionné se positionne aussi loin que possible et le message suivant apparaît : « Impossible de synchroniser l’élément. Un autre élément empêche l’accès. » Pour synchroniser un élément de plan lié, effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans la Timeline, cliquez sur l’indicateur de désynchronisation de l’élément de plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Synchronisation dans le menu contextuel. m Sélectionnez l’élément de plan désynchronisé, saisissez la valeur de décalage de timecode négative qui apparaît dans l’indicateur de désynchronisation, puis appuyez sur la touche Retour. Par exemple, si l’indicateur de désynchronisation d’un élément de plan affiche « 4:12 », sélectionnez l’élément de plan et saisissez « –4:12 », puis appuyez sur Retour. Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 243 II Si l’élément est un élément d’ancrage (à savoir, le seul élément vidéo parmi des d’éléments liés ou l’élément audio le plus haut en cas d’absence d’élément vidéo), il se synchronise sur l’élément audio désynchronisé le plus élevé du groupe, en commençant par la piste A1, puis la suivante, et ainsi de suite. Sinon, l’élément sélectionné est synchronisé avec l’élément d’ancrage auquel il est lié. Synchronisation d’un élément de plan par coulissement Cette opération ne modifie pas la position de l’élément de plan désynchronisé dans votre séquence mais coulisse les points d’entrée et de sortie dans cet élément de manière à ce qu’il soit synchronisé avec l’élément d’ancrage audio ou vidéo auquel il est lié. L’opération est identique à l’utilisation de l’outil Coulisser élément. Pour en savoir plus, consultez la section « Coulissement de plans dans la Timeline » à la page 353. Avant synchronisation Cliquez sur l’indicateur de désynchronisation en maintenant la touche Contrôle enfoncée et choisissez Synchronisation. Après synchronisation L’élément d’ancrage est synchronisé avec l’élément audio le plus élevé auquel il est lié. 244 Partie II Montage brut Pour synchroniser un élément de plan désynchronisé par coulissement à l’aide du menu contextuel de l’indicateur de désynchronisation : m Dans la Timeline, cliquez sur l’indicateur de désynchronisation d’un élément de plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Synchro. par coulissement dans le menu contextuel. Si l’élément est un élément d’ancrage, il est synchronisé par coulissement avec l’élément audio désynchronisé le plus haut dans le groupe, en commençant par la piste A1, et ainsi de suite. Sinon, l’élément sélectionné est synchronisé par coulissement avec l’élément d’ancrage auquel il est lié. Pour synchroniser un élément de plan désynchronisé à l’aide de l’outil Coulissement : 1 Sélectionnez l’outil Coulissement dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche S). 2 Si la Sélection liée est activée dans la Timeline, cliquez sur le bouton Sélection liée afin de la désactiver. 3 Sélectionnez l’élément de plan que vous souhaitez synchroniser par coulissement. Vous pouvez transformer temporairement l’outil Coulissement en outil Sélection en maintenant la touche Commande enfoncée. 4 Saisissez la valeur de décalage de timecode négative qui apparaît dans l’indicateur de désynchronisation, puis appuyez sur la touche Retour. Par exemple, si l’indicateur de désynchronisation d’un élément de plan affiche « 4:12 », sélectionnez l’élément de plan et saisissez « –4:12 », puis appuyez sur Retour. Si l’élément de plan est un élément d’ancrage, l’élément audio est synchronisé sur lui par coulissement. Avant synchronisation Après synchronisation L’élément d’ancrage est synchronisé par coulissement avec l’élément audio le plus élevé auquel il est lié. Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 245 II Synchronisation simultanée par déplacement ou par coulissement de tous les éléments de plan simultanément Dans les cas où plusieurs éléments audio sont désynchronisés en fonction de différentes valeurs à partir d’un élément d’ancrage audio ou vidéo, vous disposez d’une option supplémentaire disponible pour gérer simultanément les relations de synchronisation de tous les éléments liés. Pour synchroniser tous les éléments de plan désynchronisés sur l’élément d’ancrage : 1 Dans la Timeline, tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur l’indicateur de désynchronisation de l’élément de plan d’ancrage, à savoir le seul élément vidéo d’un groupe d’éléments liés ou l’élément audio le plus haut en cas d’absence d’élément vidéo parmi les éléments liés. 2 Choisissez Synchroniser les autres par déplacement dans le menu contextuel. Avant synchronisation Après synchronisation 246 Partie II Montage brut Pour synchroniser par coulissement tous les éléments de plan désynchronisés sur l’élément d’ancrage : 1 Dans la Timeline, tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur l’indicateur de désynchronisation de l’élément de plan d’ancrage, à savoir le seul élément vidéo d’un groupe d’éléments liés ou l’élément audio le plus haut en cas d’absence d’élément vidéo parmi les éléments liés. 2 Choisissez Synchroniser les autres par coulissement dans le menu contextuel. Avant synchronisation Après synchronisation Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 247 II Établissement d’une relation de synchronisation différente entre des éléments de plan liés Il existe de nombreuses raisons pour effectuer délibérément un montage désynchronisé des éléments audio et vidéo :  Pour aligner les images d’un acteur réagissant à une voix  Pour monter à nouveau l’audio d’un acteur d’une prise pour le synchroniser avec les images d’une autre prise  Pour changer la synchronisation du bruit de fond d’une image sans points de synchronisation audiovisuelle délicats (dialogues, par exemple)  Pour réaliser des coupes audio avancées afin de peaufiner un dialogue Marquage d’un plan comme synchronisé Si vous avez volontairement désynchronisé un élément sélectionné et souhaitez modifier définitivement la relation de synchronisation de cet élément avec les éléments audio et vidéo qui lui sont liés dans cette séquence, utilisez la commande Marquer en synchro. Final Cut Pro marque alors la relation actuelle des éléments comme synchronisée. Si vous désynchronisez à nouveau l’un de ces éléments, l’indicateur de désynchronisation signale le nombre d’images à resynchroniser par rapport à ce nouveau point de synchronisation. Remarque : l’utilisation de la commande Marquer en synchro n’affecte pas le plan Master d’origine dans le Navigateur, pas plus que le fichier de données stocké sur le disque. Cette commande n’a d’influence que sur les éléments de plan sélectionnés dans la Timeline. Pour marquer des éléments de plan désynchronisés comme synchronisés : 1 Dans la Timeline, sélectionnez l’élément à marquer comme synchronisé (un élément vidéo et jusqu’à 24 éléments audio peuvent être marqués comme synchronisés). Indicateur de désynchronisation 248 Partie II Montage brut 2 Choisissez Marquer en synchro dans le menu Modifier. À présent, les éléments sont marqués comme synchronisés sans que leur position ait changé dans la Timeline. Si vous sélectionnez uniquement l’audio, puis le désynchronisez, des indicateurs de désynchronisation apparaissent. La commande Marquer en synchro affecte de façon permanente la relation de synchronisation des éléments de plan sélectionnés dans votre séquence. Une fois que vous avez modifié la relation de synchronisation d’éléments de plan, le seul moyen de rétablir la relation de synchronisation d’origine est de déplacer manuellement ces derniers dans l’ancienne relation de synchronisation et de réutiliser la commande Marquer en synchro, ou bien de supprimer les éléments de plan et de monter de nouveau le plan dans la séquence à partir du Navigateur. Les indicateurs de désynchronisation disparaissent. Les indicateurs de désynchronisation montrent le nouveau décalage, et non pas le décalage d’origine. Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 249 II Fonctionnement des liaisons dans les paires de canaux audio Outre des éléments audio et vidéo, il est possible de relier des paires d’éléments audio pour former des paires stéréo. Une liaison stéréo est un genre spécifique de liaison d’éléments audio limité à deux éléments audio qui sont parallèles dans la Timeline. Les paires stéréo vous permettent de contrôler les niveaux audio, les réglages de balance et les effets de deux éléments audio à la fois. Toute modification apportée à un élément de la paire affecte l’autre. Le recours aux paires stéréo est pratique lorsque l’on travaille avec des données audio telles que de la musique, des effets sonores stéréo ou n’importe quelles autres données audio enregistrées en stéréo. Les éléments des paires stéréo ne peuvent être sélectionnés séparément, même si vous désactivez la sélection liée à l’aide du bouton Sélection liée. Pour plus d’informations sur l’audio stéréo, consultez le volume III, chapitre 1, « Principes audio fondamentaux ». Si un plan contient deux canaux audio mono :  Dans la Timeline, chaque élément audio mono est traité comme tout autre élément lié. Si la sélection liée est activée, les deux éléments sont sélectionnés lorsque vous cliquez sur l’un deux. Si cette option est désactivée, vous pouvez sélectionner un élément à la fois.  Dans le Visualiseur, à chaque canal mono correspond un onglet appelé Mono (a1) et Mono (a2), Mono (a3) et Mono (a4), etc., selon le nombre de canaux que comporte le plan. Les niveaux, les réglages de balance et les filtres appliqués à un canal mono ne sont pas appliqués à l’autre canal. Si un plan contient une paire stéréo de canaux audio :  Dans la Timeline, la paire est traitée en tant qu’élément lié unique. Les éléments des paires stéréo sont toujours de la même longueur et ils ne peuvent ni être modifiés ni être sélectionnés indépendamment. Si vous sélectionnez une paire d’éléments audio dans la Timeline, vous devez sélectionner ces derniers ensemble, même si la sélection liée est désactivée.  Dans le Visualiseur, la paire stéréo apparaît dans le Visualiseur sous la forme d’un onglet unique, appelé Stéréo (a1a2). Si plusieurs paires stéréo sont liées ensemble, les numéros utilisés par chaque paire stéréo successive augmentent, par exemple Stéréo (a3a4), Stéréo (a5a6), etc. Les oscilloscopes des deux canaux audio apparaissent dans cet onglet, et tous les niveaux et effets appliqués à une piste sont automatiquement appliqués à l’autre piste. La création et la séparation de paires stéréo sont traitées en détail dans le chapitre 17, « Bases du montage audio », à la page 315. 250 Partie II Montage brut Synchronisation de données audio et vidéo enregistrées au format Dual System Si vous travaillez avec des données audio et vidéo capturées à partir de sources diverses (enregistrements au format Dual System), vous souhaiterez sans doute relier les éléments audio et plans vidéo en les fusionnant dans des plans uniques dans le Navigateur après les avoir synchronisés. Cela vous permettra de travailler facilement avec les plans dans la Timeline ou le Navigateur, comme si vous aviez capturé chacun d’eux en tant que plan et fichier de données unique. Avant de réellement procéder à la fusion de deux ou plusieurs éléments de plan, vous devez d’abord trouver un point de synchronisation entre eux. Différentes possibilités vous sont offertes, selon la méthode utilisée pour tourner votre métrage. Pour plus de détails, reportez-vous au chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System », à la page 47. 15 251 15 Montages par chevauchement Lorsque la vidéo et l’audio sont coupées en même temps, le montage se remarque généralement davantage. Les montages par chevauchement permettent d’« adoucir » les montages en créant de l’audio continu sous les points de montage vidéo. Ce chapitre aborde les sujets suivants :  À propos des montages par chevauchement (p. 251)  Représentation des montages par chevauchement dans le Visualiseur ou le Canevas (p. 252)  Configuration de points de montage par chevauchement dans le Visualiseur (p. 253)  Configuration d’un montage par chevauchement pendant la lecture d’un plan (p. 254)  Modification et suppression d’un montage par chevauchement (p. 256)  Exemples de montages par chevauchement (p. 258) À propos des montages par chevauchement Final Cut Pro vous permet de définir des points d’entrée et de sortie vidéo et audio séparés. Ce type de montage est connu sous le nom de montage par chevauchement. Les montages par chevauchement sont pratiques pour les scènes de conversation, dans lesquelles la vidéo et l’audio de deux acteurs se chevauchent. Vous pouvez également utiliser un montage par chevauchement pour introduire le son d’une nouvelle scène avant l’arrivée de la vidéo. Imaginons par exemple que vous montiez une séquence dans laquelle un homme et une femme discutent. Dans les scènes de conversation, il est fréquent de monter la vidéo d’une personne en train d’écouter alors que l’audio de l’autre personne continue. On utilise le montage par chevauchement pour obtenir cet effet. Voici comment :  Montez la vidéo et l’audio de l’homme en train de marcher. 252 Partie II Montage brut  Au milieu de la scène montrant l’homme en train de parler, écrasez la vidéo avec la vidéo de la femme en train de l’écouter, tout en laissant l’audio de l’homme.  Une fois que l’homme a fini de parler, montez l’audio de la femme, qui parle à son tour. Voici le résultat que l’on obtient : Les montages par chevauchement peuvent être utilisés dans des situations variées et notamment pour les scènes de dialogues du type de celle décrite ci-dessus, pour le montage d’un métrage Roll B illustratif dans une interview ou pour effectuer une transition entre une scène et une autre. Représentation des montages par chevauchement dans le Visualiseur ou le Canevas Dans le Canevas et le Visualiseur, le défileur est partagé en deux par une fine ligne grise. La moitié supérieure contient les points d’entrée et de sortie vidéo, la moitié inférieure les points d’entrée et de sortie audio. Lorsque vous définissez des points d’entrée et de sortie de montage simple, chaque paire de points d’entrée et de sortie vidéo et audio se rapproche pour former des petits triangles pointés vers l’intérieur. Point de montage audio Point de montage vidéo Piste vidéo Pistes audio Point d’entrée Point de sortie Chapitre 15 Montages par chevauchement 253 II Lorsque vous définissez des points de montage vidéo différents des points de montage audio, comme c’est le cas pour un montage par chevauchement, la moitié supérieure de chaque triangle correspond à un point d’entrée ou de sortie vidéo et la moitié inférieure au point de montage audio : Comme c’est le cas avec d’autres types de montages, le défileur du Visualiseur affiche les points de montage dans votre plan tandis que le défileur du Canevas montre les points de montage de votre séquence. La zone claire entre chaque ensemble de points de montage du Visualiseur indique quelles portions des éléments vidéo et audio de votre plan source seront montés dans votre séquence. La zone claire entre chaque ensemble de points de montage du Canevas indique l’endroit où les éléments vidéo et audio apparaîtront dans votre séquence. Configuration de points de montage par chevauchement dans le Visualiseur Il existe plusieurs moyens de créer un montage par chevauchement :  Avant le montage du plan dans la Timeline, définissez ses points de montage séparés audio et vidéo dans le Visualiseur.  Montez vos plans dans la Timeline à l’aide de points d’entrée et de sortie standard, puis ajustez les éléments audio ou vidéo de façon indépendante en désactivant la sélection liée. L’outil Roll est l’outil le plus fréquemment utilisé pour ajuster des points de montage dans la Timeline. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 19, « À propos des opérations de Trim des plans », à la page 375. Il est plus courant de monter des plans dans une séquence avant de créer des montages par chevauchement dans la Timeline mais il pourra arriver que vous souhaitiez définir des points de montage par chevauchement dans le Visualiseur également. Pour définir un montage par chevauchement dans le Visualiseur : 1 Double-cliquez sur un plan dans le Navigateur pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Placez la tête de lecture au point où vous souhaitez fixer le point d’entrée ou de sortie de la vidéo séparément de l’audio. Point d’entrée Point d’entrée Point de sortie audio audio Point de sortie vidéo Zone audio incluse dans la coupe Zone vidéo incluse dans la coupe 254 Partie II Montage brut 3 Pour définir un point d’entrée ou de sortie vidéo, effectuez l’une des opérations suivantes :  Appuyez sur les touches Contrôle et I pour définir un point d’entrée vidéo ou sur les touches Contrôle et O pour définir un point de sortie vidéo.  Cliquez sur le défileur, choisissez Créer un split dans le menu contextuel, puis Entrée vidéo ou Sortie vidéo dans le sous-menu.  Choisissez Créer un split dans le menu Marquer, puis Entrée vidéo ou Sortie vidéo dans le sous-menu. 4 À présent, placez la tête de lecture au point où vous souhaitez fixer le point d’entrée ou de sortie de l’audio. 5 Pour définir un point d’entrée ou de sortie audio, effectuez l’une des opérations suivantes :  Appuyez sur les touches Option, Commande et I pour définir un point d’entrée audio ou sur Option, Commande et O pour définir un point de sortie audio.  Cliquez sur le défileur en appuyant sur la touche Contrôle, choisissez Créer un split dans le menu contextuel, puis Entrée audio ou Sortie audio dans le sous-menu.  Choisissez Créer un split dans le menu Marquer, puis Entrée audio ou Sortie audio dans le sous-menu. La combinaison des points de montage vidéo et audio obtenues dans le défileur doit être, peu ou prou, la suivante : Une fois que vous avez défini vos points de montage par chevauchement, vous pouvez effectuer votre montage en recourant à un montage par écrasement ou en procédant à une opération de glissement directement dans la Timeline. Configuration d’un montage par chevauchement pendant la lecture d’un plan Vous pouvez mixer et associer des points de montage simple avec des points de montage par chevauchement, selon le type de montage que vous souhaitez. Il est très fréquent de définir d’abord un point de montage simple puis de le transformer en montage par chevauchement alors que la lecture de votre plan n’est pas encore terminée. Chapitre 15 Montages par chevauchement 255 II Pour transformer un montage simple en montage par chevauchement durant la lecture d’un plan : 1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur. 2 Lancez la lecture de votre plan. 3 Sur l’image où vous souhaitez que commence votre audio ou votre vidéo, appuyez sur la touche I pour définir un point d’entrée. 4 Alors que la lecture de votre plan continue, effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour définir un point d’entrée vidéo par chevauchement après le point d’entrée audio, appuyez simultanément sur les touches Contrôle et I.  Pour définir un point d’entrée audio par chevauchement après le point d’entrée vidéo, appuyez simultanément sur les touches Option, Commande et I. 5 Alors que la lecture de votre plan continue, définissez un point de sortie à l’emplacement souhaité en appuyant sur la touche O. 6 Si vous souhaitez définir un montage par chevauchement supplémentaire à la fin de votre plan, laissez la lecture se poursuivre et effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour définir un point de sortie vidéo par chevauchement, appuyez simultanément sur les touches Contrôle et O.  Pour définir un point de sortie audio par chevauchement, appuyez simultanément sur les touches Option, Commande et O. 7 Arrêtez la lecture en appuyant sur la barre d’espace. Une fois que vous avez défini vos points de montage par chevauchement, vous pouvez effectuer un montage par écrasement ou glisser le plan directement dans la Timeline. Vous pouvez également définir des points de montage par chevauchement dans la Timeline en vous servant des mêmes raccourcis clavier. 256 Partie II Montage brut Modification et suppression d’un montage par chevauchement Si vous avez défini un montage par chevauchement et que vous souhaitez ajuster ou éliminer des points de montages, vous avez plusieurs possibilités. Pour déplacer les points d’entrée ou les points de sortie d’un montage par chevauchement simultanément : m Glissez les points d’entrée ou les points de sortie audio ou vidéo vers un nouvel emplacement. Par défaut, les points de montage audio ou vidéo se déplacent simultanément. Pour déplacer individuellement un point de montage par chevauchement audio ou vidéo : m Glissez le point de montage par chevauchement que vous souhaitez déplacer tout en maintenant la touche Option enfoncée. Ce point de montage se déplace indépendamment des autres. Pour déplacer tous les points de montage par chevauchement en une seule fois, effectuez l’une des opérations suivantes : m Glissez un point de montage quelconque tout en maintenant la touche Maj enfoncée. m Sélectionnez l’outil Coulissement dans la palette d’outils, puis glissez le ou les point(s) de montage. Pendant l’opération de glissement, une petite zone affiche le numéro de timecode vers lequel vous déplacez le point de montage. Coulissement, outil Chapitre 15 Montages par chevauchement 257 II Les positions des différents points de montage que vous avez sélectionnés ne changent pas les unes par rapport aux autres, ce qui n’est pas le cas de la zone sélectionnée de votre plan ou de votre séquence. À partir du moment où cette modification a lieu, une actualisation se produit dans le Visualiseur pour la première image vidéo sélectionnée ainsi que pour la dernière image vidéo dans le Canevas. Si vous apportez les modifications dans la Timeline, vous verrez apparaître dans le Canevas un double affichage montrant les images mises à jour. Pour supprimer un ou plusieurs points de montage par chevauchement, effectuez l’une des opérations suivantes : m Pour éliminer vos deux points d’entrée par chevauchement, appuyez simultanément sur les touches Option et I. m Pour éliminer vos deux points de sortie par chevauchement, appuyez simultanément sur les touches Option et O. m Choisissez Effacer split dans le menu Marquer, puis choisissez les points de montage que vous souhaitez supprimer du sous-menu. m Cliquez sur un point de montage par chevauchement et faites-le glisser en dehors du défileur (au-dessus ou en dessous) jusqu’à ce qu’il disparaisse, puis relâchez le bouton de la souris. m Cliquez sur le point de montage par chevauchement tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, sélectionnez Effacer split dans le menu contextuel, puis choisissez le point de montage à éliminer du sous-menu. Le Visualiseur affiche l’actualisation de l’image au niveau du point d’entrée avec la nouvelle valeur de timecode. Le Canevas affiche l’image du nouveau point de sortie. Double affichage du Canevas 258 Partie II Montage brut Exemples de montages par chevauchement Le résultat de votre montage par chevauchement dépend des points de montage que vous définissez. Vous trouverez dans cette section quelques exemples de combinaisons de points de montage simple et de points de montage par chevauchement pouvant être définies, ainsi que les résultats obtenus. Exemple : montage par chevauchement dans le Visualiseur et point de montage simple dans le Canevas Si vous configurez un montage par chevauchement dans le Visualiseur et définissez un point d’entrée simple dans le Canevas ou la Timeline (ou si vous utilisez tout simplement la position de la tête de lecture dans le Canevas ou la Timeline), Final Cut Pro aligne le premier point de montage par chevauchement audio ou vidéo défini dans le Visualiseur sur le point d’entrée que vous avez défini dans le Canevas ou la Timeline. 1 Configurez un montage par chevauchement dans le Visualiseur, avec le point d’entrée audio précédant le point d’entrée vidéo. 2 Définissez un point de sortie pour votre plan dans le Visualiseur. 3 Dans le Canevas ou la Timeline, positionnez la tête de lecture à l’emplacement où vous souhaitez que commence l’audio de votre plan source, ou définissez un point d’entrée simple. Les points de montage obtenus ont l’apparence suivante : Point d’entrée Chapitre 15 Montages par chevauchement 259 II 4 Glissez le plan du Visualiseur sur la section Écraser de l’incrustation de montage affichée dans le Canevas. Le montage obtenu a l’apparence suivante : L’audio précède la vidéo et commence à l’emplacement du point d’entrée de séquence. Exemple : un montage par chevauchement dans le Visualiseur et un seul point de montage par chevauchement dans le Canevas Si vous configurez un montage par chevauchement dans le Visualiseur et définissez un seul point de montage par chevauchement dans le Canevas ou la Timeline, Final Cut Pro associe le point de montage par chevauchement approprié dans la Timeline au point de montage par chevauchement vidéo ou audio correspondant dans le Visualiseur : audio et audio, ou vidéo et vidéo. Les autres données superposées apparaîtront avant ou après ce point de montage selon le cas. Cette méthode peut également être utilisée pour effectuer un backtiming avec un montage par chevauchement. 1 Configurez un montage par chevauchement dans le Visualiseur, avec le point d’entrée audio précédant le point d’entrée vidéo. 2 Dans le Visualiseur, définissez un point de sortie dans votre plan. Les points de montage obtenus ont l’apparence suivante : 260 Partie II Montage brut 3 Définissez un seul point d’entrée vidéo par chevauchement dans le Canevas ou la Timeline, à l’emplacement où vous souhaitez que commence la vidéo de votre plan source. 4 Glissez le plan du Visualiseur sur la section Écraser de l’incrustation de montage affichée dans le Canevas. Le montage obtenu a l’apparence suivante : Point d’entrée vidéo par chevauchement L’audio précède la vidéo. La vidéo commence au point d’entrée défini. Chapitre 15 Montages par chevauchement 261 II Exemple : montage simple dans le Visualiseur et montage par chevauchement dans le Canevas Si vous définissez des points de montage simple dans le Visualiseur et un montage par chevauchement dans le Canevas ou la Timeline, Final Cut Pro aligne le point d’entrée du plan dans le Visualiseur sur le point d’entrée par chevauchement audio ou vidéo correspondant que vous avez défini dans le Canevas ou la Timeline. Cette méthode peut également être utilisée pour effectuer un backtiming avec un montage par chevauchement. 1 Dans le Visualiseur, définissez un point d’entrée dans votre plan. 2 Dans le Visualiseur, définissez un point de sortie dans votre plan. 3 Configurez un montage par chevauchement dans le Canevas ou la Timeline, à l’emplacement où vous souhaitez que votre plan source apparaisse. Les points de montage obtenus ont l’apparence suivante : Montage par chevauchement avec l’audio précédant la vidéo 262 Partie II Montage brut 4 Glissez le plan du Visualiseur sur la section Écraser de l’incrustation de montage affichée dans le Canevas. Le montage obtenu se présente ainsi : L’audio précède la vidéo et commence à l’emplacement du point d’entrée audio de montage par chevauchement. La vidéo commence au point d’entrée vidéo de montage par chevauchement. 16 263 16 Manipulation des multiplans Les fonctions multiplan de Final Cut Pro vous permettent de regrouper plusieurs plans d’angles de caméra, de changer ces plans et d’y effectuer des coupes en temps réel. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos des multiplans (p. 263)  Flux de travail des multiplans (p. 265)  Création de multiplans et de séquences de multiplans (p. 268)  Manipulation des angles d’un multiplan dans le Visualiseur (p. 287)  Montage en temps réel avec des multiplans (p. 294)  Gestion des données et échange de projets (p. 313) À propos des multiplans Un multiplan est un ensemble de plans regroupés et synchronisés à l’aide d’une image de synchronisation commune. Chaque plan d’un multiplan est appelé angle ; vous pouvez passer d’un plan à un autre selon vos besoins. L’angle dont la vidéo est affichée et le son entendu lorsque vous jouez la séquence est appelé angle actif. Les multiplans peuvent être utilisés pour monter le métrage de plusieurs plans multicaméra ou un autre métrage synchronisé en temps réel. Par exemple, si vous filmez un concert en direct avec quatre caméras, vous pouvez synchroniser les angles dans un seul multiplan et effectuer des coupes en temps réel. Multiplan Angle 4 Angle 3 Angle 1 Angle 2 Point de synchronisation Angle actif 264 Partie II Montage brut Vous pouvez aussi grouper des éléments de métrage non associés pour le montage en temps réel (vidéos musicales, par exemple). Par exemple, si vous montez une vidéo musicale, vous avez la possibilité d’ajouter plusieurs angles d’images abstraites et d’effectuer des coupes au rythme de la musique. La manipulation des multiplans dans Final Cut Pro est une opération qui s’effectue en souplesse et intuitivement. Pendant que les angles actifs sont reproduits dans le Canevas, vous pouvez également visualiser tous les angles simultanément dans le Visualiseur. Vous avez alors la possibilité d’ajouter ou de supprimer les angles d’un multiplan et de régler facilement la synchronisation entre les angles après avoir créé le multiplan. Les limitations et exigences suivantes s’appliquent aux multiplans :  Les plans d’un multiplan ne doivent pas nécessairement être de la même durée mais doivent utiliser un codec, des dimensions d’images et une fréquence d’images identiques. Important : le même préréglage de capture doit pouvoir être utilisé pour l’ensemble du métrage que vous comptez transformer en multiplan.  Les multiplans peuvent être créés à partir de n’importe quel plan du Navigateur : plans vidéo et audio, images fixes, voire autres multiplans.  Les multiplans peuvent contenir jusqu’à 128 angles, mais uniquement 16 sont reproduits en temps réel.  Chaque angle peut être un plan avec vidéo et audio, vidéo uniquement ou audio uniquement.  Un multiplan peut uniquement disposer d’un élément vidéo actif et jusqu’à 24 éléments audio simultanément. L’angle actif est reproduit dans le Canevas. Les angles sont affichés dans le Visualiseur et l’angle actif est mis en surbrillance. Chapitre 16 Manipulation des multiplans 265 II  Le nombre d’éléments audio d’un multiplan est déterminé par l’angle comportant le plus grand nombre d’éléments audio. Prenons pour exemple un multiplan contenant trois angles disposant du même nombre d’éléments audio :  Angle 1 : deux éléments audio  Angle 2 : quatre éléments audio  Angle 3 : huit éléments audio Le multiplan obtenu contient huit éléments audio. Des éléments audio vides supplémentaires sont ajoutés aux angles 1 et 2 pour que tous les angles disposent du même nombre d’éléments audio.  Vous pouvez alterner les angles de chacun des éléments vidéo ou audio actifs. Flux de travail des multiplans Les étapes suivantes décrivent le flux de travail essentiel des multiplans dans Final Cut Pro : Étape 1 : Capturez un événement avec plusieurs caméras et enregistrez les informations de synchronisation appropriées Un plan multicaméra utilise plusieurs caméras pour enregistrer le même sujet ou événement sous des angles et à des distances différents. Les bandes enregistrées sont appelées bandes iso (abréviation de bandes isolées) car chaque angle de caméra est enregistré séparément. Dans les plans multicaméra professionnels, chaque caméscope ou magnétoscope reçoit le même timecode à partir d’un générateur de timecode maître. Vous pouvez aussi effectuer une synchronisation fixe sur le générateur de timecode de chaque caméscope au début du plan. Si vous utilisez un caméscope numérique grand public, qui ne peut pas accepter de timecode externe, vous devez enregistrer un signal visuel, tel que la fermeture d’une claquette ou un flash de caméra, sur toutes les caméras. Vous pouvez utiliser cette opération pour synchroniser les plans au cours de la postproduction. 266 Partie II Montage brut Étape 2 : Listage et capture de métrage multicaméra Listez et capturez chaque bande sous la forme de plans individuels ou utilisez Capture à la volée pour capturer la longueur totale de chaque bande. Important : assurez-vous de lister un numéro d’angle pour chaque plan que vous capturez. Final Cut Pro utilise la propriété d’Angle d’un plan pour savoir comment le disposer dans un multiplan. Si vous capturez des bandes entières à l’aide de Capture à la volée, vous pouvez diviser votre métrage en sous-plans plus petits. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 2, « Création de sous-plans ». Étape 3 : Création de multiplans, attribution d’un plan de chaque caméra à un angle différent Dans le Navigateur, sélectionnez les plans, sous-plans ou chutiers de plans que vous souhaitez regrouper pour former un multiplan. Vous pouvez créer un multiplan à l’aide de la commande Faire un multiplan ou Faire une séquence de multiplan. Lorsque vous créez un multiplan, vous disposez de plusieurs méthodes de synchronisation des plans, comme par point d’entrée, point de sortie ou timecode correspondant. Suite à la création d’un multiplan, vous pouvez réorganiser, ajouter et supprimer des angles dans le Visualiseur. Pour plus d’informations, consultez les sections « Création de multiplans et de séquences de multiplans » à la page 268 et « Manipulation des angles d’un multiplan dans le Visualiseur » à la page 287. Champ Angle Chapitre 16 Manipulation des multiplans 267 II Étape 4 : Montage de multiplans dans une séquence Lorsque vous montez un multiplan dans une séquence, vous pouvez activer l’option Lecture multiplan pour voir tous les angles simultanément dans le Visualiseur tout en changeant ou coupant les différents angles en temps réel dans le Canevas. L’option Lecture multiplan vous permet de couper un programme entier comme s’il était en direct, puis d’apporter des réglages exacts dans la Timeline comme vous le feriez pour un autre programme. Vous pouvez couper et changer les éléments audio et vidéo simultanément ou indépendamment. Par exemple, vous utilisez l’élément audio de l’angle 1 tout en alternant entre les angles 1–4 de la vidéo. Pour en savoir plus, consultez « Montage en temps réel avec des multiplans » à la page 294. Étape 5 : Réduire des multiplans sur l’angle actif À la fin du montage, vous pouvez réduire les multiplans dans la Timeline sur l’angle actif et travailler ensuite avec ceux-ci comme s’il s’agissait de plans standard. Cette opération s’avère utile lorsque vous transférez votre projet à un professionnel de la correction des couleurs ou d’ajout d’effets, ou encore à un ingénieur du son, qui a uniquement besoin de voir les angles actifs de votre choix durant le montage. La réduction d’un multiplan est réversible. Si vous souhaitez modifier le multiplan par la suite, vous pouvez l’étendre et tous ses angles sont alors disponibles. Pour en savoir plus, consultez « Réduction et développement d’un multiplan » à la page 309. Étape 6 : Sortie sur bande ou exportation vers une séquence QuickTime ou un format d’échange de projets Vous pouvez générer des séquences multiplans sur une bande ou exporter vers un format d’échange de projets, tel qu’un fichier EDL, OMF ou XML. Pour garantir la compatibilité avec les autres systèmes de montage vidéo, la plupart des formats de sortie et d’exportation incluent uniquement l’angle actif. Le format d’échange XML de Final Cut Pro prend en charge l’exportation de toutes les informations sur les angles des multiplans, alors que les fichiers EDL et OMF incluent uniquement des informations sur l’angle actif sélectionné de chaque multiplan. 268 Partie II Montage brut Création de multiplans et de séquences de multiplans Vous pouvez créer des multiplans ou une séquence de multiplans à l’aide des commandes suivantes :  Faire un multiplan : crée un seul multiplan, en synchronisant chaque angle par point d’entrée, point de sortie (comme l’image où le clap est fermé) ou timecode.  Faire une séquence multiplan : crée plusieurs multiplans simultanément et les place dans une nouvelle séquence selon l’ordre chronologique. Cette commande utilise un timecode pour synchroniser les angles et vous propose différentes options de synchronisation des plans enregistrés avec le même timecode. Toutefois, dans ce cas, les valeurs de timecode initial et final sont légèrement différentes. Préparation des plans pour leur utilisation comme angles multiplan Avant de créer des multiplans, vous devez attribuer un numéro d’angle à chaque plan ou nommer les plans pour que Final Cut Pro puisse générer des numéros d’angles automatiquement. Final Cut Pro recherche les numéros d’angles à plusieurs emplacements, dans l’ordre suivant :  Propriété d’angle du plan : un nombre ou une lettre. Final Cut Pro interprète les lettres A à E comme les numéros d’angles 1 à 5.  Nom de plan utilisant les conventions d’attribution des noms de Cinema Tools : Cinema Tools utilise une convention d’attribution des noms qui contient le nom des angles. Pour plus d’informations, voir la section « Conventions d’attribution des noms de Cinema Tools, » ci-dessous.  Nom de la bande : Pour de nombreux plans multicaméra, le nom de la bande indique également celui de l’angle. Par exemple, dans un plan à quatre caméras, les noms des bandes 1–4 peuvent indiquer les angles de caméra 1–4.  Nom de fichier des données : Si aucune information supplémentaire sur les angles n’est détectée, Final Cut Pro analyse les noms des fichiers de données pour trier les angles dans les multiplans. Chapitre 16 Manipulation des multiplans 269 II Attribution de numéros d’angles aux plans Lorsque vous créez un multiplan, les numéros d’angles des plans sélectionnés déterminent leur ordre de tri dans le multiplan. Vous pouvez attribuer des numéros d’angles aux plans dans la fenêtre Lister et capturer ou dans le Navigateur. Pour attribuer un numéro d’angle à un plan : 1 Dans le Navigateur, sélectionnez le plan dont vous souhaitez modifier la propriété d’angle. 2 Choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Format (ou appuyez sur Commande + ç). 3 Indiquez un nombre ou une lettre dans le champ Angle, puis cliquez sur OK. Remarque : Final Cut Pro prend en charge les lettres A à E pour leur attribution comme identificateurs d’angles. Vous pouvez également modifier la propriété d’angle d’un plan dans la colonne Angle du Navigateur. Pour plus d’informations sur l’utilisation des colonnes du Navigateur, voir volume I, chapitre 5, « Présentation du Navigateur ».. Conventions d’attribution des noms de Cinema Tools Les plans créés dans le secteur cinématographique et listés dans Cinema Tools présentent souvent des noms comme « C-3-A2 », dont la signification est la suivante :  « C » représente la scène.  « 3 » représente la prise.  « A2 » représente la caméra (ou l’angle) Obtention des numéros d’angles des plans à partir des noms de bandes et des noms de fichiers Lorsque vous créez un multiplan, Final Cut Pro organise les plans sélectionnés en fonction de leur propriété Angle. Si la propriété Angle d’un plan est vide, Final Cut Pro analyse le nom du plan, celui de la bande et, en dernier lieu, le nom du fichier des données pour obtenir les informations sur les angles. Final Cut Pro sélectionne le premier numéro de la bande ou du nom de fichier comme numéro d’angle. Par exemple, supposons que vous disposiez de trois plans nommés comme indiqué ci-dessous :  Caméra3_Prise2  Caméra16_Prise2  Caméra17_Prise2 270 Partie II Montage brut Si la propriété Angle de ces trois plans est vide, Final Cut Pro analyse le premier numéro de chaque nom de plan pour déterminer l’ordre de tri des plans. Dans ce cas, Final Cut Pro organise les plans de la façon suivante :  Caméra17_Prise2 : ce plan est déterminé comme l’angle « 1 » car Final Cut Pro définit uniquement les angles numérotés entre 1 et 16 dans un nom de plan ou de bande.  Caméra3_Prise2 : ce plan est déterminé comme l’angle « 3 ».  Caméra16_Prise2 : ce plan est déterminé comme l’angle « 16 ». Si plusieurs plans disposent du même numéro d’angle, Final Cut Pro les organise en fonction de leur ordre d’apparition dans la sélection de votre Navigateur, puis les place après les autres plans triés automatiquement en indiquant des numéros d’angles dupliqués. Si Final Cut Pro ne peut pas déterminer de numéros d’angles à partir de la propriété Angle d’un plan, du nom de bande ou du nom de fichier des données, les plans sont triés alphabétiquement en fonction de leur nom de fichier et les numéros d’angles restants leur sont attribués dans l’ordre ascendant. Création de multiplans La commande Faire un multiplan vous permet de créer un seul multiplan en regroupant plusieurs plans synchronisés par point d’entrée, point de sortie ou valeur de timecode. À propos de la zone de dialogue Faire un multiplan La zone de dialogue Faire un multiplan présente les options suivantes :  Menu local Synchroniser avec : sélectionnez Points d’entrée, Points de sortie ou Timecode pour déterminer la méthode à utiliser pour synchroniser les angles multiplan. Pour plus d’informations, consultez la rubrique « Synchronisation des angles dans un multiplan, ». Sélectionnez une option de synchronisation des plans. Cette colonne affiche la valeur de timecode initial de chaque plan. Cette colonne indique l’alignement relatif de chaque angle du multiplan. Case à cocher d’inclusion des angles Chapitre 16 Manipulation des multiplans 271 II  Cases à cocher d’inclusion des angles : désélectionnez les cases à cocher correspondant aux plans que vous ne souhaitez pas inclure dans le multiplan créé.  Colonne Alignement des données : cette colonne indique la façon dont chaque plan est synchronisé dans le multiplan.  Colonne Temps de synchronisation : cette colonne indique la valeur de timecode initial de chaque plan. Synchronisation des angles dans un multiplan Lorsque vous créez des multiplans à l’aide de la commande Faire un multiplan, vous pouvez synchroniser les plans en fonction de leurs points d’entrée, de leurs points de sortie ou de la correspondance entre leurs valeurs de timecode.  Points d’entrée : cette option aligne tous les plans de sorte à synchroniser leur point d’entrée. Si vous utilisez cette méthode, vous devez d’abord identifier visuellement un point de synchronisation standard (comme la fermeture d’une claquette) dans chaque plan en définissant un point d’entrée. Si un plan ne dispose d’aucun point d’entrée, le début des données est utilisé. Point d’entrée Point de sortie Timecode 01:00:00:00 01:00:00:00 01:00:00:00 01:00:00:00 Point d’entrée de chaque plan 272 Partie II Montage brut  Points de sortie : cette option aligne tous les plans de façon à synchroniser leur point de sortie. avant d’utiliser cette méthode, vous devez établir un point de synchronisation standard en définissant un point de sortie pour chaque plan. Cette méthode est utile si votre métrage dispose d’un clap de fin (une claquette enregistrée à la fin d’une scène). Si un plan ne dispose d’aucun point de sortie, la fin des données est utilisée.  Timecode : cette option aligne tous les plans en fonction de leur première valeur de timecode commune. Vous utilisez généralement cette option avec le métrage multicaméra enregistré avec des caméras ou des magnétoscopes qui ont reçu un signal de timecode identique. Cette méthode fonctionne même si les plans ont une durée différente. Ils doivent toutefois disposer d’une valeur de timecode commune : par exemple, un plan se termine à 01:00:00:00 et le deuxième commence à 01:00:00:00 (leurs angles se chevauchent alors sur une seule image). Point de sortie de chaque plan Valeurs de timecode communes Chapitre 16 Manipulation des multiplans 273 II  Timecode Aux 1 ou 2 : ces options sont similaires à l’option timecode ci-dessus, mais utilisent la piste de timecode Aux 1 ou Aux 2 dans le fichier de données de chaque plan. Elles sont très utiles lorsque vous souhaitez synchroniser à l’aide de timecode mais que les pistes de timecode principales n’ont pas été enregistrées dans la synchronisation. Même si vous pouvez modifier les pistes de timecode source de vos plans, il est déconseillé de le faire car une capture postérieure des données à partir de la bande est alors impossible. Au lieu de cela, vous pouvez ajouter une piste de timecode auxiliaire au fichier de données de chaque plan pour que les plans soient alignés sur une valeur de timecode commune. Pour plus d’informations sur la modification ou l’ajout de pistes de timecode au fichier de données d’un plan, voir « Modification du timecode dans les fichiers de données » à la page 489. Remarque : le timecode Aux 1 ou Aux 2 doit être présent dans tous les éléments sélectionnés ou ces options ne sont pas disponibles. Π Conseil : vous pouvez utiliser le Visualiseur pour ajuster la synchronisation de l’angle après la création de votre multiplan. Pour plus d’informations, consultez la section « Nouvelle synchronisation des angles dans le Visualiseur » à la page 294. Création d’un multiplan Après avoir préparé des plans, vous pouvez les regrouper dans un multiplan. Pour créer un multiplan : 1 Attribuez des numéros d’angle à chaque plan que vous souhaitez inclure dans le multiplan. Pour en savoir plus, consultez « Obtention des numéros d’angles des plans à partir des noms de bandes et des noms de fichiers » à la page 269. 2 Si vous souhaitez aligner vos plans par points d’entrée ou de sortie, ouvrez chaque plan dans le Visualiseur et définissez les points d’entrée et de sortie appropriés. 3 Dans le Navigateur, sélectionnez les plans que vous souhaitez inclure dans le multiplan. Π Conseil : vous pouvez également sélectionner un ou plusieurs chutiers, voire d’autres multiplans. 274 Partie II Montage brut 4 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Modifier > Faire un multiplan.  Cliquez sur l’un des plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Faire un multiplan dans le menu contextuel. La zone de dialogue Faire un multiplan apparaît et indique l’ordre des angles et l’alignement relatif des données pour les plans sélectionnés. Si la propriété Angle d’un plan est vide, Final Cut Pro analyse le nom de la bande ou celui du fichier des données pour obtenir un numéro d’angle. Pour plus d’informations, consultez la section « Obtention des numéros d’angles des plans à partir des noms de bandes et des noms de fichiers » à la page 269. 5 Choisissez une méthode de synchronisation dans le menu local « Synchroniser avec ». Pour plus d’informations sur la synchronisation des angles, consultez la section « Synchronisation des angles dans un multiplan » à la page 271. 6 Si vous ne souhaitez pas inclure un plan donné dans votre multiplan, désélectionnez la case à cocher lui correspondant. 7 Cliquez sur OK. Un nouveau multiplan appelé « Multiplan N » apparaît dans le Navigateur (où N représente le numéro de multiplan attribué automatiquement). Ce numéro augmente chaque fois que vous créez un multiplan. Vous pouvez à tout moment modifier le nom du multiplan. Pour plus d’informations sur l’attribution de noms aux multiplans, voir « Identification des multiplans et attribution d’un nom dans le Navigateur » à la page 286. Ce plan n’est ensuite pas inclus dans le multiplan lors de sa création. Chapitre 16 Manipulation des multiplans 275 II Création de séquences multiplan La commande Faire une séquence multiplan vous permet de créer plusieurs multiplans simultanément. Lorsque vous capturez de nombreux fichiers de données à l’aide d’un plan multicaméra, créer les multiplans l’un après l’autre avec la commande Faire un multiplan peut prendre beaucoup de temps. Si vous devez créer de nombreux multiplans en même temps, il peut être judicieux d’utiliser la commande Faire une séquence multiplan pour créer des multiplans en fonction des valeurs de timecode initial de vos plans. Prenons l’exemple suivant : vous enregistrez un match de football à l’aide de quatre caméscopes (chacun démarrant avec le même timecode) et vous capturez chaque bande sous la forme de dix fichiers de données indépendants (chacun représentant une phase différente de l’événement). Votre projet comporte alors un total de 40 plans (4 bandes x 10 fichiers de données). Au lieu de créer chacun des dix multiplans séparément, vous pouvez sélectionner tous les plans et utiliser la commande Faire une séquence multiplan. Une séquence de dix multiplans, organisés dans l’ordre chronologique, est alors créée. Quand utiliser la commande Faire une séquence multiplan ? Vous pouvez souhaiter utiliser la commande Faire une séquence multiplan dans les situations suivantes :  Lorsque vous devez transformer de nombreux plans ou sous-plans en multiplans.  Si vous disposez d’un métrage provenant d’une production multicaméra professionnelle, dans lequel toutes les bandes ont enregistré un timecode correspondant à partir d’un générateur de timecode maître.  Si vous disposez d’un métrage dans lequel toutes les bandes commencent par le timecode correspondant, mais que certains caméscopes ont été utilisés pour un enregistrement continu et que d’autres l’ont été de façon interrompue. Du moment que les événements se produisent sur chaque bande avec une même valeur de timecode, vous pouvez utiliser la commande Faire une séquence multiplan. Important : si vous avez filmé un événement avec des caméscopes qui n’enregistraient pas simultanément avec un même timecode, vous pouvez utiliser la commande Faire un multiplan et utiliser des points d’entrée et de sortie pour synchroniser visuellement chaque angle de caméra. Pour en savoir plus, consultez « Création de multiplans » à la page 270. 276 Partie II Montage brut À propos de la zone de dialogue Faire une séquence multiplan La zone de dialogue Faire une séquence multiplan fonctionne de manière similaire à la zone de dialogue Faire un multiplan. Elle présente toutefois certaines différences majeures. La commande Faire une séquence multiplan regroupe systématiquement les plans en multiplans, en considérant que votre métrage dispose d’un timecode correspondant et qu’un même événement, par conséquent, est enregistré sur chaque bande avec la même valeur de timecode. Toutefois, certaines caméras n’ont peut-être pas enregistré en continu durant toute la durée du film et vous ne souhaitez peut-être pas capturer systématiquement, sur chaque bande, des fichiers de données avec des valeurs de timecode initial et final identiques. La zone de dialogue Faire une séquence multiplan vous propose donc des options pour regrouper les plans en fonction d’une étendue de valeurs de timecode initial. Cette étendue est appelée décalage de synchronisation du timecode. Valeur de décalage de la synchronisation du timecode Zone de regroupement des multiplans Sélectionnez une option de synchronisation du timecode. Sélectionnez cette option pour créer une séquence contenant les multiplans affichés ci-dessous. Les plans dont les valeurs de timecode initial sont comprises dans une étendue spécifiée sont groupés sous la forme d’un multiplan. Cette colonne affiche la valeur de timecode initial de chaque plan. Cette colonne indique l’alignement relatif de chaque angle des multiplans actuellement regroupés. Case à cocher d’inclusion des angles Cliquez ici pour mettre à jour la zone de regroupement des multiplans et la faire correspondre avec la valeur de décalage de synchronisation du timecode. Chapitre 16 Manipulation des multiplans 277 II La zone de dialogue Faire une séquence multiplan présente les fonctions suivantes :  Zone de regroupement des multiplans : vos plans sélectionnés sont affichés sous la forme d’un ou de plusieurs multiplans, triés et regroupés en fonction du timecode de chaque plan. Par défaut, si les valeurs de timecode initial de deux ou plusieurs plans sont identiques, ils sont regroupés ensemble dans un même multiplan. Si un plan dispose d’une valeur de timecode initial unique, il est regroupé dans son propre multiplan. Remarque : vous pouvez ajuster le décalage de synchronisation du timecode pour regrouper différemment les multiplans.  Colonne Alignement des données : cette colonne indique la façon dont chaque plan est synchronisé dans le multiplan.  Colonne Temps de synchronisation : cette colonne indique la valeur de timecode initial de chaque plan.  Menu local et valeur de synchronisation du timecode : vous pouvez régler le décalage de synchronisation du timecode de sorte que les plans disposant de valeurs de timecode initial légèrement différentes soient regroupés dans un même multiplan. Cette opération vous permet de regrouper des plans dont les valeurs de timecode se chevauchent mais qui disposent d’une valeur de timecode initial différente. Cette situation peut se présenter si vous avez capturé vos plans à l’aide de Capture à la volée ou si plusieurs caméscopes ont démarré avec un décalage. Vous pouvez choisir deux synchronisations de timecode différentes :  Utilisation du timecode initial/Démarrage du delta timecode : cette option vous permet de définir une valeur de décalage de timecode spécifique lorsque vos plans sont regroupés sous la forme d’angles multiplan. Par exemple, si vous indiquez 1:00 dans le champ « Démarrage du delta timecode », puis cliquez sur Mettre à jour, les plans suivants sont regroupés dans un multiplan : plan A (01:00:10:00), plan B (01:00:09:00) et plan C (01:00:11:00). Tous les plans dont le timecode est compris dans l’étendue +/–1:00 sont également regroupés ensemble, comme le plan D (01:00:10:15) et le plan E (01:00:09:06). 278 Partie II Montage brut  Utiliser le timecode se chevauchant/Chevauchement minimum : cette option vous permet de regrouper des plans dans un multiplan en fonction du pourcentage de chevauchement de leurs valeurs de timecode. Si vous définissez un pourcentage faible pour cette option, les plans sont regroupés même si le chevauchement de leurs valeurs de timecode est minime. Par exemple, si vous indiquez 100 % dans le champ « Chevauchement minimum », les multiplans sont uniquement créés avec des plans dont les valeurs de timecode initial et final sont identiques. Cependant, imaginez que vous disposez des deux plans suivants : Dans ce cas, si vous définissez la valeur de chevauchement minimum sur 66 % (ou sur une valeur inférieure), le plan B est regroupé avec le plan A dans un seul multiplan. En effet, 66 % des valeurs de timecode du plan B chevauchent les valeurs de timecode du plan A. Pour en savoir plus, consultez la section « Exemples de séquences multiplan » à la page 281.  Bouton Mettre à jour : cliquez sur ce bouton pour mettre à jour la zone de regroupement actuelle en fonction de la valeur indiquée dans le champ « Démarrage delta du timecode ». Ce bouton est uniquement affiché lorsque vous sélectionnez Utiliser le timecode initial dans le menu local Synchronisation du timecode.  Monter automatiquement le(s) nouveau(x) multiplan(s) dans une nouvelle séquence : si vous sélectionnez cette option, une nouvelle séquence est créée avec des réglages correspondants à vos multiplans. La nouvelle séquence contient chaque multiplan dans un ordre chronologique. L’événement en direct est ainsi recréé dans son intégralité sous la forme d’une séquence de multiplan. Nom Timecode Durée Chevauche un autre plan Durée du chevauchement Plan A 01:00:00:00– 02:00:00:00 01:00:00:00 01:30:00:00– 02:00:00:00 00:30:00:00 Plan B 01:30:00:00– 02:15:00:00 00:45:00:00 01:30:00:00– 02:00:00:00 00:30:00:00 Le chevauchement minimum est défini sur 66 % Chapitre 16 Manipulation des multiplans 279 II  Case à cocher d’inclusion des angles : désélectionnez la case à cocher du plan que vous ne souhaitez pas inclure dans le multiplan que vous créez. Création d’une séquence multiplan Après avoir préparé vos plans, vous pouvez les regrouper dans des multiplans et créer automatiquement une séquence multiplan. Pour créer une séquence multiplan : 1 Sélectionnez des plans dans le Navigateur ou sélectionnez un ou plusieurs chutiers de plans. 2 Choisissez Modifier > Faire une séquence multiplan. La zone de dialogue « Faire une séquence multiplan » apparaît. Les plans disposant des mêmes valeurs de timecode initial sont regroupés en multiplans, et les plans dont les valeurs de timecode initial sont uniques sont placés dans des multiplans distincts. Les plans dont la valeur de timecode initial est identique sont groupés dans un multiplan Les plans disposant d’une valeur de timecode initial unique sont regroupés dans un multiplan distinct 280 Partie II Montage brut Si vos plans disposent de valeurs de timecode initial différentes, vous pouvez régler le décalage du timecode pour modifier le mode de regroupement des plans en multiplans. 3 Sélectionnez l’une des options suivantes dans le menu local Synchronisation du timecode :  Utiliser le timecode initial  Utiliser le timecode se chevauchant 4 En fonction de l’option de synchronisation de timecode choisie, effectuez l’une des opérations suivantes :  Indiquez une valeur dans le champ « Démarrage du delta timecode », puis cliquez sur Mettre à jour.  Indiquez un pourcentage dans le champ « Chevauchement minimum » ou faites glisser le curseur. Vous pouvez aussi cliquer sur les triangles situés à gauche et à droite du curseur pour augmenter le pourcentage par incrément d’une valeur entière. Les plans sont affichés dans de nouveaux regroupements multiplan en fonction des options que vous avez choisies. Si les plans ne sont toujours pas regroupés comme vous le souhaitez, appliquez de nouveau la dernière étape. 5 Désélectionnez la case à cocher d’inclusion des angles correspondant aux angles que vous ne souhaitez pas inclure dans vos multiplans. 6 Sélectionnez l’option « Monter automatiquement le(s) nouveau(x) multiplan(s) dans une nouvelle séquence » pour créer une séquence contenant vos nouveaux multiplans. 7 Cliquez sur OK. Une nouvelle séquence est créée. Elle contient tous les multiplans organisés dans l’ordre chronologique. L’emplacement des multiplans dans la Timeline s’effectue en fonction de leur valeur de timecode initial. Remarque : si la longueur combinée de tous les multiplans dépasse la longueur de séquence maximum autorisée, plusieurs séquences sont créées. Séquence multiplan Multiplans créés à l’aide de la commande Faire une séquence multiplan Le timecode initial de la séquence est identique à celui du premier multiplan Multiplans triés chronologiquement dans la séquence Chapitre 16 Manipulation des multiplans 281 II Exemples de séquences multiplan Dans l’exemple suivant, cinq caméscopes ont enregistré un métrage avec un timecode synchronisé correctement, mais tous les caméscopes n’ont pas démarré exactement au même moment. Les fichiers de données capturés ne disposent donc pas de la même valeur de timecode initial, bien qu’ils montrent les mêmes événements visuels avec des valeurs de timecode identiques. Certains plans sont décalés des autres de 1:00 (1 seconde) ou moins, alors que d’autres sont décalés de 10:00. À partir de cet exemple, le but est de créer trois multiplans, chacun contenant cinq angles. Exemple : création de multiplans à l’aide des options Timecode initial et Démarrage du delta timecode À l’aide de la valeur de décalage du timecode initial et du bouton Mettre à jour, vous pouvez précisément contrôler la façon dont les plans sont regroupés en multiplans. Le décalage du timecode initial est 0:00 Lorsque le champ « Démarrage du delta timecode » est défini à 0:00, la plupart des plans sont regroupés dans des multiplans distincts. Seuls les plans qui disposent de valeurs de timecode initial identiques sont regroupés ensemble. Pour regrouper plus de plans dans un nombre inférieur de multiplans, vous devez définir un décalage de timecode plus élevé. Le décalage du timecode est défini à 0:00 282 Partie II Montage brut Le décalage du timecode initial est 5:00 Dans cet exemple, les plans dont les valeurs de timecode initial sont comprises dans une étendue de 5 secondes sont regroupés ensemble. Le premier multiplan contient cinq angles, mais les autres multiplans ne sont pas encore regroupés de façon appropriée. Vous devez définir un décalage de timecode plus élevé. Le décalage du timecode est défini à 5:00 Chapitre 16 Manipulation des multiplans 283 II Le décalage du timecode initial est 10:00 Dans cet exemple, les plans dont les valeurs de timecode initial sont comprises dans une étendue de 10 secondes sont regroupés ensemble. Vous disposez maintenant de trois multiplans, contenant chacun cinq angles. Le décalage du timecode est réglé sur 10:00 284 Partie II Montage brut Exemple : création de multiplans à l’aide des options Timecode se chevauchant et Chevauchement minimum Lorsque vous réglez le pourcentage de chevauchement minimum, le regroupement des multiplans est automatiquement mis à jour. Lorsque les valeurs du timecode initial de chaque groupe d’angles varient fortement, cette méthode est plus rapide et intuitive que l’option Utiliser le timecode initial. Le chevauchement minimum est réglé sur 100 % Lorsque le chevauchement minimum est défini sur 100 %, seuls les plans disposant de valeurs de timecode équivalentes sont regroupés ensemble. Chapitre 16 Manipulation des multiplans 285 II Le chevauchement minimum est défini sur 38 % Dans cet exemple, les plans sont correctement regroupés en multiplans lorsque le chevauchement minimum est défini sur 38 %. Comme la valeur définie est relativement basse, le chevauchement du timecode entre les plans à regrouper dans un multiplan doit uniquement être égal à 38 % de la durée du plus long plan. En fonction du timecode de votre métrage, vous devez définir une valeur différente pour grouper vos plans en multiplans de la façon souhaitée. Remarque : à l’aide de pourcentages de chevauchement minimum, le même plan peut être groupé dans plusieurs multiplans en même temps. Dans ce cas, vous pouvez régler la valeur du chevauchement pour corriger ce problème ou simplement désélectionner la case à cocher d’inclusion des angles correspondant aux plans que vous ne souhaitez pas inclure dans un multiplan. 286 Partie II Montage brut Identification des multiplans et attribution d’un nom dans le Navigateur Vous pouvez identifier un multiplan dans le Navigateur à l’aide de son icône et de son nom précisé en caractères italiques. Le nom d’un multiplan est indiqué selon le format suivant : ANGLE NOM [NUMÉRO D’ANGLE]-NOM DU MULTIPLAN Un multiplan dispose d’une propriété Nom, à l’instar des autres plans, mais le nom de l’angle actif et son numéro sont également ajoutés au nom du multiplan. Prenez pour exemple un multiplan appelé « Multiplan 1 ». Si l’angle actif est 3 et que le plan contenu dans cet angle est appelé « Gros plan luciole », le nom du multiplan dans le Navigateur est « Gros plan luciole [3]-Multiplan 1 ». Si vous passez à l’angle 4, le nom du multiplan affiché dans le Navigateur devient « Plan large luciole [4]-Multiplan 1 ». Lorsque vous sélectionnez un multiplan pour modifier son nom, vous pouvez uniquement modifier le nom du multiplan en lui-même car les autres parties sont ajoutées automatiquement. Pour modifier le nom d’un multiplan : 1 Cliquez sur un multiplan dans le Navigateur afin de le sélectionner. 2 Cliquez sur le nom du multiplan. Le nom du multiplan apparaît en surbrillance. 3 Indiquez le nouveau nom du multiplan, puis appuyez sur la touche Retour ou Entrée. Chapitre 16 Manipulation des multiplans 287 II Manipulation des angles d’un multiplan dans le Visualiseur Vous pouvez utiliser le Visualiseur pour afficher, réorganiser, resynchroniser et alterner les angles d’un multiplan. Affichage des angles d’un multiplan dans le Visualiseur Lorsque vous ouvrez un multiplan dans le Visualiseur, plusieurs angles sont affichés simultanément dans une grille. Vous pouvez choisir d’afficher un, quatre, neuf ou seize angles simultanément. Pour modifier le nombre d’angles de multiplans affichés dans le Visualiseur : m Choisissez une option d’affichage des multiplans dans le menu local Affichage. Par exemple, pour afficher neuf angles simultanément, choisissez Multiplan 9 vers le haut dans le menu local Affichage. Si votre multiplan dispose d’un nombre d’angles supérieur à ceux affichés actuellement, vous pouvez utiliser les flèches de défilement des multiplans dans le Visualiseur (qui apparaissent lorsque vous placez le pointeur dans la Visualiseur). Affichage de quatre Affichage de neuf plans Présentation, menu local 288 Partie II Montage brut Pour afficher par défilement les angles qui ne sont pas visibles dans le Visualiseur : 1 Déplacez le pointeur sur une vidéo dans le Visualiseur. Une flèche vers le haut ou vers le bas (ou les deux) apparaît dans le Visualiseur. Si une flèche est verte, l’angle actif n’est pas visible, mais vous pouvez y accéder par défilement en cliquant sur la flèche. 2 Cliquez sur une flèche pour faire défiler les angles vers le haut ou vers le bas d’une ligne. L’angle vidéo actif est mis en surbrillance par une bordure bleue et l’angle audio actif par une bordure verte. Si un angle ne dispose d’aucune donnée à ce moment, ou s’il s’agit d’un angle audio uniquement, il est représenté avec une image noire. Si un angle est offline, l’image « Données offline » est affichée. Les éléments audio actifs sont affichés dans l’onglet Audio. Identification des angles audio et vidéo actifs Il existe plusieurs méthodes pour déterminer les angles audio et vidéo actifs d’un multiplan dans le Visualiseur.  Bordures colorées : les angles audio et vidéo actifs sont mis en surbrillance à l’aide de couleurs spécifiques.  Bleu : indique l’angle vidéo actif.  Vert : indique l’angle audio actif.  Bleu et vert : indique que l’audio et la vidéo actifs proviennent du même angle.  Menu local Synchro. tête de lecture : cases à cocher affichées en regard des éléments audio et vidéo actifs. Cliquez sur la flèche pour afficher des angles supplémentaires. L’angle vidéo actif est représenté avec une bordure bleue. L’angle audio actif est représenté avec une bordure verte. Chapitre 16 Manipulation des multiplans 289 II Affichage des incrustations multiplan Vous pouvez afficher des informations sur chacun des angles d’un multiplan en activant les incrustations multiplan dans le Visualiseur. Lorsque vous activez les incrustations multiplan, les informations suivantes apparaissent :  Numéro d’angle  Nom de plan de l’angle  Le numéro de timecode de chaque image d’angle actuellement affichée dans le Visualiseur Remarque : le numéro de timecode en cours est toujours le timecode source du plan. Pour activer les incrustations multiplan dans le Visualiseur : m Choisissez Afficher les incrustations multiplan dans le menu local Affichage. Les incrustations multiplan sont visibles durant le défilement mais pas durant la lecture. Remarque : le titre sécurisé et les incrustations de timecode standard ne sont pas disponibles lorsqu’un multiplan est ouvert dans le Visualiseur. Réorganisation et suppression d’angles multiplan dans le Visualiseur Après avoir créé un multiplan, vous pouvez réorganiser l’ordre des angles dans le Visualiseur ou supprimer des angles que vous jugez inutiles. Vous ne pouvez cependant pas écraser ou supprimer l’angle actif. Important : ces opérations modifient la structure des angles du multiplan, ce qui rompt les liens de multiplan Master-affilié. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de liens Master-affiliés de multiplans » à la page 310. Timecode de l’angle Présentation, menu local Nom de l’angle Numéro d’angle 290 Partie II Montage brut Pour déplacer un angle dans un multiplan : 1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Cliquez sur l’angle à déplacer en maintenant la touche Commande enfoncée, puis faites-le glisser sur un angle existant. La position des autres angles est modifiée afin de créer l’espace suffisant pour l’angle que vous déplacez. 3 Relâchez le bouton de la souris. L’angle déplacé est inséré et les autres angles sont déplacés vers de nouvelles positions. Tous les numéros d’angles sont modifiés de façon appropriée. Pour supprimer un angle dans un multiplan : 1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Appuyez sur la touche Commande et cliquez sur l’angle à supprimer. Faites-le glisser hors du Visualiseur, puis relâchez le bouton de la souris. L’angle que vous faites glisser est supprimé du multiplan et la position des autres angles est modifiée pour couvrir l’espace vide. Ajout d’angles à un multiplan dans le Visualiseur Après avoir créé un multiplan, vous pouvez faire glisser des plans du Navigateur vers le Visualiseur pour insérer de nouveaux angles ou écraser des angles existants. Important : à une exception près (voir ci-après), ces opérations modifient la structure angulaire du multiplan, ce qui rompt les liens Master-affilié du multiplan. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de liens Master-affiliés de multiplans » à la page 310. Chapitre 16 Manipulation des multiplans 291 II Lorsque vous faites glisser un plan du Navigateur vers un multiplan dans le Visualiseur, tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, des incrustations en couleur accompagnées d’options d’insertion et d’écrasement d’angle apparaissent :  Insérer un nouvel angle  Insérer les affiliés du nouvel angle  Écraser l’angle Remarque : l’incrustation Écraser l’angle n’apparaît pas lorsque vous placez le pointeur sur l’angle actif, car vous ne pouvez pas écraser ce dernier. Insertion d’un nouvel angle L’incrustation « Insérer un nouvel angle » n’insère un angle que dans le multiplan dans lequel vous effectuez l’opération. Le fait de modifier la structure angulaire du multiplan rompt le lien entre celui-ci et son multiplan Master. Pour insérer un nouvel angle dans le multiplan en cours : 1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Faites glisser un plan depuis le Navigateur ou la Timeline vers l’un des angles de multiplan affichés dans le Visualiseur. 3 Continuez à maintenir le bouton de la souris enfoncé jusqu’à ce que les incrustations en couleur s’affichent dans le Visualiseur. Remarque : si vous placez le pointeur sur l’angle actif, l’incrustation Écraser l’angle n’apparaît pas. 4 Placez le pointeur sur l’incrustation Insérer un nouvel angle, puis relâchez le bouton de la souris. 5 Le plan que vous faites glisser est transformé en un nouvel angle du multiplan, et tous les numéros d’angles le suivant sont incrémentés d’un point. Π Conseil : vous pouvez ajouter simultanément plusieurs angles à un multiplan en faisant glisser plusieurs plans vers le Visualiseur. Faites glisser un plan sur un angle, puis choisissez Insérer un nouvel angle. 292 Partie II Montage brut Insertion d’un nouvel angle dans plusieurs multiplans simultanément L’incrustation « Insérer les affiliés du nouvel angle » insère un nouvel angle dans tous les multiplans affiliés au multiplan dans lequel vous effectuez l’insertion. Cette option permet d’insérer rapidement un nouvel angle dans plusieurs multiplans en même temps. Cela peut être utile si vous disposez déjà d’une séquence multiplan modifiée, créée en intervertissant et en coupant des plans, et que vous souhaitez ajouter un nouvel angle à tous les multiplans de cette séquence. Supposons, par exemple, que vous utilisiez des multiplans pour monter une émission de télévision multicaméra en temps réel et que vous décidiez d’ajouter un angle à votre multiplan. Si vous n’avez pas encore commencé le montage, vous pouvez sans doute insérer simplement un nouvel angle dans le multiplan Master. Mais qu’en est-il si le montage est en cours depuis plusieurs jours et que votre séquence comprend des centaines de multiplans ? Si tous les multiplans sont affiliés à un seul multiplan Master, vous pouvez insérer un nouvel angle dans tous les multiplans affiliés à l’aide de l’incrustation « Insérer les affiliés du nouvel angle ». Pour insérer un nouvel angle dans tous les multiplans associés en même temps : 1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Faites glisser un plan du Navigateur vers l’un des angles multiplan affichés dans le Visualiseur. 3 Continuez à maintenir le bouton de la souris enfoncé jusqu’à ce que les incrustations en couleur s’affichent dans le Visualiseur. 4 Déplacez le pointeur au-dessus de l’option d’incrustation Insérer un nouvel angle dans les multiplans associés, puis relâchez le bouton de la souris. Le plan glissé se transforme en un nouvel angle dans le multiplan, ainsi que dans tous les multiplans associés. Faites glisser un plan sur un angle, puis choisissez « Insérer les affiliés du nouvel angle ». Chapitre 16 Manipulation des multiplans 293 II Écrasement d’un angle L’incrustation Écraser l’angle remplace un angle existant par un nouveau plan. Le fait de modifier la structure angulaire du multiplan rompt le lien entre celui-ci et son multiplan Master. Vous ne pouvez pas écraser un angle pour tous les plans affiliés simultanément. Pour remplacer un angle de multiplan par un autre plan : 1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Faites glisser un plan du Visualiseur ou de la Timeline vers l’angle de multiplan que vous souhaitez remplacer dans le Visualiseur. 3 Continuez à maintenir le bouton de la souris enfoncé jusqu’à ce que les incrustations en couleur s’affichent dans le Visualiseur. Remarque : cette incrustation n’apparaît pas si vous placez le pointeur sur l’angle actif, car vous ne pouvez pas écraser ce dernier. 4 Placez le pointeur sur l’incrustation Écraser l’angle, puis relâchez le bouton de la souris. Le plan que vous faites glisser remplace alors l’angle du multiplan. Faites glisser un plan sur un angle, puis choisissez Écraser l’angle. 294 Partie II Montage brut Nouvelle synchronisation des angles dans le Visualiseur Si vous souhaitez régler la valeur de début d’un angle de multiplan par rapport aux autres angles, vous pouvez le faire défiler dans le Visualiseur pour le synchroniser à nouveau. Pour régler la valeur de début relative d’un angle de multiplan : 1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Maintenez enfoncées les touches Contrôle et Maj, cliquez sur l’angle à ajuster et faites glisser la souris vers la droite ou la gauche. Le pointeur prend la forme de l’outil Défilement. Lorsque vous faites glisser l’angle vers la droite ou la gauche, les images vidéo sont « poussées » vers l’avant ou l’arrière. Une zone contenant une valeur de décalage positive ou négative apparaît également. Elle exprime le décalage, en nombre d’images, du point de départ de l’angle par rapport aux autres. 3 Relâchez le bouton de la souris. L’angle dispose maintenant d’une nouvelle synchronisation par rapport aux autres angles du multiplan. Si vous changez d’avis, vous avez la possibilité d’annuler cette opération en appuyant sur Commande + Z. Montage en temps réel avec des multiplans Contrairement au montage vidéo et de films traditionnel, où chaque montage peut être analysé aussi longtemps que nécessaire, les événements en direct, tels que les informations ou le sport, sont montés en direct. Pour les événements en direct, plusieurs caméras sont connectées à un seul commutateur vidéo qui permet au directeur technique de passer d’un angle de caméra à l’autre, prenant ainsi des décisions de montage instantanées. Le directeur observe généralement tous les angles de caméra sur une grille de moniteurs pour sélectionner l’angle à activer. Appuyez sur les touches Contrôle et Maj pendant que vous faites glisser un angle dans le Visualiseur. Chapitre 16 Manipulation des multiplans 295 II Un multiplan se comporte de façon similaire à un commutateur vidéo au cours d’un événement en direct. Un multiplan contient plusieurs angles de caméra, ou d’autres sources vidéo, qui sont synchronisés. Durant la lecture dans la Timeline, vous pouvez changer ou couper les angles en temps réel, comme vous le feriez avec un commutateur vidéo au cours d’un événement en direct. Vous pouvez voir tous les angles simultanément dans le Visualiseur et choisir l’angle suivant auquel vous souhaitez passer. Vous pouvez également changer ou couper les angles lorsque votre séquence n’est pas en lecture. Utilisation de raccourcis clavier et de touches de raccourci pour le montage des multiplans Pour rendre le montage plus efficace, vous pouvez attribuer des commandes de multiplan à des raccourcis clavier personnalisés dans l’outil Modèle de clavier. Vous avez également la possibilité d’ajouter des touches de raccourci multiplan aux barres de boutons du Visualiseur, du Canevas, de la Timeline, etc. Vous pouvez attribuer les commandes de multiplan suivantes aux raccourcis clavier ou aux barres de boutons :  Changer la vidéo sur les angles 1 à 16  Changer la vidéo sur l’angle précédent ou suivant  Changer l’audio sur les angles 1 à 16  Changer l’audio sur l’angle précédent ou suivant  Couper la vidéo sur les angles 1 à 16  Couper l’audio sur les angles 1 à 16  Changer la vidéo avec effets sur les angles 1 à 16  Changer la vidéo avec effets sur l’angle précédent ou suivant  Changer l’audio avec effets sur les angles 1 à 16  Changer l’audio avec effets sur l’angle précédent ou suivant Π Conseil : pour consulter la liste complète des commandes de multiplan, choisissez Outils > Liste de boutons, puis cliquez sur le triangle d’affichage situé en regard de « Multiplan ». Vous pouvez définir les raccourcis clavier de votre choix aux commandes de multiplan dans Final Cut Pro. Par défaut, la plupart des commandes de multiplan utilisent les touches du pavé numérique et les touches de modification pour changer et couper les angles multiplan. Pour plus d’informations sur la définition des raccourcis clavier, voir le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l’interface ». Final Cut Pro est fourni avec un modèle de clavier et des barres de boutons préinstallés pour le montage multicaméra. Ils sont généralement suffisants pour la plupart des montages multiplan. 296 Partie II Montage brut Pour charger le modèle de clavier intégré pour le montage multiplan (multicaméra) : m Choisissez Outils > Modèle de clavier > Montage multicaméra. Pour charger les barres de boutons intégrées pour le montage multiplan : m Choisissez Outils > Barres de boutons > Multiplan. Remarque : vous pouvez utiliser les raccourcis clavier et les boutons de raccourci durant la lecture ou le défilement. Montage de multiplans dans la Timeline Pour monter des multiplans, procédez de la même façon qu’avec les plans. Vous pouvez faire glisser un multiplan à partir du Navigateur ou du Visualiseur dans la Timeline ou faire glisser le multiplan vers une section de l’incrustation de montage du Canevas. Remarque : lorsque vous cliquez dans le Visualiseur, vous sélectionnez des angles multiplan. Vous devez donc maintenir enfoncée la touche Option si vous souhaitez faire glisser un multiplan du Visualiseur vers la Timeline ou le Canevas pour effectuer un montage. Pour monter un multiplan du Visualiseur vers la Timeline ou le Canevas : 1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Définissez les points d’entrée et de sortie du multiplan dans le Visualiseur. 3 Maintenez la touche Option enfoncée lorsque vous faites glisser un multiplan du Visualiseur vers la Timeline ou l’incrustation de montage du Canevas. Chapitre 16 Manipulation des multiplans 297 II Changement et découpage d’angles Lorsque vous travaillez avec des multiplans dans Final Cut Pro, les opérations de changement et de découpage sont différentes :  Changer : cette opération consiste à change l’angle actif d’un multiplan sans créer de coupes. Vous pouvez changer l’angle actif d’un multiplan dans le Visualiseur ou la Timeline. Avant le changement, l’angle de multiplan actif porte le numéro 1. Après le changement, l’angle de multiplan actif porte le numéro 4. 298 Partie II Montage brut  Couper : tout comme le changement, la coupe modifie l’angle actif d’un multiplan, mais un montage est ajouté au multiplan lors du changement d’angle actif. Vous pouvez apprécier les résultats de la coupe dans la Timeline. Lorsque vous réalisez une coupe d’un angle à un autre, vous obtenez deux multiplans dans la Timeline : le premier avant le point de montage et le second après. Avant la coupe, l’angle de multiplan actif est le numéro 1. Une coupe est ajoutée à l’emplacement où a été modifié l’angle actif Après la coupe, l’angle actif du nouveau multiplan est le numéro 4 Chapitre 16 Manipulation des multiplans 299 II Changement des angles Vous pouvez changer l’angle actif d’un multiplan à tout moment, que vous organisiez des multiplans dans le Visualiseur ou que vous reproduisiez des multiplans dans la Timeline. À l’aide de l’option Lecture multiplan, vous pouvez même changer d’angles pendant la lecture en temps réel de vos multiplans. Pour changer l’angle actif d’un multiplan dans le Visualiseur : 1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur un angle dans le Visualiseur pour l’activer.  Choisissez un angle vidéo ou audio dans le menu local Synchro tête de lecture du Visualiseur.  Appuyez sur la touche de raccourci appropriée pour passer à l’angle que vous souhaitez activer. Pour plus d’informations sur l’utilisation des raccourcis clavier pour le montage des multiplans, voir « Utilisation de raccourcis clavier et de touches de raccourci pour le montage des multiplans » à la page 295. Pour changer l’angle actif d’un multiplan dans la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur un multiplan dans la Timeline en maintenant la touche Contrôle enfoncée, choisissez Angle actif dans le menu de raccourcis, puis choisissez un angle dans le sous-menu. m Lorsque la tête de lecture est sur le multiplan dont vous souhaitez changer l’angle, appuyez sur le raccourci clavier attribué à la commande Changer la vidéo sur l’angle N, où N correspond au numéro d’angle auquel vous souhaitez passer. 300 Partie II Montage brut Si l’option Lecture multiplan est activée dans le menu local TR de la Timeline, vous pouvez changer d’angles en temps réel pendant la lecture de la séquence. Pour plus d’informations, consultez la section « Montage en mode Lecture multiplan » à la page 304. Coupes entre les angles Au lieu de changer simplement l’angle actif d’un multiplan dans la Timeline, vous pouvez créer une coupe dans un multiplan dès que vous changez les angles. Vous avez également la possibilité d’ajouter des montages aux multiplans pendant la lecture, vous permettant ainsi d’effectuer un montage en temps réel. Pour couper un angle de multiplan à l’aide des boutons de raccourci ou des raccourcis clavier : 1 Dans le Navigateur, double-cliquez sur une séquence contenant des multiplans pour l’ouvrir à la fois dans la Timeline et dans le Canevas. 2 Avant de procéder au montage, attribuez des raccourcis clavier aux commandes Couper la vidéo sur l’angle N, ou ajoutez les boutons de raccourci correspondants à la barre de boutons de la Timeline. Pour plus d’informations sur l’attribution de raccourcis clavier aux commandes ou sur l’ajout de boutons de raccourci à la barre de boutons, voir volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l’interface ». 3 Appuyez sur la touche de raccourci ou cliquez sur le bouton de la barre correspondant à l’angle que vous souhaitez couper. À l’emplacement en cours de la tête de lecture, un montage est réalisé pour séparer le multiplan en deux parties. Si vous coupez l’angle qui était déjà actif, une coupe est créée. Si l’option Lecture multiplan est activée dans le menu local TR de la Timeline, vous pouvez appliquer les mêmes étapes pour procéder à la coupe en temps réel. Pour en savoir plus, consultez « Montage en mode Lecture multiplan » à la page 304. Pour réaliser des coupes de multiplans en temps réel à l’aide du Visualiseur : 1 Dans le Navigateur, double-cliquez sur une séquence contenant des multiplans pour l’ouvrir à la fois dans la Timeline et dans le Canevas. boutons Couper la vidéo sur l’angle 1 à 4 Chapitre 16 Manipulation des multiplans 301 II 2 Procédez comme suit :  Activez l’option Lecture multiplan du menu local TR situé dans la Timeline.  Dans le Canevas ou le Visualiseur, choisissez l’option Ouvrir dans le menu local Synchro tête de lecture. 3 Pour visionner la séquence, appuyez sur la barre d’espace. La séquence est alors reproduite, tous ses angles sont reproduits simultanément dans le Visualiseur, et l’angle actif est reproduit dans le Canevas. 4 Dans le Visualiseur, cliquez sur l’angle que vous souhaitez couper. L’angle sur lequel vous cliquez devient l’angle actif. Un marqueur temporaire est inséré dans la Timeline au niveau du point de montage, et le nouvel angle est alors reproduit dans le Canevas. 5 Si vous le souhaitez, continuez à ajouter des coupes en cliquant sur d’autres angles du Visualiseur. 6 Appuyez sur la barre d’espace pour arrêter la lecture. Lorsque la lecture est arrêtée, les coupes réalisées sont ajoutées au multiplan. Changer et couper les éléments vidéo et audio séparément Lorsque vous changez ou coupez les angles d’un multiplan, les éléments vidéo et audio sont modifiés ensemble par défaut. Final Cut Pro vous permet de modifier indépendamment les éléments vidéo et audio actifs d’un multiplan. Cette option est utile lorsque vous souhaitez changer ou couper sur un angle vidéo différent sans en modifier l’audio, ou inversement. Par exemple, vous pouvez souhaiter couper une vidéo en quatre angles de caméra différents mais conserver le dialogue audio de l’angle 4 et le reproduire en permanence. Dans ce cas, vous devez indiquer à Final Cut Pro de changer uniquement l’élément vidéo, et non pas les éléments vidéo et audio ensemble. Remarque : un multiplan peut disposer d’un élément vidéo actif et jusqu’à 24 éléments audio simultanément. Éléments audio Élément vidéo 302 Partie II Montage brut Lorsque vous changez un élément audio ou vidéo indépendamment, les résultats sont différents si le multiplan du Visualiseur est ouvert à partir du Navigateur ou de la séquence. En effet, cette opération a une incidence sur les liaisons relationnelles entre les éléments audio et vidéo.  Dans un plan du Navigateur, tous les éléments sont systématiquement reliés. Par conséquent, lorsque vous ouvrez un multiplan dans le Visualiseur, tous ses éléments audio actifs doivent provenir du même angle. Même si vous pouvez changer séparément les éléments audio et vidéo dans un multiplan du Navigateur, vous ne pouvez pas changer séparément les éléments audio entre eux. Imaginons, par exemple, que vous disposez d’un multiplan avec 16 angles et quatre éléments audio. Si vous essayez de changer uniquement l’élément numéro 4 vers l’audio de l’angle 2, les quatre éléments audio changent vers les éléments audio de l’angle 2.  Dans un multiplan de séquence, vous pouvez changer chaque élément audio séparément. Par exemple, si un multiplan de séquence est ouvert dans le Visualiseur, vous pouvez couper indépendamment un nouvel angle pour l’élément audio 4 sans changer les angles des éléments audio 1 à 3. Toutefois, le changement indépendant des angles vidéo ou audio annule les liens relationnels entre les éléments de plan du multiplan dans la Timeline. Suite au changement, seul l’élément audio dont vous avez changé l’angle est encore relié à l’élément vidéo. ...seul l’élément audio 4 est changé et reste relié à l’élément vidéo. Après avoir changé l’angle actif de l’élément audio 4... Ces éléments audio ne sont plus reliés à l’élément de plan vidéo. Chapitre 16 Manipulation des multiplans 303 II Pour choisir de changer ou de couper la vidéo, l’audio ou les deux simultanément : m Choisissez Affichage > Pistes activées multiplan, puis sélectionnez l’une des options suivantes :  Vidéo + Audio : la vidéo et l’audio changent simultanément.  Vidéo : seule la vidéo change.  Audio : les éléments audio spécifiés changent :  Tout : tous les éléments audio changent.  A1+A2 : les éléments audio 1 et 2 changent simultanément.  A3+A4 : les éléments audio 3 et 4 changent simultanément.  A1 : seul l’élément audio 1 change.  A2 : seul l’élément audio 2 change.  AN : seul l’élément audio N change. Remarque : les mêmes éléments de menu sont disponibles dans le menu local Synchro tête de lecture du Visualiseur. Pour changer uniquement la vidéo de l’angle actif d’un multiplan dans le Visualiseur : 1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Choisissez Affichage > Pistes actives multiplan > Vidéo. Vous pouvez également choisir cette option dans le menu local Synchro tête de lecture du Visualiseur. 3 Cliquez sur un angle pour l’activer. L’angle vidéo actif est alors mis en surbrillance avec une bordure bleue. Pour changer uniquement l’audio de l’angle actif d’un multiplan dans le Visualiseur : 1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Choisissez Affichage > Pistes actives multiplan > Audio. Vous pouvez également choisir cette option dans le menu local Synchro tête de lecture du Visualiseur. 3 Cliquez sur un angle pour l’activer. L’angle audio actif est mis en surbrillance avec une bordure verte. Important : Final Cut Pro garde systématiquement en mémoire le dernier mode de changement des pistes que vous avez utilisé. Par conséquent, pensez bien à vérifier cette option avant de monter vos multiplans. 304 Partie II Montage brut Changement d’angles sur pistes verrouillées Vous ne pouvez pas intervertir ou couper un élément multiplan de la Timeline s’il se trouve sur une piste verrouillée. Par exemple, supposons que vous ayez un élément multiplan dont le plan vidéo se trouve sur la piste V1. Si vous choisissez Présentation > Pistes activées multiplan > Vidéo, puis verrouillez la piste V1, vous ne pouvez alors pas intervertir ou couper à d’autres angles vidéo de cet élément multiplan. Par ailleurs, si vous choisissez Présentation > Pistes activées multiplan > Vidéo + Audio, puis verrouillez une piste vidéo ou audio de Timeline qui comporte un élément multiplan, vous ne pouvez pas intervertir ou couper cet élément multiplan. Montage en mode Lecture multiplan L’option Lecture multiplan vous permet de changer et de couper des angles en temps réel. Cette option active les fonctions suivantes :  Dans le Canevas, l’angle vers lequel vous venez de changer ou de couper apparaît immédiatement.  Dans le Visualiseur, vous voyez l’ensemble des angles du multiplan reproduits simultanément. Si vous activez l’option Ouvrir dans le menu local Synchro tête de lecture (dans le Canevas ou le Visualiseur), vous pouvez visualiser l’ensemble de vos angles multiplan reproduits simultanément dans le Visualiseur et observer les résultats des changements et des coupes dans le Canevas, le tout en temps réel. Lorsque vous souhaitez couper un nouvel angle, cliquez simplement sur l’angle de votre choix dans le Visualiseur. L’angle actif bascule sur l’angle que vous avez sélectionné, et une coupe est ajoutée au multiplan de la séquence. Pour changer d’angles en temps réel, vous pouvez utiliser les raccourcis clavier ou les boutons de raccourci de la barre de boutons prévus à cet effet. Remarque : si l’option Lecture multiplan n’est pas activée, vous pouvez encore effectuer des changements et des coupes en cours de lecture, mais l’angle du Canevas n’est pas mis à jour avant la fin de la lecture. De même, les angles multiplan ne sont pas reproduits simultanément dans le Visualiseur. Seul l’angle actif est reproduit. Chapitre 16 Manipulation des multiplans 305 II Pour configurer Final Cut Pro afin de monter des multiplans en temps réel, choisissez les options suivantes :  Option Lecture multiplan : activez cette option dans le menu local TR de la Timeline pour que tous les angles multiplan soient reproduits en temps réel dans le Visualiseur. Cette option et l’option Ouvrir synchro tête de lecture vous permettent d’afficher l’ensemble des angles multiplan en temps réel lorsque vous reproduisez votre séquence.  Option Ouvrir synchro tête de lecture : dans le Canevas ou le Visualiseur, choisissez l’option Ouvrir dans le menu local Synchro tête de lecture. Cette option ouvre automatiquement les multiplans sous la tête de lecture de la Timeline dans le Visualiseur pour vous permettre d’afficher tous les angles simultanément.  Options d’affichage dans le Visualiseur : choisissez le nombre d’angles multiplan que vous souhaitez afficher dans le Visualiseur à partir du menu local Afficher. Pour activer l’option Lecture multiplan : 1 Ouvrez une séquence contenant des multiplans. 2 Choisissez Lecture multiplan dans le menu local TR de la Timeline. Pour activer l’option Lecture multiplan, vous pouvez également choisir Final Cut Pro > Réglages système, cliquer sur l’onglet Contrôle de lecture, puis activer l’option Lecture multiplan. Sélectionnez l’angle actif dans le Visualiseur. Activez l’option Lecture multiplan du menu local TR. Choisissez un affichage des multiplans dans le menu local Affichage. Choisissez Ouvrir dans le menu local Synchro tête de lecture. 306 Partie II Montage brut Optimisation des performances en temps réel pour la lecture multiplan Lorsque l’option Lecture multiplan est activée, Final Cut Pro reproduit simultanément des fichiers de données à partir du disque. Pour améliorer les performances de lecture, procédez comme suit :  Utilisez le disque de travail le plus rapide de votre système. La vitesse de votre disque de travail et le débit des données des fichiers de données limitent le nombre de flux que vous pouvez reproduire en temps réel.  Réduisez la qualité de la lecture en temps réel dans le Canevas. Pour améliorer les performances de lecture des multiplans, vous pouvez réduire la qualité de la lecture. Vous avez la possibilité de réduire la fréquence d’images et la qualité de la vidéo. Pour plus d’informations sur la modification des réglages de lecture en temps réel, voir volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ». Remarque : chaque angle d’un multiplan dans le Visualiseur utilise la qualité sélectionnée dans le menu local TR de la Timeline.  Choisissez les options de lecture en temps réel dynamique dans le menu local TR. Pour plus d’informations sur la modification des réglages de lecture en temps réel, voir volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ».  Désactivez l’option Afficher les effets d’angle source du menu local Affichage dans le Visualiseur. Affichage de la lecture multiplan sur un moniteur vidéo externe Lorsque l’option Lecture multiplan est activée, vous pouvez indiquer si le Visualiseur ou le Canevas est affiché sur un moniteur vidéo externe. Pour voir l’ensemble des angles multiplan affichés sur votre moniteur vidéo externe au cours de la lecture multiplan : m Choisissez Afficher > Afficher les angles multiplan, de sorte qu’une coche apparaisse en regard de cette option. Remarque : si aucune séquence n’est ouverte, l’activation de l’option Afficher les angles multiplan n’a aucun effet. Dans ce cas, vous voyez toujours le Visualiseur sur le moniteur vidéo externe. Chapitre 16 Manipulation des multiplans 307 II Application de paramètres de filtre, de vitesse et d’animation aux multiplans Vous pouvez appliquer des filtres et des réglages d’animation à chaque angle et régler leur vitesse. Toutefois, ces effets ne sont pas applicables globalement à un multiplan. Par exemple, vous pouvez créer un multiplan dans lequel chaque plan d’angle dispose d’un filtre correcteur des couleurs, mais il est impossible d’appliquer un filtre correcteur des couleurs au multiplan. Les onglets Filtres et Animation d’un multiplan affiche les filtres et les paramètres d’animation de l’angle actif, mais pas du multiplan dans son intégralité. Il est possible d’appliquer de façon permanente des effets à un angle lorsque vous créez un multiplan. Par exemple, si vous créez un multiplan dans lequel le filtre de flou gaussien a été appliqué à l’un des plans sélectionnés, ce filtre sera également appliqué à l’angle du multiplan obtenu. Application de filtres à l’angle multiplan actif Vous pouvez ajouter des filtres vidéo et audio, des réglages d’animation et de vitesse à un multiplan comme vous le feriez à tout autre plan. Toutefois, seul l’angle actif du multiplan est concerné. Important : les modifications de la vitesse d’un angle peuvent avoir des incidences sur la durée du multiplan. Pour appliquer un filtre vidéo ou audio à l’angle multiplan actif dans le Visualiseur : 1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Faites glisser un filtre à partir de l’onglet Effets du Navigateur ou du Visualiseur ou choisissez un filtre dans le menu Effets. Le filtre est appliqué à l’angle actif. Si des filtres sont appliqués aux angles de votre multiplan, vous pouvez choisir d’afficher ou de masquer ces filtres dans le Visualiseur. 308 Partie II Montage brut Pour afficher les filtres rendus sur les angles multiplan dans le Visualiseur : m Choisissez Filtres de rendu dans Affichage multiplan du menu local Affichage. Pour appliquer un filtre vidéo ou audio à l’angle multiplan actif dans la Timeline : 1 Faites glisser un filtre audio ou vidéo de l’onglet Effets du Navigateur vers le multiplan dans la Timeline. Une incrustation apparaît avec deux options. 2 Maintenez enfoncé le bouton de la souris et effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour appliquer de façon permanente le filtre à l’angle actif : placez le pointeur sur l’incrustation « Appliquer à l’angle de la source ». Ainsi, le filtre est appliqué de façon permanente à l’angle actif, même si vous changez ou coupez sur un autre angle.  Pour appliquer le filtre à l’angle actif en cours : placez le pointeur sur l’incrustation « Appliquer au multiplan ». Cette option applique un filtre à l’angle actif, mais ce filtre n’est pas conservé sauf si vous utilisez les commandes de changement avec effets lorsque vous changez sur d’autres angles. Changement d’angles avec effets Si vous changez vers un nouvel angle multiplan, les paramètres de filtres, d’animation ou de vitesse que vous aviez ajoutés à l’angle précédent ne sont pas conservés (sauf si vous aviez appliqué l’effet à l’aide de l’incrustation Partager avec l’angle actif ). Lorsque vous changez d’angle pour revenir au précédent, les effets ne sont plus appliqués. Toutefois, vous pouvez choisir de changer vers un nouvel angle et de transférer les effets appliqués au dernier angle actif. Cette technique s’appelle le changement avec effets. Le changement avec effets vous permet de conserver les paramètres de filtres, d’animation et de vitesse que vous avez appliqués. Remarque : les niveaux audio et les paramètres de balance ne sont pas conservés lorsque vous changez d’angles avec effets. Angle avec effets Chapitre 16 Manipulation des multiplans 309 II Pour changer vers un nouvel angle vidéo en conservant les effets de l’angle actif : m Appuyez sur le raccourci clavier ou cliquez sur le bouton de raccourci attribué à la commande Changer la vidéo avec effets sur l’angle N, où N correspond à l’angle vidéo auquel vous souhaitez passer. Pour plus d’informations sur l’attribution de raccourcis clavier pour le montage des multiplans, voir« Utilisation de raccourcis clavier et de touches de raccourci pour le montage des multiplans » à la page 295. Pour changer vers un nouvel angle audio en conservant les effets de l’angle actif : m Appuyez sur le raccourci clavier ou cliquez sur le bouton de raccourci attribué à la commande Changer l’audio avec effets sur l’angle N, où N correspond à l’angle audio auquel vous souhaitez passer. Remarque : les effets ne sont pas conservés pour les opérations Changement avec effets jusqu’à ce que la lecture s’arrête. Réduction et développement d’un multiplan Après avoir réalisé tous vos montages, vous pouvez empêcher le changement d’angles en réduisant un multiplan sur son angle actif. Lorsque vous réduisez un multiplan, il est remplacé par l’angle actif du multiplan. Cette opération est utile lorsque vous souhaitez envoyer une séquence à un professionnel de la correction des couleurs ou d’ajout d’effets, et que vous souhaitez qu’ils se centrent uniquement sur les angles de votre choix durant le montage. La réduction des multiplans améliore également les performances car une quantité inférieure de vidéo est lue en continu à partir du disque. La réduction n’est pas une opération permanente, ce qui signifie que vous pouvez développer l’angle actif dès que vous le souhaitez pour obtenir de nouveau le multiplan dans son intégralité, même après avoir fermé et rouvert un projet. Pour réduire ou un ou plusieurs multiplans dans la Timeline : 1 Dans la Timeline, sélectionnez les multiplans à réduire. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Modifier > Réduire le(s) multiplan(s).  Cliquez sur l’un des multiplans de la Timeline sélectionnés tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Réduire le(s) multiplan(s) dans le menu contextuel. Les multiplans sélectionnés sont réduits aux plans de leurs angles actifs. 310 Partie II Montage brut Pour développer ou un ou plusieurs multiplans dans la Timeline : 1 Dans la Timeline, sélectionnez les multiplans à développer. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Modifier > Développer le(s) multiplan(s).  Cliquez sur l’un des multiplans de la Timeline sélectionnés tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Développer le(s) multiplan(s) dans le menu contextuel. Les multiplans sélectionnés sont développés aux plans de leurs angles actifs. Utilisation de liens Master-affiliés de multiplans Les multiplans possèdent deux niveaux de liens Master-affiliés :  Le lien de chaque plan de l’angle du multiplan avec son plan Master  Le lien d’un ou de plusieurs multiplans avec un multiplan Master À propos des liens Master-affiliés de l’angle Lorsque vous sélectionnez plusieurs plans et créez un multiplan, chaque plan sélectionné est copié et placé dans l’un des angles du multiplan. En raison de l’opération de copie, chaque plan est un plan affilié, ce qui signifie que le plan de l’angle partage la plupart de ses propriétés avec un plan Master stocké dans votre projet. Vous pouvez révéler le plan Master de l’angle actif du multiplan en sélectionnant Présentation > « Révéler le plan Master », comme vous le feriez pour le plan Master de n’importe quel autre plan. Si vous modifiez le nom d’un plan Master, les noms des plans affiliés dans tous les multiplans changent également. Pour afficher le plan Master de l’angle multiplan actif : 1 Sélectionnez un multiplan dans la Timeline ou le Navigateur, ou placez la tête de lecture de la Timeline sur le multiplan. 2 Choisissez Présentation > « Révéler le plan Master » (ou appuyez sur Maj + F). Le plan Master du plan de l’angle actif est sélectionné dans le Navigateur. Si ce plan Master se trouve dans un multiplan, le multiplan est sélectionné. Chapitre 16 Manipulation des multiplans 311 II À propos des liens Master-affiliés du multiplan Tout multiplan que vous créez est appelé multiplan Master. Lors du montage, après avoir fait glissé le multiplan Master dans le Canevas ou la Timeline, une copie du multiplan qui partage des propriétés avec le multiplan Master est générée. Le plan copié est appelé multiplan affilié. Les multiplans Master et affiliés partagent un certain nombre de propriétés :  Propriété de nom du multiplan : si vous modifiez le nom d’un multiplan Master ou affilié, les noms de toutes les instances de ce multiplan dans les séquences changent également. Le Navigateur est l’endroit le plus simple pour modifier le nom d’un multiplan.  Ordre, numéro et plan de chaque angle : chaque multiplan affilié possède le même nombre d’angles disposés dans le même ordre et le plan à l’intérieur de chaque angle est le même. Si vous réalisez une opération qui modifie la structure d’angle d’un multiplan, comme l’ajout, la suppression ou la réorganisation des angles, le multiplan modifié perd son lien de filiation avec le plan Master original et un nouveau multiplan Master est automatiquement créé. Remarque : ce dernier ne s’affiche pas automatiquement dans le Navigateur mais si vous essayez de révéler le Master d’un multiplan dont vous venez de modifier la structure d’angle, Final Cut Pro vous demande si vous souhaitez en créer un dans le Navigateur. Final Cut Pro vous permet d’insérer un nouvel angle dans tous les multiplans affiliés en une seule opération à l’aide de l’incrustation « Insérer les affiliés du nouvel angle ». Pour en savoir plus, consultez « Insertion d’un nouvel angle dans plusieurs multiplans simultanément » à la page 292. vous ne pouvez pas rendre indépendants les multiplans d’une séquence, ils sont toujours associés à un multiplan Master. Pour afficher le plan Master correspondant à un multiplan dans le Navigateur : 1 Sélectionnez un multiplan dans une séquence ou dans le Navigateur. 2 Choisissez Présentation > « Révéler le multiplan Master ». Le multiplan Master apparaît alors dans le Navigateur, sélectionné. Si le multiplan n’a pas de Master, Final Cut Pro vous propose d’en créer un. 3 Cliquez alors sur OK pour le créer dans le Navigateur. Ce nouveau multiplan Master est sélectionné dans le Navigateur. 312 Partie II Montage brut Commandes d’image correspondante utilisées avec les multiplans Les commandes d’image correspondante dans Final Cut Pro vous permettent de mettre en correspondance une image d’un plan dans le Canevas ou le Visualiseur avec la même image de son Master ou affilié. Cette commande fonctionne de façon différente si vous travaillez dans le Canevas ou le Visualiseur.  Dans le Canevas : le plan Master du plan affiché dans le Canevas est ouvert dans le Visualiseur et la tête de lecture du Visualiseur est déplacée automatiquement sur l’image affichée dans le Canevas.  Dans le Visualiseur : si la séquence en cours contient un plan affilié du plan dans le Visualiseur, la tête de lecture du Canevas/de la Timeline est déplacée automatiquement sur l’image affichée dans le Visualiseur. Lorsque vous travaillez avec des multiplans, vous pouvez choisir de faire correspondre le multiplan d’origine du Navigateur ou le plan Master de l’angle actif correspondant au multiplan. Pour faire correspondre l’angle multiplan actif du Canevas avec son plan Master : 1 Déplacez la tête de lecture sur une image spécifique du multiplan dans la Timeline ou le Canevas. 2 Choisissez Affichage > Match Frame > Plan Master (ou appuyez sur F). Le plan Master de l’angle actif du multiplan est ouvert dans le Visualiseur sur la même image que l’angle actif du multiplan dans le Canevas. Cette méthode est pratique pour repasser au plan Master d’un angle à l’intérieur d’un multiplan. Pour faire correspondre l’angle multiplan actif du Canevas avec son multiplan associé dans le Navigateur : 1 Sélectionnez un multiplan dans la Timeline ou placez la tête de lecture de la Timeline sur le multiplan. 2 Choisissez Affichage > Match Frame > Angle multiplan. Le multiplan du Navigateur est ouvert dans le Visualiseur sur la même image qu’il apparaît dans le Canevas, et son angle actif est mis en surbrillance. Pour faire correspondre l’angle multiplan actif du Visualiseur avec son multiplan associé dans la Timeline : 1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Choisissez Affichage > Match Frame > Angle multiplan. Si le multiplan du Visualiseur est présent dans la Timeline, et que l’angle actif du Visualiseur est également actif dans la Timeline, la tête de lecture de la Timeline est déplacée automatiquement sur l’image affichée dans le Visualiseur. Chapitre 16 Manipulation des multiplans 313 II Gestion des données et échange de projets Les multiplans sont une caractéristique unique de Final Cut Pro. Vous devez donc être conscient de la façon dont Final Cut Pro convertit les multiplans au cours de la gestion des données ou lors de l’exportation d’un fichier d’échange de projet, tel qu’un EDL. Manipulation des multiplans dans le Gestionnaire de données Le Gestionnaire de données dispose d’une option vous permettant d’inclure l’ensemble des angles multiplan, de sorte que le fichier de données de chaque angle est traité. Si vous désélectionnez cette option, seul le fichier de données de l’angle actif est traité. Dans le cas des séquences multiplan qui utilisent un grand nombre d’angles, la désélection de cette option peut réduire fortement la quantité de données traitées. Par défaut, cette option n’est pas sélectionnée, de sorte que seul le fichier de données de l’angle multiplan actif est traité. Pour plus d’informations sur l’utilisation du Gestionnaire de données, consultez le volume IV, chapitre 7, « Présentation du Gestionnaire de données ». Nouvelles connexion et capture des multiplans Lorsque le fichier de données d’un angle multiplan est offline, Final Cut Pro indique que l’ensemble du multiplan est offline (l’icône est surmontée d’une barre oblique rouge). Lorsque vous affichez un multiplan dans le Visualiseur, les angles offline sont signalés par l’image « Données offline ». La reconnexion des fichiers de données pour les angles dans un multiplan est une opération identique à la reconnexion des fichiers de données à d’autres plans. Lorsque vous connectez à nouveau des fichiers de données à des angles multiplan, vous pouvez reconnecter des angles offline, online ou les deux. Lorsque vous effectuez une capture par lot d’un multiplan, Final Cut Pro capture les fichiers de données de tous les angles. 17 315 17 Bases du montage audio Un bon montage audio est souvent subtil et doit passer inaperçu auprès des auditeurs. Après avoir assemblé vos données vidéo et audio, vous pouvez procéder au montage de vos données audio indépendamment dans la Timeline. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Objectifs du montage audio (p. 316)  Utilisation de l’affichage de l’oscilloscope pour faciliter le montage audio (p. 317)  Les contrôles audio du Visualiseur (p. 319)  Montage audio dans le Visualiseur (p. 323)  Montage audio dans la Timeline (p. 333)  Création ou séparation de paires stéréo (p. 338)  Manipulation de l’audio au niveau fraction d’image (p. 340)  Exemples de techniques aisées de montage des éléments audio (p. 342) Remarque : pour plus de détails sur le réglage des niveaux audio et le mixage, voir le volume III, partie I, « Mixage audio » 316 Partie II Montage brut Objectifs du montage audio La plupart des spectateurs sont capables de déceler les variations audio entre deux éléments qui se suivent, ainsi qu’une synchronisation audio/vidéo insatisfaisante. Lors du peaufinage du son de votre projet, vos coupes auront pour but l’élimination de ces éléments susceptibles de perturber la concentration de votre public. Veillez, en particulier, à ne pas perdre de vue les trois objectifs suivants : Assurez-vous que vos points de montage audio sont inaudibles. Le montage d’éléments audio dans une séquence implique essentiellement la recherche de points de montage adéquats donnant un son naturel. Les points de montage audio sont souvent plus efficaces lorsqu’ils sont décalés par rapport aux points de montage vidéo correspondants. Même si vous définissez vos points de montage audio et vidéo initiaux au même endroit en vue de réaliser un cut brut rapide, un montage audio plus précis peut impliquer de remplacer de nombreux points de montage par des montages par chevauchement. Certains de ces montages par chevauchement ne présentent certes qu’un décalage de quelques images entre les points de montage audio et vidéo, mais ces images permettent d’obtenir une transition bien plus fluide. Monter les données audio et vidéo séparément présente bien d’autres avantages que celui d’obtenir des montages au son « propre ». Vous pouvez par exemple corriger des erreurs dans un dialogue, ajuster la synchro de dialogues hors-champ ou réenregistrer ou même remplacer l’ensemble de l’audio d’un plan par une autre prise. Pour en savoir plus, consultez « Montages par chevauchement » à la page 251. Assurez-vous que vos éléments audio et vidéo sont synchronisés. Lors du montage audio, il est parfois nécessaire de régler la synchronisation entre les éléments vidéo et audio. L’auditoire remarque rapidement lorsque le son et l’image ne sont pas synchronisés. Soyez par conséquent particulièrement attentif lors du montage. Tenez compte de la règle suivante : si un problème de synchronisation audio-vidéo vous gêne, il dérangera probablement aussi votre auditoire. Dans ce cas, il vaut mieux que vous procédiez à des ajustements. Final Cut Pro assure le suivi de la synchronisation entre les éléments audio et vidéo lorsqu’ils proviennent du même fichier source ou lorsqu’ils ont délibérément été reliés. Des indicateurs rouges de désynchronisation, affichés sur les éléments, vous indiquent avec exactitude l’ampleur du décalage entre les éléments. Vous pouvez établir de nouvelles relations de synchronisation en sélectionnant les éléments de plan puis en choisissant Modifier > Marquer en synchro. Pour en savoir plus sur l’établissement de la synchronisation entre les éléments vidéo et audio, reportez-vous à le chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée », à la page 233. Chapitre 17 Bases du montage audio 317 II Réduisez les variations de tonalité et de qualité entre les éléments audio d’une même scène. Toutes les données audio comportent une sorte de bruit de fond, souvent appelé bruit ambiant ou bruits d’ambiance. Vous remarquerez parfois que l’audio de différents plans utilisés dans une même séquence n’est pas égal au niveau du bruit de fond. Par exemple, si vous avez tourné une conversation dans un square à différents moments de la journée, il est possible que certains plans comportent davantage de bruits de voitures aux heures de pointe. En partant du principe que vous n’allez pas réenregistrer le dialogue de la scène entière, vous devrez monter plus de bruit de fond de circulation dans les plans qui en sont dépourvus, afin que tous les plans aient le même son dans la même scène de deux minutes. Dans le cas contraire, les bruits de circulation seront plus ou moins forts d’un plan à l’autre, ce qui attirera l’attention du spectateur sur vos montages. Le plan disposant du bruit de fond le plus élevé détermine généralement le niveau du bruit d’ambiance de la scène. Utilisation de l’affichage de l’oscilloscope pour faciliter le montage audio Lorsque vous travaillez avec Final Cut Pro, les affichages de l’oscilloscope peuvent être très utiles pour naviguer dans les différentes parties de votre élément audio et vérifier d’un coup d’oeil dans quelle mesure les niveaux d’une piste indiquent les mots et les pauses dans un dialogue ou le rythme dans un morceau de musique. Les oscilloscopes sont affichés dans les onglets audio du Visualiseur. Oscilloscopes d’une paire stéréo d’éléments audio 318 Partie II Montage brut Vous pouvez également voir les oscilloscopes dans la Timeline mais vous devez pour cela les avoir activés explicitement (voir « Affichage des oscilloscopes dans la Timeline » à la page 333). L’observation des oscilloscopes ne doit toutefois pas prendre l’ascendant sur l’écoute des pistes audio lors de la lecture. Lorsque vous prenez des décisions de montage, l’affichage des formes d’onde ne doit jamais se substituer à votre audition. Par exemple, même si une image spécifique d’une forme d’onde peut vous sembler l’endroit idéal pour insérer un tempo de batterie ou un mot, la seule manière de vous en assurer est de lire la totalité de l’élément et de l’écouter très attentivement. Régler vos points de montage quelques images trop tôt ou trop tard peut avoir des conséquences fâcheuses. De plus, effectuer continuellement des zooms avant et arrière sur l’affichage de l’oscilloscope pour obtenir plus de détails prend beaucoup de temps. Utilisez les touches J, K et L pour vous déplacer dans les plans, et apprenez à écouter les points de montage de votre choix. Après avoir défini les points d’entrée et de sortie, vous pouvez utiliser les commandes Lecture entrée vers sortie (Maj + @) et Lecture vers sortie (Maj + P) pour obtenir un aperçu de vos montages. Ainsi, vous ajusterez une à deux images à chaque fois, puis définirez de nouveaux points de montage. Il vous suffit alors de répéter ce processus jusqu’à ce que vous ayez trouvé les points de montage audio exacts. Chapitre 17 Bases du montage audio 319 II Les contrôles audio du Visualiseur Lorsque vous cliquez sur un onglet audio du Visualiseur, les contrôles du bas de la fenêtre sont les mêmes que ceux de l’onglet Vidéo. Ces contrôles vous permettent de naviguer dans votre plan, de définir des points d’entrée et de sortie ainsi que des marqueurs, de créer des montages par chevauchement, etc. Les points d’entrée et de sortie visibles dans un onglet audio sont identiques aux points d’entrée et de sortie affichés dans l’onglet Vidéo. De même, les deux champs de timecode en haut de la fenêtre sont les mêmes que ceux de l’onglet Vidéo. Pour plus d’informations sur ces contrôles et ces champs, voir volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires sur le Visualiseur ». Les commandes suivantes ne sont disponibles que dans les onglets audio :  Zone d’affichage de l’oscilloscope : affiche une représentation graphique de l’élément audio, affichant les valeurs d’échantillon de l’audio au fil du temps. Un zoom avant sur l’affichage de l’oscilloscope permet d’en découvrir progressivement plus de détails. Cliquer où que ce soit dans cette zone permet de placer la tête de lecture sur l’image correspondante et faire glisser le pointeur fait défiler le plan.  Ligne d’incrustation de balance : glissez cette ligne vers le haut ou vers le bas pour modifier la balance de ce plan. L’ajout d’images clés à l’incrustation permet de faire varier le niveau au fil du temps.  Ligne d’incrustation Niveau : glissez cette ligne vers le haut ou vers le bas pour modifier le niveau sonore. Si vous ajoutez des images clés à cette incrustation, vous pouvez apporter des modifications de niveau au fil du temps. Réglette Zoom Réinitialiser, bouton Le curseur Niveau permet de régler le volume. Zone d’affichage de l’oscilloscope Le curseur Balance permet de régler le placement du son stéréo. Boutons Image clé de niveau Réglette Ligne d’incrustation de niveau Ligne d’incrustation de balance Poignée de déplacement Boutons Image clé de balance Zoom, commande 320 Partie II Montage brut  Curseur Niveau : ce curseur permet d’ajuster l’amplitude, ou volume, de l’élément audio sélectionné entre +12 et –inf dB. La valeur du champ dB et la ligne d’incrustation de niveau varient en fonction des déplacements de ce curseur. Vous pouvez également régler le volume en entrant un nombre dans le champ dB, situé à droite du curseur Niveau. Ce nombre peut être décimal, comme 6,23. Si l’élément actuel ne comprend aucune image clé de niveau, la position du curseur Niveau influe simultanément sur l’ensemble de l’élément. S’il comporte des images clés de niveau, l’utilisation de ce curseur permet :  d’ajuster le niveau d’une image clé sur la position actuelle de la tête de lecture ou  d’ajouter une nouvelle image clé à l’incrustation de niveau, puis de l’ajuster au nouveau niveau. Un changement de niveau entre deux images clés est représenté par une ligne descendante ou ascendante sur l’incrustation de niveau dans l’onglet Audio du Visualiseur. Les changements d’incrustation de niveau dans le Visualiseur sont représentés à l’identique par l’incrustation de niveau sur le plan dans la Timeline. Π Conseil : pour régler le niveau audio avec plus de précision, maintenez la touche Commande enfoncée tout en faisant glisser le curseur Niveau.  Bouton Image clé de niveau : le bouton Image clé situé à droite du curseur Niveau permet de placer une image clé à la position actuelle de la tête de lecture, sur l’incrustation de niveau. Les images clés permettent de faire varier le niveau audio de votre plan au fil du temps.  Boutons de navigation Image clé de niveau : ces boutons, placés à gauche et à droite du bouton Image clé de niveau, vous permettent d’avancer ou de reculer la tête de lecture d’une image clé sur l’incrustation de niveau correspondante (à la suivante ou à la précédente). Vous pouvez également appuyer respectivement sur les touches Maj + K ou Option + K.  Curseur Balance : ce curseur comporte deux modes de fonctionnement, suivant le type d’audio que vous avez ouvert dans le Visualiseur:  Si les éléments de l’onglet audio apparaissent en paires stéréo, ce curseur permet de régler simultanément le placement stéréo droite et gauche des deux pistes. Le réglage par défaut –1 envoie la piste de gauche vers le canal de sortie gauche et la piste de droite vers le canal de sortie droite. Un réglage sur 0 envoie de manière égale les pistes gauche et droite aux deux haut-parleurs, créant de fait un mixage mono. Le réglage sur +1 permute les canaux et envoie la piste gauche vers le canal de sortie droite et la piste droite vers le canal de sortie gauche.  Si un élément de plan d’un onglet audio consiste en une piste mono individuelle, ce curseur vous permet d’établir la balance de la piste audio située dans l’onglet audio actuel entre les canaux de sortie gauche et droite. Chapitre 17 Bases du montage audio 321 II Comme avec le curseur Niveau, si l’élément actif ne comporte aucune image clé, l’ajustement du curseur Balance influe sur la balance de tout l’élément. S’il comporte des images clés, l’utilisation de ce curseur permet :  de régler la balance d’une image clé au niveau actuel de la tête de lecture ou  d’ajouter une image clé à l’incrustation de balance et de la régler entre les canaux de sortie gauche et droite. La modification des réglages de balance entre deux images clés est représentée par une ligne descendante ou ascendante sur l’incrustation de balance dans l’onglet Audio du Visualiseur.  Bouton Balance images clés : le bouton Image clé situé à droite du curseur Balance permet de placer une image clé à la position actuelle de la tête de lecture, sur l’incrustation de balance. Vous pouvez ajouter des images clés afin de modifier les réglages de balance au fil du temps.  Boutons de navigation Balance images clés : ces boutons, placés à gauche et à droite du bouton Balance images clés, permettent de déplacer la tête de lecture vers l’avant ou vers l’arrière entre une image clé de l’incrustation de balance et celle qui la suit. Le bouton gauche déplace la tête de lecture sur l’image suivante à gauche de la position actuelle de la tête de lecture et le bouton droit, à droite.  Bouton Réinitialiser : ce bouton efface toutes les images clés à la fois sur l’incrustation de niveau et sur l’incrustation de balance de la piste audio actuellement sélectionnée, puis règle les valeurs de niveau et de balance sur leur état initialement capturé (0 dB pour le niveau sonore et –1 pour le niveau de balance).  Poignée de déplacement : utilisez cette poignée pour faire glisser et déplacer l’élément audio actuel dans le Canevas, la Timeline ou le Navigateur. Cette poignée est nécessaire car le fait de cliquer directement sur la forme d’onde place la tête de lecture sur la trame sur laquelle vous avez cliqué.  Réglette : si vous observez le contenu d’un onglet Audio dans le Visualiseur, vous remarquerez deux têtes de lecture verrouillées l’une à l’autre. La tête de lecture normale du Visualiseur se trouve dans le défileur, sous la zone d’affichage de l’oscilloscope. Une seconde tête de lecture se trouve dans la zone d’affichage de l’oscilloscope. La réglette, située au-dessus de la zone d’affichage de la forme d’onde, indique l’étendue affichée de votre élément. Si vous recourez aux contrôles de zoom arrière maximal (en appuyant sur Maj + Z), cette réglette affiche l’élément de son point de départ à son point d’arrivée et les mouvements de la tête de lecture du Visualiseur dans le défileur sont identiques à ceux de la tête de lecture dans la zone d’affichage de l’oscilloscope. 322 Partie II Montage brut La tête de lecture de la zone d’affichage de la forme d’onde vous permet de vous déplacer avec plus de précision au sein d’un élément audio, en utilisant la forme d’onde pour référence lorsque vous effectuez des coupes ou que vous définissez des images clés pour le niveau et la balance (précision allant jusqu’au 1/100ème d’image, si nécessaire). En cliquant où que ce soit sur la réglette ou dans la zone d’affichage de la forme d’onde, la tête de lecture se déplace sur cette image dans votre élément audio. Vous pouvez également glisser la tête de lecture pour voir l’élément défiler, ou utiliser la commande Shuttle ou les touches J, K et L pour naviguer. Si vous maintenez la touche Maj enfoncée tout en glissant la tête de lecture dans la zone d’affichage de l’oscilloscope, vous pouvez déplacer cette tête de lecture par palier de 1/100ème d’image, afin d’ajuster des fractions d’image. Dans le défileur, la tête de lecture fonctionne de la même manière que dans l’onglet Vidéo du Visualiseur. La longueur totale du défileur correspond à celle de l’élément audio ouvert dans le Visualiseur. Aussi, glisser la tête de lecture dans le défileur ou cliquer dessus vous positionne directement sur cette partie de l’élément. Les marqueurs et les points d’entrée et de sortie de votre plan apparaissent également dans la réglette.  Contrôle Zoom : l’utilisation de ce contrôle permet d’agrandir ou de réduire la réglette, ce qui augmente ou réduit le nombre d’oscilloscopes affichés.  Curseur de Zoom : ce curseur permet de faire des zooms avant et arrière sur l’oscilloscope affiché en glissant les ascenseurs sur un côté, en les ajustant et en laissant la zone visible centrée. Si vous appuyez sur la touche Maj et glissez un des ascenseurs, vous effectuez un zoom avant ou arrière sur la zone d’affichage de l’oscilloscope, ce qui verrouille l’autre ascenseur et déplace la partie visible de la zone d’affichage de l’oscilloscope dans le sens de votre « glisser-déplacer ». Dans le volume III, chapitre 6, « Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur », vous trouverez des instructions plus détaillées sur l’utilisation de ces contrôles et sur l’ajustement des niveaux et de la balance. Chapitre 17 Bases du montage audio 323 II Montage audio dans le Visualiseur Vous pouvez utiliser les onglets Audio du Visualiseur pour monter l’audio d’un plan ouvert dans le Navigateur ou la Timeline. Les onglets Audio vous permettent de visionner les formes d’onde audio, de définir des points d’entrée et de sortie, des marqueurs, des images clés et de modifier le volume, ainsi que les réglages de la balance stéréo. Ouverture d’éléments audio dans le Visualiseur De nombreux plans contiennent à la fois des éléments audio et vidéo. Pour visualiser un élément audio, vous devez d’abord ouvrir le plan dans le Visualiseur, puis cliquer sur l’un des onglets audio. Pour ouvrir un élément dans le Navigateur : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Glissez l’élément dans le Visualiseur.  Faites un double-clic sur l’élément dans le Navigateur.  Sélectionnez l’élément, puis appuyez sur la touche Retour. 2 Si le plan contient à la fois des éléments vidéo et audio, cliquez sur l’un des onglets audio (intitulés Mono ou Stéréo et décrits plus loin) dans le Visualiseur pour afficher la forme d’onde. Pour ouvrir un élément audio dans la Timeline : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Double-cliquez sur un élément audio dans votre séquence. Si cet élément audio est relié à d’autres, tous les éléments seront ouverts dans le Visualiseur dans des onglets séparés. Si l’élément audio fait partie d’une paire stéréo, l’élément stéréo sera affiché dans un onglet Stéréo du Visualiseur. Sinon il sera affiché dans un onglet Mono.  Glissez un élément de votre séquence dans le Visualiseur.  Déplacez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur l’élément à ouvrir, puis appuyez sur la touche Retour. Remarque : assurez-vous que la piste qui contient l’élément de plan est bien la piste portant le numéro le moins élevé et dont la sélection automatique est activée. 2 Si le plan contient à la fois des éléments vidéo et audio, cliquez sur l’un des onglets audio (intitulés Mono ou Stéréo et décrits plus loin) dans le Visualiseur pour afficher la forme d’onde. 324 Partie II Montage brut Visualisation des pistes audio dans le Visualiseur Dans Final Cut Pro, les plans peuvent comporter jusqu’à 24 éléments audio. Les plans comportant plusieurs éléments audio possèdent un onglet distinct pour chaque élément audio mono ou paire d’éléments audio stéréo. La manière dont les éléments audio sont affichés dans le Visualiseur dépend de leur caractère mono ou stéréo.  S’il s’agit d’éléments audio mono, ils sont représentés par des onglets mono individuels dans le Visualiseur : Mono (a1), Mono (a2), etc. Chaque onglet mono affiche la forme d’onde d’un élément et les niveaux appliqués à une piste sont totalement indépendants de tous les autres. Les éléments de plan mono sont également qualifiés de données audio indépendantes. L’audio mono indépendant s’avère utile lorsque l’on a procédé à des enregistrements sur des canaux séparés à l’aide de micros indépendants. (Par exemple, un microcravate est souvent associé à une perche dans les situations d’interview pour capturer la même voix de deux façons différentes. Cela permet d’avoir une piste audio de secours si la qualité d’enregistrement de l’un des micros laisse à désirer.) Le recours à l’audio indépendant permet d’ajuster les réglages de niveau et de balance séparément pour chaque élément audio. Vous pouvez également ajuster séparément les points d’entrée et de sortie de chaque élément audio dans la Timeline. Onglets Mono (a1) et Mono (a2) Chapitre 17 Bases du montage audio 325 II  Si deux plans audio sont liés sous la forme d’une paire stéréo, ils sont représentés dans un seul onglet Stéréo qui contient les formes d’onde des canaux gauche et droit de cette paire. Les variations de niveau appliquées à un élément sont automatiquement appliquées à l’autre. Le montage audio en paire stéréo s’avère utile pour les données intrinsèquement stéréo telles que la musique mixée en stéréo et le son intégré des caméscopes stéréo. Zoom avant ou arrière sur la zone d’affichage de la forme d’onde La navigation au sein des plans audio dans le Visualiseur est dans une large mesure identique à la navigation dans les plans vidéo de l’onglet Vidéo. Sachez cependant qu’elle présente certaines caractéristiques supplémentaires. Lorsque vous naviguez dans un plan de l’onglet Vidéo du Visualiseur, seule l’image correspondant à la position de la tête de lecture apparaît. Un zoom avant sur cette image élargit l’image visuelle, mais ne change en rien cette position. Dans un onglet Audio, les formes d’onde fonctionnent différemment. En effet, puisqu’elles représentent la totalité de votre élément audio, vous pouvez naviguer dans une forme d’onde comme vous le feriez dans la Timeline. En vous déplaçant dans la forme d’onde, vous remarquerez que la tête de lecture dans le défileur situé sous la zone d’affichage change de position en fonction des mouvements de la tête de lecture dans la zone de la forme d’onde. Onglet audio Stéréo Piste audio a1 Piste audio a2 326 Partie II Montage brut Dans le Visualiseur, le défileur représente toujours la durée complète de l’élément. La réglette au-dessus de la zone d’affichage de forme d’onde n’est en revanche pas aussi limitée. Vous pouvez effectuer des zooms avant et arrière sur la zone d’affichage de l’oscilloscope du Visualiseur à l’aide de la commande de zoom et du curseur de zoom situés sous cette zone d’affichage. Cela a pour effet d’agrandir ou de contracter la réglette audio, vous permettant ainsi d’observer avec plus ou moins de détails la forme d’onde d’un élément audio. Alors que la plus petite unité visible d’une piste vidéo consiste en une seule image, il est possible de visualiser la forme d’onde d’un élément audio par palier allant jusqu’à 1/100ème d’image. Remarque : cette section explique comment effectuer des zooms dans les onglets Audio du Visualiseur mais vous pouvez également suivre les instructions données pour faire des zooms avant et arrière sur la zone d’affichage de l’oscilloscope de plans de séquence de la Timeline. Pour effectuer un zoom avant ou arrière sur la forme d’onde audio en utilisant la commande de zoom : m Cliquez sur la commande de zoom ou déplacez-la tout en conservant les données centrées dans la zone d’affichage de la forme d’onde. Lorsque vous cliquez sur la droite de ce contrôle, un zoom arrière est effectué pour que vous puissiez voir une plus grande partie de la durée de votre élément. Si vous cliquez sur la gauche, un zoom avant vous permet de visualiser davantage de détails. Pour effectuer un zoom avant ou un zoom arrière sur l’oscilloscope audio à l’aide du curseur de zoom, effectuez l’une des opérations suivantes : m Glissez les ascenseurs de chaque côté de la réglette Zoom pour ajuster simultanément les deux côtés de votre présentation. Si la tête de lecture est visible, elle reste centrée pendant le zoom. Si la tête de lecture n’est pas visible, la partie visible de la Timeline reste centrée. m Maintenez la touche Maj enfoncée tout en glissant l’un des ascenseurs à partir de l’extrémité sélectionnée, tout en gardant l’autre extrémité fixe. Effectuer un zoom avant ou arrière sur l’oscilloscope d’un élément audio à l’aide des commandes de menu ou des raccourcis clavier permet de centrer le zoom sur la zone d’affichage de l’oscilloscope. Zoom, commande Réglette Zoom Chapitre 17 Bases du montage audio 327 II Pour effectuer un zoom avant ou arrière sur l’oscilloscope audio à l’aide des raccourcis clavier ou des commandes de menu : 1 Positionnez la tête de lecture dans la zone d’affichage de l’oscilloscope à l’endroit où vous souhaitez que le zoom soit centré. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour effectuer un zoom avant : choisissez Zoom avant dans le menu Présentation ou appuyez simultanément sur les touches Commande et = (signe égal). Plus vous appuyez simultanément sur les touches Commande et + (plus), plus vous affichez de détails, jusqu’à chacune des images de votre élément.  Pour effectuer un zoom arrière : choisissez Zoom avant dans le menu Présentation ou appuyez simultanément sur les touches Commande et - (moins). Un zoom arrière réduit la quantité de détails mais permet de voir davantage l’oscilloscope du plan audio. Le zoom arrière s’arrête lorsque la totalité de l’élément remplit la zone d’affichage de l’oscilloscope. Défilement d’un élément audio en zoom avant Si vous effectuez un zoom avant sur la zone d’affichage de l’oscilloscope, vous ne visualisez que partiellement l’oscilloscope. Vous avez à votre disposition trois manières différentes de naviguer dans un élément audio sur lequel vous avez effectué un zoom avant :  Si vous lancez la lecture de votre élément audio, puis la stoppez, la zone d’affichage de l’oscilloscope indique la portion d’élément audio sur laquelle s’est déplacée la tête de lecture.  Si vous faites défiler ou cliquez sur le défileur du Visualiseur, la tête de lecture et la zone d’affichage de l’oscilloscope reflètent la nouvelle position.  Si vous souhaitez vous déplacer sur une autre portion de l’élément audio sans déplacer la tête de lecture, utilisez le curseur de zoom. La longueur de la barre de défilement située sous la zone d’affichage de la forme d’onde représente la durée totale de votre élément audio. Remarque : cette section explique comment naviguer dans les affichages de l’oscilloscope des onglets Audio du Visualiseur mais vous pouvez également suivre les instructions données pour naviguer sur les zones d’affichage de l’oscilloscope de plans de séquence de la Timeline. 328 Partie II Montage brut Pour faire défiler horizontalement un plan en zoom avant dans le Visualiseur, effectuez l’une des opérations suivantes : m Déplacez le curseur de zoom vers la gauche ou vers la droite. La zone d’affichage de l’oscilloscope audio se déplace dans la même direction. m Cliquez sur les flèches de part et d’autre de la barre de défilement pour déplacer par palier la zone d’affichage de l’oscilloscope audio vers la droite ou la gauche. m Cliquez sur la barre de défilement à gauche ou à droite du curseur de zoom pour déplacer la zone affichée de la forme d’onde audio à raison d’une longueur de l’échelle actuelle du curseur de zoom. m Appuyez sur les touches de défilement pour déplacer la partie visible de l’oscilloscope audio entre le début, le point d’entrée, le point de sortie et la fin de votre plan. Utilisation des touches J, K et L pour entendre des détails subtils Quand vous glissez la tête de lecture (ou la faites défiler dans le plan) alors qu’un plan audio apparaît dans le Visualiseur, vous pouvez entendre une version fragmentée du son. Pour faire défiler le plan, vous pouvez glisser la tête de lecture sur la réglette au-dessus de l’oscilloscope dans le Visualiseur ou dans la zone d’affichage de l’oscilloscope. Cela peut s’avérer extrêmement utile pour naviguer rapidement dans un élément, mais n’est probablement d’aucune aide pour réaliser des montages audio précis. Pour mieux entendre votre audio lorsque vous vous déplacez à des vitesses différentes, utilisez les touches J, K et L pour lire votre élément dans le Visualiseur. Contrairement à la barre de défilement, qui saute des échantillons afin de donner l’impression d’une lecture plus rapide, provoquant ainsi des coupures dans le son, les touches J, K et L font varier la tonalité de l’élément audio en cours de lecture, ce qui vous permet d’entendre tous les petits détails de l’élément audio à des vitesses différentes, plus lentes ou plus rapides que le temps réel. Pour en savoir plus sur l’utilisation des touches J, K et L pour faire défiler les plans, reportez-vous à le volume I, chapitre 8, « Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas ». Chapitre 17 Bases du montage audio 329 II Désactivation des sons de défilement audio Lors du montage des données audio, le son du défilement audio accompagnant le déplacement de la tête de lecture peut s’avérer dérangeant. Vous pouvez désactiver le défilement audio dans le Visualiseur afin de n’entendre aucun son lorsque vous naviguez dans un plan. Remarque : ce contrôle influe sur le défilement audio dans le Canevas, le Visualiseur et la Timeline. Pour désactiver le défilement audio, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Défilement Audio dans le menu Défilement de manière à ce qu’aucune coche ne figure en regard de cette option. m Appuyez simultanément sur le touches Maj et S. À propos de la définition de points de montage audio Les points de montage se définissent de la même manière dans les onglets Audio et Vidéo du Visualiseur. Que vos plans aient été ouverts dans le Navigateur pour être montés dans une séquence ou ouverts à partir d’une séquence pour être ajustés dans la Timeline, les points de montage fonctionnent de la même façon. Il est parfois nécessaire que vous définissiez les points d’entrée et de sortie de votre audio à d’autres emplacements que ceux de votre vidéo, par exemple lorsque vous interrompez des images montrant une personne en train de parler pour montrer d’autres images alors que la voix continue sur la piste audio. On appelle cela un montage par chevauchement (pour plus d’informations, voir le chapitre 15, « Montages par chevauchement », à la page 251). 330 Partie II Montage brut Déplacement d’un plan audio dans le Canevas, le Navigateur ou la Timeline Pour déplacer un plan audio du Visualiseur vers le Canevas, la Timeline ou le Navigateur, utilisez la poignée de déplacement située en haut de l’onglet Audio. Si vous cliquez directement sur l’oscilloscope, la tête de lecture sera placée sur l’image sur laquelle vous avez cliqué et le plan ne sera pas sélectionné en vue d’un glissement. Trim des éléments audio dans le Visualiseur Vous pouvez appliquer un Trim sur un plan audio afin de le raccourcir ou le rallonger. Un Trim est généralement un ajustement précis, qui peut être appliqué aussi bien sur une image que sur plusieurs secondes. Pour plus d’informations sur les techniques de Trim des plans dans votre séquence, consultez le chapitre 19, « À propos des opérations de Trim des plans », à la page 375. Remarque : si vous souhaitez ouvrir un élément audio dans le Visualiseur indépendamment de l’élément de plan vidéo qui y est relié, vous devez vous assurer que la sélection liée est désactivée. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée », à la page 233. Utilisez la poignée de déplacement pour déplacer un fichier audio. Chapitre 17 Bases du montage audio 331 II Pour appliquer un Trim à un élément audio de séquence dans le Visualiseur : 1 Désactivez la sélection liée en effectuant l’une des opérations suivantes :  Si la Sélection liée est activée, cliquez sur le bouton Sélection liée (ou appuyez sur Maj + L) afin de la désactiver.  Cliquez sur l’élément audio tout en maintenant la touche Option enfoncée. 2 Glissez l’élément audio de la séquence vers le Visualiseur. L’élément audio apparaît dans le Visualiseur. Vous pouvez également double-cliquer sur l’élément audio pour l’ouvrir dans le Visualiseur mais il vous faudra alors sans doute actionner la touche Option afin de garantir que seul cet élément sera sélectionné pendant que vous effectuerez le double-clic. La liaison entre l’audio et la vidéo de votre plan n’a pas été rompue mais vous pouvez à présent ajuster l’audio indépendamment de la vidéo à laquelle il est lié. Audio sélectionné indépendamment de la vidéo Sélection liée, bouton Seul l’élément audio s’ouvre dans le Visualiseur. 332 Partie II Montage brut 3 Choisissez l’outil Sélection, Ripple ou Roll en cliquant dans la palette d’outils ou via le raccourci clavier approprié. 4 Définissez de nouveaux points d’entrée et de sortie de la même manière que pour tout autre plan. Les modifications apportées aux plans d’une séquence dans le Visualiseur sont répercutées dans la Timeline. Nouveau point de sortie défini Le point de sortie de l’audio est modifié afin de correspondre à celui du Visualiseur. Point de sortie d’origine Chapitre 17 Bases du montage audio 333 II Montage audio dans la Timeline Après avoir monté un certain nombre d’éléments dans une séquence, vous pouvez passer à l’ajustage des éléments audio directement dans la Timeline. Si le Trim de l’audio est plus précis dans le Visualiseur, le réaliser dans la Timeline présente d’autres avantages :  Vous pouvez comparer l’élément audio en cours de Trim avec le reste des éléments de votre séquence.  Vous pouvez travailler avec plusieurs éléments dans votre séquence plutôt qu’avec un seul. Options de l’affichage audio dans la Timeline Lorsque vous travaillez avec des éléments audio dans la Timeline, vous pouvez gagner en efficacité en y personnalisant l’aspect de vos éléments audio. Il existe plusieurs moyens de contrôler l’affichage de l’audio dans la Timeline. Par exemple, vous pouvez faire en sorte que les oscilloscopes audio soient visibles dans la Timeline ou que les pistes audio soient plus larges afin que les détails soient plus visibles, particulièrement si vous travaillez avec des images clés audio. Affichage des oscilloscopes dans la Timeline Final Cut Pro vous permet d’activer et de désactiver l’affichage des oscilloscopes dans la Timeline. Pour activer l’affichage des oscilloscopes dans la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Réglages dans le menu Séquence, puis cliquez sur l’onglet « Options de la timeline » et sélectionnez Afficher l’oscilloscope audio. m Choisissez Afficher l’oscilloscope audio dans le menu local Présentation de piste de la Timeline. m Appuyez sur Option + Commande + W. La désactivation des oscilloscopes audio réduit le temps nécessaire pour redessiner les plans dans la Timeline, ce qui peut améliorer les performances, surtout lorsque le montage audio n’est pas prioritaire. Vous pouvez activer ou désactiver les oscilloscopes audio à tout moment en appuyant sur Option + Commande + W. Cliquez ici pour accéder au menu local Présentation de piste. 334 Partie II Montage brut Affichage des incrustations et réglage de la hauteur de la piste Si vous souhaitez afficher les oscilloscopes dans la Timeline, il se peut que vous désiriez également afficher les incrustations de niveau sonore et ajuster la hauteur de piste.  Commande Incrustations de plan : pour afficher ou masquer à tout moment les incrustations de l’élément, cliquez sur le contrôle correspondant, situé en bas de la fenêtre Timeline. Les incrustations de niveau sonore apparaissent sous forme de fines lignes roses indiquant le niveau sonore appliqué à chaque élément audio. Les images clés ajoutées aux niveaux apparaissent sous forme de poignées directement au-dessus de l’incrustation. Pour plus d’informations sur l’ajustement des niveaux audio à l’aide d’incrustations, voir volume III, chapitre 6, « Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur ».  Commande Hauteur de la piste : vous pouvez cliquer sur ce contrôle pour choisir l’une des quatre tailles d’affichage de piste (Réduite, Petite, Moyenne et Grande). Le réglage actuel est surligné en bleu et marqué d’un petit point au centre. Remarque : lorsque la taille de piste est définie sur Réduite, les vignettes et les formes d’onde audio ne sont pas affichées. Pour plus d’informations sur les options d’affichage de la Timeline, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ». Oscilloscope activé Oscilloscope désactivé Hauteur de piste, commande Incrustations de plan, commande Chapitre 17 Bases du montage audio 335 II Zooms avant et arrière sur les oscilloscopes dans la Timeline Il existe plusieurs moyens de faire des zooms avant et arrière sur les zones d’affichage d’oscilloscope de la Timeline. Assurez-vous d’abord qu’elles sont activées (voir « Affichage des oscilloscopes dans la Timeline » à la page 333). Vous pouvez également utiliser la commande de zoom et le curseur de zoom dans la Timeline. Ces contrôles fonctionnent de la même manière que dans les onglets Audio du Visualiseur. Pour plus d’informations sur l’utilisation de ces contrôles, consultez la section « Zoom avant ou arrière sur la zone d’affichage de la forme d’onde » à la page 325. Pour effectuer des zooms avant et arrière sur la Timeline à l’aide des outils de zoom : 1 Choisissez Zoom avant ou Zoom arrière dans la palette d’outils (ou appuyez sur Z). 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez dans la zone de forme d’onde d’une piste dans la Timeline.  Glissez le pointeur de la souris pour sélectionner une zone sur laquelle effectuer un zoom. Plus vous cliquez ou glissez l’outil, plus vous augmentez ou diminuez le facteur du zoom, en fonction de l’outil sélectionné. Lorsque vous atteignez le niveau maximum de zoom avant ou arrière dans la Timeline, les signes + (plus) et – (moins) disparaissent de l’outil Zoom. Π Conseil : lorsque l’outil Zoom avant est activé, appuyez sur la touche Option pour accéder temporairement à l’outil Zoom arrière et vice versa. Avant le zoom avant Outil Zoom avant Après le zoom avant 336 Partie II Montage brut Baptiser les pistes audio Pour nommer les pistes audio de votre séquence, vous disposez de deux méthodes. L’étiquetage des pistes audio peut être modifié pour chaque séquence dans l’onglet « Options de la timeline » situé dans la fenêtre Réglages de séquence (choisissez Séquence > Réglages, puis cliquez sur l’onglet « Options de la timeline »).  Séquentielles : cette option numérote chacune des pistes audio en commençant par A1, A2, A3 et ainsi de suite. Chaque piste audio est ainsi identifiée de façon individuelle.  Couplées : cette option identifie les pistes audio par paires : A1a, A1b ; A2a, A2b ; A3a, A3b ; etc. Cet étiquetage est utile si vous disposez de nombreux éléments stéréo et si vous souhaitez reconnaître facilement la relation entre chaque paire stéréo de pistes. Vous pouvez modifier le mode d’affichage des pistes dans la Timeline dans la fenêtre Réglages de la séquence. Pour plus d’informations sur la modification des réglages d’une séquence, voir volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ». Déplacement d’éléments audio d’une piste à l’autre à la même image Vous souhaiterez parfois déplacer un élément audio sur une piste adjacente inférieure ou supérieure, mais conserver ses points d’entrée et de sortie au même endroit dans votre séquence. Cette opération peut s’avérer nécessaire pour :  déplacer un effet sonore sur une autre piste afin de laisser le champ libre à un autre élément ;  placer les éléments audio précédemment montés sur des pistes de dialogue, de musique et d’effets distinctes ;  placer les dialogues d’un acteur sur une piste et ceux d’un autre acteur sur une autre piste. Chapitre 17 Bases du montage audio 337 II Pour déplacer un élément sur une piste adjacente sans modifier sa position dans la Timeline : 1 Cliquez sur l’élément de la Timeline, tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé. 2 Appuyez sur la touche Maj et maintenez-la enfoncée. 3 Glissez l’élément vers le haut ou vers le bas sur une piste adjacente. Remarque : lorsque vous déplacez l’élément sur une piste inférieure ou supérieure de la Timeline, vous constatez qu’il est impossible de l’avancer ou de le reculer dans votre séquence. Il ne peut que monter ou descendre. Il en est ainsi pour les éléments audio et les plans vidéo. Utilisation de transitions audio pour atténuer les modifications audibles Parfois, vous constaterez qu’un point de montage audio s’entend assez clairement en dépit de vos efforts pour le caler sur l’image adéquate. Dans ces circonstances, vous pouvez appliquez un fondu au point de montage concerné pour tenter d’atténuer la transition entre un élément audio et celui qui le suit. Final Cut Pro est livré avec deux transitions audio : un fondu moiré de +3 dB (transition par défaut) et un autre de 0 dB. Chaque fondu provoque un changement du niveau sonore lors de la lecture de la transition : Choisissez votre fondu en fonction des éléments entre lesquels vous souhaitez insérer une transition. Essayez-les, l’un après l’autre, pour choisir le plus adapté. Pour plus d’informations sur l’application des transitions, consultez le chapitre 21, « Ajout de transitions », à la page 409. 338 Partie II Montage brut Création ou séparation de paires stéréo Même si les paires stéréo sont destinées par essence à l’audio stéréo comme la musique ou les effets sonores, deux plans audio situés dans la Timeline peuvent toujours être regroupés en paire stéréo ou séparés en deux plans mono. Cette opération peut uniquement s’effectuer dans la Timeline. Remarque : la liaison de paires stéréo diffère de la liaison d’éléments de plan. Il n’est pas nécessaire d’annuler le lien entre des plans avant de désactiver des paires stéréo. Pour créer une paire stéréo : 1 Choisissez une paire d’éléments audio mono dans la Timeline. (Le cas échéant, utilisez la touche Commande pour sélectionner le second élément.) Si vous cliquez sur l’un des éléments d’une paire liée, le deuxième est également sélectionné. 2 Choisissez Modifier > Paire stéréo (ou appuyez sur Option + L). Les indicateurs de paire stéréo apparaissent sur les éléments de plan sélectionnés dans la Timeline. Paire stéréo. Les flèches vertes indiquent qu’il s’agit d’une paire stéréo. Le fait que cette dernière soit soulignée signifie qu’elle est liée. Éléments de plan mono (liés) Le fait qu’ils soient soulignés indique qu’ils sont liés. Éléments de plan mono (dissociés) Chapitre 17 Bases du montage audio 339 II Si les éléments de plans que vous souhaitez intégrer dans une paire stéréo ont des durées différentes, ils sont ajustés sur la région qu’ils chevauchent tous deux. Les niveaux, les réglages de balance, ainsi que les filtres appliqués au plan supérieur sont appliqués au second et les attributs de plan de ce dernier sont ignorés. Pour séparer une paire stéréo : 1 Sélectionnez un élément stéréo. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Paire stéréo dans le menu Modifier afin de désélectionner l’élément du menu.  Appuyez sur Option + L. Incrustations de niveau de volume (identique sur les deux pistes) Deux plans ne formant pas une paire stéréo ; la longueur et le niveau de volume diffèrent. Avant Indicateurs de paire stéréo Incrustation de niveau de volume (identique sur les deux pistes) Seules subsistent les différentes parties des plans qui se chevauchent, et le volume est copié du plan supérieur sur le plan inférieur. Après 340 Partie II Montage brut Manipulation de l’audio au niveau fraction d’image Si la plus petite unité de vidéo est une image unique, dans Final Cut Pro, la plus petite unité ajustable d’audio équivaut à 1/100ème d’image. En d’autres termes, les images clés de niveau audio et de balance ainsi que l’ensemble des relations de synchronisation entre les pistes audio et vidéo d’un plan peuvent être définis avec une précision de 1/100ème d’image. Synchronisation audio et vidéo par fraction d’image Lorsque vous synchronisez des données audio et vidéo, sachez que l’audio présentant un décalage de 300 échantillons seulement est tout à fait audible. C’est pour cette raison que Final Cut Pro vous permet de resynchroniser votre audio par palier de 1/100ème d’image. Il existe plusieurs circonstances dans lesquelles cette précision peut se révéler utile :  Lorsque vous montez des plans de musique, il est essentiel que vous suiviez précisément le rythme. Ce dernier peut être rompu par le plus infime décalage.  Des données vidéo et audio qui ont été enregistrées à partir de sources séparées puis resynchronisées sur bande peuvent présenter un léger manque de synchronisation.  L’audio enregistré avec un micro trop éloigné de la source peut présenter un décalage avec la vidéo, car la vitesse du son est plus lente que celle de l’image. Pour naviguer dans un plan par fraction d’image : 1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur. 2 Maintenez la touche Maj enfoncée tout en faisant glisser la tête de lecture sur la durée d’une image vidéo unique. Cela permet de déplacer la tête de lecture par palier de 1/100ème d’image. Lorsque vous définissez un nouveau point de montage dans le plan, son élément audio insère une fraction d’image, établissant ainsi une nouvelle relation de synchronisation entre les éléments vidéo et audio. Visualisation d’un élément audio en résolution Image unique Lorsque vous montez un élément audio dans le Visualiseur, vous pouvez effectuer des zooms avant tant que la tête de lecture est de la largeur d’une seule image vidéo dans la forme d’onde. Vous pouvez utiliser cette présentation en image simple, avec la fonction de défilement par fraction d’image de Final Cut Pro pour faire correspondre les rythmes des éléments musicaux que vous assemblez. Vous pouvez l’utiliser également pour définir des fractions d’image clé et supprimer les bruits parasites qui apparaissent aux points de montage audio choisis. Si les haut-parleurs restent muets lors du défilement, augmentez le volume ou vérifiez si le son n’est pas désactivé(voir « Désactivation des sons de défilement audio » à la page 329). Chapitre 17 Bases du montage audio 341 II Pour insérer un élément audio par fraction d’image : 1 Dans le Visualiseur, ouvrez un plan constitué d’éléments audio et vidéo puis cliquez sur l’onglet Audio. 2 Placez la tête de lecture sur le point d’entrée ou de sortie de l’élément, puis appuyez simultanément sur les touches Commande et = (signe égal) pour zoomer au maximum sur l’oscilloscope audio. 3 Appuyez sur la touche Maj et positionnez la tête de lecture dans l’image sur un point correspondant à une meilleure synchronisation. 4 Cliquez sur le bouton Point d’entrée ou sur le bouton Point de sortie. Final Cut Pro insère l’élément audio dans le plan en tenant compte du décalage entre la position de fraction d’image de la tête de lecture et la limite de l’image entière précédente. Une large barre de la tête de lecture dans le Visualiseur représente une image vidéo grossie au maximum. 342 Partie II Montage brut Exemples de techniques aisées de montage des éléments audio Les deux exemples ci-dessous vous aideront peut-être à résoudre les problèmes que vous pourrez rencontrer en procédant à des montages audio dans Final Cut Pro. Exemple : remplacement de données audio parasites par des bruits d’ambiance Lors du montage des dialogues, vous êtes souvent amené à supprimer des portions audio non souhaitées dans la séquence. Il se peut par exemple que le réalisateur ait donné des indications orales pendant l’intervention d’un acteur ou que le preneur de son ait buté sur un obstacle pendant le tournage d’un documentaire. Tant que deux dialogues n’interviennent pas en même temps, il est relativement facile de supprimer ces sons. Si vous supprimez purement et simplement le son, le vide obtenu dans l’audio semble artificiel. Dans un enregistrement, le bruit de fond, appelé bruits d’ambiance, étant toujours présent même à bas niveau, un moment de silence complet est discordant. Pour éviter ces vides, l’enregistrement d’un certain nombre de bruits d’ambiance est généralement utilisé lors d’un tournage. Le preneur de sons demande le silence pendant environ trente secondes afin d’enregistrer le son de la pièce. Si vous avez enregistré des bruits d’ambiance lors de votre tournage, vous pouvez les capturer afin de disposer, lors du montage, d’un long « silence » utilisable dès lors que vous souhaitez remplacer un vide. Si, pour une raison ou pour une autre, il manque des bruits d’ambiance pour une scène spécifique comportant un vide, vous pouvez tenter de copier une section d’un autre élément comprenant une pause dans ses dialogues, puis la copier pour combler ce vide. Si aucune pause n’est suffisamment longue pour combler ce vide, essayez de copier-coller plusieurs fois une pause courte. Toutefois, vous risquez d’obtenir un son en boucle trop facilement détectable. Dans ce cas, vous pouvez utiliser la méthode suivante pour obtenir une longue section de bruits d’ambiance à partir d’une courte pause provenant d’un autre dialogue. Chapitre 17 Bases du montage audio 343 II Pour créer une section de bruits d’ambiance à partir d’une pause courte : 1 Recherchez la pause la plus longue possible dans le plan de dialogue comportant le vide que vous devez combler, puis copiez la section contenant cette pause. Si vous vous trouvez dans la Timeline, utilisez l’outil Sélection par étendue. 2 Créez une séquence, appelez-la « Bruits d’ambiance », puis collez-y deux fois la pause audio. 3 Sélectionnez le plan contenant la deuxième pause, puis choisissez Vitesse dans le menu Modifier. 4 Dans la zone de dialogue Vitesse, cochez la case Inverser. 5 Procédez à lecture des éléments obtenus. La longue pause de votre plan est sélectionnée. Collez dans une nouvelle séquence la section de pause que vous venez de coller deux fois. 344 Partie II Montage brut Le bruit en boucle doit avoir disparu, mais si vous entendez un claquement au niveau du point de montage entre les deux éléments, il se peut que vous deviez ajouter entre eux une transition de fondu pour l’atténuer. Pour en savoir plus, consultez chapitre 21, « Ajout de transitions », à la page 409. Si l’effet de boucle n’est pas notable, essayez de passer l’étape consistant à inverser la vitesse. Vous aurez également éventuellement besoin d’une section de son d’ambiance plus longue ou de plusieurs sections différentes. Faites des essais pour voir ce qui fonctionne le mieux. 6 Coupez, puis collez toutes les paires appartenant à ces éléments dont vous avez besoin pour couvrir la durée nécessaire, en ajoutant des fondus entre chacune d’elles. 7 Appliquez un rendu sur la séquence Bruits d’ambiance, puis montez-la dans l’espace vide de votre programme, comme s’il s’agissait d’un plan. Pour remplacer une section d’un élément audio par des bruits d’ambiance : 1 Définissez les pistes contenant l’audio à remplacer en tant que pistes audio de destination, puis déconnectez la piste vidéo de destination. 2 Lancez la lecture de votre élément en utilisant les touches J, K et L, puis définissez des points d’entrée et de sortie juste avant et après la section d’audio à remplacer. Montez la séquence de bruits d’ambiance dans votre séquence existante afin de combler l’espace vide. Les points d’entrée et de sortie sont définis pour repérer la section que vous souhaitez remplacer par des bruits d’ambiance. Chapitre 17 Bases du montage audio 345 II 3 Déplacez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur le point d’entrée. 4 Faites glisser votre séquence de bruits d’ambiance dans le Visualiseur, puis positionnez la tête de lecture au début de la section des bruits d’ambiance à utiliser. 5 Définissez un point d’entrée dans le Visualiseur. 6 Pour monter les bruits d’ambiance dans votre séquence, effectuez l’une des opérations suivantes :  Glissez la séquence de bruits d’ambiance du Visualiseur vers la section Écraser de l’incrustation de montage dans le Canevas.  Cliquez sur le bouton Écraser du Canevas.  Appuyez sur F10. Exemple : résolution de problèmes de montages audio délicats dans la Timeline Une fois le montage d’un groupe d’éléments effectué dans votre séquence à l’intérieur de la Timeline, vous pouvez ajuster les points de montage entre les éléments audio sans affecter les éléments vidéo correspondants. Pour ce faire, désactivez la sélection liée. Supposons que vous effectuiez le montage d’une conversation entre deux personnes. La première personne parle, la seconde fait une pause, puis répond. Le résultat pourrait être le suivant : Des bruits d’ambiance se substituent alors à la section audio. Le second élément commence lentement. L’audio du premier élément est coupé. 346 Partie II Montage brut Le chronométrage de votre vidéo correspond à ce que vous souhaitiez, mais comme l’indique la forme d’onde audio, dans le premier plan, la dernière syllabe du dernier mot de dialogue est coupée, ce qui peut sembler inadapté. Pour régler ce problème, vous pouvez créer un petit montage par chevauchement dans la Timeline (avec les montages par chevauchement, les points d’entrée et de sortie audio diffèrent des points d’entrée et de sortie vidéo. Voir le chapitre 15, « Montages par chevauchement », à la page 251). 1 Désactivez la sélection liée en effectuant l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur le bouton Sélection liée (ou appuyez sur Maj + L) pour le désactiver. Pour en savoir plus, consultez « Liaison d’éléments vidéo et audio » à la page 238.  Cliquez sur le point de montage situé entre les deux éléments audio tout en maintenant la touche Option enfoncée. 2 Sélectionnez l’outil Roll dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche R). 3 Glissez le point de montage audio vers la droite de sorte que l’intégralité du dernier mot du premier élément audio puisse être lue. À présent, dans ce montage, vous entendrez tous les mots prononcés par la première personne, suivis de la réponse de la seconde personne. Partie III : Mise au point III de votre montage Vous apprendrez ici à peaufiner votre montage en utilisant les outils de Trim, en ajoutant des transitions, en imbriquant des séquences dans des séquences, ainsi qu’en synchronisant les têtes de lecture du Visualiseur, du Canevas et de la Timeline. Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans Chapitre 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim Chapitre 21 Ajout de transitions Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions Chapitre 23 Montage séquence à séquence Chapitre 24 Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture Chapitre 25 Utilisation du timecode 18 349 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll Une fois votre montage brut terminé, vous passerez au peaufinage de votre montage. Les outils de montage avancé de Final Cut Pro vous permettent de procéder à des ajustements précis des plans de votre séquence. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos des ajustements à l’aide des outils Coulissement, Glissement, Ripple et Roll (p. 349)  Glissement de plans dans la Timeline (p. 350)  Coulissement de plans dans la Timeline (p. 353)  Utilisation de l’outil Ripple pour ajuster un montage sans laisser de vides (p. 358)  Utilisation de l’outil Roll pour changer l’emplacement d’une coupe (p. 369) À propos des ajustements à l’aide des outils Coulissement, Glissement, Ripple et Roll Les outils Coulissement, Glissement, Ripple et Roll sont des outils spécialisés que vous pouvez utiliser pour effectuer le réglage fin des points d’entrée et de sortie des plans de votre séquence. Le réglage fin de vos montages à l’aide de ces outils est également appelé ajustement. Pour plus d’informations sur les outils d’ajustement non abordés dans ce chapitre, voir le chapitre 19, « À propos des opérations de Trim des plans », à la page 375 et le chapitre 20, « Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim », à la page 393. 350 Partie III Mise au point de votre montage Glissement de plans dans la Timeline L’exécution d’un montage par glissement vous permet de déplacer un plan de la Timeline pour l’insérer entre deux autres plans sans créer de vide. Le contenu et la durée du plan ne changent pas, seule sa position dans la Timeline est modifiée. Lorsque vous faites glisser un plan, les plans adjacents de part et d’autre s’allongent et raccourcissent pour combler le vide créé. La durée combinée de ces trois plans ne varie pas, pas plus que la durée de la séquence. Dans l’exemple suivant, le plan B glisse vers la gauche. Le montage par glissement modifie le point de sortie du plan A et le point d’entrée du plan C mais les points d’entrée et de sortie du plan B restent inchangés. La durée du plan B ne varie pas, pas plus que la durée totale de la séquence. A B C A B C Avant le montage Après le montage Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 351 III Remarque : pour glisser un plan entre deux autres plans, le plan précédent et le plan suivant doivent être pourvus de poignées (données supplémentaires au-delà des points d’entrée et de sortie). Pour monter un plan par glissement, vous pouvez utiliser l’outil Glissement. Pour effectuer des ajustements précis, utilisez le timecode. Vous pouvez également déplacer un plan à l’aide de l’outil Sélection, mais cette méthode risque de laisser des vides entre les plans. L’outil Glissement ne crée jamais de vides (sauf si vous glissez le premier ou le dernier plan). Montage par glissement à l’aide de l’outil Glissement Sélectionner un plan avec l’outil Glissement puis le faire glisser est un moyen facile d’effectuer un montage par glissement. Pour glisser un plan dans la Timeline en le faisant glisser : 1 Sélectionnez l’outil Glissement dans la palette d’outils (ou appuyez deux fois sur la touche S). 2 Sélectionnez le plan et glissez-le vers la gauche ou vers la droite. Pour faire glisser des éléments, utilisez l’outil Glissement. Le plan se déplace vers un autre emplacement de la Timeline. 352 Partie III Mise au point de votre montage L’image du point de sortie du plan s’affiche alors dans la partie gauche du Canevas et celle du point d’entrée dans la partie droite. 3 Relâchez le bouton de la souris. Exécution de montages par glissement précis de façon numérique Si vous devez déplacer un plan de deux ou trois images seulement, recourir à la souris risque d’être difficile. Pour effectuer des montages précis, il est bien plus commode de glisser les plans numériquement. Pour glisser un plan dans la Timeline à l’aide du timecode : 1 Sélectionnez l’outil Glissement dans la palette d’outils (ou appuyez deux fois sur la touche S). 2 Sélectionnez un plan dans la Timeline ou maintenez la touche Maj enfoncée pour sélectionner plusieurs plans. Vous pouvez également sélectionner des plans non contigus à l’aide de la touche Commande. Π Conseil : vous pouvez faire glisser plusieurs plans à la fois. Mais si l’un d’entre eux ne peux être glissé, aucun ne sera alors déplacé. Ce plan est plus long. La durée de ce plan reste la même. Ce plan est plus court. Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 353 III 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Entrez le signe + (plus) ou – (moins) suivi du nombre d’images à faire glisser, puis appuyez sur la touche Retour.  Appuyez sur [ (crochet gauche) ou < (signe inférieur à) pour glisser le plan d’une image vers la gauche.  Appuyez sur ] (crochet droit) ou > (signe supérieur à) pour glisser le plan d’une image vers la droite.  Appuyez sur Maj + [ ou Maj + < pour glisser le plan d’un nombre d’images par défaut vers la gauche.  Appuyez sur Maj + ] ou Maj + > pour glisser le plan d’un nombre d’images par défaut vers la droite. Remarque : vous pouvez spécifier le nombre d’images par défaut à ajuster en modifiant le réglage Images en coupe dans l’onglet Généralités situé dans la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Coulissement de plans dans la Timeline L’exécution d’un montage par coulissement ne modifie pas la position ou la durée d’un plan dans la Timeline mais la portion de données de plan qui apparaît dans cette dernière. L’outil Coulissement vous permet de déplacer simultanément les points d’entrée et de sortie d’un plan. Le champ de timecode affiche la durée du glissement. Vous coulissez des éléments à l’aide de l’outil Coulissement. 354 Partie III Mise au point de votre montage Lorsque vous disposez des plans dans la Timeline de manière à ce que leurs points de montage coïncident avec les rythmes musicaux ou les points de synchronisation d’une séquence, vous souhaitez qu’ils restent en position. Ce genre de situation ne vous laisse pas beaucoup de marge de manoeuvre pour ajuster vos plans car vous ne pouvez modifier leur durée. Vous ne pouvez pas non plus déplacer les plans ailleurs dans la Timeline car ils ne seraient plus alignés sur les rythmes musicaux et les autres points de synchronisation de la séquence. Tout ce que vous pouvez faire est donc déplacer le point d’entrée et le point de sortie simultanément, en maintenant la durée du plan. La portion du plan visible dans la séquence change tandis que sa position dans cette dernière reste la même. Les plans se trouvant à proximité ne sont pas affectés, pas plus que la durée totale de la séquence. Dans l’exemple ci-dessus, le montage par coulissement change les points d’entrée et de sortie du plan B mais pas sa durée ou sa position dans la séquence. Lors de la lecture de la séquence, une autre portion des données du plan B seront affichées. Remarque : pour qu’un plan puisse être coulissé, il doit être muni de poignées à ses deux extrémités, ce qui signifie que des données supplémentaires doivent être disponibles au début et à la fin du plan. Si vous avez du mal à coulisser un plan, vérifiez s’il est muni de poignées à ses deux extrémités. Vous pouvez effectuer des montages par coulissement en opérant un coulissement ou, pour plus de précision, en utilisant des timecodes. Exécution d’un montage par coulissement à l’aide de l’outil Coulissement Vous pouvez exécuter des montages par coulissement dans le Visualiseur ou la Timeline. Pour exécuter un montage par coulissement dans le Visualiseur à l’aide de l’outil Coulissement : 1 Double-cliquez sur un plan de séquence pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Sélectionnez l’outil Coulissement dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche S). A B C A B C Avant le montage 00:00:10:00 00:00:30:00 00:00:17:00 00:00:37:00 Après le montage Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 355 III 3 Glissez le point d’entrée ou de sortie le long du défileur du Visualiseur. 4 Relâchez le bouton de la souris lorsque le plan se trouve dans une plage d’images qui vous plaît. Les points d’entrée et de sortie se déplacent simultanément, ce qui maintient la durée du plan. 5 Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie (ou appuyez sur Maj + @) pour réviser la nouvelle section située entre les points d’entrée et de sortie du plan de séquence. Le plan est automatiquement mis à jour dans la Timeline. Les durées du plan et de la séquence restent les mêmes et les plans à proximité ne sont pas affectés. Pour coulisser un plan dans la Timeline à l’aide de l’outil Coulissement : 1 Sélectionnez l’outil Coulissement dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche S). 2 Cliquez sur un plan, puis glissez-le vers la gauche ou vers la droite. Lors du glissement, un schéma de l’étendue globale du plan s’affiche, indiquant la quantité de données disponibles à gauche et à droite de la plage sélectionnée dans le plan. La durée du plan de séquence n’est pas modifiée. Les points d’entrée et de sortie du plan de séquence se déplacent simultanément. Cette zone montre sur quelle distance les points Point de glissement d’entrée et de sortie du plan sont coulissés. Durée totale du fichier de données affichée durant le coulissement 356 Partie III Mise au point de votre montage En même temps, le Canevas affiche les images aux points d’entrée et de sortie. 3 Relâchez le bouton de la souris lorsque le plan se trouve dans une plage d’images qui vous plaît. La durée et l’emplacement de tous les plans de votre séquence sont maintenus après cette opération. 4 Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie (ou appuyez sur Maj + @) pour réviser la nouvelle section située entre les points d’entrée et de sortie du plan de séquence. Exécution de façon numérique de montages par coulissement précis Coulisser un plan de quelques images à l’aide de la souris peut être difficile. Pour coulisser un plan avec précision, il est bien plus commode d’effectuer une opération numérique. Pour coulisser un plan dans la Timeline à l’aide du timecode : 1 Sélectionnez l’outil Coulissement dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche S). 2 Sélectionnez un plan dans la Timeline. Remarque : pour sélectionner plusieurs plans, maintenez la touche Maj enfoncée lors de la sélection de chaque plan. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Entrez le signe + (plus) ou – (moins) suivi du nombre d’images à faire coulisser, puis appuyez sur la touche Retour.  Appuyez sur [ (crochet gauche) ou < (signe inférieur à) pour faire coulisser le plan d’une image vers la droite. Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 357 III  Appuyez sur (crochet droit) ou > (signe supérieur à) pour faire coulisser le plan d’une image vers la gauche.  Appuyez sur Maj + [ ou Maj + < pour faire coulisser le plan d’un nombre d’images par défaut vers la droite.  Appuyez sur Maj + ] ou Maj + > pour faire coulisser le plan d’un nombre d’images par défaut vers la gauche. Remarque : vous pouvez spécifier le nombre d’images par défaut à ajuster en modifiant le réglage Images en coupe dans l’onglet Montage situé dans la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». 4 Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie (ou appuyez sur Maj + @) pour réviser la nouvelle section située entre les points d’entrée et de sortie du plan de séquence. Pour coulisser plusieurs éléments de plan simultanément dans la Timeline : 1 Sélectionnez l’outil Sélection dans la palette d’outils (ou appuyez sur A). Vous pouvez également transformer temporairement l’outil Coulissement en outil Sélection en maintenant la touche Commande enfoncée. 2 Sélectionnez plusieurs éléments de plan dans la Timeline. Les éléments de plan sélectionnés peuvent figurer sur une ou plusieurs pistes. Ils ne doivent pas nécessairement être adjacents. Par exemple, vous pouvez maintenir la touche Commande enfoncée tout en cliquant sur différents éléments de plan afin d’effectuer une sélection non contiguë. 3 Sélectionnez l’outil Coulissement dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche S). 4 Tapez un numéro de timecode positif ou négatif en fonction duquel tous les éléments de plan sélectionnés seront coulissés puis appuyez sur Entrée. Les éléments de plan sélectionnés sont coulissés en fonction de la durée que vous avez saisie. Si l’un des éléments de plan sélectionnés ne peut être coulissé, aucun des éléments n’est alors coulissé. Le champ d’entrée de timecode montre sur quelle distance vous coulissez le plan. 358 Partie III Mise au point de votre montage Utilisation de l’outil Ripple pour ajuster un montage sans laisser de vides Le montage Ripple permet d’ajuster le point d’entrée ou le point de sortie d’un plan afin de le raccourcir ou de le rallonger sans laisser de vide dans la Timeline. La modification de la durée du plan est propagée vers l’extérieur, avançant ou reculant tous les plans suivants dans la Timeline. Si vous n’utilisez pas de montage Ripple lorsque vous modifiez la durée d’un plan, vous laisserez un vide si vous raccourcissez le plan ou écraserez une partie d’un autre plan si vous rallongez le plan. Pour effectuer un montage Ripple, on utilise en général l’outil Ripple mais il est également possible de sélectionner un ou plusieurs plans dans la Timeline et de procéder à un Ripple cut ou suppression par Ripple. Cela consiste en la suppression d’un plan et au décalage vers la gauche de tous les plans suivants dans la Timeline afin de combler le vide. Le montage Ripple est un montage unilatéral, c’est-à-dire que seul le point d’entrée ou le point de sortie d’un élément de plan individuel est affecté. Tous les plans suivant le plan raccourci ou rallongé sont déplacés en conséquence dans la Timeline. Les montages Ripple affectent donc à la fois le plan ajusté et la position de tous les plans suivants dans la Timeline. Il s’agit d’une opération autrement plus importante que le simple ajustement de la longueur d’un plan individuel. Important : les montages Ripple peuvent être dangereux si vous tentez de maintenir la synchronisation entre les éléments de plan de diverses pistes. En effet, l’ensemble des éléments de plan d’une piste risquent d’avancer ou de reculer pendant que ceux des autres pistes resteront en place. A B C A B C Avant le montage Après le montage Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 359 III Exécution de montages Ripple Le montage Ripple modifie la durée des éléments de plan en reculant ou avançant leur point d’entrée ou de sortie. De plus, tous les éléments de plan situés au-delà du point de montage sont déplacés sur la même longueur. Remarque : vous pouvez sélectionner un point de montage dans la Timeline lorsque vous utilisez l’outil Ripple. Lorsque l’outil Ripple est sélectionné, vous pouvez également ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur en doublecliquant dessus dans la Timeline. Quels éléments de plan se déplacent dans la Timeline après un montage Ripple ? Les éléments de plan dont les points d’entrée sont postérieurs dans la Timeline au(x) point(s) de montage que vous ajustez se déplaceront, ou se propageront, si vous effectuez un montage Ripple. Tous les autres éléments de plan resteront à leur place dans la Timeline. Soyez particulièrement vigilant lorsque vous procédez à des montages Ripple avec des sélections de points de montage complexes sur plusieurs pistes. Pour prendre bien conscience de la manière dont un montage affecte les éléments de plan de votre séquence, vous pouvez annuler (Commande + Z) et rétablir (Maj + Commande + Z) votre montage plusieurs fois afin de comparer la séquence avant et après l’opération de montage Ripple. Le montage Ripple s’effectue à l’aide de l’outil Ripple. 360 Partie III Mise au point de votre montage Exécution d’un montage Ripple dans la Timeline : Lorsque vous utilisez l’outil Ripple pour ajuster la durée d’un plan dans la Timeline, faites toujours attention à l’endroit où Final Cut Pro prévisualise l’emplacement du nouveau point de sortie. Même lorsque vous ajustez le point d’entrée d’un plan avec l’outil Ripple, l’emplacement du point de sortie est ce qui doit mériter votre attention. Important : lorsque vous ajustez le point d’entrée d’un plan à l’aide de l’outil Ripple dans la Timeline, il semble que ce point se déplace dans la Timeline et que la durée du plan change à partir de ses points d’entrée et de sortie. Ce n’est pourtant pas ainsi que cela se passe. La position du point d’entrée du plan dans la Timeline ne change pas après un montage Ripple. Final Cut Pro vous laisse en fait voir deux choses à la fois :  La durée selon laquelle le plan est ajusté.  Le nouveau point de sortie qui résultera du montage Ripple. Durée selon laquelle le point de sortie du plan est ajusté Position des plans C et D avant le montage Ripple Avant montage Les plans C et D sont placés plus tôt dans la Timeline. Le plan B a une durée plus courte. Après un montage Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 361 III Pour effectuer un montage Ripple dans la Timeline : 1 Sélectionnez l’outil Ripple dans la palette d’outils (ou appuyez deux fois sur la touche R). 2 Sélectionnez le point d’entrée ou de sortie d’un élément de plan en cliquant près de sa limite. L’outil Ripple change de sens pour indiquer quelle limite d’élément de plan vous êtes sur le point de sélectionner. Si l’option Sélection liée est activée, les points de montage des éléments de plan liés sont également sélectionnés. Pour en savoir plus, consultez « Sélection de montages et de plans à ajuster » à la page 379. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Appuyez sur [ (crochet gauche) pour déplacer le point de montage sélectionné d’une image plus tôt dans le plan.  Appuyez sur [ (crochet droit) pour déplacer le point de montage sélectionné d’une image plus tard dans le plan. Remarque : vous pouvez également appuyer sur Maj + ^ ou sur Maj + $ pour déplacer le point de montage sélectionné de cinq images à la fois. Le nombre d’images peut être réglé à l’aide du champ Images en coupe dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur.  Tapez le signe + (plus) ou – (moins) suivi du nombre d’images à ajouter ou à enlever de la coupe actuelle, puis appuyez sur la touche Retour. 362 Partie III Mise au point de votre montage  Faites glisser le point de montage afin de rallonger ou de raccourcir le plan dans la séquence. Observez la limite de plan prévisualisée dans la Timeline. Pendant que vous ajustez le plan à l’aide de l’outil Ripple, un double-affichage apparaît dans le Canevas et montre le point de sortie de l’élément de plan sortant à gauche et le point d’entrée de l’élément de plan entrant à droite (consultez également la section « À propos du double-affichage dans le Canevas » à la page 445). Servez-vous de ces deux images pour décider avec précision où placer le point de montage. Point de montage au cours du Trim Le point de sortie de ce plan est en cours d’ajustement. Le point d’entrée de ce plan reste le même et n’est pas ajusté. Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 363 III Tous les éléments de plan postérieurs au point de montage de déplacent vers la gauche ou vers la droite pour s’adapter à la nouvelle durée du plan. Exécution d’un montage Ripple dans le Visualiseur : Il pourra vous arriver de devoir consulter les données de tout un plan afin de savoir au niveau de quelle image effectuer votre montage. Dans ce cas, il peut être plus facile d’ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur. Dès lors que l’outil Ripple est sélectionné au moment où vous définissez un point d’entrée ou de sortie dans le Visualiseur, un montage Ripple s’opère dans la Timeline. Pour effectuer un montage Ripple dans le Visualiseur : 1 Double-cliquez sur un plan de séquence dans le Visualiseur. 2 Sélectionnez l’outil Ripple dans la palette d’outils (ou appuyez deux fois sur la touche R). 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Utilisez les commandes de lecture ou les touches J, K et L pour déplacer la tête de lecture dans le Visualiseur vers un nouveau point de votre plan. Définissez ensuite un nouveau point d’entrée ou de sortie en cliquant sur les boutons Point d’entrée et Point de sortie ou en utilisant les touches I et O.  Faites glisser les points d’entrée et de sortie le long du défileur du Visualiseur vers un nouveau point du plan. Vérifiez dans la Timeline que le montage Ripple a eu l’effet escompté (les montages Ripple entraînent en effet le déplacement d’autres plans de la Timeline). Ces plans sont déplacés vers la gauche afin de combler le vide. Ce plan se raccourcit. 364 Partie III Mise au point de votre montage Montages Ripple et relations de synchronisation d’éléments de plans sur d’autres pistes Lorsque l’on procède à des montages Ripple, il n’est pas rare que des éléments de plan liés se désynchronisent d’une piste à l’autre. Cela se produit en général lorsque le montage Ripple est effectué sur une piste et que les autres pistes sont verrouillées. Les éléments de plan situés sur la piste en question ne peuvent alors se déplacer de façon synchronisée après le montage Ripple. Par exemple, si vous avez monté des éléments de plan vidéo en fonction du rythme d’une piste musicale, la propagation des plans dans la piste vidéo les désynchronise par rapport à la musique. Dans ce cas, il vaut sans doute mieux ne pas avoir recours à l’outil Ripple. À la place, vous pouvez modifier la durée d’un élément de plan sans déplacer les autres plan dans la Timeline. Si vous raccourcissez l’élément de plan, il y aura un vide dans la piste vidéo et vous devrez le combler mais le reste de vos plans restera du moins synchronisé avec la musique. Final Cut Pro s’efforce de vous empêcher de procéder à des montages Ripple qui résultent en une perte de synchronisation des éléments de plan liés. Final Cut Pro présume que les éléments de plan se chevauchant doivent maintenir la même relation de synchronisation avant et après un montage. D’autre part, un montage Ripple ne peut entraîner l’écrasement de plans par d’autres plans. Avant le montage, les plans sont synchronisés avec les marqueurs des pistes audio. Après un montage Ripple, la relation de synchronisation est modifiée. Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 365 III Dans l’exemple ci-dessous, Final Cut Pro ne vous permettra pas d’exécuter un montage Ripple car, sur les pistes A3 et A4, le second plan de musique devrait être raccourci afin de ne pas écraser une partie du premier plan de musique et de rester synchrone avec les éléments de plan situés dans V1, A1 et A2. Le montage Ripple ne pouvant pas forcer le deuxième plan de musique à écraser le premier plan de musique, Final Cut Pro vous avertit que le montage Ripple ne peut être effectué en raison d’une collision de plans sur la piste A3 (et la piste A4). Il existe trois moyens de résoudre ce problème :  Verrouiller les pistes A3 et A4 de façon à ce que Final Cut Pro n’essaie pas de propager le deuxième plan de musique (voir « Verrouillage des pistes pour éviter leur modification » à la page 138).  En plus de sélectionner les points de sortie de plan des pistes V1, A1 et A2, il est possible de sélectionner les points de sortie du premier plan de musique sur les pistes A3 et A4.  Au lieu de sélectionner les points de sortie du premier plan de musique, il existe la possibilité de procéder à un montage asymétrique en sélectionnant les points de sortie de plan sur les pistes V1, A1 et A2, et les points d’entrée sur le deuxième plan de musique des pistes A3 et A4. Cela entraîne le raccourcissement du premier plan à partir de son point de sortie et celui du second plan à partir de son point d’entrée. Pour plus d’informations sur les montages asymétriques, consultez la section « Ajustage asymétrique à l’aide de l’outil Ripple » à la page 366. ...Final Cut Pro n’autorisera pas le montage car le deuxième plan de musique, sur les pistes A3 et A4, ne peut écraser le premier plan de musique. Même si votre intention est de propager uniquement les plans sélectionnés... 366 Partie III Mise au point de votre montage Montages Ripple simultanés sur plusieurs pistes Vous pouvez effectuer un montage Ripple pour modifier des points de plusieurs pistes et changer ainsi plusieurs éléments audio et vidéo simultanément. Pour effectuer un montage Ripple sur plusieurs pistes à la fois : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Tout en maintenant la touche Commande enfoncée, cliquez pour sélectionner plusieurs points de montage.  Sélectionnez l’outil Sélection de coupes dans la palette d’outils, puis glissez une case autour de plusieurs points de montage. 2 Glissez l’un des points de montage à l’aide de l’outil Ripple afin de réaliser un montage Ripple sur toutes les pistes ayant des points de montage sélectionnés. Vous pouvez également saisir des valeurs de timecode pour effectuer des montages de façon numérique. Ajustage asymétrique à l’aide de l’outil Ripple L’ajustage asymétrique permet d’effectuer un Ripple simultané dans des directions contraires de points de montage dans des éléments de plan situés sur différentes pistes. Imaginons par exemple que vous souhaitiez repousser de deux secondes le point de sortie d’un élément de plan vidéo. Si vous faites cela en n’allongeant que l’élément vidéo, un vide de deux secondes sera créé sur les autres pistes. Mais si vous sélectionnez le point d’entrée des éléments de plan des autres pistes et que vous utilisez un ajustage asymétrique, vous pourrez repousser simultanément les points d’entrée des éléments de plan et les faire commencer deux secondes plus tôt. L’élément vidéo durera donc deux secondes de plus et les éléments audio combleront le vide car ils seront deux secondes plus longs. L’ajustage asymétrique est pratique pour créer un montage par chevauchement entre deux plans de séquence adjacents mais vous pouvez également utiliser cette fonctionnalité avec des éléments de plan uniquement vidéo ou uniquement audio. Le Trim asymétrique peut être effectué soit dans la Timeline, soit dans la fenêtre de montage Trim. Π Conseil : si vous effectuez de nombreux ajustages asymétriques, il peut être utile de désactiver la sélection liée en appuyant sur Maj + L ou en cliquant sur le bouton Sélection liée dans l’angle supérieur droit de la Timeline. Pour plus d’informations sur la sélection liée, consultez le chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée », à la page 233. Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 367 III Pour créer un montage par chevauchement à l’aide du montage asymétrique : 1 Sélectionnez l’outil Ripple. 2 Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le point de sortie d’un plan vidéo pour le sélectionner. Maintenir la touche Option enfoncée tout en sélectionnant un point de coupe ne sélectionne que ce point et ignore tout autre élément lié à ce plan. 3 Maintenez la touche Commande enfoncée, puis cliquez sur le point d’entrée d’un clip audio adjacent. Maintenir la touche Commande enfoncée tout en sélectionnant un point de coupe vous permet d’ajouter des points de coupe à la sélection en cours sans désélectionner des points de coupe précédemment sélectionnés. Point de sortie actuel du plan vidéo sortant Point d’entrée des clips audio entrants Point de montage vidéo souhaité Avant 368 Partie III Mise au point de votre montage 4 Utilisez l’outil Ripple pour le Trim de la sélection ci-dessous. Les points de montage vidéo et audio se déplacent dans des directions opposées, créant ainsi un montage par chevauchement. La synchronisation audio/vidéo est conservée dans les deux plans. La longueur de ce plan reste identique. Le clip audio entrant est raccourci à partir du point entrant. Le plan vidéo sortant est raccourci à partir du point sortant. La longueur de ce plan reste identique. Après Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 369 III Remarque : dans cet exemple, le fait de cliquer sur le point d’entrée d’une paire stéréo d’éléments audio tout en maintenant la touche Commande enfoncée ajoute les deux éléments audio à la sélection. Il est également possible de cliquer sur un élément audio individuel en maintenant les touches Option et Commande enfoncées pour l’ajouter à la sélection individuellement, sans inclure d’autres éléments audio y étant reliés. Cette fonction est particulièrement utile pour les plans dans lesquels de nombreux éléments audio sont reliés à un élément vidéo unique de la Timeline. Utilisation de l’outil Roll pour changer l’emplacement d’une coupe Le montage Roll permet d’ajuster simultanément le point d’entrée et le point de sortie de deux plans adjacents. Si vous aimez la façon dont sont disposés deux plans dans la Timeline mais souhaitez changer le point de montage de place, vous pouvez utiliser l’outil Roll. Cela n’entraîne pas le déplacement de plans dans la Timeline. Seul le point de montage entre les deux plans change de place. Il s’agit d’un montage bilatéral, autrement dit, les points de montage de deux plans sont affectés simultanément. Le point de sortie du premier plan et le point d’entrée du plan suivant sont tous deux ajustés par un montage Roll. Aucun autre plan de la séquence n’est affecté. Astuces concernant les montages effectués à l’aide de l’outil Ripple  Si vous rallongez un élément de plan, les éléments de plan situés sur la même piste sont avancés dans le temps. Les éléments de plan d’autres pistes déverrouillées qui commencent après l’emplacement d’origine du point de montage que vous ajustez sont également avancés dans le temps.  Si vous raccourcissez un élément de plan, les éléments de plan situés sur la même piste reculent dans le temps ainsi que ceux se trouvant après l’emplacement d’origine du montage que vous ajustez sur d’autres pistes déverrouillées.  Si vous ne pouvez procéder à un Ripple comme vous l’indique le message « Collision » que vous recevez, c’est que les éléments de plan des autres pistes ne peuvent reculer dans le temps sans entrer en collision avec d’autres éléments de plan.  Toutes les pistes sont affectées par l’outil Ripple. Si vous ne souhaitez pas que d’autres pistes de la séquence soient affectées par l’outil Ripple, verrouillez-les (voir « Verrouillage des pistes pour éviter leur modification » à la page 138).  Vous pouvez transformer temporairement l’outil Ripple en outil Roll en appuyant sur la touche Maj. Relâchez la touche Maj. pour revenir à l’outil Ripple.  Lors du glissement, appuyez sur la touche Commande pour ralentir et effectuer le montage avec plus de précision. 370 Partie III Mise au point de votre montage Remarque : lorsque vous procédez à un montage Roll, la durée totale de la séquence reste la même mais celle des deux plans change. L’un s’allonge alors que l’autre rétrécit en compensation. Cela signifie qu’il est inutile que vous craigniez de provoquer des problèmes de synchronisation entre des éléments de plan liés sur des pistes différentes. Roll de la position d’un montage entre deux plans À l’aide de l’outil Roll, vous déplacez simultanément le point de sortie du plan sortant et le point d’entrée du plan entrant. Dans l’exemple ci-dessus, le plan B raccourcit tandis que le plan C s’allonge. En revanche, la durée combinée des deux plans reste la même. Les montages Roll se révèlent utiles lorsque la position relative de deux plans dans la Timeline est bonne mais que vous souhaitez changer le moment où le point de montage se produit entre eux. Par exemple, imaginons que votre séquence soit composée de deux plans montrant sous deux angles différents un plongeur effectuant un plongeon dans une piscine. La première chose à faire est d’ajuster chacun des deux plans pour que leurs points de montage soient alignés sur une action similaire. On appelle cette opération raccord sur action, ou coupe raccord. Vous pouvez, par exemple, aligner le point de montage dans la Timeline de manière à ce que l’on voit le plongeur entrer dans l’eau sous un angle comme dans l’autre. Une fois que vous avez trouvé un point de montage associé à une action concordante, vous pouvez effectuer un Roll du point de montage avant ou après afin de modifier l’emplacement du montage. Vous pouvez par exemple effectuer un Roll du montage au moment où le plongeur se trouve à midistance entre le plongeoir et l’eau. A B C A B C Avant le montage Après le montage Les montages Roll sont effectués à l’aide de l’outil Roll. Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 371 III Roll de points de montage dans la Timeline La Timeline est le meilleur endroit pour voir comment un montage Roll affecte vos plans. Pour effectuer un Roll dans la Timeline : 1 Sélectionnez l’outil Roll dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche R). 2 Sélectionnez un point de montage entre deux plans. Si l’option Sélection liée est activée, les points de montage des éléments liés sont également sélectionnés. Pour en savoir plus, consultez « Contrôles influant sur les Trims » à la page 377. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Faites glisser le point de montage vers la gauche ou vers la droite. Lors du glissement, un double-affichage apparaît dans le Canevas et montre le point de sortie du plan sortant à gauche et le point d’entrée du plan entrant à droite (consultez également la section « À propos du double-affichage dans le Canevas » à la page 445). Point de montage sélectionné 372 Partie III Mise au point de votre montage  Tapez le signe + (plus) ou – (moins) suivi du nombre d’images à ajouter ou à enlever de la coupe actuelle, puis appuyez sur la touche Retour. Montage en cours de Roll Après un montage Roll, le plan sortant est plus court et le plan entrant plus long. Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 373 III Pour effectuer un montage Roll simultané de points situés sur plusieurs pistes : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Tout en maintenant la touche Commande enfoncée, cliquez pour sélectionner plusieurs points de montage.  Sélectionnez l’outil Sélection de coupes dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche G), puis faites glisser le pointeur pour sélectionner les points de montage souhaités. 2 Utilisez l’outil Roll pour effectuer un Roll sur toutes les pistes. Avant Après 374 Partie III Mise au point de votre montage Montages Roll dans le Visualiseur Final Cut Pro vous permet d’effectuer des montages Roll dans le Visualiseur en définissant des points d’entrée et de sortie tandis que l’outil Roll est sélectionné. Pour effectuer un Roll dans le Visualiseur : 1 Ouvrez un plan de séquence dans le Visualiseur. 2 Sélectionnez l’outil Roll dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche R). 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Glissez le point d’entrée ou de sortie le long du défileur du Visualiseur.  Appuyez sur la touche I pour définir un nouveau point d’entrée ou sur la touche O pour définir un nouveau point de sortie. Vérifiez dans la Timeline que le montage Roll a eu l’effet voulu. Astuces concernant l’utilisation de l’outil Roll  Si vous ne pouvez plus effectuer de glissement en réalisant un montage Roll c’est que vous avez atteint la fin des données sur l’un des deux plans. Final Cut Pro affiche alors un message Limite média.  Sélectionnez l’outil Roll, puis maintenez la touche Maj enfoncée pour passer temporairement à l’outil Ripple.  Lors du glissement, appuyez sur la touche Commande pour ralentir et effectuer le montage avec plus de précision. 19 375 19 À propos des opérations de Trim des plans On appelle opération de Trim la modification de la durée d’un plan par déplacement de son point d’entrée ou de sortie, ou le déplacement du point de montage entre deux plans. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Qu’est-ce que le Trim ? (p. 375)  Contrôles influant sur les Trims (p. 377)  Sélection de montages et de plans à ajuster (p. 379)  Ajustement (Trim) des points d’entrée et de sortie d’un plan (p. 382) Qu’est-ce que le Trim ? Une fois que vous avez fait un montage grossier de plans dans l’ordre chronologique d’une séquence, vous passez à l’ajustement précis du point de montage (ou point de montage) entre chaque plan. Toute opération de rallongement ou de raccourcissement d’un plan d’une séquence est une opération de Trim sur ce plan. Mais le Trim est généralement un ajustement précis (qui s’applique aussi bien à une image qu’à plusieurs secondes du plan). Si vous modifiez la durée d’un plan en manipulant des durées plus longues, il s’agit toujours d’opérations de Trim, mais cela ne rentre pas encore dans la phase d’ajustement précis du montage. Réussir un bon montage est en partie un processus intuitif ; il est donc utile de visionner de façon répétée les ajustements effectués au fur et à mesure du travail de Trim. De nombreux facteurs peuvent influer sur votre choix du bon point de montage entre deux plans. Lorsque vous vous livrez à ce travail de précision, vous n’êtes plus concentré sur la structure globale de la séquence, mais sur l’enchaînement d’un plan au suivant. Votre attention se porte sur des points de montage possibles entre les plans et non plus sur un ensemble de plans. Dans la majorité des cas, vous visez à assurer une certaine continuité visuelle et psychologique. 376 Partie III Mise au point de votre montage Vous pouvez effectuer le travail de Trim partout où il est possible d’ajuster les points d’entrée et de sortie d’un plan, c’est-à-dire dans la Timeline, dans le Visualiseur et dans la fenêtre Montage Trim, qui est conçu spécialement pour faciliter le montage de précision.  Visualiseur : vous pouvez ouvrir un plan dans le Visualiseur et y ajuster ses points d’entrée et de sortie. Cette technique est pratique pour repérer une image particulière sur laquelle fixer le point d’entrée ou de sortie, en examinant l’intégralité du fichier de données du plan. Cependant, si vous souhaitez ajuster les points de montage simultanément sur deux plans, la fenêtre Montage Trim ou la Timeline est plus pratique.  Timeline : dans la Timeline, vous pouvez effectuer un montage dit « Roll » entre deux plans. Un montage Roll consiste à ajuster simultanément le point de sortie et le point d’entrée de deux clips adjacents. Le résultat, c’est que le point de montage entre les deux plans change, mais aucun des deux plans n’est déplacé sur la Timeline. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de l’outil Roll pour changer l’emplacement d’une coupe » à la page 369. Il est également possible de faire du montage Trim simultanément sur plusieurs pistes. Dans la Timeline, il est aisé de faire glisser les points d’entrée et de sortie d’un plan pour rallonger ou raccourcir ce dernier, et de faire du montage Trim de plusieurs plans à la fois sans perte de temps. Vous pouvez également régler le niveau de précision de votre montage en définissant le niveau de zoom dans la Timeline. En effectuant un zoom avant, vous pouvez modifier une par une les images d’un plan. Si vous souhaitez effectuer un montage Trim fondé sur un nombre précis d’images ou de secondes, vous pouvez saisir des valeurs précises de timecode. Dans ce cas, on parle parfois de montage numérique ou de montage par timecode.  Fenêtre Montage Trim : la fenêtre Montage Trim vous permet de focaliser sur un point de montage donné, d’ajuster visuellement un ou plusieurs points de montage avec précision et visualiser un aperçu du montage. À la facilité de montage Trim de la Timeline, elle ajoute des options disponibles dans le Visualiseur. Les modifications que vous effectuez dans la fenêtre Montage Trim n’affectent que les plans de la Timeline. Les plans situés de chaque côté d’un point de montage sont affichés, chacun dans son mini-visualiseur. Le plan sortant est le plan situé avant le point de montage, et le plan entrant est celui qui vient après le point de montage. Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans 377 III Quasiment toute opération de montage Trim possible dans la Timeline est également possible dans la fenêtre Montage Trim, y compris le montage simultané de plusieurs plans. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 20, « Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim », à la page 393. Contrôles influant sur les Trims Avant d’effectuer un Trim, il est conseillé de vérifier que les contrôles suivants sont correctement définis pour l’opération que vous souhaitez réaliser. Sélection liée Les plans renvoyant au même fichier de données sont liés lors de leur montage dans la Timeline. Vous pouvez également lier des plans non liés à l’origine, afin de pouvoir opérer simultanément sur eux en conservant leur synchronisme. Pour que cette fonction soit encore plus pratique, il est possible de désactiver temporairement la liaison entre plusieurs plans. Pour cela, il suffit de maintenir la touche Option enfoncée tout en sélectionnant ou en montant un plan dans la Timeline. Vous pouvez ainsi ajuster individuellement un plan, même s’il est lié à d’autres plans. Vous pouvez ainsi créer des montages par chevauchement dont les points d’entrée et de sortie sont différents de ceux de la vidéo. Cliquez ici pour activer et désactiver la Sélection liée. 378 Partie III Mise au point de votre montage Magnétisme Si l’option Magnétisme est activée, lorsque vous faites glisser un point de montage dans la Timeline ou le Visualiseur, celui-ci se recale automatiquement sur les marqueurs, les images clés, la tête de lecture et les points de coupe des autres pistes. Cela peut vous aider à aligner les montages sur d’autres éléments de la séquence. Vous pouvez activer ou désactiver le magnétisme à tout moment, même lorsque que vous êtes en train de faire glisser les coupes et les plans. Pour activer ou désactiver le magnétisme, choisissez Présentation > Magnétisme, appuyez sur la touche N ou cliquez sur le bouton Magnétisme de la Timeline. Pour en savoir plus, consultez « Magnétisme des points dans la Timeline » à la page 205. Pistes verrouillées Les opérations de Trim effectuées avec l’outil Ripple n’affectent que les plans des pistes déverrouillées. Pour éviter de modifier par inadvertance certains plans lors du Trim, vous pouvez verrouiller toutes les pistes de votre séquence, hormis celles contenant les éléments à ajuster. Les éléments liés des pistes verrouillés ne sont pas affectés lorsque vous déplacez des plans auxquels ces éléments sont liés. Si, par exemple, vous agissez sur un élément vidéo lié à un élément audio situé sur une piste verrouillée, le déplacement de l’élément vidéo n’entraîne pas celui de l’élément audio, mais de ce fait ils se retrouvent désynchronisés. Pour en savoir plus, consultez « Verrouillage des pistes pour éviter leur modification » à la page 138. Pour en savoir plus sur la synchronisation des plans, consultez le chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée », à la page 233 et « Astuces concernant les montages effectués à l’aide de l’outil Ripple » à la page 369. Utilisation de la touche Commande pour « Ralentir » La touche Commande est utile si vous souhaitez modifier légèrement des points de montage ou des plans dans votre séquence. Lorsque vous glissez des plans ou des points de montage pour effectuer des Trims, le rapport entre le déplacement de la souris et de l’élément en cours de modification dépend du niveau de zoom du Visualiseur, du Canevas ou de la Timeline. Si vous ne parvenez pas à effectuer un Trim sur une image spécifique du fait d’un zoom arrière trop important, vous pouvez augmenter la précision de déplacement dans un rapport 1 à 1 (quel que soit le niveau de zoom) en appuyant sur la touche Commande après avoir commencé à faire glisser l’élément. Cliquez sur cette commande pour activer ou désactiver le magnétisme. Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans 379 III Ainsi, si vous enfoncez la touche Commande après avoir commencé à glisser un point de montage avec l’outil Montage Roll, par exemple, ce point se déplace beaucoup plus lentement lors du glisser. Sélection de montages et de plans à ajuster Quelle que soit la façon dont vous effectuez le montage de vos plans, en règle générale vous sélectionnez quasiment toujours les points de montage dans la Timeline. La sélection d’un point de montage ressemble beaucoup à celle d’un plan entier, la différence étant que vous ne sélectionnez que le point d’entrée ou le point de sortie du plan, ou le point de sortie et le point d’entrée de deux plans adjacents. Si la sélection liée est activée, tout point de montage ou plan lié à votre sélection est également sélectionné. Outils de sélection des points de montage (ou points de coupe) Deux outils de la palette permettent de sélectionner des points de montage dans la Timeline, l’outil Sélection et l’outil Sélection de coupes. Outil Sélection Vous pouvez sélectionner individuellement un point de montage en cliquant dessus à l’aide de l’outil Sélection. Sélectionnez l’outil Sélection en cliquant dessus dans la palette ou en appuyant sur la touche A. Si vous double-cliquez sur un point de montage à l’aide de l’outil Sélection, la fenêtre Montage Trim apparaît et affiche les plans qui se trouve de part et d’autre de ce point de montage. Outil Sélection Lorsque vous vous servez de l’outil Sélection pour ajuster un point de montage d’un plan, l’icône de l’outil change pour vous indiquer qu’il peut être utilisé pour le Trim. 380 Partie III Mise au point de votre montage Outil Sélection de coupes Plutôt que de sélectionner individuellement des points de montage en cliquant dessus à l’aide de l’outil Sélection vous pouvez sélectionner simultanément plusieurs points de montage (sur différentes pistes) en vous servant de l’outil Sélection de coupes, conçu précisément pour la sélection des points de coupe. Dès que vous sélectionnez des points de coupe à l’aide de cet outil, la fenêtre Montage Trim apparaît et affiche les plans qui se trouvent de part et d’autre du point de montage. Vous pouvez sélectionner l’outil Sélection en cliquant dessus dans la palette ou en appuyant sur la touche A. Lorsque vous cliquez sur l’outil Sélection de coupes, appuyez sur l’une des touches suivantes pour ajouter les fonctions suivantes :  Commande : ajoute et supprime des points de coupe de la sélection actuelle.  Option : active de façon temporaire l’option Sélection liée si elle est désactivée ou la désactive de façon temporaire si elle est activée.  Maj : transforme de façon temporaire l’outil Sélection de coupes en outil Ripple jusqu’à ce que vous relâchiez la touche Maj. Sélection d’un seul point de montage Un seul point de montage (ou de coupe), cela signifie soit le point d’entrée ou le point de sortie d’un plan, soit le point de combiné de sortie et d’entrée de deux plans adjacents. Pour sélectionner un seul point de montage dans la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez l’outil Sélection dans la palette, puis cliquez sur un point de montage pour le sélectionner dans la Timeline. Remarque : vous pouvez double-cliquer sur le point de montage pour l’ouvrir dans la fenêtre Montage Trim. Consultez le chapitre 20, « Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim », à la page 393 pour en savoir plus sur la fenêtre Montage Trim. m Appuyez sur V pour sélectionner le point de montage le plus proche. Sélection de coupes, outil Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans 381 III m Si un point de montage est déjà sélectionné, vous pouvez effectuer l’une des opérations suivantes :  Appuyez sur ‘ (apostrophe) ou sur la Flèche en haut pour placer la tête de lecture, dans le Canevas et dans la Timeline, sur le point de montage suivant, qui est automatiquement sélectionné.  Appuyez sur ; (point virgule) ou sur la Flèche en bas pour placer la tête de lecture, dans le Canevas et dans la Timeline, sur le point de montage précédent, qui est automatiquement sélectionné. Remarque : vous pouvez aussi sélectionner les outils Ripple ou Roll, puis sélectionner un point de montage. Pour plus d’informations, voir le chapitre 18, « Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll », à la page 349. Sélection de plusieurs points de montage Vous pouvez sélectionner des points de montage sur plusieurs pistes. Toutefois, un seul point de montage par piste peut être sélectionné. Pour sélectionner plusieurs points de montage dans la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez l’outil Sélection dans la palette (ou appuyez sur Commande + A), puis cliquez en maintenant la touche Commande enfoncée sur le bord de chaque plan concerné. Remarque : s’il vous est difficile de sélectionner des points de montage spécifiques avec l’outil Sélection, tentez de réduire le zoom arrière. Utilisez le curseur de zoom pour avoir une vue plus détaillée, puis sélectionnez à nouveau votre coupe. Plusieurs points de montage sont sélectionnés. 382 Partie III Mise au point de votre montage m Sélectionnez l’outil Sélection de coupes dans la palette d’outils (ou appuyez sur Commande + G), puis faites glisser le pointeur pour sélectionner les points de montage souhaités sur une ou plusieurs pistes. Si vous réalisez l’opération dans la Timeline, cet outil sélectionne une seule coupe par piste. Il n’est pas nécessaire que les coupes soient dans un ordre chronologique. Lorsque vous relâchez le bouton de la souris, la fenêtre Montage Trim apparaît. m Sélectionnez l’outil Montage Ripple ou Montage Roll dans la palette puis cliquez sur le bord du plan. Pour sélectionner plusieurs points de montage, cliquez en maintenant la touche Commande enfoncée. (Consultez chapitre 18, « Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll », à la page 349 pour en savoir plus sur les outils Ripple et Roll.) Ajustement (Trim) des points d’entrée et de sortie d’un plan Cette section vous explique comment ajuster des points de montage (Trim). Veillez à sélectionner le bon outil pour le montage Trim que vous voulez effectuer, faute de quoi vous n’obtiendrez pas les résultats escomptés. Remarque : la forme du pointeur indique en général l’outil sélectionné, mais vous pouvez également examiner quel outil est en surbrillance dans la palette. Un montage par piste est sélectionné. Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans 383 III Trim à l’aide de l’outil Sélection Vous pouvez vous servir de l’outil Sélection pour modifier le point d’entrée ou le point de sortie d’un plan unique, en laissant un vide. Parce que vous laissez un vide, la durée totale de la séquence montée n’est pas modifiée. Ce fait est important, parce que cela signifie que ce type de montage Trim ne désynchronise pas les plans les uns par rapport aux autres. Remarque : si vous voulez étendre le point d’entrée ou le point de sortie du plan, de telle sorte qu’il se superpose à un plan adjacent, cela n’est pas possible avec l’outil Sélection. Pour cela, vous pouvez utiliser l’outil Roll, ou bien sélectionnez le plan et faites le glisser à l’aide de l’outil Sélection ou de l’outil Glissement. Le montage à l’aide de l’outil Sélection est utile pour combler des vides ou au contraire créer des vides en préparation d’une autre opération de montage. Lorsque vous ajustez un point de montage à l’aide de l’outil Sélection, ce dernier prend l’aspect d’un outil de montage. Pour ajuster un point de montage de plan dans la Timeline à l’aide de l’outil Sélection : 1 Sélectionnez l’outil Sélection dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche A). 2 Déplacez le pointeur sur le point d’entrée ou de sortie d’un plan dans la Timeline. Il se transforme alors en pointeur de redimensionnement. A B C A B C Avant le montage Après le montage Vide Avant 384 Partie III Mise au point de votre montage 3 Glissez le pointeur vers la gauche pour créer un vide (en réduisant la durée du plan) ou vers la droite pour éliminer un vide existant (en augmentant la durée du plan). Vous pouvez aussi parvenir au même résultat en ouvrant un plan dans le Visualiseur et en définissant un nouveau point d’entrée ou de sortie. Le plan change de durée dans la Timeline, à condition que le nouveau point d’entrée ou de sortie défini n’entraîne pas l’écrasement d’un plan adjacent. Allongement et raccourcissement de plans dans la Timeline Une façon pratique d’allonger ou de raccourcir un plan dans la Timeline consiste à demander à Final Cut Pro de placer un point de montage à la position actuelle de la tête de lecture. Une opération d’extension revient à déplacer un point de montage se trouvant entre deux plans à la position de la tête de lecture dans la Timeline. Lors du glissement pour modifier la longueur du plan, l’image actuelle est affichée au niveau du point de montage dans le Canevas. Les plans suivants de la séquence ne sont pas affectés. Ils ne sont pas déplacés vers la gauche pour combler le vide. Vide créé Après Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans 385 III Remarque : ces opérations sont baptisées extensions, mais la même méthode permet aussi de raccourcir un plan. Si l’option Sélection liée est désactivée, les extensions permettent de créer des montages par chevauchement. L’extension vous permet aussi d’aligner rapidement différents points de coupe à la même position dans la Timeline. Ainsi, pour faire en sorte que tous les plans situés à la fin de votre séquence se terminent exactement au même endroit, vous pouvez sélectionnez le dernier point de montage de chaque piste dans la Timeline, placer la tête de lecture à l’endroit où vous voulez que tous les plans s’arrêtent, puis utiliser la fonction extension pour amener simultanément tous les points de montage à la position de la tête de lecture. Pour utiliser une extension pour modifier la durée d’un plan sur la Timeline : 1 Sélectionnez les points de montage des plans à étendre à l’aide de l’outil Sélection ou Sélection de coupes. Remarque : pour créer un montage par chevauchement, désactivez la sélection liée en cliquant sur le bouton Sélection liée dans la Timeline, ou bien maintenez la touche Option enfoncée pour désactiver de façon temporaire la sélection liée pendant que vous sélectionnez les points de coupe. 2 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez placer le point de montage sélectionné. 3 Choisissez Séquence > Modifier la coupe (ou appuyez sur E). Avant le montage Après le montage (agrandir) A A Avant le montage Après le montage (réduire) A A Avant 386 Partie III Mise au point de votre montage Le point de montage sélectionné est amené à la position de la tête de lecture. Si vous avez sélectionné plusieurs points de montage dans des plans situés sur différentes pistes à l’aide de l’outil Sélection de coupes, ils seront tous déplacés jusqu’à la position de la tête de lecture. Remarque : si vous essayez d’étendre un point de montage au-delà du contenu disponible dans un plan, Final Cut Pro refuse d’étendre le point de montage. Trim des plans dans le Visualiseur Vous avez également la possibilité de faire du montage Trim de plans de votre séquence en les ouvrant dans le Visualiseur et en ajustant les points d’entrée et de sortie du plan. Pour ouvrir un plan de votre séquence dans le Visualiseur, effectuez l’une des opérations suivantes : m Double-cliquez sur le plan dans la Timeline. m Sélectionnez un plan dans la Timeline, puis appuyez sur la touche Retour. m Double-cliquez sur le plan dans le Canevas. Le plan qui se trouver sous la tête de lecture est ouvert dans le Visualiseur. m Si le plan fait partie d’une séquence embarquée, maintenez la touche Option enfoncée, puis double-cliquez sur le plan. Remarque : si vous vous contentez de double-cliquer sur la séquence imbriquée, cette dernière s’ouvre sous forme d’onglet de séquence dans le Canevas et la Timeline, ce n’est pas le plan qui s’ouvre dans le Visualiseur. Après Ce plan s’allonge. Ce plan se raccourcit. Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans 387 III Lorsqu’un plan d’une séquence est ouvert dans le Visualiseur, le défileur s’orne de perforations de pellicule pour indiquer que le plan fait partie d’une séquence. Prenez l’habitude de vérifier la barre du défileur dans le Visualiseur pour vérifier si vous travaillez sur un plan issu d’une séquence ou sur un plan ouvert à partir du Navigateur. Lorsque vous ouvrez un plan faisant partie d’une séquence, il s’affiche dans le Visualiseur sur la même image que celle déterminée par la position de la tête de lecture dans la Timeline ou le Canevas. Si la tête de lecture de la Timeline ne se trouve pas entre les points d’entrée et de sortie du plan, la tête de lecture du Visualiseur se place précisément sur le point d’entrée ou de sortie, en fonction du côté duquel se trouvait la tête de lecture de la Timeline. Pour ajuster un plan dans le Visualiseur : 1 Ouvrez un plan de votre séquence dans le Visualiseur. Le défileur comporte des « perforations de pellicule », qui indiquent que le plan fait partie de votre séquence (et n’est pas issu du Navigateur). 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Utilisez les commandes de lecture ou les touches J, K et L pour déplacer la tête de lecture dans le Visualiseur vers un nouveau point de votre plan. Définissez ensuite un nouveau point d’entrée ou de sortie en cliquant sur les boutons Point d’entrée et Point de sortie ou en utilisant les touches I et O.  Faites glisser les points d’entrée et de sortie le long du défileur du Visualiseur vers un nouveau point du plan. Il n’est pas possible de définir un nouveau point de montage ou de faire glisser un point de montage existant d’un plan en écrasement d’un plan adjacent dans la Timeline. Si vous tentez l’opération, Final Cut Pro vous avertit que le plan que vous montez est entré en collision avec un autre plan de la Timeline, et l’opération n’est pas menée à terme. (Consultez la section « Explication des messages d’alerte au cours du Trim » à la page 391.) Si vous voulez déplacer le point de montage d’un plan de telle sorte qu’il écrase un plan adjacent, utilisez l’outil Roll. Consultez « Utilisation de l’outil Roll pour changer l’emplacement d’une coupe » à la page 369 pour en savoir plus sur l’outil Roll. La zone de titre montre le nom du plan, ainsi que le nom de la séquence qui contient ce plan. Voici le point de sortie du plan dans la séquence. Lorsqu’on ouvre un plan figurant dans une séquence, le défileur du Visualiseur comporte deux rangées de points qui représentent les perforations d’une pellicule de film. 388 Partie III Mise au point de votre montage Montage de précision faisant appel au timecode La plupart des outils de montage et de Trim de la Timeline peuvent être utilisés en spécifiant des valeurs numériques plutôt qu’en manipulant des éléments manuellement. Vous pouvez ainsi sélectionner un ou plusieurs plans et points de montage, puis saisir une valeur positive ou négative de nombre d’images, de secondes ou même de minutes ou d’heures pour ajuster la position du plan ou de ses points de montage. De cette manière, vous pouvez effectuer des ajustements précis ou bien déplacer rapidement des plans et points de montage d’une valeur précise. Type d’opération de montage en fonction de la saisie de timecode Lorsque vous saisissez un nombre dans la Timeline, les sélections en cours détermine de quel type de montage il s’agit. Si, par exemple, les deux côtés d’un point de montage sont sélectionnés, la saisie de +15 fait décaler les deux côtés de la coupe de 15 images vers l’avant (vers la droite). Dans ce cas, il est indifférent que l’outil Roll ou l’outil Sélection soit sélectionné dans la palette. Si un plan entier est sélectionné et si l’outil Glissement est sélectionné dans la palette, la saisie de +15 fait glisser le plan sélectionné vers l’avant de 15 images. Si c’est l’outil Coulissement qui était sélectionné, la saisie de +15 fait coulisser le plan sélectionné de 15 images. Déplacement de la tête de lecture dans la Timeline par saisie de timecode Vous pouvez déplacer la tête de lecture dans la Timeline en saisissant des valeurs de timecode absolues (heures, minutes, secondes et images) ou relatives (auquel cas il vous suffit d’indiquer les valeurs suffisantes, uniquement un nombre d’images ou un nu nombre de secondes et un nombre d’image, par exemple). Vous pouvez déplacer la tête de lecture en saisissant une nouvelle valeur de timecode dans la zone Timecode actuel : ou bien si aucun plan ni point de montage n’est sélectionné, vous pouvez saisir une valeur de timecode directement dans la Timeline pour que la tête de lecture se place à la position correspondante. Π Conseil : pour éviter d’avoir à taper un nombre important de zéros lorsque vous spécifiez des valeurs élevées, vous pouvez taper un point à la place d’un double zéro (00). Par exemple :  Pour aller au timecode 00:00:03:00, tapez « 3. » (3 suivi d’un point). Le point est automatiquement interprété par Final Cut Pro comme 00 dans le champ des images.  Pour passer à 00:03:00:00, tapez « 3.. » (3 suivi de deux points de suite). Chaque point entraîne l’insertion de 00, d’abord dans le champ des secondes puis dans celui des images.  Pour passer à 03:00:00:00, tapez « 3... » (3 suivi de trois points). Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans 389 III Au lieu de déplacer la tête de lecture jusqu’à une position définie par une valeur absolue de timecode, vous pouvez la déplacer d’une valeur de timecode relative, par rapport à sa position actuelle, en appuyant sur les touches + (plus) et - (moins).  Pour déplacer la tête de lecture 15 images plus loin que sa position actuelle, tapez « +15 ».  Pour déplacer la tête de lecture de 1 minute et 20 images avant sa position actuelle, tapez « –01.20 » (le point entraîne l’insertion automatique de 00 dans le champ des secondes). Déplacement de plans à l’aide du timecode Vous pouvez déplacer un ou plusieurs plans sélectionnés dans la Timeline à l’aide du timecode, même s’ils ne sont pas adjacents. Cependant, si le mouvement résultant du plan entraînerait un écrasement, Final Cut Pro ne l’autorise pas. Dans ce cas, vous pouvez déplacer manuellement les plans. Pour déplacer un plan dans votre séquence à l’aide du timecode : 1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans votre séquence. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour déplacer les plans vers l’avant, appuyez sur la touche + (plus), puis saisissez une durée de timecode.  Pour déplacer les plans vers l’arrière, appuyez sur la touche - (moins), puis saisissez une durée de timecode. 3 Appuyez sur la touche Entrée. Ce champ apparaît lors de la saisie du timecode. Les plans se déplacent vers l’avant de la durée saisie. 390 Partie III Mise au point de votre montage Utilisation du timecode pour ajuster des plans dans le Visualiseur Si vous effectuez une opération de Trim d’un plan dans le Visualiseur, vous pouvez utiliser le timecode pour accéder à une image spécifique au lieu d’essayer de rechercher l’image souhaitée à l’aide des commandes de lecture ou des touches J, K et L. Vous sélectionnez ensuite l’outil de montage correspondant au Trim que vous voulez réaliser et définissez un nouveau point d’entrée ou de sortie. Pour plus d’informations sur la navigation dans le Visualiseur à l’aide de timecodes, consultez le volume I, chapitre 8, « Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas ». Pour utiliser un timecode afin de modifier le point d’entrée ou de sortie d’un plan : 1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur. 2 Déplacez la tête de lecture en effectuant l’une des opérations suivantes :  Saisissez la valeur de timecode correspondant à l’image à laquelle vous voulez placer le point d’entrée ou de sortie du plan, puis appuyez sur la touche Retour. Pour déplacer, par exemple, le point d’entrée de 02:40:30:10 à 02:40:30:27, entrez 2403027, puis appuyez sur Retour.  Appuyez simultanément sur les touches Maj et I ou Maj et O pour placer la tête de lecture respectivement au point d’entrée (In) ou de sortie (Out). Puis saisissez une valeur de timecode relative pour déplacer la tête de lecture. Par exemple, pour placer le point de sortie 2 secondes avant sa position actuelle, appuyez sur Maj + O, tapez –2:00, puis appuyez sur Retour. 3 Sélectionnez un outil de montage dans la palette pour effectuer l’opération de Trim voulue. 4 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur le bouton Point d’entrée ou sur le bouton Point de sortie.  Appuyez sur la touche I pour définir un point d’entrée ou sur la touche O pour définir un point de sortie. Le défileur du Visualiseur indique la nouvelle position du point d’entrée ou de sortie, et la tête de lecture, dans le Canevas / la Timeline, se place au niveau du nouveau point de montage. Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans 391 III Explication des messages d’alerte au cours du Trim Si vous tentez d’effectuer un montage qui n’est pas possible, Final Cut Pro affiche un message d’alerte. Contenu insuffisant pour le modifier Ce message s’affiche lorsque vous essayez d’effectuer un montage trois points (par exemple lorsque vous faites glisser un élément du Navigateur ou du Visualiseur vers le Canevas) et que le fichier de données du plan ne contient pas assez d’images pour satisfaire au montage demandé. Cliquez sur OK pour fermer cette zone de dialogue. Supposons, par exemple, que vous définissiez les points d’entrée et de sortie de la séquence afin de créer une coupe de 10 secondes. Supposons ensuite que vous fassiez glisser un plan source de cinq secondes du Navigateur vers la section Écraser de l’incrustation de montage du Canevas. Le message « Contenu insuffisant pour le modifier » s’affiche parce que le plan source ne contient pas assez de données pour combler les 10 secondes marquées de la séquence. Limite média Ce message signale qu’un des plans que vous êtes en train d’ajuster n’a pas assez de contenu pour que vous continuiez à l’ajuster. Cette erreur se produit même si d’autres plans de votre sélection disposent de données supplémentaires. Supposons, par exemple, que vous sélectionniez les points de sortie de plans situés sur les pistes V1, A1 et A2, puis que vous « dérouliez » (outil Roll) ces points de montage vers la droite. Si le plan de la piste V1 est plus court que les autres, le message « Limite média sur V1 » s’affiche. Il n’est donc pas possible de dérouler ces points de montage au-delà des limites de contenu de l’un d’entre eux. Limite média, message 392 Partie III Mise au point de votre montage Collision de plan Ce message s’affiche lorsque vous essayez d’effectuer un montage qui pourrait causer par inadvertance l’écrasement d’un clip par un autre non sélectionné. Ceci se produit en général lorsque vous tentez d’appliquer un montage Ripple sur une piste, et que des plans non sélectionnés situés sur d’autres pistes ne peuvent pas accompagner le Ripple en raison de la présence d’autres plans. Supposons, par exemple, que vous appliquez un montage Ripple à un plan de la piste V1 pour le raccourcir de 10 secondes. Dans le cadre d’un montage Ripple, tous les plans situés à la droite du point de montage se décalent à gauche ou à droite de la durée que vous ajustez. En l’occurrence, tous les plans se décalent de 10 secondes vers la gauche pour combler le vide laissé par le raccourcissement du plan sur lequel vous travaillez. Toutefois, les plans des pistes A1 et A2 ne peuvent pas se déplacer vers la gauche de 10 secondes car d’autres plans, sur ces pistes, les en empêchent. C’est alors que le message « collision de plan » apparaît. Ces messages de collision de plan sont importants car ils sont révélateurs du fait que Final Cut Pro veille à ce que des plans de votre séquence ne soient pas écrasés par inadvertance. Cette fonction est particulièrement précieuse lorsque vous réalisez des montages Ripple sur une petite portion de votre séquence et que vous n’avez pas la possibilité de visualiser de quelle façon des plans situés en aval dans la séquence en seront affectés. 20 393 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim Vous pouvez effectuer des Trims précis dans la fenêtre Montage Trim. Lorsque vous effectuez un Trim, vous pouvez lire la section de votre séquence par rapport au point de montage sélectionné pour visualiser les changements. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Présentation de la fenêtre Montage Trim (p. 393)  Ouverture et fermeture de la fenêtre Montage Trim (p. 395)  Contrôles de la fenêtre Montage Trim (p. 396)  Utilisation de la fenêtre Montage Trim (p. 401)  Écoute de l’audio pendant un Trim (p. 406) Présentation de la fenêtre Montage Trim La fenêtre Montage Trim est un environnement spécial permettant d’effectuer le Trim d’un point de montage lors de la consultation des données pour les plans à la fois entrants et sortants. Vous pouvez également observer l’incidence de vos ajustements de montage sur le point de montage sans devoir interrompre la lecture. Pour nombre de monteurs, cette information visuelle immédiate facilite grandement la synchronisation d’une action entre les plans sortants et entrants, l’alignement exact d’un point de montage avec un signal audio, ou encore l’utilisation de la fonction de Trim dynamique pour attribuer instantanément de nouveaux points de montage pendant la lecture de métrage à l’aide des touches J, K et L. 394 Partie III Mise au point de votre montage Cette fenêtre présente un affichage en deux parties, le point de sortie du plan sortant étant à gauche et le point d’entrée du plan entrant à droite. Deux barres vertes (en haut de chaque plan) mettent en évidence les points de montage que la fenêtre Montage Trim affectera. La fenêtre Montage Trim vous permet de prolonger les deux côtés du point de montage sélectionné ou de réaliser un Roll sur les deux côtés. Vous pouvez également coulisser les points d’entrée et de sortie afin de changer la partie du plan visible dans la Timeline (voir « Coulissement de plans dans la Timeline » à la page 353). Il existe quatre manières de réaliser des Trims dans cette fenêtre :  Glissez les points d’entrée et de sortie du plan dans les défileurs de la fenêtre Montage Trim.  Utilisez les commandes Jog et Shuttle pour déplacer les têtes de lecture sur l’un des côtés de la coupe et définir de nouveaux points d’entrée et de sortie à l’aide des boutons Point d’entrée et Point de sortie (ou des touches I et O).  Déplacez la tête de lecture à l’aide des touches J, K et L pour rechercher les nouveaux points d’entrée et de sortie pour le point de montage sélectionné. Si l’option de Trim dynamique est activée, les points de montage sélectionnés se déplacent à la nouvelle position de la tête de lecture chaque fois que vous appuyez sur la touche K pour arrêter la lecture.  Utilisez les boutons Trim avant et Trim arrière (Maj+] et Maj+[) pour appliquer l’opération de Trim sélectionnée aux plans sortants et entrants sur l’un des côtés du point de montage. Les boutons internes effectuent le Trim d’un point de montage d’une image, alors que les boutons externes ajustent les points de montage d’une durée par défaut de cinq images. Vous pouvez réaliser des Ripples et des Rolls à l’aide de ces boutons pendant la lecture du point de montage sélectionné. Le Trim est appliqué image par image pendant la lecture en boucle du point de montage sélectionné. Remarque : le nombre d’images ajoutées ou supprimées par les boutons de Trim de plusieurs images peut être modifié dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Plan sortant Plan entrant Barre verte Chapitre 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim 395 III Ouverture et fermeture de la fenêtre Montage Trim La fenêtre Montage Trim s’ouvre lorsque vous sélectionnez des points de montage avec certains outils. Vous pouvez également l’ouvrir manuellement à tout moment. Pour ouvrir la fenêtre Montage Trim, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Montage Trim dans le menu Séquence (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et è). La tête de lecture passe au point de montage le plus proche sur la piste au numéro le plus bas et avec la sélection automatique activée. La fenêtre Montage Trim apparaît alors, indiquant les plans se trouvant autour de ce point. Par défaut, les deux côtés du point de montage sont sélectionnés ; la fenêtre Montage Trim est donc configurée pour réaliser un Roll. m Double-cliquez sur un point de montage dans la Timeline après avoir sélectionné l’outil Sélection, Ripple ou Roll. Dans la fenêtre Montage Trim s’affichent les plans se trouvant autour du point de montage. L’outil sélectionné et la partie du point de montage sur laquelle vous avez cliqué détermine l’état initial des barres vertes, ainsi que le type de montage réalisable. Appuyez sur la touche U pour basculer entre les modes de Trim Ripple du plan sortant, Roll et Ripple du plan entrant. m Cliquez sur un point de montage ou tracez un cadre de sélection autour d’un ou plusieurs points de montage à l’aide de l’outil Sélection de coupes. Double-cliquez sur un point de montage pour ouvrir la fenêtre Montage Trim. Vous pouvez également tracer un cadre de sélection autour d’un point de montage avec l’outil Sélection de coupes pour ouvrir la fenêtre Montage Trim. 396 Partie III Mise au point de votre montage Dans la fenêtre Montage Trim s’affichent alors les éléments adjacents aux points de montage sélectionnés. Si vous avez sélectionné plusieurs points de montage, les éléments sur la piste vidéo la plus en haut sont affichés. Pour modifier cet affichage, utilisez le menu local Piste. Pour fermer la fenêtre Montage Trim, effectuez l’une des opérations suivantes : m Éloignez la tête de lecture du point de montage dans le Canevas ou la Timeline. m Cliquez n’importe où dans la Timeline ailleurs que sur un point de montage pour désélectionner tous les points de montage dans cette fenêtre. m Appuyez sur Commande + W. Contrôles de la fenêtre Montage Trim Avant de travailler dans la fenêtre Montage Trim Edit, il est préférable d’assimiler la fonction des contrôles qu’elle contient.  Timecode de la séquence actuelle : affiche le numéro du timecode du point de montage actuellement visible dans la séquence. Vous pouvez entrer le signe plus ou moins suivi d’une durée de timecode afin d’ajuster la coupe à l’avant ou à l’arrière à l’aide du mode en cours (Ripple ou Roll).  Menu local Piste : si vous avez sélectionné plusieurs points de montage, vous pouvez choisir la piste à afficher dans la fenêtre Montage Trim. Vous pouvez à tout moment changer la piste affichée. Commandes de déplacement Piste, menu local Contrôles de lecture pour le plan entrant Contrôles de lecture pour le plan sortant Plan sortant Plan entrant Barre verte Boutons Trim Timecode de la séquence actuelle Commande Shuttle Commande Shuttle Barre du défileur Commande Jog Chapitre 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim 397 III  Barre verte : cette barre indique le type de Trim que vous allez réaliser :  Du côté gauche (sur le plan sortant) : réalisation d’un montage Ripple sur le point de sortie du plan sortant  Du côté droit (sur le plan entrant) : réalisation d’un montage Ripple sur le point d’entrée du plan entrant  Sur les deux plans : réalisation d’un montage Roll sur le point de montage entre les plans Pour passer d’une opération à l’autre, appuyez sur U ou cliquez sur la partie correspondante de la fenêtre Montage Trim (comme décrit dans la section « Trim d’un montage dans la fenêtre Montage Trim » à la page 402).  Défileur : le défileur se déplace sur tout la largeur de chaque zone de visualisation dans la fenêtre Montage Trim, sous l’image vidéo. Pour parcourir un plan ou une séquence, glissez la tête de lecture le long du défileur. Vous pouvez également cliquer n’importe où dans le défileur pour placer instantanément la tête de lecture à cet endroit.  Contrôle du jog : cette commande permet de déplacer la tête de lecture comme si vous le faisiez avec la main, le mouvement de la souris correspondant à celui de la tête de lecture. Pour plus d’informations, voir volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires sur le Visualiseur ».. Vous pouvez également vous reporter à le volume I, chapitre 7, « Présentation du Canevas ».  Contrôle de Shuttle : cette commande permet de lire rapidement des plans et des séquences à différentes vitesses, au ralenti et en accéléré. Faites glisser la réglette vers la droite pour avancer en accéléré, vers la gauche pour rembobiner. La vitesse de lecture varie selon l’éloignement de la réglette par rapport au centre de la commande. Pour plus d’informations, voir volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires sur le Visualiseur ».. Vous pouvez également vous reporter à le volume I, chapitre 7, « Présentation du Canevas ». Commandes de lecture Les boutons Aller à la coupe précédente et Aller à la coupe suivante vous permettent d’afficher un autre point de montage de votre séquence dans la fenêtre Montage Trim. Les autres contrôles vous permettent de lire uniquement le montage sur lequel vous effectuez un Trim actuellement pour voir son fonctionnement. Aller à la coupe précédente Aller à la coupe suivante Boucle voisine du point Lecture entrée vers sortie Arrêt 398 Partie III Mise au point de votre montage  Aller à la coupe précédente : cliquez sur cette commande pour afficher le point de montage précédent de votre séquence dans la zone active de la fenêtre Montage Trim.  Lecture entrée vers sortie : cliquez sur ce contrôle pour une lecture du début du premier plan à la fin du second.  Boucle voisine du point : cliquez sur ce contrôle pour une lecture à partir d’un point situé avant la position de la tête de lecture à un point venant après. Les intervalles de temps avant et après la position de la tête de lecture sont déterminés par les réglages Preview pre-roll et Preview post-roll dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».  Arrêt : cliquez sur ce contrôle pour arrêter la lecture et placer la tête de lecture au point de montage.  Aller à la coupe suivante : cliquez sur cette commande pour afficher le point de montage suivant de votre séquence dans la zone active de la fenêtre Montage Trim. Contrôles de lecture pour des plans individuels Ces contrôles vous permettent de placer la tête de lecture sur l’un des côtés du point de montage sans le modifier. Les plans sortants et entrants possèdent des contrôles de lecture distincts que vous pouvez également commander avec les touches J, K et L. Les contrôles de lecture ont uniquement une fonction d’affichage et ne modifient pas la position d’un point de montage.  Image précédente et Image suivante : utilisez ces contrôles pour lire le plan en avant ou en arrière, image par image.  Lecture : utilisez ce contrôle pour lire le plan à une vitesse normale. Important : la barre d’espace lit autour du point de montage sélectionné dans la Timeline et ne contrôle pas la lecture de chaque côté de la fenêtre Montage Trim. Pour en savoir plus, consultez la section « Lecture de plans entrants et sortants dans la fenêtre Montage Trim » à la page 401. Image suivante Image précédente Lecture Chapitre 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim 399 III Boutons Trim  Trim avant et Trim arrière : cliquez sur ces boutons pour ajouter ou supprimer des images entre les points d’entrée et de sortie. Vous pouvez définir les valeurs des boutons –5 et +5 de manière à effectuer un Trim sur un nombre d’images différent en modifiant le réglage Images en coupe dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Vous pouvez définir de 1 à 99 images pour le Trim. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences »  Trim dynamique : cochez cette case pour activer et désactiver le Trim dynamique sans passer par la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour en savoir plus, consultez « Trim dynamique » à la page 401. Zone du plan sortant  Durée du plan sortant : affiche la durée totale entre les points d’entrée et de sortie actuels du plan sortant. Cette valeur est mise à jour pour refléter tous les Trims. Trim dynamique, case à cocher Boutons Trim arrière Boutons Trim avant Nom du plan sortant Durée du plan sortant Timecode actuel du plan sortant Décalage Sort. bouton Point de sortie Point de sortie Tête de lecture 400 Partie III Mise au point de votre montage  Timecode actuel du plan sortant : affiche le timecode source du plan pour la position actuelle de la tête de lecture.  Décalage sortie : indique le nombre d’images dont le point de sortie a été ajusté.  Bouton Point de sortie : cliquez sur ce bouton pour définir un nouveau point de sortie pour le plan sortant à la position actuelle de la tête de lecture. Ceci permet un Trim via le mode utilisé (Ripple ou Roll).  Point de sortie : affiche le point de sortie actuel du plan sortant.  Tête de lecture : il s’agit de la tête de lecture pour le plan sortant. Elle vous permet de localiser et de passer rapidement à différentes parties du plan. Zone du plan entrant  Durée du plan entrant : affiche la durée totale entre les points d’entrée et de sortie actuels du plan entrant. Cette valeur est mise à jour pour refléter tous les Trims.  Timecode actuel du plan entrant : affiche le timecode source du plan pour la position actuelle de la tête de lecture.  Décalage entrée : indique le nombre d’images dont le point d’entrée a été ajusté.  Bouton Point d’entrée : cliquez sur ce bouton pour définir un nouveau point d’entrée pour le plan entrant à la position actuelle de la tête de lecture. Ceci permet un Trim via le mode utilisé (Ripple ou Roll).  Point d’entrée : affiche le point d’entrée actuel du plan entrant.  Tête de lecture : il s’agit de la tête de lecture pour le plan entrant. Elle vous permet de localiser et de passer rapidement à différentes parties du plan. Timecode actuel du plan entrant Durée du plan entrant Bouton Point d’entrée Décalage Ent. Tête de lecture Nom du plan entrant Point d’entrée Chapitre 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim 401 III Utilisation de la fenêtre Montage Trim Utilisez la fenêtre Montage Trim pour effectuer un Trim sur un ou plusieurs points de montage à la fois. Lorsque vous réalisez une telle opération, vous pouvez choisir quel point de montage est affiché dans la fenêtre Montage Trim, puis, le cas échéant, les ajuster de façon différente. Si vous modifiez le type de montage effectué dans la fenêtre Montage Trim, tous les points de montage sélectionnés sont affectés. Lecture de plans entrants et sortants dans la fenêtre Montage Trim Si vous effectuez un montage Ripple dans la fenêtre Montage Trim, le côté de celle-ci avec une barre verte en évidence est contrôlé par les touches J, K et L. Dans le cas d’un montage Roll en revanche, les deux côtés sont mis en évidence. Dans ce cas, choisissez si le plan sortant ou entrant est contrôlé par les touches J, K et L en déplaçant le pointeur sur le côté sortant ou entrant de la fenêtre. Le bouton de lecture du visualiseur Montage Trim apparaît alors en surbrillance. Important : la barre d’espace ne contrôle pas la lecture des côtés entrant et sortant de la fenêtre Montage Trim. Pour activer la lecture avec les touches J, K et L d’un côté de la fenêtre Montage Trim : 1 Positionnez le pointeur sur le côté à lire. Le bouton de lecture est mis en surbrillance pour indiquer que le côté est actif. 2 Utilisez les touches J, K et L pour contrôler la lecture de ce côté. Trim dynamique Lorsque la case Trim dynamique est cochée, le point de montage sélectionné se déplace à la nouvelle position de la tête de lecture chaque fois que vous appuyez sur les touches J, K ou L. Appuyez sur la touche L pour avancer, sur J pour reculer et sur K pour arrêter. Appuyez à plusieurs reprises sur la touche J ou L pour accélérer ou ralentir la lecture. Appuyez simultanément sur K et sur L ou J pour une lecture au ralenti. La tête de lecture dans le visualiseur Montage Trim actif se déplace jusqu’à ce que vous appuyiez sur la touche K pour l’arrêter. À l’arrêt de la lecture, le point de montage dans le visualiseur Montage Trim actif est ajusté à la nouvelle position de la tête de lecture. Un montage Ripple ou Roll est effectué selon si un ou deux côtés du point de montage sont sélectionnés. 402 Partie III Mise au point de votre montage Trim d’un montage dans la fenêtre Montage Trim En fonction de votre manière de travailler, vous pouvez choisir l’une des méthodes suivantes pour utiliser la fenêtre Montage Trim. Pour effectuer un Trim sur un point de montage dans le fenêtre Montage Trim : 1 Sélectionnez un ou plusieurs points de montage à l’aide des méthodes décrites ci-dessus. 2 Si vous effectuez un Trim sur plusieurs points de montage, choisissez la piste à visualiser dans le menu local Piste. 3 Choisissez un montage Ripple ou Roll en procédant de l’une des façons suivantes :  Cliquez sur l’image de gauche pour effectuer un Trim sur le plan sortant avec un montage sur la gauche.  Cliquez sur la zone centrale entre les images pour réaliser un Roll. La barre de l’indicateur de Trim apparaît au-dessus du plan sortant. Le pointeur devient temporairement un outil Ripple. La barre de l’indicateur de Trim apparaît sur les deux plans. Le pointeur devient temporairement un outil Roll. Chapitre 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim 403 III  Cliquez sur l’image de droite pour effectuer un Trim sur le plan entrant à l’aide d’une opération de Ripple sur la droite.  Appuyez sur la touche U pour alterner entre les trois modes de Trim disponibles. Une barre verte apparaît sur un ou deux côtés de la coupe pour afficher le type d’opération de Trim pouvant être réalisée. 4 Effectuez un Trim du point de montage à l’aide d’une des opérations suivantes :  Cliquez sur les boutons de Trim ou utilisez les raccourcis clavier correspondants pour réaliser un Trim vers la gauche ou vers la droite par incréments d’images.  Appuyez sur [ (crochet gauche) ou ] (crochet droit) pour un Trim arrière ou avant d’une image.  Appuyez simultanément sur les touches Maj et [ ou Maj et ] pour un Trim avant ou arrière de cinq images. Le nombre d’images de Trim peut être personnalisé à l’aide du réglage Images en coupe dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».  Entrez le signe + (plus) ou – (moins) suivi du nombre d’images à ajouter ou supprimer, puis appuyez sur la touche Retour.  Glissez un marqueur dans le défileur vers un nouveau point dans le plan sortant ou entrant.  Utilisez les commandes Jog et Shuttle pour déplacer la tête de lecture dans le plan entrant ou sortant. Définissez ensuite les points d’entrée et de sortie du plan sortant en appuyant sur la touche O, ou bien un nouveau point d’entrée pour le plan entrant en appuyant sur la touche I.  Pour lire le plan, utilisez les contrôles de lecture. Définissez un nouveau point de sortie pour le plan sortant et un nouveau point d’entrée pour le plan entrant. La barre de l’indicateur de Trim apparaît uniquement au-dessus du plan entrant. Le pointeur devient temporairement un outil Ripple. 404 Partie III Mise au point de votre montage  Utilisez les touches J, K et L pour déplacer la tête de lecture sur l’un ou l’autre des côtés du point de montage. Vous choisissez le côté à l’aide du pointeur. Lorsque vous déplacez le pointeur entre les côtés gauche et droit de la fenêtre Montage Trim, les boutons de lecture gauche et droit apparaissent en surbrillance. Ne cliquez pas ou vous allez modifier l’opération de Trim sélectionnée. Appuyez sur la touche L pour avancer, sur J pour reculer et sur K pour arrêter. Appuyez à plusieurs reprises sur la touche J ou L pour accélérer ou ralentir la lecture. Appuyez simultanément sur K et sur L ou J pour une lecture au ralenti. Si la case Trim dynamique est cochée, les points de montage sélectionnés se déplacent à la nouvelle position de la tête de lecture chaque fois que vous appuyez sur la touche K pour arrêter la lecture. Pour toutes les méthodes de Trim ci-dessus, les champs Décalage entrée et Décalage sortie indiquent le nombre total d’images ayant été modifiées. La séquence et la tête de lecture dans la Timeline reflètent automatiquement vos modifications. 5 Visionnez à nouveau votre coupe. Consultez la section « Visionnage et lecture de vos coupes dans la fenêtre Montage Trim » à la page 405. 6 Pour effectuer le Trim d’un autre point de montage sur la même piste, utilisez les boutons Aller à la coupe précédente et Aller à la coupe suivante pour passer à un autre point de montage et l’afficher dans la fenêtre Montage Trim. Vous pouvez également sélectionner un ou plusieurs points de montage dans la Timeline puis revenir à la fenêtre Montage Trim pour réaliser des opérations supplémentaires. 7 Une fois le Trim terminé, effectuez l’une des opérations suivantes :  Éloignez la tête de lecture du point de montage dans le Canevas ou la Timeline.  Cliquez dans la Timeline pour désélectionner tous les points de montage.  Fermez la fenêtre Montage Trim. Chapitre 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim 405 III Visionnage et lecture de vos coupes dans la fenêtre Montage Trim Pour lire la coupe à l’aide des contrôles de déplacement, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie pour une lecture à partir du début du premier plan jusqu’à la fin du second. m Cliquez sur le bouton Boucle voisine du point ou appuyez sur la barre d’espace pour une lecture en boucle de la coupe. Des images supplémentaires définies par les réglages pre-roll et post-roll de l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur entourent votre point de montage. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». m Cliquez sur le bouton Arrêt pour arrêter la lecture et placer la tête de lecture sur la coupe. Pour afficher un plan individuel dans la fenêtre Montage Trim, procédez de l’une des façons suivantes : m Utilisez les contrôles de lecture pour le plan sortant ou entrant. m Activez le plan sortant ou entrant en déplaçant le pointeur dessus. Appuyez sur la touche L pour avancer, sur J pour reculer et sur K pour arrêter. Appuyez à plusieurs reprises sur la touche J ou L pour accélérer ou ralentir la lecture. Appuyez simultanément sur K et sur L ou J pour une lecture au ralenti. Π Conseil : si vous appuyez sur les touches J, K et L, le volume audio change graduellement et non par à-coups comme lorsque vous utilisez le défileur. Pour plus d’informations, consultez la section suivante, « Écoute de l’audio pendant un Trim ». 406 Partie III Mise au point de votre montage Coulissement d’un plan dans la fenêtre Montage Trim L’outil Coulissement modifie simultanément les points d’entrée et de sortie de ce plan, tout en conservant sa durée. Ces modifications ne se répercutent pas sur les plans voisins. Vous pouvez coulisser l’un ou l’autre des plans affichés dans la fenêtre Montage Trim. Pour coulisser un montage dans la fenêtre Montage Trim : 1 Double-cliquez sur un point de montage dans la Timeline pour l’ouvrir dans la fenêtre Montage Trim. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Déplacez le point de montage en maintenant la touche Maj enfoncée pour le positionner sur l’un des défileurs et faire coulisser le plan correspondant.  Sélectionnez l’outil Coulissement dans la palette d’outils, puis glissez la coupe. Les images correspondant aux points d’entrée et de sortie du plan concerné s’affichent alors. 3 Relâchez le bouton de la souris. 4 Une fois le Trim terminé, fermez la fenêtre Montage Trim. Écoute de l’audio pendant un Trim Lors de la lecture du plan sortant ou entrant dans la fenêtre Montage Trim (à l’aide des touches J, K et L), vous pouvez choisir les pistes audio à écouter. Les options suivantes sont disponibles dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur :  Trim avec audio de la séquence : si cette option est activée, vous entendez le mix audio complet au moment de la lecture du plan de l’un des côtés de la fenêtre Montage Trim. Vous pouvez ainsi définir un nouveau point d’entrée ou de sortie en fonction des signaux audio sur les pistes où les points de montage ne sont pas sélectionnés. Cette option est par défaut activée.  Trim avec sélection de coupes audio (désactiver le reste) : toutes les pistes audio avec des coupes sélectionnées sont lues. Toutes les autres sont désactivées. Chapitre 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim 407 III Si les deux options sont désélectionnées, vous entendez toutes les pistes avec des coupes sélectionnées, mais la liaison de l’élément du plan est également prise en compte. Par exemple, si vous sélectionnez un point de montage sur V1 et que l’élément du plan est lié à l’élément audio sur A1 et A2, vous entendez les pistes A1 et A2. Toutefois, si les éléments du plan sur A1 et A2 ne sont pas liés à l’élément su plan sur V1, vous ne les entendez pas. Π Conseil : l’option Trim avec audio de la séquence est la plus souvent utilisée. Si vous souhaitez entendre uniquement l’audio de pistes spécifiques lors d’opérations de Trim, sélectionnez l’option Trim avec sélection de coupes audio (désactiver le reste). Lorsque vous utilisez les touches J, K et L pour lire le plan sortant ou entrant, vous pouvez entendre toutes les pistes audio dans votre séquence, telles que musique, effets sonores et voix-off. Cela peut être utile si vous attendez un signal sonore particulier pour savoir quand effectuer un cut. Pour écouter toutes les pistes audio d’une séquence en utilisant les touches J, K et L dans la fenêtre Montage Trim : 1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Montage. 2 Cochez la case Trim avec audio de la séquence. 3 Sélectionnez des points de montage dans la Timeline et double-cliquez dessus pour ouvrir la fenêtre Montage Trim. 4 Déplacez le pointeur sur le côté de la fenêtre Montage Trim que vous voulez écouter, puis servez-vous des touches J, K et L pour lire le plan entrant ou sortant. Pour écouter uniquement les pistes audio sélectionnées dans la Timeline en utilisant les touches J, K et L dans la fenêtre Montage Trim : 1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Montage. 2 Cochez la case Trim avec sélection de coupes audio (désactiver le reste). Important : assurez-vous que la case Trim avec audio de la séquence est également cochée. 3 Sélectionnez des points de montage dans la Timeline et double-cliquez dessus pour ouvrir la fenêtre Montage Trim. 4 Déplacez le pointeur sur le côté de la fenêtre Montage Trim que vous voulez écouter, puis servez-vous des touches J, K et L pour lire le plan entrant ou sortant. Remarque : lorsque vous travaillez avec plusieurs points de montage dans la Timeline, la sélection d’une piste audio dans le menu local Piste vous permet d’écouter uniquement cette piste audio lors de la lecture sur un côté de la fenêtre Montage Trim. 21 409 21 Ajout de transitions Vous pouvez ajouter des fondus enchaînés et d’autres transitions entre plans pour rendre votre séquence plus intéressante. Vous pouvez également appliquer un fondu enchaîné audio à transitions sonores trop abruptes. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos des transitions (p. 409)  Ajout de transitions (p. 414)  Déplacement, copie et suppression de transitions (p. 419)  Modification de transitions dans la Timeline (p. 421)  Utilisation des transitions par défaut et favorites (p. 425)  Détection de doublons d’image dans des transitions (p. 428)  Transitions vidéo fournies avec Final Cut Pro (p. 429) Remarque : ce chapitre est principalement consacré aux effets de transition vidéo. Cela dit, Final Cut Pro offre deux types de transition audio qui vous permettront d’adoucir les transitions sonores entre plans. Pour en savoir plus sur les transitions audio, consultez « Utilisation de transitions audio pour atténuer les modifications audibles » à la page 337. Pour appliquer les transitions vidéo ou audio, consultez le présent chapitre. À propos des transitions Une transition est un effet visuel permettant de passer d’un plan au suivant dans votre séquence montée. Au temps des pionniers du montage de film, la seule transition que l’on pouvait visualiser sans attendre était la simple coupe d’un plan au suivant. Même l’effet de transition le plus simple, le fondu enchaîné, devait être traité spécialement sur imprimante optique et renvoyé au monteur ou à la monteuse pour visualisation. L’opération était coûteuse et pouvait prendre plusieurs jours. 410 Partie III Mise au point de votre montage L’avènement du montage vidéo a largement accéléré et facilité l’opération. Le mixage de deux signaux vidéo vous permet en effet de visualiser sans délai un fondu enchaîné et de décider ainsi sans attendre s’il vous convient ou pas. Plus rapide est la visualisation de l’effet demandé, plus vite vous pouvez peaufiner l’effet pour qu’il convienne à votre souhait. Les monteurs et monteuses de film devaient deviner quel effet visuel ferait telle ou telle transition, calculer sa durée optimale, sans être à même de la visualiser ; ils ou elles ne disposaient pas du temps ou de l’argent nécessaire pour visualiser ces effets directement pendant le montage. Mais il est bien plus aisé de prévisualiser les fondus enchaînés, les fondus simples et autres effets de transition vidéo, et ce plus particulièrement dans le cadre d’un système de montage non linéaire. Final Cut Pro vous permet d’ajuster et de prévisualiser une transition autant de fois que cela est nécessaire pour obtenir précisément l’effet voulu. Transitions les plus utilisées Type de transition le plus simple, la coupe est une transition sans durée : lorsqu’un plan se termine, un autre lui succède immédiatement sans chevauchement. Toutes les autres transitions remplacent graduellement un plan par un autre : lorsqu’un plan se termine, un autre lui succède de façon progressive. Les trois types de transition les plus courants sont les suivants : fondu, fondu enchaîné et balayage.  Un fondu sortant commence par un plan dont l’intensité, maximale au début, est réduite progressivement jusqu’à ce qu’il n’y ait plus d’image. Un fondu entrant commence par un plan dont l’intensité, nulle au départ, est augmentée progressivement jusqu’à son niveau maximal. On appelle souvent ces transitions « fondu au noir » et « fondu à l’ouverture ».  Un fondu enchaîné implique deux plans. Le premier plan se voit appliquer un fondu sortant, tandis que le second plan se voit simultanément appliquer un fondu entrant. Dans un fondu enchaîné, les deux plans sont superposés pendant que leur sont appliqués ces deux fondus inverses.  Dans un balayage, l’écran est coupé en deux et la division se déplace d’un côté à l’autre de l’image pour faire apparaître progressivement le plan suivant. C’est un effet de transition plus voyant que le fondu ou le fondu enchaîné. Chapitre 21 Ajout de transitions 411 III Final Cut Pro est également livré avec deux transitions audio : un fondu enchaîné (ou « cross fade ») de +3 dB (transition par défaut) et un fondu enchaîné de 0 dB.  Cross Fade (+3 dB) : cette transition réalise la même opération que le fondu de 0 décibel, mais en appliquant un dégradé de puissance égale au niveau de volume, plutôt qu’un dégradé linéaire. Remarque : le fondu à puissance égale utilise une courbe de fermeture en fondu dont la forme est un quart de cycle de cosinus ainsi qu’une courbe d’ouverture en fondu dont la forme est un quart de cycle de sinus. Ainsi, le volume est maintenu à un niveau constant dans l’ensemble du fondu.  Cross Fade (0 dB) : ferme le premier élément en fondu pendant l’ouverture simultanée du second élément en fondu. Cet effet applique un dégradé linéaire au niveau de volume. Par conséquent, le niveau du volume baisse au milieu du fondu. Chaque fondu provoque un changement du niveau sonore lors de la lecture de la transition : Choisissez votre fondu en fonction des éléments entre lesquels vous souhaitez insérer une transition. Essayez-les, l’un après l’autre, pour choisir le plus adapté. Utilisation de transitions dans vos séquences Les transitions, les fondus tout particulièrement, donnent généralement au spectateur une impression de saut dans le temps ou dans l’espace. Les transitions particulièrement longues servent en général à créer un effet spécial qui peut vous permettre de conférer à votre séquence une atmosphère différente. Les transitions vous permettent :  de communiquer l’impression du temps qui passe entre deux scènes ;  de faire un fondu à l’ouverture de votre séquence ou de la scène ;  de créer un montage d’image ;  de faire un fondu au noir à la fin de votre séquence ou de la scène ;  de créer des effets graphiques animés ;  d’adoucir une coupe avec saut (montage entre deux passages différents d’un même plan). Final Cut Pro propose toute une gamme de transitions, mais les fondus et les balayages sont sans aucun doute celles que vous serez amené à employer le plus fréquemment. Pour en savoir plus, consultez « Transitions vidéo fournies avec Final Cut Pro » à la page 429. 412 Partie III Mise au point de votre montage Apparence des transitions dans la Timeline Les transitions sont appliquées entre deux plans adjacents situés sur la même piste d’une séquence dans la Timeline. Dans la Timeline, une transition est représentée comme un objet chevauchant deux plans adjacents. Le point de montage entre les deux plans reste visible. Une pente gris foncé dans l’icône de la transition dans votre séquence indique la vitesse, l’alignement et le sens de votre transition. Par défaut, la durée totale d’une transition est d’une seconde. Pour modifier cette durée, consultez la section « Modification de la durée d’une transition dans la Timeline » à la page 421. Pour que vous puissiez appliquer une transition, les deux plans doivent disposer de données supplémentaires (les poignées) au-delà (pour le premier plan) et en-deçà (pour le second plan) du point de montage. Existence de poignées au point de montage Pour qu’une transition puisse être insérée entre deux plans, il faut que ces plans disposent de poignées. Les poignées sont des images supplémentaires existant encore avant le point d’entrée et après le point de sortie d’un plan. Le premier plan impliqué dans une transition (le plan sortant) doit avoir une poignée après son point de sortie, tandis que le second plan impliqué dans la transition (le plan entrant) doit avoir une poignée avant son point d’entrée. Transition entre deux plans Le trait central indique la position du point de montage (de la coupe) d’origine. Poignée du plan entrant Point de montage Poignée du plan sortant Plan sortant Plan entrant Chapitre 21 Ajout de transitions 413 III Si le point d’entrée de votre plan entrant est positionné sur la toute première image du fichier de données du plan, vous ne disposez pas de poignée au début (en tête) de votre plan. De même, si le point de sortie de votre plan sortant est positionné sur la dernière image du fichier de données du plan, vous ne disposez pas d’une poignée à la fin (en queue) de ce plan. Si les plans ne disposent pas de données suffisantes pour une transition complète, Final Cut Pro cherche à créer la transition la plus longue possible avec les poignées disponibles. Dans certains cas, cela peut donner des transitions qui ne portent que sur une image ; elles sont à la fois difficiles à distinguer sur la Timeline et inutiles en raison de leur effet quasi invisible pour le spectateur. Alignement d’une transition dans la Timeline Vous pouvez placer une transition de telle sorte qu’elle débute, soit centrée ou finisse sur le point de montage entre deux plans dans la Timeline. Choisissez l’alignement de votre transition en fonction de l’effet que vous voulez obtenir :  Début au point de montage : choisissez ce type d’alignement si vous voulez que la dernière image du plan sortant soit pleinement visible avant le début de la transition.  Centrage sur le point de montage : choisissez ce type d’alignement si vous voulez que le point de montage des deux plans se situe au milieu de la transition. Transition commençant sur le cut Transition centrée sur le cut 414 Partie III Mise au point de votre montage  Fin au point de montage : utilisez ce type d’alignement si vous voulez que la première image du plan entrant soit pleinement visible. Ajout de transitions Vous pouvez ajouter une transition lorsque vous effectuez le montage du plan dans la Timeline, ou bien vous pouvez ajouter une transition entre deux plans déjà montés dans une séquence. Ajout d’une transition lors du montage du plan dans la Timeline Vous pouvez choisir les options de montage par incrustation « Insérer avec transition » ou « Écraser avec transition » dans le Canevas lorsque vous montez un plan dans votre séquence. Une transition est alors insérée par défaut au point d’entrée du plan entrant et au point de sortie du plan sortant. La transition vidéo par défaut est un fondu enchaîné de 1 seconde, mais vous pouvez en choisir une autre (voir « Modification de la transition par défaut » à la page 425). Pour plus d’informations sur la réalisation de montages avec transition, consultez les sections « Réalisation d’un montage par insertion avec transition » à la page 161 et « Réalisation d’un montage par écrasement avec transition » à la page 164. Ajout rapide de la transition par défaut à des plans de votre séquence Vous pouvez ajouter rapidement la transition par défaut entre deux plans de votre séquence La transition vidéo par défaut est un fondu enchaîné de 1 seconde constitue et la transition audio par défaut est un fondu enchaîné audio de +3 dB. Si vous le souhaitez, vous pouvez choisir une autre transition que la transition par défaut (voir « Modification de la transition par défaut » à la page 425). Transition terminant sur le cut Chapitre 21 Ajout de transitions 415 III Pour ajouter la transition vidéo par défaut, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez un point de montage entre deux plans vidéo ou positionnez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur le point de montage souhaité, puis appuyez sur Commande et T. m En maintenant enfoncée la touche Contrôle, cliquez sur un point de montage entre deux plans vidéo dans la Timeline, puis choisissez Ajouter la transition dans le menu contextuel. Le nom de la transition par défaut sélectionnée apparaît en regard de la commande dans le menu contextuel. Si le nombre d’images se chevauchant des deux côtés du point de montage est suffisant, la transition sélectionnée est ajoutée et centrée sur le point de montage. Pour modifier la position de la transition, consultez la section « Modification de l’alignement d’une transition dans la Timeline » à la page 423. Sélectionnez un point de montage là où vous souhaitez insérer une transition. La transition ajoutée, centrée sur le point de montage. 416 Partie III Mise au point de votre montage Pour ajouter une transition audio par défaut, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez un point de montage entre deux plans audio ou positionnez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur le point de montage souhaité, puis appuyez sur Option, Commande et T. m Cliquez sur un point de montage entre deux plans audio dans la Timeline en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Ajouter transition dans le menu contextuel. Le nom de la transition par défaut sélectionnée apparaît en regard de la commande dans le menu contextuel. Dès qu’une transition a été appliquée, vous pouvez modifier son type de fondu (0 ou + 3 dB) en cliquant dessus tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis en sélectionnant la transition appropriée dans le menu contextuel. Ajout de transitions à des plans de votre séquence Il est possible d’ajouter n’importe quel type de transition, qu’il s’agisse de la transition par défaut ou non, via le menu Effets ou l’onglet Effets du Navigateur. Pour ajouter une transition à partir du menu Effets : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur un point de montage entre deux plans de votre séquence pour le sélectionner.  Placez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur le point de montage voulu.  Positionnez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur une transition déjà montée dans votre séquence. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  choisissez Transitions vidéo dans le menu Effets, choisissez le type de transition, puis sélectionnez la transition souhaitée dans le sous-menu.  choisissez Transitions audio dans le menu Effets, puis choisissez la transition souhaitée dans le sous-menu. Si le nombre d’images se chevauchant des deux côtés du point de montage est suffisant, la transition sélectionnée est ajoutée et centrée sur le point de montage. Pour repositionner la transition, consultez « Modification de l’alignement d’une transition dans la Timeline » à la page 423. Π Conseil : toutes les transitions fournies avec Final Cut Pro seront centrées sur le point de montage si vous les sélectionnez dans le menu Effets. Si vous ajoutez une transition personnalisée pour qu’elle apparaisse avant ou après le point de montage, la transition est placée conformément à ses réglages, à condition qu’il y ait assez de chevauchement au point de montage sélectionné. Chapitre 21 Ajout de transitions 417 III Pour ajouter une transition à partir de l’onglet Effets du Navigateur : m Glissez une transition de l’onglet Effets du Navigateur à un point de montage dans la Timeline. S’il y a suffisamment d’images se chevauchant entre les deux plans, vous pouvez glisser la transition à démarrer, centrer ou terminer sur le point de montage. La transition se cale sur l’une de ces trois zones lorsque vous la glissez près du point de montage. Pour repositionner la transition, consultez « Modification de l’alignement d’une transition dans la Timeline » à la page 423. Vous pouvez limiter l’alignement de la transition au début ou à la fin du point de montage en maintenant la touche Commande enfoncée tout en faisant glisser la transition autour du point de montage. Exemple : ajout de transitions vers le noir ou provenant du noir Un fondu au noir n’est rien d’autre qu’un fondu enchaîné entre un plan et le noir. Dans Final Cut Pro, vous pouvez ajouter du noir à la Timeline en ajoutant une amorce, via un générateur vidéo intégré à Final Cut Pro. Il est souvent préférable de disposer d’un plan-amorce réellement noir qu’il est possible d’ajuster à volonté. Toutefois, vous pouvez obtenir un effet similaire en ajoutant un fondu enchaîné entre un plan et un vide. Important : l’obtention d’un fondu au noir en ajoutant un fondu enchaîné entre un plan et un vide n’est possible que si aucune autre piste vidéo ne comporte de plan sous le vide de la piste considérée. 418 Partie III Mise au point de votre montage Pour faire un fondu au noir ou un fondu du noir à l’ouverture : m Ajoutez un fondu enchaîné en l’un des points suivants :  Début du premier plan de votre séquence  Fin du dernier plan de votre séquence  Début ou fin de tout plan jouxtant un vide d’un côté ou des deux côtés. Pour en savoir plus, consultez la section « Ajout de transitions à des plans de votre séquence » à la page 416. Si la transition démarre au début de la séquence, vous verrez un fondu à partir du noir. Si la transition est placée à la fin du dernier plan, vous verrez un fondu au noir. Chapitre 21 Ajout de transitions 419 III Déplacement, copie et suppression de transitions Après avoir ajouté une transition, vous pouvez la déplacer ou modifier son point de montage. Il est également possible de copier des transitions afin de les insérer rapidement à un autre point de la séquence (vous pouvez la modifier ultérieurement, si nécessaire). Vous pouvez également supprimer une transition. Déplacement d’une transition vers un autre point de montage Vous pouvez déplacer une transition d’un point de montage à un autre. Retirez la transition de son point de montage et placez-la sur un autre. S’il existe déjà une transition au nouveau point de montage, elle est remplacée par la nouvelle. Utilisation de transitions dans des projets à exporter comme listes EDL Les listes EDL (Edit Decision Lists) ont été conçues pour être utilisées sur les anciens systèmes de montage bande à bande dont les fonctions étaient limitées. Par conséquent, elles ne décrivent qu’un éventail restreint de transitions. Ces transitions correspondent en général aux transitions standard disponibles sur la plupart des mélangeurs vidéo de diffusion, désignées par des codes qui ont été normalisés par la SMPTE (Société des ingénieurs en cinématographie et en télévision). À l’heure actuelle, même si les systèmes de montage non linéaires proposent une plus grande diversité de transitions et d’effets, le format EDL continue à refléter la simplicité des anciens systèmes. Par conséquent, tout ce que vous pouvez créer dans une séquence Final Cut Pro n’aura pas forcément l’aspect attendu dans une liste EDL exportée. Gardez à l’esprit les points suivants lorsque vous créez une séquence que vous exporterez peut-être sous forme de liste EDL :  Les EDL ne prennent pas en compte les transitions dans d’autres pistes que la V1. En utilisant des transitions sur d’autres pistes, elles n’apparaîtront pas dans la liste EDL.  Toute transition autre qu’un fondu enchaîné ou qu’un balayage simple est remplacée par le balayage standard SMPTE le plus proche. Pour plus d’informations sur les listes EDL, consultez le volume IV, chapitre 10, « Importation et exportation de listes EDL ». 420 Partie III Mise au point de votre montage Pour déplacer une transition dans une séquence : m Dans la Timeline, glissez une transition de son point de montage actuel au nouveau point de montage. S’il existe suffisamment d’images se chevauchant de part et d’autre du point de montage, vous pouvez glisser la transition avant, sur ou après le point de montage. Copie et collage de transitions Pour insérer rapidement la même transition dans un autre emplacement de votre séquence, vous pouvez la copier-coller sur d’autres points de montage. Cela s’avère utile si vous avez modifié les réglages par défaut d’une transition et que vous souhaitez réutiliser cette transition modifiée. (Vous pouvez également enregistrer des transitions sous vos « favoris ». Pour plus d’informations, consultez la rubrique « Enregistrement d’une transition comme favori » à la page 426.) Pour copier une transition d’un point de montage à un autre : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans la Timeline, sélectionnez la transition à copier et appuyez sur Commande + C.  Cliquez sur la transition tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Copier dans le menu contextuel. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez le point de montage auquel vous souhaitez ajouter une transition, puis appuyez sur les touches Commande + V.  En maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur le point de montage sur lequel vous souhaitez ajouter la transition, puis choisissez Coller dans le menu contextuel. Pour copier une transition d’un point de montage à un autre en la glissant : m Glissez la transition sur un autre point de montage tout en appuyant sur la touche Option. Glissez la transition sur le nouveau point de montage. Chapitre 21 Ajout de transitions 421 III Suppression de transitions Les transitions que vous ajoutez à votre séquence peuvent facilement être supprimées. Pour supprimer une transition dans une séquence : 1 Sélectionnez la transition que vous souhaitez éliminer dans la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Edition > Effacer (ou appuyez sur la touche de suppression).  Cliquez sur la transition tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Couper dans le menu contextuel. Modification de transitions dans la Timeline Une fois qu’une transition est placée sur une piste, vous pouvez vouloir modifier sa durée ou son alignement par rapport au point de montage entre deux plans. Vous avez aussi la possibilité de remplacer une transition. Remarque : pour ajuster vos transitions avec précision, vous pouvez utiliser l’éditeur de transition. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 22, « Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions », à la page 435. Modification de la durée d’une transition dans la Timeline Vous pouvez modifier la durée d’une transition, à condition qu’il y ait un nombre suffisant d’images en chevauchement pour correspondre à la nouvelle durée. Lorsque vous modifiez la durée d’une transition dans la Timeline, la façon dont cette durée est modifiée dépend du type d’alignement de la transition.  Si la transition se termine au point de montage, le changement de durée affecte le plan situé à gauche de ce point (plan sortant)  Si la transition est centrée sur le point de montage, la durée est modifiée dans les deux sens.  Si la transition commence au point de montage, le changement de durée affecte le plan situé à droite de ce point (plan entrant) La modification de la durée d’une transition peut s’effectuer par glissement ou en indiquant une valeur de timecode. 422 Partie III Mise au point de votre montage Pour modifier la durée d’une transition dans la Timeline par glissement : 1 Sélectionnez l’outil Sélection, puis placez le pointeur au début ou à la fin de la transition dans la Timeline. 2 Faites glisser l’un ou l’autre côté de la transition de façon à allonger ou à raccourcir sa durée. Pour modifier la durée d’une transition dans la Timeline par saisie de timecode : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Double-cliquez sur la transition dans la Timeline.  Cliquez sur la transition dans la Timeline en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Durée dans le menu des raccourcis.  Sélectionnez la transition dans la Timeline, puis appuyez sur Contrôle + D. 2 Dans la zone de dialogue Durée, tapez une nouvelle durée pour la transition, puis cliquez sur OK. Π Conseil : si vous tapez une durée plus longue que le chevauchement disponible entre ces deux plans, une alarme se fait entendre et la durée maximale possible est affichée dans la zone de dialogue. Vous pouvez soit modifier la durée, soit cliquer sur OK pour l’utiliser telle quelle. Pour connaître la durée maximale d’une transition, il suffit de taper un grand nombre, par exemple 9999 (dans la pratique, un nombre plus petit suffira largement) puis de cliquer sur OK. La durée maximale possible est alors indiquée dans une zone de dialogue. Le pointeur prend l’aspect du pointeur de redimensionnement, ce qui vous indique que vous pouvez faire glisser le bord de la transition pour lui donner la durée voulue. Entrez la durée souhaitée ici. Chapitre 21 Ajout de transitions 423 III Modification de l’alignement d’une transition dans la Timeline Une transition peut débuter, finir ou être centrée sur un point de montage. Cet alignement peut être modifié à tout moment. La modification de l’alignement d’une transition vous permet de choisir précisément quelles images seront pleinement visibles au début ou à la fin d’une transition. Pour modifier l’alignement d’une transition dans une séquence, effectuez l’une des opération suivantes : m Dans la Timeline, sélectionnez la transition, choisissez Alignement de transition dans le menu Séquence, puis choisissez un autre alignement dans le sous-menu. m Cliquez sur une transition tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez un autre alignement dans le menu contextuel. m Sélectionnez une transition, puis effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour que la transition commence au point de montage : appuyez sur Option et &.  Pour que la transition soit centrée sur le point de montage : appuyez sur Option et é.  Pour que la transition finisse au point de montage : appuyez sur Option et “. La transition se déplace jusqu’à sa nouvelle position d’alignement. 424 Partie III Mise au point de votre montage Modification d’un point de montage après avoir ajouté une transition Même lorsqu’une transition est appliquée à un point de montage, vous pouvez continuer à ajuster les deux côtés du point de montage (à l’aide des outils Ripple, Roll, Coulissement ou Glissement par exemple). Dans ce cas, tant l’alignement que la durée de la transition restent inchangés. Pour plus d’informations sur ces types de montages, consultez le chapitre 18, « Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll », à la page 349. Remarque : la transition limite l’extension possible de chaque côté du point de montage, car elle nécessite un certain nombre d’images d’un ou des deux côtés du point. Remplacement d’une transition Si vous changez d’avis sur le type de transition voulu entre deux plans, il est très aisé de modifier la transition. Pour permuter une transition de votre séquence avec une autre, effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture le long de la transition que vous souhaitez modifier (vous pouvez également cliquer dessus pour la sélectionner), choisissez Effets > Transitions vidéo ou Effets > Transitions audio, puis choisissez une autre transition dans le sous-menu. m Faites glisser une transition de l’onglet Effets dans le Navigateur vers la transition à remplacer dans la Timeline. Lorsque le pointeur se trouve au-dessus de l’ancienne transition, cette dernière apparaît en surbrillance afin d’indiquer qu’elle est sur le point d’être remplacée. Avant un montage Roll Après un montage Roll avec la transition déplacée. Chapitre 21 Ajout de transitions 425 III Remarque : si vous remplacez une transition de votre séquence par une transition enregistrée dans vos favoris, la durée de cette dernière annule celle qu’elle remplace. Pour plus d’informations sur les transitions enregistrées dans vos favoris, consultez la section « Enregistrement d’une transition comme favori » à la page 426. m Cliquez sur une transition audio tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une nouvelle transition dans le menu contextuel. Ce menu affiche les deux types de transition audio possibles. Utilisation des transitions par défaut et favorites Final Cut Pro est fourni avec des transitions par défaut : un fondu enchaîné de 1 seconde constitue la transition vidéo par défaut et un fondu enchaîné audio de +3 dB constitue la transition audio par défaut. Vous pouvez désigner une autre transition comme transition par défaut, y compris une transition que vous avez personnalisée. Si vous utilisez souvent une même transition, vous pouvez en faire une transition favorite, de sorte qu’elle soit plus facile à ajouter à votre séquence. Modification de la transition par défaut Vous pouvez désigner comme transition par défaut n’importe quelle transition fournie avec Final Cut Pro ou une transition que vous avez personnalisée. Pour modifier la transition audio ou vidéo par défaut : 1 Cliquez sur l’onglet Effets du Navigateur. 2 Cliquez sur le triangle d’affichage de la rubrique Transitions vidéo ou de la rubrique Transitions audio. 3 Cliquez sur le triangle d’affichage du chutier des transitions contenant la transition que vous voulez choisir comme transition par défaut. 4 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez une transition vidéo ou audio, puis choisissez Effets > Définir comme réglage par défaut dans la section Transitions vidéo ou Transitions audio du menu.  Cliquez sur une transition tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Définir comme transition par défaut dans le menu contextuel. La transition par défaut apparaît soulignée sous l’onglet Effets du Navigateur, ainsi que dans le menu Effets. 426 Partie III Mise au point de votre montage Enregistrement d’une transition comme favori Vous pouvez enregistrer une transition comme favori afin de pouvoir la réutiliser rapidement. Cette opération est utile si vous avez personnalisé une transition ou paramétré une durée spéciale pour une transition. Vous pouvez nommer chaque favori de façon à rappeler son effet ou sa durée modifiée. Vous pouvez créer des chutiers dans le chutier Favoris en faisant glisser un chutier existant depuis l’onglet Effets ou l’onglet de projet actuel. Pour enregistrer une transition comme favori, effectuez l’une des opérations suivantes : m Faites glisser une transition d’une séquence dans la Timeline vers le chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur. m Faites glisser une transition du chutier Transitions vidéo ou Transitions audio vers le chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur. La transition apparaît maintenant comme une copie. Chapitre 21 Ajout de transitions 427 III Pour renommer une transition favorite : 1 Sélectionnez une transition dans le chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur. 2 Cliquez sur le nom de la transition pour mettre en surbrillance son champ Nom. 3 Entrez un nouveau nom, puis appuyez sur Retour. Suppression de transitions favorites Si vous avez ajouté une transition à vos transitions favorites, vous pouvez la supprimer à tout moment du chutier Favoris. S’il s’agit d’une transition fournie avec Final Cut Pro, elle continue de figurer dans le chutier Transitions vidéo ou Transitions audio. Pour supprimer une transition favorite : 1 Sélectionnez une transition dans le chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur. 2 Sélectionnez Édition > Effacer (ou appuyez sur la touche de suppression). 428 Partie III Mise au point de votre montage Détection de doublons d’image dans des transitions Lorsque l’option « Afficher les doublons d’image » est activée dans les réglages d’une séquence et qu’un plan apparaît plusieurs fois dans une séquence, les images en double sont signalées par une barre de couleur sous l’élément vidéo du plan dans la Timeline. Cependant, si les doublons d’images tombent au delà des limites d’un plan dans la Timeline ou dans les limites d’une transition, un indicateur spécial (quatre points blancs) s’affiche à l’endroit où se trouvent les doublons d’images. Ces points peuvent figurer d’un côté ou des deux côtés de la transition. Le côté où ces points apparaissent indique le ou les plans dans lesquels apparaissent des doublons d’image. Lorsque vous effectuez un zoom arrière, le nombre de points blancs diminue de quatre à zéro, en fonction du niveau de zoom. Pour plus d’informations sur la détection des doublons d’image, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ». Les barres rouges indiquent les doublons d’image figurant dans une séquence. Les points blancs indiquent les doublons d’image figurant dans la transition. Chapitre 21 Ajout de transitions 429 III Transitions vidéo fournies avec Final Cut Pro Simulation 3D Balancement Crée l’effet de balancement avant du premier plan en direction du Visualiseur ou arrière en direction du second plan que le balancement révèle au fur et à mesure qu’il s’accentue. Vous pouvez choisir l’angle de l’axe de balancement. Girocube Crée un cube tridimensionnel de chaque plan et le fait tourner dans la direction choisie. Vous pouvez également visualiser le cube de l’intérieur ou de l’extérieur. Pivotement 3D Fait tourner le premier plan autour de son point central jusqu’à ce que seule sa tranche demeure visible, le second plan s’affichant ensuite à mesure que la rotation continue. Vous pouvez choisir l’angle de l’axe de rotation. Rotation 3D Fait tourner le premier plan autour de son point central, révélant ainsi le second plan. Vous pouvez choisir l’angle de l’axe de rotation. Zoom Effectue un zoom avant pour le second plan depuis un seul point central jusqu’à la dimension d’image maximale, par-dessus le premier plan. Vous pouvez spécifier le point central (par rapport au premier plan) où commence le zoom. Zoom croisé Avec cette option, la vidéo effectue un zoom avant sur le premier plan, puis passe au second et effectue un zoom arrière. Vous pouvez spécifier le point central, le taux de grossissement du zoom et le degré de flou appliqués lors du zoom. Fondu Fondu enchaîné1 Mélange le premier plan au second. Fondu entrée / sortie Ouvre en fondu le plan entrant au fur et à mesure de la fermeture du plan sortant. Révèle la piste au-dessous de la piste actuelle dans une transition. Fondu par ajout Ajoute les deux plans de sorte que le premier se ferme en fondu et que le second s’ouvre en fondu. Fondu par pixels Fond le premier plan dans le second en supprimant des pixels aléatoires dans le premier plan afin de révéler le second. Fondu Ripple Applique un effet Ripple au premier plan, en le mélangeant simultanément au second. Vous pouvez choisir le nombre de Ripples, leur point central sur le premier plan ainsi que leur amplitude et leur accélération. Vous pouvez également appliquer une haute lumière circulaire aux Ripples. Fondu sans ajout Compare les pixels des deux plans, puis affiche les plus clairs d’entre eux au fur et à mesure que le premier plan se ferme en fondu et que le second s’ouvre en fondu. Plongée en fondu couleur Mélange le premier plan à un fond uni de votre choix, puis mélange celui-ci au second plan. Vous pouvez ajuster la vitesse du mélange. 1 Applique un rendu d’une précision de 10 bits si votre séquence est réglée sur 10 bits dans l’onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence. 430 Partie III Mise au point de votre montage Iris Croix, Losange, Ovale, Point, Rectangle et Étoile Ces effets sont similaires, mais ont des formes différentes. Ils créent tous l’impression d’un iris, qui contient le premier plan et s’ouvre pour révéler le deuxième. Dans chaque effet d’iris, vous pouvez spécifier le point central autour duquel l’ouverture est définie, puis lisser les bords afin de les fusionner et de produire un iris diffus. Table Table des canaux Associe des canaux du premier et du second plan ou noircit les canaux. Vous pouvez inverser des canaux individuellement. Table de luminance Associe la couleur à l’aide du luminance d’un plan. Tourné de page Tourné de page Enlève le premier plan telle une « pelure » afin de révéler le second. Vous pouvez ajuster l’apparence de cette « pelure ». QuickTime QuickTime comprend un ensemble d’effets vidéo intégrés, dont la liste est présentée ci-dessous. Certains de ces effets sont la mise en oeuvre d’effets standard définis par la SMPTE (Société des ingénieurs en cinématographie et en télévision). Pour plus d’informations, visitez le site web QuickTime d’Apple à l’adresse http://www.apple.com/fr/quicktime. Balayage Le premier plan révèle le second avec un mouvement de balayage. Balayage dégradé Emploie une image mate pour créer une transition entre deux images source. La transition entre le premier et le second plan apparaît en premier, à l’endroit où l’image mate est la plus sombre et en dernier, à l’endroit où elle est la plus claire. Composition Canal Combine deux images en utilisant leurs canaux alpha pour contrôler le mélange. Cet effet propose les options standard de mélange alpha et peut gérer la pré-multiplication à l’aide de n’importe quelle couleur, même si le noir et le blanc sont les plus courants et s’exécutent souvent plus rapidement. Explosion Le seconde plan se développe à partir d’un point unique et s’étend jusqu’à recouvrir entièrement le premier. Le point central de l’explosion est défini dans les paramètres de l’effet. Glissement Le second plan apparaît sur l’écran en « glissant » et recouvre le premier. L’angle d’où le deuxième plan apparaît à l’écran est saisi comme paramètre, 0 degré correspondant au-dessus de l’écran. Implosion Le premier plan se rétrécit jusqu’à atteindre la taille d’un point, révélant ainsi le second. Le point central de l’implosion est défini dans les paramètres de l’effet. Incrustation en chrominance Combine deux sources en remplaçant tous les pixels de la première source correspondant à la couleur spécifiée par les pixels correspondants de la seconde. Cet effet permet de faire apparaître la seconde source à travers la première. Ainsi, le second plan est placé derrière le premier et la couleur sélectionnée devient transparente. Chapitre 21 Ajout de transitions 431 III Iris L’ouverture du premier plan s’effectue en iris, révélant ainsi le second. Matrice Série d’effets du type « révélation », réalisés entre deux sources. Radial Balayage par mouvement radial ou semi-circulaire sur le premier plan, révélant le second. Translation Une image source en remplace une autre, les deux images se déplaçant en même temps. Par exemple, le premier plan occupe l’image entière, puis le second plan rentre par la droite, poussant le premier vers la gauche, celui-ci sortant de l’image. Contrairement à l’effet de glissement, les deux sources se déplacent. L’effet de translation peut s’exécuter du haut, de la droite, du bas ou de la gauche. Zoom Un plan effectue un zoom avant ou arrière sur le second. Glissement Glissement en spirale Des cases du premier plan tournent en spirale et effectuent un zoom arrière afin de révéler le second plan. Vous pouvez ajuster la rotation autour du centre de la case ainsi que le nombre de cases. Glissement multi-spirale Des cases du premier plan tournent en spirale et effectuent un zoom arrière afin de révéler le second plan. Vous pouvez ajuster la rotation autour du centre du premier plan, celle autour du centre de la case, ainsi que le nombre de cases. Glissement par bandes Des bandes du premier plan glissent dans des directions parallèles afin de révéler le second plan. Vous pouvez ajuster le nombre de bandes et la direction du glissement. Glissement par poussée Le second plan pousse le premier hors de vue. Vous pouvez ajuster la direction de la poussée. Glissement par tranches Des bandes du premier plan glissent une à une dans des directions perpendiculaires afin de révéler le second plan. Vous pouvez ajuster le nombre de bandes et la direction du glissement. Glissement permuté Le premier plan (du dessus) et le second plan (du dessous) glissent dans des directions opposées, permutent, puis se remettent en place, révélant ainsi le second plan. Vous pouvez ajuster la direction du glissement. Glissement split Le premier plan se scinde à des points précis et glisse afin de révéler le second plan. Vous pouvez ajuster l’orientation du scindement. Glissement split centré Révèle le plan du dessous en faisant éclater le plan en cours en son centre et en faisant glisser horizontalement les deux moitiés de manière à ce qu’elles se séparent. QuickTime 432 Partie III Mise au point de votre montage Étirement Écrasement Le premier plan est écrasé des bords vers le centre afin de révéler le second plan. Vous pouvez spécifier l’orientation de l’écrasement. Écrasement et étirement Le premier plan est écrasé depuis les bords vers le centre, puis s’étire en direction perpendiculaire, afin de révéler le second. Vous pouvez spécifier l’orientation de l’écrasement. Étirement Le second plan s’étire depuis le bord indiqué en recouvrant le premier plan. Étirement croisé Le premier plan est écrasé tandis que le second s’étire du bord indiqué vers le bord opposé. Balayage Balayage centré Un balayage linéaire depuis un point spécifié sur le premier plan révèle le second. Vous pouvez ajuster la direction du balayage. Balayage damier Des cases en damier apparaissent sur le premier plan afin de révéler le second. Vous pouvez ajuster le nombre de cases et la direction du balayage. Balayage damier inversé Des cases en damier s’effacent individuellement sur le premier plan afin de révéler le second en un mouvement de balayage. Vous pouvez ajuster le nombre de cases et la direction du balayage. Balayage dégradé Utilise une image en balayage dégradé pour effectuer un balayage à travers le premier plan, révélant ainsi le second plan. Vous pouvez ajuster l’atténuation du balayage et inverser l’image en balayage dégradé. Par défaut, la transition balaie horizontalement de gauche à droite. Pour annuler cet effet, glissez une image jusqu’au plan en dégradé. Balayage dentelé Un balayage aux bords irréguliers depuis le centre du premier plan révèle le second plan. Vous pouvez ajuster la direction du balayage ainsi que la forme du bord dentelé. Balayage en V Un balayage en forme de V depuis le bord indiqué du premier plan révèle le second plan. Balayage en zigzag Balayage par bandes en forme de zigzag sur le premier plan, révélant le deuxième. Vous pouvez spécifier le début et l’orientation du balayage ainsi que le nombre de bandes. Balayage giratoire Un balayage giratoire sur le premier plan révèle le second. Vous pouvez ajuster le début et la direction du balayage ainsi que le point central de rotation. Balayage latéral Un balayage linéaire depuis le bord du premier plan révèle le second. Vous pouvez ajuster la direction du balayage. Balayage latéral aléatoire Un balayage linéaire à bord aléatoire depuis le bord du premier plan révèle le second plan. Vous pouvez ajuster la direction du balayage ainsi que la largeur du bord aléatoire. Balayage par bande Efface une bande à travers le premier plan en un mouvement de balayage afin de révéler le second. Vous pouvez indiquer le nombre de bandes et la direction du balayage. Chapitre 21 Ajout de transitions 433 III Utilisations des transitions After Effects Final Cut Pro prend désormais en charge les plugins After Effects spécifiquement créés pour utilisation comme transitions Final Cut Pro . Ces plugins apparaissent dans le dossier Transitions vidéo de l’onglet Effets. Les transitions After Effects peuvent être appliquées, modifiées ou supprimées comme tout autre effet de transition de Final Cut Pro. Pour installer les transitions After Effects : m Copiez les transitions After Effects dans le dossier Plugins, dans le dossier suivant : /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Plugins/ Les filtres After Effects ne sont pas tous pris en charge de cette façon. Si vous avez des problèmes avec une série de plugins que vous venez d’installer, désinstallez-les du dossier Plugins. Important : les filtres After Effects n’exploitent pas la capacité de Final Cut Pro à effectuer le rendu vidéo à l’aide du format Y´CBCR. L’ensemble des plugins After Effects n’effectuent de rendu qu’au format RVB. Balayage par barres Un balayage par bandes dans la direction indiquée en travers du premier plan révèle le second. Vous pouvez spécifier le début et l’orientation du balayage ainsi que le nombre de bandes. Balayage par incrustation Un balayage par incrustation d’un rectangle depuis le bord ou coin indiqué du premier plan révèle le second plan. Balayage store vénitien Un balayage en bandes en travers du premier plan révèle le second. Vous pouvez ajuster l’angle des bandes, ainsi que leur nombre. Balayage 22 435 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions Servez-vous de l’éditeur de transition pour modifier précisément une transition et en avoir un aperçu avant d’en effectuer le rendu. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Utilisation de l’éditeur de transitions (p. 435)  Application d’une transition modifiée directement à une séquence dans la Timeline (p. 444)  Trim des transitions et des plans les encadrant (p. 445)  Preview et rendu des transitions (p. 449) Utilisation de l’éditeur de transitions Si vous voulez apporter à une transition des modifications plus précises que celles que permet la Timeline ou si vous souhaitez créer des réglages personnalisés pour des transitions que vous employez fréquemment, recourez à l’éditeur de transition. L’éditeur de transition vous permet :  de changer la durée d’une transition  d’ajuster l’alignement d’une transition  d’ajuster le point de montage entre les deux plans adjacents à la transition  monter chaque plan par Ripple d’un côté ou de l’autre du point de montage d’une transition  d’ajuster le pourcentage d’exécution d’une transition sur ses points de départ et de fin  d’inverser le sens d’une transition  de modifier les réglages personnalisés d’une transition 436 Partie III Mise au point de votre montage Contrôles de l’éditeur de transition Si vous effectuez un double-clic sur une transition dans la Timeline ou dans l’onglet Effets du Navigateur, un onglet spécifique à cette transition apparaît dans le Visualiseur. Cette fenêtre Éditeur de transition indique que la transition est « chargée » ou ouverte et que vous pouvez en visionner et modifier les réglages. Ci-après figurent les contrôles de propriété et de point de montage communs à toutes les transitions. Champ Durée de timecode Ce champ de timecode affiche la durée actuelle de votre transition Une modification de la valeur dans ce champ réduit ou allonge la durée de la transition appliquée jusqu’au nombre maximal d’images se chevauchant disponibles au point de montage. (pour modifier la durée dans la Timeline, consultez la section « Modification de la durée d’une transition dans la Timeline » à la page 421). La modification de la durée dépend de l’alignement de la transition. Si la transition est placée avant le point de montage, la durée affecte le plan à gauche de ce point ou plan sortant. Si la transition est centrée sur le point de montage, les modifications de durée sont répercutées dans les deux sens. Si la transition est placée après le point de montage, la durée affecte le plan à droite de ce point ou plan entrant. Menu local Plans Boutons d’alignement récents Onglet indiquant le nom de la transition Curseur de début (avec pourcentage à droite) Effets (spécifiques à chaque transition) Champ Durée du timecode Poignée de déplacement Curseur de fin (avec pourcentage à droite) Réinitialiser, bouton Inverser transition, bouton Réglette Transition Champ Durée du timecode Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 437 III Boutons d’alignement Le bouton sélectionné indique l’alignement actuel de votre transition. Vous pouvez modifier l’alignement d’une transition en cliquant sur un bouton (s’il existe un nombre suffisant d’images se chevauchant dans la direction vers laquelle vous souhaitez réaligner la transition). Menu local Plans récents Ce menu vous permet de choisir un plan dans la liste des plans récemment utilisés. Un plan est ajouté à cette liste lorsqu’un autre plan le remplace dans le Visualiseur (pas quand le plan est ouvert dans le Visualiseur). Le dernier plan remplacé dans le Visualiseur est affiché en haut de la liste. Par défaut, il y a au maximum 10 plans affichés dans cette liste ; vous pouvez modifier ce nombre maximal sous l’onglet Général de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Une fois le nombre maximal d’entrées atteint, le dernier plan de la liste disparaît chaque fois qu’un autre plan est remplacé dans le Visualiseur. Poignée de déplacement Si vous souhaitez appliquer la transition actuelle à un autre point de montage de votre séquence dans la Timeline, vous pouvez déplacer cette poignée jusqu’à l’emplacement souhaité de votre séquence. C’est le cas des transitions ouvertes dans le Navigateur et à partir d’une séquence dans la Timeline. Boutons d’alignement Menu local Plans récents Poignée de déplacement 438 Partie III Mise au point de votre montage Réglette La réglette affiche une vue en gros plan des images encadrant la transition de votre séquence. La réglette et la tête de lecture de l’éditeur de transition sont synchronisées avec celles de la Timeline. Vous pouvez modifier l’échelle temporelle de la réglette grâce aux outils Zoom avant et Zoom arrière ou en appuyant sur les touches Commande et + (plus) ou Commande et - (moins). Poignées des plans entrant et sortant Une transition qui apparaît sous forme de deux plans se chevauchant sur la même piste dans la Timeline est représentée différemment dans l’éditeur de transition. Le plan sortant et son point de sortie apparaissent sur la piste supérieure, le plan entrant et son point d’entrée sur la piste inférieure et la transition est affichée sur une piste placée entre les deux autres. Les points de sortie du plan sortant et d’entrée du plan entrant sont tous deux des poignées qu’il est possible de glisser afin de réaliser des montages Ripple, en modifiant les points de montage de ces plans dans votre séquence dans la Timeline (un Ripple permet d’ajuster la longueur d’un plan en changeant son point d’entrée ou de sortie et Les Ripples ne créent pas de vides dans votre séquence montée. Pour plus d’informations, consultez la rubrique « Réalisation d’un Ripple pour ajuster la longueur d’un plan dans une transition » à la page 447.) Réglette Plan sortant Plan entrant Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 439 III Barre de transition avec Démarrer, Arrêter et Poignées de montage La transition apparaît sous forme de barre avec des points de début et de fin pouvant être déplacés. Selon l’alignement de votre transition, le point de montage peut apparaître à droite, au centre ou à gauche de cette barre. Si vous glissez la barre de transition à partir du centre, vous effectuez un Roll, c’est-à-dire que le point de montage se déplace entre deux plans d’une séquence Le glissement de l’un ou l’autre des bords de la transition entraîne le raccourcissement ou l’allongement de cette dernière. Remarque : un Roll (ou montage Roll) ajuste l’emplacement d’un point montage commun à deux plans ; le point de sortie du premier plan et le point d’entrée du deuxième sont déplacés simultanément. Cette opération modifie l’emplacement du point de montage dans la séquence ainsi que la durée de chaque plan. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de l’outil Roll pour changer l’emplacement d’une coupe » à la page 369. Pourcentages de début et de fin de transition Ces curseurs vous permettent de définir les pourcentages de début et de fin de l’effet visuel de la transition. Par exemple, si vous utilisez un balayage latéral, le pourcentage de départ par défaut de 0 % place le bord du balayage le long du côté gauche de l’image, révélant la totalité du plan sortant. Point de montage au centre de la barre de Barre de transition avec transition son point de départ en cours de déplacement Début d’une transition par balayage latéral 440 Partie III Mise au point de votre montage À la moitié du balayage, sur le point de montage, le balayage est à 50 % et son bord se situe au milieu de l’image. Vous pouvez alors voir la moitié du plan entrant sur la gauche et la moitié du plan sortant à droite. À la fin du montage, au terme de la transition, avec le pourcentage de fin par défaut de 100 %, le bord du balayage est complètement à droite et le plan entrant apparaît en entier. Vous pouvez changer les pourcentages de début et de fin de la transition. Cette méthode convient parfaitement à la création d’effets d’écran scindé, si vous souhaitez exporter votre séquence sous forme de liste EDL à des fins d’importation dans un autre système de montage. Pour plus d’informations sur l’exportation de listes EDL, consultez le volume IV, chapitre 10, « Importation et exportation de listes EDL » Milieu d’une transition par balayage latéral Quasi fin d’une transition par balayage latéral Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 441 III Vous pouvez par exemple régler les pourcentages de début et de fin à 50 %. Au début de la transition, un effet d’écran scindé est créé, la moitié du plan sortant et la moitié du plan entrant apparaissent simultanément, ceci sur toute la durée de la transition. Lorsque la transition est terminée, le plan entrant remplit entièrement l’écran. Début d’une transition par balayage latéral, pour laquelle le pourcentage de début est égal à 50 % Début de la transition dans le Canevas. Fin d’une transition par balayage latéral, pour laquelle le pourcentage de fin est égal à 50 % Fin de la transition dans le Canevas ; l’effet d’écran scindé a été maintenu pendant toute la transition. 442 Partie III Mise au point de votre montage Bouton Inverser transition Certains effets de transition s’effectuent selon un sens par défaut. Par exemple, un balayage se déplace de gauche à droite, le bord d’un balayage giratoire s’effectue dans le sens des aiguilles d’une montre et une transition Rotation 3D fait tourner le plan sortant vers la droite. Pour inverser le sens d’un effet, cliquez sur le bouton Inverser transition. Dans les exemples précédents, si vous inversez le sens, le balayage se déplace à présent de droite à gauche, le bord du balayage giratoire s’effectue dans le sens inverse des aiguilles d’une montre et la transition Rotation 3D fait tourner le plan entrant vers la gauche. Bouton Réinitialiser Cliquez sur ce bouton pour redonner à tous les paramètres de la transition leur valeurs par défaut. Paramètres personnalisés De nombreuses transitions disposent de paramètres supplémentaires pouvant servir à personnaliser davantage leur effet. Ces paramètres sont affichés sous les contrôles et peuvent présenter des effets visuels tels que le point central de l’effet, la largeur de la bordure de transition ainsi que la couleur et le lissage de cette bordure. Des transitions plus complexes présentent des effets plus élaborés. Affichage de plans dans l’éditeur de transition La façon dont les plans s’affichent dans l’éditeur de transition dépend du réglage actuel de l’affichage de vignettes de la séquence (Pour plus d’informations sur la modification de cet affichage dans les réglages de séquence, consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence »). Vous pouvez aussi augmenter ou réduire l’échelle de la réglette de l’éditeur de transition en faisant un zoom avant ou arrière. Inverser transition, bouton Réinitialiser, bouton Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 443 III Pour faire un zoom avant sur la réglette de l’éditeur de transition, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur l’éditeur de transition pour l’activer, puis choisissez Zoom avant dans le menu Affichage. m Sélectionnez l’outil Zoom avant, puis cliquez soit sur le plan, soit sur la transition affichée dans l’éditeur de transition. m Appuyez sur Commande et + (signe plus). Pour faire un zoom arrière sur la réglette de l’éditeur de transition, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur l’éditeur de transition pour l’activer, puis choisissez Zoom arrière dans le menu Affichage. m Sélectionnez l’outil Zoom arrière, puis cliquez soit sur le plan, soit sur la transition affichée dans l’éditeur de transition. m Appuyez sur les touches Commande et - (signe moins). Pour effectuer un zoom afin d’adapter la réglette à l’éditeur de transition : m Appuyer simultanément sur les touches Maj + Z. Cette opération dimensionne la réglette à une taille moyenne dans l’éditeur de transition. Ouverture et modification de transitions dans l’éditeur de transition Lorsque vous ouvrez une transition à partir de votre séquence dans la Timeline avec l’éditeur de transition, vous pouvez la modifier et l’ajuster beaucoup plus précisément que dans la Timeline. Toutes les transitions fournies avec Final Cut Pro sont différentes, mais toutes partagent certaines propriétés et certains points de montage essentiels que vous pouvez modifier dans l’éditeur de transition.  Si vous ouvrez une transition depuis une séquence dans la Timeline: toute modification altère immédiatement cette transition dans votre séquence montée.  Si vous ouvrez une transition à partir de l’onglet Effets du Navigateur : une copie de la transition s’affiche. Aucune modification apportée n’a d’effet tant que vous n’appliquez pas la transition modifiée à un point de montage dans la Timeline ou n’enregistrez pas la transition comme favori. Pour ouvrir une transition à partir de la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes : m Double-cliquez sur la transition. m Cliquez sur la transition tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Ouvrir dans le menu contextuel. m Sélectionnez l’icône de la transition et choisissez Transition dans l’éditeur dans le menu Affichage. 444 Partie III Mise au point de votre montage Pour ouvrir une copie de transition depuis l’onglet Effets, effectuez l’une des opérations suivantes : m Double-cliquez sur une transition sous l’onglet Effets. m Sélectionnez une transition, puis appuyez sur Entrée. m Cliquez sur la transition tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Ouvrir Visualiseur dans le menu contextuel. Une copie de la transition s’affiche. Si vous modifiez les réglages et souhaitez utiliser la version modifiée, vous devez l’enregistrer comme favorite (consultez la section « Enregistrement d’une transition comme favori » à la page 426) ou l’appliquer directement à un point de montage dans la Timeline en glissant sa poignée de déplacement sur un point de montage. Pour plus d’informations, consultez la section suivante, « Application d’une transition modifiée directement à une séquence dans la Timeline ». Application d’une transition modifiée directement à une séquence dans la Timeline Après avoir modifié les réglages d’une transition dans l’éditeur de transition, vous pouvez appliquer cette transition directement à un point de montage de la Timeline. Dans ce cas, la transition modifiée n’est enregistrée que dans la Timeline. Pour réutiliser cette transition, vous devez l’enregistrer comme favori (consultez la section « Enregistrement d’une transition comme favori » à la page 426) ou la copier (dans ce cas, consultez la section « Copie et collage de transitions » à la page 420). Pour appliquer une transition modifiée directement à une séquence de la Timeline : m Glissez la poignée de déplacement de la transition sur un point de montage dans la Timeline. Glissez la poignée de déplacement de l’éditeur de transition vers un point de montage de montage de votre séquence. Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 445 III Trim des transitions et des plans les encadrant Trim (ou montage Trim) désigne le processus de modification de points de montage de plans figurant dans votre séquence. Après avoir ouvert une transition de votre séquence dans l’éditeur de transition, vous pouvez affiner les réglages de votre montage. Pour cela, vous agissez sur les poignées du point de sortie du plan sortant et du point d’entrée du plan entrant (la frontière entre ces deux plans constituant le point de montage de votre transition). Les modifications apportées à une transition dans l’éditeur de transition (si elle a été ouverte à partir de la séquence dans la Timeline et non du Navigateur) affectent immédiatement cette transition lorsqu’elle apparaît dans la séquence. À propos du double-affichage dans le Canevas Vous pouvez glisser le pointeur dans l’éditeur de transition afin d’ajuster la transition et d’en modifier la durée, l’emplacement actuel ou le point de montage entre deux plans. Lorsque vous effectuez cette opération, un double-affichage apparaît alors dans le Canevas, permettant de constater l’effet des modifications sur les plans encadrant la transition.  Image de gauche : affiche l’image actuelle au point de départ de la transition dans le plan sortant.  Image de droite : affiche l’image actuelle au point de fin de la transition dans le plan entrant. Le nom de chaque plan apparaît au-dessus de chaque affichage, tandis que le timecode des points d’entrée et de sortie de la transition figure au-dessous de chaque affichage. Point de départ de la transition Point d’entrée du plan entrant Durée du plan entrant Durée du plan sortant Point de sortie du plan sortant Poignée du plan sortant Point de fin de la transition Point de départ de la transition dans le plan sortant Point final de la transition dans le plan entrant 446 Partie III Mise au point de votre montage Ajustement de la durée d’une transition Lorsque vous déplacez le curseur vers l’un des bords d’une transition dans l’éditeur de transition, il prend la forme du curseur de redimensionnement. Vous pouvez alors modifier la durée de la transition, en fonction du chevauchement disponible Pour modifier la durée d’une transition : 1 Ouvrez la transition dans l’éditeur de transition. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Entrez une nouvelle durée dans le champ Durée du timecode, puis appuyez sur Retour.  Glissez le début ou la fin de la transition jusqu’à la longueur souhaitée. Si la transition est centrée sur le point de montage, la durée des deux côtés de la transition est modifiée, mais le point de montage proprement dit n’est pas déplacé. Réalisation d’un Roll pour modifier l’emplacement d’une transition Si vous déplacez le pointeur vers le centre d’une transition dans l’éditeur de transition, il prend la forme de l’outil Montage Roll. Vous pouvez alors déplacer le point de montage avec la transition vers la gauche ou vers la droite, à condition que les plans sortant et entrant se chevauchent. Pour réaliser un Roll et modifier l’emplacement d’une transition : 1 Ouvrez la transition dans l’éditeur de transition. 2 Placez le pointeur n’importe où sur la transition. Glissez l’un de côtés de la transition jusqu’à obtention de la longueur souhaitée. Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 447 III 3 Quand le pointeur prend la forme de l’outil Roll, faites glisser le point de montage la transition jusqu’à l’emplacement souhaité. Réalisation d’un Ripple pour ajuster la longueur d’un plan dans une transition Même lorsqu’une transition est appliquée entre deux plans, vous pouvez modifier la durée du plan sortant ou du plan entrant à l’aide de l’outil Ripple. Les Ripples ne créent pas de vides dans votre séquence montée.  Montage Ripple du point de sortie du plan sortant : la transition et le point de montage se déplacent en même temps, le plan sortant étant réduit ou agrandi. Le reste de votre séquence montée avance ou recule pour s’adapter à ce changement.  Montage Ripple du point d’entrée du plan entrant : l’emplacement du point de montage ou de la transition n’est pas modifié, mais le plan entrant est raccourci ou allongé. Tous les plans de la séquence qui suivent ce plan se déplacent vers la gauche ou la droite, de sorte qu’aucun vide n’est créé. Lorsque vous effectuez un Trim d’un plan entrant ou sortant à l’aide de l’outil Ripple, le Canevas affiche, dans un écran unique, l’image du point de montage que vous êtes en train de glisser, ainsi que le nom du plan et la valeur actuelle du timecode. En outre, une légende apparaît à l’emplacement du pointeur dans l’éditeur de transition pour indiquer le décalage entre le nouveau point de montage sélectionné et le point de montage d’origine. À l’aide de l’outil Montage Roll, faites glisser le point de montage à une nouvelle position. Observez le double-affichage dans le Canevas pour déterminer où placer la transition. 448 Partie III Mise au point de votre montage Pour réaliser un Ripple et ajuster la longueur de la transition : 1 Ouvrez la transition dans l’éditeur de transition. 2 Placez le pointeur sur le point de sortie du plan sortant ou sur le point d’entrée du plan entrant. 3 Lorsque le pointeur prend la forme de l’outil Ripple, faites glisser le point de montage jusqu’à une autre image de votre plan. Lors d’un Ripple, une légende affiche le décalage entre l’ancien et le nouveau points de montage. L’image du nouveau point de montage apparaît dans le Canevas. Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 449 III Preview et rendu des transitions Bien des transitions peuvent être lues en temps réel, en fonction de la puissance de votre système et de la transition que vous appliquez. Celles qui n’ont pas besoin d’être rendues. Le rendu consiste à faire fusionner la vidéo et l’audio avec les effets que vous avez appliqués, tels que les transitions ou les filtres, image par image. Vous obtenez alors un nouveau fichier appelé fichier de rendu qui peut être lu en temps réel. La barre de rendu, au-dessus de la réglette dans la Timeline, indique l’état de rendu de toutes les transitions que vous avez montées dans votre séquence (ainsi que d’autres éléments de cette séquence). La barre de rendu est divisée en deux zones, l’une pour la vidéo et l’autre pour l’audio. Étant donné que vous pouvez disposer de transitions audio nécessitant l’application d’un rendu alors qu’elles sont associées à des sections de vidéo n’en requérant pas, les éléments audio et vidéo sont stockés séparément.  Partie supérieure : indique la présence et l’état de rendu des éléments d’effets vidéo.  Partie inférieure : indique la présence et l’état de rendu des éléments d’effets audio. Barre de rendu La partie supérieure indique l’état du rendu des éléments vidéo. La partie inférieure indique l’état du rendu des éléments audio. 450 Partie III Mise au point de votre montage Détermination de l’état de rendu des transitions Les couleurs de la barre de rendu situées au-dessus des éléments indiquent si un rendu doit leur être appliqué. Des barres gris foncé apparaissent au-dessus des éléments ne requérant pas de rendu. Pour plus d’informations sur les effets en temps réel, consultez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ». Pour plus d’informations sur le rendu, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ». Preview des transitions avant de leur appliquer un rendu Si vous devez appliquer un rendu à vos transitions, il est préférable d’examiner au préalable une preview des transitions les plus complexes. Vous pouvez afficher une preview des transitions soit en cours de modification, soit à tout moment avant le rendu. Pour obtenir une preview d’une transition, effectuez l’une des opérations suivantes : m Placez la tête de lecture sur une image de votre transition dans le Canevas, la Timeline ou l’éditeur de transition. Un rendu est appliqué à cette image qui apparaît ensuite dans le Canevas, sur votre moniteur externe ou sur les deux, en fonction de la configuration de votre vidéo externe. Remarque : veillez à ce que la touche de verrouillage des majuscules soit désactivée. La touche de verrouillage des majuscules désactive en effet le processus de rendu. m Placez la tête de lecture dans le Canevas ou la Timeline sur une image située juste avant votre transition, puis choisissez Lecture, Toutes les images dans le menu Marquer (ou appuyez sur Option et @ ou sur Option et P). Final Cut Pro lit toutes les images de votre transition, mais pas en temps réel Application de rendu aux transitions Si vous devez appliquer un rendu à vos transitions, vous pouvez effectuer cette opération soit sur l’ensemble, soit sur l’ensemble des transitions et des effets de votre séquence, soit sur des transitions sélectionnés. Le rendu des transitions est analogue au rendu des plans avec application de filtres. Pour plus d’informations sur la mise en place et l’utilisation des réglages de qualité de rendu, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ». Pour effectuer le rendu d’une seule transition dans votre séquence : 1 Sélectionnez une ou plusieurs transitions dans la Timeline. 2 Choisissez Séquence > Rendre la sélection > Les deux (ou appuyez sur les touches Commande + R). Pour annuler le rendu, cliquez sur Annuler dans le champ d’état ou appuyez sur Échap. Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 451 III Appliquer un rendu uniquement à des transitions ou à des effets qui ne peuvent pas être lus en temps réel : 1 Ouvrez une séquence dans la Timeline. 2 Choisissez Séquence > Tout rendre, et assurez-vous que Rendu nécessaire est la seule option sélectionnée dans le sous-menu. 3 Choisissez Tout rendre, puis Les deux dans le menu Séquence. Pour annuler le rendu, cliquez sur Annuler dans le champ d’état ou appuyez sur Échap. Pour effectuer le rendu de toutes les transitions et effets de votre séquence : 1 Ouvrez une séquence dans la Timeline. 2 Choisissez Séquence > Tout rendre > Les deux (ou appuyez sur les touches Option + R). Pour annuler le rendu, cliquez sur Annuler dans le champ d’état ou appuyez sur Échap. 23 453 23 Montage séquence à séquence Vous pouvez effectuer un montage entre deux séquences, soit en imbriquant la première dans la seconde, soit en montant des plans entre elles. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Méthodes de montage de plans entre deux séquences (p. 453)  Ouverture simultanée de plusieurs séquences (p. 454)  Copie de plans d’une séquence dans une autre (p. 454)  Imbrication de séquences (p. 458)  Montage du contenu d’une séquence dans une autre séquence sans imbrication (p. 464) Remarque : pour obtenir plus d’informations de base sur les séquences, voir chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences », à la page 75. Méthodes de montage de plans entre deux séquences Au moment d’un montage, vous serez souvent amené à travailler avec plusieurs séquences. Par exemple, vous pouvez créer une séquence pour chaque scène d’un film ou encore recourir à diverses séquences pour les différentes versions d’un projet. À un certain stade, il vous faudra éventuellement copier des plans d’une séquence à une autre. La copie d’informations entre des séquences est assez simple et se réalise de plusieurs façons. Vous pouvez également monter des séquences entières dans d’autres, c’est-à-dire procéder à une imbrication. Plusieurs méthodes s’offrent à vous pour ajouter du contenu d’une séquence à une autre :  en copiant et en collant des plans d’une séquence à une autre ;  en effectuant un montage à trois points pour monter des plans d’une séquence ouverte dans le Visualiseur à une séquence de destination dans le Canevas ou la Timeline ; 454 Partie III Mise au point de votre montage Important : en montant des plans entre des séquences comportant une variété de dimensions, de fréquences et de codecs qui appliquent aux plans obtenus dans la séquence de destination des paramètres d’animation, tels que le réglage de déformation et de proportions. Pour supprimer ces paramètres, voir volume III, chapitre 16, « Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation ». Ouverture simultanée de plusieurs séquences Pour copier, modifier ou imbriquer une séquence dans une autre, la séquence de destination doit être ouverte dans la Timeline ou le Canevas. Lorsque vous ouvrez une séquence, la Timeline et le Canevas s’ouvrent automatiquement s’ils n’ont pas été ouverts préalablement. Si elles étaient déjà ouvertes, la nouvelle séquence ouverte apparaît dans son propre onglet, au-dessus des onglets existants. Pour afficher vos séquences séparément, vous pouvez déplacer chacune d’elles dans sa propre fenêtre. Inutile dans ce cas de cliquer sans cesse sur les onglets de séquences dans la Timeline. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 4, « Présentation de l’interface de Final Cut Pro ».. Copie de plans d’une séquence dans une autre Vous pouvez rapidement copier des plans entre des séquences si vous souhaitez utiliser la même portion du plan dans les deux. Pour ce faire, glissez les plans ou servez-vous des commandes Copier et Coller. Pour copier des plans d’une séquence à une autre par glissement : 1 Ouvrez les deux séquences dans la Timeline. 2 Glissez une séquence par son onglet hors de la Timeline afin de créer une nouvelle fenêtre. Assurez-vous que les deux fenêtres de Timeline sont visibles à l’écran et ne chevauchent pas d’autres fenêtres. 3 Sélectionnez le ou les plans à copier. Chapitre 23 Montage séquence à séquence 455 III 4 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour effectuer un montage par insertion, glissez les plans à l’endroit où ils doivent apparaître dans l’autre séquence, en plaçant le pointeur dans la partie supérieure de la piste (le pointeur a la forme d’une flèche vers la droite). 456 Partie III Mise au point de votre montage  Pour effectuer un montage par écrasement, glissez les plans à l’endroit où ils doivent apparaître dans l’autre séquence, en plaçant le pointeur dans la partie inférieure de la piste (le pointeur a la forme d’une flèche vers le bas). 5 Relâchez le bouton de la souris. Les plans sélectionnés dans la première séquence sont copiés dans la seconde. Pour copier des plans d’une séquence dans une autre à l’aide des commandes Copier et Coller : 1 Ouvrez la séquence contenant le ou les plans à copier. 2 Dans la Timeline, sélectionnez un ou plusieurs plans, puis Édition > Copier (ou appuyez sur Commande + C). 3 Ouvrez la séquence dans laquelle vous voulez copier les plans. 4 Assurez-vous que les contrôles de sélection automatique sont activés pour les pistes où les plans seront copiés. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200. Chapitre 23 Montage séquence à séquence 457 III Si toutes les pistes ou aucune d’elles n’ont la sélection automatique activée, les plans sont placés sur V1, A1, et ainsi de suite (en fonction du nombre d’éléments audio collés). 5 Dans la Timeline de la seconde séquence, procédez de l’une des façons suivantes :  Amenez la tête de lecture à l’endroit où vous voulez placer le début du ou des plans copiés.  Dans la zone Timecode actuel, tapez le timecode auquel vous voulez placer le début du ou des plans copiés. 6 Choisissez Édition > Coller (ou appuyez sur Commande + V). Les plans copiés sont collés dans la seconde séquence. Important : si vous copiez et collez des plans entre des séquences de différents projets, tous ces plans restent indépendants car la relation Master/affiliés n’est pas conservée. Pour créer des plans Master pour des plans indépendants, vous pouvez sélectionner la séquence et choisir Outils > Créer des plans Master. 458 Partie III Mise au point de votre montage Imbrication de séquences Final Cut Pro vous permet de traiter des séquences comme des plans. Vous pouvez en effet ouvrir des séquences dans le Visualiseur et définir des points d’entrée et de sortie, voire monter des séquences dans d’autres. L’opération consistant à placer une séquence dans une autre est qualifiée d’imbrication. La séquence se trouvant à l’intérieur d’une autre est dite séquence imbriquée. La séquence renfermant la séquence imbriquée est parfois nommée séquence parent. Les séquences imbriquées peuvent être utilisées comme des plans. Vous pouvez leur ajouter des filtres audio et vidéo, régler leurs incrustations d’opacité et de niveau dans la Timeline, manipuler leur audio via l’onglet Audio du Visualiseur et ajuster leurs paramètres d’animation dans l’onglet Animation du Visualiseur. Remarque : il est impossible de monter une séquence sur elle-même. Raisons de l’imbrication de séquences L’imbrication de séquences s’avère utile dans diverses situations :  Vous pouvez monter un film avec plusieurs séquences, en créant par exemple une séquence pour chaque scène. Vous pouvez ensuite placer toutes les séquences dans l’ordre à l’intérieur d’une séquence Master et enregistrer le résultat sur bande ou l’exporter comme séquence QuickTime.  Vous pouvez également employer des séquences imbriquées pour réduire le volume de rendu lorsque vous travaillez avec des effets. Il est possible de placer dans des séquences séparées la totalité des passages audio ou vidéo présentant de nombreux effets dans votre programme, puis de leur appliquer le rendu. Lorsque vous imbriquez ces séquences dans votre séquence de programme principale, vous pouvez modifier les points d’entrée et de sortie des séquences imbriquées sans avoir à appliquer le rendu à la totalité des plans qu’elles contiennent.  L’imbrication de séquences sert aussi à contrôler l’ordre de rendu des effets employés dans le projet. L’opération est utile pour un travail d’animation. Vous pouvez appliquer des filtres à des plans dans une séquence imbriquée, puis appliquer d’autres effets à la séquence imbriquée à proprement parler. Chapitre 23 Montage séquence à séquence 459 III Avantage et inconvénients des séquences imbriquées Avant de commencer à utiliser des séquences imbriquées dans un projet, vous devez connaître les avantages et les inconvénients de leur emploi. Avantages  L’imbrication vous permet de réutiliser indéfiniment une séquence entière de plans. Si vous modifiez une séquence imbriquée, les changements s’appliquent partout. Inconvénients  L’affichage de plusieurs niveaux d’imbrication de séquences peut prendre un moment, sachant qu’il suppose un traitement supplémentaire.  Si vous exportez une EDL, les séquences imbriquées peuvent donner lieu à des numéros de timecode et à des noms de bandes ambigus.  Si vous exportez un fichier OMF, les séquences imbriquée sont mélangées et exportées en un fichier unique de données audio.  Les séquences imbriquées compliquent la gestion des données. Si vous décidez de ne pas imbriquer une séquence, vous pouvez toujours monter du contenu d’une séquence à une autre. Pour en savoir plus, consultez la section « Montage du contenu d’une séquence dans une autre séquence sans imbrication » à la page 464. Combien d’éléments audio compte une séquence imbriquée ? Lorsque vous imbriquez une séquence dans une autre, elle ne comporte qu’un seul élément vidéo, quel que soit le nombre de pistes vidéo figurant dans sa fenêtre de Timeline. Toutefois, le nombre d’éléments audio imbriqués est identique à celui de canaux de sortie audio indiqué dans l’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence pour la séquence imbriquée. Par exemple, si la séquence A utilise une seule paire de sorties audio stéréo, son montage dans la séquence B permet d’obtenir un plan imbriqué composé d’un élément vidéo et de deux éléments audio. Toutefois, si la séquence A présente six sorties audio affectées dans les réglages de séquence, son montage dans la séquence B permet d’obtenir une séquence imbriquée composée d’un élément vidéo et de six éléments audio. Ce résultat s’obtient quel que soit le mode d’affectation des pistes audio aux canaux de sortie audio dans la séquence imbriquée. Par exemple, si deux pistes audio seulement figurent dans la Timeline de la séquence imbriquée et qu’elles sont affectées aux canaux de sortie audio 1 et 2, la séquence imbriquée comporte six éléments audio une fois montée dans une autre séquence. 460 Partie III Mise au point de votre montage Imbrication d’une séquence dans une autre Vous pouvez monter le contenu d’une séquence, lui appliquer le rendu, puis la monter dans une autre séquence. Cette section explique les différents modes d’imbrication d’une séquence dans une autre. Pour imbriquer une séquence ouverte dans le Visualiseur : 1 Ouvrez la séquence à imbriquer dans le Visualiseur en effectuant l’une des opérations suivantes :  Glissez la séquence du Navigateur vers le Visualiseur.  Maintenez la touche Option enfoncée et double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur pour l’ouvrir dans sa propre fenêtre du Visualiseur.  Cliquez sur la séquence tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Ouvrir dans le Visualiseur dans le menu contextuel. 2 Dans le Visualiseur, définissez les points d’entrée et de sortie pour la séquence source. Vous pouvez alors imbriquer tout ou partie de la séquence. 3 Montez-la dans une autre séquence dans la Timeline comme s’il s’agissait d’un plan. Pour imbriquer une séquence en la glissant dans une autre séquence : m Glissez une séquence depuis le Navigateur ou le Visualiseur vers une autre séquence dans la Timeline, comme s’il s’agissait d’un plan. Pour copier et coller une séquence dans une autre séquence : 1 Copiez la séquence dans le Navigateur en effectuant l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez une séquence dans le Navigateur, puis choisissez Édition > Copier (ou appuyez sur Commande + C).  Cliquez sur une séquence dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Copier dans le menu contextuel. 2 Dans le Canevas ou la Timeline, ouvrez la séquence de destination, puis amenez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez coller la séquence imbriquée. 3 Indiquez les pistes de destination à l’endroit où vous souhaitez placer la séquence imbriquée. 4 Choisissez Édition > Coller (ou appuyez sur Commande + V). La séquence sélectionnée est désormais imbriquée dans la seconde. Chapitre 23 Montage séquence à séquence 461 III Conversion d’une série de plans en séquence imbriquée Au lieu d’ajouter une séquence imbriquée, vous pouvez transformer une série de plans d’une séquence en séquence imbriquée à l’aide de la commande Imbriquer des éléments. Pour créer une séquence imbriquée à l’aide de la commande Imbriquer des éléments : 1 Dans la Timeline, sélectionnez une série de plans à remplacer par une séquence imbriquée. Remarque : si les plans sont liés, tous les éléments éventuellement liés à ces plans dans la Timeline sont également sélectionnés. 2 Sélectionnez Imbriquer des éléments dans le menu Séquence (ou appuyez simultanément sur Option et C). 3 Dans la zone de dialogue Imbriquer des éléments, entrez un nom qui sera attribué à la nouvelle séquence dans laquelle les éléments sélectionnés seront placés. 4 Choisissez la largeur et la hauteur (dimension de l’image) de la nouvelle séquence qui sera créée pour contenir les plans sélectionnés. Vous devez en général vous servir des réglages fournis, sachant qu’ils correspondent à la séquence dans laquelle la nouvelle sera imbriquée. 5 Pour placer tous les effets, marqueurs et niveaux audio associés aux plans sélectionnés dans la nouvelle séquence, cochez la case Conserver effets, marqueurs et niveaux audio avec plan. 462 Partie III Mise au point de votre montage 6 Pour rendre l’intégralité de l’audio dans la nouvelle séquence, cochez la case Mixdown. Cette opération réduit les besoins de traitement audio pour la séquence imbriquée. Pour plus d’informations sur les fonctions de rendu audio en temps réel de Final Cut Pro, voir volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ». 7 Cliquez sur OK. Tous les éléments sélectionnés sont placés dans la nouvelle séquence, celle-ci les remplaçant dans la Timeline. Π Conseil : si vous changez d’avis, il est possible d’annuler facilement l’opération d’imbrication à l’aide de la commande Annuler. Le changement de durée d’une séquence imbriquée entraîne un Ripple des plans après cette séquence Lorsque vous imbriquez une séquence dans une autre (parfois appelée séquence parent), les modifications apportées à la séquence imbriquée et affectant sa durée se répercutent dans la séquence parent. Par exemple, si vous réduisez un plan dans la séquence imbriquée d’origine, la durée totale de la séquence change. Par conséquent, la durée de la séquence imbriquée dans la séquence parent se trouve aussi réduite et les plans suivants dans la séquence parent subissent un Ripple pour compenser la réduction de durée. Ce principe est plutôt pratique, évitant de vous retrouver avec des vides dans la séquence parent chaque fois que vous changez la longueur d’une séquence imbriquée. Il est idéal lorsque chaque scène se trouve dans une séquence distincte. Une fois toutes vos scènes montées, si vous décidez de monter à nouveau des séquences de scènes, les modifications entraînent automatiquement le Ripple des éléments dans l’intégralité de la séquence Master. Cette séquence imbriquée remplace les plans sélectionnés. Chapitre 23 Montage séquence à séquence 463 III Imaginez par exemple une séquence B durant 10 secondes et imbriquée dans une autre séquence, avec d’autres plans à sa droite. Ouvrez la séquence B et ajoutez deux plans supplémentaires en fin de séquence, ce qui rallonge sa durée de dix à quinze secondes. Après cela, tous les plans de la séquence parent situés à droite de la séquence imbriquée B sont automatiquement décalés de cinq secondes vers la droite pour compenser la longueur de la séquence imbriquée B. Important : si vous modifiez la durée d’une séquence imbriquée ou définissez les points d’entrée et de sortie dans une séquence avant de l’imbriquer dans une séquence parent, il se peut que la séquence imbriquée n’entraîne plus de Ripple des plans dans la séquence parent lorsque vous en adaptez le contenu. Séquence imbriquée B dans une autre séquence L’ajout de plans à la séquence B entraîne un Ripple de la séquence parent. 464 Partie III Mise au point de votre montage Montage du contenu d’une séquence dans une autre séquence sans imbrication Au lieu d’imbriquer une séquence dans une autre, vous pouvez simplement monter les plans d’une séquence dans une autre séquence. Montage du contenu d’une séquence et imbrication Pour comprendre le principe, imaginez que la Séquence A renferme le contenu monté ci-après : Si vous glissez cette séquence dans le Canevas pour la monter dans la Séquence B, la séquence imbriquée obtenue possède généralement une piste vidéo et deux pistes audio (à condition que la Séquence A dispose de deux canaux de sortie audio). Séquence A L’imbrication de la Séquence A dans la Séquence B la transforme en un plan de la Séquence B. Séquence B Chapitre 23 Montage séquence à séquence 465 III Si vous maintenez la touche Commande enfoncée pendant le glissement de la Séquence A dans le Canevas, vous montez les plans qu’elle renferme dans la Séquence B. Chaque plan de la Séquence A demeure donc un plan individuel dans la Séquence B. Vous pouvez ainsi apporter plus aisément des modifications aux plans de la Séquence A. Cependant, les modifications ultérieures de la Séquence A n’ont aucune incidence sur la Séquence B, cette dernière n’est pas automatiquement actualisée pour refléter les modifications. Montage de plans d’une séquence dans une autre Cette section décrit comment monter des plans d’une séquence dans une autre. Différentes méthodes s’offrent à vous :  Montez le contenu depuis le Visualiseur à l’aide de l’incrustation de montage du Canevas ou des raccourcis clavier correspondants.  Maintenez la touche Commande enfoncée pendant le glissement de plans directement dans la Timeline. Vous pouvez glisser le contenu du Navigateur vers la Timeline ou appliquer les règles de montage à trois points. Vous pouvez également créer des montages par chevauchement d’une séquence à une autre. L’emploi de la touche Commande entraîne la copie de plans individuels dans la séquence de destination. 466 Partie III Mise au point de votre montage Pour monter tout le contenu d’une séquence dans une autre à l’aide de l’incrustation de montage du Canevas : 1 Ouvrez la séquence de destination (devant accueillir les plans copiés) dans la Timeline, puis définissez un point d’entrée pour les plans entrants en procédant de l’une des façons suivantes :  Positionnez la tête de lecture dans la Timeline.  Définissez un point d’entrée dans la Timeline ou le Canevas. 2 Si besoin est, créez d’autres pistes pour chaque piste de la séquence source. Important : si vous ne créez pas d’autres pistes, seuls les plans sur V1, A1 et A2 seront copiés depuis la séquence source. 3 Maintenez la touche Commande enfoncée et glissez la séquence source (d’où les plans sont copiés) du Navigateur ou du Visualiseur vers la section Écraser ou Insérer de l’incrustation de montage du Canevas. Définissez un point d’entrée à l’endroit où vous voulez insérer des plans depuis la séquence source. Le contenu de la séquence source est monté dans la séquence active dans la Timeline. Chapitre 23 Montage séquence à séquence 467 III Pour monter tout le contenu d’une séquence dans une autre à l’aide des raccourcis clavier : 1 Ouvrez la séquence de destination (devant accueillir les plans copiés) dans la Timeline, puis définissez un point d’entrée pour les plans entrants en procédant de l’une des façons suivantes :  Positionnez la tête de lecture dans la Timeline.  Définissez un point d’entrée dans la Timeline ou le Canevas. 2 Si besoin est, créez d’autres pistes pour chaque piste de la séquence source. Si vous ne créez pas d’autres pistes, seuls les plans sur V1, A1 et A2 seront copiés depuis la séquence source. 3 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence de laquelle copier les plans (séquence source). 4 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour réaliser un montage par insertion : appuyez sur Commande + F9.  Pour réaliser un montage par écrasement : appuyez sur Commande + F10. Le contenu de la séquence source est monté dans la séquence de destination dans la Timeline. Pour monter le contenu d’une séquence dans une autre en la glissant dans la Timeline : 1 Dans la Timeline, ouvrez la séquence de destination (devant accueillir les plans copiés) en cliquant sur son onglet. 2 Si besoin est, créez d’autres pistes pour chaque piste de la séquence source. Important : si vous ne créez pas d’autres pistes, seuls les plans sur V1, A1 et A2 seront copiés depuis la séquence source. 3 Glissez une séquence à partir du Navigateur ou du Visualiseur vers la zone de la Timeline dans laquelle vous souhaitez la monter. Une zone en surbrillance indique à quel endroit sera inséré le contenu depuis la séquence source. 468 Partie III Mise au point de votre montage 4 Tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, appuyez sur la touche Commande. 5 Tout en maintenant la touche Commande enfoncée, relâchez le bouton de la souris. Le contenu de la séquence glissée est monté dans la séquence active dans la Timeline, tous les plans apparaissant individuellement. 24 469 24 Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture Vous pouvez utiliser l’image affichée dans le Canevas pour ouvrir l’image correspondante d’un clip master dans le Visualiseur ou vous pouvez synchroniser les têtes de lecture dans le Canevas et le Visualiseur pour ouvrir automatiquement chaque plan de séquence dans le Visualiseur. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Manipulation des plans de la séquence dans le Visualiseur (p. 469)  Images correspondantes entre les plans Master et les plans de la séquence (p. 473)  Synchronisation de la tête de lecture du Canevas / de la Timeline avec celle du Visualiseur (p. 476) Manipulation des plans de la séquence dans le Visualiseur Le Visualiseur est une fenêtre polyvalente utilisée à différentes fins. Lors des premières étapes du montage, le Visualiseur est utilisé indépendamment du Canevas et de la Timeline, principalement pour définir les points d’entrée et de sortie des plans avant de les monter dans la séquence. Durant les étapes finales, lorsque vous appliquez les derniers réglages, le Visualiseur, associé au Canevas et à la Timeline, permet d’afficher de manière distincte certaines portions de la séquence. Vous manipulerez généralement les plans de la séquence dans le Visualiseur pour :  Ajuster avec précision les points d’entrée et de sortie du plan. La plupart des réglages que vous appliquez aux plans dans le Visualiseur sont identiques à ceux que vous pouvez effectuer dans la Timeline (montages Ripple, Roll et par coulissement). La procédure et le retour visuel sont toutefois très différents.  Régler les paramètres des filtres et d’animation. Par exemple, si un filtre de correction des couleurs est appliqué à chaque plan de la séquence, vous pouvez accéder à leurs paramètres. Pour cela, ouvrez le plan de la séquence de votre choix dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Filtres. 470 Partie III Mise au point de votre montage Remarque : les plans de la séquence affichent des perforations de débiteur dans la barre de défilement du Visualiseur pour indiquer qu’ils font partie d’une séquence de plus grande taille. Les plans du Navigateur n’affichent pas ces perforations de débiteur. Ouverture d’un plan de séquence dans le Visualiseur. Lorsque vous ouvrez un plan de séquence dans le Visualiseur, vous pouvez le manipuler directement dans le Visualiseur sans utiliser la Timeline. Pour ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur à partir de la Timeline : m Double-cliquez sur un plan dans la Timeline. m Sélectionnez le plan, puis choisissez Plan dans le menu Affichage (ou appuyez sur la touche Entrée). m Placez la tête de lecture sur le point d’entrée du plan dans la Timeline (à l’aide des flèches vers le haut et vers le bas) ou à un autre emplacement dans le plan, puis appuyez sur la touche Retour. Le plan situé dans la piste au numéro le moins élevé (et dont la sélection automatique est activée) s’ouvre dans le Visualiseur, et la tête de lecture du Visualiseur est placée sur la même image que celle en-dessous de la tête de lecture de la Timeline. Pour ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur à partir du Canevas ou de la Timeline : 1 Assurez-vous qu’aucun plan n’est sélectionné dans la Timeline. Pour cela, choisissez Édition > Tout désélectionner (ou appuyez sur Maj + Commande + A). 2 Dans la Timeline ou le Canevas, placez la tête de lecture sur l’image que vous souhaitez ouvrir dans le Visualiseur. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Double-cliquez sur l’image dans le Canevas.  Appuyez sur Entrée ou Retour. Le plan de séquence correspondant est ouvert dans le Visualiseur à l’image indiquée. Les perforations de débiteur indiquent qu’ils s’agit d’un plan de séquence. Chapitre 24 Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture 471 III Pour ouvrir un élément de plan de séquence donné dans le Visualiseur : 1 Dans la Timeline, cliquez sur le bouton Sélection liée pour désactiver la sélection liée (si elle est active) ou maintenez la touche Option enfoncée. 2 Dans le Visualiseur, double-cliquez sur l’élément de plan que vous souhaitez ouvrir. Seul l’élément de plan sélectionné est ouvert dans le Visualiseur. Tous les autres éléments liés à cet élément de plan ne sont pas ouverts. Alterner la sélection du Visualiseur, du Canevas ou de la Timeline. Lorsque vous manipulez des plans de séquence dans le Visualiseur, vous pouvez accéder rapidement au Visualiseur, au Canevas ou à la Timeline. Par exemple, la sélection d’un plan de séquence dans le Visualiseur active sa fenêtre. Mais vous souhaitez peut-être ouvrir le plan dans le Visualiseur puis reproduire la séquence. Pour alterner la sélection du Canevas ou du Visualiseur : m Appuyez sur la touche Q. Pour alterner la sélection du Visualiseur, de la Timeline et du Canevas, effectuez l’une des opérations suivantes : m Pour activer le Visualiseur : appuyez simultanément sur les touches Commande et &. m Pour activer le Canevas : appuyez simultanément sur les touches Commande et é. m Pour activer la Timeline : appuyez simultanément sur les touches Commande et “. Remarque : si vous utilisez la combinaison de touches d’une fenêtre déjà ouverte, celleci se ferme. Pour rouvrir la fenêtre, utilisez de nouveau cette combinaison de touches. Lorsque vous fermez une fenêtre à l’aide de sa combinaison de touches, le contenu de la fenêtre est placé en mémoire et réapparaît lorsque vous rouvrez la fenêtre. En revanche, si vous fermez une fenêtre à l’aide de la combinaison Commande + W ou en cliquant sur le bouton de fermeture, le contenu de la fenêtre n’est pas placé en mémoire et n’apparaît pas lorsque vous rouvrez la fenêtre. Utilisation du Visualiseur pour régler les points d’entrée et de sortie des plans de la séquence. Le réglage des points d’entrée et de sortie des plans dans la Timeline s’effectue de manière très intuitive. Glissez simplement le bord du plan pour l’agrandir ou le raccourcir. Cependant, vous pouvez également ouvrir un plan de la séquence dans le Visualiseur et définir un point d’entrée et de sortie exactement sur l’image de votre choix. En dernier lieu, le réglage d’un plan dans le Visualiseur ou la Timeline donne des résultats identiques. Le choix d’une méthode sur l’autre se fera au cas par cas, en fonction du mode de visualisation des résultats qui vous convient le mieux. 472 Partie III Mise au point de votre montage La manipulation des plans de séquence dans le Visualiseur présente l’avantage de pouvoir naviguer dans l’intégralité du plan et même au-delà des points d’entrée et de sortie du plan. La réalisation d’un montage dans le Visualiseur s’effectue en deux étapes. Cependant, dans la plupart des cas, vous préférez certainement la précision visuelle de cette méthode, avantage dont vous ne disposez pas lorsque vous glissez les bordures des plans dans la Timeline. Ainsi, vous savez en permanence sur quelles images les points d’entrée et de sortie sont définis. Dans le Visualiseur, ainsi que dans le Canevas et la Timeline, l’outil actif (Ripple, Roll ou sélection) détermine le résultat du montage. Pour modifier le Ripple, le Roll, le glissement ou la durée d’un plan de séquence dans le Visualiseur : 1 Ouvrez le plan d’une séquence dans le Visualiseur. 2 Sélectionnez l’outil correspondant au type de montage à réaliser. 3 Dans le Visualiseur, accédez à l’image que vous souhaitez utiliser comme nouveau point d’entrée du plan. 4 Appuyez sur I pour définir le nouveau point d’entrée. 5 Accédez à un nouveau point de sortie et appuyez sur O pour le redéfinir. Si le nouveau point d’entrée ou de sortie n’est pas accepté, vérifiez si Final Cut Pro affiche un message d’alerte. Certains montages ne sont pas autorisés car ils peuvent provoquer l’écrasement partiel de plans de séquence ou modifier leur synchronisation. Pour en savoir plus, consultez « Explication des messages d’alerte au cours du Trim » à la page 391. Utilisation du Visualiseur pour régler les paramètres des filtres et d’animation Lorsque vous souhaitez régler les paramètres des effets et d’animation d’un plan de séquence, vous ouvrez le plan dans le Visualiseur pour apporter les modifications dans les onglets Animation et Filtres. Pour plus d’informations, voir volume III, chapitre 14, « Modification des paramètres d’animation ». Vous pouvez également vous reporter à le volume III, chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo ». Chapitre 24 Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture 473 III Images correspondantes entre les plans Master et les plans de la séquence Les plans de la séquence, qui sont généralement des plans affiliés, disposent d’une relation avec les autres plans de votre projet. En raison de cette relation, vous pouvez indiquer à Final Cut Pro d’ouvrir les plans suivants dans le Visualiseur :  Le plan Master du plan de la séquence, situé dans le Navigateur  Le fichier de données d’un plan de la séquence, situé sur le disque Lorsque Final Cut Pro ouvre l’un de ces éléments dans le Visualiseur, la tête de lecture est positionnée sur la même image que celle du Canevas et de la Timeline. C’est pourquoi l’on parle d’image correspondante. Important : si un plan de la séquence n’est pas affilié, il est indépendant et n’est donc pas lié à un plan Master dans le Navigateur. Vous ne pouvez pas relier un plan indépendant à un plan Master car aucun plan de ce type ne lui correspond. Toutefois, vous pouvez quand même rétablir la correspondance avec le fichier de données d’origine. Pour plus d’informations sur les relations entre plans Master et plans affiliés, consultez le volume IV, chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ». Pour vérifier si un plan de séquence est indépendant : 1 Sélectionnez un plan dans la Timeline ou déplacez la tête de lecture sur un plan de la Timeline ou du Canevas. 2 Choisissez Afficher le plan Master dans le menu Présentation. Si le menu Afficher le plan Master apparaît en grisé, le plan de la séquence ne dispose d’aucun plan Master. Il est donc indépendant. Association d’une image du Canevas à son image de plan Master Dans certains cas, vous souhaitez afficher le plan Master dont un plan de la séquence provient. Ces situations sont les suivantes :  Vous souhaitez ouvrir le plan Master d’origine sans les paramètres d’animation, des filtres ou audio associés au plan de la séquence. Vous pouvez ainsi ajouter une nouvelle copie du plan à votre séquence.  Vous souhaitez ouvrir le plan Master avec l’ensemble de ses éléments vidéo et audio (il peut s’agir d’un seul élément de plan) au lieu du plan de la séquence. 474 Partie III Mise au point de votre montage Par exemple, votre plan de séquence peut être un élément de plan vidéo auquel ne correspond plus d’éléments audio. Vous pouvez récupérer ces éléments de plan audio en ouvrant leur plan Master dans le Visualiseur. Dans le Visualiseur, le plan Master contient tous les éléments vidéo et audio, ce qui vous permet de monter à nouveau les éléments audio dans la séquence à l’aide d’un montage par écrasement ou par remplacement. Pour plus de détails sur les montages par remplacement, voir « Réalisation d’un montage par remplacement » à la page 166. Pour faire correspondre l’image active du plan de séquence avec son plan Master dans le Visualiseur : 1 Dans la Timeline ou le Canevas, placez la tête de lecture sur l’image que vous souhaitez ouvrir dans le Visualiseur. 2 Dans le menu Affichage, choisissez Match Frame puis Plan Master. Le plan Master du plan de séquence est ouvert dans le Visualiseur. La tête de lecture dans le Visualiseur est définie sur la même image que celle du Canevas (par conséquent, les images du Canevas et du Visualiseur correspondent). Lorsque le plan Master du plan s’ouvre dans le Visualiseur, remarquez qu’il n’y a aucune « perforations de débiteur » dans la barre du défileur. En effet, vous voyez le plan du Navigateur et non le plan de la séquence. Lorsque vous voyez le plan Master, celui-ci dispose des mêmes points d’entrée et de sortie que le plan de la séquence. Pour afficher le plan Master d’un plan de la séquence dans le Navigateur : 1 Sélectionnez un plan dans la Timeline ou déplacez la tête de lecture sur un plan de la Timeline ou du Canevas. 2 Choisissez Présentation > « Révéler le plan Master » (ou appuyez sur Maj + F). Le plan Master du plan de la séquence est sélectionné dans le Navigateur, qui devient la fenêtre active. L’image actuelle dans le Visualiseur correspond à l’image dans le Canevas. Chapitre 24 Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture 475 III Association d’une image du Canevas avec son image de fichier de données Dans certains cas, vous souhaitez afficher le fichier de données d’origine d’un plan au lieu de son plan Master. Par exemple, si vous manipulez un sous-plan dans la Timeline et que vous souhaitez voir l’ensemble des données d’origine (au lieu d’une seule portion définie par les limites du sous-plan), vous pouvez faire une correspondance avec les fichiers de données . Cette méthode ouvre le fichier de données dans son intégralité sous la forme d’un plan indépendant dans le Visualiseur. Aucun paramètre de filtres ou d’animation n’est appliqué au plan, qui ne dispose pas non plus de points d’entrée et de sortie. Important : si vous ouvrez un fichier de données source dans le Visualiseur et que vous le glissez dans le Navigateur, un nouveau plan Master est créé. Si vous le glissez vers la Timeline ou le Canevas, un plan indépendant est créé dans la séquence. Ces créations surviennent dès que vous ouvrez un fichier de données dans le Visualiseur (en utilisant une commande d’image correspondante ou en glissant un fichier de données du Finder directement dans le Visualiseur). Les plans de séquence indépendants peuvent entraîner des complications durant la gestion et la nouvelle capture des données. Vous devez donc éviter d’effectuer des montages avec ces plans. De même, sauf si cela est nécessaire, vous devez veiller à ne pas créer plus d’un plan Master référençant le même fichier de données. Les sous-plans sont des exemples de plans Master qui ne peuvent pas se rapporter au même fichier de données, mais chaque sous-plan se rapporte à une portion différente du fichier de données. Plusieurs plans Master qui se rapportent aux mêmes parties du même fichier de données ne sont généralement pas nécessaires. Pour ouvrir un fichier de données d’une séquence ou d’un plan du Navigateur sous la forme d’un plan dans le Visualiseur : 1 Dans la Timeline, le Canevas ou le Visualiseur, placez la tête de lecture sur l’image que vous souhaitez ouvrir dans le Visualiseur. 2 Choisissez Affichage > Match frame>Fichier de données source. Un plan indépendant est créé dans le Visualiseur. Il se rapporte au fichier de données sur le disque . Aucun point d’entrée ou de sortie n’est défini, mais le Visualiseur affiche la même image que le Canevas (ou que le Visualiseur, si vous faites correspondre des images à partir d’un plan du Visualiseur). 476 Partie III Mise au point de votre montage Association d’une image du Visualiseur à un plan de séquence dans le Canevas ou la Timeline Tout comme vous pouvez faire correspondre l’image d’un plan de séquence avec la même image de son plan Master (voir « Association d’une image du Canevas à son image de plan Master » à la page 473), vous pouvez également rechercher des images d’une séquence qui correspondent à un plan ouvert dans le Visualiseur. Cette fonction est très puissante car vous pouvez instantanément déterminer si le métrage ouvert est utilisé à un autre endroit dans la séquence active. Pour faire correspondre l’image d’un plan Master (ou n’importe quel plan du Navigateur) avec un plan de la séquence active : 1 Ouvrez une séquence dans la Timeline. 2 Ouvrez un plan du Navigateur dans le Visualiseur et accédez à l’image que vous souhaitez faire correspondre dans la séquence actuelle. 3 Choisissez Affichage > Match Frame > Plan Master (ou appuyez sur F). Si l’image affichée dans le Visualiseur existe dans un plan affilié de la séquence, la tête de lecture du Canevas/de la Timeline est déplacée automatiquement sur l’image affichée dans le Visualiseur. S’il existe plusieurs occurrences de l’image du plan affilié dans la séquence, Final Cut Pro déplace la tête de lecture de la Timeline sur l’image la plus proche de son emplacement en cours. Synchronisation de la tête de lecture du Canevas / de la Timeline avec celle du Visualiseur Lorsqu’un plan de séquence est ouvert dans le Visualiseur, vous pouvez conserver la synchronisation de la tête de lecture du Visualiseur avec celle du Canevas / de la Timeline. Si vous souhaitez manipuler un plan de séquence dans le Visualiseur et non pas dans la Timeline, vous pouvez synchroniser les têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas / de la Timeline afin de voir la même image dans les deux fenêtres. Final Cut Pro propose plusieurs options pour synchroniser (opération appelée ganging) les têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas ou de la Timeline de sorte que tout déplacement de l’une entraîne un déplacement similaire des autres. Lorsque les têtes de lecture sont synchronisées, vous pouvez les contrôler à partir du Visualiseur, du Canevas ou de la Timeline. La synchronisation des têtes de lecture fonctionne uniquement entre les fenêtres du Canevas / de la Timeline et la fenêtre du Visualiseur. Chapitre 24 Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture 477 III Pourquoi synchroniser les têtes de lecture ? Afin de pouvoir, notamment :  Ouvrir automatiquement des plans de séquence dans le Visualiseur et régler rapidement les filtres (par exemple, régler le filtre de correction des couleurs de chaque plan de séquence).  Utiliser le Visualiseur en remplacement de la fenêtre Montage Trim, rechercher les nouveaux points d’entrée et de sortie possibles pour un plan de séquence. Même si les résultats sont identiques, cette méthode est différente du montage dans la Timeline ou de la vue en deux parties que vous voyez dans le Canevas lors de l’application d’opérations de Trim.  Synchroniser temporairement un plan de Navigateur avec une séquence à l’aide de la relation de synchronisation de votre choix.  Activer le montage en temps réel de multiplans. Lorsque l’option Lecture multiplan est sélectionnée, l’option Ouvrir synchro tête de lecture est automatiquement activée. Manipulation de la synchronisation de la tête de lecture Le menu local Synchro tête de lecture apparaît dans le Canevas et le Visualiseur. Dans Final Cut Pro, vous ne pouvez choisir qu’une seule option de synchronisation de la tête de lecture (mais vous pouvez le faire dans n’importe quelle fenêtre). L’option Synchro tête de lecture que vous choisissez reste active jusqu’à ce que vous fermiez le Visualiseur ou le Canevas. Dès qu’une des deux fenêtres est fermée, cette option est définie sur Sync désactivée. Pour synchroniser (gang) les têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas / de la Timeline : m Dans le Visualiseur ou le Canevas, choisissez une option dans le menu local Synchro tête de lecture : Sync désactivée, Ouvrir ou Gang. Menu local Synchro. tête de lecture disponible dans le Visualiseur 478 Partie III Mise au point de votre montage Les options de synchronisation de la tête de lecture sont les suivantes :  Sync désactivée : désactive la synchronisation de la tête de lecture. Ce comportement est utilisé par défaut.  Ouvrir : ouvre automatiquement le plan de séquence sous la tête de lecture du Canevas / de la Timeline dans le Visualiseur. La tête du lecture du Visualiseur est définie sur la même image que la tête de lecture du Canevas / de la Timeline.  Gang : vous pouvez synchroniser le plan dans le Visualiseur avec la séquence dans le Canevas et la Timeline de façon arbitraire, indépendamment des plans ou séquences ouverts. Vous définissez une nouvelle relation de synchronisation entre les têtes de lecture du Canevas / de la Timeline et du Visualiseur chaque fois que vous choisissez l’option Gang dans le menu local Synchro tête de lecture. Pour plus de détails sur chacune des options, consultez les sections suivantes. Utilisation de l’option Ouvrir synchro tête de lecture L’option Ouvrir synchro tête de lecture ouvre le plan de séquence à l’emplacement en cours de la tête de lecture du Canevas / de la Timeline dans le Visualiseur. La navigation d’un plan au suivant dans le Canevas ou la Timeline entraîne l’ouverture des plans de séquence correspondants dans le Visualiseur. L’onglet actuellement activé dans le Visualiseur reste l’onglet sélectionné, même si vous avez ouvert un nouveau plan dans le Visualiseur. L’option Ouvrir ganging est utile pour régler les filtres de plusieurs plans d’une séquence. Par exemple, si vous disposez de plusieurs plans auxquels sont appliqués des filtres de correction des couleurs, vous pouvez déplacer la tête de lecture d’un plan à l’autre, et l’onglet Color Corrector change pour indiquer les paramètres de filtres appliqués au plan sélectionné. Chapitre 24 Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture 479 III Utilisation de l’option Gang synchro tête de lecture Vous pouvez verrouiller la tête de lecture du Visualiseur sur celle du Canevas et de la Timeline. Ainsi, elles se déplacent ensemble lors que vous faites défiler les plans. Il s’agit d’une opération de ganging du plan dans la fenêtre du Visualiseur vers la séquence des fenêtres du Canevas et de la Timeline. Lorsque cette option est sélectionnée, le décalage entre les emplacements de la tête de lecture dans le Canevas / la Timeline et dans le Visualiseur est conservé lorsque les deux têtes de lecture se déplacent simultanément. Ce mode est utile pour les opérations de montage dans lesquelles vous souhaitez définir des points de sortie ou d’entrées dans le Visualiseur en utilisant des durées définies par des éléments ou des marqueurs dans la Timeline comme référence. Exemple : Trim d’un plan de Navigateur en fonction de la durée d’un plan de séquence L’option Gang synchro tête de lecture peut vous aider à réaliser des opérations de Trim précises. Par exemple, imaginons que vous souhaitiez effectuer un Trim sur le point de sortie d’un plan du Navigateur dans le Visualiseur en fonction de la durée du dernier plan de séquence de la Timeline. 1 Double-cliquez sur un plan du Navigateur ou un élément pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Appuyez sur Maj + O pour déplacer la tête de lecture dans le Visualiseur sur le point de sortie du plan. Le point de sortie est le point de synchronisation du plan dans le Visualiseur. 480 Partie III Mise au point de votre montage 3 Déplacez la tête de lecture du Canevas / de la Timeline jusqu’au point de sortie du dernier plan de la séquence. 4 Dans le Canevas ou le Visualiseur, choisissez l’option Gang dans le menu local Synchro tête de lecture. 5 Déplacez la tête de lecture de la Timeline jusqu’au point d’entrée du dernier plan de la séquence. La tête de lecture du Visualiseur est déplacée avec la même valeur vers la gauche. 6 Dans le Visualiseur, appuyez sur O pour définir un nouveau point de sortie. Le plan du Visualiseur est maintenant plus court que la durée du dernier plan de la séquence. Il s’agit simplement d’un exemple d’utilisation des relations de synchro tête de lecture entre la fenêtre du Visualiseur et celles du Canevas et de la Timeline. Le point de sortie du dernier plan de la séquence correspond au point de synchronisation dans la Timeline et le Canevas. La tête de lecture est déplacée jusqu’au point d’entrée du dernier plan de la séquence. 25 481 25 Utilisation du timecode Le timecode représente l’adresse unique de chaque image vidéo sur des bandes. Il s’agit d’un lien organisationnel crucial entre les bandes vidéo d’origine, les fichiers de données sur disque et les plans dans votre projet Final Cut Pro. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos du timecode dans Final Cut Pro (p. 481)  Affichage du timecode dans Final Cut Pro (p. 482)  Modification du timecode dans les fichiers de données (p. 489)  Utilisation du timecode de 60 ips (p. 494)  Utilisation du timecode 24 @ 25 ips (p. 494)  Création de timecodes gravés (p. 495) À propos du timecode dans Final Cut Pro Final Cut Pro fonctionne avec un timecode standard SMPTE affiché dans le format suivant : heures:minutes:secondes:images ou HH:MM:SS:FF Chaque image sur une bande vidéo possède un numéro de timecode unique permettant d’en faire le suivi. Le compteur d’images (II) change selon la fréquence d’images. Par exemple, avec un timecode de 30 ips (images par seconde), le compteur d’images va de :00 à :29, puis repart de :00. Le compteur d’images d’un timecode de 25 ips compte de :00 à :24. 482 Partie III Mise au point de votre montage Remarque : certaines bandes vidéo enregistrées de façon incorrecte peuvent comporter des numéros de timecode identiques à divers endroits (par exemple, plusieurs occurrences de 00:00:00:00), ce qui rend difficile la localisation d’un plan donné. Pour plus d’informations sur la gestion de ces bandes, voir volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ». Affichage du timecode dans Final Cut Pro Par défaut, lorsque Final Cut Pro affiche le timecode d’un plan, il le lit depuis la piste de timecode du fichier de données correspondant. Ce timecode est conservé en permanence dans le fichier de données et non dans le plan : il est qualifié de timecode source car il est identique à celui dans la bande d’origine. À son affichage, le timecode source est directement visible depuis la piste de timecode du fichier de données. Remarque : il est possible de modifier définitivement le timecode dans la piste de timecode d’un fichier de données ; toutefois, cette opération est généralement déconseillée car l’intérêt de cette piste est de vous permettre de faire référence à la bande vidéo d’origine chaque fois que nécessaire. Si vous modifiez le timecode dans le fichier de données, il ne correspond plus à celui de la bande d’origine, ce qui complique les nouvelles captures et rend les fichiers d’échange de projet (tels que des fichiers EDL et OMF) erronés. Fréquence et timecode La fréquence d’images d’un film, d’une bande vidéo ou de fichiers de données détermine la vitesse d’enregistrement ou de lecture des images. Le timecode (ou code de fabrication dans le cas d’un film) est une adresse unique pour chaque image, offrant des options simples de navigation, de listage, de recapture et de listes EDL, qui se réfèrent précisément aux bandes originales de la caméra. Le plus souvent, la fréquence d’images et celle de timecode sont identiques, mais les flux de travail film à vidéo ou de 24 images utilisent généralement des fichiers de données pour lesquels ces fréquences sont distinctes. Pour plus d’informations sur la fréquence d’images et le timecode, voir le volume IV, annexe B, « Fréquence d'images et timecode ». Chapitre 25 Utilisation du timecode 483 III Choix d’une option d’affichage de timecode Final Cut Pro comporte les options d’affichage de timecode ci-après, même si toutes ne sont pas disponibles pour chaque fréquence d’images :  Non-Drop Frame : le compteur de timecode défile à une fréquence régulière sans ignorer aucun chiffre. Le timecode Non-drop frame est disponible comme option d’affichage pour toutes les fréquences d’images.  Drop Frame : les images 0 et 1 sont ignorées la première seconde de chaque minute, sauf si le nombre de minutes est divisible par 10. Les chiffres ignorés n’apparaissent pas dans les zones de timecode de Final Cut Pro car ils ne se trouvent pas sur votre bande. Le timecode Drop frame est uniquement disponible comme option d’affichage pour les fichiers de données de 29,97 ips (NTSC).  60 @ 30 : affiche de la vidéo 60 ips avec un timecode de 30 ips. Cette option sert à afficher un timecode pour des formats de 60 ips (tels que 720p60) à l’aide d’un timecode de 30 ips. Elle s’apparente à l’affichage de timecode de nombreux magnétoscopes pouvant lire des formats 60 ips (tels que DVCPRO HD). Chaque numéro de timecode représente une paire d’images vidéo, la seconde se repérant par un astérisque (*). Cette option est uniquement disponible pour les fichiers de données à 60 et 59,94 ips (haute définition)  Images : affiche un nombre d’images absolu au lieu du format heures, minutes, secondes et images. Cette option est disponible pour toutes les fréquences d’images.  Pieds+image : affiche un compteur de pieds et d’images utilisant le standard de film par défaut indiqué dans Propriétés du projet. Pour changer le standard de film en cours, choisissez Édition > Propriétés du projet et sélectionnez une option dans le menu local Standard de film par défaut. Final Cut Pro peut afficher le timecode d’un plan dans plusieurs formats d’affichage sans changer le timecode à proprement parler. Par exemple, pour des animateurs, le nombre d’images absolu (simplement dénommé images dans Final Cut Pro) peut s’avérer plus utile que le timecode SMPTE. Le changement d’affichage du timecode est facile à réaliser dans le Visualiseur, le Canevas, le Navigateur ou la Timeline afin d’obtenir un nombre d’images absolu au lieu d’heures, de minutes, de secondes et d’images. Vous pouvez à tout moment revenir à affichage de timecode normal. Si vous ne travaillez pas avec du métrage NTSC, il n’existe aucune option pour l’affichage de timecode Drop frame car seul le timecode de 30 ips dispose de ce mode. Le métrage PAL (25 ips) et le métrage haute définition 60 ips disposent uniquement d’un mode d’affichage Non-drop frame. Non-drop frame signifie simplement que le compteur de timecode défile à une vitesse constante sans ignorer aucun chiffre. De fait, l’expression « Non-drop frame » équivaut à un affichage « normal » du timecode. Le plus souvent, vous pouvez seulement afficher votre timecode comme Non-drop frame (timecode normal) ou en tant qu’images (nombre absolu). 484 Partie III Mise au point de votre montage Pour changer le format d’affichage du timecode : m Appuyez sur la touche Contrôle et cliquez sur un champ de timecode dans le Visualiseur, le Canevas, la Timeline ou le Navigateur, puis choisissez l’une des options d’affichage disponibles dans le menu de raccourcis. Important : le changement d’affichage du timecode d’un plan ne modifie pas la piste de timecode dans le fichier de données. Pour choisir entre un affichage de timecode Drop frame et Non-drop frame :  Dans un timecode Non-Drop Frame, les secondes et les images sont séparées par le signe deux-points (:). 01:22:45:26  Dans un timecode Drop Frame, les secondes et les images sont séparées par un point-virgule (;). 01:22:45;26 Affichage du timecode affecté par les changements de vitesse Si vous changez la vitesse d’un plan de façon constante ou variable, les images du fichier de données ne sont plus lues à leur fréquence d’origine. Par défaut, Final Cut Pro affiche le timecode en italique chaque fois qu’un plan n’est pas lu à sa vitesse normale. Cette option, appelée Afficher la vitesse native, est par défaut activée. Lorsque l’option Afficher la vitesse native est sélectionnée, Final Cut Pro affiche le timecode source du plan (stocké dans la piste de timecode du fichier de données) : vous pouvez donc constater que des numéros de timecode sont répétés ou ignorés car des images vidéo sont elles-mêmes répétées ou ignorées pour provoquer le changement de vitesse. Par exemple, si vous réglez la vitesse d’un plan à 200 %, Final Cut Pro lit le fichier de données au double de la vitesse normale, la moitié des images étant par conséquent lues (les autres étant ignorées). L’affichage du timecode montrant le numéro de timecode réel de chaque image, les numéros sont ignorés au même titre que les images vidéo. Chapitre 25 Utilisation du timecode 485 III Lorsque l’option Afficher la vitesse native est désélectionnée, Final Cut Pro incrémente le numéro de timecode pour chaque image du plan dont la vitesse a été réglée, quelle que soit l’image du fichier de données affichée. Cet affichage de timecode n’a pas de lien précis avec celui du fichier de données ou de la bande source d’origine, mais il reste utile pour observer l’incrément chaque fois que vous avancez ou reculez dans le plan. Lorsque vous désactivez cette option, Final Cut Pro donne l’impression que chaque image du plan dont la vitesse a été réglée possède un numéro unique de timecode, au lieu des incréments subis à chaque affichage d’une nouvelle image du fichier de données. En général, mieux vaut conserver active l’option Afficher la vitesse native car elle montre le numéro de timecode réel pour chaque image. Pour faire référence à une image précise sur la bande source ou dans le fichier de donnée, elle doit être sélectionnée afin de disposer du numéro correct de timecode source associé à cette image. Choix d’affichage de la piste de timecode source et auxiliaire Les fichiers de données QuickTime peuvent comporter plusieurs pistes de timecode, bien qu’ils commencent généralement par une seule. La piste de timecode écrite lorsque vous capturez un fichier de données est appelée source. Vous pouvez ajouter d’autres pistes de timecode au fichier de données après capture. Dans ce cas, il s’agit de pistes auxiliaires (aux). Les pistes de timecode auxiliaires ne font pas référence au timecode d’origine de la bande source, sachant que telle est la fonction de la piste de timecode source. Elles concernent le timecode sur une autre bande, comme une bande audio indépendante enregistrée en même temps que la vidéo. Dans ces productions avec un système dual (avec la vidéo et l’audio enregistrés séparément), le timecode varie souvent entre les deux bandes, d’où le besoin de synchroniser en postproduction les fichiers de données vidéo et audio en vue du montage. L’ajout de pistes de timecode auxiliaires à vos fichiers de données vous permet d’intégrer un timecode équivalent sans supprimer le timecode source d’origine, toujours important pour faire référence aux bandes originales. Final Cut Pro vous laisse choisir la piste de timecode à afficher pour chaque plan : source, Aux 1 ou Aux 2. Nombre de plans possédant uniquement une piste de timecode source, il est impossible d’afficher le timecode Aux 1 ou Aux 2. 486 Partie III Mise au point de votre montage Temps du plan et temps source Le plus souvent, il est préférable d’afficher la piste de timecode source de votre fichier de données. Sachant que vous faites habituellement référence aux bandes source d’origine lors du projet, Final Cut Pro affiche par défaut le timecode source. Toutefois, si vous travaillez avec des fichiers de données dont les fréquences d’images vidéo et de timecode source sont différentes (par exemple, fréquence vidéo de 23,98 ips avec un timecode de 30 ips), vous pouvez afficher le timecode défilant à la fréquence des images vidéo au lieu du timecode source réel. Dans Final Cut Pro, ce timecode correspond au temps du plan. Par exemple, si vous modifiez une vidéo à 23,98 ips (24P) provenant de bandes à 29,97 ips, la fréquence de vos fichiers de données est de 23,98 ips, mais celle de la piste de timecode reste de 30 ips. Pour un timecode de 24 ips correspondant à la fréquence d’images vidéo, vous devez afficher le temps du plan. La modification de plans à 24 ips provenant de bandes à 25 ips (PAL) est un autre exemple. Dans ce cas, vous pouvez vous reporter au timecode original de 25 ips (temps source) ou configurer Final Cut Pro pour afficher le timecode de 24 ips (temps du plan). Remarque : si la piste de timecode et la piste vidéo de votre fichier de données possèdent la même fréquence, le temps source et le temps du plan sont identiques. Pour éviter toute confusion, affichez toujours le temps source, sauf raisons particulières d’utiliser le temps du plan. Important : le temps du plan ne reflète pas exactement le timecode correspondant à celui du fichier de données ou de la bande vidéo. Ne vous y fiez pas quand vous essayez de faire référence aux fichiers de données ou aux bandes d’origine. Changement global des options d’affichage du timecode Les réglages d’affichage du timecode peuvent être modifiés à l’échelle de tout un projet. Le plus souvent, mieux vaut s’en tenir aux réglages par défaut de Final Cut Pro :  Timecode : temps source  Afficher la vitesse native : Activée Remarque : si vous personnalisez l’affichage du timecode d’un plan, cette option d’affichage remplace l’option globale du timecode. Les plans affiliés ne sont pas concernés par le changement d’affichage du timecode d’un plan Master ou d’un autre plan affilié. Chapitre 25 Utilisation du timecode 487 III Pour choisir les options d’affichage du timecode par défaut pour le projet actif : 1 Dans le Navigateur, cliquez sur l’onglet du projet dont vous souhaitez modifier les réglages d’affichage du timecode. 2 Choisissez Édition > Propriétés du projet. 3 Choisissez un nouvel affichage de timecode dans le menu local Affichage du temps. 4 Cliquez sur OK. Pour réinitialiser l’affichage du timecode pour tous les plans du projet actif : 1 Dans le Navigateur, cliquez sur l’onglet du projet dont vous souhaitez modifier les réglages d’affichage du timecode. 2 Choisissez Édition > Propriétés du projet. 3 Choisissez un affichage de timecode dans le menu local Affichage du temps. 4 Cochez la case Réinitialiser l’affichage du temps. 5 Cliquez sur OK. Pour définir tous les plans dans le projet actif afin d’afficher le temps source ou le temps du plan : 1 Dans le Navigateur, cliquez sur l’onglet du projet dont vous souhaitez modifier les réglages du mode temporel. 2 Choisissez Édition > Propriétés du projet. 3 Choisissez Temps source ou Temps du plan dans le menu local Mode temporel. 4 Cliquez sur OK. 488 Partie III Mise au point de votre montage Pour changer le mode d’affichage de la vitesse native pour tous les plans dans le projet actif : 1 Dans le Navigateur, cliquez sur l’onglet du projet dont vous souhaitez modifier les réglages du mode temporel. 2 Choisissez Édition > Propriétés du projet. 3 Cochez ou décochez la case Afficher la vitesse native. 4 Cliquez sur OK. Incrustations de timecode Les incrustations de timecode dans le Visualiseur et le Canevas affichent le temps source (et non le temps du plan) du fichier de données. Les incrustations de timecode ne sont pas concernées quand le temps du plan est sélectionné ou quand l’option Afficher la vitesse native est activée. Pour visualiser les incrustations du timecode : m Choisissez Présentation > Afficher les incrustations du timecode pour qu’une marque apparaisse en regard (ou appuyez sur Option + Z). Chaque incrustation de timecode est colorée pour indiquer des plans audio et vidéo liés. Un signe plus (+) en regard du titre d’incrustation audio ou vidéo indique la présence d’autres incrustations de timecode. Le redimensionnement du Canevas ou du Visualiseur peut parfois signaler des incrustations supplémentaires de timecode. Vous pouvez utiliser les incrustations de timecode pour vérifier que le timecode vidéo « gravé » (visible dans la propre image vidéo) correspond au timecode source du fichier de données. Indique que des incrustations de timecode supplémentaires sont masquées. Chapitre 25 Utilisation du timecode 489 III Modification du timecode dans les fichiers de données Dans Final Cut Pro, vous pouvez modifier le timecode du fichier de données de plusieurs façons :  Des plans individuels peuvent être réglés en choisissant Modifier > Timecode.  Plusieurs plans peuvent être réglés dans les colonnes de timecode du Navigateur (comme Début des données et Fin des données). En général, le fait de choisir Modifier > Timecode offre un contrôle avancé des modifications apportées au timecode, le Navigateur vous permettant cependant de modifier plusieurs plans à la fois. Dans le Navigateur (ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément), vous pouvez uniquement modifier les zones Début des données et Fin des données pour des plans offline non associés à des fichiers de données (en d’autres termes, le plan doit être totalement offline, avec le chemin d’accès vide dans sa propriété Source). Vous êtes rarement amené à modifier la piste de timecode source d’un fichier de données. L’exception se produit lorsque vous effectuez un listage (avant la capture de fichiers de données) et devez régler le timecode de début d’un plan offline. Dans ce cas, vous pouvez modifier le timecode Début des données et Fin des données dans les colonnes du Navigateur. Modification du timecode Avec Modifier >Timecode Dans le Navigateur Ajout ou suppression de pistes de timecode dans un fichier de données Permise Non permise Modification du timecode (Début des données) Permise pour tous les plans Permise uniquement pour des plans offline non associés avec des fichiers de données Modification de noms de bandes (bande, bande Aux 1, bande Aux 2) Permise Permise avec un message d’alerte Modification de la fréquence de timecode (TC) Permise Permise Choix de la piste de timecode source (TC) Non disponible Permise. Appuyez sur la touche Contrôle et cliquez sur la zone TC. Visualisation de différents formats d’affichage de timecode Permise Permise. Appuyez sur la touche Contrôle et cliquez sur n’importe quelle zone de timecode. Avertissement : la modification ou la suppression d’une piste de timecode ou d’un nom de bande peut rendre la recapture de bandes source impossible et les listes EDL imprécises. À moins d’avoir une bonne raison de modifier la piste de timecode source, il est conseillé de laisser intact le timecode capturé depuis une bande. 490 Partie III Mise au point de votre montage Utilisation de la commande Modifier le timecode Vous pouvez ajouter, modifier, voire supprimer des pistes de timecode dans vos fichiers de données via la zone de dialogue Modifier le timecode. Chaque fichier de données peut avoir jusqu’à trois pistes de timecode et les noms de bande correspondants :  Piste de timecode source et nom de bande  Timecode Aux 1 et nom de bande Aux 1  Timecode Aux 2 et nom de bande Aux 2 Lorsque vous cochez une case en regard d’une piste de timecode, vous ajoutez cette piste à votre fichier de données. Si vous décochez une case, vous supprimez cette piste du fichier de données. Important : prenez garde de ne pas supprimer la piste de timecode source de votre fichier de données en décochant sa case. Remarque : certaines fréquences de timecode peuvent ne pas être autorisées dans certains fichiers de données. Ces restrictions dépendent de la fréquence d’images du fichier en question, sachant que celle du timecode sont inutiles pour diverses fréquences d’images vidéo. Pour modifier le timecode du fichier de données d’un plan : 1 Dans le Navigateur, sélectionnez le plan ou la séquence dont vous souhaitez modifier le timecode. 2 Choisissez Timecode dans le menu Modifier. La zone de dialogue Modifier le timecode affiche toutes les propriétés associées au plan ou à la séquence sélectionnés. Chapitre 25 Utilisation du timecode 491 III 3 Assurez-vous que les paramètres sont exacts :  Image à définir : choisissez l’image que vous souhaitez modifier.  Actuel : cette option permet de modifier le timecode de l’image actuelle dans le plan ou la séquence.  Démarrage : cette option permet de modifier le timecode de l’image de début du plan ou de la séquence.  Source TC : cochez cette case pour ajouter ou modifier le timecode du fichier de données du plan source ou de la séquence sur le disque.  Aux TC 1 et Aux TC 2 : cochez ces cases pour créer ou modifier les propriétés du timecode auxiliaire des plans ou séquences.  Bande/Bobine : le numéro de bande s’affiche ici. Si vous souhaitez modifier le numéro de bande, entrez le numéro souhaité dans ce champ. Π Conseil : vous pouvez également changer le numéro de bande dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Pour plus d’informations, consultez les sections « Modification de propriétés de plans dans le Navigateur » à la page 83 et « Affichage et modification des propriétés d’un plan dans la fenêtre Propriétés de l’élément » à la page 85.  Timecode : le timecode actuel s’affiche ici. Si vous choisissez de modifier le timecode, entrez le nouveau ici.  Format : choisissez Drop Frame ou Non-Drop Frame dans le menu local.  Fréquence : choisissez une fréquence de timecode dans le menu local. 4 Entrez le nouveau timecode dans le champ Timecode. 5 Cliquez sur OK pour valider le nouveau timecode. Modification du timecode dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément La plupart des réglages de timecode sont modifiables dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément, mais certaines zones présentent des restrictions pour empêcher des changements accidentels dans plusieurs fichiers de données à la fois. Lorsque vous apportez des modifications dans des colonnes du Navigateur, Final Cut Pro vous avertit que le fichier de données, et non seulement le plan, sera affecté. Pour plus d’informations, consultez la section « Affichage et modification des propriétés d’un plan dans la fenêtre Propriétés de l’élément » à la page 85. La propriété de l’élément Fréquence TC (visible dans les colonnes du Navigateur et dans la fenêtre Propriétés de l’élément) présente toujours la fréquence de la piste de timecode source du fichier de données d’un plan. Les fréquences de timecode Aux 1 et Aux 2 n’apparaissent jamais à cet endroit. Dans la colonne Fréquence TC du Navigateur, réglez la fréquence de timecode pour plusieurs plans à la fois. Certaines fréquences de timecode ne sont pas permises pour des fréquences vidéo données. 492 Partie III Mise au point de votre montage Remarque : la propriété Fréquence TC correspond à la propriété de la piste de timecode source dans un fichier de données. La propriété Images/s. correspond quant à elle à la fréquence de la piste vidéo dans un fichier de données. Bien souvent, mais pas toujours, ces deux propriétés sont identiques. Par exemple, un fichier de données NTSC possède une fréquence vidéo de 29,97 ips mais une fréquence de timecode de 30 ips. Modifier le timecode de plans fusionnés Si vous sélectionnez un plan fusionné et choisissez Modifier > Timecode, chaque élément lié à un fichier de données source distinct apparaît dans son propre onglet. Ceci vous permet de modifier le timecode de chaque élément séparément dans un plan fusionné. Par exemple, un plan fusionné avec des éléments provenant de trois sources différentes affiche trois onglets dans la zone de dialogue Modifier le timecode. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System », à la page 47. Modification du timecode d’une séquence La valeur de démarrage du timecode d’une séquence peut être modifiée dans la fenêtre Réglages de séquence. Vous pouvez également changer la fréquence de timecode de cette séquence (quelle que soit la fréquence d’images ou base temps de montage). Pour ce faire, vous devez intervenir dans la zone de dialogue Modifier le timecode. Pour régler la valeur de démarrage du timecode d’une séquence : 1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou activez-en une en cliquant sur son onglet dans le Canevas ou la Timeline. 2 Choisissez Réglages dans le menu Séquence. 3 Dans la fenêtre Réglages de séquence, cliquez sur l’onglet « Options de la timeline ». Le nombre d’onglets indique le nombre d’éléments source. Avertissement : il est déconseillé de choisir une fréquence d’images vidéo (base temps) autre que la fréquence de timecode pour la séquence, sauf excellente raison pour le faire. Chapitre 25 Utilisation du timecode 493 III 4 Tapez une nouvelle valeur de démarrage du timecode dans la zone Timecode initial. 5 Cliquez sur OK. Dans certains scénarios, la fréquence d’images (base temps) et la fréquence de timecode d’une séquence doivent être différentes. Par exemple, si vous montez une vidéo convertie de film a PAL 24 @ 25, la séquence a une fréquence vidéo de 24 ips avec une piste de timecode modifiée à 25 ips. Pour plus d’informations sur le processus de modification PAL 24 @ 25, voir « Utilisation du timecode 24 @ 25 ips » à la page 494. Pour définir un préréglage de séquence dont la fréquence d’images vidéo (base temps) et celle de timecode diffèrent : 1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro. 2 Cliquez sur l’onglet Prérég. de séq. 3 Dans la liste des préréglages, cliquez sur le préréglage de séquence non verrouillé à modifier. 4 Cliquez sur le bouton Édition pour modifier le préréglage sélectionné, ou sur le bouton Dupliquer pour modifier une nouvelle copie du préréglage de séquence sélectionné. La fréquence d’images vidéo de la séquence (base temps) et la fréquence de timecode peuvent maintenant être définies dans la fenêtre Éditeur de préréglages de séquence. Par défaut, la fréquence de timecode équivaut à celle vidéo, comme indiqué par l’option Identique à la base temps dans le menu local Fréquence de timecode. 5 Choisissez une fréquence vidéo dans le menu local Base temps. 6 Choisissez une fréquence de timecode dans le menu local Fréquence de timecode. Remarque : les fréquences de timecode ne sont pas toutes disponibles pour l’ensemble des fréquences d’images vidéo (bases temps). 7 Cliquez une première fois sur OK pour accepter les modifications, puis une autre fois pour fermer la fenêtre Réglages audio/vidéo. Le nouveau préréglage de séquence peut être appliqué aux séquences existantes ou utilisé dans la configuration simplifiée. Pour modifier la fréquence de timecode d’une séquence, vous pouvez aussi utiliser la zone de dialogue Modifier le timecode. Toutefois, il est habituellement conseillé de procéder avant toute modification. Pour modifier la fréquence de timecode d’une séquence existante : 1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur. 2 Choisissez Timecode dans le menu Modifier. 3 Modifiez, ajoutez ou supprimez des pistes de timecode selon vos besoins. 494 Partie III Mise au point de votre montage Utilisation du timecode de 60 ips Certains formats vidéo haute définition, tels que 720p60, possèdent une fréquence d’images vidéo de 60 (ou 59,94) ips. Final Cut Pro peut afficher un timecode de 60 ips pour des fichiers de données de 60 ips ; vous pouvez aussi choisir d’afficher le timecode de 30 ips à l’aide de l’option d’affichage 60 @ 30. 60 @ 30 est une option d’affichage de timecode particulièrement utilisée avec du métrage vidéo de 59,94 et 60 ips. Sachant que 30 ips est une fréquence de timecode plus largement acceptée que 60 ips, il peut s’avérer utile de visualiser votre timecode de cette façon. De plus, la majorité des magnétoscopes DVCPRO HD affichent cette fréquence de timecode lors de la lecture de bandes à 60 ips. Chaque chiffre du timecode 60 @ 30 correspond à une paire d’images vidéo, la seconde image étant repérée à l’aide d’un astérisque (*). Avec un timecode 60 @ 30, Final Cut Pro reconnaît les astérisques lors du renseignement des champs de timecode. Si vous entrez un signe + (plus) suivi d’un astérisque (*) en mode 60 @ 30, vous obtenez le même résultat qu’en saisissant +1 avec un timecode de 60 ips. Remarque : l’association de 60 images à 30 valeurs par seconde n’est pas un concept nouveau. Le timecode VITC représente chaque couple de champs (en d’autres termes, chaque image) avec une seule valeur de timecode. Les champs 1 et 2 sont différenciés par un astérisque dans le champ 2. Le timecode 60 @ 30 fonctionne de manière similaire. Utilisation du timecode 24 @ 25 ips Final Cut Pro possède un format de timecode spécial pour monter du film à 24 ips transféré vers de la vidéo PAL à 25 ips. Le timecode 24 @ 25 affiche un timecode de 25 ips lors du montage d’une vidéo à 24 ips. Vous pouvez ainsi voir le timecode source d’origine issu de la bande PAL à 25 ips même au cours d’un montage à une fréquence de 24 ips. Le montage à 24 ips est important car il correspond au mode projection du film final ; le timecode de 25 ips est lui aussi important car il montre exactement d’où chaque image vidéo provient sur les bandes PAL. Les bandes PAL correspondent à leur tour aux numéros de code de fabrication du film d’origine. Si vous ne conservez pas le timecode de 25 ips pendant un montage dans Final Cut Pro, vous ne pouvez pas effectuer le suivi précis du métrage dans le négatif d’origine en vue d’une coupe correcte. Pour plus d’informations sur le montage 24 @ 25 ips, voir la documentation fournie avec Cinema Tools. Chapitre 25 Utilisation du timecode 495 III Création de timecodes gravés Si vous devez créer une bande vidéo ou une séquence QuickTime affichant le timecode directement dans l’image (incrustation de timecode ou simplement incrustation), vous pouvez employer les filtres Lecteur de timecode ou Générateur de timecode. Tous deux se trouvent dans le chutier Vidéo du chutier Filtres vidéo, dans l’onglet Effets du Navigateur. Remarque : dans les versions Final Cut Pro antérieures à 4.5, la lecture et la génération du timecode appartenaient à un même filtre nommé Timecode Print. Les projets les plus anciens qui utilisent le filtre Timecode Print continuent de fonctionner correctement.  Lecteur de timecode : ce filtre génère un compteur de timecode visible s’appuyant sur la fréquence de séquence ou de plan (base temps) à laquelle le filtre est appliqué.  Générateur de timecode : ce filtre crée un compteur de timecode visible indépendant du format de la base temps et du timecode du plan concerné (ou de la séquence). Par exemple, vous pouvez appliquer un filtre Générateur de timecode comptant à 24 ips, alors que la base temps de la séquence concernée est de 29,97 ips. Pour générer un timecode « gravé » visible, vous pouvez appliquer le filtre Lecteur de timecode à des plans individuels ou à une séquence entière. Pour plus d’informations sur l’application de filtres à des plans individuels, voir volume III, chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo ». Pour appliquer le filtre Lecteur de timecode à une séquence entière : 1 Imbriquez votre séquence originale dans une autre séquence aux réglages identiques. Pour plus d’informations sur l’imbrication de séquence, voir « Imbrication de séquences » à la page 458. 2 Dans la seconde séquence, appliquez le filtre Lecteur de timecode à la séquence originale imbriquée. Volume III Mixage et effets audio K Apple Inc. Copyright © 2007 Apple Inc. Tous droits réservés. Vos droits concernant ce logiciel sont régis par le contrat de licence qui l’accompagne. Le propriétaire ou l’utilisateur autorisé d’une copie valide du logiciel Final Cut Studio peut reproduire cet exemplaire pour en apprendre le fonctionnement. Aucune partie de cet exemplaire ne peut être reproduite ou transmise à des fins commerciales, telles que la vente de copies de cet exemplaire ou la rémunération pour des services d’assistance. Le logo Apple est une marque d’Apple Inc. déposée aux États-Unis et dans d’autres pays. En l’absence du consentement écrit d’Apple, l’utilisation à des fins commerciales de ce logo via le clavier (Option + Maj + K) pourra constituer un acte de contrefaçon et/ou de concurrence déloyale. Ce manuel a été élaboré dans le but de fournir des informations aussi précises que possible. Apple n’est pas responsable des erreus d’écriture ou d’impression. Remarque : Apple élabore fréquemment de nouvelles versions et mises à jour de ses logiciels système, applications et sites Internet. Pour cette raison, il est possible que les images utilisées dans ce livre soient légèrement différentes de celles que vous voyez à l’écran. Apple Inc. 1 Infinite Loop Cupertino, CA 95014–2084 408-996-1010 www.apple.com Apple, le logo Apple, DVD Studio Pro, Final Cut, Final Cut Pro, Final Cut Studio, FireWire, LiveType, Logic, Mac, Macintosh, Mac OS, QuickTime, Shake, Soundtrack et TrueType sont des marques d’Apple Inc. déposées aux États-Unis et dans d’autres pays. Cinema Tools, Finder et OfflineRT sont des marques d’Apple Inc. Adobe, Photoshop et PostScript sont des marques ou des marques déposées d’Adobe Systems Incorporated aux États-Unis et/ou dans d’autres pays. Dolby Laboratories : fabriqué sous licence de Dolby Laboratories. Dolby, Pro Logic et le symbole double-D sont des marques de Dolby Laboratories. Travaux confidentiels non publiés, © 1992–1997 Dolby Laboratories, Inc. Tous droits réservés. Helvetica est une marque déposée d’Heidelberger Druckmaschinen AG, disponible via Linotype Library GmbH. Intel, Intel Core et Xeon sont des marques d’Intel Corp. déposées aux États-Unis et dans d’autres pays. Logo OpenGL ou OpenGL : OpenGL est une marque déposée de Silicon Graphics, Inc. Les autres noms de produits et de sociétés mentionnés dans ce document sont des marques apparenant à leurs détenteurs respectifs. Les références aux produits de tierce partie sont uniquement à usage informatif et n’impliquent aucune responsibilité ni aucune recommandation. Apple n’est aucunement responsable des performances ou de l’utilisation de ces produits. Les diapositives du film « Koffee House Mayhem » ont été fournies avec l’autorisation de Jean-Paul Bonjour. « Koffee House Mayhem » © 2004 Jean-Paul Bonjour. Tous droits réservés. http://www.jbonjour.com Les diapositives du film « A Sus Ordenes » ont été fournies avec l’autorisation d’Eric Escobar. « A Sus Ordenes » © 2004 Eric Escobar. Tous droits réservés. http://www.kontentfilms.com 3 1 Table des matières Partie I Mixage audio Chapitre 1 19 Principes audio fondamentaux 19 Description du son 20 Principes fondamentaux d’une onde acoustique 22 Spectre des fréquences acoustiques 24 Mesure de l’intensité acoustique 27 Rapport signal/bruit 27 Réserve dynamique et déformation 28 Plage dynamique et compression 29 Son stéréo 32 Son numérique 32 Fréquence d’échantillonnage 33 Profondeur de bits Chapitre 2 37 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 37 Flux de signaux audio dans Final Cut Pro 38 Pistes audio 39 Bus 39 Sorties matérielles 40 Définition de bus de sortie par regroupement 41 Haut-parleurs 41 Configuration de sorties audio 42 Sélection d’une interface audio pour la sortie 44 À propos des sorties audio 44 À propos des préréglages de sorties audio 45 Sélection et modification des sorties audio 46 Création et enregistrement des préréglages de sorties audio 46 Affectation d’un préréglage de sortie audio par défaut aux nouvelles séquences 47 Affectation de pistes de la Timeline à des sorties audio 47 Mise en correspondance des sorties audio et des éléments de plan dans la Timeline 49 Affectation d’un nombre de sorties audio supérieur à celui géré par votre matériel 49 Réglages d’exportation de sortie audio 4 Table des matières 49 Onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence 50 Menu local Config. 51 Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo 51 Fonctionnement du sous-mixage vers stéréo 52 Réglage du volume de sous-mixage d’un canal 52 Sous-mixage en vue d’un monitoring stéréo 53 Sous-mixage au cours de l’exportation 54 Configuration des enceintes audio externes 54 Connexion de haut-parleurs au système de montage 54 Monitoring du son surround 5.1 canaux 56 Réglage des niveaux de contrôle et désactivation des effets sonores du système 57 Conseils pour choisir des haut-parleurs et un amplificateur 59 Configuration de l’environnement de contrôle audio adéquat Chapitre 3 61 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres 61 À propos des VU-mètres 62 Niveaux audio : moyennes et pics 63 Comparaison entre les VU-mètres analogiques et les VU-mètres numériques 65 À propos des VU-mètres de Final Cut Pro 67 Réglage des niveaux audio appropriés 68 Réglage des niveaux pour la capture 68 Détection des pics audio 70 Augmentation des niveaux audio à l’aide de la normalisation et du gain audio 72 Quel niveau de référence doit-on utiliser pour le mixage et la sortie ? 74 Sortie d’une mire et d’une tonalité de référence en début de bande Chapitre 4 75 Vue d’ensemble du mélangeur audio 75 À propos du mélangeur audio 76 Contrôles du mélangeur audio 84 Utilisation des affichages du mélangeur audio Chapitre 5 87 Utilisation du Mélangeur audio 87 Ajustements audio de base à l’aide du Mélangeur audio 88 Utilisation du bouton Silence pour désactiver le son des pistes audio 90 Utilisation du bouton Solo pour écouter chaque piste séparément 91 Utilisation des équilibreurs pour ajuster les niveaux audio 94 Ajustement du niveau Master de votre séquence 95 Ajustements de la balance stéréo à l’aide du Mélangeur audio 95 Commandes de balance audio stéréo et audio Mono dual 97 Modification de la balance d’un plan 98 À propos de l’automatisation du mélangeur et de l’enregistrement des images clés 99 Réglage de la résolution d’enregistrement des images clés audio 100 Enregistrement des images clés de la balance et du niveau audio Table des matières 5 103 Lecture en boucle pour mixer chaque piste 106 Modification des images clés enregistrées 107 Suppression des images clés de balance et de niveau audio 108 Utilisation d’une surface de contrôle avec le Mélangeur audio 109 Connexion d’une surface de contrôle 114 Contrôle du Mélangeur audio à l’aide d’une surface de contrôle 117 Enregistrement des images clés du Mélangeur audio à l‘aide d’une surface de contrôle Chapitre 6 119 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 119 Réglage des niveaux audio dans la Timeline et le Visualiseur 119 Réglage des niveaux audio dans la Timeline 124 Modification des niveaux audio dans le Visualiseur 127 Balance audio dans la Timeline et le Visualiseur 127 Balance audio dans la Timeline 128 Modification de la balance audio dans le Visualiseur 129 Modification de la balance de la totalité d’un plan 130 Utilisation des attributs audio 131 Réglage des niveaux audio et de la balance des plans à l’aide d’images clés 131 Outils de réglage des images clés 132 Création, modification et suppression d’images clés dans le Visualiseur 138 Exemple : utilisation des images clés pour ajuster les niveaux audio 139 Exemple : utilisation des images clés dans la Timeline pour automatiser les niveaux audio 140 Exemple : définition d’images clés de niveau audio de sous-images pour éliminer des cliquetis 143 Exemple : utilisation des images clés pour contrôler la balance Chapitre 7 147 Utilisation de l’outil Voix off 147 À propos de l’outil Voix off 148 Configuration de l’enregistrement en voix off sur votre ordinateur 152 Contrôles de l’outil Voix off 155 Définition de la durée d’enregistrement et de la piste destinataire 160 Enregistrement d’une voix off Chapitre 8 165 Utilisation des filtres audio 165 À propos des filtres audio 166 Vue d’ensemble des filtres audio 167 Filtres d’égalisation 169 Filtre de gain 170 Filtre Compresseur/Limiteur 171 Filtre Expanseur/Porte de bruit 172 Filtres de réduction de bruit 173 Filtres Écho et Réverbération 6 Table des matières 175 Utilisation des filtres audio 177 Application de filtres à un élément audio 180 Affichage des images clés de filtre dans la Timeline 181 Modification et suppression de filtres 183 Ajustements d’un filtre audio en temps réel 186 Automatisation des paramètres de filtres audio à l’aide d’images clés 190 Enregistrement d’un filtre ou d’une transition dans les favoris 191 Installation de filtres Audio Units tiers Chapitre 9 193 Conseils pour améliorer l’audio 193 Comment décrire précisément le son 194 Utilisation efficace du spectre de fréquence 194 Conseils pour le découpe du dialogue 197 Conseils pour le découpage de la musique Chapitre 10 199 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 199 Moyens de finalisation des séquences audio 201 Organisation des éléments audio pour une exportation multipiste 202 Exportation de pistes audio vers des fichiers audio individuels 203 Préparation de l’exportation de pistes audio sous forme de fichiers audio 206 Exportation de pistes audio sous forme de fichiers audio individuels 207 Exportation de groupes de sortie audio vers des fichiers AIFF 208 Exemple : exportation de 12 pistes vers trois fichiers audio stéréo 210 Attribution automatique des noms de fichiers au cours de l’exportation en fichiers AIFF 210 Préparation de l’exportation audio vers des fichiers AIFF 211 Utilisation de la commande Exportation audio vers AIFF 212 Exportation de fichiers QuickTime multicanaux 213 Exportation de fichiers audio OMF 214 Limitations de l’exportation OMF dans Final Cut Pro 214 Exportation de l’audio d’une séquence vers un fichier OMF 216 Exportation d’informations sur un élément audio vers une liste EDL 217 Exportation audio pour la création de DVD Chapitre 11 219 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 219 Utilisation de Soundtrack Pro avec Final Cut Pro 220 À propos des projets de fichiers audio Soundtrack Pro 220 Méthodes pour l’envoi de données audio de Final Cut Pro vers Soundtrack Pro 221 Envoi de clips audio individuels de Final Cut Pro vers Soundtrack Pro 227 À propos des projets multipistes Soundtrack Pro 227 Création de projets multipistes Soundtrack Pro à partir de clips ou de séquences Final Cut Pro 231 Lancement de la conformation Soundtrack Pro avec Final Cut Pro 234 Utilisation de Logic Pro avec Final Cut Pro Table des matières 7 234 Importation de fichiers XML Final Cut Pro dans Logic Pro 235 Exportation d’un fichier XML Final Cut Pro et d’un mixdown audio à partir de Logic Pro Partie II Effets Chapitre 12 239 Utilisation des filtres vidéo 239 Différentes manières d’utiliser des filtres 241 Application d’un filtre à un plan 245 Application de plusieurs filtres à des plans 246 Affichage et réglage des paramètres d’un filtre 254 Affichage des barres de filtres dans la Timeline 255 Activation et réorganisation des filtres 256 Copie et collage des filtres d’un plan 257 Suppression de filtres dans des plans Chapitre 13 259 Installation et gestion des effets vidéo 259 Formats de module pris en charge par Final Cut Pro 260 À propos de FXScript 260 À propos de FxPlug 260 Installation des filtres vidéo 261 Installation des modules FxPlug 261 Installation des modules FXScript 262 Chargement de modules à partir d’un serveur de réseau 262 Identification et organisation des effets vidéo 262 Affichage des effets préférés 263 Identification des filtres vidéo dans l’onglet Filtres du visualiseur 263 Identification des effets vidéo dans la fenêtre Résultats 264 Transfert d’effets entre systèmes 264 Modules de lecture et de rendu en temps réel 264 Lecture et rendu en temps réel des effets FXScript 264 Lecture et rendu en temps réel des effets FxPlug 266 Restrictions et dépannage des modules 266 Restrictions liées aux modules FxPlug 266 Restrictions liées aux modules After Effects 267 Filtres vidéo disponibles dans Final Cut Pro 267 Modules FXScript 279 Modules FxPlug Chapitre 14 281 Modification des paramètres d’animation 281 Création d’effets d’animation dans le Visualiseur 282 Ajustement des paramètres de l’onglet Animation 287 Utilisation de la géométrie cartésienne pour positionner les plans 8 Table des matières 289 Exemples d’utilisation des paramètres d’animation 301 Création d’effets d’animation dans le Canevas 301 Sélection d’un mode Fil de fer 303 Manipulation des images dans le Canevas 304 Application d’un zoom avant dans le Canevas 305 Utilisation des poignées Fil de fer pour transformer, mettre à l’échelle et faire pivoter 309 Exemple : utilisation des paramètres d’animation et des poignées Fil de fer Chapitre 15 313 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 313 Effets d’animation à l’aide d’images clés 314 Fonctionnement des images clés 315 Détermination du nombre d’images clés à utiliser 317 Contrôles d’images clés dans le Visualiseur 319 Outils d’image clé dans Final Cut Pro 320 Définition d’images clés 322 Réglage et suppression d’images clés 325 Navigation dans les images clés 325 Redimensionnement de la zone de graphique d’image clé 329 Ajustement de toutes les images clés d’opacité d’un plan 329 Exemple : modification d’opacité à l’aide des images clés 334 Exemple : application d’une image clé au paramètre opacité dans la Timeline 336 Lissage des images clés à l’aide des poignées de Bézier 337 Présentation des poignées de Bézier et des courbes 338 Lissage d’images clés 340 Création de chemins d’animation à l’aide d’images clés dans le Canevas 341 Présentation des chemins d’animation 342 Création de chemins d’animation 343 Ajout, déplacement et suppression d’images clés dans les chemins d’animation 344 Création de chemins d’animation à l’aide de poignées de Bézier 347 Contrôle de la vitesse sur un chemin d’animation 350 Déplacement d’un chemin d’animation complet dans le Canevas 350 Création et application de favoris d’animation 352 Utilisation de la zone de graphique d’image clé de la Timeline 352 À propos de la zone de graphique d’image clé 354 Personnalisation de la zone de graphique d’image clé de la Timeline Chapitre 16 357 Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation 357 Copie et collage des attributs de plan 358 À propos de la zone de dialogue Coller les attributs 360 Copie et collage des attributs de plan 361 Suppression des attributs d’un plan 361 Nouvelle application du dernier effet utilisé Table des matières 9 362 Application de filtres à plusieurs pistes à la fois 363 Création et application de transitions et de filtres favoris 364 Création de transitions et de filtres favoris 366 Organisation et modification du nom des transitions favorites 367 Application des transitions et des filtres favoris Chapitre 17 369 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 369 Notions élémentaires sur la vitesse 370 Comment la modification de la vitesse affecte-t-elle la durée d’un plan 370 Réalisation d’un montage par adaptation à la zone 373 Réglages de vitesse constante et variable 374 Vitesse constante 374 Vitesse variable ou Time Remapping 375 Fusion d’images et vitesse inversée 377 Modifications de la vitesse constante 378 Modifications de la vitesse variable 378 Fonctionnement du Time Remapping 381 Où peut-on effectuer les ajustements de Time Remapping 382 Visualisation des paramètres Time Remapping appliqués aux plans 383 Lecture des indicateurs de vitesse de la Timeline 386 Utilisation de l’outil Time remap 392 Ajustement des images clés de Time Remapping dans la barre d’animation 393 Time Remapping à l’aide d’un graphique d’images clés 396 Time Remapping dans l’onglet Animation Chapitre 18 399 Utilisation d’images figées et d’images fixes 400 Utilisation d’images fixes et d’éléments graphiques dans des séquences 400 Création d’images figées à partir d’un plan vidéo 401 Exportation d’images fixes 402 Considérations préalables à la création et à l’importation d’images fixes 413 Changement de la durée des images fixes 414 Exemple : ajout d’un mouvement de caméra aux images fixes Chapitre 19 421 Compositing et superposition de couches 422 Introduction au compositing et à la superposition par couche 422 Méthodes de compositing 423 Différentes méthodes de superposition des plans dans la Timeline 424 Réglage des niveaux d’opacité des plans 427 Utilisation des modes de compositing 427 Comment les modes de compositing agissent-ils sur les images ? 428 Application des modes de compositing à des plans 430 Modes de compositing de Final Cut Pro 439 Utilisation de caches pour masquer ou afficher des portions de plan 10 Table des matières 441 Utilisation de fichiers Photoshop multicouches 441 Mise à jour de fichiers Photoshop dans Adobe Photoshop 442 Utilisation de séquences Photoshop multicouches 443 Modification de la fréquence d’images des séquences Photoshop multicouches 444 Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de canaux alpha 445 Utilisation de plans dotés de canaux alpha 446 Modification du type de canal alpha d’un plan 450 Affichage des canaux RVB et alpha dans le Visualiseur 452 Choix d’un fond 453 Exclusion temporaire des plans de la lecture ou de la sortie 454 Désactivation temporaire d’un plan unique 455 Définition du mode Solo pour des plans de séquences multipistes Chapitre 20 457 Incrustation, caches et masques 457 Méthodes de superposition et d’isolement d’éléments dans des plans 458 Présentation et utilisation des caches 459 Présentation et utilisation des incrustations 460 Présentation et utilisation des masques 461 Utilisation de l’incrustation pour isoler des éléments du premier plan 461 Filmer un métrage qui adhère bien 465 Vue d’ensemble du compositing à l’aide du filtre Manipulateur de chrominance 468 Utilisation du filtre Manipulateur de chrominance 480 Utilisation de caches pour ajouter ou modifier des canaux alpha 480 Filtres de cache disponibles dans Final Cut Pro 480 Exemple : utilisation du filtre Cache patate à quatre points 482 Exemple : transformation des Cache patates en images clés 483 Utilisation de masques pour remplacer ou modifier des canaux alpha 483 Filtres de masque disponibles dans Final Cut Pro 484 Exemple : utilisation des filtres Cache d’image et Flou alpha Chapitre 21 487 Utilisation des plans générateurs 487 Description d’un plan générateur 488 Différents modes d’utilisation des générateurs dans votre séquence 489 Générateurs graphiques audio et vidéo disponibles dans Final Cut Pro 493 Création et ajout de générateurs dans des séquences Chapitre 22 495 Utilisation du filtre SmoothCam 495 À propos du filtre SmoothCam 495 Fonctionnement du filtre SmoothCam 496 À propos de la mise en file d’attente ou du processus d’arrière-plan 496 Où sont stockées les données d’analyse du mouvement ? 496 Utilisation du filtre SmoothCam Table des matières 11 497 Application du filtre SmoothCam 497 Contrôle de l’analyse du mouvement SmoothCam 502 Réglage des paramètres du filtre SmoothCam 506 Réglage des points d’entrée et de sortie pour améliorer le rendu SmoothCam 508 Rendu et exportation de plans le filtre SmoothCam étant appliqué 509 Gestion des fichiers de données et des données d’analyse du mouvement 509 Utilisation du Gestionnaire de données 509 Modification des fichiers source QuickTime 509 Transfert des données d’analyse du mouvement SmoothCam vers Motion 510 Amélioration des résultats du filtre SmoothCam et dépannage 510 Pour s’assurer que les plans sont analysés 510 Amélioration des résultats du filtre SmoothCam Chapitre 23 513 Création de titres 513 Mode d’utilisation de titres dans votre projet 514 Installation et choix des polices de caractères 515 Adaptation des titres aux écrans TV 516 Générateurs de texte disponibles dans Final Cut Pro 518 Création et ajout d’un plan de titre 522 Options supplémentaires de création et d’ajout de titres 522 Utilisation de LiveType pour créer les titres de vos projets Chapitre 24 525 Utilisation de Motion et Shake 525 Utilisation de Motion avec Final Cut Pro 526 Importation d’un projet Motion dans Final Cut Pro 526 Modification d’un plan Motion se trouvant dans Final Cut Pro 527 Restrictions relatives à l’utilisation de plans Motion dans Final Cut Pro 528 Envoi de plans et de séquences Final Cut Pro à Motion 531 Rendu des projets Motion destinés à être utilisés dans Final Cut Pro 532 Utilisation de Shake avec Final Cut Pro 532 Envoi de plans de Final Cut Pro à un script Shake 534 Comment les plans importés sont-ils triés dans Shake ? 535 Renvoi des données de Shake à Final Cut Pro Chapitre 25 537 Utilisation des modèles master 537 À propos des modèles master et des fichiers modèles Motion 539 Utilisation des Modèles master 545 Modification de modèles master 548 Conversion d’un plan modèle en projet Motion 549 Installation de fichiers modèles Motion destinés à être utilisés dans Final Cut Pro 550 Création de modèles master dans Motion 12 Table des matières Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Chapitre 26 553 Mesure et réglage des niveaux vidéo 553 Composants de la couleur vidéo 553 Modèle colorimétrique RVB 554 Modèle de couleurs Y´CBCR 558 Mesure des niveaux vidéo à l’aide des instruments vidéo de Final Cut Pro 559 Ouverture des onglets Instruments vidéo 559 Options de disposition des onglets Instruments vidéo 560 Apprentissage de la lecture de l’oscilloscope 562 Apprentissage de la lecture du vecteurscope 564 Apprentissage de la lecture de l’histogramme 565 Apprentissage de la lecture de l’instrument Parade RVB 566 Choix des options d’affichage des instruments vidéo 569 Utilisation des instruments vidéo en temps réel 569 Choix de la précision des instruments vidéo 570 Performance et limitations de l’instrument vidéo 570 Prévention des niveaux de diffusion non autorisés 572 Affichage de niveaux de luminance et de chrominance excessifs dans le Visualiseur et le Canevas 573 Utilisation du filtre Seuil de diffusion 578 Utilisation du filtre Limite RVB 581 Utilisation de la vidéo analogique 581 Comment sont mesurés les signaux vidéo analogiques 582 Mesure des signaux vidéo numériques dans Final Cut Pro 582 Utilisation d’un oscilloscope et d’un vecteurscope externes pour l’étalonnage des niveaux vidéo analogiques 583 Exportation fidèle des niveaux de noir analogiques via FireWire DV 584 Utilisation des instruments vidéo intégrés au cours de la capture 588 Utilisation de la mire pour l’étalonnage vidéo 588 À propos de la mire 589 Utilisation de la mire pour ajuster la luminosité et la couleur sur un équipement analogique 590 Étalonnage des moniteurs avec la mire Chapitre 27 593 Étalonnage 593 Définition de l’étalonnage 594 Objectif de l’étalonnage de votre métrage 595 Étalonnage pendant le tournage 596 Gestion des couleurs en phase de postproduction 599 Fonctions d’étalonnage dans Final Cut Pro 600 Comparaison entre l’utilisation des instruments et le visionnage sur un moniteur externe Table des matières 13 601 Présentations de fenêtre pour l’étalonnage dans Final Cut Pro 602 Raccourcis clavier pour un déplacement rapide entre des plans 603 Comparaison de deux images dans le Visualiseur d’images 606 Processus d’étalonnage 609 Filtres d’étalonnage de Final Cut Pro 611 Filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » 611 Contrôles généraux 612 Commandes de copie de filtre 617 Contrôles Balance des couleurs 618 Contrôles du filtre Étalonnage 627 Contrôles du filtre Étalonnage à 3 voies 645 Commandes de correspondance de teinte dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » 652 Utilisation des contrôles Limiter les effets des filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » 659 Filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés » 660 Contrôles des filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés » 661 Exemple : utilisation du filtre Désaturer les tons clairs 662 Utilisation de Color pour l’étalonnage Partie IV Temps réel et rendu Chapitre 28 667 Utilisation de RT Extreme 667 Présentation du traitement en temps réel 668 Fonctionnement du traitement en temps réel 670 Identification des effets pouvant être lus en temps réel 672 Modification des réglages de lecture en temps réel 673 Emplacements de modification des réglages de lecture en temps réel 675 À propos des options de lecture en temps réel 683 Lecture en temps réel d’images fixes 684 Amélioration des performances en temps réel 684 Signalement des pertes d’images durant la lecture 685 Facteurs qui influencent les performances en temps réel 686 Mixage audio en temps réel dans Final Cut Pro 686 Calcul du nombre de pistes pouvant être lues en temps réel 687 Amélioration des performances en temps réel 688 Choix entre la lecture en temps réel et le rendu 689 Codecs de lecture en temps réel pris en charge 689 Utilisation d’une carte tierce d’accélération d’effets vidéo 691 Utilisation de RT Extreme pour la sortie vidéo 691 Affichage de votre composition dans l’onglet Preview rapide 692 Contrôles de l’onglet Preview rapide 14 Table des matières 693 Lecture dans l’onglet Preview rapide Chapitre 29 695 Réglages du rendu et du traitement vidéo 695 Qu’est-ce que le rendu ? 696 Indicateurs de rendu dans Final Cut Pro 696 À propos des barres d’état de rendu dans la Timeline 699 À propos des barres d’état de rendu des éléments 700 Le processus d’application du rendu 700 Contrôle de la qualité du rendu 700 Ordre de rendu des effets 701 Sélection des plans pour le rendu 702 Rendu de segments dans une séquence 706 Application du rendu à des éléments audio d’une séquence 707 Utilisation de la commande Mixdown 707 Suivi de la progression du rendu 708 Désactivation temporaire du rendu 709 Application automatique du rendu en votre absence 710 Modifications des réglages de rendu et de traitement vidéo 710 Utilisation de l’onglet Contrôle de rendu 713 Utilisation de l’onglet Traitement vidéo 719 Réglage du gamma 719 À propos du gamma 720 Codage non linéaire 720 À propos de la correction gamma 721 Choix des options de correction gamma pour la lecture en temps réel 721 Modification des réglages gamma pour la vidéo et les images fixes importées 724 Gestion des fichiers de rendu 724 Emplacement des fichiers de rendu 725 Utilisation du gestionnaire de rendu 727 Conservation des fichiers de rendu 728 Astuces pour éviter des rendus superflus et diminuer le temps de rendu Chapitre 30 731 Utilisation de séquences à formats multiples 731 A propos des séquences à formats multiples 732 Déterminer si les plans d’une séquence peuvent être lus en temps réel ou non 733 Formats prenant en charge la lecture en temps réel 733 Formats ne prenant pas en charge la lecture en temps réel 733 Affichage des propriétés de plan et des réglages de séquence 734 Utilisation de séquences à formats multiples 734 Conformation des réglages de séquence aux réglages d’un plan 736 Conformation des plans aux réglages de la séquence 739 Mixage de fréquences d’images 740 Combinaison de métrage entrelacé présentant différentes priorités de trame Table des matières 15 742 Mixage de métrage contenant différents codecs 742 Imbrication de séquences non concordantes 743 Ajout de filtres et d’effets de mouvements aux séquences à formats multiples 743 Combinaison de vidéo SD et HD 744 Conversion vers le bas de données vidéo HD 748 Conversion vers le haut de données vidéo SD 751 Rendu des séquences à formats multiples 751 Monitoring externe et sortie 752 Gestion des données et échange de projets 752 Utilisation du gestionnaire de données avec des séquences à formats multiples 752 Exportation d’un fichier EDL à partir d’une séquence à formats multiples 753 Utilisation de Cinema Tools et de séquences à formats multiples Partie I : Mixage audio I Découvrez comment connecter votre équipement audio et utiliser les outils de mixage audio de Final Cut Pro pour réaliser la bande son de votre film. Chapitre 1 Principes audio fondamentaux Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes Chapitre 3 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres Chapitre 4 Vue d’ensemble du mélangeur audio Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off Chapitre 8 Utilisation des filtres audio Chapitre 9 Conseils pour améliorer l’audio Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 1 19 1 Principes audio fondamentaux Pour réussir la bande son de votre film, il est important de connaître les propriétés de base du son et de l’audio numérique. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Description du son (p. 19)  Son numérique (p. 32) Description du son Tous les sons sont des vibrations qui se déplacent dans l’air en tant qu’ondes acoustiques. Les ondes acoustiques sont générées par les vibrations des objets qui se propagent dans toutes les directions à partir de leur source. Lorsqu’un objet vibre, il compresse les molécules d’air environnantes (en les comprimant les unes contre les autres), puis les raréfie (en les éloignant les unes des autres). Bien que les fluctuations de la pression de l’air se déplacent en s’éloignant de l’objet, les molécules d’air elles-mêmes restent sur la même position moyenne. En se déplaçant, le son rebondit sur les objets qu’il rencontre sur son trajet, créant d’autres perturbations dans l’air environnant. Lorsque ces modifications de la pression de l’air font vibrer votre tympan, des messages nerveux sont transmis à votre cerveau qui interprète ces signaux comme des sons. 20 Partie I Mixage audio Principes fondamentaux d’une onde acoustique La forme la plus simple d’onde acoustique est la courbe sinusoïdale. Les courbes sinusoïdales pures sont très rares dans notre environnement naturel, mais elles constituent un point de départ pratique, car tous les autres types de sons sont répartis selon différentes combinaisons de courbes sinusoïdales. La courbe sinusoïdale démontre clairement les trois caractéristiques fondamentales d’une onde acoustique : la fréquence, l’amplitude et la phase. Fréquence La fréquence représente le nombre de fois par seconde où une onde acoustique effectue un cycle (départ avec des valeurs positives qui se transforment en valeurs négatives, puis retour à des valeurs positives). La fréquence est mesurée en cycles par seconde ou hertz (Hz). La plage d’audition d’un être humain s’étend de 20 Hz (basse fréquence) à 20 000 Hz (haute fréquence). Les fréquences situées au-delà de cette plage existent, mais demeurent inaudibles pour l’oreille humaine. Amplitude L’amplitude (ou intensité) fait référence à la force d’une onde acoustique, que l’oreille humaine interprète comme volume ou niveau sonore. Nous sommes capables de détecter une très grande variété de volumes, du faible bruit d’une épingle qui tombe par terre dans une pièce silencieuse à un bruyant concert de rock. Étant donné l’étendue de la plage de l’audition humaine, les VU-mètres utilisent une échelle logarithmique (en décibels) pour faciliter l’utilisation des unités de mesure. 0 – + 1 ms Amplitude Durée Chapitre 1 Principes audio fondamentaux 21 I Phase La phase compare la synchronisation entre deux ondes acoustiques semblables. Deux ondes acoustiques périodiques d’une même fréquence sont dites en phase lorsqu’elles commencent en même temps. La phase se mesure en degrés, de 0 à 360, où 0 degré signifie que les deux sons sont en parfaite synchronisation (en phase) et où 180 degrés signifie que les sons sont parfaitement opposés (en opposition de phase). Lorsque deux sons en phase sont ajoutés simultanément, leur combinaison donne un résultat encore plus sonore. Lorsque deux sons en opposition de phase sont ajoutés simultanément, les pressions d’air opposées s’annulent, ce qui produit un son très faible voire nul. On parle alors d’annulation de phase. L’annulation de phase peut être problématique pour le mixage de signaux audio similaires ou lorsque des ondes acoustiques d’origine réfléchies entrent en interaction dans une pièce aux propriétés réfléchissantes. Par exemple, lorsque les canaux gauche et droit d’un mixage stéréo sont associés pour créer un mixage mono, les signaux risquent d’être affectés par le phénomène d’annulation de phase. En phase Signaux séparés Signaux mélangés En opposition de phase 22 Partie I Mixage audio Spectre des fréquences acoustiques À l’exception des courbes sinusoïdales pures, les sons sont composés de nombreux composants de fréquence différents qui vibrent en même temps. Les caractéristiques particulières d’un son résultent d’une combinaison unique des fréquences qu’il contient. Les sons contiennent de l’énergie située dans différentes plages de fréquences, ou bandes. Si un son comporte une grande quantité d’énergie de basse fréquence, il comporte beaucoup de basses ou graves. La bande de fréquences comprises entre 250 et 4 000 Hz, qui correspond à l’audition optimale de l’être humain, s’appelle moyennes fréquences. Les énergies haute fréquence au-delà des fréquences moyennes correspondent aux aigus ; elles ajoutent de la netteté ou de l’éclat à un son. Le graphique ci-dessous illustre la répartition des sons de différents instruments de musique sur des bandes de fréquence spécifiques. Remarque : les fabricants de matériel audio et les ingénieurs de mixage ont chacun leur définition des plages de ces bandes de fréquences : les chiffres présentés ci-avant ne servent donc qu’à titre indicatif. Π Astuce : la voix humaine produit des sons qui se situent principalement entre 250 et 4 000 Hz, ce qui explique vraisemblablement pourquoi notre ouïe est plus particulièrement sensible aux fréquences de cette plage. Si le dialogue inclus dans votre film est plus difficile à entendre après l’ajout de la musique et des effets sonores, essayez de réduire, à l’aide d’un filtre d’égaliseur, les moyennes fréquences des sons qui ne font pas partie des pistes du dialogue. La réduction des moyennes fréquences crée un meilleur « espace sonique » pour le dialogue. Durée Basse Moyenne Haute Coup de cymbale 20 Hz 300 Hz 4 kHz 20 kHz Violon et flûte Violoncelle Basses Fréquence Chapitre 1 Principes audio fondamentaux 23 I Les sons musicaux ont généralement une fréquence régulière, que l’oreille humaine entend comme la tonalité du son. La tonalité est exprimée à l’aide des notes de musique, telles que do, mi bémol et fa dièse. La tonalité est généralement uniquement la partie la plus basse et la plus forte de l’onde acoustique, appelée la fréquence fondamentale. Mais tous les sons musicaux ont également des parties plus hautes et plus douces appelées tons dominants ou harmoniques, dont la fréquence est un multiple entier de la fréquence fondamentale. L’oreille humaine n’entend pas les harmoniques comme des tonalités distinctes, mais plutôt comme la couleur (ou timbre) du son, qui nous permet de distinguer une voix ou un instrument d’un autre, même lorsque les deux ont la même tonalité. Fondamentale Premier harmonique Deuxième harmonique Temps Temps Temps 24 Partie I Mixage audio Les sons musicaux ont aussi, en règle générale, une enveloppe de volume. Toutes les notes jouées sur un instrument de musique possèdent une courbe distincte de volume montant et descendant dans le temps. Les sons produits par certains instruments, notamment les batteries et autres instrument à percussions, commencent à un volume élevé, mais descendent rapidement à un volume beaucoup plus bas et tombent rapidement vers le silence. Les sons produits par d’autres instruments, comme un violon ou une trompette par exemple, peuvent être tenus au même niveau de volume ou encore augmentés ou diminués en volume tout en étant tenus. Cette courbe de volume est appelée enveloppe du son et sert en quelque sorte de signature pour aider l’oreille à reconnaître l’instrument qui produit le son. Mesure de l’intensité acoustique L’oreille humaine est incroyablement sensible aux vibrations présentes dans l’air. Le seuil de l’audition humaine est d’environ 20 μP (microPascals), ce qui représente une quantité de pression atmosphérique extrêmement faible. À l’autre extrême, le son le plus fort auquel une personne peut résister sans douleur ou lésion auditive est d’environ 200 000 000 μP : un concert de rock bruyant ou un avion qui décolle juste à côté. Vu le large éventail d’intensités que l’oreille humaine peut gérer, il ne serait pas pratique d’effectuer la mesure des niveaux de pression acoustique sur une échelle linéaire. Par exemple, si la plage de l’ouïe humaine était mesurée sur une règle, l’échelle irait de 30 cm (intensité la plus faible) à plus de 4 800 km (intensité la plus forte). Pour faciliter l’utilisation de cette immense plage de valeurs, c’est une unité logarithmique (le décibel) qui a été choisie. Les logarithmes mettent en correspondance des valeurs exponentielles et une échelle linéaire. En prenant par exemple le logarithme en base dix de 10 (101) et de 1 000 000 000 (109), on peut représenter cette vaste plage de valeurs par des valeurs situées entre 1 et 9, ce qui constitue une échelle bien plus pratique à utiliser. Enveloppe de volume percutante Enveloppe de volume tenue Chapitre 1 Principes audio fondamentaux 25 I Comme l’oreille réagit à la pression acoustique de manière logarithmique, l’utilisation d’une échelle logarithmique correspond à la manière dont les humains perçoivent le volume d’un son. Les VU-mètres et les équipements de mesure acoustique sont spécifiquement conçus pour afficher les niveaux sonores en décibels. De petites variations au bas d’un VU-mètre peuvent représenter de grandes variations du niveau du signal, tandis que de petites variations vers le haut peuvent représenter de petites modifications du niveau de signal. Cela rend les VU-mètres très différents des autres dispositifs de mesure linéaires, tels que les règles, les thermomètres et les indicateurs de vitesse. Chaque unité d’un VU-mètre représente une augmentation exponentielle de la pression acoustique, avec cependant une augmentation linéaire perçue du volume. Important : lorsque vous mixez de l’audio, vous n’avez pas besoin de penser aux implications mathématiques liées aux logarithmes et aux décibels. Rappelez-vous simplement que pour qu’une augmentation incrémentielle du volume sonore soit audible, une augmentation exponentielle de la pression acoustique est nécessaire. Description du décibel Le décibel mesure les niveaux de pression acoustique ou de pression électrique (tension). Il s’agit d’une unité logarithmique qui décrit un rapport entre deux intensités (la différence entre deux pressions acoustiques, entre deux tensions, etc.). Un bel (ainsi nommé en hommage à Alexander Graham Bell) est le logarithme en base dix du rapport entre deux signaux. Cela signifie que pour chaque bel supplémentaire sur l’échelle, le signal représenté est dix fois supérieur au précédent. Cela signifie, par exemple, que le niveau de pression acoustique d’un son puissant peut être des milliards de fois plus élevé qu’un son très faible. Selon les conventions logarithmiques adoptées, un milliard (1 000 000 000 ou 109) est simplement 9. Les décibels facilitent la manipulation des différentes valeurs. 26 Partie I Mixage audio Dans la pratique, un bel est un peu trop grand pour mesurer des sons, si bien qu’une unité représentant un dixième du bel ou décibel lui a été substituée. Le choix des décibels plutôt que des bels est similaire au choix des centimètres plutôt que des mètres pour mesurer la pointure de nos chaussures par exemple ; il s’agit simplement d’une unité plus pratique à utiliser. Unités en décibels Les VU-mètres sont mesurés en décibels. De l’invention du téléphone aux systèmes actuels, ce sont différents niveaux de référence qui ont été utilisés dans les VU-mètres au fil des années. Certaines de ces unités ne sont applicables qu’aux anciens équipements. Aujourd’hui, la plupart des équipements professionnels utilisent l’unité dBu et la plupart des équipements grand public utilisent l’unité dBV. Les VU-mètres numériques utilisent l’unité dBFS.  dBm : le m correspond à milliwatt (mW), qui est une unité de mesure de la puissance électrique. La puissance électrique est différente de la tension électrique et du courant électrique, même si elle est liée à chacun d’entre eux. Il s’agissait de la toute première norme employée pour la technologie téléphonique ; elle est restée la norme audio professionnelle pendant des années.  dBu : ce niveau de référence mesure la tension plutôt que la puissance, à l’aide d’un niveau de référence de 0,775 volts. L’unité dBu a remplacé l’unité dBm pour la plupart des équipements audio professionnels. La lettre u correspond à l’anglais unloaded (qui signifie non chargé), car la charge électrique dans un circuit audio n’est plus aussi pertinente aujourd’hui qu’à l’époque des premiers équipements audio.  dBV : comme l’unité dBu, cette unité utilise une tension de référence, mais dans ce cas le niveau de référence est de 1 volt (plus pratique que la valeur de 0,775 volts pour l’unité dBu). L’unité dBV est souvent utilisée pour les dispositifs grand public et semi-professionnels. Nombre de décibels Augmentation relative de la puissance 0 1 1 1,26 3 2 10 10 20 100 30 1 000 50 100 000 100 10 000 000 000 Chapitre 1 Principes audio fondamentaux 27 I  dBFS : cette échelle est très différente des précédentes car elle est utilisée pour la mesure des niveaux du son numérique. FS correspond à l’anglais Full-Scale (qui signifie échelle complète) car, contrairement aux signaux acoustiques analogiques qui ont une tension de signal optimale, la plage totale des valeurs numériques est acceptable de manière égale avec le son numérique. 0 dBFS est le signal de son numérique maximal que vous pouvez enregistrer sans distorsion. Contrairement aux échelles de son analogique dbV et dBu, il n’y a pas de réserve dynamique au-delà de 0 dBFS. Pour plus d’informations sur les mesures du son numérique, consultez la section « À propos des VU-mètres » à la page 61. Rapport signal/bruit Chaque système électrique produit une certaine quantité d’activité électrique de faible niveau appelée bruit. Le bruit de fond CME représente le niveau de bruit inhérent à un système. Il est pratiquement impossible d’éliminer la totalité de ce bruit dans un système électrique, mais vous n’avez pas à vous en préoccuper si vous enregistrez vos signaux à un niveau nettement supérieur à ce bruit de fond CME. Si vous enregistrez l’audio à un niveau trop faible, vous devez augmenter le volume pour pouvoir l’entendre, ce qui augmente également le volume du bruit de fond CME et provoque un sifflement caractéristique audible. Plus vous amplifiez un signal, plus le bruit devient fort. Par conséquent, il est important d’enregistrer la majeure partie de l’audio autour du niveau nominal (idéal) du dispositif (0 dB sur un VU-mètre analogique). Le rapport signal/bruit, généralement mesuré en dB, est la différence entre le niveau d’enregistrement nominal et le bruit de fond CME du dispositif. Par exemple, le rapport signal/bruit d’un magnétophone analogique peut être de 60 dB, ce qui signifie que le bruit inhérent au système est de 60 dB inférieur au niveau d’enregistrement idéal. Réserve dynamique et déformation Si un signal audio est trop fort, il va saturer le circuit acoustique, ce qui va déformer le signal. Dans les équipements analogiques, la déformation augmente graduellement au fur et à mesure que le signal audio sature le circuit. Pour certains enregistrements audio, ce type de déformation peut ajouter à l’enregistrement une « chaleur » unique, difficile à obtenir à l’aide d’un équipement numérique. Toutefois, pour la post-production audio, l’objectif est de conserver un signal net et non déformé. 28 Partie I Mixage audio La valeur de 0 dB sur un VU-mètre analogique fait référence au niveau d’enregistrement idéal, mais il existe une certaine tolérance pour des signaux plus forts avant qu’une déformation ne se produise. Cette marge de sécurité constitue la réserve dynamique, ce qui signifie que le signal peut parfois aller au-delà du niveau d’enregistrement idéal sans que le son ne subisse de déformation. La présence d’une réserve dynamique est vitale pendant les enregistrements, notamment lorsque le niveau acoustique est très dynamique et imprévisible. Même s’il est possible de régler le niveau d’enregistrement pendant l’enregistrement, il est très difficile d’anticiper toutes les variations de son brusques. La réserve dynamique supplémentaire au-delà de 0 dB sur le VU-mètre permet de faire face à ce type de variations. Plage dynamique et compression La plage dynamique représente l’espace entre le son le plus faible et le son le plus fort de votre mixage. Un mixage qui contient de faibles murmures et des cris perçants possède une plage dynamique étendue. L’enregistrement d’un bourdonnement constant, comme celui d’un climatiseur ou d’un flot de circulation autoroutier, possède une variation d’amplitude très faible ; sa plage dynamique est donc restreinte. Pour vous rendre compte de la plage dynamique d’un plan audio, il vous suffit d’observer sa forme d’onde sur l’oscilloscope. Observez, par exemple, les deux formes d’onde ci-dessous. La première correspond à une section d’un morceau de musique classique très connu. La seconde correspond à de la musique électronique. Au regard de sa forme d’onde très variée, vous pouvez conclure que la plage dynamique de la chanson classique est plus importante. Notez que les passages des sons faibles aux sons forts sont plus fréquents dans le morceau de musique classique que dans le morceau de musique électronique. Le long segment de forme d’onde situé en haut à gauche du premier extrait n’est pas du silence ; il s’agit en fait d’une section de musique douce prolongée. Forme d’onde d’une chanson classique très célèbre Forme d’onde d’un extrait de musique électronique Chapitre 1 Principes audio fondamentaux 29 I Le son dynamique a des variations de volume drastiques. Le son peut être rendu moins dynamique en réduisant (ou en compressant) les parties les plus fortes du signal pour qu’elles soient plus proches des parties faibles. La compression est une technique pratique car elle égalise les sons dans votre mixage. Par exemple, un train entrant en gare, un homme qui parle et le doux chant des grillons dans la nuit sont, dans l’absolu, des volumes très différents. Mais comme les téléviseurs et les salles de cinéma doivent rivaliser avec les bruits de fond du monde réel, il est important de ne pas perdre les sons faibles. L’objectif est donc de rendre les sons doux (dans ce cas, le chant des grillons) plus forts afin qu’ils puissent rivaliser avec les bruits de fond de l’environnement dans lequel se trouve le public. Une solution possible, pour ce faire, est tout simplement d’augmenter le niveau de la totalité de la bande son. Cela augmente toutefois également les sons forts (tels que le train) et risque de les déformer. Plutôt que d’augmenter le volume global de votre mixage, vous pouvez compresser les sons forts pour les rapprocher des sons faibles. Une fois que les sons forts sont atténués (les sons faibles ayant conservé leur niveau d’origine), vous pouvez augmenter le niveau global du mixage, en augmentant les sons faibles sans déformer les sons forts. Lorsqu’elle est utilisée avec parcimonie, la compression peut vous aider à rehausser le niveau global de votre mixage qui sera audible malgré le bruit de fond de l’environnement d’écoute. Toutefois, si vous allez trop loin dans la compression du signal, le son perd totalement de son naturel. Par exemple, si vous réduisez le son du moteur d’un avion à réaction au son d’une forêt tranquille pendant la nuit, puis que vous augmentez le volume au maximum, cela aurait pour résultat l’amplification extrême des bruits de la forêt. Les niveaux de compression utilisés varient selon les genres de média. Les publicités à la radio et à la télévision utilisent la compression pour obtenir un mur sonore constant. Si la radio ou la télévision deviennent trop silencieuses, le public risque de changer de chaîne (risque que les publicitaires et les directeurs de programmes ne veulent pas prendre). Les films au cinéma ont une plage dynamique légèrement plus étendue car le niveau des bruits de fond dans une salle de cinéma sont plus faibles, si bien que les sons faibles peuvent garder leur niveau. Son stéréo L’oreille humaine perçoit les sons en stéréo et le cerveau utilise les subtiles différences des sons entrant dans les oreilles gauche et droite pour localiser les sons dans l’environnement. Pour recréer cette expérience sonore, les enregistrements stéréo requièrent deux canaux audio tout au long du processus d’enregistrement et de lecture. Les microphones doivent être correctement placés pour capturer avec précision une image stéréo et les haut-parleurs doivent également être bien positionnés pour recréer précisément l’image stéréo. 30 Partie I Mixage audio Si l’un des canaux audio est éliminé au cours d’une étape quelconque du processus de reproduction audio, l’image stéréo sera probablement compromise. Par exemple, si votre système de lecture comporte un lecteur CD (deux canaux audio) connecté à un seul haut-parleur, vous n’entendrez pas l’image stéréo voulue. Important : tous les enregistrements stéréo requièrent deux canaux, mais tout enregistrement bicanal n’est pas forcément stéréo. Par exemple, si vous utilisez un microphone à capsule unique pour enregistrer le même signal sur deux pistes différentes, vous n’effectuez pas un enregistrement stéréo. Identification d’un enregistrement mono bicanal Lorsque vous utilisez de l’audio bicanal, il est important que vous soyez capable de faire la distinction entre de véritables enregistrements stéréo et des enregistrements de deux canaux mono indépendants sur deux pistes. Il s’agit alors d’enregistrements Dual Mono. Voici quelques exemples d’enregistrements Dual Mono :  Deux microphones indépendants utilisés pour enregistrer deux sons indépendants, tels que deux acteurs qui dialoguent. Ces microphones suivent de manière indépendante la voix de chacun des acteurs et ne sont jamais positionnés selon une configuration stéréo gauche/droite. Dans ce cas, l’intention n’est pas d’obtenir un enregistrement stéréo, mais deux canaux mono séparés de sons synchronisés.  Deux canaux avec exactement le même signal. Il n’y a pas de différence avec un enregistrement mono car les deux canaux contiennent exactement les mêmes informations. L’audio de production est parfois enregistré de cette manière, avec des réglages de gain légèrement différents sur chaque canal. De cette manière, si l’un des canaux est déformé, vous disposez d’un canal de secours enregistré à un niveau inférieur.  Deux sons complètement indépendants, tel qu’un dialogue sur la piste 1 et un signal audio de timecode sur la piste 2, ou de la musique sur le canal 1 et des effets sonores sur le canal 2. D’un point de vue conceptuel, cela n’est pas très différent de l’enregistrement de deux pistes de dialogue séparées de l’exemple précédent. L’élément important dont il faut se rappeler, c’est que vous disposez d’un système d’enregistrement à deux pistes, chaque piste pouvant être utilisée pour enregistrer ce que vous voulez. Si vous utilisez les deux pistes pour enregistrer à l’aide de microphones gauche et droit adéquatement positionnés, vous pouvez effectuer un enregistrement en stéréo. Sinon, vous effectuez simplement un enregistrement mono bicanal. Chapitre 1 Principes audio fondamentaux 31 I Identification d’un enregistrement stéréo Lorsque vous cherchez comment traiter un clip audio, vous devez savoir si l’enregistrement bicanal était destiné à être un enregistrement stéréo ou non. En règle générale, la personne qui enregistre le son de production aura étiqueté les bandes ou les fichiers audio pour indiquer s’ils ont été enregistrés en stéréo ou en mono bicanal. Toutefois, il peut y avoir des imprévus et les bandes ne sont pas toujours étiquetées aussi précisément qu’elles le devraient. En tant que chef monteur, il est important d’apprendre à faire la différence entre ces deux types d’enregistrements. Voici quelques astuces pour distinguer un enregistrement stéréo d’un enregistrement mono dual :  Les enregistrements stéréo ont obligatoirement deux pistes indépendantes. Si vous disposez d’une bande contenant une seule piste audio ou un fichier audio monocanal, votre son est en mono et non en stéréo. Remarque : il est possible qu’un fichier audio monocanal soit l’un des deux fichiers d’une paire stéréo. Il s’agit de fichiers stéréo divisés, car les canaux gauche et droit sont contenus dans des fichiers indépendants. Habituellement, ces fichiers sont libellés comme suit : FichierAudio.G et FichierAudio.D. Ce sont les deux fichiers audio qui constituent les canaux gauche et droit d’un son stéréo.  La plupart des compositions musicales, notamment les morceaux grand public, sont mixés en stéréo.  Écoutez un plan à l’aide de deux haut-parleurs (stéréo). Si chaque côté paraît légèrement différent de l’autre, il s’agit probablement d’un son stéréo. Si les deux côtés semblent absolument identiques, il s’agit certainement d’un enregistrement mono. Si chaque côté est complètement indépendant, il s’agit d’un enregistrement mono dual. Comparaison entre les fichiers audio stéréo entrelacés et les fichiers audio stéréo divisés Le son numérique peut envoyer un signal stéréo au sein d’un flux unique en entrelaçant les échantillons numériques au cours de la transmission et en les désentrelaçant au cours de la lecture. La manière dont le signal est stocké n’est pas importante du moment que les échantillons sont correctement divisés en canaux gauche et droit au cours de la lecture. Avec la technologie analogique, le signal n’est pas tout à fait aussi flexible. Les fichiers stéréo divisés sont constitués de deux fichiers audio indépendants qui fonctionnent conjointement, l’un pour le canal gauche (FichierAudio.G) et l’autre pour le canal droit (FichierAudio.D). Cela reflète la méthode analogique traditionnelle, avec une piste par canal (ou, dans le présent cas, un fichier par canal). 32 Partie I Mixage audio Son numérique L’enregistrement de sons numériques consiste à enregistrer, ou à échantillonner, un signal audio électronique à des intervalles (de temps) réguliers. Un convertisseur analogique/numérique mesure et stocke chaque échantillon en tant que valeur numérique qui représente l’amplitude audio à ce moment particulier. La conversion de l’amplitude de chaque échantillon en une valeur binaire est appelée quantification. Le nombre de bits utilisés pour la quantification est appelé profondeur de bits. L’échantillonnage et la profondeur de bits sont les deux facteurs les plus importants lorsqu’il s’agit de déterminer la qualité d’un système audionumérique. Fréquence d’échantillonnage La fréquence d’échantillonnage représente le nombre de fois où un signal analogique est mesuré (ou échantillonné) par seconde. Vous pouvez également concevoir l’échantillonnage comme le nombre de clichés électroniques de l’onde acoustique effectués par seconde. Une fréquence d’échantillonnage supérieure a pour résultat une qualité acoustique supérieure, car la forme de l’onde analogique se rapproche plus des échantillons séparés. La fréquence d’échantillonnage que vous choisissez dépend des données source que vous utilisez, des performances de votre interface audio et de la destination finale de votre audio. Pendant des années, les normes de fréquence d’échantillonnage du son numérique ont été de 44 100 Hz (44,1 kHz) et de 48 kHz. Toutefois, avec les avancées technologiques, les fréquences d’échantillonnage de 96 kHz et même de 192 kHz sont devenues courantes. Fréquences d’échantillonnage audio Utilisation 8 kHz à 22,225 kHz Ces faibles fréquences d’échantillonnage sont strictement réservées aux fichiers multimédia. 32 kHz Cette fréquence est généralement utilisée avec le son 12 bits sur support DV. 44,1 kHz Cette fréquence est utilisée pour les CD musicaux et certains dispositifs d’enregistrement DAT. 48 kHz Presque tous les formats vidéo numériques utilisent cette fréquence. 88,2 kHz Multiple de 44,1 kHz. Cette fréquence est pratique pour le son haute résolution qui doit être compatible avec la fréquence de 44,1 kHz. Cette fréquence constitue un bon choix, si vous envisagez par exemple de graver un CD audio. 96 kHz Multiple de 48 kHz. Cela devient la norme professionnelle de la post-production audio et des enregistrements musicaux. 192 kHz Multiple de 48 et de 96 kHz. Il s’agit d’une fréquence d’échantillonnage très haute résolution utilisée principalement pour la masterisation et les enregistrements musicaux professionnels. Chapitre 1 Principes audio fondamentaux 33 I Profondeur de bits Contrairement aux signaux analogiques, qui ont une plage infinie de niveaux de volume, les échantillons de son numérique utilisent des chiffres binaires (bits) pour représenter la puissance de chaque échantillon audio. La fidélité de chaque échantillon est déterminée par sa profondeur de bits. Des profondeurs de bits élevées signifient que votre signal audio est représenté avec plus de fidélité lorsqu’il est échantillonné. La plupart des systèmes audionumériques utilisent un minimum de 16 bits par échantillon, ce qui peut représenter 65 536 niveaux possibles (les échantillons 24 bits peuvent représenter plus de 16 millions de niveaux possibles). Pour mieux comprendre le concept de profondeur de bits, voyez chaque échantillon audionumérique comme une échelle avec des échelons également espacés, qui vont en montant du silence jusqu’au volume maximal. Chaque échelon de l’échelle représente un volume possible qu’un échantillon peut représenter, tandis que les espaces entre les échelons sont des volumes intermédiaires qu’un échantillon ne peut pas représenter. Lors de la création d’un échantillon, le niveau sonore du signal analogique tombe souvent dans les espaces situés entre les échelons. Dans ce cas, l’échantillon doit être arrondi à l’échelon le plus proche. La profondeur de bits d’un échantillon audionumérique détermine l’espacement des échelons. Plus le nombre d’échelons disponibles est élevé (ou, plus l’espace entre les échelons est réduit), plus le signal d’origine peut être représenté avec fidélité. Les Erreurs de quantification se produisent lorsqu’un échantillon de son numérique ne correspond pas exactement à la puissance du signal analogique qu’il est censé représenter (autrement dit, s’il est légèrement plus haut ou plus bas que le signal analogique). Les erreurs de quantification sont également appelées erreurs d’arrondissement, car le son analogique d’origine est représenté par des nombres imprécis. Supposons par exemple qu’un signal audio soit exactement de 1,15 volts, mais que le convertisseur analogiquenumérique arrondisse cette valeur à 1, car il s’agit de la valeur de bit la plus proche disponible. Cette erreur d’arrondissement produit du bruit dans le signal audio numérique. Même si le bruit de quantification peut être imperceptible, il peut potentiellement être amplifié par d’autres traitements numériques. Si possible, utilisez toujours la profondeur de bits la plus élevée pour éviter les erreurs de quantification. Le diagramme situé à l’extrême droite présente la profondeur de bits la plus élevée ; par conséquent, les échantillons audio sont un reflet plus fidèle de la forme du signal audio analogique d’origine. Forme d’onde analogique Échantillon audio 34 Partie I Mixage audio Ainsi, un système monobit (une échelle dotée de seulement deux échelons) peut représenter soit le silence, soit le volume maximal, sans rien entre les deux. Tout échantillon audio qui tombe entre ces échelons doit être arrondi au volume plein ou au silence. Un tel système ne ferait preuve d’aucune subtilité, en transformant les formes arrondies des signaux analogiques en une forme d’onde rectiligne. Lorsque le nombre de bits par échantillon est augmenté, chaque échantillon peut représenter plus fidèlement le signal audio. Pour éviter ces erreurs, vous devez toujours utiliser la profondeur de bits la plus élevée prise en charge par vos équipements. La plupart des dispositifs vidéonumériques utilisent les sons 16 ou 20 bits, si bien que vous risquez d’être limité par l’une de ces profondeurs de bits. Toutefois, les appareils d’enregistrement audio professionnels prennent généralement en charge l’audio 24 bits, qui est devenu la norme. Sinusoïdale Rectiligne 1 bit 2 bits 4 bits 16 bits Profondeur de bits Utilisation Virgule flottante 32 bits Résolution interne du mélangeur audio de Final Cut Pro. Cela permet d’exécuter des calculs audio (niveaux des équilibreurs, traitement des effets, etc.) à une très haute résolution avec un minimum d’erreur, ce qui préserve la qualité de votre son numérique. 24 bits Cette profondeur s’impose comme la norme standard pour la plupart des formats d’enregistrement audio. La plupart des interfaces audio professionnelles et des systèmes de montage audio informatiques peuvent enregistrer avec une précision 24 bits. 20 bits Utilisée dans certains formats vidéo tels que le Digital Betacam et certains formats audio tels que ADAT Type II. Chapitre 1 Principes audio fondamentaux 35 I 16 bits Les enregistreurs DAT, les appareils multipistes Tascam DA-88 et ADAT Type I et les CD audio utilisent tous des échantillons 16 bits. De nombreux formats vidéonumériques, tels que le DV, utilisent le son 16 bits.1 8 bits Le son 8 bits était souvent utilisé auparavant pour la vidéo diffusée sur CD-ROM et via Internet. Il a été remplacé aujourd’hui par le son 16 bits, mais la largeur de bande disponible et la compatibilité avec le système de votre utilisateur final doivent rester vos préoccupations principales, lorsque vous sortez de l’audio pour un usage multimédia. 1 De nombreux caméscopes DV grand public vous permettent d’enregistrer quatre canaux audio en mode 12 bits, mais ils ne sont pas recommandés pour un usage professionnel. Profondeur de bits Utilisation 2 37 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes Final Cut Pro prend en charge plusieurs canaux de sortie pour le contrôle audio et la sortie vers des périphériques multicanaux. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Flux de signaux audio dans Final Cut Pro (p. 37)  Configuration de sorties audio (p. 41)  Réglages d’exportation de sortie audio (p. 49)  Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo (p. 51)  Configuration des enceintes audio externes (p. 54) Flux de signaux audio dans Final Cut Pro Lorsque vous lisez une séquence, vous avez également besoin d’en entendre le son. Le flux de signaux audio représente le chemin parcouru par l’audio des pistes de la Timeline aux haut-parleurs. Bien comprendre le flux de signaux vous aidera à configurer correctement l’équipement audio pour la sortie et le monitoring. Votre capacité à suivre le chemin audio vous aidera également à résoudre les problèmes de séquences muettes ou de pistes acheminées vers les mauvais canaux sur un magnétoscope de sortie. 38 Partie I Mixage audio Le flux de signaux audio standard dans Final Cut Pro comprend les étapes suivantes :  Pistes audio dans la Timeline  Bus de sortie  Sorties audio matérielles  Haut-parleurs, périphériques ou fichiers exportés Pistes audio Le flux de signaux commence dans la Timeline, qui peut contenir jusqu’à 99 pistes audio. Les pistes audio contiennent les clips audio des plans que vous avez montés dans votre séquence. Le signal de chaque piste audio peut être acheminé vers un bus de sortie et plusieurs pistes audio peuvent être affectées au même bus. Timeline 1 2 1 Bus de sortie Hauts-parleurs 2 1 2 Vers les bus de sortie Piste de la Timeline 1 Clip audio 2 Clip audio 3 Clip audio 99 Clip audio Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 39 I Bus Chaque piste est connectée à un bus. Les bus permettent de mélanger plusieurs pistes audio dans un même signal. Un bus de sortie est généralement connecté à une sortie audio matérielle de l’ordinateur ou de l’interface audio. Sans bus, une seule piste à la fois pourrait être connectée à une sortie audio physique, ce qui vous obligerait à disposer d’autant de sorties audio physiques que de pistes. Par exemple, si votre séquence comporte huit pistes audio, vous pouvez affecter la sortie de chaque piste au même bus. Le bus mélange les huit signaux audio et envoie le signal combiné à une sortie audio matérielle, afin que vous puissiez entendre les huit pistes sur un même haut-parleur. Chaque bus correspond généralement à une sortie matérielle, c’est pourquoi les termes bus et sorties matérielles sont généralement synonymes. Vous pouvez toutefois utiliser les bus de sortie pour regrouper des sorties de pistes en vue du mixage ou d’une exportation groupée. Les bus peuvent être mono ou stéréo et peuvent être connectés respectivement à une ou deux sorties matérielles. Remarque : dans Final Cut Pro, les bus sont utilisés pour acheminer les pistes vers des sorties audio matérielles ou pour le sous-mixage automatique en stéréo. Vous ne pouvez pas créer de bus d’envoi ou de bus auxiliaire comme dans les autres applications audio. Sorties matérielles Les sorties matérielles correspondent aux sorties physiques de votre interface audio ou de tout autre appareil auquel sont connectés vos bus de sortie audio, telle que les sorties audio d’un magnétoscope DV. Final Cut Pro peut gérer jusqu’à 24 sorties audio matérielles. Interface audio 2 3 4 5 6 24 1 Magnétoscope Hauts-parleurs 40 Partie I Mixage audio Par défaut, Final Cut Pro utilise le périphérique de sortie audio de la Configuration simplifiée sélectionnée. Si vous avez besoin d’autres canaux de sortie audio ou de sorties de meilleure qualité, vous pouvez connecter une interface audio de tierce partie à votre ordinateur. Pour en savoir plus sur les interfaces audio, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel ». Pour en savoir plus sur le choix d’un appareil de sortie audio pour Final Cut Pro, consultez la section « Configuration de sorties audio » à la page 41. Définition de bus de sortie par regroupement Les bus de sortie peuvent être regroupés sous forme de sorties mono dual ou de sorties stéréo. Groupes de sorties mono dual Les groupes de sorties mono dual vous permettent de transférer individuellement des pistes vers des sorties matérielles. Affectez une piste de séquence à une sortie mono dual chaque fois que vous souhaitez envoyer directement votre audio à une sortie matérielle sans commande de balance. Sorties matérielles Stéréo 1 Mono dual 2 Stéréo 12 1 2 3 4 5 6 24 25 Stéréo 3 2 1 Bus (mono dual) Sorties matérielles Pistes 1, 3 et 5 acheminées vers le bus mono 1 Pistes 2, 4 et 6 acheminées vers le bus mono 2 Pistes de la Timeline Clip audio Clip audio Clip audio Clip audio Clip audio Clip audio 1 2 3 4 5 6 Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 41 I Groupes de sorties stéréo Les groupes de sorties stéréo vous permettent d’utiliser les commandes de balance du Mélangeur audio pour placer l’audio des pistes dans une image stéréo. Les groupes de sorties stéréo sont utiles pour créer des effets de panoramique (comme une voiture passant de gauche à droite de l’écran) à partir de clips mono ou pour conserver les réglages de balance des clips stéréo. Haut-parleurs Les haut-parleurs (également appelés moniteurs audio) sont des périphériques qui transforment un signal audio en son. Votre ordinateur comporte des haut-parleurs intégrés, mais vous pouvez également acheter des haut-parleurs audio externes pour effectuer un contrôle de meilleure qualité. La plupart des haut-parleurs sont vendus sous forme de paire stéréo, mais les haut-parleurs surround 5.1 canaux (6 haut-parleurs au total) sont de plus en plus courants. Configuration de sorties audio La configuration de Final Cut Pro pour la sortie audio requiert deux étapes élémentaires : Étape 1 : La sélection d’une interface audio pour la sortie Étape 2 : La sélection d’un préréglage de sortie audio 2 1 Bus (stéréo) Sorties matérielles Pistes 1 à 6 acheminées vers le bus stéréo Pistes de la Timeline Clip audio Clip audio Clip audio Clip audio Clip audio Clip audio 1 2 3 4 5 6 42 Partie I Mixage audio Sélection d’une interface audio pour la sortie Une interface audio comporte des sorties matérielles qui permettent de connecter des haut-parleurs ou des périphériques tels que des magnétoscopes vidéo. Pour les besoins de cette section, nous considérerons que l’interface audio correspond soit aux connecteurs audio intégrés à votre ordinateur, soit à un périphérique de tierce partie. Pour en savoir plus sur les interfaces audio, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel ». Sélection ou changement de sorties audio Le choix d’une interface audio destinée à lire l’audio peut être effectué à partir du Visualiseur, du Canevas ou de la Timeline. Pour choisir une interface audio destinée à contrôler votre audio ou à le transférer à un périphérique : 1 Choisissez Final Cut Pro > Réglages audio/vidéo, puis cliquez sur l’onglet Périphériques A/V. 2 Choisissez une interface audio dans le menu local Audio. Cette interface est utilisée pour lire l’audio depuis le Visualiseur, le Canevas et la Timeline.  Par défaut : cette option utilise le périphérique de sortie que vous avez sélectionné dans l’onglet Sortie de la sous-fenêtre Son des Préférences Système de Mac OS X (ou dans l’utilitaire Configuration audio et MIDI). Si vous souhaitez contrôler la sortie audio de Final Cut Pro à partir de ces emplacements, choisissez cette option. Il s’agit du réglage par défaut pour la sortie audio.  Audio intégré : il s’agit de l’interface audio intégrée à votre ordinateur.  FireWire DV : si votre ordinateur est relié à un magnétoscope ou à un caméscope DV, cette option devient le réglage par défaut.  Autres interfaces audio disponibles : si une interface vidéo ou audio tierce est installée, elle apparaît dans cette liste. Choisissez une interface audio ici. Cliquez sur ce bouton pour sélectionner des options pour votre interface audio. Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 43 I En fonction de votre matériel, des options supplémentaires peuvent être disponibles pour configurer votre interface audio. 3 Cliquez sur Options, puis effectuez un choix parmi les éléments suivants :  Canaux : choisissez le nombre de canaux de sortie de votre interface audio. Vous pouvez affecter des pistes de séquence à ces canaux en créant un préréglage de sortie audio. Pour en savoir plus, consultez « À propos des sorties audio » à la page 44.  Profondeur de bits : choisissez une profondeur de bits compatible pour l’audio. L’audio 16 bits est compatible avec la plupart des appareils DV. Pour une sortie et une exportation haute résolution, l’audio 24 bits est préférable.  Fréquence d’échantillonnage (Hz) : choisissez une fréquence d’échantillonnage standard dans le menu local. Pour les applications vidéo professionnelles, 48 kHz constitue la fréquence la plus courante, même si la fréquence de 96 kHz est de plus en plus utilisée. 4 Sélectionnez ou désélectionnez les options de message d’avertissement suivantes :  Ne pas signaler l’absence de périphérique A/V externe au moment du lancement : cochez cette case pour désactiver le message d’avertissement qui apparaît lorsque les périphériques sélectionnés sont introuvables au moment du démarrage de l’application.  Ne pas avertir lorsqu’il y a plus de sorties audio que de canaux de périphériques audio : lorsqu’elle est sélectionnée, cette option désactive le message suivant : « Le périphérique audio externe sélectionné ne gère pas N sorties. Les sorties non prises en charge seront ignorées pendant la lecture sur cette machine ». Ce message apparaît lorsque le nombre de canaux de sortie audio affectés à une séquence est supérieur au nombre de canaux que l’interface audio sélectionnée dans la fenêtre Réglages audio/vidéo est capable de gérer. Pour plus d’informations sur les sorties audio de réglage, consultez la section « Affectation d’un nombre de sorties audio supérieur à celui géré par votre matériel » à la page 49. 44 Partie I Mixage audio Changement simultané des sorties vidéo et audio Final Cut Pro gère le changement de sortie de type « L’audio suit la vidéo », ce qui signifie que lorsque vous changez l’interface vidéo sélectionnée, l’audio est automatiquement transféré sur la même interface (si possible). Pour activer l’option « L’audio suit la vidéo » pour les sorties vidéo et audio : 1 Choisissez Visualiser > Lecture vidéo, puis sélectionnez une sortie vidéo dans le sous-menu. 2 Choisissez Visualiser > Lecture audio > L’audio suit la vidéo et assurez-vous que l’option est activée (signalée par une coche). Une fois que l’option L’audio suit la vidéo est activée, vous pouvez sélectionner une interface vidéo et l’interface audio ou le périphérique correspondant sera sélectionné automatiquement. Π Conseil : si votre interface audio n’apparaît pas dans la liste des sorties audio, choisissez Visualiser > Rafraîchir les périphériques A/V, puis essayez de sélectionner de nouveau votre sortie. À propos des sorties audio Les Sorties audio définissent le nombre de sorties matérielles que vous souhaitez utiliser avec les pistes de votre séquence. Vous pouvez affecter jusqu’à 24 sorties audio, chaque paire de sorties pouvant être regroupée comme paire stéréo ou comme deux canaux mono indépendants. Les sorties audio ont également une incidence sur les regroupements de canaux audio lorsque vous exportez l’audio à l’aide de certaines commandes. Pour en savoir plus, consultez la section « Réglages d’exportation de sortie audio » à la page 49. À propos des préréglages de sorties audio Un préréglage de sortie audio contient les regroupements de bus de sortie audio enregistrés. Final Cut Pro comprend deux préréglages de sorties audio :  Monitoring stéréo : G+D : il s’agit du préréglage de sortie audio par défaut. Il correspond à la prise de sortie casque ou à la sortie haut-parleur stéréo intégrée à votre ordinateur. Vous pouvez toutefois l’utiliser avec une interface audio externe.  Monitoring 5.1 : G+D, C, LFE, Gs+Ds : ce préréglage est utilisé pour contrôler les mixages de son surround 5.1 canaux terminés et importés à partir d’applications telles que Soundtrack Pro. Pour plus d’informations, consultez la section « Mise en correspondance des sorties audio et des éléments de plan dans la Timeline » à la page 47. Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 45 I Sélection et modification des sorties audio Si vous modifiez la configuration de votre équipement audio, vous pouvez modifier les sorties audio existantes de votre séquence ou créer un nouveau préréglage de sortie audio et l’affecter à votre séquence. Vous pouvez sélectionner ou modifier les réglages de sortie audio de votre séquence dans l’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence. Pour choisir un préréglage de sorties audio pour votre séquence : 1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou la Timeline. 2 Choisissez Séquence > Réglages (ou appuyez simultanément sur les touches Commande + à), puis cliquez sur l’onglet Sorties audio. 3 Dans le menu local « Charger le préréglage de sorties audio », choisissez un préréglage, puis cliquez sur OK. Pour modifier les réglages de sorties audio de votre séquence : 1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou la Timeline. 2 Choisissez Séquence > Réglages (ou appuyez simultanément sur les touches Commande + à), puis cliquez sur l’onglet Sorties audio. 3 Dans le menu local Sorties, choisissez le nombre de canaux audio auxquels vous souhaiter accéder depuis votre interface audio. 4 Pour chaque paire de canaux audio, sélectionnez l’option Stéréo (pour autoriser la balance des éléments de plan entre les deux canaux de la paire) ou l’option Mono dual (pour que chaque canal puisse être utilisé comme sortie individuelle). 5 Choisissez un niveau de sous-mixage pour chaque canal de sortie mono et groupe stéréo. Pour plus d’informations sur les niveaux de sous-mixage, consultez la section « Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo » à la page 51. 6 Cliquez sur OK. 46 Partie I Mixage audio Création et enregistrement des préréglages de sorties audio Si vous avez besoin d’une configuration particulière de sorties audio pour le monitoring ou l’exportation vers un magnétoscope multicanal, vous pouvez enregistrer un préréglage de sorties audio personnalisé et l’affecter à votre séquence. Pour créer un nouveau préréglage de sorties audio : 1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Sorties audio. 2 Choisissez un préréglage dans la liste Préréglages, puis cliquez sur Modifier ou Dupliquer. 3 Dans l’Éditeur de préréglage de sorties audio, saisissez le nom et la description du préréglage. 4 Choisissez le nombre de canaux audio auxquels vous voulez accéder avec votre interface audio. 5 Pour chaque paire de canaux audio, choisissez l’option Stéréo (pour autoriser la balance des éléments entre les deux canaux de la paire) ou l’option Mono dual (où chaque canal peut être utilisé individuellement en tant que sortie). 6 Choisissez un niveau de sous-mixage pour chaque canal de sortie mono et groupe stéréo. Pour plus d’informations sur les niveaux de sous-mixage, consultez la section « Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo » à la page 51. 7 Cliquez sur OK, puis encore sur OK. Affectation d’un préréglage de sortie audio par défaut aux nouvelles séquences Si vous utilisez régulièrement le même préréglage de sorties audio, sélectionnez-le dans l’onglet Sorties audio de la fenêtre Préférences d’utilisateur, afin d’en faire le préréglage par défaut pour toutes les nouvelles séquences. Pour changer de préréglage de sorties audio par défaut affecté à toutes les nouvelles séquences : 1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Sorties audio. 2 Sélectionnez un préréglage de sorties audio dans la liste correspondante en cliquant dans la colonne située en regard de son nom. 3 Cliquez sur OK. Le préréglage de sorties audio sélectionné est automatiquement affecté à toutes les nouvelles séquences que vous créez. Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 47 I Affectation de pistes de la Timeline à des sorties audio Chaque piste de votre séquence peut être affectée à une sortie audio. L’affectation de pistes à des sorties audio peut être effectuée dans la Timeline ou dans le Mélangeur audio. Pour en savoir plus sur l’affectation de sorties audio dans le Mélangeur audio, consultez la section « Zone Visibilité de piste » à la page 77. Pour affecter une piste de séquence à une sortie audio dans la Timeline : 1 Dans la Timeline, identifiez la piste que vous souhaitez affecter à une sortie audio. 2 Cliquez tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée sur le contrôle de verrouillage de piste, de sélection automatique ou de visibilité de piste. Sélectionnez ensuite Sorties audio dans le menu contextuel, puis choisissez un bus de sortie dans le sous-menu. La piste est maintenant affectée au bus de sortie audio choisi. Mise en correspondance des sorties audio et des éléments de plan dans la Timeline Vous pouvez utiliser la commande « Correspondance des sorties audio » pour configurer automatiquement vos sorties audio, afin qu’elles correspondent à la configuration des éléments de clip audio dans la Timeline. Il est plus efficace d’utiliser la commande « Correspondance des sorties audio » que de configurer manuellement les sorties des clip mono et stéréo de votre séquence. Par exemple, si vous montez un clip audio comportant six canaux représentant un mixage de son surround 5.1 canaux dans votre séquence, vous pouvez le sélectionner et indiquer à Final Cut Pro d’affecter les sorties audio appropriées pour le monitoring. Affectation automatique des sorties audio Final Cut Pro configure automatiquement les bus de sorties audio en fonction des éléments de plan liés sélectionnés dans votre séquence. Cette fonction est souvent utilisée pour des plans de son surround 5.1 canaux, mais n’oubliez pas que Final Cut Pro prend uniquement en charge les formats de son surround 5.1 canaux suivants :  Pistes 1 et 2 : gauche et droite  Piste 3 : centre  Piste 4 : effets LFE (basse fréquence)  Pistes 5 et 6 : surround gauche et surround droit Choisissez un bus de sortie dans le sous-menu. 48 Partie I Mixage audio À partir des éléments de clip ci-dessus, la commande « Correspondance des sorties audio » créerait les groupes de bus de sorties audio suivants : stéréo 1 et 2 (gauche et droite), mono 3 (centre), mono 4 (LFE) et stéréo 5 et 6 (surround gauche et surround droit). Voici comment les pistes de la séquence seraient affectées aux sorties audio :  Pistes 1 et 2 (gauche et droite) : sorties stéréo 1 et 2  Piste 3 (centre) : sortie mono 3  Piste 4 (LFE) : sortie mono 4  Pistes 5 et 6 (surround gauche et droit) : sorties stéréo 5 et 6 Utilisation de la commande « Correspondance des sorties audio » La commande « Correspondance des sorties audio » configure automatiquement vos sorties audio en fonction des regroupements stéréo et mono du clip audio sélectionné dans votre séquence. Remarque : dans ce cas, le terme clip audio fait référence à un élément de clip audio et à tous les autres éléments de clip liés. Pour affecter des sorties audio correspondantes au clip audio sélectionné dans la Timeline : 1 Sélectionnez un clip audio avec des éléments liés dans la Timeline. 2 Choisissez Séquence > Correspondance des sorties audio (ou appuyez sur Côntrole + Option + R). Si les sorties audio actuelles de la séquence ne correspondent pas à la configuration des éléments audio sélectionnés, Final Cut Pro vous avertit que les sorties de votre séquence vont être modifiées en conséquence. Remarque : Final Cut Pro ne gère que les nombres pairs de sorties audio. Si le clip audio sélectionné comporte un nombre impair de pistes audio (3, 5, 7, etc.), la commande « Correspondance des sorties audio » crée le nombre pair supérieur suivant. Ainsi, si le clip sélectionné regroupe sept pistes, huit pistes audio sont créées. Les sorties audio de votre séquence sont réaffectées afin que les éléments stéréo du clip audio sélectionné soient affectés aux différents bus de sortie stéréo et que les éléments mono soient affectés aux différents bus de sortie mono. Final Cut Pro vous avertit également si le nombre de nouvelles sorties audio dépasse celui des sorties matérielles disponibles sur votre ordinateur ou votre interface audio. Vous pouvez désactiver cet avertissement en sélectionnant l’option « Ne plus m’avertir » dans la zone de dialogue d’avertissement. Pour vérifier les nouvelles sorties audio de votre séquence, choisissez Séquence > Réglages, puis cliquez sur l’onglet Sorties audio pour voir vos réglages. Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 49 I Affectation d’un nombre de sorties audio supérieur à celui géré par votre matériel Vous pouvez affecter plus de sorties que votre matériel audio actuel ne peut en gérer, ce qui vous permet d’ouvrir des séquences avec des réglages de sorties multicanaux sur des ordinateurs ne disposant pas d’une interface audio professionnelle. Si vous sélectionnez une sortie audio qui dépasse le nombre de canaux de sortie de votre interface audio, Final Cut Pro vous avertit que vous n’entendrez pas les pistes affectées aux sorties indisponibles. Vous pouvez néanmoins toujours utiliser ce préréglage. Il est recommandé de sélectionner ou de créer un tel préréglage lorsque :  Vous voulez que votre projet reste compatible avec un autre système de montage qui prend en charge tous les canaux audio du préréglage. Par exemple, si vous travaillez normalement sur un système doté de huit canaux de sortie audio, mais que vous avez besoin de monter une partie de votre projet sur un ordinateur portable qui ne comporte qu’une seule sortie stéréo intégrée.  Vous voulez exporter plusieurs fichiers AIFF individuels pour les utiliser dans une autre application. Vous pouvez par exemple exporter jusqu’à 24 fichiers audio individuels à partir de votre séquence en choisissant un préréglage de sorties audio disposant de 24 canaux de sortie. Réglages d’exportation de sortie audio Lorsque vous utilisez la commande « Exportation audio vers AIFF » ou la commande « Exporter la séquence QuickTime », deux réglages influent sur le nombre et le regroupement des canaux audio exportés :  Le nombre de bus de sortie audio spécifié dans l’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence  L’option sélectionnée dans le menu local Config. de la zone de dialogue Enregistrer (commande Exportation audio vers AIFF) ou dans l’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence (commande Exporter la séquence QuickTime) Onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence Le nombre de bus de sortie spécifié dans l’onglet Sorties audio détermine le nombre de pistes audio QuickTime ou de fichiers AIFF pouvant être exportés. Le menu local Config permet cependant de préciser si tous les bus de sortie sont exportés individuellement ou sous forme de mixage stéréo. Chaque bus de sortie mono de votre séquence est exporté sous la forme d’une piste QuickTime mono ou d’un fichier AIFF mono. Chaque bus de sortie stéréo est exporté sous la forme d’une piste stéréo QuickTime unique ou d’un fichier AIFF stéréo. 50 Partie I Mixage audio Menu local Config. Les commandes « Exportation audio vers AIFF » et la commande « Exporter la séquence QuickTime » utilisent toutes deux un menu local Config pour déterminer si les bus de sortie audio de la séquence doivent être exportés individuellement ou sous la forme d’un sous-mixage stéréo. Chaque commande dispose néanmoins d’un menu local Config différent situé dans deux emplacements distincts :  Fichier > Exporter > Séquence QuickTime : le menu local Config se trouve dans la zone Réglages audio de l’onglet Général de la fenêtre Réglages de séquence. Trois options sont disponibles :  Downmix stéréo : cette option permet d’exporter un mixage stéréo vers une seule piste audio QuickTime stéréo et a priorité sur le bouton Downmix du Mélangeur audio. Pour plus d’informations, consultez la rubrique « Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo » à la page 51.  Regroupés par canal : en fonction des regroupements de sorties audio de votre séquence, plusieurs bus de sortie stéréo et mono sont exportés vers les pistes QuickTime stéréo et mono correspondantes. Pour en savoir plus, consultez « À propos des sorties audio » à la page 44.  Canaux discrets : cette option permet d’exporter les canaux de la même façon que l’option Regroupés par canal, mais chaque canal de la piste audio de la séquence QuickTime est signalé comme étant un canal individuel et numéroté en fonction du bus de sortie audio auquel le canal est affecté dans votre séquence. Utilisez cette option lorsque vous souhaitez conserver les affectations de sorties audio originales de votre séquence dans le fichier QuickTime exporté. Remarque : si vous réimportez un fichier QuickTime contenant des canaux individuels dans Final Cut Pro, le clip audio réimporté ne comportera que des canaux mono.  Fichier > Exporter > Audio vers AIFF : le menu local Config apparaît dans la zone de dialogue Enregistrer une fois que vous avez sélectionné cette commande. Deux options sont disponibles :  Downmix stéréo : cette option permet d’exporter un mixage stéréo vers un fichier audio AIFF stéréo unique. Pour plus d’informations, consultez la section « Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo ».  Regroupés par canal : en fonction des regroupements de sorties audio de votre séquence, plusieurs bus de sortie stéréo et mono sont exportés vers les fichiers AIFF stéréo et mono correspondants. Pour en savoir plus, consultez « À propos des sorties audio » à la page 44. Pour en savoir plus sur l’exportation de séquences QuickTime, consultez le volume IV, chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime ». Pour en savoir plus sur l’exportation de fichiers AIFF, consultez la section « Exportation de groupes de sortie audio vers des fichiers AIFF » à la page 207. Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 51 I Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo Même si vous utilisez plusieurs canaux audio au cours du montage et du mixage, il est parfois nécessaire de créer un mixage stéréo. Le sous-mixage combine tous les canaux de sortie audio en une seule sortie stéréo. Il est conseillé d’utiliser le sous-mixage lorsque vous :  lisez une séquence comportant plusieurs canaux de sortie sur un système doté de seulement deux haut-parleurs ;  exportez vers plusieurs canaux audio. Pour plus d’informations, consultez les sections « Exportation de groupes de sortie audio vers des fichiers AIFF » à la page 207 et « Exportation de fichiers QuickTime multicanaux » à la page 212. Fonctionnement du sous-mixage vers stéréo Lorsqu’une séquence est sous-mixée, tous les bus de sortie sont combinés dans un bus stéréo de sous-mixage, puis envoyés vers les sorties 1 et 2 de votre interface audio. Les bus de sortie stéréo sont envoyés vers le bus de sous-mixage en stéréo, alors que les bus de sortie mono sont centrés dans le bus de sous-mixage. 2 1 Bus Sorties matérielles Pistes 1 et 2 (stéréo) Pistes 3 et 4 (centrées) Trois groupes de bus sous-mixés vers deux canaux Pistes 5 et 6 (stéréo) Pistes de la Timeline Clip audio Clip audio Clip audio Clip audio Clip audio Clip audio 1 2 3 4 5 6 52 Partie I Mixage audio Réglage du volume de sous-mixage d’un canal Chaque bus de sortie audio possède un niveau de sous-mixage réglable qui est uniquement appliqué lors du sous-mixage audio. Chaque niveau de bus de sortie audio est ainsi atténué (ou augmenté) par le nombre de décibels indiqué dans le menu local Downmix de l’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence de la séquence actuelle. Il est conseillé de garder les réglages par défaut, à moins que votre sous-mixage stéréo ne subisse une distorsion ou ne soit trop faible. Si le niveau du sous-mixage dépasse 0 dBFS, vous devez atténuer le niveau de sous-mixage de certains bus de sortie. Si votre sous-mixage est au contraire trop faible, vous pouvez augmenter les niveaux de sous-mixage pour accroître le niveau de sortie. En règle générale, plus le nombre de canaux sous-mixés est élevé, plus la réduction est nécessaire pour chaque canal, afin de s’assurer que le signal stéréo sous-mixé ne dépasse pas 0 dBFS, ce qui provoquerait une distorsion. L’une des principales utilités du réglage des niveaux de sous-mixage est de maintenir les niveaux des canaux mono lors du sous-mixage de son surround 5.1 canaux, pour lesquels il existe des normes standard de réglages. Après l’utilisation de la commande « Correspondance des sorties audio » sur un clip surround 5.1 reconnu, les réglages de niveau standard sont appliqués aux niveaux de sous-mixage des sorties audio. Vous pouvez vérifier ces réglages dans l’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence. Sous-mixage en vue d’un monitoring stéréo Le sous-mixage stéréo vous permet d’écouter votre séquence en stéréo, même si plusieurs canaux de sortie lui sont affectés, sans modifier le préréglage de sortie audio. Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 53 I Pour écouter une séquence dotée de plusieurs canaux de sortie en stéréo : m Sélectionnez le bouton Downmix dans le Mélangeur audio. Si l’option Downmix est activée, toutes les sorties audio de votre séquence sont sorties en stéréo lors de la lecture, du transfert sur bande ou de l’enregistrement dans un fichier vidéo. Vous pouvez désactiver l’option Downmix à tout moment et votre audio sera à nouveau sorti sur plusieurs canaux. Cette option est beaucoup plus pratique que de devoir réaffecter toutes vos pistes à un seul canal stéréo, pour ensuite les réaffecter à nouveau à plusieurs sorties. Sous-mixage au cours de l’exportation Vous pouvez sélectionner le bouton Downmix pour exporter rapidement plusieurs sorties audio vers un mixage stéréo sans changer les préréglages de sortie audio. Pour en savoir plus, consultez la section « Réglages d’exportation de sortie audio » à la page 49. Tous les canaux de sortie sont so us-mixés en une paire stéréo unique. Bouton Downmix sélectionné Tous les canaux sont sortis indépendamment les uns des autres. Bouton Downmix non sélectionné 54 Partie I Mixage audio Configuration des enceintes audio externes La section suivante traite de la connexion des haut-parleurs externes à votre système de montage et du réglage du volume audio dans Final Cut Pro et Mac OS X. Connexion de haut-parleurs au système de montage Lorsque vous ajoutez des haut-parleurs à votre système de montage, vous devez vous assurer qu’ils sont correctement connectés à l’interface audio ou à la sortie audio intégrée à l’ordinateur et que l’interface est correctement configurée dans Final Cut Pro. Pour connecter des haut-parleurs à alimentation autonome à votre ordinateur : m Connectez la sortie audio gauche principale de votre interface audio au haut-parleur gauche et faites la même chose du côté droit. Pour en savoir plus sur les différents types de connecteurs et d’adaptateurs audio, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel ». Monitoring du son surround 5.1 canaux Final Cut Pro ne gère pas les fonctions de mixage du son surround multicanal ou la modification des affectations de haut-parleurs, mais vous pouvez configurer votre système pour contrôler certains types de fichiers audio de son surround à 5.1 canaux. Si vous possédez des fichiers de son surround 5.1 canaux qui ont été mixés dans une autre application audio telle que Soundtrack Pro, vous pouvez importer ces fichiers, puis configurer vos sorties audio et votre matériel pour effectuer le monitoring en son surround. Important : pour le monitoring en son surround, une interface audio multicanal et un système de haut-parleurs avec au moins 6 canaux sont nécessaires. 6 5 4 3 2 1 Stéréo Bus Mono dual Stéréo Pistes 1 et 2 acheminées vers le bus stéréo Pistes 3 et 4 acheminées vers les bus mono dual Pistes 5 et 6 acheminées vers le bus stéréo Pistes de la Timeline Clip audio Clip audio Clip audio Clip audio Clip audio Clip audio 1 2 3 4 5 6 Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 55 I Il existe deux façons de configurer les sorties audio de votre séquence pour le monitoring en son surround à 5.1 canaux :  Utilisez le préréglage audio Monitoring 5.1 : si vous savez d’avance que vous allez monter un fichier de son surround à 5.1 canaux dans votre séquence, vous pouvez affecter le préréglage audio Monitoring 5.1 à cette séquence.  Utilisez la commande « Correspondance des sorties audio » : cette commande configure automatiquement les sorties audio de votre séquence et les affectations de sorties de pistes en fonction du clip audio actuellement sélectionné dans votre séquence. Vous pouvez sélectionner un clip audio de son surround 5.1 canaux dans votre séquence et utiliser la commande « Correspondance des sorties audio » pour configurer automatiquement les sorties de cette séquence. Pour configurer Final Cut Pro en vue du monitoring en son surround 5.1 canaux à l’aide de la commande « Correspondance des sorties audio » : 1 Importez un fichier audio QuickTime en son surround multicanal dans Final Cut Pro. Remarque : Final Cut Pro prend uniquement en charge les fichiers audio de son surround doivent contenant la balise de piste audio QuickTime MPEG_5_1_A et dont les canaux sont classés dans l’ordre suivant : gauche et droit, centre, LFE et surround gauche et surround droit. 2 Montez le clip multicanal dans la Timeline. Dans la plupart des cas, vous devez placer le clip audio de départ sur la piste A1 de la séquence. 3 Un plan contenant six éléments liés apparaît dans la Timeline. 4 Choisissez Édition > Sélection liée et assurez-vous qu’une coche est affichée en regard de l’option de menu Sélection liée. 5 Sélectionnez un plan dans la Timeline. 6 Choisissez Séquence > Correspondance des sorties audio. 7 Si Final Cut Pro vous avertit que les sorties audio de votre séquence vont être modifiées, cliquez sur OK. Final Cut Pro vous avertit que les sorties audio de votre séquence ont été modifiées pour correspondre aux regroupements stéréo et mono des éléments de plan sélectionnés. 8 Pour vérifier que les sorties audio correspondent à chacune des pistes, cliquez tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée sur le contrôle de verrouillage des pistes ou sur le contrôle de sélection automatique de chaque piste ou bien utilisez le sous-menu Sorties audio dans le menu contextuel. Pour en savoir plus, consultez « Affectation de pistes de la Timeline à des sorties audio » à la page 47. 9 Connectez votre système de haut-parleurs surround 5.1 canaux sur les canaux appropriés de votre interface audio. 56 Partie I Mixage audio Réglage des niveaux de contrôle et désactivation des effets sonores du système Lorsque vous mixez votre audio, il est important d’effectuer le contrôle à l’aide d’un réglage de volume constant. Si le volume du mixage est trop élevé, vous devez ajuster le niveau de l’audio dans Final Cut Pro, et non le volume des haut-parleurs. Une fois que vous avez configuré les niveaux de contrôle audio, vous ne devriez plus avoir besoin d’ajuster le volume général de votre audio très souvent. Si tout votre audio est trop faible ou trop fort, vous devez probablement modifier le réglage de volume général de vos haut-parleurs et conserver ce niveau. Le volume peut être ajusté à plusieurs endroits différents, y compris via le bouton de volume intégré aux haut-parleurs. Si vous utilisez la sortie audio intégrée à votre ordinateur, vous pouvez ajuster son volume dans la sous-fenêtre Son des Préférences Système de Mac OS X à l’aide des touches de contrôle du volume du clavier ou à l’aide du curseur de volume intégré à la barre des menus. Pour ajuster le volume intégré de votre ordinateur en utilisant le curseur de volume de la barre des menus : 1 Ouvrez les Préférences Système en choisissant le menu Pomme > Préférences Système, puis cliquez sur Son. 2 Dans la sous-fenêtre Son des Préférences Système, assurez-vous que la case « Afficher le volume dans la barre des menus » est cochée. Si la case est cochée, une icône de volume apparaît dans la barre des menus. 3 Ajustez le volume dans la barre des menus. Vous pouvez également ajuster le volume dans la sous-fenêtre Son des Préférences Système. Pour désactiver toutes les alertes et tous les effets sonores de l’interface utilisateur Mac OS X : 1 Choisissez le menu Pomme > Préférences Système, puis cliquez sur Son. 2 Cliquez sur le bouton Effets sonores. 3 Décochez la case « Émettre les effets sonores de l’interface utilisateur ». 4 Désactivez la case « Émettre un son lorsque le volume est modifié ». 5 Faites glisser le curseur Volume d’alerte tout à fait à gauche. Si vous utilisez une interface audio autre que celle intégrée à votre ordinateur, vous pouvez acheminer les effets sonores d’alerte vers les haut-parleurs intégrés, mais contrôler l’audio de Final Cut Pro depuis votre interface audio. Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 57 I Pour diffuser les alertes et effets sonores de Mac OS X à travers les haut-parleurs intégrés à votre ordinateur : 1 Choisissez le menu Pomme > Préférences Système, puis cliquez sur Son. 2 Cliquez sur le bouton Effets sonores. 3 Choisissez « Audio intégré : Haut-parleurs internes » dans le menu local « Émettre alertes et effets sonores via ». Pendant que vous effectuez le contrôle audio de votre film, évitez de modifier le volume de vos haut-parleurs sauf si cela est absolument nécessaire. Un niveau de contrôle stable vous permet de vous habituer au volume moyen que vous établissez pour votre mixage, afin de pouvoir mieux évaluer le résultat du mariage entre les passages forts et les passages plus doux. Pour ajuster le volume de vos haut-parleurs, essayez de lire un signal représentant le volume moyen que vous souhaitez contrôler. Évitez de régler le volume des hautparleurs trop haut pour ne pas risquer de fatiguer vos oreilles et d’endommager les haut-parleurs. Certaines personnes utilisent le niveau 1 kHz du générateur Mire et 1000 Hz pour régler le volume de leurs haut-parleurs. Toutefois, vous verrez que le 1000 Hz vous force à régler le volume des haut-parleurs beaucoup plus bas que pour l’audio normal, car la tonalité est ininterrompue et que vos oreilles sont particulièrement sensibles à cette fréquence. Les tonalités de 1 kHz sont généralement utiles pour régler les niveaux d’un périphérique à l’autre en observant des compteurs, mais le sont beaucoup moins pour régler les niveaux d’écoute moyens. Conseils pour choisir des haut-parleurs et un amplificateur Les ingénieurs du son professionnels doivent pouvoir se fier au son sortant de leurs haut-parleurs. Lorsque vous mixez votre son, vous avez besoin d’enceintes audio qui puissent gérer toute la plage d’intensités et de fréquences audio. Idéalement vos enceintes devraient avoir une réponse en fréquence plate de 20 Hz à 20 000 Hz (ou 20 kHz). Cela signifie qu’elles n’atténuent ou n’amplifient aucune fréquence. La réponse en fréquence plate est importante pour l’écoute critique, car les hautparleurs eux-mêmes ne « colorent » pas le son. Outre la qualité des haut-parleurs, d’autres facteurs affectent votre environnement de contrôle audio :  La taille de la pièce et les matériaux utilisés  La position des haut-parleurs dans la pièce, telle que la distance par rapport aux murs et l’angle des haut-parleurs  La position de la personne qui écoute entre les haut-parleurs 58 Partie I Mixage audio Réponse en fréquence et plage dynamique La qualité des haut-parleurs varie fortement en fonction de leur type et de leur prix. Les haut-parleurs d’un poste de radio stéréo ou d’un téléviseur, par exemple, sont conçus pour lire de l’audio ayant déjà été masterisé par un ingénieur de mixage. L’audio masterisé tel que le son d’un CD audio, de la radio, de la télévision ou d’un film possède une plage dynamique compressée (ce qui signifie que les niveaux sont relativement uniformes et forts). Les haut-parleurs et les amplificateurs conçus pour le son masterisé accentuent souvent intentionnellement certaines fréquences, comme le fait la fonction d’amplification des basses présente sur de nombreux systèmes. Cela améliore peut-être le son des CD audio, mais n’est pas recommandé pour le mixage du son de production, car vous obtenez une fausse impression du signal audio. Par exemple, si vos haut-parleurs suramplifient les fréquences proches de 2 kHz, vous pouvez compenser au cours du mixage en réduisant l’intensité du son vers 2 kHz. Si vous écoutez ensuite votre mixage sur une autre paire de haut-parleurs avec une réponse en fréquence plate, les fréquences proches de 2 kHz seront trop étouffées. Haut-parleurs à alimentation autonome et haut-parleurs passifs Les haut-parleurs alimentés par un amplificateur externe sont appelés haut-parleurs passifs. Lorsque vous utilisez des amplificateurs séparés et des amplificateurs passifs, un certain nombre de facteurs influent sur la réponse en fréquence globale et sur la qualité de votre audio. Au lieu d’utiliser un amplificateur et des haut-parleurs séparés, une solution plus simple consiste à utiliser des haut-parleurs à alimentation autonome (haut-parleurs avec amplificateurs intégrés). Ce type de haut-parleur est de plus en plus répandu, surtout pour le contrôle en studio et le montage vidéo. Les haut-parleurs à alimentation autonome sont en général plus performants car les deux composants sont conçus pour être utilisés ensemble et sont regroupés dans un même boîtier. Pour les systèmes de montage vidéo, les haut-parleurs à alimentation autonome constituent une solution adaptée et simple à utiliser. Les haut-parleurs à alimentation autonome acceptent les entrées de niveau ligne, ce qui les rend relativement faciles à connecter à votre interface audio. Plate Non plate 20 Hz 200Hz – dB + dB – dB + dB 1 kHz 5 kHz 20 kHz 20 Hz 200 Hz 1 kHz 5 kHz 20 kHz Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 59 I Amplificateurs et niveaux des signaux des haut-parleurs sans alimentation Les haut-parleurs sans alimentation requièrent des signaux de tension plus élevée que celle qui peut être fournie directement par les appareils grand public ou professionnels. Ces niveaux sont appelés signaux audio de niveau haut-parleur, alors que les périphériques audio tels que les magnétophones et les mélangeurs audio fournissent généralement des signaux de niveau ligne. Un amplificateur audio augmente les signaux de niveau ligne pour atteindre le niveau haut-parleur afin de pouvoir alimenter correctement les haut-parleurs. Des câbles de haut-parleurs capables de gérer la tension électrique plus élevée de niveau haut-parleur sont utilisés pour connecter l’amplificateur aux haut-parleurs. Pour en savoir plus sur les niveaux des signaux, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel ». Configuration de l’environnement de contrôle audio adéquat La forme de la pièce et les matériaux qu’elle contient sont tout aussi importants que la qualité des haut-parleurs. Chaque surface d’une pièce possède des capacités potentielles de réflexion du son et le son réfléchi se mêle au son provenant des haut-parleurs. Les pièces dont les murs sont parallèles peuvent créer des ondes stationnaires, qui sont en fait des ondes acoustiques de basse fréquence qui se renforcent et s’annulent mutuellement à mesure qu’elles sont réfléchies. Les ondes stationnaires entraînent certaines fréquences à être plus amplifiées ou atténuées que d’autres, en fonction de votre position d’écoute. Lorsque vous effectuez le mixage dans une pièce qui émet des ondes stationnaires, vous risquez d’ajuster exagérément certaines fréquences. Toutefois, vous ne vous en apercevrez peut-être pas avant de lire votre audio au sein d’un environnement d’écoute différent, dans lequel ces fréquences paraîtront dominantes ou inexistantes. Π Conseil : plutôt que de construire de nouveaux murs, une alternative beaucoup moins onéreuse consiste à fixer des panneaux acoustiques sur les murs existants. Ces panneaux vous permettront d’éliminer les surfaces parallèles d’une pièce et d’absorber les basses fréquences. Si le revêtement des murs de la pièce est trop réfléchissant, le son de la pièce sera « plus clair », car les hautes fréquences seront plus facilement réfléchies. Le montage de panneaux en matière absorbante (telle que la mousse acoustique) sur les murs peut réduire la luminosité de la pièce. Une « pièce source » est une pièce produisant très peu de réflexion (ou réverbération). Essayez de recouvrir toutes les surfaces réfléchissantes dans votre environnement de contrôle. 60 Partie I Mixage audio Placement des haut-parleurs et position d’écoute La plupart des applications de montage vidéo utilisent des enceintes de proximité, qui sont des haut-parleurs conçus pour être placés à une distance relativement proche. Les hautparleurs doivent être placés à au moins 30 ou 40 cm des murs pour empêcher les premières réflexions du son qui se mêlent au son d’origine et le troublent. Placez les haut-parleurs à la même distance de votre position d’écoute que celle qui les sépare (pour former un triangle équilatéral). Si la distance qui sépare les hautparleurs est de deux mètres, par exemple, vous devez vous placer à deux mètres de chaque haut-parleur. La largeur apparente de la salle d’enregistrement, ou image stéréo, augmente à mesure que la distance entre les haut-parleurs s’accroît. Néanmoins, si les deux haut-parleurs sont trop espacés, les informations sonores apparaissant au centre (entre les deux haut-parleurs) tendent à disparaître. Utilisation de casques d’écoute Nombreux sont ceux qui utilisent un casque d’écoute plutôt que des haut-parleurs de contrôle. Le casque permet de vous isoler des bruits ambiants de la pièce où vous effectuez le mixage, ce qui ajoute une clarté supplémentaire qui ne serait pas évidente avec des haut-parleurs placés à quelques mètres de vos oreilles. Cette clarté peut être utile pour nettoyer le bruit de niveau faible et les claquements produits par les coupes mal alignées. Toutefois, ne comptez pas seulement sur le casque lors du mixage, car les réglage de balance et de niveaux que vous faites pourraient être trop subtils ou précis pour le spectateur moyen qui écoutera votre film sur des haut-parleurs situés à quelques mètres de lui. Les casques ont souvent une réponse en fréquence différente de celle des haut-parleurs à gamme étendue, donc si vous les utilisez il se peut que l’audio contienne beaucoup de basses lors de la lecture sur des haut-parleurs. 3 61 3 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres Les VU-mètres audio vous permettent d’homogénéiser les niveaux sur la totalité de votre séquence et d’éviter que les signaux audio ne dépassent un certain niveau au-delà duquel ils seraient déformés. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos des VU-mètres (p. 61)  Réglage des niveaux audio appropriés (p. 67) À propos des VU-mètres Les VU-mètres affichent le niveau de votre signal audio de manière objective. Ils vous permettent d’uniformiser les niveaux sur la totalité de votre programme et vous garantissent une réserve et une plage dynamiques suffisantes. 62 Partie I Mixage audio Niveaux audio : moyennes et pics Avant d’ajuster les niveaux audio, examinons de plus près les formes d’onde audio afin de mieux comprendre la correspondance entre ce que vous entendez au cours de la lecture et les données affichées sur l’oscilloscope. La différence entre les pics et le volume moyen d’un élément audio constitue l’élément distinctif le plus important :  Les pics sont de brèves explosions sonores intenses. Si une personne parle trop près de son microphone, sa prononciation des lettres P, T et K au début des mots peut générer des pics. En musique, les pics se produisent au tout début des sons émis par des instruments à percussion tels qu’une batterie.  Le volume moyen d’un plan détermine généralement le volume perçu global de ce plan, qui est vraisemblablement quelque peu inférieur au niveau des pics. Dans l’exemple d’oscilloscope donné, le niveau de volume moyen constitue la partie la plus dense et la plus sombre de part et d’autre du milieu. C’est le volume moyen, plutôt que les pics brefs, qui influencera votre décision concernant l’accentuation ou l’atténuation d’un son lors du mixage. Forme d’onde d’un extrait de musique électronique Volume moyen de la piste Pics Chapitre 3 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres 63 I Comparaison entre les VU-mètres analogiques et les VU-mètres numériques Les niveaux d’un VU-mètre numérique ne se définissent pas de la même manière que ceux d’un VU-mètre analogique. Comparons un VU-mètre analogique traditionnel à un VU-mètre numérique : Un VU-mètre numérique affiche les valeurs d’échantillon d’un signal audionumérique. L’échelle du VU-mètre est appelée pleine échelle numérique, et le signal est mesuré en dBFS. Sur cette échelle, 0 dBFS représente la valeur d’échantillon la plus haute possible. Tout échantillon supérieur à 0 dBFS est écrêté, ce qui déforme la forme d’onde audio d’origine sur l’oscilloscope. Une fois le signal écrêté, il est impossible de retrouver cette forme d’origine. VU-mètre général VU-mètre numérique –30 –20 –10 –7 –4 –2 0 +2 +4 +7 –∞ –66 dB dBFS –36 –24 –18 –12 –6 0 –48 Original Trop de gain provoque un écrêtage L‘écrêtage subsiste après réduction du gain 0 dBFS 0 dBFS 0 dBFS 64 Partie I Mixage audio Important : Final Cut Pro peut gérer des niveaux audio supérieurs à 0 dBFS en utilisant de manière interne une précision en virgule flottante de 32 bits pour tout le traitement audio. Cependant, comme la profondeur de bits de votre audio est généralement réduite à 16 ou 24 bits lorsque vous l’exportez ou l’enregistrez sur une bande, vous êtes toujours obligé de tenir compte de la limite de 0 dBFS. Comparaison entre les valeurs 0 dB analogique et 0 dBFS numérique Même si votre audio est exclusivement numérique dans Final Cut Pro, il est vraisemblable qu’il sera diffusé à un moment ou à un autre dans un contexte analogique. La plupart des projets numériques commencent par un enregistrement à l’aide de microphones et se terminent par une diffusion à l’aide de haut-parleurs. Dans les deux cas, il s’agit de périphériques analogiques. Sur un VU-mètre analogique, 0 dB constitue le niveau de sortie ou d’enregistrement optimal d’un périphérique. Si la tension est nettement supérieure, une distorsion risque de se produire. Si elle est nettement inférieure, le signal risque de se perdre dans le bruit inhérent au périphérique. Sur un VU-mètre numérique, 0 dBFS fait référence au niveau audio maximal autorisé avant l’écrêtage. Lorsque vous vérifiez les VU-mètres de Final Cut Pro, vous devez penser à la manière dont le niveau de signal observé serait affiché sur un VU-mètre analogique. Concrètement, vous devez choisir un point sur le VU-mètre numérique qui correspond à 0 dB sur un VU-mètre analogique. Ce point correspond à l’endroit où devrait se trouver la moyenne de votre niveau de signal, afin de fournir une réserve dynamique pour les pics occasionnels. La quantité de réserve est particulièrement importante en matière d’audio numérique, car tout signal audio qui dépasse 0 dBFS, au cours de l’exportation ou de la sortie, est instantanément écrêté et est perçu comme distordu. La valeur que vous choisissez pour la moyenne de votre niveau audio a une incidence sur la plage dynamique potentielle de votre mixage. Plus votre signal moyen est autorisé à être bas, plus la différence entre les sons moyens et les sons plus forts est importante, ce qui offre une plage dynamique plus large. Cependant, vous pouvez également choisir un niveau moyen qui autorise une différence significative entre les sons les plus faibles et le bruit de fond. Il existe plusieurs niveaux numériques couramment utilisés pour correspondre à 0 dB sur un VU-mètre analogique :  –12 dBFS : ce niveau est souvent utilisé pour l’audio 16 bits tel que l’audio DV et pour les projets comprenant des plages dynamiques compressées (pour la télévision ou la radio, par exemple).  –18 ou –20 dBFS : ce niveau est plus couramment utilisé dans des projets comprenant des plages dynamiques supérieures, tels que les processus de postproduction professionnelle utilisant de l’audio 20 ou 24 bits. Chapitre 3 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres 65 I À propos des VU-mètres de Final Cut Pro Final Cut Pro utilise des VU-mètres de pic qui répondent très rapidement au signal audio afin de vous avertir des pics potentiels au-delà de 0 dBFS. Les VU-mètres de Final Cut Pro sont dotés d’un indicateur de niveau de pic qui s’affiche sous la forme d’une ligne jaune qui indique les niveaux de pics les plus récents pendant une durée maximale de 3 secondes (en supposant qu’aucun pic plus élevé n’a été atteint). L’indicateur de niveau de pic vous aide à comprendre la plage dynamique de votre mixage, car il permet de comparer les niveaux actuels aux pics récents. Pour plus d’informations sur les VU-mètres de pic, consultez la section « Niveaux audio : moyennes et pics » à la page 62. Il existe différents VU-mètres dans Final Cut Pro :  les VU-mètres d’entrée dans l’onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer (consultez le volume I, chapitre 15, « Généralités sur le listage et la capture »).  les VU-mètres de piste du mélangeur audio (consultez la section « Zone Bandes de piste » à la page 78) ;  les VU-mètres Master du mélangeur audio (consultez la section « Zone Master » à la page 81) ;  la fenêtre des VU-mètres flottants (consultez la section « VU-mètres flottants » à la page 66). Indicateur jaune de niveau de pic 66 Partie I Mixage audio Indicateurs d’écrêtage Les VU-mètres Master et les VU-mètres flottants sont munis d’un indicateur d’écrêtage qui s’allume lorsque le signal de sortie atteint 0 dBFS. L’indicateur d’écrêtage reste allumé pendant toute la lecture pour vous indiquer qu’une partie du signal est écrêtée. Il reste également allumé lorsque vous arrêtez la lecture, mais il s’éteint chaque fois que vous redémarrez cette dernière. Pour éteindre les indicateurs d’écrêtage en cours de lecture : m Cliquez sur les indicateurs d’écrêtage des VU-mètres Master ou flottants. VU-mètres flottants Les VU-mètres flottants affichent les niveaux de sortie du Visualiseur ou de la Timeline à l’aide d’un affichage stéréo simplifié. Si vous avez configuré plus de deux sorties audio dans l’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence, les VU-mètres flottants affichent les niveaux les plus hauts de toute sortie audio du canal de droite ou de gauche. Le niveau le plus haut des canaux audio impairs est affiché sur le VU-mètre de gauche et le plus haut niveau des canaux audio pairs est affiché sur celui de droite. Indicateur d’écrêtage rouge Chapitre 3 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres 67 I Contrairement aux VU-mètres de piste et Master, les VU-mètres flottants n’affichent par les niveaux supérieurs à 0 dBFS. Réglage des niveaux audio appropriés Lorsque vous travaillez sur le son, vous devez veiller à définir les niveaux appropriés à chaque étape de la production :  Production : au cours de cette phase, vous enregistrez les éléments utilisés dans votre film, c’est-à-dire les voix des acteurs, le son ambiant, la musique, etc. Il s’agit de la première étape essentielle du processus de production audio. Toute donnée audio mal enregistrée lors de cette étape sera difficile à corriger ultérieurement. Rien ne vaut un son correctement enregistré, quelle que soit la qualité des outils de nettoyage audio dont vous disposez.  Capture : le transfert de votre enregistrement audio vers Final Cut Pro devrait être un processus transparent qui affecte au minimum vos données audio. Les niveaux audio de votre séquence source et de vos fichiers de données capturées doivent être identiques.  Détection des pics audio : les enregistrements audio dont le niveau sonore est trop élevé provoquent de la distorsion et sont souvent impossibles à récupérer. La commande « Marquer les pics audio » de Final Cut Pro permet de détecter les pics audio. 0 dBFS VU-mètres flottants Niveaux supérieurs à 0 dBFS VU-mètres Master 68 Partie I Mixage audio  Gain audio et normalisation : avant de couper et de mixer plusieurs sources audio, vous devez normaliser les différents niveaux sonores qui doivent être identiques. Ainsi, un son trop faible doit être relevé à un niveau acceptable avant d’être mixé et finalisé.  Mixage et sortie : au cours du mixage et de la sortie finale, vous devez vous assurer que les niveaux audio sont homogènes par rapport à un niveau sonore de référence tel que la tonalité audio. Les parties dont le volume sonore est élevé doivent l’être de manière homogène tout comme les parties dont le volume sonore est faible (mais ces dernières ne doivent pas être trop silencieuses pour ne pas être noyées dans le bruit). La plage dynamique (c’est-à-dire les changements de niveau entre passages faibles et forts) doit être assez grande pour créer un mixage varié, mais pas trop pour éviter aux spectateurs d’avoir à régler le volume en permanence lors de la projection du film. Réglage des niveaux pour la capture Lorsque vous effectuez une capture audionumérique, vous ne pouvez généralement pas ajuster les niveaux car une copie exacte des informations numériques est transférée sur votre disque dur. Toutefois, si vous effectuez une capture audio analogique à l’aide d’une interface audio tierce, veillez à régler chaque canal de sortie afin que les VU-mètres de l’onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer correspondent aux VU-mètres de votre périphérique vidéo ou audio. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 18, « Capture audio ». Détection des pics audio Lorsque vous capturez des données audio, un écrêtage se produit si une partie du signal audio dépasse 0 dBFS. 0 dBFS étant le niveau numérique maximal, tous les niveaux supérieurs à 0 dBFS sont réglés (écrêtés) sur 0 dBFS. Du fait de la nature de l’enregistrement audio numérique, l’audio ainsi écrêté produit généralement des grésillements. Des pics excessifs indiquent que votre audio a été enregistré à des niveaux inappropriés. Si le son de votre programme présente des pics, vous pouvez le recapturer à un niveau plus adapté ou le modifier de façon appropriée afin d’éviter ces pics. Vous pouvez utiliser la commande Marquer les pics audio pour identifier les pics audio dans vos plans. Il vous appartient ensuite de faire un choix : soit ne pas utiliser ces sections d’audio, soit les réenregistrer. Remarque : Final Cut Pro tient compte des niveaux audio de votre plan lors de l’analyse des niveaux. Si, par exemple, vous réglez le niveau audio d’un plan sur +12 dB, des pics audio pourront être détectés. Cependant, si vous rétablissez le niveau audio à 0 dB, il est possible que les pics audio ne soient plus détectés. Chapitre 3 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres 69 I Pour rechercher et marquer des pics audio : 1 Pour détecter des pics dans un plan, effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.  Ouvrez un plan de séquence dans la Timeline. 2 Choisissez Pics audio, puis Marquer dans le menu Marquer. Une fenêtre d’état apparaît avec une barre de progression indiquant la part de processus réalisée. Des marqueurs sont placés sur chaque pic.  Si vous avez sélectionné un plan dans le Navigateur : les marqueurs du plan apparaissent et sont intitulés « Pic audio N », où N commence à 1 et augmente en fonction du nombre de pics audio détectés. Ces marqueurs apparaissent également dans le Visualiseur, lorsque le plan est ouvert dans cette fenêtre.  Si vous avez sélectionné un plan dans la Timeline : les marqueurs apparaissent à la fois dans la Timeline et dans le Canevas. Si vous le souhaitez, vous pouvez supprimer les marqueurs de pics audio ajoutés précédemment. Pour supprimer tous les marqueurs de pics audio d’un plan : 1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur ou la Timeline. 2 Choisissez Pics audio dans le menu Marquer puis Effacer. Marqueurs de pics audio pour un plan sélectionné dans le Navigateur Pour le plan d’une séquence, des marqueurs apparaissent dans la Timeline. 70 Partie I Mixage audio Augmentation des niveaux audio à l’aide de la normalisation et du gain audio Au cours du montage de votre projet, votre audio peut provenir de différentes sources présentant des niveaux très variables. Final Cut Pro comprend un filtre Gain audio qui permet d’amplifier (ou d’atténuer) le niveau d’un plan audio bien au-delà de la valeur de +12 dB disponible avec les images clé de niveau audio. Pour amplifier le niveau audio des plans dont les niveaux sont trop faibles, vous pouvez appliquer manuellement le filtre Gain. Le seul risque inhérent aux réglages manuels du gain d’un plan est que vous pouvez amplifier l’audio de manière trop importante et aboutir à un audio distordu. Pour garantir l’application d’un gain optimal aux plans dont le niveau audio est faible, vous pouvez normaliser vos clips audio à l’aide de la commande « Appliquer le gain de normalisation ». Fonctionnement du gain de normalisation dans Final Cut Pro Le principe de la normalisation audio est d’analyser l’audio pour rechercher le niveau d’échantillon le plus élevé (pic), puis d’appliquer le filtre Gain qui ramène le niveau de pic au niveau souhaité. Cette valeur est de 0 dBFS par défaut, soit le niveau maximum avant écrêtage. Le filtre Gain augmente le niveau audio général. Dans la plupart des applications, la normalisation audio est un processus destructeur, car il modifie les fichiers audio de manière irréversible. Final Cut Pro applique la normalisation sans destruction, car il applique le filtre Gain aux plans plutôt qu’aux fichier audio des plans. Vous pouvez désactiver ou supprimer le filtre Gain et écouter le fichier audio original non modifié. Pour appliquer le gain de normalisation aux clips audio d’une séquence : 1 Sélectionnez un ou plusieurs clips audio dans une séquence. 2 Choisissez Modifier > Audio > Appliquer le gain de normalisation. La zone de dialogue « Appliquer le gain de normalisation » apparaît. 3 Dans le champ « Normaliser sur », tapez la valeur à ajouter à chaque valeur de pic du clip audio, puis cliquez sur OK. L'audio est d'abord analysé et le pic audio est détecté. Ensuite, du gain est ajouté et le pic audio est défini sur 0 dBFS. L'audio est normalisé et le niveau du pic est défini sur 0 dBF Pic Pic 0 dBFS 0 dBFS 0 dBFS Chapitre 3 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres 71 I La zone de dialogue affiche alors une barre de progression et Final Cut Pro commence à calculer la valeur de pic de chaque clip. Une fois le traitement terminé, le filtre Gain est appliqué à chaque clip sélectionné et réglé de manière appropriée pour la normalisation du clip en question. Normalisation des clips mono et stéréo liés La commande « Appliquer le gain de normalisation » est exécutée différemment en fonction du type de clip sélectionné :  Clip mono unique ou plusieurs clips mono liés : chaque élément de clip se voit appliquer un filtre Gain distinct et ses pics sont calculés individuellement.  Clips stéréo : un filtre de gain stéréo est appliqué aux éléments de plan stéréo et le réglage Gain repose sur la valeur de pic des deux canaux. Réapplication de la normalisation du gain Final Cut Pro recherche les pics audio uniquement entre les points d’entrée et de sortie du plan, plutôt que sur toute la durée du fichier de données du plan. Si vous appliquez un Trim sur le point d’entrée ou de sortie du plan, de nouveaux pics sont générés et le réglage du gain risque de ne plus être valide. Dans ce cas, vous pouvez facilement appliquer à nouveau le gain de normalisation pour définir un niveau approprié. Le processus de réapplication de la normalisation du gain est identique à celui de la première application de la normalisation du gain. La seule différence est qu’aucun nouveau filtre Gain n’est ajouté aux plans déjà traités. Au contraire, les valeurs des filtres Gain existants reposent sur les pics audio actuels des plans. Choix entre la normalisation du gain et l’animation du niveau audio par images clés Il est préférable d’utiliser le filtre Gain et la commande « Appliquer la normalisation du gain » pour les réglages audio généraux, lorsque vos plans comportent des niveaux audio plutôt faibles par exemple. Par contre, pour les réglages de niveau plus précis ou pour un mixage plus complexe, il est préférable d’utiliser les images clés de niveau audio dans le Visualiseur ou la Timeline. 72 Partie I Mixage audio Dépannage du processus de normalisation audio Vous devez tenir compte de certains problèmes lorsque vous utilisez le filtre Gain et la commande « Appliquer le gain de normalisation » :  L’application du gain augmente le niveau du signal audio, y compris le bruit. Un audio très faible peut, une fois normalisé, comporter beaucoup de bruits. La meilleure solution consiste, si possible, à enregistrer à nouveau l’audio. Sinon, il est possible de minimiser le bruit à l’aide de Soundtrack Pro.  Des pics très élevés dans des clips audio qui ne contiennent autrement que des niveaux audio faibles rendent la normalisation très difficile. Supposons par exemple que votre plan contienne un dialogue enregistré à un niveau trop faible. Au début du plan, il y a un pic très court qui correspond au clap. Lorsque vous essayez de normaliser l’audio de ce plan, le son du clap est tellement fort que peu de gain est appliqué. Pour appliquer plus de gain, il suffit d’appliquer un Trim au plan et d’éliminer ainsi le pic audio du clap, puis d’exécuter à nouveau la commande « Appliquer le gain de normalisation ». Quel niveau de référence doit-on utiliser pour le mixage et la sortie ? La plage dynamique de votre mixage dépend de l’environnement d’écoute final. Les salles de cinéma, par exemple, disposent d’importants systèmes sonores assez chers qui peuvent reproduire une large plage dynamique. Les haut-parleurs d’un poste de télévision sont beaucoup plus petits et leur environnement d’écoute est souvent caractérisé par un bruit de fond important, si bien que les sons très faibles ne seront peut-être pas perceptibles, à moins que le signal général ne soit compressé et le niveau augmenté pour réduire la plage dynamique. Les chaînes de télévision, par exemple, n’autorisent normalement que 6 dB entre le volume moyen et les pics. Les bandes son de films au format Dolby numérique peuvent, quant à elles, autoriser jusqu’à 20 dB entre les niveaux moyens et les pics. C’est la raison pour laquelle les sons forts semblent si intenses au cinéma : ils sont bien plus puissants que le niveau moyen. Aire d’écoute Plage dynamique acceptable Cinéma Dolby numérique 20 dB Bande vidéo standard 12 dB Télédiffusion 6 dB Chapitre 3 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres 73 I Lorsque vous mixez votre audio final, vous devez choisir un niveau de référence homogène pour le niveau moyen. Le choix d’un niveau de référence moyen revient en fait à choisir la quantité de réserve dynamique supplémentaire autorisée avant que le signal ne soit déformé. Plus le niveau moyen réglé est élevé, moins vous disposez de marge de sécurité pour les pics dans le signal. Cela signifie que les sons les plus forts de votre mixage ne peuvent pas être très supérieurs aux niveaux moyens, ce qui rend le mixage moins dynamique. Si vous définissez le niveau de référence des VU-mètres flottants de Final Cut Pro à –20 dBFS, la réserve dynamique est de presque 20 dB étant donné que 0 dBFS est la limite numérique du son le plus fort. Si vous réglez plutôt le niveau de référence de votre séquence sur –12 dBFS, vous disposez d’une réserve dynamique moins importante. Même si votre niveau audio moyen est supérieur, la plage dynamique ne sera pas aussi importante. La quantité de plage dynamique que vous autorisez dans votre mixage dépend de la destination finale de ce dernier. Si vous montez un programme destiné à la télévision, un niveau de référence de –12 dBFS est acceptable car, dans ce cas, la plage dynamique autorisée n’est que de 6 dB. Mais si vous travaillez sur une production destinée aux salles de cinéma, il sera préférable d’utiliser un niveau de référence plus proche de –18 ou même de –20 dBFS (ces deux niveaux sont des normes courantes). N’oubliez pas que l’objectif final est de garantir un mixage audio ne présentant pas de pics supérieurs à 0 dBFS (sur les VU-mètres de Final Cut Pro) et à environ +3 dB sur un VU-mètre analogique. Réserve dynamique disponible avec un niveau de référence de –12 dBFS –∞ –66 –36 –24 –18 –12 –6 0 –48 74 Partie I Mixage audio Sortie d’une mire et d’une tonalité de référence en début de bande Lorsque vous transférez votre programme sur une bande pour le dupliquer ou pour le transmettre à un studio de diffusion, il est courant d’inclure une tonalité de référence de 1 kHz en début de bande. Le niveau de cette tonalité de référence est censé indiquer le niveau moyen de votre mixage audio. Pour que cette tonalité de référence soit significative, vous devez mixer votre audio afin que le niveau moyen de votre mixage soit égal à ce niveau de référence. Voici pourquoi :  Si vous dupliquez une bande : la plupart des studios de duplication de bande utilisent le volume de référence au début de la bande pour régler les niveaux d’enregistrement audio lors de la copie de votre bande Master. Si vos niveaux de mixage moyens sont trop faibles ou trop élevés par rapport à ce volume de référence, le son des copies sera respectivement soit trop bas, soit déformé.  Si vous confiez votre programme pour une télédiffusion : la plupart des studios de diffusion imposent des exigences très strictes quant à ce qu’ils diffusent. Si les niveaux audio de votre programme sont trop forts ou trop bas, il se peut que vous ayez des problèmes avec l’ingénieur en télédiffusion. Dans le pire des cas, votre bande vous sera renvoyée comme inadéquate pour la télédiffusion et il vous sera demandé d’en fournir une nouvelle avec des niveaux appropriés. Étiquetage de vos bandes Si vous effectuez une sortie au format numérique, n’oubliez pas de noter sur l’étiquette de votre bande le niveau sur lequel votre volume de référence est réglé. Si votre programme est finalisé en format analogique (Betacam SP, par exemple), vous devez régler systématiquement votre tonalité de référence de 1 kHz sur 0 dB. 4 75 4 Vue d’ensemble du mélangeur audio Vous pouvez utiliser le mélangeur audio pour surveiller les niveaux audio de tous les plans de votre séquence, ainsi que pour ajuster les niveaux audio et les réglages de balance en temps réel. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos du mélangeur audio (p. 75)  Contrôles du mélangeur audio (p. 76)  Utilisation des affichages du mélangeur audio (p. 84) À propos du mélangeur audio Le mélangeur audio fournit des équilibreurs, des curseurs de balance et des boutons d’activation/désactivation de l’audio et du mode solo pour chaque piste de votre séquence. Il comprend également des VU-mètres Master pour chaque canal de sortie audio de votre séquence (déterminés par le préréglage de sortie audio de la séquence). Lorsque vous retouchez le niveau audio et la balance en temps réel, vous pouvez enregistrer ces nouveaux réglages en tant qu’images clés, afin d’automatiser votre mixage lorsque vous lisez la séquence. Vous pouvez également utiliser une surface de contrôle matérielle pour contrôler et automatiser plusieurs équilibreurs à la fois. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation d’une surface de contrôle avec le Mélangeur audio » à la page 108. Une fois les images clés de niveau audio et de balance enregistrées, vous pouvez les affiner dans la Timeline ou le Visualiseur en utilisant l’outil Plume pour régler les incrustations de plan. Pour plus d’informations, consultez les sections « Modification des niveaux audio dans le Visualiseur » à la page 124, « Réglage des niveaux audio dans la Timeline » à la page 119 et « Balance audio dans la Timeline » à la page 127. 76 Partie I Mixage audio Contrôles du mélangeur audio Les contrôles du mélangeur audio sont comparables à ceux d’une console de mixage matérielle automatisée. Chaque piste audio de la séquence sélectionnée actuelle (la piste audio dans le Visualiseur) est représentée par une bande de piste comportant des boutons Solo et Silence, un curseur de balance stéréo, un équilibreur de niveau et un vu-mètre. L’onglet Mélangeur audio apparaît dans la fenêtre Outils de contrôle ; il comporte trois zones :  Zone Visibilité de piste  Zone Bandes de piste  Zone Master Des contrôles supplémentaires du mélangeur audio apparaissent au-dessus de ces trois zones principales :  Bouton « Enregistrer les images clés audio »  Boutons Visualiser  Menu contextuel Source Pour ouvrir le mélangeur audio : m Choisissez Outils > Mélangeur audio (ou appuyez simultanément sur les touches Option + §). Zone Visibilité de piste Zone Bandes de piste Zone Master Boutons d’affichage Menu contextuel Source Bouton « Enregistrer les images clés audio » Chapitre 4 Vue d’ensemble du mélangeur audio 77 I Zone Visibilité de piste Dans cette zone, vous pouvez choisir les pistes à afficher dans le Mélangeur audio. Pour afficher la zone Visibilité de piste : m Cliquez sur le triangle d’affichage situé dans le coin supérieur gauche du mélangeur audio. La zone Visibilité de piste comprend les contrôles suivants :  Contrôle Visibilité de piste : cliquez sur le contrôle Visibilité d’une piste pour afficher ou masquer la visibilité de la bande de piste correspondante dans le mélangeur audio. La piste audio correspondante de votre séquence montée n’est ni activée ni désactivée et l’audio lu à partir de cette piste n’est pas rendu inaudible.  Nom de la piste : correspond au nom de la piste audio figurant dans la séquence sélectionnée dans la Timeline. Ce nom est également affiché en haut de la bande de chacune des pistes.  Menu contextuel Canal de sortie : cliquez sur le nom d’une piste dans la zone Visibilité de piste tout en appuyant sur la touche Contrôle pour associer cette piste audio à l’un des canaux de sortie disponibles de l’interface audio. Ces canaux de sortie audio correspondent à l’interface audio externe sélectionnée dans l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo. Pour plus d’informations sur la configuration des canaux de sortie audio d’une séquence, consultez la section « Configuration de sorties audio » à la page 41. Pour afficher ou masquer la zone Visibilité de piste, cliquez sur ce triangle. Visibilité de piste, commande Canal de sortie, menu contextuel 78 Partie I Mixage audio Zone Bandes de piste Dans un mélangeur audio standard, chaque canal dispose d’une bande de canal dotée de commandes de niveau et de balance. Dans le mélangeur audio de Final Cut Pro, chaque piste de votre séquence dispose d’une bande de piste correspondante dotée de contrôles pour le mode Silence, le mode Solo, la balance et les niveaux audio. Si le contrôle de visibilité d’une piste est désélectionné dans la zone Visibilité de piste, sa bande de piste n’est pas affichée ici. Si une piste audio est désactivée dans la Timeline, les contrôles de la bande de cette piste sont estompés. La zone Bandes de piste comprend les contrôles suivants :  Nom de la piste : correspond à la piste audio dans la séquence actuelle (ou dans le Visualiseur).  Bouton Silence : cliquez sur ce bouton pour désactiver la lecture audio de cette piste. Le même bouton Silence est disponible dans la Timeline. Ce bouton Silence vous permet d’activer ou de désactiver immédiatement le son d’une piste pendant la lecture de votre séquence. Pour effectuer, par exemple, une brève comparaison du rendu sonore de votre mixage audio avec et sans cette piste, utilisez le bouton Silence pendant la lecture de la séquence. L’activation du mode Silence pour une piste ne supprime pas les images clés de balance ni de niveau audio ; elle n’empêche pas non plus l’automatisation des équilibreurs. Le mode silence n’affecte que la lecture : les pistes en mode Silence font toujours partie de la sortie aux cours des opérations de transfert et de montage sur bande et lors de l’exportation vers des fichiers audio ou vidéo. Remarque : pour ne pas exporter ou sortir une piste, vous devez la désactiver dans la Timeline. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 8, « Manipulation des pistes de la Timeline ». Bouton Silence Bouton Solo Nom de la piste Curseur Balance Equilibreur Vumètre audio de la piste Chapitre 4 Vue d’ensemble du mélangeur audio 79 I  Bouton Solo : cliquez sur ce bouton afin de mettre en veille toutes les pistes pour lesquelles cette option n’est pas activée. Le bouton Solo permet d’écouter une piste en l’isolant des autres. Si vous cliquez par exemple sur le bouton Solo de la piste A1, le son de toutes les autres pistes audio sera désactivé (mode Silence). Si vous activez le bouton Solo pour les pistes A1 et A2, le son de ces deux pistes sera lu tandis que toutes les autres seront muettes. Π Conseil : si vous cliquez sur le bouton Solo d’une piste tout en maintenant la touche Option enfoncée, le mode Solo sera activé pour toutes les pistes. Si vous cliquez sur le bouton Solo déjà activé d’une piste tout en maintenant la touche Option enfoncée, vous désactivez les boutons Solo de toutes les pistes. Le mode Solo n’affecte que la lecture ; les piste en mode Solo font toujours partie de la sortie aux cours des opérations de transfert et de montage sur bande et au cours de l’exportation vers des fichiers audio ou vidéo.  Curseur de balance : ce curseur permet de modifier la balance stéréo d’un plan. Il fonctionne comme les curseurs de balance des onglets audio du Visualiseur. Les changements de position du curseur de balance peuvent être enregistrés en tant qu’images clés dans le plan actuellement positionné sous la tête de lecture. Au cours de la lecture, le curseur de balance est automatisé par les images clés et s’anime pour afficher les modifications des valeurs de balance tout au long de votre film. Lorsque vous réglez la balance d’un plan audio stéréo à partir du mélangeur audio, les curseurs de balance de chaque piste dans lesquelles la paire stéréo apparaît sont interdépendants. Tout ajustement de l’un des deux curseurs se répercute sur l’autre et inversement. Un champ indiquant la valeur de balance précise affectée à la piste audio apparaît sous le curseur de balance. Pour régler numériquement le curseur de balance, saisissez une valeur dans ce champ. Remarque : si un plan est situé sur une piste affectée à une sortie mono (discrète), le curseur de balance de cette piste est désactivé.  Équilibreur : les équilibreurs sont des curseurs verticaux permettant d’ajuster les niveaux audio des plans situés au niveau de la tête de lecture. Utilisez l’équilibreur pour ajuster le niveau audio d’un plan entre +12 dB et –∞ dB (silence). Si le bouton Enregistrer les images clés est activé, les changements apportés à un équilibreur sont enregistrés en tant qu’images clés dans le ou les plans actuels placés au niveau de la tête de lecture. Au cours de la lecture, les images clés permettent d’automatiser les équilibreurs et ces derniers s’animent pour afficher les modifications apportées aux niveaux. 80 Partie I Mixage audio Chaque équilibreur présente des marques qui indiquent la puissance actuelle du signal en décibels (dBFS). Un champ indiquant le niveau audio exact apparaît sous chaque équilibreur. Renseignez-le par un nombre pour ajuster l’équilibreur numériquement. Π Conseil : la hauteur de la fenêtre Outils de contrôle a une incidence sur la résolution d’affichage des équilibreurs dans le mélangeur audio. Par exemple, si vous comparez la longueur des équilibreurs dans des fenêtres Outils de contrôle de dimensions différentes, le même mouvement ne donnera pas le même résultat : vous obtiendrez une plus grande variation de niveau avec le plus petit équilibreur et une variation de niveau plus petite avec l’équilibreur le plus long. Par conséquent, vous pouvez effectuez des contrôles de niveau plus subtiles, si nécessaire, en agrandissant la fenêtre Outils de contrôle.  Vumètre audio de la piste dans l’onglet Mélangeur audio, chaque piste correspond à une piste de votre séquence (ou du Visualiseur) et dispose d’un VU-mètre individuel gradué de +12 dBFS à –∞ dBFS (silence). Un VU-mètre de piste indique le niveau de l’élément du clip audio actuel dans une piste. Utilisez ces VU-mètres pour vous assurer que le niveau moyen de chaque plan est harmonisé avec les données audio similaires et qu’aucun pic ne dépasse 0 dBFS. Remarque : dans le mélangeur audio, les VU-mètres peuvent afficher des niveaux supérieurs à 0 dBFS puisque Final Cut Pro mélange l’audio en interne avec une précision en virgule flottante de 32 bits, ce qui est bien supérieur à la plage audio de 16 ou 24 bits des fichiers de données typiques. Cette possibilité de mixage à haute résolution permet de disposer d’une réserve dynamique pour éviter l’écrêtage lorsque plusieurs pistes audio sont mixées ensemble. Vous ne devez cependant jamais sortir un signal qui dépasse 0 dBFS sur les VU-mètres Master. Plage acceptable Plage d’écrêtage Plage acceptable Chapitre 4 Vue d’ensemble du mélangeur audio 81 I Zone Master Les commandes principales de la zone Master permettent de couper le son, de sous-mixer et d’ajuster simultanément les niveaux audio de toutes les pistes audio. Il est impossible d’automatiser les contrôles de la zone Master, mais l’état actuel de tous ces contrôles est enregistré dans chaque plan de votre projet. Pour afficher ou masquer la zone Master : m Cliquez sur le triangle d’affichage situé dans le coin supérieur droit de l’onglet du mélangeur audio. La zone Master comprend les contrôles suivants :  Bouton Silence Master : cliquez sur ce bouton pour désactiver le son de sortie de la totalité de la séquence. À l’instar des boutons Silence des pistes individuelles, le bouton Silence Master n’affecte que la lecture et non la sortie lors des opérations de transfert et de montage sur bande ou pendant l’exportation des fichiers audio ou vidéo.  Contrôle Downmix : lorsque ce contrôle est sélectionné, tous les canaux de sortie sont mixés afin d’obtenir une seule paire de sorties stéréo. Ce contrôle se révèle utile pour surveiller un mixage multicanal en stéréo. Si l’option Downmix est activée, toutes les sorties audio de votre séquence sont sous-mixées en stéréo lors de la lecture, du transfert ou du montage sur bande ou de l’exportation vers des fichiers audio ou vidéo. Pour plus d’informations sur l’option Downmix, consultez la section « Sousmixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo » à la page 51. Silence Master, bouton Equilibreur Master VU-mètres Master Indicateurs d’écrêtage Downmix, contrôle 82 Partie I Mixage audio  Équilibreur Master : l’équilibreur Master contrôle le niveau d’un bus de sortie ou d’une sortie matérielle une fois que les équilibreurs de piste individuels ont été appliqués. Il n’a aucun effet sur les incrustations de niveau audio de votre séquence. Contrairement aux équilibreurs de piste individuelle, l’équilibreur Master ne peut pas être automatisé. L’équilibreur Master affecte les niveaux de sortie lors de la lecture, du transfert sur bande ou de l’exportation vers un fichier vidéo.  VU-mètres Master : il existe un VU-mètre Master pour chaque canal de sortie spécifié dans l’onglet Sorties audio de la séquence actuelle (fenêtre Réglages de séquence). Si votre séquence possède par exemple un préréglage audio doté de six canaux de sortie, le mélangeur audio comporte six VU-mètres Master. Chaque VU-mètre comporte une échelle allant de +12 dBFS à –∞ dBFS (silence). Comme les VU-mètres Master affichent le niveau final de sortie de votre interface audio, vous devez vous assurer qu’aucun niveau n’est supérieur à 0 dBFS. Chaque VU-mètre Master est alimenté par toutes les pistes de la séquence actuelle associées à un canal de sortie spécifique. Par exemple, si les pistes 1, 3, 5, 7 et 9 sont toutes associées au canal de sortie audio 1, le VU-mètre Master 1 affiche la combinaison des niveaux audio de toutes ces pistes mixées ensemble. Remarque : bien que 0 dBFS soit le niveau audio maximum auquel vous puissiez sortir des données avec Final Cut Pro, un niveau +12 dB supplémentaire apparaît en haut de l’échelle des VU-mètres Master. Cette « zone d’écrêtage » vous permet de connaître le niveau d’écrêtage atteint au-delà de 0 dB, afin que vous puissiez diminuer le niveau de votre mixage en conséquence pour éviter des déformations. Π Conseil : vous pouvez également utiliser les VU-mètres de piste audio et les VU-mètres Master pour des plans individuels dans le Visualiseur. Chaque plan conserve à la fois les niveaux de piste individuels et les niveaux Master. Les niveaux Master d’un plan ne peuvent être ajustés que dans le mélangeur audio et non dans le Visualiseur lui-même.  Indicateurs d’écrêtage : en haut de chaque VU-mètre se trouve un indicateur d’écrêtage qui s’allume lorsque ce canal de sortie atteint le seuil de 0 dBFS. Une fois allumé, l’indicateur conserve cet état jusqu’à ce que la lecture soit arrêtée, puis reprise. Comme l’écrêtage audio génère habituellement des déformations notables de l’audio numérique, cet indicateur vous permet de savoir quelle sortie audio est écrêtée, même après avoir arrêté la lecture. Cela vous permet de revenir ultérieurement sur les plans de cette piste afin d’en réduire les niveaux. Remarque : contrairement aux VU-mètres matériels qui ne s’allument que lors de la lecture d’un signal audio, les VU-mètres de Final Cut Pro affichent et gardent affiché le niveau actuel du plan audio sur lequel la tête de lecture est placée dans le Visualiseur, la Timeline ou le Canevas, que ce plan soit en cours de lecture ou non. Chapitre 4 Vue d’ensemble du mélangeur audio 83 I Boutons Affichage Les boutons d’affichage permettent d’organiser le mélangeur audio en différents sousensembles (ou « banques ») de bandes de piste visibles. Vous pouvez, par exemple, choisir de créer deux affichages distincts pour mixer votre séquence : un affichage pour les pistes de musique uniquement et un autre pour les pistes de dialogue. Ces contrôles sont particulièrement utiles lorsque vous mixez une séquence qui comporte plus de pistes audio que ne peut en contenir l’onglet Mélangeur audio. Chaque séquence d’un projet stocke quatre affichages. Pour plus d’informations sur l’utilisation des boutons Affichage, consultez la section suivante : « Utilisation des affichages du mélangeur audio » à la page 84 Option « Enregistrer les images clés audio » Lorsque l’option « Enregistrer les images clés audio » est sélectionnée, de nouvelles images clés sont créées chaque fois qu’un contrôle audio est déplacé. Les contrôles audio qui peuvent servir à créer des images clés au cours de la lecture comprennent les équilibreurs et les curseurs de balance stéréo du mélangeur audio, les curseurs Niveau et Balance des onglets audio du Visualiseur, ainsi que les équilibreurs et les contrôles de la surface de contrôle connectée. L’option « Enregistrer les images clés audio » doit être sélectionnée pour enregistrer l’automatisation de la balance stéréo et des niveaux en temps réel pendant la lecture. Si l’option « Enregistrer les images clés audio » est désactivée, les modifications des curseurs Niveau et Balance concernent uniquement les niveaux généraux des plans sans images clés ou modifie toutes les images clés existantes sans en créer de nouvelles. 84 Partie I Mixage audio Pour ajouter des images clés chaque fois que vous déplacez un équilibreur audio ou un curseur de balance stéréo, procédez de l’une des manières suivantes : m Cliquez sur le bouton « Enregistrer les images clés audio » de la barre de boutons située en haut du mélangeur audio (fenêtre Outils de contrôle). m Cochez la case « Enregistrer les images clés audio » dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. m Appuyez sur les touches Commande + Maj + K. Le bouton et la case « Enregistrer les images clés audio » des préférences d’utilisateur constituent un seul et même contrôle. Ils sont juste situés à deux endroits différents pour des raisons pratiques. Important : si le bouton « Enregistrer les images clés audio » est absent de la barre de boutons du mélangeur audio, vous pouvez le faire glisser vers cette barre à partir de la Liste des boutons. Pour plus d’informations sur l’utilisation de la Liste des boutons, consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l’interface ». Menu contextuel Source Ce menu contextuel vous permet de déterminer si les niveaux audio du Canevas ou du Visualiseur sont contrôlés par le mélangeur audio. Pour que le mélangeur audio passe automatiquement du Canevas au Visualiseur et inversement, en fonction de la fenêtre active, choisissez Auto. Utilisation des affichages du mélangeur audio Lorsque vous travaillez sur des séquences qui comportent de nombreuses pistes audio, certaines bandes de piste audio peuvent se retrouver en dehors de la fenêtre du mélangeur audio. Pour éviter d’utiliser la barre de défilement en permanence, vous pouvez masquer les bandes des pistes avec lesquelles vous ne souhaitez pas travailler immédiatement. Vous pouvez également créer des affichages différents pour classer, selon leur contenu, des ensembles de pistes dans votre séquence. À l’aide des boutons Affichage du mélangeur audio, vous pouvez enregistrer quatre ensembles différents de configurations de visibilité de piste pour chaque séquence de votre projet. Chapitre 4 Vue d’ensemble du mélangeur audio 85 I La première fois que vous ouvrez le mélangeur audio, la vue par défaut est Affichage 1 qui affiche toutes les pistes audio de votre séquence. Toute piste que vous affichez ou masquez à l’aide des contrôles de visibilité de piste lorsque le bouton Affichage 1 est sélectionné est enregistrée en tant qu’Affichage 1. Si vous cliquez sur le bouton Affichage 2, puis que vous affichez ou masquez les bandes de piste audio, cette nouvelle présentation est enregistrée sous Affichage 2. Si vous cliquez sur le bouton Affichage 1, vous retournez à l’Affichage 1 du mélangeur audio, tel qu’il se présentait avant que vous ne cliquiez sur le bouton Affichage 2. Affichage 1 ne montrant que les quatre premières bandes de piste audio Affichage 2 ne montrant que les trois dernières bandes de piste audio 86 Partie I Mixage audio Cette organisation est particulièrement utile si vous classez vos pistes audio selon leur contenu. Vous pouvez par exemple configurer l’affichage 1 pour afficher uniquement les bandes des pistes audio de votre programme qui contiennent des éléments de dialogue. L’affichage 2 peut ensuite être utilisé pour afficher uniquement les bandes des pistes contenant des éléments musicaux et l’affichage 3 pour les bandes des pistes contenant des effets sonores. Enfin, l’affichage 4 peut être configuré pour afficher les bandes des pistes contenant des éléments de bruits ambiants. De cette manière, vous pouvez passer rapidement d’un ensemble de bandes de piste à un autre au moment de peaufiner votre mixage audio. Remarque : les nouvelles pistes audio que vous avez ajoutées à votre séquence après avoir personnalisé vos affichages apparaissent par défaut dans les quatre affichages. Pour les masquer, vous devez accéder à chaque affichage et masquer les nouvelles pistes à l’aide des contrôles de visibilité appropriés. Pour afficher ou masquer les bandes d’une piste audio : 1 Si la zone Visibilité de pistes n’est pas affichée, cliquez sur le triangle d’affichage dans le coin supérieur gauche du mélangeur audio pour l’ouvrir. 2 Pour afficher ou masquer une bande de piste, cliquez sur le contrôle de visibilité de piste à gauche de l’intitulé de la piste concernée. Pour personnaliser et enregistrer différents affichages dans le mélangeur audio : 1 Cliquez sur le bouton Affichage pour afficher la vue que vous souhaitez personnaliser. 2 Pour afficher ou masquer les bandes de piste, cliquez sur le contrôles de visibilité des pistes concernées. À chaque fois que vous retournez dans cet affichage, les réglages sont mémorisés. Pour rendre à nouveau visibles toutes les pistes dans un affichage particulier du mélangeur audio : m Cliquez sur un contrôle de visibilité de piste tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Tout afficher dans le menu contextuel. Ces pistes sont masquées. 5 87 5 Utilisation du Mélangeur audio Vous pouvez utiliser les équilibreurs et les réglettes du Mélangeur audio pour régler rapidement les niveaux audio et la balance des plans ou bien enregistrer des images clés pour automatiser le mélangeur au fil du temps. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Ajustements audio de base à l’aide du Mélangeur audio (p. 87)  Ajustements de la balance stéréo à l’aide du Mélangeur audio (p. 95)  À propos de l’automatisation du mélangeur et de l’enregistrement des images clés (p. 98)  Utilisation d’une surface de contrôle avec le Mélangeur audio (p. 108) Ajustements audio de base à l’aide du Mélangeur audio Lorsqu’un monteur commence à travailler sur un film, sa première préoccupation concerne généralement les éléments visuels et le contenu de l’audio associé. À ce stade initial, les ajustements sont limités à l’ensemble des niveaux audio et ne concernent pas les détails du mixage final. Les boutons Silence et Solo du Mélangeur audio, ainsi que les équilibreurs de pistes et les curseurs de balance, permettent de gérer rapidement les pistes et les éléments audio de votre programme, afin que vous puissiez décider, dès le début, du mode d’arrangement audio au cours du montage. Remarque : les contrôles Silence et Solo servent uniquement à contrôler vos éléments audio au cours de la lecture. Ils sont ignorés au cours des opérations de transfert ou de montage sur bande, ou au cours de l’exportation sous forme de film ou de fichier audio. 88 Partie I Mixage audio Utilisation du bouton Silence pour désactiver le son des pistes audio Parfois, lorsque vous contrôlez l’audio de votre séquence, il est conseillé de désactiver la lecture de certaines pistes audio. Si vous montez par exemple une portion de dialogue et que vous souhaitez l’entendre sans entendre la musique sur une autre piste, vous pouvez désactiver le son des pistes contenant le plan musical sans arrêter la lecture. La désactivation du son d’une piste ne supprime pas les images clés de niveau audio ou de balance ; elle désactive simplement la sortie audio de la piste jusqu’à ce que vous la réactiviez. En outre, la désactivation ne supprime pas les fichiers de rendu associés aux plans de cette piste. L’état de silence d’une piste est prioritaire sur l’état solo, par conséquent même si vous activez le bouton Solo d’une piste, vous ne l’entendrez pas si son bouton Silence a été activé. Remarque : l’automatisation des boutons Silence est impossible. Cas où les contrôles du Mélangeur audio ne sont pas disponibles Les contrôles de bande d’une piste donnée ne sont pas disponibles dans les cas suivants :  Si la piste ne contient aucun élément à l’emplacement de la tête de lecture : l’équilibreur de la bande de cette piste est réglé pour indiquer qu’il existe un silence total à l’endroit du vide sur la piste. Il est impossible d’ajuster l’équilibreur d’une piste donnée si celle-ci ne contient aucun élément à l’emplacement actuel de la tête de lecture.  Si le plan situé au niveau de la tête de lecture n’est pas activé : le résultat est le même que s’il n’y avait aucun plan sur la piste. Comme le plan est désactivé sur la piste, la bande ne peut pas le contrôler. Vous pouvez activer ou désactiver un plan en choisissant Modifier > Activer le plan.  Si cette piste est verrouillée dans la Timeline : la bande de cette piste est indisponible, de sorte que vous ne puissiez pas la modifier. Toutefois, il est toujours possible de déplacer l’équilibreur et le curseur de balance puisque l’audio de cette piste continue d’être sorti.  Si toute la piste est désactivée dans la Timeline : la bande de cette piste est indisponible, de sorte que vous ne puissiez pas la modifier. L’automatisation de l’équilibreur et de la balance pour les plans de cette piste reste toutefois inchangée et vous les retrouvez tels quels lorsque vous réactivez cette piste. Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 89 I Pour mettre en veille une ou plusieurs piste(s), effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans le Mélangeur audio, cliquez sur le bouton Silence de la bande correspondant à la piste que vous souhaitez rendre silencieuse. m Dans la Timeline, cliquez sur le bouton Contrôles audio pour afficher les boutons Silence et Solo de chaque piste, puis cliquez sur le bouton Silence correspondant à la piste audio que vous souhaitez mettre en veille. Pour désactiver le mode Silence sur toutes les pistes à la fois : m Maintenez la touche Contrôle enfoncée et cliquez sur le bouton Silence de n’importe quelle bande de piste dans le Mélangeur audio, puis choisissez Réinitialiser tous les silences dans le menu contextuel. Pour mettre en veille la sortie Master : m Dans le Mélangeur audio, cliquez sur le bouton Silence Master. Pour mettre en veille toutes les pistes à la fois : m Cliquez sur n’importe quel bouton Silence sélectionné en maintenant la touche Option enfoncée. Bouton Silence du Mélangeur audio Bouton Silence dans la Timeline Bouton Contrôles audio 90 Partie I Mixage audio Utilisation du bouton Solo pour écouter chaque piste séparément Si votre séquence contient plusieurs pistes audio et que vous souhaitez écouter une seule piste isolément, vous pouvez temporairement mettre cette piste seulement en mode Solo. Lorsque vous activez le bouton Solo d’une piste, toutes les autres pistes sont automatiquement mises en veille. Toutefois, si les boutons Solo des autres pistes sont activés, ces pistes restent en mode Solo. Si vous activez cette option pour plusieurs pistes de votre séquence, seules ces dernières sont lues. Les pistes audio restantes sont mises en veille. Remarque : l’automatisation des boutons Solo est impossible. Pour mettre en mode Solo une ou plusieurs piste(s), effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans le Mélangeur audio, cliquez sur le bouton Solo de la bande correspondant à la piste que vous souhaitez mettre en mode Solo. Toutes les pistes pour lesquelles cette option n’est pas activée sont en veille. m Dans la Timeline, cliquez sur le bouton Contrôles audio pour afficher les boutons Silence et Solo de chaque piste, puis cliquez sur le bouton Solo correspondant à la piste audio que vous souhaitez mettre en mode Solo. Toutes les pistes pour lesquelles cette option n’est pas activée sont en veille. Pour désactiver le mode Solo sur toutes les pistes à la fois : m En maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur le bouton Solo de n’importe quelle bande de piste dans le Mélangeur audio, puis choisissez Réinitialiser tous les solos dans le menu contextuel. Bouton Solo dans le Mélangeur audio Bouton Solo dans la Timeline Bouton Contrôles audio Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 91 I Utilisation des équilibreurs pour ajuster les niveaux audio Final Cut Pro stocke les informations sur les niveaux audio dans les plans plutôt que dans les pistes. Lorsque vous ajustez les équilibreurs dans le Mélangeur audio, vous n’affectez que les plans se trouvant actuellement sous la tête de lecture. Cela revient à ajuster le niveau audio d’un plan directement dans la Timeline ou le Visualiseur. Si la piste audio à l’emplacement de la tête de lecture ne contient pas de plan, l’équilibreur correspondant à cette piste est automatiquement réglé sur –∞ dB (silence total) et vous ne pouvez plus déplacer le curseur de l’équilibreur. Vous pouvez modifier le niveau sonore d’éléments dans la Timeline lorsque la lecture de la séquence est en cours ou interrompue. Si le bouton Enregistrer les images clés audio n’est pas sélectionné, l’ajustement du niveau d’un équilibreur n’ajoute pas d’image clé, mais le niveau audio est ajusté pour la durée entière du plan. Si le plan contient déjà des images clés, le niveau est ajusté entre l’image clé précédente et l’image clé suivante. Vous pouvez également cocher la case Enregistrer les images clés audio dans l’onglet Montage de la fenêtre des Préférences d’utilisateur. Modifications apportées aux équilibreurs dans le Mélangeur audio... ...affectent uniquement les éléments du plan audio se trouvant sous la tête de lecture dans la Timeline. 92 Partie I Mixage audio Pour modifier l’ensemble des niveaux audio d’un élément à l’aide d’un équilibreur : 1 Vérifiez que des images clés de niveau audio ne sont pas déjà appliquées au plan. 2 Assurez-vous que le bouton Enregistrer les images clés audio dans la barre de boutons située en haut du Mélangeur audio n’est pas sélectionné. 3 Dans la Timeline, placez la tête de lecture de manière à ce qu’elle se trouve directement au-dessus de l’élément dont vous souhaitez modifier le niveau sonore. 4 Dans le Mélangeur audio, faites glisser l’équilibreur de la piste vers le haut ou vers le bas pour ajuster le niveau. Comparaison de l’ajustement des niveaux dans les plans mono et dans les plans stéréo Les équilibreurs de piste du Mélangeur audio contrôlent séparément chaque plan audio sauf si deux plans constituent une paire stéréo :  Plan mono ou plans mono liés : les équilibreurs de piste peuvent être ajustés séparément. Si, par exemple, vous avez capturé un plan dans lequel le dialogue des deux acteurs a été enregistré séparément, l’un sur le canal de gauche et l’autre sur le canal de droite, vous pouvez contrôler leurs niveaux séparément.  Éléments de paire stéréo : les équilibreurs des deux pistes audio sont verrouillés ensemble et se déplacent comme s’il ne s’agissait que d’une seule piste. Cette option est utile pour les éléments de musique stéréo, afin que les variations des niveaux soient cohérents dans les canaux audio de gauche et de droite. Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 93 I Lorsque vous déplacez l’équilibreur, le champ de niveau sonore indique la valeur numérique du niveau actuel. Dès que vous relâchez l’équilibreur, l’incrustation de niveau audio du clip audio de la Timeline est modifiée de manière à faire apparaître les modifications apportées. Pour remettre un équilibreur sur 0 dB, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur l’équilibreur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Réinitialiser dans le menu contextuel. m Cliquez n’importe où dans l’équilibreur en maintenant la touche Option enfoncée. Pour remettre tous les équilibreurs sur 0 dB dans le Mélangeur audio : m Cliquez sur l’équilibreur d’une piste active en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Tout réinitialiser dans le menu contextuel. Ajustez l’équilibreur pour l’élément dont vous souhaitez modifier le niveau sonore. Champ du niveau audio L’incrustation de niveau audio dans la Timeline reflète la modification effectuée. 94 Partie I Mixage audio Pour modifier numériquement le niveau audio d’un plan : 1 Vérifiez que des images clés de niveau audio ne sont pas déjà appliquées au plan. 2 Assurez-vous que le bouton Enregistrer les images clés audio dans la barre de boutons située en haut du Mélangeur audio n’est pas sélectionné. 3 Dans la Timeline, placez la tête de lecture de manière à ce qu’elle se trouve directement au-dessus de l’élément dont vous souhaitez modifier le niveau sonore. 4 Dans le Mélangeur audio, saisissez une nouvelle valeur dans le champ numérique se trouvant sous l’équilibreur à modifier, puis appuyez sur la touche Retour. Seules les valeurs comprises entre +12 dB et –167 dB sont valables. Les valeurs supérieures à –167 dB passent automatiquement à –∞ dB, c’est-à-dire le silence total. 5 Appuyez sur la touche Entrée. L’équilibreur se déplace pour refléter la nouvelle valeur. Ajustement du niveau Master de votre séquence L’équilibreur Master augmente ou diminue en même temps le niveau de sortie combiné de toutes les pistes de votre séquence. Toutefois, avant d’utiliser l’équilibreur Master, vous devez d’abord avoir réglé le niveau des différentes pistes. Une fois que les VU-mètres Master affichent des niveaux acceptables tout au long du mixage, vous pouvez utiliser l’équilibreur Master pour augmenter ou baisser le niveau d’ensemble tout en gardant le même mixage relatif. Cela peut s’avérer utile dans les cas suivants :  Votre mixage audio possède un bon niveau de sortie sur un magnétoscope particulier, mais un niveau trop élevé sur un autre magnétoscope. Dans ce cas, vous pouvez facilement baisser le niveau général à l’aide de l’équilibreur Master.  Si vous utilisez un nombre élevé de pistes audio, le mixage général peut être trop fort même si le niveau sonore des différentes pistes est relativement bas. Si les niveaux des équilibreurs des différentes pistes sont tous bas, le mixage peut s’avérer compliqué. Pour que les équilibreurs des différentes pistes demeurent à un niveau plus élevé, sans rendre le mixage général trop fort, vous pouvez baisser l’équilibreur Master de plusieurs dB. Important : vous ne devez pas utiliser l’équilibreur Master pour régler le volume de vos haut-parleurs de contrôle externes. Utilisez l’équilibreur Master pour vous assurer que vos compteurs affichent un niveau acceptable. Utilisez les contrôles de volume de vos moniteurs externes pour ajuster le niveau sonore pendant le mixage. Remarque : l’automatisation de l’équilibreur Master est impossible. Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 95 I Ajustements de la balance stéréo à l’aide du Mélangeur audio Vous pouvez contrôler la balance stéréo des éléments de plan au sein des pistes audio en utilisant les curseurs de balance du Mélangeur audio. Comme les réglages effectués à l’aide des équilibreurs audio, les réglages effectués à l’aide du curseur de balance d’une piste n’affectent que les plans situés à la position de la tête de lecture et ces ajustements peuvent être automatisés. Pour plus d’informations sur l’automatisation de la balance, consultez la section « À propos de l’automatisation du mélangeur et de l’enregistrement des images clés » à la page 98. Pour plus d’informations sur l’utilisation de l’audio stéréo dans Final Cut Pro, consultez la section « Son stéréo » à la page 29. Commandes de balance audio stéréo et audio Mono dual La liaison entre les différents éléments de plan ainsi que le type de bus de sortie affecté à une piste influent sur le comportement des commandes de balance dans le Mélangeur audio. Bien que le choix d’avoir des éléments de plan mono ou stéréo soit initialement effectué au cours de la capture, il est possible de modifier cet état lors du montage dans la Timeline. À propos des éléments de plan mono et stéréo Il est possible de lier les éléments de plan de différentes manières :  Élément de plan mono : un élément de plan mono est un clip audio unique contenant un canal audio et qui n’est pas lié à d’autres éléments de plan.  Éléments de plan d’une paire stéréo : deux éléments de plan peuvent être liés spécialement sous forme de paire stéréo. La création d’une paire stéréo vous permet de régler les niveaux et les commandes de balance des deux éléments de plan simultanément. Les plans capturés en stéréo sont automatiquement ajoutés à la Timeline en tant que paire stéréo. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 17, « Bases du montage audio ».  Éléments liés au clip : pour assurer la synchronisation des éléments pendant le montage, vous pouvez lier jusqu’à 24 éléments de plans (mono ou paire stéréo). La liaison d’éléments audio ne modifie en rien leurs caractéristiques mono ou paire stéréo. Les éléments de plan Mono dual constituent un groupe de sortie typique dans lequel deux éléments de plan mono sont liés. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée ». 96 Partie I Mixage audio Impact des sorties audio sur les curseurs de balance Les curseurs de balance présentent trois comportements différents, en fonction de la liaison de l’élément de plan et du type de sortie audio associée à la piste. Pour plus d’informations sur les sorties audio, consultez la section « Flux de signaux audio dans Final Cut Pro » à la page 37.  Élément de plan mono ou stéréo et sortie audio mono : le curseur de balance de toutes les pistes associées à une sortie audio mono est désactivé.  Élément de plan mono et sortie audio stéréo : le curseur de balance de la piste permet de contrôler la position stéréo du plan mono.  Éléments de plan stéréo et sortie audio stéréo : les contrôles de niveau et de balance des deux éléments de plan sont liés. Vous ne pouvez pas régler le niveau gauche ou droite individuellement. Si vous modifiez la balance de l’un des éléments de plan, la balance de l’autre élément de plan est réglée dans le sens inverse, ce qui entraîne l’échange graduel des signaux audio gauche et droite. Pistes de la Timeline Vers le bus mono Vers le bus mono Vers le bus mono Clip mono Clip stéréo Clip stéréo Piste de la Timeline Clip mono Vers le bus stéréo Pistes de la Timeline Clip stéréo Clip stéréo Vers le bus stéréo Vers le bus stéréo Lorsque des éléments de plan liés en paire stéréo sont placés dans des pistes associées à des sorties stéréo... ...les deux curseurs de balance bougent en même temps dans des directions opposées. Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 97 I Modification de la balance d’un plan Vous pouvez modifier la balance des éléments de plan mono et stéréo dans le Mélangeur audio. Lorsque vous ajustez la balance d’un élément de plan stéréo, l’autre élément de plan de la paire est alors ajusté dans le sens contraire par un montant équivalent. La balance des éléments de plan mono est ajustée séparément. Pour modifier la balance d’un plan entier : 1 Assurez-vous que des images clés de balance ne sont pas déjà appliquées au plan. 2 Assurez-vous que le bouton Enregistrer les images clés audio dans la barre de boutons située en haut du Mélangeur audio n’est pas sélectionné. 3 Dans la Timeline, placez la tête de lecture au-dessus de l’élément que vous souhaitez modifier. 4 Faites glisser le curseur de balance de la bande de piste correspondante. Si vous faites glisser le curseur vers la gauche, l’audio de ce plan bascule progressivement vers le canal de gauche. Si vous le faites glisser vers la droite, l’audio de ce plan bascule progressivement vers le canal de droite. Pour réinitialiser un curseur de balance : m Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le curseur de balance à réinitialiser. Pour réinitialiser tous les curseurs de balance dans le Mélangeur audio : m Cliquez en haut de la bande d’une piste quelconque tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez « Réinitialiser toutes les réglettes de panning » dans le menu contextuel. Remarque : la balance stéréo peut également être modifiée dans les onglets Audio du Visualiseur. Pour plus d’informations sur la modification de la balance stéréo dans le Visualiseur, consultez la section « Modification de la balance audio dans le Visualiseur » à la page 128. 98 Partie I Mixage audio À propos de l’automatisation du mélangeur et de l’enregistrement des images clés Chaque fois que vous lisez une séquence, les images clé du niveau audio et de la balance des plans contrôlent automatiquement le mixage. Cette opération, appelée automatisation du mélangeur, est particulièrement importante lorsque vous disposez d’une séquence longue comprenant un grand nombre de pistes. Les images clés du niveau audio et de la balance vous permettent de créer un mixage audio complet en enregistrant ces images clés sur une seule piste à la fois. Grâce aux images clés, vous pouvez orchestrer un mixage complet des pistes audio par vous-même, tâche qui devait auparavant être effectuée par plusieurs personnes, chacune étant concentrée sur un groupe de pistes. Il existe différentes façons d’ajouter des images clés de niveau audio aux éléments du clip et de les modifier dans la Timeline ou le Visualiseur. Vous pouvez ainsi :  Ajouter des images clés manuellement à l’aide de l’outil Plume.  Sélectionner le bouton « Enregistrer les images clés audio » dans la barre de boutons du Mélangeur audio, puis effectuer l’une des opérations suivantes:  Utiliser les contrôles du Mélangeur audio pour enregistrer les ajustements de l’équilibreur et du curseur de balance en temps réel.  Utiliser une surface de contrôle gérée avec des équilibreurs et des commandes de balance physiques. Cela vous permet d’ajuster simultanément plusieurs équilibreurs et curseurs de balance. Remarque : même si les étapes décrites ci-dessous font généralement référence à l’utilisation des contrôles du Mélangeur audio pour automatiser le mixage piste par piste, elles peuvent également s’appliquer à l’utilisation d’une surface de contrôle. Pour plus d’informations sur l’utilisation d’une surface de contrôle, consultez la section « Utilisation d’une surface de contrôle avec le Mélangeur audio » à la page 108. Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 99 I Réglage de la résolution d’enregistrement des images clés audio Avant de commencer à enregistrer des images clés à l’aide du Mélangeur audio, vous devez définir la fréquence à laquelle Final Cut Pro enregistre les images clés de niveau audio et de balance. Final Cut Pro peut enregistrer le moindre mouvement d’un équilibreur audio et d’un curseur de balance ou au contraire un nombre limité (« affiné ») de ces images clés. Pour choisir la résolution de l’enregistrement des images clés audio : 1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur. 2 Dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur, choisissez une option dans le menu contextuel Enregistrer les images clés audio :  Tout : enregistre le nombre maximum d’images clés possible lorsque vous déplacez l’équilibreur ou le curseur de balance de la bande d’une piste. Vous obtenez ainsi une nouvelle création ultra-précise des niveaux que vous avez définis à l’aide du Mélangeur audio. Cette option a un inconvénient : vous risquez d’obtenir une accumulation extrêmement dense d’images clés dans les incrustations de niveau audio des plans concernés, susceptible d’être difficiles à monter par la suite. À moins de faire un mixage audio très rapide et précis, il est préférable d’éviter cette option.  Réduite : enregistre uniquement un sous-ensemble des informations d’images clés créées lorsque vous déplacez l’équilibreur ou le curseur de balance de la bande d’une piste. L’incrustation de niveau audio ou de balance qui en résulte dans la Timeline ou le Visualiseur correspond toujours à une reproduction relativement précise des niveaux que vous avez définis, mais le nombre d’images clés enregistrées est nettement inférieur à celui obtenu avec l’option Tout.  Pics uniquement : enregistre uniquement le nombre minimum d’images clés nécessaires à l’approximation des niveaux enregistrés lors du déplacement de l’équilibreur ou du curseur de balance de la bande d’une piste. Les images clés enregistrées à l’aide de cette option reflètent uniquement les niveaux maximal et minimal qui ont été enregistrés. Cette option est essentielle lorsque vous souhaitez enregistrer un nombre minimal d’images clés en vue de les monter ultérieurement dans la Timeline ou le Visualiseur. 100 Partie I Mixage audio Enregistrement des images clés de la balance et du niveau audio Tant que le bouton « Enregistrer les images clés audio » situé en haut du Mélangeur audio est sélectionné, les images clés de niveau audio et de balance sont enregistrées à chaque fois qu’un équilibreur ou un curseur de balance est ajusté. Les images clés peuvent être enregistrées aussi bien pendant la lecture qu’en mode pause. Au cours de la lecture, l’enregistrement des images clés démarre lorsque vous positionnez le pointeur sur un équilibreur ou un curseur de balance et que vous maintenez le bouton de la souris enfoncé. Il se poursuit jusqu’à ce que vous relâchiez le bouton de la souris. La densité des images clés enregistrées dépend des réglages spécifiés dans le menu contextuel Enregistrer les images clés audio de l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Remarque : au lieu d’utiliser la souris pour ajuster vos équilibreurs, vous pouvez également utiliser une surface de contrôle compatible pour ajuster simultanément plusieurs équilibreurs et curseurs de balance. Étant donné que l’enregistrement d’images clés se poursuit tant que vous maintenez le bouton de la souris enfoncé, il est conseillé de mixer simultanément des groupes de plans courts et consécutifs. Supposons, par exemple, que vous ayez monté une séquence de dialogue comportant plusieurs angles de couverture de sorte que le dialogue d’un seul personnage est divisé en six plans différents sur les pistes A1 et A2. Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 101 I Étant donné que chaque plan possède des niveaux audio indépendants, l’utilisation du Mélangeur audio pour régler les niveaux de tout un groupe de plans nécessite que vous mainteniez le bouton de la souris enfoncé en permanence afin d’enregistrer les images clés du mélangeur lors de la lecture des six plans. Si vous relâchez le bouton de la souris au cours du réglage de l’élément 4, les incrustations de niveau audio pour ces éléments prennent l’apparence suivante : Étant donné qu’aucun mouvement d’équilibreur n’a été détecté au plan 5 et 6, les niveaux n’ont pas été ajustés pour ces plans. Le cas échéant, il est très facile de replacer la tête de lecture au début de la section sur laquelle vous travaillez et d’enregistrer toutes les images clés supplémentaires. Lorsque vous relâchez le bouton de la souris, l’enregistrement des images clés s’achève et l’équilibreur de cette piste affiche à nouveau les niveaux configurés précédemment. Les mêmes règles s’appliquent à l’enregistrement des informations de balance. Important : si le bouton Enregistrer les images clés audio n’est pas sélectionné, aucune image clé n’est enregistrée lorsque vous déplacez les équilibreurs ou les curseurs de balance. Toutefois, vous pouvez toujours modifier les images clés et les niveaux entre deux images clés. Pour enregistrer les images clés de niveau audio ou de balance : 1 Sélectionnez le bouton Enregistrer les images clés audio dans la barre de boutons située en haut du Mélangeur audio. Π Conseil : vous pouvez sélectionner ou désélectionner le bouton Enregistrer les images clés audio pendant la lecture, si nécessaire. 2 Déplacez la tête de lecture dans la Timeline ou le Visualiseur à l ’endroit de la séquence où vous souhaitez commencer l’enregistrement des images clés. 102 Partie I Mixage audio Il est préférable de la faire démarrer quelques secondes avant la section que vous souhaitez effectivement mixer pour vous laisser du temps pour vous préparer. 3 Lancez la lecture de votre séquence. 4 Au cours de la lecture de votre séquence, placez le pointeur sur l’équilibreur ou le curseur de balance dans la bande de piste correspondante, puis appuyez sur le bouton de la souris et maintenez-le enfoncé pour lancer l’enregistrement de l’automatisation des éléments lus sur cette piste. 5 En cours de lecture, maintenez le bouton de la souris enfoncé pour continuer l’enregistrement de l’automatisation du mélangeur, puis déplacez le curseur de balance ou l’équilibreur pour ajuster les niveaux audio ou de balance du plan en temps réel. 6 Une fois terminé, relâchez le bouton de la souris pour arrêter l’enregistrement des images clés. La lecture de la séquence se poursuit et l’équilibreur et les commandes de balance sont rétablis à leur niveau précédent. Placez le pointeur sur la réglette de l’équilibreur pour lancer l’enregistrement de l’automatisation. Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 103 I 7 Si vous souhaitez ajuster d’autres contrôles Mélangeur audio à ce moment là, effectuez à nouveau les étapes 4 à 6. 8 Une fois les ajustements terminés, interrompez la lecture. Une fois l’enregistrement de l’automatisation d’une piste terminé, vous pouvez replacer la tête de lecture au début pour enregistrer les images clés de pistes supplémentaires. Vous pouvez ainsi créer votre mixage audio piste par piste, en ajoutant des images clés pour chaque piste jusqu’à ce que vous ayez défini les niveaux de tous les plans de la séquence. En définitive, que vous utilisiez le Mélangeur audio en temps réel ou que vous définissiez les niveaux directement dans la Timeline ou le Visualiseur a peu d’importance. Vous pouvez choisir la méthode la mieux adaptée à une piste ou un plan particulier. Remarque : vous pouvez également modifier les niveaux des pistes que vous avez déjà mixées. Les nouvelles modifications apportées à l’équilibreur et aux commandes d’automatisation de la balance remplacent les images clés précédemment définies. Lecture en boucle pour mixer chaque piste Vous pouvez configurer une section de votre Timeline pour qu’elle soit lue en boucle, afin de pouvoir mixer chaque piste sans arrêter la lecture. Pendant la lecture de votre séquence en boucle, vous pouvez passer d’un équilibreur de niveau de piste à l’autre, en ajustant (ou écrasant) les images clés jusqu’à ce que votre mixage soit parfait. Pour enregistrer l’automatisation pendant la lecture en boucle de votre programme : 1 Sélectionnez le bouton Enregistrer les images clés audio dans la barre de boutons située en haut du Mélangeur audio. Π Conseil : vous pouvez sélectionner ou désélectionner le bouton Enregistrer les images clés audio pendant la lecture, si nécessaire. 104 Partie I Mixage audio 2 Définissez des points d’entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline. Il est conseillé de définir les points d’entrée et de sortie quelques secondes plus tôt et plus tard que nécessaire afin de disposer de suffisamment de temps pour manipuler les contrôles avant d’atteindre la fin de la boucle. Sinon vous risquez d’écraser les images clés que vous avez configurées auparavant lors de la réinitialisation de la lecture au point d’entrée. 3 Choisissez Lecture en boucle dans le menu Présentation pour activer la lecture en boucle. 4 Pour lancer une lecture en boucle, choisissez Marquer > Lecture > Entrée vers sortie (ou appuyez sur Maj + @). 5 Placez le pointeur sur un équilibreur ou un curseur de balance à ajuster, puis appuyez sur le bouton de la souris et maintenez-le enfoncé pour lancer l’enregistrement des images clés. 6 Pendant la lecture, maintenez le bouton de la souris enfoncé pour continuer l’enregistrement de l’automatisation du mélangeur, puis déplacez le contrôle sélectionné pour ajuster les niveaux audio ou de balance du plan en temps réel. 7 Une fois terminé, relâchez le bouton de la souris pour arrêter l’enregistrement des images clés. La lecture de la séquence se poursuit et l’équilibreur et les commandes de balance sont rétablis à leur niveau précédent. Lorsque la lecture s’effectue en boucle, vous pouvez cliquer sur un autre contrôle pour continuer à ajuster les éléments d’autres pistes. vous pouvez également apporter des modifications à des éléments de pistes que vous avez déjà mixées. Remarque : les nouvelles modifications apportées via l’équilibreur et le curseur de balance d’une piste remplacent tous les niveaux configurés précédemment. Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 105 I 8 Une fois les ajustements terminés, interrompez la lecture. Si l’enregistrement des images clés s’interrompt avant d’avoir atteint la fin d’un plan, le niveau de la balance ou de l’audio du temps restant de ce plan dépend de la présence éventuelle d’images clés dans ce plan.  Si le plan ne contenait aucune image clé avant l’enregistrement des images clés : l’incrustation de niveau audio ou de balance demeure au niveau de la dernière image clé enregistrée pour la durée restante du plan.  Si le plan contenait des images clés avant l’enregistrement des images clés : les valeurs de niveau audio ou de balance sont interpolées à partir du niveau de la dernière image clé enregistrée jusqu’au niveau de l’image clé suivante. Lecture arrêtée ici. Lecture arrêtée ici. 106 Partie I Mixage audio Modification des images clés enregistrées Une fois les images clés d’un ensemble de plan enregistrées, vous pouvez modifier les niveaux définis à l’aide du Mélangeur audio de deux manières : en utilisant le Mélangeur audio ou en modifiant les images clés dans le Visualiseur ou la Timeline. Utilisation du Mélangeur audio pour écraser l’automatisation existante Vous pouvez utiliser le Mélangeur audio pour apporter des modifications supplémentaires aux plans audio de votre séquence auxquels des images clés de niveau sonore et de balance sont déjà appliquées. Le mode de modification de ces éléments dépend du statut du bouton Enregistrer les images clés audio.  Si le bouton Enregistrer les images clés audio est sélectionné : les modifications apportées à l’aide du Mélangeur audio en cours de lecture créent un nouvel ensemble d’images clés, écrasant complètement toutes les images clés existantes. Les modifications que vous apportez lorsque la lecture est interrompue permettent d’insérer de nouvelles images clés à l’emplacement de la tête de lecture.  Si le bouton Enregistrer les images clés audio n’est pas sélectionné : les modifications que vous apportez à l’aide du Mélangeur audio en cours de lecture ne créent aucune image clé supplémentaire. À la place, les images clés existantes sont modifiées pour correspondre aux niveaux configurés au moment où la tête de lecture passe au-dessus d’elles. Chaque image clé peut être ajustée si la tête de lecture se trouve juste au-dessus d’elle. Si la tête de lecture se trouve entre deux images clés, le niveau de ces dernières est modifié pour ajuster cette section entière de l’incrustation. Au cours de la lecture, tous les équilibreurs et tous les curseurs de balance du Mélangeur audio se déplacent, affichant les niveaux actuels de votre séquence. À n’importe quel moment pendant la lecture, vous pouvez ajuster un équilibreur ou un curseur de balance pour commencer l’enregistrement d’une nouvelle automatisation ou modifier l’automatisation existante. Cela se révèle utile pour maintenir une transition régulière entre tous les niveaux précédemment enregistrés et les niveaux que vous êtes en train de définir. Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 107 I Modification des images clés dans le Visualiseur et la Timeline Vous pouvez aussi modifier les images clés de niveau audio et de balance dans la Timeline. Si vous affichez les incrustations de niveau dans la Timeline en cliquant sur le contrôle Incrustations d’élément, vous pouvez modifier les images clés enregistrées à l’aide des outils Sélection et Plume pour effectuer des ajustements précis. Pour plus d’information sur l’ajustement des images clés de niveau audio et de balance dans la Timeline, consultez la section « Réglage des niveaux audio dans la Timeline » à la page 119 et la section « Balance audio dans la Timeline » à la page 127. Pour modifier les images clés de balance que vous avez ajoutées à l’aide des curseurs de balance dans le Mélangeur audio, vous pouvez effectuer l’une des opérations suivantes :  Ouvrez le plan dans le Visualiseur. Les images clés de balance stéréo s’affichent en superposition dans l’onglet Audio du plan. Pour plus d’informations sur l’ajustement des images clés de balance stéréo dans la Timeline, consultez la section « Modification de la balance audio dans le Visualiseur » à la page 128.  Dans la Timeline, cliquez sur le contrôle Images clés du plan, puis tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez dans la zone de l’éditeur d’images clés d’une piste audio et choisissez Balance dans le menu contextuel. Les images clés de balance apparaissent désormais dans l’éditeur d’images clés pour les pistes audio de la Timeline et vous pouvez les ajuster à l’aide de l’outil Plume. Suppression des images clés de balance et de niveau audio Vous pouvez facilement supprimer l’automatisation de niveau et de balance des plans d’une séquence en utilisant la commande Supprimer les attributs. Les images clés de niveau sonore et de balance peuvent être supprimées séparément ou en même temps. Pour supprimer les images clés à l’aide de la commande Supprimer les attributs : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez un ou plusieurs élément(s) dans la Timeline, puis choisissez Supprimer les attributs dans le menu Édition.  Sélectionnez un ou plusieurs élément(s) dans la Timeline, cliquez sur un des éléments sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Supprimer les attributs dans le menu contextuel. 108 Partie I Mixage audio 2 Dans la zone de dialogue Supprimer les attributs, cliquez sur Niveaux ou Balance pour supprimer les images clés de ces incrustations. 3 Cliquez ensuite sur OK. Toutes les images clés de niveau audio ou de balance sont supprimées du plan sélectionné et le niveau audio est rétabli à 0 dB. Utilisation d’une surface de contrôle avec le Mélangeur audio Une surface de contrôle est un périphérique matériel doté d’équilibreurs et de boutons qui permettent de commander le Mélangeur audio de Final Cut Pro. Vous pouvez utiliser une surface de contrôle compatible pour commander à distance les équilibreurs de piste, les réglages de balance, les boutons Silence et Solo et même les commandes de lecture de votre séquence. Les surfaces de contrôle émulent les consoles de mixage audio traditionnelles, en vous donnant un contrôle tactile sur plusieurs équilibreurs à la fois. Cochez une ou deux de ces cases pour supprimer les images clés des incrustations. Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 109 I Connexion d’une surface de contrôle Les surfaces de contrôle envoient et reçoivent des données MIDI pour communiquer les positions des équilibreurs, les réglages des boutons de balance, le nom des pistes et le timecode. Pour configurer votre surface de contrôle, vous avez besoin des éléments suivants :  Une interface externe MIDI avec au moins une entrée et une sortie ;  Un logiciel pilote MIDI Mac OS X qui correspond à votre interface MIDI (si nécessaire) ;  Une ou plusieurs surfaces de contrôle compatibles. Sélection d’une interface MIDI externe Il existe une grande variété d’interfaces MIDI. Pour sélectionner une interface MIDI, prenez en compte les points suivants :  L’interface MIDI dont vous avez besoin doit être compatible avec Mac OS X.  La plupart des interfaces se connectent à votre ordinateur via le port USB, même si certaines interfaces audio PCI et FireWire comportent des ports MIDI.  L’interface MIDI que vous achetez doit prendre en charge le nombre de surfaces de contrôle dont vous avez besoin, ainsi que tout équipement MIDI supplémentaire que vous souhaitez connecter à votre ordinateur. Installation d’une interface MIDI En règle générale, l’installation d’une interface MIDI se résume à la connexion de l’interface à votre ordinateur. Si votre interface MIDI n’apparaît pas dans la zone de dialogue Configuration de la surface de contrôle, cela signifie que l’interface requiert peut-être un logiciel pilote. Les pilotes peuvent être inclus avec l’interface MIDI ou téléchargés sur le site Web du fabricant. Veillez à suivre les instructions d’installation fournies avec votre interface MIDI. Pour configurer et connecter une interface MIDI à votre ordinateur : 1 Installez tous les pilotes MIDI nécessaires à l’interface MIDI. 2 Reliez le port USB de votre ordinateur et l’interface MIDI à l’aide d’un câble USB. 3 Assurez-vous que l’interface MIDI est connectée et sous tension. Qu’est-ce que le protocole MIDI ? Le protocole MIDI (ou Musical Instrument Digital Interface) est un protocole standard qui permet aux instruments de musique électronique et aux surfaces de contrôle d’envoyer et de recevoir des données concernant les performances. Il vous permet, par exemple, de commander un synthétiseur à l’aide d’un clavier ou une application de mixage audio telle que Final Cut Pro à l’aide d’une surface de contrôle. 110 Partie I Mixage audio Sélection d’une surface de contrôle Les différentes surfaces de contrôle utilisent des protocoles de communication légèrement différents, c’est pourquoi elles ne sont pas toutes compatibles. Final Cut Pro gère les surfaces de contrôle Mackie et Logic Control, ainsi que les surfaces de contrôle Mackie et Logic Control XT. Connexion d’une surface de contrôle Une fois que votre interface MIDI est connectée à votre ordinateur, la configuration de la surface de contrôle est simple. Pour connecter votre surface de contrôle à votre interface MIDI : 1 Reliez le port de sortie MIDI de la surface de contrôle à un port d’entrée MIDI de l’interface MIDI. 2 Reliez un port de sortie MIDI de votre interface MIDI au port d’entrée MIDI de votre surface de contrôle. 3 Assurez-vous que la surface de contrôle est sous tension. Configuration de Final Cut Pro pour l’utilisation d’une surface de contrôle Une fois qu’une surface de contrôle est connecté à votre interface MIDI, vous devez établir la communication entre la surface de contrôle et Final Cut Pro. La configuration des surfaces de contrôle dans Final Cut Pro s’effectue via la zone de dialogue Configuration de la surface de contrôle. Connecteur MIDI Zone d’organisation des surfaces de contrôle Boutons d’ajout et de suppression Boutons de décalage de l’ordre vers la gauche ou la droite Zone récapitulative Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 111 I  Zone d’organisation des surfaces de contrôle : cette zone affiche des icônes correspondant aux surfaces de contrôle actuellement attribuées. Vous pouvez cliquer sur l’icône d’une surface de contrôle pour la sélectionner et double-cliquer dessus pour ajuster ses réglages. Si vous utilisez plusieurs surfaces de contrôle, vous pouvez faire glisser leurs icônes correspondantes pour modifier leur ordre dans la liste. L’ordre des icônes des surfaces de contrôle déterminent celui des équilibreurs sur vos surfaces de contrôle physiques. Pour en savoir plus, consultez la section « Sélection de l’ordre des surfaces de contrôle » à la page 112.  Boutons d’ajout et de suppression : ces boutons vous permettent d’ajouter ou de supprimer des surfaces de contrôle dans votre configuration. Le nombre de surfaces de contrôle autorisées est limité au nombre de ports MIDI de votre interface MIDI.  Boutons de décalage de l’ordre vers la gauche ou la droite : ces boutons vous permettent de déplacer l’icône de la surface de contrôle sélectionnée pour en changer l’ordre.  Zone récapitulative : cette zone affiche des informations sur la surface de contrôle actuellement sélectionnée. Pour configurer une surface de contrôle : 1 Choisissez Outils > Surfaces de contrôle. La zone de dialogue Configuration de la surface de contrôle apparaît. 2 Si la zone d’organisation des surfaces de contrôle ne contient pas encore d’icône, cliquez sur le bouton Ajouter (+) (ou appuyez simultanément sur les touches Commande et +). Une zone de dialogue contenant les réglages de configuration apparaît. 3 Choisissez les réglages suivants :  Le type de surface de contrôle  Le port de sortie d’interface MIDI auquel l’entrée MIDI de votre surface de contrôle est connecté  Le port d’entrée d’interface MIDI auquel la sortie MIDI de votre surface de contrôle est connecté Remarque : configuration audio et MIDI est un utilitaire fourni avec Mac OS X qui vous permet de nommer et de configurer les périphériques, les instruments et les ports de votre configuration MIDI. Les noms des périphériques externes configurés dans Configuration audio et MIDI apparaissent entre parenthèses après le nom de chaque port de votre interface MIDI. 4 Cliquez sur OK, puis de nouveau sur OK pour accepter les modifications apportées à votre surface de contrôle. Vous pouvez ajouter et configurer d’autres surfaces de contrôle en répétant les étapes énumérées ci-dessus. 112 Partie I Mixage audio Pour modifier les réglages d’une surface de contrôle : 1 Choisissez Outils > Surfaces de contrôle. La zone de dialogue Configuration de la surface de contrôle apparaît. 2 Double-cliquez sur l’icône de la surface de contrôle. Une zone de dialogue contenant les réglages de configuration apparaît. 3 Modifiez les réglages de la surface de contrôle en fonction des besoins. 4 Cliquez sur OK, puis de nouveau sur OK pour appliquer les modifications apportées à la configuration de votre surface de contrôle. Pour supprimer une surface de contrôle : 1 Choisissez Outils > Surfaces de contrôle. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur l’icône d’une surface de contrôle, puis appuyez sur les touches Commande + Supprimer.  Faites glisser l’icône d’une surface de contrôle en dehors de la zone de dialogue Configuration de la surface de contrôle, puis relâchez le bouton de la souris.  Cliquez sur l’icône d’une surface de contrôle, puis appuyez sur le bouton Supprimer (–). 3 Cliquez sur OK. Correspondance entre les pistes du Mélangeur audio et les équilibreurs de la surface de contrôle Le numéro de piste attribué à un équilibreur physique correspond aux bandes de pistes visibles dans le Mélangeur audio. Par exemple, si seules les pistes A1 et A8 sont visibles dans le Mélangeur audio, elles correspondent au premier et au second équilibreurs de votre surface de contrôle. Pour plus d’informations sur l’affichage ou le masquage de bandes dans le Mélangeur audio, consultez la section « Zone Visibilité de piste » à la page 77. Sélection de l’ordre des surfaces de contrôle Si vous disposez de plusieurs surfaces de contrôle configurées pour être utilisées dans Final Cut Pro, les équilibreurs physiques sont numérotés de manière à ce que les surfaces de contrôle dont les icônes apparaissent sur le côté gauche de la fenêtre de configuration aient des numéros moins élevés. Les surfaces de contrôle dont les icônes apparaissent sur la droite ont des numéros plus élevés. Important : pour numéroter correctement les pistes, l’ordre des icônes des surfaces de contrôle dans la zone de dialogue Configuration de la surface de contrôle doit correspondre à la disposition physique de vos surfaces de contrôle. Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 113 I Pour modifier l’ordre des icônes des surfaces de contrôle : 1 Choisissez Outils > Surfaces de contrôle. Remarque : au moins deux surfaces de contrôle doivent être connectées pour pouvoir en modifier l’ordre. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Faites glisser une icône de la surface de contrôle vers une nouvelle position à gauche ou à droite.  Appuyez sur la touche Flèche gauche ou Flèche droite pour sélectionner l’icône d’une surface de contrôle, puis cliquez sur le bouton Décaler l’ordre vers la gauche ou Décaler l’ordre vers la droite pour la déplacer.  Appuyez sur Maj + < (crochet gauche) ou Maj + > (crochet droit). 3 Cliquez sur OK. Les équilibreurs des surfaces de contrôle sont renumérotés en fonction de leur nouvel ordre dans la zone d’organisation des surfaces de contrôle. Utilisation des banques d’équilibreurs Si votre séquence Final Cut Pro comporte plus de pistes que votre surface de contrôle ne possède d’équilibreurs, vous pouvez toujours contrôler les équilibreurs restants en utilisant une autre banque d’équilibreurs sur la surface de contrôle. Les banques d’équilibreurs vous permettent de multiplier le nombre de pistes que votre surface de contrôle peut contrôler en attribuant temporairement les équilibreurs physiques à des pistes possédant un numéro plus élevé. Pistes 1–8 Pistes 9–16 Pistes 1–8 Pistes 9–16 114 Partie I Mixage audio Par exemple, si votre surface de contrôle dispose de huit équilibreurs, la première banque d’équilibreurs contrôlera les huit premières pistes visibles dans le Mélangeur audio. La seconde banque pourra contrôler le deuxième groupe de huit équilibreurs visibles, et ainsi de suite. Si toutes les pistes sont visibles dans le Mélangeur audio, la première banque d’équilibreurs contrôle les pistes 1 à 8, la deuxième les pistes 9 à 16, etc. Si votre séquence possède plus de pistes que la surface de contrôle, Final Cut Pro attribue automatiquement des pistes supplémentaires à de nouvelles banques d’équilibreurs. Aucune autre configuration n’est nécessaire. Pour permuter des banques d’équilibreurs sur votre surface de contrôle : m Appuyez sur le bouton Banque gauche ou Banque droite sur la surface de contrôle. La banque d’équilibreurs précédente ou suivante est sélectionnée, ce qui vous permet de contrôler une autre plage de pistes dans le Mélangeur audio. Si vous avez configuré plusieurs surfaces de contrôle, le bouton de la banque d’équilibreurs augmente la numérotation des pistes des surfaces de contrôle du nombre total d’équilibreurs physiques. Si vous possédez, par exemple, deux surfaces de contrôle, chacune dotée de huit équilibreurs, la première banque d’équilibreurs contrôlera les pistes 1 à 16, la deuxième les pistes 17 à 32, et ainsi de suite. Contrôle du Mélangeur audio à l’aide d’une surface de contrôle Une fois la surface de contrôle connectée et Final Cut Pro configuré pour l’utiliser, vous pouvez vous en servir pour contrôler à distance les équilibreurs, les curseurs de balance et les boutons du Mélangeur audio, ce qui vous permet de contrôler plusieurs pistes simultanément et vous offre un contrôle plus fluide et plus tactile de votre mixage audio. Pour plus d’informations sur l’utilisation d’une surface de contrôle, consultez la section « Connexion d’une surface de contrôle » à la page 109. Préparation en vue de l’utilisation d’une surface de contrôle Une surface de contrôle permet d’effectuer exactement les mêmes actions que le Mélangeur audio de Final Cut Pro. Dans Final Cut Pro, les informations sur le niveau audio et la balance sont stockées dans des plans et non dans des pistes. Lorsqu’une piste ne contient pas de plan, le niveau de l’équilibreur de piste correspondant est réglé sur ∞ dB. Important : le Mélangeur audio doit être ouvert pour que la surface de contrôle puisse fonctionner. Pour ouvrir le Mélangeur audio, choisissez Outils > Mélangeur audio (ou appuyez sur Option + §). Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 115 I Le Mélangeur audio permet de contrôler les réglages audio du Canevas (et de la Timeline) ainsi que du Visualiseur. Vous pouvez choisir la fenêtre sur laquelle le Mélangeur audio agit en choisissant une option dans le menu contextuel Source situé dans l’angle supérieur droit du Mélangeur audio. Si vous choisissez Auto, le Mélangeur audio contrôlera la fenêtre la plus récemment active (Canevas ou Visualiseur). Ajustement des niveaux, de la balance et des modes Silence et Solo à l’aide d’une surface de contrôle Une fois votre surface de contrôle correctement configurée, vous pouvez ouvrir une séquence et commencer le mixage. Les ajustements que vous effectuez sur la surface de contrôle sont immédiatement pris en compte dans le Mélangeur audio et vice versa : les modifications effectuées dans le Mélangeur audio sont immédiatement reflétées dans la surface de contrôle. Pour utiliser une surface de contrôle afin de mixer des éléments audio dans la Timeline : 1 Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur pour l’ouvrir dans la Timeline et le Canevas. 2 Choisissez Outils > Mélangeur audio (ou appuyez simultanément sur les touches Option + §). Le Mélangeur audio apparaît avec les équilibreurs correspondant aux pistes de la Timeline. Les équilibreurs motorisés de la surface de contrôle s’ajustent automatiquement pour refléter les niveaux des équilibreurs actuels dans le Mélangeur audio. Les réglages de la balance, les boutons Silence et les boutons Solo sont également mis à jour pour refléter l’état actuel du Mélangeur audio. 3 Ajustez un équilibreur sur la surface de contrôle. Le curseur de l’équilibreur correspondant dans le Mélangeur audio se place automatiquement au même endroit. 4 Dans le Mélangeur audio, faites glisser le curseur d’un équilibreur vers le haut ou vers le bas. L’équilibreur motorisé correspondant sur la surface de contrôle se place automatiquement au même endroit. L’ajustement des contrôles de la balance, du mode Solo et du mode Silence dans le Mélangeur audio met également à jour la surface de contrôle et vice versa. Si votre séquence comporte plus de pistes que votre surface de contrôle, vous pouvez passer à la banque d’équilibreurs suivante pour contrôler les pistes supplémentaires. Pour plus d’informations sur les banques d’équilibreurs, consultez la section « Utilisation des banques d’équilibreurs » à la page 113. 116 Partie I Mixage audio Utilisation des commandes de lecture d’une surface de contrôle Vous pouvez commander à distance la lecture dans Final Cut Pro en utilisant les commandes de lecture se trouvant sur votre surface de contrôle. Le timecode actuel de votre séquence (ou plan dans le Visualiseur) s’affiche dans le cadre d’affichage du temps de la surface de contrôle. Important : le Mélangeur audio doit être ouvert pour que les commandes de lecture de la surface de contrôle soient effectifs dans Final Cut Pro. Les boutons de lecture, de retour, d’avance rapide et d’arrêt de la surface de contrôle fonctionnent de la même manière que les commandes de lecture du Visualiseur et du Canevas. Vous pouvez également avancer image par image en utilisant la molette Jog/Scrub de la surface de contrôle. Commandes des surfaces de contrôle gérées par Final Cut Pro Outre les fonctions principales décrites ci-dessus, les boutons de la surface de contrôle suivants peuvent être utilisés pour déclencher les commandes de Final Cut Pro : Bouton de la surface de contrôle Commande Final Cut Pro Molette Jog/Scrub Jog uniquement Flèches Identique à la surface de contrôle Touches de fonction (F1 à F8) ; touches de modification (Commande, Maj, Option, Contrôle) Identique à la surface de contrôle Enregistrer, Rétablir, Annuler, Entrée Identique à la surface de contrôle Marqueur Aller au marqueur précédent Déplacer légèrement Aller au marqueur suivant Cycle Départ Solo Fin Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 117 I Enregistrement des images clés du Mélangeur audio à l‘aide d’une surface de contrôle L’enregistrement de l’automatisation du Mélangeur audio à l’aide d’une surface de contrôle est identique à l’enregistrement d’images clés en ajustant les équilibreurs dans le Mélangeur audio. La seule différence est qu’avec une surface de contrôle vous pouvez contrôler simultanément plusieurs équilibreurs et curseurs de balance, alors qu’en ajustant les équilibreurs avec la souris vous ne pouvez ajuster qu’un seul équilibreur à la fois. L’utilisation d’une surface de contrôle vous permet d’effectuer des mixages plus nuancés, en ajustant plusieurs pistes à la fois. Pour plus d’informations sur l’enregistrement des images clés de niveau audio, consultez la section « À propos de l’automatisation du mélangeur et de l’enregistrement des images clés » à la page 98. Pour enregistrer des images clés de niveau audio et de balance à l’aide d’une surface de contrôle : 1 Vérifiez que votre surface de contrôle est connectée et correctement configurée. 2 Appuyez sur Option + § pour ouvrir le Mélangeur audio. 3 Sélectionnez le bouton Enregistrer les images clés audio (situé dans la barre de boutons de la fenêtre Outils de contrôle). 4 Appuyez sur la barre d’espace pour commencer la lecture de votre séquence. 5 Ajustez les équilibreurs et les boutons de balance sur la surface de contrôle. Les images clés de niveau audio et de balance sont ajoutées aux plans de votre séquence. Lorsque vous lisez un plan ou une séquence, les équilibreurs du Mélangeur audio et de la surface de contrôle sont automatiquement contrôlés par les images clés de niveau audio et de balance. L’enregistrement des images clés commence lorsque vous touchez l’équilibreur et se termine lorsque vous le relâchez. 118 Partie I Mixage audio Vous pouvez même changer la position d’un équilibreur pendant qu’il bouge. Par exemple, si un équilibreur de la surface de contrôle se déplace lentement depuis une image clé à 0 dB jusqu’à une image clé à –60 dB, vous pouvez déplacer l’équilibreur motorisé jusqu’à +12 dB et créer ainsi de nouvelles images clés. Lorsque vous relâchez l’équilibreur, il reprend sa trajectoire vers l’image clé à –60 dB. 6 119 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur Vous pouvez contrôler les niveaux audio et la balance dans la Timeline, le Visualiseur ou la fenêtre du mélangeur audio. Vous pouvez effectuer des réglages sur plusieurs plans à la fois et ajouter des images clés pour automatiser les niveaux de mixage au fil du temps. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Réglage des niveaux audio dans la Timeline et le Visualiseur (p. 119)  Balance audio dans la Timeline et le Visualiseur (p. 127)  Réglage des niveaux audio et de la balance des plans à l’aide d’images clés (p. 131) Réglage des niveaux audio dans la Timeline et le Visualiseur Vous pouvez régler les niveaux audio soit directement dans la Timeline ou le Visualiseur, soit en utilisant les équilibreurs de la fenêtre du mélangeur audio. Pour plus d’informations sur le mélangeur audio, consultez le chapitre 4, « Vue d’ensemble du mélangeur audio », à la page 75 et le chapitre 5, « Utilisation du Mélangeur audio », à la page 87. Réglage des niveaux audio dans la Timeline La modification des niveaux audio directement dans la Timeline est une opération rapide et particulièrement utile pour mixer les niveaux de différents plans relativement à ceux d’autres plans lus en même temps. Si vous souhaitez par exemple augmenter ou diminuer le volume d’un plan musical afin qu’il corresponde à l’enregistrement d’une voix off, vous pouvez observer la correspondance entre le texte du narrateur et les plans musicaux en activant les oscilloscopes audio dans la Timeline. Vous pouvez ainsi aisément savoir où définir vos images clés, afin d’obtenir les niveaux souhaités. 120 Partie I Mixage audio Pour utiliser tous les outils et commandes décrits dans cette section, vous devez activer les incrustations de plan dans la Timeline, afin d’afficher les incrustations de niveau audio et de balance. L’affichage des oscilloscopes audio est également pratique pour le mixage dans la Timeline. Pour afficher les incrustations de plans dans la Timeline : 1 Ouvrez une séquence dans la Timeline, puis choisissez Réglages dans le menu Séquence. 2 Cliquez sur l’onglet « Options de la timeline », puis cochez la case « Afficher les incrustations d’images clés ». Vous pouvez également activer le contrôle Incrustations de plans dans la Timeline. Pour afficher les oscilloscopes audio dans la Timeline : 1 Ouvrez une séquence dans la Timeline, puis choisissez Réglages dans le menu Séquence. 2 Cliquez sur l’onglet « Options de la timeline », puis cochez la case Afficher l’oscilloscope audio. Π Conseil : pour éviter d’ouvrir la fenêtre Réglages de la séquence, activez la Timeline et appuyez simultanément sur les touches Commande + Option + W. Pour ajuster le niveau audio d’un seul élément sans image clé : 1 Pour afficher les incrustations, activez le contrôle Incrustations de plans situé en bas de la Timeline. 2 Pour régler le niveau audio, faites glisser l’incrustation vers le haut ou vers le bas. Si le plan est sélectionné, l’incrustation est représentée par une ligne verte, dans le cas contraire, par une ligne rose. Le pointeur prend la forme d’un pointeur d’ajustement de segment lorsqu’il est directement sur le réglage de niveau audio superposé. Les modifications de niveau s’affichent dans un cadre au cours du glissement. Incrustation de niveau audio Contrôle Incrusta- Modification du niveau audio tions de plan Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 121 I Pour ajouter une image clé à l’incrustation de niveau audio d’un élément dans la Timeline : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez l’outil Plume dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche P).  Si vous utilisez l’outil Sélection, maintenez la touche Option enfoncée. 2 Placez l’outil Plume sur le point de votre séquence où vous souhaitez définir une image clé, puis cliquez sur l’incrustation. Pour ajuster des images clés dans la Timeline : m Placez l’outil Sélection directement sur une image clé, afin qu’il prenne la forme d’un viseur. Vous pouvez ensuite ajuster une image clé en la glissant verticalement pour modifier son niveau ou latéralement pour la faire avancer ou reculer dans le temps. L’image clé apparaît sous la forme d’un petit losange à l’endroit où vous avez cliqué. 122 Partie I Mixage audio Pour ajuster une section d’incrustation d’élément au milieu de quatre images clés : m Faites simplement glisser cette section vers le haut ou vers le bas, comme si vous faisiez glisser la totalité de l’incrustation. Pour supprimer les images clés de niveau audio dans la Timeline, effectuez une des opérations suivantes : m Cliquez sur l’image clé à supprimer en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Effacer dans le menu contextuel. m Sélectionnez l’outil Supprimer le point dans la Palette d’outils (ou appuyez deux fois sur la touche P). Placez ensuite cet outil de suppression sur l’image clé à supprimer et cliquez. m Après avoir activé l’outil Sélection, maintenez enfoncée la touche Option et allez placer le pointeur sur l’image clé à supprimer. Lorsque le pointeur se transforme en outil Supprimer le point, cliquez sur l’image clé pour la supprimer. Pour sélectionner une série d’images clés en vue de les modifier : m Utilisez l’outil Sélection par plage pour sélectionner un groupe d’images clés. Il est alors possible de modifier, de déplacer ou de supprimer le niveau de ces images clés. Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 123 I Pour régler simultanément le niveau audio d’un groupe d’éléments : 1 Dans la Timeline, sélectionnez un groupe d’éléments audio dont vous souhaitez ajuster les niveaux. 2 Choisissez Niveaux dans le menu Modifier. 3 Utilisez le curseur pour régler le niveau audio et sélectionnez Relatives ou Absolues dans le menu contextuel, puis cliquez sur OK.  Relatives : règle le niveau audio de chaque piste en fonction du niveau actuel.  Absolues : remplace la valeur de toutes les pistes sélectionnées par la valeur indiquée en regard du curseur. Modification des niveaux audio pendant la lecture d’une séquence Pour modifier les niveaux audio des plans d’une séquence en cours de lecture, vous pouvez utiliser des raccourcis clavier. Vos modifications ont une incidence sur le plan situé sur la piste audio portant le plus petit numéro et dont l’option de sélection automatique est activé. Le niveau du plan à la position actuelle de la tête de lecture est ajusté. Utilisez les raccourcis suivants :  Appuyez sur Contrôle - = (signe égal) pour augmenter le niveau de 1 dB.  Appuyez sur Contrôle - – (signe moins) pour diminuer le niveau de 1 dB.  Au moment où vous utilisez le raccourci, la lecture est brièvement interrompue, puis reprend presque immédiatement. 124 Partie I Mixage audio Modification des niveaux audio dans le Visualiseur Vous pouvez contrôler les niveaux audio et le placement du son (balance) d’un plan dans le Visualiseur à l’aide des curseurs situés en haut de l’onglet Audio, ainsi que des champs numériques situés en regard de ces curseurs ou encore grâce aux incrustations, placées au milieu de la zone d’affichage des oscilloscopes. Les données affichées dans les onglets audio du Visualiseur sont utiles pour modifier les images clés enregistrées à l’aide du mélangeur audio. L’influence de ces contrôles sur le niveau de votre plan dépend de la présence éventuelle d’images clés de niveau audio ou de balance.  Si aucune image clé n’est définie : le déplacement des curseurs ou la saisie d’une valeur numérique modifie les niveaux audio ou stéréo de la totalité du plan. De la même manière, si vous faites glisser une des incrustations, vous modifiez le niveau audio ou le réglage de la balance de la totalité du plan.  Si les images clés sont définies : le déplacement des curseurs ou la saisie d’une valeur numérique modifie la valeur de toute image clé située au niveau actuel de la tête de lecture du Visualiseur. Faute d’image clé à cet emplacement, l’application en ajoute une. Une incrustation doit comporter au moins deux images clés pour que le niveau audio ou le réglage de la balance soit modifié d’un niveau à l’autre. Incrustation de niveau audio Faites glisser le curseur Niveau pour modifier le niveau audio Champ de saisie Balance Champ Niveau Incrustation de balance Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 125 I Que l’élément audio dans le Visualiseur soit ou non une paire stéréo influence également le réglage du niveau audio et de la balance. Les plans peuvent comporter jusqu’à 24 pistes audio ; chaque élément peut être mono ou faire partie d’une paire stéréo.  Si vous avez ouvert des éléments mono : chaque canal se trouve dans son propre onglet du Visualiseur et est mixé indépendamment de tous les autres.  Si vous avez ouvert une paire stéréo : les deux formes d’onde s’affichent dans le même onglet, nommé Stéréo. Le réglage des niveaux d’un des deux canaux est répercuté sur les niveaux de l’autre canal. Lorsque vous réglez le niveau audio et la balance des plans dans Final Cut Pro, vos modifications peuvent être lues immédiatement. Final Cut Pro mixe les niveaux audio en temps réel, ce qui vous évite d’appliquer le rendu de votre audio, si tant est que votre ordinateur soit capable de traiter le nombre de pistes utilisées. Pour plus d’informations sur le traitement de l’audio en temps réel, consultez la section « Mixage audio en temps réel dans Final Cut Pro » à la page 686 Π Conseil : l’utilisation d’effets tels que les fondus enchaînés et les filtres requiert une certaine puissance de traitement, ce qui limite le nombre total de pistes que vous pouvez mixer en temps réel. Si vous dépassez le nombre de pistes que votre ordinateur peut gérer, vous devrez appliquer un rendu à vos pistes. Le rendu audio étant généralement plus rapide que le rendu vidéo, cela ne devrait pas prendre trop de temps. Lorsque vous montez un nouveau plan dans une séquence, son niveau est réglé par défaut sur zéro décibel (dB). Vous pouvez modifier ce niveau à votre guise, en choisissant une valeur pouvant aller jusqu’à +12 dB (maximum). Vous disposez de trois contrôles pour régler le niveau sonore d’un élément. Lorsque vous procédez à des ajustements, chacun de ces contrôles a des répercussions sur les deux autres. Si aucune image clé n’est configurée dans l’élément du Visualiseur, ces contrôles permettent d’ajuster le niveau de l’ensemble de l’élément. Pour régler modifier le niveau audio à l’aide du curseur Niveau : m Faites glisser le curseur vers la gauche ou vers la droite. 126 Partie I Mixage audio Pour régler le niveau audio en saisissant une valeur numérique : 1 Entrez une valeur dans le champ Niveau. Pour saisir une valeur négative, tapez – (moins) suivi du nombre. 2 Pour appliquer cette valeur à votre élément, appuyez sur Retour. Pour régler le niveau audio en déplaçant l’incrustation de niveau audio : 1 Positionnez le pointeur sur l’incrustation de niveau audio de votre plan dans la zone d’affichage de l’oscilloscope du Visualiseur (l’incrustation devient une seule ligne ou deux lignes roses, selon que le mode est mono ou stéréo). Le pointeur prend la forme d’un pointeur d’ajustement de segment. 2 Pour modifier le niveau de l’élément, faites glisser l’incrustation vers le haut ou vers le bas. Lors du déplacement, le nouveau niveau sonore s’affiche dans un cadre. Π Conseil : pour « ralentir » la vitesse de réglage du niveau, maintenez la touche Commande enfoncée lorsque vous faites glisser le pointeur. Entrez une nouvelle valeur dans ce champ. Pointeur d’ajustement de segment de ligne Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 127 I Pour régler le niveau audio à l’aide du menu Modifier : 1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline ou placez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur le plan dont vous souhaitez modifier le niveau audio. 2 Cliquez sur Audio dans le menu Modifier, puis choisissez l’un des éléments de gain dans le sous-menu, afin d’indiquer dans quelle mesure vous souhaitez modifier le niveau. Le niveau audio de votre plan augmente ou diminue en fonction de l’incrément sélectionné. Si vous avez sélectionné plusieurs plans, ils seront tous modifiés en fonction de leurs valeurs actuelles. Balance audio dans la Timeline et le Visualiseur Vous pouvez régler la balance dans la Timeline ou le dans Visualiseur, ou en faisant glisser les équilibreurs de la fenêtre Mélangeur audio. Pour plus d’informations, consultez les sections chapitre 4, « Vue d’ensemble du mélangeur audio », à la page 75 et chapitre 5, « Utilisation du Mélangeur audio », à la page 87. Balance audio dans la Timeline Vous pouvez ajuster la balance d’un ou de plusieurs plans dans la Timeline via la commande Audio du menu Modifier, mais le nombre d’ajustements possibles est plus limité que dans le Visualiseur. Ce menu vous permet de régler la balance d’un plan complètement à gauche, au centre ou à droite des canaux de sortie stéréo. Remarque : si vous utilisez cette méthode pour modifier la balance d’un plan qui est une paire stéréo, le réglage de la balance des deux canaux audio change simultanément. Le réglage de la balance est appliqué au canal supérieur de la paire stéréo ; la balance du canal inférieur est réglée sur le côté opposé. Pour modifier la balance d’un ou de plusieurs éléments : 1 Dans la Timeline, sélectionnez le ou les plans dont vous voulez modifier la balance. 2 Choisissez Audio dans le menu Modifier, puis choisissez une option de balance dans le sous-menu.  Panoramique gauche : balance réglée totalement sur la sortie stéréo gauche.  Panoramique centre : balance centrée de manière égale entre les sorties stéréo gauche et droite.  Panoramique droite : balance réglée totalement sur la sortie stéréo droite. 128 Partie I Mixage audio Modification de la balance audio dans le Visualiseur Pour régler le placement stéréo de votre son, vous pouvez modifier la balance de vos plans audio. Le curseur de balance est en fait un contrôle dotée de deux modes. Les fonctions de ce contrôle dépendent du type d’audio ouvert dans le Visualiseur :  Si le plan audio dans le Visualiseur est une paire stéréo : ce curseur vous permet de basculer du canal de droite au canal de gauche. Le réglage par défaut sur –1 envoie le canal audio de gauche de votre élément sur le canal de sortie de gauche et le canal audio de droite sur le canal de sortie de droite. Un réglage sur 0 fait sortir à l’identique les canaux audio de droite et de gauche des deux haut-parleurs, créant ainsi un mixage mono. Le réglage sur +1 permute les canaux et envoie le canal audio de gauche sur le haut-parleur de droite et le canal audio de droite sur le haut-parleur de gauche.  Si le plan audio dans le Visualiseur n’est pas une paire stéréo : ce curseur vous permet de balancer le canal audio de l’onglet audio sélectionné entre le canal de droite et le canal de gauche. Comme avec le curseur Niveau, si l’élément actif ne comporte aucune image clé, l’ajustement du curseur Balance influe sur la balance de tout l’élément. S’il existe des images clés de balance, utilisez ce curseur pour :  régler la balance d’une image clé au niveau actuel de la tête de lecture ou  ajouter une image clé à l’incrustation de balance et de la régler entre les canaux de sortie gauche et droite. Pour plus d’informations sur l’utilisation des images clés, consultez la section « Réglage des niveaux audio et de la balance des plans à l’aide d’images clés » à la page 131. Balance, curseur Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 129 I Modification de la balance de la totalité d’un plan Lorsque vous montez un nouvel élément dans une séquence, la valeur stéréo par défaut dépend du type d’élément audio dont il s’agit.  S’il s’agit d’un plan mono : sa balance stéréo est centrée par défaut sur la valeur 0. Vous pouvez modifier ce niveau à votre guise en indiquant une valeur comprise entre –1 et +1.  S’il s’agit d’une paire stéréo : la balance est par défaut est égale à –1 ; la piste audio gauche est transmise au canal de gauche et la piste droite au canal de droite. Vous disposez de trois contrôles pour régler la balance d’un élément. Lorsque vous procédez à des ajustements, chacun de ces contrôles a des répercussions sur les deux autres. Si aucune image clé n’est définie dans l’élément du Visualiseur, ces contrôles permettent d’ajuster la balance sur l’ensemble de l’élément. Pour ajuster la balance à l’aide du contrôle du curseur : m Glissez le curseur de balance vers la gauche ou la droite pour régler le placement stéréo de votre élément.  Pour un plan mono : le fait de faire glisser le curseur Balance vers la gauche déplace l’audio vers le canal de sortie stéréo de gauche ; inversement, le fait de le faire glisser vers la droite déplace l’audio vers le canal de sortie stéréo de droite.  Pour une paire stéréo : le fait de faire glisser le curseur Balance vers la gauche ou la droite transpose les canaux gauche et droite d’une paire stéréo. Pour régler la balance en entrant une valeur numérique : 1 Saisissez une valeur dans le champ Balance. Pour saisir une valeur négative, tapez – (moins) suivi du nombre.  Pour un plan mono : saisissez une valeur comprise entre –1 et +1. Si vous saisissez –1, l’audio est complètement déplacé vers le canal gauche de sortie stéréo. Si vous saisissez +1, l’audio est complètement déplacé vers le canal droit de sortie stéréo.  Pour une paire stéréo : saisissez une valeur comprise entre –1 et +1. La valeur –1 correspond à l’emplacement de la capture droite et gauche d’origine avec votre plan. La valeur +1 inverse les canaux gauche et droite. 2 Pour appliquer cette valeur à votre élément, appuyez sur Retour. Saisissez une valeur dans ce champ. 130 Partie I Mixage audio Pour régler la balance en déplaçant l’incrustation de balance : 1 Dans la zone d’affichage de la forme du signal du Visualiseur, positionnez le pointeur sur l’incrustation de balance de votre plan (représentée par une ou deux lignes violettes, selon que le mode est mono ou stéréo). 2 Pour modifier la balance de l’élément, faites glisser l’incrustation vers le haut ou vers le bas. Utilisation des attributs audio La commande Coller les attributs du menu Édition constitue un outil précieux pour copier de manière sélective certains attributs (les niveaux et la balance) d’un plan à vers un autre, sans avoir à les ouvrir dans le Visualiseur. Cela évite de répéter les mêmes étapes lorsque vous appliquez des effets identiques à plusieurs éléments. Pour en savoir plus, consultez la section « Copie et collage des attributs de plan » à la page 357. Si vous souhaitez supprimer les attributs d’un plan, notamment les niveaux et la balance, utilisez la commande Supprimer les attributs. Pour en savoir plus, consultez la section « Suppression des attributs d’un plan » à la page 361. Le pointeur prend la forme d’un pointeur d’ajustement de segment. Lors du déplacement, la nouvelle balance audio s’affiche dans un cadre. Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 131 I Réglage des niveaux audio et de la balance des plans à l’aide d’images clés Au lieu de régler au même niveau audio ou la balance d’un plan complet, vous pouvez mixer les niveaux et le placement stéréo de façon dynamique, en augmentant et en diminuant le niveau audio ou en modifiant plusieurs fois la balance stéréo dans le même plan. Pour ce faire, utilisez des images clés. Les images clés peuvent être utilisées dans tout Final Cut Pro avec toute fonction dont les paramètres sont modifiables au fil du temps. Les images clés vous permettent de spécifier différents réglages de niveau audio ou de balance à différents moments dans un clip audio. L’incrustation de niveau audio de votre plan s’ajuste automatiquement d’une image clé de niveau à un autre en courbe progressive. Vous pouvez également enregistrer l’automatisation du niveau audio et de balance à l’aide du Mélangeur audio, ce qui crée des images clés. Ces dernières peuvent être ajustées manuellement, directement dans le Visualiseur ou la Timeline. Remarque : a la différence des images clés visuelles, que vous pouvez ajustez s’il s’agit de réglages d’animation, la forme des courbes du niveau audio et de la balance n’est pas modifiable. Outils de réglage des images clés Lorsque vous ajustez les niveaux audio et les réglages de balance dans la Timeline ou le Visualiseur, vous utilisez principalement les outils Sélection et Plume. Les outils Plume permettent d’ajouter, de déplacer et de supprimer des images clés de niveau audio et de balance dans les incrustations de plan, dans la Timeline comme dans le Visualiseur.  Outil Plume : l’outil Plume permet d’ajouter des images clés à l’incrustation de niveau audio (appuyez sur la touche P pour activer l’outil Plume).  Outil Supprimer le point : il permet de supprimer des images clés d’une incrustation de niveau audio. (Pour sélectionner l’outil Supprimer le point, appuyez deux fois sur la touche P ou maintenez enfoncée la touche Option lorsque que vous utilisez l’outil Plume.) Plume, outil Supprimer le point, outil 132 Partie I Mixage audio Utilisation de la touche Option pour activer temporairement les outils Plume Lorsque vous utilisez l’outil Sélection, maintenez la touche Option enfoncée tout en déplaçant le pointeur sur l’incrustation de niveau audio dans la Timeline pour activer l’outil Plume. Il s’agit d’un moyen simple et rapide de créer des images clés pour régler vos niveaux. Maintenez la touche Option enfoncée tout en déplaçant le pointeur sur une image clé existante afin d’activer temporairement l’outil Supprimer un point pour supprimer rapidement les images clés indésirables. Utilisation de la touche Commande pour ralentir la vitesse d’ajustement Dans Final Cut Pro, les éléments que vous faites glisser à l’écran se déplacent généralement à la vitesse de votre souris sur l’espace de travail. Lorsque vous faites glisser l’incrustation de niveau audio, cette vitesse est généralement satisfaisante. Vous pouvez toutefois procéder à un réglage plus précis en appuyant sur la touche Commande après avoir commencé à faire glisser un élément. Si vous maintenez la touche Commande enfoncée tout en faisant glisser l’incrustation de niveau audio, cette dernière se déplace encore plus lentement et sa valeur numérique est modifiée par paliers moins importants. Cette fonction est particulièrement appréciable pour le mixage des niveaux dans la Timeline, où la faible hauteur des éléments peut rendre difficile un réglage précis des niveaux. Remarque : la touche Commande fonctionne avec presque toutes les opérations de déplacement dans Final Cut Pro. Création, modification et suppression d’images clés dans le Visualiseur Les contrôles d’image clé sont situés en regard des curseurs dans le Visualiseur. Image clé de niveau, bouton Balance images clés, bouton Réinitialiser, bouton Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 133 I  Bouton Image clé de niveau : le bouton Image clé situé à droite du champ Niveau permet de placer une image clé dans l’incrustation de niveau audio, à la position actuelle de la tête de lecture. Pour créer un changement dynamique de niveau pendant le mixage, placez des images clés sur l’incrustation de niveau audio en préparation.  Boutons de navigation Image clé de niveau : ces boutons, situés à gauche et à droite du bouton Image clé de niveau, permettent d’avancer ou de reculer la tête de lecture d’une image clé sur l’incrustation de niveau audio correspondante (à la suivante ou à la précédente).  Bouton Balance images clés : ce bouton situé à droite du curseur de balance place une image clé de balance à l’emplacement actuel de la tête de lecture sur l’incrustation de balance. Ces marqueurs d’images clés peuvent être utilisés pour préparer la balance dynamique de la sortie d’un élément audio d’un canal stéréo à un autre.  Boutons de navigation Balance images clés : ces boutons, placés à gauche et à droite du bouton Balance images clés, permettent de déplacer la tête de lecture vers l’avant ou vers l’arrière entre une image clé de l’incrustation de balance et celle qui la suit.  Bouton Réinitialiser : ce bouton supprime toutes les images clés marquées à la fois sur les incrustations de niveau audio et de balance sélectionnées et les réinitialise toutes les deux (0 dB pour le niveau audio et –1 pour la balance). Tant que vous n’avez pas créé au moins une image clé de niveau audio ou de balance dans votre clip audio, les modifications apportées affectent le niveau ou le placement stéréo de l’ensemble de votre clipment. S’il est toujours nécessaire de définir au moins deux images clés pour effectuer un réglage utile, dès lors que vous avez défini votre première image clé de niveau audio ou de balance, toute modification apportée aux niveaux définis par image clé partout ailleurs dans ce plan génère des images clés supplémentaires. Pour définir une image clé, effectuez l’une des opérations suivantes : m Placez la tête de lecture dans le Visualiseur à l’endroit où vous souhaitez définir une image clé, puis cliquez sur le bouton Balance image clé ou Image clé de niveau. Une image clé apparaît au niveau de la tête de lecture. 134 Partie I Mixage audio m Sélectionnez l’outil Sélection (ou appuyez sur la touche A), puis maintenez enfoncée la touche Option et positionnez le pointeur de la souris sur l’incrustation de niveau. Le pointeur prend la forme de l’outil Plume. Pour insérer une image clé à cet endroit, cliquez sur une incrustation de niveau à l’aide de l’outil Plume. L’image clé apparaît sous la forme d’un petit losange sur l’incrustation. Pour définir des images clés supplémentaires : 1 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez définir une image clé. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Glissez le curseur de Niveau ou de Balance pour définir une nouvelle image clé à ce niveau ou pour cette valeur.  Entrez un nombre dans le champ pour définir le niveau ou la valeur de l’image clé souhaité(e).  Cliquez sur un bouton d’image clé pour ajouter une image clé à l’incrustation de niveau audio ou de balance au niveau actuel de l’incrustation.  Pour ajouter une image clé à cet emplacement sans modifier le niveau de l’incrustation, cliquez sur une incrustation avec l’outil Plume en maintenant la touche Option enfoncée. Vous pouvez ajouter autant d’images clés que vous le souhaitez en cliquant plusieurs fois tout en maintenant la touche Option enfoncée. L’image clé apparaît sous la forme d’un petit losange au-dessus de l’incrustation dans laquelle vous l’avez insérée. Pour déplacer la tête de lecture d’une image clé à une autre dans le Visualiseur, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le bouton de navigation Niveau ou Balance de droite et de gauche d’une image clé pour déplacer la tête de lecture sur l’image clé suivante située à droite ou à gauche de sa position actuelle. m Appuyez simultanément sur les touches Option et K pour placer la tête de lecture vers la gauche sur l’image clé précédente. m Pour placer la tête de lecture vers la droite sur l’image clé suivante, appuyez simultanément sur les touches Maj + K. Plume, outil Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 135 I Pour ajuster le niveau ou la balance d’une seule image clé, effectuez l’une des opérations suivantes : m Placez la tête de lecture sur l’image clé à ajuster, puis faites glisser le curseur approprié vers une nouvelle valeur. m Placez la tête de lecture sur l’image clé à ajuster, entrez une nouvelle valeur dans le champ correspondant, puis appuyez sur Retour. m Placez le pointeur sur l’image clé à modifier. Lorsque le viseur apparaît, faites glisser l’image clé à modifier.  Le déplacement d’une image clé de niveau audio vers le haut augmente le niveau (le diminue vers le bas). Lors du déplacement, le niveau actuel de l’image clé s’affiche dans un cadre.  Le fait de faire glisser vers le haut une image clé de balance déplace l’audio vers le canal de sortie stéréo de gauche. À l’inverse, le fait de la faire glisser vers le bas déplace l’audio vers le canal de droite. Lors du déplacement, le réglage de la balance de cette image clé s’affiche dans un cadre.  Le déplacement vertical d’une image clé de balance pour une paire stéréo dans la zone d’affichage de l’oscilloscope transpose les canaux gauche et droit d’une paire stéréo. Pour ajuster une section d’incrustation au milieu de quatre images clés : m Placez le pointeur sur la section à ajuster. Lorsque le pointeur se transforme en pointeur d’ajustement de segment de ligne, déplacez la section vers le haut ou vers le bas pour la modifier. Le reste de l’incrustation réparti avant et après les quatre images clés demeure intact. Pointeur d’ajustement de segment de ligne 136 Partie I Mixage audio Pour déplacer une image clé en avant ou en arrière dans le temps : m Placez le pointeur sur l’image clé à modifier. Lorsque celui-ci prend la forme d’un viseur, faites glisser l’image clé vers l’avant ou vers l’arrière, le long de l’incrustation. Lors du déplacement, le timecode correspondant à la durée de la modification apportée s’affiche dans un cadre. Pour supprimer une image clé, effectuez l’une des opérations suivantes : m Placez la tête de lecture sur l’image clé à supprimer, puis cliquez sur le bouton Image clé de niveau ou de balance pour supprimer l’image clé. m Placez le pointeur sur l’image clé à supprimer. Lorsque celui-ci prend la forme d’un viseur, faites glisser l’image clé vers le haut ou vers le bas, en dehors de la zone d’affichage de l’oscilloscope. Lorsque le pointeur prend la forme d’une petite corbeille, relâchez le bouton de la souris. Image clé en cours de déplacement Relâchez le bouton de la souris lorsque le pointeur prend la forme d’une corbeille. Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 137 I m Maintenez la touche Option enfoncée et placez le pointeur sur une image clé existante. Le pointeur prend la forme de l’outil Supprimer un point. À l’aide de cet outil, cliquez sur une image clé existante pour la supprimer. m Cliquez sur l’image clé à supprimer en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Effacer dans le menu contextuel. Pour éliminer toutes les images clés : m Cliquez sur le bouton Réinitialiser. Toutes les images clés (de niveau audio et de balance) sont supprimées et le niveau audio de votre plan est alors réinitialisé à 0 dB. Avec l’outil Supprimer un point, cliquez sur l’image clé à supprimer. Réinitialiser, bouton 138 Partie I Mixage audio Exemple : utilisation des images clés pour ajuster les niveaux audio Un plan doit comporter au moins deux images clés pour que vous puissiez lui apporter des modifications dynamiques d’un niveau audio à un autre dans un plan. Dans l’exemple ci-dessus, la section du plan située à gauche des images clés est à –30 dB, et le reste du plan à droite de ces images, est à 0 dB. Il s’agit du changement de niveau le plus simple que vous puissiez effectuer. Un changement de niveau plus complexe, comme par exemple l’introduction d’une légère accentuation du niveau de quelques notes d’une piste musicale, exige au moins trois images clés : Dans l’exemple ci-dessus, le niveau audio du plan démarre à –3 dB, puis augmente en suivant une courbe dont le pic atteint +6 dB pour la note lue à cet endroit. Le niveau audio diminue ensuite selon une autre courbe qui se terminé à –3 dB. Trois images clés vous permettent d’accentuer ou d’atténuer (de réduire) une section de votre audio suivant une courbe. Mais pour affecter des changements moins progressifs à des sections plus longues, vous devez avoir recours à quatre images clés. Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 139 I Dans l’exemple ci-dessus, le niveau audio, au lieu de monter ou de descendre en permanence, oscille entre –3 dB et –26 dB pendant les deux premières images clés, puis reste stable. Les deux dernières images clés ramènent le niveau à –3 dB, niveau auquel il est maintenu jusqu’à la fin de l’élément. Exemple : utilisation des images clés dans la Timeline pour automatiser les niveaux audio Supposons que vous ayez monté dans la même séquence un plan musical et un plan comportant un commentaire lu par un narrateur. De longues pauses séparent les phrases du narrateur et vous souhaitez les combler avec de la musique, qui sera la piste audio principale. Pour ce faire, réglez le niveau général de votre musique sur –4 dB, niveau fournissant une qualité audio optimale pour une intégration entre les phrases du narrateur. Cependant, lorsque le narrateur prend la parole, vous souhaitez que le volume de la musique baisse, afin qu’elle ne détourne pas l’attention du spectateur. Si vous maintenez la touche Option enfoncée (pendant que l’outil Sélection est activé) et que vous cliquez sur l’incrustation de niveau audio du plan musical avec l’outil Plume, vous pouvez placer des groupes de quatre images clés à chaque nouvelle intervention du narrateur : Images clés définies 140 Partie I Mixage audio Une fois la touche Option relâchée, vous pouvez faire glisser vers le bas la zone située au milieu de chaque groupe de quatre images clés, afin de baisser le volume de la musique lorsque le narrateur parle. Enfin, vous allez déplacer légèrement les paires extérieures de chacun de ces groupes de quatre images clés, afin de ne pas modifier trop brusquement le volume de la musique ni surprendre le spectateur. Entre les images clés, une augmentation sensible minimum donne un fondu plus progressif d’un niveau audio à l’autre. Exemple : définition d’images clés de niveau audio de sous-images pour éliminer des cliquetis Il arrive parfois qu’après avoir trouvé le point de montage parfait pour insérer un plan dans votre séquence, vous constatiez de petits bruits secs ou des cliquetis audibles dans l’audio. Ces bruits se produisent lorsque vous réalisez un cut sur un échantillon malencontreusement situé au bord d’une image. Pour éliminer ces bruits secs et ces cliquetis, définissez des images clés pour vos niveaux audio sur 1/100e d’image. En règle générale, la modification d’un point de montage audio de quelques centièmes d’image permet d’éliminer les cliquetis. Volume baissé Ajustez la courbe d’augmentation du niveau du volume. Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 141 I Pour définir et ajuster des images clés de niveau audio de sous-image : 1 Ouvrez l’élément dans le Visualiseur et cliquez sur l’onglet Audio. 2 Placez la tête de lecture sur le point de montage à l’origine du cliquetis. Pour ce faire, appuyez simultanément sur les touches Maj + I ou Maj + O, ou utilisez les touches de déplacement vers le haut et vers le bas pour passer d’un point de montage de la séquence à un autre. 3 Procédez à un zoom maximal sur le plan. 4 Maintenez la touche Maj enfoncée tout en faisant glisser la tête de lecture vers l’endroit exact où le cliquetis se produit. Une fois que vous avez zoomé au maximum, la tête de lecture du Visualiseur correspond à la largeur d’une image vidéo. 142 Partie I Mixage audio 5 Cliquez sur le bouton Image clé de niveau et repositionnez la tête de lecture de façon à placer deux images clés au début du clic et deux à la fin du clic. Les deux images clés centrales doivent alors se situer aux deux extrémités des échantillons posant problème, alors que les deux situées à l’extérieur sont placées à quelques centièmes d’image en dehors. 6 Faites glisser la partie de l’incrustation de niveau audio située entre les deux images clés centrales vers le bas jusqu’à ce que le cadre indique –60 dB. Le bruit parasite doit avoir disparu et le reste de votre élément audio n’est pas affecté. Échantillons posant problème L’incrustation prend parfois cette forme. Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 143 I Exemple : utilisation des images clés pour contrôler la balance La définition d’images clés pour modifier la balance de façon dynamique se pratique de la même manière qu’avec les niveaux de volume. Pour opérer un changement progressif, vous devez définir deux images clés. La modification progressive de la balance sert souvent à réaliser des effets stéréo, par exemple pour faire passer le bruit d’une voiture de gauche à droite ou pour insérer un effet sonore particulier d’un côté ou de l’autre d’une image stéréo. Pour que l’effet sonore de voiture de votre séquence se déplace de gauche à droite pour accompagner le déplacement d’une voiture à l’écran, procédez comme suit : Pour définir une balance stéréo dynamique à l’aide d’images clés : 1 Ouvrez l’effet sonore de la voiture dans le Visualiseur pour l’observer plus en détail. 2 Placez la tête de lecture du Visualiseur au début de la forme d’onde correspondant à l’effet sonore de voiture, juste avant que ce dernier ne soit lu, puis cliquez sur le bouton d’image clé de balance pour définir une image clé. 144 Partie I Mixage audio 3 Faites glisser le curseur de balance complètement vers la gauche, afin que la sortie du son se fasse d’abord par le haut-parleur gauche. 4 Placez ensuite la tête de lecture à la fin de l’effet sonore. Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 145 I 5 Glissez le curseur de balance complètement vers la droite, afin que la fin de sortie du son se fasse par le haut-parleur droit. Une image clé ayant déjà été définie pour cet élément, si vous faites glisser le curseur de balance vers un autre point de l’élément audio, vous créez automatiquement une nouvelle image clé. En lisant le plan, vous entendrez le bruit du moteur de la voiture se déplacer de la gauche vers la droite. 7 147 7 Utilisation de l’outil Voix off L’outil Voix off vous permet d’enregistrer une piste audio unique directement dans une séquence pendant que vous la visionnez. Vous pouvez utiliser l’outil Voix off pour enregistrer de la narration, des bruitages ou toute autre source audio à canal unique. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos de l’outil Voix off (p. 147)  Configuration de l’enregistrement en voix off sur votre ordinateur (p. 148)  Contrôles de l’outil Voix off (p. 152)  Définition de la durée d’enregistrement et de la piste destinataire (p. 155)  Enregistrement d’une voix off (p. 160) À propos de l’outil Voix off L’outil Voix off permet d’enregistrer directement dans une piste audio de la Timeline entre les points d’entrée et de sortie de la séquence. Pour importer l’audio dans Final Cut Pro, vous pouvez utiliser n’importe quelle interface audio compatible avec Mac OS X et connectée au connecteur PCI, au port FireWire ou au port USB de votre ordinateur. Vous pouvez également utiliser l’entrée audio intégrée à votre ordinateur. Pendant l’enregistrement, vous pouvez contrôler l’audio de la séquence à l’aide du périphérique audio de lecture sélectionné. Pour plus d’informations sur la sélection d’un périphérique audio de sortie, consultez la section « Configuration des enceintes audio externes » à la page 54. 148 Partie I Mixage audio Configuration de l’enregistrement en voix off sur votre ordinateur Vous pouvez configurer votre ordinateur afin qu’il utilise l’outil Voix off dans un studio ou bien configurer un ordinateur portable de façon à pouvoir enregistrer en extérieur. À propos des microphones et du bruit ambiant La qualité de votre enregistrement sonore dépend de celle du microphone et du préamplificateur utilisés. Le microphone convertit (ou transforme) du son en électricité et le préamplificateur (ou préampli) rehausse le faible niveau microphone pour atteindre le niveau ligne d’enregistrement. Les microphones à condensateur sont beaucoup plus sensibles que les microphones dynamiques et sont généralement plus performants pour les enregistrements de voix. Contrairement aux microphones dynamiques, les microphones à condensateur requièrent une alimentation électrique pour fonctionner. Certains microphones à condensateur peuvent utiliser des piles pour fournir l’énergie nécessaire et la plupart des préamplificateurs peuvent également fournir une « alimentation fantôme » au microphone via un câble et un connecteur XLR. Les préamplis sont souvent sélectionnés pour la façon dont ils « colorent » le son du microphone, en faisant ressortir certaines fréquences par rapport à d’autres. Les préamplificateurs analogiques à lampes sont souvent utilisés pour leur son plein et chaud. Les microphones à condensateur sont généralement plus onéreux que les microphones dynamiques, mais ils font une grande différence dans les enregistrements vocaux. Un bon enregistrement en voix off nécessite un environnement acoustique extrêmement calme. L’air conditionné, le bruit de l’extérieur et la réverbération de la pièce sont autant de sources de problèmes potentiels. La plupart des voix off sont enregistrées dans un studio professionnel ou une cabine de voix off pour minimiser le bruit. Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off 149 I Connexion des périphériques audio et configuration du logiciel La configuration de votre ordinateur pour l’enregistrement de voix off se déroule en plusieurs étapes. Étape 1 : Installez ou connectez une interface audio. L’interface audio peut être le port audio intégré à votre ordinateur, une carte son PCI, un périphérique audio USB ou un caméscope DV connecté via FireWire. Quelle que soit l’interface audio utilisée, elle doit être compatible avec Mac OS X. Une fois votre périphérique d’enregistrement connecté, l’outil Voix off le détecte automatiquement et l’ajoute à la liste de périphériques du menu contextuel Source. (Si vous connectez un périphérique audio USB, Final Cut Pro peut mettre jusqu’à dix secondes pour le détecter.) Important : si vous sélectionnez un caméscope DV en tant que périphérique d’enregistrement et que l’option Vidéo externe est activée dans le menu Présentation, vous verrez apparaître un message indiquant que vous ne pouvez enregistrer avec de l’audio vidéonumérique. Avant de pouvoir enregistrer, choisissez Moniteur vidéo puis Désactivé dans le menu Présentation. Étape 2 : Connectez un microphone à un préamplificateur de microphone, puis ce dernier à votre interface audio. Certaines interfaces audio possèdent un préamplificateur de microphone intégré. Pour plus d’informations, consultez la documentation fournie avec l’interface audio. Étape 3 : Ouvrez l’outil Voix off et choisissez les réglages d’entrée audio. Vous devez configurer l’outil Voix off pour qu’il corresponde au matériel audio connecté. Microphone Entrée du microphone Interface audio USB USB PowerBook Casques d’écoute Sortie du casque d’écoute 150 Partie I Mixage audio Pour sélectionner une entrée audio dans l’outil Voix off : 1 Choisissez Outils > Voix off. 2 Choisissez votre interface audio dans le menu contextuel Source. 3 Choisissez l’entrée d’interface audio à laquelle votre microphone est connecté dans le menu contextuel Entrée. Si, par exemple, vous avez connecté votre microphone à l’entrée 2 de votre interface audio, choisissez l’entrée 2. 4 Choisissez une fréquence d’échantillonnage adaptée à celle de votre séquence. Pour déterminer la fréquence d’échantillonnage audio de votre séquence, consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence » Étape 4 : Choisissez une piste audio et une durée pour votre voix off. Dans le Navigateur, sélectionnez et ouvrez la séquence à laquelle vous souhaitez ajouter la voix off, puis définissez des points d’entrée et de sortie aux endroits où vous souhaitez que la voix off commence et s’arrête. Étape 5 : Déterminez le décalage de votre interface audio. Tous les périphériques d’enregistrement numériques nécessitent un temps de latence entre le moment où le son entre dans le microphone et le moment où il est traité. Ce délai peut entraîner le décalage de votre narration de quelques images par rapport à la vidéo. Vous pouvez ajuster ce décalage à l’aide de l’outil Voix off afin que l’audio enregistré soit parfaitement synchrone avec votre séquence. En général, le décalage des interfaces audio USB est d’une image et celui des caméscopes vidéonumériques est de trois. Les autres interfaces peuvent entraîner des décalages différents. Pour déterminer le décalage de votre périphérique d’enregistrement audio : 1 Dans la Timeline, placez le point d’entrée de votre séquence à 10 secondes, puis le point de sortie à 20 secondes. 2 Tenez le microphone connecté à votre périphérique d’enregistrement audio devant le haut-parleur de votre ordinateur. 3 Choisissez Voix off dans le menu Outils, puis cliquez sur le bouton Enregistrer. (Vous enregistrez en fait les signaux de bips audio que lit votre ordinateur.) L’enregistrement s’arrête automatiquement et ce nouvel élément audio est placé dans la Timeline. 4 Dans la Timeline, faites glisser la fin de l’élément audio que vous venez d’enregistrer vers la droite pour faire apparaître les 2 dernières secondes d’audio enregistrées après le point de sortie. Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off 151 I 5 Comparez la position de la première image de la forme d’onde du signal du bip final avec celle du point de sortie de la Timeline. Pour afficher ou masquer la forme d’onde du plan audio dans la Timeline, appuyez simultanément sur les touches Commande + Option + W. 6 S’il existe une différence, ajoutez ce nombre d’images au décalage déjà sélectionné, puis choisissez ce nouveau chiffre dans le menu contextuel Décalage. Vous pouvez également déplacer le plan après l’enregistrement pour compenser le temps de latence. Étape 6 : Branchez votre casque Une fois que vous avez branché votre casque sur le port de casque de votre ordinateur, vous êtes prêt à enregistrer. Mémoire vive (RAM) requise pour l’utilisation de l’outil Voix off L’outil Voix off enregistre l’audio dans la mémoire vive (RAM) pendant l’enregistrement, puis copie les données audio sur le disque de travail actuellement spécifié. Vérifiez que votre système dispose de suffisamment de mémoire RAM pour la durée de votre enregistrement. Le graphique suivant indique quelques longueurs d’échantillonnage pour les éléments audio créés avec l’outil Voix off et la quantité de mémoire supplémentaire requise. Point à 20 secondes La première image du bip de fin qui se produit deux images plus tard Longueur de plan Mémoire requise (approximativement) 30 secondes 3 Mo 1 minute 6 Mo 5 minutes 30 Mo 10 minutes 60 Mo 30 minutes 180 Mo 152 Partie I Mixage audio Contrôles de l’outil Voix off L’outil Voix off apparaît sous la forme d’un onglet dans la fenêtre Outils de contrôle. Pour ouvrir l’outil Voix off : m Choisissez Outils > Voix off. La fenêtre Outils de contrôle apparaît avec l’onglet Voix off. Π Conseil : si vous souhaitez modifier la disposition des fenêtres, choisissez Fenêtre > Trier > Étalonnage. Le Visualiseur, le Canevas et la fenêtre Outils de contrôle apparaissent alors dans la partie supérieure de l’écran sous forme de fenêtres de taille identique et le Navigateur et la Timeline s’affichent dans la partie inférieure. Contrôles de lecture et d’enregistrement et zone d’état  Enregistrer/Arrêt : cliquez sur ce bouton pour lancer l’enregistrement audio et la lecture dans la Timeline. Pendant l’enregistrement, le bouton fonctionne comme un bouton Arrêt. Vous pouvez également interrompre l’enregistrement en appuyant sur la touche Échap. En cas d’interruption de l’enregistrement, l’élément audio partiellement enregistré est stocké sur le disque et placé dans la Timeline.  Aperçu : cliquez sur ce bouton pour lire la section de la séquence que vous avez définie, en utilisant les points d’entrée et de sortie de la séquence ou la position de la tête de lecture et la fin de votre séquence. Cela vous permet d’afficher un aperçu de la plage de la Timeline que vous avez définie tout en travaillant sur votre voix off.  Éliminer le dernier enregistrement : cliquez sur ce bouton pour supprimer l’élément en voix off préalablement enregistré. (Ce bouton n’est disponible que si vous avez déjà utilisé au moins une fois l’outil Voix off.) Important : la suppression est irréversible. Zone d’état Piste audio destinataire et nom du plan audio Zone d’entrée Bouton Enregistrer/Arrêt Bouton Revoir Bouton Éliminer le dernier enregistrement Zone réservée au casque Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off 153 I  Zone d’état : affiche l’état d’enregistrement de l’outil Voix off, ainsi qu’une barre de progression indiquant le pourcentage déjà enregistré, en fonction de la zone définie dans la Timeline. Il existe cinq états :  Prêt à enregistrer : indique que l’outil Voix off est prêt à être activé.  Démarrage : passe progressivement du jaune au rouge pendant le décompte numérique de 5 secondes suivant le moment où vous cliquez sur le bouton Enregistrer pour la première fois. Le son est réellement enregistré pendant le décompte et le plan qui en résulte possède une poignée (réserve) de 5 secondes au début.  Enregistrement : apparaît dès que vous commencez à enregistrer dans la Timeline. Pendant l’enregistrement, la zone d’état est de couleur rouge. Quinze secondes avant la fin de votre enregistrement, vous êtes averti par un bip sonore. Au cours des 5 dernières secondes de l’enregistrement, la zone d’état affiche un décompte de 5 à 0, accompagné de cinq bips qui vous signalent la fin du temps d’enregistrement.  Fin : apparaît lorsque la lecture arrive à la fin de la zone de la Timeline que vous avez définie. L’enregistrement continue pendant 2 secondes après le point de sortie que vous avez spécifié pour éviter de couper le dernier mot.  Sauvegarde : apparaît après l’enregistrement, lorsque le plan est enregistré de la mémoire RAM sur le disque de travail actuellement indiqué. Zone réservée au fichier audio  Cible : cette ligne affiche le nom et le numéro de piste de la séquence sur laquelle l’audio enregistré avec l’outil Voix off sera placé. Au fur et à mesure que les prises suivantes sont enregistrées, la piste audio destinataire passe automatiquement à la piste suivante disponible.  Nom : ce champ de texte affiche le nom qui sera attribué au fichier de données enregistré sur le disque. Pour modifier le nom de l’élément audio, cliquez dans ce champ et tapez-en un nouveau. Au fur et à mesure que les prises suivantes sont enregistrées, un numéro est automatiquement ajouté à ce nom. Par exemple, le nom par défaut de Voix off deviendra Voix off 1 une fois que vous aurez enregistré votre premier plan. Si le nom de ce champ est déjà utilisé par un autre élément sur le disque de travail sélectionné, un numéro de prise approprié est automatiquement ajouté au nom. Par exemple, Commentaire devient Commentaire 1. 154 Partie I Mixage audio Zone d’entrée  Niveau : ce VU-mètre affiche les niveaux de l’audio entrant via le périphérique d’interface audio sélectionné.  Source : ce menu contextuel vous permet de choisir un périphérique audio connecté compatible avec Mac OS X pour enregistrer votre audio. Si vous utilisez par exemple un microphone connecté à une interface audio, vous choisissez l’interface audio dans ce menu contextuel.  Décalage : ce menu contextuel vous permet de corriger le temps de latence (retard) du signal audio, qui est inhérente à toutes les interfaces audio numériques. Même si votre performance de voix off est parfaite, le temps de latence peut entraîner un léger décalage de l’audio enregistré par rapport à la vidéo. La durée du temps de latence varie selon les appareils de capture audionumérique. Le temps de latence de la plupart des appareils de capture USB est d’une image et celle des caméscopes vidéonumériques est de trois.  Entrée : si le périphérique d’entrée audio que vous utilisez possède plusieurs entrées, ce menu contextuel vous permet de sélectionner celle que vous utiliserez pour l’enregistrement. Si vous utilisez plusieurs périphériques audio, en cas de changement, Final Cut Pro se rappelle l’entrée sélectionnée pour chacun d’eux.  Fréquence : ce menu contextuel permet de choisir une fréquence d’échantillonnage audio gérée par le périphérique audio sélectionné pour l’enregistrement de vos éléments en voix off. Il est préférable d’utiliser la même fréquence d’échantillonnage audio que celle de votre séquence. Si le périphérique audio sélectionné ne gère pas la fréquence d’échantillonnage de votre séquence, choisissez celle qui s’en rapproche le plus. Par exemple, si votre séquence est réglée sur 48 kHz, mais que votre périphérique audio ne gère pas cette fréquence d’échantillonnage, choisissez 44,1 kHz.  Gain : ce curseur vous permet d’ajuster le niveau d’enregistrement utilisé par l’outil Voix off. Remarque : les sélections d’entrée audio réalisées dans l’outil Voix off n’ont aucune conséquence sur le préréglage de capture que vous avez sélectionné. Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off 155 I Zone réservée au casque  Volume : utilisez ce curseur pour ajuster le niveau audio lu via le port de casque pendant que l’outil Voix off enregistre. Vous pouvez également entrer une valeur en décibels (dB) dans le champ situé à côté du curseur.  Signaux sonores : activez cette case pour que des bips sonores vous indiquent l’état de l’enregistrement. Cette option émet un bip lors de la phase de démarrage d’enregistrement de 5 secondes avec l’outil Voix off et également 15 secondes avant la fin de la plage définie pour l’enregistrement. Ces signaux sonores sont émis via le port de casque et ne sont pas enregistrés dans l’élément en voix off. Remarque : pour éviter que le micro d’enregistrement ne capte l’audio de votre programme, utilisez des casques d’écoute pour contrôler son audio lorsque vous utilisez l’outil Voix off. Autre option : placez le curseur de volume sur –60 et désactivez la case Signaux sonores. Définition de la durée d’enregistrement et de la piste destinataire Avant d’utiliser l’outil Voix off, vous devez spécifier la durée de votre enregistrement et la piste audio de destination (où les éléments enregistrés avec l’outil Voix off seront placés dans votre séquence). Définition de la durée d’enregistrement Vous pouvez définir la durée d’enregistrement en réglant les points d’entrée et de sortie ou en positionnant la tête de lecture : 156 Partie I Mixage audio  Si les points d’entrée et de sortie sont définis dans la Timeline : ils définissent la durée de l’enregistrement. (Cette méthode est la plus facile.)  Si aucun point d’entrée n’est défini : la position de la tête de lecture définit le point d’entrée et l’enregistrement se poursuit jusqu’au point de sortie. Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off 157 I  Si aucun point de sortie n’est défini : la fin de la séquence est utilisée ; elle est définie par la fin du dernier plan dans la Timeline. Si Final Cut Pro ne dispose pas d’une mémoire disponible suffisante pour enregistrer la durée définie, lorsque vous cliquez sur le bouton Enregistrer dans l’onglet Voix off, un message vous invite à définir une durée d’enregistrement plus courte. Important : selon la durée indiquée, la synchronisation de l’audio enregistré à l’aide de l’outil Voix off pourra différer légèrement par rapport aux autres éléments audio de votre séquence. La variation dépend de votre interface audio et pourra être d’environ une image toutes les 10 minutes. Pour les éléments courts que vous enregistrez généralement en tant que partie d’une piste de narration, cette différence ne se verra pas. 158 Partie I Mixage audio Définition de la piste destinataire L’audio que vous enregistrez avec l’outil Voix off est placé sur la piste audio connectée au contrôle Source 2 (a2) du canal audio. L’exemple suivant représente une séquence composée d’une piste vidéo et de trois pistes audio. Un montage vidéo est monté sur la piste V1 et sa musique d’accompagnement sur les piste A1 et A2. Pour effectuer un enregistrement sur la piste A3, vous devez connecter le contrôle Source a2 au contrôle Destination A3 de la piste. Si la piste connectée au contrôle Source a2 contient déjà de l’audio, l’audio enregistré avec l’outil Voix off est placé dans la piste audio située juste en dessous. S’il n’existe aucune piste audio en dessous de la piste connectée au contrôle Source a2, le système en crée une. Avant Connectez le contrôle Source a2 au contrôle Destination A3 Le clip audio nouvellement enregistré est placé sur la piste A3. Après Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off 159 I Dans l’exemple suivant, les trois pistes audio comportent déjà un montage de données audio et le contrôle Source a2 est relié à la piste A3. Après utilisation de l’outil Voix off, une nouvelle piste A4 est créée et le nouvel élément audio y est placé. S’il existe déjà un autre clip audio sur la piste audio située en dessous de la piste reliée au contrôle Source a2, une nouvelle piste audio est insérée en dessous de cette piste. Toutes les pistes audio qui se trouvaient auparavant sous celle-ci sont décalées vers le bas pour permettre l’insertion de cette nouvelle piste audio. Avant Clip audio que vous venez d’enregistrer Après 160 Partie I Mixage audio Dans l’exemple ci-dessous, les pistes V1, A1 et A2 contiennent la vidéo et l’audio d’un plan d’entrevue. Les pistes A3 et A4 contiennent un élément musical stéréo. Supposons que vous connectiez le contrôle Source a2 à la piste A2. Après utilisation de l’outil Voix off, un nouvel élément audio est créé et placé sur la piste A3 et l’élément musical est transféré sur les pistes A4 et A5. Enregistrement d’une voix off Après avoir configuré votre microphone et l’interface audio et défini la durée d’enregistrement et la piste audio de destination, vous pouvez enregistrer votre voix off. N’hésitez pas à enregistrer plusieurs prises si votre première voix off n’est pas satisfaisante. Enregistrement d’un clip de voix off L’outil Voix off fournit divers repères chronologiques et messages d’état qui vous aident à enregistrer votre voix off. Avant Clip audio que vous venez d’enregistrer Après Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off 161 I Pour enregistrer une voix off (ou toute autre source audio à canal unique) : 1 Choisissez Outils > Voix off. Dans l’onglet Voix off, la zone d’état est verte et affiche le message « Prêt à enregistrer ». 2 Cliquez sur le bouton Enregistrer dans l’onglet Voix off. À partir de ce moment, plusieurs événements se produisent avant que votre élément ne soit placé dans la Timeline.  Le rendu est appliqué à tous les éléments audio qui le requièrent et qui se situent dans la durée définie pour votre séquence.  La tête de lecture revient se placer 5 secondes avant le point d’entrée spécifié et la lecture d’un pre-roll de 5 secondes est lancée pour vous permettre de vous préparer à l’enregistrement. Les 3 dernières secondes de ce pre-roll sont signalées par des bips pour vous donner un repère temporel. De plus, la durée totale du pre-roll est signalée par un compte à rebours, ainsi que par un changement progressif de couleur, du jaune au rouge, dans la zone d’état. Bien que ce compte à rebours se produise avant la durée que vous avez définie dans la Timeline, les données audio sont enregistrées pendant ce pre-roll afin d’éviter toute coupure du premier mot de votre voix off. Remarque : durant les 5 secondes de pre-roll, l’audio produit avant le début de la Timeline ne peut pas être enregistré. 3 Une fois le pre-roll terminé, commencez la lecture de votre voix off.  La zone d’état est rouge et affiche le message « Enregistrement » pour indiquer que l’enregistrement est en cours ; une barre vous indique la durée d’enregistrement restante.  Quinze secondes avant la fin de votre enregistrement, un bip d’avertissement est émis.  Pendant les 5 dernières secondes d’enregistrement, la zone d’état affiche un décompte de 5 à 0 et cinq bips retentissent pour vous indiquer que vous approchez de la fin. Le dernier bip émis est plus long et un ton plus bas.  L’enregistrement continue pendant 2 secondes après le point de sortie que vous avez spécifié pour éviter de couper le dernier mot. Pendant ce temps, la zone d’état affiche le message « Fin ».  La zone d’état affiche le message « Sauvegarde » pendant la sauvegarde du clip audio sur le disque de travail spécifié.  Enfin, le clip enregistré est automatiquement monté dans votre séquence et la zone d’état affiche le message « Prêt à enregistrer ». 162 Partie I Mixage audio Enregistrement de plusieurs prises Chaque fois que vous enregistrez un clip à l’aide de l’outil Voix off, la piste destinataire a2 descend automatiquement d’une piste. Vous pouvez enregistrer plusieurs prises, de la même durée définie l’une après l’autre dans la Timeline. Ces nouveaux éléments audio sont placés en dessous de celui précédemment enregistré. En enregistrant plusieurs prises de cette manière, vous obtenez une succession de prises alternatives, alignées sur le même point d’entrée de la séquence. Cela vous permet de monter les meilleures parties de plusieurs prises pour générer un ensemble parfait. Remarque : une fois l’enregistrement terminé, le nouvel élément audio est automatiquement sélectionné. Si vous souhaitez enregistrer une autre prise, appuyez simultanément sur les touches Contrôle et B pour désactiver cet élément audio afin qu’il ne soit pas lu. Il est rare d’enregistrer une piste de voix off en une seule prise, en particulier s’il s’agit de commentaires de longue durée. Il est préférable d’enregistrer plusieurs prises de piste de voix off, puis de monter ensemble les meilleurs morceaux de chaque prise pour créer votre piste de voix off finale. Vous pouvez également mettre de côté des parties de la première prise dont vous n’êtes pas satisfait et réenregistrer uniquement ces morceaux. Supposons par exemple que vous essayiez d’enregistrer une longue partie de commentaire. Plutôt que de réenregistrer le même élément encore et encore pour essayer de réussir une prise parfaite, enregistrez votre première prise. Si une partie de celle-ci ne vous plaît pas, définissez tout simplement de nouveaux points d’entrée et de sortie qui isolent cette section de votre enregistrement. Enregistrez ensuite un autre clip en introduisant juste les phrases correspondant à cette partie. Vous disposerez finalement de plusieurs prises différentes, chacune comportant les meilleures phrases issues des différentes sections de votre commentaire. La combinaison des meilleurs morceaux de ces différentes prises vous permet d’obtenir le résultat globalement le plus satisfaisant pour votre programme. Plusieurs prises du même plan de voix off Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off 163 I Mode d’affichage des données audio enregistrées avec l’outil Voix off dans votre séquence L’audio est enregistré pendant les périodes de pre- et post-roll chaque fois que vous utilisez l’outil Voix off, afin de vous laisser une marge pour le Trim au début et à la fin. Chaque plan possède une poignée de 5 secondes au début et de 2 secondes à la fin. Par définition, les poignées n’apparaissent pas dans le plan de séquence, mais sont visibles si vous ouvrez le plan dans le Visualiseur. Dans le Visualiseur, vous verrez que les points d’entrée et de sortie de ce plan correspondent au début et à la fin de la durée d’enregistrement indiquée. Les poignées supplémentaires peuvent être utilisées pour étendre le début ou la fin du plan. Pre-roll de 5 secondes Point d’entrée Point de sortie Post-roll de 2 secondes Placé dans la Timeline 8 165 8 Utilisation des filtres audio Les filtres audio sont utilisés pour une variété d’objectifs allant du nettoyage audio à l’application d’effets spéciaux. Vous pouvez copier, coller, automatiser et ajuster les paramètres de filtre en temps réel. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos des filtres audio (p. 165)  Vue d’ensemble des filtres audio (p. 166)  Utilisation des filtres audio (p. 175)  Installation de filtres Audio Units tiers (p. 191) À propos des filtres audio L’objectif du mixage et du traitement audio est de créer un environnement sonore réaliste qui ne soit pas dérangeant pour le public. Les filtres audio peuvent aider à supprimer les fréquences dérangeantes, à réduire les sons trop forts et à ajouter une ambiance à un espace sonore. En règle générale, les filtres vous procureront de meilleurs résultats si vous les utilisez pour supprimer des composants d’un mixage plutôt que pour ajouter des éléments qui n’étaient pas présents dans l’enregistrement d’origine. Un ingénieur du son avec une connaissance approfondie du fonctionnement des sons et de l’incidence des filtres sur les sons peut obtenir d’excellents résultats avec quelques filtres d’égalisation et de compression. Final Cut Pro comprend un jeu de filtres audio que vous pouvez utiliser à des fins d’égalisation, de compression et d’expansion, ainsi que pour ajouter de la réverbération, nettoyer les voix et supprimer le bruit. Final Cut Pro utilise le format de plug-in Audio Units Mac OS X. 166 Partie I Mixage audio Les paramètres de filtre audio peuvent être ajustés en temps réel, afin que vous puissiez modifier les réglages d’un filtre au cours de la lecture du plan. Quand le bouton Enregistrer les images clés audio est activé dans le mélangeur audio, Final Cut Pro enregistre toutes les modifications de paramètres de filtre audio sous forme d’images clés. Ces dernières s’affichent dans le graphique d’image clé du paramètre que vous réglez dans l’onglet Filtres du plan ouvert dans le Visualiseur. Pour en savoir plus, consultez « Automatisation des paramètres de filtres audio à l’aide d’images clés » à la page 186. Vue d’ensemble des filtres audio Les filtres de Final Cut Pro ne sont jamais destructifs : ils sont appliqués aux plans et non aux fichiers de données eux-mêmes. Vous pouvez les désactiver ou les supprimer à tout moment, ce qui vous permet de faire différents essais sans avoir à vous préoccuper de l’altération de vos données. Les filtres audio les plus utiles de Final Cut Pro peuvent être classés en cinq catégories principales :  Filtres d’égalisation (EQ)  Filtres de gain et de normalisation  Filtres dynamiques (compression et expansion)  Filtres réducteurs de bruit  Filtres d’écho et de réverbération Remarque : au besoin, vous pouvez installer des plug-ins Audio Units tiers supplémentaires. Vous pouvez afficher et régler les paramètres de filtre dans l’onglet Filtres du Visualiseur. Appliquez un filtre audio à un élément audio, puis cliquez sur l’onglet Filtres. Vous pouvez également double-cliquer sur un filtre dans l’onglet Effets pour en afficher les paramètres dans le Visualiseur, mais vous ne pourrez pas écouter vos modifications, car le filtre n’est pas appliqué à un plan. Pour plus d’informations sur l’application des filtres et le réglage des paramètres, consultez la section « Application de filtres à un élément audio » à la page 177 et la section « Ajustements d’un filtre audio en temps réel » à la page 183. Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 167 I Filtres d’égalisation Un égaliseur audio vous permet d’augmenter ou de réduire la puissance d’un signal audio dans des plages de fréquences ou bandes particulières. Un égaliseur à trois bandes, par exemple, peut avoir un contrôle de gain pour les basses, moyennes et hautes fréquences, ce qui permet de modifier la « forme » sonore d’un son en accentuant certaines fréquences et en en atténuant d’autres. Il est généralement préférable de réduire les fréquences plutôt que de les amplifier, car cela élimine les risques de distorsion. Si vous trouvez qu’un son manque « d’éclat » (c’est-à-dire qu’il n’a pas assez de hautes fréquences), essayez de filtrer quelques fréquences basses ou moyennes. Vous obtiendrez un son global où les hautes fréquences seront plus fortes que les fréquences inférieures. Comme il est facile d’aller trop loin lors de l’amplification de certaines fréquences, prenez l’habitude de commencer plutôt par diminuer certaines fréquences. Chaque type de son particulier, tel que celui de voix masculines ou féminines dans une conversation, de sifflements sur la bande ou de bruits de la circulation, apparaît sur différentes fréquences du spectre audio. Les filtres d’égalisation (EQ) peuvent avoir des utilisations diverses, notamment pour réduire le bruit de fond d’un enregistrement ou faire ressortir la voix d’un narrateur sur une musique de fond. Les filtres EQ peuvent également créer des effets qui donnent l’impression qu’une voix sort d’un combiné téléphonique ou d’un haut-parleur (car, en général, les téléphones et les haut-parleurs ne reproduisent pas les hautes et les basses fréquences, mais uniquement les moyennes fréquences). Plages de fréquences et égalisation La totalité de la plage d’audition humaine (de 20 Hz à 20 000 Hz) peut être divisée en un spectre de bandes de fréquences : les fréquences basses, moyennes et hautes. Remarque : chaque dispositif définissant ces plages de manière différente, les plages suivantes ne sont fournies qu’à titre indicatif. Basses fréquences (20 – 250 Hz) Les basses fréquences audibles commencent à environ 20 Hz, mais beaucoup de hautparleurs sont incapables de reproduire de telles fréquences. Dans ce cas, l’observation des VU-mètres peut être trompeuse car les indicateurs affichent des signaux très élevés, alors que les haut-parleurs ne sont pas capables de reproduire un son aussi bas. Le corps humain ressent les fréquences les plus basses autant qu’il les entend. Ces fréquences requièrent une très forte puissance pour être amplifiées. Les caissons de basse ne sont souvent utilisés que pour gérer les basses fréquences du mixage (le canal 0.1 d’un mixage Surround 5.1 canaux est réservé aux effets de basses fréquences). Si vous essayez d’accentuer l’impact de sons tels qu’un battement de tambour ou des explosions, ajoutez un gain d’environ 30 Hz. Le filtrage des fréquences comprises entre 60 et 80 Hz supprime de nombreux bruits de basse fréquence, ainsi que ceux générés par le souffle du vent ou la manipulation du microphone. Entre 150 et 250 Hz, vous pouvez ajouter de la « chaleur » au signal audio (ou en supprimer). 168 Partie I Mixage audio Moyennes fréquences (250 – 4 000 Hz) L’être humain est plus particulièrement sensible à cette partie du spectre audio. La plupart de ces fréquences qui rendent la parole intelligible se situent dans cette plage. Vous pouvez faire ressortir les pistes audio dans le mixage en accentuant légèrement les fréquences de cette plage. C’est en haut de cette gamme, à environ 4 kHz, que les voix deviennent sifflantes. Trop de fréquences sibilantes peuvent donner une voix sifflante, mais un juste dosage rendra la voix claire et nette. Si votre piste comporte trop de bruits sibilants, essayez de réduire les fréquences de 4 kHz. Hautes fréquences (4 000 – 20 000 Hz) L’extrémité supérieure du spectre des fréquences ajoute de « l’éclat » ou de la « clarté » à un mixage, mais elle n’affecte plus les facteurs tels que l’impact (basses) ou l’intelligibilité de la parole. Les fréquences du haut de la gamme pouvant être sifflantes, ne les poussez pas trop. Filtres d’égalisation disponibles dans Final Cut Pro Les filtres d’égalisation suivants sont inclus dans Final Cut Pro :  Égaliseur à 3 bandes  Filtre passe-bande  Coupe-DC  Filtre passe-haut  Filtre « Shelf » haut  Filtre passe-bas  Filtre « Shelf » bas  Filtre coupe-bande  Égaliseur paramétrique Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 169 I Utilisation des filtres d’égalisation dans Final Cut Pro Tous les filtres d’égalisation de Final Cut Pro utilisent une combinaison de trois contrôles. Cet exemple concerne le filtre d’égalisation paramétrique :  Fréquence : cette réglette vous permet de sélectionner la fréquence audio à accentuer ou atténuer. La fréquence la plus basse disponible est comprise entre 10 Hz pour le filtre passe-haut et 80 Hz pour l’égaliseur à 3 bandes. La fréquence la plus haute disponible pour tous les filtres EQ est égale à 20 000 Hz.  Q : cette réglette permet d’ajuster la bande passante de la résonance du filtre, dont la valeur de fréquence a été définie avec la réglette Fréquence.  Gain : ce réglage contrôle dans quelle mesure vous accentuez ou atténuez la plage de fréquences spécifiée. Filtre de gain Contrairement aux autres filtres audio de Final Cut Pro, le filtre Gain est appliqué automatiquement aux plans sélectionnés lorsque vous utilisez la commande « Appliquer le gain de normalisation ». La normalisation audio amplifie un clip audio en fonction de la valeur de pic (la plus élevée). Pour en savoir plus sur l’utilisation de la normalisation audio, consultez la section « Augmentation des niveaux audio à l’aide de la normalisation et du gain audio » à la page 70. Le filtre de gain possède un seul paramètre (également appelé Gain) mesuré en décibels (dB). Lorsque la valeur du paramètre Gain est positive, l’audio du clip est amplifié. Lorsqu’elle est négative, l’audio du clip est atténué. Une valeur de Gain égale à 0 est sans effet. 170 Partie I Mixage audio Filtre Compresseur/Limiteur Un outil de compression audio réduit la plage dynamique en atténuant des portions d’un signal au-delà d’un certain seuil. La compression est un outil très important car la plupart des environnements d’écoute (cinéma, chaîne stéréo et télévision) doivent rivaliser avec un certain volume de bruits de fond qui doivent être recouverts par les sons les plus calmes de votre mixage. Le problème est que si vous vous contentez d’augmenter le niveau de votre mixage audio pour que les sons doux soient plus forts, les sons forts deviennent alors trop forts et provoquent de la distorsion. Par contre, en diminuant d’abord le niveau des sons forts, vous pouvez ensuite augmenter le niveau global de votre mixage, ce qui donne des niveaux supérieurs pour les portions calmes du mixage et les mêmes niveaux pour les portions fortes. Un outil de compression surveille le signal audio entrant qu’il réduit selon un rapport spécifié chaque fois que ce signal est trop fort (c’est-à-dire, supérieur à un seuil défini). Tout signal audio en deçà de ce seuil n’est pas affecté. Comme les portions les plus sonores deviennent plus silencieuses et que les parties calmes restent identiques, la différence globale entre les sons doux et forts est réduite. Le filtre Compresseur/Limiteur de Final Cut Pro vous permet de régler la plage dynamique d’un plan audio afin d’atténuer les portions les plus fortes et de conserver à l’identique les portions les plus silencieuses. Le filtre Compresseur/Limiteur est doté de cinq contrôles :  Seuil : ce paramètre définit le niveau au-delà duquel le signal est traité par l’outil de compression. Il s’agit du réglage le plus important à définir.  Rapport : cette réglette détermine la compression à appliquer. Ne forcez pas la compression : le moindre changement a son importance. Trop de compression peut réduire la plage dynamique à un signal plat, sans variations. Avant la compression Après la compression Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 171 I  Temps de montée : ce réglage détermine la rapidité de réaction de ce filtre aux variations du niveau audio (la valeur par défaut est souvent satisfaisante, mais n’hésitez pas à faire vos propres essais).  Temps de libération : ce réglage détermine la lenteur de la réaction de ce filtre aux variations du niveau audio (dans ce cas également, la valeur par défaut est souvent satisfaisante, mais n’hésitez pas à faire des essais).  Préserver le volume : cette option permet de compenser l’atténuation du plan résultant de la compression par une augmentation uniforme du niveau global de ce plan. Filtre Expanseur/Porte de bruit Un filtre d’expansion augmente la plage dynamique d’un signal audio en atténuant le signal (en réduisant son gain) lorsqu’il passe en deçà d’un certain niveau (le seuil). Cela a pour conséquence de rendre des portions relativement silencieuses d’un signal audio encore plus silencieuses, proportionnellement, afin d’accentuer la différence entre les portions fortes et calmes de l’audio. Un filtre d’expansion rend les portions les plus calmes d’un signal audio encore plus calmes en diminuant leur niveaux audio dès qu’il passe en deçà d’un niveau spécifié. Plus un niveau est bas par rapport au seuil de niveau audio spécifié, plus il est diminué, en fonction du rapport défini. Un filtre d’expansion avec une valeur de rapport très élevée est appelé porte de bruit et permet de rendre le niveau de tous les sons en deçà du seuil de niveau audio spécifié le plus proche possible du silence. Contrairement au filtre de compression, qui affecte les portions fortes d’un signal, l’expansion affecte les parties calmes du signal :  Seuil : ce curseur définit le volume minimal de la portion la plus faible du plan avant expansion. Il s’agit du premier réglage à effectuer.  Rapport : ce curseur a une incidence sur l’expansion à appliquer en vue d’accentuer le signal.  Temps de montée : ce curseur définit la rapidité de réaction de ce filtre aux variations de niveau audio (la valeur par défaut est souvent satisfaisante, mais n’hésitez pas à faire vos propres essais).  Temps de libération : ce curseur détermine la lenteur de la réaction de ce filtre aux variations du niveau audio (dans ce cas également, la valeur par défaut est souvent satisfaisante, mais n’hésitez pas à faire vos propres essais). 172 Partie I Mixage audio Filtres de réduction de bruit Final Cut Pro possède trois filtres de réduction de bruit à usage spécifique :  Filtre anti-bourdonnement  Filtre anti-sifflantes  Filtre anti-explosives Filtre anti-bourdonnement Le Filtre anti-bourdonnement vous permet de supprimer les bourdonnements provoqués par des cycles pouvant être introduits dans votre enregistrement audio par des lignes électriques interférant avec vos câbles audio ou par un court-circuit survenu sur une ligne de terre dans votre installation. Le bourdonnement issu des sources d’alimentation électrique est généralement faible et a une fréquence qui correspond à l’alimentation électrique de votre pays (les pays d’Amérique du Nord, par exemple, utilisent une alimentation CA 60 Hz, tandis que la plupart des pays européens utilisent une alimentation de 50 Hz).  Fréquence : ce curseur vous permet de sélectionner la fréquence de bourdonnement que ce filtre tentera d’éliminer. Tous les pays n’utilisant pas la même fréquence électrique, vous devez indiquer précisément la fréquence à ajuster. En général, le courant alternatif fonctionne à une fréquence de 50 ou 60 Hz.  Q : ce curseur permet d’ajuster la résonance du filtre autour de la valeur du curseur Fréquence. Des valeurs Q plus élevées aboutissent à une résonance plus étroite mais plus forte, ce qui limite les fréquences affectées par ce filtre. Si les éléments importants de votre enregistrement empiètent sur les fréquences filtrées, vous pouvez réduire la plage de fréquences affectées.  Gain : ce curseur permet de définir la part du signal que vous allez atténuer. Par défaut, il est réglé sur la valeur maximale –60 dB.  Harmoniques : ces options vous permettent d’atténuer d’autres fréquences qui ont pu s’introduire dans votre signal à la suite du bourdonnement cyclique principal. Ces fréquences sont automatiquement détectées par le filtre et vous pouvez en définir au maximum cinq. Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 173 I Filtre anti-sifflantes Ce filtre sert à atténuer les « ss » pouvant être causés par la voix « sifflante » d’un acteur ou par un micro accentuant les hautes fréquences. Il s’agit d’un filtre d’égalisation spécialisé qui atténue, mais qui n’élimine pas, ces composants du son en « ss » hautes fréquences. Filtre anti-explosives Ce filtre sert à atténuer les « P » durs provoqués par la respiration au niveau du micro. Une utilisation correcte du micro doit permettre d’éviter ce genre de problème et, si vous n’êtes confronté qu’à une ou deux occurrences de ce type de son, utilisez des images clés pour réduire le niveau des images qui en contiennent. (Consultez la section « Exemple : définition d’images clés de niveau audio de sous-images pour éliminer des cliquetis » à la page 140.) Si votre plan comporte de nombreux sons de ce type, ce filtre vous aidera à réduire leur volume à un niveau acceptable. Filtres Écho et Réverbération Les deux filtres d’effets que vous utiliserez le plus souvent sont les filtres d’écho et de réverbération. Vous pouvez utiliser le filtre de réverbération pour ajouter les effets de réverbération d’un espace acoustique particulier à un son qui a été enregistré de manière isolée. Faites attention à ne pas ajouter trop de réverbération, car cela trouble la clarté d’un son (notamment pour les dialogues) et donne, dans la plupart des cas, une résonance artificielle. Si possible, il vaut mieux ré-enregistrer les dialogues dans le même environnement (ou semblable) que celui de la production d’origine. Réglages du filtre d’écho Réglages du filtre de réverbération 174 Partie I Mixage audio Les réglages des filtres Écho et Réverbération sont décrits ci-après :  Mixage effet : ce curseur détermine la quantité de son « brut » ou original du plan qui doit être mixé avec l’audio concerné. En faisant varier ce paramètre dans le temps à l’aide d’images clés, vous pouvez simuler les pas d’une personne partant du fond d’une pièce (forte réverbération) et se rapprochant du micro (la réverbération doit s’atténuer progressivement).  Niveau d’effet : ce curseur définit le volume de la réverbération ou de l’écho.  Luminosité : ce curseur a une incidence sur la qualité de la réverbération ou de l’écho. L’accentuation de ce paramètre a pour effet d’intensifier l’effet.  Retour : cette réglette (écho uniquement) détermine la durée des échos créés par ce filtre. En se répétant, ils peuvent interagir pour produire une série complexe d’effets d’échos.  Temps de propagation : cette réglette (écho uniquement) sert à déterminer la durée, en millisecondes, des pauses entre chaque écho. Plus une pause est longue, plus l’espace environnant paraît vaste.  Type : ce menu local (Réverbération uniquement) vous permet de spécifier le type d’environnement acoustique que le filtre de réverbération doit tenter de reproduire. Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 175 I Utilisation des filtres audio Des filtres peuvent être ajoutés à n’importe quel plan audio d’un projet. Vous pouvez les ajouter de manière individuelle ou groupée. Lorsque vous ajoutez des filtres à un plan, ils apparaissent dans l’onglet Filtres du Visualiseur tant que ce plan est ouvert. Leur mode d’affichage varie selon que le plan audio du Visualiseur est une paire stéréo ou non :  Si le clip audio présent dans le Visualiseur est une paire stéréo : tous les filtres ajoutés sont appliqués de manière égale aux deux canaux et un seul jeu de commandes apparaît.  Si le plan audio dans le Visualiseur n’est pas une paire stéréo : tous les filtres ajoutés sont appliqués de manière égale aux deux canaux, mais les réglages de ces canaux peuvent être différents. 176 Partie I Mixage audio Tous les filtres ont plusieurs contrôles en commun :  Triangle d’affichage de paramètre : ce contrôle vous permet d’afficher ou de masquer les paramètres d’un filtre.  Case Activer/Désactiver : elle vous permet d’activer ou de désactiver des filtres sans les supprimer du plan. Cette fonction est utile pour désactiver temporairement certains filtres afin d’en prévisualiser un autre.  Menu local Paramètres : vous permet d’activer et de désactiver des réglages spécifiques à un filtre.  Bouton Réinitialiser : attribue de nouveau à un filtre tous ses réglages par défaut. À chaque filtre correspond un seul ensemble de contrôles. Ces contrôles sont généralement constitués de curseurs et de champs numériques qui vous permettent d’ajuster les paramètres du filtre. Case d’activation/désactivation et nom du filtre Menu local Paramètre Triangle d’affichage du paramètre Réinitialiser, bouton Réglettes Champs numériques Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 177 I Application de filtres à un élément audio L’application de filtres audio à des plans dans Final Cut Pro n’est guère difficile. Pour appliquer un filtre audio à un plan dans une séquence, effectuez l’une des opérations suivantes : m Faites glisser un filtre audio de l’onglet Effets dans le Navigateur vers un plan de la séquence dans la Timeline. Si vous faites glisser un filtre audio sur un plan vidéo, ce filtre est appliqué à tous les éléments audio liés à ce plan. m Sélectionnez un ou plusieurs plans d’une séquence dans la Timeline, choisissez Filtres audio dans le menu Effets, puis sélectionnez un filtre dans le sous-menu. Ce filtre est appliqué à tous les éléments sélectionnés. Si vous avez sélectionné des plans vidéo, le filtre s’applique à tous les plans audio liés à ceux-ci. m Si un plan de séquence est ouvert dans le Visualiseur, vous pouvez :  faire glisser un filtre à partir de l’onglet Effets du Navigateur directement vers le Visualiseur,  choisir un filtre dans le sous-menu Filtres audio du menu Effets. Ce filtre est appliqué au plan dans le Visualiseur. Si vous appliquez plusieurs filtres à un plan audio, ils s’appliquent les uns après les autres. En d’autres termes, le premier filtre audio est appliqué, puis le signal audio résultant est transmis au suivant et ainsi de suite. Si vous appliquez plusieurs filtres à un plan, l’ordre dans lequel ils apparaissent dans l’onglet Filtres du Visualiseur détermine le son de ce plan. L’ordre initial des filtres dans cet onglet dépend du moment auquel ils ont été appliqués, mais vous pouvez toujours modifier cet ordre. Glissez un filtre du Navigateur... ...vers la Timeline. 178 Partie I Mixage audio Pour appliquer plusieurs filtres à un plan dans une séquence, effectuez l’une des opérations suivantes : m En utilisant l’une des méthodes décrites ci-dessus, ajoutez un par un les filtres de votre choix au plan. m Cliquez tout en maintenant la touche Maj ou Commande enfoncée pour sélectionner plusieurs filtres dans l’onglet Effets du Navigateur, puis faites-les tous glisser sur un ou plusieurs plans sélectionnés dans une séquence de la Timeline. Les filtres sont appliqués aux plans dans leur ordre d’apparition dans l’onglet Effets. Des filtres peuvent également être copiés, avec tous leurs réglages, puis collés dans un ou plusieurs plans de la même séquence ou d’une séquence différente. Lorsque vous copiez un élément situé dans la Timeline, vous pouvez également copier tous ses réglages. Ces réglages incluent les filtres appliqués à cet élément. Au lieu de coller le plan, vous pouvez coller uniquement ses filtres sur tous les autres plans sélectionnés. Pour ce faire, utilisez la commande Coller les attributs. Sélectionnez plusieurs filtres dans le Navigateur... ...puis faites-les glisser dans la Timeline. Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 179 I Pour copier des filtres à partir d’un plan et les coller dans un autre : 1 Sélectionnez dans la Timeline un élément auquel est appliqué un filtre. 2 Copiez cet élément. 3 Dans la Timeline, sélectionnez un ou plusieurs éléments auxquels appliquer le filtre. 4 Choisissez Coller les attributs dans le menu Édition (ou appuyez simultanément sur les touches Option et V). 5 Dans la zone de dialogue Coller les attributs, sélectionnez ces options :  Adapter la durée des attributs : réduit ou agrandit les images clés des attributs de plan que vous avez copiés afin qu’elles s’adaptent à des plans de plus longue durée dans lesquels vous pouvez les coller.  Attributs audio : détermine les attributs du plan audio qui doivent être collés.  Filtres : appliquent les valeurs de paramètres et les images clés définies pour tous les filtres du plan copié. 6 Cliquez sur OK. Les filtres sont collés dans les plans sélectionnés. Avertissement : coller des attributs dans des éléments aux débits distincts donne de mauvais résultats. 180 Partie I Mixage audio Affichage des images clés de filtre dans la Timeline Une fois que vous avez appliqué un filtre à un élément audio dans une séquence, vous pouvez utiliser le contrôle Images clés du plan dans la Timeline pour afficher le graphique d’une image clé sous chaque piste vidéo et audio de la Timeline et afficher les filtres audio appliqués à vos plans. Pour afficher la zone de graphique d’image : m Sélectionnez le contrôle « Images clés du plan » dans le coin inférieur gauche de la Timeline. Cette zone peut être divisée en trois parties destinées aux pistes audio dans la Timeline.  Barre Filtres : lorsqu’un ou plusieurs filtres sont appliqués à un plan vidéo ou audio, une petite barre verte apparaît dans cet espace pour toute la durée du plan. Si des images clés sont ajoutées à un filtre d’un plan donné, elles apparaissent sous forme de losanges sur la barre concernée et peuvent y être modifiées ou déplacées à l’aide de l’outil Sélection. Contrôle Images clés du plan Barre des filtres audio La colonne de redimensionnement de l’éditeur d’images clés vous permet de modifier la hauteur de la zone de cet éditeur. Éditeur d’images clés Zone d’indicateur de vitesse Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 181 I  Éditeur d’images clés : l’éditeur d’images clés affiche des graphiques d’images clés correspondant aux filtres audio appliqués à des plans de votre séquence. Ils sont identiques à ceux qui figurent dans la zone de graphique d’images clés des onglets Filtres et Animation du Visualiseur. Vous pouvez modifier les images clés des paramètres de filtre audio dans l’éditeur d’images clés à l’aide des outils Sélection et Plume. L’éditeur d’images clés affiche uniquement le graphique d’images clés d’un paramètre de filtre à la fois. Pour choisir celui que vous souhaitez afficher, cliquez dans la zone de l’éditeur d’images clés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un paramètre de filtre audio dans le menu contextuel.  Indicateurs de vitesse : les indicateurs de vitesse affichent la vitesse des plans de votre séquence à l’aide de marques de graduation. L’espacement et la couleur de ces marques indiquent la vitesse et le sens de lecture de vos plans. Pour plus d’informations sur l’affichage des indicateurs de vitesse lorsque vous modifiez la vitesse de plans dans votre séquence, consultez la section « Lecture des indicateurs de vitesse de la Timeline » à la page 383. Vous pouvez personnaliser la zone du graphique de l’image clé des pistes audio de la Timeline indépendamment de celle des pistes vidéo. Pour afficher la barre des filtres dans la zone du graphique de l’image clé : m cliquez sur la commande Images clés du plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Audio > Barre Filtres dans le menu contextuel. Pour afficher l’éditeur d’image clé dans la zone du graphique de l’image clé : m cliquez sur la commande Images clés du plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Audio > Éditeur d’images clés dans le menu contextuel. Pour afficher les indicateurs de vitesse dans la zone de graphique d’image clé : m Cliquez sur le contrôle Images clés du plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Audio > Indicateurs de vitesse dans le menu contextuel. Pour en savoir plus sur la personnalisation de la zone de graphique d’image clé, consultez la section « À propos de la zone de graphique d’image clé » à la page 352. Modification et suppression de filtres Pour modifier les filtres d’une séquence, ouvrez le plan auquel le filtre est appliqué dans le Visualiseur. Remarque : des filtres peuvent être ajoutés à des plans, qu’ils fassent partie d’une séquence ou non. Pour modifier un filtre dans un plan de séquence ou le supprimer, vous devez vous assurer qu’il s’agit bien du plan de séquence ouvert dans le Visualiseur et non le plan Master dans le Navigateur. 182 Partie I Mixage audio Pour afficher les filtres d’un plan dans le Visualiseur, effectuez l’une des opérations suivantes : m Si votre plan de séquence est déjà ouvert dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Filtres. m Double-cliquez sur la barre des filtres dans la zone de graphique d’image clé de la Timeline. Le plan est ouvert dans le Visualiseur et l’onglet Filtres apparaît au premier plan. Si un premier plan de séquence a déjà été ouvert dans le Visualiseur avec l’onglet Filtres au premier plan, l’ouverture d’un autre plan de séquence provoque un affichage identique. Les ajustements des paramètres de chaque filtre sont effectués dans l’onglet Filtres. Les filtres peuvent varier considérablement ; pour plus d’informations sur leur utilisation, consultez la section « Application de filtres à un élément audio » à la page 177. Outre l’ajustement des réglages de chaque filtre, vous pouvez activer et désactiver les filtres sans les supprimer de votre plan, réorganiser leur ordre d’apparition afin de modifier leurs effets et les supprimer de vos plans. Pour activer ou désactiver un filtre : m Cochez ou désactivez la case située en regard du nom du filtre dans l’onglet Filtres. Si vous désactivez cette case à cocher, le filtre est désactivé, mais pas supprimé du plan. Cette case est utile pour prévisualiser diverses combinaisons de filtres, sans avoir à appliquer, puis supprimer constamment les mêmes filtres. Les filtres étant appliqués les uns après les autres, si vous appliquez plusieurs filtres à un plan, l’ordre dans lequel ils apparaissent est essentiel. (Consultez la section « Application de filtres à un élément audio » à la page 177.) Pour modifier l’ordre des filtres : m Dans l’onglet Filtres, déplacez un filtre de la liste afin de modifier l’ordre dans lequel il est appliqué à ce plan. Remarque : pour faciliter le déplacement de ce filtre, cliquez sur le triangle d’affichage situé à gauche du nom du filtre afin de masquer les paramètres de ce dernier. Pour supprimer un filtre d’un plan, effectuez l’une des opérations suivantes : m Lorsqu’un plan s’affiche dans le Visualiseur, sélectionnez un filtre dans l’onglet Effets, puis choisissez Effacer dans le menu Édition (ou appuyez sur la touche Supprimer). m Pour sélectionner tous les filtres appliqués à un plan, cliquez sur la barre de catégorie de filtre dans l’onglet Filtres, puis choisissez Effacer dans le menu Édition (ou appuyez sur la touche Supprimer). Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 183 I Ajustements d’un filtre audio en temps réel Vous trouverez peut-être qu’il est plus facile d’ajuster un filtre audio au cours de la lecture du plan auquel il est appliqué. De cette façon, vous pouvez entendre l’effet de l’ajustement au moment même où vous modifiez le paramètre du filtre. Pour modifier un paramètre de filtre audio en temps réel : 1 Dans la Timeline, double-cliquez sur le plan de séquence dont vous souhaitez modifier le filtre audio pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Filtres pour afficher les paramètres du filtre audio de ce plan. 3 Déplacez la tête de lecture à l’endroit de votre plan où vous souhaitez que le paramètre de filtre soit modifié. 4 Lisez la séquence. 5 Ajustez tous les contrôles de paramètres de filtre audio que vous souhaitez. Vous entendez les modifications immédiatement. 6 Lorsque vous avez terminé vos modifications, arrêtez la lecture. Dès que vous relâchez le bouton de la souris, votre modification s’applique au paramètre du filtre. Mise en boucle de la lecture pendant des ajustements de filtre en temps réel D’ordinaire, si vous visionnez votre plan de séquence dans le Visualiseur, l’intégralité du plan est lue à partir de la position de départ de la tête de lecture. En revanche, pour mettre en boucle une section déterminée de votre plan au moment d’ajuster les paramètres d’un filtre, vous pouvez activer la lecture en boucle, définir des points d’entrée et de sortie pour déterminer la durée du plan à lire, puis utiliser la commande Lecture entrée vers sortie pour faire une lecture en boucle. 184 Partie I Mixage audio Pour mettre en boucle une section de plan tout en ajustant un filtre en temps réel : 1 Votre plan ouvert dans le Visualiseur, définissez des points d’entrées et de sortie dans la zone de graphique d’images clés de l’onglet Filtres. 2 Dans la règle du graphique d’images clés, placez la tête de lecture au niveau du point d’entrée. 3 Choisissez Lecture en boucle dans le menu Présentation pour activer la lecture en boucle. 4 Pour lire en boucle, choisissez > Marquer > Lecture > Entrée vers sortie (ou appuyez simultanément sur les touches Maj + @). La section située entre les points d’entrée et de sortie est lue en boucle et vous pouvez modifier en temps réel tout paramètre de filtre audio. Pour arrêter la lecture, vous pouvez soit appuyer sur la barre d’espace ou sur la touche J, soit cliquer sur le bouton Arrêt du Canevas. Enregistrement de l’automatisation du filtre audio Tant que le bouton Enregistrer les images clés audio est sélectionné dans la partie supérieure du mélangeur audio, les images clés sont enregistrées chaque fois qu’un filtre audio est ajusté en cours de lecture. L’enregistrement de l’automatisation démarre lorsque vous positionnez le pointeur sur un contrôle de filtre audio et que vous appuyez sur le bouton de la souris. Il se poursuit jusqu’à ce que vous relâchiez le bouton de la souris. Le nombre d’images clés enregistrées dépend des options choisies dans le menu local « Enregistrer les images clés audio » situé dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Points d’entrée et de sortie dans la zone de graphique d’images clés Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 185 I Pour enregistrer l’automatisation du filtre audio : 1 Choisissez Outils > Mélangeur audio (ou appuyez simultanément sur les touches Option + §). 2 Activez le bouton Enregistrer les images clés audio dans la partie supérieure du mélangeur audio. Π Conseil : vous pouvez sélectionner ou désélectionner le bouton Enregistrer les images clés audio pendant la lecture, si nécessaire. 3 Votre plan étant ouvert dans le Visualiseur, placez la tête de lecture au niveau de la zone de graphique d’images clés de l’onglet Filtres à l’endroit où vous souhaitez enregistrer l’automatisation du filtre audio. Il est préférable de la faire démarrer quelques secondes avant la section que vous souhaitez mixer pour vous laisser du temps pour vous préparer. 4 Lancez la lecture. 5 Positionnez le pointeur sur le contrôle de filtre audio que vous souhaitez ajuster, puis appuyez sur le bouton de la souris pour commencer l’enregistrement de l’automatisation. 6 Maintenez le bouton de la souris enfoncée pour continuer l’enregistrement de l’automatisation, puis déplacez le contrôle sélectionné pour ajuster le paramètre de filtre audio en temps réel alors que la lecture se poursuit. 7 Une fois cette opération terminée, relâchez le bouton de la souris pour arrêter l’enregistrement de l’automatisation. La lecture de la séquence se poursuit et les contrôles de filtre audio sont rétablis à leur niveau précédent. 8 Pour ajuster d’autres contrôles de filtre audio à ce moment-là, effectuez à nouveau les étapes 3 à 7. 9 Une fois les ajustements terminés, interrompez la lecture. Après avoir ajusté un contrôle de filtre audio, vous pouvez replacer la tête de lecture au début afin d’enregistrer une automatisation pour d’autres contrôles. Les modifications déjà effectuées sont lues, par conséquent vous pouvez ajuster d’autres contrôles en fonction de ces dernières. De cette façon, vous pouvez continuer à superposer l’automatisation à l’aide de différents contrôles de filtre audio différents jusqu’à ce que vous soyez satisfait. Remarque : Vous pouvez également modifier des plans soumis à des paramètres de filtre pour lesquels vous avez déjà enregistré des images clés. Les images clés sont écrasées par les nouvelles modifications apportées aux contrôles de filtre audio. 186 Partie I Mixage audio Automatisation des paramètres de filtres audio à l’aide d’images clés Vous pouvez ajouter des images clés à n’importe quel paramètre de filtre audio, tout comme vous le faites avec les paramètres de filtre vidéo. Contrairement aux paramètres vidéo, vous ne pouvez ajouter des images clés à un paramètre de filtre audio en cours de lecture que si le bouton « Enregistrer les images clés audio » est sélectionné dans le mélangeur audio. Contrôles d’images clés de l’onglet Filtres du Visualiseur À la droite de chaque contrôle se trouve une série de contrôles d’images clés. À l’instar des niveaux audio ou de la balance stéréo, il est possible d’appliquer des images clés aux filtres afin d’en modifier les effets sur votre plan au fil du temps. Pour obtenir une description détaillée de ces contrôles, consultez la section « Affichage et réglage des paramètres d’un filtre » à la page 246. Réglage des images clés des paramètres de filtre audio Comme pour les filtres vidéo, vous pouvez ajouter des images clés aux paramètres de filtre audio à l’aide des outils Sélection et Plume. Zone de graphique d’image clé Section du plan actuellement utilisée Boutons de navigation d’une image clé Barre de nom bouton Image clé Case Activer/Désactiver Règle de graphique d’image clé Ligne de graphique d’image clé Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 187 I Pour définir une image clé pendant une pause, effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans la zone de graphique d’images clés de l’onglet Filtres du Visualiseur, placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez ajouter une image clé, puis cliquez sur le bouton Image clé du paramètre que vous souhaitez définir. m Tout en maintenant la touche Option enfoncée, placez le pointeur sur la ligne du graphique d’image clé d’un paramètre. Lorsque le pointeur se transforme en outil Plume, cliquez sur la ligne de graphique d’image clé pour ajouter une image clé à cet endroit. L’image clé apparaît sous la forme d’un petit diamant au-dessus de la ligne de graphique d’image clé. Pour définir des images clés supplémentaires pour un paramètre pendant une pause : 1 Placez la tête de lecture sur un autre point de la zone de graphique d’image clé de l’onglet Filtres, à l’endroit où vous souhaitez placer une image clé. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Glissez la réglette du paramètre pour définir une nouvelle image clé avec cette valeur.  Pour définir une nouvelle image clé correspondant à cette valeur, entrez un nombre dans le champ correspondant.  Cliquez sur le bouton d’image clé approprié pour ajouter une image clé à la ligne de graphique d’image clé de ce paramètre au niveau de la valeur actuelle de la ligne de graphique d’image clé.  Tout en maintenant la touche Option enfoncée, cliquez n’importe où sur la ligne de graphique d’image clé d’un paramètre avec l’outil Plume pour ajouter une image clé à cet endroit sans modifier la valeur de la ligne de graphique d’image clé. Vous pouvez ajouter autant d’images clés que vous le souhaitez en cliquant plusieurs fois tout en maintenant la touche Option enfoncée. La nouvelle image clé apparaît sous la forme d’un petit diamant au-dessus de la ligne de graphique d’image clé. Cliquez ici pour créer une image clé pour ce paramètre. L’outil Plume vous permet d’ajouter une image clé. 188 Partie I Mixage audio Pour enregistrer des images clés pour un paramètre en cours de lecture : 1 Déplacez la tête de lecture dans la Timeline ou le Visualiseur à l ’endroit de la séquence où vous souhaitez enregistrer des images clés. Il est préférable de la faire démarrer quelques secondes avant la section que vous souhaitez effectivement mixer pour vous laisser du temps pour vous préparer. Remarque : vous ne pouvez enregistrer des images clés dans un paramètre de filtre audio en cours de lecture que si le bouton « Enregistrer les images clés audio » est sélectionné dans le mélangeur audio. 2 Lancez la lecture de votre séquence. 3 Pendant la lecture de votre séquence, placez le pointeur sur le contrôle de filtre audio souhaité dans l’onglet Filtres du Visualiseur, puis appuyez sur le bouton de la souris pour commencer à ajuster ce paramètre. 4 Une fois votre ajustement terminé, relâchez le bouton de la souris pour insérer une image clé supplémentaire à l’emplacement de la tête de lecture. La lecture de la séquence se poursuit. 5 Pour ajuster d’autres paramètres de filtre audio, répétez les étapes 1 à 4. 6 Une fois les ajustements terminés, interrompez la lecture. Pour déplacer la tête de lecture d’image clé en image clé dans le Visualiseur, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur les boutons de navigation vers la gauche ou vers la droite d’un paramètre, afin de déplacer la tête de lecture sur l’image clé suivante, à gauche ou à droite de la position actuelle de la tête de lecture. m Appuyez simultanément sur les touches Option et K pour placer la tête de lecture vers la gauche sur l’image clé précédente. m Pour placer la tête de lecture vers la droite sur l’image clé suivante, appuyez simultanément sur les touches Maj + K. Pour ajuster la valeur d’une seule image, effectuez l’une des opérations suivantes : m Déplacez la tête de lecture sur l’image clé à ajuster, puis définissez une nouvelle valeur pour le contrôle de paramètre appropriée. m Placez la tête de lecture sur l’image clé à ajuster, entrez une nouvelle valeur dans le champ correspondant, puis appuyez sur Retour. m Placez le pointeur sur l’image clé à modifier. Lorsque celui-ci prend la forme d’un viseur, faites glisser l’image clé vers le haut ou vers le bas pour modifier son niveau, ou bien vers la gauche ou vers la droite pour modifier son emplacement. Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 189 I Pour ajuster une section de ligne de graphique d’image clé au milieu de quatre images clés : m Placez le pointeur sur cette section de la ligne de graphique d’image clé. Lorsque le pointeur prend la forme d’un pointeur d’ajustement du segment, déplacez la section vers le haut ou vers le bas pour la modifier. Le reste de la ligne de graphique d’image clé reste intacte avant et après les quatre images clés. Pour déplacer une image clé en avant ou en arrière dans le temps : m Positionnez le pointeur sur l’image clé à déplacer. Lorsque celui-ci prend la forme d’un viseur, faites glisser l’image clé vers l’avant ou vers l’arrière, le long de la ligne de graphique d’image clé. Lors du déplacement, le timecode correspondant à la durée de la modification apportée s’affiche dans un cadre. Pour supprimer une image clé, effectuez l’une des opérations suivantes : m Positionnez la tête de lecture sur l’image clé à supprimer, puis cliquez de nouveau sur le bouton Image clé de ce paramètre. m Déplacez le pointeur sur l’image clé à supprimer. Lorsque le pointeur prend la forme d’un viseur, faites glisser l’image clé vers le haut ou vers le bas, en dehors de la zone de graphique d’image clé. Lorsque le pointeur prend la forme d’une petite corbeille, relâchez le bouton de la souris. Icône Corbeille 190 Partie I Mixage audio m Cliquez sur l’image clé à supprimer en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Effacer dans le menu contextuel. m Maintenez la touche Option enfoncée tout en déplaçant le pointeur sur une image clé existante. Lorsque ce pointeur prend la forme de l’outil Supprimer un point, cliquez sur une image clé existante pour la supprimer. Pour éliminer toutes les images clés : m Cliquez sur le bouton Réinitialiser de ce filtre pour effacer toutes les images clés de tous ses paramètres et rétablir leurs valeurs par défaut. Enregistrement d’un filtre ou d’une transition dans les favoris Si vous avez configuré un filtre avec des paramètres spécifiques dont vous êtes sûr de vous servir à l’avenir, vous pouvez l’enregistrer comme favori afin d’y accéder facilement. Pour créer un favori de ce filtre, effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans la Timeline, sélectionnez le plan sur lequel le filtre est appliqué, puis choisissez Effets > Ajouter aux effets favoris (ou appuyez sur Option + F). m Faites glisser le filtre à enregistrer de l’onglet Filtres du Visualiseur vers le chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur. Les filtres favoris s’appliquent comme tout autre filtre. Les filtres audio favoris apparaissent dans le chutier Favoris de l’onglet Effets, ainsi que dans le sous-menu Filtres audio du menu Effets. Pour supprimer un filtre enregistré comme favori : 1 Sélectionnez un filtre dans le chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur. 2 Choisissez Edition > Effacer (ou appuyez sur la touche de suppression). Réinitialiser, bouton Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 191 I Installation de filtres Audio Units tiers Si vous installez des filtres Audio Units tiers, ils seront disponibles pour toutes les applications compatibles de votre ordinateur, y compris Final Cut Pro. Il vous suffit de les installer dans un seul et même emplacement. Avant d’acheter des filtres Audio Units tiers à utiliser avec Final Cut Pro, assurez-vous qu’ils sont compatibles auprès de leur fabricant. Actuellement, Final Cut Pro ne fonctionne qu’avec les filtres Audio Units qui acceptent un signal audio mono en entrée et un signal mono en sortie. En outre, certains filtres Audio Units qui ne gèrent pas certaines propriétés requises par Final Cut Pro pour la lecture en temps réel requièrent un rendu avant d’être lus. Pour plus d’informations sur l’installation de filtres audio tiers, consultez la documentation fournie avec ces filtres. Important : si vous ouvrez un projet qui utilise un filtre non installé sur votre ordinateur, Final Cut Pro vous avertit de l’absence de ce filtre. Si vous installez ce filtre et que vous ouvrez Final Cut Pro, cet avertissement disparaît. Les plans qui comportent des filtres absents sont lus dans la Timeline, mais les effets correspondants sont absents. 9 193 9 Conseils pour améliorer l’audio Lisez les différentes sections de ce chapitre pour trouver des astuces sur la manière de découper un dialogue, découper de la musique et organiser vos pistes. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Comment décrire précisément le son (p. 193)  Utilisation efficace du spectre de fréquence (p. 194)  Conseils pour le découpe du dialogue (p. 194)  Conseils pour le découpage de la musique (p. 197) Comment décrire précisément le son Même si vous n’êtes pas destiné à devenir un ingénieur du son à temps plein, il est important que vous soyez capable de parler du son avec des concepteurs et ingénieurs du son. Entraînez-vous à décrire verbalement ce que vous entendez, en évitant autant que possible les adjectifs abstraits. Essayez d’être le plus précis possible. Au lieu de demander des « sons d’extérieur », essayez plutôt « grillons à la tombée de la nuit et voiture qui passe de temps en temps sur une route au loin ». Au lieu de dire « bruits de la ville », dites plutôt « klaxons stridents, bruits de pas surle trottoir et un son d’hélicoptère occasionnel ». Voici les petits détails qui rendent un mixage sonore convaincant. 194 Partie I Mixage audio Utilisation efficace du spectre de fréquence Il semble évident que le son le plus important du mixage doit avoir le niveau le plus élevé, mais il existe d’autres méthodes pour fusionner sans augmenter le volume sonore. La plupart des sons occupent une plage de fréquence particulière, de sorte que si vous mixez des sons de différentes gammes, vous pouvez conserver une certaine clarté sans trop d’ajustements de niveau. Trop de sons dans la même gamme peuvent provoquer une cacophonie. Vous pouvez utiliser des égaliseurs pour façonner le son, en faisant des « trous » dans le spectre de fréquence utilisé pour y placer ensuite d’autres sons. Si vous essayez par exemple de rendre un dialogue de la gamme de 1 à 3 kHz plus audible sur le bruit de fond existant, vous pouvez essayer de filtrer le bruit de fond pour réduire la gamme de 1 à 3 kHz au lieu de réduire le niveau de l’ensemble de la piste. L’égalisation vous permet de réduire le niveau sonore uniquement aux fréquences sélectionnées, rendant le mixage plus clair dans cette partie du spectre. Conseils pour le découpe du dialogue Voici quelques conseils et astuces pour gérer les problèmes de montage des dialogues de routine. Utilisez des fondus afin que les problèmes de montage se remarquent moins. S’il vous est difficile de trouver un point de montage transparent entre deux éléments audio, essayez d’utiliser une transition plutôt qu’un cut droit. Pour plus d’informations sur les transitions audio, consultez le volume II, chapitre 21, « Ajout de transitions ». Utilisez des images clés de sous-image de niveau audio pour éliminer les bruits secs et les cliquetis au niveau des points de montage. Si vous ne parvenez pas à éliminer un bruit sec ou un cliquetis qui apparaît sur un point de montage, vous pouvez le supprimer en ouvrant le plan dans le Visualiseur pour définir des images clés de niveau audio à l’intérieur de l’image contenant ce bruit indésirable, puis en appliquant à ces quelques échantillons audio un fondu jusqu’à –60 dB. Pour obtenir des instructions, consultez la section « Exemple : définition d’images clés de niveau audio de sous-images pour éliminer des cliquetis » à la page 140. Chapitre 9 Conseils pour améliorer l’audio 195 I Utilisez des images clés pour éliminer les bruits de micro présents dans l’enregistrement d’une voix off. Même si vous pouvez utiliser le filtre Vocal DePopper dans les situations problématiques extrêmes, lorsque vous n’avez que très peu de bruits causés par des mots contenant la lettre P dans votre audio, vous pouvez les supprimer en ouvrant l’élément audio dans le Visualiseur, en zoomant sur le son P, puis en définissant quatre images clés en vue d’atténuer le niveau audio et d’adoucir le son. Utilisez les bruits d’ambiance pour combler les vides audio d’une scène. Lorsque vous montez un dialogue, toute partie d’une scène ne contenant pas de dialogue ou d’audio source propre doit être remplacée par les bruits d’ambiance de cette scène, conformément aux explications données dans le volume II, chapitre 17, « Bases du montage audio ». Cela comprend le début et la fin d’une scène, même si personne ne parle. En effet, si les bruits d’ambiance n’apparaissent que lors des dialogues, l’ensemble sonnera faux. La totalité de la scène doit comporter un bruit de fond identique. Si une personne marmonne, ne serait-ce qu’un mot, récupérez le reste de la prise. Si une personne prononce mal tout ou partie d’un mot, en avalant une partie de ce mot ou en le marmonnant, vous pouvez parfois prendre tout ou partie d’une occurrence de ce mot ou d’un autre mot comportant le son dont vous avez besoin, puis l’utiliser pour remplacer tout ou partie du mot mal prononcé. Supposons par exemple qu’un acteur doive dire : « Descendez ces chats de cet arbre » et qu’il dise plutôt : « Descendez ches chats de cet arbre », en écorchant accidentellement le son « s » dans le mot ces. Si vous avez besoin d’utiliser cette prise, vous pouvez copier le son « s » du mot descendez et le coller par-dessus la partie écorchée du mot « ces». La modification est si minime que personne ne remarquera la différence. Le résultat obtenu peut ressembler à l’illustration ci-dessous : Lorsque vous procédez à ce type de coupe, soyez attentif au début et à la fin des mots. Parfois, certaines personnes mangent leurs mots s’ils parlent trop vite. Si vous remplacez un mot dans l’élément audio 1 par le même mot de l’élément audio 2, vous devez vous assurer que le son présent avant le nouveau mot dans l’élément 2 est le même que celui qui précédait le mot remplacé dans l’élément 1. Lissage des cuts dans le dialogue par cut et transfert vers une autre image. Si vous avez besoin de supprimer un mot ou une expression dans le discours d’une personne, vous pouvez utiliser un plan de coupe ou effectuer un B-roll du métrage au même point. Cela vous permet de modifier l’audio sans que les spectateurs ne remarquent le moment de la coupe. 196 Partie I Mixage audio Des plans de l’interviewer apparaissent généralement dans les programmes documentaires pour permettre au monteur de monter le dialogue du commentateur sans introduire de saute d’image. Ainsi, si une personne dit deux fois la même chose devant la caméra, il est possible de couper l’erreur à l’insu du public, afin d’améliorer l’ensemble. Vous pouvez également procéder de cette façon dans les narrations. Si vous décidez d’apporter des modifications aux répliques d’un acteur, en ajoutant ou supprimant du dialogue, vous pouvez introduire un plan de coupe d’un auditeur pour introduire des changements subtiles dans l’audio de l’orateur. Modification du rythme du dialogue hors caméra. Tant que le narrateur est hors caméra, vous avez la possibilité de réaliser d’autres modifications. Vous pouvez par exemple modifier le rythme du dialogue, en faisant varier l’aspect dramatique d’une phrase. Le secret consiste à disposer de métrage qu’il vous est possible de couper sans que cela semble étrange. Un plan sur les spectateurs ou sur un autre acteur en train d’écouter constituent deux exemples de plan de coupe possible. N’oubliez pas de combler les vides créés lors du montage de votre audio avec des bruits d’ambiance. Utilisez la vidéo d’une prise avec l’audio d’une autre prise. Vous disposerez parfois de plusieurs plans d’une scène donnée, chacun comprenant quelque chose d’intéressant. Supposons par exemple que vous disposiez d’une série de prises dans lesquelles l’acteur dit : « Ouah ! C’est une sacrée part de tarte ! » Chaque prise est filmée selon un angle légèrement différent et parmi ces prises, vous en préférez une en particulier, même si ce n’est pas dans celle-ci que le dialogue est le meilleur. Dans une autre prise, l’acteur disant « ouah » vous semble plus convaincant, mais la meilleure version de la réplique « C’est une sacrée part de tarte ! » se trouve dans une troisième. Si l’acteur a été régulier et que le rythme de chacune de ces prises est pratiquement le même, vous pouvez facilement combiner ces trois plans pour obtenir une seule bonne prise. Soyez attentif lorsque vous combinez des dialogues de différentes prises. Les intonations varient d’une personne à l’autre et il faut y prêter attention. Il peut arriver que vous ne puissiez combiner deux phrases car elles ne sonnent pas bien ensemble. Chapitre 9 Conseils pour améliorer l’audio 197 I Par exemple, supposons que vous disposez de deux éléments audio de la même personne qui parle. Dans l’un des plans la personne dit : « Je vais jeter cette valise par la fenêtre ! » Dans l’autre, elle dit : « Dois-je ranger cette boîte dans le placard ? » Vous souhaitez remplacer l’acteur par un plan du placard lorsque l’acteur dit « cette valise » afin de combiner la réplique « Je vais jeter cette valise » avec « dans le placard ». Malheureusement, la deuxième phrase est une question, par conséquent les deux morceaux de dialogue ne s’associent pas bien. La différence étant notable, vous devez trouver une autre solution. Montez des sons afin de gérer un bruit de fond important au niveau d’un point de montage. Si vous coupez un élément audio pour le placer sur un autre, mais qu’il existe un son important au niveau du point de montage, tel que le bruit d’une voiture ou d’un avion, vous pouvez monter le son pour masquer la coupure. Étant donné que vous ne pouvez pas éliminer ce bruit, si vous prenez un autre effet sonore de voiture ou d’avion, similaire au son présent au niveau de votre point de montage, vous pouvez monter la quantité souhaitée de cet effet sur une piste audio adjacente et compléter ainsi le son du passage de l’avion ou de la voiture. Vous devrez jouer avec vos niveaux, mixer l’effet sonore à la hausse avant le point de montage, puis à la baisse après, mais vous pourrez masquer le point de montage de façon à ce que le cut semble tout à fait nature. Permutez les effets sonores à l’écran avec de nouveaux effets à l’aide d’une coupe par remplacement. Si vous souhaitez remplacer le bruit d’une porte qui claque dans votre audio source par un effet sonore de claquement de porte plus théâtral, vous pouvez facilement et rapidement aligner la nouvelle forme d’onde de l’effet sonore sur l’ancienne en effectuant une coupe par remplacement, de sorte que le nouveau son soit alors parfaitement synchronisé. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 10, « Montage à trois points ». Conseils pour le découpage de la musique Voici quelques astuces pour le montage de la musique dans votre projet. Utilisez le début et la fin des éléments musicaux pour vos coupes. Au lieu d’appliquer un fondu à un morceau de musique au début et la fin de la séquence, à des emplacements aléatoires, essayez d’aligner des parties musicales spécifiques sur des parties de plans vidéo de la séquence, en vue d’obtenir un effet dramatique. Aux endroits auxquels vous devez commencer et terminer la musique dans votre séquence, procédez ensuite au montage du début et de la fin de cette piste en les alignant sur le rythme et la mélodie de la partie de piste utilisée. 198 Partie I Mixage audio Si vous utilisez le début et la fin d’une piste musicale, vous obtiendrez de meilleurs résultats que si vous la découpez simplement en son milieu. En outre, vous pouvez généralement créer une série de coupes à l’aide de différentes parties de cette même piste musicale. Utilisez la synchronisation par fraction d’image pour conserver le rythme de la musique. Le rythme musical étant homogène, des incohérences dues à des coupes sur une piste musicale s’entendent très clairement. Les ajouts d’une simple image étant rarement assez détaillés pour que la synchronisation du rythme dans une piste soit parfaite, par conséquent utilisez la synchronisation par fraction d’image pour chaque segment que vous montez, afin de vous assurer que les points de montage entre deux éléments d’une même chanson sont en rythme. Utilisez le balayage en damier sur les segments audio utilisés pour créer des fondus de meilleure qualité. Au lieu d’utiliser des fondus pour créer une transition entre deux éléments montés sur la même piste musicale, montez-les ensemble sur plusieurs pistes de votre séquence : Vous pouvez à présent utiliser le réglage de niveau audio superposé pour créer des fondus aussi longs que nécessaire, en créant la forme qui assure la transition la plus discrète entre deux plans qui se suivent. Lorsque vous réalisez un cut d’une image vers une musique, ne procédez pas toujours selon le rythme. Parfois, aligner un montage vidéo sur un rythme musical important donne des résultats fantastiques. Dans d’autres cas, le résultat est excessif. Dans la vidéo musicale en particulier, il est important de faire des cuts ne correspondant pas au rythme de la musique. Sinon, vos montages sont trop prévisibles et peuvent même sembler fastidieux à vos spectateurs. Au lieu de disposer les pistes audio ainsi... ...disposez-les comme ceci. 10 199 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications Si vous envisagez d’envoyer votre audio vers un studio de postproduction audio pour la finalisation, vous pouvez exporter les pistes audio dans des formats audio standard tels qu’AIFF ou OMF. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Moyens de finalisation des séquences audio (p. 199)  Organisation des éléments audio pour une exportation multipiste (p. 201)  Exportation de pistes audio vers des fichiers audio individuels (p. 202)  Exportation de groupes de sortie audio vers des fichiers AIFF (p. 207)  Exportation de fichiers QuickTime multicanaux (p. 212)  Exportation de fichiers audio OMF (p. 213)  Exportation d’informations sur un élément audio vers une liste EDL (p. 216)  Exportation audio pour la création de DVD (p. 217) Moyens de finalisation des séquences audio Comment pensez-vous terminer le mixage de l’audio ? Cette question revêt une importance capitale, car la décision que vous prenez a une incidence sur le traitement de l’audio dans votre séquence montée. Vous avez essentiellement le choix entre deux solutions :  Terminez votre mixage final à l’aide de Final Cut Pro.  Exportez votre audio vers un studio de postproduction qui se chargera de l’améliorer. Même si Final Cut Pro est un environnement de montage audio performant, en confiant de l’audio à un studio de postproduction spécialisé, vous aurez la garantie de bénéficier du travail de professionnels qui s’occuperont du montage et du mixage de votre bande son. 200 Partie I Mixage audio Une autre raison de recourir aux services d’un studio de postproduction est de faire en sorte que l’audio soit traité dans une pièce où l’acoustique est réellement conçue pour le mixage. En outre, grâce à des haut-parleurs très performants et à un matériel audio haut de gamme, le monteur peut entendre tout élément, même infime, présent sur votre piste audio. La précision des fréquences et des niveaux de volume est donc garantie. Si vous optez pour un studio externe, veillez à ne pas toucher à l’audio dans votre séquence montée, à l’exception du montage des éléments audio selon une certaine continuité et de l’élimination de tous les problèmes de montage les plus grossiers, tels que les mots mal prononcés. N’ajoutez pas de filtres et n’effectuez pas un travail de montage audio trop important (cette tâche incombe au monteur). Vous devez exporter vos pistes audio montées, afin que les monteurs du studio de postproduction audio puissent importer l’audio dans leur système pour pouvoir travailler dessus. Tout ce qui se rapporte aux filtres, au mixage et aux montages de précision doit pouvoir être réalisé par l’entreprise. La plupart des monteurs se concentrent sur les pistes d’images et de dialogues de leurs montages et stockent des pistes de travail de musique, d’effets sonores et de bruitages pour référence. Ils exportent ensuite les informations des éléments audio à partir de la Timeline avec les fichiers de données correspondants. Cela permet à un ingénieur de mixage, à un monteur audio et à un designer audio d’améliorer la piste audio du film. Il existe plusieurs moyens de fournir les pistes audio de votre séquence en vue de la postproduction. Vous pouvez exporter :  Les pistes de séquence en tant que fichier audio individuel  Les sorties de canal de votre séquence en tant que fichier AIFF  Un fichier audio QuickTime multicanal  Une composition (séquence) OMF(Open Media Format) autonome et des données audio intégrées  Une liste EDL (Edit Decision List) et les bandes source audio originales  Un fichier audio AC-3 pour les DVD Remarque : pour plus d’informations sur l’exportation de l’audio pour les DVD, reportez-vous à le volume IV, chapitre 19, « Exportation de séquences sur DVD » Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 201 I Organisation des éléments audio pour une exportation multipiste Lorsque vous montez de l’audio dans vos séquences, il est important de classer vos pistes. Cela vous permet de savoir où sont les pistes nécessaires lorsque vous montez de nouveaux éléments et vous facilitera grandement la tâche lors du mixage et de l’exportation. Le moyen le plus simple pour classer les éléments audio de vos séquences montées par type, consiste à utiliser le mélangeur audio. Par exemple, placez l’ensemble des éléments de dialogue synchronisés, les bruits de fond, les effets sonores et la musique dans des groupes de pistes distincts. Vous pouvez par exemple placer les voix de deux acteurs respectivement sur les pistes A1 et A2, les commentaires enregistrés avec l’outil Voix off sur la piste A3, les éléments de bruits de fond, tels que le bruit du vent ou de la pluie, sur les pistes A4 et A5 et les effets sonores sur les pistes A6, A7 et A8. Enfin, les pistes A9, A10, A11 et A12 sont prévues pour les éléments de musique stéréo en superposition. Si vous travaillez sur un projet susceptible d’être distribué à un public international, vous devez séparer le mixage final en pistes distinctes D, M et E (dialogue, musique et effets). Cela permet aux distributeurs étrangers de doubler les voix de vos acteurs sans perdre la musique, le bruit ambiant et les effets montés dans votre programme. Catégories de pistes audio Dialogue Ceci englobe la plupart de l’audio capturé en même temps que votre vidéo. Vous devez décider avec votre monteur audio si vous placez ou non les répliques de chaque personnage sur une piste de dialogue distincte. Voix off Le commentaire doit être se trouver sur une piste distincte de celle du dialogue, car leurs paramètres d’égalisation seront probablement différents. Musique La musique stéréo d’une source quelconque peut utiliser jusqu’à quatre pistes si vous procédez à des coupes musicales ou à des fondus complexes. Bruit ambiant Les pistes de bruit ambiant incluent les arrière-plans et les effets météo sonores, éventuellement des bruits d’ambiance. Effets sonores Cela comprend les effets provenant de banques d’effets et les plans que vous avez enregistrés vous-même. Si vous avez monté des effets de bruitage, ils doivent occuper un ensemble de pistes audio distinct. 202 Partie I Mixage audio Exportation de pistes audio vers des fichiers audio individuels Si votre séquence comporte une quantité importante d’audio source qui n’a pas été capturé avec un timecode, ou si vous devez exporter votre audio vers un système vidéo ne prenant pas en charge l’importation OMF, vous pouvez exporter chaque piste audio dans un fichier audio distinct. Ces fichiers peuvent ensuite être importés dans une application audio multipiste. L’inconvénient de cette méthode est qu’elle ne préserve pas les points de montage, car tous les éléments audio de chaque piste sont regroupés dans un même fichier audio. L’éditeur audio doit alors monter manuellement chaque piste afin de revenir aux plans d’origine. Vous ne pouvez pas non plus inclure de poignées (données supplémentaires au début et à la fin d’un plan) sur vos éléments audio. Avant de suivre la procédure ci-dessous, faites une copie de votre séquence et utilisez-la pour le processus d’exportation. Ceci permet de laisser votre séquence d’origine intacte. Éléments audio individuels dans une séquence type. Les différents éléments audio ont été regroupés en éléments uniques plus grands d’une durée équivalente à celle de la séquence. Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 203 I Préparation de l’exportation de pistes audio sous forme de fichiers audio Avant d’exporter les pistes audio de votre séquence vers des fichiers audio, vous devez effectuer la procédure ci-dessous. Étape 1 : Duplication de votre séquence Comme vous risquez d’apporter des modifications importantes à votre séquence, il est préférable de dupliquer la séquence et de travailler sur la copie. Si vous commettez des erreurs importantes, vous pourrez ainsi revenir à la séquence d’origine. Étape 2 : Insertion de bips de synchronisation au début et à la fin de chaque piste audio Insérez un bip de monosynchronisation au début et à la fin de chaque piste audio de votre séquence. Ces bips permettent aux monteurs audio de synchroniser l’image par rapport aux pistes audio exportées, tout comme le fait le clap au cours du montage vidéo et audio initial. Le bip avant le début d’un film est également appelé two-pop car il se produit 2 secondes avant l’apparition de la première image du film. Vous remarquerez que lorsque vous voyez le compte à rebours d’un film, le dernier bip coïncide avec le numéro 2 du compte à rebours de 10 secondes. Pour créer un two-pop (ou bip de synchronisation) : 1 Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur pour l’ouvrir dans la Timeline. S’il n’y a pas d’espace au début de la séquence, vous devez faire de la place pour le two-pop. 2 Dans la Timeline, choisissez Édition > Tout sélectionner (ou appuyez sur Commande + A), puis saisissez « +200 ». Tous les éléments de plan de votre séquence se déplacent de 2 secondes vers l’avant, ce qui libère de l’espace pour le two-pop. 3 Choisissez un générateur Mire et 1 000 Hz dans le menu local Générateur du Visualiseur. Choisissez le générateur Mire et 1000 Hz correspondant au format que vous utilisez. 204 Partie I Mixage audio 4 Pour marquer un point d’entrée, appuyez sur I, puis sur la touche du clavier de déplacement vers la droite pour passer à l’image suivante. Pour marquer un point de sortie, appuyez sur O. 5 Faites glisser ce plan du Visualiseur vers la première image de la séquence dans la Timeline. 6 Maintenez la touche Option enfoncée et cliquez sur la partie vidéo du plan mono-image afin de ne sélectionner que celle-ci. 7 Appuyez sur la touche Supprimer pour supprimer la partie vidéo de ce plan. Remarque : plutôt que de supprimer la partie vidéo du two-pop, vous pouvez également la remplacer par un générateur vidéo plus approprié, tel qu’un générateur de forme circulaire. Points d’entrée et de sortie du plan mono-image Sélectionnez la partie vidéo seulement, puis appuyez sur la touche Supprimer. Seule la partie audio demeure, comme bip de synchronisation. Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 205 I 8 Coupez le bip stéréo, puis collez-le deux secondes avant le début et après la fin de chaque piste audio à exporter. Étape 3 : Le cas échéant, l’agencement des éléments audio afin qu’ils ne se chevauchent pas Lorsque vous exportez des fichiers audio, il est impossible d’inclure automatiquement des « poignées » ou des éléments audio supplémentaires au début et à la fin de chaque élément audio. Si vous souhaitez ajouter de l’audio avant et après les points d’entrée et de sortie de chaque élément audio, vous devez modifier manuellement les points d’entrée et de sortie de chaque élément audio de la séquence. Remarque : lorsque vous ajoutez des poignées, prenez soin de ne pas déplacer les plans dans la séquence. Dans certains cas, vous pouvez être amené à déplacer les éléments audio sur deux pistes adjacentes afin de créer un motif de damier à chevauchement avec des éléments audio incluant les poignées. Étape 4 : Supprimez les filtres audio et les images clés de balance ou niveau audio. Pour éliminer tout mixage dynamique, supprimez tous les filtres audio de vos éléments audio, réglez les niveaux d’incrustation audio sur 0 décibel (dB), puis supprimez toute balance stéréo éventuellement ajoutée. Pour supprimer tous les filtres audio et toutes les images clés d’une séquence : 1 Sélectionnez tous les éléments audio de votre séquence en cliquant dans la Timeline et en appuyant sur Commande + A. Tous les plans vidéo sont également sélectionnés, mais vous n’avez pas à vous en préoccuper, dans la mesure où vous n’utilisez cette séquence que pour exporter l’audio. 2 Cliquez sur l’un des éléments sélectionnés dans la Timeline tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Supprimer les attributs dans le menu contextuel. 3 Dans la zone de dialogue Supprimer les attributs, sélectionnez Niveaux, Balance et Filtres, puis cliquez sur OK. Ceci représente le bip de synchronisation au début d’une piste audio. 206 Partie I Mixage audio Exportation de pistes audio sous forme de fichiers audio individuels Lorsque vous exportez une piste audio de votre séquence, le nouveau fichier audio devient un fichier audio continu de la longueur de la séquence. Tous les éléments de cette piste sont fusionnés en un fichier de données unique et continu. Pour exporter une piste audio unique en tant que fichier audio : 1 Tout en maintenant la touche option enfoncée, cliquez sur le contrôle Audible situé en regard de la piste audio à exporter. Remarque : si plusieurs pistes sont activées, elles sont regroupées au cours de l’exportation. Le fait de cliquer sur la commande Audible en maintenant la touche Option enfoncée pour une piste désactive la lecture pour toutes les autres pistes audio. 2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime. 3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez un emplacement et un nom pour le fichier. 4 Sélectionnez AIFF ou WAVE dans le menu local Format. AIFF est le format de fichier audio standard pour Mac OS X. Si vous créez des fichiers audio pour des utilisateurs Windows, il est préférable de choisir le format WAVE. 5 Cliquez sur Options. Toutes les autres pistes sont désactivées. Assurez-vous que seule la piste audio à exporter est activée (vert). Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 207 I 6 Dans la zone de dialogue Réglages audio, sélectionnez le format, le nombre de canaux, la fréquence d’échantillonnage, la qualité et la taille des échantillons (profondeur de bits), puis cliquez sur OK. Important : évitez la compression audio, sauf si vous devez l’utiliser pour des projets multimédias ou sur le Web. 7 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer. Le nom du fichier audio exporté correspond par défaut à celui de la séquence. Si vous exportez plusieurs pistes audio de cette façon, vous devez nommer manuellement chaque fichier audio avec le numéro de piste correspondant avant de l’enregistrer. Exportation de groupes de sortie audio vers des fichiers AIFF La commande « Exportation audio vers AIFF » exporte un fichier audio AIFF pour chaque groupe de canaux de sortie de votre séquence. Le nombre de fichiers audio exportés dépend du nombre de canaux de sortie mono et stéréo affectés à votre séquence. Vous pouvez définir le nombre de sorties audio sous l’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence. Les canaux mono doubles sont exportés vers deux fichiers audio mono, tandis qu’un canal stéréo est exporté vers un fichier audio stéréo unique. L’une des principales utilités de l’option Exportation audio vers AIFF est de maintenir la séparation entre les pistes audio au cours de l’exportation. Par exemple, votre séquence montée a déjà été entièrement mixée vers un fichier audio stéréo final, mais vous pouvez également exporter chacun des groupes de pistes sous la forme d’un fichier AIFF distinct, afin de permettre aux distributeurs étrangers de doubler les dialogues dans une autre langue de manière séparée, sans toucher à la musique, aux bruits de fond et aux effets sonores. Entrez une fréquence ou choisissez-en une dans ce menu local. Choisissez une profondeur de couleur. Choisissez Mono. Sélectionnez PCM linéaire. Choisissez le niveau de qualité souhaité. 208 Partie I Mixage audio Remarque : vous pouvez également exporter l’audio vers un fichier QuickTime multicanal. Les mêmes règles de regroupement audio s’appliquent. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime ». Dans votre séquence, vous pouvez affecter autant de pistes que souhaité au même canal de sortie audio. Par exemple, vous pouvez affecter les pistes 1 à 4 au canal de sortie audio 1 (mono). Le fichier audio exporté qui en résulte pour le canal de sortie 1 contient un mélange d’audio des pistes 1 à 4. Vous pouvez utiliser les canaux de sortie audio pour regrouper et mixer plusieurs pistes audio au cours de l’exportation. Par exemple, vous pouvez affecter les pistes 1 à 4 au canal de sortie 1, les pistes 5 à 8 au canal de sortie 2 et les pistes 9 et 10 aux canaux de sortie stéréo 3 et 4. Cela s’avère utile pour exporter des mixages stem pour une utilisation ailleurs dans un mixage audio final. Pour en savoir plus sur l’affectation de sorties audio multiples, consultez la section « Configuration de sorties audio » à la page 41. Exemple : exportation de 12 pistes vers trois fichiers audio stéréo Voici un exemple typique qui illustre l’exportation d’un élément audio multicanal à partir d’une séquence montée. Supposons que vous ayez configuré une séquence avec trois sorties audio stéréo et 12 pistes audio. L’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence se présenterait comme suit : Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 209 I Et la séquence se présenterait comme suit : Chacune des 12 pistes audio peut être affectée à l’une des trois paires de canaux de sortie. Plusieurs pistes peuvent être affectées au même canal de sortie, auquel cas l’audio de ces pistes est mixé dans un fichier audio unique au cours de l’exportation. Dans ce cas, l’option Exportation audio vers AIFF permet la création de trois fichiers AIFF stéréo distincts. Chaque fichier correspond à une paire de sorties audio de votre séquence et contient les éléments audio combinés se trouvant sur toutes les pistes audio de votre séquence affectées à cette paire, mixés en fonction des niveaux que vous avez définis. Les trois fichiers sont tous exactement de la même durée. Ces trois fichiers AIFF peuvent ensuite être remis, si nécessaire en même temps que la vidéo de votre programme, à un studio de postproduction audio pour le remixage ou la masterisation. Remarque : vous pouvez également utiliser l’option « Exportation audio vers AIFF » pour exporter un sous-mixage stéréo de l’audio de votre séquence en un seul fichier AIFF stéréo. Pour plus d’informations, consultez les sections « Utilisation de la commande Exportation audio vers AIFF » à la page 211 et « Réglages d’exportation de sortie audio » à la page 49. 210 Partie I Mixage audio Attribution automatique des noms de fichiers au cours de l’exportation en fichiers AIFF Chaque fichier exporté porte le nom de la sortie audio à laquelle il correspond. Les paires de sorties audio stéréo sont exportés sous la forme d’un seul fichier stéréo AIFF. Les paires de sorties audio mono sont exportées en tant que fichiers AIFF mono individuels. Si vous exportez l’audio d’une séquence intitulée Mixage final possédant deux paires de sorties audio stéréo et deux sorties mono, les quatre fichiers suivants sont créés :  Mixage final_1-2.aif (AIFF stéréo)  Mixage final_3-4.aif (AIFF stéréo)  Mixage final_5.aif (AIFF mono)  Mixage final_6.aif (AIFF mono) Préparation de l’exportation audio vers des fichiers AIFF Si votre séquence montée possède une seule paire de sorties audio, l’option « Exportation audio vers AIFF » génère un seul fichier AIFF stéréo (ou deux fichiers AIFF mono). Si vous souhaitez générer plusieurs fichiers AIFF, voici certains éléments à prendre en considération.  Créez des sorties audio pour votre séquence : l’option « Exportation audio vers AIFF » permet d’exporter autant de fichiers AIFF que de sorties audio affectées à votre séquence (un fichier stéréo pour chaque sortie stéréo et deux fichiers mono pour chaque sortie de paire mono). Cela est vrai même si vous disposez de pistes audio vides, ou de canaux de sortie audio qui ne sont utilisés par aucune piste. Pour plus d’informations sur la modification des sorties audio d’une séquence, consultez le chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes », à la page 37.  Affectez chaque piste de votre séquence à un canal de sortie audio : par défaut, une nouvelle séquence utilise le préréglage de sortie audio stéréo par défaut. Pour exporter plusieurs fichiers AIFF à partir d’une séquence contenant plus de deux sorties audio, vous devez d’abord créer des sorties audio supplémentaires dans votre séquence, puis affecter des pistes à ces sorties. Pour plus d’informations sur l’affectation des pistes audio d’une séquence à un canal de sortie audio, consultez le chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes », à la page 37.  Organisez vos éléments audio par piste : si vous prévoyez d’exporter plusieurs fichiers AIFF stéréo, il est judicieux d’organiser les éléments audio que vous utilisez dans la séquence montée en fonction de leur contenu (dialogue, effets sonores, etc.). Votre projet sera plus facile à mixer et l’affectation de vos sorties sera plus logique. Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 211 I Utilisation de la commande Exportation audio vers AIFF Procédez de la façon suivante pour exporter des fichiers AIFF pour chaque canal de sortie audio de votre séquence. Pour exporter l’audio vers des fichiers AIFF : 1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez-la dans la Timeline. 2 Choisissez Exporter, puis Audio vers AIFF dans le menu Fichier. 3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez un emplacement et un nom pour le fichier. Π Conseil : si vous exportez plusieurs fichiers audio, il est judicieux de créer un dossier et de le choisir comme emplacement pour l’enregistrement. 4 Choisissez une fréquence d’échantillonnage, une profondeur de bits et une configuration de canal dans les menus locaux.  Fréquence : les fréquences d’échantillonnage plus faibles occupent moins de bande passante, mais sont de moindre qualité. Veillez à ce que la fréquence d’échantillonnage soit compatible avec l’installation audio à qui vous confierez les fichiers. En général, vous devez utiliser la fréquence d’échantillonnage de vos réglages de séquence, qui doit idéalement correspondre à celle des fichiers de données audio d’origine.  96 kHz : fréquence d’échantillonnage haute résolution, pouvant être facilement convertie en 48 kHz.  88,2 kHz : fréquence d’échantillonnage haute résolution, pouvant être facilement convertie en fichiers audio 44.1 kHz.  48 kHz : les formats DV et de nombreux formats vidéo professionnels utilisent cette fréquence d’échantillonnage.  44,1 kHz : fréquence d’échantillonnage de CD musicaux et de certaines bandes DAT.  32 kHz : correspond à une option de fréquence d’échantillonnage grand public sur les caméscopes DV. Sauf si vous avez une bonne raison, évitez cette fréquence d’échantillonnage pour l’exportation audio. 212 Partie I Mixage audio  Profondeur : choisissez la profondeur de couleur utilisée pour chaque échantillon.  16 bits : profondeur de bits des formats DV, ainsi que des CD de musique. Si toutes les données audio d’origine sont au format 16 bits et que vous n’envoyez pas plusieurs pistes audio vers la même sortie audio, choisissez cette option.  24 bits : profondeur de bits haute résolution compatible avec de nombreuses cartes de capture et interfaces audio externes tierces. Choisissez cette option pour conserver une qualité optimale lors de l’exportation de vos fichiers, en particulier si certains de vos fichiers audio sont en 24 bits, ou lorsque vous mixez plusieurs canaux audio en les envoyant vers le même canal de sortie.  Config : choisissez « Regroupés par canal » (pour les fichiers AIFF multiples) ou Downmix stéréo. Pour en savoir plus sur ces options, consultez la section « Réglages d’exportation de sortie audio » à la page 49. 5 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer. Remarque : un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l’ensemble de l’audio nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de qualité de rendu sélectionné. Exportation de fichiers QuickTime multicanaux Les règles de regroupement audio sont les mêmes lors de l’exportation d’une séquence QuickTime que lors de l’exportation de fichiers AIFF individuels : chaque paire de sorties stéréo est exportée sous forme de piste audio stéréo QuickTime unique et chaque sortie mono est exportée sous forme de piste audio mono QuickTime individuelle. Pour exporter une séquence vers un fichier de séquence QuickTime multicanal : 1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez-la dans la Timeline. 2 Choisissez Fichier > Exporter > Séquence QuickTime. 3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez un emplacement et un nom pour le fichier. 4 Choisissez un préréglage de séquence dans le menu local Réglage. Si vous souhaitez configurer une fréquence d’échantillonnage audio ou une profondeur de bits particulière, vous pouvez également choisir les réglages actuels de la séquence sélectionnée, ou choisir l’option Réglages personnalisés. 5 Choisissez Audio seulement dans le menu local Inclure. Si vous souhaitez exporter une séquence QuickTime complète contenant de la vidéo ainsi que de l’audio multicanal, choisissez Audio et vidéo. 6 Sélectionnez Film autonome. Le nombre de pistes audio créées dans la séquence QuickTime obtenue dépend de deux zones de la fenêtre Réglages de séquence. Pour plus de détails, consultez la rubrique « Réglages d’exportation de sortie audio » à la page 49. Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 213 I Exportation de fichiers audio OMF OMF (Open Media Framework) est un format de fichier multiplateforme destiné à l’échange d’informations de séquence vidéo et audio entre différents systèmes de montage. Le format de fichier OMF a été développé à l’origine par Avid et de nombreuses applications de montage ont intégré un certain niveau de compatibilité d’importation et d’exportation OMF. Aujourd’hui, le format OMF est surtout utilisé pour transférer les informations de séquence, piste ou élément audio des systèmes de montage vidéo vers des applications de postproduction audio. OMF peut stocker beaucoup plus d’informations que les listes EDL traditionnelles, en particulier lorsqu’il s’agit de l’échange audio. Lorsque vous exportez l’audio d’une séquence sous forme de fichier OMF, le fichier OMF qui en résulte contient une description des montages audio (les points d’entrée et de sortie du plan dans la Timeline), ainsi que les fichiers de données audio. Vous pouvez utiliser la commande Exportation audio OMF pour transmettre votre audio à un monteur utilisant une station numérique DAW compatible OMF. La majorité des studios audio peuvent gérer les fichiers OMF. L’exportation audio au format OMF présente plusieurs avantages importants :  Les fichiers OMF exportés préservent les éléments audio et les fichiers de données audio (avec ou sans poignées) intégrés dans un fichier unique. Cela vous permet d’ouvrir l’audio de votre séquence dans une autre application de montage audio, tout en ayant accès aux différents éléments.  Vous pouvez exporter autant de pistes audio qu’en comporte votre séquence Les exportations EDL vous limitent à un maximum de quatre pistes audio à la fois.  Les informations de fondu enchaîné sont incluses, ce qui permet aux applications qui importent les fichiers OMF de placer automatiquement les fondus enchaînés à l’endroit où ils se trouvaient dans la séquence d’origine.  Les informations relatives aux niveaux et à la balance sont incluses dans les fichiers OMF exportés. Avec les fichiers OMF, les monteurs peuvent envoyer les pistes audio montées et synchronisées vers un studio de postproduction audio, tout en conservant les pistes, les points d’entrée et de sortie des plans, les niveaux, la balance et les fondus enchaînés d’origine. Des poignées audio peuvent être ajoutées afin que le monteur audio puisse encore effectuer un Trim et ajouter des fondus enchaînés à l’audio si nécessaire. Remarque : lorsque vous importez des fichiers OMF dans une autre application, assurez- vous que la fréquence d’échantillonnage de l’application correspond à celle de votre fichier OMF. Si ce n’est pas le cas, votre audio risque d’être désynchronisé après son importation. 214 Partie I Mixage audio Limitations de l’exportation OMF dans Final Cut Pro Avant d’exporter un fichier OMF, tenez compte des limitations suivantes :  Si votre montage comporte des fondus, ils sont exportés sous forme de fondus linéaires, quel que soit le type de fondu utilisé dans la séquence montée. Votre monteur audio peut rétablir le type adéquat dans le logiciel audio. La facilité avec laquelle vos fondus s’importent dans une autre application dépend de l’outil utilisé par le monteur audio. Certains outils d’importation OMF ne traitant pas les fondus moirés correctement, vous pouvez décider de les exclure lors de l’exportation de votre séquence sous forme de fichier OMF.  L’exportation OMF n’inclut pas les pistes audio désactivées (pistes dont la commande de visibilité est désactivée), ainsi que tout élément audio désactivé.  Les effets de vitesse et les effets inversés qui ont été appliqués aux éléments audio sont appliqués de manière définitive aux fichiers de données audio exportés.  Les séquences imbriquées seront mixées, puis exportées comme un seul fichier de données audio.  Les informations de filtres audio ne peuvent pas être exportées dans des fichiers OMF. Pensez à vérifier à l’avance votre flux de production audio. Toutes les applications ne permettent pas d’importer les informations de balance et de niveau audio stockées dans un fichier OMF. Exportation de l’audio d’une séquence vers un fichier OMF Lorsque vous devez transférer l’audio d’une séquence vers une autre application de postproduction audio, vous pouvez utiliser la commande Exportation audio OMF. Pour exporter l’audio d’une séquence vers un fichier OMF : 1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez-la dans la Timeline. 2 Dans la Timeline, assurez-vous que toutes les pistes audio à exporter sont activées (la commande de visibilité de piste située en regard de la piste est verte). Assurez-vous que les pistes audio à exporter sont activées (vertes). Les pistes désactivées ne sont pas exportées. Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 215 I 3 Choisissez Exporter puis Audio vers OMF dans le menu Fichier. 4 Dans la boîte de dialogue Exportation audio OMF, sélectionnez les options souhaitées, puis cliquez sur OK.  Fréquence : choisissez une fréquence d’échantillonnage qui correspond à l’utilisation que vous allez faire de l’audio. Tout l’audio que vous exportez aura la même fréquence d’échantillonnage. Si vous utilisez de l’audio avec des fréquences d’échantillonnage différentes, il est converti.  Profondeur : choisissez 16 ou 24 bits. Si vous choisissez 24 bits, assurez-vous que l’application que vous allez utiliser pour importer le fichier OMF prend en charge l’audio 24 bits. Remarque : pour l’exportation en OMF, Final Cut Pro utilise le réglage optimal sans tenir compte de ce que vous avez défini dans le menu local Qualité lecture audio de l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur.  Longueur poignées : saisissez une valeur au format de timecode pour ajouter des poignées aux éléments audio. Ces poignées offrent au monteur audio toute la flexibilité nécessaire pour effectuer ses montages. La durée habituelle est d’une à trois secondes, mais il est préférable de se renseigner auprès du monteur. Les poignées sont incluses uniquement lorsqu’il existe des données audio supplémentaires à l’extérieur des points d’entrée et de sortie des éléments. Lorsqu’il n’y a pas suffisamment de données pour créer la durée complète de la poignée, Final Cut Pro en inclut le plus possible.  Inclure des transitions en fondu enchaîné : étant donné que certains outils d’importation OMF ne gèrent pas correctement les transitions en fondu enchaîné et que de nombreux monteurs préfèrent créer les fondus eux-mêmes, vous avez la possibilité de ne pas inclure les fondus enchaînés lors que vous exportez votre séquence sous forme de fichier OMF. Lorsque cette case est désactivée, des données source supplémentaires sont alors ajoutées pour se substituer à la durée du fondu ignoré. Le volume de ces données source dépend du moment auquel le fondu a été monté, à savoir avant, pendant ou après le point de montage. Les données source supplémentaires incluses à la suite de la désactivation de cette option s’ajoutent à celles prises en compte par l’option Longueur de poignées. 216 Partie I Mixage audio  Inclure les niveaux : les niveaux audio et les images clés sont inclus dans le fichier OMF exporté. Le niveau audio actuel de chaque plan est exporté, même si aucune image clé de niveau n’est définie.  Inclure la balance : les réglages et les images clés de balance sont inclus dans le fichier OMF exporté. Même si aucune image clé de balance n’est définie, le réglage de balance actuel de chaque plan est exporté. 5 Choisissez un emplacement, puis attribuez un nom au fichier. 6 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer. Exportation d’informations sur un élément audio vers une liste EDL Certains logiciels de postproduction audio permettent d’importer des listes de décision de montage (EDL) de la même manière que les applications de montage vidéo. L’importation d’une liste EDL crée des éléments audio (ou régions) dans la Timeline de l’application audio, que vous pouvez ensuite utiliser pour recapturer l’audio à partir des bandes source d’origine. Cela revient à une session de montage vidéo online, dans laquelle tous les plans sont recapturés à la qualité la plus élevée possible. Comme les ingénieurs recapturent toutes les données audio directement à partir des bandes source avec des stations de travail évoluées, vous êtes assuré de bénéficier d’une qualité optimale. Les listes EDL ne peuvent stocker les informations que de quatre canaux audio maximum et les plans doivent avoir été capturés à l’origine avec un timecode. Si certains éléments audio ne comportent pas de timecode (par exemple, si vous avez importé une piste à partir d’un CD), vous devez d’abord transférer la musique et les effets sonores dans un format vidéo ou audio avec timecode, puis monter les éléments avec timecode dans la séquence. Si votre projet comporte plus de quatre pistes audio, vous devez exporter plusieurs listes EDL et les faire assembler par votre monteur audio. Pour plus d’informations sur l’exportation de listes EDL, consultez le volume IV, chapitre 10, « Importation et exportation de listes EDL ». Les fichiers OMF ont une limite de 2 gigaoctets La taille des fichiers OMF que vous créez ne peut pas dépasser 2 gigaoctets. Dans la plupart des cas, cela ne devrait pas poser de problème, car 2 Go permettent de stocker environ 7 heures de données audio mono (selon la profondeur de bits et la fréquence d’échantillonnage de votre audio). Si votre séquence dépasse cette limite, un message d’avertissement est affiché avant le démarrage de l’exportation. Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 217 I Exportation audio pour la création de DVD Pour en savoir plus sur l’exportation de fichiers audio AC-3 pour la création de DVD dans DVD Studio Pro, consultez le volume IV, chapitre 19, « Exportation de séquences sur DVD ». Copie de données audio sur des bandes avec timecode pour le listage, la capture et l’exportation EDL Si vous avez capturé des fichiers de données à partir de sources sans timecode, telles que des bandes VHS, des bandes DAT, des magnétoscopes bande à bande ou des CD audio importés, la liste EDL obtenue ne pourra pas être utilisée pour la recapture, car elle ne contient pas d’informations de timecode pertinentes faisant référence aux sources originales. La solution consiste à copier tous les éléments audio sans timecode vers un format prenant en charge le timecode. Vous devez faire cela avant de commencer le montage du film. Une fois que vous avez copié toutes vos données audio sans timecode dans des formats comportant un timecode, vous pouvez lister et capturer vos données audio de la même façon que les données vidéo, sachant que tous vos points de montage audio peuvent désormais figurer dans une liste EDL exportée. Vous traitez les nouvelles bandes avec timecode comme s’il s’agissait des données source audio originales pendant toute la durée du projet. CD Cassette Média sans timecode Bande audionumérique avec timecode DV tape Média avec timecode Bande audionumérique sans timecode 11 219 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro Vous pouvez rapidement traiter les clips audio Final Cut Pro ou mixer l’intégralité de votre séquence directement dans Soundtrack Pro. Vous pouvez vous servir de Logic Pro pour créer des partitions de musique pour vos projets Final Cut Pro. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Utilisation de Soundtrack Pro avec Final Cut Pro (p. 219)  Utilisation de Logic Pro avec Final Cut Pro (p. 234) Utilisation de Soundtrack Pro avec Final Cut Pro Vous pouvez utiliser Soundtrack Pro pour tous les aspects de la création audio d’un projet, de l’enregistrement multipiste au traitement et au mixage audio avancés. Par exemple, vous pouvez envoyer le fichier de données d’un clip directement de Final Cut Pro à Soundtrack Pro, le modifier, puis voir immédiatement les modifications apportées à votre clip dans Final Cut Pro. Vous pouvez aussi traiter des fichiers audio par lots à l’aide des scripts AppleScript créés dans Soundtrack Pro. Toutefois, l’un des plus grands avantages de l’utilisation de Soundtrack Pro est la possibilité d’envoyer des séquences entières à Soundtrack Pro et de les conformer automatiquement chaque fois que des modifications sont apportées au montage d’une séquence dans Final Cut Pro. 220 Partie I Mixage audio À propos des projets de fichiers audio Soundtrack Pro Un projet de fichier audio Soundtrack Pro permet de modifier et de traiter un fichier de données audio de façon réversible, c’est-à-dire que vous avez toujours la possibilité de changer ou de supprimer les opérations effectuées et même de revenir à l’état original des données audio. Les projets de fichier audio Soundtrack Pro sont enregistrés dans une format Mac OS X spécial appelé paquet (ou lot). Un paquet Mac OS X apparaît dans le Finder en tant que fichier unique, mais il contient en réalité plusieurs fichiers tels que le fichier audio original, des fichiers de rendu et la liste des opérations appliquées au fichier audio. Pour tirer parti du montage réversible, vous pouvez créer un projet de fichier audio Soundtrack Pro en l’enregistrant à partir de Soundtrack Pro ou en envoyant un ou plusieurs clips de Final Cut Pro vers un projet de fichier audio Soundtrack Pro. Méthodes pour l’envoi de données audio de Final Cut Pro vers Soundtrack Pro Il existe différentes approches permettant de traiter l’audio d’un projet Final Cut Pro dans Soundtrack Pro. La méthode choisie dépend de votre situation :  Devez-vous apporter des modifications particulières à des clips audio de votre projet ? Avec Final Cut Pro, il est possible d’ouvrir un ou plusieurs clips dans l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro qui permet d’analyser et de traiter les données audio à l’aide de divers outils très performants.  Devez-vous traiter plusieurs fichiers audio par lots ? À l’aide de scripts Soundtrack Pro personnalisables, vous pouvez automatiser les tâches de traitements audio répétitives telles que la suppression de clics, l’ajout de fondus ou la normalisation des niveaux.  Avez-vous besoin d’une solution de postproduction audio complète pour votre film, comprenant le montage, l’amélioration et le mixage du son ? Vous pouvez envoyer plusieurs clips Final Cut Pro, voire même une séquence entière, vers un projet multipiste Soundtrack Pro où vous pourrez terminer le mixage final en ajoutant des pistes supplémentaires d’effets sonores, de voix off et de musique. Le son stéréo et le son surround sont tous deux pris en charge pour le mixage. Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 221 I Envoi de clips audio individuels de Final Cut Pro vers Soundtrack Pro Il existe trois méthodes pour ouvrir un clip dans l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro.  Envoyer un ou plusieurs éléments de clip vers Soundtrack Pro sous la forme d’un projet de fichier audio Soundtrack Pro : un projet de fichier audio Soundtrack Pro est créé pour chaque élément. Cela vous permet d’apporter des modifications réversibles aux données audio dans l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro. Les plans originaux qui se trouvent dans Final Cut Pro sont automatiquement reconnectés aux nouveaux projets de fichier audio Soundtrack Pro. Vous pouvez soit copier l’intégralité du fichier de données correspondant à chaque élément de clip, soit créer des versions ajustées et munies de poignées.  Traiter un clip à l’aide d’un script Soundtrack Pro : le clip s’ouvre dans l’éditeur de fichiers, les opérations du script sont effectuées automatiquement, le clip est enregistré avec les modifications et l’éditeur de fichiers passe à l’arrière-plan pour que vous puissiez continuer à travailler dans Final Cut Pro. Si le fichier de données de votre clip est un fichier audio ou vidéo standard, vous pouvez créer un nouveau projet de fichier audio Soundtrack Pro qui vous permettra de traiter le fichier de façon réversible. Si vous ne profitez pas cette option, le script traite les données source de façon irréversible (permanente). Si le fichier de données de votre clip est déjà un projet de fichier audio Soundtrack Pro, les modifications sont réversibles.  Ouvrir le fichier de données de façon irréversible dans l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro : si vous n’utilisez pas un projet de fichier audio Soundtrack Pro pour le montage et que vous enregistrez les modifications apportées au fichier dans son format natif ou dans tout autre format plat de fichier audio (tel que AIFF, WAVE, etc.), toutes les modifications effectuées sur le fichier audio sont irréversibles (permanentes). Envoi de clips de Final Cut Pro vers l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro Lorsque vous envoyez un clip audio de Final Cut Pro à l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro, un projet de fichier audio Soundtrack Pro est créé avec l’extension de fichier .stap. Ce fichier peut être modifié de façon réversible. Le plan Final Cut Pro est reconnecté au nouveau projet de fichier audio Soundtrack Pro, de sorte que les modifications apportées dans l’Éditeur de fichiers n’ont pas d’incidence sur le fichier de données original. Vous pouvez envoyer un seul clip ou plusieurs clips aux projets de fichiers audio Soundtrack Pro. 222 Partie I Mixage audio Pour envoyer un seul clip Final Cut Pro à l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro : 1 Effectuez l’une des opérations décrites ci-dessous :  Sélectionnez le clip dans le Navigateur ou la Timeline de Final Cut Pro, puis choisissez Fichier > Envoyer à > Projet de fichier audio Soundtrack Pro.  Cliquez sur le clip tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée dans le Navigateur ou dans la Timeline de Final Cut Pro, puis choisissez Envoyer à > « Projet de fichier audio Soundtrack Pro » dans le menu contextuel. La zone de dialogue Enregistrer apparaît. 2 Dans la zone de dialogue Enregistrer, procédez comme suit : a Saisissez un nom pour le projet de fichier audio Soundtrack Pro. b Choisissez un emplacement pour enregistrer le projet de fichier audio Soundtrack Pro. c Sélectionnez « Envoyer les données référencées uniquement » pour ne copier que la section utilisée des données (c’est-à-dire, celles qui sont situées entre les points d’entrée et de sortie) au nouveau projet de fichier audio Soundtrack Pro. Ce choix est recommandé à moins que vous ne comptiez modifier l’intégralité du fichier source. d Pour ajouter des poignées aux données lorsque l’option « Envoyer les données référencées uniquement » est sélectionnée, saisissez la durée de ces poignées dans les champs Poignée entrante et Poignée sortante. 3 Cliquez sur Enregistrer. Un projet de fichier audio Soundtrack Pro est créé et s’ouvre dans l’éditeur de fichiers de Soundtrack Pro. Le plan Final Cut Pro est reconnecté au nouveau projet de fichier audio Soundtrack Pro et non à son fichier de données original. 4 Modifiez l’audio selon vos besoins. Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 223 I 5 Choisissez Fichier > Enregistrer pour enregistrer le projet avec les modifications. Une zone de dialogue apparaît. Elle vous permet de spécifier si le projet de fichier audio Soundtrack Pro doit inclure une copie du fichier de données audio original ou seulement y faire référence. 6 Choisissez l’une des options suivantes et cliquez sur OK.  Inclure l’audio source : cette option copie le fichier de données audio d’origine dans le paquet du projet de fichier audio Soundtrack Pro. Comme le projet de fichier audio possède sa propre copie des données d’origine, il est autonome et ne dépend d’aucun fichier audio externe. Cette option simplifie la gestion des données et facilité le transfert du projet de fichier audio à d’autres ordinateurs. Toutefois, elle entraîne un accroissement de la taille du fichier de projet et exige donc davantage d’espace disque.  Référencer l’audio source : cette option crée un lien au fichier audio source original, ce qui permet d’obtenir un fichier de projet de taille plus réduite. Toutefois, pour utiliser ce fichier de projet, vous devrez toujours savoir où se trouve le fichier audio source original. Si vous supprimez accidentellement le fichier de données d’origine, le projet de fichier audio Soundtrack Pro ne pourra plus être lu. Choisissez l’option Référencer l’audio source uniquement si les données se trouvent à un emplacement partagé accessible à partir de tout ordinateur dont vous pourriez vous servir pour accéder au projet de fichier audio Soundtrack Pro. Lorsque vous revenez dans Final Cut Pro, le clip est désormais connecté au nouveau projet de fichier audio Soundtrack Pro. Pour envoyer plusieurs clips Final Cut Pro à Soundtrack Pro : 1 Sélectionnez plusieurs clips dans le Navigateur ou la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Fichier > Envoyer à > Projet de fichier audio Soundtrack Pro.  Cliquez sur la sélection en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis, dans le menu contextuel, choisissez Envoyer à > Projet de fichier audio Soundtrack Pro. 3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez un emplacement pour enregistrer les nouveaux projets de fichiers audio Soundtrack Pro. 4 Pour créer un nouveau dossier, appuyez sur Commande + Maj + N, saisissez un nom pour le dossier, puis cliquez sur Créer. 224 Partie I Mixage audio 5 Cliquez sur OK. 6 Un projet de fichier audio Soundtrack Pro est créé pour chaque clip sélectionné dans Final Cut Pro. Chaque projet de fichier audio Soundtrack Pro est ensuite ouvert dans un onglet Éditeur de fichiers de Soundtrack Pro. Traitement du fichier de données d’un clip à l’aide d’un script Soundtrack Pro Lorsque vous envoyez les données d’un clip Final Cut Pro à un script Soundtrack Pro, les étapes ci-dessous se succèdent pour chaque fichier envoyé individuellement :  Avec votre accord, Final Cut Pro crée un projet de fichier audio Soundtrack Pro qui vient remplacer le fichier de données du clip.  Le projet de fichier audio ou le fichier de données du clip s’ouvre dans l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro.  Les opérations du script sont appliquées au projet de fichier audio ou au fichier de données.  Le projet de fichier audio ou le fichier de données du clip est enregistré avec les modifications. Si le fichier de données de votre clip est un fichier audio ou vidéo standard, vous pouvez créer un nouveau projet de fichier audio Soundtrack Pro qui vous permettra de traiter le fichier de façon réversible. Si vous n’utilisez pas cette option, le script traite les données source de façon irréversible (permanente). Si le fichier de données de votre clip est déjà un projet de fichier audio Soundtrack Pro, les modifications sont réversibles. Pour modifier les fichiers de données d’un ou de plusieurs clips à l’aide d’un script Soundtrack Pro : 1 Sélectionnez les clips dans le Navigateur ou la Timeline de Final Cut Pro. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Fichier > Envoyer à > Script Soundtrack Pro.  Cliquez sur la sélection en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis, dans le menu contextuel, choisissez Envoyer à > Script Soundtrack Pro. À propos des scripts Soundtrack Pro Les scripts Soundtrack Pro sont des droplets AppleScript contenant les opérations de l’éditeur de fichiers Soundtrack Pro. Les scripts peuvent être créés dans Soundtrack Pro ou dans une application d’édition de scripts telle que l’Éditeur de scripts, l’application AppleScript fournie avec Mac OS X. Pour en savoir plus, consultez le Manuel de l’utilisateur de Soundtrack Pro. Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 225 I 3 Dans le sous-menu, choisissez le script que vous souhaitez utiliser. Remarque : si vous n’avez ni créé ni enregistré des scripts Soundtrack Pro personnalisés dans l’emplacement de scripts Soundtrack Pro par défaut, aucun script n’apparaîtra dans le sous-menu. Par défaut, une zone de dialogue apparaît pour vous proposer de convertir le fichier de données de chaque clip en projet de fichier audio Soundtrack Pro, ce qui vous permettra d’effectuer des modifications réversibles. 4 Choisissez l’une des options suivantes :  Oui : cette option crée un projet de fichier audio Soundtrack Pro pour chaque clip, puis vous invite à choisir un emplacement pour enregistrer les fichiers de projet. Vous pouvez créer un nouveau dossier en appuyant sur les touches Commande + Maj + N.  Non : cette option implique une modification irréversible des fichiers, c’est-à-dire des changements permanents dans les fichiers de données originaux.  Annuler : annule l’opération du script. Soundtrack Pro s’ouvre et chaque clip est automatiquement ouvert, modifié, enregistré et fermé dans l’Éditeur de fichiers. Vous pouvez également répéter le dernier script utilisé pour modifier un clip. Il est ainsi plus facile de modifier plusieurs clips avec le même ensemble d’opérations. Pour modifier un clip à l’aide du dernier script utilisé : m Cliquez sur le clip tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée dans le Navigateur ou dans la Timeline de Final Cut Pro, puis choisissez Envoyer à > « Dernier script Soundtrack Pro » dans le menu contextuel. Pour désactiver la zone de dialogue qui apparaît lorsque vous vous servez de la commande Envoyer au script Soundtrack Pro : 1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Montage. 2 Désactivez l’avertissement de l’option Envoyer au script Soundtrack Pro, puis cliquez sur OK. 226 Partie I Mixage audio Ouverture du fichier de données d’un plan Final Cut Pro directement dans Soundtrack Pro Vous pouvez ouvrir le fichier de données d’un clip Final Cut Pro directement dans l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro en choisissant la commande Ouvrir dans l’éditeur ou en ouvrant le fichier à partir du Finder. Important : dans les deux cas, si vous effectuez des modifications dans l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro et les enregistrez ensuite dans le fichier original, elles seront irréversibles et permanentes. Pour faire en sorte que les modifications apportées soient réversibles, vous pouvez enregistrer le fichier en tant que projet de fichier audio Soundtrack Pro, puis l’importer dans Final Cut Pro. Pour ouvrir le fichier de données d’un clip audio Final Cut Pro directement dans l’éditeur de fichiers de Soundtrack Pro : 1 Cliquez sur le clip audio tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée dans le Navigateur ou dans la Timeline de Final Cut Pro, puis choisissez Ouvrir dans l’éditeur à partir du menu contextuel. Le fichier de données du clip audio s’ouvre dans l’éditeur de fichiers de Soundtrack Pro. 2 Dans Soundtrack Pro, modifiez l’audio selon vos besoins. 3 Choisissez Fichier > Enregistrer pour enregistrer le fichier avec les modifications. La zone de dialogue Enregistrer apparaît. Par défaut, le menu local Type de fichier est défini sur Projet de fichier audio, ce qui permet d’enregistrer les modifications de façon réversible. Si vous souhaitez modifier le fichier original de façon permanente, choisissez le type et le nom du fichier original. Soundtrack Pro vous demandera si vous êtes sûr de vouloir écraser le fichier. Choisissez OK uniquement si vous êtes sûr de ne plus avoir besoin de vos données telles qu’elles étaient avant les modifications. À propos de la commande Ouvrir dans l’éditeur Pour ouvrir des clips audio Final Cut Pro dans Soundtrack Pro à l’aide de la commande Ouvrir dans l’éditeur, choisissez Final Cut Pro > Réglages système, puis cliquez sur l’onglet Éditeurs externes. Veillez à ce que Soundtrack Pro soit l’application définie pour ouvrir les fichiers audio. De cette façon, vous vous assurez que Final Cut Pro ouvre automatiquement Soundtrack Pro lorsque vous choisissez Ouvrir dans l’éditeur et que, lorsque vous retournez dans Final Cut Pro, le clip est automatiquement reconnecté au fichier de données mis à jour. Vous pouvez également choisir Soundtrack Pro pour monter des fichiers vidéo si vous utilisez de nombreux éléments vidéo et audio liés. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences » Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 227 I 4 Cliquez sur Enregistrer. 5 Si vous avez enregistré le fichier sous un nom ou un type de fichier différent, vous devez ajouter manuellement le nouveau fichier à votre séquence Final Cut Pro. Important : à moins d’enregistrer un projet de fichier audio Soundtrack Pro, il s’agit d’un procédé destructif qui modifie définitivement le fichier d’origine. À propos des projets multipistes Soundtrack Pro Les projets multipistes sont similaires aux projets Final Cut Pro : ils contiennent plusieurs pistes audio qui apparaissent dans une timeline que vous pouvez utiliser pour réorganiser les clips en séquence. Tout comme les séquences Final Cut Pro, les clips d’un projet multipiste font référence à des fichiers de données stockés à un autre emplacement, si bien que la taille du fichier de projet demeure réduite. Les projets multipistes contiennent également une piste vidéo unique pour synchroniser l’audio sur l’image. Les projets multipistes disposent de contrôles de piste pour le volume, la balance, l’activation ou la désactivation du son, le solo, les effets et les paramètres d’effets. Il est possible de créer des sous-mixages et des bus audio supplémentaires pour regrouper les signaux de pistes audio ou pour envoyer des effets. Les pistes, bus et sous-mixages peuvent être exportés vers des fichiers audio individuels ou vers un mixdown stéréo ou multicanal. Ces fonctionnalités de Soundtrack Pro sont particulièrement utiles pour la création de mixages Stem que vous pouvez renvoyer à Final Cut Pro. Création de projets multipistes Soundtrack Pro à partir de clips ou de séquences Final Cut Pro Vous pouvez créer un projet multipiste Soundtrack Pro à partir d’une sélection de clips Final Cut Pro ou d’une séquence entière. Le projet multipiste s’ouvre automatiquement dans la Timeline de Soundtrack Pro et les clips apparaissent exactement comme dans votre séquence Final Cut Pro, avec les mêmes réglages de niveau et de balance et les fondus enchaînés. Dans Soundtrack Pro, vous pouvez organiser vos clips, ajouter des effets et créer un mixage terminé. Le mixage final peut être exporté depuis Soundtrack Pro et automatiquement importé dans Final Cut Pro où il sera synchronisé avec la séquence originale. Remarque : certaines informations disponibles dans Final Cut Pro ne sont pas incluses dans le projet multipiste, par exemple les réglages de balance pour les paires stéréo, les générateurs et les effets appliqués aux clips. 228 Partie I Mixage audio Envoi d’une sélection de clips ou d’une séquence Final Cut Pro à un projet multipiste Soundtrack Pro La création d’un projet multipiste Soundtrack Pro dans Final Cut Pro est un processus simple. Pour créer un projet multipiste à partir d’une séquence ou d’un groupe de clips : 1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur de Final Cut Pro ou sélectionnez plusieurs clips dans la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Fichier > Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro.  Cliquez sur la sélection en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro. 3 Dans la zone de dialogue qui s’affiche, choisissez l’une des options suivantes :  Ouvrir dans l’éditeur multipiste de Soundtrack Pro : sélectionnez cette option pour ouvrir le projet multipiste dans Soundtrack Pro après sa création.  Inclure la vidéo d’arrière-plan : sélectionnez cette option pour rendre la vidéo dans votre séquence Final Cut Pro. Le projet multipiste Soundtrack Pro fera référence à ce fichier dans sa piste vidéo pour que vous puissiez voir votre vidéo lors du montage. Sélectionnez le type de vidéo d’arrière-plan que vous souhaitez exporter :  Vidéo, rendu complet (lent) : l’intégralité de votre séquence est rendue en qualité optimale dans un fichier de séquence QuickTime. Cette option est recommandée si le projet doit être transféré à un autre ordinateur.  Vidéo, couche de base (rapide) : tout segment de séquence requérant un rendu en mode TR sécurisé (c’est-à-dire, tout segment dont la barre de rendu est de couleur rouge) est exporté sans les effets. Ces fichiers ne peuvent pas être transférés vers un autre ordinateur. Pour en savoir plus, consultez la section « Lire couche de base uniquement » à la page 677.  Enregistrer le projet avec les dernières métadonnées de plan (recommandé) : sélectionnez cette option pour que Final Cut Pro enregistre automatiquement le projet après le processus d’envoi et garantir l’exactitude de l’historique des modifications. 4 Saisissez un nom de projet ou gardez le nom par défaut, puis cliquez sur Enregistrer. Un fichier de projet multipiste Soundtrack Pro est créé avec l’extension « .stmp ». Remarque : il s’agit d’un petit fichier qui fait référence aux fichiers de données utilisés par les clips de votre séquence Final Cut Pro. Assurez-vous que ces fichiers de données sont disponibles à l’ouverture du projet multipiste Soundtrack Pro. Si vous avez sélectionné l’option « Ouvrir dans l’éditeur multipiste de Soundtrack Pro », le projet multipiste s’ouvre dans la Timeline de Soundtrack Pro. Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 229 I 5 Modifiez le projet multipiste selon les besoins. Pour en savoir plus sur le montage et le mixage de projets multipistes dans Soundtrack Pro, consultez le Manuel de l’utilisateur de Soundtrack Pro. 6 Lorsque vous avez terminé de travailler sur le projet dans Soundtrack Pro, choisissez Fichier > Enregistrer. Une fois que vous avez suivi la procédure décrite ci-dessus, vous pouvez renvoyer un mixdown à Final Cut Pro. Renvoi automatique d’un mixdown à Final Cut Pro Lorsque vous créez un projet multipiste Soundtrack Pro à partir de Final Cut Pro, toutes les informations des clips de séquence sont enregistrées dans ce projet multipiste. Lorsque vous exportez un mixdown du projet multipiste dans Soundtrack Pro, vous pouvez également choisir d’ouvrir une nouvelle copie de la séquence Final Cut Pro qui a exactement la même apparence que la séquence originale avec en plus des pistes audio supplémentaires contenant votre mixdown. Les informations des clips sont envoyées de Soundtrack Pro à Final Cut Pro via le format d’échange XML de Final Cut Pro. Pour exporter un mixdown et ouvrir une nouvelle copie d’une séquence Final Cut Pro contenant ce mixdown : 1 Dans Soundtrack Pro, ouvrez le projet multipiste que vous souhaitez sous-mixer. 2 Choisissez Fichier > Exporter. 3 Si le vous souhaitez, vous pouvez choisir des options dans les menus locaux ci-dessous.  Éléments exportés : choisissez un mixage entier ou des pistes, bus ou sous-mixages individuels ou bien une combinaison de ceux-ci.  Type de fichier : le réglage par défaut (fichier AIFF) convient pour Final Cut Pro.  Profondeur de bits : choisissez le réglage approprié pour votre projet Final Cut Pro.  Fréquence d’échantillonnage : choisissez le réglage approprié pour votre projet Final Cut Pro.  Préréglage : si vous le souhaitez, vous pouvez enregistrer un préréglage combinant tous les réglages ci-dessus à utiliser lors des exportations futures. 4 Dans le menu local Après l’exportation, choisissez « Envoyer les fichiers à la séquence Final Cut Pro ». 230 Partie I Mixage audio 5 Saisissez un nom pour le fichier exporté, puis cliquer sur Exporter. Soundtrack Pro exporte les fichiers de mixdown du projet multipiste et les ajoute à un fichier XML Final Cut Pro contenant la séquence originale. Pour des raisons de commodité, les pistes audio de la séquence originale sont déplacées vers d’autres pistes et leur son est désactivé. La zone de dialogue Importer le fichier XML apparaît dans Final Cut Pro. 6 Dans le menu local Destination, choisissez votre projet original, puis cliquez sur OK. Une copie de votre séquence originale (qui porte le nom que vous avez spécifié dans l’étape 5) apparaît dans le Navigateur. 7 Double-cliquez sur la nouvelle séquence dans le Navigateur pour l’ouvrir dans la Timeline. La séquence s’ouvre avec l’audio mixdown correctement synchronisé sur les clips de la Timeline, et le son des pistes audio originales est désactivé. Si vous souhaitez retravailler sur le projet dans Soundtrack Pro, vous pouvez le rouvrir à partir de la Timeline de Final Cut Pro. Pour ouvrir un projet multipiste Soundtrack Pro à partir d’un clip mixdown dans Final Cut Pro : 1 Dans votre séquence Final Cut Pro, cliquez sur le clip mixdown en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis, dans le menu contextuel, choisissez Ouvrir dans l’éditeur. Remarque : assurez-vous que la commande « Ouvrir dans l’éditeur » est réglée pour ouvrir les fichiers audio dans Soundtrack Pro. Pour plus de détails, consultez la rubrique « À propos de la commande Ouvrir dans l’éditeur » à la page 226. Une zone de dialogue comportant les options suivantes apparaît :  Ouvrir le fichier audio : cette option ouvre le fichier audio mixdown dans l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro.  Ouvrir le projet : cette option ouvre le projet multipiste Soundtrack Pro lié au fichier audio mixdown. Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 231 I 2 Cliquez sur Ouvrir le projet : Le projet multipiste Soundtrack Pro lié au fichier audio mixdown s’ouvre dans Soundtrack Pro. Pour mettre à jour un clip mixdown dans une séquence Final Cut Pro : 1 Suivez la procédure indiquée ci-dessus pour ouvrir un fichier de projet multipiste Soundtrack Pro à partir d’un clip mixdown dans Final Cut Pro. 2 Une fois le projet multipiste ouvert dans Soundtrack Pro, apportez-y les modifications nécessaires, puis choisissez Fichier > Enregistrer. 3 Choisissez Fichier > Exporter. 4 Enregistrez le fichier mixdown sous le même nom, le même format de fichier et au même emplacement que le précédent fichier mixdown. 5 Accédez à Final Cut Pro et ouvrez la séquence contenant votre mixdown. Le clip mixdown reste au même emplacement, mais le fichier de données auquel il fait référence a été remplacé par votre nouveau fichier mixdown, de sorte que le mixdown est mis à jour dans Final Cut Pro. Lancement de la conformation Soundtrack Pro avec Final Cut Pro L’un des plus gros obstacles rencontrés par les monteurs du son concerne la modification des images. Lorsqu’un monteur d’images déplace des clips ou change la durée du montage, le monteur du son reçoit le nouveau montage et doit conformer manuellement le mixage sonore par rapport à ce nouveau montage d’images. Il s’agit d’un processus qui prend beaucoup de temps, et il est facile de faire des erreurs. Qui plus est, la conformation manuelle d’un mixage détourne le monteur du son de sa tâche la plus importante, à savoir terminer le mixage. À propos de la conformation manuelle Lors de la conformation manuelle d’un mixage sonore sur une nouvelle coupe d’images, le monteur du son importe les nouveaux clips audio du monteur d’images dans un projet multipiste existant sur de nouvelles pistes. Le monteur du son doit ensuite parcourir une à une les nouvelles coupes, en comparant l’ancienne position des clips par rapport à la nouvelle. Les clips de l’ancien mixage doivent être ajustés afin qu’ils soient alignés avec les nouvelles cuts de la vidéo. Il peut également être nécessaire de supprimer ou d’ajouter des clips si un clip a lui-même été coupé ou ajouté. 232 Partie I Mixage audio Utilisation de la conformation Soundtrack Pro La conformation Soundtrack Pro permet de conformer des projet multipiste de façon bien plus efficace. Le monteur d’images et le monteur son peuvent travailler en parallèle, puis utiliser la conformation pour fusionner facilement les résultats de leur travail. Voici la façon dont un monteur d’images et un monteur son peuvent travailler ensemble à l’aide de la conformation :  Une séquence Final Cut Pro est envoyée vers un projet multipiste Soundtrack Pro.  Les modifications et les montages sont effectués en parallèle dans la séquence Final Cut Pro et dans le projet multipiste Soundtrack Pro.  La séquence Final Cut Pro modifiée est envoyée vers un second projet multipiste Soundtrack Pro.  L’ancien et le nouveau projets multipistes sont conformés, ou fusionnés, en un troisième projet (« résultat »). Pour lancer le processus visant à conformer un projet multipiste Soundtrack Pro aux modifications apportées à la séquence source dans Final Cut Pro : 1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur de Final Cut Pro. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Fichier > Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro.  Cliquez sur la sélection en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis, dans le menu contextuel, choisissez Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro. 3 Dans la zone de dialogue qui apparaît, vérifiez que la case « Enregistrer le projet avec les dernières métadonnées de plan (recommandé) » est sélectionnée. Cette option garantit l’exactitude de l’historique des modifications en indiquant à Final Cut Pro d’enregistrer automatiquement le projet une fois la séquence envoyée à Soundtrack Pro. 4 Cliquez sur Enregistrer. Pour en savoir plus sur l’envoi de séquences vers Soundtrack Pro, consultez la section « Création de projets multipistes Soundtrack Pro à partir de clips ou de séquences Final Cut Pro » à la page 227. À partir de là, le monteur son et le monteur d’images peuvent travailler en parallèle :  Monteur du son : il modifie le projet multipiste Soundtrack Pro. Ce projet est appelé projet d’origine.  Monteur d’images : modifie la séquence Final Cut Pro. Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 233 I 5 Dans Final Cut Pro, effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Fichier > Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro.  Cliquez sur la sélection en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis, dans le menu contextuel, choisissez Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro. 6 Dans la zone de dialogue qui apparaît, vérifiez que la case « Enregistrer le projet avec les dernières métadonnées de plan (recommandé) » est sélectionnée, puis saisissez un nouveau nom pour le projet multipiste et cliquez sur Enregistrer. 7 Lorsque le nouveau projet multipiste s’ouvre dans Soundtrack Pro, choisissez Fichier > Conformer au projet. Le processus de conformation commence. 8 Dans la zone de dialogue qui apparaît, sélectionnez le mixage audio Soundtrack Pro actuel dans la liste de gauche et le projet mis à jour qui vient d’être envoyé depuis Final Cut Pro dans la liste de droite, puis cliquez sur Conformer. Remarque : seuls les projets dans lesquels des métadonnées de clip Final Cut Pro sont intégrées (c’est-à-dire, les projets envoyés depuis Final Cut Pro ou ouverts par l’intermédiaire de documents XML) apparaissent dans cette zone de dialogue. L’onglet Conformer affiche diverses listes et des informations sur les modifications effectuées dans chaque version du projet. Vous pouvez vous servir de l’onglet Conformer pour fusionner les modifications effectuées par le monteur d’images avec celles qui ont été réalisées par le monteur son. Pour obtenir des informations complètes sur l’utilisation de la conformation Soundtrack Pro avec Final Cut Pro, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur Soundtrack Pro. 234 Partie I Mixage audio Utilisation de Logic Pro avec Final Cut Pro Logic Pro est une application de production musicale élaborée que vous pouvez utiliser pour sonoriser votre projet Final Cut Pro. Vous pouvez facilement utiliser Logic Pro pour exporter des mixdowns de musique terminés et importer ces fichiers dans Final Cut Pro. Pour les projets plus complexes, vous pouvez utiliser le format d’échange XML de Final Cut Pro pour transférer des données entre Final Cut Pro et Logic Pro. Vous pouvez par exemple transférer plusieurs pistes contenant des plans correctement positionnés dans la Timeline et les fenêtres Trier, le nom des régions et les données d’automatisation du volume et de la balance. Importation de fichiers XML Final Cut Pro dans Logic Pro Vous pouvez exporter une séquence ou un groupe de plans de Final Cut Pro sous forme de fichier XML, puis importer le fichier XML dans Logic Pro. Pour exporter une séquence Final Cut Pro sous forme de fichier XML : 1 Dans le Navigateur de Final Cut Pro, sélectionnez la séquence à exporter. 2 Choisissez Fichier > Exporter > XML. 3 Choisissez le format XML à utiliser dans le menu local Format, puis cliquez sur OK. La valeur par défaut est « Format d’échange Apple XML, version 4 ». 4 Attribuez un nom au fichier, choisissez sa destination, puis cliquez sur Enregistrer. Pour importer un fichier XML dans Logic Pro : 1 Dans Logic Pro, choisissez Fichier > Importer. 2 Localisez le fichier XML, puis cliquez sur Choisir. L’audio de la séquence s’ouvre dans Logic Pro. Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 235 I Exportation d’un fichier XML Final Cut Pro et d’un mixdown audio à partir de Logic Pro Vous pouvez exporter l’audio du morceau en cours sous forme de fichier XML Interchange de Final Cut Pro, que vous pourrez ensuite importer dans un projet Final Cut Pro. Pour exporter le morceau en cours dans Logic Pro sous forme de fichier XML : 1 Dans Logic Pro, choisissez Fichier > Exporter > Morceau vers Final Cut Pro/XML. 2 Attribuez un nom au fichier, choisissez sa destination, puis cliquez sur Exporter. Pour importer un fichier XML dans Final Cut Pro : 1 Dans Final Cut Pro, choisissez Fichier > Importer > XML. 2 Localisez le fichier XML, puis cliquez sur Choisir. Une séquence contenant l’audio exporté apparaît dans le Navigateur de Final Cut Pro. Remarque : les pistes d’instruments audio sont toujours renvoyées vers des fichiers audio. Les pistes MIDI sont ignorées. Si nécessaire, le renvoi passe automatiquement en mode temps réel (par exemple, si un module d’E/S ou Instrument externe est utilisé). Partie II : Effets II Découvrez comment utiliser les puissantes capacités d’effets de Final Cut Pro afin d’améliorer votre projet. Ajoutez des filtres, créez des effets d’animation, générez des titres, créez des compositions graphiques et étalonnez les couleurs de votre métrage. Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés Chapitre 16 Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes Chapitre 19 Compositing et superposition de couches Chapitre 20 Incrustation, caches et masques Chapitre 21 Utilisation des plans générateurs Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam Chapitre 23 Création de titres Chapitre 24 Utilisation de Motion et Shake Chapitre 25 Utilisation des modèles master 12 239 12 Utilisation des filtres vidéo Une fois que votre séquence comporte des plans, vous pouvez appliquer des filtres pour en traiter et modifier le contenu visuel. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Différentes manières d’utiliser des filtres (p. 239)  Application d’un filtre à un plan (p. 241)  Application de plusieurs filtres à des plans (p. 245)  Affichage et réglage des paramètres d’un filtre (p. 246)  Affichage des barres de filtres dans la Timeline (p. 254)  Activation et réorganisation des filtres (p. 255)  Copie et collage des filtres d’un plan (p. 256)  Suppression de filtres dans des plans (p. 257) Différentes manières d’utiliser des filtres Grâce aux filtres, vous disposez de plusieurs moyens pour modifier et améliorer vos plans. Vous pouvez ainsi :  Ajuster la qualité d’image d’un plan : les filtres d’étalonnage permettent d’ajuster la qualité de votre plan, notamment la couleur, la luminosité et le contraste, la saturation et la netteté. Ces filtres vous permettent de compenser les erreurs d’exposition commises en réglant l’exposition et l’équilibre des couleurs des plans après le tournage. Vous pouvez également affiner le réglage des plans de la séquence montée, en veillant à l’harmonisation des couleurs et de l’exposition de tous les plans d’une scène. Par ailleurs, les filtres d’étalonnage permettent de styliser les plans de votre projet en manipulant les couleurs et l’exposition pour créer des effets spécifiques. Pour en savoir plus, consultez chapitre 27, « Étalonnage », à la page 593. 240 Partie II Effets  Créer des effets visuels : certains filtres, tels que les filtres Ripple (ondulation) ou Fisheye, créent des effets visuels audacieux. Vous pouvez appliquer et associer ces filtres pour créer des effets permettant aussi bien de faire tourner votre plan dans un espace 3D simulé que d’appliquer un flou, un Ripple ou de retourner l’image d’un plan dans le Canevas.  Créer et manipuler des effets de transparence : utilisez des filtres tels que le manipulateur de chrominance ou le cache patate pour créer et manipuler les informations du canal alpha des plans de votre projet. Les filtres d’incrustation créent des canaux alpha à partir des zones bleues, vertes, blanches ou noires de l’image. D’autres filtres, tels que les filtres Écran large ou Bords adoucis, vous permettent de manipuler ultérieurement les zones de transparence dans un plan incrusté en développant, en réduisant et en lissant ces zones pour peaufiner l’effet. Des filtres tels que le masquage de la forme ou l’arithmétique de compositing servent à générer un nouveau canal alpha à partir des formes géométriques simples ou à appliquer le canal alpha d’un plan sur un autre. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 20, « Incrustation, caches et masques », à la page 457. Final Cut Pro inclut une large sélection de filtres vidéo regroupés en plusieurs catégories Pour plus d’informations, consultez la section « Filtres vidéo disponibles dans Final Cut Pro » à la page 267. Pour obtenir un effet particulier qui n’est pas possible avec les filtres inclus dans ce produit, vous pouvez utiliser des filtres tiers. Vous pouvez soit créer vos propres filtres à l’aide du langage d’effets FXScript intégré, soit modifier des filtres existants. Pour en savoir plus, rendez-vous sur le site http://developer.apple.com/documentation/appleapplications (en anglais). À l’instar de la majorité des paramètres de Final Cut Pro, il est possible d’appliquer des images clés aux paramètres de filtre afin de modifier, au fil du temps, leurs effets sur vos plans. Le mode d’application d’images clés à des filtres est identique à celui d’images clés à des réglages d’animation. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés », à la page 313. Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 241 II Application d’un filtre à un plan Même si vous pouvez appliquer des filtres aux plans aussi bien dans une séquence que dans le Navigateur, il est très important de faire une distinction entre ces deux méthodes.  Si vous appliquez des filtres à un plan de séquence : les filtres sont appliqués à ce plan uniquement. Le plan Master dans le Navigateur reste inchangé.  Si vous appliquez des filtres à un plan Master dans le Navigateur : Ies instances de ce plan déjà présentes dans d’autres séquences restent inchangées, mais si vous montez le plan Master dans une séquence, le nouveau filtre accompagne le plan dans la séquence. Dans la plupart des cas, vous pouvez appliquer des filtres à des plans individuels dans des séquences et non aux plans Master dans le Navigateur. Il est parfois nécessaire d’appliquer le même filtre (d’étalonnage par exemple) à chaque instance d’un plan Master montée dans une séquence. Dans ce cas, appliquez le filtre d’étalonnage au plan Master dans le Navigateur. Les filtres appliqués aux plans demeurent toutefois indépendants les uns des autres. Si vous modifiez les paramètres de filtre d’un plan Master, ces mêmes paramètres ne sont pas modifiés dans les plans affiliés. Π Conseil : pour maintenir des réglages de filtre homogènes sur des plans différents, copiez et collez ces réglages à l’aide de la commande Coller les attributs. Pour appliquer un filtre à un plan dans une séquence, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline, puis glissez un filtre de l’onglet Effets du Navigateur à l’un des plans sélectionnés dans la Timeline. Faites glisser le filtre à partir du Navigateur... ... sur un plan dans la Timeline. 242 Partie II Effets m Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline, choisissez Effets > Filtres vidéo, puis sélectionnez un filtre dans les sous-menus. Π Conseil : si aucun plan n’est sélectionné dans la Timeline, le filtre est appliqué au plan situé sous la tête de lecture sur la piste où l’option de sélection automatique est activée. Liste des filtres vidéo Différents filtres de flou Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 243 II m Ouvrez un plan de séquence dans le Visualiseur, puis effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Filtres vidéo dans le menu Effets, puis un filtre dans les sous-menus.  Glissez un filtre de l’onglet Effets du Navigateur directement dans le Visualiseur. Vous pouvez appliquer un filtre à la totalité ou à une partie d’un plan. ... sur un plan de séquence dans le Visualiseur. Faites glisser le filtre à partir du Navigateur... 244 Partie II Effets Pour appliquer un filtre sur une partie d’un plan de la séquence : 1 Choisissez l’outil Sélection par plage dans la palette d’outils (ou appuyez trois fois sur la touche G). 2 Dans la Timeline, faites glisser le curseur jusqu’à la partie du plan à laquelle appliquer le filtre. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Glissez un filtre de l’onglet Effets du Navigateur sur la portion voulue de votre plan.  Choisissez Filtres vidéo dans le menu Effets, puis un filtre dans les sous-menus. Le filtre n’est appliqué qu’à la partie sélectionnée du plan. Dès que vous ouvrez ce plan dans le Visualiseur, les points de début et de fin du filtre apparaissent dans la zone de graphique d’image clé de l’onglet Filtres. Sélection par plage, outil Faites glisser le curseur pour sélectionner la portion du plan à laquelle appliquer le filtre. Points de début et de fin du filtre Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 245 II Pour repositionner les points de début et de fin du filtre : m Dans la zone de graphique d’image clé, faites glisser les points de début et de fin du filtre vers une nouvelle valeur temporelle ou vers un nouvel emplacement. Application de plusieurs filtres à des plans Vous pouvez appliquer un ou plusieurs filtres à la fois à un plan. De même, vous pouvez ajouter un ou plusieurs filtres à plusieurs plans à la fois. Vous pouvez ajouter autant de filtres que nécessaire à un plan. Si vous appliquez plusieurs filtres à un plan, leur application est séquentielle (le premier filtre est appliqué, puis le second et ainsi de suite). L’ordre dans lequel les filtres vidéo d’un plan apparaissent dans l’onglet Filtres du Visualiseur détermine l’aspect de ce plan. Si vous appliquez un filtre de flou, puis un filtre d’ondulation circulaire à un plan, ce dernier devient d’abord flou, puis l’image floue est ondulée. Si vous inversez cet ordre, l’image est d’abord ondulée, puis elle devient floue. Lorsque plusieurs filtres sont appliqués à un plan, vous pouvez modifier leur ordre d’application en les glissant dans la liste de l’onglet Filtres. Consultez la section « Activation et réorganisation des filtres » à la page 255. Pour appliquer plusieurs filtres à un plan dans une séquence, effectuez l’une des opérations suivantes : m Appliquez des filtres, les uns après les autres, comme décrit dans la section ci-dessus. m Sélectionnez un filtre dans l’onglet Effets du Navigateur, copiez-le, puis collez-le dans l’onglet Filtres du plan dans le Visualiseur. m Copiez les filtres dans l’onglet Filtres du plan, puis collez-les dans l’onglet Filtres d’un autre plan (que ce soit un plan de séquence de la Timeline ou un plan Master du Navigateur). Glissez le point de début ou de fin pour le modifier. Le point de fin que vous avez fait glisser vers la nouvelle valeur temporelle. 246 Partie II Effets m Cliquez tout en maintenant la touche Maj ou Commande enfoncée pour sélectionner plusieurs filtres dans l’onglet Effets du Navigateur, puis glissez-les sur un ou plusieurs plans sélectionnés dans la Timeline. m Faites glisser un ou plusieurs filtres de l’onglet Filtres d’un plan dans le Visualiseur vers un plan (ou plusieurs plans sélectionnés) dans la Timeline. Affichage et réglage des paramètres d’un filtre Après avoir appliqué les filtres, vous pouvez consulter et ajuster les réglages propres au filtre dans l’onglet Filtres. Affichage des paramètres d’un filtre Lorsque vous appliquez un ou plusieurs filtres à un plan, vous devez afficher les paramètres de filtre avant de les ajuster. Remarque : avant d’afficher ou de modifier les paramètres d’un filtre appliqué à un plan de votre séquence, vous devez vous assurer que ce plan (et non le plan Master dans le Navigateur) est ouvert dans le Visualiseur. Pour afficher les filtres appliqués à un plan, utilisez l’une des méthodes suivantes : m Ouvrez un plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Filtres. m Si un plan de séquence est déjà ouvert dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Filtres. m Double-cliquez sur la barre de filtres dans la piste vidéo d’un plan de la Timeline. Le plan est ouvert dans le Visualiseur et l’onglet Filtres est sélectionné. Remarque : lorsqu’un plan de séquence est déjà sélectionné dans le Visualiseur avec l’onglet Filtres, si vous ouvrez un autre plan de séquence, celui-ci apparaît également avec l’onglet Filtres sélectionné. Sélectionnez plusieurs filtres dans le Navigateur. Glissez-les vers les plans sélectionnés dans la Timeline. Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 247 II Pour afficher les paramètres d’un filtre : m Cliquez sur le triangle d’affichage en regard du paramètre dans l’onglet Filtres. Contrôles de l’onglet Filtres du Visualiseur Final Cut Pro offre plusieurs contrôles permettant de manipuler les filtres. Bien que chaque filtre possède ses propres paramètres et commandes, certaines commandes sont communes à tous les filtres.  Barre de catégorie de filtre : les filtres vidéo sont d’abord répertoriés, puis les filtres audio (pour les plans comprenant à la fois des éléments vidéo et audio). Cliquez sur la barre de catégorie de filtre vidéo ou sur la barre de catégorie de filtre audio pour sélectionner tous les filtres de cette catégorie.  Barre de Nom : à chaque filtre correspond une barre Nom comportant un triangle d’affichage, une case Activé/Désactivé, ainsi que le nom du filtre. Pour modifier la position d’un filtre dans la liste, déplacez son nom (cette manipulation est plus facile si les contrôles du filtre sont masqués).  Bouton Réinitialiser : ce bouton se trouve dans la barre de nom, sous la colonne Nav. Cliquez sur ce bouton pour supprimer toutes les images clés du ou des paramètres correspondants et rétablir les valeurs par défaut de ces paramètres.  Menu local Afficher/Masquer les images clés : ce menu se trouve dans la barre de nom, sous la colonne Nav. Utilisez ce menu local pour choisir les paramètres pour lesquels des images clés sont affichées (ou masquées) dans la zone de graphique d’image clé.  Case Activer/Désactiver : cochez cette case ou désactivez-la pour activer ou désactiver un filtre. Lorsque cette case n’est pas cochée, le filtre n’est ni appliqué ni rendu.  Triangle d’affichage : cliquez pour afficher et masquer tous les contrôles d’un filtre. Barre de catégorie de filtre Champ Timecode actuel Barre de Nom pour le filtre Rechercher bords Contrôles des paramètres du filtre Fin du flou d’animation Case Activer/Désactiver Triangle d’affichage Boutons Image clé Zone de graphique d’image clé Réinitialiser, bouton Menu local Afficher/Masquer les images clés 248 Partie II Effets  Contrôles des paramètres : à chaque filtre correspond un ensemble de contrôles des paramètres.  Champ Timecode actuel : il affiche la position de la tête de lecture dans la zone de graphique d’images clés. Si vous entrez une nouvelle valeur de timecode, la tête de lecture se positionne sur ce point.  Bouton Image clé : ce bouton place une image clé pour le paramètre correspondant au niveau de la tête de lecture dans le graphique d’image clé, afin de créer un changement dynamique dans un effet.  Boutons de navigation d’une image clé : utilisez ces boutons pour avancer ou reculer la tête de lecture d’une image clé vers une autre sur l’incrustation correspondante.  Zone de graphique d’image clé : cette zone indique toutes les images clés et les valeurs interpolées associées aux paramètres affichés dans le Visualiseur. Boutons de navigation d’une image clé Bouton Image clé Règle de graphique d’image clé Zone de graphique d’image clé Points de départ et de fin du filtre Section du plan non utilisée Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 249 II  Règle de graphique d’images clés : cette règle correspond à la durée du plan ou à son emplacement dans une séquence :  Si un plan est ouvert à partir du Navigateur : la règle du graphique d’image clé affiche la durée du plan. Dans le Visualiseur, la tête de lecture se déplace indépendamment de celle de la Timeline ou du Canevas.  Si un plan est ouvert à partir d’une séquence de la Timeline : la règle du graphique d’image clé affiche la section de la Timeline dans laquelle le plan est monté. La tête de lecture dans le Visualiseur est solidaire de celle de la Timeline et du Canevas.  Points de départ et de fin du filtre : si un filtre est appliqué sur une portion de plan, ses points de départ et de fin apparaissent dans la zone de graphique d’image clé du plan.  Section de plan non utilisée : les images d’un plan affiché dans l’onglet Filtres du Visualiseur et se trouvant en dehors de la durée définie par ses points d’entrée et de sortie sont d’un gris plus foncé que sa partie utilisée. Ainsi, vous pouvez savoir où appliquer des images clés.  Contrôle Zoom : il permet de rallonger ou de réduire la durée affichée par la règle dans la zone graphique d’image clé, ce qui agrandit et rétrécit cette dernière en conséquence. Il permet de conserver la zone visible du graphique de l’image clé lorsque vous effectuez un zoom avant ou arrière. Pour en savoir plus, consultez « Zoom avant sur la zone de graphique d’image clé » à la page 327.  Réglette Zoom : ce curseur permet de rallonger ou de réduire la durée affichée par la règle dans la zone graphique d’image clé, en faisant glisser les ascenseurs sur un côté, en les ajustant et en laissant la zone visible centrée. Si vous appuyez sur la touche Maj tout en glissant l’un des ascenseurs, vous pouvez effectuer un zoom avant ou arrière sur le graphique d’image clé en verrouillant l’ascenseur opposé et en déplaçant la zone visible du graphique de l’image clé dans la direction du glissement. Pour plus d’informations, consultez la section « Zoom avant sur la zone de graphique d’image clé » à la page 327. Contrôle Zoom Réglette Zoom 250 Partie II Effets Utilisation des contrôles de filtre Chaque filtre possède ses propres contrôles graphiques (visuels) et numériques, notamment des curseurs, des contrôles de points, d’angles et de couleurs, ainsi que des cadres de plan. Certains filtres, notamment les filtres « Étalonnage à 3 voies » et Manipulateur de chrominance, possèdent d’autres contrôles visuels que vous pouvez utiliser pour modifier les effets de ces filtres. Les paramètres définis par les contrôles visuels se répercutent dans les contrôles numériques et inversement. Ces filtres sont présentés en détail dans des chapitres distincts. Pour plus d’informations, consultez les sections « Filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la page 611 et « Vue d’ensemble du compositing à l’aide du filtre Manipulateur de chrominance » à la page 465. Réglettes Par défaut, les réglettes n’affichent que des valeurs entières. Pour ajuster la valeur correspondante avec une précision de deux décimales : m Glissez la réglette tout en maintenant la touche Maj enfoncée. Pour ralentir le déplacement d’un curseur et effectuer des modifications plus précises au niveau du paramètre : m Glissez la réglette tout en maintenant la touche Commande enfoncée. Réglettes logarithmiques Lorsque vous déplacez la poignée d’une réglette logarithmique, la vitesse de changement augmente plus rapidement sur une partie de la réglette que sur les autres portions. Les espaces entre les marques de graduation des réglettes logarithmiques sont irréguliers : lorsqu’ils sont plus rapprochés, la modification de la valeur du paramètre est plus lente. Final Cut Pro utilise deux types de réglettes logarithmiques :  Réglette logarithmique : cette réglette comporte des marques rapprochées uniquement sur l’une de ses extrémités, ce qui indique que la vitesse de modification est plus rapide sur l’autre extrémité. Réglette type Valeur numérique de la réglette Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 251 II  Réglette logarithmique double-face : ce type de réglette comporte des marques rapprochées au centre indiquant que la vitesse de modification augmente plus lentement au centre et plus rapidement aux extrémités. Les réglettes logarithmiques sont très pratiques pour les paramètres présentant un grand nombre de valeurs possibles, mais dont certaines valeurs, aux extrémités, sont plus utiles que les autres. Contrôle de point Les contrôles de point servent à définir des emplacements dans le Canevas. Pour définir un nouvel emplacement à l’aide des coordonnées x et y : 1 Dans l’onglet Filtres du Visualiseur, cliquez sur le contrôle de point. 2 Déplacez le pointeur sur le Canevas. Dans le Canevas, le pointeur prend la forme d’un viseur. 3 Cliquez n’importe où dans le Canevas pour placer une coordonnée à cet endroit. Π Conseil : vous pouvez également faire glisser le pointeur dans le Canevas, puis relâchez le bouton de la souris lorsque le pointeur se trouve à l’emplacement souhaité. Si vous choisissez de glisser au lieu de cliquer, les valeurs sont actualisées en fonction des déplacements du viseur. Réglette logarithmique double-face Réglette logarithmique Contrôle de point Coordonnées x et y 252 Partie II Effets Pour plus d’informations sur le positionnement des plans dans le Canevas, consultez la section « Utilisation de la géométrie cartésienne pour positionner les plans » à la page 287. Contrôle Angle Ce contrôle permet de définir les angles et les rotations. La grande aiguille noire du cadran indique l’angle. La petite aiguille rouge indique le nombre total défini de rotations avant ou arrière. Pour imposer à l’écran des paliers de 45 degrés : m Appuyez sur la touche Maj en ajustant le contrôle Angle. Pour ralentir le mouvement de cadran pour définir une valeur plus précise : m Appuyez sur la touche Commande pour ajuster le contrôle. Pour ramener le cadran à sa position initiale lors de l’ajustement d’un paramètre : m Faites glisser le pointeur en dehors du paramètre d’effet. Contrôles de couleur Ces contrôles vous permettent de sélectionner une valeur de couleur de différentes manières.  Triangle d’affichage : cliquez sur cet élément pour faire apparaître des curseurs et des champs numériques correspondant à la teinte, la saturation et la luminosité de la plage de couleurs disponible. Contrôle Angle Contrôle Direction de teinte Cliquez sur le triangle d’affichage pour afficher les contrôles de teinte, de saturation et de luminosité. Sélecteur Contrôles de teinte, de couleur de saturation et de luminosité Pipette Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 253 II  Pipette : cet outil vous permet de sélectionner rapidement une couleur se trouvant dans une image dans le Visualiseur ou le Canevas. cliquez sur ce bouton, puis sur une image dans le Visualiseur ou le Canevas pour sélectionner cette couleur.  Contrôle Direction de teinte : si vous appliquez des images clés pour faire varier des couleurs, cliquez sur ce contrôle pour indiquer dans quelle direction Final Cut Pro devra interpoler la variation de couleur.  Sélecteur de couleur : cliquez sur ce sélecteur de couleur standard pour choisir une couleur.  Contrôles de teinte, de saturation et de luminosité (T, S et L) : la teinte détermine la couleur choisie, la saturation, l’intensité de la couleur. Si la saturation est égale à 0, la couleur est toujours blanche. La luminosité détermine si la couleur est plus ou moins foncée. Si la luminosité est égale à 0, la couleur est noire, si elle est égale à 100, la couleur est la plus claire possible. Cadre de plan Certains filtres, tels que le filtre de relief, comprennent un cadre de plan permettant d’utiliser la vidéo de n’importe quel plan de votre projet comme paramètre pour de filtrage. Pour utiliser un plan comme paramètre de filtrage : m Faites glisser un plan de votre projet vers le cadre de plan dans l’onglet Filtres. Π Conseil : déplacez les générateurs Final Cut Pro vers les cadres de plan de la même façon. Pour effacer un plan attaché : m Cliquez sur le contrôle de cadre tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Effacer dans le menu contextuel. Cadre de plan 254 Partie II Effets Affichage des barres de filtres dans la Timeline Une fois les filtres ajoutés à un ou à plusieurs plans, vous pouvez choisir d’afficher ou non les indicateurs de filtre (ou barres) dans la Timeline pour signaler que ces plans sont dotés de filtres. Les barres de filtres sont vertes et apparaissent dans l’espace situé sous chaque piste audio et vidéo dans la Timeline, sur toute la durée de ce plan. Si des images clés sont ajoutées au filtre d’un plan, elles apparaissent en haut de la barre du filtre. Les barres de filtres peuvent être affichées ou masquées à tout moment. Pour en savoir plus, consultez la section « À propos de la zone de graphique d’image clé » à la page 352. Pour afficher ou masquer des barres de filtres, utilisez l’une des méthodes suivantes : m Cliquez sur le contrôle Images clés du plan dans la Timeline. m Choisissez Réglages dans le menu Séquence, puis cliquez sur l’onglet « Options de la timeline ». Activez ou désactivez la case sur la barre des filtres de la colonne Vidéo située dans la zone Images clés du plan. Pour ouvrir un plan dans le Visualiseur à l’aide des barres de filtres : m Dans la Timeline, double-cliquez sur une barre verte ou une image clé pour ouvrir ce plan dans le Visualiseur. L’onglet Filtres s’ouvre automatiquement. Pour plus d’informations sur l’ajustement des paramètres de filtre dans la Timeline, consultez la section « Utilisation de la zone de graphique d’image clé de la Timeline » à la page 352. Barre de filtres pour une piste vidéo Contrôle Images clés du plan Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 255 II Activation et réorganisation des filtres Vous pouvez activer ou désactiver un filtre sans le supprimer d’un plan. Cette fonction permet de prévisualiser différentes combinaisons de filtres, sans avoir à appliquer et supprimer plusieurs fois les mêmes filtres. Vous pouvez également réorganiser l’ordre d’apparition des filtres afin de modifier leur fonctionnement les uns par rapport aux autres. Pour activer ou désactiver des filtres individuellement : m Cochez ou désactivez la case située en regard du nom du filtre. Pour modifier l’ordre des filtres dans l’onglet Filtres : m Déplacez un filtre vers le haut ou vers le bas de la liste afin de modifier l’ordre d’application des filtres. Π Conseil : la réorganisation des filtres sera plus facile si vous masquez les contrôles de paramètres des filtres avant de les faire glisser. Pour ce faire, cliquez sur le petit triangle d’affichage situé à gauche du nom du filtre. Déplacez le filtre sélectionné vers le haut ou vers le bas de la liste pour modifier son ordre d’application dans le plan. 256 Partie II Effets Copie et collage des filtres d’un plan Lorsque vous copiez un plan situé dans la Timeline, tous ses réglages sont également copiés, y compris les filtres qui lui sont appliqués. Au lieu de coller des doubles du plan copié, vous pouvez coller uniquement les filtres de ce plan sur les autres plans à l’aide de la commande Coller les attributs du menu Édition. Pour coller des filtres dans un plan à l’aide de la commande Coller les attributs : 1 Sélectionnez un plan dans la Timeline comportant un ou des filtres dont vous souhaitez copier les réglages. 2 Choisissez Édition > Copier. 3 Sélectionnez dans la Timeline un ou plusieurs plans auxquels appliquer le filtre. 4 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Coller les attributs dans le menu Édition (ou appuyez simultanément sur les touches Option et V).  Cliquez sur un ou plusieurs plan(s) sélectionné(s) dans la Timeline tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Coller les attributs dans le menu contextuel. 5 Dans la zone de dialogue Coller les attributs, cochez la case Filtres de la section Attributs vidéo. 6 Sélectionnez n’importe quelle autre option, puis cliquez sur OK. Les valeurs des paramètres et les images clés des filtres du plan que vous avez copié sont collées dans le ou les plans sélectionnés. Avertissement : si vous collez des attributs dans des plans qui possèdent des fréquences d’images différentes de celle du plan copiés, vous obtiendrez des résultats imprévisibles. Pour copier les r églages de filtre d’un plan, assurez-vous que la case Filtres est cochée. Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 257 II Suppression de filtres dans des plans Vous pouvez supprimer un ou plusieurs filtres d’un plan à n’importe quel moment du projet. Pour supprimer un filtre d’un plan, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez le filtre, puis choisissez Édition > Effacer. m Sélectionnez le filtre, puis choisissez Édition > Couper. m Cliquez sur un filtre tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Couper dans le menu contextuel. m Sélectionnez ce filtre dans l’onglet Filtres, puis appuyez sur la touche Supprimer. Pour supprimer tous les filtres vidéo d’un plan : 1 Cliquez sur la barre des catégories de filtres vidéo dans l’onglet Filtres. 2 Choisissez Edition > Effacer (ou appuyez sur la touche de suppression). 13 259 13 Installation et gestion des effets vidéo Final Cut Pro comprend de nombreux filtres vidéo destinés à une large gamme d’applications. Vous pouvez également étendre les possibilités de Final Cut Pro avec des filtres de tierce partie. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Formats de module pris en charge par Final Cut Pro (p. 259)  Installation des filtres vidéo (p. 260)  Identification et organisation des effets vidéo (p. 262)  Transfert d’effets entre systèmes (p. 264)  Modules de lecture et de rendu en temps réel (p. 264)  Restrictions et dépannage des modules (p. 266)  Filtres vidéo disponibles dans Final Cut Pro (p. 267) Formats de module pris en charge par Final Cut Pro Final Cut Pro prend en charge deux interfaces de modules : FxPlug et FXScript (le format de module originel de Final Cut Pro). Pour fonctionner sur des ordinateurs Macintosh à processeur Intel, il vous faut les versions Universal des filtres FxPlug. Remarque : les filtres After Effects d’Adobe ne fonctionnent pas dans Final Cut Pro sur les ordinateurs Macintosh à processeur Intel. 260 Partie II Effets À propos de FXScript Les effets FXScript sont des fichiers texte rédigés en FXScript, un langage de script destiné à la création de filtres et de transitions dans Final Cut Pro. Vous pouvez créer des effets en partant de zéro ou bien, si vous débutez avec le langage FXScript, copier et modifier des effets Final Cut Pro existants. Le langage FXScript vous permet de créer des effets dans n’importe quel éditeur de texte, même si la plupart des utilisateurs préfèrent utiliser l’éditeur FXScript intégré à Final Cut Pro, appelé FXBuilder. Pour ouvrir FXBuilder dans Final Cut Pro : m Choisissez Outils > FXBuilder. Pour en savoir plus sur le langage de script FXScript et l’utilisation de l’outil FXBuilder, rendez-vous sur le site web http://developer.apple.com/appleapplications (en anglais). À propos de FxPlug FxPlug est une architecture de module de traitement de l’image développée par Apple. Elle permet à tout développeur de module de développer des effets d’accélération matérielle à l’aide de technologies de type OpenGL, CoreGraphics et CoreImage. Les effets de type processeur sont également pris en charge. Pour en savoir plus sur le développement de modules FxPlug, consultez la page http://developer.apple.com/appleapplications/fxplugsdk.html (en anglais). Installation des filtres vidéo Pendant l’installation de Final Cut Studio, Final Cut Pro installe un certain nombre de modules FXScript par défaut et Motion installe les modules FxPlug. Important : si Motion n’est pas installé, les modules FxPlug inclus dans Final Cut Studio ne sont pas installés. Vous pouvez installer d’autres modules que vous avez créés ou achetés à une tierce partie. Suivez toujours les instructions d’installation fournies avec les modules de tierce partie. Final Cut Pro recherche les modules dans des dossiers spécifiques à l’ouverture de l’application. Bien souvent, l’installation se résume à placer un module dans le répertoire adéquat de votre disque dur, puis à redémarrer Final Cut Pro. Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 261 II Final Cut Pro vérifie plusieurs emplacements pour chaque type de module (les différents emplacements des dossiers de module sont donnés dans les sections ci-dessous).  Un dossier de module stocké dans le dossier Bibliothèque à la racine du disque dur : les modules installés dans ce dossier sont disponibles pour tous les utilisateurs de l’ordinateur.  Un dossier de module stocké dans le dossier Bibliothèque au sein d’un dossier de départ d’un utilisateur particulier : les modules installés dans ce dossier sont disponibles uniquement pour cet utilisateur lorsqu’il est connecté. Installation des modules FxPlug Final Cut Pro recherche les modules FxPlug dans les dossiers suivants si ceux-ci sont présents sur votre système (ils sont généralement créés lors de l’installation de logiciels de tierce partie) :  /Bibliothèque/Plug-Ins/FxPlug/  /Utilisateurs/nom de l’utilisateur/Bibliothèque/Plug-Ins/FxPlug/ Si vous installez un module FxPlug et qu’il n’apparaît pas dans l’onglet Effets, assurez-vous que le module est installé dans l’un des dossiers où Final Cut Pro effectue la recherche de modules à l’ouverture (voir la liste des emplacements d’installation ci-dessus). Si vous avez installé le module alors que Final Cut Pro était ouvert, quittez Final Cut Pro puis ouvrez à nouveau l’application. Final Cut Pro recherche également les modules dans le dossier FxPlug par défaut de Motion :  /Bibliothèque/Application Support/ProApps/Internal Plug-Ins/FxPlug/ Important : n’installez pas de filtres vous-même dans ce dossier. Installation des modules FXScript Les modules FXScript que vous créez ou achetez à une tierce partie doivent être installés dans l’un des dossiers suivants :  /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Plugins/  /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/Plugins/ Les modules FXScript fournis avec Final Cut Pro sont stockés au sein même de l’application. 262 Partie II Effets Chargement de modules à partir d’un serveur de réseau S’il est correctement configuré par un administrateur système réseau, Final Cut Pro recherche les modules dans le chemin d’accès au répertoire suivant :  /Réseau/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro/Plugins/ Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ». Identification et organisation des effets vidéo Dans Final Cut Pro, les effets sont regroupés par catégories dans l’onglet Effets du Navigateur et dans le menu Effets. Ces catégories vous aident à retrouver rapidement les effets que vous recherchez. Final Cut Pro comprend également une méthode pour limiter les effets affichés dans l’application. Affichage des effets préférés Il existe de nombreux effets FxPlug équivalents (ou presque) aux effets FXScript. De façon général, ces équivalents FxPlug et FXScript ont des noms et commandes identiques ou très légèrement différents. Pour un suivi des effets FxPlug et FXScript dans Final Cut Pro, vous pouvez sélectionner les effets à afficher aussi bien dans l’onglet que dans le menu Effets indiquant qu’il s’agit d’effets préférés. Il existe par exemple un filtre Flou gaussien FXScript dans Final Cut Pro et un filtre Flou gaussien FxPlug dans Motion, partie intégrante de Final Cut Studio. En indiquant dans les propriétés d’un de ces filtres qu’il s’agit de votre préféré, vous pouvez contrôler le module de Flou gaussien à afficher dans l’onglet et le menu Effets. Remarque : attention à ne pas confondre effets préférés et effets favoris. Les effets préférés ne servent qu’à indiquer les modules que vous souhaitez voir apparaître dans l’onglet Effets alors que les effets favoris sont des versions d’effets fréquemment utilisés que vous avez décidé d’enregistrer. L’onglet Effets propose trois colonnes pour identifier et faire le suivi des effets :  Classe de l’effet : montre le type de module installé. Lorsque cette propriété est vide, l’effet est un module FXScript. S’il s’agit d’un module FxPlug, « FxPlug » est alors affiché.  Préféré : indique s’il s’agit d’un effet préféré. Vous pouvez activer ou non cette propriété en cliquant dans la colonne à côté de l’effet. Vous pouvez également effectuer cette opération pour plusieurs effets à la fois, en les sélectionnant, puis en cliquant sur la colonne Préféré à côté des effets sélectionnés tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée. Choisissez ensuite Oui ou Non dans le menu contextuel.  Description : propose une brève description de l’effet (le cas échéant). Les modules FxPlug contiennent des descriptions, ce qui n’est pas le cas de modules FXScript. Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 263 II Pour choisir les effets à afficher dans l’onglet et le menu Effets : 1 Choisissez Fenêtre > Effets (ou appuyez sur Commande + « ( ») pour ouvrir l’onglet Effets. 2 Si vous le souhaitez, cliquez dans la colonne Préféré à côté de tous les effets que vous souhaitez afficher. 3 Choisissez Effets > Disponibilité de l’effet, ou cliquez dans une zone vide de l’onglet Effets tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez l’un des éléments de menu ci-dessous du menu contextuel.  Effets recommandés seulement : propose la liste des effets recommandés par Apple, en réduisant le nombre de doublons FXScript et FxPlug. Dans la plupart des cas, c’est le module FXScript qui est recommandé.  Mes effets préférés seulement : ne propose que les effets sélectionnés comme Préférés. Utilisez cette option pour afficher une liste personnalisée des modules installés sur votre ordinateur.  Tous les effets : affiche tous les modules installés. Vous pouvez également ajouter des boutons à la barre du navigateur afin d’afficher les effets recommandés, les effets préférés ou tous les effets. Sachez que ces trois boutons sont interdépendants et que vous ne pouvez en sélectionner qu’un seul à la fois. Vous pouvez ouvrir la fenêtre Liste des boutons en choisissant Outils > Liste des boutons. Remarque : la suppression du fichier de préférences Final Cut Pro n’a aucun effet sur les réglages des effets préférés. Identification des filtres vidéo dans l’onglet Filtres du visualiseur Vous pouvez identifier les modules FxPlug dans l’onglet Filtres du visualiseur en déplaçant le pointeur sur le nom du filtre pour faire apparaître la bulle d’aide. Le mot « FxPlug » suit le nom du filtre pour les modules de ce type. Identification des effets vidéo dans la fenêtre Résultats Si vous utilisez la commande Rechercher pour trouver des effets, n’oubliez pas que la colonne Classe de l’effet qui permet de distinguer les modules FXScript et FxPlug ne s’affiche pas dans la fenêtre Résultats. Si vous voyez des filtres en double après une recherche, vous pouvez identifier chacun d’eux en le sélectionnant dans la fenêtre Résultats puis en cliquant sur « Afficher dans le navigateur ». Final Cut Pro affiche le filtre sélectionné dans l’onglet Effets et vous pouvez l’identifier en consultant la colonne Classe de l’effet. 264 Partie II Effets Transfert d’effets entre systèmes Si un projet utilise des modules FxPlug, vous devez les installer sur chacune des machines avec lesquelles vous souhaitez l’ouvrir. Si les modules nécessaires ne sont pas installés sur un système, Final Cut Pro vous en avertit et affiche le nom de ces modules. Lors du déplacement d’un projet d’un ordinateur à l’autre, n’oubliez pas que les capacités de la carte graphique peuvent varier, limitant ainsi les modules FxPlug qui peuvent être rendus en qualité haute résolution et YUV de haute précision. Pour en savoir plus, consultez la rubrique « Modules de lecture et de rendu en temps réel, » ci-dessous. Modules de lecture et de rendu en temps réel Final Cut Pro est capable de traiter la plupart des modules FXScript et FxPlug en temps réel, à quelques exceptions près. Pour une explication détaillée du traitement en temps réel dans Final Cut Pro, consultez le chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme », à la page 667. Lecture et rendu en temps réel des effets FXScript Les modules FXScript fournis avec Final Cut Pro sont optimisés pour la lecture en temps réel. Le rendu n’est nécessaire que lorsque la puissance de traitement de votre ordinateur est dépassée. Pour les modules de tierce partie, le mode TR illimité peut être nécessaire pour la lecture. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme », à la page 667. Lecture et rendu en temps réel des effets FxPlug Contrairement aux modules FXScript dont les performances ne s’améliorent qu’en fonction de la mémoire vive et des capacités du processeur, la plupart des modules FxPlug acquièrent leurs performances grâce à la carte graphique de l’ordinateur. Aussi, la mise à niveau de votre carte graphique ou le passage à un système mieux équipé peut améliorer les performances du module FxPlug. Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 265 II L’utilisation de plans très haute résolution ou l’activation du rendu de haute précision pour les réglages de séquence peut aller au-delà des capacités de certaines cartes graphiques. Dans ce cas, Final Cut Pro affiche l’un des avertissements suivants :  Un rendu haute précision de l’effet X requiert une carte graphique plus puissante : votre carte graphique ne prend pas en charge le rendu haute précision.  L’effet X ne peut pas être rendu dans une séquence de cette taille et avec la carte graphique actuelle : votre carte graphique prend en charge le rendu haute précision, mais la séquence qui contient les plans utilisant les filtres FxPlug est trop volumineuse.  L’effet X ne peut pas rendre ces données en pleine résolution : votre carte graphique a suffisamment de mémoire pour stocker l’intégralité de la séquence, mais le plan auquel le filtre FxPlug est appliqué est trop volumineux. Dans ce cas, les données sont réduites à une résolution plus faible. Lors de l’activation du rendu haute précision dans les réglages de séquence, certains systèmes dotés de cartes graphiques plus anciennes peuvent lire en temps réel certains plans avec des modules FxPlug, mais risquent de ne pas pouvoir en effectuer le rendu. N’oubliez pas qu’une barre d’état de rendu verte indique uniquement l’état de lecture en temps réel d’un plan dans la Timeline, elle n’augure pas de la possibilité d’en effectuer le rendu. Dans ce cas, désactivez le rendu haute précision dans l’onglet Réglages de séquence ou déplacez le projet sur un système doté d’une carte graphique plus puissante. Important : lorsque vous essayer de rendre des séquences contenant des effets qui ne peuvent être rendus, Final Cut Pro ignore ces segments la couleur de la barre d’état de rendu correspondante ne change pas. Mais vous ne pouvez pas utiliser les commandes Transfert sur bande, Montage sur bande, Exporter la séquence QuickTime ou Exporter via la conversion QuickTime car votre système ne peut pas rendre tous les effets. Vous pouvez transférer votre projet et ses fichiers de rendu vers un système disposant d’une carte graphique plus performante pour effectuer un rendu complet. Pour améliorer les performances en temps réel d’un module FxPlug, tentez de réaliser les opérations suivantes : m Maintenez la touche Option enfoncée lors du défilement de plans vidéo contenant des filtres. Cette technique est valable aussi bien pour les modules FXScript que FxPlug. m Désactivez l’option de lecture Digital Cinema Desktop Preview en choisissant Présentation > Moniteur vidéo > Désactivé. 266 Partie II Effets Restrictions et dépannage des modules La section suivante explique les limitations liées aux modules qu’il est important de connaître avant d’intégrer des modules à un flux de production particulier. Restrictions liées aux modules FxPlug Les limitations suivantes interviennent lorsque vous utilisez des modules FxPlug avec Final Cut Pro :  Les contrôles à l’écran, tels que les contrôles de point qui apparaissent directement dans le Visualiseur et dans le Canevas, ne sont pas pris en charge.  Motion permet aux filtres d’effectuer un rendu au-delà des limites du Canevas ; ce n’est pas la cas avec Final Cut Pro. Certains effets ont des paramètres, tels que le rognage et la quantité d’expansion, qui permettent de contrôler cela. Ces paramètres n’auront aucun effet dans Final Cut Pro.  Les effets à base de légers dégradés (comme le générateur de Dégradé ou le filtre Flou gaussien) peuvent occasionner des bandes verticales de couleur après le rendu. Ces bandes colorées sont en fait un parasite de rendu dû à un codec basse résolution (comme le DV) et ne doivent pas être attribué à un problème de filtre. Essayez de modifier les réglages de séquence et d’opter pour un préréglage de type 8 ou 10 bits sans compression.  Les modules FxPlug qui effectuent un rendu en espace colorimétrique RVB peuvent occasionner un écrêtage, surtout lorsqu’ils sont appliqués à des plans Y’CBCR avec de fortes valeurs de chrominance ou luminance. Cela risque de se remarquer lors de l’application d’un filtre FxPlug sur une portion de plan plutôt que sur un plan entier.  Si votre ordinateur est équipé d’une carte graphique avec 64 Mo maximum de mémoire vidéo (VRAM), certains modules FxPlug installés avec Motion ne sont pas disponibles dans Final Cut Pro. Restrictions liées aux modules After Effects Vous pouvez utiliser certains filtres After Effects d’Adobe dans Final Cut Pro, mais il existe certaines limitations. Lorsque vous utilisez les filtres After Effects, n’oubliez pas les éléments suivants :  Final Cut Pro ne prend pas en charge les modules After Effects sur les ordinateurs Macintosh à processeur Intel.  Les filtres After Effects utilisent davantage de mémoire que les filtres Final Cut Pro. Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 267 II  Tous les filtres After Effects ne sont pas pris en charge. Si vous avez des problèmes avec une série de filtres que vous venez d’installer, désinstallez-les du dossier Plugins.  Avec les filtres After Effects auxquels sont associés des paramètres de plans, il est possible d’utiliser le plan lui-même comme paramètre pour le plan d’entrée. Pour ce faire, cliquez sur le paramètre de plan tout en appuyant sur la touche Contrôle et choisissez Self dans le menu contextuel. Pour installer des filtres After Effects : m Copiez les filtres dans l’un des deux emplacements de sauvegarde des autres fichiers :  /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Plugins/  /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/Plugins/ Filtres vidéo disponibles dans Final Cut Pro Cette section dresse la liste et décrit les filtres vidéo disponibles dans Final Cut Pro. Modules FXScript Vous trouverez dans les sections suivantes une brève description de chaque type de filtre vidéo, suivie d’une liste détaillée des filtres de ce type. Filtres de flou Les filtres de flou sont généralement utilisés pour réaliser des graphismes d’arrière-plan stylisés à partir de plans vidéo. Si vous appliquez suffisamment de flou, vous pouvez transformer presque toutes les images vidéo en un mélange stylisé de couleurs et de formes. Filtre Résultats Flou radial Crée l’illusion d’une image tournant autour d’un point central. Le contrôle d’angle permet d’ajuster la quantité maximale de flou. Ajustez la fluidité du flou à l’aide du curseur Paliers. Vous pouvez aussi définir le point central de l’image autour duquel le flou tourne. Flou gaussien1 Trouble l’image entière d’un plan. Un menu local vous permet de sélectionner le canal sur lequel vous souhaitez appliquer le flou. Vous pouvez appliquer ce flou sur un ou plusieurs des canaux alpha et de couleur, simultanément ou séparément. Le curseur radial vous permet d’indiquer la quantité de flou souhaitée pour les plans. 268 Partie II Effets Filtres de bordure Les filtres de bordure créent des bordures en utilisant l’ensemble de vos plans. Filtres de canal Les filtres de canal autorisent la manipulation des canaux alpha et de couleur des plans de votre séquence afin de créer des effets. Flou soufflé Crée l’illusion d’une image se déplaçant dans une direction linéaire. Utilisez le contrôle d’angle pour ajuster la direction de déplacement du flou. Utilisez le curseur Quantité pour indiquer la distance entre chaque incrément de flou. Ajustez la fluidité du flou à l’aide du curseur Paliers. Flou zoom Crée l’illusion d’une image se dirigeant vers vous ou s’éloignant de vous. Un menu local vous permet de choisir le déplacement du flou vers l’arrière ou l’avant. Le curseur de rayon détermine la distance entre les augmentations de flou, tandis que le curseur de paliers détermine sa fluidité. 1 Fonctionne avec des valeurs à virgule flottante 32 bits si un rendu de haute précision est défini pour votre séquence dans l’onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence. Filtre Résultats Filtre Résultats Biseau Dessine une bordure en biseau autour des bords du plan. Un contrôle Angle de la lumière permet de définir la direction de la lumière. La curseur Largeur du biseau vous permet d’ajuster la largeur de la bordure, le curseur Opacité d’ajuster la force relative de l’effet de biseau sur la bordure et un contrôle de couleur de définir la couleur de la lumière qui donne à la bordure son aspect biseauté. Bordure de base Dessine une bordure autour des bords du plan et ignore toute information du canal alpha associée à ce plan. Utilisez le curseur Bordure pour ajuster la largeur et les contrôles de couleur pour sélectionner la couleur de la bordure. Filtre Résultats Arithmétique Effectue une opération arithmétique en mélangeant un canal de couleur de votre plan avec une autre couleur. L’opérateur utilisé, ainsi que le canal auquel le filtre est appliqué, peuvent être sélectionnés dans des menus locaux. Des contrôles de couleur permettent de définir la couleur avec laquelle le canal interagit. Arithmétique double Effectue une opération arithmétique sur le plan, ainsi que sur un deuxième plan indiqué. Vous pouvez choisir l’opérateur et le canal dans les menus locaux. Décalage de canal Décale la position d’un ou de tous les canaux d’un plan. Il est possible de définir le canal à décaler dans le menu local Canal, la quantité de décalage, grâce à un contrôle Décalage du centre et le type de contour à utiliser, dans le menu local Bords. Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 269 II Filtres d’étalonnage Les filtres d’étalonnage vous permettent de régler l’équilibre des couleurs, des tons noir et blanc, ainsi que des tons intermédiaires dans vos plans. Pour plus d’informations sur l’utilisation des filtres, consultez le chapitre 27, « Étalonnage », à la page 593. Décalage de couleur Décale la couleur de canaux indépendants dans le plan. Grâce à ce filtre, vous pouvez créer des effets de type seuillage. Vous pouvez inverser l’image ou enrouler les couleurs. Des curseurs contrôlent a valeur de décalage de chaque canal de couleur de votre plan. Flou de canal Ce filtre vous permet d’appliquer simultanément différentes quantités de flou variées sur chacun des canaux alpha et de couleur de votre plan. Des curseurs contrôlent la quantité de flou appliquée à chaque canal. Inversion Inverse l’un des canaux ou tous les canaux du plan sélectionné. Le menu local Canal vous permet de choisir le ou les canaux à inverser et le curseur Quantité d’ajuster la quantité d’inversion à appliquer. Filtre Résultats Filtre Résultats Balance RVB1 Ce filtre vous permet d’augmenter ou d’abaisser individuellement les niveaux des zones claires, des tons intermédiaires et des noirs de chaque de canal (rouge, vert et bleu) dans chaque espace colorimétrique RVB. Désaturer les tons clairs1 Vous permet d’éliminer les couleurs indésirables qui apparaissent parfois dans les zones claires d’une image lorsque vous appliquez l’un des filtres d’étalonnage. Désaturer les tons foncés1 Ce filtre vous permet d’éliminer les couleurs indésirables qui apparaissent parfois dans les noirs d’une image lorsque vous appliquez l’un des filtres d’étalonnage. Étalonnage à 3 voies1 Ce filtre offre un contrôle plus précis des couleurs, avec des réglages distincts pour la balances de couleurs des noirs, des tons intermédiaires et des blancs de votre image. Étalonnage1 Il s’agit d’un filtre de base permettant de réaliser un simple étalonnage. Moins élaboré que le filtre « Étalonnage à 3 voies », il est généralement compatible avec le matériel gérant le temps réel. Limite RVB1 Ce filtre vous permet de limiter les valeurs RVB non conformes avec un contrôle plus fin. Seuil de diffusion1 Permet d’appliquer un traitement rapide aux plans dont les niveaux de luminance, de chrominance ou RVB dépassent les limites autorisées en télédiffusion. 1 Fonctionne avec des valeurs à virgule flottante 32 bits si un rendu de haute précision est défini pour votre séquence dans l’onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence. 270 Partie II Effets Filtres de déformation Les filtres de déformation de Final Cut Pro sont des filtres conçus pour la conception qui servent à créer des effets de texture. Filtre Résultats Cylindre Ce filtre permet de déformer le plan comme s’il était enroulé autour d’un objet cylindrique. Vous pouvez ajuster les curseurs de rayon et de centre pour modifier l’aspect de ce filtre et cocher ou désactiver la case Vertical. Le curseur Quantité détermine l’influence de ce filtre sur votre image. Déplacement Ce filtre permet de déformer le plan en décalant des pixels à l’aide des canaux rouge et vert. Vous pouvez ajuster le décalage horizontal à l’aide du canal rouge et le décalage vertical à l’aide du canal vert. Les curseurs Échelle horizontale et Échelle verticale définissent la direction et la quantité du décalage, le curseur Échelle de luminance et la case Répétition des bords, l’aspect du décalage. Ondes Ce filtre permet de déformer le plan en zigzag, soit horizontalement, soit verticalement. Vous pouvez ajuster l’amplitude, la longueur d’onde et la vitesse de cet effet grâce aux curseurs correspondants. La case Vertical détermine l’orientation de l’effet. La case Répétition des bords garantit que les contours de l’image ne sont pas colorés en noir. Panoramique Ce filtre permet de déformer le plan de manière panoramique comme s’il était saillant. Vous pouvez ajuster les curseurs Radius et Quantité pour modifier l’effet et utiliser le contrôle de point Centre pour ajuster le centre de la saillie. Propagation Ce filtre permet de déformer le plan par ondulation, à la fois horizontalement et verticalement. Vous pouvez ajuster indépendamment ces deux paramètres à l’aide des curseurs Amplitude, Longueur d’onde, Vitesse horizontale et Vitesse verticale. La case Répétition des bords garantit que les contours de l’image ne sont pas colorés en noir. Propagation circulaire Ce filtre permet de déformer le plan par ondulations. Le contrôle de point Centre vous permet de définir le centre de cet effet dans l’image de votre plan. Pour ajuster le nombre et la taille des ondulations, utilisez les curseurs Radius, Ripple, Amplitude, Accélération, Highlight et Decay. Relief Ce filtre permet de décaler les pixels d’un plan en utilisant le luma d’une seconde image sélectionnée, appelée image plane. Utilisez les contrôles Direction et Outset pour définir la direction et la quantité du décalage et les contrôles Échelle de luminance et Répétition des bords pour définir l’aspect du décalage. Tourbillon Ce filtre permet de déformer le plan en tourbillon. Vous pouvez ajuster le contrôle de point Centre. Le contrôle Angle de quantité définit la rotation du tourbillon. La case Répétition des bords garantit que les contours de l’image ne sont pas colorés en noir. Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 271 II Filtres de contrôle d’image Les filtres de contrôle d’image permettent de modifier les niveaux de noir, de blanc et de couleur de vos plans. Ils peuvent être utilisés pour corriger des plans présentant des problèmes de couleur ou d’exposition ou pour créer d’autres effets de couleur plus extrêmes. Pour un contrôle plus détaillé sur la couleur de vos plans, utilisez les filtres d’étalonnage. Filtre Résultats Luminosité et contraste (Bézier) Vous pouvez modifier le pourcentage de luminosité et de contraste d’un plan dans une plage de valeurs allant de –100 à 100 pour obscurcir ou éclaircir l’image. La luminosité et le contraste affectent toutes les valeurs de couleur et de luma d’un plan simultanément et, utilisés à l’extrême, peuvent donner un aspect délavé à votre plan. Balance de couleurs Ce filtre permet d’ajuster indépendamment la quantité de rouge, de vert et de bleu dans un plan. Indiquez si ce filtre doit s’appliquer aux tons clairs (zones lumineuses), aux tons intermédiaires ou aux tons foncés (zones sombres) de votre plan. La balance de couleurs peut être utilisée pour corriger une balance de blanc incorrecte sur un film vidéo ou pour créer des effets de couleurs. Désaturation Ce filtre permet de réduire la couleur du plan de la quantité demandée. une désaturation de 100 % produit une image en niveaux de gris. Correction gamma Ce filtre permet de modifier le gamma d’un plan selon la quantité demandée. Il sert à faire ressortir des détails dans un film sousexposé ou à réduire la surexposition d’un film, sans provoquer d’effet délavé sur votre plan. Niveaux Ce filtre fonctionne de la même manière que le filtre Correction gamma, mais permet un meilleur contrôle. Vous pouvez définir un canal alpha ou de couleur spécifique de votre plan. Utilisez les curseurs Input, Input tolerance, Gamma, Output et Output tolerance pour modifier l’effet. Changement de couleur1 Simule les contrôles disponibles dans un amplificateur de traitement (Proc Amp) vidéo composite. Ce filtre offre un contrôle excellent des niveaux de noir et de blanc, de la chrominance et de la phase de votre plan. La réglette Configurer vous permet d’ajuster le niveau de noir de votre plan. La réglette Vidéo vous permet d’ajuster le niveau de blanc. Enfin, grâce à la réglette Chroma, vous pouvez couper ou stimuler les niveaux de couleur dans votre plan. Le contrôle Angle de phase, quant à elle, vous offre la possibilité de régler la teinte du plan sélectionné. Sépia1 Ce filtre permet, par défaut, de teinter le plan d’une couleur sépia. Pour ajuster la nuance et la luminosité de la teinte, utilisez les réglettes Quantité et Tons clairs. Vous pouvez aussi sélectionner une autre couleur avec les contrôles de teinte de couleurs. Teinte1 Ce filtre permet de teinter le plan selon la couleur demandée. Seule la quantité de la teinte est ajustable. 1 Fonctionne avec des valeurs à virgule flottante 32 bits si un rendu de haute précision est défini pour votre séquence dans l’onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence. 272 Partie II Effets Filtres d’incrustation Les filtres d’incrustation sont généralement employés pour incruster des zones de vidéo d’arrière-plan, afin d’isoler des éléments de premier plan et les superposer sur un fond différent. Les filtres d’incrustation sont souvent associés au filtre Correcteur de cache. Pour plus d’informations sur l’utilisation des filtres, consultez le chapitre 20, « Incrustation, caches et masques », à la page 457. Filtre Résultats Différence Ce filtre permet de comparer deux plans et d’incruster les zones similaires. Un menu local vous permet de visualiser le plan source (sans incrustation), le cache créé par le filtre, l’image cachée finale ou une composition spéciale du plan source, du cache et de l’image finale à utiliser comme référence. Le cadre de plan de différence de couche vous permet de définir un autre plan à comparer à l’image actuelle pour incrustation. Les curseurs Seuil et Tolérance vous permettent d’ajuster l’incrustation pour tenter d’isoler les parties de votre image à conserver. Écran bleu et vert Ce filtre incruste la zone de bleu ou de vert d’un plan et utilise la couleur sélectionnée comme cache transparent pour effectuer le compositing des éléments de premier plan par rapport à un arrière-plan. Un menu local vous permet de visualiser le plan source (sans incrustation), le cache créé par le filtre, l’image cachée finale ou une composition spéciale du plan source, du cache et de l’image finale à utiliser comme référence. Un menu local Mode d’incrustation permet de choisir le bleu, le vert ou le bleu/vert comme couleur d’incrustation. La réglette Niveau de couleur permet de définir l’intensité du bleu et du vert dans votre plan. La réglette Tolérance de couleur, quant à elle, sert à étendre l’incrustation sur des zones adjacentes contenant d’autres nuances de la couleur d’incrustation. Le curseur Bord fin permet d’agrandir ou de réduire la zone du cache pour tenter d’éliminer les débordements ; le curseur Lissage de bord est conçu pour troubler les contours du cache afin de créer une incrustation plus fluide (avant d’utiliser ces réglettes, essayez d’appliquer le filtre Correcteur de cache.) Une case d’inversion vous permet d’inverser le cache, faisant apparaître ce qui était masqué et masquant ce qui apparaissait. Élagueur de bleu Lorsque vous employez l’incrustation Écran bleu et vert pour incruster la couleur bleue dans un plan, il se peut que celle-ci déborde un peu sur les contours de l’image de premier plan. C’est ce que l’on appelle des auréoles. Ce filtre élimine ces taches en désaturant les bords où elles apparaissent. Ce filtre doit en principe toujours apparaître après l’incrustation d’une couleur dans la liste des filtres figurant dans l’onglet Filtres du Visualiseur. Son application peut avoir un léger effet sur la balance de couleurs de votre image. Élagueur de vert Ce filtre fonctionne de la même manière que le filtre Élagueur de bleu, mais sur les taches vertes. Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 273 II Incrustation en chrominance Ce filtre permet d’incruster une couleur quelconque dans un plan. Les contrôles de couleur vous permettent de définir la couleur d’un plan comme couleur d’incrustation. On rencontre parfois le terme incrustateur-couleur. Incrustation en luminance Ce filtre est similaire à celui d’incrustation (de couleur) en chrominance, à la différence près qu’une incrustation en luminance crée un cache à partir des zones les plus brillantes ou les plus sombres d’une image. L’incrustation d’une valeur de luma est optimale lorsqu’un plan dispose d’un large écart dans son exposition entre les zones brillantes et sombres de l’image que l’on souhaite incruster et les images de premier plan que l’on veut conserver. Un menu local vous permet de visualiser le plan source (sans incrustation), le cache créé par le filtre, l’image cachée finale ou une composition spéciale du plan source, du cache et de l’image finale à utiliser comme référence. Un menu local Mode d’incrustation vous permet d’indiquer si ce filtre incrustera plutôt les zones les plus brillantes, les plus sombres, similaires ou différentes de l’image. Un menu local Cache permet de créer une information pour le canal alpha de ce plan ou une image cache à forts contrastes appliquée sur les canaux de couleur du plan et basée sur le cache créé par ce filtre. Lissage des couleurs - 4:1:1 Lissage des couleurs - 4:2:2 Améliore la qualité des incrustations couleur et réduit le crénelage diagonal qui se produit dans les plans vidéo comportant des zones à forts contrastes colorés. Utilisez le filtre Lissage des couleurs 4:1:1 avec des sources vidéo NTSC ou PAL DV-25 (sauf pour le PAL mini-DV/DVCAM, qui utilise un échantillonnage chromatique de 4:2:0). Utilisez le filtre Color Smoothing 4:2:2 avec DVCPRO 50 et DVCPRO HD, ainsi que pour les données vidéo non compressées 8 et 10 bits. Pour améliorer la qualité de vos incrustations en chrominance, il vous suffit d’appliquer au plan pour lequel vous souhaitez réaliser cette incrustation le filtre de lissage approprié. Lorsque vous ajoutez des filtres d’incrustation supplémentaires, assurezvous que le filtre de lissage des couleurs utilisé est toujours le premier dans la section vidéo de l’onglet Filtres. Manipulateur de chrominance1 Ce filtre vous permet de créer une incrustation en utilisant la gamme de couleurs souhaitée, notamment le bleu et le vert habituellement utilisés, sans pour autant se limiter à ces deux teintes. Vous pouvez également mettre au point votre composite avec précision en ajustant les gammes de couleurs, de saturation et de luma utilisées pour la définition de votre incrustation, simultanément ou séparément. Par exemple, si vous souhaitez simplement réaliser une incrustation en luminance, vous pouvez désactiver la couleur et la saturation. Même si vous réalisez une incrustation en couleur, vous obtiendrez de meilleurs résultats en utilisant séparément les contrôles Gamme de couleurs et de Saturation. 1 Fonctionne avec des valeurs à virgule flottante 32 bits si un rendu de haute précision est défini pour votre séquence dans l’onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence. Filtre Résultats 274 Partie II Effets Filtres de cache Les filtres de cache peuvent être utilisés seuls pour masquer des zones d’un plan ou pour créer des informations de canal alpha pour un plan, afin de lui former un contour transparent et de le superposer sur d’autres couches. Les filtres de cache peuvent également être employés pour réaliser des ajustements supplémentaires sur des couches sur lesquelles ont déjà été appliqués des filtres d’incrustation. Pour plus de détails, consultez la section « Utilisation de caches pour ajouter ou modifier des canaux alpha » à la page 480. Filtre Résultats Bords adoucis En fonction de l’intensité définie, ce filtre applique un flou individuellement sur les quatre bords du plan afin de créer un effet de vignettage à l’ancienne. Chacun des quatre bords de votre plan peut être individuellement ajusté à l’aide des réglettes gauche, droit, supérieur et inférieur. Les cases Dégradé et Effet gaussien permettent d’améliorer la qualité des bords auxquels a été appliqué un flou et la case d’inversion permet de basculer entre le masquage des bords et la création d’un espace vide dans une image. Cache d’image Ce filtre se base sur le canal alpha ou sur le luma d’un autre plan pour créer un cache pour le plan actuel. Le cadre de masque du plan vous permet de sélectionner de quel plan doivent être extraites les valeurs de luma ou le canal alpha. Le menu local Canal vous permet de choisir entre l’utilisation du canal alpha ou du niveau de luma du plan. La case Invert vous permet d’inverser le cache qui en résulte. Ce filtre est particulièrement utile pour récupérer des caches de contours personnalisés, qu’il est possible de créer avec n’importe quel éditeur d’image, et les appliquer dans votre séquence dont vous souhaitez masquer les contours. À la différence du mode de composition Cache, le filtre de cache d’image applique un cache au plan sélectionné. Le cache peut suivre les mouvements du plan dus aux effets d’animation. Cache patate à 4 points Ce filtre fonctionne de façon similaire au Cache patate à huit points, mais crée un cache polygonal à 4 points. Cache patate à 8 points Génère un polygone à 8 sommets servant à faire ressortir des portions de plan. Des contrôles à 8 points vous permettent de définir le cache polygonal. Un réglette Lissage arrondit les coins du polygone afin de créer des caches aux contours plus doux. La réglette Étranglement permet d’agrandir ou de contracter le cache tandis que la réglette Lissage sert à rendre flous les contours du cache. La case Invert intervertit ce qui est masqué avec ce qui est transparent, tandis que la case Masquer l’étiquette masque les étiquettes des nombres, indiquant le point du cache correspondant au contrôle de point du filtre. Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 275 II Correcteur de cache Il est généralement employé en association avec un filtre d’incrustation, afin de manipuler les bords de l’incrustation. Le curseur Bord fin du Correcteur de cache est souvent utilisé à la place du curseur Bord fin du filtre d’incrustation, car il fournit un résultat plus réaliste. Lorsque vous utilisez le Correcteur de cache, le déplacement graduel vers la droite de la réglette Bord fin a pour effet de rogner les zones marginales incrustées d’un filtre et d’éliminer ce qui peut déborder tout en atténuant les contours de votre cache. Lorsque vous déplacez la réglette Bord fin vers la droite, les zones incrustées en marge sont augmentées et élargissent le cache pour remplir les espaces vides de l’image de premier plan qui ont pu être créés par le filtre d’incrustation utilisé. Dans l’onglet Filtres, les correcteurs de cache apparaissent toujours après le filtre d’incrustation. Ils sont en général utilisés par groupes. Le premier correcteur de cache élimine ce qui déborde dans les zones que vous souhaitez incruster, mais est aussi susceptible de créer des espaces vides dans l’image de premier plan. Le second correcteur de cache, appliqué à l’envers, permet de remplir ces espaces et de garantir une densité optimale à l’image de premier plan. L’application de Correcteurs de cache supplémentaires permet d’affiner encore l’incrustation. Écran 16/9 Ce filtre génère un cache écran 16/9 dans le plan afin de créer une image au format boîte aux lettres. Le menu local Type vous permet d’ajuster les proportions des caches supérieur et inférieur en fonction de proportions standard. La réglette Décalage, quant à elle, vous permet de déplacer le plan vers le haut ou le bas de façon à afficher sa zone la plus importante. La réglette Bordure sert à réduire le format boîte aux lettres par le haut et par le bas d’une valeur pouvant aller jusqu’à 10 pixels. Les contrôles de couleur vous permettent de définir une autre couleur de bordure que le noir pour les bandes dont les bords sont rendus flous par l’activation de la case Lissage de bord. Extraction Ce filtre produit autour du plan un cache similaire à une incrustation en luminance. Un menu local vous permet de visualiser le plan source (sans incrustation), le cache créé par le filtre, l’image cachée finale ou une composition spéciale du plan source, du cache et de l’image finale à utiliser comme référence. Utilisez les réglettes Seuil, Tolérance et Atténuation pour ajuster le cache. Le menu local Copier le résultat permet de copier le résultat de luma sur le canal RVB ou alpha de votre plan et la case d’inversion sert à inverser le résultat produit par ce filtre. Filtre Résultats 276 Partie II Effets Filtres de perspective Les filtres de perspective vous permettent de déplacer vos plans dans l’espace à l’intérieur de leur image. Pour déplacer un filtre de cette manière en utilisant l’image entière du Canevas, ayez plutôt recours aux effets d’animation. Flou alpha Ce filtre permet d’appliquer un flou alpha au plan en fonction de la quantité définie par la réglette Atténuation. Forme Ce filtre génère un cache de forme servant à masquer un plan. Dans le menu local Forme, vous pouvez choisir un losange, ainsi qu’un ovale ou un rectangle arrondi. Les réglettes Échelle horizontale et Échelle verticale permettent d’ajuster la taille et les proportions du cache de forme. Le contrôle de point Centre permet de définir le centre du cache et la case Inversion sert à intervertir ce qui est transparent avec ce qui ne l’est pas. Filtre Résultats Filtre Résultats 3D élémentaire Ce filtre crée l’illusion que votre plan est suspendu dans un espace en 3D. Vous pouvez régler la rotation autour des axes x, y et z à l’aide des contrôles d’angle correspondants. Le contrôle de point Centre vous permet de définir le centre de la transformation, tandis que le curseur Échelle augmente et réduit le côté de l’ensemble de la couche. Il n’est pas possible d’agrandir un plan au-delà de la taille de ses images. Miroir Ce filtre permet d’afficher une image en miroir du plan. Vous pouvez ajuster le centre de réflexion à l’aide du contrôle de point Centre et l’angle du miroir à l’aide du contrôle Angle de réflexion. Plissement Ce filtre plisse le plan comme s’il s’agissait d’un bout de papier. Vous pouvez ajuster la direction, le rayon et la quantité de plis. La case Décollement permet de passer d’un effet d’enroulement à un effet de décollement, comme pour un autocollant. Le cadre de plan de fond vous permet de faire apparaître un autre plan à l’arrière de l’objet plissé. Retournement Ce filtre permet de faire en sorte que le plan se replie horizontalement, verticalement ou dans les deux sens. Rotation Ce filtre fait pivoter le plan de 90 ou de 180 degrés. Choisissez l’angle de rotation dans le menu local Rotate. Ce filtre met le résultat à l’échelle afin de l’adapter à la dimension de l’image, ce qui déforme le plan. Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 277 II Filtres de netteté Les filtres de netteté modifient le contraste des plans de votre séquence pour apporter plus de détails à vos images. Filtres de stylisation Vous pouvez utiliser les filtres de stylisation pour créer un assortiment d’effets visuels. Filtre Résultats Augmenter netteté Ce filtre permet d’augmenter le contraste entre les pixels adjacents pour intensifier la perception de netteté de l’image. Il faut veiller à ne pas en abuser car cela peut donner un aspect grossier et granuleux. Contraste Ce filtre augmente le contraste de pixels adjacents avec davantage de contrôle que le filtre Augmenter netteté. Vous pouvez ajuster la quantité, le rayon et le seuil de la netteté appliqués afin d’atténuer l’effet de ce filtre. Filtre Résultats Atténuer contrastes Ce filtre trouble les zones de forts contrastes des plans afin d’adoucir les bords entre les éléments des images. Utilisez la réglette Quantité pour adoucir le crénelage diagonal qui peut se produire dans les zones très contrastées. Diffuser Ce filtre permet de décaler de façon aléatoire les pixels des plans pour créer un flou texturé. Un contrôle Angle de direction permet d’ajuster la direction de la diffusion. La réglette Radius permet de régler l’intensité de la diffusion. Le menu local Direction permet d’indiquer si la diffusion doit être unidirectionnelle (aléatoire sur un axe), bidirectionnelle (aléatoire sur deux axes) ou non directionnelle (toutes les directions). La case Random intensifie l’impression de chaos donnée par l’effet et la case Répétition des bords élimine les traces noires pouvant apparaître sur le contour de l’image. Estamper Ce filtre donne l’illusion que les bords sont surélevés aux endroits où le plan présente un fort contraste. Un contrôle Direction d’angle permet de définir la direction de l’estampage. Grâce à la réglette Profondeur, il est possible d’augmenter ou de réduire la profondeur apparente de l’estampage. La réglette Quantité contrôle le mélange du plan d’origine et de l’effet d’estampage. Postériser Ce filtre adapte les couleurs d’un plan à un nombre de couleurs déterminé, créant ainsi une image avec une gamme de couleurs limitée, ce qui produit un effet de bandes sur des zones de couleurs dégradées. Les réglettes Rouge, Vert et Bleu vous permettent de régler la quantité de postérisation. Rechercher bords Ce filtre produit un effet de contraste extrême servant à souligner les bords d’un plan. La case Invert permet d’utiliser alternativement des effets clairs sur sombres et des effets sombres sur clairs. La réglette Quantité contrôle le mélange du plan d’origine et de l’effet Rechercher bords. 278 Partie II Effets Filtres vidéo Les filtres vidéo sont généralement utilisés pour résoudre des problèmes propres aux plans de votre séquence, même s’ils existent également dans cette catégorie des filtres de conception graphique. Reproduire Ce filtre crée un effet de mur vidéo en juxtaposant des copies d’un même plan. Vous pouvez ajuster le nombre de plans juxtaposés indépendamment pour l’axe horizontal et l’axe vertical et ce, jusqu’à 16 répétitions. Si les répétitions horizontales et verticales ne sont pas identiques, les images répétées semblent déformées. Solariser Ce filtre réduit les tons intermédiaires et augmente les tons clairs et les tons foncés du plan, de la même façon que l’effet de solarisation photographique. Cet effet peut être inversé à l’aide de la case Invert et réglé avec la réglette Quantité. Filtre Résultats Filtre Résultats Clignotement Ce filtre fait clignoter le plan. Il est possible d’ajuster la fréquence de clignotement en réglant indépendamment les réglettes de durée active et inactive. Le curseur Opacité permet de régler la baisse maximale d’opacité. Décalage de trames Modifie l’ordre des trames de chaque image vidéo. Ce filtre est souvent appliqué automatiquement par Final Cut Pro pour convertir les formats dont l’ordre des trames est différent. Désentrelacer Ce filtre permet de supprimer le champ supérieur (impair) ou le champ inférieur (pair) d’un plan vidéo entrelacé. Les champs restants sont interpolés pour créer une image entière dont les bords sont par conséquent adoucis. Un menu local permet d’éliminer le champ supérieur ou inférieur. Le filtre Désentrelacer s’avère utile lorsque l’on souhaite créer une image fixe à partir de plans vidéo entrelacés de personnes ou d’objets se déplaçant très rapidement. Chaque image étant une combinaison de deux champs entrelacés créés séquentiellement dans le temps, ceci risque d’aboutir à une image tremblante. Le filtre Désentrelacer peut également s’avérer pratique si vous sortez une séquence QuickTime pour la lecture sur ordinateur, car les écrans d’ordinateur affichent les lignes progressivement. Filtre anti-flicker Ce filtre réduit le scintillement provoqué par un entrelacement dans les images fixes ayant des lignes verticales fines, comme les pages de titre comportant un texte court. Vous disposez de trois réglages : minimal, moyen et maximal. Ces réglages vous permettent de réaliser sélectivement un compromis entre la quantité de scintillement et la quantité d’atténuation verticale dans l’image vidéo obtenue. Fin de flou d’animation Ce filtre fusionne des images du plan. Il est possible d’ajuster le temps, les paliers, l’opacité et l’opérateur utilisé pour la fusion des images. Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 279 II Modules FxPlug Les modules FxPlug sont inclus lorsque vous installez Motion au cours du processus d’installation de Final Cut Studio. Si votre ordinateur ou carte graphique ne prend pas en charge Motion, ces modules ne sont pas installés. De même, Final Cut Pro ne prend pas en charge certains modules FXPlug. Pour plus d’informations, consultez la section « Restrictions liées aux modules FxPlug » à la page 266. Utilisation du paramètre Mixage Les effets FxPlug dans Motion et Final Cut Pro affichent un paramètre de mixage qui vous permet de fusionner les images vidéo avec et sans filtre. Lorsque ce paramètre est défini sur 100 pour cent, seule l’image affectée est affichée. Si la valeur est 0 pour cent, l’image apparaît sans effets. Les valeurs entre 0 et 100 pour cent permettent de fusionner à la fois les images affectées et non affectées. Vous pouvez utiliser ce paramètre pour appliquer un filtre de manière plus subtile ou régler les images clés de ce paramètre pour obtenir un fondu entrant ou sortant. Générateur de timecode Ce filtre crée un compteur de timecode visible indépendant du format de la base temps et du timecode du plan concerné (ou de la séquence). Par exemple, vous pouvez appliquer un filtre Générateur de timecode comptant à 24 ips, alors que la base temps de la séquence concernée est de 29,97 ips. Lecteur de timecode Ce filtre génère un compteur de timecode visible s’appuyant sur la fréquence d’images (base temps) et sur l’option d’affichage de l’heure sélectionnée pour le plan ou la séquence auquel le filtre est appliqué. Strobe Ce filtre réduit la fréquence apparente d’un plan dans votre séquence. Pour cela, il fige les images du plan durant un laps de temps défini. La réglette Durée immob. vous permet de définir la durée de chaque image figée. Viseur Ce filtre affiche un repère de viseur de caméscope simulé. Divers éléments peuvent être inclus, notamment les modes enregistrement/ lecture/pause (ou texte personnalisé), les limites de titre sécurisé et de zone d’action sécurisée et un témoin lumineux clignotant. Il est possible d’ajuster le texte et les couleurs du mode texte. Filtre Résultats 280 Partie II Effets Modules FxPlug et FXScript de fonctionnement similaire La liste suivante indique les modules FxPlug de Final Cut Studio qui s’apparentent aux modules FXScript existant dans Final Cut Pro, mais dont les noms varient légèrement : Pour en savoir plus sur les modules FxPlug installés avec Motion, consultez la documentation fournie avec Motion. FXScript (Final Cut Pro) FxPlug (Motion) Bordure de base Bordure simple Correction gamma Gamma Écran bleu et vert Écran bleu ou vert Élagueur de bleu Élagueur de vert Élagueur Luminosité et contraste Luminosité Luminosité et contraste Contraste 14 281 14 Modification des paramètres d’animation Tout plan graphique ou vidéo d’un projet possède une série de paramètres modifiables via l’onglet Animation du Visualiseur. Ces paramètres sont Échelle, Rotation et Centre. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Création d’effets d’animation dans le Visualiseur (p. 281)  Création d’effets d’animation dans le Canevas (p. 301) Création d’effets d’animation dans le Visualiseur Dans Final Cut Pro, tout plan vidéo, graphique ou générateur comporte une série d’attributs d’animation correspondant, comprenant chacun un ou plusieurs paramètres réglables. Lorsque vous modifiez ces paramètres, vous créez un effet d’animation. En ajustant les réglages d’animation d’un plan, vous pouvez en modifier la géométrie afin de le déplacer, de le rétrécir, de l’agrandir, de l’incliner et de le déformer à votre guise, en fonction de votre projet global. Vous pouvez également ajuster ces réglages d’animation graphiquement en les manipulant directement dans le Canevas. Les images clés permettent d’ajuster en continu de manière dynamique les effets d’animation. Vous pouvez appliquer des images clés aux paramètres d’animation de chaque plan de votre séquence afin de les animer pour qu’ils se déplacent à travers l’écran, pivotent, s’agrandissent ou se réduisent au fil du temps. Vous pouvez également changer progressivement son opacité afin de jouer avec le fondu et ajuster de manière dynamique toute sorte d’effets d’un filtre, comme par exemple, passer un plan d’une image du flou au net pendant la lecture d’une séquence. Pour plus d’informations sur les images clés, consultez la section « Effets d’animation à l’aide d’images clés » à la page 313. Remarque : vous pouvez également appliquer des images clés aux paramètres audio. Pour en savoir plus, consultez « Automatisation des paramètres de filtres audio à l’aide d’images clés » à la page 186. 282 Partie II Effets Ajustement des paramètres de l’onglet Animation Les paramètres d’animation se trouvent dans l’onglet Animation du Visualiseur. Lorsque vous montez pour la première fois un plan dans votre séquence (en supposant que vous n’avez changé aucun de ses paramètres d’animation dans le Visualiseur), ce sont ses paramètres par défaut qui sont réglés :  Point central d’ancrage : 0, 0  Échelle : 100  Rotation, Rognage, Proportions, Ombre portée et Flou d’animation : 0  Déformation : coins du plan  Opacité : 100 Utilisation des paramètres d’animation L’onglet Animation vous permet d’afficher et de modifier les paramètres d’animation d’un plan sélectionné. Pour afficher les paramètres d’animation d’un plan : m Ouvrez le plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Animation. Les paramètres de l’onglet Animation sont classés en sept séries d’attributs. Chaque attribue dispose de ses propres contrôles visuels et numériques de paramètres. Pour afficher les contrôles de paramètres d’un attribut d’animation : m Dans l’onglet Animation, cliquez sur le triangle d’affichage en regard de l’attribut. Vous devez activer les attributs Ombre portée et Flou d’animation avant de pouvoir régler leurs paramètres. Paramètres Animation de base Attribut Déformation Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 283 II Pour activer l’attribut Ombre portée ou Flou d’animation : m Cochez la case en regard du paramètre Ombre portée ou Flou d’animation. Pour régler les paramètres d’animation, effectuez l’une des opérations suivantes : m Faites glisser le curseur. m Entrez une nouvelle valeur dans le champ numérique, puis appuyez sur Retour. m Glissez l’incrustation correspondante dans le graphique d’image clé. m Pour les réglages munis d’un contrôle Angle : faites glisser le pointeur en forme de main sur le cadran. La main noire indique l’angle actuel du plan, la petite main rouge indique les rotations complètes avant ou arrière. m Pour les réglages utilisant des coordonnées x et y : entrez de nouvelles coordonnées dans les champs numériques à droite, puis appuyez sur Retour. Certains réglages de coordonnées sont également dotés d’un contrôle de point. Sélectionnez le contrôle, puis positionnez le viseur au niveau du point approprié dans le Canevas et cliquez. Π Conseil : vous pouvez régler tout paramètre d’animation, audio ou de filtre via la zone graphique d’image clé de la Timeline. Pour en savoir plus, consultez la section « Réglage et suppression d’images clés » à la page 322. Pour plus d’informations sur le réglage des graphiques d’images clés dans la Timeline, consultez la section « Utilisation de l’éditeur d’images clés de la Timeline » à la page 355. Certains paramètres ne peuvent être utilisés que s’ils sont activés. Paramètres Flou d’animation Paramètres Ombre portée 284 Partie II Effets Contrôles dans l’onglet Animation La section suivante décrit les attributs de l’onglet Animation du Visualiseur, ainsi que leurs paramètres associés. Paramètres Animation de base Les paramètres Animation de base permettent d’ajouter de l’animation à un plan, en modifiant l’échelle, en pivotant un plan, en déplaçant le point central et en définissant un point d’ancrage.  Échelle : modifie la taille globale d’un plan sans en affecter les proportions.  Rotation : fait tourner un plan autour d’un axe situé en son centre, sans en modifier la forme. Les plans peuvent tourner sur 24 degrés positifs ou négatifs.  Centre : définit le point central du plan, ce qui permet de déplacer un plan dans l’image. En réalité, ce paramètre fait référence à l’emplacement du point d’ancrage du plan dans le Canevas.  Point d’ancrage : indique le point utilisé pour centrer la position et la rotation d’un plan. Le point d’ancrage d’un plan ne doit pas nécessairement se trouver au centre. Paramètres Rognage Ces paramètres permettent de modifier les paramètres de rognage pour rogner un plan et adoucir ou atténuer les bords, afin qu’ils se fondent dans l’arrière-plan lors du compositing.  Gauche, Droite, Haut, Bas : rogne le plan sur le côté indiqué. Vous pouvez rogner un plan indépendamment par le haut, le bas, la droite et la gauche. Les valeurs des champs numériques représentent des pixels.  Lissage de bord : applique une bordure atténuée dont la limite extérieure se trouve au niveau de la ligne de rognage. Plus vous réglez ce paramètre sur une valeur élevée, plus l’effet de lissage est propagé dans votre plan. Touches de modification du clavier des contrôles dans l’onglet Animation Lorsque vous utilisez des contrôles à curseur :  Maintenez la touche Maj enfoncée pour ajuster les valeurs avec une précision de deux décimales.  Maintenez la touche Commande enfoncée pour ralentir le mouvement du curseur, afin de sélectionner une valeur plus précise. Lors de l’utilisation d’un contrôle Angle (c’est-à-dire, d’un cadran) :  Maintenez la touche Maj enfoncée pour imposer au cadran des paliers de 45 degrés.  Maintenez la touche Commande enfoncée pour ralentir le mouvement du cadran afin de sélectionner une valeur plus précise.  Pour remettre le paramètre sur 0, glissez le cadran dans le sens anti-horaire. Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 285 II Paramètres Déformation Permettent de modifier les paramètres de distorsion d’un plan, afin de modifier la forme rectangulaire d’un plan ou de changer ses proportions.  Supérieure gauche, Supérieure droite, Inférieure droite, Inférieure gauche : vous pouvez modifier la forme d’un plan en déplaçant indépendamment chacun de ses quatre coins. Les coins qui définissent la déformation relative d’un plan sont compensés par rapport au centre du plan.  Proportions : permet de comprimer un plan horizontalement ou verticalement, afin de modifier le rapport entre sa largeur et sa hauteur. Ce paramètre n’augmente jamais la taille d’un plan. Le champ numérique accepte des valeurs comprises entre –10 000 et 10 000 dans le champ numérique. Paramètre Opacité Ce paramètre permet de modifier l’opacité du plan pour lui donner une apparence unie ou une transparence relative par rapport à l’image d’arrière-plan.  Opacité : augmente ou diminue la transparence d’un plan. Paramètres Ombre portée Cet attribut place une ombre portée derrière le plan.  Décalage : détermine à quelle distance du plan tombe l’ombre portée.  Angle : détermine l’angle en fonction duquel tombe l’ombre portée.  Couleur : différents contrôles permettent de choisir la couleur de l’ombre portée.  Triangle d’affichage : cliquez sur un triangle d’affichage pour afficher des curseurs et des champs numériques correspondant à la teinte, à la saturation et à la luminosité (T, S et L) de la couleur choisie pour l’ombre portée.  Pipette : permet de sélectionner rapidement une couleur se trouvant dans une image du Visualiseur ou du Canevas. Sélectionnez la pipette, puis cliquez sur une image dans le Visualiseur ou le Canevas pour choisir cette couleur.  Contrôle Direction de teinte : si vous appliquez des images clés pour faire varier des couleurs, cliquez sur ce contrôle pour déterminer dans quelle direction Final Cut Pro devra interpoler la variation de couleur.  Sélecteur de couleur : cliquez sur ce sélecteur de couleur standard pour choisir une couleur.  Atténuation : trouble les bords de l’ombre portée.  Opacité : définit la transparence de l’ombre portée. 286 Partie II Effets Paramètres Flou d’animation Le flou d’animation affecte tous les plans contenant une animation, qu’il s’agisse d’un sujet animé dans un plan vidéo ou des effets d’animation d’images clés que vous avez créés. Le paramètre Flou d’animation permet de créer ou d’exagérer un flou d’animation dans des plans vidéo ordinaires. Si vous appliquez par exemple un flou d’animation à un plan dans lequel un sujet se tient immobile, puis agite le bras, son bras devient flou alors que le reste de l’image reste net. Vous obtenez ce résultat même si le bras agité n’est pas un effet d’animation auquel a été appliquée une image clé. Le paramètre Flou d’animation permet également d’ajouter un flou d’animation aux plans vidéo n’en comportant pas, tels qu’une animation informatique à laquelle a été appliqué un rendu sans flou. Il permet aussi d’ajouter un flou aux plans superposés qui sont animés à l’aide d’effets d’animation d’image clé, tels qu’une animation à laquelle a été appliqué un chemin, une rotation, des modifications d’échelle ou une distorsion. De cette manière, l’animation des plans dans Final Cut Pro semble avoir été réellement enregistrée à l’aide d’une caméra. L’intensité de flou dépend, dans chaque cas, de la vitesse du sujet animé. Plus la vitesse d’animation du sujet est rapide, plus ce dernier est flou, comme pour un film d’animation ou une image vidéo. L’intensité du flou ajouté peut être modifiée à l’aide de deux paramètres.  % de flou : affecte la fluidité du flou d’animation. Une valeur de 1 000 pour cent produit un flou d’animation sur 10 images ; une valeur de 100 pour cent équivaut à un flou d’animation sur une seule image.  Échantillons : détermine le détail du flou d’animation appliqué qui dépend de la vitesse des effets d’animation appliqués à un plan. Les échantillons supplémentaires apparaissent sous forme de couches supplémentaires de flou. Pour modifier le nombre d’échantillons, choisissez un nombre dans le menu local Échantillons. Π Conseil : vous pouvez également utiliser le flou d’animation pour atténuer l’effet stroboscopique qui peut apparaître dans les plans sur lesquels un ralenti extrêmement lent est appliqué. Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 287 II Paramètres de Time Remap Le remappage temporel permet de modifier la vitesse d’un plan afin de créer des effets d’accélération ou de ralenti. Vous pouvez appliquer des modifications de vitesse constantes ou variables. L’application d’une vitesse constante à un plan modifie la lecture du plan dans sa totalité du même pourcentage. L’application d’une vitesse variable à un plan permet de modifier sa vitesse de façon dynamique en alternant entre plusieurs vitesses pendant une durée spécifiée. Vous pouvez également inverser la vitesse d’un plan, ce qui le fait défiler à l’envers. Pour obtenir la description détaillée des paramètres Time Remap, consultez la section « Time Remapping dans l’onglet Animation » à la page 396. Utilisation de la géométrie cartésienne pour positionner les plans Les fonctionnalités de compositing de Final Cut Pro utilisent des règles de géométrie cartésienne simples pour positionner les plans à l’intérieur du cadre d’image défini par le Canevas. Ces fonctions facilitent et augmentent la précision de la disposition symétrique des plans superposés. Bien qu’il soit possible de juger à l’oeil un grand nombre de compositions, quelques calculs simples peuvent s’avérer extrêmement bénéfiques, en particulier si vous souhaitez créer des effets d’animation plus précis à l’aide d’images clés. Utilisation de la commande Coller les attributs Lorsque vous réalisez une composition mêlant plusieurs plans dans Final Cut Pro, il est important de tirer parti de tous les raccourcis possibles afin d’éliminer des étapes et de gagner du temps. La commande Coller les attributs du menu Édition (raccourci clavier Option + V) est un outil très pratique qui permet de copier de manière sélective des attributs d’un plan à un autre sans nécessité d’ouvrir ces derniers dans le Visualiseur. Cela évite également de répéter les mêmes étapes lorsque vous appliquez des effets identiques à plusieurs plans. Pour plus d’informations sur cette commande, consultez la section « Copie et collage des attributs de plan » à la page 357. Remarque : les exemples à partir de la page 289 montrent comment utiliser la commande Coller les attributs pour composer des plans et créer des effets d’animation. 288 Partie II Effets Dans Final Cut Pro, le point central d’une couche est toujours relatif au point central du Canevas ; les coordonnées (x, y) de ce dernier sont toujours (0, 0). Pour positionner des plans à l’aide de leurs coordonnées x et y, cliquez sur le triangle d’affichage Animation de base et saisissez des valeurs appropriées dans les champs numériques Centre. Pour déplacer un plan vers la droite : m Entrez une valeur positive pour la coordonnée x d’un plan. Pour déplacer un plan vers la gauche : m Entrez une valeur négative pour la coordonnée x d’un plan. Pour déplacer un plan vers le bas : m Entrez une valeur positive pour la coordonnée y d’un plan. Pour déplacer un plan vers le haut : m Entrez une valeur négative pour la coordonnée y d’un plan. Supposons, par exemple, que le point central du plan sur la piste V2 a pour coordonnées –218, –119, ce qui place ce plan 218 pixels vers la gauche et 119 pixels vers le haut par rapport au point central du Canevas. Point central du Canevas (0, 0) –360 pixels +360 pixels –240 pixels +240 pixels Y décalé (–119) X décalé (–218) Point central du plan (–218, –119) Point central du canevas (0, 0) Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 289 II Lorsque vous copiez, puis collez ces attributs dans le plan situé sur la piste V3, ce dernier apparaît exactement au même endroit. Toutefois, si vous changer sa coordonnée x de -218 à +218, vous placez le point central de ce plan à 218 pixels à droite du point central du Canevas, ce qui le fait basculer de l’autre côté. Important : lorsque vous ajustez le paramètre Rotation d’un plan, il est automatiquement rendu avec la qualité de filtre d’animation la plus rapide. Pour en savoir plus, consultez « Impact de la rotation sur la qualité de filtre du mouvement » à la page 719. Exemples d’utilisation des paramètres d’animation Les deux exemples ci-dessous montrent comment utiliser les réglages d’animation pour regrouper des plans afin de créer un seul plan multicouche pour la diffusion. Exemple : utilisation des paramètres d’animation pour créer une présentation à plusieurs plans Dans cet exemple, vous allez créer un segment d’interview multicouche à l’aide des paramètres Échelle, Rotation et Centre. Cet exemple suppose que vous avez déjà créé une séquence et que vous l’avez ouverte dans la Timeline. Remarque : pour cet exemple, on utilisera une séquence créée pour les plans DV avec une dimension d’image de 720 x 480. X décalé (+218) Y décalé (–119) Point central du plan (+218, –119) Point central du canevas (0, 0) 290 Partie II Effets 1 Dans le Visualiseur, ouvrez le plan que vous souhaitez utiliser comme couche d’arrière-plan (sur lequel doivent apparaître toutes les autres couches composées), puis montez ce plan dans la Timeline ou le Canevas sur la piste V1 de votre séquence. Remarque : si vous n’utilisez pas une couche d’arrière-plan (graphique, plan vidéo ou plan générateur Final Cut Pro), tous les plans superposés apparaissent par défaut sur du noir. 2 Choisissez Marquer plan dans le menu Marquer ou appuyez sur la touche X pour fixer les points d’entrée et de sortie de la séquence pour établir la durée de ce plan d’arrière-plan. Couche initiale d’arrière-plan Points d’entrée et de sortie de la séquence Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 291 II 3 Dans le Navigateur, ouvrez le premier plan à disposer en arrière-plan de votre composition, puis montez-le dans la séquence à l’aide d’un montage superposé. 4 Double-cliquez sur le plan de la séquence que vous venez de monter dans la Timeline (et non le plan d’arrière-plan) pour l’ouvrir dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Animation. Modifiez d’abord la taille du plan pour le réduire, puis la rotation pour appliquer l’angle souhaité. 5 Cliquez sur le triangle d’affichage Animation de base pour afficher les paramètres Animation de base, puis faites glisser le curseur Échelle jusqu’à 38 (ou tapez « 38 » dans le champ numérique Échelle, puis appuyez sur Retour). Une nouvelle piste est créée au-dessus de la piste vidéo V1 actuelle ; votre plan y est inséré. Les points du défileur indiquent qu’il s’agit d’un plan de séquence. Réglages d’animation pour ce plan La taille du plan dans le Canevas diminue à mesure que vous faites glisser le curseur Échelle vers la gauche. 292 Partie II Effets 6 Faites glisser le contrôle Angle de rotation (c’est-à-dire, le cadran) vers la gauche jusqu’à ce qu’il indique « –28 ». Une valeur négative applique une rotation vers la gauche, une valeur positive une rotation vers la droite. Modifiez ensuite la position de ce plan dans le Canevas. 7 Cliquez sur le contrôle de point pour le paramètre Centre et déplacez le pointeur sur le Canevas (il se transforme en viseur), puis cliquez sur le viseur dans le coin supérieur gauche du Canevas. Il s’agit, en degré, de l’angle de rotation de votre plan. La modification se reflète également dans le Canevas. Contrôle de point pour le paramètre Centre Les nouvelles coordonnées du point central du plan apparaissent dans ces champs numériques. La modification se reflète également dans le Canevas. Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 293 II Cliquez à l’aide de ce viseur dans le Canevas ; les coordonnées x et y du point central de ce plan deviennent celles du pixel. Dans ce cas, la première coordonnée (x) est « –218 » et la seconde (y) « –119 ». Vous pouvez également taper ces valeurs dans les champs numériques Centre pour repositionner le plan. Remarque : pour plus d’informations sur l’utilisation de la géométrie de base pour positionner les plans, consultez la section « Utilisation de la géométrie cartésienne pour positionner les plans » à la page 287. Vous allez maintenant ajouter un autre plan à votre composition. 8 Dans la Timeline, spécifiez la piste V2 comme piste cible actuelle (cliquez sur le contrôle Destination V2). Ensuite, à l’aide d’un montage par superposition, montez le deuxième plan à placer à l’arrière-plan. Vous pouvez maintenant copier tous les réglages d’animation du premier plan et les appliquer de manière sélective au deuxième. Un deuxième plan est placé dans la piste V3 de la séquence à l’aide des mêmes points d’entrée et de sortie. 294 Partie II Effets 9 Sélectionnez le plan dans la piste V2 redimensionnée et repositionnée, puis choisissez Copier dans le menu Édition. Sélectionnez ensuite le plan dans la piste V3, puis choisissez Coller les attributs dans le menu Édition. La zone de dialogue Coller les attributs apparaît. La sélection des différentes options de cette zone de dialogue permet de coller uniquement les attributs souhaités à partir du plan copié dans le plan actuellement sélectionné. 10 Cochez la case Animation de base, puis cliquez sur OK. Les deux plans occupent la même position dans le Canevas, mais le plan de la piste V3 est prioritaire et c’est donc lui qui est affiché dans le Canevas. Sélectionnez le plan dans la piste V3, pour coller les attributs. Ce réglage est le seul attribut que vous souhaitez copier. Le nouveau plan de la piste V3 possède désormais les mêmes réglages d’animation que l’autre plan dans la piste V2. Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 295 II Tout en préservant la taille du nouveau plan, placez-le dans le coin droit, comme image miroir de votre plan d’origine. 11 Double-cliquez sur le plan de la piste V3 pour l’ouvrir dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Animation. 12 Dans le champ numérique gauche du paramètre Centre (coordonnée x), supprimez le – (signe moins), puis appuyez sur Retour. Remarque : les coordonnées x et y d’un plan dans le Canevas sont basées sur le décalage entre le point central de ce plan et celui du Canevas. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de la géométrie cartésienne pour positionner les plans » à la page 287. Vous préférez maintenant faire pivoter ce plan à droite plutôt qu’à gauche. 13 Supprimez le – (signe moins) du champ numérique Rotation, puis appuyez sur la touche Retour. Maintenant que toutes vos couches d’arrière-plan sont prêtes, il est temps de monter le plan qui apparaîtra au premier plan, c’est-à-dire devant ces couches. La valeur passe de - 218 à + 218. Les résultats apparaissent immédiatement dans le Canevas. Les deux plans pivotés dans des directions différentes, se trouvent de chaque coté. 296 Partie II Effets 14 Définissez la piste de destination de votre séquence sur V3 à l’aide des mêmes points d’entrée et de sortie utilisés, puis effectuez le montage dans le plan de premier plan à l’aide du montage superposé. 15 Ouvrez ce plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Animation. 16 Cliquez sur le triangle d’affichage Animation de base pour afficher les paramètres Animation de base, puis réglez le curseur Échelle sur 66, afin que le plan soit affiché à 66 % de sa taille d’origine. Vous allez à présent faire descendre ce plan, afin qu’il n’obscurcisse pas les plans d’arrière-plan. Pour que les éléments importants de votre séquence ne soient pas tronqués lorsque vous superposez ces plans, vous devez afficher les indicateurs de limites de titre sécurisé. Les indicateurs Titre sécurisé affichent les limites des titres et des opérations sécurisés. Vous pouvez donc positionner vos titres et vos plans composites en conséquence. Le quatrième plan se trouve maintenant dans votre séquence. Réglez le curseur Échelle sur 66. Le plan au premier plan fait maintenant 66 % de sa taille d’origine. Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 297 II 17 Choisissez Afficher le titre sécurisé dans le menu Présentation. Π Conseil : l’affichage des limites des titres et des opérations sécurisés est particulièrement important lorsque vous créez un projet destiné à être diffusé à la télévision. Les téléviseurs coupent le bord de l’image vidéo pour donner l’impression que l’ensemble du téléviseur est occupé. La quantité coupée varie selon le fabricant. 18 Dans le champ numérique droit du paramètre Centre, saisissez « 37 ». Au vu des limites de titres et d’’opérations sécurisés, vous vous trouvez dans la zone qui sera visible sur la plupart des écrans de télévision. La limite d’opération sécurisée est inférieure de 10 pour cent à la taille de l’image vidéo. La taille de la zone de titre sécurisée est inférieure de 20 pour cent à celle de l’image vidéo. Saisissez « 37 » dans ce champ pour faire descendre le plan de 37 pixels. Vous pouvez maintenant visualiser une partie plus importante de vos plans dans l’arrière-plan. 298 Partie II Effets Exemple : utilisation d’autres réglages d’animation pour affiner la présentation Dans cet exemple, les paramètres Rogner, Opacité et Ombre portée sont modifiés, afin de personnaliser davantage la séquence que vous avez créée dans l’exemple précédent. 1 Ouvrez dans le Visualiseur le plan situé sur la piste V4 de votre séquence, puis cliquez sur l’onglet Animation. Commencez par lisser les bords de votre plan de premier plan afin d’en adoucir le pourtour. 2 Cliquez sur le triangle d’affichage Rognage pour afficher les paramètres Rognage. 3 Faites glisser le curseur Lissage de bord vers la droite jusqu’à 64. Vous allez ensuite appliquer la même valeur de lissage aux autres plans d’arrière-plan sans les ouvrir. 4 Sélectionnez le plan de premier plan sur la piste V4, puis choisissez Édition > Copier. 5 Dessinez un cadre autour des plans d’arrière-plan sur les pistes V3 et V2 pour sélectionner ces deux plans, puis choisissez Coller les attributs dans le menu Édition. Réglages d’animation pour le plan placé sur la piste V4 Une bordure atténuée apparaît autour du plan dans le Canevas. Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 299 II 6 Dans la zone de dialogue Coller les attributs, cochez les cases Adapter la durée des attributs et Rognage ; laissez toutes les autres options désactivées, puis cliquez sur OK. Vous allez maintenant réaliser deux ajustements supplémentaires sur le plan de premier plan afin qu’il soit légèrement plus large et plus visible dans l’arrière-plan. 7 Glissez les curseurs Haut et Bas du paramètre Rognage vers la droite jusqu’à 5. Vous allez maintenant ajouter une ombre portée à ces trois couches. 8 Dans l’onglet Animation du plan qui est toujours ouvert et qui se trouve au premier plan dans le Visualiseur, cochez la case en regard de Ombre portée pour activer cet attribut, puis cliquez sur le triangle d’affichage Ombre portée. Définissez le décalage sur 10, l’angle sur 135, l’atténuation sur 23 et l’opacité sur 65 à l’aide des contrôles appropriés. Le lissage de bord appliqué au plan de premier plan est maintenant appliqué aux plans d’arrière-plan. Le plan modifié apparaît dans Ajustez ces curseurs, le Canevas. de manière à ce que le plan de premier plan soit légèrement rogné. Ajustez les réglages dans le paramètre Ombre portée. 300 Partie II Effets 9 Pour appliquer ces réglages aux deux autres plans, sélectionnez ce plan sur la piste V4 de la Timeline, puis choisissez Copier dans le menu Édition. Sélectionnez ensuite les deux plans des pistes V2 et V3, puis choisissez Coller les attributs dans le menu Édition. 10 Dans la zone de dialogue Coller les attributs, cochez la case Ombre portée, puis cliquez sur OK. Enfin, vous allez obscurcir la couche d’arrière-plan, trop voyante par rapport aux couches de premier plan. 11 Ouvrez le plan d’arrière-plan sur la piste V1, puis cliquez sur l’onglet Animation. Cliquez sur le triangle d’affichage du paramètre Opacité, puis réglez son opacité sur 50 %. Votre composition est maintenant terminée : elle comprend trois plans superposés, rognés et mis à échelle auxquels une rotation à été imprimée et dont les bords ont été lissés. Une ombre portée doit à présent apparaître sur les deux plans sélectionnés. Le plan d’arrière-plan semble désormais plus sombre dans le Canevas. Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 301 II Création d’effets d’animation dans le Canevas Dans la section précédente, vous avez étudié les paramètres d’animation par défaut des plans et appris comment ajuster ces réglages dans l’onglet Animation du Visualiseur. Les réglages d’animation des plans de séquence peuvent être manipulés directement dans le Canevas. Sélection d’un mode Fil de fer Si vous souhaitez ajuster les réglages d’animation d’un plan dans le Canevas, ce dernier doit se trouver dans l’un des modes « Fil de fer ». Lorsque le Canevas se trouve en mode Image+fil de fer ou Fil de fer, le plan sélectionné comporte un encadré turquoise indiquant son échelle, sa position, sa rotation, sa déformation et son rognage, si ces paramètres sont utilisés. Lorsque le Canevas se trouve en mode Image+fil de fer, l’image du plan apparaît également. En mode Fil de fer, les plans non sélectionnés sont représentés par un arrièreplan noir avec un contour gris. Pour placer le Canevas en mode Fil de fer, effectuez l’une des opérations suivantes: m Choisissez Affichage > Image+File de fer ou Affichage > File de fer. m Appuyez sur W pour mettre le Canevas en mode Image+fil de fer. Appuyez de nouveau sur W pour passer en mode Fil de fer. Appuyez une troisième fois sur W pour revenir au mode Image. Plan sélectionné avec un mode Image+fil de fer 302 Partie II Effets m Choisissez Image+fil de fer ou Fil de fer dans le menu local Affichage situé en haut du Canevas. Choisissez l’un des modes Fil de fer. Choix du mode d’affichage Vous disposez de plusieurs options d’affichage et d’arrière-plan afin de simplifier votre utilisation des couches superposées dans votre séquence, en particulier dans le Canevas. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 7, « Présentation du Canevas ».  Image+Fil de fer : utilisez cette option pour ajuster les effets d’animation directement dans le Canevas.  Fil de fer : cette option s’avère utile si vous travaillez sur des plans haute définition et que vous souhaitez effectuer de nombreuses modifications rapidement, sans devoir attendre l’actualisation de l’image. L’option Fil de fer est également utile pour obtenir un aperçu rapide de l’animation créée à l’aide d’images clés (ce sujet est abordé dans la section « Effets d’animation à l’aide d’images clés » à la page 313).  Affichages RVB et Alpha : vous pouvez visionner votre séquence dans le Canevas en activant le mode RVB, Alpha ou Alpha+RVB. Lors du compositing, vous pouvez examiner le canal alpha de votre plan qui définit les zones de transparence et effectuer des modifications si différents filtres sont appliqués. Vous pouvez ainsi déterminer les zones opaques ou transparentes de votre image et donc vérifier que la configuration est correcte.  Options d’arrière-plan : lorsque vous travaillez sur des plans dotés d’un canal alpha ou sur une série de petits plans que vous superposez à un arrière-plan blanc, vous pouvez choisir des arrière-plans différents, afin qu’il soit plus facile de distinguer les parties de votre composition qui sont transparentes ou en arrière-plan. Par exemple, des plans translucides ou des textes générés seront sans aucun doute plus visibles si vous choisissez un arrière-plan qui les met en évidence, par exemple, Damier 1 ou Damier 2. Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 303 II Manipulation des images dans le Canevas Lorsqu’un plan est sélectionné dans la Timeline ou le Canevas (et que le mode Fil de fer est activé), des poignées, permettant de réaliser différentes manipulations géométriques, sont associées au plan. La piste sur laquelle le plan sélectionné est placé est indiquée par un numéro au centre du plan. Figurent ci-dessous les différentes poignées d’un plan sélectionné dans le Canevas. Grâce aux outils Sélection, Rognage et Déformation de la Palette d’outils, vous pouvez faire glisser les poignées d’un plan directement dans le Canevas pour créer différents effets.  Poignée centrale : lorsque vous tirez sur la poignée centrale d’un plan en mode Fil de fer à l’aide de l’outil Sélection, vous repositionnez ce plan dans le Canevas, ce qui modifie le réglage Centre dans l’onglet Animation.  Poignée de rotation : tirez sur l’une de ces quatre poignées à l’aide de l’outil Sélection pour imprimer une rotation au plan dans le Canevas, ce qui a pour effet de modifier le réglage Rotation dans l’onglet Animation qui lui correspond.  Poignées d’échelle/de déformation : lorsque vous glissez l’un des quatre coins d’un plan à l’aide de l’outil Sélection, vous modifiez son réglage Échelle. Lorsque vous glissez l’un de ces quatre coins à l’aide de l’outil Déformation, vous déplacez ce point indépendamment des autres, ce qui modifie le réglage correspondant de ce plan.  Poignées de rognage : vous pouvez également glisser l’un des quatre côtés d’un plan avec l’outil Rognage afin d’ajuster le rognage d’un plan (ce qui modifie le réglage Rognage dans l’onglet Animation de ce plan). Poignée centrale (le numéro indique que ce plan se trouve sur la piste V4) Poignée de rotation Poignée d’échelle/de déformation 304 Partie II Effets Outils Rognage et Déformation Les outils Rognage et Déformation vous permettent de manipuler les images directement dans le Canevas, plutôt que de définir des valeurs de paramètres dans l’onglet Animation d’un plan.  Outil Rognage : permet de faire glisser chacun des quatre côtés d’un plan vers l’intérieur, afin de rogner le côté déplacé uniquement. Appuyez sur la touche C pour sélectionner l’outil Rognage.  Outil Déformation : permet de faire glisser chaque coin d’un plan indépendamment des autres, afin de créer des effets de perspective et d’autres déformations géométriques. Appuyez sur la touche D pour sélectionner l’outil Déformation. Application d’un zoom avant dans le Canevas Vous pouvez choisir, dans le Canevas, un niveau de grossissement pour faciliter la manipulation de vos plans. En effectuant un zoom avant sur le Canevas, vous obtenez une vue plus détaillée de vos couches et vous gagnez en précision. L’application d’un zoom arrière sur le Canevas, qui rend l’image plus petite, permet de déplacer plus facilement des plans en dehors de l’image, afin de créer une animation à l’aide d’images clés, de l’extérieur vers l’intérieur de l’image. Remarque : le niveau de zoom défini s’applique uniquement à la taille de l’affichage de l’image, mais n’affecte pas la dimension d’image de votre séquence montée. Pour appliquer un zoom dans le Canevas, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Niveau dans le menu Présentation, puis le niveau de grossissement dans le sous-menu. m Choisissez un niveau de grossissement dans le menu local Affichage du Canevas. Déformation, outil Rognage, outil Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 305 II m Activez le Canevas, puis appuyez simultanément sur Commande et la touche + (plus) pour réaliser un zoom avant, et sur Commande et la touche - (moins) pour réaliser un zoom arrière. Les paliers de zoom sont identiques à ceux du menu Affichage. Π Conseil : pour rétablir le niveau de zoom sur la taille actuelle du Canevas, activez le Canevas, puis choisissez Affichage > Niveau > Adapter à la fenêtre (ou appuyez simultanément sur les touches Maj + Z). Cette commande fonctionne également dans le Visualiseur. Utilisation des poignées Fil de fer pour transformer, mettre à l’échelle et faire pivoter Dans de nombreux cas, l’utilisation des poignées du plan sélectionné dans le Canevas est plus rapide et plus intuitive que celle des mêmes paramètres dans l’onglet Animation. Remarque : vous devez vous trouver en mode Image+fil de fer ou Fil de fer pour utiliser des poignées Fil de fer. Pour dimensionner un plan : 1 Sélectionnez un plan dans la Timeline. 2 Choisissez l’outil Sélection dans la palette d’outils, puis effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour dimensionner le plan de manière proportionnelle : faites glisser une poignée Échelle/Distorsion. Niveaux de grossissement Faites glisser une poignée Echelle/Distorsion pour dimensionner de manière proportionnelle. 306 Partie II Effets  Pour mettre à l’échelle le plan sans en conserver obligatoirement les proportions : faites glisser une poignée Échelle/Distorsion tout en maintenant la touche Maj enfoncée. Pour déplacer un plan : 1 Sélectionnez un plan dans la Timeline. 2 Choisissez l’outil Sélection dans la palette d’outils, puis glissez la couche vers une nouvelle position. Pour faire pivoter un plan : 1 Sélectionnez un plan dans la Timeline. 2 Choisissez l’outil Sélection dans la palette d’outils, puis tirez l’un des bords du plan sélectionné en formant un arc de cercle autour de son point central.  Plus la distance entre le point central du plan et l’arc de cercle est grande, plus le contrôle de la rotation est précis. Faites glisser une poignée Échelle/Distorsion tout en maintenant la touche Maj enfoncée, afin de dimensionner dans un sens ou dans l’autre. Vous pouvez sortir tout ou partie d’un plan du Canevas. Tirez n’importe quel bord avec l’outil Sélection pour faire pivoter le plan. Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 307 II  Maintenez la touche Maj enfoncée pour réaliser une rotation par paliers de 45 degrés.  En décrivant le même arc de cercle de manière continue, vous augmentez le nombre total de rotations à effectuer, si vous êtes en train de créer un mouvement à l’aide d’images clés. Pour dimensionner et faire pivoter un plan : m Faites glisser une poignée Échelle/Distorsion tout en maintenant la touche Commande enfoncée. Pour déformer un plan : 1 Sélectionnez un plan dans la Timeline. 2 Sélectionnez l’outil Déformation dans la palette d’outils, puis tirez sur la poignée Échelle/Distorsion. Faites glisser la poignée Échelle/distorsion en maintenant la touche Commande enfoncée pour dimensionner et appliquer une rotation au plan. À l’aide de l’outil Déformation, tirez sur la poignée Échelle/Distorsion pour déformer le plan. 308 Partie II Effets Π Conseil : pour raccourcir un côté et rallonger l’autre côté d’une image, faites glisser le pointeur en maintenant la touche Maj enfoncée. Pour rogner un plan : 1 Sélectionnez un plan dans la Timeline. 2 Choisissez l’outil Rognage dans la palette d’outils, puis effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour rogner un côté donné : tirez le bord du plan.  Pour rogner simultanément les deux côtés : tirez l’un des angles du fil de fer. Glissez en maintenant la touche Maj enfoncée pour modifier simultanément les quatre points et donner l’apparence d’une modification en perspective. Tirez un bord à l’aide de l’outil Rognage pour rogner ce côté du plan. Tirez un angle à l’aide de l’outil Rognage pour rogner simultanément les deux côtés. Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 309 II  Pour conserver les proportions du rectangle : tirez un angle tout en maintenant la touche Maj enfoncée. Exemple : utilisation des paramètres d’animation et des poignées Fil de fer Dans cet exemple, vous allez placer un dessin sur la façade d’un bâtiment, comme s’il s’agissait d’un panneau. Vous allez utiliser les paramètres Échelle, Centre et Déformation (se trouvant dans l’onglet Animation du Visualiseur) pour mettre en correspondance les perspectives du bâtiment et du panneau et modifier le graphisme directement dans le Canevas à l’aide des outils Sélection et Déformation. Cet exemple suppose que vous avez déjà créé une séquence et que vous l’avez ouverte dans la Timeline. Remarque : pour cet exemple, on utilisera une séquence créée pour les plans DV avec une dimension d’image de 720 x 480. 1 Montez un plan du bâtiment sur la piste V1 de votre séquence. Glissez un angle à l’aide de l’outil Rognage pour conserver les proportions. Ce plan est un plan fixe d’un bâtiment vu de trois-quarts (dans un plan fixe, la caméra ne bouge pas). 310 Partie II Effets 2 Importez dans votre projet le fichier de graphisme d’un panneau (au format PICT par exemple), puis ouvrez-le dans le Visualiseur. 3 Dans le Canevas ou la Timeline, positionnez la tête de lecture sur le plan que vous venez de monter dans la piste V1, puis définissez les points d’entrée et de sortie de la séquence, afin qu’ils correspondent à la durée du plan du bâtiment (choisissez Marquer plan dans le menu Marquer ou appuyez sur X). Le dessin que vous devez placer sur le côté du bâtiment apparaît. Positionnez la tête de lecture à un endroit que lconque du plan. Définissez les points de sortie et d’entrée pour la durée de ce plan. Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 311 II 4 Effectuez un montage par superposition pour placer le panneau dans la piste V2 pendant la durée de ce plan Plutôt que de modifier les réglages de l’onglet Animation, vous allez manipuler les images dans le Canevas. 5 Dans la Timeline, sélectionnez l’image, puis choisissez Image+fil de fer dans le menu Affichage du Canevas. 6 Activez l’outil Sélection, puis, tout en maintenant la touche Maj enfoncée, faites glisser l’un des coins du graphisme du panneau pour faire correspondre son échelle à celle du bâtiment. Le panneau se trouve maintenant sur le bâtiment La couche sélectionnée dans la piste V2 est soulignée en turquoise. Réduisez la taille du graphisme du panneau. 312 Partie II Effets 7 À l’aide de l’outil Sélection, déplacez par glissement le point central du graphisme du panneau, afin que sa position corresponde à celle du mur. 8 Sélectionnez l’outil Déformation dans la Palette d’outils, puis tirez sur chacun des quatre angles du graphisme du panneau jusqu’à ce qu’ils respectent la perspective du côté du bâtiment. Π Conseil : pour que le panneau soit plus réaliste, vous pouvez également ajouter une légère ombre portée en activant l’attribut Ombre portée dans l’onglet Animation du plan du panneau. Déplacez le graphisme de manière à ce qu’il soit entièrement positionné sur le côté du bâtiment. Utilisez l’outil Déformation pour faire correspondre la perspective du bâtiment. 15 313 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés Les ajustements automatisés de niveaux audio, les changements d’opacité entre couches, la modification des valeurs de couleur et le défilement des plans vidéo constituent quelques exemples des possibilités offertes par l’utilisation d’images clés pour ajuster les paramètres de plan dans le temps. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Effets d’animation à l’aide d’images clés (p. 313)  Lissage des images clés à l’aide des poignées de Bézier (p. 336)  Création de chemins d’animation à l’aide d’images clés dans le Canevas (p. 340)  Utilisation de la zone de graphique d’image clé de la Timeline (p. 352) Effets d’animation à l’aide d’images clés Le terme image clé est issu de l’animation traditionnelle, où seules les images (clés) importantes d’une séquence animée étaient dessinées pour esquisser l’animation d’un personnage au fil du temps. Une fois les images clés déterminées, un artiste d’interpolation dessine toutes les images intermédiaires. Dans Final Cut Pro, vous pouvez régler des paramètres sur des valeurs spécifiques à des moments précis et laisser Final Cut Pro jouer le rôle de l’artiste d’interpolation automatique en temps réel en calculant toutes les valeurs intermédiaires entre vos images clés. Les effets, tels que l’opacité, la position et tout autre réglage de l’onglet Animation d’un plan, peuvent être modifiés de manière dynamique tout au long de votre séquence à l’aide d’images clés. Les images clés sont disponibles pour toute fonction de Final Cut Pro dotée de paramètres modifiables dans le temps ; elles permettent de créer des effets de transparence, de filtre et d’animation sophistiqués. 314 Partie II Effets Les images clés peuvent être appliquées à de nombreux paramètres de plan :  Opacité  Réglages d’animation  Générateurs  Filtres  Niveau audio  Réglages de panoramique Comme vous pouvez également ajouter des images clés aux filtres, aux générateurs, ainsi qu’aux réglages d’animation, vous pouvez donc utiliser les informations de ce chapitre pour modifier les filtres et les générateurs (ce sujet est abordé dans le chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo », à la page 239 et le chapitre 21, « Utilisation des plans générateurs », à la page 487). Fonctionnement des images clés Vous placez des images clés à des points spécifiques d’un plan ou d’une séquence pour modifier les valeurs des paramètres correspondant à ces points. Par exemple, pour que le dernier plan de votre séquence se termine par un fondu au noir, définissez deux images clés d’opacité à deux moments différents : l’une avec la valeur 100 (totalement visible) et l’autre avec la valeur 0 (totalement transparente). Final Cut Pro interpole les valeurs intermédiaires entre 100 et 0, ce qui crée un fondu en douceur vers le noir. Pour ajouter des images clés à un plan de séquence, vous pouvez utiliser le Canevas ou la Timeline, ou ouvrir ce plan dans le Visualiseur. Pour appliquer des images clés aux animations, utilisez l’onglet Animation du Visualiseur ; pour appliquer des images clés à des effets de filtre, utilisez l’onglet Filtres du Visualiseur. Remarque : vous pouvez également ajouter des images clés aux plans Master ouverts dans le Visualiseur à partir du Navigateur, mais ces effets animés avec des images clés restent associés au plan à chacun de ses montages dans une séquence. Lorsque vous utilisez plusieurs images clés pour modifier un effet, Final Cut Pro interpole automatiquement les valeurs du paramètre correspondant entre ces images clés, de manière à ce qu’elles soient toutes légèrement différentes les unes des autres. Par exemple, si vous examinez un plan dont l’opacité a été modifiée à l’aide de deux images clés, vous pouvez voir le passage progressif de la première image clé à la seconde sur la pente de l’incrustation d’opacité, comme indiqué ci-dessous dans la Timeline. Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 315 II L’ajout d’images clés supplémentaires accroît simplement la complexité de l’effet, mais la zone comprise entre chaque paire d’images clés dans votre plan est toujours interpolée de manière graduelle. Détermination du nombre d’images clés à utiliser La complexité des modifications appliquées aux effets dépend du nombre d’images clés ajoutées à un plan. Vous avez besoin d’au moins deux images clés pour passer de façon dynamique d’une seule valeur à une autre dans le paramètre d’effets. Une modification plus sophistiquée nécessite trois images clés. Pour isoler une modification d’image clé sur une partie précise de l’incrustation complète d’un effet, vous avez besoin d’au moins quatre images clés. Création d’effets simples à l’aide de deux images clés La manipulation la plus simple consiste à ajouter deux images clés. Par exemple, vous pouvez modifier la taille ou l’échelle d’un plan en réglant son échelle sur 25 % pour la première image clé et sur 75 % pour la seconde image clé. Première image clé Incrustation dans la Timeline pour la paramètre Opacité Seconde image clé L’utilisation de plusieurs images clés accroît la complexité de l’effet (visible dans l’incrustation). Deux images clés permettent de créer une modification de base. 316 Partie II Effets Utilisation de trois images clés En utilisant trois images clés, vous pouvez créer des effets plus complexes, tels qu’un chemin d’animation courbe. Dans l’exemple illustré ci-dessous, le plan commence sa trajectoire à partir de la position indiquée par la première image clé, se déplace jusqu’à la position indiquée par la seconde image clé et poursuit cette trajectoire jusqu’à atteindre la position indiquée par la troisième image clé (pour plus d’informations sur la création de chemins d’animation dans le Canevas, consultez la section « Création de chemins d’animation à l’aide d’images clés dans le Canevas » à la page 340.) Utilisation d’au moins quatre images clés pour obtenir des effets complexes Vous pouvez modifier des sections indépendantes d’une incrustation pour un effet si vous disposez d’au moins quatre images clés. Si vous disposez par exemple d’un plan superposé pour lequel une opacité de 50 pour cent a été définie sur toute la durée du plan, mais que vous avez besoin que cette valeur soit définie sur 100 pour cent pendant trois secondes en milieu de plan, vous pouvez créer quatre images clés sur l’incrustation d’opacité de ce plan. Le niveau d’opacité de ce plan est d’abord de 50 pour cent, puis passe à 100 pour cent pour la durée définie par les images clés et repasse enfin à 50 pour cent pour la durée restante du plan. Image clé 2 Image clé 1 Image clé 3 Les quatre images clés permettent d’isoler les modifications apportées à des sections spécifiques d’une incrustation d’un plan. Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 317 II Contrôles d’images clés dans le Visualiseur Vous pouvez utiliser différents contrôles pour appliquer les effets d’animation à l’aide d’images clés. Les effets d’animation, les filtres et les plans générateur, qui possèdent leurs propres contrôles et réglages, utilisent ces mêmes contrôles pour les images clés.  Bouton Image clé : cliquez sur ce bouton pour placer une image clé pour le paramètre correspondant dans la zone de graphique d’image clé, à l’emplacement actuel de la tête de lecture. Remarque : lorsque la tête de lecture est placée directement sur une image clé dans la zone de graphique de l’image clé, le bouton Image clé de ce réglage prend la forme d’un losange vert.  Boutons de navigation d’une image clé : cliquez sur ces boutons, à gauche et à droite du bouton Image clé, pour déplacer la tête de lecture d’une image clé à une autre.  Bouton Réinitialiser : cliquez sur ce bouton pour supprimer toutes les images clés marquées et rétablir la valeur par défaut du paramètre. Bouton Image clé Boutons de navigation d’une image clé Bouton Réinitialiser Section du plan non utilisée Section du plan non utilisée Zone de graphique d’image clé Règle de graphique d’image clé 318 Partie II Effets  Zone de graphique d’image clé : affiche l’ensemble des valeurs et des images clés associées aux paramètres affichés dans le Visualiseur.  Règle de graphique d’images clés : correspond à la durée du plan ou à son emplacement dans une séquence :  Si un plan est ouvert à partir du Navigateur : la règle du graphique d’image clé affiche la durée du plan. Dans le Visualiseur, la tête de lecture se déplace indépendamment de celle de la Timeline ou du Canevas.  Si un plan est ouvert à partir d’une séquence de la Timeline : la règle du graphique d’image clé affiche la section de la Timeline dans laquelle le plan est monté. La tête de lecture dans le Visualiseur est solidaire de celle de la Timeline et du Canevas.  Section de plan en cours d’utilisation : les images d’un plan dans le Visualiseur en dehors de la durée définie par ses points d’entrée et de sortie sont frisées de manière à ce que vous sachiez où appliquer vos images clés.  Champ Timecode actuel : indique la position de la tête de lecture dans la zone de graphique d’image clé. Vous pouvez entrer une nouvelle valeur de timecode pour déplacer la tête de lecture.  Contrôle Zoom : permet de faire des zooms avant et arrière de la durée affichée par la règle dans la zone graphique d’image clé, ce qui agrandit et rétrécit cette dernière en conséquence. Il permet de conserver la zone visible du graphique de l’image clé lorsque vous effectuez un zoom avant ou arrière. Pour plus d’informations, consultez le « Zoom avant sur la zone de graphique d’image clé » à la page 327.  Réglette Zoom : permet de faire des zooms avant et arrière sur la durée affichée dans la règle de graphique d’image clé. Glissez les ascenseurs situés de part et d’autre de la réglette pour les ajuster et conserver la zone visible du graphique d’image clé centrée. Appuyez sur la touche Maj tout en glissant l’un des ascenseurs afin de réaliser un zoom avant ou arrière sur le graphique d’image clé ; l’ascenseur opposé est alors verrouillé et la zone visible de la Timeline se déplace dans la direction du glissement. Pour en savoir plus, consultez « Zoom avant sur la zone de graphique d’image clé » à la page 327. Contrôle Zoom Réglette Zoom Champ Timecode actuel Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 319 II Outils d’image clé dans Final Cut Pro Trois outils de la Palette d’outils vous permettent d’ajouter, de modifier et de supprimer des images clés sur la ligne de graphique d’image clé d’un paramètre dans la zone de graphique d’image clé.  Plume : permet d’ajouter des images clés à un paramètre de la zone de graphique d’images clés de l’onglet Animation ou de la Timeline en cliquant dans cette zone. (Pour sélectionner cet outil, appuyez sur la touche P.)  Plume de suppression : permet de supprimer une image clé d’un paramètre en cliquant sur l’image clé. (Pour sélectionner cet outil, appuyez deux fois sur la touche P.)  Lisser le point : permet de lisser une interpolation d’image clé en cliquant sur l’image clé. (Pour sélectionner cet outil, appuyez trois fois sur la touche P.) Lisser le point, outil Plume, outil Plume de suppression, outil Touches de modification du clavier de l’outil Plume Pour utiliser plus efficacement l’outil Plume, utilisez les touches de modification du clavier suivantes :  Lorsque l’outil Sélection est actif, appuyez sur la touche Option et maintenez-la enfoncée pour activer temporairement l’outil Plume, puis cliquez dans la zone du graphique d’images clés de l’onglet Animation ou de la Timeline pour ajouter une image clé à cet endroit.  Pour supprimer une image clé à l’aide de l’outil Plume de suppression, cliquez sur une image clé en maintenant la touche Option enfoncée. Vous pouvez aussi cliquer sur une image clé tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisir Lissage dans le menu contextuel pour lui ajouter des poignées de Bézier. Pour plus d’informations sur les poignées Bézier, consultez la section « Lissage d’images clés » à la page 338. 320 Partie II Effets Définition d’images clés Les modifications apportées à un paramètre s’appliquent pendant toute la durée du plan sauf si vous créez au moins une image clé pour ce paramètre. Dès la définition de la première image clé d’un paramètre, toute modification ultérieure apportée à ce paramètre à un endroit quelconque du plan génère automatiquement d’autres images clés. Vous avez généralement besoin de définir au moins deux images clés pour réaliser des modifications ou des effets utiles ou visibles. Remarque : il est nécessaire de cliquer sur le triangle d’affichage de certains paramètres pour que leurs images clés apparaissent dans la zone de graphique correspondante. Π Conseil : pour améliorer le réglage et l’affichage des images clés que vous êtes en train de définir, vous pouvez faire un zoom dans la zone de graphique d’image clé (consultez la section « Zoom avant sur la zone de graphique d’image clé » à la page 327). Pour définir une image clé : 1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Animation ou Filtres. 2 Dans la zone de graphique d’image clé, placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez insérer une image clé. 3 Cliquez sur le bouton Image clé correspondant au paramètre en cours de modification. Π Conseil : les effets d’animation, les paramètres audio ou les paramètres de filtre peuvent être ajustés dans la zone de graphique d’image clé de la Timeline. Pour plus d’informations sur le réglage des graphiques d’images clés dans la Timeline, consultez la section « Utilisation de l’éditeur d’images clés de la Timeline » à la page 355. L’image clé apparaît sous la forme d’un petit losange dans la zone de graphique d’image clé. Cliquez sur le bouton Image clé d’un paramètre pour ajouter une image clé à l’emplacement actuel de la tête de lecture. Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 321 II Pour définir des images clés dans le Visualiseur ou dans le Canevas, effectuez l’une des opérations suivantes : m Pour ajouter simultanément une image clé à tous les réglages d’animation du plan sélectionné : dans l’onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas, cliquez sur le bouton Ajouter une image clé d’animation. m Pour définir des images clés pour un paramètre : cliquez sur le bouton Ajouter une image clé d’animation tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un paramètre dans le menu contextuel. Pour définir une image clé à l’aide de l’outil Plume, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez l’outil Plume dans la Palette d’outils (ou appuyez sur la touche P), puis, dans l’onglet approprié du Visualiseur, cliquez sur la ligne de graphique d’image clé d’un paramètre (dans la zone de graphique d’image clé) à l’endroit où vous souhaitez ajouter l’image clé. m Maintenez la touche Option enfoncée et cliquez à l’endroit de la ligne de graphique d’image clé d’un paramètre où ajouter l’image clé. Π Conseil : cet outil permet également de définir des images clés dans les incrustations d’opacité vidéo et de niveaux audio d’un plan dans la Timeline. Bouton Ajouter une image clé d’animation du Canevas Choisissez un paramètre d’animation dans le menu contextuel. 322 Partie II Effets Lorsque vous avez ajouté au moins une image clé à un paramètre, de nouvelles images clés sont automatiquement ajoutées chaque fois que vous déplacez la tête de lecture et que vous réalisez des modifications supplémentaires. Pour mieux voir ce que vous faites, ajoutez de l’espace supplémentaire à la zone de graphique de l’image clé avant de définir d’autres images clés. Pour en savoir plus sur le redimensionnement de la zone de graphique d’image clé, consultez la section « Redimensionnement de la zone de graphique d’image clé » à la page 325. Pour ajouter d’autres images clés : 1 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez définir une image clé. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Ajustez le contrôle de paramètre approprié.  Entrez un chiffre dans le champ numérique approprié.  Cliquez sur le bouton Image clé d’un paramètre pour ajouter une image clé avec la valeur actuelle de ce paramètre.  Maintenez la touche Option enfoncée et cliquez à l’endroit de la ligne de graphique d’image clé d’un paramètre où ajouter l’image clé. Cette opération ne modifie pas la valeur actuelle du paramètre ; elle ajoute simplement une image clé ayant la même valeur que ce paramètre. Vous pouvez ajouter autant d’images clés que vous le souhaitez en cliquant plusieurs fois tout en maintenant la touche Option enfoncée. Réglage et suppression d’images clés Après avoir ajouté des images clés à un paramètre, vous pouvez les ajuster pour produire l’effet voulu. Vous pouvez modifier des images clés individuelles, des valeurs interpolées entre les images clés ou toutes les images clés à la fois. Vous pouvez également déplacer et supprimer des images clés à tout moment. Pour ajuster la valeur d’une seule image, effectuez l’une des opérations suivantes : m Déplacez la tête de lecture jusqu’à l’image clé à ajuster, puis faites glisser le contrôle de paramètre approprié jusqu’à la valeur souhaitée. m Déplacez la tête de lecture sur l’image clé à ajuster, entrez une nouvelle valeur dans le champ numérique du paramètre correspondant, puis appuyez sur Retour. Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 323 II m Déplacez le pointeur jusqu’à l’image clé à modifier (il se transforme en viseur), puis glissez l’image clé vers le haut ou vers le bas.  Pour augmenter la valeur de l’image clé : faites glisser l’image clé vers le haut.  Pour baisser la valeur de l’image clé : faites glisser l’image clé vers le bas. Pour ajuster la valeur d’un paramètre entre deux images clés : m Déplacez le pointeur sur la section de la ligne de graphique d’image clé du paramètre entre les deux images clés (le pointeur se transforme en pointeur Ajuster segment de ligne), puis faites glisser cette zone vers le haut ou le bas pour la modifier. Remarque : les images clés de part et d’autre de la section ajustée sont modifiées en même temps. Pour ajuster simultanément les valeurs d’un paramètre complet avec toutes les images clés : 1 Appuyez sur la touche Maj et maintenez-la enfoncée, puis déplacez le pointeur sur la ligne de graphique d’image clé d’un paramètre (le pointeur prend la forme du pointeur Ajuster segment de ligne). 2 Pour modifier la valeur, faites glisser la ligne de graphique d’image clé du paramètre vers le haut ou le bas. La case qui apparaît indique la nouvelle valeur de l’incrustation. Remarque : cette méthode modifie les valeurs de ce paramètre sur toute la longueur du plan, tout en conservant intactes la forme relative des images clés et les valeurs interpolées. Pour déplacer une image clé en avant ou en arrière dans le temps : m Placez le pointeur sur l’image clé à déplacer (le pointeur se transforme en viseur), puis faites glisser l’image clé vers l’avant (à droite) ou l’arrière (à gauche). Lors du déplacement, une zone affiche la durée de timecode de la modification apportée. Pendant le glissement, la nouvelle valeur de l’image clé apparaît dans une case. Glissez la zone vers le haut ou vers le bas pour ajuster une section. 324 Partie II Effets Pour supprimer une image clé, effectuez l’une des opérations suivantes : m Déplacez la tête de lecture jusqu’à l’image clé à supprimer, puis cliquez de nouveau sur le bouton Image clé de ce paramètre. m Placez le pointeur sur l’image clé à supprimer (le pointeur se transforme en viseur), puis faites glisser l’image clé en dehors de la zone de graphique d’image clé. Lorsque le pointeur prend la forme d’une petite corbeille, relâchez le bouton de la souris. m Maintenez la touche Option enfoncée, placez le pointeur sur l’image clé à supprimer (il se transforme en outil Plume de suppression), puis cliquez sur l’image clé. Remarque : cette méthode est idéale pour supprimer des images clés directement dans les incrustations Opacité et Niveau d’un plan dans la Timeline. m Cliquez sur l’image clé à supprimer en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Effacer dans le menu contextuel. Pour supprimer les images clés de tous les paramètres d’un attribut : m Cliquez sur le bouton Réinitialiser de l’attribut adéquat. Cliquez sur l’image clé à supprimer en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Effacer. Cliquez sur le bouton Réinitialiser pour supprimer toutes les images clés d’un attribut. Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 325 II Navigation dans les images clés Pendant la création d’images clés, il est nécessaire de passer d’une image clé à l’autre pour vérifier les effets d’animation. Pour déplacer la tête de lecture d’une image clé à une autre : m Cliquez sur le bouton de navigation gauche ou droit de l’image clé pour le paramètre approprié. Pour déplacer une image vers la gauche : m Appuyez simultanément sur Option et K. Pour déplacer une image vers la droite : m Appuyez simultanément sur Maj et K. Remarque : les commandes de navigation des images clés ne fonctionnent que sur les pistes pour lesquelles la sélection automatique est activée. Redimensionnement de la zone de graphique d’image clé Pour ajuster avec précision des images clés, vous pouvez redimensionner la hauteur et la largeur d’affichage de chaque paramètre dans la zone de graphique d’image clé et effectuer un zoom avant sur une section temporelle particulière. Redimensionnement de la hauteur et de la largeur d’affichage des paramètres Si vous avez besoin de davantage d’espace vertical pour afficher les images clés dans le Visualiseur, vous pouvez ajuster la hauteur d’affichage de n’importe quel paramètre de l’onglet Filtres ou Animation. 326 Partie II Effets Pour ajuster la hauteur d’affichage d’un paramètre dans l’onglet Filtres, Contrôles ou Animation : 1 Dans la zone de graphique d’image clé, placez le pointeur sur le bord inférieur du paramètre dont vous souhaitez ajuster la hauteur d’affichage. 2 Lorsque le pointeur s’est transformé en pointeur de redimensionnement, faites-le glisser pour redimensionner la hauteur d’affichage du paramètre. Faites-le glisser vers le haut pour raccourcir la hauteur d’affichage du paramètre et vers le bas pour l’agrandir. Faites glisser le pointeur vers le haut pour raccourcir la hauteur d’affichage du paramètre. Faites glisser le pointeur vers le bas pour agrandir la hauteur d’affichage du paramètre. Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 327 II Pour ajuster la largeur de la zone de graphique d’image clé : m Faites glisser le coin inférieur droit du Visualiseur vers la droite pour ajuster sa largeur. Pour utiliser temporairement l’onglet Animation ou Filtres dans la Timeline : 1 Faites glisser l’onglet Animation ou Filtres du Visualiseur dans la Timeline. L’onglet est alors affiché dans la Timeline. 2 Les modifications terminées, effectuez l’une des opérations suivantes :  Replacez l’onglet dans le Visualiseur par glissement.  Cliquez sur l’onglet en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer l’onglet dans le menu contextuel. L’onglet réapparaît dans le Visualiseur. Zoom avant sur la zone de graphique d’image clé Pour bénéficier d’un affichage plus précis pendant la création et l’ajustement des images clés, vous pouvez réaliser des zooms avant et arrière dans la zone de graphique d’image clé des onglets Animation et Filtres du Visualiseur. Pour réaliser un zoom à l’aide de la réglette Zoom : m Glissez l’ascenseur droit ou gauche situé sur la côté de la réglette Zoom. Pendant la réalisation du zoom, la zone visible du graphique d’image clé reste centrée. Maintenez la touche Maj enfoncée tout en glissant l’un des ascenseurs pour effectuer un zoom avant ou arrière sur votre séquence à partir de l’extrémité sélectionnée, tout en gardant l’autre extrémité fixe. Cette opération permet également de déplacer la zone visible du graphique d’image clé dans le sens de glissement choisi lors du zoom. Pour réaliser un zoom à l’aide de raccourcis clavier : 1 Ouvrez la zone de graphique d’images clés, puis déplacez la tête de lecture jusqu’à l’emplacement que vous souhaitez voir au centre de l’agrandissement. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour effectuer un zoom avant : appuyez sur Commande + + (signe plus).  Pour effectuer un zoom arrière : appuyez sur Commande + - (signe moins). Réglette Zoom Ascenseurs situés aux deux extrémités de la réglette 328 Partie II Effets Pour réaliser un zoom à l’aide des outils Zoom : 1 Choisissez Zoom avant ou Zoom arrière dans la palette d’outils. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez dans la zone de graphique d’image clé.  Faites glisser le pointeur pour sélectionner une région sur laquelle effectuer un zoom avant ou arrière. Les pourcentages de zoom définis dans la zone de graphique d’image clé sont automatiquement appliqués à l’affichage.  Cliquez ou glissez à plusieurs reprises pour augmenter le facteur de zoom. Lorsque vous atteignez le niveau maximal de zoom avant ou arrière dans le graphique d’image clé, les signes plus et moins disparaissent des outils Zoom. Remarque : pour passer temporairement d’un outil à l’autre, appuyez sur la touche Option tant que l’outil Zoom avant ou Zoom arrière est sélectionné. Une fois le zoom appliqué dans la zone de graphique d’image clé, vous pouvez naviguer sur différentes parties de votre plan à l’aide du curseur Zoom. Outil Zoom avant Outil Zoom arrière Sélectionnez un outil de zoom, puis cliquez dans la zone de graphique d’images clés (dans cet exemple, il s’agit de l’outil Zoom avant). Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 329 II Pour faire défiler la durée totale du plan : m Glissez le centre de la réglette Zoom vers le gauche ou la droite. Pour modifier la durée de la règle du graphique d’image clé : m Cliquez sur le contrôle Zoom ou faites-le glisser.  Pour effectuer un zoom arrière et afficher une plus grande zone de votre séquence : cliquez sur le côté droit de ce contrôle.  Pour effectuer un zoom avant et afficher plus de détails : cliquez sur le côté gauche du contrôle. Remarque : la zone actuelle du graphique d’image clé reste centrée. Ajustement de toutes les images clés d’opacité d’un plan Il est possible d’augmenter ou de réduire simultanément la valeur de toutes les images clés d’opacité d’un plan (ou de plusieurs plans) en choisissant Modifier > Niveaux (ou en appuyant sur Commande + Option + L). Vous pouvez soit ajuster toutes les images clés d’opacité, c’est-à-dire augmenter ou réduire leur valeur, de telle sorte qu’elles conservent leur position les unes par rapport aux autres, soit toutes les définir à un même niveau absolu, ce qui a pour effet de supprimer les éventuelles variations d’opacité à l’intérieur du plan. Vous pouvez également utiliser cette commande pour modifier les images clés du niveau audio. Pour en savoir plus, consultez « Réglage des niveaux audio dans la Timeline » à la page 119. Exemple : modification d’opacité à l’aide des images clés Cet exemple montre comment utiliser Final Cut Pro pour ajuster l’opacité sur l’ensemble du plan de façon dynamique afin de créer des effets multicouches sophistiqués. Vous allez superposer deux plans et ajuster l’opacité d’un plan sur la durée. Un fondu est appliqué au plan supérieur, qui apparaît ensuite superposé à l’autre plan pendant quelques secondes, puis un autre fondu lui est appliqué jusqu’à obscurcir presque entièrement l’image sous-jacente, avant de disparaître totalement dans un nouvel effet de fondu. Commande de zoom 330 Partie II Effets 1 Montez deux plans de durée égale dans votre séquence, chacun sur sa propre piste vidéo. Remarque : vous devez placer sur la piste V2 le plan à afficher devant ; l’autre plan doit être placé sur la piste V1. 2 Ouvrez le plan situé sur la piste V2 dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Animation. 3 Cliquez sur le triangle d’affichage du paramètre Opacité pour faire apparaître sa ligne de graphique d’image clé dans la zone de graphique d’image clé. 4 Pour ajuster l’opacité de l’ensemble du plan, effectuez l’une des opérations suivantes :  Faites glisser le curseur Opacité vers la gauche jusqu’à ce que la valeur « 50 » apparaisse dans le champ numérique.  Saisissez « 50 » dans le champ numérique Opacité, puis appuyez sur Retour.  Dans la zone de graphique d’images clés, placez le pointeur sur la ligne de graphique d’images clés du paramètre Opacité. Lorsqu’il prend la forme du pointeur d’ajustement de segment de ligne, faites-le glisser vers le bas jusqu’à ce que la valeur indiquée dans le champ numérique soit « 50 ». Superposez les plans, avec un plan sur la piste V1 et l’autre plan superposé sur la piste V2. L’image dans le Canevas doit à présent correspondre à un mélange des deux couches. Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 331 II 5 Saisissez « 01:00:02:00 » dans le champ Timecode actuel du Visualiseur pour déplacer la tête de lecture. 6 Cliquez sur le bouton d’image clé du paramètre Opacité pour créer une image clé là où se trouve maintenant la tête de lecture. Comme vous avez besoin d’au moins deux images clés pour modifier de façon dynamique un paramètre dans la durée, vous devez ajouter une autre image clé. 7 Déplacez la tête de lecture jusqu’à la valeur 01:00:03:00 de la règle du graphique d’image clé, puis créez une autre image clé. La tête de lecture se déplace jusqu’à l’emplacement correspondant à la nouvelle valeur de timecode saisie. Une seconde image clé est ajoutée à la ligne de graphique d’image clé Opacité. 332 Partie II Effets 8 Dans la zone de graphique d’image clé, déplacez le pointeur vers la gauche des deux images clés sur la ligne de graphique d’image clé Opacité. Lorsque le pointeur prend la forme d’un pointeur d’ajustement du segment de ligne, faites-le glisser vers le bas jusqu’à atteindre la valeur 0 dans le champ numérique. La forme que vous avez donnée à la ligne de graphique d’image clé du paramètre d’opacité rend la couche supérieure complètement invisible pendant les deux premières secondes de la lecture. Un fondu est ensuite appliqué pendant la seconde suivante jusqu’à l’obtention d’une valeur d’opacité totale de 50 pour cent, ce qui donne l’impression que les deux couches sont combinées de manière homogène. 9 Positionnez la tête de lecture sur la valeur 01:00:04:00, puis ajoutez une autre image clé d’opacité. Étant donné que vous ne pouvez pas déplacer cette image clé sans provoquer de pente dans ce segment de la ligne de graphique d’image clé, vous devez ajouter une autre image clé. 10 Positionnez la tête de lecture sur la valeur 01:00:05:00, puis ajoutez une autre image clé. Avec un segment à 50 pour cent d’opacité, les deux couches sont mélangées de manière égale. L’augmentation de 0 pour cent à 50 pour cent crée un fondu du plan de la piste V2 de la Timeline vers le plan de Un segment à 0 pour cent rend la piste V1. la couche supérieure invisible pendant la durée du segment. Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 333 II 11 Réglez le réglage d’opacité de cette dernière image clé sur 100 pour cent. La forme de la ligne de graphique d’image clé du paramètre Opacité laisse l’opacité de la couche supérieure à 50 pour cent pendant 1 seconde, puis la couche supérieure atteint en fondu la valeur de 100 pour cent, ce qui obscurcit complètement le plan de la piste V1. 12 Pour terminer cette séquence, un fondu est à nouveau appliqué à la couche supérieure par l’ajout d’une dernière image clé. Déplacez la tête de lecture jusqu’à la valeur 01:00:06:00, ajoutez une autre image clé, puis modifiez sa valeur d’opacité de sorte qu’elle soit 0. Π Conseil : les étapes ci-dessus peuvent être réalisées en utilisant l’incrustation d’opacité dans la Timeline. Reportez-vous à l’exemple suivant pour plus d’informations. 334 Partie II Effets Exemple : application d’une image clé au paramètre opacité dans la Timeline Il existe un moyen plus rapide de créer des images clés de paramètre Opacité que celui utilisé dans l’exemple précédent. Vous pouvez en effet ajuster l’opacité du plan dans le temps en utilisant l’incrustation d’opacité de la Timeline. 1 Dans la Timeline, montez deux plans de même durée dans votre séquence. Remarque : vous devez placer sur la piste V2 le plan à afficher devant ; l’autre plan doit être placé sur la piste V1. 2 Sélectionnez le contrôle Incrustations de plan, afin d’afficher les incrustations d’opacité et de niveau de chaque plan dans la séquence. 3 Placez le pointeur sur l’incrustation d’opacité (située directement au-dessus du plan de la piste V2). Lorsque le pointeur prend la forme du pointeur d’ajustement de segment de ligne, faites glisser l’incrustation entière vers le bas, afin que la valeur d’opacité atteigne 50 pour cent. Π Conseil : si vous n’arrivez pas à obtenir exactement la valeur 50, maintenez la touche Commande enfoncée tout en déplaçant l’incrustation, afin de diminuer le rapport entre le mouvement de votre souris et la modification de la valeur d’opacité, ce qui vous permettra de régler l’incrustation avec plus de précision. Superposez les plans, avec un plan sur la piste V1 et l’autre plan superposé sur la piste V2. Lors du déplacement, la valeur d’opacité est affichée dans un cadre. Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 335 II 4 Utilisez ensuite un raccourci pour créer en une seule fois toutes les images clés nécessaires à l’incrustation. Tout en maintenant la touche Option enfoncée, placez le pointeur au-dessus de l’incrustation d’opacité sur le plan de la piste V2. Lorsque le pointeur prend la forme de l’outil Plume, cliquez sur l’incrustation pour créer dans la Timeline les 5 images clés suivantes, sur les valeurs 01:00:02:00, 01:00:03:00, 01:00:04:00, 01:00:05:00 et 01:00:06:00. Π Conseil : si vous n’arrivez pas à créer des images clés exactement là où vous le souhaitez, essayez d’agrandir votre plan dans la Timeline en vous servant des contrôles de zoom ou en appuyant simultanément sur la touche Commande et sur la touche + (signe plus) pour effectuer un zoom avant sur l’emplacement de la tête de lecture. 5 Relâchez la touche Option, puis faites glisser chacun des segments d’incrustation d’opacité entre les images clés ou faites glisser les images clés directement vers le haut ou vers le bas, afin d’obtenir les valeurs souhaitées.  Pour ajuster un segment d’incrustation à l’aide de l’outil Sélection : placez le pointeur afin qu’il se trouve directement au-dessus d’un segment d’incrustation. Lorsque le pointeur se transforme en pointeur d’ajustement de segment de ligne, faites glisser le segment vers le haut ou vers le bas.  Pour ajuster une image clé à l’aide de l’outil Sélection : placez le pointeur afin qu’il se trouve directement au-dessus d’une image clé. Lorsque pointeur se transforme en viseur, faites glisser l’image clé vers le haut ou vers le bas. Créez cinq images clés séparées d’un intervalle d’une seconde. À l’aide de l’outil Sélection, glissez une image clé (ou un segment) pour effectuer des réglages. 336 Partie II Effets Lissage des images clés à l’aide des poignées de Bézier Il est possible de lisser les images clés de certains réglages d’animation et contrôles de filtre (excepté les niveaux audio). Lorsque vous lissez une image clé, une ou plusieurs poignées de Bézier sont « fixée(s) » à l’image clé. Ces poignées définissent la courbe de Bézier appliquée à l’interpolation d’un paramètre d’une image clé à la suivante. Cela vous permet de modifier l’accélération et la décélération de la modification de la valeur d’une image clé à l’autre. La vitesse rend l’apparition de l’effet plus rapide ou plus lente. La vitesse totale d’un effet est déterminée uniquement par la distance entre une image clé et la suivante. Par exemple, si vous espacez de deux secondes deux images clés dans le paramètre Rotation, la rotation obtenue durera deux secondes. Si vous appliquez un lissage à l’une des images clés, la durée totale de rotation reste de deux secondes, mais la vitesse de rotation du plan à pleine vitesse, puis en décélération jusqu’à l’arrêt, est différente pendant ces deux secondes. Si vous rapprochez les deux images clés, la rotation est plus rapide. Si vous les éloignez, elle est plus lente. Deux images clés sans lissage Poignée de Bézier sur l’une des extrémités d’une image clé lissée Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 337 II Présentation des poignées de Bézier et des courbes Lors de l’ajustement de poignées de Bézier fixées à un plan lissé, vous pouvez créer plusieurs types de courbes, chacune correspondant à une vitesse différente.  Plus la pente de la courbe des poignées de Bézier est forte dans la ligne de graphique (ou l’incrustation) d’image clé du paramètre, plus la vitesse de modification est importante.  Plus la pente de la courbe de la ligne de graphique d’image clé (ou l’incrustation) du paramètre est faible, plus la vitesse de changement est lente. Les types de courbe applicables à une image clé dépendent de l’emplacement relatif de cette dernière par rapport aux autres images clés sur la ligne de graphique d’image clé du paramètre. Poignées de Bézier unidirectionnelles La première et la dernière image clé d’un groupe sont dotées de poignées de Bézier unidirectionnelles. Ces images clés commencent et concluent toute modification dynamique des paramètres d’un plan et elles accélèrent, par conséquent, jusqu’à la modification, puis ralentissent à partir de celle-ci. Vitesse constante de changement Vitesse lente de changement Vitesse de changement rapide Poignée de Bézier Première image clé Dernière image clé Poignée de Bézier 338 Partie II Effets Poignées de Bézier bidirectionnelles Les images clés placées entre d’autres images clés sont dotées de poignées de Bézier bidirectionnelles. Ces poignées sont normalement liées les unes aux autres de sorte que la courbe de la ligne de graphique d’image clé d’un paramètre présente une transition en douceur en entrée et en sortie de l’image clé, sans modification brusque. Par défaut, si vous modifiez l’une de ces poignées, ce changement s’applique de manière égale aux deux extrémités de cette poignée. Le lien entre ces deux poignées peut être désactivé pour créer différents types de modification brusque au sein de la courbe. Pour ce faire, maintenez la touche Commande enfoncée en ajustant l’une des poignées. Lissage d’images clés Le fait de lisser une image clé ou de lui ajouter des poignées de Bézier permet de rendre la transition entre les deux valeurs d’image clé progressive en appliquant une courbe plutôt qu’une ligne droite. La possibilité de lisser un paramètre dans Final Cut Pro dépend du type d’image clé utilisé par ce paramètre. Poignées de Bézier bidirectionnelles pour l’image clé lissée entre les images clés de début et de fin L’allongement de l’une des poignées est automatiquement répercutée sur l’autre poignée. De même, l’augmentation de la hauteur de la courbe sur un côté de l’image clé réduit sa hauteur de l’autre côté (système des vases communicants). Maintenez enfoncée la touche Commande pour modifier l’angle d’une poignée, indépendamment de l’autre poignée. Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 339 II  Images clés unidimensionnelles : un paramètre comportant plusieurs valeurs ne peut pas être représenté par des courbes dans la zone de graphique d’image clé. Toutes les valeurs de ce paramètre sont représentées par un point unique sur le graphique. Les paramètres multidimensionnels sont, par exemple, les paramètres Centre et Point d’ancrage (deux valeurs : x et y) et le paramètre de couleur pour l’attribut Ombre portée (trois valeurs : teinte, saturation et luminosité). Vous ne pouvez pas utiliser des poignées de Bézier pour lisser ce type d’images clés, car la ligne de graphique d’image clé ne peut pas afficher simultanément plusieurs valeurs de paramètre (telles que x et y). Dans le cas du paramètre du point central ou du point d’ancrage, vous pouvez ajuster ces valeurs sur les courbes directement dans le Canevas.  Images clés bidimensionnelles : les paramètres contenant une valeur unique peuvent être animés à l’aide d’images clés bidimensionnelles dans la zone de graphique d’image clé. Les images clés comprises sur les lignes de graphique d’image clé de ces paramètres peuvent être lissées à l’aide de poignées de Bézier, afin de modifier leur vitesse de changement. Parmi les paramètres comportant une seule valeur, on trouve par exemple, l’Échelle, la Rotation, les Proportions et l’Opacité. Pour lisser une image clé : m Cliquez sur l’image clé tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Lissage dans le menu contextuel. Vous pouvez modifier la vitesse de transition entre deux images clés en ajustant les poignées de Bézier sur la courbe. Pour modifier la forme d’une courbe de Bézier : m Glissez la poignée de Bézier sur l’un des côtés d’une image clé. Pour redimensionner un côté d’une courbe de Bézier indépendamment de l’autre : m Maintenez la touche Maj enfoncée lorsque vous tirez la poignée de Bézier. Lorsque vous relâchez cette touche, la longueur relative des deux poignées est verrouillée sur les nouvelles longueurs définies. Choisissez Lissage dans le menu contextuel. 340 Partie II Effets Pour modifier l’angle entre un côté de la courbe de Bézier et l’autre : m Maintenez la touche Commande enfoncée lorsque vous tirez la poignée de Bézier. Lorsque vous relâchez cette touche, le nouvel angle des deux poignées est verrouillé sur l’angle défini. Pour modifier la longueur et l’angle d’une poignée de Bézier indépendamment de l’autre : m Maintenez les touche Maj et Commande enfoncées lorsque vous tirez la poignée de Bézier. Lorsque vous relâchez ces deux touches, les nouvelles valeurs relatives d’angle et de longueur des deux poignées sont verrouillées. Création de chemins d’animation à l’aide d’images clés dans le Canevas Vous pouvez créer une animation pour un plan en repositionnant ce dernier, puis en définissant des images clés afin de modifier la valeur du paramètre Centre du plan sur la durée. En définissant suffisamment d’images clés, vous pourrez éventuellement créer le chemin d’animation souhaité. Il existe toutefois une méthode plus simple qui permet d’obtenir des résultats plus sophistiqués. Il suffit de paramétrer votre animation dans le Canevas à l’aide du chemin d’animation (en mode Image+fil de fer ou Fil de fer). Une fois la première image clé du paramètre Centre définie pour un plan dans l’onglet Animation correspondant, toutes les modifications ultérieures apportées à ce plan à différents moments ajoutent de nouvelles images clés centrales. Lorsque vous créez deux images clés centrales ou plus, elles apparaissent dans le Canevas sur une ligne appelée chemin d’animation. Maintenez enfoncée la touche Commande pour modifier l’angle d’une poignée, indépendamment de l’autre poignée. Maintenez enfoncée les touches Commande et Maj pour modifier la longueur et l’angle d’une poignée, indépendamment de l’autre poignée. Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 341 II Présentation des chemins d’animation Le chemin d’animation le plus simple est une ligne droite définie par deux images clés centrales. Une fois la première image clé définie dans l’onglet Animation, une autre image clé est créée automatiquement chaque fois que vous déplacez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline jusqu’à un autre emplacement, puis le fil de fer de ce plan vers un autre emplacement dans le Canevas. Exemple : vous définissez une image clé centrale pour un plan vidéo aux coordonnées x et y de –160, 100. Vous déplacez ensuite la tête de lecture de 3 secondes vers la droite dans votre séquence et faites glisser le plan par son point central jusqu’à 160, –100. Vous obtenez un chemin d’animation diagonal du coin inférieur gauche du Canevas au coin supérieur droit, comme indiqué ci-dessous. Lors de la lecture de votre séquence, le plan se déplace sur ce chemin, son point d’ancrage suivant exactementle chemin d’animation. En ajoutant d’autres images clés, vous pouvez créer des chemins plus complexes. Par exemple, avec le chemin d’animation déjà défini ci-dessus, vous pouvez déplacer la tête de lecture jusqu’à un emplacement situé entre ces deux images clés. Si vous déplacez le plan jusqu’à –90, –90 et que la tête de lecture se trouve entre ces deux images clé, vous obtenez une troisième image clé sur ce chemin d’animation, comme indiqué ci-dessous. Ainsi, vous pouvez créer autant d’images clés que vous le souhaitez, en modifiant la forme du chemin d’animation en conséquence. Chemin d’animation simple résultant du déplacement d’un plan depuis cette première image clé centrale... ... jusqu’à cette seconde image clé centrale. 342 Partie II Effets Π Conseil : pour déplacer la tête de lecture par rapport à ces images clés, vous pouvez afficher les images clés du plan dans l’onglet Animation du Visualiseur. Pour voir ces images clés sous les plans de la Timeline, vous pouvez sélectionner le contrôle « Images clés du plan » pour afficher la zone de graphique d’images clés. Création de chemins d’animation La manière la plus simple de réaliser des modifications dans un chemin d’animation d’un plan consiste à le manipuler directement dans le Canevas en mode Image+fil de fer. Pour créer un chemin d’animation : 1 Ouvrez le plan à animer dans le Visualiseur, puis sélectionnez l’onglet Animation. 2 Choisissez un mode Fil de fer dans le menu local Affichage du Canevas. 3 Dans le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline, déplacez la tête de lecture jusqu’à l’emplacement où vous souhaitez que commence l’animation du plan. Remarque : lorsque vous ouvrez un plan à partir de votre séquence dans le Visualiseur, les trois têtes de lecture étant verrouillées les unes par rapport aux autres, la tête de lecture utilisée importe peu. 4 Choisissez l’outil Sélection dans la palette. 5 Dans le Canevas, glissez le point central du plan et positionnez ce dernier sur le point de départ du chemin d’animation que vous souhaitez créer. 6 Ajoutez une image clé au point de départ. Une quatrième image clé, située entre les trois autres, apporte une modification supplémentaire au chemin d’animation. Une troisième image clé est ajoutée, entre les deux images clés existantes, pour appliquer un mouvement supplémentaire. Point de départ du chemin d’animation Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 343 II Pour en savoir plus, consultez « Définition d’images clés » à la page 320. 7 Déplacez ensuite la tête de lecture à l’emplacement choisi pour ajouter l’image clé suivante. 8 Glissez le plan jusqu’à la nouvelle position dans le Canevas. Final Cut Pro ajoute automatiquement une nouvelle image clé, puis crée le chemin d’animation souhaité dans le Canevas. Répétez les opérations décrites aux étapes 7 et 8 pour ajouter autant d’images clés que nécessaire. Ajout, déplacement et suppression d’images clés dans les chemins d’animation Vous pouvez modifier un chemin d’animation directement dans le Canevas en ajoutant, en déplaçant ou en supprimant des images clés. La tête de lecture ne doit pas nécessairement se situer sur une image clé pour que cette dernière puisse être déplacée ou supprimée. Par ailleurs, son emplacement ne vous empêche pas d’ajouter des images clés supplémentaires à un chemin d’animation à l’aide de l’outil Plume. Pour ajouter une image clé à un chemin d’animation sans déplacer la tête de lecture, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez l’outil Plume dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche P), puis cliquez n’importe où sur le chemin d’animation pour créer une nouvelle image clé. m Sélectionnez l’outil Sélection et maintenez enfoncée la touche Option pour activer temporairement l’outil Plume, puis cliquez n’importe où sur le chemin d’animation. Pour déplacer une image clé dans un chemin d’animation sans déplacer la tête de lecture : m À l’aide de l’outil Sélection, faites glissez une image clé d’un chemin d’animation à un endroit quelconque du Canevas. Π Conseil : vous pouvez faire glisser une image clé de chemin d’animation hors de la zone visible du Canevas afin de déplacer le plan à l’extérieur de l’écran. Pour faciliter cette opération, effectuez un zoom arrière sur le Canevas pour diminuer la zone visible. Avec l’outil Sélection toujours sélectionné, glissez le plan jusqu’à la nouvelle position. 344 Partie II Effets Pour supprimer une image clé d’un chemin d’animation sans déplacer la tête de lecture, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez l’outil Plume dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche P), puis cliquez sur une image clé existante en maintenant la touche Option enfoncée. m Cliquez sur l’image clé tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Supprimer dans le menu contextuel. Création de chemins d’animation à l’aide de poignées de Bézier Lorsque vous ajoutez une image clé à un chemin d’animation, il s’agit par défaut d’un point de Bézier (également appelé point d’angle). Pour convertir les points d’angle en courbes, utilisez l’outil Lisser le point pour ajouter des poignées de Bézier à ces points afin de lisser le chemin d’animation suivi par le point d’ancrage du plan. Lorsque vous utilisez des poignées de Bézier pour créer des chemins d’animation courbes dans le Canevas, vous n’avez pas besoin d’utiliser autant d’images clés que pour la définition des chemins d’animation complexes. Le fonctionnement des poignées de Bézier est identique sur les chemins d’animation du Canevas et sur les images clés de l’onglet Animation, à la différence qu’elles affectent le mouvement spatial du plan et non sa vitesse dans le temps. (Pour modifier l’accélération ou la décélération de l’animation d’un plan entre deux images clés, vous devez créer des poignées de Bézier distinctes dans le paramètre Centre de l’onglet Animation). Chemin d’animation avec images clés comme points d’angle L’ajout de poignées de Bézier crée un chemin d’animation courbe. Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 345 II Pour ajouter des poignées de Bézier à une image clé dans un chemin d’animation : m Sélectionnez l’outil Lisser le point dans la palette d’outils (ou appuyez trois fois sur la touche P), puis cliquez sur un point d’angle pour ajouter des poignées de Bézier. La vitesse de ces images clés est automatiquement définie à Linéaire, ce qui garantit une vitesse constante lors du déplacement du plan d’une image clé à la suivante le long du chemin d’animation. Vous pouvez ajouter des poignées de Bézier à une image clé dans un chemin d’animation et modifier simultanément l’accélération. Pour en savoir plus, consultez « Contrôle de la vitesse sur un chemin d’animation » à la page 347. Pour modifier la forme d’un chemin d’animation : m Tirez les poignées de Bézier sur une image clé. Pour créer des chemins d’animation encore plus complexes, vous pouvez utiliser des touches de modification permettant d’ajuster les poignées de Bézier sur chaque côté d’une image clé, indépendamment l’une de l’autre. Pour ajuster les courbes dans un chemin d’animation : m Tirez une poignée de Bézier pour modifier la forme de sa courbe. Pour redimensionner un côté d’une courbe de Bézier indépendamment de l’autre : m Maintenez la touche Maj enfoncée lorsque vous tirez la poignée de Bézier. Relâchez cette touche pour verrouiller la longueur relative des deux poignées à l’aide des nouvelles longueurs inégales définies. Pour redimensionner un côté différemment de l’autre, tirez sur la poignée tout en appuyant sur la touche Maj. 346 Partie II Effets Pour modifier l’angle entre un côté de la courbe de Bézier et l’autre : m Maintenez la touche Commande enfoncée lorsque vous tirez la poignée de Bézier. Relâchez la touche Commande pour verrouiller le nouvel angle relatif des deux poignées. Pour modifier les longueurs et l’angle d’une poignée de Bézier sélectionnée indépendamment de l’autre : m Maintenez les touche Maj et Commande enfoncées lorsque vous tirez la poignée de Bézier. Pour supprimer des poignées de Bézier d’une image clé dans un chemin d’animation, effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans le Canevas, cliquez sur une image clé munie de poignées de Bézier tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Faire point en coin dans le menu contextuel. m Sélectionnez l’outil Lisser le point dans la palette d’outils (ou appuyez trois fois sur la touche P), puis cliquez sur une image clé munie de poignées de Bézier. Appuyez sur la touche Commande, puis faites glisser le pointeur pour modifier l’angle formé par les deux côtés de la courbe de Bézier. Appuyez sur les touches Commande et Maj, puis tirez sur la poignée pour redimensionner et modifier l’angle d’un côté uniquement. Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 347 II Contrôle de la vitesse sur un chemin d’animation La vitesse de déplacement d’un plan sur le chemin d’animation est déterminée par deux facteurs :  La distance spatiale ou physique entre deux images clés dans le Canevas. Plus le déplacement d’un plan pour une durée donnée est important, plus son mouvement apparent est rapide. Pour une même durée, plus la distance parcourue par un plan est courte, plus son mouvement semble lent.  La durée ou l’écart temporel entre deux images clés dans le paramètre Centre de l’onglet Animation d’un plan. Si une seconde sépare deux images clés, l’animation semble plus rapide que si quatre secondes les séparent. Vous pouvez modifier la vitesse d’un plan en modifiant la qualité de son mouvement. Si la vitesse n’est pas réglée, les plans se déplacent en pleine vitesse, puis s’arrêtent brutalement. Ainsi, l’animation peut sembler abrupte et artificielle. Final Cut Pro vous donne la possibilité de modifier la vitesse de l’animation d’un plan sur la durée, à l’aide des poignées de vitesse permettant de modifier les images clés du chemin d’animation d’un plan dans le Canevas. En ajustant la vitesse d’une image clé dans le Canevas, une inertie peut être ajoutée à l’animation d’un plan. Vous pouvez ajuster la première image clé d’un chemin d’animation de telle sorte qu’au lieu de démarrer à pleine vitesse après un arrêt complet, le plan démarre lentement, puis accélère progressivement. Ces changements de vitesse sont indiqués par des marques de graduation le long du chemin d’animation du plan. Remarque : toutefois, dans les deux cas, l’animation est à vitesse constante. Des marques éloignées indiquent une animation ralentie. Des marques rapprochées indiquent une animation accélérée. 348 Partie II Effets Pour faire varier l’accélération de ce plan le long de son chemin d’animation, commencez par ajouter des poignées de Bézier aux images clés à ajuster (consultez la section « Création de chemins d’animation à l’aide de poignées de Bézier » à la page 344). Une poignée de vitesse apparaît sous la forme d’un petit point violet entre l’image clé et l’extrémité de la poignée de Bézier. Vous pouvez ensuite modifier la poignée de vitesse associée à chaque poignée de Bézier pour ces images clés. La vitesse de l’animation d’un plan d’une image clé à la suivante peut être modifiée en avançant ou en reculant la poignée de vitesse le long de la poignée de Bézier. Pour accélérer l’animation d’un plan au début et la ralentir à l’approche de l’image clé suivante : m Tirez la poignée de vitesse en direction de l’image clé sélectionnée. Poignée de vitesse Poignée de vitesse Tirez la poignée en direction de l’image clé pour accélérer l’animation au début et la ralentir à l’approche de l’image clé suivante. Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 349 II Pour ralentir l’animation d’un plan au début et l’accélérer à l’approche de l’image clé suivante : m Tirez la poignée de vitesse dans la direction opposée de l’image clé sélectionnée. Pour ajouter des poignées de Bézier à une image clé et modifier l’accélération : m Cliquez sur une image clé en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez une option dans le menu contextuel, en fonction du type d’accélération souhaité.  Dégagement entrée/sortie : des poignées de Bézier sont ajoutées à l’image clé et la poignée de vélocité est définie de telle sorte que l’animation commence lentement, puis s’accélère progressivement lors du déplacement du plan entre cette image clé et la suivante le long du chemin d’animation.  Linéaire : des poignées de Bézier sont ajoutées à l’image clé et la poignée de vélocité est définie de telle sorte que la vitesse soit constante lors du déplacement du plan entre cette image clé et la suivante le long du chemin d’animation. Remarque : les deux commandes créent des poignées de Bézier dotés des mêmes contrôles. Important : la vitesse à laquelle un plan accélère pour entrer dans une image clé du Canevas ou ralentit pour en sortir n’a aucune incidence sur la vitesse globale de ce plan. Tirez la poignée dans la direction opposée à l’image clé pour ralentir l’animation au début puis l’accélérer à l’approche de l’image clé suivante. Deux commandes dans le menu contextuel permettent de modifier l’accélération sur un chemin d’animation. 350 Partie II Effets Déplacement d’un chemin d’animation complet dans le Canevas Si vous êtes satisfait de la forme d’un chemin d’animation, mais que vous souhaitez la déplacer, il est possible de déplacer tout le chemin d’animation d’un ou de plusieurs éléments sélectionnés directement dans le Canevas. Pour déplacer les chemins d’animation sélectionnés : 1 Dans le Canevas, effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Image+fil de fer dans le menu Présentation.  Choisissez Fil de fer dans le menu Affichage. 2 Tout en maintenant les touches Commande et Maj enfoncées, sélectionnez le plan dans le Canevas, puis faites-le glisser pour déplacer le chemin d’animation. Si vous cliquez sur une image clé, seule l’image clé sera déplacée et non le chemin d’animation complet. Création et application de favoris d’animation Si vous êtes amené à utiliser fréquemment un ensemble particulier d’effets d’animation utilisant des images clés, vous pouvez créer un favori d’animation. Si vous travaillez, par exemple, sur un documentaire dans lequel un graphisme indiquant le nom du commentateur se déplace en continu dans le tiers inférieur de l’image vidéo, le long d’un chemin d’animation spécifique, vous pouvez enregistrer ce chemin d’animation comme favori afin de pouvoir l’appliquer à tous les titres du tiers inférieur de l’image de votre projet sans avoir à le recréer entièrement à chaque fois. Pendant le déplacement du plan, le curseur prend l’apparence d’une main. Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 351 II Pour créer un favori d’animation : 1 Dans la Timeline, sélectionnez un plan disposant d’une série d’images clés d’effets d’animation à utiliser comme favori. Le nombre d’images clés et de paramètres d’animation n’est pas limité. 2 Choisissez Faire animation favorite dans le menu Effets (ou appuyez simultanément sur les touches Contrôle + F). Toutes les images clés d’effets d’animation de ce plan sont enregistrées comme animation favorite dans le chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur. Par défaut, le favori d’animation porte le même nom que le plan à partir duquel les images clés d’effets d’animation ont été copiées, mais vous pouvez lui attribuer un autre nom. Pour modifier le nom d’un favori d’animation : 1 Sélectionnez un favori d’animation dans le chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur. 2 Cliquez sur le nom du favori d’animation, saisissez un nouveau nom, puis appuyez sur la touche Retour. L’application d’un favori d’animation à un plan de votre séquence n’est pas identique à celle d’un filtre. En effet, aucun objet particulier (tel qu’un filtre) n’est associé à votre plan. L’utilisation d’un favori d’animation a pour effet d’appliquer toutes les images clés d’effets d’animation de ce favori aux paramètres d’animation du plan. Ces images clés peuvent être modifiées à tout moment. Pour appliquer un favori d’animation à un plan dans une séquence, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline, puis choisissez le favori d’animation à appliquer dans le sous-menu Favoris d’animation du menu Effets. m Dans la Timeline, désignez comme piste cible la piste vidéo qui contient le plan auquel vous souhaitez appliquer le favori d’animation, puis placez la tête de lecture de la Timeline sur ce plan. Choisissez Favoris d’animation dans le menu Effets, puis sélectionnez une option dans le sous-menu. m Faites glisser un favori d’animation du chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur vers un plan de votre séquence. m Dans la Timeline, sélectionnez un groupe de plans dans votre séquence, puis faites glisser un favori d’animation du chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur jusqu’à ce groupe. Comme les favoris d’animation ne font qu’appliquer des images clés aux paramètres d’animation d’un plan, vous devez réinitialiser les paramètres d’animation modifiés dans l’onglet Animation de ce plan pour pouvoir supprimer son effet. Vous pouvez également supprimer des favoris inutilisés pour qu’ils n’apparaissent plus dans le sous-menu Favoris d’animation. 352 Partie II Effets Pour supprimer un favori d’animation du sous-menu correspondant : 1 Dans le Navigateur, ouvrez le chutier Favoris de l’onglet Effets. 2 Sélectionnez l’élément d’effet d’animation à supprimer. 3 Choisissez Édition > Effacer (ou appuyez sur la touche de suppression). Utilisation de la zone de graphique d’image clé de la Timeline Après avoir appliqué des réglages d’animation à un plan de votre séquence, vous pouvez utiliser le contrôle « Images clés du plan » de la Timeline pour afficher une zone de graphique d’images clés sous chaque piste vidéo et audio vous permettant de voir et de modifier les réglages d’animation et les autres réglages de paramètres appliqués à vos plans. Pour afficher la zone de graphique d’image clé de la Timeline : m Sélectionnez le contrôle « Images clés du plan ». À propos de la zone de graphique d’image clé Cette zone peut être divisée en quatre sections relatives aux réglages des paramètres d’animation, de filtre et de vitesse appliqués à vos plans. Contrôle « Images clés du plan » Barre Animation vidéo (barre inférieure bleue) Barre Filtres vidéo (barre supérieure verte) La colonne de redimensionnement de l’éditeur d’images clés vous permet de modifier la hauteur de la zone de cet éditeur. Éditeur d’images clés Zone d’indicateur de vitesse Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 353 II  Barre Filtres : lorsqu’un ou plusieurs filtres vidéo ou audio sont ajoutés à un plan, une barre verte apparaît dans cet espace pour toute la durée du plan. Si des images clés sont ajoutées à un filtre dans un plan donné, elles apparaissent sous forme de losanges verts sur la barre concernée et peuvent y être modifiées ou déplacées à l’aide de l’outil Sélection.  Barre Animation : si les paramètres d’animation d’un plan sont modifiés, une barre bleue apparaît dans cet espace pour la durée de ce plan. Si des images clés sont ajoutées aux réglages d’animation d’un plan donné, elles apparaissent sous forme de losanges bleus sur la barre concernée et peuvent y être modifiées ou déplacées à l’aide de l’outil Sélection. Les barres Animation ne sont disponibles que pour les pistes vidéo.  Éditeur d’images clés : dans le cas des plans auxquels des effets sont appliqués, l’éditeur d’images clés affiche les images clés et les lignes de graphique d’images clés des paramètres d’animation ou de filtre. Ces lignes de graphique d’image clé sont identiques à celles de la zone de graphique d’image clé des onglets Animation et Filtres du Visualiseur. Vous pouvez monter les images clés dans l’éditeur d’images clés à l’aide des outils Sélection et Plume. L’éditeur d’images clés affiche uniquement les lignes de graphiques d’images clés d’un paramètre de filtre à la fois. Les lignes de graphiques d’images clés affichées dans l’éditeur d’images clés sont codées à l’aide de couleurs : les lignes de graphique des paramètres d’animation sont bleues (c’est-à-dire, de la même couleur que la barre d’animation bleue), les lignes de graphique des paramètres de filtres sont vertes (c’est-à-dire, de la même couleur que la barre d’animation verte), les incrustations de niveaux audio sont roses et les incrustations de balance sont violettes.  Zone d’indicateur de vitesse : les indicateurs de vitesse affichent la vitesse des plans de votre séquence à l’aide de coches. L’espacement et la couleur de ces coches indiquent la vitesse et le sens de lecture de vos plans. Les indicateurs de vitesse des plans de la Timeline sont actualisés lorsque vous ajustez la vitesse des plans de votre séquence, afin que vous puissiez contrôler exactement la modification de la durée du plan. La zone d’indicateurs de vitesse ne comporte aucun contrôle réglable par l’utilisateur. Vous pouvez toutefois afficher les images clés de Time Remap sur la barre d’animation dans l’éditeur d’images clés pour effectuer des ajustements de vitesses variables. Pour plus d’informations sur l’affichage des indicateurs de vitesse lorsque vous modifiez la vitesse de plans dans votre séquence, consultez la section « Lecture des indicateurs de vitesse de la Timeline » à la page 383. 354 Partie II Effets Personnalisation de la zone de graphique d’image clé de la Timeline Chacune des quatre sections de la zone de graphique d’image clé peut être affichée ou masquée individuellement, de façon à adapter l’affichage de la Timeline à des tâches spécifiques. En outre, ces zones peuvent être affichées ou masquées séparément dans les pistes audio et vidéo. Pour afficher de manière sélective chaque section de la zone de graphique d’image clé : 1 Dans la Timeline, cliquez sur le contrôle « Images clés du plan » en appuyant sur la touche Contrôle. 2 Choisissez Audio ou Vidéo pour sélectionner une zone de graphique d’image clé dans l’un ou l’autre type de piste. 3 Choisissez l’un des éléments suivants dans le sous-menu Audio ou Vidéo :  Barre Filtres, Barre Animation, Éditeur d’images clés ou Indicateurs de vitesse : une coche apparaît à gauche de chaque zone. Choisissez une zone à afficher ou à masquer. (L’option Barre Animation n’est disponible que pour les pistes vidéo.)  Tout sélectionner : affiche simultanément les quatre zones de graphique d’image clé.  Ne rien sélectionner : masque les quatre zones de graphique d’image clé. Chacune des zones de graphique d’images clés de chaque piste peut être redimensionnée de façon individuelle de sorte que les graphiques d’images clés affichés dans la zone de l’éditeur d’images clés soient plus détaillés. La zone de graphique d’image clé est redimensionnée indépendamment des pistes individuelles. Utilisation des barres Filtres et Animation Les barres Filtres et Animation sont pratiques pour voir en un coup d’oeil les images clés d’un ou de plusieurs paramètres de plan dans la Timeline. Vous pouvez choisir les images clés de paramètre à afficher dans chaque barre et utiliser l’outil Sélection pour faire glisser ces images clés en avant et en arrière dans le temps. Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 355 II Pour afficher sélectivement les images clés visibles dans une barre Animation : m Cliquez sur une barre Animation en appuyant sur le bouton Contrôle, puis choisissez le paramètre dont vous souhaitez isoler les images clés :  Paramètre unique (par exemple, Échelle, Rotation, Centre ou Point d’ancrage) : affiche les images clés pour le paramètre sélectionné.  Tout afficher : affiche toutes les images clés associées à un attribut.  Tout masquer : masque toutes les images clés associées à un attribut. Pour avancer ou reculer une image clé d’un plan dans la Timeline : m Utilisez l’outil Sélection pour glisser une image clé sur une barre Animation. Pour ouvrir un plan dans le Visualiseur à l’aide de sa barre Animation dans la Timeline : m Double-cliquez sur une barre bleue pour ouvrir ce plan dans le Visualiseur avec l’onglet Animation sélectionné. Pour ouvrir un plan dans le Visualiseur à l’aide de sa barre Filtres dans la Timeline : m Double-cliquez sur une barre verte pour ouvrir ce plan dans le Visualiseur avec l’onglet Filtres sélectionné. Utilisation de l’éditeur d’images clés de la Timeline L’éditeur d’images clés permet de modifier directement dans la Timeline les lignes de graphique d’images clés appartenant aux paramètres d’animation et de filtre d’un plan. Il s’agit d’un outil idéal pour réaliser des réglages qui ne nécessitent pas l’affichage de plusieurs paramètres, en particulier lorsque vous souhaitez réaliser des réglages en relation avec d’autres éléments dans la Timeline, tels que les marqueurs et les plans superposés. 356 Partie II Effets Pour afficher une ligne de graphique d’image clé d’un paramètre spécifique dans l’éditeur d’images clés : 1 Cliquez sur le contrôle « Images clés du plan » de la Timeline tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, choisissez Vidéo ou Audio, puis sélectionnez Éditeur d’images clés dans le sous-menu. 2 Tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur la zone de l’éditeur d’images clés qui se trouve sous le plan sur lequel vous souhaitez travailler, puis choisissez le paramètre de filtre ou d’animation à afficher. Pour redimensionner la zone de l’éditeur d’images clés d’une piste : m Cliquez dans la colonne Redimensionnement de l’éditeur d’images clés et déplacez le pointeur de redimensionnement vers le haut ou vers le bas. Les modifications apportées aux lignes de graphiques de l’éditeur d’images clés dans la Timeline donnent le même résultat que celles effectuées dans la zone de graphique d’image clé des onglets Filtres et Animation du Visualiseur. Pour en savoir plus sur la modification des graphiques d’images clés, reportez-vous à la section « Réglage et suppression d’images clés » à la page 322. Pour en savoir plus sur le lissage des images clés des graphiques d’images clés, reportez-vous à la section « Lissage des images clés à l’aide des poignées de Bézier » à la page 336. Faites glisser le pointeur de redimensionnement vers le haut ou le bas dans la colonne de redimensionnement de l’Éditeur d’images clés. 16 357 16 Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation Si vous utilisez fréquemment une transition ou un filtre particulier avec des réglages spécifiques, vous pouvez l’enregistrer en tant que favori pour en faciliter l’accès. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Copie et collage des attributs de plan (p. 357)  Création et application de transitions et de filtres favoris (p. 363) Copie et collage des attributs de plan Les attributs de plan sont tous les paramètres appliqués à un plan (paramètres d’animation, filtres audio et vidéo ainsi que paramètres associés, paramètres de vitesse, etc.). La copie et le collage d’attributs de plan sélectionnés est une manière rapide d’ajouter presque n’importe quel attribut à d’autres plans dans une séquence montée. Vous pouvez copier d’un plan vidéo à un autre les chemins d’animation, le rognage d’images et les effets de filtre animés. Supposez que vous veniez d’appliquer trois filtres et un réglage de vitesse à un plan et que vous décidiez d’appliquer exactement les mêmes effets à plusieurs autres plans de la séquence. Au lieu de recréer chacun de ces réglages plan par plan, vous pouvez simplement copier le premier plan, sélectionner tous les autres plans, puis coller uniquement les attributs de votre choix en une seule fois. 358 Partie II Effets Lorsque vous copiez un plan situé dans la Timeline, tous les attributs de ce plan sont également copiés. Au lieu de coller des doublons du plan copié avec tous ses attributs, vous pouvez :  Coller des attributs audio ou vidéo spécifiques dans d’autres plans de votre séquence.  Ne collez que le contenu audio et vidéo du plan, sans ses attributs, pour remplacer le contenu d’un plan. En d’autres termes, vous pouvez remplacer le plan tout en conservant les paramètres du plan d’origine. À propos de la zone de dialogue Coller les attributs La zone de dialogue Coller les attributs vous permet de sélectionner les attributsà coller. Les options suivantes sont disponibles dans la zone de dialogue Coller les attributs : Adapter la durée des attributs Repositionne les images clés des attributs du plan copié pour s’adapter à la durée des plans plus longs ou plus courts dans lesquels vous les collez, tout en conservant la position relative des images clés. Supposons par exemple que vous ayez copié un plan de cinq secondes contenant des images clés d’animation avec des effets au début,au milieu et à la fin. Si vous collez les attributs d’animation dans un plan de 10 secondes, les trois images clés seront placées au début, au milieu et à la fin du plan de 10 secondes. Attributs vidéo  Contenu : colle le contenu vidéo du plan copié. Les données vidéo existantes sont remplacées, mais pas les autres attributs. Les données source du contenu copié doivent être suffisantes pour correspondre à la longueur du plan cible.  Animation de base : applique les valeurs et les images clés du paramètre Animation de base du plan copié ( Échelle, Rotation, Centre et Point d’ancrage). Avertissement : l’application de l’option Coller les attributs à des plans présentant des fréquences différentes entraîne des résultats inégaux. Chapitre 16 Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation 359 II  Rognage : applique les valeurs et les images clés du paramètre de rognage du plan copié (Gauche, Droite, Haut, Bas et Lissage de bord).  Déformation : applique les valeurs et les images clés du paramètre de déformation du plan copié (Supérieure gauche, Supérieure droite, Inférieure droite, Inférieure gauche et Proportions).  Opacité : applique les valeurs et les images clés du paramètre d’opacité du plan copié.  Ombre portée : applique les valeurs et les images clés du paramètre d’ombre portée du plan copié (Décalage, Angle, Couleur, Atténuation et Opacité).  Flou d’animation : applique les valeurs et les images clés du paramètre de flou d’animation du plan copié (% de flou et Échantillons).  Filtres : ajoute les valeurs de paramètre et les images clés pour tous les filtres du plan copié. Les filtres collés viennent s’ajouter à n’importe quel autre filtre existant déjà dans le plan sur lequel vous les collez. Les filtres existants ne sont pas modifiés. Prenons, par exemple, deux plans, A et B, avec un filtre de flou gaussien appliqué à chacun d’entre eux. Le plan A a une valeur de paramètre de rayon de 100 et le plan B de 13. Si vous copiez le plan A, puis que vous collez ses attributs de filtre sur le plan B, deux filtres de flou gaussien sont maintenant appliqués au plan B. Le premier filtre a une valeur de paramètre de rayon de 13 (le filtre de flou d’origine du plan B) et le second filtre a un paramètre de rayon de 100 (le filtre provenant du plan A).  Vitesse : applique le réglage des paramètres de Time Remap et de vitesse constante du plan copié.  Réglages de plan (capture) : colle tous les réglages de capture du plan copié (les réglages de capture sont ceux figurant dans l’onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer). Remarque : cette option ne fonctionne que si le plan recevant les paramètres collés est offline. Attributs audio  Contenu : colle le contenu audio du plan copié. Les données audio existantes sont remplacées, mais pas les autres attributs. Les données source du contenu copié doivent être suffisantes pour correspondre à la longueur du plan cible.  Niveaux : applique les valeurs et les images clés des niveaux audio du plan copié.  Balance : applique toutes les valeurs et les images clés de balance stéréo du plan copié.  Filtres : applique les valeurs et les images clés de tous les paramètres de filtre audio du plan copié. Cela fonctionne comme le collage des filtres vidéo (consultez la description correspondante ci-avant). 360 Partie II Effets Copie et collage des attributs de plan Les règles suivantes s’appliquent lorsque vous collez les attributs de plan dans d’autres plans :  Tous les réglages de paramètres de l’onglet Animation du plan sur lequel vous collez les attributs sont remplacés.  Les réglages du paramètre de vitesse du plan sur lequel vous collez les attributs sont remplacés.  Des filtres sont ajoutés en plus de tout filtre existant dans le plan cible du collage. Les filtres existants ne sont pas modifiés. Π Conseil : si vous envisagez d’appliquer les mêmes attributs de manière répétitive à différents moments, facilitez-vous la tâche en plaçant une copie du plan (avec les attributs de votre choix) dans un chutier ou un onglet de projet désigné dans le Navigateur. Vous pourrez ainsi localiser facilement ce plan afin de copier et de coller ses attributs. Pour coller les attributs d’un plan copié dans un autre plan : 1 Dans la Timeline, sélectionnez un plan dont vous souhaitez coller les attributs dans un autre plan. 2 Choisissez Édition > Copier (ou appuyez sur Commande + C) pour copier le plan et ses réglages. 3 Sélectionnez un ou plusieurs plan(s) où coller ces réglages. 4 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Coller les attributs dans le menu Édition (ou appuyez simultanément sur les touches Option et V).  Cliquez sur un ou plusieurs plan(s) sélectionné(s) dans la Timeline tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Coller les attributs dans le menu contextuel. 5 Dans la zone de dialogue Coller les attributs, sélectionnez les attributs à appliquer au(x) plan(s) sélectionné(s). 6 Si le plan cible dans lequel vous collez les attributs est plus long que le plan source, vous pouvez également cocher la case « Adapter la durée des attributs » pour positionner de manière proportionnelle toutes les images clés copiées, afin de les adapter au plan plus long. Chapitre 16 Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation 361 II Suppression des attributs d’un plan Pour supprimer des attributs particuliers d’un plan, tels que les réglages des paramètres d’animation, des filtres, etc., utilisez la commande Supprimer les attributs. C’est une manière pratique d’effacer de nombreuses images clés ou de nombreux filtres à la fois. Pour supprimer les attributs d’un plan : 1 Dans la Timeline, sélectionnez le ou les plans dont vous voulez supprimer les attributs. 2 Choisissez Supprimer les attributs dans le menu Édition. 3 Dans la zone de dialogue Supprimer les attributs, cochez la case correspondant aux attributs à supprimer, puis cliquez sur OK. Nouvelle application du dernier effet utilisé Final Cut Pro enregistre le dernier effet appliqué pour que vous puissiez le réutiliser immédiatement dans une autre portion de votre séquence. S’il existe un filtre vidéo, une transition ou un favori d’animation que vous utilisez fréquemment, cette propriété du logiciel peut vous faire gagner un temps considérable. Final Cut Pro enregistre aussi bien le dernier effet de n’importe quelle catégorie (filtre vidéo, transition ou favori d’animation) que le dernier effet au sein de chaque catégorie. Pour appliquer le dernier effet utilisé : m Choisissez Effets > Dernier - [Nom de l’effet]. Pour appliquer le dernier filtre vidéo utilisé : m Choisissez Effets > Filtres vidéo > Dernier - [Nom du filtre]. Pour appliquer la dernière transition vidéo utilisée : m Choisissez Effets > Transitions vidéo > Dernier - [Nom de la transition]. Des cases sont disponibles pour tous les attributs appliqués au plan sélectionné. 362 Partie II Effets Application de filtres à plusieurs pistes à la fois Si vous souhaitez appliquer un filtre à un plan ou à une zone de piste alors que vous utilisez plusieurs couches de données audio ou vidéo dans la Timeline, il peut s’avérer utile d’appliquer ce filtre aux plans supérieurs et inférieurs également. Vous pouvez automatiser cette opération en commençant par activer l’option de sélection automatique de toutes les pistes auxquelles appliquer le filtre. Bien que vous puissiez également appliquer des filtre à plusieurs plans en les sélectionnant et en faisant glisser un filtre à partir de l’onglet Effets du Navigateur, la méthode de sélection automatique présente deux avantages : vous n’avez pas à sélectionner de plan et vous avez la possibilité d’appliquer un filtre à une zone définie par des points d’entrée et de sortie plutôt qu’à des plans entiers. Pour appliquer un filtre à plusieurs pistes : 1 Dans la Timeline, activez l’option de sélection automatique pour toutes les pistes auxquelles appliquer le filtre. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour appliquer le filtre à des plans entiers : positionnez la tête de lecture sur ces plans.  Pour appliquer le filtre à une zone spécifique plutôt qu’à la totalité d’un plan : définissez des points d’entrée et de sortie pour délimiter la zone. Important : assurez-vous qu’aucun plan n’est sélectionné car cela empêcherait la fonction de sélection automatique de fonctionner. 3 Choisissez le filtre dans le menu Effets. Commandes de sélection automatique Chapitre 16 Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation 363 II Création et application de transitions et de filtres favoris Vous serez souvent amené à utiliser le même filtre ou la même transition plusieurs fois dans une séquence. Plutôt que d’appliquer manuellement les mêmes paramètres de filtre ou d’image clé à différents plans, enregistrez votre filtre ou votre effet en tant que favori, puis appliquez-le simultanément à plusieurs plans. Vous pouvez également enregistrer des paramètres d’animation animés, appelés favoris d’animation et les appliquer aux plans chaque fois que nécessaire. Pour plus d’informations sur l’enregistrement et l’utilisation de favoris d’animation, consultez la section « Création et application de favoris d’animation » à la page 350. Il existe plusieurs manières d’utiliser les favoris :  Utilisez les mêmes paramètres de filtre animés autant de fois que vous le souhaitez sans avoir à recréer les images clés de paramètre.  Réutilisez des transitions avec d’autres réglages de paramètres ou d’autres durées. De nombreux éditeurs utilisent des durées particulières pour les transitions qu’ils ajoutent. Vous pouvez créer une série de favoris qui sont en fait une seule et même transition présentant des durées différentes. Pour classer facilement ces transitions de favoris modifiées, vous pouvez renommer chacune d’elles avec une indication de leur durée. Pour plus d’informations sur les transitions, consultez le volume II, chapitre 21, « Ajout de transitions ». Les filtres, les transitions et les paramètres d’animation favoris sont stockés dans le chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur. Vous pouvez également accéder à ces favoris en choisissant le sous-menu Favoris approprié du menu Effets. Il existe cinq sous-menu Favoris dans le menu Effets, un pour chaque catégorie d’effets : transitions vidéo, filtres vidéo, transitions audio, filtres audio et animation. Dans le chutier Favoris de l’onglet Effets, vous pouvez organiser vos favoris dans des chutiers séparés. Ces « sous-chutiers » apparaissent sous forme d’éléments de sous-menu dans chaque sous-menu Favoris du menu Effets. Remarque : pour plus d’informations sur l’enregistrement et l’utilisation de favoris d’animation, consultez la section « Création et application de favoris d’animation » à la page 350. Le chutier Favoris contient les filtres et les transitions modifiés et fréquemment utilisés. Vous pouvez l’organiser en sous-chutiers, comme dans le Navigateur. 364 Partie II Effets Création de transitions et de filtres favoris Les étapes de création de transitions et de filtres favoris sont fondamentalement les mêmes. Vous pouvez créer un favori en faisant glisser un filtre ou une transition de la Timeline ou de l’onglet Effets vers le chutier Favoris de l’onglet Effets. Bien que les étapes ci-après décrivent comment créer des transitions favorites, vous pouvez les réutiliser pour créer des filtres favoris. Pour créer une transition favorite dans l’onglet Effets : 1 Sélectionnez la transition souhaitée dans l’onglet Effets du Navigateur. 2 Choisissez Faire effet favori dans le menu Effets. La transition est copiée dans le chutier Favoris. Pour attribuer un nouveau nom à cette transition favorite, consultez la section « Organisation et modification du nom des transitions favorites » à la page 366. Pour créer une transition favorite à l’aide d’une transition dans une séquence : m Faites glisser une transition modifiée de sa séquence dans la Timeline vers le chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur. Pour modifier une transition dans une séquence avant d’en faire un favori : 1 Double-cliquez sur la transition dans une séquence de la Timeline pour l’ouvrir dans l’éditeur de transition. 2 Effectuez tous les changements souhaités sur la transition. 3 Faites glisser la poignée de déplacement de l’éditeur de transition vers le chutier Favoris situé dans l’onglet Effets du Navigateur ou choisissez Faire effet favori dans le menu Effets. Vous pouvez faire glisser une transition modifiée à partir d’une séquence de la Timeline vers le chutier Favoris. Poignée de déplacement en forme de main dans l’éditeur de transition Chapitre 16 Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation 365 II Pour créer un filtre favori à partir de l’onglet Filtres dans le Visualiseur : 1 Choisissez Fenêtre > Effets (ou appuyez simultanément sur les touches Commande + « ) ») pour vous assurer que l’onglet Effets est sélectionné. 2 Double-cliquez sur une séquence ou sur un plan du Navigateur auxquels un ou plusieurs filtres audio ou vidéo sont appliqués. Le Visualiseur s’ouvre. 3 Cliquez sur l’onglet Filtres dans le Visualiseur. 4 Effectuez les réglages de votre choix sur les images clés ou les valeurs des paramètres de filtre. 5 Sélectionnez un ou plusieurs filtres dans la liste correspondante en procédant de l’une des manières suivantes :  Cliquez sur la barre de nom d’un filtre.  Pour sélectionner une série de filtres, cliquez sur les barres de nom du premier et du dernier filtre tout en maintenant la touche Maj enfoncée.  Pour sélectionner plusieurs filtres spécifiques dans la liste correspondante, cliquez sur les barres de nom des différents filtres à sélectionner tout en maintenant la touche Commande enfoncée.  Pour sélectionner tous les filtres d’une catégorie, cliquez sur la barre de la catégorie de filtre (filtres vidéo ou filtres audio). 6 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Effets > Ajouter aux effets favoris (ou appuyez sur Option + F).  Faites glisser les filtres sélectionnés vers le chutier Favoris de l’onglet Effets. 366 Partie II Effets Chaque filtre sélectionné apparaît dans le chutier Favoris de l’onglet Effets. Organisation et modification du nom des transitions favorites Lorsque vous créez un favori, plus particulièrement si vous le modifiez, il peut s’avérer utile de modifier son nom afin de différencier facilement les différents filtres et transitions. Pour renommer une transition ou un filtre favori : 1 Sélectionnez la transition ou le filtre dans l’onglet Effets du Navigateur. 2 Cliquez de nouveau sur la transition ou le filtre pour mettre en surbrillance son champ Nom. 3 Entrez un nouveau nom, puis appuyez sur Retour. Pour enregistrer des filtres comme favoris, faites glisser les filtres sélectionnés de l’onglet Filtres du Visualiseur... ... vers le chutier Favoris de l’onglet Effets. Vous pouvez également placer des filtres favoris dans un sous-chutier. Attribuez un nouveau nom à votre transition favorite. Chapitre 16 Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation 367 II Pour organiser les transitions et les filtres favoris dans des sous-chutiers : 1 Cliquez sur l’onglet d’un projet dans le Navigateur. 2 Créez un chutier et attribuez-lui un nom approprié. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 1, « Organisation du métrage dans le Navigateur ». 3 Faites glisser l’onglet Effets hors du Navigateur afin qu’il apparaisse dans sa propre fenêtre. 4 Glissez votre nouveau chutier sur le chutier Favoris dans la fenêtre Effets. 5 Faites glisser les transitions ou les filtres de votre choix vers le nouveau chutier. Le chutier apparaît maintenant comme élément du sous-menu Favoris du menu Effets. Π Conseil : vous pouvez enregistrer vos favoris de filtre, de transition et d’animation directement dans votre projet en les faisant glisser du chutier Favoris de l’onglet Effets vers un chutier de l’onglet de votre projet. Cela vous permet d’enregistrer des favoris d’un projet à l’autre et de transférer aisément vos favoris vers d’autres systèmes de montage Final Cut Pro. Application des transitions et des filtres favoris Appliquez les filtres et les transitions du chutier Favoris de l’onglet Effets comme vous le feriez avec tout autre filtre ou transition. Vous pouvez appliquer des transitions à des points de montage entre les plans de séquence. Vous pouvez également appliquer simultanément un ou plusieurs filtres à un ou à plusieurs plans de votre séquence. Pour plus d’informations sur l’application de filtres à des plans, consultez les sections « Application d’un filtre à un plan » à la page 241 et « Application de plusieurs filtres à des plans » à la page 245. Pour plus d’informations sur l’application de transitions à des points de montage, consultez le volume II, chapitre 21, « Ajout de transitions ». Π Conseil : vous pouvez ouvrir le chutier Favoris indépendamment de l’onglet Effets en choisissant Fenêtre > Favoris (ou en appuyant simultanément sur les touches Commande + §). 17 369 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap Vous pouvez ajuster les paramètres de vitesse d’un plan pour créer des effets d’accéléré ou de ralenti. Le Time Remapping vous permet de créer des effets de vitesse variables. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Notions élémentaires sur la vitesse (p. 369)  Réglages de vitesse constante et variable (p. 373)  Modifications de la vitesse constante (p. 377)  Modifications de la vitesse variable (p. 378) Notions élémentaires sur la vitesse La vitesse par défaut de tous les plans est de 100 pour cent, mais vous pouvez modifier ce réglage à tout moment.  Ralenti : la vitesse est inférieure à 100 pour cent.  Accéléré : la vitesse est supérieure à 100 pour cent.  Vitesse variable : la vitesse varie dans le temps, à l’aide de la fonction Time Remapping. La modification des réglages de vitesse peut s’avérer nécessaire pour plusieurs raisons. Par exemple, il se peut que vous deviez par exemple résoudre des problèmes de montage dans votre séquence. Dans ce cas, vous pouvez effectuer un montage par adaptation à la zone soit en allongeant un plan pour remplir plus de temps, soit en le raccourcissant si une action prend plus de temps que vous ne le souhaiteriez. Vous pouvez utiliser des modifications de vitesse variables pour créer des variations de vitesse allant du ralenti à l’accéléré ainsi que des inversions du sens de défilement. Cela vous permet de faire apparaître certaines images d’un plan à des points particuliers de votre séquence. Les autres images du plan sont automatiquement lues en accéléré ou au ralenti pour compenser. 370 Partie II Effets Comment la modification de la vitesse affecte-t-elle la durée d’un plan La modification de la vitesse d’un plan peut en modifier la durée. Si vous choisissez une vitesse de 50 pour cent, la durée du plan sera doublée ; si vous la passez à 200 pour cent, le plan sera deux fois moins long. Si vous réglez, par exemple, un plan de 10 secondes afin qu’il soit lu à 50 pour cent de la vitesse, Final Cut Pro duplique les images du plan de sorte que celui-ci dure 20 secondes et soit lu plus lentement. Si vous réglez la vitesse du plan sur 200 pour cent, Final Cut Pro saute des images de sorte que le plan ne dure plus que 5 secondes et soit lu considérablement plus vite. Remarque : les réglages de vitesse que vous entrez ne sont pas appliqués aux données source du plan et peuvent être modifiés à tout moment. Réalisation d’un montage par adaptation à la zone Un montage par adaptation à la zone modifie la vitesse d’un plan dans le Visualiseur afin que sa durée corresponde à la durée comprise entre les points d’entrée et de sortie de la séquence. Puisque le montage par adaptation à la zone modifie la vitesse du plan monté, il vous faudra appliquer un rendu au plan avant de pouvoir le lire. De même, la tonalité de tous les éléments audio associés à ce plan changera et deviendra soit plus haute, soit plus basse. Ce type de montage est le seul dans Final Cut Pro qui exige quatre points de montage et non trois. Il est indispensable que vous définissiez des points d’entrée et de sortie pour votre plan dans le Visualiseur ainsi que des points d’entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline pour sa destination dans la séquence montée. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 10, « Montage à trois points ». Plan de 10 secondes Plan identique avec vitesse réglée sur 50 pour cent (à présent long de 20 secondes) Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 371 II Supposons, par exemple, que vous souhaitiez remplacer un plan de 5 secondes d’un lézard par un plan de 3 secondes d’un paysage de désert. Dans ce cas, vous pouvez utiliser le montage par adaptation à la zone pour adapter le plan du paysage. Vous pouvez effectuer cette opération avec plusieurs plans. Dans ce cas, chaque plan successif sélectionné dans le Navigateur remplace chaque plan successif de votre séquence à l’aide du montage par adaptation à la zone, en commençant par le plan situé au niveau de la position actuelle de la tête de lecture dans la Timeline. Si vous avez sélectionné plus de plans dans le Navigateur qu’il n’y en a dans la séquence, le message d’erreur « Contenu insuffisant pour le modifier » apparaît. Remarque : lorsque vous utilisez la coupe Adapter à zone, les réglages de vitesse appliqués au plan monté sont modifiés de sorte que le montage s’ajuste à la nouvelle période définie. Ces réglages de vitesse peuvent être modifiés ou supprimés à tout moment. Pour réaliser un montage par adaptation à la zone : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Définissez les points d’entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas ou la Timeline pour déterminer le passage de la séquence à adapter.  Placez la tête de lecture sur un plan que vous souhaitez remplacer à l’aide d’un montage par adaptation à la zone. Si aucun point d’entrée et de sortie n’est défini dans la séquence, Final Cut Pro utilise les limites du plan comme points d’entrée et de sortie. 2 Assurez-vous que les pistes destinataires appropriées sont définies dans la Timeline. 3 Ouvrez un plan dans le Visualiseur. A B C A D C Avant le D montage Après le montage 372 Partie II Effets 4 Définissez des points d’entrée et de sortie pour déterminer la partie de votre plan source à monter dans votre séquence afin de couvrir la durée établie dans la première étape. 5 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Glissez le plan du Visualiseur sur la section Adapter à zone de l’incrustation de montage affichée dans le Canevas.  Cliquez sur le bouton Adapter à zone dans le Canevas.  Appuyez simultanément sur les touches Maj et F11. Définissez des points d’entrée et de sortie dans le plan source. Définissez des points d’entrée et de sortie dans la séquence. Bouton Adapter à zone Section Adapter à zone de l’incrustation de montage affichée dans le Canevas Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 373 II Les données du Visualiseur écrasent celles qui se situent entre les points d’entrée et de sortie spécifiés dans la séquence. La vitesse du plan source est automatiquement modifiée afin de compenser les différences de durée. Réglages de vitesse constante et variable Vous pouvez appliquer deux types de réglage de vitesse à un plan : le réglage constant et le réglage variable. Des options supplémentaires permettent de contrôler le timing et d’améliorer l’apparence de vos plans lorsque que vous appliquez vos réglages de vitesse. Il existe trois différences fondamentales entre les modifications de vitesse constante et les modifications de vitesse variable.  Premièrement, une modification de vitesse constante applique un pourcentage unique à la totalité du plan tandis qu’une modification de vitesse variable permet de changer plusieurs fois de pourcentage dans un même plan. Contrairement aux plans auxquels des modifications de vitesse constante sont appliqués, qui peuvent nécessiter l’application d’un rendu à des vitesses plus élevées, les plans à vitesse variable peuvent être lus en temps réel indépendamment de la vitesse de lecture du plan.  La deuxième différence concerne les modifications de vitesse constante interviennent sur la durée totale du plan concerné, alors que les modifications de vitesse variable ne modifient pas la durée totale du plan. Vous pouvez manuellement raccourcir ou étendre la durée d’un plan à vitesse variable en utilisant les outils de Trim de Final Cut Pro (comme pour n’importe quel autre plan), mais aucune modification impliquant un réglage de vitesse variable ne modifiera la durée du plan affecté. Avant un montage par adaptation à la zone Après un montage par adaptation à la zone La vitesse du plan change pour s’adapter à la zone indiquée de la séquence. 374 Partie II Effets Remarque : après avoir appliqué un effet de vitesse variable à un plan, vous pouvez encore modifier la durée du plan en entrant une nouvelle valeur dans le champs Durée de la zone de dialogue Vitesse. Si vous modifiez la durée d’un plan à vitesse variable de cette façon, vous changez le point de sortie du plan, mais vous n’intervenez pas sur les images clés et la durée du remapping graphique de ce même plan.  Enfin, les réglages de vitesse variable appliqués à un élément de plan vidéo ne concernent pas les éléments audio correspondants. Après avoir effectué une modification de vitesse variable à un plan, la synchronisation audio et vidéo est perdue. Vitesse constante L’application d’une vitesse constante à un plan modifie la lecture du plan dans sa totalité du même pourcentage. Par exemple, en appliquant un réglage de vitesse sur 25 pour cent, toute la lecture du plan sera réalisée au ralenti. Les modifications de vitesse constante sont utiles pour modifier le timing d’un plan afin de l’ajuster à un vide plus ou moins long dans votre séquence ou pour appliquer un changement de vitesse constante à la totalité d’un plan (pour donner l’impression, par exemple, qu’une voiture va plus vite ou plus lentement). La vitesse constante modifie également la durée d’un plan. Si une modification de vitesse constante entraîne une diminution ou une augmentation de la durée d’un plan de la séquence, tous les plans suivants sont raccordés avant ou après, selon les règles de montage par Ripple de Final Cut Pro. Pour plus d’informations sur le Ripple de plans dans une séquence, consultez le volume II, chapitre 18, « Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll ». Toute modification de vitesse constante comprise entre 1 et 200 pour cent peut être lue en temps réel, même si la fusion d’images est activée. Pour plus d’informations sur l’application des réglages de vitesse constante, consultez la section « Modifications de la vitesse constante » à la page 377. Vitesse variable ou Time Remapping L’application de la vitesse variable à un plan (opération également appelée Time Remapping) vous permet de modifier dynamiquement la vitesse d’un plan dans le temps, en avant ou en arrière. La vitesse variable permet de créer des effets de lecture sophistiqués grâce auxquels les sujets semblent aisément se déplacer à différentes vitesses, avec des transitions nettes ou progressives entre chaque changement. La vitesse variable permet également de créer une transition fluide entre une vitesse normale et un effet accéléré ou un ralenti. Ces types d’effets sont souvent utilisés dans des plans musicaux ou de spots publicitaires et peuvent être directement intégrés à vos séquences montées sans que vous ayez recours à une application de mixage externe. Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 375 II Le meilleur moyen de comprendre le concept de « Time Remapping » dans Final Cut Pro est de vous poser les questions suivantes :  À quel moment faut-il faire apparaître cette image du fichier de données ?  Par quelle image du fichier de données le plan doit-il commencer ou se terminer ? Pour plus d’informations sur l’application des réglages de vitesse constante, consultez la section « Modifications de la vitesse variable » à la page 378. Fusion d’images et vitesse inversée La duplication d’images destinée à créer un ralenti peut produire un effet stroboscopique perturbant. Pour limiter cet effet, vous pouvez activer la fusion d’images dans la fenêtre Vitesse. Lorsqu’un ralenti est créé, la fusion d’images utilise les deux images qui apparaissent de part et d’autre des images dupliquées et crée de nouvelles images intermédiaires composites de ces deux dernières. Lorsque vous insérez des images fusionnées à la place d’images dupliquées, la lecture des plans ralentis semble plus fluide. Des modifications de vitesse peuvent encore être effectuées en temps réel grâce à l’activation de l’option Fusion d’images. Remarque : alors que les plans utilisant la fusion d’images peuvent être lus en temps réel en qualité aperçu, la fusion d’images effectuée champ par champ demande beaucoup plus d’efforts du processeur et est appliquée uniquement lorsque le plan est rendu ou lu par une interface vidéo tierce combinée à un processeur temps réel capable de gérer le fondu de champs. Vous pouvez lire un plan en arrière en activant l’option Inverser. Vous pouvez également saisir un réglage de vitesse négatif. Remarque : la fusion d’images et la vitesse inversée peuvent s’appliquer aux vitesses de plans constante et variable. Original Image fusionnée Original 376 Partie II Effets Lissage des ralentis par effet de flou Alors que l’utilisation de la fusion d’images est une excellente façon de lisser le mouvement d’un ralenti, des vitesses extrêmement lentes, inférieures à 20 pour cent, par exemple, peuvent néanmoins créer un effet stroboscopique. Pour limiter cet effet, vous pouvez utiliser l’attribut Flou d’animation dans l’onglet Animation. Glissez le curseur Échantillonnage vers la droite jusqu’à obtenir l’effet de flou nécessaire pour couvrir l’effet stroboscope de votre plan (plus les réglages d’échantillonnage sont élevés, plus le rendu est long), puis ajustez le niveau de flou (%) jusqu’à trouver un bon compromis entre la netteté du plan et le lissage de l’animation. Remarque : le flou d’animation n’est pas un effet en temps réel, il peut même demander beaucoup de rendu quand ses réglages sont maximum. Il est donc préférable d’ajuster la vitesse et la durée de votre plan en désactivant l’effet de flou, puis de l’activer uniquement au moment du rendu final. Pour désactiver le flou d’animation pour l’ensemble des plans, désactivez la case à cocher Flou d’animation de l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence. Pour plus d’informations sur l’utilisation de l’onglet Contrôle de rendu, consultez la section « Utilisation de l’onglet Contrôle de rendu » à la page 710. Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 377 II Modifications de la vitesse constante Le modification la plus simple de la vitesse d’un plan est la modification constante. Pour ce faire, utilisez la zone de dialogue Vitesse. Pour modifier la vitesse de lecture d’un plan par taux constant : 1 Sélectionnez un plan dans la Timeline, ou déplacez la tête de lecture au-dessus d’un plan de la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Modifier > Vitesse (ou appuyez sur Commande + J).  Cliquez sur le plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Vitesse dans le menu contextuel. 3 Sélectionnez les options de vitesse pour l’effet que vous souhaitez créer, puis cliquez sur OK.  Menu contextuel Vitesse : laissez ce paramètre sur Vitesse constante. Pour plus d’informations sur la création d’une vitesse variable, consultez la section « Modifications de la vitesse variable ».  Champs Durée et Vitesse : vous pouvez modifier la durée ou le pourcentage de vitesse du plan. La vitesse des plans non modifiés est fixée à 100 pour cent. Ces champs fonctionnent en parallèle ; les modifications apportées à l’un de ces réglages sont automatiquement reflétées dans l’autre.  Inverser : cochez cette case pour que le plan soit lu en sens inverse, en utilisant toute vitesse indiquée par les contrôles précédents.  Fusion d’images : cochez cette case pour lisser le mouvement apparent d’un plan lu au ralenti ou à vitesse accélérée. Remarque : vous pouvez également modifier ces paramètres dans la section Time Remap de l’onglet Animation du plan dans le Visualiseur. La durée du plan de votre séquence varie, augmentant et diminuant en fonction de la nouvelle vitesse sélectionnée. La modification de la vitesse du plan modifie automatiquement sa durée et vice-versa. 378 Partie II Effets Modifications de la vitesse variable Les modifications de vitesse variable sont effectuées en affectant d’autres paramètres temporels à une image du fichier de données d’un plan. Toutes les autres images sont répétées ou ignorées en conséquence pour compenser, créant ainsi un ralenti ou un accéléré. Cette opération est appelée « Time Remapping », car vous modifiez le moment auquel les images sont lues dans un plan. Les paramètres de Time Remapping peuvent être appliqués à l’aide d’images clés. Lorsque vous ajoutez une image clé de Time Remapping, vous choisissez l’image du fichier de données d’un plan qui apparaîtra à un point particulier du plan. Vous pouvez ajouter des images clés directement dans l’éditeur d’images clés de la Timeline ou dans l’onglet Animation du Visualiseur. Vous pouvez également utiliser l’outil Time remap pour faire glisser l’image du fichier de données d’un plan vers un nouveau point du plan. Fonctionnement du Time Remapping Le but du Time Remapping est de faire apparaître une image particulière de votre fichier de données à un point spécifique de la Timeline. Supposons par exemple qu’un plan situé au début d’une séquence montre un plongeur entrer dans l’eau à l’image 100 du fichier de données de ce plan. Supposons que vous ayez un repère musical à l’image 300 de la séquence. Vous pouvez utiliser le Time Remapping pour déplacer l’image 100 du fichier de données du plan jusqu’à l’image 300 du plan de la séquence. Pour compenser, Final Cut Pro doit alors ralentir les images du fichier de données pour que les 100 images durent l’équivalent de 300. Vous ne devez déplacer qu’une seule image dans le temps et Final Cut Pro adapte la vitesse restante du plan en conséquence. Image 100 du fichier de données du plan... ...est transposée pour s’aligner avec le repère musical à l’image 300 du plan de la séquence. Ralenti Accéléré Repère musical à l’image 300 Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 379 II La plupart du temps, les images du fichier de données d’un plan sont lues dans l’ordre chronologique. Si votre plan contient 300 images, il commence par lire l’image 1 du fichier de données, puis l’image 2, 3 et ainsi de suite jusqu’à l’image 300. Le Time Remapping vous permet d’ajuster le moment où les images du fichier de données d’un plan sont lues en changeant leur ordre chronologique, en ignorant certaines images (accéléré) ou en répétant d’autres (ralenti). Pour vous aider, vous pouvez comparer le processus de Time Remapping à celui de Frame Remapping, puisqu’en fin de compte vous faites correspondre les images du fichier de données d’un plan (images d’entrée) à des moments différents du plan (images de sortie). Vous devez seulement définir quelques images clés et Final Cut Pro interpole automatiquement le reste, en créant des variations de vitesse fluides dans le temps. Étudiez les exemples suivants lors de l’utilisation d’un plan de 300 images :  Au lieu de lire les images 1 à 300 à partir du fichier de données du plan, vous pouvez définir des images clés de Time Remapping pour lire plutôt les images 300 à 1. Le résultat obtenu est une lecture inversée.  Vous pouvez répéter l’image 1 du fichier de données du plan pendant toute la durée des 300 images du plan. Le résultat obtenu est alors une image figée.  Vous pouvez définir des images clés afin que l’image 1 du fichier de données du plan soit lue à l’image 1, 150 et 300 du plan. Au cours de la lecture, Final Cut Pro interpole les images du fichier de données à lire entre les images clés du Time Remapping, créant ainsi des modifications de vitesse fluides. Pour mieux comprendre le fonctionnement du Time Remapping, appliquez un ajustement de vitesse variable à un plan, puis observez les paramètres Time Remap dans l’onglet Animation du plan ou dans l’éditeur d’images clés de la Timeline. Pour appliquer un ajustement de vitesse variable à un plan : 1 Sélectionnez un plan dans la Timeline. 2 Choisissez Modifier > Vitesse (ou appuyez sur Commande + J). 3 Choisissez Vitesse variable dans le menu contextuel, puis cliquez sur OK. Deux images clés de Time Remapping sont ajoutées : l’une à la première image du plan et l’autre à la dernière. Chaque image clé possède des poignées de Bézier, qui permettent au plan de passer d’une vitesse lente à une vitesse normale au début, puis d’une vitesse normale à une vitesse lente à la fin. Pour plus d’informations sur la visualisation des paramètres Time Remapping, consultez la section « Visualisation des paramètres Time Remapping appliqués aux plans » à la page 382. Le Time Remapping vous permet de sélectionner l’image du fichier de données à lire (axe des y) et le moment du plan où l’image est lue (axe des x). 380 Partie II Effets Axe des Y L’axe des ordonnées représente le nombre d’images du fichier de données d’un plan. Si le fichier de données d’un plan contient 300 images par exemple, l’axe des ordonnées s’étend de 0 (la première image du fichier de données) à 299 (la dernière image du fichier de données). Remarque : cela est vrai indépendamment des points d’entrée et de sortie définis pour le plan. Même si le plan possède un point d’entrée à l’image 100 et un point de sortie à l’image 200, l’axe des ordonnées du plan commencera à l’image 0 du fichier de données jusqu’à l’image 299. Lorsque vous choisissez une valeur pour l’image clé sur l’axe des ordonnées, vous choisissez en fait une image dans le fichier de données d’origine du plan. Lorsque vous faites glisser une image clé de Time Remapping vers le haut ou vers le bas sur l’axe des ordonnées, une légende d’outil apparaît pour afficher l’image du fichier de données que vous affectez à ce moment de votre plan. En déplaçant l’image clé vers le haut, vous choisissez une image ultérieure du fichier de données de votre plan et en la déplaçant vers le bas, vous choisissez une image antérieure. Le haut de l’axe des ordonnées représente la dernière image du fichier de données de votre plan et le bas représente la première. Dernière image du plan Première image du plan Longueur du fichier de données du plan (en images) Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 381 II Axe des X L’axe des abscisses représente la durée de lecture d’un plan. Les images sont toujours lues à la fréquence d’images du plan. Vous pouvez définir une image clé à n’importe quel point sur l’axe des abscisses pour indiquer l’image du fichier de données que vous souhaitez voir à ce moment dans le plan. Par exemple, supposons que vous vouliez que l’image 100 du fichier de données d’un plan apparaisse 2 secondes après le début de ce plan. Dans ce cas, vous devez définir une image clé de Time Remapping au moment 02:00 dans le plan. Vous devez ensuite ajuster verticalement cette image clé à la valeur 100. Où peut-on effectuer les ajustements de Time Remapping Vous pouvez réaliser des ajustements de vitesse variable à quatre emplacements de Final Cut Pro :  Timeline : l’une des façons les plus simples de procéder à des modifications de vitesse variable est d’utiliser l’outils Time remap dans la palette pour apporter des ajustements aux plans directement dans la Timeline. En travaillant avec cet outil, un schéma de votre plan apparaît. Il indique l’image source du plan en cours de Time Remapping. Vous pouvez éventuellement choisir d’afficher les indicateurs de vitesse et un graphe d’image clé sous la piste de ce plan dans la Timeline, pour voir ce que vous êtes en train de faire. Pour plus d’informations sur l’utilisation de l’outil Time remap, consultez la section « Utilisation de l’outil Time remap » à la page 386.  Graphique d’image clé : vous pouvez également ajouter, soustraire, lisser et ajuster des images clés de Time Remapping en utilisant le paramètre graphique d’image clé dans l’éditeur d’images clés de la Timeline. Pour plus d’informations sur la création d’effets de vitesse variable à l’aide du graphique d’image clé, consultez la section « Time Remapping à l’aide d’un graphique d’images clés » à la page 393.  Barre Animation : les images clés de Time Remapping apparaissent dans la barre d’animation et peuvent être déplacement par glissement en avant ou en arrière dans le temps à l’aide de l’outil Sélection. Lorsque vous utilisez cette fonction en association avec les indicateurs de vitesse de la Timeline, vous pouvez réaliser très simplement des ajustements de vitesse complexes.  Onglet Animation du Visualiseur : les réglages de vitesse appliqués à un plan apparaissent aussi dans les paramètres de Time Remapping de l’onglet Animation du plan dans le Visualiseur. 382 Partie II Effets Visualisation des paramètres Time Remapping appliqués aux plans Quatre écrans graphiques de la Timeline vous montrent les réglages de vitesse appliqués à vos plans. Avant d’apprendre à faire des modifications de vitesse, il est important de comprendre les informations donnés par ces affichages. Ces informations sont mises à jour à chaque ajustement. Vous pouvez donc voir exactement l’effet des modifications de vitesse sur le plan ajusté.  Zone d’indicateur de vitesse : les indicateurs de vitesse affichent la vitesse des plans de votre séquence à l’aide de coches. L’espacement et la couleur de ces coches indiquent la vitesse et le sens de lecture de vos plans. Les indicateurs de vitesse des plans de la Timeline se mettent à jour en temps réel lorsque vous ajustez la vitesse des plans de votre séquence, en vous indiquant exactement la manière dont vous modifiez le chronométrage d’un plan. Remarque : vous ne pouvez pas ajuster la vitesse dans la zone d’indicateur de vitesse.  Barre Animation : par défaut, la barre Animation affiche toutes les images clés du paramètre Animation appliquées à un plan. Vous pouvez y apporter des changements pour que seules les images clés de Time Remapping s’affichent. Pour plus d’informations sur la personnalisation de la barre Animation, consultez la section « Utilisation des barres Filtres et Animation » à la page 354.  Éditeur d’images clés : l’éditeur d’images clés affiche un graphique d’image clé que vous pouvez utiliser pour consulter les différents réglages d’animation et filtres appliqués aux plans de votre séquence. Les mêmes paramètres peuvent être consultés dans la zone de graphique d’image clé des onglets Filtre et Animation du Visualiseur. L’éditeur d’images clés ne peut afficher qu’une seule ligne de graphique d’image clé de paramètre d’animation ou de filtre à la fois. Comme les indicateurs de vitesse, la ligne de graphique d’image clé d’un plan est mise à jour à chaque fois que vous ajustez la vitesse variable des plans de votre séquence. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de l’éditeur d’images clés de la Timeline » à la page 355. Barre Animation (bleue) Zone d’indicateur de vitesse Légendes de l’outil Vitesse Éditeur d’images clés Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 383 II  Légendes de l’outil Vitesse : lorsque vous utilisez l’outil Time remap, une légende vous renseigne sur le changement de vitesse que vous vous apprêtez à appliquer. Pour plus d’informations sur l’utilisation de l’outil Time remap, consultez la section « Utilisation de l’outil Time remap » à la page 386. Pour plus d’informations sur l’utilisation de la barre Animation et de l’éditeur d’images clés, consultez les sections « Utilisation des barres Filtres et Animation » à la page 354 et « Utilisation de l’éditeur d’images clés de la Timeline » à la page 355. Lecture des indicateurs de vitesse de la Timeline La Timeline comprend des indicateurs de vitesse qui vous permettent d’afficher la vitesse des plans de votre séquence à l’aide de marques. Remarque : pour illustrer les exemples de cette section, toutes les captures d’écran dans la Timeline sont présentées avec la barre Animation et les indicateurs de vitesse. Pour afficher la zone de graphique d’image clé de la Timeline : m Sélectionnez le contrôle Images clés du plan dans le coin inférieur gauche de la Timeline. Pour afficher la barre Animation dans la zone de graphique d’image clé de la Timeline : m Cliquez sur le contrôle « Images clés du plan » tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Vidéo > Barre d’animation dans le menu contextuel. Pour afficher les indicateurs de vitesse dans la zone de graphique d’image clé de la Timeline : m Cliquez sur le contrôle Images clés du plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Vidéo > Indicateurs de vitesse dans le menu contextuel. Indicateurs de vitesse Barre Animation (bleue) Contrôle Images clés du plan 384 Partie II Effets Les indicateurs de vitesse de la Timeline indiquent la vitesse de lecture relative des plans de la séquence. Par exemple, supposons que votre séquence comporte un plan de 10 secondes. À vitesse normale, ou 100 pour cent, les indicateurs de vitesse de la Timeline sont régulièrement espacés, ce qui indique que votre plan est en lecture non inversée à vitesse constante. Si vous apportez un changement de vitesse constante ou variable pour ralentir un plan (en réglant la vitesse du plan à 50 pour cent, par exemple), ces indicateurs de vitesse sont plus espacés si le plan est plus long, ce qui indique une lecture plus lente. Si vous accélérez un plan, (en passant la vitesse à 200 pour cent, par exemple), les indicateurs de vitesse se rapprochent si le plan est plus court, ce qui indique une lecture plus rapide. À vitesse normale, les indicateurs de vitesse sont régulièrement espacés. Vitesse lente Vitesse rapide Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 385 II Si vous passez un plan en lecture inversée en cochant la case Inverser dans la zone de dialogue Vitesse, les indicateurs de vitesse deviennent rouges pour indiquer une lecture inversée dans le temps. Lorsque vous effectuez des modifications de vitesse variable, la durée du plan concerné reste inchangée. Les indicateurs de vitesse de la Timeline affichent toutes les modifications de vitesse (avance rapide, ralenti et lecture inversée) qui surviennent dans le plan. Étant donné que les modifications de vitesse variable peuvent également effectuer des transitions lissées d’une vitesse à une autre, l’espace des indicateurs de vitesse indique l’accélération du changement de vitesse. Par exemple, dans un plan pourvu d’un simple changement de vitesse, passant du ralenti à l’accélération sur toute le durée du plan, les indicateurs de vitesse sont plus espacés, puis se rapprochent graduellement selon l’accélération du plan, jusqu’à la fin. Les indicateurs d’inversion de vitesse sont rouges. Indicateurs de vitesse variable 386 Partie II Effets Si certaines parties d’un plan sont réglées sur une vitesse de 100 pour cent, alors que d’autres parties sont réglées en lecture ralentie ou accélérée, les indicateurs de vitesse à 100 pour cent apparaissent en surbrillance pour que vous puissiez les différencier. Utilisation de l’outil Time remap Vous pouvez utiliser l’outil Time remap de deux façons :  En faisant glisser une image depuis un autre emplacement du plan jusqu’à la position actuelle de l’outil Time remap. Dans ce cas, l’outil Time remap ne bouge pas. Vous déplacez une image depuis un autre emplacement du plan jusqu’à la position de l’outil Time remap.  En faisant glisser l’image se trouvant sous l’outil Time remap à un nouvel emplacement dans la Timeline. Cette méthode vous permet de déplacer l’image voulue à un emplacement précis de la Timeline. Dans un cas comme dans l’autre, la vitesse du plan qui en résulte change avant et après l’image sélectionnée pour compenser sa nouvelle position dans le temps. Π Conseil : pour utiliser efficacement l’outil Time remap, nous vous conseillons d’afficher la barre Animation et les indicateurs de vitesse dans la Timeline, afin de voir comment les modifications apportées affectent le plan sélectionné. Pour plus d’informations sur la façon de les rendre visibles, consultez la section « Utilisation des barres Filtres et Animation » à la page 354 et « Utilisation de l’éditeur d’images clés de la Timeline » à la page 355. Vous devez également observer l’image dans le Canevas, la position de la tête de lecture dans la Timeline et les légendes d’outils qui sont affichées. Indicateurs de vitesse mélangés Les indicateurs de vitesse en surbrillance affichent une vitesse de 100 pour cent. Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 387 II Glissement d’une image vers la position actuelle de la tête de lecture à partir d’un autre point Lorsque vous cliquez sur un plan avec l’outil Time remap, vous déplacez la tête de lecture sur l’image placée sous le pointeur et lorsque vous le faites glisser, l’image est alors déplacée d’un point du plan vers la position actuelle de la tête de lecture. Cette méthode vous permet de retransposer n’importe quelle image du fichier de données de votre plan sur l’emplacement actuel de la tête de lecture. Il s’agit de l’option par défaut de l’outil Time remap. Remarque : pour des raisons de simplicité, le plan de l’exemple suivant possède un timecode qui commence à 00:00:00:00 et la Timeline commence à 01:00:00:00. En réalité, l’image source que vous sélectionnez correspond à la valeur de timecode du fichier de données du plan. Si, par exemple, vous cliquez à l’aide de l’outil Time remap sur un plan situé à 01:00:02:00 dans la Timeline, la tête de lecture se positionne sur l’image correspondante dans la Timeline. En faisant glisser le pointeur vers la gauche, vous déplacez l’image 00:00:06:00 de votre plan de 01:00:06:00 dans la Timeline à 01:00:02:00, la position actuelle de la tête de lecture. L’image 00:00:06:00 du fichier de données du plan a été transposée sur l’image 00:00:02:00. Une nouvelle image clé est placée à la position de la tête de lecture, avec la moitié droite de votre plan ralentie et la moitié gauche accélérée. Pour déplacer une image source d’un autre repère horaire à la position de la tête de lecture : 1 Sélectionnez l’outil Time remap dans la palette Outils (ou appuyez sur la touche S trois fois). 100% vitesse Vitesse variable Écrasé, plus rapide Étiré, plus lent Time remap, outil 388 Partie II Effets 2 Déplacez l’outil Time remap sur le plan que vous souhaitez ajuster dans la Timeline. Π Conseil : en maintenant la touche Maj enfoncée avant de cliquer sur un plan avec l’outil Time remap, vous pouvez vous déplacer dans le plan en le visualisant dans le Canevas lorsque vous trouvez l’image précise à laquelle vous souhaitez commencer le remapping. En vous déplaçant dans la plan, un schéma de la gamme d’images du plan apparaît. Si vous avez déjà appliqué d’autres images clés de Time Remap, ce schéma se déplace vers la gauche pour vous donner une référence et vous indiquer l’image du plan actuellement sélectionné. 3 Cliquez sur le plan pour choisir le point à partir duquel vous souhaitez démarrer le Time Remapping. La tête de lecture se positionne à l’endroit où vous avez cliqué. 4 Avec le bouton de la souris toujours enfoncé, faites glisser le point vers la gauche ou vers la droite pour commencer à déplacer une image depuis une autre partie du plan vers l’emplacement actuel de la tête de lecture dans la Timeline. Pendant le glissement, les indicateurs de vitesse de la Timeline changent pour vous montrer la vitesse modifiée à gauche ou à droite de la nouvelle image clé de Time Remapping sous la tête de lecture et une légende apparaît avec les renseignements suivants :  Temps : position actuelle de la tête de lecture dans la Timeline.  Ancienne image source : numéro de timecode de l’image du fichier de données du plan correspondant au moment où vous avez cliqué sur le plan avec l’outil Time remap.  Nouvelle image source : numéro de timecode du fichier de données du plan qui sera placé à l’emplacement de la tête de lecture. Pendant le glissement, cette image s’affiche également dans le Canevas. Une ligne-indicateur apparaît sur le plan au niveau de l’image que vous vous apprêtez à sélectionner. Légende d’outils Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 389 II  Vitesse à gauche : vitesse de lecture, en pourcentage, de la section du plan définie par la première image clé de Time Remapping, immédiatement à gauche de la position actuelle de la tête de lecture.  Vitesse à droite : vitesse de lecture, en pourcentage, de la section du plan définie par la première image clé de Time Remapping, immédiatement à droite de la position actuelle de la tête de lecture. 5 Une fois le glissement suffisant pour créer l’effet souhaité, relâchez le bouton de la souris. Les indicateurs de vitesse de la Timeline indiquent les nouveaux réglages de vitesse du plan. Glissement d’une image vers un nouveau point du plan Lorsque vous cliquez sur un plan tout en maintenant la touche Option enfoncée avec l’outil Time remap, cela vous permet de sélectionner l’image située à ce point de la Timeline et de la déplacer vers un autre point du plan. Remarque : pour des raisons de simplicité, le plan de l’exemple suivant possède un timecode qui commence à 00:00:00:00, et la Timeline commence à 01:00:00:00. En réalité, l’image source que vous sélectionnez correspond à la valeur de timecode du fichier de données capturées. Par exemple, imaginons que vous cliquez dans un plan de 10 secondes sur l’image 00:00:03:00 et que vous la faites glisser vers 01:00:06:00 dans Timeline. Une image clé de Time Remapping apparaît sur l’image 00:00:06:00 de votre plan. L’image 00:00:03:00 du fichier de données du plan a été transposée sur l’image 00:00:06:00 du plan. Une nouvelle image clé est placée à 00:00:06:00, la moitié gauche de votre plan est ralentie et la moitié droite est accélérée. Touches de modification du clavier pour les ajustements de vitesse variable Deux touches de modification du clavier sont utilisables pour réaliser des modifications de vitesse variable précises dans un plan à l’aide de l’outil Time remap :  Pour ralentir tout en utilisant l’outil Time remap : maintenez la touche Commande enfoncée.  Pour effectuer vos ajustements de temps par incréments de 10 pour cent : maintenez la touche Maj enfoncée après avoir commencé à faire glisser le pointeur. 390 Partie II Effets Pour glisser une image source vers un nouveau point du temps : 1 Sélectionnez l’outil Time Remap dans la palette Outils (ou appuyez sur la touche S trois fois). 2 Déplacez le curseur sur le plan que vous souhaitez déplacer dans la Timeline. Π Conseil : en maintenant enfoncée la touche Maj avant de cliquer sur un plan avec l’outil Time remap, vous pouvez vous déplacer dans le plan en le visualisant dans le Canevas lorsque vous avez trouvé l’image précise à remapper. Une ligne-indicateur apparaît sur le plan au niveau de l’image que vous vous apprêtez à sélectionner. Pour vous déplacer dans un plan depuis le Canevas, maintenez enfoncée la touche Maj, puis cliquez sur un plan avec l’outil Time remap. Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 391 II 3 Lorsque vous avez trouvé l’image source du plan à remapper, maintenez enfoncée la touche Option et glissez l’image choisie vers un autre point du temps du plan. Pendant le glissement, une nouvelle image clé est créée et s’affiche dans la barre Animation à la position de l’image source en cours de glissement. Les indicateurs de vitesse de la Timeline changent également pour vous indiquer la vitesse modifiée à gauche et à droite de l’image clé et une légende apparaît avec les renseignements suivants :  Image source : numéro de timecode de l’image que vous avez sélectionnée avec l’outil Time remap.  Ancien temps : numéro de timecode de la Timeline où l’image source était initialement placée.  Nouveau temps : nouveau numéro de timecode de la Timeline vers lequel l’image source est déplacée. Ce numéro change à mesure que vous faites glisser l’outil Time remap vers la gauche ou vers la droite.  Vitesse à gauche : vitesse de lecture, en pourcentage, de la section du plan définie par la première image clé de Time Remapping, immédiatement à gauche de la position actuelle de la tête de lecture.  Vitesse à droite : vitesse de lecture, en pourcentage, de la section du plan définie par la première image clé de Time Remapping, immédiatement à droite de la position actuelle de la tête de lecture. Π Conseil : pour diminuer le nombre d’images que l’outil Time Remap doit incrémenter, maintenez la touche Commande enfoncée. 4 Si vous avez déplacé l’image sélectionnée suffisamment loin pour placer l’image source à un nouveau point dans la Timeline, relâchez le bouton de la souris. Les indicateurs de vitesse de la Timeline indiquent les nouveaux réglages de vitesse du plan. 392 Partie II Effets Ajustement des images clés de Time Remapping dans la barre d’animation Après avoir créé une ou plusieurs images clés de Time Remapping, vous pouvez les réajuster dans la barre d’animation. Pour réajuster des images clés de Time Remapping dans la barre d’animation : 1 Cliquez sur le contrôle Images clés du plan dans la Timeline, tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Vidéo > Barre d’animation dans le menu contextuel. 2 Cliquez sur la barre d’animation tout en maintenant enfoncée la touche Contrôle, puis choisissez Time Remap > Graphique temporel dans le menu contextuel pour afficher les images clés de transposition. 3 Sélectionnez l’outil Sélection dans la palette Outils, puis glissez une image clé vers la gauche ou vers la droite dans la barre d’animation pour changer son positionnement dans le temps. Les indicateurs de vitesse de la Timeline changent à chaque ajustement d’image clé pour indiquer la vitesse modifiée à gauche et à droite du temps actuel. Choisissez cette option pour afficher la barre d’animation. Cliquez ici pour afficher les images clés de Time Remapping. Indicateurs de vitesse Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 393 II Time Remapping à l’aide d’un graphique d’images clés Même si l’outil Time remap vous permet d’ajuster rapidement la vitesse des plans, vous pouvez également effectuer cette opération à l’aide du graphique d’images clés depuis l’éditeur d’images clés de la Timeline ou de la zone de graphique d’images clés de l’onglet Animation du Visualiseur. L’édition du graphique d’images clés est la seule façon de modifier la vitesse des images clés, en assurant la transition de l’une à l’autre à l’aide d’images clés lissées avec les poignées de Bézier. Les illustrations suivantes vous montrent comment le graphique d’images clés affecte la vitesse d’un plan dans la Timeline. Dans chaque graphique, l’axe vertical représente le temps des données, où chaque marque de graduation vers le haut est une image successive de votre plan vidéo. L’axe horizontal représente la Timeline, où chaque marque représente la durée d’une image lorsqu’elle est lue à la fréquence d’images de la séquence.  Temps linéaire (vitesse 100 %) : représenté par une diagonale droite dirigée vers le haut, dans laquelle une image de plan vidéo est lue dans l’espace d’une image de la Timeline. C’est le temps réel.  Ralenti (vitesse inférieure à 100 %) : le ralenti est représenté par une ligne avec une pente plus douce, sur laquelle une image d’un plan vidéo peut-être lue pendant environ trois images de la Timeline. Temps de la séquence Temps linéaire Temps source Temps de la séquence Ralenti Temps source 394 Partie II Effets  Avance rapide (vitesse supérieure à 100 %) : indiquée sous la forme d’une ligne plus inclinée, dans laquelle plusieurs images d’un plan vidéo sont lues dans l’espace d’une image de la Timeline.  Image figée (vitesse 0 %) : jusque là, tous les graphiques ont illustré des plans en lecture normale (non inversée), représentés par une ligne inclinée montante. Le graphique d’images clés permet aussi de créer une image figée, représentée par une ligne horizontale.  Vitesse inversée (inférieure à 0 % ou négative) : lorsqu’un plan est lu en arrière, les images précédentes du plan vidéo sont transposées sur des images successives de la Timeline. La vitesse inversée est représentée par une ligne inclinée vers le bas. Temps de la séquence Avance rapide Temps source Temps de la séquence Image figée Temps source Temps de la séquence Vitesse inversée Temps source Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 395 II  Accélération/décélération : enfin, la caractéristique la plus utile du graphique d’images clés est sa capacité à ajuster la transition d’un plan à un autre, quelle que soit la vitesse souhaitée. Des changements graduels d’une vitesse à une autre sont représentés par des courbes. Par exemple, une transition graduelle d’un ralenti à une accélération ressemble à ceci : Toutes ces modifications permettent de comprendre le fonctionnement des graphiques d’images clés de Time Remapping plus complexes. Par exemple, dans le graphique suivant, on voit que le plan commence par un ralenti, accélère peu à peu, puis part brièvement en sens inverse avant de repasser en mode ralenti non inversé juste avant la fin du plan. Toute transition de vitesse est lissée par une image clé de Bézier. Pour plus d’informations sur l’utilisation des poignées de Bézier pour lisser les images clés, consultez la section « Lissage d’images clés » à la page 338. Pour plus d’informations sur l’utilisation de l’éditeur d’images clés de la Timeline, consultez la section « Utilisation de l’éditeur d’images clés de la Timeline » à la page 355. Π Conseil : la zone de l’éditeur d’images clés de la Timeline peut être redimensionnée verticalement, ce qui permet d’obtenir une vue plus détaillée du graphe d’image clé en cours d’édition. Pour plus d’informations, consultez le « Utilisation de l’éditeur d’images clés de la Timeline » à la page 355. Temps de la séquence Accélération Temps source Lent Rapide Inversé Lent 396 Partie II Effets Time Remapping dans l’onglet Animation Vous pouvez également ajuster la vitesse d’un plan en utilisant le graphique d’images clés des paramètres Time remap dans l’onglet Animation du Visualiseur. Pour plus d’informations sur les réglages de l’onglet Animation, consultez la section « Ajustement des paramètres de l’onglet Animation » à la page 282. Paramètres de Time Remap  Réglage : ce menu contextuel permet de choisir entre vitesse constante et vitesse variable.  Durée : durée totale du plan dans la Timeline, tenant compte des changements de vitesse constante. Ce champ indique toujours le mode temporel du plan (par opposition au temps source). Dans ce cas, la case Afficher la vitesse native est toujours décochée.  Vitesse % : pourcentage de lecture du plan, si un changement de vitesse constante a été appliqué. Si une vitesse variable a été définie pour le plan, le terme « Variable » apparaît dans ce champ.  Durée source : durée totale du plan, incluant des zones inutilisées au début et à la fin du plan. Ce champ indique le mode temporel du plan (par opposition au temps source) et la case Afficher la vitesse native est toujours cochée.  Inverser : indique, si la case est cochée, que le plan est réglé pour une lecture inversée.  Fusion d’images : indique que la fusion est activée pour lisser l’animation apparente des plans lus au ralenti. Time remap, paramètres Sortie du graphique temporel, paramètres Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 397 II Paramètres de sortie du graphique temporel  Temps : valeur de timecode indiquant la position actuelle de la tête de lecture du plan dans la Timeline ou le Visualiseur. Si le plan se trouve dans une séquence, la valeur du timecode actuel de la séquence s’affiche. Si le plan se trouve dans un plan du Navigateur, la valeur du timecode actuel du plan s’affiche.  Image source : valeur de timecode de l’image du plan transposée au temps actuel Ce champ affiche toujours la valeur temporelle avec la case Afficher la vitesse native sélectionnée.  Vitesse % : indique la fréquence à laquelle un plan passe d’une vitesse de lecture à une autre lorsque des images clés de Time Remapping avec lissage de Bézier sont appliquées à un plan à vitesse variable. Π Conseil : comme tous les autres paramètres d’animation, les paramètres de Time Remapping peuvent être enregistrés en tant que favoris d’animation. Pour plus d’informations, consultez la section « Création de transitions et de filtres favoris » à la page 364. Pour voir comment le timecode est affecté par les réglages de vitesse du plan en cours, cochez la case Afficher la vitesse native. Le terme natif indique que vous voyez les numéros de timecode source tels qu’ils existent dans le fichier de données, sans aucune interprétation de la part de Final Cut Pro. Pour plus d’informations sur les options d’affichage du timecode, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ». Si l’option Afficher la vitesse native est désélectionnée, le timecode est affecté par tous les réglages de vitesse appliqués au plan en cours. Par exemple, si votre plan a été ralenti de 50 pour cent, les numéros du timecode défilent également à 50 pour cent de la vitesse. Remarque : les numéros de timecode apparaissent en italique lorsque l’option Afficher la vitesse native est sélectionnée. 398 Partie II Effets Pour voir comment les réglages de vitesse altèrent l’affichage du timecode, procédez comme suit : 1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur. 2 Choisissez Modifier > Vitesse (ou appuyez sur Commande + J). 3 Saisissez « 25 » dans le champ Vitesse, puis cliquez sur OK. Le plan lit à présent les images du fichier de données à 25 pour cent de la vitesse. Le timecode source défile tout aussi lentement. 4 Dans le Visualiseur, déplacez-vous dans le plan image par image à l’aide des flèches de direction gauche et droite. Vous remarquez que les chiffres du timecode changent toutes les quatre images. Cela est dû au fait que le plan dont la vitesse a été ajustée garde chaque image vidéo pendant la durée de quatre images et que les numéros de timecode natifs sont affichés. Les images vidéo et les numéros de timecode ne changent que lorsque la quatrième image est visualisée dans le plan concerné. 5 Appuyez sur la touche Contrôle et cliquez dans le champ de timecode actif, puis désélectionnez l’option « Afficher la vitesse native » dans le menu contextuel. Remarque : quand l’option Afficher la vitesse native est désélectionnée, le champ de timecode ne s’affiche plus en italique. 6 Dans le Visualiseur, déplacez-vous dans le plan image par image à l’aide des flèches de direction gauche et droite. Final Cut Pro incrémente à présent le timecode à la fréquence du plan, en ignorant les réglages de vitesse effectués. Ce timecode ne correspond pas exactement au timecode du fichier de données, mais il vous permet de voir le compteur de timecode augmenter chaque fois que vous avancez d’une image. Si vous voulez voir le timecode source exact de chaque image du fichier de donnés, laissez l’option Afficher la vitesse native sélectionnée. 18 399 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes Vous pouvez utiliser des images fixes et des photographies dans votre film pour prévisualiser des scènes, créer des graphismes d’animation et offrir une continuité visuelle lorsque la vidéo n’est pas disponible. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Utilisation d’images fixes et d’éléments graphiques dans des séquences (p. 400)  Création d’images figées à partir d’un plan vidéo (p. 400)  Exportation d’images fixes (p. 401)  Considérations préalables à la création et à l’importation d’images fixes (p. 402)  Changement de la durée des images fixes (p. 413)  Exemple : ajout d’un mouvement de caméra aux images fixes (p. 414) Remarque : pour obtenir des informations sur l’importation de fichiers graphiques, consultez le volume I, chapitre 20, « Importation de fichiers de données dans votre projet ». 400 Partie II Effets Utilisation d’images fixes et d’éléments graphiques dans des séquences Les images fixes sont couramment utilisées dans les séquences d’animation, les titres personnalisés créés dans une autre application et les graphismes explicatifs tels que les organigrammes et les diagrammes. Elle sont aussi utilisées pour réserver un espace au cours du montage (avant qu’un plan ne soit terminé et importé dans votre système de montage) et comme images d’arrière-plan pour le mixage multicouche. Pour plus d’informations sur l’utilisation de plusieurs couches d’éléments vidéo et graphiques, consultez le chapitre 19, « Compositing et superposition de couches », à la page 421. Vous pouvez également appliquer des mouvements traditionnels de caméra sur pied (ou en mouvement) à une image fixe (comme c’est souvent le cas dans les documentaires) en définissant des images clés d’effets d’animation. Vous pouvez ajouter des images fixes à votre séquence au cours de n’importe quelle phase de postproduction. Création d’images figées à partir d’un plan vidéo Final Cut Pro facilite la création d’une image figée à partir d’un plan vidéo. Aucune donnée supplémentaire n’est créée sur votre disque dur. Les images figées correspondent tout simplement à des plans qui font référence à une seule image du fichier de données. Création d’une image figée Vous pouvez créer facilement une image figée chaque fois que vous en avez besoin, que vous soyez en train de visionner un plan dans le Visualiseur ou de travailler sur une séquence dans la Timeline. Pour créer une image figée à partir d’un plan vidéo : 1 Assurez-vous que l’image que vous souhaitez utiliser comme image figée est affichée dans le Visualiseur ou le Canevas. 2 Choisissez Modifier > Faire arrêt sur image (ou appuyez simultanément sur les touches Maj + N). Un plan d’image figée apparaît dans le Visualiseur. Le plan prend automatiquement le nom de la séquence ou du plan dont il est issu, plus la valeur du timecode d’origine de l’image. Remarque : si vous ouvrez un autre plan dans le Visualiseur, le plan d’image figée qui se trouvait auparavant dans le Visualiseur disparaît. 3 Pour ajouter l’image figée à votre séquence, effectuez l’une des opérations suivantes :  Faites glisser l’image figée du Visualiseur vers le Canevas ou la Timeline.  Faites glisser l’image vers le Navigateur pour créer un plan Master que vous utiliserez tout au long du déroulement de votre projet. Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 401 II Réglage de la durée d’une image figée Comme pour les images importées, la durée de l’image figée est déterminée par la préférence Durée Im. fixe/Arrêt image. Si vous souhaitez modifier cette durée, consultez la section « Changement de la durée des images fixes » à la page 413. Création d’images figées de projets Motion et LiveType intégrés Lorsque vous créez une image figée d’un projet Motion ou LiveType intégré, le plan de l’image figée fait référence au projet Motion ou LiveType sur le disque. Si vous modifiez le projet source, l’aspect de l’image figée sera différent. Reconnexion des plans d’image figée Les plans d’images figées se rapportent à des fichiers de données, comme n’importe quel autre plan. Si le fichier de données est modifié, déplacé ou supprimé, le plan de l’image figée est alors hors-ligne et vous devez le reconnecter. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline ». À propos des images figées de séquence Contrairement aux images figées de plan, les image figées de séquence ne sont pas actualisées si vous modifiez ultérieurement la séquence à partir de laquelle ces images ont été créées. Il est cependant possible d’actualiser les données de plan référencées par les images figées de séquence et de reconnecter le plan des images figées reconnectées. Pour plus d’informations, consultez le « Reconnexion des plans d’image figée » à la page 401. Exportation d’images fixes Vous pouvez facilement exporter une image fixe de l’image affichée dans le Visualiseur ou le Canevas. Pour exporter une image fixe, vous n’avez pas besoin de créer un plan d’image figée. Pour exporter une image affichée dans le Visualiseur ou le Canevas en tant que fichier d’image fixe : 1 Placez la tête de lecture sur l’image à exporter, puis choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime. 2 Dans la zone de dialogue Enregistrer qui s’affiche, saisissez un nom et choisissez un emplacement pour cette image. 3 Choisissez Image fixe dans le menu contextuel Format, puis cliquez sur Enregistrer. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 21, « Exportation d’images fixes et de séquences d’images ». 402 Partie II Effets Considérations préalables à la création et à l’importation d’images fixes Avant de commencer à créer des graphismes et à importer des images fixes pour la vidéo, vous devez tenir compte de certains points si vous souhaitez assurer à votre produit final une qualité optimale. Il s’agit des points suivants :  Création de graphismes avec la dimension d’image adaptée  Utilisation de plans de graphismes de différentes tailles  Prise en compte de la profondeur de bit des graphismes importés  Adaptation d’un graphisme à la dimension d’image  Création de graphiques avec réglages de couleur adaptés  Aplatissement des graphiques multicouches Désentrelacement d’images vidéo fixes pour améliorer la qualité d’image La vidéo en définition standard (SD) est presque toujours entrelacée, c’est pourquoi les images fixes créées à partir de vidéo en définition standard sont elles aussi entrelacées. Une seule image de vidéo entrelacée est composée de deux champs qui ont été à l’origine capturés à des moments différents. Si la vidéo d’une image contient beaucoup de mouvements (tels qu’un ballon passant rapidement devant la caméra), les deux champs contiennent des informations visuelles très différentes. Lorsque l’image entière est affichée, les objets en mouvement ont une apparence striée, car l’objet apparaît à deux endroits à la fois. Au cours de la lecture vidéo normale, l’entrelaçage est pratiquement invisible car les champs sont scannés très rapidement. Par contre, sur les images fixes, l’entrelaçage peut provoquer une oscillation ou un effet stroboscopique sur un écran entrelacé (tel qu’un moniteur NTSC ou PAL). Pour éliminer les artefacts de l’entrelaçage, vous pouvez appliquer un filtre de désentrelaçage dans Final Cut Pro avant d’exporter une image fixe. (Le filtre de désentrelaçage supprime simplement la moitié des lignes et interpole les lignes manquantes à partir de celles qui restent.) Vous pouvez également exporter l’image sans appliquer de filtre, puis appliquer un filtre de désentrelaçage dans une application graphique séparée. Important : Final Cut Pro affiche souvent le Visualiseur et le Canevas désentrelacés pour que l’image soit plus nette au cours du montage. Pour être sûr de détecter tous les éventuels artefacts d’entrelaçage dans les images fixes, visionnez toujours votre vidéo sur un moniteur qui correspond au format de visionnage final. Par exemple, si vous pensez effectuer une sortie de votre film au format vidéo NTSC, vous devez visionner votre séquence sur un moniteur NTSC externe. Pour plus d’informations sur le contrôle externe, consultez le volume I, chapitre 14, « Monitoring vidéo externe ». Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 403 II  Utilisation des canaux Alpha lors des opérations de compositing  Sélection des polices et création de graphiques vectoriels pour la vidéo  Adaptation des images et des plans aux dimensions d’une séquence Création de graphismes avec la dimension d’image adaptée à la vidéo Lorsque vous préparez l’importation de graphismes dans Final Cut Pro, il est important de connaître les implications de la dimension d’image, de la taille de la séquence et des proportions pixel. En définitive, la dimension d’image du format de sortie détermine la taille du graphisme que vous créez dans votre application graphique. Voici quelques exemples :  Si vous travaillez sur de la vidéo DV NTSC, votre graphisme devra avoir les mêmes dimensions, à savoir : 720 x 480.  Si vous travaillez sur de la vidéo HD 720p, votre graphisme devra être de 1280 x 720 pour correspondre à votre séquence. Utilisation de plans de graphismes de différentes tailles Si vous importez un graphisme ou une image fixe dont la taille ne correspond pas à la dimension d’image de votre séquence montée, vous avez deux possibilités.  Vous pouvez redimensionner l’image en l’agrandissant ou en la réduisant afin qu’elle corresponde à la dimension souhaitée.  Vous pouvez laisser l’image telle quelle, auquel cas soit vous ne pourrez en voir qu’une petite partie si elle est trop grande, soit elle sera entourée de noir si elle est trop petite. Si vous avez importé une image haute résolution de taille bien supérieure à la dimension d’image de votre projet, Final Cut Pro vous permet de profiter de la résolution supérieure de cette image pour créer des effets d’animation complexes. Important : si vous tentez d’agrandir au-delà d’un certain point une image initialement capturée en vidéo ou un graphisme de taille inférieure à la dimension d’image de votre séquence, vous verrez apparaître clairement des défauts indésirables. 3000 x 2000 720 x 480 Dimensions d’image en rapport de la même image à 720 x 480 et 3000 x 2000 lors de l’importation à Final Cut Pro 404 Partie II Effets Profondeur de bits des graphismes importés Final Cut Pro peut importer des graphismes ayant une profondeur de bits maximale de 16 bits par pixel et par canal de couleur, même si 8 bits par canal de couleur est la profondeur la plus couramment utilisée. Plus le nombre de bits utilisés pour représenter la couleur dans une image est élevé, plus la couleur est représentée avec précision. Cela est important lorsque vous essayez de préserver le détail des couleurs dans les animations ou les images fixes. Adaptation d’un graphisme à la dimension d’image Si vous souhaitez que le graphisme que vous avez importé corresponde parfaitement à votre dimension d’image, vous pouvez, une fois le plan monté dans la Timeline, sélectionner le graphisme, puis utiliser la commande Adapter à séquence pour régler l’échelle de votre graphisme de sorte qu’il s’adapte le plus nettement possible à votre dimension d’image. Pour adapter un graphisme : 1 Sélectionnez dans votre séquence le plan à redimensionner. 2 Choisissez Adapter à séquence dans le menu Modifier. Si les proportions du graphisme que vous avez importé ne correspondent pas à celles de votre séquence montée, le graphisme ne respectera pas exactement les dimensions du Canevas et apparaîtra par conséquent avec des bandes latérales ou horizontales. Pour plus d’informations sur les proportions, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ». La vidéo n’a pas une résolution de 72 points par pouce Il existe un mythe dans la conception de graphismes vidéo : comme certains vieux écrans d’ordinateur utilisaient 72 pixels par pouce, toute la vidéo créée sur un ordinateur devrait avoir cette résolution. Cela n’est ni vrai ni nécessaire. Les dimensions d’une image vidéo dépendent uniquement du nombre de pixels horizontaux et verticaux utilisés dans l’image. Les dimensions de pixel sont les seules à déterminer la résolution d’une image vidéo. Vous pouvez facilement en faire le test en créant deux images de 720 x 480 dans un programme de graphismes fixes, en réglant une image sur une résolution de 300 ppp (points par pouce) et l’autre sur 72 ppp. Importez les deux images dans Final Cut Pro et comparez-les. Elles sont absolument identiques. La raison est que le logiciel de montage vidéo n’utilise pas le réglage ppp d’une image graphique. Même si le réglage ppp de vos graphismes est sans importance pour travailler sur de la vidéo, sachez que de nombreuses personnes adhèrent encore à la règle qui veut que les graphismes destinés à la vidéo soient de 72 ppp. Pour éviter toute confusion avec d’autres concepteurs graphiques, laissez vos graphiques vidéo en 72 ppp. Sachez simplement que ce réglage n’a pas d’incidence particulière. Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 405 II  Si votre graphisme est plus haut que large : des bordures grises apparaissent à gauche et à droite de l’image dans le Visualiseur et le Canevas. Ces bordures ne font pas partie de l’image.  Si votre graphisme est plus large que haut : des bordures grises apparaissent en haut et en bas de l’image dans le Visualiseur et le Canevas. Ces bordures ne font pas partie de l’image. Concept de pixels non carrés en vidéo numérique SD Lorsque vous créez des graphismes pour de la vidéo de définition standard SD, vous devez tenir compte du fait que les pixels de la vidéo numérique sont considérés comme non carrés (plus hauts que larges pour le NTSC ou plus larges que hauts pour le PAL), alors que le programme de création de graphismes de votre ordinateur utilise des pixels carrés. Les pixels non carrés sont également appelés pixels rectangulaires. Remarque : certains programmes de création de graphismes sur ordinateur gèrent les pixels non carrés, ce qui facilite la création de graphismes pour les formats vidéo SD tels que NTSC et PAL. Pour les formats vidéo haute définition (HD), vous pouvez simplement créer des graphismes en pixels carrés, ce qui revient à concevoir des graphismes avec exactement les mêmes dimensions d’image que votre format HD. Réconcilier la différence entre les pixels non carrés et les pixels carrés peut être déroutant pour les concepteurs de graphismes vidéo débutants, mais il existe quelques règles pratiques importantes :  Utilisez une application graphique qui gère les pixels non carrés, telle que Adobe Photoshop. Dans ce cas, vous créez des graphismes aux bonnes dimensions et proportions pixel tout au long du processus de postproduction.  Gardez en tête la dimension d’image de la vidéo de destination et reportez-vous au tableau de la page 407 lorsque vous créez des graphismes dans votre application graphique. Des bordures grises apparaissent sur les côtés, car cette image est plus haute que large. 406 Partie II Effets Remarque : il n’existe pas de norme reconnue en ce qui concerne les proportions exactes des pixels non carrés de la vidéo SD. Les proportions pixel varient selon les éditeurs de logiciel. Ces différences sont heureusement de plus en plus minimes et, bien souvent, vous ne remarquerez pas la différence entre des proportions de pixels de 0,9 et de 0,89, par exemple. Étant donné que toutes les dimensions d’images vidéo non carrées possèdent une dimension d’image carrée équivalente qui s’affichera correctement dans la vidéo SD, il est facile de créer des graphismes avec une dimension d’image utilisable. Les étapes ci-dessous vous indiquent comment procéder. Consultez la section « Comparaison entre les proportions pixel dans les signaux vidéo SD et sur les écrans d’ordinateur » à la page 408 pour obtenir plus d’informations sur ce sujet. Les graphiques destinés aux projets à transférer en vidéo HD, ou à la vidéo qui ne sera lue que sur ordinateur et n’utilise aucun métrage vidéo SD capturé, requièrent simplement une dimension d’image correspondant à celle de la séquence. Aucune modification n’est nécessaire. Création de graphismes dont la sortie vidéo soit correcte : 1 Dans votre application graphique, créez une dimension d’image qui soit l’équivalent en pixel carré de la dimension d’image vidéo de votre séquence. Pour sélectionner la dimension d’image adaptée à votre format vidéo, consultez la section « Tableau des dimensions d’image pour la création de graphismes » à la page 407. 2 Créez votre graphisme. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Depuis le programme graphique, enregistrez votre image dans le dossier de données se trouvant sur le disque.  Dans votre programme graphique, enregistrez d’abord votre image aux dimensions d’origine et nommez-la par exemple MonGraphique_original (copie de travail que vous pourrez toujours utiliser pour apporter des modifications par la suite). Redimensionnez ensuite le graphique en passant de la dimension d’image à pixels carrés avec laquelle il a été créé à son équivalent non carré indiqué dans « Tableau des dimensions d’image pour la création de graphismes » à la page 407. L’image apparaît alors déformée dans votre application graphique, mais elle s’affichera correctement lors de la sortie sur bande. Enregistrez le graphique redimensionné dans le dossier dans lequel vous stockez vos données. Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 407 II 4 Importez votre fichier d’image dans Final Cut Pro. Si les dimensions de l’image importée correspondent à l’un des formats de vidéo numérique SD gérés par Final Cut Pro (tels que DV NTSC, PAL ou écran large), Final Cut Pro affecte automatiquement les proportions pixel appropriées associées à ces dimensions. Pour modifier les proportions pixel, vous pouvez modifier la propriété de proportions pixel du fichier d’image dans la colonne du Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément de plan, comme cela est indiqué au volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ». Tableau des dimensions d’image pour la création de graphismes Utilisez le tableau ci-dessous pour déterminer la dimension d’image nécessaire à la création de graphismes. Par exemple, si vous travaillez en DV-PAL (qui possède une dimension d’image de 720 x 576), votre graphique devra avoir une dimension d’image de 768 x 576 pour s’afficher correctement sur un moniteur vidéo SD. Important : Final Cut Pro utilise des dimensions d’images en pixels carrés légèrement différentes des autres applications de vidéo et d’images fixes. Pour une précision maximale, vous pouvez éviter de créer et de convertir les images en pixels carrés en utilisant une application graphique qui gère les proportions pixel non carrées. Ces applications vous permettent de créer et de réaliser un aperçu de vos graphiques dans leur résolution native. Si vous utilisez ce format La dimension d’image de la séquence vidéo est Utilisez des éléments graphiques ayant cette dimension CCIR 6011 NTSC 4:3 720 x 486 720 x 547 CCIR 601 NTSC 16:9 anamorphosé 720 x 486 853 x 486 DV NTSC 4:3 720 x 480 720 x 540 DV NTSC 16:9 anamorphosé 720 x 480 853 x 480 CCIR 601/DV PAL 4:3 720 x 576 768 x 576 CCIR 601/DV PAL 16:9 anamorphosé 720 x 576 1024 x 576 720p HD 1280 x 720 1280 x 720 1080i ou 1080p HD 1920 x 1080 1920 x 1080 1 Fait référence à ITU-R BT.601 408 Partie II Effets Comparaison entre les proportions pixel dans les signaux vidéo SD et sur les écrans d’ordinateur Les images vidéo SD utilisent des pixels aux proportions non carrées (rectangulaires), tandis que les écrans d’ordinateur représentent les images à l’aide d’une grille de pixels ayant des proportions carrées. Les pixels SD NTSC sont plus grands que les pixels d’ordinateur et les pixels SD PAL plus larges. Ainsi, une image de 720 x 480 pixels paraîtra différente (plus haute) sur un moniteur vidéo NTSC que sur un écran d’ordinateur. Par exemple, si vous capturez un plan de vidéo représentant un globe, que vous exportez l’une des images et regardez cette image dans une application graphique, vous verrez plus ou moins ce qui suit : Le Visualiseur et le Canevas affichent correctement une vidéo de pixel non carré sur l’écran de l’ordinateur. Pour sélectionner cette option, choisissez « Afficher comme Pixels carrés » dans le menu contextuel Zoom des deux fenêtres. Vidéo NTSC numérique Computer display Pixels non carrés Square pixels Visualisation correcte sur un moniteur vidéo Exemple de comparaison entre pixels NTSC carrés et non carrés Visualisation incorrecte sur un moniteur informatique Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 409 II Proportions pixel en vidéo HD Les dimensions de pixel de la vidéo HD non compressée transférée via un signal HD-SDI sont de 1280 x 720 ou 1920 x 1080. La vidéo HD enregistrée sur bande est toutefois généralement compressée horizontalement, afin de diminuer le débit de données. DVCPRO HD, HDV et HDCAM sont trois exemples de formats dont les dimensions horizontales natives sont écrasées. Les dimensions du format 1080i60 DVCPRO HD, par exemple, sont de 1280 x 1080. Les dimensions du format 1080i50 DVCPRO HD sont de 1440 x 1080. Du fait des différences de dimensions même au sein d’un seul format, il est généralement préférable de créer des graphismes en haute définition aux dimensions 1920 x 1080 ou 1280 x 720, selon le format de sortie finale. Si vous ne connaissez pas le format à utiliser pour la sortie finale, vous pouvez prendre vos précautions en créant vos graphismes aux dimensions maximales (1920 x 1080) pour pouvoir les réduire le cas échéant. Création de graphiques avec réglages de couleur adaptés à la vidéo Vous devez savoir que la gamme de couleurs pouvant apparaître sur un moniteur vidéo de télédiffusion est nettement plus réduite que celle pouvant être affichée sur votre ordinateur. Pour cette raison, des couleurs lumineuses et nettes en vidéo NTSC ou PAL peuvent sembler ternes sur votre ordinateur. Si vous sortez des images graphiques dont les couleurs sortent de la gamme « légale » prévue pour la vidéo, elles sembleront saturées et pourront « déborder » sur d’autres parties de l’image. Cette distorsion peut être facilement évitée en contrôlant la palette de couleurs que vous utilisez dans votre programme graphique. Si vous créez les graphismes que vous sortirez en vidéo, résistez à la tentation d’utiliser les nuances les plus lumineuses et les plus saturées disponibles dans votre programme de peinture. Quand vous en avez fini avec votre image, servez-vous d’un filtre de couleurs vidéo (si votre programme en possède) afin d’être sûr que toutes les couleurs de votre image sont comprises dans l’étendue acceptée des couleurs destinées à la diffusion vidéo professionnelle. Sélection du réglage de blanc maximal d’une séquence Si le menu contextuel « Traiter le blanc maximal comme » de l’onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence est réglé sur Blanc lorsque vous montez un plan de graphique dans une séquence, le blanc le plus éclatant de ce graphique s’affichera à 100 pour cent lorsqu’il apparaîtra sur l’oscilloscope de Final Cut Pro. Si votre séquence est réglée sur Super blanc, le blanc le plus éclatant de ce graphique s’affichera à 109 pour cent lorsqu’il apparaîtra sur l’oscilloscope de Final Cut Pro. Pour obtenir la meilleure qualité visuelle, effectuez le réglage de l’option « Traiter le blanc maximal comme » en fonction de la catégorie ci-dessous qui correspond le mieux à votre situation :  Vous devez utiliser le réglage Super blanc si vous souhaitez faire correspondre la luminosité des graphiques importés (ou des générateurs Final Cut Pro) à une vidéo filmée et capturée avec les niveaux de luminance de super blanc utilisés par un grand nombre de caméscopes grand public. 410 Partie II Effets  Si vos plans vidéo capturés ont tous été filmés avec du matériel vidéo soigneusement contrôlé, garantissant un niveau de blanc maximum de 100 IRE dans le signal vidéo enregistré, vous devez régler l’option « Traiter le blanc maximum comme » sur Blanc afin que les niveaux de blanc de vos graphismes correspondent correctement. Aplatissement des graphiques multicouches Les graphiques multicouches peuvent être utiles pour le compositing et les graphiques complexes, mais la plupart du temps vous n’avez besoin que d’un plan contenant une seule image fixe. Si votre fichier d’image d’origine est un fichier Photoshop, veillez à l’aplatir avant de l’enregistrer sous forme de données à importer dans Final Cut Pro. Vous pouvez enregistrer deux versions du fichier Photoshop : le fichier d’origine qui conserve les différentes couches (il s’agit d’une copie de travail sur laquelle vous pourrez revenir pour ajuster les différentes couches) et une image aplatie distincte créée à partir du menu Fichier > Enregistrer sous ou Fichier > Exporter de votre application graphique. Si vous souhaitez utiliser des fichiers Photoshop multicouches, lisez la section « Utilisation de séquences Photoshop multicouches » à la page 442. Utilisation des canaux alpha Les canaux alpha correspondent à un quatrième canal implicite dans certains formats de fichier graphique, qui sont utilisés pour révéler seulement certaines parties de votre image fixe. Les canaux alpha sont utiles lorsque vous composez une image fixe au-dessus d’un autre plan vidéo ou d’image fixe dans la Timeline. Vérifiez que votre fichier d’image fixe inclut bien le canal alpha si vous souhaitez utiliser l’image fixe pour des opérations de compositing. Pour plus d’informations sur l’utilisation des canaux alpha, consultez la section « Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de canaux alpha » à la page 444. Sélection des polices et création de graphiques vectoriels pour la vidéo Lors de la création de graphismes vectoriels ou de la sélection d’une police à utiliser dans une image télédiffusable, essayez d’éviter de créer des lignes horizontales à pixel unique et d’utiliser des polices trop fines. Étant donné que la vidéo est entrelacée, les lignes horizontales dont la hauteur équivaut à un seul pixel scintillent à mesure que le champ dans lequel elles apparaissent est activé puis désactivé. Ce scintillement perturbant sur vos graphiques devient de plus en plus prononcé à mesure que les zones fines de votre image se rapprochent de l’horizontale. Pour en savoir plus, consultez la section « Installation et choix des polices de caractères » à la page 514. Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 411 II Les lignes horizontales scintillantes peuvent être atténuées en ajoutant un peu de flou ou d’anticrénelage à votre image, pour que les lignes s’étalent discrètement sur plusieurs lignes. La meilleure solution consiste toutefois à éviter complètement les lignes à pixel unique lors de la création de graphiques pour la télédiffusion. Adaptation des images et plans vidéo aux dimensions d’une séquence Chaque fois que vous montez un plan d’image fixe dans une séquence, Final Cut Pro compare et ajuste automatiquement les propriétés d’image et de séquence suivantes :  Dimensions horizontale et verticale : si les dimensions de l’image fixe sont supérieures à celles de la séquence, l’image fixe est mise à l’échelle pour faire concorder les deux dimensions (sans déformer l’image). Cela signifie que vous voyez toujours l’image fixe entière dans l’image de la séquence. Si les dimensions du graphique sont inférieures à celles de la séquence, le graphique n’est pas mis à l’échelle. En effet, la mise à l’échelle d’images au-delà de 100 pour cent réduit la qualité (les pixels seraient grossis et cela créerait des blocs dans l’image). Final Cut Pro bloque automatiquement la mise à l’échelle des plans au-delà de 100 pour cent.  Proportions pixel : si les proportions pixel de l’image fixe sont différentes de celles de la séquence, Final Cut Pro ajuste le paramètre Proportions du plan d’image fixe (situé au niveau du paramètre Déformation des paramètres d’animation du plan). Cela compense la différence de proportions pixel entre l’image fixe et la séquence. Le résultat est que le plan n’apparaît pas déformé simplement parce qu’il possède des proportions pixel différentes. Sans cette compensation automatique, il vous faudrait calculer manuellement de combien compenser les proportions pixel divergentes. Pour en savoir plus, consultez la section « Contrôles dans l’onglet Animation » à la page 284. Si la dimension d’image de votre graphique ne correspond pas à celle de la séquence montée et que vous souhaitez corriger ce décalage, vous pouvez le faire facilement. 412 Partie II Effets Pour mettre à l’échelle une image aux dimensions exactes d’une séquence : 1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la séquence. Π Conseil : vous pouvez également positionner la tête de lecture au-dessus d’un plan de la Timeline sans sélectionner de plan. 2 Choisissez Adapter à séquence dans le menu Modifier. Le paramètre d’échelle de chaque plan sélectionné est réglé sur la valeur adéquate afin que les dimensions horizontale et verticale de l’image coïncident avec celles de la séquence. Les images ne sont ni écrasées ni étirées, mais peuvent apparaître au format « letterbox » ou « pillarbox » si les proportions de l’image et celles de la séquence ne coïncident pas. Remarque : la commande Adapter à séquence fonctionne aussi bien sur les plans vidéo que sur les plans d’images fixes. Si vous souhaitez effectuer un zoom avant et arrière sur une image, telle qu’une carte ou une photographie scannée, vous devez utiliser une image d’une résolution supérieure à celle de la séquence. Plus la résolution de l’image sera élevée, moins vous aurez besoin d’agrandir à plus de 100 pour cent pour afficher les détails. La mise à l’échelle de vidéo et d’images fixes au-delà de 100 pour cent crée des artefacts : les pixels deviennent visibles, provoquant un « crénelage » sur les lignes diagonales hautement contrastées. Remarque : vous pouvez donner l’illusion d’un mouvement de caméra sur les images fixes, comme c’est souvent le cas dans les documentaires, en animant subtilement à l’aide d’images clés le paramètre Échelle (pour zoomer) ainsi que le mouvement de l’image dans l’image (paramètres centre, point d’ancrage et rotation). Pour plus de détails, reportez-vous à la section « Exemple : ajout d’un mouvement de caméra aux images fixes » à la page 414. Pour adapter un graphique importé aux dimensions d’une séquence : 1 Montez l’image dans la séquence, dans la Timeline. 2 Double-cliquez sur le plan dans la Timeline afin de l’ouvrir dans le Visualiseur. 3 Cliquez sur l’onglet Animation dans le Visualiseur. 4 Modifiez le pourcentage dans le champ Échelle, ou ajustez le curseur Échelle jusqu’à ce que la dimension vous convienne. Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 413 II Changement de la durée des images fixes Une fois qu’une image est montée dans votre séquence, elle possède une durée par défaut de 10 secondes. Vous pouvez toutefois souhaiter que l’image soit lue pendant une durée plus longue ou plus courte. Il existe également plusieurs façons de modifier la durée d’un plan. Modification de la durée par défaut d’images fixes : 1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Montage. 2 Entrez une nouvelle valeur dans le champ Durée Im. fixe/Arrêt image. Remarque : ce réglage concerne uniquement les graphiques importés après la modification de ce réglage. Les graphiques importés précédemment gardent les mêmes points d’entrée et de sortie. Pour modifier la durée d’un plan, effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans le Navigateur, double-cliquez sur la colonne Durée d’un plan et introduisez une nouvelle durée. m Double-cliquez sur un plan dans le Navigateur afin de l’ouvrir dans le Visualiseur, puis saisissez une valeur dans le champ Durée de timecode du plan. m Sélectionnez un plan dans le Navigateur, puis choisissez Propriétés de l’élément dans le menu Édition. Cliquez sur l’onglet Chronométrage, puis entrez une valeur dans le champ Durée. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ». Introduisez une nouvelle durée dans la colonne Durée pour l’image. Introduisez une nouvelle durée. 414 Partie II Effets Exemple : ajout d’un mouvement de caméra aux images fixes Vous avez probablement déjà vu des documentaires qui montrent un élégant panoramique horizontal ou vertical sur une image fixe, accompagné parfois d’un lent zoom avant ou arrière. Les effets de ce type sont généralement effectués à l’aide d’une caméra avec contrôle de mouvement, qui est un appareil constitué d’une caméra statique et d’une table photo mobile, programmable. La table photo peut être programmée pour se déplacer lentement devant la caméra dans différentes directions et pivoter autour d’un point pivot. Ces types de mouvement de caméra permettent d’animer des images autrement statiques et d’améliorer ainsi considérablement les films qui utilisent des photos et documents d’archive pour créer une narration visuelle significative. Final Cut Pro peut obtenir des effets similaires en activant les paramètres d’animation d’une image fixe haute résolution. Important : pour créer des graphiques animés d’une qualité acceptable, les dimensions horizontale et verticale de l’image fixe doivent être supérieures à la dimension d’image de la séquence dans laquelle elle se trouve. Si vous devez régler le paramètre Échelle de votre image au-delà de 100 pour cent pour obtenir un effet particulier, cela signifie que votre image fixe n’a pas été créée avec une résolution suffisante. Les étapes suivantes montrent comment créer des effets de zoom et de panoramique lents sur une image fixe dans Final Cut Pro. Remarque : pour en savoir plus sur l’utilisation des images clés, consultez le chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés », à la page 313. Étape 1 : Préparation et importation d’une image fixe dans Final Cut Pro Il y a deux points importants à prendre en compte avant d’importer une image :  Dimension d’image : les dimensions de l’image fixe doivent être largement supérieures à la dimension d’image de votre séquence, afin que l’image fixe puisse être déplacée dans l’image sans que ses bords ne soient visibles. 4000 x 3000 Canevas 720 x 480 Image fixe Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 415 II Par exemple, une séquence DV-NTSC (proportions 4:3) possède une dimension d’image de 720 x 480 pixel ; toute image fixe utilisée à cet effet dans une séquence DV-NTSC (4:3) doit donc être supérieure à 720 x 480. Plus vous souhaitez que le panoramique soit long et qu’il y ait de détails, plus les dimensions de l’image fixe doivent être importantes. Vérifiez la dimension d’image de votre séquence ainsi que celle de l’image fixe importée en consultant la colonne Dimension image du Navigateur. En pratique, il est conseillé d’utiliser une image fixe dont les dimensions horizontale et verticale sont le double de celles de la séquence. En utilisant des multiples exacts, il sera plus facile d’apporter des ajustements précis et prévisibles à votre image dans le Canevas. Si la destination finale de votre séquence est une vidéo SD, n’importe quelle image scannée, photo numérique et image vidéo HD d’une résolution supérieure peut convenir. Les images fixes extraites de vidéo SD sont déconseillées, car elles vous forceraient à augmenter la taille de l’image fixe en utilisant une échelle plus grande, ce qui nuirait considérablement à la qualité de l’image et créerait des artefacts visibles. Si vous créez des graphiques pour des effets de mouvement de caméra dans une séquence HD, les dimensions de l’image devront être relativement élevées. Par exemple, en doublant un graphique de 1920 x 1080, vous obtenez un graphique de 3840 x 2160. Selon la vitesse de votre processeur, la lecture des effets en temps réel peut être limitée pour ces effets haute résolution.  Couches aplaties : si l’image fixe que vous souhaitez utiliser est un fichier Photoshop multicouche, ne l’importez pas en tant que tel, car il apparaîtrait comme une séquence sur plusieurs pistes. Vous devez plutôt aplatir et enregistrer l’image dans votre application graphique avant de l’importer dans Final Cut Pro. Veillez à enregistrer l’image aplatie comme copie au cas où vous souhaiteriez apporter des modifications au fichier graphique multicouche d’origine. Remarque : enregistrez toutes les images fixes importées sur votre disque de travail, afin que tous vos fichiers de données (vidéo, audio et images fixes) soient regroupés au même endroit. Vous pourrez ainsi facilement rechercher, déplacer ou copier toutes les données du projet en une seule fois. Étape 2 : Montez l’image fixe dans votre séquence L’image fixe s’affiche en tant que plan dans la Timeline. Étape 3 : Ouvrez le plan d’image dans l’onglet Animation du Visualiseur 1 Double-cliquez sur le plan dans la Timeline afin de l’ouvrir dans le Visualiseur. 2 Cliquez sur l’onglet Animation dans le Visualiseur, puis assurez-vous que le triangle d’affichage Animation de base est développé pour faire apparaître les paramètres tels qu’Échelle, Rotation et Centre. 416 Partie II Effets 3 Dans l’onglet Animation du Visualiseur, saisissez 100 dans le champ Échelle. Étape 4 : Préparation des réglages du Visualiseur et du Canevas Pour voir l’image telle qu’elle apparaîtra dans le cadre pendant la lecture, vous devez effectuer quelques ajustements. (Vous risqueriez sinon de voir apparaître, par exemple, l’arrière-plan du cadre à un endroit imprévu.) Vous devez également activer la vue fil de fer pour positionner l’image visuellement. 1 Dans le canevas, sélectionnez Image+fil de fer dans le menu contextuel Présentation. 2 Choisissez Adapter tout dans le menu contextuel Zoom. Remarque : si votre film final est destiné à être visionné sur un poste de télévision, il est conseillé d’activer également les limites de titres sécurisés, afin que vous puissiez voir la partie qui sera réellement visible sur le poste de télévision. (Choisissez Afficher le titre sécurisé dans le menu contextuel Présentation.) Réglez le paramètre Échelle sur 100. Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 417 II Étape 5 : Placez l’image et définissez des images clés aux points d’entrée et de sortie du panoramique Le paramètre Centre détermine l’endroit où l’image apparaît (ou non) à l’écran. Vous allez créer le mouvement de l’image en définissant un emplacement Centre de début et de fin à l’aide d’images clés. Pour générer le chemin du mouvement à votre place, Final Cut Pro interpole la position de l’image entre ces deux points 1 Déplacez la tête de lecture jusqu’au point où vous souhaitez que le panoramique de l’image commence. 2 Déplacez l’image dans le Canevas jusqu’à la position de début du panoramique. Position de début Bouton Ajouter une image clé d’animation 418 Partie II Effets 3 En maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur le bouton Ajouter une image clé d’animation dans le Canevas, puis choisissez Centre dans le menu contextuel. Une image clé apparaît dans l’onglet Animation, à côté du paramètre Centre. 4 Déplacez la tête de lecture jusqu’au point où vous souhaitez que le panoramique s’arrête. 5 Déplacez l’image dans le Canevas jusqu’à la position de fin. Cette fois, vous n’avez pas besoin d’ajouter d’image clé. En effet, une fois qu’une image clé a été ajoutée à un paramètre, les nouvelles images clés sont automatiquement ajoutées chaque fois que vous déplacez le plan vers une autre position. Image clé du paramètre Centre Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 419 II Vous devriez voir apparaître une ligne dans le Canevas indiquant le chemin d’animation interpolé entre les images clés de début et de fin. 6 Pour visualiser l’effet, retirez le fil de fer dans le Canevas en choisissant Image dans le menu contextuel Présentation, placez la tête de lecture au début du plan, puis lisez la séquence. Même si vous ne voyez peut-être qu’une vague approximation de l’effet de mouvement de caméra final, vous pouvez néanmoins le voir sans rendu. Pour voir l’effet à une résolution plus élevée, appliquez le rendu, puis lisez la séquence. Π Conseil : si l’image présente un aspect de « blocs » après l’application du rendu, choisissez Haute dans le menu contextuel Effets temps réel de la Timeline, puis appliquez à nouveau le rendu au plan. Pour créer un mouvement de caméra plus réaliste, vous pouvez également lisser le mouvement au début et à la fin du chemin d’animation, afin que la caméra démarre lentement, atteigne sa pleine vitesse, puis ralentisse lorsqu’elle atteint la seconde image clé. Pour lisser la vitesse aux points de début et de fin d’un chemin d’animation : 1 Choisissez Marquer > Précédent > Image clé jusqu’à ce que la tête de lecture se trouve au-dessus de l’image clé de début de votre plan. (Vous pouvez également appuyer sur Option + K.) Si vous dépassez l’image clé de début, vous pouvez revenir en arrière en choisissant Marquer > Suivant > Image clé (ou en appuyant sur Maj + K). 2 Dans le Canevas, cliquez sur l’image clé de début en maintenant la touche Contrôle enfoncée et choisissez Dégagement entrée/sortie dans le menu contextuel. L’image clé possède à présent une poignée de vitesse. Image clé de fin 420 Partie II Effets 3 Faites glisser la poignée de vitesse en l’éloignant de l’image clé de début pour ajuster l’accélération au début du chemin d’animation. Cela permet au plan de commencer à bouger lentement avant d’atteindre sa pleine vitesse. 4 Choisissez Marquer > Suivant > Image clé (ou appuyez sur Maj + K) pour naviguer jusqu’à l’image clé de fin de votre chemin d’animation. 5 Dans le Canevas, cliquez sur l’image clé de fin en maintenant la touche Contrôle enfoncée et choisissez Dégagement entrée/sortie dans le menu contextuel. 6 Faites glisser la poignée de vitesse de l’image clé de fin vers l’image clé. Cela permet au plan de décélérer à mesure qu’il se rapproche de l’image clé de fin du chemin d’animation. Pour en savoir plus sur les poignées de vitesse et la création de courbes de mouvement fluides, consultez la section « Contrôle de la vitesse sur un chemin d’animation » à la page 347. Faites glisser la poignée de vitesse vers l’image clé de fin. Image clé de fin 19 421 19 Compositing et superposition de couches Le compositing est l’opération qui consiste à empiler et à combiner plusieurs plans vidéo ou graphiques dans une séquence pour créer des graphiques animés multicouches et des effets spéciaux. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Introduction au compositing et à la superposition par couche (p. 422)  Réglage des niveaux d’opacité des plans (p. 424)  Utilisation des modes de compositing (p. 427)  Utilisation de fichiers Photoshop multicouches (p. 441)  Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de canaux alpha (p. 444)  Exclusion temporaire des plans de la lecture ou de la sortie (p. 453) 422 Partie II Effets Introduction au compositing et à la superposition par couche L’opération de compositing consiste à superposer deux plans vidéos ou graphiques (ou plus) d’une séquence sur plusieurs pistes vidéo. Vous pouvez également mettre à l’échelle, faire pivoter et repositionner chaque plan à l’aide des commandes de l’onglet Animation du Visualiseur. L’ordre dans lequel les plans sont empilés dans la Timeline détermine les images qui apparaîtront devant les autres dans le Canevas. Vous pouvez superposer jusqu’à 99 couches ou pistes de plans dans Final Cut Pro. Méthodes de compositing Une fois que vous avez superposé des plans dans la Timeline, vous pouvez utiliser les méthodes suivantes pour régler la façon dont chacun d’eux fusionne avec les couches de dessous :  Niveaux d’opacité : ajuste la transparence d’un plan. Vous pouvez ajuster le paramètre d’opacité pour mélanger subtilement deux couches ou plus, ou bien animer ce paramètre dans le temps pour créer des fondus entrants et sortants. Pour en savoir plus, consultez la section « Réglage des niveaux d’opacité des plans » à la page 424.  Modes de compositing : déterminent la façon dont les valeurs de luminosité et de couleur d’un plan interagissent visuellement avec celles des plans se trouvant en dessous. Les modes de compositing sont parfois appelés modes de fusion. Pour en savoir plus, consultez la section « Utilisation des modes de compositing » à la page 427.  Canaux alpha : dans certains cas, un fichier graphique ou vidéo comporte un canal supplémentaire d’informations de niveaux de gris qui détermine la transparence de l’image. Contrairement à une commande d’opacité simple, un canal alpha indique une valeur de transparence unique pour chaque pixel de l’image. Les canaux alpha peuvent être utilisés comme masques pour cacher des parties d’image (métrage d’écran bleu, par exemple) ou pour créer une transparence qui varie sur l’image. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de canaux alpha » à la page 444. Deux plans vidéo et un graphisme sont superposés dans une même séquence. Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 423 II En tant que monteur, le compositing vous permettra de créer des montages, des images abstraites et des titres sur votre vidéo. Vous pouvez également utiliser Final Cut Pro pour disposer grossièrement des couches, puis exporter ces couches dans Motion ou Shake pour réaliser des graphiques animés et des effets de compositing plus sophistiqués. Plus vous disposez de couches, plus vous avez la possibilité de donner libre cours à votre créativité. Vous devez toutefois vous fixer comme objectif de réaliser les créations les plus simples possible, en utilisant le minimum de couches nécessaires à l’obtention de l’effet visuel voulu. Différentes méthodes de superposition des plans dans la Timeline Il existe plusieurs façons de transposer des plans dans la Timeline :  En créant une nouvelle piste dans une séquence, puis en montant des plans dans cette nouvelle piste. Vous pouvez ajouter une ou plusieurs piste(s) à une séquence, selon l’effet que vous êtes en train de créer. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 8, « Manipulation des pistes de la Timeline ».  En faisant glisser un plan dans une zone vide de la Timeline, afin de créer une piste pour le nouveau plan. Vous pouvez faire glisser un plan source dans l’espace libre inutilisé au-dessus ou en dessous des pistes actuelles afin de créer une piste pour ce plan. Si vous faites glisser un plan au-dessus des pistes déjà présentes dans la Timeline, vous créez une piste vidéo. Si vous faites glisser un plan en dessous des pistes de la Timeline, vous créez une piste audio. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 8, « Manipulation des pistes de la Timeline ».  En réalisant un montage par superposition. Le montage par superposition permet d’empiler rapidement un plan source sur tout autre plan déjà monté dans une séquence de la Timeline, ceci en vue de l’opération de compositing. S’il n’existe aucune piste disponible dans votre séquence, Final Cut Pro en crée une pour le plan source. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 10, « Montage à trois points ». Quand vous superposez des plans, le plan de la piste située tout en haut de la Timeline est celui qui s’affiche dans le Canevas lors de la lecture. Toutefois, ceci n’est valable que si les conditions suivantes sont réunies :  Aucun des plans n’est configuré pour être transparent (en modifiant le réglage du paramètre Opacité).  Aucun des plans ne comporte un canal alpha. 424 Partie II Effets Si vous modifiez le niveau d’opacité d’un ou plusieurs plan(s) superposé(s) afin de le(s) rendre un peu transparent(s), les plans fusionnent et une combinaison des deux images s’affiche. Réglage des niveaux d’opacité des plans Chaque plan vidéo dispose d’un paramètre d’opacité qui vous permet de modifier le niveau de transparence du plan. Lorsque vous ajustez le niveau d’opacité d’un ou de plusieurs plans, ces derniers fusionnent pour ne former qu’une seule image. Vous pouvez ensuite utiliser l’image obtenue comme arrière-plan pour une autre couche, telle qu’une couche de texte ou de graphique. Il existe deux manières de régler l’opacité d’un plan :  En glissant l’incrustation d’opacité du plan dans la Timeline.  En ouvrant le plan dans le Visualiseur et en spécifiant la valeur du paramètre Opacité dans l’onglet Animation. Le paramètre Opacité de l’onglet Animation et l’incrustation d’opacité affichée dans la Timeline possèdent les mêmes réglages. Toute modification de l’un se répercute automatiquement sur l’autre. Déplacement vertical des plans vers une autre piste Lorsque vous effectuez une opération de compositing, il se peut que vous ayez besoin de déplacer un plan verticalement d’une piste à une autre, tout en empêchant son changement d’emplacement chronologique dans la séquence. Cette opération peut s’avérer nécessaire pour :  placer un plan vidéo au-dessus d’un autre pour qu’il apparaisse au premier plan ou  placer un plan sur une autre piste afin de libérer de la place pour monter un autre plan. Pour cela, maintenez la touche Maj enfoncée tout en faisant glisser le plan vers le haut ou vers le bas. Pour plus d’informations sur le déplacement des plans vers une autre piste sans modifier accidentellement leur position chronologique, consultez le volume II, chapitre 12, « Disposition de plans dans la Timeline ». L’opacité est utilisée pour fusionner deux plans. Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 425 II Quand vous combinez plusieurs plans à l’aide du paramètre Opacité, il est important de tenir compte de la gamme des couleurs, de la quantité de mouvement, ainsi que du niveau global de contraste et de texture des images sur lesquelles vous travaillez. La distinction entre un fouillis confus et un résultat harmonieux repose sur le juste équilibre entre ces paramètres. Pour régler l’opacité d’un plan dénué d’images clés dans la Timeline : 1 Dans la Timeline, cliquez sur le contrôle Incrustations de plans. 2 Glissez l’incrustation d’opacité vers le haut ou vers le bas pour modifier votre réglage. Pour régler l’opacité d’un plan avec plus de précision, appuyez sur la touche Commande et maintenez-la enfoncée tout en faisant glisser l’incrustation d’opacité. Remarque : l’incrustation se matérialise sous la forme d’une ligne noire si le plan n’est pas sélectionné et d’une ligne blanche dans le cas contraire. Incrustations de plan, commande Vous pouvez régler l’incrustation d’opacité en la glissant vers le haut ou vers le bas. Le pointeur prend l’apparence du pointeur d’ajustement de segment de ligne lorsqu’il est placé directement sur l’incrustation. Le pourcentage réel d’opacité apparaît dans cette case. 426 Partie II Effets Pour régler l’opacité d’un plan dénué d’images clés dans l’onglet Animation : 1 Double-cliquez sur le plan de séquence à ajuster pour l’ouvrir dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Animation. Remarque : lorsque vous effectuez le compositing de plans dans une séquence, assurez-vous que vous travaillez bien sur les plans de séquence et non sur les plans du Navigateur. Si vous effectuez par exemple un montage Match Frame ou que vous ouvrez par mégarde un plan à partir du Navigateur, vous ne modifierez pas un plan de la séquence et ne verrez donc pas apparaître les modifications dans le Canevas. 2 Cliquez sur le triangle d’affichage situé en regard du paramètre Opacité. 3 Réglez l’opacité en effectuant l’une des opérations suivantes :  Faites glissez le curseur Opacité vers la droite ou vers la gauche.  Cliquez sur les flèches situées de part et d’autre du curseur Opacité.  Entrez un pourcentage dans le champ prévu.  Réglez la ligne de graphique d’image clé du paramètre Opacité. Le pointeur prend la forme d’un pointeur d’ajustement de segment ; une case indique le pourcentage d’opacité à mesure que vous faites glisser la ligne du graphique d’image clé. Des images clés peuvent également être appliquées à l’incrustation d’opacité de la Timeline, ce qui vous permet de modifier le niveau d’opacité de façon dynamique quand vous le souhaitez. Pour plus d’informations sur l’application d’images clés, consultez la section « Effets d’animation à l’aide d’images clés » à la page 313. Curseur Opacité délimité par des flèches Graphique d’image clé du paramètre Opacité Opacité, paramètre Champ numérique du pourcentage d’opacité Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 427 II Utilisation des modes de compositing Les modes de compositing proposés par Final Cut Pro déterminent la manière dont la luminosité et les couleurs d’un plan interagissent visuellement avec celles d’un autre plan de séquence situé en dessous. Lorsque vous montez un plan dans votre séquence, il utilise par défaut le mode de compositing Normal, c’est-à-dire qu’il s’agit d‘une couche complètement opaque qui ne fusionne pas avec les couches du dessous. Comment les modes de compositing agissent-ils sur les images ? Les modes de compositing mélangent les couleurs des images qui se chevauchent en fonction des valeurs de luminosité de chaque canal de couleur d’une image. Toute image est composée de canaux rouge, vert, bleu et alpha (ou d’un canal de luminance et de deux canaux de chrominance dans le cas de la vidéo en composantes Y´CBCR). Chaque canal contient une plage de valeurs de luminosité qui définit l’intensité de chaque pixel de l’image qui utilise un peu de cette couleur. L’effet de chaque mode de compositing sur les objets qui se chevauchent dans le Canevas dépend de la plage de valeurs de couleur au sein de chaque objet. Les canaux rouge, vert et bleu (ou canaux Y´CBCR) de chaque pixel des surfaces qui se chevauchent sont combinés mathématiquement pour produire l’image finale. Ces plages de valeurs peuvent être décrites comme noirs, valeurs intermédiaires et blancs. Ces régions sont grossièrement illustrées sur le graphique ci-dessous. Ainsi, le mode de compositing Multiplier permet de rendre les valeurs de couleur qui tombent dans les zones de blancs d’une image transparente, alors que les zones de noirs restent inchangées. Toutes les valeurs de couleur intermédiaires deviennent translucides ; les couleurs situées sur la partie la plus claire de l’échelle étant plus transparentes que celles situées sur la partie la plus sombre. Noirs Valeurs de couleur intermédiaires Blancs 428 Partie II Effets Important : les modes de compositing de Final Cut Pro fonctionnent conjointement avec le paramètre Opacité d’un plan. Le mode de compositing que vous sélectionnez détermine la manière dont les valeurs de couleur d’un plan interagissent avec celles du plan situé en dessous. Les modifications supplémentaires apportées à l’opacité d’un plan peuvent diminuer ou accroître cet effet. Application des modes de compositing à des plans L’application de divers modes de compositing à des plans superposés d’une séquence est très facile. Le point principal à retenir est que ces modes influent sur l’interaction entre un plan d’une séquence et tout plan situé en dessous. Les plans situés au-dessus d’un plan superposé à l’aide d’un mode de compositing ne sont pas modifiés. Pour appliquer un mode de compositing à un plan de votre séquence : 1 Si votre séquence contient deux plans superposés, sélectionnez le plan supérieur dans la Timeline. 2 Choisissez Mode de compositing dans le menu Modifier, puis choisissez un mode. Pour plus d’informations sur les différents modes, consultez la section « Modes de compositing de Final Cut Pro » à la page 430. Mode de compositing Normal, l’opacité du plan supérieur étant réglée à 50 pour cent Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 429 II 3 Déplacez la tête de lecture sur ces deux plans pour observer comment ces derniers interagissent dans le Canevas. Vous pouvez afficher ou modifier rapidement le mode de compositing d’un plan lorsque vous travaillez dans la Timeline. Vous disposez ainsi d’un moyen rapide d’alterner entre les divers modes de compositing dans le menu Modifier. Pour afficher ou modifier le mode de compositing d’un plan : 1 Cliquez sur un plan dans la Timeline en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Mode de compositing dans le menu contextuel. 2 Pour modifier le mode de compositing d’un plan, choisissez un autre mode dans le sous-menu. Dans cet exemple, le mode de compositing Superposition est appliqué au plan supérieur. L’opacité des deux plans est de 100 pour cent. Lorsqu’un mode de compositing est appliqué à un plan, ce mode est coché dans le sous-menu. 430 Partie II Effets Modes de compositing de Final Cut Pro La section suivante décrit la manière dont les modes de compositing agissent sur deux couches d’une séquence. À propos des exemples de cette section La plupart des exemples de cette section combinent les deux images de référence suivantes pour créer une troisième image composite. Cette image composite montre comment les valeurs de couleur de chaque image communiquent lors de l’utilisation de chacun de ces modes. En observant les résultats, prêtez particulièrement attention aux zones blanches et noires des carrés de couleur, ainsi qu’aux tons clairs et aux ombres sur l’image du singe. Cela vous montre comment chaque mode de compositing traite les blancs et les noirs dans une image. Les autres couleurs plus claires et plus sombres servent à illustrer la manière dont chaque mode de compositing traite les valeurs de couleur intermédiaires qui se chevauchent. Les carrés jaune, gris, orange et bleu, notamment, possèdent des valeurs de couleur et de luma très différentes qui contrastent nettement d’un exemple à l’autre. Important : en fonction du mode de compositing, l’ordre des couches peut avoir ou non de l’importance. Certains modes de compositing se comportent différemment selon l’image qui se trouve au-dessus. Plan de boîtes Plan de singe Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 431 II Normal Le mode Normal est le mode de compositing par défaut pour les plans. Lorsqu’un plan utilise le mode de compositing Normal, vous pouvez toujours ajuster sa transparence à l’aide de son paramètre Opacité ou d’un canal alpha. Ajouter Le mode Ajouter accentue les blancs sur chaque image qui en chevauche une autre et éclaircit toutes les autres couleurs en chevauchement. Les valeurs de couleur de tous les pixels qui se chevauchent sont additionnées. Le résultat obtenu est que toutes les valeurs de couleurs intermédiaires qui se chevauchent sont éclaircies. Les noirs de l’une ou l’autre image sont transparents, tandis que les blancs sont conservés. L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Ajouter n’a pas d’importance. Suggestions d’utilisation : le mode de compositing Ajouter est utile pour utiliser une image afin d’ajouter sélectivement de la texture à une autre image, en fonction de ses zones les plus claires tels que les tons clairs. Vous pouvez également utiliser les modes Éclaircir et Superposition pour créer des variantes de cet effet. 432 Partie II Effets Soustraire Le mode Soustraire obscurcit toutes les couleurs qui se chevauchent. Les blancs de l’image au premier plan deviennent noirs, tandis que les blancs de l’image d’arrièreplan inversent les valeurs de couleur qui se chevauchent sur l’image au premier plan, créant ainsi un effet de négatif. Les noirs de l’image au premier plan deviennent transparents, tandis que les noirs de l’image d’arrière-plan sont conservés. Les valeurs de couleur intermédiaires qui se chevauchent sont obscurcies en fonction de la couleur de l’image d’arrière-plan. Dans les zones où l’arrière-plan est plus clair que le premier plan, l’image d’arrière-plan est obscurcie. Dans les zones où l’arrière-plan est plus sombre que le premier plan, les couleurs sont inversées. L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Soustraire est important. Différence Le mode de compositing Différence est similaire au mode Soustraire, mis à part que les zones de l’image qui seraient nettement obscurcies avec le mode de compositing Soustraire sont colorées différemment. L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Différence n’a pas d’importance. Plan des boîtes au-dessus Plan du singe au-dessus Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 433 II Multiplier Le mode Multiplier accentue les parties les plus sombres de chacune des images qui se chevauchent, mais les valeurs de couleurs intermédiaires des deux images sont mélangées de manière plus uniforme. Les régions progressivement plus claires des images qui se chevauchent deviennent de plus en plus translucides, ce qui permet à n’importe quelle image plus sombre d’être vue par transparence. Les blancs de l’une ou l’autre image permettent de faire apparaître complètement l’image qui chevauche. Les noirs des deux images sont conservés dans l’image finale. L’ordre des plans affectés par le mode de compositing Multiplier n’a pas d’importance. Suggestions d’utilisation : le mode de compositing Multiplier est particulièrement utile dans les cas où vous souhaitez éliminer les zones blanches d’une image de premier plan et fusionner le reste de l’image avec les couleurs en arrière-plan. Par exemple, si vous superposez une feuille scannée de texte manuscrit sur une image d’arrière-plan à l’aide du mode de compositing Multiplier, l’image obtenue devient texturisée avec les parties les plus sombres du premier plan. 434 Partie II Effets Superposition Le mode Superposition accentue les parties les plus claires de chacune des deux images qui se chevauchent, mais les valeurs de couleur intermédiaires des deux images sont mélangées de manière plus uniforme. Les noirs de l’une ou l’autre image permettent de faire apparaître complètement l’image qui chevauche. Les valeurs intermédiaires plus sombres situées sous un certain seuil permettent de faire apparaître une plus grande partie de l’image qui chevauche. Les blancs des deux images apparaissent dans l’image obtenue. L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Superposition n’a pas d’importance. Suggestions d’utilisation : le mode de compositing Superposition est particulièrement utile pour éliminer les noirs derrière un sujet au premier plan et constitue une alternative à l’utilisation d’une incrustation en luminance. Le mode Superposition est surtout utile pour fusionner également le reste du sujet au premier plan avec l’image d’arrièreplan, en fonction de sa luminosité. Il est particulièrement adapté aux effets d’éclat et de lumière et pour simuler des reflets. Vous pouvez également utiliser les modes de compositing Ajouter et Éclaircir pour créer des variantes de cet effet. Couche supérieure Couche inférieure Mode de compositing Superposition Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 435 II Incrustation Les blancs et les noirs de l’image au premier plan deviennent translucides et interagissent avec les valeurs de couleur de l’image d’arrière-plan, créant un contraste intensifié. Par contre, les blancs et les noirs de l’image d’arrière-plan remplacent les zones qui se chevauchent sur l’image au premier plan. Les valeurs intermédiaires qui se chevauchent sont mélangées de différentes façons selon la luminosité des valeurs de couleur d’arrière-plan. Les valeurs intermédiaires d’arrière-plan plus claires sont mélangées par superposition. Les valeurs intermédiaires d’arrière-plan plus sombres, en revanche, sont mélangées par multiplication. Le résultat visible est que les valeurs de couleurs plus sombres de l’image d’arrière-plan intensifient les zones qui se chevauchent dans l’image au premier plan, tandis que les valeurs de couleurs plus claires de l’image d’arrière-plan délavent les zones qui se chevauchent dans l’image au premier plan. L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Incrustation est important. Suggestions d’utilisation : le mode de compositing Incrustation est particulièrement utile pour combiner des zones de couleur vive dans deux images. Plan des boîtes au-dessus Plan du singe au-dessus 436 Partie II Effets Lumière crue Les blancs et les noirs de l’image au premier plan bloquent les zones qui se chevauchent dans l’image d’arrière-plan. Par contre, les blancs et les noirs de l’image d’arrière-plan interagissent avec les valeurs de couleur intermédiaires qui se chevauchent dans l’image au premier plan. Les valeurs de couleur intermédiaires des images qui se chevauchent sont mélangées de différentes façons selon la luminosité des valeurs de couleur d’arrière-plan. Les valeurs intermédiaires d’arrière-plan plus claires sont mélangées par superposition. Les valeurs intermédiaires d’arrière-plan plus sombres, en revanche, sont mélangées par multiplication. Le résultat visible est que les valeurs de couleurs plus sombres de l’image d’arrière-plan intensifient les zones qui se chevauchent dans l’image au premier plan, tandis que les valeurs de couleurs plus claires de l’image d’arrière-plan délavent les zones qui se chevauchent dans l’image au premier plan. L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Lumière crue est important. Lumière tamisée Le mode de compositing Lumière tamisée est similaire au mode Incrustation. Les blancs et les noirs de l’image au premier plan deviennent translucides, mais interagissent avec les valeurs de couleur de l’image d’arrière-plan. Par contre, les blancs et les noirs de l’image d’arrière-plan remplacent les zones qui se chevauchent dans l’image au premier plan. Toutes les valeurs de couleur intermédiaires qui se chevauchent sont mélangées afin de créer un effet de teinte plus uniforme que celui créé à l’aide du mode de compositing Incrustation. Plan des boîtes au-dessus Plan du singe au-dessus Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 437 II L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Lumière tamisée est important. Suggestions d’utilisation : le mode de compositing Lumière tamisée est utile pour teinter légèrement une image d’arrière-plan en la mélangeant aux couleurs de l’image au premier plan. Obscurcir Le mode Obscurcir accentue les parties les plus sombres de chaque image qui en chevauche une autre. Les blancs de l’une ou l’autre image permettent de faire apparaître complètement l’image qui chevauche. Les valeurs de couleur intermédiaires plus claires deviennent de plus en plus translucides en faveur de l’image qui chevauche, tandis que les valeurs de couleurs intermédiaires plus sombres au-dessous d’un certain seuil restent opaques, gardant plus de détails. L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Obscurcir n’a pas d’importance. Plan des boîtes au-dessus Plan du singe au-dessus 438 Partie II Effets Suggestions d’utilisation : le mode de compositing Obscurcir est utile pour utiliser une image afin d’ajouter sélectivement une texture à une autre, en fonction de ses zones plus sombres. Vous pouvez également utiliser le mode Superposition pour obtenir des variantes de cet effet. Éclaircir Le mode Éclaircir accentue les parties les plus claires de chaque image qui en chevauche une autre. Tous les pixels de chaque image sont comparés et le pixel le plus clair de l’une ou l’autre image est conservé, afin que l’image finale soit composée d’une combinaison tramée des pixels les plus clairs de chaque image. Les blancs des deux images apparaissent sur l’image obtenue. L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Éclaircir n’a pas d’importance. Cache - alpha Lorsque vous appliquez le mode de compositing Cache - alpha à un plan sélectionné, le canal alpha du plan du dessous est appliqué au plan sélectionné. Deux plans seulement sont nécessaires pour utiliser ce mode de compositing, mais dans la plupart des cas, vous utiliserez trois couches :  Premier plan (couche supérieure) : cette couche apparaît au-dessus de la couche d’arrière-plan, comme à travers le canal alpha. Appliquez le mode de compositing Cache - alpha à cette couche.  Canal alpha (couche du milieu) : cette couche contient le canal alpha (informations de transparence) de la couche de premier plan. Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 439 II  Arrière-plan (couche inférieure) : cette couche facultative apparaît sous l’image de premier plan chaque fois que cette dernière est masquée par le canal alpha. L’arrière-plan peut être formé d’une seule couche ou de plusieurs couches fusionnées à l’aide des modes de transparence ou de compositing. S’il n’existe aucune couche d’arrière-plan, le Canevas affiche la couleur d’arrière-plan par défaut de Final Cut Pro (damier, noir, blanc, etc.), et du noir apparaît au cours de la sortie et de l’exportation. Cache - luma Le mode de compositing Cache - luma a le même effet que le mode Cache - alpha, mais la transparence est obtenue à partir des informations de luma (plutôt que du canal alpha) du plan de dessous. Les informations de luminance peuvent être issues d’un équivalent en niveaux de gris des canaux RVB ou directement du canal de luminance ( Y´) dans le cas de vidéo Y´CBCR. Le blanc équivaut à une transparence de 100 pour cent et le noir à une opacité de 100 pour cent (uni). Utilisation de caches pour masquer ou afficher des portions de plan Les caches conviennent tout à fait dès qu’il s’agit d’utiliser un plan pour masquer ou révéler de façon sélective une partie d’un autre plan. Par exemple :  pour montrer certaines parties d’une couche vidéo révélée de manière sélective par la forme d’un projecteur rond,  pour révéler partiellement les images vidéo apparaissant à travers un graphisme de générique ou de logo,  pour utiliser un graphisme importé dans le but d’obscurcir ou de masquer certaines parties d’une couche que vous ne souhaitez pas montrer. Plan de premier plan Canal alpha Résultat final 440 Partie II Effets Étant donné que les caches utilisent les données d’une couche pour en modifier une autre, si le canal alpha ou les éléments noirs ou blancs de la couche source se déplacent, le cache obtenu se déplace également. Ce déplacement peut également être le résultat :  de l’utilisation d’un plan vidéo ou d’un plan d’animation en tant que couche de cache ou  du déplacement de cette couche grâce à des paramètres d’animation auxquels ont été appliquées des images clés. Pour en savoir plus, consultez « Création de chemins d’animation à l’aide d’images clés dans le Canevas » à la page 340. Pour créer un cache : 1 Placez le plan que vous souhaitez faire apparaître en arrière-plan de votre composition sur la piste vidéo V1 de la Timeline. 2 Placez le plan que vous souhaitez utiliser en tant que couche de cache sur la piste V2, au-dessus du plan d’arrière-plan.  Si vous utilisez le mode cache - alpha : assurez-vous que la piste alpha du plan est correctement formatée (consultez la section « Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de canaux alpha » à la page 444).  Si vous utilisez le mode cache - luma : assurez-vous que les zones noires et blanches de votre plan sont correctement définies (noir pour les zones transparentes et blanc pour les zones opaques). 3 Placez le plan principal que vous souhaitez masquer sur la piste V3, juste au-dessus de la couche de cache. 4 Sélectionnez le plan principal sur la piste V3. Le plan de cache se place au-dessus du plan d’arrière-plan. Le plan principal à masquer se place au-dessus du plan cache. Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 441 II 5 Choisissez Mode de compositing dans le menu Modifier, puis Cache - alpha ou Cache - luminance, en fonction du plan que vous utilisez en tant que couche de cache sur la piste V2.  Alpha : utilise le canal alpha du plan, si le plan en est doté, comme masque.  Luma : utilise le luma du plan ou son image en niveaux de gris, comme masque. Remarque : les données RVB du plan cache ne seront pas affichées. Utilisation de fichiers Photoshop multicouches Vous pouvez créer des images multicouches dans Adobe Photoshop en vue de les utiliser dans une séquence Final Cut Pro composée. Cela vous permet de créer un assemblage complexe d’éléments graphiques indépendants et de les importer en tant que groupe, tout en conservant leur position et leur ordonnancement par couches. Une fois importés, les fichiers Photoshop multicouches forment une séquence, dans laquelle chaque couche est empilée. À ce stade, la manipulation de chaque couche indépendamment afin de créer des compositions complexes constitue une opération très facile. Fonctions de Photoshop prises en charge lors de l’importation Il est possible d’importer des fichiers Photoshop multicouches créés avec n’importe quelle version de Photoshop, mais seules les fonctions de Photoshop 3.0 (opacité, modes de compositing, ordre et nom des couches) sont conservées lors de l’importation. Mise à jour de fichiers Photoshop dans Adobe Photoshop Une fois que vous avez importé un fichier Photoshop multicouche, vous pouvez l’ouvrir automatiquement dans Photoshop afin de procéder à d’autres modifications. Pour ce faire :  sélectionnez Présentation > « Plan dans l’éditeur » ;  cliquez sur le fichier dans le Navigateur ou dans la Timeline en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez « Ouvrir dans l’éditeur » dans le menu contextuel. Vous pouvez effectuer des modifications sur n’importe quelle couche et enregistrer le fichier. Lorsque vous revenez dans Final Cut Pro, ces modifications sont actualisées dans la séquence multicouche correspondante de votre projet. Π Conseil : au cours d’une opération de compositing, il se peut que vous ayez besoin de modifier différents types de plans que vous utilisez. Vous pouvez sélectionner des applications de montage distinctes pour trois types de fichiers : image fixe, vidéo et audio. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». 442 Partie II Effets Utilisation de séquences Photoshop multicouches Lorsque vous importez un fichier Photoshop multicouche dans Final Cut Pro, toutes les couches du fichier Photoshop source sont composées avec une dimension d’images de séquence identique à celle du fichier Photoshop importé. Pour importer un fichier Photoshop multicouche sous forme d’un seul plan, aplatissez l’image dans Photoshop, puis importez le fichier dans Final Cut Pro. La séquence créée par Final Cut Pro possède le même nombre de couches que le fichier importé. La couche d’arrière-plan devient un plan de la piste vidéo V1 et toutes les couches suivantes apparaissent dans le même ordre que les couches du fichier Photoshop d’origine. Si vous changez l’ordre des pistes vidéo, l’ordre des couches est modifié. Si l’arrière-plan du fichier Photoshop est transparent, l’arrière-plan de la nouvelle séquence est également transparent, bien que sa couleur d’origine soit le noir. Les réglages d’opacité de couches ainsi que les modes de couches et la visibilité sont conservés, alors que les masques de couches ne le sont pas. Si le mode de couche Photoshop ne possède pas un mode de compositing équivalent dans Final Cut Pro, ce mode de couche n’est pas pris en considération. Un fichier Photoshop importé devient une séquence dans le Navigateur. La couche d’arrière-plan devient un plan sur la piste V1, avec d’autres couches des pistes du dessus. Un fichier Photoshop est une séquence avec son propre onglet dans la Timeline. Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 443 II Modification de la fréquence d’images des séquences Photoshop multicouches Lorsque vous importez un fichier Photoshop multicouche, la séquence obtenue possède la même fréquence d’images que le préréglage de séquence actuel. Ainsi, si vous choisissez une Configuration simplifiée DV PAL, puis que vous importez un fichier Photoshop multicouche, la séquence obtenue possède une fréquence d’images de 25 ips. Pour monter cette séquence Photoshop multicouche dans une séquence ayant une fréquence d’images différente, vous avez deux possibilités :  Montez la séquence Photoshop multicouche dans la séquence de destination et réglez Final Cut Pro afin qu’il modifie automatiquement la fréquence d’images de la séquence imbriquée.  Modifiez manuellement la fréquence d’images de la séquence avant de la monter dans la séquence de destination. Il est souvent plus facile de laisser Final Cut Pro modifier automatiquement la fréquence d’images d’une séquence Photoshop multicouche lorsque vous la montez dans une séquence dont la fréquence d’images ne correspond pas à celle de la séquence Photoshop. Si la séquence Photoshop multicouche ne possède pas de copies affiliées, Final Cut Pro met automatiquement à jour la fréquence d’images de la séquence imbriquée et la séquence Photoshop multicouche Master dans le Navigateur. L’ajout ou la suppression de couches à partir d’un fichier Photoshop importé est fortement déconseillé Final Cut Pro effectue le suivi de chaque couche Photoshop importée en fonction de sa position par rapport à la couche du bas. Lors du montage d’un fichier Photoshop multicouche ayant déjà été importé dans Final Cut Pro, les opérations ci-dessous sont, quelles que soient les circonstances, fortement déconseillées.  Ajout de couches supplémentaires : si vous ajoutez une couche, toute couche décalée au-dessus de la couche la plus haute importée dans votre projet Final Cut Pro est ignorée lorsque vous retournez dans Final Cut Pro.  Suppression de couches : la suppression de couches importées précédemment peut entraîner des résultats inattendus. Si vous devez ajouter ou supprimer une couche d’un fichier Photoshop précédemment importé, effectuez cette opération dans Photoshop, puis importez de nouveau le fichier dans Final Cut Pro. Pour plus d’informations sur l’importation de fichiers Photoshop multicouches, consultez le volume I, chapitre 20, « Importation de fichiers de données dans votre projet ». 444 Partie II Effets Toutefois, s’il existe déjà d’autres copies affiliées de la séquence Photoshop multicouche, les étapes suivantes se produisent automatiquement :  une nouvelle séquence Photoshop multicouche Master est créée dans le Navigateur ;  la fréquence d’images de la nouvelle séquence Photoshop multicouche est modifiée pour correspondre à celle de la séquence de destination ;  le nom de la nouvelle séquence Photoshop multicouche est modifié pour indiquer sa nouvelle fréquence d’images ;  une copie de la nouvelle séquence Photoshop multicouche Master est montée dans la séquence de destination. Pour modifier manuellement la fréquence d’images d’une séquence Photoshop multicouche : 1 Sélectionnez la séquence Photoshop multicouche dans le Navigateur, puis choisissez Séquence > Réglages. 2 Choisissez une fréquence d’images dans le menu local Base temps, puis cliquez sur OK. Si des copies affiliées de cette séquence Photoshop multicouche ont déjà été montées dans d’autres séquences, Final Cut Pro ne vous permet pas de modifier la fréquence d’images de la séquence. Dans ce cas, vous pouvez créer manuellement un plan Master dupliqué de cette séquence. Pour créer un plan Master dupliqué d’une séquence Photoshop multicouche : 1 Sélectionnez une séquence Photoshop multicouche dans le Navigateur. 2 Choisissez Modifier > « Dupliquer comme nouveau plan Master ». Un nouveau plan Master est créé et vous pouvez modifier sa fréquence d’images pour l’imbriquer dans d’autres séquences. Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de canaux alpha Les plans vidéo courants possèdent trois canaux de données pour le rouge, le vert et le bleu. Un canal alpha est un canal supplémentaire qui définit les zones de transparence du plan ou de l’image. Si vous importez une séquence QuickTime ou une image fixe d’une autre application, ou encore un fichier créé à l’aide d’un programme d’animation 3D, il se peut qu’elle possède un canal alpha en plus de ses canaux de couleur. Un canal alpha est un canal en niveaux de gris où les niveaux de blanc et de noir déterminent différents degrés de transparence appliqués aux canaux de couleur pendant le compositing. Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 445 II Lorsque vous importez une séquence QuickTime ou un fichier d’image, son canal alpha est reconnu immédiatement. Lorsque vous montez cette séquence ou ce fichier d’image dans une séquence, Final Cut Pro utilise le canal alpha pour effectuer le compositing de la séquence ou du fichier d’image par rapport à tous les plans apparaissant dans les pistes vidéo situées en dessous. Remarque : les canaux alpha fonctionnent de la même manière dans les fichiers de données vidéo ou d’images fixes. Important : lorsque vous importez un plan avec un canal Alpha ne contenant aucune donnée, le plan apparaît blanc. Pour une bonne lecture du plan, réglez le canal alpha du plan sur Aucun (consultez la section « Modification du type de canal alpha d’un plan » à la page 446). Utilisation de plans dotés de canaux alpha Vous pouvez monter des plans dotés de canaux alpha dans votre séquence comme vous le feriez avec tout autre plan, mais vous devez vous assurer que le plan doté d’un canal alpha est placé sur une piste vidéo dont le numéro est plus élevé que tout autre plan censé être en dessous de lui. Graphisme de premier plan Canal alpha Graphisme d'arrière plan Composition finale 446 Partie II Effets Supposons que vous disposiez d’un graphisme de titre créé sous Photoshop, avec son canal alpha déjà configuré. Lorsque vous l’importez sous Final Cut Pro, le canal alpha est reconnu automatiquement. Pour créer votre générique de séquence, vous montez votre graphisme de titre et une image d’arrière-plan dans votre séquence, de sorte que l’image d’arrière-plan soit sur la piste V1 et le graphisme de titre de la piste V2. Modification du type de canal alpha d’un plan Lorsque vous importez un fichier image, Final Cut Pro identifie le type de canal alpha et définit correctement les propriétés du plan importé. En principe, vous ne devriez pas modifier ce paramètre, sauf dans le cas très rare où Final Cut Pro identifierait un canal alpha prémultiplié noir ou prémultiplié blanc alors que le type de canal alpha est en fait droit. Important : au cours de l’importation, Final Cut Pro identifie un canal alpha comme droit lorsque les pixels ne correspondent pas aux conditions mathématiques requises pour une image prémultipliée valide. Si vous redéfinissez les propriétés alpha d’un plan sur noir ou blanc, vous introduirez des objets inattendus dans m’importe quelle zone du canal alpha n’étant ni complètement transparente, ni complètement opaque. Vous obtiendrez des bords clairs ou foncés au lieu de bords aux contrastes atténués. Le canal alpha du fichier graphique rend les zones qui entourent le texte transparentes sans que vous ayez besoin de modifier les réglages d’opacité. Le graphisme de titre doté d’un canal alpha est positionné sur une piste portant un numéro plus élevé. Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 447 II En outre, certaines applications de montage et de compositing ont des canaux alpha qui fonctionnent à l’inverse de ceux utilisés par Final Cut Pro. Dans ce cas, ce qui est censé être transparent est opaque et inversement. Quel que soit le cas, vous pouvez modifier ou inverser le réglage du canal alpha. Pour modifier le type de canal alpha d’un plan à l’aide de la fenêtre Propriétés de l’élément : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez un plan dans le Navigateur, puis choisissez Propriétés de l’élément puis Format dans le menu Édition (ou appuyez sur Commande + ç).  Cliquez sur un plan dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez « Propriétés de l’élément » > Format dans le menu contextuel. La fenêtre Propriétés de l’élément apparaît. 2 Dans la colonne Plan, cliquez sur l’option Alpha en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez le type de canal alpha souhaité dans le menu contextuel.  Aucun/Ignorer : si un plan ne comporte aucun canal alpha ou si vous souhaitez désactiver le canal alpha d’un plan afin qu’il ne soit plus appliqué, vous pouvez sélectionner le réglage Aucun/Ignorer.  Simple : générés habituellement par un programme de compositing ou d’animation 3D, les canaux alpha simples contiennent uniquement les pixels rendus pour une image, sans arrière plan (bien que l’arrière-plan apparaisse noir). Pour cette raison, les séquences avec effets translucides, tels que la luminosité volumétrique ou les halos, apparaissent déformées, à moins d’être composées avec quelque chose dans l’arrière-plan. Les séquences et les images avec un canal alpha uni sont faciles à composer et leurs bords sont toujours bien nets s’ils sont composés dans une séquence multicouche.  Noir : on parle aussi de premultiplié (noir). La plupart des autres canaux alpha, en particulier les canaux dessinés à la main dans Photoshop, sont prémultipliés. Cela signifie qu’à la différence d’une séquence dont le canal alpha simple ne contient que les pixels de l’image de premier plan, les séquences à canal alpha prémultiplié sur fond noir ont toujours un aspect correct même s’ils comportent des effets d’éclairage translucide. Cela est dû au fait que l’image entière est pré-composée sur fond noir.  Blanc : on parle aussi de premultiplié blanc. Le principe est le même que pour le canal alpha noir, excepté que le plan est pré-composé sur fond blanc. 448 Partie II Effets Π Conseil : si cela s’avère nécessaire, vous pouvez également cliquer sur l’option Alpha inverse de la colonne Plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionner Oui ou Non dans le menu contextuel. Pour modifier le type de canal alpha d’un plan via l’option de menu Type alpha : 1 Sélectionnez un plan dans la Timeline ou ouvrez un plan dans le Visualiseur. 2 Choisissez Modifier > Type alpha, puis choisissez un nouveau type de canal alpha dans le sous-menu. Pour modifier le type de canal alpha d’un plan dans le Navigateur : m Cliquez dans la colonne Alpha du Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un nouveau type de canal alpha dans le menu contextuel. Pour inverser le canal alpha d’un plan : m Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez un plan dans la Timeline ou ouvrez un plan dans le Visualiseur, puis choisissez Modifier > Alpha inverse.  Dans le Navigateur, tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez dans la colonne Alpha inverse à côté du plan à modifier, puis choisissez Oui dans le menu contextuel. Si une coche se trouve à côté de l’option de menu Alpha inverse, cela signifie que le canal alpha du plan est inversé. Si l’option n’est pas activée, le canal alpha ne sera pas modifié. Dans le menu contextuel, cliquez sur l’option Alpha en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez l’option canal alpha. Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 449 II Échange de données dotées d’un canal alpha Les canaux alpha sont simplement des images en niveaux de gris dont les niveaux de blanc et de noir déterminent divers degrés de transparence. Si vous visualisez un plan doté d’un canal alpha dans le Visualiseur et que l’option Alpha inverse du menu local Visualiser est cochée, vous constaterez que les zones opaques de l’image sont représentées par du blanc à 100 pour cent et les zones transparentes par du noir à 100 pour cent. Les nuances de gris plus ou moins claires ou foncées correspondent aux zones de transparence plus ou moins forte. D’autres applications de montage sont susceptibles d’utiliser le blanc et le noir d’une autre manière que Final Cut Pro. Si vous échangez des données avec d’autres monteurs et créateurs graphiques, informez-les des réglages que vous souhaitez voir appliqués aux plans dotés de canaux alpha que vous utiliserez dans Final Cut Pro. Les zones sombres sont transparentes. Les zones blanches sont opaques. 450 Partie II Effets Affichage des canaux RVB et alpha dans le Visualiseur Lorsque vous utilisez le Visualiseur, il peut parfois s’avérer utile d’examiner rapidement le canal alpha de votre plan. Le canal alpha définit les zones de transparence et peut varier si plusieurs filtres sont appliqués. Si, par exemple, un écran bleu est ajouté dans le Visualiseur et qu’un filtre d’écran bleu est appliqué au plan, vous pouvez vérifier si le canal alpha se présente normalement en choisissant Présentation > Canaux > Alpha. Le menu Affichage et le menu local Visualiser du Visualiseur proposent plusieurs options de visualisation.  RVB : option de couleur par défaut. Elle affiche les trois canaux de couleur qui constituent l’image vidéo.  Alpha : cette option représente le canal alpha en noir et blanc, le noir absolu illustrant une transparence totale, les niveaux de gris représentant divers degrés de transparence et le blanc absolu, des zones totalement opaques de l’image. Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 451 II  Alpha+RVB : cette option vous permet d’obtenir une représentation du canal alpha situé au-dessus des canaux RVB et constituant l’image réelle du plan vidéo. Le canal alpha apparaît en rouge, les zones opaques étant en rouge uni. Les options RVB et Alpha du menu Affichage fonctionnent mieux lorsqu’elles sont utilisées avec des fonds différents (décrits dans la section suivante). Pour choisir une option de canal alpha, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Présentation > Canaux, puis sélectionnez une option dans le sous-menu. m Choisissez une option d’affichage de canal alpha dans le menu local Visualiser du Visualiseur. Options d’affichage des canaux alpha Options d’affichage de l’arrière-plan 452 Partie II Effets Choix d’un fond Lorsque vous utilisez des plans dotés d’un canal alpha, vous pouvez choisir différents fonds, afin de visualiser plus aisément les zones transparentes. Pour mieux discerner des plans translucides ou des plans de texte généré, choisissez un arrière-plan les mettant en évidence, tel qu’un damier 1 ou 2. Si vous composez des images en couleur, recourez de préférence à une couleur qui tranche. Lorsqu’un plan est rendu pour exportation vers une bande, le fond est toujours noir. Si un rendu lui est appliqué pour une exportation sous forme de séquence QuickTime, le fond apparaît quand même noir, même si le canal alpha est exporté en même temps que le plan. Vous avez le choix entre plusieurs fonds :  Noir  Blanc  Damier 1  Damier 2  Rouge  Vert  Bleu Remarque : les fonds rouges, verts et bleus ne sont disponibles qu’à partir du sous-menu Fond du menu Présentation. Pour choisir un fond afin de visualiser un plan, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Fond dans le menu Présentation, puis le fond dans le sous-menu. m Utilisez le menu local Affichage du Visualiseur. Les plans translucides ou les textes générés pourraient être plus visibles si vous choisissez Damier 1 ou 2. Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 453 II Exclusion temporaire des plans de la lecture ou de la sortie Dans le processus de parachèvement des effets d’une séquence ou d’essai de différents effets multicouches dans des séquences, il peut s’avérer utile de comparer la lecture de la séquence avec ou sans certains plans. Final Cut Pro vous permet d’exclure (plutôt que de supprimer) un plan de la lecture. L’exclusion temporaire d’un plan de la lecture et de la sortie s’appelle désactivation du plan. En désactivant de manière temporaire des plans spécifiques, vous pouvez vous concentrer sur un plan particulier en excluant les plans situés au-dessus ou en dessous ou voir ce que donnerait un autre plan à la place de l’original sans pour autant le supprimer. Il est préférable de désactiver un plan plutôt que de le supprimer, au cas où vous changeriez d’avis par la suite et souhaiteriez le réutiliser. Vous pouvez également désactiver uniquement la partie vidéo ou audio d’un plan, afin de pouvoir garder la vidéo et l’audio à disposition sans pour autant l’inclure dans la lecture ou la sortie. Cela revient à désactiver le son des canaux dans le mélangeur audio, sauf que vous excluez des plans et non la totalité d’une piste de la lecture. Superposition de vidéo en vue de l’exportation d’une liste EDL Dans une liste EDL, une super piste ou une piste clé sont l’équivalent d’une piste vidéo superposée unique dans Final Cut Pro. Les listes EDL ne pouvant reconnaître qu’une seule piste clé, la piste V2 est la seule piste vidéo autre que V1 apparaissant dans une liste EDL exportée. Les transitions sur la piste V2, interdites dans les listes EDL, sont ignorées. Si vous souhaitez effectuer une transition dans la piste V2, utilisez des images clés dans l’incrustation d’opacité pour « créer un fondu » sur la piste V2 vers le haut et vers le bas (consultez le volume IV, chapitre 10, « Importation et exportation de listes EDL »). L’incrustation d’opacité de la Timeline apparaît comme « niveau clé » dans votre liste EDL exportée. Les images clés d’opacité, le cas échéant, sont converties en valeurs pour le niveau clé et sont calculées dans la liste EDL en fonction du timecode de la bande maîtresse. Ces nombres sont destinés à être utilisées avec un mélangeur vidéo. Certains systèmes online peuvent les convertir en vue d’une utilisation automatique par certains mélangeurs, mais ils ne servent d’ordinaire que de remarques destinées au monteur pour une utilisation lors d’une session online. Ces valeurs et leur emplacement apparaissent sous forme de remarques dans la liste EDL 454 Partie II Effets Désactivation temporaire d’un plan unique Vous pouvez désactiver un seul plan temporairement au lieu de la totalité d’une piste. Le plan unique que vous désactivez ne sera pas :  lu,  rendu,  ni transféré sur bande avec le reste de la séquence. Pour désactiver un ou plusieurs plan(s) : 1 Sélectionnez le ou les plans à l’aide d’un outil de sélection. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Modifier > Activer le plan, afin que l’option de menu ne soit plus sélectionnée.  Cliquez sur l’un des plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Activer le plan dans le menu contextuel. Un plan désactivé est estompé dans la Timeline et l’option de menu Activer le plan est désélectionnée. Pour désactiver les pistes audio et vidéo d’un plan de manière sélective : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Désactivez l’option Sélection liée, puis sélectionnez un ou plusieurs éléments audio ou vidéo dans la Timeline à l’aide des outils de sélection.  Si l’option de sélection liée est activée, appuyez sur la touche Option pour la désactiver temporairement, puis choisissez un ou plusieurs éléments audio ou vidéo à l’aide d’un outil de sélection. Pour en savoir plus sur la sélection liée, consultez le volume II, chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée ». 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Modifier > Activer le plan, afin que l’option de menu ne soit plus sélectionnée.  Cliquez sur l’un des plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Activer le plan dans le menu contextuel. Les éléments audio ou vidéo désactivés de manière individuelle sont également estompés dans la Timeline, contrairement à leurs éléments liés correspondants. Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 455 II Définition du mode Solo pour des plans de séquences multipistes Lorsque vous utilisez plusieurs pistes, il peut s’avérer pratique de passer rapidement un plan en mode démo au sein d’une séquence, en excluant les plans situés au-dessus et en dessous sur les autres pistes. Cela vous permet de vous concentrer avec précision sur le fonctionnement d’un plan spécifique au sein d’une séquence. Cette fonction, appelée I soler élément, désactive tous les plans non sélectionnés dans la Timeline qui apparaissent dans d’autres pistes à l’emplacement de la tête de lecture. En d’autres termes, tout plan qui chevauche temporellement le plan « isolé » (en mode Solo) est exclu de la lecture. Pour appliquer le mode Solo à un plan : 1 Dans la Timeline, positionnez la tête de lecture sur le plan à isoler. 2 Sélectionnez le plan à mettre en mode Solo. 3 Choisissez Séquence > « Élément(s) sélectionné(s) par isolation » (ou appuyez sur Contrôle + S). Tous les plans d’autres pistes qui chevauchent le plan sélectionné sont désactivés. 4 Positionnez la tête de lecture et lisez la séquence. Pour réactiver les plans désactivés : m Choisissez de nouveau Séquence > « Élément(s) sélectionné(s) par isolation ». Élément de plan avec l’option solo activée Les éléments de plan chevauchant les autres pistes sont désactivés. 20 457 20 Incrustation, caches et masques Vous pouvez isoler par rapport à l’arrière-plan des éléments spécifiques de plans que vous pouvez ensuite associer à d’autres plans à l’aide des incrustations, des caches et des masques. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Méthodes de superposition et d’isolement d’éléments dans des plans (p. 457)  Utilisation de l’incrustation pour isoler des éléments du premier plan (p. 461)  Utilisation de caches pour ajouter ou modifier des canaux alpha (p. 480)  Utilisation de masques pour remplacer ou modifier des canaux alpha (p. 483) Méthodes de superposition et d’isolement d’éléments dans des plans La superposition d’éléments visuels remonte à l’aube de l’industrie cinématographique. Avec les techniques numériques, le nombre potentiel de couches a bien sûr augmenté (il est aujourd’hui de deux ou trois milles couches, voire plus, au lieu de deux ou trois au début), mais ce sont les mêmes principes de base qui sont toujours utilisés. La terminologie employée varie d’une industrie à l’autre, mais comme le film et la vidéo se retrouvent fusionnés sur un horizon numérique unique, les termes deviennent de plus en plus interchangeables. 458 Partie II Effets Présentation et utilisation des caches Les caches, ou caches fixés, trouvent leur origine dans le cinéma et la photographie. Le cache fait traditionnellement référence à tout matériau opaque qui, lorsqu’il est tenu devant l’objectif de la caméra ou de l’appareil photo, empêche certaines zones de la pellicule d’être exposées pendant la prise. La pellicule est ensuite rembobinée et un cache de forme opposée peut alors être utilisé pour empêcher l’exposition de la partie déjà exposée pendant l’exposition de l’autre portion. Le résultat consiste en deux images différentes prises à des moments différents et combinées en seul cadre. Le même principe peut être utilisé dans les applications numériques. Dans le cas des caméras, les caches sont des objets physiques réalisés à la main, mais sur un ordinateur, ils peuvent être dessinés et appliqués de manière numérique. Dans Final Cut Pro, un cache est une forme polygonale personnalisable qui permet de rendre une partie d’un plan transparente. En masquant une partie de l’image avec un cache, vous pouvez cacher tout ce qui est en dehors ou à l’intérieur de cette forme. Final Cut Pro vous permet de créer des caches à quatre et huit points. Cache à quatre points établissant le contour de l’image de la femme Image obtenue avec un arrière-plan transparent Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 459 II Présentation et utilisation des incrustations L’incrustation désigne le processus qui consiste à transformer une zone de luminosité et de couleurs homogènes en plan vidéo transparent pour isoler un sujet du premier plan. Le processus d’incrustation a pour résultat la création d’un cache (voir explication précédente), qui est ensuite appliqué automatiquement pour effectuer un composite d’image avec un arrière-plan. À la télévision et au cinéma, le processus d’incrustation est utilisé suivant plusieurs méthodes pour regrouper des acteurs devant des images et d’autres plans vidéo, afin de créer divers effets. Par exemple, un présentateur météo à la télévision se tient le plus souvent devant une carte météo. Le présentateur se tient en fait devant un grand écran bleu ou vert, mais la couleur est rendue transparente (éliminée) et la carte est insérée derrière le présentateur à l’emplacement de l’écran. La génération d’un signal de cache à l’aide d’un signal de couleur est appelée incrustation en chrominance, tandis que la génération d’un signal de cache à l’aide d’un signal noir et blanc est appelée incrustation en luminance. 460 Partie II Effets Présentation et utilisation des masques Un masque est une image utilisée pour créer des zones de transparence dans une autre image. La luminance (ou luma) d’un plan peut, par exemple, être utilisée pour créer une transparence dans un autre plan. Vous pouvez également attribuer le canal alpha d’un plan à un plan complètement différent (Pour en savoir plus sur les canaux alpha, reportez- vous à la section « Canaux alpha et filtres d’incrustation, de cache et de masque, » ci-après.) À l’aide de filtres de masque supplémentaires, vous pouvez modifier davantage les zones de transparence obtenues (les élargir, les rétrécir et leur appliquer des dégradés à votre guise). Les plans utilisés pour créer des masques peuvent être en mouvement, créant ainsi des zones de transparence animées. Canaux alpha et filtres d’incrustation, de cache et de masque Les filtres d’incrustation, de cache et de masque créent et modifient tous le canal alpha du plan auquel ils sont appliqués. Le canal alpha d’un plan définit des zones de transparence à l’intérieur de ce plan. Les filtres d’incrustation créent généralement de nouvelles données de canal alpha et sont utiles lorsque le sujet au premier plan est en mouvement ou lorsqu’il a une forme complexe ou irrégulière. Pour plus d’informations sur l’incrustation, consultez la section « Utilisation de l’incrustation pour isoler des éléments du premier plan » à la page 461. Les filtres de cache peuvent créer des données de canal alpha, mais ils peuvent également être utilisés pour ajouter ou soustraire des données de canal alpha qui ont déjà été appliquées au plan. Les filtres de cache sont utiles lorsque vous souhaitez simplement isoler une zone de l’image ou lorsque vous coupez un objet statique en premier plan dont la forme est relativement simple. Pour plus d’informations sur l’utilisation des caches, consultez la section « Utilisation de caches pour ajouter ou modifier des canaux alpha » à la page 480. Les masques sont extrêmement utiles lorsqu’il s’agit de copier un canal alpha (statique ou en mouvement) d’un plan à un autre, bien qu’ils puissent aussi altérer la qualité du canal alpha d’un plan, permettant ainsi d’appliquer des dégradés aux extrémités, par exemple. Pour plus d’informations sur l’utilisation des masques, consultez la section « Utilisation de masques pour remplacer ou modifier des canaux alpha » à la page 483. Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 461 II Utilisation de l’incrustation pour isoler des éléments du premier plan Il existe deux méthodes différentes pour l’incrustation : l’incrustation en chrominance et l’incrustation en luminance. L’incrustation en chrominance est la méthode qui consiste à incruster sur une teinte de couleurs donnée. N’importe quelle couleur peut être utilisée pour l’incrustation, mais le bleu et le vert restent les couleurs les plus fréquemment utilisées pour l’incrustation en chrominance. Des teintes spécifiques de bleu et de vert avec des niveaux de saturation particuliers ont été développées pour obtenir de meilleurs résultats et plusieurs entreprises ont commercialisé des peintures, des tissus et des papiers qui utilisent ces couleurs. La couleur utilisée (le bleu ou le vert) dépend beaucoup de la couleur de l’objet en premier plan. Si vous souhaitez créer une incrustation autour d’une voiture bleue, il est conseillé d’utiliser le vert comme couleur d’arrière-plan. L’utilisation du vert présente un autre avantage : les formats vidéo conservent généralement plus d’informations dans la composante verte du signal et vous obtenez ainsi des incrustations de qualité légèrement meilleure. L’incrustation en luminance repose sur une gamme de luminance particulière. C’est le noir qui est habituellement utilisé mais vous pouvez également utiliser le blanc pour vos incrustations. L’incrustation d’un arrière-plan blanc ou noir peut vous sembler plus aisée dans certaines circonstances, mais vous rencontrerez sans doute plus de difficultés à isoler correctement le sujet au premier plan en raison des ombres et de l’éclairage dont les valeurs de noir ou de blanc se rapprochent probablement de la gamme de luminance sur laquelle vous effectuez l’incrustation. Filmer un métrage qui adhère bien Outre la méthode d’incrustation utilisée, il est important de commencer avec des plans qui adhèrent bien. Les décisions prises avant et pendant le tournage ont une incidence sur la qualité d’incrustation de votre métrage. Veillez à :  choisir un format vidéo avec un faible taux de compression, idéal pour le tournage et l’incrustation,  éclairer l’écran d’arrière-plan et le sujet au premier plan correctement. 462 Partie II Effets Choix d’un format vidéo approprié Il est possible de capturer des plans vidéo idéaux pour l’incrustation à partir de séquences dont le format vidéo n’est pas du tout ou très peu compressé, telles que des séquences Betacam SP ou Digital Betacam numérisées avec une interface de capture vidéo sans compression ou des séquences DVCPRO 50 capturées numériquement sans compression supplémentaire. La compression élimine les informations de couleur des plans et peut ajouter des parasites autour des contours à fort contraste de l’image (tels que les contours de l’image à laquelle va être appliquée une incrustation). Par conséquent, l’utilisation de vidéo compressée pour créer des effets d’incrustation provoque en général une perte des détails sur les contours de l’image incrustée : cheveux, tissus transparents, reflets et fumée. Si vous devez appliquer une compression pendant la capture, vous pouvez toujours extraire des incrustations de qualité à partir des plans, avec un taux de compression atteignant 2:1, mais le métrage source idéal doit être décompressé. Le métrage DV, qui possède un taux de compression de 5:1 au moment de son enregistrement, n’est pas très approprié. Ceci est dû aux défauts de compression qui, bien qu’invisibles au cours de la lecture normale, deviennent apparents autour des contours du sujet en premier plan lorsque vous commencez à effectuer l’incrustation. Mais cela ne veut pas dire que vous ne pouvez pas incruster avec un métrage DV. Avec une caméra DV haute qualité et un bon éclairage, il est possible d’obtenir une incrustation raisonnable à l’aide de plans DV, mais vous ne pouvez pas espérer obtenir les mêmes subtilités autour des contours d’un sujet incrusté que celles obtenues avec un métrage peu ou non compressé. Vous pouvez par exemple préserver de la fumée, des reflets ou des mèches de cheveux lorsque vous incrustez un métrage décompressé, mais n’y parviendrez probablement pas avec un métrage DV équivalent. En revanche, si le sujet au premier plan a les cheveux gominés et un costume bien droit et sans plis et que vous n’avez à vous préoccuper d’aucune zone translucide, il se peut que votre incrustation soit parfaitement acceptable. Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 463 II Utilisation de l’éclairage adéquat Lorsque vous filmez un métrage d’écran bleu ou vert, l’éclairage est essentiel pour déterminer si vous pouvez éliminer facilement l’arrière-plan.  Arrière-plan bleu ou vert : l’éclairage doit être régulier, sans zone de luminosité particulière (taches lumineuses) ni d’ombres. Le matériel que vous utilisez pour l’écran d’arrière-plan doit être lisse, sans ondulation ni pli.  Signal vidéo : doit contenir un minimum de grains vidéo ou de film, étant donné que le « bruit » introduit par ce grain risque de rendre l’incrustation plus difficile. La vidéo peut devenir granulée si l’éclairage est faible. La lumière de votre écran d’arrière-plan doit donc être suffisante pour ne pas augmenter le gain de votre caméra vidéo.  Éclairage du sujet en premier plan : doit présenter un taux d’environ 1:1 par rapport à l’éclairage de l’écran d’arrière-plan. Ceci permet d’éviter la sur- ou sous-exposition de l’écran d’arrière-plan, lorsque le sujet au premier plan est correctement éclairé. Une fois que votre écran d’arrière-plan bleu ou vert est correctement éclairé, il faut éclairer le sujet au premier plan afin de le faire correspondre à la scène dans laquelle vous souhaitez l’incruster. Il est essentiel de vérifier que le contraste entre les ombres et les lumières de l’éclairage du sujet est correct. À l’inverse des filtres d’étalonnage de Final Cut Pro qui permettent d’ajuster facilement la couleur et la luminosité générale de votre sujet, le contraste n’est pas facilement modifiable. Il va sans dire qu’il faut éclairer le sujet en premier plan avec un faible contraste. Assurez-vous seulement que la direction, la qualité ainsi que le contraste de l’éclairage utilisé sont appropriés à la scène dans laquelle vous incorporez votre sujet.  Distance entre le sujet en premier plan et l’écran d’arrière-plan : il est conseillé de disposer d’une certaine distance entre le sujet au premier plan et l’écran d’arrière-plan, afin de réduire la quantité de lumière colorée qui est reflétée par l’écran d’arrière-plan bleu ou vert et qui se « répand » sur le sujet au premier plan. En règle générale, placez votre sujet à une distance d’environ 1,50 à 3 mètres de l’écran d’arrière-plan. 464 Partie II Effets Utilisation des instruments vidéo de Final Cut Pro pour améliorer l’éclairage de l’écran d’arrière-plan Comme l’oscilloscope affiche toutes les variations de luminosité de l’image vidéo, de gauche à droite de l’écran, vous pouvez l’utiliser pour mettre en évidence les points critiques de votre écran d’arrière-plan, difficiles à détecter à l’oeil nu. Si vous connectez votre ordinateur portable à une caméra vidéo DV à l’aide de FireWire lors du tournage, vous pouvez visualiser le niveau de luminosité sur l’intégralité de l’arrière-plan d’écran bleu ou vert sur l’oscillographe. (Vous pouvez également utiliser un convertisseur analogique-DV que vous reliez à la sortie analogique de toute caméra d’un autre type). Sur l’oscilloscope, les taches lumineuses apparaissent sous la forme de pics vers le haut, les ombres sous la forme de pics vers le bas et les zones d’ombres sous la forme de déclivités. Grâce à ces informations, vous pouvez ajuster l’éclairage jusqu’à ce qu’il soit régulier sur l’oscillographe, afin d’obtenir un arrière-plan idéal pour l’incrustation. Une fois votre éclairage ajusté, vous pouvez procéder à un test supplémentaire en capturant un plan, puis en utilisant le filtre Manipulateur de chrominance pour déterminer la qualité de l’incrustation. Les zones lumineuses apparaissent sous la forme de minuscules pics. Les ombres apparaissent sous la forme de petits pics vers le bas. Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 465 II Vue d’ensemble du compositing à l’aide du filtre Manipulateur de chrominance Il vous faudra souvent utiliser plusieurs filtres pour l’incrustation en fonction des qualités du plan vidéo. En règle générale, combiner deux plans par incrustation est un processus qui comporte sept étapes principales et qui utilise de nombreux types de filtres. Pour plus d’informations, consultez la section « Exemple : Utilisation du filtre Manipulateur de chrominance » à la page 473. Étape 1 : Pour une meilleure qualité, commencez avec le filtre de lissage des couleurs (Color Smoothing) Appliquez le filtre de lissage des couleurs (Color Smoothing) au plan à partir duquel vous souhaitez incruster l’arrière-plan. Ce filtre améliore la qualité des incrustations chroma et réduit le crénelage en diagonale qui se produit dans les plans vidéo ayant des zones colorées très contrastées. Utilisez le filtre Lissage des couleurs 4:1:1 avec des sources vidéo NTSC ou PAL DV-25 (sauf pour le PAL mini-DV/DVCAM, qui utilise un échantillonnage chromatique de 4:2:0). Utilisez le filtre Lissage des couleurs 4:2:2 avec le format DVCPRO50, ainsi que pour les données vidéo non compressées 8 et 10 bits. Lorsque vous ajoutez des filtres d’incrustation supplémentaires, assurez-vous que le filtre de lissage des couleurs utilisé est toujours le premier affiché dans la section vidéo de l’onglet Filtres. Étape 2 : Application du filtre Manipulateur de chrominance (Chroma Keyer) Vous pouvez maintenant appliquer le filtre Manipulateur de chrominance (Chroma Keyer) au plan. Choisissez la couleur ou le niveau de luminosité à incruster, puis procédez aux ajustements pour sélectionner une plage de couleurs ou de luminosité qui élimine l’arrière-plan le plus efficacement, sans éliminer les détails du sujet au premier plan (tels que les cheveux, les doigts ou les extrémités des vêtements). Vous pouvez également utiliser le curseur d’élagage/ de dispersion pour ajuster les franges de distorsion qui apparaissent autour du sujet en premier plan, mais ne l’utilisez pas trop grossièrement. Π Conseil : même si le filtre Manipulateur de chrominance est le plus rapide et le plus facile à utiliser, vous vous apercevrez sans doute que le filtre Écran bleu et vert, utilisé avec le filtre Correcteur de cache, permet de réaliser une incrustation plus fine sur les plans comportant des détails plus subtils autour des contours d’un sujet au premier plan. Pour plus d’informations sur les contrôles du filtre Écran bleu et vert, consultez la section « Filtres d’incrustation » à la page 272. 466 Partie II Effets Étape 3 : Éliminer les franges avec le filtre Correcteur de cache Après avoir éliminé par incrustation une grande partie de l’arrière-plan, autant que faire ce peut, sans affecter le sujet au premier plan, appliquez le filtre Correcteur de cache pour éliminer le peu de franges bleues ou vertes qui restent ou les pixels délimitant les contours du sujet au premier plan. L’utilisation du filtre Correcteur de cache pour éliminer ces franges est semblable à celle du curseur d’élagage/de dispersion dans le Manipulateur de chrominance. Vous vous apercevrez sans doute que, pour certains plans, le filtre Correcteur de cache fonctionne mieux que certains réglages plus grossiers du filtre Manipulateur de chrominance. Vous pouvez ainsi préserver autant de détails fins que possible dans les contours du sujet au premier plan. Faites glisser le curseur Bord fin vers la droite pour supprimer les zones pâles de la couleur d’incrustation autour du sujet au premier plan et obtenir des bords plus réguliers autour de votre incrustation. Vous pouvez appliquer le filtre Correcteur de cache une deuxième fois pour remplir les espaces vides du sujet en premier plan qui apparaissent suites aux ajustements grossiers appliqués pour éliminer l’arrière-plan. En faisant glisser le curseur Bord fin vers la droite, vous pouvez remplir les zones semi-translucides du sujet au premier plan, sans affecter les zones d’arrière-plan que vous avez déjà éliminées. Pour plus d’informations sur les contrôles du filtre Correcteur de cache, consultez la section « Filtres de cache » à la page 274. Étape 4 : Réajuster les réglages du filtre Manipulateur de chrominance Lors de l’incrustation, les filtres supplémentaires que vous ajoutez ont généralement une incidence sur les résultats d’ensemble de filtres appliqués auparavant. Par conséquent, après avoir appliqué le filtre Correcteur de cache, il est conseillé de réajuster les réglages du filtre Manipulateur de chrominance afin de prendre en compte l’effet du Correcteur de cache. Les modifications que vous apportez aux réglages du filtre Manipulateur de chrominance ont une incidence sur les actions du filtre Correcteur de cache et inversement. Il vous suffit de passer du filtre Manipulateur de chrominance au filtre Correcteur de cache jusqu’à ce que vous obteniez un équilibre des réglages qui supprime l’arrièreplan sans affecter le sujet au premier plan. Étape 5 : Désaturer l’incrustation avec des filtres d’élagueur Si la couleur déborde légèrement de l’arrière-plan sur le contour du sujet au premier plan, vous pouvez utiliser le contrôle Améliorer du Manipulateur de chrominance pour désaturer la couleur qui déborde et la rendre invisible. Si d’autres zones de débordement de couleur apparaissent dans le sujet de premier plan, il est recommandé d’utiliser le filtre Élagueur de vert ou Élagueur de bleu pour désaturer la couleur d’incrustation de manière sélective afin qu’elle soit invisible. Les filtres d’élagueur peuvent toutefois avoir une incidence sur la couleur d’ensemble du sujet en premier plan. Pour cette raison, il est conseillé d’utiliser un filtre d’étalonnage afin de compenser cet effet. Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 467 II Étape 6 : Rogner des éléments à l’aide du filtre Cache patate Pour éliminer de l’image des « éléments non incrustables » autres que votre sujet de premier plan, tels que des accessoires, des dispositifs d’éclairage ou d’autres objets indésirables, vous pouvez utiliser l’un des filtres Cache patate. Pour plus d’informations sur l’utilisation des filtres Cache patate, consultez la section « Utilisation de caches pour ajouter ou modifier des canaux alpha » à la page 480. Étape 7 : Corriger les couleurs des plans en premier plan et en arrière-plan à associer Même si vous avez capturez vos plans de premier plan et d’arrière-plan afin qu’ils se correspondent, il est peu probable que la lumière utilisée convienne parfaitement. C’est pour cette raison qu’il faut généralement étalonner le sujet au premier plan ou l’arrièreplan, afin de les harmoniser. Pour plus d’informations sur l’étalonnage des couleurs dans Final Cut Pro, consultez le chapitre 27, « Étalonnage », à la page 593. Π Conseil : lorsque vous filmez une vidéo que vous avez l’intention d’assembler par compositing en utilisant des filtres d’incrustation, il est essentiel de vérifier que la direction de l’éclairage est identique dans les plans de premier plan et d’arrière-plan. Vous pouvez corriger la couleur pour la température de couleur, les niveaux de luminosité relatifs et le contraste, mais la direction de l’éclairage ne peut pas être modifiée. Étape 8 : Procédez à des ajustements supplémentaires sur la couche d’arrière-plan Enfin, il faut vous pencher un peu sur la question de l’apparence de la couche en arrièreplan. Monter un plan de premier plan devant un plan en arrière-plan n’est qu’un début. À présent, de nombreux détails doivent être pris en considération pour donner un aspect convaincant à votre plan. Par exemple, le premier plan et l’arrière-plan de votre vidéo sont rarement nets tous les deux. Par conséquent, vous pouvez donner un aspect plus réaliste à votre plan en plaçant l’arrière-plan de manière à le rendre flou à l’aide d’un filtre Flou. Vous pouvez également faire appel à d’autres méthodes pour donner suffisamment de profondeur à votre arrière-plan, en ajoutant une couche translucide progressive pour créer une brume au-dessus d’un paysage ou en modifiant l’aspect du ciel par exemple. L’ajout d’autres éléments de premier plan incrustés peut également donner un aspect plus intéressant à votre plan et donner un effet de profondeur au plan que vous créez. 468 Partie II Effets Utilisation du filtre Manipulateur de chrominance En dépit de son nom, le filtre Manipulateur de chrominance utilise en fait une combinaison d’incrustation en chrominance et en luminance pour réaliser une incrustation de qualité. Grâce au Manipulateur de chrominance, vous pouvez créer une incrustation en utilisant une gamme de couleurs à votre convenance, y compris le bleu et le vert habituellement utilisés, sans pour autant se limiter à ces deux teintes. Vous pouvez également affiner votre composite en ajustant simultanément ou séparément les gammes de couleurs, de saturation et de luminance utilisées pour la définition de votre incrustation. Par exemple, si vous souhaitez simplement réaliser une incrustation en luminance, vous pouvez désactiver la couleur et la saturation. Même si vous réalisez une incrustation en couleur, vous obtiendrez de meilleurs résultats en utilisant séparément les contrôles Gamme de couleurs et de Saturation. Le filtre Manipulateur de chrominance est disponible dans le chutier Incrustation, à l’intérieur du chutier Filtres vidéo sous l’onglet Effets du Navigateur. Lorsque vous ajoutez ce filtre à un plan, l’onglet Manipulateur de chrominance apparaît dans le Visualiseur. Spécification du type de contrôles à utiliser pour le filtre Manipulateur de chrominance Le filtre Manipulateur de chrominance dispose d’une série de contrôles visuels, ainsi que des contrôles d’interface numériques standard. Vous utiliserez sans doute plus souvent les contrôles visuels, mais il est possible d’alterner entre les deux. Utilisation des contrôles visuels : m Dans l’onglet Filtres, cliquez sur le bouton Visuel à côté du filtre Manipulateur de chrominance. Les contrôles visuels apparaissent dans l’onglet Manipulateur de chrominance. Remarque : les contrôles visuels comprennent également plusieurs commandes de copie de filtre. Pour plus d’informations sur ces commandes, consultez la section « Commandes de copie de filtre » à la page 612. Interface visuelle du Manipulateur de chrominance Commandes de copie de filtre Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 469 II Pour utiliser les contrôles numériques standard, effectuez l’une des opération suivantes : m Cliquez sur le bouton Numérique dans l’onglet Manipulateur de chrominance. m Cliquez sur le bouton Filtres. Dans l’onglet Manipulateur de chrominance, cliquez sur ce bouton pour utiliser les contrôles numériques standard. Interface numérique standard du Manipulateur de chrominance 470 Partie II Effets Contrôles visuels dans le filtre Manipulateur de chrominance Les contrôles suivants apparaissent dans l’onglet Manipulateur de chrominance du Visualiseur.  Case Activer/Désactiver : assurez-vous que la case des contrôles que vous voulez utiliser est cochée. Ceci vous permet d’ajouter ou de supprimer de la couleur, de la saturation ou de la luminance dans le critère utilisé pour définir une incrustation.  Bouton Réinitialiser : cliquez sur ce bouton pour restaurer les contrôles Gamme de couleurs, Saturation et Luma à leur valeur par défaut. Cliquez sur ce bouton en maintenant la touche Maj enfoncée pour réinitialiser les trois contrôles en même temps.  Contrôle Gamme de couleurs : vous permet de régler minutieusement la gamme de couleurs que vous voulez incruster.  Poignées supérieures : permettent de sélectionner une gamme plus ou moins grande de couleurs incrustées en fonction des couleurs d’origine sélectionnées avec la pipette Sélectionner la couleur. Ces poignées correspondent au contrôle Largeur dans la zone d’incrustation de chrominance délimitée des contrôles numériques du filtre. Afficher Final/Cache/Source, bouton Case Activer/Désactiver Contrôle Gamme de couleurs Réinitialiser, bouton Contrôle Saturation Luminance, contrôle Curseurs pour effectuer des réglages supplémentaires Pipette Sélectionner la couleur Inverser la sélection, bouton Poignées inférieures Dégradé de couleurs Poignées supérieures Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 471 II  Dégradé de couleurs : glissez à gauche ou à droite dans ce dégradé de couleurs pour changer la teinte globale de la gamme de couleurs que vous avez définie avec les poignées supérieures. Ceci correspond au contrôle Centre sur dans la zone d’incrustation de chrominance délimitée des contrôles numériques du filtre.  Poignées inférieures : vous permettent de définir la tolérance de votre incrustation. Ces poignées correspondent au contrôle Atténuation dans la zone d’incrustation de chrominance délimitée des contrôles numériques du filtre. Utilisez ces poignées pour éliminer les franges supplémentaires de votre incrustation tout en essayant de préserver des détails fins autour des extrémités du sujet en premier plan.  Contrôle Saturation : permet d’ajuster le degré et la gamme de saturation qui contribue à la définition de votre incrustation. Les poignées supérieures et inférieures fonctionnent de la même manière que celles du contrôle Gamme de couleurs. Glissez vers la gauche ou la droite le dégradé pour déplacer simultanément les quatre poignées.  Contrôle Luminance : permet d’ajuster le degré et la gamme de la luminance utilisée pour la définition de votre incrustation. Les poignées supérieures et inférieures fonctionnent de la même manière que celles du contrôle Gamme de couleurs. Glissez vers la gauche ou la droite le dégradé pour déplacer simultanément les quatre poignées.  Pipette Sélectionner la couleur : lorsque vous cliquez sur ce bouton, le pointeur se transforme en pipette pour vous permettre de sélectionner une couleur à partir d’un plan de l’onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas. Cliquez sur ce bouton, puis cliquez à l’aide de la pipette dans le Canevas ou le Visualiseur tout en maintenant la touche Maj enfoncée pour sélectionner une autre zone de l’écran d’arrière-plan n’ayant pas été éliminée lors de la première utilisation de ce contrôle. Ce bouton permet d’élargir la gamme de couleurs à éliminer et agrandit la zone éliminée. Vous pouvez répéter cette opération afin d’élargir la gamme des couleurs éliminées, et d’inclure des ombres et des lumières sur l’écran d’arrière-plan, si nécessaire. Afficher Final/Cache/Source, bouton Pipette Sélectionner la couleur Inverser la sélection, bouton 472 Partie II Effets  Bouton Afficher Final/Cache/Source (l’incrustation) : ce bouton possède trois états :  Final : l’état par défaut (incrustation sur un arrière-plan gris) vous permet de voir le résultat final, l’effet survenant dans la zone incrustée.  Cache : le deuxième état (incrustation noire sur un arrière-plan blanc) affiche l’incrustation sous forme d’image en niveaux de gris pour vous permettre de faire des réglages précis sans être distrait par le reste de l’image.  Source : le troisième état (incrustation sur un arrière-plan bleu) affiche uniquement l’image vidéo d’origine. Important : avant de créer le rendu ou la sortie de la vidéo avec le filtre Manipulateur de chrominance, assurez-vous que le bouton Afficher Final/Cache/Source se trouve à l’état Final.  Bouton Inverser la sélection : cliquez sur ce bouton pour inverser l’incrustation créée. Supposons par exemple que vous ayez configuré une incrustation à partir de la couleur d’une voiture verte et utilisé une copie en niveaux de gris du plan en arrièreplan, afin que la voiture soit grise et que l’arrière-plan soit en couleur. Le fait de cliquer sur le bouton Inverser la sélection inverse l’incrustation de sorte que vous puissiez voir la voiture en couleur et que l’arrière-plan apparaisse en niveaux de gris.  Curseur Bord fin : faites glisser ce curseur pour augmenter ou réduire la taille de l’incrustation actuellement définie. Cette option peut vous aider à supprimer une bordure indésirable autour de votre sujet.  Curseur Estomper : utilisez ce curseur pour estomper les bords de votre incrustation afin qu’elle se fonde mieux dans l’image en arrière-plan. Cette option peut s’avérer pratique pour atténuer les bords irréguliers qui apparaissent parfois lorsque des données d’incrustation en chrominance sont capturées avec le codec DV.  Curseur Améliorer : utilisez ce curseur pour éliminer de manière sélective tout débordement de la couleur d’incrustation qui pourrait être visible dans les zones semi-translucides de votre incrustation, comme les bords et les trous. Vous trouverez en bas du Manipulateur de chrominance trois curseurs permettant de réaliser des réglages plus précis. Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 473 II Exemple : Utilisation du filtre Manipulateur de chrominance L’exemple suivant illustre une utilisation typique du filtre Manipulateur de chrominance. 1 Montez le plan de l’écran vert à incruster dans la Timeline. Si vous le souhaitez, vous pouvez appliquer un montage par superposition pour placer le plan d’écran vert sur un plan à utiliser comme arrière-plan. Π Conseil : si vous montez le plan dans la piste V2 de la Timeline, vous disposerez d’un espace pour insérer un autre plan sous la forme de nouvel arrière-plan composite. 2 Appliquez le filtre Manipulateur de chrominance au plan d’écran vert que vous venez de monter. Pour en savoir plus, consultez la section « Application d’un filtre à un plan » à la page 241. 3 Dans la Timeline, double-cliquez sur le plan d’écran vert pour l’ouvrir dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Manipulateur de chrominance dans le Visualiseur. Remarque : dans cet exemple, vous n’utiliserez pas les contrôles numériques qui apparaissent dans l’onglet Filtres. 4 Cliquez sur la pipette Sélectionner la couleur pour choisir une couleur dans le plan à incruster, déplacez le pointeur jusqu’au Canevas (le pointeur se transforme en pipette), puis cliquez sur la couleur d’incrustation souhaitée. Choisissez une couleur qui est plutôt proche de celle des contours du sujet au premier plan, afin que la zone proche du sujet constitue la première zone de couleurs à éliminer. La gamme de couleurs sélectionnée à l’aide de la pipette devient transparente dans le plan. Ensuite, il est conseillé d’étendre la zone incrustée afin d’inclure des zones d’arrière-plan qui n’ont pas été immédiatement éliminées par la première incrustation. Après avoir sélectionné la première couleur d’incrustation(tout le vert n’est pas éliminé) Avant de cliquer sur l’outil pipette 474 Partie II Effets 5 Cliquez sur la pipette Sélectionner la couleur, puis, dans le Canevas, cliquez sur une autre zone de l’arrière-plan à éliminer en maintenant la touche Maj enfoncée afin d’agrandir la zone de transparence. Vous pouvez accomplir cette tâche autant de fois que vous le souhaitez. L’objectif est d’éliminer la plus grande zone possible de l’arrière-plan sans affecter le sujet de premier plan. Si vous commencez à empiéter sur le dessin de l’élément en premier plan, cela signifie que vous êtes aller trop loin et vous devez annuler les opérations. Il n’est pas nécessaire de supprimer toutes les franges d’arrière-plan autour du sujet au premier plan. Il faut simplement éliminer les zones principales de l’écran d’arrière-plan. Π Conseil : lorsque vous éliminez de plus en plus d’arrière-plan, il peut s’avérer utile d’utiliser un arrière-plan différent dans le Canevas. Les arrières-plan des damiers 1 et 2 vous permettent de mieux repérer les zones de franges de votre image qui ne sont pas encore éliminées. Vous pouvez également utiliser d’autres ombres et couleurs d’arrièreplan pour comparer l’effet d’incrustation avec un arrière-plan plus lumineux. Avant de sélectionner une autre gamme de couleurs avec l’outil pipette Après avoir sélectionné une gamme de couleurs supplémentaire Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 475 II 6 Au besoin, ajustez les contrôles Gamme de couleurs, Saturation et Luma pour supprimer davantage de couleur d’incrustation de l’arrière-plan et éliminer davantage de franges de la couche de premier plan sans que cela ait une incidence sur le sujet au premier plan. Les poignées supérieures ajustent la gamme des teintes, de la saturation ou de la luminance éliminée, tandis que les poignées inférieures rendent flou la différence entre la gamme de couleurs qui est éliminée et celle qui ne l’est pas. Remarque : il faut supprimer la majorité de l’écran vert à l’aide des poignées supérieures, mais s’arrêter au point où des franges sont toujours présentes autour des zones de détails dans le sujet en premier plan. C’est le point à partir duquel il faut commencer à utiliser les poignées inférieures pour étendre la zone incrustée plus finement. À ce stade, il n’est pas essentiel d’éliminer entièrement ces franges, uniquement pour vérifier qu’elles sont estompées et translucides, plutôt que pixelisées et opaques. 476 Partie II Effets 7 Selon l’aspect des bords du sujet en premier plan, il est conseillé d’effectuer des ajustements à l’aide du curseur Bord fin. Le curseur Bord fin permet de réduire le canal alpha créé par le Manipulateur de chrominance, afin de commencer à éliminer les légères franges qui restent autour du sujet en premier plan. Avant d’ajuster le curseur Bord fin Après avoir fait glisser le curseur Bord fin vers la droite Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 477 II 8 À ce stade, vous pouvez utiliser le curseur Estomper pour rendre flou les bords du sujet en premier plan. Il s’avère particulièrement utile si les bords du sujet au premier plan ont un aspect irrégulier à cause des défauts de compression qui apparaissent sous la forme de petits blocs sur les bords autour du sujet au premier plan. N’abusez pas de cet ajustement, car vous pourriez commencer à perdre des détails du sujet que vous cherchez justement à préserver. 9 Si vous voyez toujours de légères franges à ce point ou si vous avez été contraint d’utiliser, dans le Manipulateur de chrominance, des réglages si poussés qu’une partie de votre sujet de premier plan a été rognée autour des bords, appliquez le filtre Correcteur de cache. Après avoir appliqué le filtre Correcteur de cache, ajustez-en les curseurs Bord fin et Lissage de bord. C’est à ce stade qu’il faut éliminer toutes les franges d’arrière-plan. Si vous continuez à déplacer le curseur Bord fin vers la droite, le canal alpha est réduit autour du sujet en premier plan, ce qui élimine toujours plus de franges. Si vous déplacez le curseur Bord fin vers la gauche, le canal alpha est étendu, ce qui vous permet de remplacer les zones du sujet en premier plan qui ont été perdues. Le curseur Lissage de bord vous permet de rendre les bords encore un peu plus flous, si nécessaire. 10 Si vous êtes satisfait de votre incrustation, mais que certaines couleurs de l’arrière-plan débordent sur les contours du sujet au premier plan, vous pouvez retourner dans l’onglet Manipulateur de chrominance du Visualiseur et ajuster le curseur Améliorer pour désaturer ce débordement afin qu’il devienne imperceptible. Ne déplacez pas trop le curseur Améliorer, sinon vous obtiendrez une coloration indésirable au niveau des contours du sujet. Avant d’ajuster le curseur Estomper Après avoir fait glisser légèrement le curseur Estomper vers la droite 478 Partie II Effets 11 S’il reste encore des débordements plus colorés que le curseur Améliorer n’a pas réussi à éliminer sur le sujet au premier plan, appliquez le filtre Élagueur. Le filtre Élagueur permet de désaturer les débordements de couleur qui peuvent apparaître n’importe où sur le sujet au premier plan, pas seulement sur ses contours. Par exemple, une partie de la couleur d’arrière-plan peut apparaître à travers les zones translucides du sujet en premier plan, tels que des cheveux ou des vêtements fins. Après avoir appliqué le filtre Élagueur à votre plan incrusté, ajustez le curseur de quantité pour déterminer le niveau de désaturation de la couleur de débordement dans l’image de premier plan. 12 Pour supprimer des éléments indésirables qui n’ont pas été éliminés de l’image, tels qu’un voile ou des lumières autour de votre sujet ou le bord de l’écran bleu ou vert, utilisez les contrôles du paramètre Rognage de l’onglet Animation du plan au premier plan. Si la zone que vous souhaitez rogner est irrégulière, vous pouvez appliquer un filtre Cache patate à la place. L’image est rognée des deux côtés pour éliminer les éléments parasites. Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 479 II 13 Vous êtes enfin prêt à insérer l’image de premier plan. Vérifiez que le plan que vous montez dans votre séquence en vue de l’utiliser comme image d’arrière-plan apparaît dans une piste vidéo sous le plan en premier plan qui est incrusté. 14 Pour donner effectivement l’impression que le premier plan et l’arrière-plan ont été filmés ensemble, vous pouvez éventuellement effectuer des étapes de compositing supplémentaires. Vous pouvez, par exemple, rendre l’arrière-plan flou, étalonner le sujet au premier plan pour obtenir la même température de couleur que l’arrière-plan ou utiliser des effets d’animation pour faire bouger le sujet du premier plan. Même avec une incrustation réussie, ce sont les détails qui donnent à un composite un aspect de plan terminé. L’image d’arrière-plan apparaît alors. L’image d’arrière-plan est placée sous le plan au premier plan qui a été incrusté. 480 Partie II Effets Utilisation de caches pour ajouter ou modifier des canaux alpha Vous pouvez utiliser les filtres de cache pour créer un nouveau canal alpha ou ajouter/ soustraire un canal alpha existant sur un plan. Les filtres de cache fonctionnent aussi bien sur les plans qui ont déjà un canal alpha que sur les plans dont les canaux alpha ont été créés à l’aide d’un filtre d’incrustation tel que le Manipulateur de chrominance. Filtres de cache disponibles dans Final Cut Pro Il existe trois filtres de cache qui sont le plus fréquemment utilisés avec le filtre Manipulateur de chrominance :  Cache patate à huit points : utilisez ce filtre pour créer un cache polygonal à huit points. Il peut s’avérer utile pour rogner un élément parasite qui entoure un élément en premier plan dont la forme est complexe.  Cache patate à quatre points : utilisez ce filtre pour créer un cache polygonal simple à quatre points. Il permet de simplifier le processus lorsque la forme que vous souhaitez supprimer peut être comprise dans ces quatre points.  Correcteur de cache : utilisez ce filtre pour éliminer toutes les franges bleues ou vertes restantes ou les pixels qui entourent le bord du sujet au premier plan. Toutefois, au lieu de réduire simplement la taille du canal alpha du plan d’écran bleu, ce qui pourrait entraîner l’élimination accidentelle d’une partie du sujet au premier plan, le Correcteur de cache réduit de manière sélective uniquement les parties du canal alpha de la couche qui présentent un degré de transparence marginal, telles que les franges bleues ou vertes à peine éliminées. Remarque : plutôt que d’utiliser uniquement les contrôles Bord fin et Lissage de bord du filtre Manipulateur de chrominance, il est conseillé d’ajuster les réglages du Manipulateur de chrominance pour laisser quelques franges que vous pourrez ensuite éliminer avec plus de précision à l’aide du Correcteur de cache. Exemple : utilisation du filtre Cache patate à quatre points L’exemple suivant indique comment utiliser le filtre Cache patate à quatre points pour éliminer les bords extérieurs d’un plan en cours d’incrustation. 1 Appliquez le filtre Cache patate à quatre points au plan en cours d’incrustation. Ouvrez ce plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Filtres. Π Conseil : en désactivant d’abord les filtres Manipulateur de chrominance, Correcteur de cache et Élagueur, vous obtenez une meilleure visibilité sur votre travail. Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 481 II 2 Dans le filtre Cache patate à quatre points, cliquez sur le contrôle de point du Point 1. 3 Déplacez le pointeur sur le Canevas (il se transforme alors en viseur), puis cliquez dessus pour modifier l’emplacement du coin du cache défini par le Point 1. 4 Répétez les étapes 2 et 3 pour les contrôles des points 2, 3 et 4, jusqu’à ce que vous ayez créé une zone qui rogne tout ce qui se trouve en dehors de l’écran vert autour de l’acteur. 5 Pour arrondir les quatre coins du cache, ajustez le curseur Lissage, si nécessaire. Cliquez sur le contrôle de point du Point 1 pour commencer à modifier le cache. Avant de modifier l’emplacement du premier point Après avoir modifié l’emplacement du premier point Cache avec des coins arrondis 482 Partie II Effets 6 Si nécessaire, ajustez les curseurs Choke et de lissage. Le curseur Choke ajuste la taille du cache, sans en changer la forme ; le curseur de lissage rend les bords du cache flous. Les paramètres des filtres Cache patate peuvent être animés avec des images clés, comme ceux de n’importe quel autre filtre. Cela peut s’avérer utile si vous avez besoin d’utiliser l’un des filtres Cache patate pour rogner le bord extérieur d’un écran vert dans un plan où la caméra réalise un panoramique. Exemple : transformation des Cache patates en images clés Dans l’exemple suivant, deux séries d’images clés sont créées pour compenser un simple panoramique dans le plan en cours d’incrustation. 1 Tout en plaçant la tête de lecture sur la première image d’un plan, appliquez et ajustez le filtre Cache patate à quatre points. Pour en savoir plus sur l’utilisation de ce filtre, consultez la section « Exemple : utilisation du filtre Cache patate à quatre points » à la page 480. 2 Une fois que vous avez créé la forme appropriée pour la première image du plan, cliquez sur les boutons d’images clés des paramètres des points 1, 2, 3 et 4. Image finale du cache Création d’images clés pour les quatre points. Cliquez sur les boutons d’images clés pour créer des images clés. Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 483 II 3 Déplacez la tête de lecture sur la dernière image du plan, puis réajustez les contrôles des points 1, 2, 3 et 4 pour qu’ils correspondent au nouvel emplacement de l’écran vert. Des images clés sont créées automatiquement lorsque vous effectuez ces ajustements. La modification de la forme et de la position du cache est calculée pour chaque image entre les deux séries d’images clés que vous avez créées. Si le mouvement de la caméra est constant, la position du cache doit suivre celle de l’écran d’arrière-plan. Si le mouvement de la caméra n’est pas cohérent, vous pouvez créer davantage d’images clés pour ajuster la forme et la position des quatre points du cache, si nécessaire. Utilisation de masques pour remplacer ou modifier des canaux alpha Les filtres de masque permettent de remplacer, réduire ou agrandir le canal alpha d’un plan. Si un plan ne possède aucun canal alpha, vous pouvez lui en attribuer un autre à l’aide d’une image fixe ou d’un canal alpha copié à partir d’un autre plan. Filtres de masque disponibles dans Final Cut Pro Il existe plusieurs filtres de masque que vous pouvez utiliser pour modifier les canaux alpha d’un plan :  Cache d’image : utilise la luminance ou le canal alpha d’un plan pour créer un canal alpha dans un autre plan. Le plan utilisé pour créer le canal alpha peut être une image fixe ou une séquence QuickTime. En utilisant le filtre Cache d’image, vous pouvez créer des canaux alpha complexes. Vous pouvez, par exemple, placer autour d’un plan vidéo le même type de bordure irrégulière que celles utilisées pour la photographie. Le canal alpha créé avec le filtre Cache d’image peut être inversé, si nécessaire.  Flou alpha : permet de lisser le bord du canal alpha d’un plan de manière sélective, en l’estompant mais sans rendre flou les canaux d’image du plan. Le filtre Flou alpha fonctionne avec d’autres filtres qui génèrent des données du canal alpha, ce qui vous permet de lisser le bord d’un masque créé avec le filtre Forme, par exemple. Les quatre points sont réajustés. Cliquez sur les contrôles de point pour faire apparaître un viseur ajustable dans le Visualiseur ou dans le Canevas. 484 Partie II Effets  Forme : permet de créer un canal alpha dans un plan qui comprend une forme simple (un losange, un ovale, un rectangle ou un rectangle rond). La partie solide du plan qui reste après application du filtre Forme apparaît à l’intérieur de la forme créée. L’échelle verticale et horizontale de la forme, ainsi que le centre du masque peuvent être modifiés. Le filtre Forme peut également être inversé pour mettre en évidence les zones du plan à l’extérieur de la forme.  Bords estompés : permet de lisser les bords d’un plan. Vous pouvez étendre l’atténuation des bords de gauche, de droite, du haut et du bas du plan dans le plan à des taux différents. Le lissage apparaît sous la forme d’un dégradé qui s’étend toujours au bord du plan. Le filtre Bords estompés écrase toutes les autres données du canal alpha créées par tout autre filtre avant lui. Exemple : utilisation des filtres Cache d’image et Flou alpha Dans l’exemple suivant, une image fixe est utilisée pour créer un canal alpha dans un autre plan. 1 Ouvrez le plan à masquer dans le Visualiseur. 2 Choisissez Effets > Filtres vidéo > Cache > Cache d’image. 3 Cliquez sur l’onglet Filtres dans le Visualiseur. 4 Faites glisser le plan Border.tif jusque dans le cadre de plan Masque du filtre Masque d’image. Dans cet exemple, on utilise un fichier TIFF en niveaux de gris nommé Border.tif qui présente un centre de couleur blanche entouré d’une bordure noire irrégulière. Faites glisser le plan dans le cadre de plan. Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 485 II 5 Choisissez Luminance dans le menu local Canal. Remarque : lorsque vous utilisez la luminance d’un plan pour définir la transparence, le blanc est utilisé pour une opacité de 100 pour cent et le noir pour une transparence de 100 pour cent. Vous pouvez modifier davantage ce nouveau canal alpha, en le rendant flou avec le filtre Flou alpha, par exemple. 6 Choisissez Effets > Filtres vidéo > Cache > Flou alpha pour appliquer le filtre Flou alpha au plan que vous souhaitez rendre flou. 7 Ouvrez ce plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Filtres. 8 Dans l’onglet Filtres, faites glisser le filtre Flou alpha de sorte qu’il apparaisse sous tous les autres filtres pouvant créer ou modifier le canal alpha du plan (tel que le filtre Cache d’image qui a déjà été appliqué). 9 Ajustez le curseur Estomper pour atténuer le bord du canal alpha du plan. Le plan présente alors une bordure qui correspond au plan Border.tif. L’image du plan reste inchangée. 21 487 21 Utilisation des plans générateurs Final Cut Pro peut générer plusieurs types de plans (générateurs Mire et 1 000 Hertz, repères d’emplacement, arrière-plans, etc.) que vous pouvez utiliser dans vos séquences. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Description d’un plan générateur (p. 487)  Différents modes d’utilisation des générateurs dans votre séquence (p. 488)  Générateurs graphiques audio et vidéo disponibles dans Final Cut Pro (p. 489)  Création et ajout de générateurs dans des séquences (p. 493) Remarque : pour plus d’informations sur la création de titres à l’aide des générateurs de texte, consultez le chapitre 23, « Création de titres », à la page 513. Description d’un plan générateur Les générateurs se comportent comme les autres plans, mais leur contenu est en réalité généré de manière interne dans Final Cut Pro. Les générateurs ne font jamais référence aux fichiers de données stockés sur le disque de travail et ne peuvent donc jamais être offline, contrairement aux plans qui font référence à des fichiers de données. Comme les générateurs sont générés par Final Cut Pro, leurs proportions, dimensions, résolution et codec sont déterminés par la séquence dans laquelle ils sont montés (contrairement aux plans audio et vidéo dont les caractéristiques sont basées sur les fichiers de données auxquels ils se réfèrent). 488 Partie II Effets Différents modes d’utilisation des générateurs dans votre séquence Lorsque vous créez des montages composites et d’autres effets, certains générateurs Final Cut Pro s’avéreront sans doute très pratiques. Il vous suffit de choisir des options dans un menu pour ajouter en un clin d’oeil certains types de plans intégrés. En choisissant un générateur, vous pouvez par exemple :  Ajouter des plans ayant une certaine forme comme éléments créatifs ou comme couches lorsque vous créez des effets de cache de piste.  Créer des plans de couche d’arrière-plan colorés et dégradés pour les montages composites.  Ajouter un repère d’emplacement ou un espace noir (appelé amorce) entre deux plans  Ajouter des générateurs Mire et 1 000 Hertz en couleur SMPTE standard, à utiliser comme référence (à des fins de duplication ou de diffusion) ou comme effet.  Créer des couches de formes et les utiliser pour créer des effets de cache de piste. Certains générateurs, notamment les générateurs Amorce, Cache et Bruit de particules, remplissent la totalité de l’image de votre séquence. D’autres, notamment les filtres de texte, sont créés avec un canal alpha permettant à votre texte d’être superposé rapidement sur une image ou sur du noir. (Pour en savoir plus sur les générateurs de texte, consultez le chapitre 23, « Création de titres », à la page 513.) Les générateurs peuvent se voir appliquer des filtres et des réglages d’animation. Vous pouvez, par exemple, utiliser un filtre Cache de couleur en association avec un filtre Cache patate ou Forme pour créer rapidement un plan composé d’une forme posée sur un fond transparent. Ce fond transparent existe, car un canal alpha a été ajouté au filtre Cache de couleurs. Pour plus d’informations sur l’utilisation des filtres Cache et Masque, consultez le chapitre 20, « Incrustation, caches et masques », à la page 457. Il est possible d’appliquer des images clés aux paramètres de certains générateurs afin de modifier leur apparence dans le temps. Pour ajouter des images clés aux générateurs, vous devez procéder de la même manière que pour ajouter des images clés aux réglages et filtres d’animation. Pour en savoir plus sur l’ajout d’images clés aux effets dans Final Cut Pro, consultez la section « Effets d’animation à l’aide d’images clés » à la page 313. Chapitre 21 Utilisation des plans générateurs 489 II Générateurs graphiques audio et vidéo disponibles dans Final Cut Pro Final Cut Pro gère à la fois les générateurs FXScript et FxPlug. Les tableaux suivants décrivent les générateurs disponibles dans Final Cut Pro. Générateurs Mire et 1 000 Hz et autres générateurs de signaux Les générateurs Mire et 1 000 Hz sont utilisés pour l’étalonnage et les tests. Chaque générateur Mire et 1 000 Hz utilise les dimensions d’image et l’espace colorimétrique correspondant à un système vidéo particulier. Générateur Résultats Mire et 1 000 Hz (NTSC)1 Génère une mire et une tonalité audio de référence pour les systèmes NTSC. Mire et 1 000 Hz (PAL)1 Génère une mire et une tonalité audio de référence pour les systèmes PAL. Mire et 1 000 Hz (image entière PAL)1 Génère une mire et une tonalité audio de référence en image entière pour les systèmes PAL. Mire et 1 000 Hz (HD 1080i60)1 Génère une mire et une tonalité audio de référence pour les systèmes vidéo 1080i60. Mire et 1 000 Hz (HD 1080 25p/50i)1 Génère une mire et une tonalité de référence pour les systèmes vidéo HD à 25 ou 50 ips. Mire et 1 000 Hz ( image entière HD 1080 25p/50i)1 Génère une mire et une tonalité de référence en image entière pour les systèmes vidéo HD à 25 ou 50 ips. Mire et 1 000 Hz (HD 720p60)1 Génère une mire et une tonalité de référence pour les systèmes vidéo HD 720p. Mire et signaux supplémentaires1 Génère des signaux de test pour l’étalonnage des moniteurs. 1 Pour en savoir plus, consultez le chapitre 26, « Mesure et réglage des niveaux vidéo », à la page 553. 490 Partie II Effets Couleur et Noyau Les générateurs Couleur et Noyau permettent de créer des arrière-plans colorés ou des images noires. Générateur Résultats Mode d’emploi Couleur (dans le menu local Générateur, choisissez Cache > Couleur.) Ce générateur permet de créer une image de couleur dense.  Les contrôles de couleur vous permettent de définir la couleur.  Dans une séquence, vous pouvez créer des arrière-plans colorés derrière d’autres plans superposés.  Les caches de couleur peuvent contenir des filtres d’effets spéciaux qui créent des images visuelles. Associez-les à d’autres filtres (tels que le filtre Forme) pour créer différentes formes à utiliser comme images ou comme couches de cache de piste.  D’autres effets intéressants peuvent être obtenus en limitant ces générateurs à des nuances de gris et en les utilisant avec le mode de composition de cache de piste ou avec des filtres permettant de réaliser des incrustations en luminance. Noyau Ce générateur permet de créer un plan vidéo composé d’une image noire avec une paire vide de pistes audio.  Le noyau sert principalement de repère d’emplacement dans les zones où vous souhaitez conserver un espace entre deux plans. Chapitre 21 Utilisation des plans générateurs 491 II Rendu Vous pouvez utiliser les générateurs Rendu pour créer des arrière-plans dégradés ou gris. Générateur Résultats Mode d’emploi Dégradé personnalisé (à partir du menu local Générateur, choisissez Rendu > Dégradé personnalisé.) Ce générateur permet de créer une couche de dégradé qu’il est possible de personnaliser.  Un menu local vous permet de définir un dégradé linéaire ou radial.  Le contrôle Début sert à déterminer le point de l’image où s’amorce le dégradé.  Le contrôle Angle de direction de dégradé définit la direction du dégradé, tandis qu’une réglette contrôle sa largeur.  Deux contrôles de couleur définissent les couleurs de début et de fin du dégradé créé.  Les cases Intermédiaires et Effet Gauss vous permettent de modifier la qualité du dégradé. Dégradé (dans le menu local Générateur, choisissez Rendu > Dégradé.) Ce générateur permet de prédéfinir un dégradé selon une direction sélectionnée dans le menu local Type de dégradé.  Les contrôles de couleur vous permettent d’ajuster les couleurs de début et de fin du dégradé.  Les cases Intermédiaires et Effet Gauss vous permettent de modifier la qualité du dégradé. Hautes lumières (dans le menu local Générateur, choisissez Rendu > Hautes lumières.) Ce générateur permet de créer une bande simulée spéculaire de hautes lumières.  Le contrôle de point Centre détermine la position de la lumière et le contrôle Angle de la lumière définit son angle. Vous pouvez ajuster la largeur et l’atténuation de la lumière avec deux réglettes et les couleurs d’arrière-plan et de lumière avec des contrôles de couleur.  Les cases Intermédiaires et Effet Gauss vous permettent de modifier la qualité du dégradé. 492 Partie II Effets Bruit (dans le menu local Générateur, choisissez Rendu > Bruit.) Ce générateur permet de créer un bruit aléatoire par pixel similaire au bruit statique.  Grâce aux curseurs appropriés, ce bruit aléatoire peut être ajusté pour apparaître dans différents niveaux sur chaque canal du plan, dont les canaux alpha, rouge, vert et bleu.  Vous pouvez animer ce bruit en activant la case aléatoire et créer un bruit statique de couleur en activant la case couleur.  Lorsqu’ils sont superposés sur une image vidéo de niveau d’opacité très faible, les générateurs de bruit peuvent être utilisés pour simuler un grain similaire à celui d’une image de film ou d’un plan tournés avec une caméra vidéo dont le gain est réglé au maximum. Bruit de particules (à partir du menu local Générateur, choisissez Rendu > Bruit de particules.) Il fait partie des générateurs les plus graphiques de Final Cut Pro. À la différence du générateur Bruit, il crée des motifs aléatoires prenant des formes diverses. En ajustant ses contrôles, vous pouvez créer toutes sortes d’effets.  La réglette Taille sert à définir les dimensions des formes.  Le menu Forme vous permet de sélectionner les formes à utiliser (cercle, carré, losange ou aléatoire).  La réglette Atténuation permet de rendre flous les contours de ces formes. La réglette Densité, quant à elle, sert à ajuster leur nombre à l’écran et à les distribuer uniformément dans l’image.  Les contrôles de couleur vous permettent de définir la couleur des formes. Une case Couleur aléatoire permet de faire en sorte qu’elles soient toutes différentes.  La réglette Laps de temps vous permet d’ajuster la fréquence apparente de l’animation des particules. Générateur Résultats Mode d’emploi Chapitre 21 Utilisation des plans générateurs 493 II Figures Vous pouvez utiliser les générateurs de formes pour créer des formes de différentes couleurs et tailles pouvant apparaître en arrière-plan. Texte Les générateurs de texte permettent de créer une multitude de titres, de génériques et d’autres étiquettes de texte. Générateurs FxPlug Lorsque vous installez Motion, de nouveaux générateurs FxPlug sont alors disponibles dans Final Cut Pro. Pour en savoir plus sur les générateurs fournis avec Motion, consultez le Manuel de l’utilisateur de Motion. Création et ajout de générateurs dans des séquences Vous pouvez accéder à l’ensemble des générateurs de Final Cut Pro soit à partir de l’onglet Effets situé dans le Navigateur, soit à partir des différents sous-menus du menu local Générateur situé dans le Visualiseur. Ce menu n’est disponible que lorsque l’onglet Vidéo ou Audio du Visualiseur est affiché. Lorsque vous sélectionnez un générateur, il apparaît dans l’onglet Vidéo du Visualiseur. Remarque : à l’exception des générateurs Mire et 1 000 Hz, les générateurs adoptent toujours la taille des images des séquences dans lesquelles ils sont montés. Générateur Résultats Mode d’emploi Figures  Cercle  Ovale  Rectangle  Carré (dans le menu local Générateur, choisissez Formes, puis sélectionnez la forme souhaitée dans le sous-menu.) En fonction de votre choix, ce générateur permet de créer un cercle, un ovale, un rectangle ou un carré.  Vous pouvez modifier la taille, l’aspect, l’atténuation des bords et la couleur de chaque forme. Générateur Résultats Mode d’emploi Texte  Ralenti  Texte dans le tiers inférieur  Outline Text  Texte défilant  Texte  Machine à écrire (dans le menu local Générateur, choisissez Texte, puis sélectionnez le type de texte voulu dans le sous-menu.) Génère du texte pour les titres, les génériques, etc.  Pour en savoir plus, consultez le chapitre 23, « Création de titres », à la page 513. 494 Partie II Effets Pour créer un générateur et l’ajouter à une séquence : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur l’onglet Vidéo ou Audio dans le Visualiseur, puis choisissez un générateur à partir du menu local Générateur.  Dans l’onglet Effets du Navigateur, double-cliquez sur un générateur vidéo. 2 Cliquez sur l’onglet Contrôles pour afficher les paramètres de ce générateur et ajustez les contrôles à votre guise. Tous les générateurs disposent de paramètres pouvant servir à personnaliser les effets correspondants. Pour plus d’informations, consultez la section « Générateurs graphiques audio et vidéo disponibles dans Final Cut Pro » à la page 489. Les contrôles les plus simples, tels que les boutons Image clé et Réinitialiser, sont identiques à ceux d’autres effets présentés à la section « Affichage et réglage des paramètres d’un filtre » à la page 246. 3 Une fois l’ajustement des paramètres terminé, cliquez sur l’onglet Vidéo ou Audio. Vous pouvez ensuite, à partir du Visualiseur, monter le générateur ouvert dans votre séquence, comme n’importe quel autre plan. Certains générateurs possèdent des sous-menus comportant des options supplémentaires. Cliquez sur l’onglet Contrôles pour afficher les paramètres du générateur. 22 495 22 Utilisation du filtre SmoothCam Vous pouvez appliquer le filtre SmoothCam pour rendre plus fluide le mouvement des prises présentant des tremblements dus au fait qu’elles ont été tournées caméra à l’épaule. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos du filtre SmoothCam (p. 495)  Utilisation du filtre SmoothCam (p. 496)  Gestion des fichiers de données et des données d’analyse du mouvement (p. 509)  Amélioration des résultats du filtre SmoothCam et dépannage (p. 510) À propos du filtre SmoothCam Le filtre SmoothCam réduit les mouvements de caméra involontaires de votre séquence, tels que les mouvements provoqués par des grues ou des bras de potence instables, les vacillements dus aux prises effectuées en marchant caméra à l’épaule ou les vibrations produites lors des tournages effectués à bord d’un véhicule. Fonctionnement du filtre SmoothCam Contrairement aux autres filtres de Final Cut Pro, le filtre SmoothCam doit analyser l’intégralité du fichier de données du plan avant de pouvoir rendre l’effet ou le lire en temps réel. L’utilisation du filtre SmoothCam nécessite donc deux étapes indépendantes :  Analyse du mouvement : les pixels des images successives sont analysés afin de déterminer le sens du mouvement de la caméra. Les données de l’analyse sont ensuite stockées sur disque pour être utilisées lors du calcul de l’effet.  Compensation du mouvement : au cours du rendu ou de la lecture en temps réel, le filtre SmoothCam utilise les données d’analyse du mouvement pour appliquer une transformation complète à chaque image, qui compense le mouvement de la caméra. 496 Partie II Effets À propos de la mise en file d’attente ou du processus d’arrière-plan Lorsque vous appliquez le filtre SmoothCam à un plan, celui-ci est automatiquement placé dans la file d’attente de traitement d’analyse SmoothCam qui permet de générer les données d’analyse du mouvement. La file d’attente de traitement analyse les plans dans l’ordre de leur réception. Une fois l’analyse d’un plan de la file d’attente terminée, l’analyse du plan suivant commence, ce qui vous permet de soumettre plusieurs plans simultanément. Le fichier de données complet du plan est analysé, sans tenir compte de ses points d’entrée et de sortie. La file d’attente de traitement est un processus d’arrière-plan, ce qui signifie que vous pouvez continuer à travailler dans Final Cut Pro pendant que votre ordinateur analyse les plans en arrière-plan. Le traitement en arrière-plan accapare des ressources de votre ordinateur : Final Cut Pro suspend donc automatiquement la file d’attente pendant la lecture, la capture ou la sortie. Vous pouvez également suspendre la file d’attente lorsque le processeur est fortement sollicité. Dans la colonne SmoothCam du Navigateur, vous pouvez placer des plans dans la file d’attente de traitement sans appliquer le filtre SmoothCam. Cette possibilité se révèle utile lorsque vous devez analyser un grand nombre de plans dans le but d’utiliser le filtre SmoothCam. Où sont stockées les données d’analyse du mouvement ? Par défaut, les données SmoothCam d’analyse du mouvement d’un plan sont stockées au même endroit que le fichier de données. Cependant, si vous ne disposez pas des droits d’écriture à l’emplacement de stockage des données, vous trouverez les fichiers SmoothCam d’analyse de l’animation à l’endroit suivant :  /Library/Caches/com.apple.fxmd/ Utilisation du filtre SmoothCam La section suivante décrit les étapes de base de l’utilisation du filtre SmoothCam. Étape 1 : Appliquez le filtre SmoothCam à vos plans. Étape 2 : Surveillez la progression de l’analyse du mouvement. Étape 3 : Réglez les paramètres du filtre SmoothCam. Étape 4 : Réglez les points d’entrée et de sortie du plan afin d’améliorer les résultats du filtre SmoothCam. Étape 5 : Effectuez le rendu des données une fois le filtre SmoothCam appliqué. Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam 497 II Application du filtre SmoothCam Le filtre SmoothCam est accessible à la fois dans l’onglet Effets et dans le menu Effets de la catégorie « Vidéo ». Vous pouvez appliquer le filtre SmoothCam au plan actuel dans le Visualiseur ou à un ou plusieurs plans d’une séquence. Pour appliquer le filtre SmoothCam à un plan du Visualiseur : m Vérifiez que le Visualiseur est actif, puis choisissez Effets > Filtres vidéo > Vidéo > SmoothCam. Pour appliquer le filtre SmoothCam à des plans dans la Timeline : m Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline, puis choisissez Effets > Filtres vidéo > Vidéo > SmoothCam. Chaque plan auquel est appliqué le filtre SmoothCam est placé dans la file d’attente de traitement d’analyse SmoothCam. La fenêtre Processus d’arrière-plan s’ouvre et l’analyse commence automatiquement sur le premier plan de la file d’attente. Remarque : vous pouvez appliquer le filtre SmoothCam uniquement aux plans qui font référence aux fichiers de données QuickTime. De même, le filtre SmoothCam compense uniquement la vidéo originale d’un fichier de données QuickTime ; les résultats du filtre et des réglages d’animation sont ignorés. Vérifiez que les filtres appliqués à un plan sont ordonnés de façon que le filtre SmoothCam soit appliqué en premier. Contrôle de l’analyse du mouvement SmoothCam Le mouvement d’un plan doit être analysé avant de pouvoir afficher les résultats du filtre SmoothCam. Vous pouvez surveiller la progression de l’analyse du mouvement à plusieurs endroits et même arrêter l’analyse si vous devez libérer des ressources de votre ordinateur. À propos des états d’analyse du mouvement Un plan peut présenter quatre états d’analyse différents :  Non analysé : le plan nécessite une analyse, mais cette dernière n’est pas encore effectuée pour une raison quelconque. Pour en savoir plus, consultez la section « Pour s’assurer que les plans sont analysés » à la page 510.  Analyse en cours : le plan est en cours d’analyse dans la file d’attente de traitement.  Mis en file d’attente pour l’analyse : le plan a été placé dans la file d’attente de traitement, mais n’a pas encore été analysé.  Analyse terminée : le plan a terminé le fichier d’analyse du mouvement sur le disque. 498 Partie II Effets Vérification de l’état de l’analyse du mouvement Vous pouvez vérifier l’état de l’analyse de l’animation à quatre emplacements :  Les incrustations situées dans le Canevas ou le Visualiseur  La fenêtre Processus d’arrière-plan  La colonne Navigateur SmoothCam (et la propriété SmoothCam de la fenêtre Propriétés de l’élément)  La zone vide de la partie inférieure gauche de l’onglet Filtres du visualiseur, à droite du champ Timecode actuel Les incrustations situées dans le Canevas ou le Visualiseur Une incrustation dans le Canevas ou le Visualiseur indique l’état de l’analyse du mouvement du plan actuel. Une fois l’analyse terminée, l’incrustation d’état de l’analyse du plan disparaît. La fenêtre Processus d’arrière-plan La fenêtre Processus d’arrière-plan affiche le nom, le numéro dans la file d’attente et la progression de l’analyse du mouvement pour chaque plan de la file d’attente de traitement. Pour afficher la fenêtre Processus d’arrière-plan : m Choisissez Outils > Processus d’arrière-plan. Incrustation d’état Nombre de plans dans la file d’attente de traitement Bouton Pause/Reprendre Bouton Arrêt Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam 499 II La colonne SmoothCam du Navigateur La propriété SmoothCam des plans peut être affichée dans une colonne du Navigateur pour indiquer l’état de l’analyse du mouvement SmoothCam de chaque plan. La colonne SmoothCam du Navigateur vous permet également de placer des plans en file d’attente de traitement, même si le filtre SmoothCam n’est pas appliqué à ces plans. Pour afficher la colonne SmoothCam du Navigateur : m Dans le Navigateur, appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur n’importe quelle colonne, puis choisissez SmoothCam dans le menu contextuel. Vous pouvez également afficher la propriété SmoothCam dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Pour afficher la propriété SmoothCam dans la fenêtre Propriétés de l’élément : 1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur ou la Timeline. 2 Choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Format (ou appuyez sur Commande + ç). La propriété SmoothCam s’affiche dans une ligne de la fenêtre Propriétés de l’élément. Démarrage et arrêt de l’analyse du mouvement SmoothCam Si vous souhaitez libérer des ressources de votre ordinateur pour d’autres tâches, vous pouvez arrêter l’analyse du mouvement ou la suspendre provisoirement, puis la reprendre ultérieurement. Vous pouvez également placer des plans dans la file d’attente de traitement, que le filtre SmoothCam leur soit appliqué ou non. Pour supprimer des plans de la file d’attente de traitement d’analyse SmoothCam : 1 Assurez-vous que la colonne SmoothCam est bien affichée dans le Navigateur. 2 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur. 3 Appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur la colonne SmoothCam en regard d’un des plans sélectionnés, puis choisissez Arrêter l’analyse dans le menu contextuel. L’analyse de tous les plans sélectionnés est alors arrêtée. L’analyse du plan suivant dans la file d’attente commence. 500 Partie II Effets Remarque : l’analyse de l’animation s’applique aux fichiers de données, non aux plans. Par conséquent, la suppression d’un plan n’arrête pas l’analyse de l’animation de son fichier de données. Pour placer des plans dans la file d’attente de traitement de l’analyse SmoothCam : 1 Assurez-vous que la colonne SmoothCam est bien affichée dans le Navigateur. 2 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur. 3 Appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur la colonne SmoothCam en regard d’un des plans sélectionnés, puis choisissez Lancer l’analyse dans le menu contextuel. Pour arrêter l’analyse du mouvement de tous les plans dans la file d’attente de traitement : 1 Dans la fenêtre Processus d’arrière-plan, cliquez sur le bouton Arrêt en regard de la barre de progression. Une zone de dialogue demande si vous voulez vraiment arrêter l’analyse de tous le plans dans la file d’attente de traitement. 2 Cliquez sur Arrêter la tâche. Les fichiers d’analyse du mouvement non terminés sont supprimés si vous arrêtez l’analyse ; donc, si par la suite vous demandez l’analyse d’un plan, le plan complet est analysé. Pour suspendre provisoirement l’analyse de l’animation : m Dans la fenêtre Processus d’arrière-plan, cliquez sur le bouton Pause/Reprendre. Pour reprendre l’analyse de l’animation suspendue : m Dans la fenêtre Processus d’arrière-plan, cliquez sur le bouton Pause/Reprendre. Remarque : si vous quittez Final Cut Pro, la file d’attente de traitement s’arrête également. Analyse de tous les plans SmoothCam d’une séquence Les plans d’une séquence auxquels sont appliqués le filtre SmoothCam doivent être analysés avant de pouvoir afficher les résultats du filtre. Il existe plusieurs façon de corriger les plans d’une séquence.  Rendu d’un plan sélectionné ou de la séquence complète : tous les plans analysés sont rendus ; tous les plans non analysés sont automatiquement envoyés à la file d’attente de traitement. Tous les plans dont l’analyse de l’animation n’est pas terminée lorsque vous avez commencé le rendu ne sont pas rendus : vous pouvez donc rendre à nouveau la séquence lorsque les plans restants sont analysés. Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam 501 II  Analyser tous les plans d’une séquence en utilisant la colonne Navigateur SmoothCam : les séquences ont une propriété SmoothCam comme les plans. Cependant, la propriété d’une séquence SmoothCam contrôle l’analyse du mouvement de tous les plans non analysés de la séquence. Appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur la colonne SmoothCam en regard de la séquence dont vous voulez analyser les plans, puis sélectionnez Lancer l’analyse dans le menu contextuel. Tout plan de séquence qui utilise le filtre SmoothCam et qui doit encore être analysé est analysé. Analyser à nouveau des plans Si nécessaire, vous pouvez analyser à nouveau un plan dont l’état est « Analyse terminée ». Pour analyser un plan qui comporte déjà un fichier d’analyse du mouvement : 1 Assurez-vous que la colonne SmoothCam est bien affichée dans le Navigateur. 2 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur. 3 Tout en appuyant sur la touche Option, cliquez sur la colonne SmoothCam en regard d’un des plans sélectionnés, puis choisissez Lancer l’analyse dans le menu contextuel. Redéfinition des priorités dans la file d’attente de traitement Si vous voulez analyser un plan donné avant d’autres dans la file d’attente de traitement, vous devez supprimer les tâches d’analyse du mouvement actuellement dans la file d’attente et ajouter le plan que vous voulez analyser. Pour analyser un plan avant d’autres dans la file d’attente de traitement : 1 Dans la fenêtre Processus d’arrière-plan, cliquez sur le bouton Arrêt en regard de la barre de progression. Tous les plans sont supprimés de la file d’attente de traitement. 2 Dans le Navigateur, appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur n’importe quelle colonne, puis choisissez SmoothCam dans le menu contextuel. 3 Appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur la colonne SmoothCam en regard du plan que vous voulez analyser, puis sélectionnez Lancer l’analyse dans le menu contextuel. Pour analyser les plans d’une séquence avant d’autres déjà dans la file d’attente de traitement : 1 Dans la fenêtre Processus d’arrière-plan, cliquez sur le bouton Arrêt en regard de la barre de progression. Tous les plans sont supprimés de la file d’attente de traitement. 2 Sélectionnez et rendez le plan actuel de la séquence ou la séquence complète. Le rendu des plans non analysés avec le filtre SmoothCam automatiquement appliqué ajoute les plans à la file d’attente de traitement. 502 Partie II Effets Réglage des paramètres du filtre SmoothCam Vous pouvez régler les contrôles du filtre SmoothCam dans l’onglet Filtres du Visualiseur, comme vous le feriez pour régler les paramètres de tout autre filtre. Vous ne pouvez cependant pas ajouter d’images clés aux paramètres du filtre SmoothCam. À propos des paramètres du filtre SmoothCam Les paramètres du filtre SmoothCam permettent de régler le mouvement de la caméra qui sera compensé et le zoom automatique appliqué par le filtre pour supprimer les bordures noires résultant de la compensation du mouvement. Paramètres d’échelle  Echelle auto : ce paramètre diminue l’échelle automatique appliquée par le filtre SmoothCam. Pour en savoir plus, consultez la section « Utilisation du paramètre Echelle auto » à la page 505.  Echelle réelle : ce paramètre n’est pas modifiable. La valeur indiquée ici est l’échelle que le filtre SmoothCam applique pour compenser les bordures noires dues aux paramètres Egalisation des mouvements de caméra. Pour en savoir plus, consultez la section « À propos de la valeur Echelle réelle » à la page 505. Paramètres d’échelle Paramètres d’égalisation des mouvements de caméra Etat de l’analyse Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam 503 II Paramètres d’égalisation des mouvements de caméra Vous pouvez contrôler la « stabilité » de votre prise de vues à l’aide de trois paramètres indépendants :  Egalisation en translation : mouvement vertical ou latéral d’une prise de vue (axes X et Y)  Egalisation en rotation : rotation autour du point central de l’image  Egalisation de l’échelle : mouvement de caméra ou d’objectif vers l’arrière ou vers l’avant (axe Z) Chaque paramètre peut être défini sur une valeur comprise entre 0,0 et 5,0. La valeur 0,0 désactive le paramètre, tandis que la valeur 5,0 applique la transformation la plus forte. Plus vous attribuez une valeur élevée à chaque paramètre, plus le mouvement de la caméra est compensé par rapport à cet axe. Par exemple, si vous souhaitez éliminer le mouvement horizontal, vertical et de rotation, vous devez régler les paramètres Egalisation en translation et Egalisation en rotation sur une valeur supérieure à 0. Il est conseillé de procéder à des tests pour savoir quelles sont les valeurs qui stabilisent le mieux votre prise. x Translation y x Rotation y x Échelle y z 504 Partie II Effets Correction des bordures noires autour de votre plan Lorsque le filtre SmoothCam compense un mouvement de la caméra, il effectue une translation, une rotation ou une mise à l’échelle dans le sens opposé : il crée potentiellement une bordure noire autour du plan dans le Canevas. Pour corriger la bordure noire, le filtre SmoothCam détermine l’image de votre plan qui nécessite le plus une mise à l’échelle pour supprimer les bordures noires ; il met ensuite automatiquement à l’échelle le plan complet en se basant sur cette valeur. Facteurs qui influencent la mise à l’échelle SmoothCam Vous pouvez contrôler la valeur de la mise à l’échelle de votre plan par le filtre SmoothCam de diverses manières en fonction de l’effet que vous voulez obtenir :  Réduisez les valeurs des paramètres Egalisation en translation, Egalisation en rotation et Egalisation de l’échelle de façon à appliquer moins de correction de l’animation. Cela signifie qu’il y a moins de bordure noire autour de votre plan et que la mise à l’échelle à effectuer est moins importante. Essayez d’ajuster ces paramètres pour trouver l’équilibre entre l’échelle acceptable et la compensation de mouvement adaptée.  Modifiez les points d’entrée et de sortie pour limiter le filtre SmoothCam à une partie du plan sans changements visuels brutaux ou un mouvement brusque de la caméra. Cela réduit la compensation de mouvement à effectuer par le filtre SmoothCam ; la mise à l’échelle est donc moins importante. Pour en savoir plus, consultez la section « Réglage des points d’entrée et de sortie pour améliorer le rendu SmoothCam » à la page 506.  Diminuez la valeur du paramètre Echelle auto pour réduire la mise à l’échelle. La réduction de la mise à l’échelle produit des bords noirs autour de votre plan, mais cela est acceptable dans certains cas. Pour en savoir plus, consultez la section « Utilisation du paramètre Echelle auto » à la page 505. Bordure noire Bordure noire Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam 505 II À propos de la valeur Echelle réelle Une mise à l’échelle trop importante peut faire grossir l’image grossie : vous devez donc limiter la mise à l’échelle dans la mesure du possible. La valeur Echelle réelle du filtre SmoothCam indique la mise à l’échelle actuellement appliquée à votre plan. La valeur affichée ici résulte de plusieurs facteurs : la valeur de la compensation de mouvement du filtre SmoothCam doit s’appliquer en fonction des données d’analyse de l’animation, des points d’entrée et de sortie actuels et de la valeur du paramètre Echelle auto. Important : si le filtre SmoothCam nécessaire un réglage de repositionnement très important pour compenser le mouvement de la caméra, le filtre n’applique pas du tout la compensation de mouvement ; le paramètre Echelle réelle est désactivé. Dans ces cas, votre plan contient probablement trop de mouvements ou trop de changements visuels brutaux. Pour en savoir plus, consultez la section « Amélioration des résultats du filtre SmoothCam » à la page 510. Utilisation du paramètre Echelle auto Dans certains cas, vous préférerez peut-être réduire la mise à l’échelle automatique que le filtre SmoothCam applique en diminuant la valeur du paramètre Echelle auto. Vous voudrez par exemple le réduire si :  Vous savez que votre projet ne sera projeté que sur des moniteurs à surbalayage ; vous ne vous souciez donc pas de ce qui se trouve en dehors de zone d’action sécurisée.  Vous allez mixer ce plan au-dessous d’autres éléments ; vous prévoyez donc de rogner les bords de toute manière.  Vous appliquez le filtre SmoothCam à une métrage sur disque dur dans une séquence SD : vous avez donc de nombreux pixels inexploités sur les bords. Par défaut le paramètre Echelle auto a la valeur 1, ce qui signifie que le filtre SmoothCam applique l’échelle minimale nécessaire pour que le plan s’affiche sans bords sombres dans le Canevas. La diminution de la valeur du paramètre Echelle auto à une valeur inférieure à 1 diminue la mise à l’échelle et fait apparaître une couleur noire autour des bords du plan. 506 Partie II Effets Réglage des points d’entrée et de sortie pour améliorer le rendu SmoothCam Les résultats du filtre SmoothCam sont déterminés par les données entre les points d’entrée et de sortie d’un plan ; ainsi, des changements visuels brutaux dans les données de votre plan peuvent donner des résultats médiocres du filtre SmoothCam. Vous pouvez éviter ces changements brutaux en définissant les points d’entrée et de sortie dans une partie visuellement stable des données. Une manière simple de définir une partie visuellement stable des données est de couper un plan en plusieurs plans plus petits et de supprimer les parties comportant des mouvements indésirables. Remarque : la file d’attente de traitement de l’analyse SmoothCam analyse toujours le fichier de données complet de votre plan (y compris les sous-plans), sans tenir compte des points d’entrée et de sortie. Voici certains cas où le réglage des points d’entrée et de sortie peut contribuer à de meilleurs résultats de l’analyse SmoothCam :  Si un objet volumineux se déplace à travers l’image d’une prise par ailleurs stable, comme une personne qui s’approche de la caméra.  Mouvement de caméra excessif pendant la préparation de la prise.  Grand mouvement de caméra dans un plan par ailleurs relativement stable.  Plans comportant plusieurs scènes comme les plans qui contiennent plusieurs prises. Si votre séquence commence par exemple un panoramique rapide, puis demeure sur une prise relativement stable, définissez le point d’entrée du plan après le panoramique. De même, si une personne traverse l’image et bloque la caméra, définissez le point de sortie de votre plan avant que la personne apparaisse à l’image. Supprimez le plan panoramique rapide ici. Supprimez la personne qui bloque la caméra ici. Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam 507 II Eviter les coupes La définition des points d’entrée et de sortie peut améliorer les résultats du filtre SmoothCam en évitant les changements visuels brutaux, mais l’ajout d’une coupe à un plan, le filtre SmoothCam étant appliqué, peut créer un saut au point de coupe. Par exemple, si vous appliquez le filtre SmoothCam à un plan et utilisez l’outil Lame de rasoir pour couper ce plan en deux, les résultats du filtre SmoothCam sur chaque plan sont différents car ils sont basé sur des points d’entrée et de sortie différents. Cela signifie que la compensation de mouvement appliquée à chaque plan sera probablement différente ; vous constaterez cette différence sous forme d’un saut au point de coupe. Utilisation des séquences de référence QuickTime pour limiter l’analyse des plans Une façon de limiter les images à analyser consiste à créer des séquences de référence QuickTime qui contiennent uniquement la partie du plan que vous voulez analyser. Par exemple, si vous voulez uniquement appliquer le filtre SmoothCam pendant 20 secondes dans un plan de 15 minutes, procédez comme suit : 1 Ouvrez un plan dans le Navigateur et définissez les points d’entrée et de sortie de façon à établir une durée de 20 secondes. 2 Choisissez Fichier > Exporter > Séquence QuickTime. 3 Dans la zone de dialogue, procédez comme suit : a Entrez un nom pour la séquence QuickTime dans le champ Enregistrer sous. b Choisissez Réglages actuels dans le menu contextuel Réglages. c Choisissez Audio et Vidéo dans le menu contextuel Inclure. d Vérifiez que la case Film autonome n’est pas cochée. 4 Cliquez sur OK. 5 Importez la séquence de référence QuickTime que vous venez de créer, puis appliquez le filtre SmoothCam au plan. 6 Seules les données définies par la séquence de référence QuickTime sont analysées dans la file d’attente de traitement. Pour en savoir plus sur l’exportation de séquences QuickTime, voir volume IV, chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime ». Vous pouvez également consulter le volume IV, chapitre 22, « Exportation par lot de plans et de séquences ». 508 Partie II Effets Rendu et exportation de plans le filtre SmoothCam étant appliqué Une fois que la file d’attente de traitement a fini d’analyser le plan, vous pouvez effectuer un rendu du plan afin d’afficher l’effet finalisé. Les plans auxquels le filtre SmoothCam est appliqué et dont les fichiers d’analyse de mouvement ne sont pas terminés ne sont pas rendus. Si vous devez apporter des modifications, réglez les paramètres du filtre SmoothCam nécessaires et effectuez à nouveau un rendu du plan. Si votre ordinateur est suffisamment puissant, vous pourrez peut-être lire ces plans en temps réel, plus particulièrement si vous choisissez le mode TR illimité. Si vous essayez d’exporter ou d’utiliser les commandes Transfert sur bande ou Montage sur bande sur une séquence contenant des plans dont les données d’analyse de mouvement sont incomplètes, une fenêtre vous proposant trois options apparaît :  Annuler : annule l’opération Montage sur bande ou Transfert sur bande.  Non : rend le filtre SmoothCam uniquement pour les plans dont l’analyse de l’animation est terminée et continue l’exportation ou la sortie.  Oui : traite les plans dont l’analyse de l’animation n’est pas terminée et continue ensuite la sortie. Remarque : les plans auxquels le filtre SmoothCam est appliqué peuvent comporter une barre d’état du rendu lorsque vous activez l’aperçu Digital Cinema Desktop ; cette barre vous demande d’effectuer le rendu sur vos plans avant de les lire. Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam 509 II Gestion des fichiers de données et des données d’analyse du mouvement Si vous utilisez les commandes d’exportation du Gestionnaire de données de QuickTime sur des séquences ou des plans qui utilisent le filtre SmoothCam, il est possible que les données d’analyse du mouvement ne soient pas conservées. Utilisation du Gestionnaire de données Le Gestionnaire de données ne gère pas les fichiers d’analyse du mouvement SmoothCam. Voici quelques instructions sur l’utilisation du Gestionnaire de données avec des plans auxquels est appliqué le filtre SmoothCam :  Si vous choisissez l’opération Copier dans la fenêtre Gestionnaire de données, les fichiers d’analyse du mouvement ne sont pas copiés avec le reste des données.  Si le Gestionnaire de données effectue un trim sur vos fichiers de données pour les raccourcir, les fichiers d’analyse du mouvement existants ne sont pas utilisables, vous devrez alors analyser ces plans à nouveau.  Si vous recompressez un plan dans un format différent, vous devrez regénérer vos fichiers d’analyse du mouvement. Modification des fichiers source QuickTime Chaque fois que la date de modification d’un fichier de données change, un nouveau fichier d’analyse du mouvement doit être généré. La date de modification d’un fichier de données peut changer lorsque :  Vous modifiez et enregistrez le fichier dans QuickTime Player.  Vous utilisez la commande Modifier le timecode pour modifier les pistes du timecode stockées dans le fichier de données.  Vous modifiez le nom de bobine.  Vous capturez à nouveau le plan (auquel cas, un nouveau fichier de données est créé).  Sélectionnez Modifier > Renommer > Fichier d’après le plan pour changer le nom d’un fichier de données d’un plan. Transfert des données d’analyse du mouvement SmoothCam vers Motion Vous pouvez conserver le filtre SmoothCam lorsque vous transférez des plans depuis Final Cut Pro vers Motion. Motion accède facilement aux fichiers d’analyse du mouvement créés par Final Cut Pro ; il est alors inutile d’analyser à nouveau vos plans dans Motion. 510 Partie II Effets Amélioration des résultats du filtre SmoothCam et dépannage Lorsque vous utilisez le filtre SmoothCam, tenez compte des points suivants :  Le filtre SmoothCam nécessite les données d’analyse du mouvement avant que vous ne puissiez voir les résultats du filtre.  Certaines caractéristiques visuelles de votre séquence peuvent amener le filtre SmoothCam à générer des résultats inattendus. Pour s’assurer que les plans sont analysés Un plan peut présenter l’état « Non analysé » pour différentes raisons :  Vous avez arrêté l’analyse de ce plan dans la colonne du Navigateur SmoothCam.  Vous avez arrêté la file d’attente de traitement avant que le plan ne soit analysé.  La file d’attente de traitement est suspendue : le plan n’a donc pas encore été analysé.  Votre disque dur n’avait plus suffisamment de place pour enregistrer le fichier d’analyse du mouvement. Amélioration des résultats du filtre SmoothCam Les types suivants de séquence peuvent générer des données d’analyse du mouvement erronées, ce qui entraîne une compensation inadaptée du mouvement lors du rendu du plan. Problème Solution Beaucoup de flou d’animation, plus particulièrement dans une séquence entrelacée Tournez une séquence progressive si possible et évitez les mouvements brusques de la caméra Séquence tournée avec un objectif grand angle (cet objectif déforme les pixels source et l’analyse SmoothCam ne compense pas ce phénomène). N’utilisez pas d’objectif grand angle ou tout autre filtre qui déforme les pixels autour du bord de l’image. Pulldown 3:2, pulldown avancé ou doublons d’images Éliminez le pulldown ou les doublons d’images avant d’appliquer le filtre SmoothCam ou de placer les plans dans la file d’attente de traitement de l’analyse SmoothCam. Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam 511 II La séquence progressive convertie en séquence entrelacée crée des résultats SmoothCam plus lisses que la séquence entrelacée d’origine. Pour appliquer le filtre SmoothCam à la séquence progressive d’origine : Si vous devez combiner des séquences entrelacées et progressives, créez une séquence en formats mélangés et utilisez une séquence progressive originale dans votre séquence dans la mesure du possible. Les plans comportant des modifications de la vitesse et auxquels le filtre SmoothCam est appliqué n’apparaissent pas lorsque l’option Fusion d’images est activée. Imbriquez la séquence qui contient un plan auquel le filtre SmoothCam est appliqué, puis appliquez les modifications de la vitesse et activez l’option Fusion d’images à la séquence imbriquée. Pour plus d’informations, consultez le « Fusion d’images et vitesse inversée » à la page 375. Problème Solution 23 513 23 Création de titres Les titres, y compris les génériques de début et de fin, ainsi que les titres utilisés dans la partie inférieure de l’écran, sont des éléments importants de votre projet. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Mode d’utilisation de titres dans votre projet (p. 513)  Installation et choix des polices de caractères (p. 514)  Adaptation des titres aux écrans TV (p. 515)  Générateurs de texte disponibles dans Final Cut Pro (p. 516)  Création et ajout d’un plan de titre (p. 518)  Options supplémentaires de création et d’ajout de titres (p. 522)  Utilisation de LiveType pour créer les titres de vos projets (p. 522) Mode d’utilisation de titres dans votre projet Les titres de film jouent un rôle clé car ils constituent un encadrement important (tels que les titres des générique de début et de fin) et qu’ils transmettent les différentes dates et heures au sein du film. Les titres, spécialement ceux du tiers inférieur de l’écran, sont également utilisés dans les documentaires et les vidéos d’information, afin d’apporter des détails nécessaires quant aux sujets ou produits présentés à l’écran. Lors du montage, vous pouvez également ajouter des notes et des repères d’emplacement à votre séquence. Les sous-titres peuvent s’avérer vitaux pour les films tournés dans une langue différente de celle du public. Final Cut Pro vous permet de créer des titres et des génériques à l’aide de générateurs de texte. Les générateurs sont des plans synthétisés, générés par Final Cut Pro. Les générateurs ne font référence à aucune des données stockées sur votre disque de travail. Lorsque vous placez un générateur de texte sur une piste directement au-dessus d’un autre plan, le plan de la piste inférieure apparaît comme arrière-plan du texte, vous évitant ainsi de devoir procéder à un compositing pour créer cet effet. 514 Partie II Effets Remarque : une fois le générateur de texte ajouté à votre séquence, vous devez procéder à son rendu. Installation et choix des polices de caractères Pour installer des polices de caractères spéciales dans Final Cut Pro, vous devez installer leur version TrueType car les générateurs de texte Final Cut Pro utilisent les polices de caractères TrueType. (La majorité des polices créées par des professionnels sont fournies en versions PostScript et TrueType.) Pour plus d’informations sur l’installation des polices de caractères, consultez l’aide Mac. Le format DV a été conçu pour les images d’objets réels fusionnées et n’est pas optimisé pour les lignes de texte rigides. Dans la vidéo entrelacée, les lignes épaisses de seulement un pixel présentent un scintillement inacceptable lorsque les champs dans lesquels elles apparaissent sont alternés. Le texte « vibre » et est, par conséquent, difficile à lire. Pour obtenir des titres avec des polices de caractères attrayantes, appliquez les astuces proposées ci-après.  Évitez les polices de caractères trop fines ou inférieures à 25 points.  Utilisez uniquement des polices Sans Serif, telles que :  Arial  Futura  Gill Sans  Helvetica  Impact  Utilisez le style gras.  N’utilisez pas le blanc ou le noir comme couleur de police.  Réduisez l’opacité du plan de texte à 90 pour cent. Chapitre 23 Création de titres 515 II Adaptation des titres aux écrans TV Si vous envisagez de présenter votre travail sur un moniteur ou un écran TV, il est nécessaire de vous assurer que vos titres tiennent entièrement dans les limites de l’écran. Pour ce faire, avant de créer un titre, activez les indicateurs de titre sécurisé et restreignez tout texte que vous ajoutez à l’espace ainsi délimité. Remarque : certains projecteurs vidéo utilisant des masques, les limites de titres sécurisées peuvent s’avérer inutiles pour les films projetés à l’aide de type de projecteur. Pour les formats NTSC et PAL, la limite de titre sécurisé est de 20 pour cent inférieure à la taille globale de l’image vidéo. Même si les espaces de numérisation sont propres à chaque fabricant, la limite de titre sécurisée constitue toujours la zone minimale affichée de votre image sur l’écran de télévision. Pour afficher les indicateurs de titres sécurisés, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Présentation > Afficher le titre sécurisé, afin qu’une coche apparaisse en regard de l’option. m Choisissez Afficher le titre sécurisé dans le menu local Affichage du Visualiseur, afin qu’une coche apparaisse en regard. Pour masquer les indicateurs de titres sécurisés, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez Présentation > Afficher le titre sécurisé, afin de supprimer la coche. m Choisissez « Afficher le titre sécurisé » dans le menu local Affichage du Visualiseur, afin de supprimer la coche. Important : si les limites de titre sécurisé ne sont pas visibles dans le Visualiseur ni dans le Canevas et que vous êtes certain que les indicateurs de titre sécurisé sont activés dans Final Cut Pro, assurez-vous que les préférences Moniteurs de Mac OS X soient réglées sur Millions de couleurs. Choisissez Pomme > Préférences Système, cliquez sur Moniteurs, puis choisissez Millions dans le menu local Couleurs. 516 Partie II Effets Générateurs de texte disponibles dans Final Cut Pro Le tableau ci-après décrit chaque générateur de texte et propose des astuces sur les réglages de chacun d’entre eux. Générateur Texte Résultats Astuces de réglage Ralenti Ce générateur crée une seule ligne de texte qui se déplace horizontalement sur l’écran. Entrez le texte que vous souhaitez animer dans le champ correspondant. Les retours chariot sont ignorés et l’ensemble du texte apparaît sur une seule ligne comme sur une bande de téléscripteur.  Les espaces de l’ensemble du texte peuvent être ajustés avec la réglette Espacement et l’emplacement du texte lorsqu’il défile à l’écran peut être modifié à l’aide de la réglette Emplacement. Le menu local Direction vous permet également de définir le sens de défilement du texte.  En appliquant des images clés sur les paramètres d’espace et d’emplacement, vous pouvez animer la largeur du texte, ainsi que sa position horizontale. Si aucune image clé n’est appliquée pour l’emplacement, les points d’entrée et de sortie du plan générateur déterminent la durée du mouvement d’un bord à l’autre de l’écran. Plus le plan est long, plus le défilement est lent. Texte dans le tiers inférieur Ce générateur crée le texte dans le tiers inférieur de l’écran. Il est souvent utilisé pour donner l’identité de la personne ou le nom du lieu à l’écran.  Ce générateur fournit deux lignes de texte indépendantes placées dans le tiers inférieur de l’écran. Les retours chariot ne sont pas pris en charge.  Les réglages de déplacement, de taille et d’opacité peuvent être animés par images clés afin de créer des effets intéressants.  Cochez cette case pour que les lettres de votre texte soient correctement espacées. Chapitre 23 Création de titres 517 II Outline Text Ce générateur permet de créer du texte statique avec un contour. Il autorise les retours chariot.  Les cadres de plan de graphismes texte et ligne vous permettent de remplir le texte ou le contour en appliquant l’image d’un plan et non pas une couleur.  Il vous est également possible de modifier la taille, la netteté, la couleur et l’opacité de l’arrièreplan indépendamment du texte. Utilisez aussi le cadre de plan de graphisme de fond pour appliquer l’image d’un plan quelconque en arrière-plan. Texte défilant Ce générateur permet de créer un texte défilant vers le haut de l’écran comme le générique de fin des films. Ce générateur autorise les retours chariot.  Le curseur Retrait ne fonctionne qu’avec le texte aligné à droite ou à gauche ; il déplace la colonne défilante entière vers la droite ou la gauche, selon le cas.  Le curseur Gouttière ne fonctionne qu’avec le texte aligné au centre et vous permet de définir un espace entre deux portions de texte séparées par un astérisque (*) sur une même ligne. Par exemple, si la première ligne de votre texte défilant est « Sally Grey*Metteur en scène », voici ce qui se produit lorsque vous déplacez le curseur vers la droite : « Sally Grey Metteur en scène ». Cette fonction permet de créer un texte défilant aligné au centre et réparti sur deux colonnes.  La réglette Taille de fondu rétrécit la zone d’affichage vertical du texte défilant dans l’image et estompe le texte en bas et en haut.  Les points d’entrée et de sortie du plan générateur monté déterminent la durée du défilement entre le bas et le haut de l’écran (ou inversement). Plus le plan est long, plus le défilement est lent. Générateur Texte Résultats Astuces de réglage 518 Partie II Effets Création et ajout d’un plan de titre Lorsque vous créez un plan de titre pour une séquence, vous pouvez créer un titre standard ou spécifier des options supplémentaires telles que la police, la taille, l’alignement du texte et d’autres options plus avancées telles que le crénage automatique. Une fois le plan de titre créé, vous l’ajoutez comme tout autre plan que vous monteriez dans votre séquence. Remarque : les plans de texte générés adoptent systématiquement la taille de l’image des séquences dans lesquelles ils sont montés. Texte Ce générateur crée un élément de texte statique. Il autorise les retours chariot.  La police, la taille, le style, l’alignement et la couleur du texte généré peuvent être modifiés. Ces contrôles modifient immédiatement l’élément de texte entier. Les réglettes Interlettrage, Interlignage et Aspect servent au contrôle de l’agencement du texte. Il est possible de leur appliquer des images clés pour créer des effets intéressants.  cochez cette case pour que les lettres de votre texte soient correctement espacées. Cochez la case Sous-pixel pour appliquer le rendu à votre texte avec une précision au niveau des sous-pixels. Machine à écrire Ce générateur permet de créer du texte qui apparaît comme s’il avait été tapé à l’écran, un caractère à la fois. Il autorise les retours chariot.  Le curseur Accès déplace le texte vers le haut ou vers le bas dans l’image et le curseur de retrait le déplace d’un côté à l’autre.  La réglette Pause augmente ou réduit le temps nécessaire à chaque caractère pour apparaître à l’écran. Générateur Texte Résultats Astuces de réglage Chapitre 23 Création de titres 519 II Pour créer un plan de titre : 1 Sélectionnez un générateur de texte en procédant de l’une des manières suivantes :  Dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Vidéo ou Audio, puis choisissez un générateur de texte dans le menu local Générateur.  Dans l’onglet Effets du Navigateur, double-cliquez sur un générateur de texte. Pour obtenir la description détaillée des différentes options possibles, consultez la section « Générateurs de texte disponibles dans Final Cut Pro » à la page 516. 2 Dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Contrôles. 3 Dans le champ Texte, saisissez le texte qui doit apparaître dans votre séquence. Tapez le texte du titre dans ce champ. Curseur de taille de police, avec des flèches de chaque côté Bouton Réinitialiser Champ numérique pour la taille de la police 520 Partie II Effets 4 Au besoin, spécifiez des réglages supplémentaires. Remarque : les contrôles varient en fonction des différents générateurs de texte.  Texte : tapez le texte du titre dans ce champ.  Police : choisissez une police dans le menu local Police.  Taille : modifiez la taille de la police en saisissant une valeur ou en faisant glisser le curseur vers la gauche ou vers la droite.  Alignement : utilisez ce menu local pour choisir l’alignement du titre à l’écran. Les options proposées sont Gauche, Centré et Droite.  Couleur de police : choisissez la couleur de la police en effectuant l’une des opérations suivantes :  Triangle d’affichage : cliquez sur cet élément pour faire apparaître des curseurs et des champs numériques correspondant à la teinte, la saturation et la luminosité de la plage de couleurs disponible.  Pipette : cliquez sur ce bouton, puis sur une image dans le Visualiseur ou le Canevas pour sélectionner cette couleur.  Sélecteur de couleur : cliquez sur cet élément pour choisir une couleur dans la palette de couleurs standard.  Contrôles de teinte, de saturation et de luminosité (T, S et L) : la teinte détermine la couleur choisie ; la saturation détermine l’intensité de la couleur. Si la saturation est égale à 0, la couleur est toujours blanche. La luminosité détermine si la couleur est plus ou moins foncée. Si la luminosité est égale à 0, la couleur est noire, si elle est égale à 100, la couleur est la plus claire possible.  Origine : l’origine fait référence au centre du texte. Le réglage Origine détermine l’emplacement du texte sur l’écran. Vous pouvez placer le texte en cliquant sur le contrôle de point (un bouton rond avec un viseur), puis en cliquant sur un point dans le Canevas ou le Visualiseur (le pointeur devient un viseur). Ou bien vous pouvez entrer les coordonnées x and y dans les champs numériques du réglage Origine. Il est souvent plus facile de commencer par un réglage manuel approximatif à l’aide du contrôle de point, puis d’affiner cette position en modifiant les valeurs numériques des champs correspondants. La méthode la plus visuelle pour positionner un texte est d’extraire l’onglet Visualiseur, de cliquer sur le contrôle de point, puis de faire glisser le texte afin de le placer dans le Visualiseur. Remarque : une fois que vous avez relâché le bouton de la souris, vous devez à nouveau cliquer sur le contrôle de point si vous souhaitez effectuer des réglages manuels supplémentaires. Chapitre 23 Création de titres 521 II  Interlettrage : utilisez le curseur ou saisissez une valeur dans le champ numérique pour ajuster l’espace entre les lettres.  Interlignage : utilisez le curseur ou saisissez une valeur dans le champ numérique pour ajuster l’espace entre les lignes de texte.  Aspect : utilisez le curseur pour ajuster la proportion de hauteur des lettres par rapport à leur largeur pour la police sélectionnée, ou saisissez une valeur dans le champ numérique.  Auto-crénage : cochez cette case pour que les lettres de votre texte soient correctement espacées.  Utiliser sous-pixel : cochez cette case pour appliquer le rendu à votre texte avec une précision au niveau des sous-pixels. Une fois votre plan générateur de texte créé, vous pouvez l’ajouter à votre séquence. Pour obtenir des informations plus spécifiques, consultez le volume II, chapitre 6, « Les bases de l’ajout de plans à une séquence ». Pour ajouter le plan de titre à votre séquence : 1 Dans votre séquence dans la Timeline, définissez votre piste destinataire. Si vous placez le plan de titre sur une piste qui est au-dessus d’une autre piste, le plan inférieur apparaît en tant qu’arrière-plan du titre. 2 Définissez les points d’entrée et de sortie de la séquence ou du plan. 3 Dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Vidéo, puis faites glisser le plan de titre du Visualiseur vers le Canevas ou la Timeline. 522 Partie II Effets Options supplémentaires de création et d’ajout de titres Si vous ne pouvez pas créer le titre souhaité à l’aide des générateurs de texte disponibles, il existe d’autres méthodes qui permettent de le créer et de l’incorporer à votre séquence :  Utilisation de fichiers Photoshop ou d’images fixes pour les titres : si le titre souhaité doit nécessairement être créé dans une autre application (telle que Photoshop), créez-le dans cette application, puis ajoutez-le à votre séquence en tant qu’image fixe. Pour importer facilement un fichier d’image dans votre séquence, il vous suffit de le faire glisser de votre bureau vers un chutier ou un onglet de projet dans le Navigateur. Pour obtenir la liste des différents éléments pratiques à considérer lors de l’importation d’images fixes et de photos dans votre séquence, consultez le chapitre 18, « Utilisation d’images figées et d’images fixes », à la page 399.  Utilisation de titres LiveType : vous pouvez créer toutes sortes de titres dans LiveType et les importer ensuite directement dans Final Cut Pro. Pour en savoir plus, consultez la rubrique « Utilisation de LiveType pour créer les titres de vos projets, » ci-dessous.  Utilisation de titres créés dans Motion : Motion prend en charge les polices LiveFonts animées et vous permet de créer des animations de texte complexes. Pour plus d’informations, consultez la documentation Motion. Utilisation de LiveType pour créer les titres de vos projets Si les générateurs de texte intégrés ne vous permettent pas de créer autant de titres uniques et dynamiques que vous le souhaitez, utilisez LiveType. LiveType propose des douzaines de polices et des centaines d’objets et de textures que vous pouvez incorporer à votre projet Final Cut Pro. Vous pouvez également créer vos propres polices animées grâce à l’utilitaire FontMaker de LiveType, qui vous permet d’élaborer des caractères avec des objets graphiques virtuels (animations en 3D, images créées dans Photoshop ou séquences QuickTime). Comme vous pouvez importer des fichiers de projet LiveType directement dans Final Cut Pro, vous n’avez pas besoin d’appliquer un rendu à la séquence QuickTime de votre titre LiveType chaque fois que vous voulez l’utiliser dans Final Cut Pro. Importation d’un projet LiveType dans Final Cut Pro Pour ajouter un titre créé dans LiveType, importez le projet LiveType en procédant comme pour la plupart des éléments média que vous importez. Un fichier de projet LiveType dans Final Cut Pro est simplement désigné comme plan LiveType ou séquence LiveType. Chapitre 23 Création de titres 523 II Pour importer un projet LiveType dans Final Cut Pro, procédez de l’une des façons suivantes : m Choisissez Fichier > Importer (ou appuyez sur Commande + I), puis naviguez jusqu’au projet LiveType à importer dans Final Cut Pro. m Dans le Finder, faites glisser un fichier de projet LiveType dans le Navigateur de Final Cut Pro. Le fichier de projet LiveType apparaît sous forme de plan dans le Navigateur de Final Cut Pro. Remarque : au besoin, vous pouvez vous reconnecter ultérieurement au fichier de projet LiveType sur le disque, comme pour tout autre plan Final Cut Pro. Utilisation des plans LiveType dans Final Cut Pro Lorsque vous importez un projet LiveType, Final Cut Pro crée un plan LiveType faisant référence au fichier de projet LiveType. Le principe de fonctionnement des plans LiveType est le même que dans Final Cut Pro : vous devez définir des points d’entrée et de sortie, monter un plan dans une séquence et reconnecter le plan LiveType à chaque fois que le fichier de projet LiveType est mis à jour. La lecture en temps réel des plans LiveType est prise en charge mais, selon la complexité du projet LiveType, vous devrez utiliser le mode TR illimité. Pour en savoir plus, consultez « Mode TR illimité » à la page 676. Modifications d’un projet LiveType se trouvant déjà dans Final Cut Pro Bien que vous puissiez apporter des modifications normales à un plan LiveType, le contenu d’un titre LiveType ne peut être changé directement dans Final Cut Pro. En effet, les réglages de titre LiveType ne peuvent être modifiés que dans l’application LiveType. Final Cut Pro permet d’ouvrir rapidement des plans LiveType directement dans l’application LiveType en vue d’en modifier le titre. Pour ouvrir un plan LiveType dans LiveType depuis Final Cut Pro : 1 Dans le Navigateur de Final Cut Pro ou dans une séquence, cliquez en maintenant la touche Contrôle enfoncée sur le plan LiveType à ajuster, puis choisissez Ouvrir dans l’éditeur à partir du menu contextuel. Le fichier de projet LiveType est automatiquement ouvert dans l’application LiveType. 2 Dans LiveType, apportez toutes les modifications nécessaires au titre LiveType. 3 Enregistrez le fichier de projet LiveType. 4 Retournez à Final Cut Pro. 524 Partie II Effets Final Cut Pro rétablit automatiquement les liens entre les plans LiveType qui font référence au projet LiveType modifié. Dans Final Cut Pro, vous pouvez immédiatement observer les modifications apportées au titre LiveType. Grâce à cette méthode, il est inutile de vous reconnecter au fichier de projet LiveType chaque fois que vous le modifiez dans une autre application que Final Cut Pro. Remarque : la colonne Créateur du Navigateur de Final Cut Pro indique quelle application est ouverte quand vous choisissez Ouvrir dans l’éditeur à partir du menu contextuel d’un plan. Pour les plans LiveType, le créateur est automatiquement défini sur LiveType. Exportation de vidéo d’arrière-plan pour une utilisation dans LiveType Si vous souhaitez attribuer un titre à un segment de votre séquence Final Cut Pro, exportez ce segment, défini par les points d’entrée et de sortie, pour pouvoir l’utiliser comme élément d’arrière-plan dans LiveType au moment de la création du titre. Une fois le titre créé, vous pouvez désactiver l’élément d’arrière-plan et importer uniquement le titre dans Final Cut Pro. Pour exporter un segment d’une séquence et l’importer dans LiveType : 1 Dans la Timeline de Final Cut Pro, définissez des points d’entrée et de sortie pour délimiter la section de vidéo sur laquelle vous souhaitez que le titre LiveType apparaisse. 2 Choisissez Fichier > Exporter > Pour LiveType. 3 Entrez le nom du segment que vous exportez, puis cliquez sur Enregistrer. Final Cut Pro exporte une séquence QuickTime avec les réglages de séquence définis. 4 Dans LiveType, sélectionnez Fichier > Placer un film en fond, puis choisissez la séquence QuickTime que vous venez d’exporter. La séquence QuickTime exportée est automatiquement placé sur la deuxième piste vidéo de la Timeline de LiveType. 5 Dans la Timeline de LiveType, sélectionnez la première piste et créez votre effet de titre. 6 Une fois l’effet créé, enregistrez le projet. Important : assurez-vous que l’option Rendre le fond de la fenêtre Propriétés du projet n’est pas sélectionnée lorsque vous enregistrez le projet LiveType. Cette option n’est pas sélectionnée par défaut. Vous pouvez le vérifier en choisissant Édition > Propriétés du projet. 7 Importez le projet LiveType dans le projet Final Cut Pro d’origine, et montez-le sur la piste vidéo 2 de votre séquence juste au-dessus du segment de séquence d’origine exporté. Le titre apparaît au-dessus de la vidéo d’arrière-plan exactement comme lorsque vous avez créé le projet LiveType. 24 525 24 Utilisation de Motion et Shake Vous pouvez directement ajouter des projets Motion à des séquences dans Final Cut Pro et envoyer directement des plans de séquence Final Cut Pro à une nouvelle Timeline de Motion. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Utilisation de Motion avec Final Cut Pro (p. 525)  Utilisation de Shake avec Final Cut Pro (p. 532) Utilisation de Motion avec Final Cut Pro L’intégration entre Motion et Final Cut Pro permet d’effectuer les opérations suivantes :  Importer des projets Motion dans Final Cut Pro : vous pouvez ajouter des animations créées dans Motion directement à votre séquence Final Cut Pro sans effectuer de rendu.  Mettre à jour des projets Motion intégrés dans Final Cut Pro : vous pouvez immédiatement voir les modifications apportées à un projet Motion dans votre séquence Final Cut Pro.  Envoyer des plans ou des séquences Final Cut Pro à Motion : vous pouvez créer un nouveau projet Motion à partir d’une séquence ou de plusieurs plans sélectionnés dans Final Cut Pro. Vous pouvez vous servir de cette fonctionnalité pour ébaucher une séquence d’animations dans Final Cut Pro, puis l’améliorer dans Motion. Le nouveau projet Motion peut ensuite être intégré à votre séquenceFinal Cut Pro. Remarque : Motion peut importer les données audio d’un projet Final Cut Pro, mais les données audio d’un projet Motion n’apparaissent pas dans Final Cut Pro. 526 Partie II Effets Importation d’un projet Motion dans Final Cut Pro Vous pouvez importer des projets Motion dans Final Cut Pro pour ajouter rapidement des graphismes animés, des séquences de titres et des animations à votre séquence. Pour importer un projet Motion dans Final Cut Pro, procédez de l’une des façons suivantes : m Faites glisser le projet Motion du Finder jusque dans le Navigateur ou la Timeline de Final Cut Pro. m Choisissez Fichier > Importer > Fichiers, sélectionnez le projet Motion dans la zone de dialogue qui s’affiche, puis cliquez sur Choisir. L’importation d’un projet Motion dans Final Cut Pro crée un plan Motion (aussi appelé projet Motion intégré) que vous pouvez monter de la même façon que tout autre plan de votre projet. Un plan Motion fait référence au projet Motion importé stocké sur disque. Il est possible de lire les plans Motion en temps réel, mais il se peut que vous deviez choisir le mode TR illimité pour éviter le rendu. Pour en savoir plus, consultez « Mode TR illimité » à la page 676. Important : tous les fichiers de données correspondant aux plans utilisés dans le projet Motion, tels que les séquences ou les images fixes, doivent se trouver sur le même disque dur pour que le projet puisse être lu correctement dans Final Cut Pro. Modification d’un plan Motion se trouvant dans Final Cut Pro Lorsque vous travaillez dans Final Cut Pro, vous pouvez rapidement modifier un plan Motion en ouvrant son fichier de projet dans Motion. Une fois le projet Motion enregistré, toutes les modifications apportées apparaissent immédiatement dans Final Cut Pro. Remarque : pour pouvoir utiliser cette fonctionnalité, il faut que Final Cut Pro et Motion soient installés sur le même ordinateur. Pour ouvrir un projet Motion lorsque vous vous trouvez dans Final Cut Pro, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez le plan Motion, puis choisissez Visualiser > Plan dans l’éditeur. m Cliquez sur un plan Motion tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis, dans le menu contextuel, choisissez Ouvrir dans l’éditeur. Le projet Motion s’ouvre dans Motion. Une fois les modifications effectuées dans Motion et le projet enregistré, Final Cut Pro reconnecte automatiquement le plan Motion au projet mis à jour de sorte que vous puissiez voir les modifications. Chapitre 24 Utilisation de Motion et Shake 527 II Si vous ne vous servez pas de la commande Ouvrir dans l’éditeur de Final Cut Pro pour ouvrir un projet Motion, il se peut que Final Cut Pro ne reconnecte pas automatiquement le projet Motion si vous l’enregistrez à nouveau. Dans ce cas, vous devrez reconnecter manuellement le plan Motion qui se trouve dans Final Cut Pro à son fichier de projet. Pour vous assurer qu’un plan Motion se reconnecte automatiquement à un projet Motion mis à jour, effectuez l’une des opérations suivantes : m Lancez la mise à jour du projet Motion depuis Final Cut Pro en sélectionnant le plan Motion puis en choisissant Visualiser > Plan dans l’éditeur. Cette commande indique à Final Cut Pro que le projet Motion peut être mis à jour, de sorte que le plan Motion sera automatiquement reconnecté la prochaine fois que vous passerez à Final Cut Pro. m Dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur de Final Cut Pro, sélectionnez l’option « Toujours relier les fichiers modifiés de manière externe ». Cette option indique à Final Cut Pro de reconnecter automatiquement toutes les données et tous les fichiers de projet modifiés lorsque vous passez à une autre application puis revenez à Final Cut Pro. Restrictions relatives à l’utilisation de plans Motion dans Final Cut Pro Lorsque vous utilisez des projets Motion dans Final Cut Pro, il convient de ne pas oublier les restrictions et limitations suivantes :  Les données audio d’un projet Motion ne sont pas importés dans Final Cut Pro.  Toutes les pistes vidéo d’un projet Motion apparaissent sur une seule couche lorsqu’elles sont importées dans Final Cut Pro sous la forme d’un planMotion.  La taille d’image et la durée du plan Motion sont déterminées par les réglages du projet Motion.  Le Gestionnaire de données de Final Cut Pro ne gère pas les fichiers de données source utilisés par le fichier de projet d’un plan Motion. Vous devez gérer séparément les données correspondant aux projets Motion et les données Final Cut Pro. 528 Partie II Effets Envoi de plans et de séquences Final Cut Pro à Motion Vous pouvez envoyer des plans ou des séquences depuis Final Cut Pro à un nouveau projet Motion à l’aide de la commande Envoyer vers un projet Motion. Cette commande est utile lorsque vous souhaitez :  monter une ébauche de séquence d’animations dans Final Cut Pro puis envoyer ces plans à Motion pour y ajouter des animations plus complexes ;  utiliser Final Cut Pro pour capturer des fichiers de données destinés à être utilisés dans Motion. Nombre des paramètres de plans que vous ajustez dans Final Cut Pro sont conservés dans le projet Motion résultant. Sélection des plans ou des séquences à envoyer à Motion La commande Envoyer vers un projet Motion produit des résultats légèrement différents en fonction de votre sélection :  Si vous sélectionnez un ou de plusieurs plans dans le Navigateur : les plans sélectionnés sont envoyés à un nouveau projet dans Motion, la Timeline de Motion reste vide et les plans apparaissent dans l’onglet Données de Motion.  Si vous sélectionnez une séquence dans le Navigateur : un nouveau projet Motion est créé avec la même disposition de plans et de pistes que celle de votre séquence Final Cut Pro.  Si vous sélectionnez un ou plusieurs plans d’une séquence : un nouveau projet Motion est créé. Il contient uniquement les plans que vous avez sélectionnés dans la séquence Final Cut Pro. La disposition de ces plans et des pistes est la même que celle de votre sélection originale. Si vous sélectionnez les plans de cette façon, vous disposez d’une option supplémentaire appelée « Incorporer le contenu de Motion » qui vous permet de remplacer les plans de séquence sélectionnés en intégrant le projet Motion à leur place. Pour envoyer des plans ou des séquences de Final Cut Pro à un nouveau projet Motion : 1 Dans Final Cut Pro, effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.  Sélectionnez une séquence dans le Navigateur.  Sélectionnez une ou plusieurs séquences dans la Timeline. 2 Choisissez Fichier > Envoyer à > Projet Motion. Chapitre 24 Utilisation de Motion et Shake 529 II 3 Dans la zone de dialogue qui apparaît : a Choisissez un emplacement, puis attribuez un nom au nouveau projet Motion. b Si vous souhaitez que le nouveau projet Motion s’ouvre immédiatement dans Motion, sélectionnez Lancer Motion. c Si vous avez utilisé la commande Envoyer vers un projet Motion avec des plans de séquence, vous pouvez sélectionner l’option « Incorporer le contenu de Motion » qui vous permet de remplacer les plans de séquence sélectionnés dans Final Cut Pro par le projet Motion que vous venez de créer. Pour en savoir plus, consultez la section « Envoi de plans de séquence sélectionnés de Final Cut Pro à Motion » à la page 530. 4 Cliquez sur Enregistrer. Un nouveau projet Motion est créé. Si vous avez sélectionné l’option Lancer Motion, le nouveau projet s’ouvre dans Motion. Pour en savoir plus sur les résultats obtenus lorsque des sélections de types différents sont envoyées à Motion, reportez-vous aux sections ci-après. Envoi de plans sélectionnés dans le Navigateur de Final Cut Pro à Motion Lorsque vous envoyez des plans qui ont été sélectionnés dans le Navigateur de Final Cut Pro à Motion, un nouveau projet Motion est créé avec une Timeline vide et les données de chaque plan Final Cut Pro sélectionné affiché dans l’onglet Données de Motion. Utilisez cette méthode pour importer rapidement des données de Final Cut Pro dans un projet Motion vide. Envoi d’une séquence de Final Cut Pro à Motion Vous pouvez envoyer une séquence entière, y compris toutes ses pistes vidéo et leurs plans de séquence, à une Timeline dans un nouveau projet Motion. Utilisez cette méthode pour modifier une ou plusieurs couches dans Final Cut Pro puis ajouter des effets, des animations ou du texte dans Motion. 530 Partie II Effets Envoi de plans de séquence sélectionnés de Final Cut Pro à Motion Vous pouvez envoyer n’importe quels plans de séquence sélectionnés dans Final Cut Pro à un nouveau projet Motion. Les sélections de plans qui ne se suivent pas sont également permises. Par exemple, si vous avez sélectionné les plans de séquence A, B et D dans Final Cut Pro en ignorant le plan C, la Timeline de Motion contiendra également les données des plans A, B et D ainsi qu’un vide à l’endroit où se trouvait le plan C. L’envoi de plans de séquence à Motion a plusieurs effets :  Final Cut Pro crée automatiquement une nouvelle séquence qui ne contient que les plans que vous avez sélectionnés. Vous pouvez vérifier dans le Navigateur qu’il existe effectivement une nouvelle séquence.  Le contenu de la nouvelle séquence est utilisé pour créer un nouveau projet Motion.  Si vous avez choisi l’option « Incorporer le contenu de Motion » dans la zone de dialogue « Exporter la sélection vers le projet Motion », le nouveau projet Motion est importé dans Final Cut Pro et un planMotion est créé dans le Navigateur. Les plans de séquence sélectionnés sont remplacés par le nouveau plan Motion. À propos de l’option « Incorporer le contenu de Motion » L’option « Incorporer le contenu de Motion » n’est disponible que si vous envoyez des plans de séquence sélectionnés à un nouveau projet Motion. Elle a pour effet de réimporter le nouveau projet Motion dans Final Cut Pro et de remplacer les plans de séquence que vous aviez sélectionnés. En fait, elle convertit d’un seul coup ces plans en un plan Motion. Pour en savoir plus sur l’utilisation des projets Motion importés, reportez-vous à la section « Modification d’un plan Motion se trouvant dans Final Cut Pro » à la page 526. Si vous ne sélectionnez pas l’option « Incorporer le contenu de Motion », les plans de séquence sélectionnés sont quand même copiés dans une nouvelle séquence du Navigateur, mais ils ne sont pas remplacés et le nouveau projet Motion n’est pas importé dans Final Cut Pro, de sorte que votre séquence originale reste inchangée. Chapitre 24 Utilisation de Motion et Shake 531 II Quelles sont les propriétés exportées dans Motion ? Lorsque vous envoyez des plans de séquence à Motion, les propriétés suivantes sont conservées dans le projet Motion exporté. Hormis le filtre SmoothCam, Final Cut Pro n’envoie aucun des filtres appliqués aux plans. Les transitions et les générateurs ne sont pas envoyés non plus. Rendu des projets Motion destinés à être utilisés dans Final Cut Pro Au besoin, vous pouvez exporter un projet Motion dans une séquence QuickTime puis l’importer dans Final Cut Pro. Cette méthode offre moins de souplesse que l’importation directe des projets Motion dans Final Cut Pro, si bien qu’en règle générale vous devriez éviter d’y recourir. Lorsque vous exportez le projet Motion, choisissez le codec Animation pour obtenir une compression sans perte et inclure un canal alpha 8 bits. Le canal alpha facilite la composition de la séquence QuickTime avec vos images dans Final Cut Pro. Propriétés exportées Vidéo  Plans, points d’entrée et de sortie compris, placés à la bonne position dans les pistes appropriées de la Timeline  Marqueurs de plans et de séquences (appelés marqueurs d’objets et de projets dans Motion)  Presque tous les attributs de l’onglet Animation d’un plan, parmi lesquels Animation de base, Rognage, Déformation, Opacité, Ombre portée et Time Remap. Toutes les images clés de Bézier des paramètres Linéaire et Lissage sont également incluses.  Modes (de fusion) Composite  Filtre SmoothCam. S’il est appliqué, ce filtre est converti au comportement Stabiliser avec la méthode de Lissage activée dans Motion. Audio1  Données  Les marqueurs  Niveaux et images clés 1 L’audio exporté vers Motion n’est pas importé lorsque vous réimportez le projet Motion dans Final Cut Pro. L’utilisation de l’audio dans Motion est uniquement réservée à la lecture et aux marqueurs. C’est la raison pour laquelle vous devez veiller à conserver les clips audio originaux dans Final Cut Pro. 532 Partie II Effets Utilisation de Shake avec Final Cut Pro Shake est une application puissante d’effets visuels dotées de fonctionnalités tels que le suivi de l’animation, la rotoscopie et le compositing reposant sur des noeuds. Final Cut Pro peut envoyer un groupe de plans directement à Shake où vous pourrez approfondir le travail sur les effets. Par exemple, vous pouvez vous servir de Final Cut Pro pour effectuer un montage élémentaire, définir les points d’entrée et de sortie et placer les plans sur plusieurs pistes vidéo. Vous pouvez ensuite envoyer les informations relatives au montage et les données du plan à Shake où vous serez en mesure de les traiter davantage. Envoi de plans de Final Cut Pro à un script Shake Vous pouvez envoyer deux types de sélections à Shake depuis Final Cut Pro :  Si vous sélectionnez l’intégralité d’une séquence dans le Navigateur : tous les plans de la séquence sont envoyé à un nouveau script Shake.  Si vous sélectionnez un ou plusieurs plans d’une séquence : seuls les plans de séquence sélectionnés sont envoyé à un nouveau script Shake. En outre, un fichier de données QuickTime destiné à servir de repère d’emplacement est créé à l’endroit où les données Shake rendues finales seront stockées. Final Cut Pro crée automatiquement une nouvelle séquence contenant un plan qui établit le lien au fichier de données QuickTime servant de repère d’emplacement. Pour envoyer un ou plusieurs plans ou une séquence de Final Cut Pro vers Shake : 1 Organisez la timeline de votre projet de façon à pouvoir sélectionner uniquement les plans que vous avez l’intention d’envoyer. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans la Timeline, sélectionnez un ou plusieurs plans de séquence que vous souhaitez exporter.  Dans le Navigateur, sélectionnez une séquence. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Fichier > Envoyer à > Shake.  Cliquez sur les plans ou sur la séquence sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Envoyer à > Shake dans le menu contextuel. Chapitre 24 Utilisation de Motion et Shake 533 II 4 Lorsque la zone de dialogue Envoyer à Shake apparaît, sélectionnez les options appropriées :  Nom de séquence obtenu : saisissez un nom pour la nouvelle séquence en cours de création à l’intérieur du fichier de projet Final Cut Pro dans laquelle seront placées les données sélectionnées lorsque vous cliquerez sur Exporter. Cela n’est nécessaire que si vous sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline. En effet, aucune séquence n’est créée si vous sélectionnez une séquence dans le Navigateur.  Enregistrer comme script Shake : saisissez un nom et choisissez un emplacement pour le nouveau script Shake à créer.  Enregistrer l’espace réservé pour séquence QuickTime (FileOut) sous : saisissez un nom et choisissez un emplacement pour l’espace réservé à la séquence QuickTime qui correspondra au noeud FileOut dans le nouveau script Shake créé. 5 Cochez la case Lancer Shake si vous souhaitez que le nouveau script Shake s’ouvre automatiquement de sorte que vous puissiez commencer à travailler dessus. Important : pour cela, Final Cut Pro et Shake doivent être installés sur le même ordinateur. 6 Cliquez sur Exporter. Lorsque vous cliquez sur Exporter, plusieurs événements se produisent :  Si vous avez sélectionné des plans de séquence, une nouvelle séquence contenant une copie de tous les plans que vous avez sélectionnés est créée dans le projet Final Cut Pro.  Un fichier QuickTime servant de repère d’emplacement est créé sur le disque. Il contiendra ultérieurement la sortie rendue par Shake. Un plan faisant référence au fichier servant de repère d’emplacement est créé et placé sur une piste vidéo désactivée en haut de la nouvelle séquence. La position du fichier de données original ne change pas.  Un script Shake est créé sur le disque. La timeRange des scripts générés à partir de Final Cut Pro Le paramètre Global de la timeRange du script Shake créé par la commande Envoyer à Shake est automatiquement défini sur la plage d’images correspondant aux données auxquelles il se réfère. Important : il est déconseillé de cliquer sur le bouton Auto pour mettre à jour la time- Range. Le nombre d’images référencées pourrait alors être beaucoup plus élevé que prévu, en fonction de la durée totale des fichiers de données source. 534 Partie II Effets Comment les plans importés sont-ils triés dans Shake ? Les plans Final Cut Pro importés sont disposés à l’intérieur d’un arbre de noeuds de script Shake à l’aide de noeuds de sélection et de noeuds multicouches. La disposition des plans importés dans Shake dépend leur disposition dans Final Cut Pro, c’est-à-dire, s’ils sont disposés de façon séquentielle sur une seule piste vidéo ou verticalement en couches sur plusieurs pistes vidéo.  Les plans Final Cut Pro montés de façon séquentielle sur une même piste vidéo sont connectés à un seul noeud de sélection dans Shake. Le noeud de sélection place chaque plan à la bonne position dans la Timeline et maintient ses points d’entrée et de sortie. Remarque : les points de montage réels de chaque noeud File In attaché au noeud Select sont stockés dans le paramètre de branche. Les données enregistrées sous ce paramètre ne sont pas censées être modifiées ; toute tentative de modification peut produire des résultats imprévisibles.  Chaque piste de Final Cut Pro qui contient un plan est exportée dans un nouveau noeud de sélection Shake.  Chaque noeud Select est relié à un même noeud MultiLayer, qui détermine si les plans se trouvent au premier plan de la composition ou à l’arrière-plan. Si vous souhaitez modifier la position de certains plans dans la Timeline après leur importation dans Shake, vous devez utiliser l’onglet Contrôle du temps. Important : les clips audio des fichiers QuickTime originaux ne sont pas importés dans Shake. Les modifications du contrôle du temps effectuées dans Shake peuvent entraîner des problèmes de synchronisation du son si vous réimportez la composite Shake terminée dans votre séquence Final Cut Pro originale. Données et effets non pris en charge Les éléments suivants ne sont pas transférés lors de l’exportation de séquences Final Cut Pro à Shake :  les pistes audio QuickTime,  les fichiers audio autonomes,  les fichiers d’images fixes,  les générateurs,  les modes de compositing,  les paramètres de l’onglet Animation,  les filtres,  les transitions. Chapitre 24 Utilisation de Motion et Shake 535 II Renvoi des données de Shake à Final Cut Pro Lorsque vous avez fini de travailler dans le script Shake généré à partir de Final Cut Pro, vous devez appliquer un rendu au noeud FileOut initialement créé. Le fichier de données nouvellement rendu occupe l’espace réservé au fichier QuickTime, prêt à être utilisé par le projet Final Cut Pro d’origine. Lorsque vous ouvrez à nouveau le fichier de projet Final Cut Pro contenant l’espace réservé au fichier QuickTime d’origine, vous devez alors utiliser la commande Relier les données pour relier le plan de votre séquence aux données qui ont été rendues en dehors de Shake. 25 537 25 Utilisation des modèles master Les modèles master créés dans Motion permettent de personnaliser rapidement des éléments stylistiques tels que les titres et les génériques d’ouverture. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos des modèles master et des fichiers modèles Motion (p. 537)  Utilisation des Modèles master (p. 539)  Modification de modèles master (p. 545)  Conversion d’un plan modèle en projet Motion (p. 548)  Installation de fichiers modèles Motion destinés à être utilisés dans Final Cut Pro (p. 549)  Création de modèles master dans Motion (p. 550) À propos des modèles master et des fichiers modèles Motion Motion et Final Cut Pro prennent tous deux en charge les fichiers modèles Motion, mais chaque application les utilise d’une façon différente :  Dans Motion, les fichiers modèles servent de point de départ pour la création de nouveaux projets dans lesquels du texte animé et des couches graphiques qui existent déjà seront utilisés. Pour en savoir plus, consultez le Manuel de l’utilisateur de Motion.  Dans Final Cut Pro, les fichiers modèles Motion servent de modèles master à partir desquels vous pouvez créer des plans modèles qu’il est ensuite possible de monter pour créer une séquence. Tous les plans modèles se comportent de la même manière que leur modèle master parent et conservent la même animation. Toutefois, il est possible de personnaliser certains paramètres, tels que le contenu vidéo et texte, pour chacun d’entre eux. 538 Partie II Effets Grâce aux modèles master, vous serez en mesure d’ajouter des animations graphiques et des titres professionnels à votre séquence, même si vous n’avez jamais utilisé Motion auparavant. Par exemple, supposons que vous souhaitiez créer un titre d’ouverture animé pour votre séquence Final Cut Pro. Un concepteur graphique peut créer le titre d’ouverture dans Motion, puis l’enregistrer sous la forme d’un fichier modèle Motion. Dans Final Cut Pro, vous pouvez utiliser le fichier modèle Motion comme modèle master et le monter dans votre séquence. Vous pouvez changer le titre de votre film autant de fois que vous le souhaitez. Il suffit en effet de modifier le paramètre de texte du plan modèle mais de conserver les paramètres d’animation fournis par le concepteur graphique. Mais ceci n’est que le début. La véritable ampleur des possibilités offertes par les modèles master devient évidente lorsque de nombreux titres ou graphismes de la séquence doivent être traités de la même façon pour ce qui est des animations graphiques. Supposons par exemple que vous travailliez sur un documentaire qui contient des dizaines de titres dans le tiers inférieur de l’image et que le même arrière-plan et la même animation de texte doivent être appliqués à chacun d’entre eux. Dans ce cas, un concepteur graphique peut créer un seul fichier modèle Motion pour tous les titres destinés à apparaître dans le tiers inférieur de l’image. Dans Final Cut Pro, le fichier modèle Motion devient un modèle master que vous pouvez utiliser pour réer plusieurs plans modèles dans votre séquence, chacun avec son propre texte personnalisé. Chapitre 25 Utilisation des modèles master 539 II Mais ce n’est pas tout. Imaginons maintenant que le concepteur graphique souhaite modifier l’animation des titres qui apparaissent dans le tiers inférieur de l’image une fois que ceux-ci montés dans votre séquence. Étant donné que vous avez utilisé le même modèle master pour chaque tiers inférieur de l’image, chaque plan modèle est lié au même fichier modèle Motion. Si le concepteur graphique modifie le fichier modèle Motion, tous les plans modèles de votre séquence seront immédiatement mis à jour. Utilisation des Modèles master Voici la procédure de base pour l’utilisation des modèles master dans Final Cut Pro : Étape 1 : Prévisualisez le modèle master que vous souhaitez utiliser dans votre séquence. Étape 2 : Montez ce plan modèle dans votre séquence. Étape 3 : Personnalisez les paramètres du plan modèle dans l’onglet Contrôles du Visualiseur. Terminologie relative aux modèles master Les définitions suivantes expliquent brièvement le comportement des séquences contenant des plans obtenus à partir de modèles master :  Fichier modèle Motion : fichier modèle créé et enregistré dans Motion. Ce terme se rapporte au fichier modèle stocké sur le disque.  Modèle master : fichier modèle Motion tels qu’il apparaît dans Final Cut Pro. Vous pouvez voir les modèles master dans le Visualiseur et les monter dans un séquence, ce qui donne lieu à la création de copies appelées plans modèles.  Plan modèle : modèle master monté dans une séquence ou copié dans le Navigateur. Tout comme les plans Final Cut Pro normaux, qui font référence à des fichiers de données QuickTime stockés sur le disque, un plan modèle fait référence à un fichier modèle Motion stocké sur le disque. Lorsqu’un fichier modèle Motion est modifié et enregistré dans Motion, tous les plans modèles qui y font référence sont mis à jour.  Paramètres de modèle : paramètres de plan modèle spéciaux que vous pouvez personnaliser directement dans Final Cut Pro à l’aide de l’onglet Contrôles du Visualiseur. Par exemple, vous pouvez modifier le contenu vidéo ou le texte d’un plan modèle. 540 Partie II Effets Prévisualisation des modèles master Le Navigateur de modèles master permet d’obtenir un aperçu des modèles master actuellement installés. Pour ouvrir le Navigateur de modèles master : m Choisissez Séquence > Ajouter un modèle master. Le Navigateur de modèles master apparaît et vous permet d’obtenir un aperçu des séquences de modèles master disponibles sur votre système. Dans la liste Thème, vous pouvez sélectionner un thème afin d’afficher les modèles master qui y ont trait. Vous pouvez aussi établir certaines restrictions quant aux modèles à afficher en choisissant un format vidéo tel que NTSC, PAL ou HD dans le menu local Afficher. Dans la zone Modèle master, cliquez sur un modèle pour le prévisualiser dans la zone d’aperçu (Preview). La résolution, la durée et la fréquence d’images du modèle sont indiquées au dessous de la zone de Preview de ce dernier. Important : lorsqu’un fichier modèle Motion est enregistré dans Motion, le standard vidéo attribué au modèle est une balise de métadonnées, mais il est possible que la résolution et la fréquence d’images ne correspondent pas. Assurez-vous que la résolution et la fréquence d’images du modèle que vous choisissez sont bien celles que vous souhaitez. Pour fermer le Navigateur de modèles master : m Cliquez sur Annuler ou appuyez sur la touche Échap. Sélectionnez un thème ici. Choisissez un format vidéo. Zone d’aperçu (Preview) Résolution, durée et fréquence d’images Sélectionnez un modèle ici. Chapitre 25 Utilisation des modèles master 541 II Ajout de modèles master à une séquence vous pouvez ajouter des modèles master à votre séquence depuis différents emplacements à l’intérieur de Final Cut Pro. Essayez les méthodes suivantes pour voir laquelle est la plus efficace dans votre cas.  Navigateur de modèles master : choisissez Séquence > Ajouter un modèle master pour ouvrir le Navigateur de modèles master. Cette fenêtre permet de monter un modèle master directement dans une séquence par écrasement, insertion ou superposition. Il s’agit de la méthode qui offre le plus grand nombre d’options pour le montage d’un modèle dans une séquence. Elle permet en outre d’obtenir un aperçu de tous les modèles installés.  Chutier Modèles master de l’onglet Effets du Navigateur : double-cliquez sur un modèle master pour l’ouvrir dans le Visualiseur ou faites-le glisser jusque dans la séquence actuellement affichée dans le Canevas ou la Timeline. Il s’agit de la méthode la plus rapide pour ajouter plusieurs modèles master à votre séquence puisqu’elle se résume à une simple opération de glisser-déposer.  Menu local Générateur du Visualiseur : dans le menu local Générateur du Visualiseur, choisissez Modèle master, puis sélectionnez un modèle dans le sous-menu. Cette méthode ouvre un modèle master dans le Visualiseur que vous pouvez ensuite monter dans votre séquence.  Sous-menu Modèles master du menu Effets : choisissez Effets > Modèles master, puis sélectionnez un modèle master dans le sous-menu. Cette méthode ouvre un modèle master dans le Visualiseur que vous pouvez ensuite monter dans votre séquence. Pour monter dans votre séquence un modèle master se trouvant dans le Navigateur de modèles master : 1 Dans la Timeline, préparez votre séquence pour le type de montage que vous souhaitez effectuer. Par exemple, définissez les points d’entrée et de sortie et choisissez une piste vidéo de destination. Pour en savoir plus sur le montage vidéo élémentaire, reportez-vous au volume II, chapitre 6, « Les bases de l’ajout de plans à une séquence ». 2 Assurez-vous que le Canevas ou la Timeline est la fenêtre active. 3 Choisissez Séquence > Ajouter un modèle master. Le Navigateur de modèles master apparaît. 4 Dans la liste Thème, cliquez sur le thème que vous souhaitez afficher. 542 Partie II Effets 5 Si vous le souhaitez, vous pouvez aussi établir certaines restrictions quant aux modèles à afficher pour le thème sélectionné en choisissant un format vidéo dans le menu local Afficher :  Tout : cette option montre tous les modèles correspondant au thème sélectionné, quel que soit leur standard vidéo.  NTSC : cette option affiche uniquement les modèles NTSC (29,97 ips, 720 x 480 ou 720 x 486).  PAL : cette option affiche uniquement les modèles PAL (25 ips, 720 x 576).  HD : cette option affiche uniquement les modèles HD (1 920 x 1 080 ou 1 280 x 720).  Autre : cette option affiche uniquement les modèles qui ne correspondent pas aux standards NTSC, PAL ou HD. 6 Dans la zone Modèle master, sélectionnez un modèle master pour en obtenir un aperçu dans la zone de Preview. 7 Pour monter le modèle master sélectionné dans votre séquence, cliquez sur l’une des options suivantes :  Écraser : un plan modèle est ajouté à votre séquence moyennant un montage par écrasement. le plan modèle est placé au point d’entrée actuel dans la piste vidéo de destination actuelle.  Insérer : un plan modèle est ajouté à votre séquence moyennant un montage par insertion. le plan modèle est placé au point d’entrée actuel dans la piste vidéo de destination actuelle.  Superposer : un plan modèle est ajouté à votre séquence par dessus la piste vidéo de destination actuelle et l’endroit auquel il est placé dépend des points d’entrée et de sortie actuels ou de la position de la tête de lecture. Pour en savoir plus sur les montages par écrasement, insertion ou superposition, reportez-vous au volume II, chapitre 10, « Montage à trois points ». Une fois dans votre séquence, le plan modèle s’ouvre automatiquement dans le Visualiseur et l’onglet Contrôles est actif. Vous pouvez alors personnaliser les paramètres du plan modèle dans le Visualiseur. Chapitre 25 Utilisation des modèles master 543 II Personnalisation des paramètres d’un plan modèle dans le Visualiseur Une fois le plan modèle monté dans votre séquence, vous pouvez personnaliser ses paramètres. À l’instar des paramètres des plans générateurs, les paramètres personnalisables d’un plan modèle sont affichés dans l’onglet Contrôles du Visualiseur. Il est possible de personnaliser les paramètres de plan modèle suivants dans Final Cut Pro :  Texte  Taille du texte  Suivi du texte  Images fixes ou métrage animé  Position des images fixes et des images animées Le contrôle du temps d’un plan modèle peut être ajusté en modifiant la vitesse constante ou en effectuant un remappage temporel. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 17, « Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap », à la page 369. Pour ouvrir l’onglet Contrôles correspondant à un plan modèle se trouvant dans une séquence : 1 Dans la Timeline, placez la tête de lecture sur l’élément de plan modèle que vous souhaitez modifier. Remarque : cette étape n’est pas obligatoire, mais vous permet d’afficher dans le Canevas les modifications effectuées sur votre modèle pendant que vous travaillez dans le Visualiseur. 2 Double-cliquez sur l’élément de plan modèle pour l’ouvrir dans le Visualiseur. 3 Dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Contrôles. Π Conseil : le fait de maintenir les touches Commande et Option enfoncées après avoir commencé à faire glisser un modèle master du Visualiseur vers la Timeline ou le Canevas provoque l’ouverture automatique du nouveau plan modèle dans le Visualiseur et l’activation de l’onglet Contrôles. Ceci vous permet de personnaliser les paramètres du plan modèle immédiatement après son montage dans la séquence. Ce raccourci fonctionne également avec les plans générateurs. Remarque : le fait de maintenir les touches Commande et Option enfoncées avant de faire glisser le pointeur dans une fenêtre fait que cette dernière se déplace en suivant les mouvements du pointeur. Pour éviter que ceci ne se produise lorsque vous travaillez avec des modèles master, veillez tout d’abord à commencer à faire glisser le modèle master et seulement ensuite à appuyez sur les touches Commande et Option et à les maintenir enfoncées. 544 Partie II Effets Modification du texte Vous pouvez modifier le texte d’un plan modèle en saisissant du texte dans l’un des paramètres de texte disponibles. Remarque : lorsque vous créez un fichier modèle Motion qui utilise plusieurs polices ou styles de police à l’intérieur d’une piste Motion, les polices apparaissent comme il se doit dans Final Cut Pro. Toutefois, si vous modifiez le texte d’un plan modèle Final Cut Pro, vous ne disposez que d’une seule police et que d’un seul style de police. Modification du contenu vidéo et d’une image fixe Vous pouvez remplacer une séquence vidéo ou une image fixe d’un plan modèle en faisant glisser un plan depuis le Navigateur jusque dans le cadre de plan de l’onglet Contrôles du Visualiseur. Le plan modèle utilise les points d’entrée et de sortie du plan que vous faites glisser, de sorte que vous pouvez déterminer le début d’un plan en définissant son point d’entrée avant de le faire glisser dans le cadre de plan. Pour remplacer une séquence vidéo ou une image fixe dans un plan modèle : 1 Dans le Visualiseur, ouvrez un plan que vous souhaitez utiliser comme plan source dans le plan modèle, puis, au besoin, définissez ses points d’entrée et de sortie. 2 Double-cliquez sur un plan modèle pour l’ouvrir dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Contrôles. 3 Faites glisser le plan source depuis le Navigateur ou le Visualiseur jusque dans un cadre de plan de l’onglet Contrôles du Visualiseur. Important : un cadre de plan utilise uniquement le fichier de données original du plan qu’il reçoit. Tous les filtres, paramètres d’animation ou modifications de vitesse appliqués à ce plan sont ignorés lorsque vous le faites glisser dans le cadre de plan. Seuls les plans qui font référence à un seul fichier de données peuvent être utilisés ; les fichiers fusionnés et les multiplans ne sont pas pris en charge. Modification de la vitesse et du contrôle du temps du plan modèle Pour les ajustements simples du contrôle du temps, vous pouvez appliquer des modifications de vitesse à un plan modèle comme vous le feriez pour tout autre élément de plan. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 17, « Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap », à la page 369. Si vous souhaitez effectuer des ajustements plus complexes de l’animation de votre modèle, vous pouvez ouvrir et modifier le fichier modèle dans Motion. Toutefois, si vous souhaitez uniquement modifier l’animation d’un plan modèle particulier (et non tous les plans modèles issus d’un même modèle master), vous devriez vous servir de la commande « Ouvrir la copie dans l’Éditeur ». Pour en savoir plus, reportez-vous à la section « Modification de modèles master ». ci-après. Chapitre 25 Utilisation des modèles master 545 II Modification de modèles master Vous pouvez changer la conception de base d’un plan modèle de deux façons différentes :  La commande Ouvrir dans l’Éditeur : cette commande permet de modifier le fichier modèle Motion d’un plan modèle en l’ouvrant et en le modifiant dans Motion. Tous les plans modèles qui font référence au fichier modèle Motion dans tous vos projets et séquences sont mis à jour.  La commande Ouvrir la copie dans l’Éditeur : cette commande permet de modifier un seul plan modèle de votre séquence en créant un nouveau fichier modèle Motion uniquement pour celui-ci. Mise à jour de tous les plans modèles qui utilisent le même modèle master Si vous souhaitez modifier tous les plans modèles d’une séquence ou d’un projet qui utilisent le même modèle master, vous pouvez modifier le fichier modèle Motion dans Motion. Par exemple, supposons que vous ayez créé tous les titres destinés à apparaître dans le tiers inférieur de l’image pour votre projet à l’aide d’un seul modèle master. Si vous souhaitez changer un élément de sa conception, par exemple la couleur du texte, vous pouvez modifier le fichier modèle Motion dans Motion. Lorsque vous revenez à Final Cut Pro, la couleur du texte de tous les plans modèles qui font référence à ce fichier modèle Motion est automatiquement mise à jour. Les paramètres que vous avez personnalisés dans Final Cut Pro, tels que ceux qui se rapportent à du texte et à des images vidéo, sont conservés à condition que vous ne les supprimiez pas lors du montage du fichier modèle Motion. Pour modifier tous les plans modèles qui utilisent un même modèle master : 1 Sélectionnez un modèle master dans l’onglet Effets, le Visualiseur ou la Timeline, puis choisissez Afficher > Ouvrir dans l’éditeur. 2 Le fichier modèle Motion s’ouvre dans Motion. 3 Dans Motion, modifiez le contrôle du temps et l’animation du fichier modèle. Remarque : veillez à ne pas supprimer du fichier modèleMotion des éléments, tels que du texte, qui sont utilisés comme paramètres personnalisables dans vos séquences Final Cut Pro. 4 Enregistrez le fichier modèle Motion puis retournez dans Final Cut Pro. Tous les plans modèles de votre projet qui font référence au fichier modèle Motion modifié sont mis à jour avec les modifications effectuées dans Motion. Avertissement : lorsque vous mettez à jour un fichier modèle Motion sur votre système de montage local, veillez à également le mettre à jour sur tous les autres systèmes susceptibles de l’utiliser. Si vous n’effectuez pas la mise à jour du fichier modèle sur un système à distance et que vous ouvrez votre séquence sur ce système, c’est l’ancien fichier modèle stocké sur cet ordinateur qui s’affiche et non le fichier modèle mis à jour. 546 Partie II Effets Mise à jour d’un seul plan modèle Si vous souhaitez ne modifier qu’un seul plan modèle sans que cette modification ait une incidence sur d’autres plans modèles, Final Cut Pro peut créer une copie du fichier modèle Motion de ce plan modèle et lier automatiquement ce dernier à la copie. Étant donné que le plan modèle qui se trouve dans la Timeline est maintenant lié à la copie du fichier modèle Motion, les modifications apportées à son fichier modèle Motion original ne le concernent plus. Pour modifier un seul plan modèle dans une séquence : 1 Sélectionnez un plan modèle de votre séquence, puis choisissez Afficher > Ouvrir la copie dans l’Éditeur. Une zone de dialogue Enregistrer apparaît. 2 Choisissez un emplacement et saisissez un nom pour la copie du fichier modèle Motion que vous créez. Par défaut, le nom du fichier modèle est le même que celui du fichier modèle original et le mot « copy » lui est ajouté. L’emplacement par défaut est celui du fichier modèle original. 3 Cliquez sur Enregistrer. Une copie du fichier modèle est enregistrée puis ouverte dans Motion. Le plan modèle qui se trouve dans Final Cut Pro est reconnecté à la copie du fichier modèle. 4 Modifiez le fichier modèle dans Motion. Important : veillez à pas supprimer du fichier modèleMotion des éléments qui sont utilisés comme paramètres personnalisables dans votre plan modèle Final Cut Pro. Par exemple, si votre plan modèle contient un texte personnalisé, ne supprimez pas l’élément de texte correspondant dans le fichier modèle Motion. 5 Enregistrez le fichier modèle et retournez dans Final Cut Pro. Le plan modèle qui se trouve dans la Timeline est mis à jour. Cette mise à jour n’a aucun effet sur les autres plans modèles de votre projet, et ce plan modèle est désormais lié à la copie du fichier modèle Motion. Chapitre 25 Utilisation des modèles master 547 II Mise à jour et remplacement de plans modèles par Glisser-Déposer Vous pouvez aisément remplacer des plans modèles de votre projet par des modèles master mis à jour en faisant glisser de nouveaux modèles master jusque sur des plans modèles qui se trouvent dans la Timeline. Par exemple, dans certains flux de postproduction, il se peut que vous deviez mettre à jour plusieurs plans modèles d’une séquence avec une nouvelle version du modèle master que vous venez juste de recevoir d’un concepteur d’animations graphiques qui travaille hors-site. Remarque : assurez-vous d’installer les nouveaux fichiers modèles Motion avant la mise à jour des plans modèles de votre projet Final Cut Pro. Pour en savoir plus, reportez-vous aux instructions de la section « Installation de fichiers modèles Motion destinés à être utilisés dans Final Cut Pro » à la page 549. Il existe trois méthodes pour la mise à jour des plans modèles :  lier un seul plan modèle à un modèle master plus récent ;  lier tous les plans modèles d’une séquence qui sont connectés à un seul modèle master à un modèle master plus récent ;  lier tous les plans modèles d’un projet qui sont connectés à un seul modèle master à un modèle master plus récent. Pour mettre à jour un seul plan modèle de votre séquence en le liant à un modèle master plus récent : 1 Ouvrez le nouveau modèle master que vous souhaitez utiliser dans le Visualiseur. Consultez la section « Ajout de modèles master à une séquence » à la page 541. 2 Appuyez sur le bouton de la souris et maintenez-le enfoncé, puis faites glisser le nouveau modèle master depuis le Visualiseur ou le Navigateur jusque sur le plan modèle plus ancien que vous souhaitez mettre à jour dans la Timeline. 3 Choisissez Remplacer ce modèle dans l’incrustation qui apparaît, puis relâchez le bouton de la souris. Le plan modèle sur lequel se trouve le pointeur est alors lié au nouveau modèle master et son aspect change automatiquement. Tous les paramètres personnalisés, tels que le texte et les graphismes, sont conservés. 548 Partie II Effets Pour lier tous les exemplaires d’un modèle particulier qui se trouvent dans une séquence ou dans un projet à un nouveau modèle master : 1 Ouvrez le nouveau modèle master que vous souhaitez utiliser dans le Visualiseur. Consultez la section « Ajout de modèles master à une séquence » à la page 541. 2 Appuyez sur le bouton de la souris et maintenez-le enfoncé, puis faites glisser le nouveau modèle depuis le Navigateur ou le Visualiseur jusque sur chaque plan modèle que vous souhaitez mettre à jour dans la Timeline. 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans l’incrustation qui apparaît, choisissez « Remplacer chaque fois que ce modèle master est utilisé dans la séquence », puis relâchez le bouton de la souris.  Dans l’incrustation qui apparaît, choisissez « Remplacer chaque fois que ce modèle master est utilisé dans le projet », puis relâchez le bouton de la souris. Tous les plans modèles qui étaient liés à la version précédente du modèle master sont alors liés au nouveau modèle. Important : lorsque vous liez un plan modèle à un nouveau modèle master, assurez-vous que tous les paramètres personnalisables de l’ancien modèle se trouvent également dans le nouveau modèle master. Conversion d’un plan modèle en projet Motion Dans certains cas, il se peut que vous souhaitiez convertir un plan modèle de votre séquence en plan de projet Motion. Tous les paramètres que vous avez personnalisés dans le modèle Motion sont alors enregistrés dans le fichier de projet Motion, de sorte que vous ne pouvez plus modifier le texte ou les images vidéo dans Final Cut Pro. Par exemple, supposons que vous avez utilisé un plan modèle et le fichier modèle Motion correspondant pour le titre d’ouverture de votre séquence. Vous souhaitez maintenant confier tous les aspects de la conception, y compris le texte personnalisé et les données vidéo, au concepteur graphique. Dans ce cas, Final Cut Pro peut créer un nouveau fichier de projet Motion à partir du fichier modèle et du contenu personnalisé. Le concepteur graphique peut ensuite mettre le fichier de projet à jour dans Motion. Chapitre 25 Utilisation des modèles master 549 II Pour convertir un plan modèle en plan de projet Motion : 1 Cliquez sur un plan modèle de votre séquence tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Envoyer à > Motion. 2 Dans la zone de dialogue qui apparaît : a Choisissez un emplacement, puis attribuez un nom au nouveau projet Motion. b Si vous souhaitez que le nouveau projet Motion s’ouvre immédiatement dans Motion, sélectionnez Lancer Motion. 3 Cliquez sur Enregistrer. Un fichier de projet Motion est créé à partir du fichier modèle du plan. Les paramètres relatifs au texte et à la vidéo que vous avez modifiés dans l’onglet Contrôles du Visualiseur sont directement incorporés dans le nouveau fichier de projet Motion. Le plan modèle original est remplacé par un plan de projet Motion qui est lié au nouveau fichier de projet Motion. Si vous avez sélectionné l’option Lancer Motion, le nouveau projet s’ouvre dans Motion. Installation de fichiers modèles Motion destinés à être utilisés dans Final Cut Pro Lorsque vous installez Final Cut Studio, vous pouvez choisir d’installer les fichiers modèles Motion dans le dossier que vous voulez. Par défaut, les fichiers modèles Motion sont stockés dans le dossier suivant :  /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Studio/Motion/Modèles/ Lorsque vous créez vos propres fichiers modèles Motion en vue de les utiliser comme modèles master dans Final Cut Pro, enregistrez-les dans le dossier suivant :  /Utilisateurs/nomd’utilisateur/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Studio/ Motion/Modèles/ Les modèles master sont automatiquement mis à jour chaque fois que vous activez Final Cut Pro ; il n’est pas nécessaire de fermer puis de rouvrir Final Cut Pro pour voir les nouveaux modèles master. Vous pouvez également installer les fichiers modèles Motion sur un réseau local de sorte que plusieurs systèmes de montage puissent y accéder simultanément. Les fichiers modèles Motion devraient être installés dans le dossier suivant :  /Réseau/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Studio/Motion/Modèles/ Pour en savoir plus sur le partage des réglages et des fichiers sur un réseau local, reportez-vous au volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ». 550 Partie II Effets Création de modèles master dans Motion Pour obtenir des informations sur la création de fichiers modèles dans Motion, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur de Motion. Partie III : Étalonnage et contrôle III de la qualité vidéo Découvrez comment conserver la qualité vidéo tout au long du processus de postproduction et étalonner votre film pour la sortie finale. Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo Chapitre 27 Étalonnage 26 553 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo Les fonctions telles que les instruments vidéo en temps réel et le filtre Seuil de diffusion vous aident à analyser et à contrôler avec précision les niveaux vidéo afin de respecter les normes de diffusion. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Composants de la couleur vidéo (p. 553)  Mesure des niveaux vidéo à l’aide des instruments vidéo de Final Cut Pro (p. 558)  Prévention des niveaux de diffusion non autorisés (p. 570)  Utilisation de la vidéo analogique (p. 581)  Utilisation de la mire pour l’étalonnage vidéo (p. 588) Composants de la couleur vidéo Avant de pouvoir réellement effectuer un étalonnage, vous devez comprendre les bases de ce qui constitue l’image d’un fichier vidéo. Les fichiers vidéo et graphiques peuvent représenter les informations de couleurs de plusieurs façons. En général, les vidéos créées sur des ordinateurs utilise un encodage de couleurs RVB, alors que les systèmes de vidéo numériques utilisent un encodage Y´CBCR (également connu comme vidéo YUV). Modèle colorimétrique RVB La rétine de l’oeil contient trois sortes de récepteurs de couleurs appelés cônes rétiniens. Ces trois sortes de cônes rétiniens sont sensibles respectivement aux longueurs d’ondes longues, moyennes et courtes de la lumière visible. Le modèle de couleurs RVB reproduit la façon dont la vision humaine encode les images en utilisant les trois canaux de couleurs primaires : rouge, vert et bleu. Les sources de lumière telles que les moniteurs CRT, les écrans plats et les projecteurs vidéo utilisent le modèle de couleurs RVB, de la même manière que les appareils de capture d’images comme les caméras vidéo et les ordinateurs. 554 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Le modèle de couleurs RVB est additif, ce qui signifie que les canaux rouges, verts et bleus se combinent pour créer toutes les couleurs disponibles dans le système. Lorsque les trois valeurs de couleurs primaires sont identiques, le résultat obtenu est gris ou neutre. Par exemple, si les trois couleurs primaires correspondent à 0 pour cent, le résultat est noir. Si les trois couleurs primaires ont la valeur 100 pour cent (valeur maximale), le résultat est blanc. Lorsque les canaux de couleurs primaires ont tous les trois pratiquement la même force, vous obtiendrez un résultat neutre avec une légère pointe de couleur qui dépendra du canal le plus fort. En effet, si la valeur du canal rouge est plus haute que celle du bleu ou du vert, l’image sera légèrement rouge. Les couleurs secondaires sont une combinaison de deux couleurs primaires : le rouge et le vert donnent du jaune, le vert et le bleu, du cyan, et le bleu et le rouge, du magenta. Modèle de couleurs Y´CBCR Dans le modèle RVB, les trois canaux contribuent à la perception de la luminosité, ce qui représenta un problème de compatibilité, au début des années 50, entre le nouveau système de télévision en couleurs à trois canaux et la télévision en noir et blanc déjà existante. La solution fut donc d’encoder un canal représentant la luminance (intensité de lumière perçue par les humains) que les télévisions en noir et blanc puissent détecter. Les télévisions en couleurs recevaient alors ce même canal de luminance et deux canaux de couleurs supplémentaires pouvant être décodés pour un affichage en RVB. Luminance La luminance est une mesure de l’intensité lumineuse physique modifiée par la sensibilité du spectre mesuré par la vision humaine. En d’autres termes, le rouge, le vert et le bleu contribuent à la perception de la luminosité, mais pas de manière égale. Comme deux des types de cônes rétiniens de l’oeil sont plus sensibles à la lumière de la portion de vert du spectre, le canal de luminance représente en plus grande partie le canal vert. Ainsi, la luminosité du canal de luminance est la même que celle d’une image en couleurs. Le modèle de couleurs Y´CBCR utilise la luminance du système de couleurs XYZ de la Commission Internationale de l’Eclairage (CIE) dans lequel le composant Y représente la luminance (X et Z représentent les composants de couleurs). Les systèmes vidéo appliquent une correction gamma aux canaux de couleurs RVB afin d’utiliser efficacement la bande passante disponible pour le transport et l’enregistrement de signaux. Après cette correction, les canaux prennent le nom de R´V´B´ et le canal noir et blanc obtenu s’appelle Y´ ou luma. Pour en savoir plus sur le gamma, consultez la section « À propos du gamma » à la page 719. Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 555 III Canaux de différence des couleurs Les canaux de couleurs CB et CR sont obtenus en soustrayant Y des signaux R et B et sont souvent appelés B-Y et R-Y ou canaux de différence de couleurs. Les systèmes vidéo analogiques tels que Betacam SP utilisent les canaux PB et PR alors que les systèmes vidéo numériques utilisent les canaux CB et CR. Tous les formats de canal de couleur ont la même fonction, mais leur spécification sous-jacentes sont légèrement différentes. Pour la vidéo numérique, les canaux de couleurs sont généralement moins échantillonné que le canal luma réduisant ainsi les données vidéo sans perte significative de qualité de l’image. Le ratio d’échantillonnage entre les canaux Y´, CB et CR est souvent noté sous la forme 4:2:2, 4:1:1 et ainsi de suite, en fonction des fréquences d’échantillonnage utilisées. Pour plus d’informations sur la représentation des couleurs dans différents formats vidéo, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ». Luminance Le luma représente la luminosité de la vidéo, du noir absolu au blanc le plus clair en passant par toute la gamme de tons gris. Le luma est complètement dissocié de la couleur de votre vidéo. En fait, si vous ne visionniez que la luminance d’un plan, l’image ne présenterait que des tonalités grises, totalement dépourvues de couleur. La luminance est mesurée par Final Cut Pro sous la forme d’un pourcentage numérique compris entre 0 et 100 ; 0 correspondant au noir absolu et 100 au blanc absolu. Final Cut Pro permet également de voir les niveaux de super blanc (de 101 à 109 %), s’ils existent dans votre plan. Bien que les niveaux de super blanc ne soient pas considérés comme adaptés à la télédiffusion, de nombreux caméscopes grand public enregistrent quand même à ces niveaux. Remarque : en vidéo analogique, la luminance est mesurée en unités IRE. Ces mesures en IRE sont inexploitables dans Final Cut Pro, car ce dernier ne traite que le signal numérique présent dans l’ordinateur sous forme de pourcentage de 0 à 100 pour la vidéo NTSC ou PAL. Pour en savoir plus, consultez la section « Comment sont mesurés les signaux vidéo analogiques » à la page 581. Noir 0 % de luma 100% 109% Blanc Ultra-blanc 556 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Noirs, tons intermédiaires et blancs Dans les filtres d’étalonnage de Final Cut Pro la plupart des commandes permettant de corriger vos plans sont divisées en commandes de noirs, de tons intermédiaires et de blancs. Ces commandes représentent différentes plages de valeurs de luma se chevauchant dans votre image. Les noirs apportent la plage de luminance minimale dans votre plan. Si vous observez un léger dégradé du noir au blanc, les contrôles affectant les noirs ont une incidence sur votre image dans les trois quarts gauches du dégradé (du noir au gris). L’impact des commandes sur les noirs d’une image commence à diminuer à environ 75 pour cent du luma, comme illustré ci-dessus. Les parties les plus claires de votre image sont donc exclues. Les tons intermédiaires forment la majorité des tons gris d’une image. Dans ce même dégradé, les commandes affectant les tons intermédiaires auront une incidence sur la moitié centrale du dégradé, en excluant ainsi les parties de noir et de blanc absolus. L’impact des commandes sur les tons intermédiaires d’une image commence à diminuer à 25 et 75 pour cent de la luminance, comme illustré ci-dessus. Les parties les plus claires et les plus sombres de votre image sont exclues. Les blancs forment la plage maximale de luminance dans votre plan. Dans ce dégradé, les contrôles affectant les blancs ont une incidence sur la moitié de droite du dégradé, du gris au blanc. L’impact des commandes sur les blancs d’une image commence à diminuer à environ 25 pour cent de la luminance, comme illustré ci-dessus. Les parties les plus sombres de votre image sont donc exclues. Noirs Tons intermédiaires Blancs Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 557 III Lorsque vous utilisez des commandes qui affectent uniquement l’une de ces plages, toutes les modifications apportées aux niveaux de teinte, de saturation et de luminance de votre image prennent exclusivement effet dans la zone se trouvant dans cette plage précise de la luminance. Vous pouvez ainsi effectuer un étalonnage très ciblé, en manipulant, par exemple, subtilement la teinte des tons clairs sans toucher aux ombres, ou inversement. Chrominance La chrominance représente les valeurs de couleur de vos plans, allant de l’absence de couleur au niveau maximum de couleur pouvant être représenté. La chrominance possède deux propriétés, la teinte et la saturation. Teinte La teinte désigne la couleur même, qu’il s’agisse de rouge, de vert ou de jaune. La teinte est mesurée comme un angle sur une roue de couleurs. Saturation La saturation représente l’intensité d’une couleur, par exemple rouge vif ou rouge pâle. Une image totalement désaturée ne comporte aucune couleur et se compose de nuances de gris. La saturation se mesure également sur une roue de couleurs, selon la distance entre le centre et le bord. 0° Magenta 29° Bleu 103° Vert –151° Cyan 167° Jaune –77° Rouge –13° Les couleurs sur la bordure extérieure de la roue des couleurs ont un niveau de saturation plus élevé. 558 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Vous remarquerez que la roue de couleurs est un mélange des trois couleurs primaires (rouge, vert et bleu) qui forment la vidéo. Entre ces trois couleurs viennent s’insérer les couleurs secondaires (jaune, cyan et magenta) qui sont des mélanges à proportions identiques de couleurs primaires. Ces couleurs ont le plus d’intensité sur la bordure extérieure de la roue et sont progressivement désaturées vers le centre, jusqu’à atteindre le blanc absolu (absence de couleur). Mesure des niveaux vidéo à l’aide des instruments vidéo de Final Cut Pro Les instruments vidéo de Final Cut Pro fonctionnent de la même manière que les instruments standard que vous pouvez trouver dans n’importe quelle suite en ligne ou d’étalonnage. Les instruments fournissent des mesures exactes des niveaux de luminance et de chrominance de vos plans, ce qui vous permet de localiser sans ambiguïté tous les niveaux de teinte, saturation et luminance qui varient d’un plan à l’autre. Vous pouvez ainsi prendre des décisions plus réfléchies quant au réglage des filtres d’étalonnage de Final Cut Pro afin d’obtenir une meilleure harmonisation des plans. Les instruments suivants sont disponibles :  Oscilloscope  Vecteurscope  Histogramme  Parade RVB Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 559 III Ouverture des onglets Instruments vidéo Vous pouvez ouvrir plusieurs onglets Instruments vidéo et afficher un instrument différent dans chaque onglet. Pour ouvrir un onglet Instruments vidéo dans la fenêtre Outils de contrôle : 1 Choisissez Outils > Instruments vidéo (ou appuyez sur Option + 9). 2 Choisissez l’instrument vidéo que vous souhaitez afficher dans le menu local Disposition. 3 Dans le menu local Présentation, choisissez l’image vidéo à analyser. Pour plus d’informations, consultez la section « Options de disposition des onglets Instruments vidéo ».. Pour ouvrir et utiliser l’oscilloscope et le vecteurscope au cours du listage et de la capture, consultez la section « Utilisation des instruments vidéo intégrés au cours de la capture » à la page 584. Options de disposition des onglets Instruments vidéo Vous pouvez choisir les instruments et la source vidéo devant apparaître dans chaque onglet Instruments vidéo en utilisant les commandes suivantes :  Disposition : utilisez ce menu local pour choisir l’une des huit combinaisons d’un ou plusieurs instruments à afficher dans l’onglet Instruments vidéo. Si vous choisissez un seul instrument dans la liste, il occupera tout l’espace de l’onglet Instruments vidéo, ce qui en facilite la visualisation. Si vous choisissez l’une des dispositions multi-instruments, tous les instruments s’afficheront simultanément en taille réduite dans l’onglet Instruments vidéo. La fenêtre Outils de contrôle apparaît avec un onglet Instruments vidéo. Menu local Disposition Menu local Présentation 560 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo  Affichage : utilisez les options du menu local Visualiser pour sélectionner l’image en cours d’analyse dans l’onglet Instruments vidéo. Choisissez Image actuelle pour analyser l’image courante à la position de la tête de lecture dans le Canevas. D’autres options vous permettent de sélectionner différents points de montage adjacents à la tête de lecture dans la séquence actuellement sélectionnée. Vous pouvez également choisir l’image positionnée sous la tête de lecture dans le Visualiseur. L’option Aucun désactive tous les instruments. Pour utiliser cette fonction, vous pouvez créer des paires de fenêtres avec les onglets Instruments vidéo et Visualiseur d’images, chaque paire de fenêtres pouvant afficher différents points de montage, à des fins de comparaison. Apprentissage de la lecture de l’oscilloscope L’oscilloscope indique les niveaux relatifs de luma et de chrominance du plan en cours d’observation. Ces valeurs s’affichent de gauche à droite et reflètent la répartition relative de ces niveaux de gauche à droite dans l’image. Les crêtes et creux des formes d’onde affichées correspondent aux tâches lumineuses et aux zones sombres de votre image. Cette chute de la forme d’onde correspond à la position du chien. Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 561 III Si l’oscilloscope est réglé pour afficher la saturation, vous pouvez comparer les niveaux de saturation relatifs de deux plans en comparant l’épaisseur de leurs formes d’onde. Il est facile de modifier la saturation d’un plan pour la mettre en correspondance. Il suffit de régler le contrôle Saturation de l’un des filtres d’étalonnage dans l’un des plans pour harmoniser l’ensemble. Une image très saturée Une image peu saturée 562 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Apprentissage de la lecture du vecteurscope Le vecteurscope indique la distribution de la couleur dans l’image sur une échelle circulaire. La couleur de votre vidéo est représentée par un ensemble de points reliés qui se trouvent dans cette échelle. L’angle autour de l’échelle correspond à la teinte affichée, tandis que les cibles indiquent les couleurs primaires (rouge, vert et bleu) et secondaires (jaune, cyan et magenta). La distance entre le centre de l’échelle et l’anneau externe représente la saturation de la couleur affichée. Le centre de l’échelle correspond à une saturation nulle, l’anneau externe à une saturation maximale. Le vecteurscope permet de connaître la teinte et l’intensité des différentes couleurs de l’image. Lorsque vous saurez identifier les couleurs de vos plans sur le graphique du vecteurscope, vous serez en mesure de mettre en correspondance deux images car vous saurez identifier leurs points de divergence. Par exemple, l’image ci-dessus comporte des points de rouge intense et des zones de bleu vif que vous pouvez immédiatement localiser dans le vecteurscope. L’image sous-marine ci-dessous comporte surtout des bleus, ce qui donne un profil totalement différent dans le vecteurscope. Cette comparaison est certes extrême, mais vous apprendrez à trouver les informations recherchées en étudiant les changements du vecteurscope. Rouge de l’habillage Bleu de l’arrière-plan Répartition des bleus Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 563 III Les cibles de couleur de l’échelle du vecteurscope correspondent aux couleurs des contrôles Balance des couleurs des filtres d’étalonnage de Final Cut Pro. Si les teintes de deux plans à harmoniser ne correspondent pas, la direction et la distance de leur décalage sur l’échelle du vecteurscope indiquent dans quel sens déplacer l’indicateur de contrôle de la balance. Le vecteurscope permet également d’identifier et de corriger les couleurs de chair des acteurs d’un plan. Quelle que soit la race, les couleurs de peau des êtres humains enregistrées sur bande vidéo et mesurées avec un vecteurscope se recoupent plus ou moins dans la même plage (même si la saturation et la luminosité varient). Cette plage est identifiée par une ligne cible spéciale qui indique la teinte moyenne des couleurs de chair. Lorsqu’un acteur se trouve dans un plan, pour savoir si les couleurs de chair sont reproduites fidèlement, vérifiez s’il existe une zone de couleur tombant plus ou moins près de la ligne de couleurs de chair. Si les couleurs de chair des acteurs sont franchement incorrects, le décalage entre la zone de couleur probable la plus proche dans le vecteurscope et la ligne de couleur de chair vous indiquera approximativement la modification à apporter à la teinte. Les couleurs de chair sont regroupées autour de la ligne de couleurs de chair. Comme dans l’image précédente, les couleurs de chair apparaissent autour de la ligne de couleurs de chair. 564 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Apprentissage de la lecture de l’histogramme L’histogramme indique la distribution relative de toutes les valeurs de luma de l’image, du noir au blanc absolu (en supposant que le codec vidéo utilisé gère le traitement Y´CBCR). Il s’agit d’un graphique à barres, où l’axe x représente un pourcentage de luma, de 0 à 110 pour cent. La hauteur de la ligne de chaque degré de l’échelle représente le nombre de pixels de l’image pour ce pourcentage de luma, par rapport à toutes les autres valeurs. Par exemple, si votre image comporte beaucoup de pixels noirs, vous pourrez constater un pic dans l’histogramme, aux environs de la plage de luma comprise entre 10 et 20 pour cent. L’histogramme peut s’avérer très utile pour effectuer des comparaisons de luminance rapides entre deux plans afin d’harmoniser les noirs, les tons intermédiaires et les blancs. Par exemple, si vous observez un gros plan du plan ci-dessus, il se peut que les niveaux de luma généraux aient varié en raison d’un changement d’éclairage ou d’exposition. Vous pouvez facilement identifier ces différences dans l’histogramme et les corriger. Au contraire, l’image du dessous possède beaucoup de blancs, l’histogramme visualise donc un amas de valeurs à la fin de l’échelle, avec un pic à 96 pour cent. La zone rouge de l’histogramme indique des pixels compris dans la gamme de couleurs super blanc. La position de l’aiguille représente une luminance de 15 pour cent. La hauteur de l’aiguille représente le nombre de pixels de l’image possédant ce pourcentage (15 pour cent) de luminance. L’aiguille est à 96 pour cent. Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 565 III La forme de l’histogramme permet également de déterminer le contraste dans une image. Une image à faible contraste contient peu de pixels des gammes de noir ou blanc absolus, l’histogramme affiche alors un groupe de valeurs concentré vers le centre du graphique. Au contraire, une image très contrastée affiche une distribution plus répartie des valeurs sur toute la largeur de l’histogramme et des pics correspondant au noir et au blanc. Apprentissage de la lecture de l’instrument Parade RVB L’instrument Parade RVB se présente sous la forme de trois oscilloscopes simultanés affichant séparément les composants rouge, vert et bleu de la vidéo. Les formes d’onde sont de couleur rouge, vert et bleu afin d’être facilement identifiables. Image à faible contraste Image à fort contraste Niveaux de bleu élevés 566 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo L’instrument Parade RVB est utile pour comparer les niveaux relatifs de rouge, de vert et de bleu de deux plans. Si un plan comporte plus de bleu qu’un autre, la différence est signalée par une forme d’onde bleue élevée dans l’un, alors qu’elle est affaissée dans le second. Dans l’illustration précédente, l’image globale comporte une quantité nettement plus importante de bleu. Par comparaison, le plan du couple qui danse (ci-dessous) comporte nettement moins de bleus mais des niveaux de rouge nettement supérieurs, ce qui est immédiatement visible dans l’instrument Parade RVB. Choix des options d’affichage des instruments vidéo Pour chaque instrument vidéo, vous pouvez sélectionner plusieurs options d’affichage, telles que la luminosité, la couleur et les zones de mesure standard (appelées cibles). Pour consulter les options d’instruments vidéo actuellement affichés : m Cliquez n’importe où dans un instrument vidéo en maintenant la touche Contrôle enfoncée. Une coche apparaît en regard des options activées. Cette image contient beaucoup moins de bleu que l’image précédente. Menu contextuel de l’oscilloscope Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 567 III Réglage de la luminosité des instruments et des échelles Les commandes suivantes vous permettent de contrôler la luminosité des instruments vidéo. Le contrôle de la luminosité est utile pour faire apparaître de minuscules zones qui seraient autrement invisibles sur les instruments.  Luminosité de l’affichage : contrôle la luminosité des lignes vidéo (ou traces) apparaissant sur chaque instrument.  Luminosité des échelles : contrôle la luminosité des lignes de grille (également appelées lignes de graticule sur les instruments vidéo traditionnels). Pour modifier la luminosité de l’affichage ou des échelles d’un instrument vidéo : 1 Dans l’onglet Instruments vidéo, cliquez sur le bouton de luminosité de l’affichage ou de luminosité des échelles au-dessus de l’écran de l’instrument vidéo. En fonction du bouton sur lequel vous cliquez, le curseur de luminosité de l’affichage ou celui de luminosité des échelles apparaît. 2 Faites glisser le curseur pour augmenter ou réduire la luminosité de l’instrument. Bouton de luminosité des échelles Bouton de luminosité de l’affichage Luminosité de l’affichage avec un réglage élevé Luminosité de l’affichage avec un réglage bas 568 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Options d’affichage supplémentaires des instruments vidéo Ces options d’affichage supplémentaires des instruments vidéo sont disponibles en cliquant dans un instrument vidéo tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée. Vert, blanc, pâle et lumineux Les oscilloscopes de tous les instruments peuvent être affichés en vert ou en blanc, selon la couleur que vous considérez comme la plus lisible à l’écran. Final Cut Pro utilise par défaut un affichage blanc, qui est la couleur d’affichage préférée, car elle ne biaise pas le regard en faveur d’une couleur particulière. Remarque : dans l’instrument Parade RVB, les oscilloscopes sont de couleur rouge, verte et bleue, ces options deviennent donc Pâle et Lumineux. Saturation Cette option est uniquement disponible dans l’Oscilloscope. Si la saturation est désactivée, l’oscilloscope n’affiche que la luminance du signal vidéo sélectionné sous la forme d’une série de lignes ou de points. Cette option est utile si vous ne vous intéressez qu’à la luminance relative des différentes parties de l’image vidéo. Lorsque la saturation est activée, ces lignes sont prolongées verticalement et apparaissent comme des formes d’ondes beaucoup plus épaisses. L’épaisseur de la forme d’onde correspond à la quantité de saturation dans la chrominance de votre plan vidéo. Remarque : les cibles de la mire affichées dans l’Oscilloscope changent automatiquement, selon que la saturation est activée ou non. Noir inclus Cette option n’est disponible que dans l’histogramme. Activez cette option pour que la hauteur de l’histogramme permette d’inclure les noirs de l’image. Désactivez cette option pour définir la hauteur en ignorant les noirs. Il est conseillé d’activer cette option si le plan visualisé comporte beaucoup de noir, afin d’obtenir un profil plus précis de tous les blancs et les noirs. Vous pouvez, à l’inverse, la désactiver si vous effectuez des tâches de compositing, notamment placer une petite image sur un arrière-plan noir, auquel cas il est inutile de voir les informations sur l’excès de noir. Magnifier Cette option n’est disponible que dans le vecteurscope. Activez cette option pour faire un zoom avant de 55 pour cent sur le vecteurscope et voir ainsi plus en détail les images avec une saturation faible. Cibles Cette option affiche les cibles idéales à utiliser pour étalonner un signal vidéo généré par la mire. Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 569 III Utilisation des instruments vidéo en temps réel Suivant le format de votre vidéo et la puissance de votre ordinateur, l’onglet Instruments vidéo peut se mettre à jour en temps réel en utilisant le même niveau de qualité proposé dans les versions précédentes de Final Cut Pro. Pour activer la mise à jour en temps réel dans l’onglet Instruments vidéo : 1 Ouvrez une séquence dans la Timeline. 2 Dans la Timeline, choisissez Lecture des instruments vidéo dans le menu local TR, afin qu’une coche s’affiche à côté de cette option. Remarque : l’utilisation de l’option « Lecture des instruments vidéo » requiert une plus grande puissance de traitement des données. En l’activant, il se peut qu’une barre de rendu rouge apparaisse dans la Timeline. De plus, l’onglet Instruments vidéo risque de ne pas se mettre à jour à temps réel avec certains formats. La lecture d’un multiplan HDV, par exemple, exige une grande puissance de traitement, aussi l’onglet Instruments vidéo risque-t-il dans ce cas de ne pas se mettre à jour en temps réel. Choix de la précision des instruments vidéo Le menu TR de la Timeline vous permet de choisir trois niveaux de précision d’analyse :  Toutes les lignes : analyse tous les pixels de toutes les lignes vidéo. Les valeurs de pixels s’affichent dans l’onglet Instruments vidéo, et le mot « tous » apparaît alors dans le coin inférieur droit de cet onglet.  Toutes les lignes sauf haut et bas : affiche toutes les lignes sauf les neuf du haut et les neuf du bas, réservées aux signaux de type sous-titrage codé. L’expression « la plupart » apparaît alors dans le coin inférieur droit de l’onglet Instruments vidéo.  Lignes limitées (plus rapide) : ce mode est toujours utilisé pendant la lecture en temps réel. La précision est limitée à 32 lignes qui sont réparties uniformément de haut en bas de la zone d’action sécurisée de la vidéo de définition standard, ce qui est suffisant pour saisir les éléments vidéo dont la hauteur équivaut à 5 ou 10 pour cent de la taille totale de l’image. Important : le niveau de précision que vous choisissez ici a un impact sur les instruments vidéo lorsque la tête de lecture est en pause ou défile. La mise à jour en temps réel des instruments vidéo utilise toujours l’option « Lignes limitées (plus rapide) ». L’option d’affichage de l’instrument sélectionnée dans le menu local TR est indiquée dans le coin inférieur droit de l’onglet Instruments vidéo. 570 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Performance et limitations de l’instrument vidéo La liste suivante décrit les limitations liées à l’utilisation de l’option Lecture des instruments vidéo dans Final Cut Pro :  Votre système de montage requiert une carte graphique AGP ou PCI Express. Certaines cartes graphiques PCI plus anciennes risquent de ne pas avoir assez de puissance de traitement pour mettre à jour l’onglet Instruments vidéo en temps réel.  Vous devez utiliser un format en temps réel compatible avec Final Cut Pro. Pour consulter la liste des formats traités en temps réel par Final Cut Pro, choisissez Final Cut Pro > Réglages Systèmes, puis cliquez sur Gestion des effets.  Le menu local Visualiser de l’onglet Instruments vidéo doit être réglé sur Image actuelle (en référence au Canevas) ou Visualiseur. Les options telles que Actuelle sans filtres et Coupe précédente désactivent l’option « Lecture des instruments vidéo ». Lorsque vous vérifiez la précision des instruments vidéo, vous ne pouvez analyser toutes les lignes vidéo que lors du défilement ou si la lecture est arrêtée. L’option Lecture des instruments vidéo actualise l’onglet Instruments vidéo en utilisant l’option Lignes limitées (plus rapide). Pour plus d’informations, consultez le « Utilisation des instruments vidéo en temps réel » à la page 569. Prévention des niveaux de diffusion non autorisés Les studios de télédiffusion fixent des valeurs maximales de luminance et de chrominance autorisées pour la diffusion. Si une vidéo dépasse ces limites, une distorsion de l’image risque de se produire : couleurs débordant les unes sur les autres, blancs et noirs ternis ou encore signal vidéo empiétant sur l’audio et entraînant une distorsion perceptible du son. Dans tous ces cas, le dépassement des niveaux standard entraîne une qualité de transmission inacceptable. C’est pourquoi, lors de l’étalonnage des plans de votre séquence montée, vous devez vous assurer que les niveaux de luminance et de chrominance sont dans la plage des paramètres conformes pour la télédiffusion. Il est fréquent de trop forcer par inadvertance les niveaux de certains plans de votre séquence. Il est donc important d’utiliser les instruments et les options de contrôle des plages de Final Cut Pro pour s’assurer que les niveaux de luminance et de chrominance fixés respectent les normes standard. Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 571 III Si votre programme a été accepté pour la télédiffusion, vous pouvez généralement vous procurer les directives de la chaîne en matière de signal vidéo. La « Corporation for Public Broadcasting » a établi les directives largement utilisées relatives aux niveaux de luminance et de chrominance acceptables pour la télédiffusion. Votre programme a toutes les chances d’être accepté par la plupart des chaînes s’il respecte ces directives, sachant que ce milieu est plutôt conservateur. D’autres chaînes publient leurs propres directives. Couleurs de diffusion standard Les débutants, lors de la création de graphismes pour un usage vidéo, commettent souvent l’erreur d’utiliser des couleurs éclatantes sur l’écran de l’ordinateur, mais dont la chrominance et la luminance n’appartiennent pas à la gamme de couleurs «standard» de diffusion. Les diffuseurs doivent adopter ces spécificités techniques sous peine d’amendes de la FCC. Si vous soumettez une bande pour la diffusion comprenant des signaux en dehors du champ accepté, il est probable qu’elle soit donc refusée. Bien des applications graphiques et de composition proposent un filtre de seuil de diffusion qui peut être utilisé pour limiter la gamme de couleurs d’un graphisme afin qu’il puisse être transmis correctement et sans distorsion. Cependant, ce type de filtre ne devrait être utilisé qu’en dernier ressort : il est préférable de connaître les contraintes spécifiques du signal vidéo et de maintenir les valeurs de luminance et de chrominance dans les limites appropriées. 572 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Affichage de niveaux de luminance et de chrominance excessifs dans le Visualiseur et le Canevas Les options de contrôle de plages de Final Cut Pro (accessibles via le sous-menu Contrôle des plages du menu Présentation) permettent d’activer les zébrures dans le Visualiseur et le Canevas, afin de vous signaler immédiatement les zones de vos plans qui risquent de se trouver en dehors des plages standard de télédiffusion. Les zébrures apparaissent sous forme de lignes diagonales animées et superposées aux zones illégales de votre image ou aux zones très proches des limites légales de télédiffusion. Des icônes supplémentaires s’affichent pour vous signaler les niveaux de luminance ou de chrominance qui se trouvent en dehors de la plage standard de télédiffusion. Activation du contrôle des plages L’activation de l’une des options de contrôle des plages vous signale immédiatement si certaines valeurs de luminance et de chrominance de vos plans sont trop élevées pour la télédiffusion. De telles valeurs peuvent être provoquées par le mode de tournage de la séquence ou par les réglages de filtres effectués. Pour activer le contrôle des plages : m Choisissez Présentation > Contrôle des plages, puis sélectionnez une option dans le sous-menu. Le Visualiseur et le Canevas affichent désormais des zébrures chaque fois que des niveaux illégaux sont présents dans vos plans. Options du sous-menu Contrôle des plages Ces options sont disponibles dans le sous-menu Contrôle des niveaux du menu Présentation.  Excès de luma : si vous choisissez cette option, des zébrures rouges apparaissent dans toutes les zones de l’image où la luminance est supérieure à 100 pour cent et des zébrures vertes dans celles où la luminance est comprise entre 90 et 100 pour cent. Un point d’exclamation jaune indique une luminance trop élevée. Une marque de pointage verte indique une luminance légale. Une icône de plage correcte (coche verte avec une flèche vers le haut) apparaît pour indiquer que le luma se situe entre 90 et 100 pour cent et ne dépasse jamais 100 pour cent. Les zébrures vertes indiquent que la luminance se situe entre 90 et 100 pour cent. Les zébrures rouges indiquent que la luminance dépasse 100 pour cent. Icône Attention Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 573 III  Excès de chroma : lorsque cette option est activée, des zébrures rouges apparaissent dans les zones de l’image dont les valeurs de chroma sont illégales. Un point d’exclamation jaune indique une chrominance trop élevée. Une marque de pointage verte indique une chrominance légale dans la totalité de l’image.  Les deux : lorsque cette option est activée, des zébrures rouges indiquent à la fois les zones de l’image dont la luminance est supérieure à 100 pour cent et celles dont les valeurs de chrominance sont illégales. Si des zébrures apparaissent, un point d’exclamation jaune s’affiche également pour indiquer que certains niveaux sont trop élevés. Π Conseil : les options Excès de chroma et Les deux s’avèrent notamment utiles lorsque vous utilisez un filtre d’étalonnage. Elles vous avertissent si la chrominance d’un plan atteint des niveaux inacceptables pour la télédiffusion. Utilisation du filtre Seuil de diffusion Le filtre Seuil de diffusion offre un moyen de réduire rapidement les niveaux de luminance et de chrominance qui dépassent les limites autorisées pour la télédiffusion de vidéo NTSC, PAL et HD. Le moyen le plus simple d’utiliser le filtre Seuil de diffusion est de sélectionner l’un des préréglages du menu local Mode luminance/chrominance du filtre. Les préréglages offrent des limites de luminance et de chrominance de différents degrés en fonction de la tolérance de votre studio de télédiffusion. Pour un contrôle plus précis, vous pouvez utiliser le préréglage Personnaliser pour ajuster manuellement les limites de saturation de la luminance et de la chrominance. Vous pouvez également utiliser les contrôles de limitation RVB pour vérifier que les niveaux de la vidéo sont acceptables après la conversion aux couleurs RVB (notamment si vous utilisez un écran CRT). Écrêtage et clipping Le filtre Seuil de diffusion et le filtre Limite RVB (voir « Utilisation du filtre Limite RVB » à la page 578) ont recours à l’écrêtage pour ajuster le niveau de toutes les valeurs supérieures ou inférieures à un certain seuil. L’écrêtage crée une forme d’onde dont les parties supérieure et inférieure sont plates, ou tronquées. Le clipping fait généralement référence aux signaux qui ont été affectés négativement par une sous-exposition ou surexposition, une conversion de l’espace colorimétrique ou une utilisation inappropriée des outils d’étalonnage. Lorsque vous tournez une vidéo, vous devez contrôler l’exposition pour éviter le clipping. Il est préférable de commencer avec un signal ne contenant pas de clipping, puis d’écrêter les niveaux extrêmes au cas par cas à l’aide d’un filtre d’étalonnage. 574 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Commandes du filtre Seuil de diffusion La section suivante décrit les commandes du filtre Seuil de diffusion. Menu local Mode luma/chrominance Sélectionnez l’un des préréglages de ce menu local pour déterminer la saturation maximale de chrominance autorisée. Le réglage normal de 120 fonctionne dans la plupart des situations. Des réglages plus conventionnels sont toutefois disponibles. Remarque : le nombre utilisé dans les préréglages correspond à la valeur des signaux de luma et de chrominance combinés, principalement concentrés vers le signal de luma. Si vous choisissez Personnaliser dans le menu local Mode luma/chrominance, vous pouvez utiliser les curseurs des zones de personnalisation des limites de luminance et de saturation pour affiner manuellement l’écrêtage des niveaux de luma et de chrominance. Si un autre mode est sélectionné, les curseurs de personnalisation des limites de luminance et de saturation sont sans effet. Commandes de personnalisation des limites de luminance Commandes de personnalisation des limites de saturation Menu local Mode luma/chrominance Commande des limites RVB Options du menu local Mode luma/chrominance Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 575 III Commandes de personnalisation des limites de luminance  Activer : utilisez cette case pour activer ou désactiver les contrôles de personnalisation des limites de luminance. Remarque : les curseurs ci-dessous sont actifs uniquement lorsque cette case est cochée.  Écrêter au-dessus : toutes les valeurs de luminance situées au-dessus de la valeur de ce paramètre sont écrêtées au niveau de cette valeur. Plus la valeur définie est basse, plus le clipping de la partie supérieure de la forme d’onde est important.  Niveau Sortie : réduit la plage de valeurs entre les valeurs de début (Seuil) et Écrêter au-dessus, afin que la valeur de sortie maximum corresponde à la valeur définie ici. Régler cette valeur au-dessus de celle du champ Écrêter au-dessus est sans effet. Les valeurs inférieures à la valeur de début (Seuil) écrêtent le signal.  Début (seuil) : définit la plus petite valeur affectée par les commandes de personnalisation des limites de luminance. Commandes de personnalisation des limites de saturation  Activer : utilisez cette case pour activer ou désactiver les contrôles de personnalisation des limites de saturation. Remarque : vous pouvez toujours ajuster les curseurs ci-dessous, mais ils ne sont actifs que lorsque cette case est cochée.  Écrêter au-dessus : toutes les valeurs de chrominance situées au-dessus de la valeur de ce paramètre sont écrêtées au niveau de cette valeur. Plus la valeur définie est basse, plus le clipping est important.  Niveau Sortie : réduit la plage de valeurs entre les valeurs de début (Seuil) et Écrêter au-dessus, afin que la valeur de sortie maximum corresponde à la valeur définie ici. Régler cette valeur au-dessus de celle du champ Écrêter au-dessus est sans effet. Les valeurs inférieures à la valeur de début (Seuil) écrêtent le signal.  Début (seuil) : définit la plus petite valeur affectée par les commandes de personnalisation des limites de saturation.  Réduire Chrominance/luminance : lorsque la combinaison des signaux de luma et de chrominance est trop élevée et que le filtre de seuil de diffusion peut réduire soit le luma soit la chrominance pour créer un signal combiné légal, ce paramètre permet alors de déterminer la quantité de luma et de chrominance réduite. Si le curseur est positionné sur 100 (au centre), le filtre réduit équitablement le luma et la chrominance. Remarque : les commandes de personnalisation des limites de luminance et de saturation ne sont effectives que lorsque vous choisissez Personnaliser dans le menu local Mode luma/chrominance. 576 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Commande des limites RVB  Activer : utilisez cette case à cocher pour activer ou désactiver le paramètre de sortie RVB maximum. Lorsque ce paramètre est activé, toutes les valeurs RVB équivalentes qui dépassent la valeur du paramètre « Niveau de sortie RVB maximum » sont écrêtées au niveau de cette valeur. Les valeurs RVB négatives sont automatiquement écrêtées à zéro. Remarque : contrairement aux commandes de personnalisation des limites de luminance et de saturation, cette option peut toujours être activée, quelle que soit l’option sélectionnée dans le menu local Mode luma/chrominance.  Niveau de sortie RVB maximum : la valeur de ce paramètre correspond à la valeur maximale en équivalent RVB acceptée par le filtre. Le curseur Niveau de sortie RVB maximum s’étend de 75 à 125 ; 100 étant le réglage par défaut. Si vous souhaitez réduire les niveaux RVB, réglez le curseur sur une valeur inférieure à 100. Si vous souhaitez au contraire que le filtre tolère des niveaux RVB plus élevés, réglez le curseur sur une valeur supérieure à 100. Pour un contrôle plus précis, utilisez plutôt le filtre Limite RVB (voir « Utilisation du filtre Limite RVB » à la page 578). À propos des commandes de personnalisation des limites de luma et de chrominance La section suivante comporte quelques exemples qui illustrent le fonctionnement des commandes de personnalisation des limites de luma et de chrominance dans le filtre Seuil de diffusion. Dans l’exemple suivant, les valeurs du paramètre de sortie maximum comprises entre 95 et 105 sont compressées pour être incluses entre 95 et 100. La forme d’onde est conservée. 105 100 95 90 85 Écrêter au-dessus = 105 Sortie maximale = 100 Sortie maximale Début (seuil) = 95 Début (seuil) Écrêter au-dessus Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 577 III Dans le diagramme suivant, les valeurs supérieures à 100 sont écrêtées : les détails apparaissant au-dessus de la valeur 100 sont supprimés. Dans ce cas, le paramètre de sortie maximum n’a pas d’impact car sa valeur est identique à celle du paramètre Écrêter au-dessus. Dans le diagramme suivant, le paramètre Écrêter au-dessus supprime les détails apparaissant au-dessus de la valeur 100. Alors, le paramètre de sortie compresse les valeurs écrêtées entre 90 et 100 pour les inclure entre 90 et 95. Dans l’exemple suivant, le paramètre Écrêter au-dessus supprime les détails supérieures à la valeur 100. Puis, le paramètre de sortie maximum compresse les valeurs écrêtées entre 90 et 100 pour les réduire à 90 pour obtenir un signal écrêté à une valeur de 90. 105 100 95 90 85 Début (seuil) = 95 Écrêter au-dessus = 100 Sortie maximale = 100 Début (seuil) Écrêter au-dessus Sortie maximale 105 100 95 90 85 Début (seuil) = 90 Écrêter au-dessus = 100 Sortie maximale = 95 Début (seuil) Écrêter au-dessus Sortie maximale 105 100 95 90 85 Écrêter au-dessus = 100 Sortie maximale = 90 Sortie maximale Début (seuil) = 90 Début (seuil) Écrêter au-dessus 578 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Application du filtre Seuil de diffusion à des séquences imbriquées Le filtre Seuil de diffusion doit toujours être le dernier filtre appliqué à un plan, pour s’assurer que les autres filtres pouvant créer des valeurs non conformes sont corrigés. Il peut arriver toutefois que des valeurs non conformes soient générées en raison de l’ordre dans lequel la vidéo est traitée dans Final Cut Pro. Voici les étapes de traitement vidéo, dans l’ordre :  les filtres (les filtres qui apparaissent en haut de l’onglet Filtres du Visualiseur sont traités en premier, suivis des filtres qui apparaissent après) ;  les paramètres d’animation tels que l’échelle et la rotation, ainsi que les attributs tels que le rognage et la distortion ;  les transitions entre deux plans d’une piste ;  les modes de compositing qui fusionnent un ou plusieurs éléments de plan vidéo ;  les filtres appliqués à l’ensemble de la séquence (obtenus en imbriquant une séquence, puis en lui appliquant un filtre). Les paramètres d’animation, les transitions et les modes de compositing peuvent modifier les résultats du filtre Seuil de diffusion appliqué à différents plans. Dans ce cas, il est préférable de créer une séquence imbriquée, puis d’appliquer le filtre Seuil de diffusion à cette séquence. Pour en savoir plus sur les séquences imbriquées, consultez le volume II, chapitre 23, « Montage séquence à séquence ». Cette méthode est plus efficace que l’application du filtre Seuil de diffusion à tous les clips de votre séquence. Utilisation du filtre Limite RVB Le filtre Limite RVB dispose de contrôles qui permettent d’empêcher les niveaux RVB incorrects lorsque vous travaillez dans l’espace colorimétrique Y´CBCR. À propos des niveaux RVB incorrects La plupart des formats vidéo sont enregistrés, montés et transférés dans un espace colorimétrique Y´CBCR (en composantes). Même si vous n’effectuez jamais volontairement de conversion de votre métrage dans un espace colorimétrique RVB, il est presque certain que ce métrage deviendra RVB à un moment ou à un autre (probablement au cours de l’affichage sur un téléviseur ou un moniteur). La vidéo est en effet presque toujours convertie en espace colorimétrique RVB dans les périphériques d’affichage. Dans l’espace colorimétrique Y´CBCR, les niveaux sont décrits dans leur espace colorimétrique natif ou sont indiqués comme valeurs en équivalent RVB, c’est-à-dire les valeurs du signal vidéo Y´CBCR lorsqu’il est finalement converti en RVB. Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 579 III Les niveaux RVB incorrects sont généralement obtenus lors de la conversion de certaines combinaisons de niveaux de luminance et de chrominance (de l’espace colorimétrique Y´CBCR) dans l’espace colorimétrique RVB. Même si les deux niveaux de luminance et de chrominance sont corrects dans l’espace colorimétrique Y´CBCR, la combinaison des deux peut générer des niveaux RVB incorrects. Π Conseil : l’instrument Parade RVB de l’onglet Instruments vidéo est utile pour visualiser les niveaux RVB dans l’espace colorimétrique Y´CBCR. Pour en savoir plus, consultez la section « Apprentissage de la lecture de l’instrument Parade RVB » à la page 565. Les niveaux RVB corrects sont généralement définis entre 0 et 100 pour cent, où 0 pour cent correspond à la plus petite valeur acceptée et 100 pour cent à la plus élevée. Lorsque du métrage Y´CBCR est converti en RVB, les niveaux RVB peuvent être incorrects s’ils sont inférieurs à 0 pour cent ou supérieurs à 100 pour cent. Remarque : si votre vidéo utilise un codec qui est déjà dans l’espace colorimétrique RVB (tel que le codec Animation), il est peu probable que les niveaux RVB soient incorrects. Commandes du filtre Limite RVB La section suivante décrit les commandes du filtre Limite RVB. Commande des limites RVB minimum  Activer : utilisez cette case pour activer ou désactiver l’écrêtage RVB en dessous de la valeur du paramètre de compression des niveaux inférieurs.  Écrêter les niveaux en dessous de : choisissez une valeur pour définir les niveaux RVB minimum acceptables. Les niveaux RVB situés en dessous de la valeur de ce paramètre sont écrêtées à cette valeur. Commande des limites RVB minimum Commande de réduction RVB maximum Commande des limites RVB maximum 580 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Commande des limites RVB maximum  Activer : utilisez cette case pour activer ou désactiver l’écrêtage RVB au-dessus de la valeur du paramètre Écrêter les niveaux en dessous de.  Écrêter les niveaux au-dessus de : choisissez une valeur pour définir les niveaux RVB maximum acceptables. Les niveaux RVB situés au-dessus de la valeur de ce paramètre sont écrêtées à cette valeur. Par exemple, supposons que votre image possède des niveaux en équivalent RVB de 115 pour cent, 110 pour cent et 105 pour cent. Si vous réglez ce curseur sur 105 pour cent, les niveaux RVB sont définis chacun sur 105 pour cent. Commande de réduction RVB maximum  Activer : cochez ou désactivez cette case pour activer ou désactiver la désaturation de chrominance, la réduction de luminance ou les deux, si nécessaire.  Désaturer ou foncer les niveaux au-dessus : applique une désaturation de chrominance, une réduction de luminance, ou les deux, pour réduire les niveaux RVB à la valeur définie ici. Comment fonctionne le filtre Limite RVB ? Le filtre Limite RVB traite votre vidéo dans l’espace colorimétrique RVB 32 bits en virgule flottante, puis effectue la sortie dans l’espace colorimétrique natif de votre métrage (soit RVB, soit Y´CBCR). La haute précision de l’espace colorimétrique réduit au minimum la perte de qualité de votre vidéo lors du traitement. Le filtre Limite RVB affecte uniquement les valeurs en équivalent RVB situées au-dessus de la valeur du paramètre « Écrêter les niveaux au-dessus de » et en dessous de celle du paramètre « Écrêter les niveaux en dessous de ». Le filtre applique jusqu’à trois degrés de réduction de niveau à la fois, selon les besoins :  Écrêtage : les niveaux situés au-dessus de la valeur du paramètre « Écrêter les niveaux au-dessus de » sont écrêtées au niveau de la valeur du paramètre. Les niveaux situés en dessous de la valeur du paramètre « Écrêter les niveaux en dessous de » sont écrêtées au niveau de la valeur indiquée. Par exemple, si le curseur « Écrêter les niveaux au-dessus de » est réglé sur 100 pour cent, tous les niveaux RVB situés au-dessus de 100 pour cent sont écrêtés à 100 pour cent. Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 581 III  Désaturation de chrominance : après l’écrêtage, tout pixel ayant un niveau RVB supérieur à la valeur du paramètre « Désaturer ou foncer les niveaux au-dessus » est désaturé jusqu’à ce que le canal rouge, vert ou bleu atteigne la valeur du paramètre. La désaturation est un effet qui se comprend facilement dans l’espace colorimétrique Y´CBCR : les canaux de différence de couleurs ne sont presque pas réduits. Par contre, dans l’espace colorimétrique RVB, la désaturation est atteinte en réduisant le niveau du canal de couleur ayant le niveau le plus élevé tout en augmentant les niveaux des deux canaux les moins élevés. Cela permet de réduire la saturation tout en gardant le même niveau de luma. Un pixel ayant des niveaux de canaux RVB identiques ne présente aucune saturation (autrement dit, le pixel est uniquement noir et blanc, comme le canal de luma dans l’espace colorimétrique Y´CBCR) et ne peut donc être désaturé.  Réduction de luma : enfin, pour tous les niveaux RVB qui restent au-dessus de la valeur du paramètre « Désaturer ou foncer les niveaux au-dessus » après la désaturation, les niveaux de luma sont réduits, afin qu’ils atteignent le niveau défini par le curseur de ce paramètre. La réduction des niveaux de luminance dans l’espace colorimétrique RVB est atteinte en réduisant simplement les niveaux des trois canaux simultanément. Utilisation de la vidéo analogique Si vous avez besoin de transférer une vidéo en format analogique, assurez-vous d’avoir bien compris comment Final Cut Pro convertit les niveaux des signaux numériques en niveaux analogiques. Comment sont mesurés les signaux vidéo analogiques La vidéo analogique se mesure en unités IRE. IRE vient de Institute of Radio Engineers (Institut des ingénieurs radio), qui fait désormais partie de l’organisme IEEE ; il s’agit d’une unité de tension spécifique à la vidéo. Une unité IRE correspond à 7,143 millivolts, mais il est plus simple de retenir qu’un signal vidéo analogique possède une plage d’1 volt, qui recouvre 140 unités IRE. Les tops de synchronisation nécessaires pour la diffusion analogique se situent entre -40 et 0 IRE. Les systèmes PAL et NTSC japonais possèdent des valeurs de luminance (ou Y´) comprises entre 0 IRE (noir) et 100 IRE (blanc), même si des valeurs plus élevées sont possibles. Les signaux dépassant 100 IRE sont illégaux et ne peuvent pas être diffusés. Les systèmes NTSC en Amérique du Nord sont conçus pour un niveau de noir de 7,5 IRE. C’est ce que l’on appelle « setup » ou « pedestal » (palier de noir) car toute l’image est poussée vers le haut de l’oscilloscope. 582 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Mesure des signaux vidéo numériques dans Final Cut Pro L’oscilloscope de Final Cut Pro affiche les valeurs Y´CBCR en pourcentages et non en bits car la vidéo numérique peut utiliser 8 ou 10 bits par échantillon de luma. L’utilisation de 8 bits fournit jusqu’à 256 tons allant du noir au blanc, même si la gamme réellement utilisée par la vidéo Y´CBCR est comprise entre 16 (noir) et 235 (blanc). Les autres valeurs, de 236 à 254, fournissent de la place supplémentaire pour enregistrer les niveaux de blanc absolu tels que les tons clairs spéculaires sur des objets brillants. Utilisation d’un oscilloscope et d’un vecteurscope externes pour l’étalonnage des niveaux vidéo analogiques Les instruments dans Final Cut Pro affichent les mêmes valeurs numériques de la vidéo que lorsque vous la capturez, mais les instruments logiciels ne peuvent pas mesurer les niveaux du signal analogique d’entrée et de sortie provenant et envoyé à votre appareil FireWire ou interface vidéo de tierce partie. Si vous le souhaitez, vous pouvez configurer votre station de travail Final Cut Pro avec un oscilloscope et un vecteurscope dédiés pour mesurer et régler l’entrée et la sortie vidéo de manière plus précise. Il vous faut, dans ce cas, recourir à deux types de matériel vidéo externe :  Amplificateur de correction (ou « proc amp ») : l’amplificateur de correction vous permet de contrôler matériellement le luma ou le gain de vidéo (luminosité) et de chrominance (saturation), la teinte, le palier de noir (également appelé setup, ou niveau de noir). En connectant un amplificateur de correction entre le magnétoscope analogique et l’interface vidéo, vous pouvez contrôler avec précision le signal vidéo Y´CBCR entrant. Remarque : certains magnétoscopes possèdent un amplificateur de correction intégré. Pourcentage dans l’Oscilloscope de Final Cut Pro Valeurs pour la vidéo Y´CBCR 8 bits Valeurs pour la vidéo Y´CBCR 10 bits –10% n/d n/d 0 % (noir) 16 64 100 % (blanc) 235 940 109 % (super blanc) 254 1019 Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 583 III  Oscilloscope et vecteurscope matériel : avec un oscilloscope ou vecteurscope matériel dédié, vous pouvez mesurer les sorties analogiques Y´CBCR provenant de l’interface vidéo. Exportation fidèle des niveaux de noir analogiques via FireWire DV L’exportation de vidéo analogique à partir de Final Cut Pro requiert une interface vidéo dotée d’un convertisseur numérique vers analogique. La plupart des interfaces de tierce partie comportent des sorties analogiques. Vous disposez également de la possibilité d’utiliser un magnétoscope ou un caméscope DV pour convertir un signal numérique via FireWire en signal analogique pour l’enregistrement sur bande. Cette configuration est identique à celle que vous utiliseriez pour contrôler la sortie FireWire DV depuis Final Cut Pro sur un moniteur vidéo standard. Si vous exportez sur bande analogique en utilisant l’interface FireWire intégrée à votre ordinateur avec un appareil DV grand public, n’oubliez pas que tous les périphériques DV n’utilisent pas le même niveau de noir analogique. La vidéo numérique comporte toujours une valeur de noir numérique de 0 pour cent, mais certains périphériques DV convertissent cette valeur en 0 IRE et d’autres en 7,5 IRE. Les installations vidéo professionnelles sont beaucoup plus rigoureuses sur ce point, les niveaux de noir (Setup) sont précisément définis à 0 IRE pour le PAL et le NTSC au Japon et à 7,5 IRE pour le NTSC d’Amérique du Nord. Si votre appareil DV ne restitue pas correctement le niveau de noir analogique, vous pouvez utiliser un amplificateur de correction pour ajuster le signal vidéo analogique en conséquence. Moniteur à définition standard Magnétoscope Oscilloscope/Vecteurscope numérique ou analogique Amplificateur de correction Ordinateur Carte PCI Entrée A Entrée B 584 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Si vous exportez à nouveau sur une bande analogique à l’aide d’une interface vidéo analogique de tierce partie, nous vous conseillons de vous reporter à la documentation de votre matériel pour en savoir plus sur la configuration de l’interface vidéo pour le standard nordaméricain de setup (7,5 IRE) ou le standard japonais (0 IRE). La plupart des fournisseurs d’interfaces vidéo analogiques incluent un tableau de contrôle logiciel qui vous permet de sélectionner le niveau de noir à appliquer. La plupart des fournisseurs indiquent soit « 7,5 Setup » ou « 0 Setup », soit « NTSC » ou « NTSC-J ». Pour en savoir plus, consultez la section « Comment sont mesurés les signaux vidéo analogiques » à la page 581. La configuration suivante est la plus couramment employée pour étalonner les niveaux de noir analogiques issus d’un convertisseur numérique vers analogique (dans un magnétoscope DV ou un convertisseur numérique vers analogique).  Via FireWire, Final Cut Pro exporte des images dont le noir possède la valeur numérique standard de 16 (comme le précise la spécification ITU-R BT.601-4 destinée à la vidéo). Il s’agit du niveau correct du noir pour la vidéo numérique.  Les sorties analogiques de votre magnétoscope sont connectées à un amplificateur de correction qui vous permet d’ajuster le niveau de noir analogique ou de setup.  Le signal issu de l’amplificateur de correction (proc amp) est relié à un moniteur vidéo, puis à un oscilloscope sur lequel vous pouvez effectuer des mesures pour vous assurer que le proc amp est réglé sur les bons niveaux de noirs. Pour les signaux NTSC en Amérique du Nord, vous devez ajuster le proc amp de sorte que l’oscilloscope affiche un niveau de noir de 7,5 IRE. Pour le PAL et le NTSC au Japon, le signal de sortie doit être de 0 IRE. Utilisation des instruments vidéo intégrés au cours de la capture Si vous capturez un métrage vidéo analogique à l’aide d’une interface vidéo de tierce partie, vous pouvez utiliser les instruments vidéo Lister et capturer pour étalonner les réglages d’entrée de l’interface vidéo sur la mire située au début de chaque bande. Final Cut Pro enregistre les réglages individuels de contrôle d’image avec chaque plan que vous listez. Vous pouvez ensuite demander à Final Cut Pro de capturer vos plans offline en appliquant ces réglages. Ordinateur Moniteur à définition standard Amplificateur Oscilloscope/vecteurscope de correction Magnétoscope DV Sortie vidéo analogique Sortie analogique Sortie vidéo FireWire analogique Sortie vidéo analogique vers un magnétoscope enregistreur Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 585 III Ajustement des réglages de capture à l’aide des instruments vidéo Lister et capturer Parmi les instruments vidéo de la fenêtre Lister et capturer figurent l’oscilloscope et le vecteurscope. Si vous capturez dans un format vidéo Y´CBCR, toute la plage de l’instrument s’affiche (de –10 à 109 pour cent). Par contre, si vous capturez sur un codec RVB, la plage est limitée de 0 à 100 pour cent. Pour utiliser les instruments vidéo intégrés de la fenêtre Lister et capturer afin d’ajuster les réglages de vos plans : 1 Assurez-vous que votre magnétoscope est connecté à l’interface vidéo de votre ordinateur. 2 Calez la cassette vidéo sur la mire enregistrée en début de bande. 3 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier, cliquez sur l’onglet Réglages de plan, puis sur le bouton Instruments vidéo. L’oscilloscope et le vecteurscope apparaissent en dessous de la fenêtre Lister et capturer. À gauche, l’oscilloscope affiche les niveaux de luminosité des mires dans les images vidéo sous forme de graphique. Chaque « palier » du graphique correspond à une des mires. Le principe consiste à régler la luminosité et le contraste pour que les barres correspondent à leurs cibles idéales affichées en violet. Remarque : la présence de « bruit » sur le graphique n’est pas inquiétante ; elle est normale lors de la lecture vidéo analogique à partir d’une bande. 4 Pour afficher les cibles idéales des mires, cliquez dans l’oscilloscope ou le vecteurscope en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Cibles dans le menu contextuel. Oscilloscope Vecteurscope Choisissez Cible dans le menu contextuel. 586 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo 5 Réglez la luminosité et le contraste en prenant l’oscilloscope pour référence. Les contrôles permettant d’ajuster le signal vidéo capturé varient selon les interfaces vidéo tierces.  Si votre interface vidéo utilise les réglettes Luminosité et Contraste :  Réglez la luminosité pour que toutes les barres dans l’oscilloscope soient positionnées près des cibles magenta dans la partie supérieure de l’arrière-plan.  Réglez le contraste pour que le haut et le bas des barres dans l’oscilloscope se trouvent entre les cibles inférieures et supérieures.  Continuez à régler la luminosité et le contraste jusqu’à ce que la luminosité soit comprise entre les cibles 100 et 0 pour cent.  Si votre interface utilise les curseurs Niveau de noir et Niveau de blanc :  Réglez le niveau de noir pour que la troisième barre en partant de la gauche corresponde à la cible 0 pour cent située dans le bas de l’oscilloscope.  Réglez le niveau de noir pour que la deuxième barre en partant de la gauche corresponde à la cible 100 pour cent située dans le haut de l’oscilloscope. Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 587 III 6 Réglez la teinte et la saturation du plan en utilisant le vecteurscope comme référence. Sur la droite, le vecteurscope affiche les valeurs de couleur des différentes zones de l’image vidéo sous la forme d’un graphique à points. Chaque point du graphique circulaire représente une des mires. Le principe consiste à aligner ces points avec leurs cibles respectives. a Ajustez la réglette Teinte pour faire tourner les points autour du centre du graphique. b Ajustez la réglette Saturation pour rapprocher ou éloigner les points du centre du graphique. Si la réglette est correctement ajustée, chaque point se situe dans la case cible magenta. Ajustement des réglages de capture sur les bandes sources ne comportant pas de mire S’il n’existe aucune mire au début de vos bandes source, vous pouvez les régler à l’aide des tons de peau des personnes filmées. Tant que les tons de peau d’une personne correspondent, il y a de grandes chances pour que les autres couleurs de cette prise de vue soient correctes. Pour vous aider à trouver la bonne couleur de chair, un marqueur spécial apparaît sur le vecteurscope à gauche du centre de l’échelle du vecteurscope. Cette ligne indique la teinte des tons de peau d’une personne. Quelle que soit la race, les teintes couleur de chair, une fois enregistrées sur bande vidéo et mesurées à l’aide d’un vecteurscope, se recoupent plus ou moins (même si la saturation et la luminosité varient). 588 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Pour régler la couleur des bandes source à l’aide des tons de peau : 1 Calez votre bande dans une section contenant un gros plan de visage bien éclairé. 2 Vérifiez s’il existe un pic sur le vecteurscope à côté de la ligne Couleur de chair. 3 Ajustez ce pic de manière à ce qu’il arrive approximativement le long de la ligne Couleur de chair. Lorsque vous effectuez cette opération, vérifiez la qualité d’image de votre plan sur un moniteur de diffusion, afin de garantir la précision de vos réglages. La ligne Couleur de chair ne représente qu’une approximation. Il est plus important que la prise de vue ait une apparence correcte plutôt qu’elle corresponde exactement à cette ligne. Utilisation de la mire pour l’étalonnage vidéo Lorsque vous utilisez des périphériques analogiques, assurez-vous qu’ils soient bien étalonnés du point de vue de la couleur et de la luminosité pour que ne survienne aucune distorsion lors de la capture et de la correction colorimétrique de votre vidéo. À propos de la mire La mire est un ensemble de signaux vidéo générés électroniquement qui englobent des caractéristiques spécifiques strictes. Les niveaux de luminance et de chrominance étant standard, vous pouvez utiliser la mire pour passer en revue les différents composants d’un matériel vidéo pour vous rendre compte de la façon dont chacun restitue le signal. Par exemple, si vous enregistrez une mire avec un niveau de blanc à cent pour cent sur un caméscope, et que vous lisez ensuite la bande sur un magnétoscope, si son niveau de restitution des blancs n’est que de 90 pour cent, vous savez que vous devrez augmenter sa luminance de sortie. La ligne Couleur de chair se situe ici sur le vecteurscope. Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 589 III Les formats NTSC et PAL possèdent chacun leurs standards de mire, et il existe même plusieurs standards au sein de chacun des formats. Lorsque vous analysez la mire sur un instrument vidéo, il est essentiel que vous sachiez à quel standard vous rapporter pour éviter les impairs dans votre échantillonnage. La « mire SMPTE » est le standard couramment utilisé. Utilisation de la mire pour ajuster la luminosité et la couleur sur un équipement analogique Les professionnels de la vidéo de diffusion utilisent la mire pour étalonner la sortie des appareils vidéo analogiques tels que :  les magnétoscopes de lecture utilisés pour capturer la vidéo analogique sur votre système de montage ;  la sortie analogique de l’interface vidéo de votre système de montage vidéo (pour une sortie en vidéo analogique) ;  les magnétoscopes de lecture utilisés pour réenregistrer les bandes en VHS. En général, 30 à 60 secondes de mire sont enregistrées au début de chaque nouvelle bande vidéo. La mire d’un caméscope professionnel sert à étalonner les moniteurs utilisés pour visionner l’enregistrement en cours, afin que les réglages de luminosité et de couleurs soient respectés. Ensuite, la mire enregistrée au début de chaque bande source sert à étalonner les réglages des plans dans Final Cut Pro. Si votre bande ne comporte pas de mire, reportez-vous à la section « Ajustement des réglages de capture sur les bandes sources ne comportant pas de mire » à la page 587. Chaque bande source doit être étalonnée de manière individuelle car les bandes de différents caméscopes peuvent avoir des réglages sensiblement différents et parce qu’un même caméscope peut avoir subi des variations de réglages tout au long de la production. Quand utiliser la mire ? Les périphériques analogiques ont sans cesse besoin d’être étalonnés et réajustés même pour de légers décalages. En effet, la chaleur, le temps, le bruit, la longueur de câbles et bien d’autres facteurs jouent de façon subtile sur le voltage du signal vidéo électronique analogique, ce qui a un effet sur la luminosité et la couleur de l’image vidéo. La mire offre un signal de référence que vous pouvez utiliser pour étalonner les niveaux de sortie d’un appareil analogique. 590 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Étalonnage des moniteurs avec la mire Les vidéastes ne se fient pas au viseur d’un caméscope pour ajuster l’image en cours d’enregistrement. Les viseurs et les écrans LCD de caméscope sont souvent trop petits et d’une fidélité trop imparfaite pour réaliser les ajustements nécessaires de mise au point, de luminosité et de couleurs. Pour les remplacer, un moniteur peut être réglé sur place pour contrôler la vidéo pendant le tournage. De même, les monteurs et concepteurs d’émissions ne devraient pas se fier à un moniteur non étalonné pour les ajustements majeurs de couleur et de luminosité de leurs métrages de film. Il est très important d’utiliser un moniteur de diffusion bien étalonné afin d’assurer des ajustements corrects d’exposition et de couleurs. Étalonnage de votre moniteur de diffusion Pour étalonner un moniteur, utilisez la mire standard SMPTE. La luminosité et le contraste sont souvent ajustés à vue d’oeil au moyen de la mire à l’écran. Pour l’ajustement de chrominance et de phase, utilisez le bouton Fond bleu dont sont dotés les moniteurs vidéo professionnels. Tous les moniteurs doivent être étalonnés, qu’ils soient à l’extérieur ou dans le studio de montage. Pour étalonner votre moniteur : 1 Connectez un générateur de mire ou de modèle de test sur le moniteur que vous utilisez. Vous pouvez également utiliser l’un des générateurs de mire intégrés à Final Cut Pro. Évitez d’utiliser des images graphiques de mires. 2 Allumez le moniteur et attendez au moins 10 minutes pour qu’il atteigne une température stable. 3 Sélectionnez l’entrée appropriée sur le moniteur pour que la mire apparaisse à l’écran. Trois barres noires de différentes intensités sont affichées près du coin inférieur droit de la mire. Chacune d’elles correspond à une valeur de luminosité différente, mesurée en IRE. Il s’agit des barres de réglage dites PLUGE (Picture Lineup Generation Equipment), qui permettent d’ajuster la luminosité et le contraste d’un moniteur vidéo en vous aidant à établir le noir absolu. 4 Abaissez au minimum la chrominance du moniteur. Il s’agit d’un réglage temporaire qui va vous permettre d’ajuster plus précisément la luminance. Le contrôle de chrominance peut également être appelé « couleur » ou « saturation ». Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 591 III 5 Ajustez le contrôle de luminosité de votre moniteur jusqu’à ne plus pouvoir distinguer les deux barres Pluge de gauche et le carré noir adjacent. À ce stage, la plus lumineuse des barres (11,5 IRE) ne doit plus être qu’à peine visible et les deux barres Pluge de gauche (5 et 7,5 IRE respectivement) doivent présenter le même niveau de noir. Remarque : le contrôle de luminosité ajuste le niveau de noir du signal vidéo en modifiant le décalage des signaux rouges, verts et bleus. 6 Augmentez alors le contraste au maximum jusqu’à ce que cette barre devienne claire, puis diminuez à nouveau. Le point où cette barre est presque invisible correspond au réglage de contraste correct pour votre moniteur (l’exemple indiqué ci-dessous est volontairement exagéré). Remarque : le contrôle de contraste ajuste les signaux RVB. Lorsque vous réglez le contraste, gardez un oeil sur le carré blanc en bas à gauche. Si le contraste est trop fort, le carré blanc doit donner l’impression de déborder sur les carrés d’à côté. Réglez alors le contraste jusqu’à ne plus avoir cette impression. 7 Lorsque vous avez terminé les réglages de luminance, remettez le contrôle de la chrominance dans la position du milieu (détente). Remarque : certains boutons s’arrêtent en une position par défaut très précise. C’est ce que l’on appelle la position de détente. Lorsque la luminosité et le contraste sont réglés correctement, cette bande devrait être à peine visible au-dessus du noir. 592 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo 8 Appuyez sur le bouton Fond bleu à l’avant de votre moniteur. Remarque : ce bouton n’est généralement disponible que sur les moniteurs professionnels. Observez la façon dont les différentes barres de couleurs se transforment en barres alternées claires et foncées.  Si votre moniteur est correctement étalonné : toutes les barres grises seront uniformément grises et toutes les barres noires uniformément noires.  Si les deux barres grises extérieures ne correspondent pas : ajustez le contrôle de chrominance du moniteur jusqu’à ce que ce soit le cas. Ajustez ensuite le contrôle de phase afin d’uniformiser les barres intérieures. Remarque : les niveaux de luminosité et de contraste de la vidéo NTSC et PAL sont très différents de ceux des écrans d’ordinateur RVB. Sur un écran d’ordinateur, les images vidéo de qualité professionnelle sont souvent ternes et foncées, alors qu’elles sont claires et lumineuses sur un moniteur de diffusion. La mire ci-dessus n’est donc présentée qu’à titre d’exemple et ne reflète pas ce que vous devez voir. Lorsque la phase (équivalent de la teinte) du moniteur est correctement ajustée, des barres alternativement grises et noires doivent s’afficher. 27 593 27 Étalonnage Final Cut Pro propose de puissantes fonctions d’étalonnage qui vous permettent d’analyser les plans de votre projet et d’exécuter des opérations d’étalonnage sur ces plans. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Définition de l’étalonnage (p. 593)  Fonctions d’étalonnage dans Final Cut Pro (p. 599)  Processus d’étalonnage (p. 606)  Filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » (p. 611)  Filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés » (p. 659)  Utilisation de Color pour l’étalonnage (p. 662) Définition de l’étalonnage Dans tout travail de postproduction, l’étalonnage constitue généralement l’une des dernières étapes de finition d’un programme monté. Les outils d’étalonnage de Final Cut Pro permettent de contrôler avec précision l’apparence de chaque plan de votre projet grâce au réglage de la balance des couleurs, ainsi que des niveaux de noirs, de blancs et de tons intermédiaires. Affichage d’exemples en couleur Pour mieux comprendre le fonctionnement de l’étalonnage, vous pouvez visionner des captures d’écran en couleur dans la version à l’écran du guide Final Cut Pro 6 Manuel de l’utilisateur (pour ce faire, choisissez Aide > Final Cut Pro Manuel de l’utilisateur). 594 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Objectif de l’étalonnage de votre métrage Différents motifs peuvent vous pousser à étalonner votre métrage :  Pour vous assurer que les éléments clés de votre programme présentent l’apparence souhaitée : chaque scène de votre programme possède des éléments clés auxquels le spectateur prête une attention toute particulière. Dans une vidéo narrative ou un documentaire, il s’agit généralement d’attirer l’attention sur les personnes filmées. Dans une publicité, l’élément clé est probablement un plan du produit, par exemple l’étiquette sur une bouteille ou la couleur d’une voiture. Quels que soient ces éléments, vous-même et le public avez déjà une idée de leur apparence. Vous pouvez recourir à l’étalonnage pour que ces dernières une fois reproduites en vidéo correspondent à celles filmées. Lors d’un tournage avec des personnages, l’un des principes de l’étalonnage consiste à s’assurer que les couleurs de leur chair sur la bande sont identiques à la réalité. Quelle que soit la race, les teintes couleur de chair, une fois enregistrées sur bande vidéo et mesurées à l’aide d’un vecteurscope, se recoupent plus ou moins (même si la saturation et la luminosité varient). Les outils d’étalonnage de Final Cut Pro permettent d’apporter toutes les retouches nécessaires pour que les couleurs de chair des personnages de votre montage final soient réalistes.  Pour harmoniser tous les plans d’une scène : la plupart des programmes montés incorporent des données provenant de sources diverses, dont le tournage a eu lieu en différents endroits et sur plusieurs jours, semaines ou mois de production. Même en comptant sur une excellente équipe de cadreurs et d’éclairagistes, des différences de couleurs et d’exposition ont toutes les chances de se produire, et ce parfois entre des plans d’une même scène. Une fois ces plans montés, ces changements de couleurs et d’éclairage risquent de faire ressortir certains plans par rapport aux autres, ce qui donne un aspect peu harmonieux au montage. Grâce à un étalonnage soigné, tous les plans d’une même scène peuvent être harmonisés pour sembler se dérouler au même moment et au même endroit, avec un éclairage identique.  Pour corriger des erreurs de balance de couleurs et d’exposition : des accidents peuvent se produire lors de n’importe quel tournage. Vous pouvez, par exemple, avoir oublié de régler la balance des tons blancs de votre caméra avant de filmer une interview dans un bureau éclairé avec des lumières fluorescentes, ce qui donne une teinte verdâtre à vos images. Les filtres d’étalonnage de Final Cut Pro permettent de contrôler la balance des couleurs et l’exposition de vos plans avec une précision exceptionnelle, ce qui permet de rectifier ce type d’erreur. La plupart du temps, ce type d’accident peut être minimisé, voire éliminé, grâce à l’application minutieuse de filtres d’étalonnage. Chapitre 27 Étalonnage 595 III  Pour créer une ambiance : le processus d’étalonnage ne se limite pas uniquement à l’harmonisation des données vidéo de votre oeuvre selon un modèle objectif de tonalités noires, blanches et de couleurs. Tout comme le son, la couleur, maniée avec subtilité, est une propriété qui procure une intéressante marge de contrôle supplémentaire sur votre programme. Grâce à l’étalonnage, vous pouvez décider d’attribuer à votre vidéo des couleurs riches et saturées ou, à l’inverse, plus discrètes. Vos plans peuvent prendre un aspect plus chaleureux si vous poussez leurs tonalités vers les rouges ou, au contraire, plus froid en privilégiant les bleus. Vous pouvez diminuer le contraste de vos plans, pour valoriser les détails des zones d’ombre, ou l’augmenter pour obtenir un résultat plus cru. Ces modifications subtiles peuvent influencer la façon dont les spectateurs perçoivent une scène et changer l’atmosphère de votre programme. Après avoir choisi l’apparence souhaitée pour votre oeuvre, ou pour une scène isolée, vous pouvez recourir à l’étalonnage pour vous assurer que tous les plans des mêmes scènes sont harmonisés afin de s’enchaîner avec fluidité.  Pour créer un contraste ou des effets spéciaux : l’étalonnage peut également servir à créer un contraste entre deux scènes pour obtenir un effet plus frappant. Imaginez l’enchaînement d’une scène tournée dans la jungle luxuriante dans les tons des verts avec une autre filmée dans un désert aride, riche en rouges et en jaunes. Grâce à l’étalonnage, vous pouvez accentuer ces différences. Vous pouvez également créer des effets plus marqués en changeant, par exemple, les couleurs et l’exposition de façon à obtenir une nuit américaine. Vous pouvez même sélectionner une petite plage de couleurs afin de modifier ou de remplacer uniquement ces valeurs et transformer, par exemple, une voiture rouge en voiture bleue . Étalonnage pendant le tournage N’oubliez pas que le choix de l’apparence globale de votre vidéo commence dès l’éclairage et le tournage de vos scènes lors de la production. Pour un contrôle maximum de vos plans en phase de postproduction, vous devez travailler avec des séquences tournées en fonction de l’objectif final. L’étalonnage en phase de postproduction ne peut pas remplacer un bon éclairage. Le processus d’étalonnage peut être considéré comme le prolongement et l’amélioration de la vision de départ du producteur, du réalisateur et du directeur de la photo ou de la vidéo. Souvent, le directeur de la photo ou de la vidéo participent directement au processus d’étalonnage pour s’assurer de l’obtention du résultat recherché. Dans d’autres cas, c’est le réalisateur ou le producteur qui peuvent changer d’avis quant à l’apparence finale souhaitée. L’étalonnage permet alors de modifier l’apparence globale (en rendant, par exemple, plus chaleureuses des images tournées initialement pour donner un résultat froid). Bien que ce degré de contrôle soit possible, il est essentiel d’avoir comme base de travail des images correctement exposées. 596 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Gestion des couleurs en phase de postproduction La façon dont vous gérez les couleurs de votre programme varie selon que vos données vidéo source ont été transférées depuis un film ou tournées sur bande. Il existe plusieurs façon de corriger les couleurs d’un projet. La solution adéquate dépend du mode de finalisation du programme et de votre budget de postproduction. Étalonnage avec le procédé Télécine Si vous avez tourné votre projet sur film, mais que le montage se fait en vidéo, vous devez d’abord utiliser une machine appelée télécinéma, pour prendre les images de vos négatifs et les convertir au format vidéo de votre choix. Tout coloriste effectuant cette première séance télécinéma réalisera un certain niveau d’étalonnage à mesure du transfert de la vidéo afin que le monteur dispose de l’image la mieux adaptée pour travailler. Utilisation d’un nuancier en production Dans de nombreuses productions, un nuancier est placé à côté du clap, au début de chaque plan. Au cours de la postproduction, ce nuancier permet de corriger chaque plan sans ambiguïté afin que la balance des couleurs de vos images soit parfaite. Le coloriste dispose ainsi d’un point de départ neutre pour entamer le processus d’étalonnage. Les nuanciers s’avèrent notamment utiles dans le cas de tournages avec plusieurs caméscopes grand public. Les réglages de la balance de blancs de ce type d’appareil ne sont généralement pas exactement identiques, même réglés manuellement. Les changements de plans répétés dans une scène peuvent donc s’avérer problématiques car vous passerez d’une palette de couleurs à une autre. Toutefois, si vous filmez un nuancier à côté du clap, au début de chaque plan, vous pouvez y recourir pour corriger les images provenant des divers caméscopes et harmoniser tous les plans. Exemple de nuancier utilisé pour le calibrage de couleur. Des nuanciers sont disponibles dans les magasins de matériel vidéo professionnel. Chapitre 27 Étalonnage 597 III À ce stade, le but de l’étalonnage dépend de la durée du projet.  Pour les projets courts, les publicités et toutes les vidéos de courte durée, un étalonnage détaillé peut être appliqué immédiatement. Le coloriste commencera par calibrer le correcteur colorimétrique du télécinéma lui-même afin d’équilibrer correctement les blancs, les noirs et les couleurs. Ensuite, en accord avec le directeur de la photo, le réalisateur ou le producteur, il travaillera plan par plan pour déterminer l’apparence, de chaque plan par rapport aux besoins du projet. Le monteur disposera ainsi d’images déjà corrigées.  Les projets, tels que les films long métrage et les programmes télévisés de longue durée, ne bénéficieront probablement pas d’emblée d’une phase d’étalonnage. Les images lues via la machine de télécinéma seront simplement retravaillées pour obtenir la meilleure balance possible de noirs, de blancs et de couleurs, et rien de plus. Dans un cas comme dans l’autre, les bandes transférées sont ensuite montées comme tout autre projet. Une fois un montage terminé et l’image verrouillée, une liste de plans appelée liste de conformation ou liste de pulls est créée, avec le détail exact des plans utilisés lors du montage (les plans utilisés lors du montage sont assortis aux plans d’origine à l’aide de numéros de code transmis avec la vidéo). Grâce à la liste de conformation, le responsable de la postproduction a la possibilité de ne prendre que le négatif effectivement utilisé. Puisque cela ne représente généralement qu’une petite partie des images tournées, le coloriste a alors le temps d’effectuer un étalonnage plus précis uniquement sur la séquence retenue. Cette opération est réalisée lors d’une seconde séance de télécinéma. Même si ce processus semble redondant, il est avantageux d’effectuer directement l’étalonnage à partir du négatif. La pellicule possédant plus de nuances que la vidéo entre le noir et le blanc, un coloriste qui s’appuie sur le procédé de télécinéma contrôle mieux la couleur et l’exposition que s’il travaillait uniquement à partir d’une bande vidéo. Après le second étalonnage, les passages retenus sont à nouveau assemblés pour correspondre au montage d’origine et le projet est matricé sur bande. Étalonnage initial Montage Étalonnage de la liste de cuts Ré-assemblage des plans étalonnés 598 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Étalonnage bande à bande Le processus d’étalonnage est en général plus simple avec les projets tournés sur bande vidéo. La vidéo que l’on numérise pour un montage offline ne fait généralement pas l’objet de nombreuses retouches. Une fois que vous commencez votre montage online sur un système non linéaire, chaque bande est calibrée pour correspondre à la mire de début lorsque vous recapturez vos données en qualité maximale pour la sortie finale, afin de vous assurer que les couleurs sont correctes. Si vous réalisez votre montage online sur un système à bandes, le monteur se charge de cette étape. Une fois le montage verrouillé et la bande Master finale créée, cette dernière peut être remise à un système online permettant l’étalonnage des couleurs bande à bande. Un filtre d’étalonnage est appliqué à la bande Master et le coloriste se sert de son code temporel pour définir les réglages d’étalonnage des couleurs de chaque scène. Au terme de la configuration, le filtre d’étalonnage est appliqué à la bande entière, qui est réenregistrée sur une autre bande. Autre avantages des transferts télécinéma Outre l’étalonnage, un coloriste travaillant avec un télécinéma dispose de plusieurs options pour les problèmes éventuels rencontrés lors du montage.  En utilisant un télécinéma pour extraire l’image du négatif, le coloriste peut repositionner l’image afin d’intégrer les parties qui tombent hors de la zone d’action sécurisée vidéo.  Grâce au procédé de télécinéma, l’image peut également être élargie optiquement jusqu’à 50 pour cent, sans déformation.  La possibilité de recadrer les plans au télécinéma permet au réalisateur ou au producteur d’apporter des modifications significatives à une scène, de transformer un plan moyen en gros plan pour conférer un effet dramatique ou de déplacer l’image entière vers le haut afin de rogner un micro ayant malencontreusement débordé dans le champ. Montage online Étalonnage dans le système online Sortie d’une nouvelle bande Master Chapitre 27 Étalonnage 599 III Étalonnage dans Final Cut Pro Malgré le contrôle qu’elles offrent, les séances de télécinéma se révèlent assez onéreuses, notamment pour les projets de longue durée. L’étalonnage bande à bande peut également s’avérer onéreux, car il nécessite l’intervention d’un coloriste professionnel expérimenté. L’étalonnage demande de la pratique et beaucoup d’attention, car cette étape finale permet de différencier un programme vidéo à petit budget d’un montage professionnel pour la télévision. Avec Final Cut Pro, vous disposez d’outils professionnels d’étalonnage. Les commandes permettant de régler automatiquement les noirs et les blancs offrent même aux débutants une bonne base de travail. Avec de la patience et de la pratique, vous apprendrez à utiliser ces outils pour effectuer des étalonnages sophistiqués. À l’aide d’un ordinateur suffisamment rapide ou d’une carte de capture tierce avec traitement en temps réel, les filtres d’étalonnage de Final Cut Pro peuvent opérer en temps réel, ce qui vous évite d’appliquer un rendu à tous les plans dont les couleurs ont été étalonnées. Fonctions d’étalonnage dans Final Cut Pro Vous pouvez utiliser les fonctions suivantes de Final Cut Pro pour étalonner votre métrage et conserver les niveaux vidéo adéquats : Outils de mesure et d’évaluation Ces outils permettent d’effectuer des mesures subjectives et objectives de votre signal vidéo.  Monitoring vidéo externe : visionner la vidéo sur un moniteur externe est essentiel pour évaluer la qualité visuelle de votre métrage au cours de l’étalonnage. Consultez le volume I, chapitre 14, « Monitoring vidéo externe ».  Onglet Instruments vidéo : l’onglet Instruments vidéo de la fenêtre Outils de contrôle peut vous aider à repérer les niveaux et différences de niveaux anormaux entre deux plans afin de réaliser des ajustements de niveaux précis. Consultez la section « Mesure des niveaux vidéo à l’aide des instruments vidéo de Final Cut Pro » à la page 558.  Outils de contrôle des niveaux : les options de contrôle des plages de luma et de chrominance, disponibles dans le menu Présentation, vous permettent de détecter rapidement et de rectifier les niveaux de luma et de chrominance incorrects dans vos plans avant une sortie sur bande. Consultez la section « Affichage de niveaux de luminance et de chrominance excessifs dans le Visualiseur et le Canevas » à la page 572. 600 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Présentations de fenêtre et raccourcis clavier  Présentations de fenêtre : Final Cut Pro comprend plusieurs présentations de fenêtre conçues pour l’étalonnage. Consultez la section « Présentations de fenêtre pour l’étalonnage dans Final Cut Pro » à la page 601.  Raccourcis clavier : plusieurs raccourcis clavier permettent d’accélérer la navigation entre les plans afin de faciliter la correspondance des couleurs entre deux plans adjacents. Consultez la section « Raccourcis clavier pour un déplacement rapide entre des plans » à la page 602.  Fenêtres du Visualiseur d’images : vous pouvez utiliser les fenêtres du Visualiseur d’images pour comparer la couleur de plans de séquence adjacents dans une seule image. Consultez la section « Comparaison de deux images dans le Visualiseur d’images » à la page 603. Filtres d’étalonnage Les filtres Étalonnage, Étalonnage à 3 voies et Balance RVB sont les principaux filtres que vous utilisez pour la correspondance des couleurs entre les plans et les modifications esthétiques de couleur. Les filtres Seuil de diffusion, Limite RVB, « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés » sont utilisés pour corriger les niveaux vidéo anormaux et corriger les dominantes noire et blanche. Comparaison entre l’utilisation des instruments et le visionnage sur un moniteur externe Pour effectuer l’étalonnage, vous disposez de deux informations : les indications affichées dans l’onglet Instruments vidéo et l’image affichée sur le moniteur vidéo NTSC ou PAL. Chaque méthode comporte ses avantages et ses inconvénients ; il est préférable d’employer les deux pour savoir ce que vous devez faire. Les instruments vidéo de Final Cut Pro s’avèrent très utiles pour présenter des informations quantitatives sur la répartition relative de luma, la balance des différentes couleurs, le niveau de saturation et la gamme des couleurs présentes dans votre plan. Ces informations peuvent vous permettre d’ajuster les contrôles de filtres d’étalonnage à utiliser et de repérer des détails qui vous ont échappé. Chapitre 27 Étalonnage 601 III Présentations de fenêtre pour l’étalonnage dans Final Cut Pro Final Cut Pro dispose de deux présentations de fenêtre particulièrement appropriées pour l’étalonnage :  Étalonnage : cette présentation réorganise le Visualiseur, le Canevas et une fenêtre Outils de contrôle disposant d’un onglet Instruments vidéo dans la partie supérieure de votre écran. Le Navigateur et la Timeline se trouvent en-dessous. Cette présentation est adaptée à l’examen d’un plan de votre séquence dans le Canevas, tout en visualisant une analyse de cette image dans l’onglet Instruments vidéo, et à l’étalonnage dans le Visualiseur.  Coupes multiples : cette présentation dispose 4 fenêtres dans la partie supérieure de votre écran : le Visualiseur, une fenêtre Outils de contrôle avec un onglet Visualiseur d’images, le Canevas, ainsi qu’une autre fenêtre Outils de contrôle avec un onglet Visualiseur d’images supplémentaire et un onglet Instruments vidéo en arrière-plan. Le Navigateur et la Timeline se trouvent en-dessous. La disposition Raccords multiples est idéale pour comparer les plans adjacents de votre séquence à une autre en cours de visualisation sur votre écran d’ordinateur. Importance d’un moniteur correctement calibré Lorsque vous utilisez les filtres d’étalonnage de Final Cut Pro pour régler la couleur, les noirs et les blancs des plans de votre séquence, vous devez absolument utiliser un moniteur correctement calibré pour pouvoir évaluer vos retouches à mesure que vous les effectuez. Seul un moniteur NTSC ou PAL vous permet de visionner votre vidéo avec des couleurs et une luminosité réelles. Par contre, l’image sur l’écran de votre ordinateur ne montre ni la couleur, ni les noirs et blancs de vos plans comme ils apparaîtront à la télédiffusion. C’est pourquoi la couleur de la vidéo sur l’écran de votre ordinateur ne doit jamais servir de référence lors de l’étalonnage. Le moniteur vidéo utilisé doit être de type professionnel plutôt qu’un téléviseur grand public. Les téléviseurs possèdent des filtres particuliers pour améliorer les images provenant des ondes hertziennes. Ces filtres peuvent rendre votre vidéo plus vive qu’elle ne l’est en réalité et vous faire appliquer un étalonnage inadéquat. Important : assurez-vous de toujours étalonner le moniteur de la vidéo de diffusion en utilisant la mire, comme le décrit la section « Utilisation de la mire pour l’étalonnage vidéo » à la page 588. Sinon, les couleurs, les noirs et les blancs de vos plans pourraient être modifiés à tort pour compenser l’étalonnage incorrect du moniteur. 602 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Vous pouvez également personnaliser une présentation d’écran, pour l’adapter à votre mode de travail. Vous pouvez ouvrir autant de fenêtres Outils de contrôle que vous le souhaitez, chacune réglée différemment au niveau des onglets Visualiseurs d’images et Instruments pour comparer plusieurs images dans votre séquence. Pour plus d’informations sur l’utilisation et l’enregistrement de présentations dans Final Cut Pro, consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l’interface ». Raccourcis clavier pour un déplacement rapide entre des plans Lors de l’étalonnage d’un plan par rapport à un autre plan, il est parfois utile de passer rapidement de l’un à l’autre entre plusieurs points de montage dans le Canevas. Vous pouvez ainsi comparer le plan en cours de correction au plan de référence sur votre moniteur de diffusion externe. Cette opération est essentielle car le moniteur externe donne la représentation la plus précise de vos plans. En basculant rapidement entre les plans corrigés et le plan de référence, il est aisé de repérer les différences entre les deux. Raccourcis clavier Fonction Ramène temporairement de deux raccords en arrière la tête de lecture sur le point de sortie du plan. Ramène temporairement d’un raccord en arrière la tête de lecture sur le point de sortie du plan. Avance temporairement d’un raccord la tête de lecture sur le point d’entrée du plan. Avance temporairement de deux raccords la tête de lecture sur le point d’entrée du plan. Place temporairement la tête de lecture sur le point d’entrée défini de la séquence. Place temporairement la tête de lecture sur le point de sortie défini de la séquence. Ramène la tête de lecture deux raccords en arrière. Ramène la tête de lecture un raccord en arrière (équivalent à la flèche vers le haut). Déplace la tête de lecture d’un raccord en avant (équivalent à la flèche vers le bas). Déplace la tête de lecture de deux raccords en avant. Maj contrôle contrôle contrôle Maj contrôle contrôle contrôle contrôle § contrôle è contrôle ! contrôle Ç Chapitre 27 Étalonnage 603 III Comparaison de deux images dans le Visualiseur d’images Le Visualiseur d’images vous permet de comparer visuellement plusieurs images dans une même séquence. Il est particulièrement utile lorsque vous effectuez une comparaison de couleur de plusieurs plans dans le même réglage pour lequel les attributs de lumière peuvent avoir été modifiés. Le Visualiseur d’images correspond à un onglet de la fenêtre Outils de contrôle. Dans Final Cut Pro, vous pouvez ouvrir autant d’onglets Visualiseur d’images dans autant de fenêtres Outils de contrôle que nécessaire. Outre la comparaison de plans adjacents dans une séquence pour l’étalonnage, vous pouvez utiliser l’onglet Visualiseur d’images pour d’autres tâches :  Réalisation d’un ajustement avant et après application d’un filtre : l’écran divisé du Visualiseur d’images vous permet de comparer côte à côte deux versions d’une même image, l’une avec filtre et l’autre sans filtre.  Alignement des horizons ou des lignes d’une table ou d’un bureau : cette disposition est particulièrement utile pour l’agrandissement d’un plan au moment de la postproduction. Vous pouvez configurer l’onglet Visualiseur d’images pour qu’il affiche l’image actuelle, les points de montage adjacents ou les points d’entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas et la Timeline. Vous pouvez également comparer deux images dans un seul onglet Visualiseur d’images à l’aide des boutons de division de l’écran. Vous pouvez réaliser un split vertical ou horizontal de l’écran ou créer une région rectangulaire affichant le split sous la forme d’une incrustation d’image. Vous pouvez configurer le Visualiseur d’images pour l’affichage d’images les plus utiles pour réaliser des comparaisons dans votre projet. Affichage d’images dans l’onglet Visualiseur d’images L’onglet du Visualiseur d’images affiche par défaut le plan précédent de la séquence sélectionnée. Lors de la lecture d’une séquence, le Visualiseur d’images affiche la dernière image présentée. Lorsque la lecture est en pause, le contenu du Visualiseur d’images est mis à jour en fonction de la nouvelle position de la tête de lecture. Si vous avez disposé plusieurs onglets Visualiseur d’images pour réaliser une tâche donnée, vous pouvez enregistrer votre configuration personnalisée en choisissant Trier, puis Enregistrer la présentation de fenêtre dans le menu Fenêtre. Pour plus d’informations sur l’enregistrement des présentations de fenêtre, consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l’interface ». 604 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Pour ouvrir l’onglet Visualiseur d’images : m Choisissez Outils > Visualiseur d’images (ou appuyez sur Option + è). Vous pouvez personnaliser le contenu de l’onglet Visualiseur d’images à l’aide des contrôles suivants :  Menus locaux Visualiseur d’images : deux menus locaux placés dans la partie inférieure permettent de contrôler les images clés affichées dans le Visualiseur d’images.  Aucune : cette option est disponible uniquement dans le menu local Visualiseur d’images de droite. Si vous ne souhaitez pas utiliser la fonction de division d’écran dans le Visualiseur d’images, choisissez cette option. Lorsque l’option Aucune est sélectionnée, seule l’image marquée par les indicateurs de limite d’image verts est affichée.  2è coupe arrière : affiche l’image du point de sortie de deux coupes en arrière.  Coupe précédente : affiche l’image du point de sortie d’une coupe en arrière.  Image actuelle : affiche l’image correspondant à la position de la tête de lecture dans la Timeline.  Actuelle sans filtres : affiche la même image que l’option Image actuelle, sans appliquer de filtre au plan. Si plusieurs couches sont composées ensemble, le mode de compositing est toujours calculé. Toutefois, tous les filtres sont désactivés sur tous les plans. Indicateur de limite d’image Boutons de division d’écran Indicateur de limite d’image Le Visualiseur d’images apparaît sous la forme d’un onglet de la fenêtre Outils de contrôle. Indique le timecode de l’image sélectionnée dans le menu local Visualiseur d’images ci-dessous. Indicateur de limite d’image Menu local Visualiseur Menu local d’images Visualiseur d’images Chapitre 27 Étalonnage 605 III  Coupe suivante : affiche l’image du point d’entrée de la coupe suivante.  2è coupe avant : affiche l’image du point d’entrée de deux coupes en avant.  Point d’entrée : affiche l’image correspondant au point d’entrée de la séquence actuellement défini dans la Timeline.  Point de sortie : affiche l’image correspondant au point de sortie de la séquence actuellement défini dans la Timeline.  Indicateurs de limite d’image : un indicateur bleu ou vert est situé en regard du menu local Visualiseur d’images. Ces indicateurs sont également situés en haut de l’onglet Visualiseur d’images et indiquent les valeurs de timecode des images affichées à partir de la séquence. Il existe également quatre indicateurs de limite d’image bleus et quatre indicateurs de limite d’image verts situés dans les angles de la fenêtre de division de l’écran et qui correspondent aux images sélectionnées dans les menus locaux Visualiseur d’images. Pour modifier les bords de l’écran divisé, sélectionnez l’un des indicateurs de limite d’image et faites-le glisser jusqu’à la nouvelle position. Remarque : deux des indicateurs de limite d’image seront cachés par défaut car ils se trouvent légèrement en dehors de l’écran.  Boutons de division d’écran : ces boutons permettent d’alterner rapidement entre les écrans divisés horizontalement et verticalement.  Division verticale : divise l’écran verticalement (cliquez deux fois pour changer de côté).  Échange : permet d’échanger le contenu de chaque image et de faire basculer les deux menus locaux Visualiseur d’images en conséquence.  Division horizontale : divise l’écran horizontalement (cliquez deux fois pour changer de côté). Sélection des options d’affichage dans le Visualiseur d’images La section suivante décrit les méthodes de visualisation et d’ajustement des affichages d’écran divisé dans le Visualiseur d’images. Pour choisir une image à afficher : m Sélectionnez une image à afficher à partir du menu local Visualiseur d’images de gauche ou de droite. Vous pouvez également choisir l’option Image actuelle dans l’un des menus locaux Visualiseur d’images pour afficher l’image située au niveau de la position de la tête de lecture. 606 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Pour activer la division de l’écran : m Choisissez un point de montage à partir des deux menus locaux Visualiseur d’images. Remarque : lorsque vous cliquez sur les boutons Division verticale, Échange ou Division horizontale, le mode d’écran divisé est activé dans le Visualiseur d’images, l’option Actuelle sans filtres étant sélectionnée dans le menu local gauche et Image actuelle dans le menu local droit. Pour désactiver la division de l’écran : m Sélectionnez Aucune dans le menu local Visualiseur d’images de droite. Le point de montage représenté par les indicateurs de limite d’image verts est affiché. Pour ajuster la division de l’écran, effectuez l’une des opérations suivantes : m Redimensionnez l’écran divisé en faisant glisser l’indicateur de limite d’image vert ou bleu vers une nouvelle position. m Déplacez l’écran divisé en cliquant dans l’une des zones d’écran divisé du Visualiseur d’images et en le faisant glisser jusqu’à un emplacement différent. Pour modifier le contenu des deux zones d’écran divisé : m Cliquez sur l’un des boutons de division de l’écran pour afficher d’autres vues. Processus d’étalonnage Comme mentionné précédemment, l’étalonnage peut être motivé par plusieurs objectifs. Pour illustrer le processus d’étalonnage, cette section étudie deux de ces objectifs :  Conférer aux acteurs ou éléments clés de votre scène l’apparence souhaitée  Déterminer l’apparence globale désirée des scènes qui composent votre séquence Pour déplacer l’écran divisé, faites glisser une zone d’écran divisé jusqu’à un autre emplacement. Chapitre 27 Étalonnage 607 III Chaque projet vidéo est composé d’une série de scènes. Même si les couleurs et les tons peuvent varier d’une scène à l’autre (l’une se déroulant de nuit, la suivante sous un soleil éclatant, par exemple), tous les plans d’une même scène doivent être harmonisés. L’objectif est de s’assurer que les transitions entre les plans d’une même scène s’enchaînent avec fluidité. Si un plan est plus lumineux ou comporte plus de rouge que le suivant, le résultat peut s’apparenter à une saute d’image, ce qui distrait le spectateur et donne un aspect non professionnel à votre projet. Le processus global d’étalonnage des différents plans d’une scène en vue de les harmoniser se décompose en cinq étapes. Étape 1 : Choisissez le plan maître d’une scène comme référence pour l’étalonnage Si vous corrigez les couleurs d’une scène composée d’un seul plan, la tâche est plutôt simple. Dans ce cas, il vous faut uniquement trouver les réglages les mieux adaptés à ce plan. Toutefois, la plupart des scènes se composent de gros plans, de plans intermédiaires et de plans larges. Dans chaque scène, en général, au moins un plan large englobe toute la scène ; il est appelé plan Master. Il s’agit en général du premier plan qui sert de base pour la scène. Après le plan maître, vous utilisez normalement une série de plans intermédiaires et de gros plans. Ces autres plans sont appelés couverture, car ils servent souvent à couvrir les différents montages effectués dans une scène. Lorsque vous corrigez les couleurs d’une scène, commencez par le plan maître car il constitue généralement le point de référence. Vous pourrez ainsi harmoniser les couleurs des plans de couverture et du plan maître. Étape 2 : Corrigez les couleurs primaires L’étalonnage des couleurs primaires fait référence aux deux étapes de base que vous effectuez à l’aide de l’un des filtres d’étalonnage de Final Cut Pro. Après avoir appliqué le filtre Étalonnage ou le filtre « Étalonnage à 3 voies », vous allez effectuer deux opérations :  Ajustez les noirs et les blancs pour augmenter le contraste de votre plan. Concrètement, attribuez la valeur 0 au noir le plus obscur de votre plan et la valeur 100 au blanc le plus éclatant. Ainsi, vous élargissez la plage couverte par une image sous-exposée ou vous ramenez les zones trop lumineuses (super blanc) de la vidéo surexposée dans la plage considérée comme compatible pour la télédiffusion.  Utilisez les contrôles Balance des couleurs adaptés du filtre d’étalonnage pour ajuster la balance des rouges, des verts et des bleus. Pendant ces réglages, visionnez votre plan sur un moniteur vidéo, et vérifiez les niveaux de luma et de chrominance dans l’onglet Instruments vidéo afin d’apporter des modifications précises. 608 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Étape 3 : Effectuez un autre étalonnage, si nécessaire Un filtre d’étalonnage peut être appliqué plusieurs fois. Par exemple, si un filtre ne vous permet pas d’obtenir les couleurs souhaitées dans les zones peu éclairées et très lumineuses, commencez par corriger les premières. Corrigez ensuite les zones très éclairées en appliquant à nouveau un filtre d’étalonnage. Chaque filtre d’étalonnage possède un ensemble de contrôles Limiter les effets qui vous permet d’isoler une partie du plan en fonction de la couleur, du luma, de la saturation ou de toute combinaison de ces trois éléments. Les contrôles Limiter les effets fonctionnent comme un modulateur de chrominance ou de luma, à une différence près : au lieu de changer la couleur partout, ils limitent l’effet du filtre d’étalonnage à la zone sélectionnée. Vous pouvez ainsi cibler l’herbe verte, les parties éclairées des arbres et le rouge à lèvres d’une actrice à l’aide de trois filtres distincts, ce qui permet de contrôler l’image avec une grand précision. Étape 4 : Ajoutez d’autres filtres pour répondre à des besoins particuliers Une fois les filtres d’étalonnage nécessaires ajoutés, vous aurez peut-être quelques problèmes à résoudre. Il peut être impossible de corriger certaines zones de votre plan sans introduire une couleur indésirable dans les ombres ou les tons clairs. Dans ce cas, vous pouvez utiliser un filtre supplémentaire, par exemple Désaturer les tons clairs ou Désaturer les tons foncés, pour remédier simplement et rapidement à ce problème. De même, si vous vous apercevez que la combinaison de filtres employée pousse les niveaux de chrominance ou de luma jusqu’à des niveaux inacceptables en télédiffusion, utilisez alors le filtre Seuil de diffusion pour rétablir des niveaux acceptables. Étape 5 : Harmonisez la couverture de la scène avec le plan maître Une fois que vous avez fini de définir l’apparence du plan maître de la scène, vous pouvez passer aux autres plans. Vous pouvez facilement copier les réglages des filtres d’étalonnage dans d’autres apparitions du même plan maître éventuellement présentes dans la même scène. Par exemple, si vous revenez cinq fois au plan maître dans votre scène, copiez simplement les filtres de la première apparition corrigée sur toutes ses autres apparitions au sein de la même scène. Lorsque vous travaillez sur les plans de couverture, vous répétez normalement les étapes 2 à 4 pour chaque plan. Vous pouvez comparer chaque nouveau plan au plan maître corrigé, en faisant des va-et-vient entre les plans pour en comparer l’apparence. La comparaison des valeurs des plans sur les instruments vidéo vous permet d’identifier les besoins de réglage des filtres d’étalonnage que vous appliquez pour harmoniser au mieux la couleur, les noirs et les blancs. Après avoir corrigé un segment d’un plan donné, n’oubliez pas qu’il est possible d’appliquer ces réglages à tous les autres segments de la scène à partir du plan en question. Si vous appliquez plusieurs filtres d’étalonnage à un plan, vous pouvez également les appliquer à tous les autres plans. Chapitre 27 Étalonnage 609 III Filtres d’étalonnage de Final Cut Pro Vous pouvez utiliser différents filtres pour ajuster les noirs, les blancs et la balance des couleurs de vos plans :  Étalonnage : le filtre Étalonnage est un filtre élémentaire qui permet d’effectuer un étalonnage simple. Moins élaboré que le filtre « Étalonnage à 3 voies », il est généralement compatible avec le matériel gérant le temps réel.  Étalonnage à 3 voies : ce filtre vous permet de contrôler plus précisément les couleurs grâce à des réglages distincts pour la balance des noirs, des tons intermédiaires et des blancs de votre image.  Balance RVB : ce filtre vous permet d’augmenter ou d’abaisser individuellement les niveaux des zones claires, des tons intermédiaires et des noirs de chaque de canal (rouge, vert et bleu) dans chaque espace colorimétrique RVB.  Désaturer les tons clairs et Désaturer les tons foncés : l’application d’un filtre d’étalonnage risque de faire apparaître une couleur indésirable dans les zones obscures et claires de votre image Ces deux filtres (même filtre avec des réglages par défaut différents) permettent d’éliminer ces couleurs indésirables.  Seuil de diffusion et Limite RVB : le filtre Seuil de diffusion permet d’appliquer un traitement rapide aux plans dont les niveaux de luma et de chrominance dépassent les limites autorisées en télédiffusion. Pour limiter les niveaux RVB anormaux, vous pouvez utiliser les contrôles Limite RVB du filtre Seuil de diffusion ou le filtre Limite RVB. Les deux principaux filtres d’étalonnage de Final Cut Pro utilisés pour un étalonnage des couleurs primaires sont le filtre Étalonnage et le filtre « Étalonnage à 3 voies ». Chacun possède ses propres exigences pour le traitement en temps réel ; le filtre que vous utiliserez dépendra donc probablement du matériel vidéo dont vous disposez. Utilisation des filtres d’étalonnage Tous les filtres d’étalonnage de Final Cut Pro se trouvent dans le chutier d’étalonnage, à l’intérieur du chutier Filtres vidéo de l’onglet Effets du Navigateur. Vous pouvez les appliquer comme tout autre filtre. Pour en savoir plus, consultez chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo », à la page 239. 610 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Une fois appliqués, les filtres d’étalonnage apparaissent dans l’onglet Filtres d’un plan ouvert dans le Visualiseur, avec les autres filtres éventuellement ajoutés. Un onglet apparaît dans le Visualiseur pour chaque filtre d’étalonnage appliqué. Les onglets supplémentaires sont ensuite numérotés successivement en fonction de leur disposition dans l’onglet Filtres. Contrôles des filtres d’étalonnage Lorsque vous cliquez sur le triangle d’affichage en regard du nom d’un filtre, la liste des commandes permettant d’effectuer différents réglages apparaît. En revanche, contrairement à la plupart des autres filtres, les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » possèdent un ensemble de contrôles numériques et un ensemble de contrôles visuels. Pour utiliser les contrôles visuels : m Dans l’onglet Filtres, cliquez sur le bouton Visuel à côté du filtre Étalonnage. Pour utiliser les contrôles numériques standards, effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans l’onglet Étalonnage, cliquez sur le bouton Numérique. m Cliquez sur le bouton Filtres. Pour plus d’informations sur l’ajout, le réglage et la suppression de filtres, consultez le chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo », à la page 239. Un onglet d’étalonnage apparaît pour chaque filtre appliqué. Cliquez sur ce bouton pour afficher l’onglet des contrôles visuels du filtre. Chapitre 27 Étalonnage 611 III Filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » Les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » utilisent une interface graphique conçue tout particulièrement pour l’étalonnage des couleurs. Les coloristes professionnels familiarisés avec les équipements d’étalonnage en ligne reconnaîtront immédiatement ces contrôles. Les deux filtres possèdent les mêmes contrôles de base. Contrôles généraux Plusieurs de ces contrôles de base se trouvent dans le coin supérieur gauche des deux filtres.  Bouton Numérique (apparaît lorsque vous affichez les contrôles visuels) : cliquez sur ce bouton pour afficher les contrôles numériques de ce filtre dans l’onglet Filtres.  Bouton Visuel (apparaît lorsque vous affichez les contrôles numériques) : cliquez sur ce bouton pour afficher les contrôles visuels de ce filtre dans l’onglet Étalonnage.  Contrôles d’image clé : un ensemble de trois contrôles d’images clés permettant d’appliquer simultanément tous les réglages d’un filtre d’étalonnage. Pour appliquer les réglages individuels d’un filtre d’étalonnage à l’aide d’images clés, vous devez utiliser les contrôles numériques de ce filtre. Deux méthodes vous permettent de modifier l’étalonnage à l’aide d’images clés. Les contrôles visuels d’un filtre permettent de placer des images clés comprenant les réglages de chaque paramètre de ce filtre. Si vous définissez une seule image clé, avancez la tête de lecture de plusieurs secondes et effectuez quelques réglages supplémentaires des contrôles visuels du filtre d’étalonnage ; Final Cut Pro interpole automatiquement le changement des réglages d’une image clé à une autre afin que la transition soit la plus fluide possible. Pour effectuer un réglage plus précis, vous pouvez appliquer à l’aide d’images clés, les paramètres individuels d’étalonnage directement dans l’onglet Filtres du Visualiseur. Pour plus d’informations sur l’application de filtres à l’aide d’images clés, consultez la section « Effets d’animation à l’aide d’images clés » à la page 313. Contrôles d’image clé Case Activer/Désactiver Bouton Numérique 612 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo  Case Activer/Désactiver : sélectionnez ou désélectionnez cette case pour activer ou désactiver le filtre entier. Cette option peut être utile si vous voulez comparer votre plan avant et après l’application du filtre d’étalonnage. Lorsque vous utilisez un contrôle visuel, vous pouvez activer ou désactiver le filtre en appuyant simultanément sur les touches Contrôle + 1. Commandes de copie de filtre Les commandes de copie de filtre permettent de copier facilement des filtres d’étalonnage et des réglages de filtres dans les autres plans de votre séquence.  Copier à partir du deuxième plan vers l’amont : copie les réglages du filtre d’étalonnage du même type que celui appliqué deux plans avant le plan sélectionné et les colle dans le filtre actuel. Les nouvelles valeurs remplacent toute valeur ou image clé déjà appliquée dans le filtre actuel. Si le filtre à partir duquel la copie est faite comporte des images clés, les valeurs de la dernière image clé sont appliquées au plan actuel. Si le deuxième plan avant celui sélectionné ne possède aucun filtre d’étalonnage, ce contrôle est estompé.  Copier à partir du plan précédent : copie les réglages du filtre d’étalonnage du même type que celui appliqué au plan juste avant le plan sélectionné et les colle dans le filtre actuel. Les nouvelles valeurs remplacent toute valeur ou image clé déjà appliquée dans le filtre actuel. Si le filtre à partir duquel la copie est faite comporte des images clés, les valeurs de la dernière image clé sont appliquées au plan actuel. Si le premier plan avant celui sélectionné ne possède aucun filtre d’étalonnage, ce contrôle est estompé.  Glisser le filtre : permet de faire glisser une copie du filtre d’étalonnage actuel et tous ses réglages vers un autre plan de la séquence. Cliquez sur ce bouton, puis faites glisser le filtre vers un autre plan.  Copier sur le plan suivant : copie les réglages du filtre d’étalonnage actuel dans le plan suivant de la séquence. Si le filtre d’étalonnage actuel comporte des images clés, les valeurs de la dernière image clé sont copiées. S’il n’existe aucun filtre d’étalonnage dans le plan suivant, un filtre est automatiquement appliqué. Copier à partir du deuxième plan vers l’amont Glisser le filtre Copier sur le deuxième plan vers l’aval Copier sur le plan suivant Copier à partir du plan précédent Chapitre 27 Étalonnage 613 III  Copier sur le deuxième plan vers l’aval : copie les réglages du filtre d’étalonnage actuel dans le deuxième plan en avant dans la séquence. Si le filtre d’étalonnage actuel comporte des images clés, les valeurs de la dernière image clé sont copiées. S’il n’existe aucun filtre d’étalonnage dans le deuxième plan en avant, un filtre est automatiquement appliqué. Les fonctions de copie de filtre sont également disponibles par des commandes de menu et des raccourcis clavier. Pour plus d’informations sur l’utilisation de ces contrôles, consultez la section suivante. Utilisation des commandes de copie de filtre Les commandes de copie de filtre sont conçues pour corriger les couleurs de séquences comportant des montages champ-contrechamp. Par exemple, supposons que vous vouliez faire une cut entre un plan large de deux acteurs et un plan intermédiaire vu sous un autre angle, puis revenir au plan large. Imaginez également que vous avez déjà appliqué un filtre d’étalonnage au premier plan. Une barre de rendu apparaît au-dessus de ce plan. Comme le troisième plan de cette séquence est un autre segment des données utilisées dans le premier, les mêmes réglages d’étalonnage doivent y être appliqués. Utilisez le bouton Copier le filtre sur le deuxième suivant pour appliquer le même filtre d’étalonnage, avec tous ses réglages, directement sur le troisième plan de la séquence, en ignorant le deuxième. Le troisième plan affiche alors une barre de rendu qui indique qu’un filtre a été appliqué. Cette barre de rendu indique qu’un filtre est appliqué au premier plan. Une barre de rendu au-dessus du troisième plan indique que le filtre a été appliqué. 614 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Pour appliquer les réglages de filtre d’étalonnage à un autre plan : 1 Double-cliquez sur le plan d’une séquence disposant d’un filtre d’étalonnage pour l’afficher dans le Visualiseur. 2 Une fois dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Étalonnage. 3 Effectuez l’une des opérations ci-dessous.  Pour appliquer les réglages actuels de filtre d’étalonnage au plan suivant : cliquez sur le bouton « Copier sur le plan suivant » (ou sélectionnez Modifier, puis Copier les filtres et enfin « Sur le plan suivant »).  Pour appliquer les réglages actuels de filtre d’étalonnage au deuxième plan suivant : cliquez sur le bouton « Copier sur le deuxième plan vers l’aval » (ou sélectionnez Modifier, puis Copier les filtres et enfin « Sur le deuxième plan suivant »). Vous pouvez également appliquer au plan sélectionné les réglages de filtre d’étalonnage que vous avez créés pour un plan précédent. Pour cela : 1 Double-cliquez sur le plan d’une séquence disposant d’un filtre d’étalonnage pour l’afficher dans le Visualiseur. 2 Une fois dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Étalonnage. 3 Effectuez l’une des opérations ci-dessous.  Pour copier les réglages actuels de filtre d’étalonnage d’un plan antérieur : cliquez sur le bouton « Copier à partir du plan précédent » (ou sélectionnez Modifier > Copier les filtres > « À partir du plan précédent »).  Pour copier les réglages actuels de filtre d’étalonnage à partir du deuxième plan précédent : cliquez sur le bouton « Copier à partir du deuxième plan vers l’amont » (ou sélectionnez Modifier > Copier les filtres > « À partir du deuxième plan précédent »). Vous pouvez également utiliser ces commandes en sélectionnant tous les plans de la scène sur laquelle vous travaillez et en leur appliquant à tous le filtre d’étalonnage. Il est ensuite facile d’utiliser les commandes de copie de filtre pour copier tous les réglages d’étalonnage modifiés de plans précédents de la séquence aux plans actuels, et inversement. Pour les plans possédant plusieurs filtres, les commandes de copie de filtre fonctionnent selon les règles suivantes : Chapitre 27 Étalonnage 615 III Règle « Copier à partir de » Si le plan actuel possède plusieurs filtres et que vous effectuez une copie à partir d’un plan possédant également plusieurs filtres, Final Cut Pro effectue, si possible, la copie à partir d’un filtre dont le numéro d’index est identique à celui que vous adaptez. Par exemple, si le plan précédent et le plan actuel possèdent trois filtres, cliquez sur le bouton Copier le filtre à partir du précédent de l’onglet Étalonnage-3 pour copier les réglages à partir du troisième filtre d’étalonnage du plan précédent. Si le plan précédent n’a pas le même nombre de filtres, les boutons « Copier à partir de » copient les réglages du premier filtre d’étalonnage disponible correspondant au type du plan actuel. Si les plans précédents ne possèdent pas de filtres d’étalonnage, ces boutons sont estompés. Bouton « Copier à partir du plan précédent » Plan actuel Plan précédent 616 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Règle « Copier sur » Si le plan actuel possède plusieurs filtres et que vous effectuez une copie sur un plan possédant également plusieurs filtres, Final Cut Pro copie les réglages du filtre actuel sur un filtre dont le numéro d’index du plan suivant est identique à celui du filtre actuel. Par exemple, si le plan actuel et le plan suivant possèdent trois filtres, cliquez sur le bouton Copier le filtre sur le plan suivant de l’onglet Étalonnage-2 pour copier les réglages de ces filtres sur le deuxième filtre du plan suivant. Si le plan copié ne possède pas de filtres d’étalonnage, les boutons Copier sur créent un nouveau filtre avec ces réglages. Si le plan actuel n’est pas suivi d’un autre plan, ces boutons sont estompés. Commandes de menu des commandes de copie de filtre Certaines commandes de copie de filtre possèdent des équivalents dans le sous-menu Copier les filtres du menu Modifier :  À partir du deuxième plan précédent  À partir du plan précédent  Sur le plan suivant  Sur le deuxième plan suivant Bouton « Copier sur le plan suivant » Plan actuel Plan suivant Chapitre 27 Étalonnage 617 III Raccourcis clavier des commandes de copie de filtre Les commandes de copie de Filtre possèdent des équivalents clavier. Utilisez la touche Option avec ces raccourcis pour en modifier l’action. Contrôles Balance des couleurs Les contrôles Balance des couleurs sont symbolisés par des roues de couleur permettant de changer le mélange de rouge, vert et bleu qui tombe dans la zone d’une plage de luma spécifique dans votre plan. Ils fonctionnent comme des boules de commande virtuelles : vous pouvez cliquer et faire glisser le curseur n’importe où dans une roue des couleurs pour déplacer l’indicateur de balance des couleurs. Le filtre Étalonnage possède un contrôle Balance des couleurs (pour les blancs d’un plan) et un contrôle Teinte. Le filtre « Étalonnage à 3 voies » possède trois contrôles Balance des couleurs : le premier pour les noirs d’un plan, le deuxième pour les tons intermédiaires et le troisième pour les blancs. Dans tous les contrôles Balance des couleurs, l’angle de distribution du rouge, du vert et du bleu correspond à l’angle de ces couleurs dans le vecteurscope. La direction dans laquelle vous déplacez l’indicateur de balance des couleurs dans la roue des couleurs est la même que celle de déplacement des couleurs dans le vecteurscope. Raccourcis clavier Fonction Copie les réglages d’un filtre unique à partir du deuxième plan vers l’amont sur le plan actuel (« Copier à partir du deuxième plan vers l’amont »). Copie les réglages d’un filtre unique à partir du plan précédent sur le plan actuel (« Copier à partir du plan précédent »). Copie les réglages du filtre actuel sur le plan suivant (« Copier sur le plan suivant »). Copie les réglages du filtre actuel sur le deuxième plan vers l’aval (« Copier sur le deuxième plan vers l’aval »). Copie tous les filtres à partir de deux plans en amont sur le plan actuel. Copie tous les filtres à partir d’un plan en amont sur le plan actuel. Copie tous les filtres à partir du plan actuel sur le plan suivant. Copie tous les filtres à partir du plan actuel sur le deuxième plan vers l’aval. contrôle é contrôle “ contrôle ‘ contrôle ( option contrôle é option contrôle “ option contrôle ‘ option contrôle ( 618 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Lorsque vous faites glisser un indicateur de balance des couleurs tout en maintenant la touche Maj enfoncée, l’angle de l’indicateur est restreint et son mouvement est limité à un rapprochement vers la bordure ou, à l’inverse, vers le centre de la roue des couleurs. Vous pouvez ainsi modifier l’intensité de votre combinaison de couleurs sans changer la répartition des teintes. Contrairement aux autres contrôles de Final Cut Pro, l’effet du contrôle Balance des couleurs n’est pas limité si vous utilisez un indicateur de balance des couleurs en maintenant la touche Commande enfoncée (ce qui vous permet de faire des réglages plus subtils). Au contraire, son action est accentuée pour offrir plus de réactivité et obtenir des changements plus importants. Contrôles du filtre Étalonnage Les contrôles du filtre Étalonnage ont l’air simples alors qu’ils vous permettent de modifier de façon significative l’aspect de vos plans. Les contrôles principaux se trouvent en haut de l’onglet de l’interface visuelle (contrôles Balance des couleurs, Niveau et Saturation) et sont présentés ci-après. Pour plus d’informations sur les contrôles de la zone Limiter les effets, consultez la section « Utilisation des contrôles Limiter les effets des filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la page 652. Remarque : le filtre Étalonnage est plus souvent pris en charge par un matériel informatique en temps réel que le filtre « Étalonnage à 3 voies ». Trajectoire de l’indicateur du contrôle de balance restreinte par la touche Maj Chapitre 27 Étalonnage 619 III Contrôles Balance des couleurs dans le filtre Étalonnage Utilisez les contrôles de l’onglet Étalonnage pour équilibrer les blancs et modifier les teintes d’un plan. Le filtre Étalonnage possède un contrôle Balance des couleurs permettant d’utiliser les blancs dans un plan, ainsi qu’un contrôle de teinte. On utilise rarement les contrôles de balance et de teinte simultanément lors d’une opération d’étalonnage.  Contrôle de balance : ce contrôle modifie la balance de couleurs dans les blancs de votre plan. Faites glisser le pointeur dans la roue des couleurs pour déplacer l’indicateur de balance des couleurs et changer le mélange de rouge, de vert et de bleu dans les blancs de votre plan.  Pipette de balance automatique : cliquez sur ce bouton pour transformer le pointeur en pipette lorsque vous le placez dans l’onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas. Cliquez avec la pipette dans la zone supposée être la plus blanche de votre image (une lumière forte sur une chemise blanche, par exemple). La valeur de couleur du pixel sélectionné est analysée et le contrôle de balance est automatiquement modifié pour que ce pixel devienne blanc. Par exemple, si vous cliquez sur un pixel légèrement jaune, l’indicateur de balance des couleurs se déplace vers le bleu pour que le jaune devienne blanc neutre. Lorsque vous utilisez la pipette de balance automatique, ne sélectionnez pas une zone surexposée, telle qu’une source de lumière intense. Vous n’obtiendrez pas le résultat attendu. Sélectionnez plutôt une zone blanche correctement exposée (la manche d’une chemise ou un mur blanc, par exemple). Remarque : lorsque vous étalonnez les couleurs d’un plan, cette pipette est généralement utilisée après les contrôles Niveau auto et les curseurs Noirs, Interméd. et Blancs (voir sections suivantes), afin d’augmenter au maximum le contraste de votre image. Bouton Réinitialiser balance Contrôle de teinte Pipette de balance automatique Bouton Réinitialiser teinte Contrôle de balance 620 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo  Bouton Réinitialiser balance : cliquez sur ce bouton pour revenir aux réglages par défaut du contrôle de balance ; le plan retrouve alors sa combinaison de couleurs d’origine. Maintenez la touche Maj enfoncée lorsque vous cliquez sur ce bouton pour que les contrôles de niveau et de saturation (décrits dans une section suivante) reprennent également les réglages par défaut.  Contrôle de teinte : faites pivoter le contrôle de teinte pour modifier la teinte globale du plan concerné.  Bouton Réinitialiser teinte : cliquez sur ce bouton pour revenir aux réglages par défaut du contrôle de teinte ; le plan retrouve alors sa teinte d’origine. Maintenez la touche Maj enfoncée lorsque vous cliquez sur ce bouton pour que les contrôles de niveau et de saturation (décrits dans une section suivante reprennent également les réglages par défaut. Contrôles Niveau auto et Contraste du filtre d’étalonnage La première étape d’étalonnage d’un plan consiste généralement à utiliser les commandes de niveau automatique et les curseurs Blancs, Interméd. et Noirs pour augmenter le contraste de l’image.  Bouton Niveau de blanc automatique : cliquez sur ce bouton pour analyser votre plan et identifier le niveau maximum de blanc dans l’image. La réglette Blancs est ensuite déplacée pour amener le niveau de blanc maximum à 100 pour cent, comme illustré dans l’histogramme.  Bouton Niveau de noir automatique : cliquez sur ce bouton pour analyser votre plan et identifier le niveau maximum de noir dans l’image. La réglette Noirs est ensuite déplacée pour amener le niveau de noir maximum à 0 pour cent, comme illustré dans l’histogramme.  Bouton de contraste automatique : cliquez sur ce bouton pour exécuter simultanément les fonctions des boutons Niveau de blanc automatique et Niveau de noir automatique. Réglette Niveau Niveau de noir automatique, bouton Saturation, curseur Niveau de blanc automatique, bouton Bouton de contraste automatique Chapitre 27 Étalonnage 621 III Contrôles du niveau et de la saturation dans le filtre Étalonnage Les réglettes de niveau permettent d’ajuster les niveaux de blancs, de tons intermédiaires et de noirs de vos plans pour régler le contraste de votre image. Pour corriger les couleurs d’un plan en fonction d’un autre plan, commencez par ajuster son niveau de luma global en conséquence. Cette opération est indispensable pour déterminer correctement les couleurs et obtenir les résultats souhaités. La réglette de saturation permet d’augmenter ou de réduire l’intensité de la couleur dans votre image.  Réglette Blancs : faites glisser ce curseur pour déterminer le niveau maximum de blanc dans le plan concerné. Pour déplacer la réglette par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche. Déplacez la réglette vers la gauche pour réduire le niveau de blanc maximum (ce qui vous permet, par exemple, de ramener les blancs dans des plans surexposés à un niveau acceptable).  Réglette Interméd. : faites glisser ce curseur pour déterminer la répartition moyenne des valeurs entre le blanc et le noir dans le plan concerné. Pour déplacer la réglette par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche. Vous pouvez utiliser cette réglette pour régler les tons intermédiaires de votre image, en augmentant ou réduisant le contraste apparent, sans ternir les blancs ni les noirs. Par exemple, vous pouvez déplacer la réglette Interméd. pour accentuer les détails dans des zones ombrées.  Réglette Noirs : faites glisser ce curseur pour déterminer le niveau minimum de noir dans le plan concerné, en augmentant ou en réduisant le niveau de noir absolu dans votre image. Pour déplacer la réglette par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche.  Curseur de saturation (Sat) : ce curseur permet d’augmenter ou de réduire le niveau général de saturation ou d’intensité de la couleur du plan. Faites glisser le curseur jusqu’à l’extrémité gauche pour désaturer complètement la couleur du plan. L’image est alors faite de dégradés de gris. Faites glisser le curseur vers la droite pour augmenter la saturation de la couleur du plan concerné. Pour déplacer la réglette par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche. Remarque : procédez avec précaution lorsque vous augmentez la saturation d’un plan avec le curseur de saturation. Vous risquez en effet de trop l’augmenter et d’obtenir des valeurs de saturation incompatibles avec la télédiffusion. Ne réglez jamais la saturation de plans en fonction de leur apparence sur l’écran de l’ordinateur. La vidéo NTSC et PAL ne paraît jamais aussi vive sur un écran d’ordinateur que sur un moniteur vidéo correctement calibré et il est souvent tentant de surcompenser en prenant un écran d’ordinateur comme référence. Il est conseillé d’activer l’option Excès de chroma (sous-menu Contrôle des niveaux du menu Affichage) pour qu’un avertissement apparaisse lorsque la saturation est trop élevée. Pour plus d’informations, consultez les sections « Importance d’un moniteur correctement calibré » à la page 601 et « Affichage de niveaux de luminance et de chrominance excessifs dans le Visualiseur et le Canevas » à la page 572. 622 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Contrôles de correspondance de teinte du filtre Étalonnage Les commandes de correspondance de teinte permettent d’ajuster la teinte du plan ouvert afin qu’elle corresponde à celle d’une couleur similaire dans un plan adjacent de la séquence. L’exemple-type est l’ajustage de la correspondance des couleurs de chair d’un acteur sur deux plans d’éclairage différent. Pour en savoir plus sur l’utilisation des commandes de correspondance de teinte dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies », consultez la section « Commandes de correspondance de teinte dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la page 645. Exemple : utilisation du filtre Étalonnage L’exemple suivant indique comment utiliser le filtre Étalonnage pour modifier un plan dont la balance de couleurs et l’exposition sont incorrectes. Cet exemple indique comment effectuer simplement l’étalonnage d’un plan comprenant un chat blanc assis sur un couvre-lit blanc. La balance de blanc de la caméra n’a pas été bien réglée lors du tournage et le plan est donc sous-exposé. Le filtre Étalonnage vous permet de régler ces deux problèmes. 1 Déplacez la tête de lecture dans la Timeline jusqu’au plan à corriger afin de voir le résultat des modifications en temps réel. 2 Sélectionnez le plan dans la Timeline et appliquez le filtre Étalonnage. Pour plus d’informations sur l’application des filtres, consultez le chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo », à la page 239. 3 Pour ouvrir le plan dans le Visualiseur, double-cliquez dessus ou sélectionnez-le et appuyez sur la touche Retour. Cet exemple vous montre comment étalonner les couleurs de ce plan sous-exposé de chat blanc. Chapitre 27 Étalonnage 623 III 4 Cliquez sur l’onglet Étalonnage en haut du Visualiseur pour accéder aux contrôles visuels du filtre. 5 Dans le menu Fenêtre, choisissez Trier, puis Étalonnage. L’onglet Instruments vidéo de la fenêtre Outils de contrôle apparaît. Durant l’étalonnage, l’onglet Instruments vidéo permet d’obtenir une analyse détaillée. 6 Dans le menu local Disposition de l’onglet Instruments vidéo, choisissez Tous pour faire en sorte que tous les instruments soient disponibles. Vous pouvez désormais commencer à régler l’image. 7 Cliquez sur le bouton de contraste automatique pour maximiser la plage du blanc au noir dans votre plan. Les curseurs Blancs et Noirs s’adaptent automatiquement pour obtenir la meilleure répartition numérique selon les niveaux de luma affichés dans l’histogramme. Vous possédez ainsi un point de départ. 8 L’image étant sous-exposée, déplacez le cuseur de la réglette Interméd. pour accentuer les détails des ombres. Cliquez sur l’onglet Étalonnage pour afficher les contrôles visuels. Choisissez Tous pour que tous vos instruments vidéo soient disponibles à l’utilisation. Bouton de contraste automatique 624 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Lorsque vous déplacez ce curseur vers la droite, la répartition des tons intermédiaires est également décalée vers la droite. En augmentant la luminosité de ce plan, au lieu de retoucher les blancs, vous pouvez préserver le maximum de détails dans l’image. Sinon, l’augmentation des blancs risque de détériorer les zones les plus claires de votre plan. Vous devez à présent régler la couleur. Dans l’exemple donné, le chat blanc apparaît vert car la balance de blanc de la caméra était incorrecte. 9 Pour y remédier, cliquez sur la pipette de balance automatique. Remarque : votre pointeur se transforme alors en pipette lorsque vous le placez dans le Canevas. 10 Cliquez avec la pipette dans une zone de l’image censée être blanc absolu. Le filtre Étalonnage adapte automatiquement le contrôle de balance pour compenser toute teinte existant dans cette zone de l’image. Dans cet exemple, cliquez sur le couvre-lit. L’histogramme indique les changements de niveau des tons moyens. L’oscilloscope indique les changements de tons intermédiaires. Cliquez sur la pipette près du contrôle Balance. Cliquez sur une zone blanche de l’image, le couvre-lit, par exemple. Chapitre 27 Étalonnage 625 III Veillez à ne pas sélectionner une zone surexposée, telle qu’une source de lumière intense. Vous n’obtiendriez pas le résultat attendu. Sélectionnez plutôt une zone correctement exposée qui soit blanche, la manche d’une chemise ou un mur blanc, par exemple. Vous devrez sans doute essayer plusieurs zones pour obtenir le résultat souhaité. N’hésitez pas à annuler l’opération et à recommencer si votre première sélection n’est pas satisfaisante. Comme l’image était dans des tons bleutés, lorsque vous cliquez avec la pipette sur une partie du couvre-lit blanc, l’indicateur de balance des couleurs se déplace vers un mélange de rouge et de jaune et les blancs deviennent absolus. Vous pouvez voir la correction dans le Canevas. L’indicateur de balance des couleurs se déplace pour corriger les blancs. Avant l’étalonnage Après l’étalonnage 626 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Remarque : lorsque vous utilisez la pipette de balance automatique, il faut savoir que l’intensité de la couleur de la lumière éclairant la zone blanche sélectionnée affectera la teinte de la compensation effectuée. Par exemple, si l’image est éclairée avec une combinaison de lumière naturelle et de lampes au tungstène, la sélection d’une partie de cette image éclairée naturellement entraîne la compensation de l’intensité globale de l’image par l’ajout de rouges, alors que la sélection d’une partie éclairée artificiellement entraîne l’ajout de bleus. Dans ce cas, vous devez simplement choisir le compromis qui vous semble le plus acceptable. En général, l’utilisation de la pipette de balance automatique vous rapprochera rapidement et facilement des résultats souhaités. Toutefois, pour obtenir l’apparence souhaitée, vous devrez effectuer des réglages manuels de balance supplémentaires. 11 Cliquez n’importe où dans la roue des couleurs de balance et faites glisser le pointeur pour déplacer l’indicateur. Vous avez déjà utilisé la pipette de balance automatique pour ajouter des rouges et compenser les bleus indésirables ; ce sera votre point de départ pour obtenir l’effet recherché pour cette scène. Vous pouvez par exemple faire glisser l’indicateur de balance des couleurs vers les magentas pour que l’image paraisse plus chaude et agréable, tout en préservant la balance de couleur corrigée. Comme vous n’avez pas à harmoniser cette image avec d’autres plans, vous pouvez sélectionner l’apparence de votre choix. Chaque fois que vous modifiez la balance de couleurs, même de façon exagérée, il ne s’agit, à ce stade, que d’un choix purement créatif. Si vous recherchez, en revanche, une apparence plus réaliste, il est important de procéder à des modifications plus subtiles. Une fois la balance des couleurs souhaitée obtenue, vous devez régler la saturation toujours conformément à l’apparence du plan souhaitée. 12 Faites glisser le curseur de la réglette Sat. pour augmenter ou réduire la saturation. Effectuez cette opération avec précaution. Les débutants commettent souvent l’erreur de sursaturer automatiquement les plans pour qu’ils paraissent « plus beaux ». Dans certains cas, une saturation élevée est requise ; néanmoins, l’image sera plus belle si vous utilisez une saturation plus faible. Ce principe se vérifie notamment si vous possédez un caméscope dont les couleurs sont artificiellement vives. Dans ce cas, il convient de désaturer quelque peu l’image afin qu’elle ne paraisse pas trop « chaude ». Remarque : comme toujours, prenez soin de modifier la saturation en regardant uniquement un moniteur de diffusion correctement calibré. Il est très tentant de trop saturer les couleurs d’un plan en se basant sur son aspect sur un écran d’ordinateur. Il est conseillé d’activer l’option Excès de chroma (sous-menu Contrôle des niveaux du menu Affichage) pour éviter d’atteindre par inadvertance des niveaux inacceptables en augmentant trop la saturation. Chapitre 27 Étalonnage 627 III Contrôles du filtre Étalonnage à 3 voies Le filtre « Étalonnage à 3 voies » permet d’avoir un contrôle plus précis que le filtre Étalonnage. Ces contrôles ont l’air simples alors qu’ils vous permettent de modifier de façon significative l’aspect de vos plans. Les contrôles principaux se trouvent en haut de l’onglet de l’interface visuelle (trois contrôles Balance des couleurs, Niveau et Saturation) et sont présentés ci-après. Pour en savoir plus sur les contrôles de la zone Limiter les effets, consultez la section « Utilisation des contrôles Limiter les effets des filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la page 652. Contrôles Balance des couleurs dans le filtre « Étalonnage à 3 voies » Utilisez les contrôles de l’onglet Étalonnage à 3 voies pour équilibrer les noirs, les blancs et les teintes intermédiaires d’un plan.  Contrôle Noirs : faites glisser le pointeur dans la roue des couleurs des noirs pour déplacer l’indicateur de balance des couleurs et changer le mélange de rouge, de vert et de bleu dans les noirs de votre plan.  Pipette de balance automatique des noirs : cliquez sur ce bouton pour transformer le pointeur en pipette lorsque vous le placez dans l’onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas. Cliquez avec la pipette dans la zone supposée être la plus noire de votre image (la partie la plus à l’ombre à l’intérieur d’une partie sombre, par exemple). La valeur de couleur du pixel sélectionné est analysée et le contrôle Noirs est automatiquement modifié pour que ce pixel devienne noir. Remarque : lorsque vous étalonnez les couleurs d’un plan, il est recommandé d’utiliser ce contrôle après avoir ajusté les contrôles Niveau auto et les curseurs Noirs, Interméd. et Blancs (voir sections suivantes), afin d’augmenter au maximum le contraste de votre image. Bouton Réinitialiser les noirs Pipette de balance automatique des noirs Contrôles Balance des couleurs 628 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo  Bouton Réinitialiser les noirs : cliquez sur ce bouton pour revenir aux réglages par défaut du contrôle Noirs ; le plan retrouve alors sa combinaison de couleurs d’origine.  Contrôle Interméd. : faites glisser le pointeur dans la roue des tons intermédiaires pour déplacer l’indicateur de balance des couleurs et modifier le mélange de rouge, de vert et de bleu des teintes intermédiaires de votre plan. Remarque : les zones de votre image qui sont affectées par le contrôle Interméd. chevauchent celles modifiées par les contrôles Noirs et Blancs. Les réglages des tons intermédiaires auront donc une incidence sur ceux déjà effectués pour les noirs et les blancs. Ce chevauchement garantit un contrôle maximum nécessaire à un travail précis sur les couleurs de vos plans.  Pipette de balance automatique des tons intermédiaires : cliquez sur ce bouton pour transformer le pointeur en pipette lorsque vous le placez dans l’onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas. Cliquez avec la pipette dans une zone de l’image censée être d’un gris neutre. La valeur de couleur du pixel sélectionné est analysée et le contrôle Interméd. est automatiquement modifié pour que ce pixel devienne gris neutre. Remarque : ce gris neutre correspond à l’échantillon de même couleur dans un nuancier de production. Si un nuancier a été filmé avec le clap de votre plan, vous pouvez cliquez avec la pipette de balance automatique des tons intermédiaires sur cette partie du nuancier pour une lecture précise.  Bouton Réinitialiser les interméd. : cliquez sur ce bouton pour revenir aux réglages par défaut du contrôle Interméd. ; le plan retrouve alors sa combinaison de couleurs d’origine.  Contrôle Blancs : faites glisser le pointeur dans la roue des couleurs des blancs pour déplacer l’indicateur de balance des couleurs et changer le mélange de rouge, de vert et de bleu dans les blancs de votre plan.  Pipette de balance automatique des blancs : cliquez sur ce bouton pour transformer le pointeur en pipette lorsque vous le placez dans l’onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas. Cliquez avec la pipette dans la zone supposée être la plus blanche de votre image (une lumière forte sur une chemise blanche, par exemple). La valeur de couleur du pixel sélectionné est analysée et le contrôle Blancs est automatiquement modifié pour que ce pixel devienne blanc. Par exemple, si vous cliquez sur un pixel légèrement jaune, l’indicateur de balance des couleurs se déplace vers le bleu pour que le jaune devienne blanc neutre. Lorsque vous utilisez la pipette de balance automatique des blancs, ne sélectionnez pas une zone surexposée, telle qu’une source de lumière intense. Vous n’obtiendrez pas le résultat attendu. Sélectionnez plutôt une zone correctement exposée qui soit blanche, la manche d’une chemise ou un mur blanc, par exemple.  Bouton Réinitialiser les blancs : cliquez sur ce bouton pour revenir aux réglages par défaut du contrôle Blancs ; le plan retrouve alors sa combinaison de couleurs d’origine. Chapitre 27 Étalonnage 629 III Remarque : pour que les contrôles de saturation, de niveau et de balance des couleurs retrouvent également les réglages par défaut, maintenez la touche Maj enfoncée tout en cliquant sur les boutons de réinitialisaiton des blancs, des noirs et des tons intermédiaires. Commandes de niveau automatique du filtre « Étalonnage à 3 voies » La première étape d’étalonnage d’un plan consiste généralement à utiliser les commandes de niveau automatique et les curseurs Blancs, Interméd. et Noirs pour augmenter le contraste de l’image.  Bouton Niveau de blanc automatique : cliquez sur ce bouton pour analyser votre plan et identifier le niveau maximum de blanc dans l’image. La réglette Blancs est ensuite déplacée pour amener le niveau de blanc maximum à 100 pour cent, comme illustré dans l’histogramme. Utilisation d’une boule de commande avec les filtres d’étalonnage D’autres raccourcis clavier permettent d’ajuster les contrôles Balance des couleurs dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » à l’aide d’une boule de commande. Ces raccourcis clavier ne fonctionnent que lorsque le bouton de la souris (ou de la boule de commande) est enfoncé ; ils sont conçus pour s’utiliser avec la fonction Drag-lock de la boule de commande. Conseil : si vous appuyez sur le bouton Drag-lock de votre boule de commande, il reste enfoncé et il est alors possible de procéder à des réglages continus dans les contrôles Balance des couleurs. Si vous utilisez simultanément les contrôles de balance des couleurs et le mode Drag-lock de votre boule de commande, appuyez sur la touche Tab pour vous déplacer d’un contrôle de balance des couleurs à l’autre. Si votre boule de commande est équipée de plusieurs boutons programmables, vous pouvez leur assigner trois autres raccourcis clavier pour passer à des contrôles Balance des couleurs particuliers.  Option + Control + 8 : sélectionne le contrôle Noirs.  Option + Control + 9 : sélectionne le contrôle Interméd.  Option + Control + 0 : sélectionne le contrôle Blancs. Bouton de contraste automatique Bouton Niveau de blanc automatique Bouton Niveau de noir automatique 630 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo  Bouton Niveau de noir automatique : cliquez sur ce bouton pour analyser votre plan et identifier le niveau maximum de noir dans l’image. La réglette Noirs est ensuite déplacée pour amener le niveau de noir maximum à 0 pour cent, comme illustré dans l’histogramme.  Bouton de contraste automatique : cliquez sur ce bouton pour exécuter simultanément les fonctions des boutons Niveau de blanc automatique et Niveau de noir automatique. Contrôles Niveau et Saturation dans le filtre « Étalonnage à 3 voies » Les réglettes de niveau permettent d’ajuster les niveaux de blancs, de tons intermédiaires et de noirs de vos plans et de régler le contraste de votre image. Pour corriger les couleurs d’un plan en fonction d’un autre plan, commencez par ajuster son niveau de luma global en conséquence. Cette opération est indispensable pour déterminer correctement les couleurs et obtenir les résultats souhaités. La réglette de saturation permet d’augmenter ou de réduire l’intensité de la couleur dans votre image.  Curseur Noirs : faites glisser ce curseur pour déterminer le niveau minimum de noir dans le plan concerné, en augmentant ou en réduisant le niveau de noir absolu dans votre image. Pour déplacer le curseur par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche.  Curseur Interméd. : faites glisser ce curseur pour déterminer la répartition moyenne des valeurs entre le blanc et le noir dans le plan concerné. Pour déplacer le curseur par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche. Vous pouvez utiliser ce curseur pour régler les tons intermédiaires de votre image, en augmentant ou réduisant le contraste apparent, sans ternir les blancs ni les noirs. Par exemple, vous pouvez déplacer le curseur Interméd. pour accentuer les détails dans des zones ombrées.  Curseur Blancs : faites glisser ce curseur pour déterminer le niveau maximum de blanc dans le plan concerné. Pour déplacer le curseur par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche. Déplacez le curseur vers la gauche pour réduire le niveau de blanc maximum (ce qui vous permet, par exemple, de ramener les blancs dans des plans surexposés à un niveau acceptable). Curseur Blancs Curseur Saturation Bouton Réinitialiser la correspondance des couleurs Pipette de correspondance des teintes Curseur Noirs Curseur Interméd. Indicateur de correspondance des couleurs Chapitre 27 Étalonnage 631 III  Curseur Saturation : ce curseur permet d’augmenter ou de réduire le niveau général de saturation ou d’intensité de la couleur du plan. Faites glisser le curseur jusqu’à l’extrémité gauche pour désaturer complètement la couleur du plan. L’image est alors faite de dégradés de gris. Faites glisser le curseur vers la droite pour augmenter la saturation de la couleur du plan concerné. Pour déplacer la réglette par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche. Remarque : procédez avec précaution lorsque vous augmentez la saturation d’un plan à l’aide du curseur de saturation. Vous risquez en effet de trop l’augmenter et d’obtenir des valeurs de saturation incompatibles avec la télédiffusion. Ne réglez jamais la saturation de plans en fonction de leur apparence sur l’écran de l’ordinateur. La vidéo NTSC et PAL ne paraît jamais aussi vive sur un écran d’ordinateur que sur un moniteur vidéo correctement calibré et il est souvent tentant de surcompenser en prenant l’affichage d’un écran d’ordinateur comme référence. Il est conseillé d’activer l’option Excès de chroma (sous-menu Contrôle des niveaux du menu Affichage) pour qu’un avertissement apparaisse lorsque la saturation est trop élevée. Pour plus d’informations, consultez les sections « Importance d’un moniteur correctement calibré » à la page 601 et « Affichage de niveaux de luminance et de chrominance excessifs dans le Visualiseur et le Canevas » à la page 572. Commandes de correspondance de teinte du filtre « Étalonnage à 3 voies » Les commandes de correspondance de teinte permettent d’ajuster la teinte du plan actuel afin qu’elle corresponde à celle d’une couleur similaire dans un plan adjacent de la séquence. L’exemple-type est l’ajustage de la correspondance des couleurs de chair d’un acteur sur deux plans d’éclairage différent. Pour en savoir plus sur l’utilisation des commandes de correspondance de teinte dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies », consultez la section « Commandes de correspondance de teinte dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la page 645. Exemple : utilisation du filtre « Étalonnage à 3 voies » Alors que le filtre Étalonnage permet de régler la balance de couleurs globale d’un plan, le filtre « Étalonnage à 3 voies » permet d’effectuer un contrôle plus précis en modifiant individuellement la balance des ombres, des tons intermédiaires et des zones claires. Ces trois parties de votre image se chevauchent, ce qui vous permet d’apporter des modifications très pertinentes. Pour plus d’informations, consultez la section « Noirs, tons intermédiaires et blancs » à la page 556. 632 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo L’exemple suivant vous montre comment utiliser le filtre « Étalonnage à 3 voies » pour ajuster un plan mal éclairé et tourné avec une balance de blancs incorrecte, ce qui lui donne une dominante orange. 1 Déplacez la tête de lecture dans la Timeline jusqu’au au plan à corriger afin de voir le résultat des modifications en temps réel. Si vous disposez d’un moniteur externe connecté à votre ordinateur et si vous réglez le sous-menu Moniteur vidéo dans le menu Présentation sur Toutes les images, les images actuellement positionnées sous la tête de lecture dans le Canevas apparaissent sur ce moniteur. 2 Appliquez le filtre « Étalonnage à 3 voies » au plan de la séquence. Pour plus d’informations sur l’application des filtres, consultez le chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo », à la page 239. 3 Ouvrez le plan sélectionné dans le Visualiseur en double-cliquant dessus ou en le sélectionnant, puis en appuyant sur la touche Retour. 4 Cliquez sur l’onglet « Étalonnage à 3 voies » en haut du Visualiseur pour accéder aux contrôles visuels du filtre « Étalonnage à 3 voies ». 5 Dans le menu Fenêtre, choisissez Trier, puis Étalonnage. L’onglet Instruments vidéo de la fenêtre Outils de contrôle apparaît. Durant l’étalonnage, l’onglet Instruments vidéo permet d’obtenir une analyse détaillée. Cet exemple montre comment ajuster la balance globale des couleurs du plan. Cliquez sur l’onglet « Étalonnage à 3 voies » pour afficher les contrôles visuels correspondants. Chapitre 27 Étalonnage 633 III 6 Dans le menu local Disposition de l’onglet Instruments vidéo, choisissez Tous pour faire en sorte que tous les instruments soient disponibles. Vous pouvez désormais commencer à régler l’image. 7 Cliquez sur le bouton de contraste automatique pour maximiser la plage du blanc au noir dans votre plan. Les curseurs Blancs et Noirs s’adaptent automatiquement pour obtenir la meilleure répartition numérique selon les niveaux de luma affichés dans l’histogramme. Vous possédez ainsi un point de départ. Si l’exposition de votre image était incorrecte, vous devez à présent ajuster les curseurs Noirs, Interméd. et Blancs pour la corriger. Comme pour toutes les commandes de niveau, le déplacement d’une réglette vers la droite répartit de nouveau les valeurs plus loin vers la droite, ce qui rend plus lumineuses les parties concernées de l’image. De la même façon, le déplacement de la réglette vers la gauche répartit de nouveau les valeurs plus loin vers la gauche, ce qui rend plus sombres les parties concernées de l’image. Choisissez Tous pour que tous vos instruments vidéo soient disponibles à l’utilisation. Bouton de contraste automatique 634 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Dans cet exemple, l’image est sous-exposée : déplacez donc la réglette Interméd. vers la droite pour obtenir une vue plus détaillée de l’image. Π Conseil : une des différences majeures entre bande et vidéo est que la vidéo préserve plus d’informations sur les ombrages d’une image sous-exposée qu’une bande. Vous serez surpris du nombre de détails que vous pouvez faire ressortir des ombrages d’un plan vidéo sous-exposé. En contrepartie, la vidéo ne conserve pas d’informations sur les surexpositions à la lumière, contrairement à un négatif. L’image dans un plan filmé en surexposition peut être corrigée pendant le processus de télécinéma, afin d’obtenir le maximum d’informations disponibles pour corriger les couleurs de la vidéo transférée. Remarque : contrairement à un négatif, le film inversible conserve les détails dans les zones sombres, plutôt comme la vidéo. Vous devez à présent régler la couleur. Dans cet exemple, l’image est trop chaude, car la balance des couleurs de la caméra vidéo a été définie pour un éclairage au tungstène plutôt que pour la lumière du jour. Bien que cela soit évident en regardant le plan, vous pouvez voir le niveau de balance des couleurs en consultant l’amas de couleurs en haut et à droite de ligne de couleurs de chair, dans le vecteurscope de l’onglet Instruments vidéo. 8 Pour compenser, cliquez sur la pipette de balance automatique des blancs. Remarque : votre pointeur se transforme alors en pipette lorsque vous le placez dans le Canevas. Déplacez la réglette Interméd. vers la droite... ... pour que l’image contienne plus de détails. Cliquez sur la pipette près du contrôle Blancs. Chapitre 27 Étalonnage 635 III 9 Cliquez avec la pipette dans une zone de l’image censée être blanche. En fonction de l’image, vous ne devrez peut-être pas sélectionner le blanc le plus pur de l’image. Il faut trouver une zone de l’image où vous apercevez le ton, même s’il est faible. Ne sélectionnez pas de zone surexposée, telle qu’une source de lumière intense. Vous n’obtiendriez pas le résultat approprié. Sélectionnez plutôt une zone blanche correctement exposée (la manche d’une chemise ou un mur blanc, par exemple). Le filtre « Étalonnage à 3 voies » ajuste automatiquement la commande Blancs pour compenser toute teinte affectant les zones claires et lumineuses de votre image. Comme l’image était dans des tons rougeâtres, lorsque vous cliquez avec la pipette sur le décor blanc se trouvant à l’extérieur, l’indicateur de balance des tons blancs se déplace vers un mélange de bleu et de cyan et les blancs deviennent absolus. Vous pouvez voir la correction dans le Canevas. Cliquez avec la pipette sur le fond blanc dans la fenêtre arrière. L’indicateur de balance des tons blancs se déplace pour corriger les blancs. Avant Après 636 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Remarque : lorsque vous utilisez la pipette de balance automatique des blancs, il faut savoir que l’intensité de la couleur de la lumière éclairant la zone blanche sélectionnée affectera la teinte de la compensation effectuée. Si l’image est éclairée avec une combinaison de lumière naturelle et de lampes au tungstène, la sélection d’une partie de cette image éclairée naturellement entraîne la compensation de l’intensité globale de l’image par l’ajout de rouges, alors que la sélection d’une partie éclairée artificiellement entraîne l’ajout de bleus. Dans ce cas, vous devez simplement choisir le compromis qui vous semble le plus acceptable. Concentrez-vous ensuite sur les noirs de votre image, en faisant d’autres ajustements pour obtenir des couleurs plus précises. 10 Cliquez sur la pipette de balance automatique des tons noirs. 11 Cliquez avec la pipette dans une zone de l’image censée être d’un noir neutre. En fonction de l’image, il est parfois plus judicieux de choisir un point un peu plus clair que le noir pur pour pouvoir distinguer la teinte affectant cette zone de l’image. Le filtre « Étalonnage à 3 voies » ajuste la commande Noirs pour compenser toute teinte se trouvant dans les ombres de votre image. Dans cet exemple, du cyan est également ajouté au noir, pour compenser le rouge présent dans l’ombrage de l’image. Cliquez sur la pipette près du contrôle des Noirs. Cliquez avec la pipette sur le noir de l’appuie-tête. Avant Après Chapitre 27 Étalonnage 637 III Si vous le souhaitez, vous pouvez utiliser la pipette de balance automatique des tons intermédiaires (ce qui est généralement le cas lorsque le plan à corriger a été filmé avec un nuancier). 12 Cliquez sur la pipette de balance automatique des intermédiaires puis, avec la pipette, cliquez dans une zone contenant du gris neutre dans le nuancier. Le filtre « Étalonnage à 3 voies » ajuste le contrôle Interméd. pour compenser toute teinte présente dans la large plage de couleurs intermédiaires de votre image. Si vous n’avez pas de nuancier de référence et que vous n’êtes pas certain de la neutralité du gris en arrière-plan, vous pouvez tout à fait ignorer cette étape. Vous obtiendrez généralement de bons résultats en utilisant uniquement les pipettes de balance automatique des tons noirs et des tons blancs. 13 641 Faites glisser le curseur dans l’une des roues de couleurs pour déplacer l’indicateur de balance des couleurs à l’emplacement utilisé précédemment. Puisque vous avez déjà utilisé les pipettes de balance automatique dans les tons noirs et les tons blancs, ces positions vous serviront de points de départ pour effectuer d’autres ajustements. Dans cet exemple, faites glisser l’indicateur de balance des couleurs dans la roue des couleurs vers un mélange de cyan et de bleu pour donner à l’image un ton plus froid, en particulier sur le visage de l’acteur et sur le toit de la voiture. Ajustez la commande Interméd. pour ajouter plus de bleu. 638 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Les deux images ci-dessous permettent d’effectuer une comparaison : Pendant ces ajustements, il est possible d’utiliser la ligne de couleur de chair dans le vecteurscope pour voir la précision de la couleur du visage de l’acteur. Comme vous pouvez le voir dans l’analyse de l’image précédente par le vecteurscope, l’amas de couleurs près de la ligne de couleurs de chair était encore présent, mais dans une moindre mesure. L’ajustement de la commande Interméd. a permis d’effectuer cette correction. Comme vous n’avez pas à harmoniser cette image avec d’autres plans, vous pouvez sélectionner l’apparence de votre choix. Chaque fois que vous modifiez la balance de couleurs, même de façon exagérée, il ne s’agit, à ce stade, que d’un choix purement créatif. Si vous recherchez, en revanche, une apparence plus réaliste, il est important de procéder à des modifications plus subtiles. Une fois la balance des couleurs souhaitée obtenue, vous devez régler la saturation de votre plan toujours conformément à l’apparence souhaitée. Avant Après Avant Après Couleur de chair, ligne Chapitre 27 Étalonnage 639 III 14 Faites glisser le curseur de la réglette Sat. pour augmenter ou réduire la saturation. Effectuez cette opération avec précaution. Les débutants commettent souvent l’erreur de sursaturer les plans pour qu’ils paraissent « plus beaux ». Dans certains cas, une saturation élevée est requise ; néanmoins, l’image sera plus belle si vous utilisez une saturation plus faible. Ce principe se vérifie notamment si vous possédez un caméscope dont les couleurs sont artificiellement vives. Dans cet exemple, les corrections que nous avons appliquées ont rendu l’image légèrement sursaturée. Vous pouvez vous en rendre compte dans le tiers rouge de l’outil Parade RVB, dans l’onglet Instruments vidéo. Remarque : comme toujours, prenez soin de modifier la saturation en regardant uniquement un moniteur de diffusion correctement calibré. Il est très tentant de trop saturer par erreur les couleurs d’un plan en se basant sur son aspect sur un écran d’ordinateur. Il est conseillé d’activer l’option Excès de chroma (sous-menu Contrôle des niveaux du menu Affichage) pour éviter d’atteindre par inadvertance des niveaux inacceptables en augmentant trop la saturation. Avant l’ajustement de la saturation Après avoir ajusté la saturation, les niveaux de rouge sont légèrement réduits. 640 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Exemple : harmonisation des couleurs d’une séquence de trois plans Maintenant que vous avez étudié le fonctionnement des filtres d’étalonnage de Final Cut Pro, vous êtes prêt à les utiliser pour harmoniser trois plans d’une même scène. Dans cet exemple composé de trois plans, deux proviennent du même plan, le troisième étant inséré à partir d’un plan totalement différent. 1 Appliquez le filtre d’étalonnage souhaité à tous les plans de la séquence. Cela facilite l’utilisation des commandes de copie de filtre pour appliquer les réglages de filtre d’un plan à un autre pendant les ajustements. 2 Pour sélectionner le type de disposition Raccords multiples, dans le menu Fenêtre, choisissez Trier puis Raccords multiples. Cette disposition permet de comparer plusieurs plans d’une scène. 3 Choisissez Ouvrir dans le menu local Synchro tête de lecture du Visualiseur ou du Canevas (le choix d’une option dans le menu local de l’une ou l’autre des fenêtres définit le même mode de synchronisation de la tête de lecture dans ces deux fenêtres). Ainsi, tout plan se trouvant à l’emplacement de la tête de lecture est automatiquement ouvert dans le Visualiseur. Si vous appliquez des filtres d’étalonnage aux trois plans et qu’un onglet Étalonnage ou « Étalonnage à 3 voies » est sélectionné dans le Visualiseur, ce dernier affiche le filtre d’étalonnage pour le plan se trouvant à l’emplacement actuel de la tête de lecture. Disposition Raccords multiples Chapitre 27 Étalonnage 641 III Remarque : pour en savoir plus sur le menu local Synchro tête de lecture, consultez le volume II, chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture ». 4 Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture sur le premier plan de la scène (dans cet exemple, le plan Master) pour l’ouvrir dans le Visualiseur (si vous choisissez Ouvrir dans le menu local Synchro tête de lecture, le plan s’ouvre automatiquement dans le Visualiseur). Cliquez ensuite sur l’onglet Étalonnage du Visualiseur pour afficher les contrôles visuels du filtre d’étalonnage de ce plan. Remarque : assurez-vous que la tête de lecture dans la Timeline se trouve sur le premier plan afin de voir le résultat de vos ajustements sur votre moniteur vidéo en temps réel. 5 Effectuez l’étalonnage. Dans le cas présent, ajoutez un mélange de bleu et de cyan pour rafraîchir le plan de la femme sur le balcon et le faire correspondre au ton du plan du coin. Puisque le troisième plan de la séquence provient du même plan que le premier, vous allez utiliser exactement les mêmes réglages d’étalonnage pour assurer leur continuité. Déplacez la tête de lecture jusqu’au premier plan. Ajustez la commande Blancs pour ajouter plus de cyan. 642 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo 6 Appliquez les réglages de filtre du plan actuel au troisième plan de la séquence à l’aide du bouton de filtre Copier sur le deuxième plan vers l’aval (touches Contrôle + 5) ou du bouton Glisser le filtre. 7 Dans la Timeline, positionnez la tête de lecture sur le deuxième plan pour qu’il s’ouvre dans le Visualiseur. Pour comparer les couleurs des premier plan et deuxième plan, procédez au choix comme suit :  Maintenez la touche Contrôle enfoncée et utilisez normalement la touche fléchée vers le haut pour passer du premier plan au deuxième, et inversement ; vous pourrez ainsi voir les différences de couleurs et de luma dans le Canevas. L’image correspondante est alors affichée sur le moniteur externe. En passant rapidement d’une image à l’autre, vous pouvez repérer les différences de teintes et de contrastes.  Lorsque Final Cut Pro active la disposition Raccords multiples, comparez les deux plans côte à côte sur l’écran d’ordinateur. Le plan précédent s’affiche dans l’onglet Visualiseur d’images 2 à gauche, alors que le plan courant apparaît dans le Canevas. Ce mode d’affichage n’est pas aussi précis que sur un moniteur vidéo externe, mais il permet néanmoins de repérer les différences entre les deux plans. Glisser le filtre Copier sur le deuxième plan vers l’aval Déplacez la tête de lecture jusqu’au deuxième plan. Chapitre 27 Étalonnage 643 III  Fractionnez l’onglet Visualiseur d’images 2. Cliquez sur le bouton Division verticale ou Division horizontale pour fractionner le Visualiseur d’images en deux, par défaut le montage précédent apparaît sur la partie gauche ou haute de l’écran et l’image actuelle située sous la tête de lecture à droite ou en bas de l’écran. Vous pourrez ainsi comparer de près les éléments des deux plans. L’écran fractionné peut être organisé librement horizontalement, verticalement ou sous la forme d’incrustation d’image rectangulaire, déplaçable partout dans l’image. Π Conseil : pour afficher le contenu d’un onglet Visualiseur d’images sur un moniteur externe, sélectionnez l’onglet Visualiseur d’images à visualiser et appuyez simultanément sur Maj et F12. Pour plus d’informations sur l’utilisation du Visualiseur d’images, consultez la section « Comparaison de deux images dans le Visualiseur d’images » à la page 603. Lorsque vous comparez des plans adjacents, n’oubliez pas de surveiller les instruments vidéo. Lorsque la disposition de raccords multiples est activée dans Final Cut Pro, vous pouvez sélectionner l’onglet Instruments vidéo à l’extrémité droite de la fenêtre Outils de contrôle. Mode écran fractionné La disposition Raccords multiples permet de comparer facilement des plans. 644 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Remarque : l’onglet Instruments vidéo peut être réglé afin d’afficher le même choix de points de montage que l’onglet Visualiseur d’images. Si votre écran est suffisamment grand, vous pouvez vous créer une disposition personnalisée avec plusieurs instruments vidéo, chacun correspondant à un onglet Visualiseur d’images affichant le même point de montage. Les instruments vidéo permettent d’identifier rapidement des différences particulières entre ces plans qui ne seraient pas visibles à l’oeil nu. Par exemple, l’histogramme et l’oscilloscope montrent que le deuxième plan est légèrement plus sombre que le premier. Faites particulièrement attention au pic visible dans le milieu de l’histogramme. En comparant la taille et l’emplacement de chaque crête, vous pouvez ajuster les réglettes de niveau pour compenser. A l’aide des informations de l’onglet Instruments vidéo, vous pouvez ajuster les réglettes Blancs et Interméd. pour que les deux crêtes de l’histogramme se ressemblent davantage et obtenir ainsi des niveaux de luma comparables. Le déplacement d’un curseur entraîne forcément celui de l’autre, mais il préserve vos ajustements jusqu’à ce que l’histogramme du deuxième plan s’apparente à celui du plan maître. Premier plan Deuxième plan Chapitre 27 Étalonnage 645 III 8 Observez ensuite l’instrument Parade RVB. Vous vous apercevez que le deuxième plan est beaucoup plus bleu et vert que le premier. L’ajout progressif de cyan aux tons intermédiaires harmonise les deux plans. Ajustez la commande Interméd. en comparant le plan précédent et le plan affiché, comme indiqué à l’étape 7, jusqu’à ce qu’ils correspondent. Remarque : n’oubliez pas que, dans ce cas, votre objectif est d’harmoniser tous les plans de la scène afin qu’aucun ne ressorte par rapport aux autres lors de la lecture de la séquence. Commandes de correspondance de teinte dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » Les commandes de correspondance de teinte permettent d’ajuster la balance des couleurs du plan actuel sur la base d’une teinte particulière, pour qu’elle corresponde à une teinte similaire dans un autre plan. Les commandes de correspondance de teinte servent, par exemple, à harmoniser les couleurs de chair d’un acteur sur deux plans tournés avec un éclairage différent. Premier plan Deuxième plan 646 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Les commandes de correspondance de teinte n’affectent pas le contraste de l’image. La première étape de l’étalonnage consiste toujours à ajuster les curseurs de niveau des blancs, des noirs et des tons intermédiaires afin d’optimiser le contraste de l’image, même si vous utilisez la correspondance de teinte. Remarque : les commandes de correspondance de teinte permettent de mettre en correspondance des couleurs similaires. Vous ne pouvez pas les utiliser pour faire correspondre des couleurs totalement opposées. Commandes de correspondance de teinte Les commandes de correspondance de teinte constituent une bonne base de départ pour vous aider à uniformiser rapidement la balance globale des couleurs de deux plans. Vous devrez toutefois procéder à un ajustement manuel supplémentaire pour affiner le réglage et obtenir l’effet souhaité exact. Les commandes de correspondance de teinte des filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » s’utilisent de la même façon. Utilisation des contrôles Limiter les effets pour contrôler une correction de correspondance de teinte Les étalonnages effectués à l’aide des commandes de correspondance de teinte affectent la totalité de l’image d’un plan, et pas uniquement la zone sur laquelle vous souhaitez les appliquer. Les modifications apportées à l’arrière-plan de votre plan risquent de ne pas être satisfaisantes, même si le sujet présent au premier plan est correctement ajusté. Les contrôles Limiter les effets permettent dans ce cas d’appliquer les corrections aux endroits souhaités, et de conserver le reste de l’image inchangé. Pour plus d’informations sur l’utilisation des contrôles Limiter les effets, consultez la section « Utilisation des contrôles Limiter les effets des filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la page 652. Contrôles Niveau auto du filtre Étalonnage Contrôles du filtre « Étalonnage à 3 voies » Pipette de correspondance des teintes Contrôles de correspondance de teinte du filtre Étalonnage Indicateur de correspondance des couleurs Bouton Réinitialiser la correspondance des couleurs Chapitre 27 Étalonnage 647 III  Pipette de correspondance de teinte : lorsque vous cliquez sur ce bouton, le curseur se transforme en pipette lorsque vous le déplacez sur l’onglet Vidéo du Canevas ou sur un onglet Visualiseur d’images d’une fenêtre Outils de contrôle. Une fois le plan actuel ouvert dans le Visualiseur, ouvrez dans le Canevas ou dans un onglet Visualiseur d’images le plan avec lequel vous souhaitez effectuer la mise en correspondance. Cliquez avec la pipette sur la couleur d’un plan adjacent de votre séquence que vous souhaitez mettre en correspondance avec le plan actuel. La couleur correspondante apparaît alors dans l’indicateur Correspondance des couleurs. Une fois la couleur de correspondance sélectionnée, cliquez sur les pipettes de balance automatique pour les blancs, les tons intermédiaires ou les noirs, puis cliquez sur une couleur du plan actuel que vous souhaitez identique à la couleur de correspondance. Final Cut Pro ajuste automatiquement les commandes Blancs, Interméd. ou Noirs, pour essayer de rééquilibrer le plan pour que la couleur sélectionnée corresponde à la couleur de correspondance.  Indicateur de correspondance des couleurs : affiche la couleur de correspondance actuellement sélectionnée. La couleur affichée dans l’indicateur de correspondance des couleurs affecte la correction apportée par les pipettes de balance automatique des blancs, des noirs et des tons intermédiaires.  Bouton Réinitialiser la correspondance des couleurs : rétablit le blanc comme couleur de correspondance, réglage par défaut du contrôle de la commande Blancs. Remarque : lorsqu’une couleur de correspondance est sélectionnée, les commandes Blancs, Noirs et Interméd. ne sont pas affectées. Seules les pipettes de balance automatique sont affectées par les commandes de correspondance de teinte. 648 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Exemple : utilisation des commandes de correspondance de teinte du filtre « Étalonnage à 3 voies » Cet exemple vous montre comment utiliser les commandes de correspondance de teinte du filtre « Étalonnage à 3 voies » pour faire correspondre les couleurs de chair d’un acteur dans deux plans différents. Dans le premier plan, l’acteur est en extérieur et la couleur du plan est balancée correctement pour la lumière du jour, ce qui donne une tonalité plutôt bleue et froide. Dans le deuxième plan, l’acteur rentre et la couleur est alors mal balancée pour un éclairage au tungstène, qui lui attribue des tonalités trop chaudes, en faisant ressortir les rouges. 1 Choisissez Trier puis Raccords multiples dans le menu Fenêtre pour sélectionner la disposition. Cette disposition facilite l’utilisation des commandes de correspondance de teinte. 2 Comme vous faites correspondre les couleurs du plan 2 à celles du plan 1, appliquez le filtre « Étalonnage à 3 voies » au plan 2. 3 Ouvrez le plan 2 dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet « Étalonnage à 3 voies ». Les commandes de correspondance de teinte permettent de mettre en correspondance les teintes de deux plans différents. Chapitre 27 Étalonnage 649 III Comme pour tout étalonnage, la première étape consiste à ajuster le contraste du plan 2 pour le faire correspondre le plus fidèlement possible à celui du plan 1. Dans ce cas, si vous élevez les tons intermédiaires en faisant glisser le curseur Interméd. vers la droite, vous faites apparaître plus de détails sur le visage de l’acteur ; par ailleurs, le contraste du plan 2 correspond plus précisément à celui du plan 1. 4 Une fois le contraste ajusté, cliquez sur la pipette de correspondance de teinte. 5 Déplacez le curseur jusqu’au Visualiseur d’images 2 où s’affiche le plan 1. Lorsque le pointeur se transforme en pipette, cliquez sur un ton clair du visage de l’acteur dans le plan 1. Cliquez sur un ton clair. 650 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo L’indicateur Correspondance des couleurs affiche cette couleur pour vous indiquer qu’elle a été sélectionnée ; selon le cas, la pipette de balance automatique des blancs, des noirs ou des tons intermédiaires à utiliser lors de la prochaine étape apparaît en surbrillance. Quand vous sélectionnez une couleur de correspondance, le niveau de la couleur de correspondance sélectionnée affecte le fonctionnement de la mise en correspondance. Lorsque vous faites correspondre des couleurs de chair, les résultats sont meilleurs avec un ton clair ; dans certains cas, néanmoins, vous obtiendrez de meilleurs résultats en choisissant un ton intermédiaire ou ombragé. Remarque : sélectionnez un ton clair qui ne soit pas surexposé (par exemple un reflet ou une surface trop brillante), mais qui soit plutôt la partie la plus claire du visage de l’acteur représentant de manière fidèle le ton de sa peau. 6 Dans l’onglet « Étalonnage à 3 voies » du Visualiseur, cliquez maintenant sur la pipette de balance automatique des blancs mise en surbrillance. La pipette de balance automatique mise en surbrillance dépend de la couleur de correspondance sélectionnée. Si vous avez sélectionné un ton clair, comme dans cet exemple, la pipette de balance automatique des blancs apparaît en surbrillance pour vous indiquer qu’il s’agit de l’outil à utiliser. En revanche, si vous sélectionnez un ombrage, la pipette de balance automatique des noirs apparaît en surbrillance. Remarque : en général, il faut essayer de choisir une couleur ou correspondance qui mette en surbrillance la pipette de balance automatique des blancs ou des noirs et de procéder en premier lieu à ces ajustements. Vous pourrez ensuite ajuster les tons intermédiaires, si nécessaire. Pipette en surbrillance Correspondance des couleurs, indicateur Cliquez sur le pipette de balance automatique des tons blancs. Chapitre 27 Étalonnage 651 III 7 Sélectionnez la pipette de balance automatique des blancs et déplacez le curseur dans le Canevas où est affiché le plan 2. Lorsque le pointeur se transforme en pipette, cliquez sur un ton clair du visage de l’acteur dans le plan 2 qui soit le plus proche possible du ton clair sélectionné dans le plan 1. Remarque : pour obtenir les meilleurs résultats, il est très important de sélectionner une zone de couleur dans le plan en cours de correction et qui correspond précisément au niveau de la zone de couleur sélectionnée comme couleur de correspondance. 8 La commande Blancs change, adoptant des tons bleus pour compenser la chaleur de l’image. La balance de couleur du plan 2 est maintenant très proche beaucoup plus poussée de celle du plan 1. Si le résultat vous convient, vous pouvez arrêter. En général, il est recommandé d’utiliser d’abord les commandes de correspondance de teinte et de procéder ensuite aux autres ajustements. Π Conseil : si vous ajustez la commande de la balance tout en maintenant la touche Maj enfoncée, l’angle de déplacement de l’indicateur de balance des couleurs sera verrouillé, vous permettant ainsi de conserver la teinte exacte de votre ajustement. Cliquez sur un ton clair du plan 2 qui soit le plus proche possible du point choisi dans le plan 1. La balance de couleur des deux plans est maintenant équivalente. 652 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Utilisation des contrôles Limiter les effets des filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » Les contrôles Limiter les effets se trouvent dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » ; ils appliquent un étalonnage uniquement aux zones de l’image que vous avez choisies. Imaginons, par exemple, que vous ayez une scène dans laquelle des personnes portent des chemises de couleurs différentes. Après le tournage, vous décidez de changer la couleur de l’une des chemises, initialement jaune. En supposant qu’aucun autre élément de l’image ne possède les mêmes valeurs de jaune, vous pouvez utiliser les contrôles Limiter les effets pour effectuer ce changement. Contrôles Limiter les effets Vous pouvez utiliser ensemble ou séparément la valeur de couleur, la saturation et le luma de votre plan pour effectuer une incrustation à l’aide des commandes Limiter les effets. Pour ne modifier par exemple que les zones claires de votre image, vous pouvez désactiver la couleur et la saturation et ’effectuer ensuite seulement une incrustation de luma.  Case Activer/Désactiver : assurez-vous que la case des contrôles Limiter les effets que vous voulez utiliser est cochée. Vous pouvez ainsi ajouter ou supprimer de la couleur, de la saturation ou du luma dans le critère utilisé pour définir une incrustation.  Bouton Réinitialiser : cliquez sur ce bouton pour restaurer les commandes Gamme de couleurs, Saturation et Luma à leur valeur par défaut. Cliquez sur ce bouton en maintenant la touche Maj enfoncée pour réinitialiser les trois contrôles en même temps.  Contrôle Gamme de couleurs : vous permet de régler minutieusement la gamme de couleurs que vous voulez incruster.  Poignée supérieure : permettent de sélectionner une gamme plus ou moins grande de couleurs incrustées en fonction des couleurs d’origine sélectionnées avec la pipette Sélectionner la couleur. Ces poignées correspondent au contrôle Largeur chromatique dans les contrôles du filtre numérique.  Dégradé de couleurs : glissez à gauche ou à droite dans ce dégradé de couleurs pour changer la teinte globale de la gamme de couleurs que vous avez définie avec les poignées supérieures. Ce réglage correspond au contrôle Centre chromatique des contrôles de filtre numérique. Poignée supérieure Case Activer/Désactiver Bouton Réinitialiser Contrôle Saturation Contrôle Luma Contrôle Gamme de couleurs Poignée inférieure Chapitre 27 Étalonnage 653 III  Poignée inférieure : vous permettent de définir la tolérance de votre incrustation. Ces poignées correspondent au contrôle Atténuation chromatique des contrôles du filtre numérique.  Curseur Saturation (Sat) : vous permet d’ajuster le degré et la gamme de saturation qui contribue à la définition de votre incrustation. Les poignées supérieures et inférieures fonctionnent de la même manière que celles du contrôle Gamme de couleurs. Glissez vers la gauche ou la droite le dégradé pour déplacer simultanément les quatre poignées.  Contrôle Luma : vous permet d’ajuster le degré et la gamme de luma correspondant à la définition de l’incrustation. Les poignées supérieures et inférieures fonctionnent de la même manière que celles du contrôle Gamme de couleurs. Glissez vers la gauche ou la droite le dégradé pour déplacer simultanément les quatre poignées.  Réglette Bord fin : elle permet de réduire ou d’agrandir la zone incrustée. La réglette Bord fin permet de contrôler une incrustation bruyante en remplissant les vides et en ajustant le bord de l’incrustation pour inclure les valeurs limites qui sont sinon difficiles à utiliser en même temps que les autre contrôles.  Curseur Estomper : elle permet d’estomper les bords d’une incrustation en créant des transitions plus délicates entre les parties affectées et non affectées de l’image.  Pipette Sélectionner la couleur : lorsque vous cliquez sur ce bouton, le pointeur se transforme en pipette pour vous permettre de sélectionner une couleur à partir d’un plan de l’onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas. Si vous cliquez sur ce bouton en maintenant la touche Maj enfoncée, vous pouvez sélectionner une autre zone de l’écran d’arrière-plan non incrustée lors de votre première utilisation de cette commande, élargissant ainsi la gamme de couleurs à claveter et la zone incrustée. Vous pouvez répéter cette opération afin d’élargir la gamme des couleurs éliminées, et d’inclure des ombres et des lumières sur l’écran d’arrière-plan, si nécessaire. Bouton Inverser la sélection Bouton Afficher Final/Cache/Source Pipette Sélectionner la couleur 654 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo  Bouton Afficher Final/Cache/Source : ce bouton possède trois états :  Final : l’état par défaut (incrustation dorée sur un arrière-plan gris) permet de voir le résultat final de l’effet se produisant dans la zone incrustée.  Cache : le deuxième état (incrustation gris sur un arrière-plan blanc) affiche l’incrustation sous forme d’image aux tonalités grises pour vous permettre de faire des réglages précis sans être distrait par le reste de l’image.  Source : le troisième état (incrustation dorée sur un arrière-plan bleu) affiche uniquement l’image vidéo d’origine.  Bouton Inverser la sélection : cliquez sur ce bouton pour inverser l’incrustation créée. Par exemple, si vous avez créé une incrustation à partir de la couleur d’une voiture verte et réduit au maximum la saturation pour que l’image soit dans les tons de gris et l’arrière-plan en couleur, un clic sur le bouton Inverser la sélection permet d’afficher la voiture en couleur verte et l’arrière-plan en gris. Utilisation de plusieurs filtres avec les contrôles Limiter les effets Vous pouvez utiliser les commandes Limiter les effets pour superposer plusieurs filtres d’étalonnage sur un seul plan en harmonisant des zones déterminées de votre image en fonction de leurs niveaux de couleur, de saturation et de luma. Comme tous les autres filtres, les filtres d’étalonnage fonctionnent de manière séquentielle. Ainsi, si deux filtres d’étalonnage sont appliqués à un plan, le deuxième filtre est appliqué au résultat modifié du premier et non aux valeurs de couleur d’origine de l’image. Par exemple, si vous ajoutez un filtre pour ajuster la couleur d’un massif de fleurs, mais que l’herbe en arrière-plan devient trop rouge, l’application d’un deuxième filtre utilisant les contrôles Limiter les effets modifiera la couleur rouge verdâtre telle qu’elle a été modifiée et non les valeurs initiales de vert. Chapitre 27 Étalonnage 655 III Exemple : utilisation des contrôles Limiter les effets pour modifier une couleur spécifique Cet exemple vous montre comment utiliser les contrôles Limiter les effets du filtre Étalonnage pour changer la couleur d’un pantalon du rouge au bleu sans modifier aucun autre élément de l’image. 1 Après avoir appliqué le filtre Étalonnage, cliquez sur la pipette Sélectionner la couleur. 2 Dans le Canevas, cliquez avec la pipette sur le pantalon rouge pour sélectionner une couleur-clé primaire. Essayez de choisir une valeur se trouvant entre les zones les plus claires et les plus foncées auxquelles vous souhaitez appliquer la limitation d’effet. Cet exemple montre comment n’ajuster que la couleur du pantalon du personnage. Cliquez sur la pipette Sélectionner la couleur. Cliquez sur une couleur du pantalon pour avoir une bonne valeur de départ pour le rouge. Les contrôles Limiter les effets changent pour inclure la gamme de couleurs sélectionnée. 656 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Vous allez à présent effectuer un ajustement de la teinte afin de voir la zone que vous tentez d’isoler. 3 Pour que le pantalon devienne rose, faites pivoter le contrôle de teinte vers le magenta. Vous pouvez également utiliser le bouton Afficher Final/Cache/Source pour afficher l’incrustation sous forme d’image aux tonalités grises pendant l’application des modifications. L’affichage en temps réel de la correction apportée par les contrôles Limiter les effets est une méthode plus interactive. 4 Pour améliorer encore l’effet, déplacez les deux poignées supérieures du contrôle de gamme de couleurs vers l’extérieur pour inclure une plus grande partie de la zone jaune. Vous pouvez également déplacer les poignées inférieures pour augmenter la tolérance de la gamme de couleurs sélectionnée et inclure une gamme plus importante au bord de la couleur d’incrustation primaire. La couleur de l a zone concernée est modifiée par la rotation du contrôle de teinte. Faites pivoter le contrôle de teinte vers la couleur que vous voulez affecter au pantalon. Glissez les poignées supérieures vers l’extérieur pour augmenter la gamme de teintes destinée à l’incrustation. Glissez les poignées inférieures vers l’extérieur pour augmenter la tolérance de la couleur d’incrustation. Chapitre 27 Étalonnage 657 III Si vous devez réajuster la gamme des teintes entre ces poignées, glissez dans le dégradé de couleurs et déplacez cette gamme vers la gauche ou vers la droite par rapport aux poignées Gamme de couleurs. Une fois la gamme de couleurs d’incrustation choisie, vous pouvez faire des ajustements de luma pour augmenter la partie de l’image affectée pour l’incrustation. 5 Déplacez les poignées supérieures dans le contrôle Luma pour sélectionner une gamme de luma primaire à affecter, puis réglez les poignées inférieures pour modifier la tolérance. 6 Effectuez enfin des ajustements similaires pour le contrôle de saturation afin d’élargir davantage la gamme. Vous pouvez même inclure les bords de la chemise jaune. Remarque : au cours de votre travail, les modifications apportées à un contrôle peuvent avoir une incidence sur l’efficacité des autres. Par exemple, une gamme de saturation différente peut être plus efficace si des ajustements sont effectués sur le contrôle Luma. Élargissez la gamme de luma. La gamme de couleurs d’incrustation est agrandie. Élargissez la gamme de saturation. La gamme de couleurs d’incrustation est encore agrandie. 658 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Exemple : utilisation des contrôles Limiter les effets pour isoler une couleur spécifique par rapport à une échelle de gris Cet exemple illustre l’utilisation des contrôles Limiter les effets du filtre d’étalonnage pour créer l’effet d’une bicyclette rouge sur un arrière-plan gris. 1 Une fois le filtre Étalonnage appliqué, utilisez les contrôles Limiter les effets pour isoler les rouges de la bicyclette, puis déplacez le curseur de saturation jusqu’à l’extrémité gauche. Cet exemple montre comment ajuster l’arrière-plan pour lui donner un ton gris. Déplacez le curseur de saturation vers la gauche. Les rouges de la bicyclette sont désaturés, mais l’arrière-plan est ignoré. Chapitre 27 Étalonnage 659 III 2 Cliquez sur le bouton Inverser la sélection pour inverser l’incrustation créée par les contrôles Limiter les effets. Filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés » Il arrive que l’utilisation des filtres d’étalonnage de Final Cut Pro fasse apparaître des couleurs indésirables dans les zones claires ou dans les ombres de votre image. Les filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés » permettent de cibler une gamme des zones les plus claires et les plus sombres afin de les désaturer, ce qui permet de préserver de toute coloration les zones les plus claires et les ombres. Les filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés » correspondent au même filtre, mais avec des réglages par défaut différents. Pour désaturer les zones claires et les ombres, appliquez d’abord l’un des filtres, puis sélectionnez les deux options. Inverser la sélection, bouton La bicyclette reste rouge et l’arrière-plan prend plusieurs tonalités de gris. 660 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Contrôles des filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés » La section suivante décrit les contrôles des filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés ». Contrôles Désaturer les tons clairs  Activer : cette option permet d’activer ou de désactiver les contrôles du filtre Désaturer les tons clairs.  Débuter à : cette option vous permet de définir le pourcentage de luma à appliquer au-dessus pour désaturer.  Atténuation : cette option ajuste la transition entre les zones affectées de l’image et celles qui ne le sont pas.  Quantité de désaturation : cette option détermine l’amplitude de la désaturation à appliquer aux zones claires sélectionnées. Contrôles du filtre Désaturer les tons foncés  Activer : cette option permet d’activer ou de désactiver les contrôles du filtre Désaturer les tons foncés.  Débuter à : cette option vous permet de définir le pourcentage de luma à appliquer au-dessous pour désaturer.  Atténuation : cette option ajuste la transition entre les zones affectées de l’image et celles qui ne le sont pas.  Quantité de désaturation : cette option détermine l’amplitude de la désaturation à appliquer aux zones foncées sélectionnées. Une désaturation de 100 % produit une image en niveaux de gris complets. Contrôles Désaturer les tons clairs Contrôles Désaturer les tons foncés Chapitre 27 Étalonnage 661 III Exemple : utilisation du filtre Désaturer les tons clairs Dans cet exemple, l’utilisation d’un filtre d’étalonnage pour accentuer les détails des bleus d’un plan de plongée a fait apparaître des rouges indésirables dans les zone lumineuses de l’image. Pour éliminer ces rouges sans perdre les autres couleurs des éléments et de l’arrière-plan, utilisez le filtre Désaturer les tons clairs. 1 Déplacez le curseur Appliquer au-dessus vers la gauche pour inclure graduellement une plus grande proportion des zones les plus claires dans la gamme des éléments à désaturer. 2 Déplacez la réglette Atténuation vers la droite pour adoucir la transition entre les zones désaturées et les zones non affectées. Selon la gamme de valeurs choisie pour la désaturation, l’augmentation de l’atténuation permet de limiter le côté artificiel de l’effet. Rouges indésirables dans les zones clairs en bordure Rouges indésirables dans les bulles Déplacez la réglette « Appliquer dessus » vers la gauche pour inclure une plus grande proportion de zones claires. Déplacez la réglette Atténuation vers la droite pour adoucir la transition. Vous pouvez voir les résultats du filtre dans le Canevas. 662 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo Utilisation de Color pour l’étalonnage Pour travailler sur votre projet dans un environnement d’étalonnage spécial, vous pouvez envoyer votre séquence vers Color en utilisant la commande Envoyer à (dans Color) ou en exportant votre séquence au format d’échange XML de Final Cut Pro. Les principales étapes du flux de production Color sont les suivantes : Étape 1 : Préparation de la séquence pour travailler dans Color Deux étapes sont nécessaires pour travailler efficacement dans Color sur votre séquence montée. Par sécurité, faites une copie de la séquence avant de commencer.  Pour simplifier la navigation et la correction dans Color, déplacez tous les plans superposés pour le montage uniquement vers la piste V1. Ne déplacez pas les plans qui ont été superposés pour créer un effet de composition ; ces plans doivent conserver leur place.  Pour une utilisation optimale de Color, il est également recommandé de couper les séquences longues (c’est le cas des projets longs métrages par exemple) en bandes d’environ 22 minutes (la longueur est aléatoire, cependant la longueur standard d’une bande de film est de 22 minutes). Chaque bande doit commencer à un point de coupe adéquat. Étape 2 : Préparation des données pour travailler dans Color Une fois que votre séquence est prête, préparez les données du projets.  Si vous devez envoyer votre projet à quelqu’un travaillant dans d’autres locaux, utilisez le gestionnaire de données pour traiter votre séquence et ajuster vos données de sorte à ne garder que les informations nécessaires à la séquence finale.  Pour obtenir un résultat optimal, vous devez également recapturer toutes les données de qualité offline pour obtenir une résolution online.  Enfin, si vous souhaitez utiliser Color pour corriger des plans tels que des générateurs, des images fixes, des projets LiveType ou Motion importés, vous devez les exporter en tant que fichiers QuickTime autonomes qui remplaceront les plans originaux dans votre séquence. Si vous n’avez pas besoin d’utiliser Color pour travailler sur ces plans, laissezles tels quels. Ils seront tout simplement ignorés lorsque vous enverrez la séquence vers Color et ils réapparaîtront une fois le projet réimporté dans Final Cut Pro. Chapitre 27 Étalonnage 663 III Étape 3 : Envoi d’une séquence vers Color Si Color est installé sur le même ordinateur que Final Cut Pro, sélectionnez la séquence et cliquez sur Fichier > Envoyer à > Color. Les données du projet sont automatiquement transférées vers Color via XML et sont converties en projet Color. Si Color est installé sur un ordinateur distant, sélectionnez la séquence et cliquez sur Fichier > Exporter > XML. Copiez le fichier XML ainsi que tous les fichiers de données nécessaires sur le disque dur, puis placez-les sur le système Color et importer enfin le fichier XML dans Color. Étape 4 : Étalonnage dans Color Utilisez les outils Color pour étalonner chacun des plans de votre séquence. Étape 5 : Renvoi du projet Color vers Final Cut Pro Une fois votre travail terminé dans Color, vous devrez effectuer un rendu de tous les plans du projet Color pour créer un nouvel ensemble de fichiers de données étalonnés. Lorsque vous renvoyez le projet Color dans Final Cut Pro, la séquence obtenue utilise les nouveaux fichiers de données étalonnés. Remarque : vous pouvez également utiliser un fichier EDL pour transférer les plans de Final Cut Pro vers Color. Toutefois, cette méthode est beaucoup moins performante. Ce flux de production est recommandé uniquement pour les projets confirmés et terminés avec une résolution de 2 K dans Color. Pour obtenir des instructions détaillées sur toutes les étapes décrites ci-dessus, consultez le manuel de l’utilisateur Color. Partie IV : Temps réel et rendu IV Découvrez comment maximiser les capacités de lecture en temps réel de Final Cut Pro et comment rendre les effets qui ne peuvent pas être lus en temps réel. Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 28 667 28 Utilisation de RT Extreme RT Extreme est l’architecture d’effets en temps réel qui permet de lire des couches vidéo, des filtres vidéo et audio, des animations et d’autres effets en temps réel sans avoir besoin d’un rendu préalable. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Présentation du traitement en temps réel (p. 667)  Modification des réglages de lecture en temps réel (p. 672)  Lecture en temps réel d’images fixes (p. 683)  Amélioration des performances en temps réel (p. 684)  Mixage audio en temps réel dans Final Cut Pro (p. 686)  Choix entre la lecture en temps réel et le rendu (p. 688)  Codecs de lecture en temps réel pris en charge (p. 689)  Utilisation d’une carte tierce d’accélération d’effets vidéo (p. 689)  Utilisation de RT Extreme pour la sortie vidéo (p. 691)  Affichage de votre composition dans l’onglet Preview rapide (p. 691) Présentation du traitement en temps réel Final Cut Pro gère le traitement en temps réel à l’aide d’une fonction nommée RT Extreme. Le terme temps réel fait référence à la capacité du système de montage à calculer l’image finale tout en assurant une fréquence d’images et une qualité visuelle acceptables. En d’autres termes, vous pouvez voir le résultat d’un effet dès que vous lisez votre vidéo. Le traitement en temps réel est l’inverse du rendu, qui vous oblige à attendre que l’effet soit calculé et stocké sur disque avant de pouvoir afficher les résultats. 668 Partie IV Temps réel et rendu Pour les tâches de montage de base, Final Cut Pro gère le traitement en temps réel automatiquement, ce qui vous permet de vous consacrer à vos choix créatifs. Cependant, si vous utilisez de nombreux effets ou si vous procédez à l’étalonnage du métrage vidéo, nous vous conseillons de prendre le temps d’approfondir vos connaissances concernant l’architecture en temps réel de Final Cut Pro. Fonctionnement du traitement en temps réel Prenons l’exemple d’un plan positionné dans une séquence. Même lorsque le plan ne comporte aucun effet, Final Cut Pro et votre ordinateur doivent exécuter un traitement spécifique pour lire le fichier de données associé à ce plan : le disque dur doit donc être capable de lire les images vidéo à la vitesse d’affichage appropriée et le processeur de l’ordinateur doit décoder chaque image vidéo en pixels décompressés affichés ensuite sur l’écran de votre ordinateur. Dans le passé, même les ordinateurs les plus onéreux pouvaient à peine atteindre les vitesses d’accès au disque dur et de traitement nécessaires. Les monteurs devaient alors installer des cartes vidéo dédiées qui offraient la puissance de traitement nécessaire pour la lecture. De nos jours, les ordinateurs personnels lisent facilement les vidéos tout en conservant assez de puissance pour d’autres tâches. Calcul de la charge de travail du processeur par Final Cut Pro Il existe une multitude de manières de traiter votre métrage vidéo : en ajoutant des filtres vidéo, en ajoutant des effets d’animation tels que le redimensionnement ou la rotation, en introduisant des variations de vitesse, en ajoutant des transitions entre les plans et en créant des couches vidéo multiples. Tous ces effets se résument à des opérations mathématiques effectuées sur les pixels de votre vidéo. Plus vous appliquez d’effets à un plan, plus le nombre d’opérations nécessaires à l’affichage des résultats augmente. Comparaison entre la lecture en temps réel et le rendu Pour la plupart des étapes du montage, il est plus facile d’accepter une qualité de lecture réduite plutôt que de renoncer à la possibilité de lire les effets en temps réel. À la fin du projet, au cours des étapes de « finalisation » telles que l’étalonnage et la sortie finale, vous pouvez choisir d’effectuer un rendu en qualité supérieure pour obtenir des résultats optimaux. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo », à la page 695. Remarque : Final Cut Pro affiche toujours les aperçus en temps réel à l’aide d’un traitement 8 bits. Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 669 IV Final Cut Pro analyse une séquence pour déterminer la charge de travail du processeur nécessaire à la lecture. Différentes portions d’une séquence peuvent nécessiter des quantités de traitement différentes. Final Cut Pro divise la séquence en segments, puis indique, dans une barre d’état colorée, la charge de travail du processeur pour chacun d’entre eux. Pour en savoir plus, consultez la section « À propos des barres d’état de rendu » à la page 670. Supposons, par exemple, que vous montiez un plan DV dans une séquence. Final Cut Pro additionne les « efforts » déployés par le processeur pour lire le fichier de données à partir du disque dur et pour décompresser les images DV. Comme dans ce cas les efforts du processeur sont faibles, la barre d’état de ce plan dans la Timeline indique que la lecture en temps réel est possible. Maintenant, supposons que vous ajoutiez un filtre d’étalonnage au plan. La lecture de ce plan est alors plus gourmande en ressources pour le processeur, car elle implique des calculs plus nombreux pour l’affichage du plan. Final Cut Pro compare le nombre de calculs nécessaires avec la vitesse du processeur de l’ordinateur. Si les efforts du processeur sont assez faibles, le plan peut encore être lu en temps réel, mais en tenant compte du filtre d’étalonnage supplémentaire. Lecture en temps réel lorsque la puissance du processeur est insuffisante Plus vous ajoutez d’effets à un plan, plus le processeur a besoin de puissance pour lire ce segment de séquence. Si vous ajoutez trop d’effets, Final Cut Pro constate que le nombre de calculs est trop élevé pour le processeur et la couleur de la barre d’état change pour indiquer que la lecture sera effectuée en temps réel, mais avec une qualité inférieure. Les barres d’état de la Timeline indiquent la charge de travail nécessaire pour chaque segment ; la barre supérieure concerne la vidéo, la barreinférieure, l’audio. 670 Partie IV Temps réel et rendu Pour ne pas interrompre votre session de montage et éviter d’effectuer un rendu, Final Cut Pro dispose de plusieurs réglages de lecture en temps réel qui permettent d’obtenir un juste équilibre entre la qualité de lecture en temps réel et la perte d’images. Pour une explication complète des réglages de lecture en temps réel, consultez la section « À propos des options de lecture en temps réel » à la page 675. Identification des effets pouvant être lus en temps réel Il est possible d’identifier l’état des effets en temps réel à plusieurs endroits :  via les barres d’état de rendu de l’élément de plan audio et de la Timeline,  via les bulles d’aide des barres d’état de rendu,  grâce aux noms de filtres et de transitions affichés en gras. À propos des barres d’état de rendu La présence de barres d’état de couleur dans la Timeline indique qu’un plan nécessite un traitement. Deux barres d’état de rendu figurent au-dessus de la réglette de la Timeline, celle du dessus correspond à la vidéo, celle du dessous à l’audio. Ces barres d’état de rendu indiquent quels segments d’une séquence seront lus en temps réel, la qualité de la lecture et quels segments nécessitent un rendu. Qu’est-ce que la perte d’images ? La perte d’images concerne les images qui sont ignorées involontairement en cours de lecture, soit du fait que le disque dur ne peut pas suivre la vitesse des données vidéo, soit du fait que le processeur de l’ordinateur ne peut pas exécuter tous les effets appliqués à temps. Certains modes de lecture en temps réel acceptent la perte d’images, tandis que d’autres exigent l’exécution d’un rendu pour éviter ce phénomène. La perte d’images en cours de montage est généralement tolérée. Cependant, toute perte d’images lors de la sortie finale est inacceptable. Les barres d’état apparaissent dans la partie supérieure de la Timeline. Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 671 IV À propos des bulles d’aide de la barre d’état de rendu Si vous passez le pointeur de la souris au dessus d’une barre de rendu, une bulle d’aide affiche des informations sur l’état de temps réel ou de rendu de cette section de séquence. Noms d’effets affichés en gras Dans l’onglet Effets, comme dans le Navigateur et le menu Effets, les transitions et les filtres qui peuvent être lus en temps réel sont affichés en caractères gras. Une légende d’outil vous renseigne sur l’état d’une partie donnée de votre séquence. Les effets en temps réel sont affichés en gras. 672 Partie IV Temps réel et rendu Un effet en temps réel apparaît en gras en fonction de :  Le format vidéo utilisé par la séquence sélectionnée. Pour les formats vidéo nécessitant des performances système supérieures pour la lecture en temps réel, le nombre d’effets affichés en gras est plus limité.  La capacité de traitement de votre ordinateur (vitesse du processeur et quantité de mémoire RAM installée).  La qualité vidéo et la fréquence d’images de lecture sélectionnées dans le menu contextuel TR.  L’option vidéo externe que vous avez sélectionnée dans l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo et le fait qu’elle soit activée ou non.  Les possibilités de la carte d’accélération d’effets vidéo actuellement sélectionnée (si vous en utilisez une pour le traitement de la vidéo en temps réel). Remarque : le nombre d’effets qui apparaissent en gras peut varier en fonction des réglages actuels de la séquence et des réglages de lecture en temps réel sélectionnés. Modification des réglages de lecture en temps réel Il est souvent plus important de pouvoir lire une séquence en temps réel, quelle que soit la qualité, que de visionner la vidéo en haute qualité. Par défaut, Final Cut Pro essaie de calculer la vidéo en haute qualité. Il est toutefois très facile de dépasser les limites de votre ordinateur pour calculer des effets en temps réel tout en garantissant une qualité maximale. Pour ne pas interrompre votre rythme créatif, éviter d’effectuer un rendu et optimiser les performances, Final Cut Pro propose plusieurs modes de lecture en temps réel, tels que TR sécurisé et TR illimité. Pour en savoir plus sur la modification des réglages de lecture en temps réel, consultez la section « Emplacements de modification des réglages de lecture en temps réel, » ci-dessous. Pour obtenir des informations détaillées sur chaque mode de lecture en temps réel, consultez la section « À propos des options de lecture en temps réel » à la page 675. Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 673 IV Emplacements de modification des réglages de lecture en temps réel Les options de lecture en temps réel sont modifiables à trois endroits :  L’onglet Contrôle de la lecture des Réglages système  Le menu contextuel TR de la Timeline  L’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence Remarque : l’onglet Contrôle de lecture et le menu contextuel TR contiennent de nombreux réglages identiques, ceux-ci sont donc décrits dans la section « À propos des options de lecture en temps réel » à la page 675. Onglet Contrôle de lecture des Réglages système L’onglet Contrôle de lecture se situe dans la fenêtre Réglages système. Il affiche tous les réglages de lecture en temps réel disponibles, même si quelques-uns d’entre eux ne s’appliquent pas à certaines séquences. Les modifications apportées à cet endroit s’appliquent à tout le système, les réglages sont donc identiques pour tous les projets et séquences ouverts. Pour ouvrir l’onglet Contrôle de lecture : m Choisissez Final Cut Pro > Réglages système, puis cliquez sur l’onglet Contrôle de lecture. Nombre de ces même réglages se retrouvent également dans le menu contextuel TR de la Timeline. 674 Partie IV Temps réel et rendu Le menu contextuel TR dans la Timeline Ce menu vous indique uniquement les options de lecture en temps réel disponibles pour la séquence actuelle. Par exemple, les options du modèle de pulldown n’apparaissent dans le menu contextuel TR que dans les circonstances appropriées (telles qu’une fréquence de 23,98 ips, avec une vidéo externe activée pour sortir au format 29,97 ips). Les réglages du menu contextuel TR et de l’onglet Contrôle de lecture étant presque identiques, il est souvent plus pratique d’accéder directement au menu contextuel TR à partir de la Timeline. Pour modifier un réglage de lecture en temps réel à partir du menu contextuel TR : 1 Assurez-vous qu’une séquence est ouverte dans la Timeline, puis choisissez une option dans le menu contextuel TR. TR, menu contextuel Réglages du menu contextuel TR Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 675 IV Onglet Contrôle de rendu dans la fenêtre Réglages de séquence Il est possible de sélectionner, dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence, plusieurs options qui affectent à la fois le rendu et la lecture en temps réel. Ces réglages sont ajustés pour chaque séquence. Pour augmenter les performances de lecture en temps réel, vous pouvez désactiver n’importe laquelle des options suivantes :  Filtres  Fusion d’images pour l’accéléré Cependant, n’oubliez pas de sélectionner ces options pour rendre ces effets. Pour ouvrir l’onglet Contrôle de rendu : 1 Sélectionnez une séquence ou cliquez dans la fenêtre de la Timeline pour l’activer. 2 Choisissez Séquence > Réglages, puis cliquez sur l’onglet Contrôle de rendu. À propos des options de lecture en temps réel Les options suivantes, qui sont pour la plupart accessibles dans le menu contextuel TR et dans l’onglet Contrôle de lecture des Réglages système, vous permettent de contrôler la qualité de la lecture en temps réel. Mode TR sécurisé Le mode TR sécurisé garantit que les effets sont lus en respectant la qualité et la fréquence d’images que vous avez spécifiées et qu’aucune perte d’images ne se produit au cours de la lecture. Si Final Cut Pro prévoit que votre ordinateur ne pourra pas calculer tous les effets en temps réel, l’état du rendu de cette partie de la Timeline apparaît en rouge, ce qui signifie que vous devez pratiquer un rendu avant que la lecture soit possible. Des barres d’état rouge indiquent qu’un rendu est nécessaire. 676 Partie IV Temps réel et rendu Avant d’utiliser les commandes Transfert sur bande ou Montage sur bande pour la sortie finale de votre vidéo, vous pouvez passer en mode TR sécurisé pour savoir combien de segments nécessitent un rendu. Important : même si l’option TR sécurisé garantit en principe qu’aucune image ne sera perdue à cause des limites du processeur, une perte d’images peut néanmoins survenir si votre disque de travail ne parvient pas à gérer le débit de données nécessaire durant la lecture. Cela peut devenir problématique si plusieurs flux vidéo sont lus à partir d’un disque dur relativement lent. Dans ce cas, la Timeline peut afficher une barre de rendu verte qui indique que le processeur peut gérer la charge des effets, mais il se peut toutefois que des pertes d’images se produisent en raison de la lenteur des performances du disque. Pour résoudre ce problème, vous pouvez limiter le débit de données en temps réel acceptable pour la lecture via l’onglet Généralités des Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Mode TR illimité Sélectionnez cette option pour indiquer à Final Cut Pro de lire le plus d’images possible lorsque les effets dépassent la puissance de traitement de votre ordinateur. Pour y parvenir, Final Cut Pro traite certaines images en temps réel et en ignore complètement d’autres. La lecture en mode TR sans restriction vous permet de lire davantage d’effets, mais augmente la probabilité de perte d’images pendant la lecture de la séquence. Ce mode s’avère utile lorsque vous souhaitez obtenir un aperçu en temps réel de compositions complexes d’effets. Les projets intégrés tels que ceux de Motion et de LiveType peuvent également être lus dans ce mode. Les barres de rendu rouge en mode TR sécurisé deviennent orange en mode TR illimité, ce qui indique que Final Cut Pro peut accepter une perte d’images au cours du traitement de ces segments afin d’obtenir la lecture en temps réel. Les barres d’état de rendu orange indiquent que le mode TR illimité est activé. Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 677 IV Remarque : les segments qui peuvent être lus sans perte d’images apparaissent toujours avec des barres de rendu de couleur, comme s’ils étaient en mode TR sécurisé. Le mode TR illimité utilise les options de qualité vidéo de lecture et de fréquence d’images que vous avez sélectionnées dans le menu contextuel TR ou l’onglet Contrôle de lecture. Cependant, ce mode est prioritaire sur l’option « Lire couche de base uniquement » et essaie de calculer tous les effets appliqués. Pour en savoir plus, consultez la section « Lire couche de base uniquement » à la page 677. Les performances du mode TR illimité varient de manière significative en fonction des effets de votre séquence, du codec et du débit de données de votre fichier de données, ainsi que de la puissance de traitement de votre ordinateur. Certains segments de votre séquence peuvent être lus sans perte d’images, tandis que d’autres risquent de ne mettre à jour le Canevas que rarement. Π Conseil : l’activation du mode TR illimité est le seul moyen de lire les filtres FXScript tiers et les transitions en temps réel, s’ils sont conçus pour cela. Lire couche de base uniquement L’option « Lire couche de base uniquement » adopte une approche unique pour la lecture des segments qui sollicitent le processeur de manière intensive. Une fois cette option sélectionnée, tout segment nécessitant un rendu en mode TR sécurisé (en d’autres termes, tous les segments dont la barre de rendu est rouge) est limité à la lecture du fichier de données d’origine et tous ses effets, y compris les modes de mixage, sont désactivés. Voici les règles de lecture liées à l’option « Lire couche de base uniquement » :  Les effets qui peuvent être lus en temps réel le sont comme s’ils étaient en mode TR sécurisé.  Si un plan comporte des effets, ceux-ci sont ignorés s’ils ne peuvent pas être lus en temps réel. Seules les données du plan sous-jacent sont affichées.  Les plans qui comportent des modes de mixage ne peuvent pas être lus en temps réel, ils sont donc ignorés et seuls les plans figurant sur les pistes inférieures sont affichés. Evidemment, les plans situés sur une piste inférieure mais comportant un mode de mixage sont également ignorés.  Les transitions qui ne peuvent pas être lues en temps réel sont désactivées, par conséquent, seul les données du plan sous-jacent sont affichées. 678 Partie IV Temps réel et rendu L’option « Lire couche de base uniquement » affecte également la lecture audio. Lors de la lecture d’une partie non rendue d’une séquence, aucun effet n’est lu. Le nombre de pistes audio lues dépend du fait que vous ayez sélectionné ou non l’option Lire couche de base seulement.  Si elle est sélectionnée : les deux premières pistes audio sont lues.  Si elle n’est pas sélectionnée : le nombre de pistes audio lues est déterminé par le nombre de pistes audio en temps réel défini dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Émettre un bip lors de la lecture d’audio non rendu Cette option n’est disponible que dans l’onglet Contrôle de lecture des Réglages système. Lorsque cette option est activée, les éléments du plan audio qui nécessitent un rendu sont lus sous forme de bips audibles. C’est l’équivalent audio de l’écran « Non rendu » qui apparaît lorsque la vidéo nécessite un rendu. Si l’option « Lire couche de base » seulement n’est pas activée, les bips ne sont pas entendus. Pour en savoir plus, consultez la section « Lire couche de base uniquement » à la page 677. Défilement haute qualité Lorsque cette option est activée, la vidéo affichée dans le Canevas apparaît en pleine résolution lorsque vous la faites défiler ou que la vidéo est arrêtée. Si vous désactivez cette option, la qualité vidéo au cours du défilement est déterminée par le réglage actuel de l’option « Qualité vidéo en lecture » (consultez la section « Lecture qualité vidéo, », ci-dessous.) Désactiver cette option vous permet d’améliorer la réactivité au cours du défilement, surtout lorsque vous utilisez des codecs intensifs pour le CPU, tels que les codecs HDV, ou des options telles que la lecture multiplan. Cette transition vidéo ne s’affiche pas dans le Canevas. L’audio non rendu est lu sans effets. Le plan de la piste V1 s’affiche dans le Canevas sans les effets. Le plan de la piste V2 s’affiche dans le Canevas sans les effets. Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 679 IV Lecture qualité vidéo La plupart des codecs prennent en charge plusieurs niveaux de qualité de lecture pour améliorer les performances de lecture en temps réel. Certains codecs prennent en charge trois niveaux de qualité (haute, moyenne et basse), tandis que d’autres ne prennent en charge que les niveaux de qualité haute et basse. Si vous sélectionnez une qualité de lecture inférieure, vous pouvez augmenter le nombre d’effets en temps réel simultanés que vous pouvez lire.  Dynamique : cette option permet à Final Cut Pro de passer automatiquement à la qualité haute, moyenne ou basse, selon les besoins, afin de garantir la lecture en temps réel. Dans ce cas, la qualité de la résolution vidéo peut varier d’une image à l’autre. Pour en savoir plus, consultez la section « Lecture multiplan » à la page 680.  Haute : une lecture plein cadre à une résolution maximale. L’entrelacement vidéo est conservé.  Moyenne : affiche un pixel sur deux et une ligne sur deux (ce que l’on appelle résolution d’images au quart). Comme la moitié des lignes sont affichées, la vidéo est lue sans entrelacement. Les données sont décompressées à l’aide d’un algorithme de décompression de qualité maximale.  Basse : à l’instar de l’option Moyenne, cette option affiche la vidéo à une résolution égale à un quart d’image. Cependant, les données sont décompressées et affichées à l’aide d’un algorithme de décompression de basse qualité, qui nécessite donc une puissance de traitement bien inférieure. Fréquence d’images en lecture : Plus vous réduisez le nombre d’images que Final Cut Pro doit calculer par seconde, plus le nombre d’effets pouvant être calculés en temps réel augmente.  Dynamique : cette option fait varier la fréquence d’images affichée de manière à obtenir une qualité de lecture optimale avec le plus d’effets possible. Lorsque la puissance de traitement est insuffisante, Final Cut Pro peut réduire la fréquence d’images pour passer plus de temps à calculer un moins grand nombre d’images. Lorsque peu ou pas d’effets sont appliqués, Final Cut Pro peut reprendre la lecture à la fréquence d’images maximale. Pour en savoir plus, consultez la section « Lecture multiplan » à la page 680.  Pleine qualité : la séquence est lue à la fréquence d’images (base temps de montage) indiquée dans les Réglages de séquence. 680 Partie IV Temps réel et rendu  Moitié : la séquence est lue à la moitié de la fréquence d’images indiquée. Si la fréquence d’images de votre séquence est de 24 ips par exemple, la fréquence d’images de la lecture sera de 12 ips.  Quart : la séquence est lue au quart de la fréquence d’images indiquée. Si la fréquence d’images de votre séquence est de 24 ips, la fréquence d’images de la lecture sera de 6 ips. Lecture multiplan Cette option vous permet de lire tous les angles de lecture multiplan à la fois dans le Visualiseur pendant que vous changez ou coupez en temps réel. Lorsque cette option est activée et que vous choisissez Ouverte dans le menu contextuel « Synchro. tête de lecture », les multiplans de votre séquence sont automatiquement ouverts dans le Visualiseur et tous les angles sont lus en même temps alors que l’angle actif est lu dans le Canevas. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 16, « Manipulation des multiplans ». À propos de la lecture en temps réel dynamique Pour optimiser le nombre d’effets qui s’affichent au cours de la lecture en temps réel, vous pouvez demander à Final Cut Pro de régler automatiquement la qualité vidéo, la fréquence d’image ou les deux, au cours de la lecture. Cette opération est appelée lecture en temps réel dynamique. La lecture en temps réel dynamique règle en permanence la qualité de la vidéo en fonction de la fréquence d’images. Ainsi, les segments d’une séquence qui ne nécessitent que peu de puissance de traitement sont affiché en qualité supérieure, tandis que les segments qui nécessitent des ressources plus importantes sont affichés en qualité inférieure. Final Cut Pro ajustant automatiquement la qualité en fonction des besoins, vous obtenez toujours une lecture de qualité la plus haute possible sans devoir arrêter la lecture pour régler la qualité vidéo. La qualité vidéo en lecture et la fréquence d’images peuvent être contrôlées séparément, vous pouvez donc activer l’option dynamique de l’une sans modifier l’autre. Si vous avez besoin d’afficher chaque image au cours de la lecture, vous pouvez régler la fréquence d’images de la lecture sur le niveau maximal tout en réglant la qualité de lecture vidéo sur Dynamique. Dans ce cas, la qualité vidéo de votre séquence pourra être réduite au cours de la lecture, mais chaque image sera lue. Par contre, si vous effectuez un travail de mixage détaillé qui dépend d’un affichage vidéo de haute qualité, vous pouvez régler la qualité vidéo en lecture de votre séquence sur Haute et la fréquence d’images de la séquence sur Dynamique. Si ni la fréquence d’image, ni la qualité vidéo ne sont importantes, vous pouvez choisir l’option Dynamique à la fois pour la qualité vidéo et pour la fréquence d’images en lecture. Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 681 IV Modèle de pulldown Si la séquence possède une fréquence d’images (base temps) de 23,98 ou 24 ips et que vous souhaitez effectuer la sortie vers un périphérique NTSC ou PAL via FireWire, vous pouvez choisir l’un des cinq modèles d’insertion de pulldown. L’insertion de pulldown est un mode de conversion de film, ou autres données scannées progressivement, en format entrelacé, exécuté à une fréquence d’images différente. Pour plus d’informations sur les modèles de pulldown, consultez le volume IV, annexe C, « Utilisation de données vidéo 24p » Le menu contextuel Modèle de pulldown est accessible à partir de l’onglet Contrôle de lecture des Réglages système. Les options de pulldown apparaissent dans le menu contextuel TR uniquement lorsque la fréquence d’images de votre séquence est comprise entre 23,98 et 24 ips et si Final Cut Pro est configuré pour effectuer une sortie vers un appareil DV NTSC ou PAL FireWire. Certaines options ne sont peut-être pas disponibles si votre ordinateur ne dispose pas de la puissance de traitement suffisante. Les trois modèles de pulldown suivants sont disponibles lorsque votre séquence possède une fréquence d’images de 23,98 ips et que vous choisissez une sortie vidéo externe à 29,97 ips.  2:3:2:3 : ce modèle constitue la méthode d’insertion de pulldown qui requiert le plus de puissance au niveau du processeur, mais elle permet également de sortir de la vidéo NTSC avec le moins d’artefacts temporels visibles. C’est pour cette raison que l’on considère généralement le pulldown 2:3:2:3 comme celui ayant la qualité d’animation la plus acceptable. Ce modèle de pulldown est également appelé pulldown 3:2.  2:3:3:2 : également nommé pulldown avancé. Ce modèle exige un traitement moins lourd que le pulldown 2:3:2:3, car il nécessite la recompression ou la regénération d’un nombre d’images moins important, mais la qualité d’animation perçue est inférieure à celle obtenue avec le pulldown 2:3:2:3.  2:2:2:4 : ce modèle de pulldown nécessite un traitement moins lourd, c’est donc un bon choix si vous souhaitez effectuer un aperçu de la vidéo en temps réel avec autant d’effets que possible. N’oubliez pas que si vous choisissez ce modèle de pulldown, il ne sera pas facile de le supprimer par la suite. 682 Partie IV Temps réel et rendu Les deux modèles suivants sont disponibles lorsque votre séquence possède une fréquence d’images 24 ips et que vous choisissez une sortie vidéo externe à 25 ips.  Pulldown 24@25 : dans ce modèle, un pulldown est effectué sur les images comprises entre 12 et 24 pour une durée de trois trames au lieu de deux, ce qui crée un léger saut chaque demi-seconde. Pour une sortie à 25 ips, ce modèle possède la meilleure qualité d’animation perçue.  Repeat 24@25 : ce modèle répète simplement toutes les 24e trames une fois pour faire tenir une séquence à 24 ips dans une séquence à 25 ips. Cela produit un saut perceptible toutes les secondes, mais nécessite un traitement moins lourd que le modèle de pulldown 24@25, car aucun entrelacement spécial n’est nécessaire. Correction gamma Ce menu contextuel est disponible uniquement dans l’onglet Contrôle de lecture (et non dans le menu contextuel TR) sur les systèmes plus anciens équipés de cartes graphiques ne prenant pas en charge la correction gamma. Si la carte graphique de votre ordinateur ne prend pas en charge la correction gamma, vous avez deux options :  Précis : correction gamma de haute qualité. Cette option est la plus précise, mais aussi celle qui requiert le plus de puissance au niveau du CPU.  Approximatif : correction gamma de qualité inférieure. Cette option laisse plus de puissance de traitement disponible pour les effets en temps réel, mais le rendu des couleurs et de la luminosité est moins précis. Pour en savoir plus, consultez le « Choix des options de correction gamma pour la lecture en temps réel » à la page 721. Réglages d’enregistrement Avec les commandes Transfert sur bande et Montage sur bande, vous pouvez contrôler séparément la qualité de la vidéo transférée sur bande et la qualité de la lecture en temps réel dans le Canevas et la Timeline. Qualité complète Si vous sélectionnez cette option, la qualité de la vidéo que vous sortez sur bande est toujours maximale. Vous devez appliquer le rendu des zones de votre séquence qui ne sont pas lues avec une résolution maximale en temps réel avant de procéder à leur sortie. Utiliser les réglages de lecture Final Cut Pro utilise les réglages de lecture des effets en temps réel sélectionnés lors de l’enregistrement de votre séquence sur bande. Si, à la suite de cette opération, la qualité de votre séquence n’est pas optimale, un message vous le signale préalablement à la sortie de la bande. L’enregistrement sur bande en qualité brouillon permet de créer rapidement des bandes échantillon de votre programme si vous n’avez pas le temps d’appliquer au préalable le rendu de tous les effets requis. Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 683 IV Lecture sur des Instruments vidéo Lorsque l’onglet Instruments vidéo de la fenêtre Outils de contrôle est ouvert, vous pouvez choisir si les instruments sont mis à jour en temps réel ou uniquement lorsque la lecture est arrêtée. Lecture en temps réel d’images fixes Les images fixes et les graphiques importés peuvent également être lus en temps réel. Le nombre d’images fixes lues en temps réel dépend de la taille du Cache d’images fixes définie dans l’onglet Mémoire et cache de la fenêtre Réglages système. La taille du cache d’images fixes est limitée par la quantité totale de mémoire vive physique inutilisée installée sur votre ordinateur. Plus le cache d’images fixes est volumineux, plus le nombre d’images fixes lisibles en temps réel dans la séquence sélectionnée augmente. Si vous ouvrez une autre séquence, le contenu du cache d’images fixes est automatiquement remplacé par des images fixes de la nouvelle séquence. Vous pouvez ajuster le curseur Cache d’images fixes ou entrer un nombre pour modifier le nombre d’images fixes pouvant être lues. 684 Partie IV Temps réel et rendu Amélioration des performances en temps réel Si le total des besoins de traitement de tous les effets appliqués dépasse les capacités de votre système, vous disposez de plusieurs options pour améliorer les performances en temps réel :  Réduisez la qualité vidéo et la fréquence d’images dans le menu contextuel TR de la Timeline ou dans l’onglet Contrôle de lecture des Réglages système. Pour plus d’informations, consultez les sections « Lecture qualité vidéo » et « Fréquence d’images en lecture : » à la page 679.  Lisez votre séquence en utilisant le mode TR illimité au lieu du mode TR sécurisé. Pour plus d’informations, consultez les sections « Mode TR sécurisé » à la page 675 et « Mode TR illimité » à la page 676.  Choisissez l’option « Lire couche de base uniquement » dans le menu contextuel TR. Pour en savoir plus, consultez la section « Lire couche de base uniquement » à la page 677.  Appliquez un rendu sur les plans dont les barres d’état indiquent qu’ils ne peuvent pas être lus en temps réel avant de pouvoir les lire. Pour en savoir plus, consultez la section « Indicateurs de rendu dans Final Cut Pro » à la page 696.  Désactivez le contrôle vidéo externe. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 14, « Monitoring vidéo externe ».  Désactivez le signalement des pertes d’images durant la lecture. Pour plus d’informations, consultez la section « Signalement des pertes d’images durant la lecture ».. Signalement des pertes d’images durant la lecture Les pertes d’images pendant la lecture peuvent indiquer que votre disque dur est trop lent ou que votre séquence vidéo utilise un codec qui requiert trop de puissance pour votre ordinateur. Si vous envisagez de transférer votre séquence sur bande, vous devrez résoudre ce problème à un moment ou un autre. Cependant, dans le cas du montage, vous pouvez désactiver le message qui s’affiche lorsque des pertes d’images se produisent. Pour désactiver le message relatif aux pertes d’images : 1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur. 2 Dans l’onglet Généralités, désactivez la case « Signaler les pertes d’images durant la lecture ». Remarque : une autre option, « Abandonner ETT/PTV en cas de perte d’image », permet de contrôler si Final Cut Pro annule la lecture en cas de pertes d’images au cours des opérations de transfert ou de montage sur bande. Dans la plupart des cas, vous devriez laisser cette case activée. Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 685 IV Facteurs qui influencent les performances en temps réel De nombreux composants de votre ordinateur affectent les performances en temps réel :  Cadence et type du processeur : plus le processeur de votre ordinateur est rapide, plus le nombre d’effets en temps réel que Final Cut Pro peut exécuter est élevé. Le type de processeur peut également jouer un rôle : par exemple, un processeur G5 est plus puissant qu’un G4 et un processeur Core 2 Duo est plus puissant qu’un processeur Core Duo.  Processeurs multiples : les ordinateurs équipés de plusieurs processeurs présentent des avantages significatifs en terme de traitement en temps réel par rapport aux ordinateurs à un seul processeur.  Mémoire et vitesse de la carte graphique : de nombreux filtres vidéo de Final Cut Pro utilisent la carte graphique de votre ordinateur pour traiter les effets, ce qui libère le processeur pour d’autres tâches. Une carte graphique plus rapide avec plus de mémoire vive permet une meilleure lecture en temps réel.  Cache processeur de niveau 2 et 3 : les tailles des caches de niveau 2 et 3 du processeur affectent sa capacité de lecture en temps réel. Plus ces caches sont élevés, plus la lecture en temps réel est performante.  RAM : plus vous disposez de mémoire vive dans votre ordinateur, plus ses performances de lecture en temps réel sont élevées.  Fréquence du bus mémoire : les ordinateurs équipés d’un bus mémoire plus rapide offrent de bien meilleures performances de lecture en temps réel, car les données sont transférées plus rapidement entre la mémoire vive et le processeur.  Vitesse du disque dur : plus votre disque dur accède aux données rapidement, plus la quantité de données vidéo auxquelles Final Cut Pro accède en temps réel est importante. Toutefois, avec certains formats vidéo comme la vidéo sans compression, les disques durs ont du mal à suivre le débit des données et rendent ainsi impossible la lecture en temps réel. En effet, les plans et les couches vidéo multiples nécessitent de nombreux flux vidéo pour être lus simultanément. Un disque dur plus rapide permet la lecture en temps réel simultanée d’un plus grand nombre de flux.  Codec : RT Extreme est compatibles avec les codecs les plus couramment utilisés. Certains codecs nécessitent plus de puissance de traitement et de mémoire vive pour être lus que d’autres. Ainsi, la compression long-GOP MPEG-2 utilisée en HDV nécessite plus de mémoire vive et de puissance de traitement pour la décompression que les codecs I-frame uniquement tels que DV. Pour en savoir plus, consultez la section « Codecs de lecture en temps réel pris en charge » à la page 689.  Contrôle vidéo externe : la sortie via FireWire ou toute autre interface vidéo nécessite plus de puissance de traitement et peut limiter le nombre d’effets qu’il sera possible de lire en temps réel. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 14, « Monitoring vidéo externe ». 686 Partie IV Temps réel et rendu Mixage audio en temps réel dans Final Cut Pro Final Cut Pro peut mixer et lire en temps réel plusieurs pistes audio dans une séquence, même pendant que vous ajustez les niveaux, la balance stéréo et les filtres audio. Le nombre de pistes qu’il est possible de lire en temps réel dépend du nombre de filtres appliqués aux plans et des capacités et réglages de votre ordinateurs, notamment :  de la vitesse de votre processeur,  du temps de recherche et du taux de transfert soutenu de votre disque dur,  de la quantité de mémoire vive (RAM) disponible pour Final Cut Pro,  du réglage Qualité lecture audio, dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Remarque : pour plus d’informations sur ce réglage, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Des filtres et des transitions différents influent sur la lecture en temps réel à des degrés divers. Si Final Cut Pro n’est pas en mesure de mixer toutes les pistes d’une séquence en temps réel, l’émission d’une série de bips indique que le rendu doit être partiellement ou totalement appliquée à votre séquence avant le mixage final. Π Conseil : vous pouvez éliminer ces bips en désactivant l’option Émettre un bip lors de la lecture d’audio non rendu dans l’onglet Contrôle de lecture des Réglages système. Calcul du nombre de pistes pouvant être lues en temps réel Le nombre de pistes que Final Cut Pro tente de mixer en temps réel est déterminé par le réglage Mixage audio temps réel de l’onglet Généralités, situé dans la fenêtre Préférences d’utilisateur. Le nombre de pistes que vous pouvez lire en temps réel dépend principalement de votre matériel ; les performances sont donc variables donc d’un système à l’autre. L’augmentation du nombre de pistes dans ce champ ne signifie pas nécessairement qu’elles seront toutes lues. Important : si le nombre de pistes défini est trop élevé, des pertes d’images peuvent survenir en cours de lecture. Pour déterminer le nombre de pistes que votre système peut lire en temps réel : 1 Ajoutez à votre séquence un plan vidéo dont le débit correspond à votre environnement de travail. 2 Ajoutez au minimum 16 éléments audio au même point dans le temps que votre plan vidéo. 3 Choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Généralités. 4 Dans le champ Mixage audio temps réel, entrez le nombre de pistes de la séquence. 5 Assurez-vous que la case « Signaler les pertes d’images durant la lecture » est cochée. Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 687 IV 6 Cliquez sur OK. 7 Lancez la lecture de la séquence. Si votre système ne peut pas lire en temps réel les pistes de votre séquence, un message « perte d’images » apparaît. 8 Si vous êtes confronté à des pertes d’images, réduisez le nombre de pistes de la séquence, puis reprenez la lecture. Répétez l’opération jusqu’à ce que la séquence soit lue sans perte d’images. 9 Réglez le nombre de pistes de l’option « Mixage audio temps réel » de l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur sur le nombre de pistes lues sans perte d’images. Amélioration des performances en temps réel Vous pouvez optimiser les performances audio en temps réel de différentes façons :  Application du rendu aux effets vidéo avant le mixage : la lecture d’effets vidéo en temps réel réduit le nombre de pistes audio pouvant être mixées en temps réel. Lorsque vous mixez l’audio dans votre programme, vous pouvez optimiser les performances de mixage en temps réel en commençant par appliquer le rendu à tous les effets vidéo de votre séquence, y compris toutes les transitions, la vidéo en superposition et les filtres. Les fichiers vidéo et audio rendu sont conservés séparément et les modifications apportées aux niveaux audio de votre séquence n’ont aucune incidence sur les effets vidéo auxquels le rendu a déjà été appliqué. Pour plus d’informations sur l’application de rendu aux effets vidéo dans une séquence, consultez le chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo », à la page 695.  Application du rendu aux filtres audio : bien que vous puissiez lire un grand nombre de filtres audio en temps réel, les filtres auxquels le rendu n’a pas été appliqué peuvent réduire le nombre de pistes que vous pouvez mixez en temps réel. Le nombre de pistes audio que vous pouvez lire sans rendu dépend du nombre de filtre qui leur sont appliqués et du nombre de pistes audio que vous tentez de mixer en même temps. Pour augmenter le nombre de pistes audio que vous pouvez mixer en temps réel dans des séquences auxquelles s’appliquent des filtres audio, vous pouvez appliquer un rendu de niveau d’élément à chaque élément audio de la Timeline. Si vous appliquez le rendu à chaque élément audio doté d’un filtre, vous pouvez poursuivre en temps réel le mixage du niveau audio et de la balance et leur apporter des modifications sans appliquer le rendu. Pour plus d’informations, consultez les sections « À propos des options de rendu audio » à la page 706 et « Application du rendu à des éléments audio d’une séquence » à la page 706. 688 Partie IV Temps réel et rendu  Utilisation de la commande Mixdown pour éviter la perte d’images : si votre mixage audio est complexe et comporte un nombre important d’éléments, d’images clés, de filtres et de transitions, il peut influer sur la lecture de votre séquence. De plus, si la qualité de lecture audio est réglée sur Haute dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur, votre audio risque de subir des pertes d’images. Vous pouvez alors utiliser la commande Mixdown du menu Séquence (disponible en choisissant Séquence > Rendre uniquement > Mixdown) pour rendre toutes les pistes audio d’une séquence, ainsi que les transitions et filtres associés, dans un même fichier de rendu. Pour plus d’informations, consultez la rubrique « Utilisation de la commande Mixdown » à la page 707. Choix entre la lecture en temps réel et le rendu Voici quelques exemples pratiques qui permettent de comparer l’utilisation du temps réel ou du rendu pendant le montage de votre film. Pour contrôler la vidéo ou la sortie sur bande avec une lecture parfaite de tous les effets de la séquence (sans perte d’images et avec une vidéo pleine résolution) : 1 Dans le menu contextuel TR de la Timeline, activez la case TR sécurisé afin qu’une coche apparaisse en regard de l’option. Le mode TR sécurisé garantit que les effets sont lus en respectant la le niveau de qualité et la fréquence d’images que vous avez spécifiés. 2 Dans la section « Qualité vidéo en lecture » du menu contextuel TR, cochez l’option Haute. Cette option pourra vous forcer à rendre vos effets (les sections de votre séquence auxquelles un rendu doit être appliqué sont indiquées par une barre de rendu rouge dans la Timeline). 3 Dans la section Enregistrement sur bande du menu contextuel TR, cochez l’option Pleine qualité. Le flux de production suivant est généralement acceptable lorsque vous souhaitez sortir un premier montage sur bande pour le présenter à d’autres personnes. Utilisez cette méthode lorsque vous voulez avoir une idée de l’aspect de votre vidéo, même avec un affichage imparfait. Pour contrôler la vidéo ou la sortie sur bande indépendamment de la qualité des effets (perte d’images occasionnelle) : 1 Dans le menu contextuel TR, cochez l’option TR illimité. 2 Dans la section « Qualité vidéo en lecture » du menu contextuel TR, cochez l’option Dynamique. Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 689 IV 3 Dans la section Fréquence d’images du menu contextuel TR, cochez l’option Dynamique. 4 Dans la section Enregistrement sur bande du menu contextuel TR, cochez l’option « Utiliser les réglages de lecture ». 5 Choisissez Fichier > Transfert sur bande ou activez votre sortie vidéo externe et enregistrez directement sur bande à partir de la Timeline. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 15, « Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline ». Codecs de lecture en temps réel pris en charge RT Extreme n’est pas capable de lire tous les codecs vidéo. La vitesse du CPU et la quantité de mémoire RAM installée sur l’ordinateur déterminent les codecs qui peuvent effectuer la lecture en temps réel. Les codecs suivants gèrent la lecture en temps réel :  DV, DVCAM, DVCPRO (25) et DVCPRO 50  IMX  OfflineRT (préréglage Final Cut Pro qui utilise le codec Photo-JPEG)  Formats vidéo sans compression 8 et 10 bits 4:2:2  Codec Apple ProRes 422 (définition standard) Les codecs haute définition suivants ont des besoins système plus importants :  Codecs DVCPRO HD, XDCAM HD, HDV, Apple Intermediate Codec et Apple ProRes 422 Pour consultez la liste complète des codecs en temps réel gérés par votre système : m Choisissez Final Cut Pro > Réglages système, puis cliquez sur l’onglet Gestion des effets. Utilisation d’une carte tierce d’accélération d’effets vidéo Vous pouvez, si vous le souhaitez, utiliser une carte d’accélération d’effets vidéo de tierce partie compatible plutôt que RT Extreme. Une carte d’accélération d’effets vidéo est une carte d’interface vidéo qui gère le traitement des effets en temps réel et peut remplacer l’architecture d’effets RT Extreme intégrée à Final Cut Pro. Tous les codecs capables de gérer les effets en temps réel sont affichés dans l’onglet Gestion des effets de la fenêtre Réglages système. L’onglet Gestion des effets vous permet de choisir si Final Cut Pro doit utiliser RT Extreme ou une carte d’accélération d’effets vidéo compatible pour traiter les effets en temps réel. Vous pouvez, par exemple, attribuer à RT Extreme la gestion des données à l’aide du codec Photo-JPEG et à une carte d’accélération d’effets vidéo la gestion du métrage DV-NTSC. 690 Partie IV Temps réel et rendu Pour choisir entre le traitement d’effets en temps réel logiciel ou matériel pour des plans utilisant un codec particulier : 1 Choisissez Final Cut Pro > Réglages système, puis cliquez sur l’onglet Gestion des effets. Remarque : les codecs qui s’affichent peuvent différer des codecs affichés ici. 2 Dans le menu contextuel correspondant au codec que vous souhaitez ajuster, choisissez une méthode de gestion des effets :  Aucune : cette option désactive la gestion des effets en temps réel pour le codec sélectionné.  Final Cut Pro : cette option permet d’utiliser RT Extreme, le moteur de traitement en temps réel intégré de Final Cut Pro.  Autre : si une carte d’accélération d’effets vidéo est installée et est en mesure de traiter les effets en temps réel d’un codec donné, elle apparaît également dans ce menu contextuel. Choisissez cette option pour que la carte d’accélération d’effets vidéo gère le traitement des effets en temps réel pour un codec particulier. Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 691 IV Utilisation de RT Extreme pour la sortie vidéo Par défaut, Final Cut Pro effectue un rendu vidéo en qualité complète avant les opérations de transfert ou de montage sur bande. Néanmoins, si vous souhaitez uniquement sortir une version brouillon de votre séquence, vous pouvez effectuer la sortie sur bande avec des réglages de qualité moins élevés. Final Cut Pro vous prévient toujours avant de procéder à une sortie vidéo sur bande en qualité réduite. Pour sortir la vidéo en qualité réduite à l’aide du Transfert sur bande, du Montage sur bande ou d’une sortie directe depuis la Timeline : m Choisissez « Utiliser les réglages de lecture » dans la section Enregistrement sur bande du menu contextuel TR dans la Timeline. Si vous ne choisissez pas « Utiliser les réglages de lecture », Final Cut Pro effectue toujours la sortie avec la qualité maximale. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 15, « Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline ». Affichage de votre composition dans l’onglet Preview rapide L’onglet Preview rapide constitue un moyen alternatif (en dehors du Canevas) d’afficher votre composition pendant que vous travaillez. Il exploite la capacité de Final Cut Pro à mettre en cache les images de votre séquence en mémoire RAM pendant la lecture. Cet onglet se révèle utile pour le preview rapide de composites et d’effets complexes.Il constitue également une bonne manière de visualiser votre composite final si vous effectuez un zoom avant dans le Canevas tout en réalisant des ajustements. Par exemple, si vous avez zoomé dans le Canevas pour élaborer un chemin d’animation à images clés complexe, vous pouvez toujours visionner la composition dans son intégralité via l’onglet Preview rapide. Π Conseil : vous pouvez ajouter, supprimer ou modifier les paramètres de filtre et d’animation d’un plan dans le Visualiseur et observer les résultats actualisés dans l’onglet Preview rapide, même en cours de lecture. Contrairement aux autres fenêtres de Final Cut Pro, l’onglet Preview rapide poursuit la lecture en boucle jusqu’à ce que vous l’arrêtiez. Il est possible, par exemple, d’ajuster un filtre d’étalonnage en cours de lecture d’un plan. Remarque : l’onglet Preview rapide sert uniquement au visionnage. Vous ne pouvez pas y glisser des plans pour effectuer un montage. L’onglet Preview rapide n’a pas non plus d’effet sur le rendu ou la sortie à partir de Final Cut Pro. Pour ouvrir l’onglet Preview rapide : m Choisissez Outils > Preview rapide (ou appuyez sur Option + !). 692 Partie IV Temps réel et rendu Contrôles de l’onglet Preview rapide Cette section décrit les contrôles de l’onglet Preview rapide (qui apparaît dans la fenêtre Outils de contrôle).  Menu contextuel Résolution : choisissez la résolution d’affichage Totale, Demi ou Quart dans l’onglet Preview rapide. Ce réglage sert uniquement à l’affichage et n’affecte pas la résolution de votre programme après rendu. Avec des résolutions inférieures, la lecture de la zone de Preview est plus rapide et vous pouvez mettre en mémoire RAM une plus grande zone de la séquence.  Menu contextuel Présentation : ce menu contextuel permet de choisir la fenêtre à partir de laquelle la vidéo sera mise en cache.  Auto : le Preview rapide met en cache la vidéo à partir du Visualiseur ou du Canevas, quelle que soit la fenêtre active à ce moment.  Visualiseur ou Canevas : le Preview rapide met en cache la vidéo à partir de la fenêtre sélectionnée.  Aucune : cette option désactive l’onglet Preview rapide ; aucune lecture n’est affichée.  Bouton Lecture : cliquez sur ce bouton pour lancer la lecture dans l’onglet Preview rapide. Vous pouvez également appuyer sur la barre d’espace pour lancer et arrêter la lecture en preview rapide.  Réglette Plage : utilisez cette réglette pour définir la durée, comprise entre 2 et 10 secondes, de votre séquence mise en cache par Preview rapide. Remarque : si les points d’entrée et de sortie ont été définis dans la Timeline, cette réglette n’apparaît pas.  Défileur et Tête de lecture : dans l’onglet Preview rapide, la largeur de la barre de défilement représente la durée totale de la vidéo devant être mise en cache. Réglette Plage Menu contextuel Résolution Menu contextuel Présentation Barre du défileur Lecture, bouton Tête de lecture Fenêtre Preview rapide Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 693 IV Lecture dans l’onglet Preview rapide La lecture en preview rapide dépend en partie de la quantité de mémoire allouée à Final Cut Pro. En fonction de cette allocation, Final Cut Pro met en cache dans la mémoire RAM la plus grande quantité possible de la séquence comprise entre les points d’entrée et de sortie définis dans la Timeline pour permettre une lecture accélérée. Si un point d’entrée est défini dans la Timeline mais qu’aucun point de sortie n’est défini : Final Cut Pro met en cache la vidéo à partir du point d’entrée pour la durée définie par les réglettes Plage pour lecture dans l’onglet Preview rapide. 694 Partie IV Temps réel et rendu Si aucun point d’entrée ou de sortie n’est défini dans la Timeline : Final Cut Pro utilise la position de la tête de lecture, en mettant en cache la moitié de la durée indiquée par le curseur Plage avant la position de la tête de lecture et la moitié après la tête de lecture pour la lecture dans l’onglet Preview rapide. La vidéo est mise en cache dans la mémoire RAM au cours de la lecture. Une fois que la durée de séquence désignée pour le preview rapide a été lue, les boucles suivantes sont lues beaucoup plus vite, car leur lecture s’effectue directement à partir de la mémoire RAM 29 695 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo Lorsque vous appliquez à un plan plus d’effets que votre ordinateur ne peut en traiter en temps réel, vous devez appliquer un rendu aux fichiers de données temporaires pour lire votre séquence en temps réel. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Qu’est-ce que le rendu ? (p. 695)  Indicateurs de rendu dans Final Cut Pro (p. 696)  Le processus d’application du rendu (p. 700)  Modifications des réglages de rendu et de traitement vidéo (p. 710)  Réglage du gamma (p. 719)  Gestion des fichiers de rendu (p. 724)  Astuces pour éviter des rendus superflus et diminuer le temps de rendu (p. 728) Qu’est-ce que le rendu ? Chaque fois que Final Cut Pro doit effectuer plus de calculs que votre ordinateur ne peut gérer en temps réel, vous devez appliquer un rendu. Le terme « rendu » désigne le processus de création de fichiers de rendu audio et vidéo temporaires pour les portions de votre séquence que Final Cut Pro ne peut lire en temps réel. Lorsque que appliquez un rendu à un segment de votre séquence, Final Cut Pro remplace cette partie de la séquence par un fichier de rendu au cours de la lecture. Les barres d’état de rendu situées au-dessus de la règle dans la Timeline indiquent les sections qui peuvent être lues en temps réel et les segments qui nécessitent un rendu. Étant donné que le rendu prend du temps sur le processus de montage, le but est d’en appliquer le moins possible. Pour plus d’informations sur la lecture en temps réel, consultez le chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme », à la page 667. 696 Partie IV Temps réel et rendu Le rendu est généralement nécessaire dans les cas suivants :  Utilisation de filtres, de transitions, de générateurs ou de toute combinaison d’effets qui dépassent les capacités de lecture en temps réel de votre ordinateur.  Sortie finale haute qualité. Un rendu doit aussi être appliqué aux effets en temps réel lus avec une qualité d’aperçu pour une sortie vidéo haute qualité.  Plans vidéo utilisant des codecs que Final Cut Pro ne peut pas lire en temps réel.  Pistes audio multiples qui dépassent la limite de lecture en temps réel.  Plans comportant des effets audio qui nécessitent trop de puissance de traitement.  Certaines séquences imbriquées, qui peuvent inclure des fichiers multicouche Photoshop. Indicateurs de rendu dans Final Cut Pro Final Cut Pro utilise des barres de rendu dans la Timeline et, dans certains cas, sur des éléments de clip audio particuliers pour vous montrer les parties de votre séquence auxquelles un rendu doit être appliqué. Un segment est un groupe continu d’images d’une séquence qui nécessitent le même type de traitement en temps réel. Supposons, par exemple, que vous disposiez d’une séquence à deux plans. Un filtre Flou gaussien est appliqué au premier plan, tandis que le second plan ne comporte aucun effet. Final Cut Pro détecte deux segments dans cette séquence : le plan avec filtre Flou gaussien et le plan sans aucun effet. L’ajout d’une transition entre les deux plans peut créer un troisième segment dont les exigences en matière de traitement risquent d’être différentes des deux autres. À propos des barres d’état de rendu dans la Timeline La Timeline comporte deux barres d’état de rendu au-dessus de la règle : celle du dessus correspond à la vidéo, celle du dessous à l’audio. Barres de rendu dans la Timeline : la barre supérieure correspond à la vidéo, la barre inférieure à l’audio. Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 697 IV Barres d’état de rendu vidéo La couleur de la barre de rendu vidéo, au-dessus de la réglette de la Timeline, indique l’état de lecture en temps réel ou de rendu des segments de votre séquence. Couleur de la barre État du rendu Description Gris foncé Aucune Ne nécessite aucun rendu. Gris-bleu Rendu Le rendu a déjà été appliqué aux données. Vert foncé Complet Indique un effet en temps réel pouvant être lu et sorti sur vidéo avec un niveau de qualité maximal sans qu’aucune application de rendu ne soit requise. Vert Aperçu Les données n’ont pas besoin d’un rendu et seront lues en temps réel sur l’écran de l’ordinateur, mais pas en qualité maximale. Jaune Proxy L’effet que vous voyez en cours de lecture en temps réel est une approximation (proxy) de l’effet que vous avez spécifié. Les effets signalés par des barres de rendu jaunes peuvent ignorer certains contrôles de filtre (Atténuation des bords, par exemple) afin de vous montrer un aperçu en temps réel. Pour obtenir l’effet réel final, vous devez appliquer un rendu à ces plans. L’effet final s’affiche lorsque la lecture s’arrête ou lors du défilement. Supposons que vous ayez ajouté une transition par balayage avec un angle de 37 degrés. Selon la qualité des effets sélectionnée, Final Cut Pro risque de n’afficher qu’un angle de balayage de 45 degrés en temps réel, ce qui permet de voir une approximation lors de la lecture en temps réel. Pour visualiser l’effet tel qu’il a été défini (angle de 37 degrés), placez la tête de lecture sur une image de l’effet dans le Canevas ou la Timeline ou appliquez le rendu à l’effet avant de le lire. Jaune foncé Proxy rendu Indique qu’un rendu a été appliqué à cet effet avec une fréquence d’images ou une qualité inférieure à celles qui sont sélectionnées dans l’onglet Contrôle de rendu des Réglages de séquence. Ces fichiers de rendu sont conservés, même si ces réglages sont réglés à nouveau sur 100 %. Cette barre d’état de rendu apparaît lorsque vous appliquez un rendu à un effet proxy (pour plus d’informations, consultez l’entrée précédente). Orange Illimité Effets qui dépassent les capacités de lecture en temps réel de votre ordinateur, mais qui sont activés parce que vous avez sélectionné TR illimité dans le menu contextuel Effets en temps réel (TR) de la Timeline. La lecture en temps réel permet de lire davantage d’effets, mais augmente les risques de perte d’images pendant la lecture de la séquence. Ce mode s’avère utile lorsque vous souhaitez obtenir un aperçu en temps réel de compositions complexes d’effets. Rouge Nécessite un rendu Les capacités temps réel de Final Cut Pro ont été dépassées et le rendu doit être appliqué aux données avant leur lecture ou leur sortie sur bande. 698 Partie IV Temps réel et rendu Barres d’état de rendu audio La couleur de la barre de rendu audio située au-dessus de la règle de la Timeline indique si le rendu doit être appliqué aux éléments situés en dessous. Plusieurs autres indicateurs vous montrent l’état de lecture des plans de vos séquences :  Message « Non rendu » dans le Visualiseur ou le Canevas : si des données vidéo nécessitant l’application d’un rendu sont en cours de lecture dans le Visualiseur ou le Canevas et que l’option Lire couche de base seulement n’est pas activée dans le menu contextuel Effet en temps réel (TR) de la Timeline, la mention « Non rendu » s’affiche alors sur fond bleu, ce qui indique que la vidéo ne peut être lue en temps réel.  Bips dans le Visualiseur ou le Canevas : lors de la lecture de données audio nécessitant l’application d’un rendu dans le Visualiseur ou le Canevas, un signal sonore continu indique que les données ne peuvent pas être lues en temps réel. Vous pouvez désactiver ces bips dans l’onglet Contrôle de lecture de la fenêtre Réglages système.  Barres d’état de rendu au niveau des éléments : les éléments de clip audio de la Timeline nécessitant une conversion de la fréquence d’échantillonnage possèdent aussi leurs propres barres de rendu (par exemple, les éléments de plan audio qui ont été capturés à 44,1 kHz, puis montés dans une séquence réglée à 48 kHz). Pour plus d’informations sur le rendu audio et les barres d’état de rendu des éléments, consultez la section suivante intitulée « À propos des barres d’état de rendu des éléments ».. Couleur de la barre État du rendu Description Gris foncé Aucune Ne nécessite aucun rendu. Gris-bleu Rendu Un rendu a été appliqué à certaines parties d’une séquence à l’aide de la commande Mixdown. Rouge Nécessite un rendu Sections de la Timeline contenant des éléments audio qui ne peuvent se lire en temps réel et qui nécessitent l’application du rendu. Les sections des séquences qui nécessitent l’application du rendu émettent des bips. Quand ce message s’affiche, la vidéo n’est pas lue en temps réel. Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 699 IV À propos des barres d’état de rendu des éléments Un élément de plan audio de la Timeline peut afficher une barre d’état individuelle au sein du plan lui-même. Cette barre indique que le plan audio nécessite un ré-échantillonnage, ou une conversion de fréquence d’échantillonnage, pour correspondre aux réglages audio de la séquence actuelle. Une barre verte signale qu’un élément audio est en cours de rééchantillonnage en temps réel, tandis qu’une barre gris-bleu indique qu’un élément audio a été rendu individuellement si bien qu’un rééchantillonnage audio en temps réel n’est plus nécessaire. Une fois que le rendu a été appliqué à un élément audio particulier, cet élément se réfère au fichier de rendu et non plus au fichier de données d’origine. La couleur de la barre de rendu de chaque élément audio indique s’il nécessite une conversion de fréquence d’échantillonnage. L’état de la lecture en temps réel d’un élément audio n’est pas indiqué. Les barres de rendu audio dans la Timeline signalent les pistes audio qui ont subi un Mixdown (toutes les pistes mixées à la fois). Le bleu-gris indique qu’un rendu a été appliqué à cet élément audio. Le vert indique que l’élément audio nécessite une conversion de fréquence d’échantillonnage. Couleur de la barre Description Vert Indique les éléments audio qui nécessitent une conversion de fréquence d’échantillonnage. Gris-bleu Indique que les éléments audio ont été rendus individuellement. 700 Partie IV Temps réel et rendu L’application du rendu au niveau de l’élément (de plan audio) présente deux avantages :  Le rendu des éléments réduit les exigences du processeur en matière d’audio et libère de la puissance de traitement pour d’autres effets.  Lorsque vous déplacez l’élément de plan audio vers d’autres pistes ou emplacements dans la Timeline, il ne perd pas sa connexion au fichier de rendu. Cela signifie que vous n’avez pas besoin d’appliquer à nouveau le rendu au plan audio chaque fois que vous le déplacez. Le processus d’application du rendu Lorsque vous êtes prêt à effectuer un rendu, vous devez choisir les réglages de qualité de votre séquence et sélectionner les segments que vous souhaitez rendre. Contrôle de la qualité du rendu Par défaut, les fichiers de rendu sont créés en pleine qualité, mais vous pouvez accélérer le rendu en choisissant des options de qualité inférieure dans les onglets Contrôle de rendu et Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence. Pour en savoir plus, consultez la section « Modifications des réglages de rendu et de traitement vidéo » à la page 710. Ordre de rendu des effets Lorsqu’un rendu est appliqué aux effets d’une séquence, l’ordre suivant est respecté :  La couche vidéo supérieure (c’est-à-dire la piste portant le numéro le plus élevé) est traitée en premier, puis composée sur la piste située en dessous.  Dans chaque piste, le rendu est appliqué aux effets dans l’ordre suivant : vitesse, filtres, animation, flou d’animation, opacité et transitions. Vous pouvez changer l’ordre du rendu en utilisant des séquences imbriquées. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 23, « Montage séquence à séquence ». Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 701 IV Sélection des plans pour le rendu Au lieu d’appliquer un rendu à une séquence complète, il est souvent plus utile de l’appliquer uniquement à certains segments sélectionnés. Il existe plusieurs manières de restreindre la sélection des segments rendus :  Sélectionnez manuellement les éléments auxquels vous souhaitez appliquer un rendu : la manière la plus facile de contrôler l’application du rendu est de sélectionner des plans spécifiques, individuellement ou en groupes, et de choisir une option dans le sous-menu Rendre la sélection du menu Séquence. Pour plus d’informations sur la sélection d’éléments dans la Timeline, consultez le volume II, chapitre 11, « Recherche et sélection de contenus dans la Timeline ».  Appliquez un rendu aux éléments de plans audio et vidéo séparément : vous pouvez limiter le rendu uniquement aux effets audio ou vidéo. Vous pouvez, par exemple, appliquer un rendu aux effets audio afin de libérer des ressources pour procéder aux mixage en temps réel d’un plus grand nombre de pistes audio. Remarque : pour plus d’informations sur le rendu par élément de plans audio, consultez la section « À propos des options de rendu audio » à la page 706.  Appliquez un rendu aux éléments en fonction de leur barre d’état de rendu : Final Cut Pro reconnaît plusieurs catégories d’état de rendu, signalées par la couleur de la barre d’état de rendu située au-dessus de la règle dans la Timeline. Vous pouvez limiter les catégories à rendre. Par exemple, il est parfois préférable lors du montage d’appliquer un rendu uniquement aux plans dotés d’effets illisibles en temps réel. Dans ce cas, vous pouvez sélectionner l’option Rendu nécessaire dans les sous-menus Rendre la sélection et Tout rendre du menu Séquence. Vous devez également désactiver toutes les autres catégories de rendu. Cela permet de limiter l’application de vos commandes de rendu aux plans qui ne peuvent pas être lus en temps réel et aux plans dont les effets en temps réel ne sont pas rendus. 702 Partie IV Temps réel et rendu Rendu de segments dans une séquence Final Cut Pro propose trois sous-menus de rendu (Rendre la sélection, Tout rendre et Rendre uniquement) qui permettent de sélectionner les segments de votre séquence auxquels vous allez appliquer un rendu. La commande à utiliser dépend de l’étendue du rendu à appliquer. Vous pouvez choisir de rendre :  la vidéo uniquement, l’audio uniquement ou les deux ;  des segments présentant des indicateurs d’état de rendu spécifiques ;  des portions de séquence sélectionnées manuellement ou des segments situés entre les points d’entrée et de sortie d’une séquence ;  tous les segments d’une séquence. Les sous-menus Rendre la sélection et Tout rendre permettent de limiter les catégories d’état de rendu vidéo et audio à rendre. Rendre la sélection Si vous avez sélectionné un ou plusieurs éléments dans la Timeline ou défini une zone de la Timeline en utilisant des points d’entrée et de sortie, les commandes du sous-menu Rendre la sélection n’opèrent que sur ces zones. Si vous n’avez rien sélectionné et si aucun point d’entrée ou de sortie n’a été défini, le rendu est appliqué à l’ensemble de la séquence.  Les deux : applique un rendu à la vidéo et à l’audio de la zone sélectionnée de la séquence.  Vidéo : applique un rendu seulement aux éléments vidéo de la zone sélectionnée de la séquence.  Audio : applique un rendu seulement aux éléments audio de la zone sélectionnée de la séquence. Les catégories de rendu vidéo et audio activées sont cochées. Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 703 IV Vous pouvez restreindre les segments auxquels est appliqué un rendu en sélectionnant simplement les catégories d’état de rendu. Par exemple, si vous souhaitez appliquer un rendu à tous les segments audio de niveau élément situés entre les points d’entrée et de sortie de la séquence, choisissez l’option Niveau des éléments (pour faire apparaître une coche), désélectionnez toutes les autres options, puis choisissez Séquence > Rendre la sélection > Audio. Si vous avez ajouté une transition ou un effet à un plan et que vous souhaitez appliquer le rendu exclusivement à ce passage de la séquence, utilisez la commande Rendre la sélection. Pour appliquer un rendu à une section de séquence : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans la Timeline, sélectionnez au moins un plan ou une transition.  Dans la Timeline ou le Canevas, déterminez les points d’entrée et de sortie de la section à laquelle vous souhaitez appliquer un rendu. 2 Si nécessaire choisissez Séquence > Réglages, cliquez sur l’onglet Contrôle de rendu, choisissez les réglages de qualité des effets rendus, puis sélectionnez à quels effets appliquer ou ne pas appliquer de rendu. 3 Choisissez Séquence > Rendre la sélection, puis sélectionnez dans le sous-menu les types de segments de rendu auxquels vous souhaitez appliquer un rendu. Les catégories d’état de rendu activées sont cochées. 4 Choisissez Séquence > Rendre la sélection, puis choisissez une commande de rendu dans le sous-menu (Les deux, Vidéo ou Audio). 5 Si vous n’avez pas encore enregistré votre projet, Final Cut Pro vous invite à le faire. Une fenêtre de statut apparaît, affichant la progression de l’application du rendu. Cliquez sur Annuler pour interrompre l’opération. Points d’entrée et de sortie pour la section à rendre. 704 Partie IV Temps réel et rendu Remarque : toutes les images rendues restent enregistrées sur le disque, même si l’opération de rendu a été annulée. Tout rendre Les commandes du sous-menu Tout rendre appliquent un rendu à tous les plans d’une séquence correspondant à la catégorie de rendu sélectionnée, quelle que soit la sélection dans la Timeline.  Les deux : applique un rendu à la vidéo et à l’audio de la séquence.  Vidéo : applique un rendu à tous les éléments vidéo d’une séquence.  Audio : applique un rendu à tous les éléments audio d’une séquence. Vous pouvez restreindre les segments auxquels est appliqué un rendu en sélectionnant simplement les catégories d’état de rendu. Par exemple, si vous souhaitez appliquer un rendu à tous les segments d’une séquence dont la barre de rendu est rouge, choisissez l’option Rendu nécessaire (afin qu’une coche apparaisse à côté), désélectionnez toutes les autres options, puis choisissez Séquence > Tout rendre > Vidéo. Pour appliquer un rendu à l’ensemble d’une séquence : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans le Navigateur, sélectionnez une ou plusieurs séquence(s).  Ouvrez une séquence dans la Timeline. 2 Si nécessaire choisissez Séquence > Réglages, cliquez sur l’onglet Contrôle de rendu, puis choisissez les réglages de qualité des effets rendus, puis sélectionnez à quels effets appliquer le rendu. 3 Choisissez Séquence > Tout rendre, puis sélectionnez dans le sous-menu les types de segments de rendu auxquels vous souhaitez appliquer un rendu. Les catégories de rendu activées sont cochées. Les catégories de rendu vidéo et audio activées sont cochées. Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 705 IV 4 Choisissez Tout rendre, puis Les deux dans le menu Séquence. 5 Si vous n’avez pas encore sauvegardé votre projet, Final Cut Pro vous invite à le faire afin de créer un dossier Rendu. Une fenêtre de statut apparaît, affichant la progression de l’application du rendu. Cliquez sur Annuler pour interrompre l’opération. Remarque : toutes les images rendues restent enregistrées sur le disque, même si l’opération de rendu a été annulée. Rendre uniquement Les éléments du sous-menu Rendre uniquement vous permettent de vous concentrer sur les segments de rendu dont la catégorie d’état de rendu est particulière, comme qualité Preview ou Proxy. Les commandes du sous menu Rendre uniquement agissent soit sur une région sélectionnée de la Timeline, soit sur la totalité de la séquence si aucune sélection n’est effectuée. Par exemple, pour appliquer un rendu à tous les segments d’une séquence dont l’état de rendu est Preview, assurez-vous qu’aucune sélection n’est effectuée dans la Timeline (choisissez Édition > Désélectionner tout), puis choisissez Séquence > Rendre uniquement > Preview. 706 Partie IV Temps réel et rendu Application du rendu à des éléments audio d’une séquence Les commandes suivantes vous permettent d’appliquer le rendu à des éléments audio lorsqu’ils le requièrent pour une lecture en temps réel. Le rendu du filtre audio et la conversion de la fréquence d’échantillonnage se produisent simultanément. Pour appliquer le rendu à des éléments audio individuels : 1 Sélectionnez un ou plusieurs éléments comportant des transitions et des filtres dans la Timeline. 2 Choisissez Rendre la sélection, puis Audio dans le menu Séquence. Pour appliquer le rendu à chaque élément audio : 1 Sélectionnez ou ouvrez une séquence dans la Timeline. 2 Choisissez Tout rendre, puis Audio dans le menu Séquence. Remarque : les fichiers de rendu d’éléments sont conservés même lorsqu’un élément est réduit par Trim, déplacé ou copié et collé ou lorsque les différents éléments audio ou les pistes dans lesquelles ils sont montés sont désactivé(e)s ou réactivé(e)s. À propos des options de rendu audio Deux des options d’application de rendu audio créent des fichiers de rendu de manière très particulière.  Niveau élément : ces options appliquent un rendu aux éléments audio qui doivent être ré-échantillonnés pour correspondre à la fréquence d’échantillonnage de la séquence, ainsi qu’aux éléments audio auxquels des filtres sont appliqués, en tant que fichiers de rendu au niveau élément. Le mixage audio se fait néanmoins en temps réel et les performances de mixage augmentent, étant donné que le rééchantillonnage et les effets audio ne consomment plus de ressources de traitement en temps réel.  Mixdown : permet d’appliquer le rendu de tout l’audio d’une séquence à un seul groupe de fichiers de rendu, un pour chaque sortie audio attribuée à la séquence sélectionnée. Cette option permet d’améliorer le processus en évitant à Final Cut Pro de mixer en temps réel ou de lire des effets audio en temps réel. La commande Mixdown est une opération non destructrice qui ne modifie aucun plan audio de la séquence. Lorsque vous utilisez l’option Niveau des éléments dans les sous-menus Rendre la sélection et Tout rendre, ou la commande Mixdown dans le sous-menu Rendre uniquement, le rendu est appliqué à l’audio avec une qualité optimale, indépendamment du réglage choisi dans le menu contextuel Qualité lecture audio de l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 707 IV Utilisation de la commande Mixdown Parfois, la quantité d’éléments audio montés dans votre séquence et de filtres appliqués est telle que l’application du rendu aux éléments de cette séquence ne permet pas une lecture en temps réel. Dans ce cas, utilisez la commande Mixdown du sous-menu Rendre uniquement du menu Séquence pour appliquer le rendu à tout l’audio d’une séquence avant la lecture ou la sortie sur bande. Pour procéder au mixdown de l’audio d’une séquence : 1 Sélectionnez une séquence dans la Timeline. 2 Avec la Timeline et le Canevas actifs, choisissez Séquence > Rendre uniquement > Mixdown (ou appuyez simultanément sur les touches Commande + Option + R). Un fichier QuickTime de rendu audio est enregistré sur le disque afin que la séquence puisse désormais lire le fichier de rendu au lieu des différentes pistes audio. Remarque : cette commande n’a aucune incidence sur le montage de vos éléments. Tous les éléments audio restent sur leur piste respective dans la séquence. La commande Mixdown ne fait que consolider l’audio pour la lecture dans un fichier de rendu audio. Dès lors qu’un mixdown a été appliqué à une séquence, cette commande apparaît en grisé et cochée dans le menu, afin d’indiquer que l’audio de la séquence a été rendu sous la forme d’un fichier d’aperçu. Si, par la suite, vous déplacez un plan audio, ce fichier d’aperçu est ignoré et la commande Mixdown est de nouveau disponible dans le sous-menu Rendre uniquement. Suivi de la progression du rendu La durée du rendu dépend du type et du nombre d’effets appliqués. Lorsque vous appliquez un rendu, la fenêtre d’état qui apparaît donne les informations suivantes :  Pourcentage d’achèvement : pourcentage de rendu appliqué, en fonction du nombre d’images auxquelles il reste à appliquer le rendu.  Temps estimé : estimation de la durée du rendu restant à appliquer. cette valeur apparaît au-dessus de la barre de progression : elle est exprimée en secondes, minutes, heures, etc. Final Cut Pro base ses estimations sur la durée d’application du rendu à la dernière image et sur le nombre d’images restant. Les différentes sections de votre séquence ne recevant pas les mêmes effets, cette estimation peut évoluer dans le temps : elle est constamment mise à jour en fonction de la durée du rendu du plan actuel. 708 Partie IV Temps réel et rendu Les fichiers de rendu d’une séquence sont générés les uns à la suite des autres, vous pouvez donc annuler le rendu et conserver les fichiers de rendu déjà créés sans avoir à tout recommencer. Désactivation temporaire du rendu Final Cut Pro essaye normalement de calculer tous les effets appliqués à l’image se trouvant à la position actuelle de la tête de lecture. Parfois, surtout avec les séquences riches en effets, vous souhaiterez peut-être désactiver temporairement ces calculs pendant la modification des montages dans une séquence ou des réglages d’un effet d’animation ou d’un filtre. Quand l’application du rendu est désactivé, tous les plans nécessitant cette opération (indiqués par des barres de rendu rouges dans la Timeline) n’apparaissent ni dans le Visualiseur, ni dans le Canevas. De cette façon, vous pouvez travailler dans les onglets de la Timeline ou dans les onglets Contrôles, Filtres et Animation du Visualiseur sans attendre le positionnement des images au niveau de la tête de lecture pour obtenir un rendu à afficher. Les plans dotés d’effets en temps réel apparaissent quand même. Pour désactiver temporairement l’application du rendu : m Appuyez sur la touche Verr Maj. Le Visualiseur et le Canevas deviennent noirs. Le message qui apparaît en haut des deux fenêtres indique que la touche Verr Maj a été activée et que l’application du rendu est désactivé. Appuyez de nouveau sur la touche Verr Maj pour activer l’application du rendu. Ce message apparaît dans le Visualiseur et dans le Canevas quand l’application du rendu est désactivée. Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 709 IV Application automatique du rendu en votre absence L’option Rendu automatique vous permet d’exploiter les périodes d’inactivité de l’ordinateur (pendant une pause café ou la pause déjeuner, par exemple) pour rendre les séquences ouvertes dans la Timeline. Pour modifier les réglages de Rendu automatique : m Choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Généralités. Trois options spécifient les parties de vos séquences ouvertes auxquelles un rendu est appliqué et le moment où il l’est :  Champ « Démarrer le rendu après » : ce nombre, en minutes, spécifie la durée de l’inactivité nécessaire avant que Final Cut Pro commence à appliquer le rendu automatiquement une séquence ouverte quelconque.  Menu contextuel Rendre : choisissez Séquences ouvertes dans ce menu contextuel pour appliquer le rendu à toutes les séquences ouvertes de la Timeline. Choisissez Séquence actuelle pour appliquer un rendu à l’onglet de séquence sélectionné dans la Timeline. Choisissez « Ouvrir les séquences sauf l’actuelle » pour rendre toutes les séquences ouvertes, sauf celle se trouvant dans l’onglet sélectionné dans la Timeline.  Rendre les segments RT : lorsque vous cochez cette case, vous appliquez également un rendu à toutes les sections de votre séquence utilisant des effets en temps réel. Lorsque vous décochez cette case, vous gagnez du temps en ignorant les sections de votre séquence qui sont déjà capables de faire une lecture en temps réel. Lorsque le nombre de minutes spécifié dans le champs « Démarrer le rendu après » s’est écoulé sans intervention de l’utilisateur, une zone de dialogue d’état d’avancement indique la séquence d’événements suivante : 1 Si l’option Enregistrement automatique est sélectionnée, le projet est automatiquement enregistré avant l’application du rendu. 2 Un rendu est appliqué à toutes les parties sélectionnées de la séquence active. 3 Un rendu est appliqué à toutes les sections de la Timeline dont la barre d’état de rendu est rouge. 4 Un rendu est appliqué à tout l’audio comportant des effets. 5 Un rendu est appliqué à toutes les sections de la Timeline dont les barres d’état de rendu sont jaunes et oranges. 6 Si la case « Rendre les segments TR » est cochée, un rendu est appliqué à toutes les sections de la Timeline dont la barre d’état de rendu est verte. 7 Si l’option sélectionnée dans le menu contextuel Rendre correspond à Séquences ouvertes, les étapes 2 à 6 sont suivies pour chaque séquence ouverte. Le projet est automatiquement sauvegardé après chaque rendu. 710 Partie IV Temps réel et rendu Modifications des réglages de rendu et de traitement vidéo Chaque séquence possède des options de rendu que vous pouvez modifier aux emplacements suivants :  Onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence : cet onglet permet de sélectionner la qualité vidéo et la fréquence d’images des fichiers de rendu. Vous pouvez raccourcir la durée du rendu en diminuant la qualité de l’image et la fréquence d’images. On retrouve les mêmes réglages dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Dans la fenêtre Préférences d’utilisateur, ces réglages déterminent les réglages de rendu par défaut pour les nouvelles séquences.  Onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence : cet onglet permet de choisir l’espace colorimétrique, la profondeur de bits, la conversion du niveau de blanc maximum et les options de mise à l’échelle de votre séquence. Vous pouvez également ajuster les réglages de traitement vidéo par défaut dans chaque préréglage de séquence, en utilisant l’Éditeur de préréglage de séquence dans la fenêtre Réglages audio/vidéo. Utilisation de l’onglet Contrôle de rendu Chaque séquence possède ses propres réglages de rendu et de lecture, situés dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence. Ces réglages vous permettent d’activer ou de désactiver les filtres et la fusions d’images, qui requièrent beaucoup de puissance de traitement. Cela peut être utile si vous souhaitez appliquer des filtres et des variations de vitesse à vos plans, mais il vaut mieux les désactiver temporairement pour éviter d’avoir à appliquer un rendu au cours du montage. Vous pouvez également utiliser cet onglet pour réduire la qualité du rendu pendant que vous travaillez, puis restaurer la qualité optimale pour le rendu final. Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 711 IV Remarque : les onglets Contrôle de rendu des fenêtres Préférences d’utilisateur et Réglages de séquence ont les mêmes réglages. Les modifications apportées à l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Préférences d’utilisateur affectent uniquement les réglages par défaut des nouvelles séquences, tandis que les modifications apportées à l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence affectent les séquences individuelles. Réglages Rendu et Lecture L’onglet Contrôle de rendu comporte les réglages de rendu et de lecture suivants :  Filtres : sélectionnez cette option pour que les filtres soient traités pendant l’application du rendu ou pendant la lecture. Si cette option n’est pas sélectionnée, tous les filtres sont ignorés.  Fusion d’image pour l’accéléré : cette option concerne uniquement les plans auxquels des réglages de vitesse sont appliqués. Si cette option est sélectionnée, la fusion d’images est effectuée pendant l’application du rendu ou la lecture. Dans le cas contraire, la fusion d’images est ignorée pour l’ensemble des plans de vos séquences. On retrouve les mêmes réglages dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Préférences d’utilisateur. 712 Partie IV Temps réel et rendu Réglages de rendu L’onglet Contrôle de rendu comporte les réglages de rendu suivants :  Fréquence : vous pouvez utiliser ce menu contextuel pour réduire la fréquence d’image des effets ayant fait l’objet d’un rendu et accélérer de manière significative le rendu, au détriment de la qualité de lecture. Par exemple, si vous montez à 29,97 ips et que vous choisissez 50 pour cent dans le menu contextuel Fréquence d’images, les effets rendus de votre séquence lisent à 15 images par seconde.  Résolution : choisissez un pourcentage dans ce menu contextuel pour réduire la résolution des effets ayant fait l’objet d’un rendu et accélérer le rendu, au détriment de la qualité de lecture. Par exemple, si vous montez avec une taille d’image de 720 x 480, la sélection de 50 pour cent diminue la résolution des effets rendus à 360 x 240 et n’affiche pas l’entrelacement. Les effets rendus sont lus à la taille complète de l’image, malgré la résolution inférieure. Ils sont cependant moins nets et ne sont pas entrelacés.  Codec : ce menu contextuel affecte le rendu des séquences HDV et XDCAM HD natives. Choisissez si les fichiers de rendu doivent être créés dans le codec natif de vos segments de séquence ou à l’aide du codec Apple ProRes 422. Étant donné que Final Cut Pro prend en charge les séquences à formats multiples, vous pouvez lire l’ensemble de la séquence, y compris les fichiers de rendu Apple ProRes 422, en temps réel. Important : ces options n’affectent pas la lecture en temps réel. Pour modifier la fréquence d’images et la résolution de la lecture vidéo, utilisez plutôt le menu contextuel TR de la Timeline. Pour en savoir plus, consultez la section « Le menu contextuel TR dans la Timeline » à la page 674. Π Conseil : si vous avez besoin d’apporter fréquemment des modifications, la plupart de ces réglages peuvent également être assignés à des raccourcis clavier ou à des boutons dans la barre de boutons en utilisant la fenêtre Modèle de clavier. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l’interface ». Modification des réglages de rendu des séquences Si vous modifiez les réglages de rendu pour des séquences nouvelles ou existantes, cela affectera la lecture en temps réel, le rendu, la sortie vidéo et la qualité d’exportation vers des fichiers de séquences QuickTime. Pour changer les réglages de contrôle de rendu par défaut pour toutes les nouvelles séquences : 1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur. 2 Cliquez sur l’onglet Contrôle de rendu. 3 Sélectionnez les réglages souhaités, puis cliquez sur OK. Les réglages sélectionnés dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Préférences d’utilisateur sont appliqués à toute nouvelle séquence créée. Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 713 IV Pour modifier les réglages du contrôle de rendu dans une séquence existante : 1 Effectuez une des opérations suivantes pour ouvrir la fenêtre Réglages de séquence d’une séquence donnée :  Cliquez dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Réglages dans le menu contextuel.  Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou dans la Timeline, puis choisissez Réglages dans le menu Séquence. 2 Cliquez sur l’onglet Contrôle de rendu. 3 Sélectionnez les réglages souhaités, puis cliquez sur OK. Les nouveaux réglages s’appliquent à la séquence sélectionnée. Utilisation de l’onglet Traitement vidéo L’onglet Traitement vidéo détermine la manière dont les fichiers de données des plans sont traités et rendus au sein de votre séquence. Cet onglet affecte les conversions d’espace colorimétrique, le niveau de blanc maximum, la profondeur de bits et les ajustements des paramètres de qualité du mouvement. Réglage de l’espace colorimétrique et de la profondeur de bits Réglages de niveau maximum de blanc RVB Qualité de filtre du mouvement 714 Partie IV Temps réel et rendu Modification des réglages du traitement vidéo Vous pouvez modifier les réglages de traitement vidéo d’une séquence individuelle ou d’un préréglage de séquence. Pour modifier les réglages de traitement vidéo pour une séquence particulière : 1 Choisissez Réglages dans le menu Séquence, puis cliquez sur l’onglet Traitement vidéo. 2 Sélectionnez les options souhaitées, puis cliquez sur OK. Pour une description détaillée des options de l’onglet Traitement vidéo, consultez les sections suivantes :  « À propos des réglages de l’espace colorimétrique et de la profondeur de bits » à la page 714  « Réglages du niveau maximum de blanc RVB » à la page 717  « Menu contextuel Qualité de filtre du mouvement » à la page 718 Pour modifier les réglages de traitement vidéo par défaut pour un préréglage de séquence : 1 Choisissez Final Cut Pro > Réglages audio/vidéo, puis sélectionnez l’onglet Prérég. de séq. 2 Double-cliquez sur un préréglage de séquence dans la liste des préréglages. La fenêtre Éditeur de préréglage de séquence s’ouvre. 3 Cliquez sur l’onglet Traitement vidéo, puis choisissez les réglages appropriés. À propos des réglages de l’espace colorimétrique et de la profondeur de bits Ces options déterminent l’espace colorimétrique et la profondeur de bits vidéo utilisés pour le rendu et la lecture en temps réel. Toujours rendre en RVB Si votre séquence utilise un codec RVB tel que Photo JPEG ou Animation, cette option est toujours sélectionnée. Toutefois, si votre séquence utilise un codec Y´CBCR, vous pouvez utiliser cette option pour traiter votre séquence avec l’espace colorimétrique RVB. Si vous combinez, par exemple, un filtre qui ne fonctionne que dans un espace colorimétrique RVB et un filtre qui fonctionne dans un espace colorimétrique Y´CBCR, cette option vous permet de rendre les filtres Y´CBCR plus homogènes par rapport aux filtres RVB. Dans la plupart des cas, il est cependant conseillé d’effectuer un rendu dans l’espace colorimétrique natif du codec de votre séquence. Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 715 IV Rendu d’une séquence Y´CBCR dans l’espace colorimétrique RVB Lorsque les valeurs Y´CBCR de super blanc sont converties en RVB, toutes les valeurs supérieures à 235 sont transposées sur 255. Toute variation de la luminance supérieure à 235 est donc écrêtée ou tronquée faisant apparaître des zones unies de blanc aux endroits auparavant clairs de l’image. Lorsque ces valeurs RVB sont reconverties en Y´CBCR, toutes les valeurs blanches de 255 sont transposées sur une seule valeur (généralement 235, qui correspond au blanc dans le modèle Y´CBCR). Les valeurs de blanc nouvellement converties sont inférieures aux valeurs de blanc capturées à l’origine, ce qui entraîne un léger assombrissement des zones de l’image qui possédaient des valeur de super blanc et un effet plus plat là où il y avait auparavant des détails dans les hautes lumières. On parle alors d’écrêtage de luminance. Vous pouvez éviter cela en montant votre métrage Y´CBCR dans l’espace colorimétrique Y´CBCR natif. Comparaison des espaces colorimétriques RVB et Y´CBCR Chaque espace colorimétrique possède une certaine plage, ou gamut, de couleurs pouvant être représentées. Certaines couleurs représentées dans l’espace colorimétrique Y´CBCR ne peuvent pas l’être en RVB et sont alors considérées comme étant hors gamut. Si l’espace colorimétrique de vos fichiers de données ne correspond pas à celui de votre séquence, Final Cut Pro transpose les valeurs de couleur des fichiers de données dans l’espace colorimétrique de la séquence. Dans certains cas, les couleurs sont « rattachées » à la valeur la plus proche au cours de la conversion. Les couleurs très saturées risquent ainsi de devenir moins intenses, c’est ce que l’on appelle l’écrêtage de chrominance. Opérations de mixage dans les espaces colorimétriques Y´CBCR et RVB De nombreuses opérations de mixage effectuées dans Final Cut Pro fonctionnent de la même manière en Y´CBCR qu’en RVB. Néanmoins, dans certains cas, on obtient des résultats légèrement différents. Cela provient du fait que les espaces colorimétriques Y´CBCR et RVB ne sont pas identiques et que certaines opérations de mixage qui génèrent des couleurs hautement saturées peuvent présenter un comportement d’écrêtage différent dans l’espace Y´CBCR par rapport à l’espace RVB. Par exemple, l’utilisation du mode de mixage Ajout pour combiner du cyan à 75 pour cent et du blanc à 75 pour cent donnera une couleur blanche en RVB et une couleur cyan vive en Y´CBCR. Il est donc important de vérifier les résultats du mixage en effectuant un test de rendu dans l’espace colorimétrique que vous utiliserez pour le rendu final. Pour plus d’informations sur la limitation des valeurs Y´CBCR et RVB, consultez les sections « Utilisation du filtre Seuil de diffusion » à la page 573 et « Utilisation du filtre Limite RVB » à la page 578. 716 Partie IV Temps réel et rendu Rendre en YUV 8 bits La plupart des codecs pris en charge par Final Cut Pro utilisent 8 bits par échantillon de couleur, cette option est donc généralement sélectionnée par défaut. Cependant, si vous effectuez des opérations de mixage ou si vous ajoutez du métrage avec des profondeurs de bits supérieures, il est conseillé d’utiliser le traitement haute précision (32 bits) pour optimiser la qualité. YUV 8 bits constitue l’option de traitement Y´CBCR la plus rapide. Vous pouvez l’utiliser au cours du montage hors ligne, puis passer en rendu de haute précision avant le rendu de sortie finale. Rendre des données 10 bits dans un espace YUV haute précision Utilisez cette option si votre séquence ou votre métrage source utilise un codec Y´CBCR 10 bits tel que le codec Apple ProRes 422 ou un codec 10 bits non compressé. D’autres codecs tiers peuvent également capturer des données vidéo 10 bits. Rendre toutes les données YUV en YUV haute précision Il s’agit de l’option de traitement vidéo de qualité optimale dans Final Cut Pro. Cette option traite toutes les données vidéo à 8 et 10 bits en virgule flottante 32 bits. Dans certaines situations, telles que l’application de plusieurs filtres à un seul plan ou l’exécution d’opérations de mixage sur plusieurs plans, une profondeur de bits plus importante améliore la qualité du fichier de rendu final, même si le plan d’origine ne possède que des informations de couleur 8 bits. Le rendu 32 bits est plus lent que le rendu 8 bits, vous gagnez donc en qualité ce que vous perdez en vitesse. Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 717 IV Remarque : la sélection de cette option n’améliore pas la qualité des plans capturés à une résolution de 8 bits lorsqu’ils sont générés en vidéo ; il améliore simplement la qualité des effets de rendu. Réglages du niveau maximum de blanc RVB Lorsque vous ajoutez des graphismes ou des plans de générateur créés dans l’espace colorimétrique RVB (par exemple, des fichiers graphiques importés ou des plans de générateur comme Générateur de texte), le menu contextuel « Traiter le blanc maximal comme » détermine si la valeur de blanc maximal de ces plans doit être de 100 ou 109 pour cent. Utilisez ce menu contextuel pour vous assurer que les niveaux de blanc de votre métrage RVB correspondent à ceux de votre vidéo Y´CBCR. Étant donné que la plupart des images fixes et des générateur utilisent l’espace colorimétrique RVB et que la plupart du métrage vidéo est enregistré en Y´CBCR, il est important de vérifier ce menu contextuel à chaque ajout de graphiques à votre séquence. Les systèmes vidéo Y´CBCR et RVB affectent les niveaux de blancs maximaux à différents codes numériques, comme le montre le tableau ci-dessous avec un exemple de vidéo à 8 bits. À propos de la profondeur de bits et du traitement en virgule flottante 32 bits Lors de l’utilisation de l’espace colorimétrique Y´CBCR, Final Cut Pro prend en charge les fichiers de données vidéo de 8 ou 10 bits. Pour déterminer l’espace colorimétrique et la profondeur de bits gérés par votre interface vidéo, consultez la documentation fournie avec l’interface. Pour plus d’informations sur les types de filtres et de transitions qui prennent en charge la résolution 10 bits, consultez les sections « Filtres vidéo disponibles dans Final Cut Pro » à la page 267 et volume II, chapitre 22, « Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions ». Final Cut Pro gère le traitement vidéo haute résolution des séquences Y´CBCR en effectuant des calculs dans un espace numérique en virgule flottante à 32 bits. Comparés aux calculs entiers de 8 et 10 bits, les nombres à virgules flottantes de 32 bits ont un niveau de précision extrêmement élevé, ce qui permet d’éviter les erreurs d’arrondi qui peuvent s’accumuler à mesure que vous ajoutez des couches à une composition ou plusieurs filtres à un plan. La plupart du temps, vous devez choisir de rendre votre séquence à l’aide d’un espace en virgule flottante 32 bits (YUV haute précision) pour le rendu final avant la sortie ou l’exportation. Description Pourcentage Valeur RVB à 8 bits Valeur Y´CBCR à 8 bits Ultra-noir –7% n/d 1–15 Noir 0 % 0 16 Blanc 100 % 255 235 Ultra-blanc 109 % n/d 236–254 718 Partie IV Temps réel et rendu Une valeur de blanc de 100 pour cent en vidéo Y´CBCR constitue la limite légale pour les programmes télévisés et correspond généralement à la limite analogique de diffusion de 100 IRE. Cependant, les caméscopes et les magnétoscopes acceptent des niveaux de blanc supérieurs à ce niveau (jusqu’à 109 pour cent) pour éviter l’écrêtage de hautes lumières occasionnelles. Par exemple, même si vous réglez l’exposition de votre caméscope afin qu’il semble qu’aucun niveau ne dépasse 100 pour cent, des hautes lumières générées par des objets lumineux peuvent dépasser cette valeur. C’est la raison pour laquelle la réserve comprise entre 100 et 109 pour cent vous permet de capturer ces hautes lumières sans perte de détails dans le blanc. Choix de blanc Si vous créez de la vidéo à des fins de diffusion, vous devez vous assurer que tous les niveaux Y´CBCR de votre séquence sont réduits à 100 pour cent (235 en 8 bits ou « blanc »). Dans ce cas, la sélection de l’option Blanc dans le menu contextuel « Traiter le blanc maximal comme » adapte les valeur de blanc RVB (255) des images fixes importées au blanc 100 pour cent (235) de l’espace colorimétrique Y´CBCR. Cela signifie que vos graphiques RVB auront un niveau de blanc maximal de 100 pour cent dans l’espace colorimétrique Y´CBCR, ce qui représente la limite légale de diffusion. Choix de Super-Blanc Si les limites légales de diffusion ne vous concernent pas et si vous souhaitez que vos graphiques RVB importés correspondent aux niveaux de blanc Y´CBCR qui sont supérieurs à 100 pour cent, choisissez l’option Super-Blanc dans le menu contextuel « Traiter le blanc maximal comme ». Dans ce cas, les valeurs RVB de 255 sont adaptées aux valeurs Y´CBCR de 254 (109 pour cent). N’oubliez pas cependant que tout niveau de blanc dans vos graphiques RVB ne respectera pas la norme de diffusion légale. Menu contextuel Qualité de filtre du mouvement Les options de ce menu contextuel contrôlent la qualité de rendu de la mise à l’échelle, de la rotation et d’autres effets dans l’onglet Animation :  Normal : cette option utilise des algorithmes de mise à l’échelle et de transformation standard et donne des résultats de qualité moyenne par rapport aux autres options.  Optimale : cette option effectue des transformations d’animation de très haute qualité sur vos plans. Utilisez-la pour le rendu final avant la sortie ou l’exportation.  Rapidité max. : cette option effectue des transformations d’animation rapides et de basse qualité sur vos plans. Elle raccourcit la durée du rendu et s’avère donc utile lorsque vous testez des effets d’animation. Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 719 IV Remarque : dans Final Cut Pro HD (version 4.5) et les versions précédentes, l’option « Rapidité max. » était la seule disponible. Réglage du gamma Final Cut Pro comporte des ajustements de contrôle gamma pour les formats vidéo RVB et d’images fixes. À propos du gamma Gamma est une fonction de transfert implicite ou explicite qui établit une correspondance, généralement non linéaire, entre les intensités d’entrée et de sortie. L’exemple le plus courant est un écran cathodique (CRT) où la luminosité est inférieure à celle attendue en fonction de la tension d’entrée. Si la tension d’entrée est comprise entre 0 (noir) et 1 (blanc), une tension de 0,5 devrait créer une valeur de luminosité de gris d’environ 50 pour cent à l’écran ; cependant, en réalité, un gris de seulement 18 % est créé. Cela est simplement dû à la nature de la réponse d’un canon à électrons d’un écran CRT à la tension d’entrée. L’écran CRT applique une fonction implicite d’élévation à la puissance dans laquelle le signal d’entrée est élevé à la puissance 2,5 (V2.5). La fonction Gamma est généralement définie par la valeur de l’exposant de la fonction d’élévation à la puissance, dans ce cas 2,5. Impact de la rotation sur la qualité de filtre du mouvement Lorsque vous ajustez le paramètre Rotation d’un plan, ce dernier est automatiquement rendu à l’aide du réglage « Rapidité max. », indépendamment de l’option choisie dans le menu contextuel « Qualité de filtre du mouvement » de l’onglet Traitement vidéo des réglages de séquence actuels. Par exemple :  Si vous ajustez les paramètres Point d’ancrage, Centre et Échelle d’un plan : le plan est rendu à l’aide de l’option de qualité de filtre du mouvement choisie dans l’onglet Traitement vidéo de la séquence actuelle.  Si vous ajustez uniquement le paramètre Rotation d’un plan : le plan est rendu à l’aide du réglage de qualité de filtre du mouvement « Rapidité max. ».  Si vous ajustez le paramètre Rotation d’un plan, ainsi que des paramètres supplémentaires de mouvement : le plan est rendu à l’aide du réglage de qualité de filtre du mouvement « Rapidité max. », car le paramètre Rotation a été ajusté. 720 Partie IV Temps réel et rendu Codage non linéaire La perception humaine de la luminosité est également une fonction exponentielle pratiquement inverse à la fonction gamma d’un écran CRT. Cela signifie que des augmentations de l’exposant en intensité lumineuse physique sont indispensables pour créer des variations perceptions visibles de la luminosité. Pour profiter de ce fait lors du codage des valeurs de luminance en un nombre limité de bits de profondeur de couleur (ex. 8 bits ou 256 codes), les signaux vidéo entrants sont modifiés par une courbe gamma de façon à créer plus de codes concentrés dans la partie sombre du signal et des incréments de codes plus importants lorsque la luminosité augmente. Cela correspond à la perception de la luminosité pour utiliser les bits disponibles plus efficacement du point de vue de la perception. Si la luminosité était codée uniformément du noir au blanc, vous verriez un effet de rayures (incréments de luminosité perceptibles) dans les parties sombres et de nombreuses légères variations dans les blancs ne seraient pas perceptibles. À propos de la correction gamma La correction gamme compense le fait que les appareils d’affichage vidéo (tels que les téléviseurs) convertissent inévitablement les signaux d’image en intensité lumineuse de manière non linéaire, généralement avec un exposant gamma égal à 2.5. La spécification ITU-R BT.709 recommande un facteur de correction gamma égal à 1/2.2 (ou 0.45). Lorsque le facteur de correction gamma est multiplié par le facteur gamme de l’écran cathodique CRT (2.5/2.2), le résultat est un coefficient gamma d’affichage global égal à 1.14, ce qui produit un contraste légèrement supérieur à celui du coefficient gamma 1.0. Un coefficient gamma d’affichage de 1.1–1.2 est souhaitable pour regarder la télévision dans des conditions de faible éclairage. Pour résumer, un facteur de correction de 2.5 intrinsèque aux écrans cathodiques CRT. La correction gamma est automatiquement appliquée dans une caméra vidéo de façon que la vidéo s’affiche sur un écran CRT avec un léger contraste : cette valeur est généralement égale à 1/2.2. Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 721 IV Choix des options de correction gamma pour la lecture en temps réel Chaque fois que vous regardez votre vidéo sur un écran d’ordinateur (dans le Canevas, le Visualiseur ou via Digital Cinema Desktop par exemple), Final Cut Pro applique la correction gamma de façon que la vidéo s’apparente plus à celle qui serait affichée sur un moniteur vidéo. Remarque : la correction gamma ne s’applique pas aux sorties vidéo externes (ex. interfaces DV ou d’autres fournisseurs) du fait qu’elle est intrinsèquement appliquée par les moniteurs vidéo externes. Si la carte graphique de votre ordinateur gère la correction gamma, Final Cut Pro utilise automatiquement la carte pour obtenir une correction gamma précise. Si au contraire, votre ordinateur est équipé d’une carte graphique plus ancienne qui ne prend pas en charge la correction gamma, vous disposez de deux options dans l’onglet Contrôle de la lecture de la fenêtre Réglages système :  Précis : correction gamma de haute qualité. Cette option est la plus précise, mais aussi celle qui requiert le plus de puissance au niveau du CPU.  Approximatif : correction gamma de qualité inférieure. Cette option laisse plus de puissance de traitement disponible pour les effets en temps réel, mais le rendu des couleurs et de la luminosité est moins précis. Π Conseil : si vos performances de lecture en temps réel sont limitées, essayez de régler la correction gamma sur Approximatif (si disponible). Pour choisir une option de correction gamma dans la séquence en cours : 1 Ouvrez une séquence dans la Timeline. 2 Choisissez Final Cut Pro > Réglages système, puis cliquez sur l’onglet Contrôle de lecture. 3 Choisissez Précis ou Approximatif dans le menu contextuel Correction gamma. Modification des réglages gamma pour la vidéo et les images fixes importées Lorsque vous importez certains formats d’images fixes ou vidéo, Final Cut Pro essaie de déterminer la correction gamma déjà appliquée aux données et enregistre la valeur dans la propriété Niveau gamma du plan. Pendant la lecture, Final Cut Pro utilise la propriété Niveau gamma pour déterminer si un plan nécessite une correction gamma. 722 Partie IV Temps réel et rendu En général, Final Cut Pro fait les hypothèses suivantes :  Les données codées en RVB (format TIFF ou codec Apple Animation) ont un coefficient gamma implicite égal à 1,8. Cette hypothèse est correcte pour les images crées sur un ordinateur Macintosh, mais si le fichier image a été créé sur une autre plateforme, vous devrez peut-être ajuster la propriété Niveau gamma du plan avec la valeur 2,2.  Les données Y´CBCR ont un facteur gamma implicitement égal à 2,2. Vous ne pouvez pas ajuster le coefficient gamma des plans Y´CBCR. Formats de fichiers pris en charge Final Cut Pro prend en charge le réglage gamma des formats de fichiers suivants :  Images fixes : fichiers JPEG, PNG, TIFF, SGI, PlanarRGB, MacPaint et Photoshop (PSD) multicouches ou aplatis.  Fichiers vidéo QuickTime : fichiers vidéo utilisant le codec Animation ou sans codec. Réglage du facteur gamma dans les images fixes ou les clips vidéo importés Vous pouvez régler le gamma à deux endroits :  Le menu contextuel Niveau gamma de l’onglet Préférences d’utilisateur : ce menu contextuel détermine globalement le facteur gamma au moment de l’importation des données.  La propriété de plan Niveau gamma dans la fenêtre Propriétés de l’élément ou dans la colonne du Navigateur : vous pouvez modifier le gamma de plans individuels dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Cela vous permet d’ignorer le réglage général appliqué par le menu contextuel Niveau gamma dans l’onglet Édition de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Scénario de correction gamma courant L’une des situations les plus courantes dans laquelle vous devez modifier la propriété Niveau gamma d’un plan est lorsque vous effectuez le rendu d’un plan RVB dans une séquence Y´CBCR. Final Cut Pro utilise QuickTime pour importer les données RVB et suppose toujours que le niveau de gamma des données RVB est égal à 1.8 (techniquement 1/1.8). Lorsque Final Cut Pro restitue ces plans dans une séquence Y´CBCR, l’image est éclaircie par un facteur 1/1.22 supplémentaire pour correspondre à la compensation gamma de 2.2 indispensable dans la séquence (Y´CBCR utilise un facteur gamma de 2,2). Le problème posé par ce comportement par défaut est dû au fait que les fichiers RVB ne sont pas toujours créés avec facteur gamma égal à 1,8. Par exemple, les fichiers RVB créés sur d’autre plates-formes que Mac OS X ont souvent un facteur de correction gamma conçu pour compenser la valeur 2.2 du moniteur. Dans ce cas, vous pouvez ajuster le niveau gamma de vos plans RVB importés. Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 723 IV Pour choisir la valeur gamma appliquée à un fichier importé : 1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Montage. 2 Choisissez l’une des options suivantes dans le menu contextuel Niveau gamma :  Source : Si vous avez déjà réglé le facteur gamma de vos données adapté à des versions précédentes de Final Cut Pro, sélectionnez cette option pour garantir que vos plans ont la même apparence que dans les versions précédentes. Elle utilise QuickTime pour interpréter le gamma des fichiers de données importés.  1,8 : choisissez cette option pour l’importation de fichiers de données créés sous système d’exploitation Macintosh ou par une application dans laquelle vous avez spécifié une valeur gamma de 1,8.  2,2 : choisissez cette option pour l’importation de fichiers de données créés sous un système d’exploitation différent de Mac OS ou par une application dans laquelle vous avez spécifié une valeur gamma de 2,2.  Personnaliser : choisissez cette option pour saisir la valeur gamma de votre choix dans le champ Personnaliser. Remarque : lorsque vous réglez le gamma d’un plan dans Final Cut Pro, le fichier de données n’est pas modifié ; seul le plan s’en trouve affecté. Si vous avez besoin de modifier le gamma de plans après importation, vous pouvez ajuster le Niveau gamma dans la colonne correspondante du Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Cette propriété n’est pas commune aux plans master et associés, aussi si vous modifiez le gamma d’un master, les plans associés ne s’en trouvent pas affectés, et réciproquement. Pour modifier la propriété Niveau gamma d’un plan d’image fixe dans la fenêtre Propriétés de l’élément : 1 Sélectionnez un plan dans le navigateur ou dans une séquence. 2 Choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Format (ou appuyez sur Commande + 9). 3 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur la valeur à côté du Niveau gamma tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une valeur gamma prédéfinie pour le plan (Source, 1,8 ou 2,2) dans le menu contextuel.  Cliquez dans le champ Niveau gamma et saisissez une valeur ou bien saisissez Source puis appuyez sur Entrée. Π Conseil : pour voir comment le gamma influence la luminosité d’un plan, essayez de changer sa valeur dans le visualiseur ou le canevas. 724 Partie IV Temps réel et rendu Pour visualiser la colonne Niveau gamma dans le navigateur : m Cliquez sur n’importe quelle colonne du navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Niveau gamma dans le menu contextuel. Pour modifier le gamma d’un seul plan, dans le navigateur : 1 Sélectionnez un plan dans le navigateur. 2 Cliquez dans la colonne Niveau gamma à côté du plan sélectionné, saisissez une valeur comprise entre 0,01 et 10,00 puis appuyez sur Entrée. Pour modifier le niveau gamma de plusieurs plans dans le Navigateur : 1 Sélectionnez plusieurs plans dans le navigateur. 2 Cliquez sur la colonne Niveau gamma tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Source, 1,8 ou 2,2 dans le menu contextuel. Gestion des fichiers de rendu L’application d’un rendu génère des fichiers de rendu qui sont en fait des fichiers de données enregistrés sur votre disque dur, comme vos données capturées. Les fichiers de rendu vidéo et audio sont sauvegardés sur les disques définis dans l’onglet Disque de travail de la fenêtre Réglages système. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Lorsque vous travaillez sur plusieurs projets ou sur un projet complexe, les fichiers de rendu peuvent s’accumuler très rapidement. Il est important de bien gérer vos fichiers de rendu afin d’optimiser l’espace disque. Remarque : si au cours de l’application du rendu, l’espace vient à manquer sur le disque, une zone de dialogue s’ouvre pour vous permettre de supprimer d’anciens fichiers de rendu et de libérer ainsi de la place. Emplacement des fichiers de rendu Final Cut Pro stocke les fichiers de rendu vidéo dans un dossier intitulé Fichiers de rendu. Par défaut, ce dossier se trouve dans un autre dossier appelé Documents Final Cut Pro, situé sur le disque de travail indiqué. Le dossier Documents Final Cut Pro contient des dossiers distincts pour les fichiers de rendu vidéo, les fichiers de rendu audio, les données capturées et les caches pour les formes d’onde et les vignettes. Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 725 IV À l’intérieur du dossier Fichiers de rendus, Final Cut Pro crée un dossier pour chaque projet comportant des fichiers de rendu. Important : vous ne devez pas supprimer de fichiers de rendu lorsque vous travaillez dans l’environnement Finder. Pour supprimer des fichiers de rendu, vous devez plutôt utiliser le Gestionnaire de rendu de Final Cut Pro. Utilisation du gestionnaire de rendu Le gestionnaire de rendu vous permet de gérer les fichiers de rendu associés aux séquences de vos projets. Les fichiers de rendu sont créés à chaque rendu de transitions, d’effets ou de compositions de multicouches. Ils sont stockés à l’emplacement du disque de travail que vous avez spécifié dans l’onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Vous utilisez le Gestionnaire de rendu pour supprimer des fichiers de rendu indésirables dans le but de libérer de l’espace sur le disque. Il peut s’avérer utile de supprimer de temps en temps les éléments suivants :  des fichiers de rendus de projets antérieurs ou déjà supprimés,  des fichiers de rendu inutiles pour des projets existants. Fichiers de rendu d’un projet 726 Partie IV Temps réel et rendu Le gestionnaire de rendu recherche les fichiers de rendu dans les projets ouverts et fermés. Vous pouvez vous référer aux dates de modification des fichiers, affichées dans le gestionnaire de rendu, pour vous aider à choisir ceux dont vous n’avez plus besoin. Si vous supprimez les fichiers de rendu de projets sur lesquels vous travaillez encore, vous aurez peut-être besoin d’appliquer de nouveau un rendu à certaines sections de vos séquences. Remarque : le gestionnaire de rendu ne cherche pas les disques non définis comme disques de travail. Dans le gestionnaire de rendu, les fichiers de rendu sont organisés dans des dossiers, par projet et par séquence. Les noms de fichiers indiquent s’il s’agit de fichiers de rendu audio ou vidéo. La colonne Dernière modification indique la dernière fois qu’un fichier de rendu a été enregistré. Les éléments du gestionnaire de rendu sont affichés en trois groupes : audio, mixdown audio (fichiers de rendu de niveau séquence) et vidéo. Pour supprimer des fichiers de rendu : 1 Choisissez Gestionnaire de rendu dans le menu Outils. La zone de dialogue Gestionnaire de rendu s’ouvre. Tous les projets renvoyant à des fichiers de rendu sur le disque de rendu actuel sont affichés, y compris tous les éléments dans une séquence ou un projet. Cliquez sur le triangle d’affichage situé à côté d’un projet pour afficher tous les fichiers de rendu qu’il contient. Chaque entrée indique la quantité d’espace disque utilisée sur le disque de travail de rendu. Affiche le nombre de fichiers de rendu à supprimer et l’espace disque qui sera disponible. Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 727 IV  Triangle d’affichage : cliquez sur ce triangle pour afficher les éléments d’un projet ou d’une séquence.  Projets : cliquez sur le triangle d’affichage situé à côté d’un projet pour afficher toutes les séquences du projet qui contiennent des fichiers de rendu sur le disque de travail actuel.  Séquences : cliquez sur le triangle d’affichage situé à côté de la séquence pour afficher les fichiers de rendu vidéo et audio.  Type : le type d’élément (fichier bin ou de rendu).  Taille : la quantité d’espace disque utilisée par les fichiers de rendu.  Dernière modification : date de la dernière mise à jour des fichiers de rendu. 2 Cliquez dans la colonne Supprimer pour supprimer des fichiers de rendu spécifiques.  Le fait de cliquer sur un élément comprenant d’autres éléments, un projet par exemple, inclut automatiquement ces derniers dans l’élément.  Lorsque vous cliquez sur une séquence, tous les fichiers de rendu correspondants sont sélectionnés. Une marque apparaît à côté de chaque élément que vous souhaitez supprimer. La quantité totale d’espace disque qui sera libérée est indiquée au bas de la zone de dialogue. 3 Lorsque vous êtes prêt à supprimer des fichiers de rendu, cliquez sur OK. Tous les fichiers cochés sont supprimés du disque de travail. Important : la commande Annuler ne permet pas de rétablir les fichiers de rendu supprimés. Conservation des fichiers de rendu Lorsque vous modifiez des effets, des données composites et d’autres coupes dont le rendu a déjà été effectué, le fichier de rendu de l’élément modifié n’est plus valide.  Si le projet a été sauvegardé depuis la création du fichier de rendu : le fichier de rendu est supprimé lorsque l’une de ces conditions est remplie :  le projet est de nouveau enregistré ;  la modification ne peut plus être annulée (le nombre maximal de modifications pouvant être annulées à l’aide de la commande Annuler du menu Édition est dépassé).  Si le projet n’a pas été sauvegardé depuis la création du fichier de rendu : le fichier de rendu est supprimé lorsque la nouvelle modification ne fait plus partie de la file d’attente d’annulation. Vous pouvez conserver vos fichiers de rendu importants en imbriquant des séquences. 728 Partie IV Temps réel et rendu Utilisation de séquences imbriquées pour conserver des fichiers de rendu Vous pouvez conserver les fichiers de rendu d’une séquence ou de plans audio à l’intérieur d’une séquence en imbriquant celle-ci dans une autre. L’imbrication est particulièrement utile pour protéger les fichiers des plans riches en effets sur lesquels vous aurez souvent l’occasion d’effectuer un Trim. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 23, « Montage séquence à séquence ». La désactivation des pistes affecte les fichiers de rendu Lorsque vous désactivez une piste vidéo ou audio dans la Timeline, tous les fichiers de rendu qui lui sont associés sont perdus. Si tel est le cas, vous pouvez restaurer les fichiers de rendu de cette piste en utilisant la commande Annuler. Astuces pour éviter des rendus superflus et diminuer le temps de rendu Voici quelques suggestions pour éviter d’avoir à effectuer un rendu.  Montez la plus grande partie de votre projet en n’utilisant que des cuts. N’ajoutez que des transitions, des effets ou des filtres qui peuvent être lus en temps réel ou qui sont absolument nécessaires pour définir le premier cut. Si vous n’utilisez pas certains effets et évitez d’appliquer un rendu qui prend du temps, vous pourrez mettre l’accent sur le rythme et la structure du programme. Une fois établi le premier cut, vous pouvez vous concentrer sur l’application d’effets, comme l’étalonnage ou les titres.  Utilisez le mode TR illimité et la lecture en temps réel dynamique. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme », à la page 667.  Si vous utilisez des effets nécessitant l’application d’un rendu, vous pouvez vous faire une bonne idée du plan en le faisant tout simplement défiler dans la Timeline ou dans le Canevas pour visualiser l’effet image par image. Vous pouvez aussi choisir Marquer > Lire > Toutes les images (ou appuyer sur Option + @) pour lire un plan image par image, mais pas en temps réel, et obtenir un aperçu de l’effet au ralenti. Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 729 IV  Lorsque vous modifiez les points d’entrée et de sortie d’un plan auquel des filtres sont appliqués, il vous faudra peut-être appliquer à nouveau le rendu aux zones ajustées. Pour éviter d’appliquer un rendu de manière répétée, vous pouvez placer un plan et ses filtres dans une séquence, puis monter cette séquence dans d’autres séquences. Cette opération est souvent appelée imbrication de séquence. Étant donné que vous modifiez les points d’entrée et de sortie de la séquence et non le plan au sein de la séquence, le fichier de rendu du plan est conservé. Pour plus d’informations sur l’imbrication de plans à l’aide de la commande Imbriquer des éléments, consultez le volume II, chapitre 23, « Montage séquence à séquence ».  Désactivez les filtres nécessitant l’application d’un rendu quand vous n’avez pas besoin de visualiser les effets pour prendre une décision.  Désactivez le rendu et la lecture des filtres, des fusions d’images et des flous d’animation individuellement ou simultanément dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence. Vous pouvez sélectionner à nouveau ces options à tout moment.  Désactivez temporairement les plans qui ne peuvent pas être lus en temps réel. Vous pourrez ainsi apporter des modifications aux séquences contenant beaucoup d’effets sans devoir attendre que le rendu ne soit appliqué aux images sous la tête de lecture dans le Visualiseur ou le Canevas. Pour en savoir plus, consultez la section « Désactivation temporaire du rendu » à la page 708. Voici quelques astuces pour réduire le temps nécessaire à l’application d’un rendu à votre séquence :  Diminuez la fréquence d’images et la résolution des effets rendus dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence. Cette opération réduit la qualité de ces effets, mais accélère l’application du rendu.  Désactivez certains effets demandant un rendu important dans votre séquence : filtres, fusion d’images et flou d’animation. Les options de l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence permettent d’activer et désactiver tous ces effets dans votre séquence, sans devoir activer et désactiver chaque effet individuellement.  Pour évaluer un effet, effectuez un rendu test sur de courtes sections plutôt que sur la totalité du plan ou de la séquence. Vous pouvez toujours commencer le rendu d’un plan, puis l’interrompre en plein milieu. Final Cut Pro préserve les données auxquelles un rendu a été appliqué pour que vous puissiez vous apercevoir de la différence sans avoir à en appliquer un à nouveau au plan entier.  Utilisez les périodes d’inactivité de l’ordinateur (pendant que vous faites une pause par exemple) pour effectuer le rendu, en activant l’option Rendu automatique dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Dans ce cas, le temps d’application du rendu n’est pas véritablement réduit, mais vous pouvez vous consacrer à d’autres tâches pendant qu’il s’effectue. Pour plus d’informations sur l’option Rendu automatique de l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». 30 731 30 Utilisation de séquences à formats multiples Final Cut Pro permet le mélange des formats dans la Timeline de sorte qu’il soit possible de combiner et lire en une seule séquence plusieurs séquences utilisant des codecs, des fréquences d’images et des dimensions d’images différentes. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  A propos des séquences à formats multiples (p. 731)  Déterminer si les plans d’une séquence peuvent être lus en temps réel ou non (p. 732)  Utilisation de séquences à formats multiples (p. 734)  Combinaison de vidéo SD et HD (p. 743)  Rendu des séquences à formats multiples (p. 751)  Monitoring externe et sortie (p. 751)  Gestion des données et échange de projets (p. 752) A propos des séquences à formats multiples Une séquence à formats multiples est une séquence contenant des plans dont les fichiers de données ne correspondent pas au format de la séquence. Ainsi, une séquence DV contenant une séquence HDV est une séquence à formats multiples. Final Cut Pro peut lire les plans d’une séquence en temps réel, même si les réglages des plans ne correspondent pas à ceux de la séquence. Il est donc possible de mélanger plusieurs formats dans une seule séquence. 732 Partie IV Temps réel et rendu Vous pouvez utiliser des séquences à formats multiples pour :  Combiner du métrage à définition standard (SD) et du métrage à haute définition (HD) dans une seule séquence.  Mélanger du métrage PAL et NTSC au sein d’une séquence.  Travailler simultanément sur du métrage en qualité offline et en pleine résolution.  Mélanger dans une même séquence des vidéos dont les proportions, les fréquences d’images ou les codecs sont différents. Déterminer si les plans d’une séquence peuvent être lus en temps réel ou non Lorsqu’une séquence contient un plan dont le format de fichier de données est différent du format de la séquence, le plan est lu en temps réel uniquement si :  Le format du fichier de données du plan et le format de la séquence sont tous deux pris en charge par le moteur de lecture en temps réel de Final Cut Pro.  La fréquence d’images du plan et celle de la séquence sont prises en charge par Final Cut Pro. Ces fréquences d’images prises en charge sont : 23,98, 24, 25, 29,97, 30, 59,94 et 60 ips.  Votre ordinateur est assez puissant pour gérer la lecture en temps réel des formats du plan et de la séquence. Par exemple, si vous utilisez un ordinateur portable, vous ne serez pas en mesure de lire des données vidéo brutes. Terminologie relative aux séquences à formats multiples Les définitions suivantes offrent un aperçu du comportement des séquences à formats multiples :  Format : caractéristiques de base d’un fichier de données vidéo, telles que la taille de l’image, la fréquence d’images et le codec.  Séquence native : séquence contenant des plans dont les fichiers de données correspondent aux réglages de la séquence.  Séquence à formats multiples : séquence contenant des plans dont les fichiers de données ne correspondent pas au format de la séquence  Plan au format différent : plan dont le fichier de données n’a pas le même format que celui de la séquence.  Plan de format différent en temps réel : plan de format différent lu en temps réel dans une séquence à formats multiples ( plan en temps réel en abrégé)  Plan de format différent non temps réel : plan de format différent qui ne peut pas être lu en temps réel et auquel il faut donc appliquer un rendu (plan non temps réel en abrégé). Dans les versions précédentes de Final Cut Pro, tous les plans de format différent étaient des plans non temps réel. Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 733 IV Formats prenant en charge la lecture en temps réel Pour obtenir la liste des formats pris en charge par le moteur de lecture en temps réel de Final Cut Pro, ouvrez l’onglet Gestion des effets de la fenêtre Réglages système ou consultez la liste des Configurations simplifiées fournie avec Final Cut Pro. Pour en savoir plus, reportez-vous à la section « Codecs de lecture en temps réel pris en charge » à la page 689 et au volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ». Formats ne prenant pas en charge la lecture en temps réel Les données dont les codecs, les fréquences d’images ou les dimensions d’image ne sont pas pris en charge par le moteur de lecture en temps réel de Final Cut Pro, telles que les données H.264 ou MPEG-4, doivent être rendues avant la lecture. Affichage des propriétés de plan et des réglages de séquence Vous pouvez consulter rapidement les propriétés de plan et les réglages de séquence pour vérifier si le format d’un plan et d’une séquence concordent. Pour visualiser les propriétés du format d’un plan, procédez de l’une des manières suivantes : m Sélectionnez un plan, puis choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Format (ou appuyez sur les Commande + ç). m Examinez les colonnes appropriées dans le Navigateur. Pour en savoir plus sur l’utilisation des colonnes du Navigateur, consultez le volume I, chapitre 5, « Présentation du Navigateur ».. Pour visualiser les réglages d’une séquence : m Sélectionnez une séquence, puis choisissez Séquence > Réglages (ou appuyez sur Commande + à). 734 Partie IV Temps réel et rendu Les propriétés de plan et réglages de séquence suivants sont utiles lors de la manipulation de formats multiples. Si l’une des propriétés du plan ne correspond pas aux réglages de la séquence qui y sont associés, votre séquence est une séquence à formats multiples. Utilisation de séquences à formats multiples Cette section décrit des fonctions permettant de gagner du temps lors du traitement de séquences à formats multiples formats et explique comment Final Cut Pro gère les réglages qui ne concordent pas, tels que les dimensions de l’image, la priorité de trame et la fréquence d’images. Conformation des réglages de séquence aux réglages d’un plan Même si Final Cut Pro est capable de lire des séquences à formats multiples, il est toujours préférable d’essayer d’adapter les réglages du plan aux réglages de la séquence, afin de minimiser le rendu nécessaire avant la sortie. La première fois que vous ajoutez un plan à une séquence, Final Cut Pro peut adapter automatiquement les réglages vidéo de la séquence pour qu’ils correspondent aux réglages du plan. Propriétés de plan Réglages de séquence Dimensions et proportions de l’image Dimension d’image Dimensions de l’image (largeur, hauteur et proportions) Aspect des pixels Proportions pixel Anamorphosé Anamorphosé 16:9 Fréquence d’images et méthode de balayage Images/s. Base temps de montage Priorité de trame Priorité de trame Codec vidéo Compresseur Compresseur Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 735 IV Activation des options de conformation automatique de séquence Dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur, le menu local « Conformer automatiquement la séquence » permet de choisir l’une des trois options de conformation automatique prévues pour l’ajout du premier plan à la séquence :  Demander : Final Cut Pro affiche une zone de dialogue qui vous demande si vous souhaitez conformer les réglages de la séquence à ceux du plan que vous ajoutez pour la première fois. Si vous cliquez sur Oui dans cette zone de dialogue, les réglages de la séquence sont adaptés aux réglages du plan. Si vous cliquez sur Non, les réglages de la séquence ne sont pas modifiés, mais le plan est tout de même ajouté. Cette option est sélectionnée par défaut.  Toujours : les réglages de la séquence sont adaptés automatiquement aux réglages du premier plan ajouté. Aucune zone de dialogue n’apparaît.  Jamais : les réglages de la séquence ne sont jamais modifiés par le premier plan ajouté. Règles de conformation automatique de la séquence Lorsque la conformation automatique de la séquence est activée, les règles suivantes s’appliquent lorsque vous ajoutez un plan à une séquence vide :  Seuls les réglages vidéo de la séquence sont adaptés aux réglages du plan ; les réglages audio de la séquence ne sont jamais adaptés.  Si les réglages du plan ne correspondent à aucun préréglage de séquence, Final Cut Pro vous avertit que les réglages de la nouvelle séquence seront conformés à des réglages personnalisés qui risquent de ne pas être compatibles avec vos périphériques d’entrée et de sortie.  Si le plan monté utilise un codec qui n’est pas pris en charge par Final Cut Pro ou qui n’est pas installé sur votre système, les réglages de la séquence ne sont pas conformés à ceux du plan.  Les plans copiés à partir du Navigateur et collés dans une séquence peuvent également déclencher la conformation automatique de la séquence.  L’imbrication d’une séquence dans une séquence vide provoque la conformation automatique de la séquence.  Le montage de plusieurs plans dans une séquence vide peut déclencher la conformation automatique de la séquence. Toutefois, ceci ne se produit que si tous les plans montés ont les même réglages. 736 Partie IV Temps réel et rendu Pour conformer automatiquement les réglages d’une séquence aux réglages du premier plan ajouté à la séquence : 1 Choisissez Fichier > Nouveau > Séquence (ou appuyez sur Commande + N) pour créer une séquence. 2 Double-cliquez sur la nouvelle séquence pour l’ouvrir dans la Timeline. 3 Sélectionnez un plan dont les réglages ne correspondent pas à ceux de la séquence, puis glissez-le dans la séquence. Une zone de dialogue apparaît et vous demande si vous souhaitez conformer les réglages de votre séquence à ceux du plan. 4 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur Oui pour conformer les réglages de la séquence à ceux du plan. Dans ce cas, les dimensions de l’image, la fréquence d’images et le codec de cette séquence sont modifiés pour correspondre à ceux du plan.  Si vous cliquez sur Non, les réglages de la séquence restent tels qu’ils étaient lors de la création de la séquence. Dans ce cas, la séquence contient désormais un plan dont les réglages ne correspondent pas aux siens. Conformation des plans aux réglages de la séquence Lorsque vous montez ou collez un plan dans une séquence, Final Cut Pro compare les dimensions, les proportions des pixels et la priorité de trame du plan aux réglages de la séquence. Si ces réglages ne concordent pas, les ajustements automatiques suivants sont appliqués aux plan monté :  Le paramètre Proportions de l’attribut Déformation de l’onglet Animation est ajusté pour conformer les proportions du plan à celles de la séquence. Cette modification permet d’afficher les plans correctement lorsqu’ils sont placés dans une séquence non native.  La valeur du paramètre Échelle de l’onglet Animation est réduite afin d’adapter le plan à la séquence. C’est toujours le cas lorsque les dimensions du plan sont plus grandes que celles de la séquence.  Il est possible d’appliquer un filtre Décalage de trames si le plan et la séquence sont entrelacés, mais que leurs priorités de trame ne concordent pas. Pour en savoir plus, consultez la section « Combinaison de métrage entrelacé présentant différentes priorités de trame » à la page 740. Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 737 IV Quand les plans sont-ils automatiquement conformés à une séquence ? La plupart du temps, Final Cut Pro adapte automatiquement les plans lorsque vous les montez dans une séquence. Ceci permet de mélanger plus facilement des données vidéo haute définition (HD) et de définition standard (SD) dont les résolutions, les proportions et les priorités de trame sont différentes. Il existe cependant des cas où Final Cut Pro n’adapte pas votre plan :  Si les dimensions du plan monté sont inférieures à celles de la séquence, la valeur du paramètre Échelle du plan n’est augmentée que si l’option « Toujours adapter les plans à la taille de la séquence » de la fenêtre Préférences d’utilisateur est sélectionnée.  Lorsque vous montez ou collez dans une séquence un plan contenant des images clés des paramètres Échelle ou Proportions, Final Cut Pro ne modifie pas les réglages de ces paramètres pour que le plan s’adapte à la séquence. Vous pouvez ainsi conserver toutes les images clés des paramètres Échelle ou Proportions que vous avez ajoutées à votre plan afin de créer un effet d’animation. Pour adapter automatiquement des plans montés ou collés dont les dimensions d’image sont inférieures aux dimensions de la séquence : 1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Montage. 2 Sélectionnez « Toujours adapter les plans à la taille de la séquence », puis cliquez sur OK. 3 Montez un ou plusieurs plans dans votre séquence. Les réglages des paramètres Échelle et Proportions de chaque plan monté sont ajustés automatiquement de sorte que la taille du plan corresponde aux dimensions de la séquence. Conformation manuelle des plans aux réglages de la séquence Si les réglages d’un plan d’une séquence ne correspondent pas à ceux de la séquence, vous pouvez les conformer manuellement de sorte qu’ils soient identiques à ceux de la séquence. Il est possible de conformer les réglages suivants :  Paramètre Échelle  Proportions, paramètre  Priorité de trame Pour conformer les plans d’une séquence aux réglages de la séquence : 1 Sélectionnez un ou plusieurs plans d’une séquence. 2 Choisissez Modifier > Conformer à la séquence. Les réglages des paramètres Échelle et Proportions de chacun des plans sélectionnés sont ajustés afin que les plans apparaissent dans leurs proportions d’origine dans les dimensions de la séquence. Il est possible également d’appliquer, d’ajuster ou de supprimer un filtre Décalage de trames, afin que la priorité de trame de chaque plan corresponde à la priorité de trame de la séquence. 738 Partie IV Temps réel et rendu Important : la commande « Conformer à la séquence » supprime toutes les images clés des paramètres Échelle ou Proportions appliquées au plan. Si vous souhaitez conserver ces réglages de paramètres animés, il vaut mieux ne pas utiliser la commande « Conformer à la séquence ». Choix des options de mise à l’échelle haute qualité Pour garantir la meilleure qualité possible, vous devez systématiquement choisir la meilleure option de qualité de la mise à l’échelle dans les réglages de votre séquence. Pour choisir la meilleure qualité de mise à l’échelle d’une séquence : 1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou double-cliquez sur une séquence pour l’ouvrir dans la Timeline. 2 Choisissez Réglages dans le menu Séquence, puis cliquez sur l’onglet Traitement vidéo. 3 Choisissez Optimale dans le menu local Qualité du filtre du mouvement. 4 Cliquez sur OK. Π Conseil : pour diminuer le temps de rendu lors de votre session de montage, vous pouvez choisir une option de filtrage d’animation de qualité inférieure ; simplement, n’oubliez pas de régler la qualité sur Optimale avant la sortie finale de votre séquence. Mixage de métrage 720 x 480 et de métrage 720 x 486 Lorsque vous ajoutez un plan DV NTSC (720 x 480) à une séquence Rec. 601 SD (720 x 486), le plan DV n’est pas mis à l’échelle. Dans la plupart des cas, les trois lignes du haut et du bas de la séquence seront affichées en noir (couleur d’arrière-plan par défaut de la séquence), car le plan DV ne remplit pas complètement l’image 720 x 486. Cette approche est considérée comme la meilleure, car elle conserve les proportions des pixels du métrage DV et ne nécessite aucune mise à l’échelle. Cependant, vous pouvez également mettre à l’échelle du métrage 720 x 480 sur du métrage 720 x 486. Pour en savoir plus, consultez le « Adaptation des images et plans vidéo aux dimensions d’une séquence » à la page 411. Comparaison des commandes « Conformer à la séquence » et « Adapter à la séquence » La commande « Conformer à la séquence » adapte un plan à une séquence de trois manières différentes : les réglages des paramètres Échelle et Proportions du plan sont ajustés et le filtre Trames décalées est appliqué, modifié ou supprimé. Cette commande garantit donc que les proportions et la priorité de trame du plan sont appropriées. La commande « Adapter à la séquence » ajuste simplement le paramètre Échelle d’un plan, afin qu’il soit adapté aux dimensions de la séquence. Les proportions et la priorité de trame ne sont donc pas modifiées. Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 739 IV Mixage de fréquences d’images Il est possible d’ajouter à une séquence et de lire en temps réel des plans dont la fréquence d’images est prise en charge par Final Cut Pro. Selon que la fréquence d’images du plan est plus rapide ou plus lente que celle de la séquence, Final Cut Pro ignore ou répète certaines images du plan de la séquence. Les fréquences d’images non prises en charge sont gérées de trois manières différentes. Si les fréquences d’images d’un plan et d’une séquence concordent : Chaque image du fichier de données du plan est lue dans la séquence. Aucune conversion de fréquence d’images n’est effectuée, même si les codecs du plan et de la séquence sont différents. L’idéal serait que la fréquence d’images du plan et celle de la séquence soient toujours identiques. Si la fréquence d’images d’un plan est inférieure à la fréquence d’images de la séquence : Final Cut Pro répète les images du fichier de données du plan si nécessaire, afin de donner l’apparence d’une lecture à la fréquence d’images de la séquence. Le modèle de répétition n’est pas forcément compatible avec les modèles de pull-down ou de duplication d’images standard d’autres formats. Dans le cas de métrage entrelacé (un plan PAL intégré à une séquence NTSC, par exemple), ce sont les trames qui sont parfois doublées (au lieu des images), afin d’éviter la lecture saccadée des trames. Si la fréquence d’images du fichier de données d’un plan est plus rapide que celle de la séquence : Final Cut Pro supprime si nécessaire les images du fichier de données du plan pour donner l’apparence d’une lecture à la fréquence d’images de la séquence. Ces images étant ignorées, vous ne pourrez pas toujours effectuer un Trim sur ces plans en conservant la précision de l’image. Dans ce cas, il est conseillé d’ouvrir le plan d’origine dans le Visualiseur pour définir un point d’entrée ou de sortie particulier avant de monter le plan dans la séquence. Problèmes liés à l’utilisation de fréquences d’images mixées Lorsque vous ajoutez un plan à une séquence et que les fréquences d’images sont différentes, Final Cut Pro positionne le plan aussi précisément que possible dans la Timeline. Cependant, du fait de la différence entre les fréquences d’images, un décalage d’une image peut se produire sur le point d’entrée ou de sortie du plan. C’est un comportement normal dû aux limites du montage de fréquences d’images mixtes. Une fois que vous avez ajouté un plan au format différent à une séquence, assurezvous toujours que les points d’entrée et de sortie de votre plan apparaissent comme vous le souhaitez et effectuez un ajustement le cas échéant. 740 Partie IV Temps réel et rendu L’opération qui consiste à copier et à coller des plans d’une séquence à l’autre peut également générer des fréquences d’images mixtes. Les erreurs liées aux fréquences d’images risquent d’augmenter si vous copiez sans cesse des plans d’une séquence vers de nouvelles séquences dont les fréquences d’images ne correspondent pas. Il est toujours préférable, si possible, de monter les plans Master à partir du Navigateur au lieu de faire glisser les plans entre différentes séquences. La logique utilisée par Motion et Final Cut Pro pour répéter ou ignorer les images n’est pas la même, de sorte qu’il se peut que les images répétées ne soient pas celles auxquelles vous vous attendez lorsque vous utilisez des projets Motion dans une séquence Final Cut Pro. Utilisation de sous-plans dans une séquence à fréquences d’images multiples Si la fréquence d’images d’un sous-plan et celle d’une séquence sont différentes, l’ajout du sous-plan à la séquence peut entraîner un ajustement des limites du sous-plan et une nouvelle définition des points d’entrée et de sortie du plan. Ces ajustements permettent de garantir que les images de début et de fin de votre montage sont celles auxquelles vous vous attendez. Vous pouvez vérifier que les limites du sous-plan ont été ajustées en comparant les colonnes du Navigateur indiquées ci-dessous avant et après l’ajout d’un sous-plan à une séquence dont la fréquence d’images est différente :  Début des données  Fin des données  Entrée  Sortie Si l’une de ces propriétés de plan est ajustée lorsque vous effectuez un montage avec un sous-plan, Final Cut Pro fait apparaître une zone de dialogue pour vous avertir. Combinaison de métrage entrelacé présentant différentes priorités de trame La priorité de trame détermine l’ordre dans lequel les trames sont balayées sur un moniteur entrelacé (tel qu’un moniteur NTSC, PAL ou HD entrelacé). Si un format utilise une priorité de trame Supérieure (impaire), la première trame balayée (appelée trame 1) est constituée des lignes impaires de l’image vidéo. Inversement, la priorité de trame paire balaie d’abord les lignes paires. Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 741 IV Remarque : il est également possible que la propriété Priorité de trame d’un plan soit Non définie, ce qui signifie que le fichier de données du plan est probablement entrelacé, mais que Final Cut Pro n’a pas réussi à déterminer quelle priorité de trame définir lors de l’importation du plan. Vous pouvez aussi modifier manuellement la priorité de trame d’un plan dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément, mais vous ne devez normalement effectuer cette opération que si le réglage de Priorité de trame est Non défini(e). Si la priorité de trame d’un plan n’est pas définie correctement, les trames de chaque image sont lues en sens inverse, ce qui produit une lecture très saccadée dans laquelle le mouvement vidéo général avance, tandis que les trames de chaque image sont lues en marche arrière. Utilisation du filtre Décalage de trames Lorsque vous ajoutez un plan à une séquence, Final Cut Pro examine les réglages de priorité de trame des deux éléments pour vérifier s’ils concordent. Si le plan et la séquence sont entrelacés, mais utilisent des priorités de trame opposées, Final Cut Pro ajoute automatiquement un filtre Décalage de trames au plan, afin que la priorité de trame de ce dernier corresponde à celle de la séquence. Dans la plupart des cas, le filtre Décalage de trames est appliqué automatiquement, vous n’avez donc que rarement à l’appliquer vous-même. Toutefois, vous pouvez modifier, ajouter ou supprimer le filtre Trames décalées tout comme n’importe quel autre filtre. Le filtre Décalage de trames se trouve dans l’onglet et le menu Effets de la catégorie Vidéo des filtres vidéo. Mixage de métrage entrelacé et progressif La méthode de balayage d’un plan ou d’une séquence est déterminée en fonction du réglage de priorité de trame. Trois réglages de priorité de trame permettent de déterminer la méthode de balayage d’un plan ou d’une séquence. Les plans entrelacés ajoutés à une séquence progressive sont désentrelacés au cours de la lecture. En revanche, les plans progressifs ajoutés à une séquence entrelacée sont entrelacés au cours de l’exportation ou de la sortie finale. Priorité de trame du plan Priorité de trame de la séquence Sens du décalage pour le filtre Trames décalées Inférieure (Paire) Supérieure (Impaire) –1 Supérieure (Impaire) Inférieure (Paire) +1 Méthode de balayage Réglage de priorité de trame Progressif Aucune Entrelacé Supérieure (Impaire) Inférieure (Paire) 742 Partie IV Temps réel et rendu Remarque : les écrans d’ordinateur sont progressifs, vous devriez donc toujours brancher un moniteur vidéo lorsque vous effectuez des tests de vidéo entrelacée. Pour obtenir une qualité optimale, vous pouvez vous servir du Compressor pour désentrelacer les images entrelacées avant de les monter en une séquence progressive. Pour en savoir plus, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur du Compressor. Mixage de métrage contenant différents codecs Un codec, ou compresseur, est un algorithme utilisé pour compresser la vidéo et en diminuer la taille, puis pour décoder la vidéo lors de la lecture. Un plan de séquence dont le codec ne correspond pas au codec de la séquence peut être lu en temps réel s’il remplit les conditions suivantes :  Final Cut Pro prend en charge la lecture en temps réel des codecs du plan et de la séquence.  Votre ordinateur dispose de la puissance de traitement et de la vitesse d’accès au disque suffisantes pour lire le codec du plan en temps réel. Lors de la lecture d’une vidéo dans le Visualiseur et le Canevas ou via le Digital Cinema Desktop Preview, Final Cut Pro décompresse le codec de chaque plan de la séquence et affiche la vidéo décodée à l’écran. Cependant, lors du rendu et de la sortie finale, chaque plan de la séquence est également compressé à nouveau dans le codec de la séquence sélectionnée, ce qui nécessite de la puissance de traitement supplémentaire. Le rendu n’étant pas un processus en temps réel, cela ne pose aucun problème, mais lors de la lecture en temps réel sur un écran vidéo externe, les codecs mixtes peuvent nécessiter un temps de traitement supplémentaire. Pour en savoir plus, consultez « Monitoring externe et sortie » à la page 751. Pour en savoir plus sur le rendu des séquences à formats mixtes, consultez la section « Rendu des séquences à formats multiples » à la page 751. Imbrication de séquences non concordantes Il est possible de lire en temps réel des séquences imbriquées dans les conditions suivantes :  Le codec, les proportions des pixels et les propriétés anamorphosées des séquences imbriquées et parentes ne doivent pas forcément concorder  Tous les autres paramètres, tels que les dimensions d’image et la priorité de trame doivent correspondre. Important : Final Cut Pro ne vous permet pas d’imbriquer une séquence dans une autre si leurs fréquences d’images sont différentes. Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 743 IV Par exemple, une séquence DVCPRO 50 NTSC imbriquée dans une séquence DV NTSC peut être lue en temps réel, car les fréquence d’images, les dimensions d’image et la priorité de trame des deux séquences sont identiques. Remarque : les fichiers Adobe Photoshop à couches multiples qui sont importés dans Final Cut Pro deviennent des séquences. Pour éviter d’obtenir des séquences à fréquences d’images multiples lors de l’imbrication de séquences Photoshop multicouches, vous pouvez modifier la fréquence d’images de la séquence Photoshop. Pour en savoir plus, consultez la section « Utilisation de fichiers Photoshop multicouches » à la page 441. Ajout de filtres et d’effets de mouvements aux séquences à formats multiples Vous pouvez ajouter des filtres à des plans de formats différents et régler leurs paramètres de mouvement comme s’il s’agissait d’une séquence native. A l’exception des différents besoins de traitement en temps réel exigés par les plans de formats différents, l’utilisation d’effets dans une séquence à formats multiples est fondamentalement identique à l’utilisation de plans dans une séquence native. Lors de l’ajustement des paramètres de l’onglet Animation d’un plan de séquence qui a été mis à l’échelle pour s’adapter à la séquence, n’oubliez pas que les paramètres d’animation du plan sont déjà ajustés pour que ce dernier apparaisse normalement dans la séquence. Si vous réinitialisez tous les paramètres de l’onglet Animation du plan, le plan risque de ne pas s’afficher comme vous le souhaitez. Dans ce cas, vous pouvez utiliser la commande « Conformer à la séquence » pour que les dimensions et les proportions du plan s’adaptent à celles de la séquence. Pour plus d’informations, consultez la section « Adaptation des images et plans vidéo aux dimensions d’une séquence » à la page 411. Combinaison de vidéo SD et HD De nombreuses personnes qui créent des vidéos s’aperçoivent qu’elles doivent parfois combiner dans un même projet des images haute définition (HD) et des images de définition standard (SD) ou bien des tailles différentes de vidéo HD. La conversion d’un format vidéo en définition supérieure est appelée conversion vers le haut, tandis que la conversion inverse est appelée conversion vers le bas. La conversion vers le haut ou vers le bas n’est pas aussi simple que la mise à l’échelle d’une image vidéo. Elle peut impliquer une modification des proportions (4:3 pour la définition standard et 16:9 pour la haute définition), de la fréquence d’images et de la méthode utilisée pour le balayage (entrelacée et progressive). 744 Partie IV Temps réel et rendu Conversion vers le bas de données vidéo HD Plusieurs méthodes permettent de convertir des données vidéo HD en données vidéo SD :  Letterbox  Rognage  Recadrage  Anamorphosé 16:9 Application des proportions Letterbox aux données vidéo 16:9 dans une image 4:3 Pour conserver les proportions grand écran sur un écran 4:3, la taille du film est réduite pour que l’image soit visible dans toute sa largeur. Deux bandes noires sont généralement ajoutées, en haut et en bas de l’écran 4:3, afin de cacher les espaces vides créés par cette opération. Si le tournage a uniquement eu lieu au format grand écran, il s’agit généralement de la meilleure technique de conversion vers le bas. Cette méthode ne permet toutefois pas d’utiliser de manière efficace la résolution déjà faible d’une image SD 4:3, car de nombreuses lignes ne sont pas utilisées du tout. Pour appliquer des proportions Letterbox à un plan 16:9 dans une séquence 4:3 : 1 Créez une séquence 4:3. Vous pouvez par exemple choisir la configuration simplifiée DV-NTSC ou DV-PAL, puis créer une séquence. 2 Faites glisser le plan 16:9 dans la séquence. Si une zone de dialogue s’affiche et vous demande si vous souhaitez conformer les réglages de la séquence à votre plan, cliquez sur Non. De 720 à 480 De 1 080 à 480 Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 745 IV Le plan de la séquence 16:9 est désormais mise à l’échelle pour tenir dans la séquence en 4:3 et s’affiche au format Letterbox. Pour en savoir plus, consultez le « Adaptation des images et plans vidéo aux dimensions d’une séquence » à la page 411. Rognage des données vidéo 16:9 en 4:3 Si vous tenez compte des proportions 16:9 et 4:3 pendant l’enregistrement de votre vidéo, en veillant à ce que l’action importante demeure au centre 4:3 de l’image 16:9, vous pouvez alors rogner votre plan entier pour qu’il s’affiche dans une image en 4:3. Cette méthode permet d’utiliser tout l’écran 4:3 en n’affichant qu’une portion (généralement le centre) de votre image 16:9. Remarque : pour la diffusion au Royaume-Uni, les images en 16:9 sont souvent rognées en 14:9 et converties en Letterbox au sein d’une image en 4:3 (pour les téléviseurs PAL). Comme les bandes noires horizontales utilisées avec le format 14:9 sont plus minces, les téléspectateurs acceptent en général plus facilement ce rognage. Pour rogner et centrer un plan en 16:9 dans une séquence en 4:3 : 1 Pour mettre à l’échelle un plan en 16:9 dans une séquence en 4:3, suivez les instructions de la section « Application des proportions Letterbox aux données vidéo 16:9 dans une image 4:3 » à la page 744. Le plan de la séquence 16:9 est désormais mis à l’échelle pour tenir dans la séquence en 4:3 et s’affiche au format Letterbox. Vous devez maintenant mettre le plan à l’échelle pour le rogner latéralement. 2 Double-cliquez sur le plan de la séquence afin de l’ouvrir dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Animation. Rognage vers le centre de 16:9 à 4:3 Image 16:9 Image 4:3 746 Partie IV Temps réel et rendu 3 Si les paramètres Animation de base ne s’affichent pas, cliquez sur le triangle d’affichage Animation de base. 4 Tout en observant le Canevas, glissez le curseur Échelle vers la droite jusqu’à ce que la hauteur du plan atteigne la hauteur du Canevas. Vous pouvez également saisir la valeur suivante dans le champ Échelle : la valeur d’origine affichée dans le champ Échelle multipliée par 1,33. Par exemple, si Final Cut Pro a ajouté des bandes noires horizontales à votre plan en utilisant la valeur d’échelle 50, tapez « 66,5 » (50 x 1,33) afin d’adapter tout le plan à la hauteur du Canevas. Les côtés du plan sont désormais rognés en fonction de la séquence en 4:3. Recadrage La méthode de recadrage rogne les plans 16:9 dans une image 4:3, mais il est possible de rogner chaque plan individuellement afin de se concentrer sur une portion particulière de l’image. La méthode de recadrage ne fait pas nécessairement référence au panoramique au cours du transfert, mais plutôt au fait qu’un rognage différent peut être appliqué à chaque image. Pour rogner et déplacer un plan 16:9 dans une séquence 4:3 : 1 Pour mettre à l’échelle un plan 16:9 dans une séquence 4:3, suivez les instructions de la section « Rognage des données vidéo 16:9 en 4:3 » à la page 745. Les côtés du plan sont désormais rognés en fonction de la séquence 4:3. Vous pouvez donc déplacer le plan horizontalement pour vous concentrer sur différentes portions de l’image. Si vous avez redimensionné le plan au-delà de la hauteur du Canevas, vous pouvez également le déplacer verticalement. 2 Dans le canevas, sélectionnez Image+fil de fer dans le menu local Présentation. Les guides du fil de fer apparaissent par dessus la plan de la séquence. 3 Pour pouvoir voir les limites du plan, dans le menu local Zoom, sélectionnez Adapter à tout. Recadrage de 16:9 à 4:3 Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 747 IV 4 Assurez-vous que l’outil Sélection est actif en cliquant dessus dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche A). 5 Tout en maintenant la touche Maj enfoncée, glissez le plan vers la gauche ou la droite du Canevas, afin de sélectionner un nouveau cadre pour le plan. Le fait de maintenir la touche Maj enfoncée limite vos mouvements à un seul axe ; vous devez donc restreindre vos ajustements à l’axe horizontal uniquement. Anamorphose 16:9 Vous pouvez utiliser cette méthode pour conserver les proportions 16:9 de la vidéo HD lorsque vous passez à la vidéo SD. La vidéo anamorphosée en 16:9 compresse les images 16:9 dans des proportions 4:3 ; les images sont ensuite décompressées durant la lecture pour être affichées normalement. Certains lecteurs de DVD et moniteurs vidéo ont une option pour « décomprimer » les données vidéo anamorphosées. Création d’un panoramique artificiel dans une séquence 16:9 Dans certaines scènes complexes car contenant plusieurs personnages ou actions en différents points du champ de vision, ajoutez éventuellement un mouvement de caméra artificiel (panoramique) pour recentrer l’action dans des proportions de 4:3. Final Cut Pro vous permet de rogner ou même de créer des panoramiques simples en animant le paramètre Centre de l’onglet Animation. Cependant, à moins que l’animation ne soit à la hauteur, cette opération ne présentera pas grand intérêt. Pour plus d’informations sur l’utilisation de l’onglet Animation et sur les paramètres d’animation, consultez le chapitre 14, « Modification des paramètres d’animation », à la page 281 et la section « Effets d’animation à l’aide d’images clés » à la page 313. 16:9 à 16:9 anamorphosé 16:9 16:9 anamorphosée (4:3) 748 Partie IV Temps réel et rendu Pour compresser un plan 16:9 dans une séquence 16:9 anamorphosée : 1 Créez une séquence 16:9 anamorphosée. Vous pouvez par exemple choisir la configuration simplifiée DV-NTSC anamorphosée ou DV-PAL anamorphosée, puis créer une nouvelle séquence. 2 Faites glisser le plan 16:9 dans la séquence. Si une zone de dialogue s’affiche et vous demande si vous souhaitez conformer les réglages de la séquence à votre plan, cliquez sur Non. Le plan de la séquence au format 16:9 est alors redimensionné pour tenir dans la séquence anamorphosée 16:9 et les proportions du plan 16:9 sont conservées, même si vous travaillez sur une séquence SD. Pour en savoir plus sur la vidéo anamorphosée, reportez-vous au volume IV, annexe D, « Utilisation de données 16:9 anamorphosées » Conversion vers le haut de données vidéo SD La conversion vers le haut d’une image aux proportions 4:3 au format 16:9 passe par l’ajout de bordures latérales à gauche et à droite de l’image 4:3. Ce type d’image est parfois appelé pillarbox. Si les proportions des formats d’origine et cible sont équivalentes (par exemple, des séquences anamorphosées 720 x 480 converties au format supérieur 1 920 x 1 080), il vous suffit de mettre la vidéo d’origine à l’échelle en fonction de la taille cible. Dimensions d’origine Format d’origine Dimensions de destination Format de destination Méthode de conversion vers le haut 720 x 480 4/3 (1,33) 1 280 x 720, 1 920 x 1 080 16/9 (1,78) Augmenter l’échelle et bordures noires latérales 720 x 480 (anamorphosé) 16/9 (1,78) écrasé 1 280 x 720, 1 920 x 1 080 16/9 (1,78) Augmenter l’échelle 1280 x 720 16/9 (1,78) 1 920 x 1 080 16/9 (1,78) Augmenter l’échelle Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 749 IV Application de bordures noires latérales à de la vidéo 4:3 dans une image 16:9 La mise à l’échelle des données vidéo 4:3 par rapport au format 16:9 a pour conséquence l’ajout de bordures noires latérales de part et d’autre de l’image 4:3. Pour appliquer des bordures noires latérales à un plan 4:3 dans une séquence 16:9 : 1 Créez une séquence 16:9. Vous pouvez par exemple choisir la configuration simplifiée DVCPRO HD - 1080i60, puis créer une séquence. 2 Faites glisser un plan 4:3 dans la séquence. Si une zone de dialogue s’affiche et vous demande si vous souhaitez conformer les réglages de la séquence à votre plan, cliquez sur Non. 3 Si le plan n’est pas automatiquement redimensionné pour s’adapter à la séquence, sélectionnez-le dans la séquence, puis choisissez Modifier > Adapter à la séquence. Le plan de la séquence 4:3 est alors redimensionné pour tenir dans la séquence 16:9 et s’affiche avec des bordures noires latérales. Pour en savoir plus, consultez le « Adaptation des images et plans vidéo aux dimensions d’une séquence » à la page 411. De 480 à 720 De 480 à 1 080 Bordures latérales 750 Partie IV Temps réel et rendu Conversion vers le haut de données vidéo anamorphosées 4:3 au format 16:9 La vidéo 4:3 anamorphosée correspond à une image 16:9 comprimée au format 4:3. Elle peut ainsi être facilement mise à l’échelle afin de l’adapter à une séquence haute définition. Pour monter des images au format anamorphosé 16:9 afin d’obtenir une séquence 16:9 : m Pour redimensionner un plan 4:3 dans une séquence 16:9, suivez les instructions de la section « Application de bordures noires latérales à de la vidéo 4:3 dans une image 16:9 » à la page 749. Cependant, au lieu d’un plan 4:3 normal, utilisez un plan anamorphosé 16:9. Le plan anamorphosé 16:9 est alors redimensionné pour tenir dans la séquence 16:9 native. 480 anamorphosé à 1 080 480 anamorphosé à 720 Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 751 IV Rendu des séquences à formats multiples Pour obtenir une qualité de sortie optimale, vous devez toujours appliquer un rendu sur les segments d’une séquence dont la barre d’état de rendu indique qu’ils nécessitent un rendu. Lorsque vous utilisez les commandes Montage sur bande ou Transfert sur bande, Final Cut Pro effectue automatiquement le rendu de ces segments. Pour en savoir plus, consultez la section « À propos des barres d’état de rendu » à la page 670. Dans certains cas, vous devrez effectuer vous-même le rendu des plans au format différent pour lire votre séquence. Si vous ajoutez par exemple un plan sans compression ou un plan HDV à une séquence DV, il sera peut-être nécessaire d’effectuer le rendu du plan dans la Timeline si votre ordinateur ne peut pas lire les données source en temps réel. Monitoring externe et sortie Pour sortir une séquence sur un moniteur vidéo, il faut que la fréquence d’images de la séquence et celle du moniteur soient identiques. Les dimensions de l’image et les codecs peuvent toutefois être différents. La vidéo est alors correctement redimensionnée et convertie en Letterbox pour s’adapter aux dimensions de votre périphérique de sortie. Si votre ordinateur est assez puissant, vous pouvez par exemple :  Sortir une séquence HD via FireWire DV  Visualiser une séquence DV ou OfflineRT via la sortie SDI d’une interface vidéo de tierce partie  Convertir un séquence HD en sortie vidéo SD Voici quelques exemples de configurations de sortie vidéo en temps réel prises en charge :  sortie de séquence DV NTSC vers FireWire DV, si la séquence contient des plans HDV 1080i60 et DVCPRO HD 720p30 ;  sortie de séquence HDV 1080i60 vers FireWire DV, si la séquence contient des plans DV NTSC et DVCPRO HD 720p30. 752 Partie IV Temps réel et rendu Gestion des données et échange de projets L’utilisation de formats multiples dans une séquence peut présenter des défis particuliers en matière de gestion des données. La section suivante décrit les limites qui s’appliquent aux domaines suivants lorsque vous travaillez sur des séquences à formats multiples :  Utilisation du Gestionnaire de données  Exportation de listes EDL  Utilisation de Cinema Tools Utilisation du gestionnaire de données avec des séquences à formats multiples Lorsque vous traitez des données associées à une séquence à formats multiples, n’oubliez pas que la plupart des fonctions de Final Cut Pro reposent sur la fréquence d’images de la séquence plutôt que du fichier de données. Si vous utilisez le gestionnaire de données pour copier ou déplacer une séquence et ses données associées, vos données sont alors simplement dupliquées. Toutefois, si vous sélectionnez des options telles que « Supprimer les données inutilisées » ou Recompresser, vous devez alors vérifier vos résultats pour vous assurer que les dimensions d’images, les fréquences d’images et les codecs non concordants n’ont pas produit d’effets inattendus. Par ailleurs, le traitement de plans de séquences à formats multiples comportant des variations de vitesse à l’aide du gestionnaire de données risque également de produire des résultats inattendus. Exportation d’un fichier EDL à partir d’une séquence à formats multiples Tous les plans d’une liste EDL exportée sont censés avoir la même fréquence d’images que celle de la séquence. Lorsque vous exportez un fichier EDL à partir d’une séquence à formats multiples, les points d’entrée et de sortie du timecode source sont affichés à la fréquence d’images de la séquence plutôt qu’à la fréquence du timecode source. Par conséquent, il se peut que vous ne puissiez pas utiliser une liste EDL exportée à partir d’une séquence à formats multiples pour recapturer la séquence. Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 753 IV Utilisation de Cinema Tools et de séquences à formats multiples Il n’est pas conseillé d’utiliser des séquences à formats multiples avec Cinema Tools. En effet, la lecture d’une séquence à formats multiples ne supprime pas le pull-down 3:2, n’effectue pas le désentrelacement et ne procède pas au suivi précis du timecode et du keycode de vos plans. Si vous montez des données provenant d’un film dans Final Cut Pro, nous vous conseillons d’utiliser l’un des flux de production suggérés décrits dans le Manuel de l’utilisateur de Cinema Tools. Volume IV Gestion des données et sortie K Apple Inc. Copyright © 2007 Apple Inc. Tous droits réservés. Vos droits sur ce logiciel sont régis par la licence d’utilisation qui l’accompagne. Les propriétaires ou utilisateurs autorisés d’une copie valide du logiciel Final Cut Studio ont le droit de reproduire cette publication afin d’apprendre à utiliser le logiciel en question. En revanche, il est interdit de reproduire ou de transmettre cette publication, même partiellement, à des fins commerciales telles que la vente de copies ou la prestation de services d’assistance payants. Le logo Apple est une marque d’Apple Inc., déposée aux États-Unis et dans d’autres pays. En l’absence du consentement écrit d’Apple, l’utilisation à des fins commerciales de ce logo via le clavier (Option-1) pourra constituer un acte de contrefaçon et/ou de concurrence déloyale. Tous les efforts nécessaires ont été mis en oeuvre pour que les informations contenues dans ce manuel soient les plus exactes possibles. Apple n’est pas responsable des erreurs survenues lors de l’impression ou de la copie. Remarque : comme Apple publie fréquemment de nouvelles versions et mises à jour de ses logiciels système, applications et sites Internet, il est possible que les images apparaissant dans ce manuel diffèrent légèrement de ce que vous voyez sur votre écran. Apple Inc. 1 Infinite Loop Cupertino, CA 95014–2084 408-996-1010 www.apple.com Apple, le logo Apple, DVD Studio Pro, Final Cut, Final Cut Pro, Final Cut Studio, FireWire, iDVD, iMovie, iPod, LiveType, Mac, Macintosh, Mac OS, Pixlet, Power Mac, QuickTime, Shake, Soundtrack, Xsan, et Xserve sont des marques d’Apple Inc., déposées aux Etats-Unis et dans d’autres pays. Cinema Tools, Finder, et OfflineRT sont des marques d’Apple Inc. AppleCare est une marque de service d’Apple Inc. déposée aux États-Unis et dans d’autres pays. .Mac est une marque de service d’Apple Inc. Adobe, After Effects et Photoshop sont des marques ou des marques déposées d’Adobe Systems Incorporated aux États-Unis et/ou dans d’autres pays. Dolby Laboratories: Fabriqué sous licence de Dolby Laboratories. « Dolby », « Pro Logic », ainsi que le symbole double-D sont des marques de Dolby Laboratories. Oeuvres confidentielles inédites (Confidential Unpublished Works), © 1992–1997 Dolby Laboratories, Inc. Tous droits réservés. Les autres noms de sociétés ou de produits mentionnés ici sont des marques de leurs détenteurs respectifs. Toute mention de produits de tierce partie n’est qu’à titre informatif et ne constitue ni une approbation, ni une recommandation. Apple se dégage de toute responsabilité en ce qui concerne les performances ou l’usage de ces produits. Photos de production du film « Koffee House Mayhem » utilisées avec l’aimable autorisation de Jean-Paul Bonjour. « Koffee House Mayhem » © 2004 Jean-Paul Bonjour. Tous droits réservés. http://www.jbonjour.com Photos de production du film « A Sus Ordenes » utilisées avec l’aimable autorisation d’Eric Escobar. « A Sus Ordenes » © 2004 Eric Escobar. Tous droits réservés. http://www.kontentfilms.com 3 1 Table des matières Partie I Gestion des données et des projets Chapitre 1 13 Gestion des données 13 Qu’est-ce que la gestion des données ? 14 Motifs de l’utilisation de la gestion des données 15 Ce que vous devez savoir pour gérer vos données 15 Étapes de la gestion des données dans Final Cut Pro 17 Stratégies pour la gestion des données Chapitre 2 19 Sauvegarde et restauration des projets 19 Sauvegarde et restauration des projets 19 Utilisation de la commande Revenir au projet 20 Utilisation de la fonction Enregistrement automatique 22 Restauration de projets enregistrés automatiquement 23 Ouverture d’un fichier de projet après l’arrêt inopiné de votre ordinateur 24 Archivage des projets finis 25 Mise à jour des projets issus d’une ancienne version de Final Cut Pro 25 Choix d’options de mise à jour du projet 30 Conservation d’une copie de votre projet dans un format plus ancien 31 Avant de mettre à jour un projet Chapitre 3 33 Éléments d’un projet Final Cut Pro 33 À propos des plans, des fichiers de données et des séquences 37 À propos des icônes et des éléments de projet dans le Navigateur 39 Propriétés des plans Chapitre 4 47 Utilisation de plans Master et affiliés 47 Utilisation de plans Master et de plans affiliés 48 Propriétés de plan partagées et uniques 51 Utilisation des plans Master 54 Utilisation des plans affiliés 55 Création de plans indépendants 57 Modification des relations entre plans Master et plans affiliés au moyen des raccourcis clavier 4 Table des matières 58 Déplacement de plans d’un projet à un autre 58 Comment le logiciel Final Cut Pro identifie-t-il les plans concordants ? 58 Résolution des différences entre les propriétés des plans concordants Chapitre 5 63 Montage offline et online 63 À propos du montage offline et online 66 Processus de montage offline/online 67 Utilisation du format OfflineRT dans Final Cut Pro 72 Montage online sur des systèmes de montage autres que Final Cut Pro 73 Échange de fichiers de projet via Internet ou une messagerie électronique Chapitre 6 77 Reconnexion de plans et de données offline 77 Recherche de vos fichiers de données après la capture 81 À propos des connexions entre les plans et les fichiers de données 81 Renommer les fichiers de données et les plans 82 Rupture de la connexion entre les plans et les fichiers de données 83 Création de plans offline 86 Reconnexion des plans aux fichiers de données 94 Cas dans lesquels Final Cut Pro relie vos plans 96 Reconnexion automatique des fichiers de données Chapitre 7 97 Présentation du Gestionnaire de données 98 Actions possibles avec le Gestionnaire de données 99 Sélection d’éléments à traiter avec le Gestionnaire de données 100 Réglages et options de la fenêtre Gestionnaire de données 108 Traitement des éléments sélectionnés par le Gestionnaire de données 112 Limitation de la quantité de données copiées ou supprimées 115 Formats de fichiers de données compatibles avec le gestionnaire de données 115 À propos de la conversion de l’espace de couleur dans le gestionnaire de données Chapitre 8 117 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données 117 Utilisation du Gestionnaire de données 121 Exemple : suppression de données non utilisées d’une séquence 123 Exemple : duplication d’une séquence et des fichiers de données correspondants 124 Exemple : duplication d’une partie d’une séquence et de ses fichiers de données 125 Exemple : copie de plusieurs séquences avec de nouveaux réglages, mais sans fichiers de données 126 Exemple : recompression de fichiers de données sur un projet entier pour effectuer un montage sur un Ordinateur portable 128 Exemple : suppression de parties de fichiers de données après la création de sousplans 129 Exemple : consolidation des fichiers de données dans un même dossier 131 Exemple : consolidation de votre projet et de vos fichiers de données pour l’archivage Table des matières 5 Chapitre 9 133 Outils de diagnostic de plans 133 Différents outils de diagnostic de plans 134 À propos de la commande Analyser le film 134 Utilisation de la commande Analyser le film 136 Rapport fourni par la commande Analyser le film 137 Recherche et repérage des images longues 137 Utilisation de la commande Marquer les images longues Partie II Échange de projets Chapitre 10 141 Importation et exportation de listes EDL 141 Qu’est-ce qu’une liste EDL ? 142 Apprendre à lire une liste EDL 143 Éléments d’une liste EDL 146 Exportation de listes EDL 148 Réglages et options de la zone de dialogue Exportation EDL 153 Révision d’une liste EDL 154 Utilisation d’EDL Access avec des disquettes RT-11 154 Importation de listes EDL 154 Limites de l’importation de listes EDL 155 Importation de listes EDL dans Final Cut Pro 156 Réglages et options de la zone de dialogue Importation EDL 157 Dénomination des plans d’une liste EDL 157 Plans Master créés à partir de listes EDL 157 Nouvelle capture de plans à partir d’une liste EDL importée 158 Amélioration des listes EDL 158 Limitations des listes EDL 159 Considérations relatives aux listes EDL avant la capture 162 Considérations relatives aux listes EDL au cours du montage 166 Codes de transition de balayage pour l’exportation EDL Chapitre 11 169 Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime 169 Qu’est-ce que le format d’échange XML Final Cut Pro ? 170 À propos du langage XML 173 Présentation du format d’échange XML Final Cut Pro 176 Exportation d’un fichier XML dans Final Cut Pro 177 Importation d’un fichier XML dans Final Cut Pro 177 Utilisation des métadonnées dans QuickTime 178 Contrôle de Final Cut Pro à l’aide d’événements Apple Chapitre 12 179 Utilisation de film et de Cinema Tools 180 Présentation du processus de montage de film 180 À propos du processus de télécinéma 6 Table des matières 182 Importation d’une liste télécinéma pour créer une base de données Cinema Tools 183 Exportation d’une liste de conformation de film 183 À propos de la base de données Cinema Tools 184 Utilisation de Cinema Tools avec Final Cut Pro 184 Création d’un projet Final Cut Pro 185 Importation d’une liste télécinéma pour créer une base de données Cinema Tools 186 Capture vidéo par lot à partir de la bande 187 Suppression du pulldown 3:2 ou conformation de la fréquence PAL 25 ips à 24 ips 191 Synchronisation de plans avec la base de données Cinema Tools 193 Montage de plans dans Final Cut Pro 193 Utilisation des incrustations du code produit et réglages pieds+image 196 Ouverture de plans Final Cut Pro dans Cinema Tools 197 Exportation des listes de films, de modifications et audio Partie III Sortie Chapitre 13 207 Préparation de la sortie sur bande 207 Choix du format de bande vidéo et du matériel pour la sortie 209 Conditions requises pour la sortie 210 Méthodes de sortie sur bande dans Final Cut Pro 212 Configuration de votre système de montage pour la sortie sur bande Chapitre 14 219 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 219 Présentation des méthodes de montage sur bande 221 À propos du montage sur bande par assemblage 221 À propos du montage sur bande par insertion 223 Conditions requises pour le montage sur bande par assemblage ou par insertion 223 À propos de la fenêtre Montage sur bande 224 Vidéo, onglet 228 Onglet Réglages Masterisation 231 Onglet Réglages de périphérique 232 Utilisation de la fenêtre Montage sur bande 232 Effectuer un montage sur bande par assemblage 234 Effectuer un montage sur bande par insertion 239 Utilisation du montage sur bande pour la sortie d’éléments audio multicanaux Chapitre 15 243 Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline 243 Différents modes de transfert de vidéo à partir de la Timeline 244 Transfert sur bande 244 Enregistrement automatique à l’aide la fonction Transfert sur bande 245 Utilisation de la commande Transfert sur bande 247 Enregistrement à partir de la Timeline 249 Sortie sur bande VHS Table des matières 7 Chapitre 16 251 À propos de QuickTime 251 Qu’est-ce que QuickTime ? 252 La suite d’applications logicielles QuickTime 252 QuickTime pour la création de données 252 Le format de fichier de séquence QuickTime 256 Comment Final Cut Pro utilise QuickTime pour l’importation, l’exportation et la capture 256 Formats pris en charge par QuickTime 261 Comment exporter les fichiers dont vous avez besoin ? Chapitre 17 263 Exportation de séquences QuickTime 263 À propos de la commande Exporter la séquence QuickTime 264 Choix du type de séquence QuickTime à exporter 266 Exportation d’un fichier de séquence QuickTime 269 Exportation de séquences QuickTime avec des marqueurs Chapitre 18 271 Exportation via la conversion QuickTime 271 À propos de la commande Exporter via la conversion QuickTime 272 Types de formats de fichiers exportables avec QuickTime 273 À propos de la conversion de l’espace colorimétrique 274 Exportation d’un fichier de séquence QuickTime pour diffusion sur le Web 275 Configuration des réglages du film QuickTime 286 Modes d’affichage QuickTime 289 Exportation d’un flux DV 290 Exportation d’un fichier AVI Chapitre 19 293 Exportation de séquences sur DVD 293 Le processus de création de DVD 300 Ajout de marqueurs de chapitre et de compression à une séquence 303 À propos des applications de création de DVD 304 Exportation d’une séquence QuickTime à utiliser sur DVD 304 Utilisation de Compressor pour créer des sources compatibles avec le format DVD dans DVD Studio Pro Chapitre 20 305 Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro 305 À propos de Compressor 307 Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro 307 Utilisation de Compressor comme application autonome 310 Exportation avec Compressor depuis Final Cut Pro 311 À propos de la conversion de l’espace colorimétrique dans Compressor Chapitre 21 313 Exportation d’images fixes et de séquences d’images 313 Détermination du format d’image pour l’exportation d’images fixes 314 Exportation d’une image fixe unique 315 Exportation de séquences d’images 8 Table des matières Chapitre 22 319 Exportation par lot de plans et de séquences 319 Présentation du processus d’exportation par lot 320 Sélection d’éléments dans le Navigateur pour effectuer une exportation par lot 322 Sélection des réglages de l’exportation par lot 328 Exportation par lot 329 Ouverture des fichiers exportés par lot dans le Visualiseur 329 Répétition d’une exportation par lot 330 À propos de la conversion de l’espace colorimétrique lors de l’exportation par lot Partie IV Réglages et préférences Chapitre 23 333 Choix des réglages et des préférences 333 Modification des préférences d’utilisateur 334 Généralités, onglet 340 Montage, onglet 346 Étiquettes, onglet 346 Options de la timeline, onglet 346 Contrôle de rendu, onglet 347 Onglet Sorties audio 347 Localisation et suppression du fichier de préférences 347 Modification des Réglages système 348 Disques de travail, onglet 349 Onglet Dossiers de recherche 350 Onglet Mémoire et cache 352 Contrôle de lecture, onglet 352 Onglet Éditeurs externes 354 Onglet Gestion des effets Chapitre 24 355 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées 355 La fenêtre Réglages audio/vidéo 356 À propos des préréglages audio/vidéo 357 Affichage d’un résumé des préréglages actuels 358 Choix de configurations simplifiées 359 Modification des préréglages audio/vidéo 360 Sélection des préréglages individuels 361 Affichage des réglages d’un préréglage 363 Création d’un préréglage 364 Modification d’un préréglage 365 Suppression des préréglages 365 Création et modification de configurations simplifiées 366 Création d’une configuration simplifiée 367 Déplacement, suppression et restauration d’une configuration simplifiée Table des matières 9 368 Exemple : création d’un préréglage et d’une configuration simplifiée personnalisés 370 Installation et restauration de configurations simplifiées 370 Chargement de réglages à partir d’un serveur réseau Chapitre 25 371 Réglages et préréglages de capture 371 À propos des réglages des préréglages de capture 379 Création d’un préréglage pour capturer uniquement l’audio Chapitre 26 381 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique 381 À propos des préréglages de contrôle de périphérique 382 Affichage des réglages d’un préréglage de contrôle de périphérique 382 Réglages de l’Éditeur de préréglage de contrôle de périphérique 386 À propos des protocoles de contrôle de périphérique 387 Protocoles de contrôle de périphérique gérés par Final Cut Pro 387 Utilisation du contrôle de périphérique de FireWire 388 Utilisation du contrôle de périphérique série 393 Utilisation d’un périphérique non pilotable 393 Résolution des problèmes liés à la configuration du contrôle de périphérique Chapitre 27 395 Réglages et préréglages de séquence 395 Que sont les réglages de séquence ? 396 À propos des réglages et préréglages de séquence 400 Options d’affichage de la Timeline, de rendu et de sortie audio 404 Modification des réglages de séquence Partie V Annexes Annexe A 409 Formats vidéo 409 Caractéristiques des formats vidéo 410 Support de stockage 411 Normes vidéo 413 Type de signaux vidéo 415 Proportions de l’image vidéo 418 Dimensions d’images, nombre de lignes et résolution 420 Proportions pixel 421 Fréquence d’images 422 Méthode de balayage 424 Méthode d’enregistrement des couleurs 425 Fréquence d’échantillonnage vidéo et profondeur de bits 428 Compression vidéo 435 Formats vidéo pris en charge par Final Cut Pro 436 Formats DV 436 Vidéo 24P 10 Table des matières 437 Formats vidéo haute définition 438 Comparaison des débits de données 439 Chronologie des principaux événements cinématographiques, de la télévision et des formats audio Annexe B 443 Fréquence d’images et timecode 443 Qu’est-ce que la fréquence d’images ? 444 Comprendre le scintillement et la fréquence d’images perçue 445 Limites des fréquences d’images : quel est le meilleur nombre d’images par seconde ? 447 Choix d’une fréquence d’images 448 Qu’est-ce que le timecode ? 449 Timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame 452 Timecode sur bande 453 Comparaison des différents formats de timecode Annexe C 457 Utilisation de données vidéo 24p 457 Présentation des données vidéo 24p 458 Téléciné, Pull-Down, et Téléciné inversé 466 Film, vidéo 24p et Cinema Tools 466 Utilisation de vidéos NTSC 24p 467 Utilisation d’un caméscope AG-DVX100 NTSC avec un pulldown avancé Annexe D 469 Utilisation de données 16:9 anamorphosées 469 À propos des données 16:9 anamorphosées 472 Enregistrement d’une vidéo anamorphosée 473 Capture de données anamorphosées 473 Modification des propriétés de plan pour des données anamorphosées 474 Visualisation et montage des données anamorphosées 475 Spécification des réglages de séquence pour données anamorphosées 476 Exportation d’une vidéo anamorphosée sur bande 476 Exportation de vidéos 16:9 anamorphosées Annexe E 479 Résolution des problèmes courants 479 Ressources pour la résolution des problèmes 480 Solutions aux problèmes courants 486 Contact de l’assistance AppleCare Glossaire 489 Partie I : Gestion des données I et des projets Final Cut Pro comprend des outils de gestion de données et de projet qui vous aideront à assurer le suivi de vos métrages, de la première phase de postproduction jusqu’au cut final. Chapitre 1 Gestion des données Chapitre 2 Sauvegarde et restauration des projets Chapitre 3 Éléments d’un projet Final Cut Pro Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés Chapitre 5 Montage offline et online Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données Chapitre 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données Chapitre 9 Outils de diagnostic de plans 1 13 1 Gestion des données Un montage ne peut être réussi sans une gestion efficace des données. Vous devez adopter une stratégie de gestion des données avant de commencer le projet. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Qu’est-ce que la gestion des données ? (p. 13)  Motifs de l’utilisation de la gestion des données (p. 14)  Ce que vous devez savoir pour gérer vos données (p. 15)  Étapes de la gestion des données dans Final Cut Pro (p. 15)  Stratégies pour la gestion des données (p. 17) Qu’est-ce que la gestion des données ? La gestion des données est un terme utilisé pour plusieurs tâches liées en post-production. En général, toute tâche liée au traitement de vos données est considérée comme une tâche de gestion des données, par exemple la capture, la compression, la copie, le déplacement ou la suppression des fichiers de données. Cependant, la gestion des données désigne également le suivi de vos fichiers de données via les propriétés des plans, telles que les remarques, les commentaires, le numéro de scène, le numéro de plan/prise, etc. La flexibilité et la puissance de la gestion des données dans Final Cut Pro provient d’un fait simple : un plan et son fichier de données sont traités séparément. Dans Final Cut Pro, une description plus précise de la gestion des données serait gestion des plans et des données. Quels sont les atouts principaux de la séparation des plans et des fichiers de données ? Voici quelques exemples :  Reconnexion de plans à de nouveaux fichiers de données : vous pouvez à tout moment créer de nouveaux fichiers de données pour votre projet, et reconnecter les plans de votre projet aux nouveaux fichiers de données. 14 Partie I Gestion des données et des projets  Accès direct à vos fichiers de données : vous pouvez à tout moment accéder directement à vos fichiers de données QuickTime dans le Finder. Vous pouvez également créer facilement des plans en faisant glisser des fichiers de données directement dans votre projet via le Navigateur. En fait, vous pouvez même effectuer un montage en faisant glisser les fichiers de données du Finder directement dans la Timeline ou le Canevas.  Listage des informations des plans sans données : vous pouvez modifier les propriétés des plans telles que les remarques, les commentaires, les étiquettes et même les points d’entrée et de sortie sans toucher aux fichiers de données associés. Cela signifie que vous pouvez organiser vos plans et séquences même si votre système de montage actuel ne comporte pas les fichiers de données.  Échange de projets sans fichiers de données : un fichier de projet Final Cut Pro contient des plans et des séquences, mais pas de fichiers de données. Étant donné qu’un fichier de projet est très petit, vous pouvez l’envoyer par courrier électronique ou le publier online. Toute personne possédant les fichiers de données correspondants peut alors ouvrir le fichier de projet et reconnecter les plans aux fichiers de données locaux. La création d’un film est une entreprise logistique de grande envergure. C’est l’exécution des détails qui détermine au final la qualité du produit fini. Peu importe la performance de l’actrice principale dans la troisième prise de la scène deux si vous ne pouvez plus la retrouver parmi un millier d’autres plans. Et quelle est l’utilité de consacrer une semaine à peaufiner le montage, image par image, si la séquence finale est mal assemblée par le monteur car la liste EDL que vous avez fournie est erronée ? Final Cut Pro offre des options très diverses de gestion des données, vous permettant de personnaliser le processus en fonction des besoins de votre projet. Motifs de l’utilisation de la gestion des données Les ordinateurs sont très efficaces pour trier et organiser les informations, beaucoup plus que les bouts de papier et les notes manuscrites. Cela ne signifie pas pour autant que vous deviez vous passer de ces outils élémentaires, la plupart des monteurs continuent de les utiliser. Cependant, la maîtrise de la gestion de vos données, plans et remarques dans Final Cut Pro est essentielle pour un processus de montage efficace.  Navigateur : base de données virtuelle pour le tri, la classification et le commentaire des plans.  Commande Rechercher : permet de rechercher rapidement un plan dans une séquence ou un projet, à partir de n’importe quel critère.  Gestionnaire de données : processeur puissant pour les plans et les fichiers de données, permettant de dupliquer, supprimer ou recompresser les fichiers de données ainsi que les plans et les séquences de votre projet. Chapitre 1 Gestion des données 15 I  Recapture et reconnexion : vous pouvez à tout moment recapturer ou reconnecter des plans à de nouveaux fichiers de données. La connexion entre les plans et les fichiers de données est facile à modifier, ce qui fait de Final Cut Pro l’un des systèmes de montage les plus souples actuellement disponibles.  Finder (dans Mac OS X) : vous pouvez trier, afficher et archiver les fichiers de données directement dans le Finder (ou dans QuickTime Player), car Final Cut Pro travaille directement avec les fichiers de données QuickTime. Ce que vous devez savoir pour gérer vos données Pour un suivi ou une gestion efficace de vos données, vous devez bien comprendre les éléments suivants :  La distinction entre un plan et un fichier de données, ainsi que la relation entre les deux.  La relation entre les plans Master et les plans affiliés dans un projet Final Cut Pro.  Le fonctionnement du timecode, offrant un lien entre le métrage sur bande ou film, les fichiers de données sur disque et les plans de votre projet.  Comment trier et rechercher efficacement de grandes quantités de données, telles que des plans dans le Navigateur ou dans une séquence.  Comment nommer les fichiers de manière concise et descriptive.  La nature fondamentale de vos données : dimension d’image, proportions, fréquence d’images, codec, profondeur de bit de couleur, espace colorimétrique, ainsi que fréquence d’échantillonnage et profondeur de bits audio. Étapes de la gestion des données dans Final Cut Pro Le listage, la capture, la création de sous-plans et le traitement de vos données sont tous des étapes dans la gestion de vos fichiers de données. Étant donné que les plans sont distincts des fichiers de données dans Final Cut Pro, vous pouvez facilement les affecter à d’autres fichiers de données au cours d’un projet. Cela vous permet de basculer entre des versions basse résolution et haute résolution de vos fichiers de données, ainsi que de transférer les projets vers d’autres systèmes Final Cut Pro sans fichiers de données, et de les reconnecter rapidement. Vous pouvez également supprimer les fichiers de données inutilisés afin d’économiser de l’espace disque, ou recapturer les fichiers de données à l’aide des plans de votre projet. Voici un exemple pratique de la gestion des données dans un projet : Étape 1 : Listage et capture Les fichiers de données sont capturés de la bande vers le disque dur. Un plan qui représente ce fichier de données est créé simultanément dans votre projet. 16 Partie I Gestion des données et des projets Étape 2 : Affinez votre séquence et gérez vos données Lors du montage, vous affinez votre séquence, en utilisant de moins en moins de fichiers de données, mais ces fichiers continuent d’occuper beaucoup d’espace disque. Une fois que vous avez terminé la séquence, vous pouvez supprimer les fichiers de données (ou des parties de fichiers de données) dont vous n’avez plus besoin. Dans Final Cut Pro, les données inutilisées sont définies comme n’importe quel fichier de données non utilisé par une séquence de votre projet. Final Cut Pro peut facilement indiquer les plans de votre projet qui ne sont utilisés dans aucune séquence, et donc les fichiers de données qui sont probablement inutiles pour votre projet. Vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour supprimer de votre disque dur les données inutilisées. Étape 3 : Recapture media Supposons que vous avez nettoyé votre disque dur en indiquant à Final Cut Pro de supprimer un grand nombre de fichiers de données, puis que vous réalisez que vous aviez prévu d’inclure certains plans dans votre séquence, mais que vous ne l’aviez pas encore fait. À ce stade, les fichiers de données de ces plans sont offline (dans ce cas, ils sont supprimés du disque dur). Vous ne pouvez pas reconnecter ces plans aux fichiers de données, car ces derniers n’existent plus. Vous devez donc recapturer le métrage original sur votre disque dur. Final Cut Pro peut faire cela facilement. Le plan, qui contient toujours le numéro de bande et les points d’entrée et de sortie de timecode du métrage original sur bande, contient les informations permettant de rechercher et de recapturer les données à partir de la bande. Étape 4 : Transfert de votre projet vers un autre système Final Cut Pro Les plans représentent les fichiers de données même lorsque ces derniers ne s’y trouvent pas. Cela signifie que la structure d’une séquence montée complète peut être enregistrée séparément de ses fichiers de données. À tout moment, vous pouvez indiquer à Final Cut Pro de recapturer tous les fichiers de données d’une séquence, pour recréer automatiquement le film. Cela s’applique aussi bien à un plan unique dont le fichier de données a été supprimé accidentellement, qu’à une séquence complète de plans qui a été copiée vers un autre système de montage Final Cut Pro. Même si les plans sont offline (les fichiers de données des plans sont manquants) sur le nouveau système, les plans contiennent les informations de timecode et de numéro de bande, essentielles pour recapturer toutes les données de la bande vers le disque dur, ce qui permet de recréer facilement la séquence. Étape 5 : Réalisez la sortie sur bande et le montage online Une fois le montage terminé, vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour dupliquer la séquence terminée à l’aide de réglages à pleine résolution. Chaque plan de cette séquence comporte des réglages à pleine résolution, que vous pouvez utiliser pour recapturer toutes les données nécessaires afin de créer le cut final à pleine résolution. Une fois la recapture terminée, vous pouvez appliquer les corrections de couleurs, titres, transitions, etc. qui sont nécessaires, puis générer la sortie sur bande. Chapitre 1 Gestion des données 17 I Stratégies pour la gestion des données Il est judicieux d’adopter une stratégie de gestion des données avant de commencer un projet. Voici quelques éléments importants à prendre en considération dans le cadre de votre stratégie : Conventions sur les noms de bandes Ces conventions concernent la recapture dans Final Cut Pro ou tout autre système de montage. Les numéros de bandes doivent être corrects pour que Final Cut Pro vous demande la bande appropriée lorsque vous recapturerez les données. Certains formats de liste EDL (Edit Decision List) présentent des règles strictes pour les noms de bandes ; soyez donc prudent avec les noms des bandes s’il existe la moindre chance que vous exportiez une liste EDL de votre projet. Pour plus d’informations sur les limitations des noms de bandes dans les listes EDL, reportez-vous à la section « Restrictions relatives aux noms des bandes dans les listes EDL » à la page 159. Conventions des noms de plans Les plans peuvent être nommés de différentes façons. Si vous listez les plans de manière individuelle, le nom d’un plan est créé à partir d’une combinaison des propriétés description, plan/prise, scène et angle d’un plan. Cependant, si vous créez des plans en important une liste de lot, une liste EDL ou du code XML Final Cut Pro, vous pouvez nommer les plans indépendamment de ces autres propriétés. Dans les deux cas, choisissez un nom assez concis, mais descriptif. Si vous travaillez sur un récit, le nom de la scène et le numéro de la prise peuvent être suffisants, car le script fournit les informations dont vous avez besoin pour classer les plans. Par contre, le métrage non planifié pour les nouvelles ou les documentaires nécessite des noms plus descriptifs. Essayez d’éviter les caractères spéciaux dans les noms des plans. Cela s’avère particulièrement important s’il vous arrive d’utiliser le Gestionnaire de données pour créer de nouveaux fichiers de données basés sur les noms des plans. N’oubliez pas que dans Final Cut Pro les plans présentent de nombreuses propriétés en dehors du champ Nom, permettant d’ajouter des informations descriptives. Les remarques, les commentaires, la propriété Prise cerclée, les étiquettes et les marqueurs dans les plans peuvent être utilisés pour décrire avec plus de précision vos plans. Conventions pour les noms des fichiers de données Évitez les caractères spéciaux dans les noms de fichiers. Si vous listez les plans dans la fenêtre Lister et capturer, le nom du plan détermine le nom du fichier, ce qui signifie que vous devez également éviter les caractères spéciaux dans les noms des plans. Ne modifiez pas les noms des fichiers de données directement dans le Finder, car vos plans seraient mis offline. 18 Partie I Gestion des données et des projets Comparaison entre l’utilisation de données à pleine résolution et un processus offline/online Vous pouvez capturer et monter vos données à pleine résolution, ou utiliser un processus offline/online dans lequel vous capturez et montez à basse résolution, puis recapturer à pleine résolution pour le montage final. Utilisation de plusieurs postes de travail de montage et échange de fichiers de projet Si vous travaillez sur le même projet à partir de plusieurs systèmes de montage, vous devez disposer de plusieurs copies de vos fichiers de données. Tous les systèmes peuvent comporter des copies identiques de données à pleine résolution, ou certains peuvent comporter des données basse résolution (par exemple, les ordinateurs portables), tandis que d’autres utilisent des fichiers à pleine résolution. Les fichiers de projet peuvent être transférés d’un système vers un autre et les plans sont reconnectés aux fichiers de données locaux. Utilisation de plusieurs postes de travail avec un réseau de stockage (SAN) Les réseaux de stockage permettent de connecter plusieurs ordinateurs à un périphérique de stockage de données centralisé, de sorte que chacun utilise exactement les mêmes fichiers de données, plutôt que plusieurs copies. Vous pouvez créer un SAN à l’aide de grappes Xserve RAID, du logiciel Apple Xsan et d’une carte Fibre Channel installée sur chaque ordinateur. Comparaison du montage online sur un système Final Cut Pro et sur un autre système linéaire ou non linéaire Si vous prévoyez d’appliquer une correction colorimétrique, des effets et des spécifications de télédiffusion sur un système autre que Final Cut Pro, tenez compte de la façon dont vous allez fournir la séquence et les données. Vous devez sélectionner un format d’échange de projets reconnu par le système de montage online. Par exemple, de nombreux systèmes Avid et ProTools reconnaissent les fichiers AAF et OMF, d’autres outils de post-production reconnaissent le format d’échange XML Final Cut Pro, tandis que les suites de montage linéaire bande à bande utilisent des fichiers EDL. Les données peuvent être fournies sur bande pour la recapture dans un système non linéaire, ou pour le montage sur la bande Master dans une suite bande à bande. Dans de nombreux cas, il est plus rapide de recapturer les bandes que de transcoder les fichiers numériques d’un codec compatible Final Cut Pro vers un format reconnu par le système online. 2 19 2 Sauvegarde et restauration des projets Durant le processus de montage, il est indispensable d’effectuer des sauvegardes régulières. Ainsi, vous pourrez revenir à une ancienne version d’un projet si nécessaire. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Sauvegarde et restauration des projets (p. 19)  Archivage des projets finis (p. 24)  Mise à jour des projets issus d’une ancienne version de Final Cut Pro (p. 25) Sauvegarde et restauration des projets Final Cut Pro compte plusieurs méthodes de sauvegarde, de retour et de restauration de projets. Si vous avez effectué des modifications que vous ne souhaitez pas conserver, ou si votre fichier de projet se corrompt, vous pouvez vous servir de ces fonctions pour revenir rapidement à une version antérieure du projet. Utilisation de la commande Revenir au projet Il peut vous arriver de faire une série de modifications dans un projet pour effectuer des essais. Que se passe-t-il si ces modifications ne vous satisfont pas et que souhaitez travailler avec votre projet tel qu’il était lors du dernier enregistrement ? Vous pouvez utiliser la commande Revenir au projet pour revenir immédiatement au projet tel qu’il était lors de son dernier enregistrement. Pour revenir à l’enregistrement précédent d’un projet : 1 Cliquez sur l’onglet d’un projet dans le Navigateur ou la Timeline pour l’activer. 2 Choisissez Revenir au Projet dans le menu Fichier. 3 Dans la boîte de dialogue à l’écran, cliquez sur OK. 20 Partie I Gestion des données et des projets Utilisation de la fonction Enregistrement automatique Cette fonction enregistre régulièrement des copies de votre projet pendant que vous travaillez. Si un problème survient avec la version actuelle de votre projet, vous pouvez en restaurer une version enregistrée automatiquement afin de reprendre rapidement là où vous en étiez. Par défaut, les fichiers de sauvegarde automatique sont stockés à l’emplacement suivant : /Utilisateurs/nomd’utilisateur/Documents/Documents Final Cut Pro/Enregistrement automatique/ Pour activer l’enregistrement automatique : 1 Choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Généralités. 2 Cochez la case Enregist. automatique. 3 Renseignez les options suivantes :  Enreg. toutes les : fréquence (en minutes) à laquelle vous souhaitez enregistrer automatiquement vos projets.  Garder au maximum : nombre de copies d’un projet enregistrées automatiquement au-delà duquel Final Cut Pro supprimera les plus anciennes.  Maximum de : nombre de fichiers de projet ouverts pouvant être enregistrés automatiquement en même temps. Par exemple, si ce champ indique 25 et que vous avez ouvert 26 fichiers de projet en même temps, seuls les 25 premiers seront enregistrés automatiquement. 4 Cliquez sur OK. Pour modifier l’emplacement du dossier Enregistrement automatique : 1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Disques de travail. 2 Cliquez sur Définir à côté de l’option Enregistrement automatique. 3 Accédez au dossier où vous souhaitez stocker les fichiers enregistrés automatiquement, puis cliquez sur Choisir. 4 Cliquez sur OK pour accepter les modifications apportées aux Réglages système. Chapitre 2 Sauvegarde et restauration des projets 21 I Un dossier dénommé Enregistrement automatique est créé à l’endroit choisi. Toutes les copies enregistrées automatiquement pour un projet donné sont stockées dans leur propre dossier de projet à l’intérieur du dossier Enregistrement automatique. Si vous avez deux disques durs, vous pouvez enregistrer régulièrement votre fichier de projet normal sur l’un et créer un dossier Enregistrement automatique sur l’autre. De la sorte, si vous avez des problèmes avec un disque dur, vous aurez toujours vos fichiers de projet sur l’autre disque. Une fois l’enregistrement automatique sélectionné, de nouvelles versions de votre projet enregistrées automatiquement sont créées conformément à la durée spécifiée dans le champ Enreg. toutes les. Si vous n’avez effectué aucune modification dans votre projet depuis la création du dernier fichier d’enregistrement automatique, Final Cut Pro ne procède à l’enregistrement automatique qu’après un changement quelconque. Par exemple, si cinq projets sont ouverts et que vous effectuez des modifications uniquement sur deux d’entre eux, Final Cut Pro ne crée des fichiers d’enregistrement automatique que pour ces deux projets. Fichiers d’enregistrement automatique pour un projet Avertissement : le dossier Enregistrement automatique n’est pas verrouillé. Si vous l’effacez du Finder par inadvertance, Final Cut Pro le recrée automatiquement. Cependant, les fichiers d’enregistrement automatique du dossier supprimé ne peuvent toutefois pas être recréés. 22 Partie I Gestion des données et des projets Pour attribuer un nom aux fichiers d’enregistrement automatique, vous devez respecter les règles suivantes : NomProjet_MM-JJ-AA_HHMM où NomProjet correspond aux 17 premiers caractères de votre projet. Restauration de projets enregistrés automatiquement Lorsque vous travaillez sur votre projet, si vous décidez de revenir à une version antérieure, enregistrée automatiquement, vous pouvez utiliser la commande Restaurer le projet. Cette commande vous permet de choisir n’importe quelle version enregistrée automatiquement et disponible pour le projet actif, en fonction de l’heure et de la date à laquelle elle a été créée. Imaginez, par exemple, que votre client ne soit pas satisfait de la toute dernière cut du projet. Si vous savez qu’il était satisfait de la version créée le matin du 31 juillet 2005, vous pouvez utiliser la commande Restaurer le projet pour ouvrir le fichier enregistré automatiquement à la date la plus proche. Vous pouvez ainsi restaurer la version du projet qui a plu à votre client. Utilisation d’une stratégie « Premier entré, premier sorti » Final Cut Pro utilise une stratégie « Premier entré, premier sorti » pour conserver les fichiers d’enregistrement automatique. Lorsque Final Cut Pro atteint le nombre limite de créations de copies ou d’enregistrements de projets, le fichier d’enregistrement automatique le plus ancien est placé dans la corbeille (sauf si celui-ci est ouvert) et un nouveau fichier d’enregistrement automatique est créé. Lorsque vous travaillez sur plusieurs projets et que vous êtes sur le point de supprimer l’un d’entre eux (car vous avez atteint le nombre indiqué dans le champ « Maximum de N projets»), vous avez la possibilité d’effectuer une copie de sauvegarde du tout premier dossier de projet enregistré automatiquement et de toutes les données qu’il contient en vue d’être utilisé ultérieurement. La fonction d’enregistrement automatique ne supprime jamais des projets ou des dossiers de manière automatique. En revanche, les fichiers dépassant le nombre maximal de copies et de projets défini dans les options Enregistrement automatique (dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur) sont placés dans la corbeille, mais la corbeille n’est pas vidée. Vous pouvez ainsi restaurer les fichiers que vous avez finalement décidé de garder, au cas où vous changez d’avis par la suite. Chapitre 2 Sauvegarde et restauration des projets 23 I Important : si vous restaurez un projet, le nom « MonProjet_MM-JJ-AA_HHMM » lui est systématiquement attribué. Final Cut Pro crée ensuite un nouveau processus d’enregistrement automatique, en plaçant les fichiers de projet dans un dossier portant le nom du fichier enregistré automatiquement au lieu du nom d’origine du projet. Si vous souhaitez conserver le même ensemble de fichiers d’enregistrement automatique entre l’ancien projet et celui que vous avez restauré, vous devez utiliser la commande Enregistrer sous et redonner au projet son nom d’origine. Pour restaurer un projet enregistré automatiquement précédemment : 1 Cliquez sur l’onglet d’un projet dans le Navigateur ou la Timeline pour l’activer. 2 Choisissez Restaurer le projet dans le menu Fichier. 3 Dans la boîte de dialogue à l’écran, choisissez le fichier d’enregistrement automatique que vous allez utiliser, puis cliquez sur Restaurer. Le nombre d’éléments figurant dans le menu local d’un projet dépend des réglages de l’option Enregistrement automatique dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur et correspond au nombre actuel de versions du projet automatiquement stockées dans le dossier Enregistrement automatique. 4 Lorsqu’un message vous invite à restaurer le fichier, cliquez sur OK. Le projet en cours dans le Navigateur est remplacé par la version enregistrée automatiquement du projet sélectionné. Toutefois, ce projet n’est pas enregistré automatiquement. Veillez à bien l’enregistrer en choisissant Fichier > Enregistrer ou en appuyant sur les touches Commande + S. Ouverture d’un fichier de projet après l’arrêt inopiné de votre ordinateur Si votre ordinateur s’éteint brusquement, vous pourrez ouvrir le dernier fichier de projet enregistré après avoir rallumé votre système. Dans ce cas, plusieurs possibilités s’offrent à vous :  Ouvrez le fichier de projet et restaurez la dernière version enregistrée automatiquement. Choisissez un fichier de projet dans la liste. 24 Partie I Gestion des données et des projets  Ouvrez la dernière version du projet enregistrée automatiquement directement à partir du Finder. Dans ce cas de figure, Final Cut Pro considère le projet ainsi ouvert comme un projet totalement distinct et ne modifie pas votre fichier de projet d’origine. Si vous optez pour cette solution, vous devrez déplacer ou copier le fichier de projet enregistré automatiquement vers l’emplacement où vous stockez habituellement vos fichiers de projet, puis le renommer sans indiquer les suffixes de date et d’heure ajoutés par le processus d’enregistrement automatique. Archivage des projets finis Après des mois ou des années de labeur sur un projet, vous pensez certainement que vous ne voudrez plus y toucher... mais sait-on jamais ? Vous pouvez toujours recevoir une offre de distribution inattendue, mais vous imposant de raccourcir votre projet de 5 minutes. Si cela arrive, saurez-vous le ressortir à partir de ses composants de données et de séquence ? Avez-vous enregistré tout ce dont vous aviez besoin ? Lorsque vous archivez un projet, il faut vous poser la question suivante : « combien de temps vais-je en avoir besoin ? ». Difficile d’y répondre précisément, aussi la plupart des gens jouent-ils la carte de la prudence. Il vaut mieux sauvegarder trop que pas assez. Pour l’archivage sur le long terme, il convient d’enregistrer à la fois le fichier de projet et les données d’origine (les vraies bandes vidéo, par exemple). Tant qu’il existe une relation de timecode précise entre les plans de votre projet et le timecode de vos bandes vidéo (ou de vos films), vous pouvez ouvrir votre projet et recapturer vos données à tout instant. Selon la durée de votre métrage original, il n’est pas forcément utile d’archiver sur le long terme les fichiers de données capturés que vous avez utilisés pour votre projet, car il s’agit de copies distinctes de vos bandes vidéo d’origine. Qui plus est, la sauvegarde vers les formats bon marché, tels que le DVD-R, peut prendre beaucoup de temps. Pourvu que vous archiviez votre fichier de projet et que vous possédiez les bandes vidéo originales afin d’y recapturer des plans, votre projet sera suffisamment archivé.  Fichiers de projet : ils sont généralement assez petits. De nombreuses versions d’un fichier de projet peuvent être archivées sur un disque Zip, un CD-ROM ou un support de stockage assimilé.  Fichiers de données capturés depuis une bande ou autre source avec timecode : parce qu’ils nécessitent beaucoup d’espace disque, ces fichiers peuvent être difficilement sauvegardables. Si vos bandes possèdent un timecode, vous pouvez simplement en stocker les originaux avec le fichier de projet sauvegardé. Si vous devez revenir sur votre projet ultérieurement, vous pourrez vous servir des informations du timecode des plans de votre fichier de projet pour recapturer des données depuis la bande. Chapitre 2 Sauvegarde et restauration des projets 25 I  Fichiers de données sans timecode et fichiers créés sur un ordinateur : les fichiers graphiques, tels que les images fixes, et les animations provenant d’un ordinateur doivent être archivés de manière définitive sur un disque dur, un DVD-ROM ou un support de stockage assimilé. Il convient également d’enregistrer les fichiers de projets originaux à partir des applications que vous avez utilisées pour créer ces fichiers. Si, par exemple, vous avez créé un logo animé dans Motion, vous devrez sauvegarder le fichier de ce projet Motion, ainsi que les fichiers de données sans timecode associés à ce projet. Les sources vidéo sans timecode, comme les vidéos issues de cassette VHS ou l’audio provenant d’un CD audio, doivent, elles aussi, être sauvegardées pour que ces données puissent être précisément recapturées par la suite. Mise à jour des projets issus d’une ancienne version de Final Cut Pro La quasi-totalité des versions de Final Cut Pro possède de nouvelles fonctionnalités nécessitant une modification du format du projet. La version actuelle de Final Cut Pro est en mesure d’ouvrir des projets issus d’une version précédente. Choix d’options de mise à jour du projet Si vous ouvrez un fichier de projet précédent, la plupart des mises à jour nécessaires s’effectuent automatiquement. Cependant, Final Cut Pro vous invite à choisir le mode de mise à jour de plusieurs fonctionnalités améliorées, telles que la qualité de mise à l’échelle et la fidélité aux couleurs HD. Le tableau ci-dessous affiche les fonctionnalités mises à jour dans des versions spécifiques de Final Cut Pro. Toutes les fonctionnalités correspondant aux versions plus récentes que votre projet doivent être mises à jour. Par exemple, si vous ouvrez un projet enregistré dans Final Cut Pro 2, vous devez mettre à jour les liens Master/affilié (Final Cut Pro 4), la qualité de mise à l’échelle, la précision des couleurs HD et la gestion des proportions des effets (Final Cut Pro 6) de votre projet. Cependant, puisqu’un projet Final Cut Pro 2 est plus récent que Final Cut Pro 1.2.5, la précision des couleurs DV n’est pas mise à jour. Version de Final Cut Pro Fonctionnalités mises à jour Final Cut Pro 6 Proportions de plans de séquences non correspondantes : tout fichier de rendu de séquence contenant des plans dont les proportions ne correspondent pas aux proportions de la séquence est supprimé. Filtres de décalage de trame : les filtres de décalage de trame mal appliqués ou manquants sont mis à jour. Final Cut Pro 5 Final Cut Express HD 3.5.1 Qualité de mise à l’échelle : Maximale, Normale, Rapide Précision des couleurs HD : tous les fichiers de rendu HD et les réglages des séquences HD sont convertis à l’espace colorimétrique Rec. 709. 26 Partie I Gestion des données et des projets Pour mettre à jour des projets créés avec des versions antérieures de Final Cut Pro : 1 Ouvrez un projet créé avec une version antérieure de Final Cut Pro. Un message vous signale que le format du fichier est obsolète et vous demande si vous souhaitez le mettre à jour. Le cas échéant, cliquez sur Oui. 2 Si une zone de dialogue s’affiche et présente plusieurs mises à jour possibles, choisissez-en une parmi les options ci-dessous. Mise à jour de projets issus de Final Cut Pro 5 ou antérieur Prenez en compte les points suivants lorsque vous mettez à jour des projets créés avec Final Cut Pro 5 ou une version antérieure. Proportions de plans de séquences non correspondantes Lorsque vous ouvrez des projets créés avec Final Cut Pro 5 ou une version antérieure, Final Cut Pro supprime les fichiers de rendu de séquence existants si les affirmations suivantes sont vraies :  Votre projet contient une séquence dont les proportions des plans diffèrent de celles de la séquence.  Un filtre est appliqué sur les plans de la séquence dont les proportions diffèrent, et c’est ce filtre qui affecte les proportions. Vous pouvez décider de supprimer les fichiers de rendu et de poursuivre la mise à jour de votre projet, ou bien d’annuler la mise à jour, ce qui vous permettra de conserver vos fichiers de rendu existants. Il est impossible d’annuler la suppression des fichiers de rendu. Final Cut Pro 4 Final Cut Express 2 Lien Master/affilié1 Final Cut Pro 1.2.5 Précision des couleurs DV : tous les fichiers de rendu et les réglages des séquences DV sont convertis aux niveaux super blanc (au lieu de RGB) 1 Les liens plan Master/plan affilié ne sont pas directement mis à jour lorsque vous ouvrez un projet, mais ils peuvent être appliqués à tout moment après la mise à jour d’un projet. Version de Final Cut Pro Fonctionnalités mises à jour Cliquez ici pour mettre à jour votre projet. Chapitre 2 Sauvegarde et restauration des projets 27 I Filtre « trames décalées » Les projets créés dans des versions antérieures à Final Cut Pro 6 doivent être mis à jour lorsqu’ils contiennent des applications incorrectes ou manquantes du filtre « trames décalées ». Par exemple, imaginons que vous disposez d’un projet Final Cut Pro 5 dans lequel vous avez transformé un plan PAL DV en séquence PAL de définition standard (SD). Puisque Final Cut Pro 5 n’a pas utilisé le filtre de décalage de trame pour combiner les formats DV et SD, Final Cut Pro 6 doit mettre à jour votre projet pour ajouter des filtres de décalage de trame aux plans si besoin. Remarque : lorsque vous avez supprimé un filtre « trames décalées » d’un projet Final Cut Pro antérieur, Final Cut Pro 6 ajoute un nouveau filtre « trames décalées » à un plan en nécessitant un pour permettre une lecture correcte. Mise à jour de projets issus de Final Cut Pro HD (version 4.5) ou antérieur Prenez en compte les points suivants lorsque vous mettez à jour des projets créés avec Final Cut Pro HD (version 4.5) ou une version antérieure. Qualité de mise à l’échelle Les projets créés dans Final Cut Pro HD (version 4.5) et dans les versions antérieures utilisaient l’option Rapidité max. Si vous souhaitez des transformations d’animations de meilleure qualité, vous avez le choix entre Normale et Optimale. Vous pouvez modifier ce réglage ultérieurement dans l’onglet Traitement vidéo de chaque séquence de votre projet. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ». Suppression de fichiers de rendu existants La possibilité vous est offerte de supprimer les fichiers de rendu lorsque vos transformations d’animations sont mises à jour. Si vous modifiez la qualité, il est en effet préférable de supprimer les fichiers de rendu existants afin d’éviter la discordance des qualités de mise à l’échelle dans vos séquences. la suppression des fichiers de rendu ne peut être annulée. Couleurs plus précises lors du rendu ITU-R BT. 709 (données de l’espace colorimétrique HD) Si vous ouvrez un ancien projet qui comporte des séquences haute définition avec rendu, ou si vous possédez des séquences SD contenant des données source HD, une zone de dialogue vous demandera si vous souhaitez ouvrir le projet et supprimer définitivement les fichiers de rendu existants. Si vous voulez conserver ces fichiers, n’ouvrez pas le projet dans Final Cut Pro. la suppression des fichiers de rendu ne peut être annulée. Remarque : si votre projet fait uniquement référence à la séquence SD (ITU-R BT. 601), cette zone de dialogue ne s’affiche pas. 28 Partie I Gestion des données et des projets Mise à jour de projets depuis Final Cut Pro 3.0 ou version antérieure Les plans d’un projet créé dans Final Cut Pro 4 et version ultérieure comportent des liens plan Master/plan affilié qui n’existaient pas dans les versions antérieures de Final Cut Pro. Lorsqu’un ancien projet est importé dans Final Cut Pro, ce lien n’est pas créé automatiquement, mais vous pouvez mettre votre projet à jour manuellement de sorte que chaque plan de séquence soit affilié à un plan Master approprié dans le Navigateur. Pour plus d’informations sur la création de plans Master, consultez la section « Utilisation de plans Master et de plans affiliés » à la page 47. Pour créer des liens plan Master/plan affilié dans un ancien projet : m Après avoir ouvert et mis à jour le projet, choisissez Outils > Créer des plans Master. Des plans Master sont créés pour chacun des plans de chaque séquence et rangés dans un chutier dénommé Plans Master de [Nom du projet]. Lorsque plusieurs plans se réfèrent au même fichier de données, un seul plan Master est créé pour ces plans. Mise à jour de projets depuis Final Cut Pro 1.2.1 Dans Final Cut Pro 1.2.1 ou versions antérieures, les séquences faisant appel aux codecs Apple DV-NTSC et DV-PAL convertissaient les vidéos Y´CBCR en vidéos RGB lorsqu’un rendu était nécessaire. Cette conversion se traduisait parfois par des variations de couleur ou d’intensité subtiles mais visibles. Depuis la version 1.2.5, Final Cut Pro traite l’espace colorimétrique différemment ; toutefois, il peut arriver que d’anciens projets contiennent encore des liens vers d’anciens fichiers de rendu présentant des variations de couleur et d’intensité. Chapitre 2 Sauvegarde et restauration des projets 29 I Couleurs plus précises lors du rendu Rec 709 (données de l’espace colorimétrique HD) Si vous ouvrez un ancien projet contenant des séquences DV-NTSC ou PAL rendues, une zone de dialogue vous demande si vous souhaitez le projet et supprimer définitivement les fichiers de rendu existants :  Mettre séquences à jour pour des couleurs plus fidèles : cette option règle la valeur de blanc maximum sur super blanc dans l’onglet Traitement vidéo des fenêtres Réglages de séquence et Éditeur de prérég de séq. Tout rendu ultérieur de la séquence s’effectuera dans l’espace Y´CBCR, en super blanc. Remarque : si vous cochez cette option, l’option « Toujours rendre en RVB » des fenêtres Réglages de séquence ou Éditeur de prérég de séq. n’est pas activée. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».  Supprimer les fichiers de rendu existants : supprime tous les fichiers de rendu des séquences d’un projet sur le disque de travail. Si vous conservez les fichiers de rendu existants, les données rendues risquent de comporter des séquences dont les couleurs ou l’intensité présentent des variations. Il est préférable de conserver les fichiers de rendu existants si la différence de qualité est sans importance pour vos projets ou si ces derniers sont urgents et que vous ne souhaitez pas appliquer à nouveau le rendu. Si vous conservez les fichiers de rendu existants et souhaitez obtenir des données d’aspect homogène, vous devrez appliquer à nouveau le rendu aux fichiers, car les séquences des données précédemment rendues risquent de présenter des variations de couleur ou d’intensité. Remarque : il est impossible de rétablir des fichiers de rendu supprimés à l’aide de la commande Annuler. Le choix de ces options ne permet pas d’appliquer directement un nouveau rendu à aucune donnée. Vous devez ouvrir toute séquence affectée et effectuer le rendu manuellement. Si vous mettez à niveau un projet ou une séquence créé dans Final Cut Pro 1.2.1 et que le système n’est pas en mesure de localiser le codec utilisé pour la séquence, le codec mentionné dans la fenêtre Réglages de séquence sera qualifié de « Inconnu » et l’option « Toujours rendre en RVB » sera sélectionnée dans l’onglet Traitement vidéo. Si vous souhaiter appliquer un rendu à la séquence dans l’espace colorimétrique Y´CBCR (YUV), vous devez le modifier manuellement. 30 Partie I Gestion des données et des projets Pour activer le traitement YUV dans une séquence dont le codec est inconnu : 1 Choisissez Séquence > Réglages, puis cliquez sur l’onglet Généralités. 2 Dans la section Réglages vidéo QuickTime, choisissez DV-NTSC ou DV-PAL (celui que vous utilisez) via le menu local Compresseur. 3 Cliquez sur l’onglet Traitement vidéo, puis sélectionnez l’option de rendu YUV que vous souhaitez appliquer à votre séquence. Si vous ne faites pas de traitement vidéo haut de gamme, il est probable que vous deviez sélectionner Rendre en YUV 8 bits. Pour en savoir plus sur le rendu dans les espaces colorimétriques RGB et Y´CBCR, reportez- vous à le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ». Remarque : ces options sont disponibles pour les codecs prenant en charge l’espace colorimétrique Y´CBCR. Conservation d’une copie de votre projet dans un format plus ancien Lorsque vous ouvrez un projet plus ancien, Final Cut Pro met le format à jour. Cependant, le projet mis à jour est uniquement présent dans l’application Final Cut Pro, et non sur le disque, jusqu’à son enregistrement. Cela signifie que vous pouvez enregistrer une copie du projet dans la version actuelle et conserver la version la plus ancienne sur le disque. Pour conserver une copie de sauvegarde de votre projet dans son format d’origine : 1 Dans le Finder, choisissez un projet dans une version antérieure de Final Cut Pro, puis choisissez Fichier > Dupliquer (ou appuyez sur Commande + D). Si vous le souhaitez, vous pouvez renommer le projet d’origine ou le projet dupliqué afin de spécifier son numéro de version. Par exemple, vous pouvez ajouter « _v5 » à la fin du fichier du projet associé à Final Cut Pro 5. 2 Ouvrez le projet dupliqué dans Final Cut Pro, puis choisissez Fichier > Enregistrer. Vous pouvez ouvrir, puis utiliser des projets créés avec les versions antérieures de Final Cut Pro et Final Cut Express, mais vous devez indiquer le mode de traitement de l’espace colorimétrique par Final Cut Pro dans ces fichiers. Chapitre 2 Sauvegarde et restauration des projets 31 I Avant de mettre à jour un projet Avant de mettre à jour des projets à l’aide de versions antérieures de Final Cut Pro et Final Cut Express, tenez compte des facteurs suivants :  Il peut s’avérer nécessaire d’apporter des modifications à des scripts d’effet tiers ou à des scripts déjà écrits ou personnalisés, afin d’utiliser au mieux l’espace colorimétrique Y´CBCR dans Final Cut Pro.  Tous les effets Final Cut Pro bénéficient de l’espace colorimétrique Y´CBCR. Si vous avez utilisé un des effets mentionnés ci-dessous dans des projets créés avec Final Cut Pro, version 1.2.5 ou antérieure, il peut sembler légèrement différent lorsque vous recréez les fichiers de rendu du projet.  Transitions vidéo : table de luminance, balayage dégradé  Filtres vidéo : Flou/Flou gaussien, Canal/Inversion, Contrôle d’image/Luminosité et contraste, Correction gamma, Niveaux, Proc Amp, Sépia, Teinte, Incrustation/Écran bleu et vert, Incrustation en chrominance, Différence cache  Générateurs vidéo : cache/couleur  Les filtres After Effects tiers, ainsi que les transitions et les filtres QuickTime n’utilisent pas l’espace colorimétrique Y´CBCR. Ils effectuent toujours le rendu en espace RVB. 3 33 3 Éléments d’un projet Final Cut Pro Lorsque vous organisez votre projet et vos fichiers de données, il peut être utile de comprendre en détail chaque élément d’un projet Final Cut Pro, par exemple les types et les propriétés de plan, les chutiers, les séquences, etc. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos des plans, des fichiers de données et des séquences (p. 33)  À propos des icônes et des éléments de projet dans le Navigateur (p. 37)  Propriétés des plans (p. 39) À propos des plans, des fichiers de données et des séquences Comprendre les détails des éléments d’un projet Final Cut Pro peut vous aider à transférer les informations relatives aux plans et aux projets depuis et vers Final Cut Pro au cours du listage, de la capture, de la gestion des données et de l’échange de projets. Fichiers de données Un fichier de données QuickTime contient un certain nombre de pistes, en général une piste vidéo et une ou plusieurs pistes audio. Lorsque vous capturez ou importez un fichier de données dans Final Cut Pro, un plan est créé dans le Navigateur, faisant référence au fichier de données sur le disque. Un plan comporte un ou plusieurs éléments, chacun correspondant à une piste dans le fichier de données QuickTime. Lorsque vous ouvrez un plan du Navigateur dans le Visualiseur, chaque piste apparaît sous un onglet distinct, tel que vidéo, canal audio 1, canal 2, etc. Les plans qui font exclusivement référence aux fichiers audio sont appelés éléments audio et sont identifiés par une icône unique dans le Navigateur. Les autres types de fichier de données courants que vous pouvez utiliser dans Final Cut Pro sont les fichiers AIFF et WAVE (pour l’audio), ainsi que les formats de fichiers graphiques pris en charge par QuickTime, tels que JPEG, Photoshop et TIFF. Important : les fichiers de données ne sont pas des plans ; vous devez donc éviter de faire référence aux fichiers de données de votre disque de travail en tant que plans. 34 Partie I Gestion des données et des projets Types de plan Certains types de plan sont distingués par le type de fichier de données auquel ils font référence. Par exemple, un élément audio est simplement un plan qui représente un fichier audio uniquement sur le disque. Cependant, certains plans, tels que les sous-plans, sont distingués non pas par le type de fichier de données auquel ils font référence, mais par la façon dont ils y font référence. Par exemple, la définition d’un sous-plan est un plan qui fait référence à moins que la longueur totale d’un fichier de données. Il importe peu qu’un sous-plan soit un plan vidéo, un élément audio ou un plan fusionné. Voici une liste des types de plan disponibles dans Final Cut Pro :  Plan : fait généralement référence à un fichier vidéo pouvant également inclure de l’audio.  Plan audio : fait référence à un fichier audio. Il peut s’agir d’un fichier de données QuickTime contenant uniquement des pistes audio, ou d’un fichier audio uniquement, tel qu’un fichier AIFF ou WAVE.  Plan d’image fixe : fait référence à une image unique d’un fichier de données, créée à l’aide de la commande Faire arrêt sur image dans le menu Modifier.  Plan graphique : fait référence à un fichier graphique, tel que JPEG, Photoshop (aplani) ou TIFF.  Plan générateur : fait référence à un générateur Final Cut Pro, qui crée automatiquement des données telles que des formes, des couleurs, des mires et des tonalités. Les générateurs ne présentent pas de fichiers de données associés.  Sous-plan : fait référence à une partie d’un fichier de données.  Plan fusionné : fait référence à un fichier vidéo et un ou plusieurs fichiers audio.  Multiplan : regroupe plusieurs plans sous forme d’angles pour le basculement et le découpage en temps réel Un sous-plan limite artificiellement la durée d’un plan afin de vous permettre de travailler sur des sections plus petites d’un fichier de données. Ces limites de sous-plan peuvent être annulées à tout moment pour que vous puissiez travailler avec les plans entiers. Par exemple, si un fichier de données original dure 10 minutes, le plan Final Cut Pro dans le Navigateur dure également 10 minutes. Vous pouvez créer un sous-plan d’une minute qui commence à 00:02:00:00 et se termine à 00:03:00:00, puis utiliser le sous-plan comme si les données ne duraient qu’une minute. Un plan fusionné fait référence à plusieurs fichiers de données simultanément : un fichier vidéo et plusieurs fichiers audio (jusqu’à 24 fichiers audio distincts). Vous pouvez créer des plans fusionnés si vous avez enregistré l’image et le son sur des périphériques distincts au cours de la production et disposez donc de fichiers de données vidéo et audio distincts, constituant en fait un plan unique. Vous pouvez créer un plan fusionné en sélectionnant un plan vidéo et plusieurs éléments audio, puis en choisissant la commande Fusionner les plans dans le menu Modifier. Chapitre 3 Éléments d’un projet Final Cut Pro 35 I Important : un plan fusionné est considéré comme offline même si un seul de ses fichiers de données est introuvable. La reconnexion et la recapture des plans fusionnés peut nécessiter plusieurs passes, une pour chaque fichier. Un multi-plan vous permet de synchroniser plusieurs plans sous forme d’angles dans un même plan. La principale raison d’utiliser un multi-plan consiste à synchroniser plusieurs angles de caméra afin de pouvoir effectuer des cuts en temps réel dans la Timeline. Cependant, vous pouvez synchroniser n’importe quel métrage dans un multi-plan, pas uniquement différents angles de caméra. Par exemple, lorsque vous créez une vidéo musicale, vous pouvez synchroniser trois prises différentes du groupe, puis effectuer un cut en temps réel. Description des plans par propriété Outre les types de plan décrits ci-dessus, les plans peuvent être classés selon les propriétés suivantes :  Relations avec d’autres plans : master, affiliés et indépendants.  État de connexion aux fichiers de données : plans offline et online.  Position dans un projet : navigateur et plans de séquence. Ces caractéristiques de plan peuvent décrire n’importe quel type de plan. Par exemple, les plans, sous-plans, plans fusionnés et multi-plans peuvent tous être des plans offline. Définition des plans par leur relation avec les autres plans Un plan Master est la première instance d’un plan importée ou capturée dans Final Cut Pro. Les plans Master existent exclusivement dans le Navigateur et sont utilisés pour gérer plusieurs instances du même métrage, utilisées dans le projet. En voici le fonctionnement : chaque fois que vous montez un plan dans une séquence, Final Cut Pro crée une nouvelle instance de ce plan. Ce nouveau plan de séquence n’est pas totalement unique et indépendant, mais il obtient en fait la plupart de ses propriétés via le plan Master dont il provient. Ce plan est appelé plan affilié parce qu’il partage des propriétés avec son plan Master. Étant donné que les plans Master et affiliés partagent un jeu unique de propriétés, la modification d’une propriété à un emplacement entraîne sa modification partout ailleurs. Par exemple, si vous souhaitez changer le nom d’un plan, peu importe que vous le changiez dans le plan Master ou dans l’un de ses plans affiliés. Étant donné qu’ils partagent tous la même propriété Nom, tous les plans portent à présent le même nom. La plupart des propriétés sont partagées par les plans Master et affiliés mais il y a quelques exceptions à cette règle : les propriétés des plans affiliés qui ne sont pas partagées (telles que les points d’entrée et de sortie) les rendent utiles pour le montage, tandis que les propriétés partagées (telles que Nom et Source) préservent une relation avec le plan Master afin de faciliter la gestion des données. Par exemple, les points d’entrée et de sortie peuvent être différents dans chaque plan affilié, de sorte que le Trim d’un plan n’affecte pas la durée des autres plans affiliés. 36 Partie I Gestion des données et des projets Les propriétés suivantes ne sont pas partagées entre les plans Master et affiliés :  Commentaire A-B  Point d’entrée  Point de sortie  Durée  Description  Film sécurisé  Mode Composite  Alpha inverse  Vignette Un plan indépendant est un plan de séquence ne comportant pas de plan Master et celui-ci ne partage donc pas de propriétés avec d’autres plans. Vous pouvez à tout moment rendre un plan de séquence indépendant, bien que cela ne soit généralement pas recommandé, sauf si vous avez une bonne raison de le faire. Les plans indépendants ne sont pas mis à jour par un plan Master, de sorte que vous ne pouvez pas gérer vos données aussi efficacement. Définition des plans par connexion de fichier de données Un plan offline est un plan dont le fichier de données ne peut pas être localisé, ou dont la propriété Source est vide. Lorsque vous listez des plans pour la première fois, ce sont des plans offline, car ils n’ont pas de fichiers de données associés. Si la date de modification du fichier de données d’un plan change dans le Finder, ou si vous supprimez le fichier de données d’un plan, ce dernier devient un plan offline jusqu’à ce que vous le reconnectiez. Définition des plans par emplacement dans le projet Un plan de Navigateur est un plan qui apparaît dans le Navigateur. Il s’agit généralement de plans Master, bien qu’il puisse également s’agir de plans affiliés. Un plan de séquence est constitué d’un ou plusieurs éléments de plan dans une séquence. Il s’agit généralement de plans affiliés dont les plans Master résident dans le Navigateur. Dans certains cas, les plans de séquence sont indépendants, ce qui signifie qu’ils ne présentent pas de plans Master ou autres plans affiliés. Vous pouvez distinguer un plan de séquence d’un plan de Navigateur lorsque vous l’ouvrez dans le Visualiseur. La ligne de points (perforations) qui apparaît dans le défileur du Visualiseur indique que le plan est un plan de séquence. Chapitre 3 Éléments d’un projet Final Cut Pro 37 I Séquences Une séquence contient une ou plusieurs pistes vidéo et audio, qui sont vides lors de leur création initiale. Lorsque vous montez un plan dans une séquence, vous copiez les éléments individuels du plan vers des pistes de la séquence. Par exemple, si vous faites glisser un plan contenant un élément de plan vidéo et deux éléments audio vers la Timeline, un élément de plan vidéo est placé dans une piste vidéo de la Timeline et deux éléments audio sont placés dans deux pistes audio. Dans une séquence, vous pouvez déplacer n’importe quel élément vers n’importe quelle piste, ce qui vous permet de monter et d’organiser le contenu de vos fichiers de données comme vous le souhaitez. Les éléments de plan d’une séquence (parfois appelés plans de séquence) sont généralement des plans affiliés et sont souvent distingués des plans du Navigateur (plans de Navigateur), lesquels sont généralement des plans Master. À propos des icônes et des éléments de projet dans le Navigateur Les icônes apparaissent en regard du nom de chaque élément de projet dans le Navigateur. Le tableau suivant explique le type d’élément de projet Final Cut Pro que représente chaque icône. Icône Nom Description Plan Un plan représente un fichier de données. Un plan est créé lorsqu’un fichier de données est capturé ou importé dans Final Cut Pro. Cette icône est également utilisée pour les plans fusionnés (plans créés via la fusion d’éléments audio et d’éléments de plan vidéo). Élément audio Plan qui fait référence à un fichier de données audio tel qu’un fichier AIFF, WAVE ou QuickTime contenant uniquement des pistes audio. Multi-plan Plan contenant plusieurs plans regroupés sous forme d’angles. Vous pouvez effectuer des permutations et des cuts en temps réel entre chaque angle. Plan offline Plan dont le fichier de données ne peut pas être localisé sur le disque, ou dont le fichier de données n’a pas encore été capturé. Sous-plan Type de plan faisant référence uniquement à une partie d’un fichier de données, plutôt qu’à la totalité. Les sous-plans créent de manière pratique l’illusion que le fichier de données est plus petit qu’il ne l’est en réalité, de sorte que vous pouvez travailler avec une portion plus petite du fichier. Vous pouvez à tout moment supprimer du sous-plan ces limites artificielles de début et de fin ; le sous-plan est alors simplement considéré comme un plan, car il fait référence à la longueur totale du fichier de données. 38 Partie I Gestion des données et des projets Marqueur Objet qui représente une image unique, ou une durée, dans un plan (ou une séquence). Les marqueurs peuvent être utilisés comme rappels et remarques dans vos plans et séquences. Par exemple, vous pouvez marquer les sections nécessitant une correction de couleur, des points de montage potentiels, les moments importants d’action dans une scène, le rythme de la musique, etc. Étant donné que les marqueurs désignent simplement des portions d’un plan (et non le plan complet), ils peuvent facilement être convertis en sous-plans. Les marqueurs sont affichés de manière hiérarchique dans le plan auquel ils appartiennent. Image fixe ou figée Plan faisant référence à un fichier de données graphique sur le disque, ou à une image unique d’un fichier de données vidéo. Générateur vidéo Plan qui génère son apparence sans fichier de données, utilisé pour les éléments de film couramment requis, tels que l’amorce (image noire fixe), les caches de couleur, les dégradés et les titres. Plan modèle Plan connecté à un fichier de modèle Motion et qui possède des paramètres personnalisés, comme du texte ou des cadres. Séquence Conteneur pour les plans montés ensemble par ordre chronologique. Chutier Conteneur, semblable à un dossier, utilisé pour organiser les plans, les séquences et même d’autres chutiers. Chutier ouvert dans sa propre fenêtre Chutier qui a été ouvert dans une fenêtre distincte de celle de son projet. Chutier verrouillé Le contenu d’un chutier verrouillé ne peut pas être modifié. Dans Final Cut Pro, les seuls chutiers verrouillés sont ceux de l’onglet Effets, qui contiennent les effets installés. La seule exception sous l’onglet Effets est le chutier Favoris, qui n’est pas verrouillé afin que vous puissiez y stocker vos effets et transitions favoris. Filtre vidéo Filtre d’effets pouvant être appliqué à un plan vidéo. Transition vidéo Effet de transition pouvant être appliqué entre deux plans consécutifs dans un plan vidéo. Filtre audio Filtre d’effets pouvant être appliqué à un élément audio. Transition audio Effet de transition pouvant être appliqué entre deux éléments consécutifs dans une piste audio. Icône Nom Description Chapitre 3 Éléments d’un projet Final Cut Pro 39 I Propriétés des plans Un plan comporte de nombreuses propriétés, ou caractéristiques, dont certaines peuvent être personnalisées et d’autres sont automatiquement héritées du fichier de données auquel un plan fait référence. Certaines propriétés peuvent être laissées vides, tandis que d’autres sont toujours définies. Certaines propriétés, telles que les commentaires, les remarques et les étiquettes, sont stockées uniquement dans l’objet de plan qui réside dans le fichier de projet Final Cut Pro. D’autres propriétés, telles que les dimensions d’image et le débit des données, résident dans le fichier de données proprement dit, car elles décrivent les caractéristiques propres aux données. Les plans importés de Cinema Tools présentent des propriétés de film supplémentaires, utilisées pour l’association des plans avec les négatifs originaux des films. Ces propriétés peuvent uniquement être modifiées dans la base de données Cinema Tools à laquelle elles font référence. Pour plus d’informations, consultez la documentation fournie avec Cinema Tools. Vous pouvez afficher et modifier les propriétés des plans dans les emplacements suivants :  Colonnes du Navigateur  Zone de dialogue Propriétés de l’élément (choisissez Édition > Propriétés de l’élément)  Zone de dialogue Modifier le timecode (choisissez Modifier > Timecode) Nom de la propriété Description Nom Nom du plan. Au cours du listage, la propriété Nom est généralement créée automatiquement à partir d’une combinaison des propriétés Description, Scène, Plan/Prise et Angle, lesquelles sont spécifiées dans la fenêtre Lister et capturer. Vous pouvez à tout moment changer le nom d’un plan dans la fenêtre Navigateur ou Propriétés de l’élément. Cependant, le changement du nom d’un plan ne change pas le nom du fichier de données du plan sur le disque dur ; soyez donc prudent lorsque vous effectuez cette opération, car cela risque par la suite de compliquer la gestion des données dans le projet. Alpha Affiche la façon dont le canal alpha d’un plan est traité (aucun/ignorer, simple, noir ou blanc). Les fichiers graphiques ou d’animation créés en dehors de Final Cut Pro peuvent comporter un canal alpha. Bien que Final Cut Pro discerne généralement le type de canal alpha approprié lorsque vous importez des fichiers de données, vous pouvez changer le type si nécessaire. 40 Partie I Gestion des données et des projets Anamorphosé Une coche dans cette propriété indique que les données de pixel du fichier devaient être affichées en mode anamorphosé (étiré en largeur). Vous pouvez définir cette propriété afin de forcer au format 16:9 un plan avec un rapport 4:3. Pour les plans, cette propriété est basée à l’origine sur le préréglage de capture utilisé ; pour les séquences, elle est basée sur les réglages de séquence. Vous pouvez modifier cette propriété à tout moment. Lorsque vous reconnectez un plan à un fichier de données, la propriété Anamorphosé du fichier de données remplace la propriété du plan. Cependant, si vous modifiez manuellement cette dernière, elle ne sera plus mise à jour lorsque vous reconnectez le plan à un nouveau fichier de données. Angle Numéro (ou lettre) d’angle de la caméra d’un plan à partir d’une prise multi-caméra. Lors de l’organisation des plans au cours d’une création multi-plan, Final Cut Pro utilise la valeur de cette propriété lorsqu’elle est disponible. Format audio Nombre de bits de chaque échantillon audio (en général entier 16 ou 24 bits). Débit audio Fréquence d’échantillonnage audio d’une séquence ou du fichier de données d’un plan. Audio Indique le nombre d’éléments audio mono et stéréo d’un plan et du fichier de données correspondant. Pour changer cette propriété, le plan doit être offline et vous devez utiliser la commande Réglages de plan du menu Modifier. TC AUX. 1-2 Aux 1 et Aux 2 sont des pistes de timecode supplémentaires qui peuvent être créées dans un fichier de données QuickTime pour n’importe quel plan de votre projet. Ces propriétés peuvent être utiles pour synchroniser des plans par rapport à des fichiers de données associés, sans modifier le timecode source de vos fichiers. Par exemple, lors de la synchronisation de plans vidéo capturés à l’aide de matériel Digital Betacam avec des éléments audio capturés à l’aide de matériel DAT, le timecode source de chaque plan reflète le timecode capturé sur chaque bande. Vous pouvez créer une piste de timecode Aux pour vos éléments audio afin de refléter le timecode source des plans vidéo correspondants. En utilisant une piste de timecode Aux, vous n’affectez pas le timecode source d’origine, ce qui est important si vous êtes amené par la suite à recapturer les plans à partir d’une bande. Les modifications apportées aux pistes de timecode auxiliaires 1 et 2 sont écrites sur les pistes de timecode du fichier de données sur le disque. Pour les plans offline, ces propriétés peuvent être modifiées dans le Navigateur ou dans la zone de dialogue Propriétés de l’élément. Cependant, lorsque les plans sont liés aux fichiers de données, vous pouvez uniquement ajouter, supprimer ou modifier le timecode Aux à l’aide de la commande Modifier le timecode. Capture Affiche l’état de capture d’un plan dans la file Capture par lot : attendre, OK (déjà capturé), En file d’attente ou Interrompue. Nom de la propriété Description Chapitre 3 Éléments d’un projet Final Cut Pro 41 I Commentaire A-B Informations de commentaire qui ne sont pas partagées entre chaque plan Master et plan affilié (contrairement aux commentaires Master 1 à 4, qui sont stockés dans le plan Master et partagés avec tous les affiliés). Composite Affiche le mode de compositing d’un plan, tel que Normal, Ajouter ou Cache. Cette option détermine comment les valeurs de pixel d’un plan se combinent avec celles de plans de couches vidéo sous-jacentes ou comment ce plan interagit visuellement avec celui situé sur la piste immédiatement inférieure. Pour plus d’informations sur les modes de compositing, consultez le volume III, chapitre 19, « Compositing et superposition de couches ». Compressor Affiche le codec utilisé pour compresser le fichier de données d’un plan. Pour les plans, cette propriété est basée sur le contenu stocké dans le fichier de données du plan ; pour les séquences, elle est basée sur le codec spécifié dans le réglage de compression de la séquence. Les méthodes de compression des plans vidéo et des éléments audio en vue de réduire l’espace de stockage requis varient en fonction des codecs. Lorsqu’un plan est monté dans une séquence, le fichier de données du plan doit utiliser le même codec que la séquence ; sinon, Final Cut Pro doit effectuer une conversion du codec du fichier de données vers le codec de la séquence, opération sollicitant généralement tellement le processeur qu’un rendu est nécessaire. Créateur Affiche le nom de l’application ayant créé le fichier de données du plan. Débit des données Affiche la quantité de données requise par le fichier de données d’un plan, par seconde de lecture. Cette valeur est affichée en méga-octets par seconde. Le débit de données d’un fichier de données est déterminé par sa fréquence d’images vidéo, ses dimensions, la compression utilisée, la méthode d’échantillonnage des couleurs, ainsi que la fréquence d’échantillonnage audio et la profondeur de bits. En général, plus le débit de données est élevé, meilleure est la qualité du fichier de données. Si le débit de données du fichier de données d’un plan dépasse les possibilités de votre disque dur, Final Cut Pro vous informe de la perte d’images lors de la lecture. Description Affiche le résumé descriptif d’un plan (d’après le champ Description de l’onglet Logging de la fenêtre Lister et capturer). Il est généralement entré lors du logging, mais vous pouvez également l’ajouter ou le modifier dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Durée Affiche la durée comprise entre les points d’entrée et de sortie du plan. Les réglages de vitesse d’un plan affectent la durée du plan. Nom de la propriété Description 42 Partie I Gestion des données et des projets Priorité de trame Pour une vidéo entrelacée, permet de contrôler si le champ 1 ou le champ 2 est lu en premier. Lorsque vous reconnectez un plan à un fichier de données, la propriété Propriété de trame du fichier de données remplace la propriété du plan. Cependant, si vous modifiez manuellement cette dernière, elle ne sera plus mise à jour lorsque vous reconnectez le plan à un nouveau fichier de données. Film sécurisé Conçu pour des plans ayant fait l’objet d’un télécinéma, en cours d’utilisation dans un programme qui sera de nouveau associé au négatif du film. Lorsqu’un plan est marqué comme film sécurisé, le Gestionnaire de données effectue un Trim sur quatre ou cinq limites d’image (en fonction du timecode) afin de garantir que la totalité des images du film seront conservées au cours du cut négatif. Dimension d’image Affiche la dimension des images vidéo en pixels. Pour les plans, cette propriété est basée sur les dimensions du fichier de données du plan ou sur le préréglage de capture sélectionné lors du listage. Pour les séquences, la dimension des images est basée sur les réglages de séquence (ou le préréglage de séquence choisi). Niveau gamma Permet de déterminer la correction gamma appliquée à un plan d’image fixe lorsque celui-ci est divisé en séquences. Cette propriété n’a aucune incidence sur les fichiers audio et vidéo. Correct Identifie les plans cochés comme Corrects (signalant les plans que vous souhaitez utiliser) dans l’onglet Logging de la fenêtre Lister et capturer. Les plans sont généralement cochés comme Correct lors du logging, mais vous pouvez également définir un plan dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Entrée Timecode du point d’entrée du plan. Le point d’entrée indique le début d’un passage de plan ou de séquence utilisé lors du montage. Étiquette Vous pouvez affecter des étiquettes aux plans, chutiers et séquences afin de les organiser. Chaque étiquette présente une couleur associée, de sorte que les plans, chutiers et séquences avec des étiquettes sont repérés par leur couleur. Les éléments du Navigateur comportent en fait deux propriétés d’étiquette : Étiquette (décrite ici) et Étiquette 2. Seules les propriétés de l’étiquette décrites ici influencent la couleur de l’élément. Étiquette 2 Vous pouvez affecter une deuxième étiquette aux plans, chutiers et séquences afin de les organiser plus précisément. La propriété Étiquette 2 ne comporte pas de couleur associée, mais elle présente l’avantage de pouvoir être totalement personnalisée. Vous pouvez taper n’importe quel texte souhaité dans le champ Étiquette 2 d’un plan, d’un chutier ou d’une séquence. Si vous cliquez sur le champ Étiquette 2 en maintenant la touche Contrôle enfoncée, un résumé de chaque texte Étiquette 2 unique du projet apparaît ici, ce qui vous permet d’affecter de manière pratique et cohérente du texte à la propriété Étiquette 2 d’un plan. Nom de la propriété Description Chapitre 3 Éléments d’un projet Final Cut Pro 43 I Dernière modification Indique la date et l’heure auxquelles le fichier de données d’un plan a été modifié, ou la dernière fois qu’une séquence a été montée. Dans le cas des plans, ces informations sont lues directement à partir de la propriété de date de modification du fichier de données du plan, de sorte que vous pouvez également voir ces informations dans le Finder en sélectionnant le fichier et en choisissant Fichier > Lire les informations. Longueur Affiche la longueur totale d’un plan, indépendamment des points d’entrée et de sortie du plan. Cette valeur est différente de la durée d’un plan, qui correspond au nombre d’images entre les points d’entrée et de sortie d’un plan. Dans la plupart des cas, la longueur du plan est égale à celle du fichier de données, mais cela n’est pas vrai dans certains cas. Par exemple, un plan d’image fixe fait référence à un fichier de données avec une image unique, alors que la longueur du plan présente une durée par défaut de 2 minutes. Les réglages de vitesse d’un plan affectent la longueur du plan. Remarque Ce champ est utilisé pour les remarques sur le métrage effectuées au cours du listage. Ce texte peut être saisi via l’onglet Stockage de la fenêtre Lister et capturer, mais vous pouvez également l’ajouter ou le modifier dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Master Cette propriété est sélectionnée si un plan est un plan Master. Vous ne pouvez pas modifier cette propriété. Commentaire Master 1 à 4 Des commentaires peuvent être ajoutés à tout moment aux plans, chutiers ou séquences. Les commentaires Master sont stockés dans un plan Master et sont partagés entre tous les affiliés, de sorte que la modification de cette propriété dans l’un des plans affiliés les met tous à jour simultanément. Le nom de chaque commentaire Master peut être personnalisé afin de représenter une propriété particulière. Par exemple, vous pouvez renommer « Commentaires Master 1 » en « Remarques du réalisateur » ou « État de correction colorimétrique ». Pour personnaliser les noms des commentaires Master, effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Édition > Propriétés du projet.  Cliquez sur l’intitulé d’un commentaire Master dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Modifier l’intitulé dans le menu contextuel. Les noms de commentaires Master personnalisés sont stockés par projet. Vous pouvez changer le texte des commentaires Master dans les colonnes du Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Nom de la propriété Description 44 Partie I Gestion des données et des projets Début des données Adresse de timecode qui fait référence à la première image du fichier de données, et donc à la première image capturée à partir d’une bande source. Cette valeur de timecode est différente du point d’entrée du plan. Les propriétés des données sont basées sur le fichier de données, tandis que les points d’entrée et de sortie sont des points ajustables utilisés pour les besoins du montage des plans dans la Timeline. Les propriétés Début et Fin des données peuvent uniquement être modifiées dans Final Cut Pro si un plan est offline et que le chemin des fichiers dans la propriété Source du plan est vide. Si la propriété Source d’un plan comporte un chemin de fichier, vous ne pouvez pas modifier les propriétés Début et Fin des données. Fin des données Adresse de timecode qui fait référence à la dernière image du fichier de données, et donc au point de sortie défini au cours de la capture à partir de la bande dans la fenêtre Lister et capturer. Cette valeur de timecode représente la toute dernière image du fichier de données d’un plan, et non le point de sortie du plan. Pour en savoir plus, consultez la section « Début des données, », ci-dessus. Offline Une coche indique qu’un plan est offline, ce qui signifie qu’il n’existe aucun fichier de données à l’emplacement indiqué par le chemin de fichier Source du plan, ou que le chemin de fichier Source du plan est vide. Un plan est offline si son fichier de données ne peut pas être localisé ou si les données n’ont pas encore été capturées pour le plan (ce dernier ne comporte donc pas encore de chemin de fichier pour pointer vers un fichier de données sur le disque). Sortie Timecode du point de sortie d’un plan. Le point de sortie indique la fin d’un passage de plan ou de séquence utilisé lors du montage. Aspect des pixels Affiche les proportions pixel du fichier de données d’un plan. Les formats graphiques informatiques utilisent des pixels carrés, tandis que de nombreux formats vidéo SD et HD utilisent des proportions non carrées, notamment :  NTSC définition standard (SD)  PAL définition standard (SD)  HDV et DVCPRO HD Lorsque vous reconnectez un plan à un fichier de données, la propriété Aspect des pixels du fichier de données remplace la propriété du plan. Cependant, si vous modifiez manuellement cette dernière, elle ne sera plus mise à jour lorsque vous reconnectez le plan à un nouveau fichier de données. Nom de la propriété Description Chapitre 3 Éléments d’un projet Final Cut Pro 45 I Bande Identifie le nom de la bande à partir de laquelle un fichier de données a été capturé. Il est généralement saisi lors du listage dans la fenêtre Lister et capturer, mais vous pouvez également le modifier dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Étant donné que la propriété Bande est stockée dans le fichier de données, la modification de cette propriété à partir de Final Cut Pro modifie cette valeur dans le fichier de données. Alpha inverse Cette propriété peut prendre la valeur Oui ou Non, mais n’a d’effet que si le fichier de données d’un plan contient effectivement un canal alpha. Le fait de sélectionner Oui affiche une coche, indiquant que le canal alpha est inversé. Cela est évident lors de la superposition de ce plan sur d’autres plans d’une séquence, ou lors d’un affichage indépendant dans le Visualiseur. Final Cut Pro interprète les valeurs du canal alpha noires comme transparentes et les valeurs blanches comme opaques. La propriété Alpha inverse n’est pas partagée par les plans affiliés, de sorte que chaque plan comporte sa propre propriété Alpha inverse. Scène Cette propriété est utilisée pour identifier le numéro de scène d’un plan. Vous pouvez entrer cette valeur lors du listage d’une bande dans la fenêtre Lister et capturer, dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Plan/Prise Cette propriété est utilisée pour identifier le numéro de plan ou de prise d’un plan. Vous pouvez entrer cette valeur lors du listage d’une bande dans la fenêtre Lister et capturer, dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Taille Indique la taille du fichier de données du plan sur le disque dur en méga-octets (Mo). Source Indique le chemin d’accès au fichier de données du plan sur le disque. Par exemple : Scratch Disk:Capture Scratch:Dining:Interview Clip.mov Cette propriété est le lien essentiel entre un plan et son fichier de données. Si un fichier de données change d’emplacement ou de nom, ou si sa date de modification change, le plan ne pourra plus le localiser par rapport au chemin de fichier de sa propriété Source et il deviendra donc offline. La propriété Source d’un plan peut contenir un chemin de fichier (même si le fichier ne peut pas être localisé) ou peut être vide (comme c’est le cas avec un plan nouvellement listé, ou un plan mis offline à l’aide de la commande Faire offline).Pour plus d’informations, consultez le chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline », à la page 77. SmoothCam Affiche le statut actuel de l’analyse de mouvement SmoothCam. Nom de la propriété Description 46 Partie I Gestion des données et des projets TC Affiche la piste de timecode du fichier de données actuellement utilisée pour afficher le timecode du plan dans le Navigateur, la fenêtre Propriétés de l’élément, les champs timecode du Visualiseur, ainsi que les incrustations de timecode dans le Visualiseur et le Canevas. Par exemple, si un fichier de données comporte trois pistes de timecode, les choix seront :  Source  Aux 1  Aux 2 « Source » indique simplement la piste de timecode principale du fichier de données et constitue presque toujours le timecode des bandes source d’origine. Étant donné que la plupart des fichiers de données comportent une seule piste de timecode, « Source » est souvent le seul choix. Cependant, si vous avez ajouté une piste de timecode auxiliaire à un fichier de données (par exemple, à l’aide de la commande Modifier le timecode), vous pouvez choisir d’afficher plutôt les valeurs de timecode stockées dans cette piste. Vous pouvez ajuster la valeur de timecode dans le Navigateur, dans la fenêtre Propriétés de l’élément, ou en cliquant dans le champ Durée du timecode ou Timecode actuel en maintenant la touche Contrôle enfoncée. Vignette Affiche une petite image représentative issue du fichier de données du plan. Par défaut, la vignette correspond à la première image du plan, mais vous pouvez faire glisser le curseur afin de « défiler » dans le plan pour choisir une image représentative plus appropriée, appelée affiche. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 5, « Présentation du Navigateur ».. pistes Nombre total de pistes vidéo et audio dans un plan ou une séquence. Type Type de plan : plan, sous-plan, multiplan, plan fixe. Aussi : séquence, chutier ou effet. Images/s.. Affiche la fréquence d’images (base temps) en images par seconde (ips). Pour les plans, cette propriété est la fréquence d’images du fichier de données sur le disque. Pour les séquences, la fréquence d’images est définie dans le champ Base temps de la séquence. Si une séquence contient des plans, la fréquence d’images de la séquence (base temps) ne peut pas être modifiée (sauf si tous les plans sont d’abord supprimés). Nom de la propriété Description 4 47 4 Utilisation de plans Master et affiliés Les relations entre plans Master et plans affiliés facilitent la gestion de plusieurs utilisations des fichiers de données dans votre projet. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Utilisation de plans Master et de plans affiliés (p. 47)  Déplacement de plans d’un projet à un autre (p. 58) Utilisation de plans Master et de plans affiliés Lors du montage, vous pouvez générer plusieurs copies du même plan. Par exemple, vous avez la possibilité d’utiliser différents segments du même plan plusieurs fois en une seule séquence. Par ailleurs, si vous créez plusieurs versions d’une séquence, chaque séquence peut contenir une copie du même plan, mais la durée de chaque plan peut être différente. Toutes ces copies du plan font référence au même fichier de données du disque. Au moment de la recapture, consolidez vos données ou transférez le métrage sur un autre système ; en effet, la réduction du nombre de plans à gérer permet de gagner un temps considérable et d’économiser beaucoup d’espace disque. Par exemple, supposons que vous ayez fini de monter votre projet et que vous souhaitiez maintenant recapturer les fichiers de données de vos plans de séquence avec une haute résolution. Si vous avez utilisé le même plan plusieurs fois dans votre séquence, recapturer le même fichier de données pour chaque copie de plan représenterait une perte de temps et d’espace disque. 48 Partie I Gestion des données et des projets Dans le but de simplifier la gestion des données, Final Cut Pro utilise un seul plan Master pour contrôler plusieurs copies d’un plan. Un plan Master vise principalement à gérer la relation entre plusieurs copies d’un plan et un fichier de données unique. La première fois que vous importez ou capturez un fichier de données, un plan Master est créé. Chaque copie du plan Master que vous créez ultérieurement est appelée plan affilié. Les relations entre le plan Master et les plans affiliés vous aident à :  conserver la trace des plans de votre projet qui utilisent les mêmes données,  exécuter des opérations de gestion des données sur l’un des plans affiliés, tous ces plans ou encore certains d’entre eux,  revenir au plan Master non modifié à partir d’un plan affilié d’une séquence. Remarque : si nécessaire, vous pouvez rompre la relation entre plans affiliés et plans Master, en transformant ainsi les plans affiliés en plans indépendants. Il n’est généralement pas souhaitable d’effectuer cette opération car elle vous fait perdre le bénéfice d’un seul plan Master contrôlant tous les autres. Les plans indépendants peuvent être utiles dans quelques cas, mais il est préférable de les éviter si aucune raison particulière ne les justifie. Propriétés de plan partagées et uniques Tous les plans sont dotés de propriétés (par exemple, Nom, Point d’entrée, Point de sortie, Durée, commentaires, etc.). Les plans Master sont les objets de votre projet qui contiennent les propriétés des plans ; les plans affiliés font donc référence aux propriétés enregistrées dans le plan Master correspondant. En d’autres termes, un plan affilié conserve très peu d’informations spécifiques le concernant et fait plutôt référence à son plan Master pour presque toutes les propriétés. Clip Master Propriétés partagées Nom et Scène sont des exemples de propriétés stockées dans la séquence master et partagées avec les séquences affiliées. Propriétés uniques Séquences affiliées Les points d'entrée et de sortie sont uniques chaque séquence master affiliée. Nom : Apple Scène : 2 Entrée : 01:00:04:00 Sortie: 01:00:08:00 Nom : Apple Scène: 2 Entrée : 01:30:22:04 Sortie: 01:30:29:08 Nom : Apple Scène: 2 Entrée : 01:31:24:00 Sortie : 01:31:30:00 Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés 49 I Par exemple, supposons que vous importiez un fichier film QuickTime appelé Apple dans Final Cut Pro. Un plan Master nommé Apple est créé dans votre projet. Chaque fois que vous montez le plan Master dans une séquence, un plan affilié portant également le nom Apple est placé dans la séquence. En fait, le plan affilié n’enregistre pas de nom, mais fait référence à la propriété Nom contenue dans le plan Master. Vous pouvez expérimenter vous-même ce processus en renommant le plan Master Orange. Les noms de tous les plans affiliés sont mis à jour simultanément. Étant donné qu’une seule propriété Nom est partagée entre un plan Master et ses affiliés, vous pouvez la modifier à partir du plan Master ou de tout plan affilié. Quel que soit l’endroit à partir duquel vous effectuez ce changement, tous les plans affiliés reflètent simultanément la modification. Bien que les plans Master partagent la plupart des propriétés de plan avec leurs plans affiliés, quelques propriétés ne sont pas partagées par les plans affiliés. Il s’agit principalement de propriétés servant au montage, au Trim ou au compositing. Par exemple, chaque plan affilié disposant de ses propres points d’entrée et de sortie, il peut présenter une durée unique dans une séquence tout en continuant à faire référence au même fichier de données via son plan Master. Pour en savoir plus sur la modification des propriétés de plan dans les colonnes Navigateur ou la fenêtre Propriétés de l’élément, reportez-vous au volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ». Propriétés partagées contenues dans les plans Master Les propriétés de plan ci-dessous sont stockées dans un plan Master et sont partagées entre le plan Master et tous ses plans affiliés. Si vous modifiez l’une de ces propriétés, elle change dans tous les plans affiliés.  Source  Nom  État offline  État de la capture  Scène  Plan/Prise  Remarque  Commentaires Master 1 à 4  Étiquette  Étiquette 2  Correct  Anamorphosé  SmoothCam 50 Partie I Gestion des données et des projets Remarque : plusieurs propriétés enregistrées directement dans le fichier de données d’un plan sont également considérées comme des propriétés partagées. Pour plus d’informations, consultez la section « Propriétés modifiables des fichiers de données » à la page 50. Propriétés des fichiers de données Certaines propriétés de plan proviennent du fichier de données proprement dit. Les plans Master font référence à ces propriétés directement à partir du fichier. Final Cut Pro met en cache certaines des informations du fichier de données contenues dans les plans dans le cas où le fichier serait déconnecté. Étant donné que les plans affiliés font référence à ces propriétés via le plan Master, elles sont également considérées comme des propriétés partagées. La plupart des propriétés des fichiers de données ne peuvent être modifiées que dans le fichier de données ou par le biais d’une opération de recapture faisant appel à des paramètres différents.  Dimension d’image  Compresseur  Débit des données  Images/s..  Alpha  Format audio  Débit audio  Dernière modification  Taille Propriétés modifiables des fichiers de données Les propriétés ci-dessous sont enregistrées directement dans un fichier de données, mais contrairement à d’autres propriétés de fichiers de données, elles peuvent être modifiées via le plan. Lorsque vous modifiez une de ces propriétés dans un plan, le fichier de données du plan est également modifié.  Bande  Début des données  Fin des données  Bande Aux 1–2  TC AUX. 1-2  TC Ces propriétés étant stockées directement dans vos fichiers de données, vous ne risquez pas de perdre des informations de stockage et de capture essentielles si vous supprimez des plans dans votre projet. Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés 51 I Propriétés de plan uniques Les propriétés de plan ci-dessous sont propres à chaque plan affilié et également spécifiques au plan Master. Ces propriétés ne sont pas partagées. La plupart de ces propriétés servent au montage et au Trim, par exemple les points d’entrée et de sortie, de sorte que chaque plan affilié peut présenter une durée unique dans une séquence, tout en faisant référence au même fichier de données via son plan Master.  Commentaire A-B  Point d’entrée  Point de sortie  Durée  Description  Proportions pixel  Film sécurisé  Niveau gamma  Mode Composite  Alpha inverse  Vignette Utilisation des plans Master Un plan Master est créé automatiquement lorsque vous importez ou capturez un fichier de données dans Final Cut Pro. Tous les plans créés ultérieurement à partir de ce plan Master sont associés à ce dernier. Outre la capture et l’importation de plans dans un projet, plusieurs autres moyens permettent de créer des plans Master :  Créez un nouveau sous-plan, plan fusionné, multiplan ou plan d’arrêt sur image : lors de sa création, chacun de ces éléments devient un plan Master. Lorsque vous procédez au montage avec un de ces plans, des plans affiliés sont créés à partir du plan Master. Dans tous les cas, les sous-plans nouvellement créés, les plans fusionnés et les plans d’arrêt sur image n’ont pas de relation Master-affilié avec les plans d’origine utilisés lors de leur création. Par exemple, si vous faites glisser un groupe d’éléments audio et vidéo d’une séquence vers le Navigateur, un nouveau plan fusionné Master est créé. Lorsque vous créez des instances du plan fusionné lors du montage, des plans fusionnés affiliés sont créés.  Importez une liste EDL : il en résulte une séquence de plans affiliés et un chutier contenant les plans Master des plans de la séquence. Cela rend la gestion des données beaucoup plus facile que si tous les plans de séquence étaient indépendants. 52 Partie I Gestion des données et des projets  Utilisez la commande « Dupliquer comme nouveau plan Master » : cette commande vous permet de dupliquer un plan Master dans le Navigateur, sous forme de nouveau plan Master non lié. Le nouveau plan Master n’est pas associé au plan Master d’origine. Important : si vous utilisez plusieurs plans Master faisant référence exactement aux mêmes données, veillez à n’utiliser que l’un d’eux pour le montage à moins que vous ayez une raison particulière pour en employer un autre. La conservation de plusieurs plans Master faisant référence au même fichier de données peut être source de confusion lors des tâches de gestion des données, de recapture et de reconnexion.  Utilisez la commande Créer un plan Master : cette commande est disponible dans le menu Modifier si vous sélectionnez un plan affilié dans le Navigateur. Elle convertit un plan affilié en son propre plan Master. Plans Master implicites et explicites Supposons que vous disposiez d’une séquence contenant de nombreuses copies du même plan. Tous ces plans sont affiliés à un même plan Master dans le Navigateur. Si vous supprimez le plan Master dans le Navigateur, votre projet contiendra toujours les informations de ce plan même s’il n’est plus explicitement visible dans le Navigateur. Cela signifie que les plans affiliés continuent à partager leurs propriétés, qui sont stockées dans le plan Master implicite (désormais invisible). Il convient de ne pas supprimer de plans Master sans raison valable ; toutefois, si vous le faites, sachez que vos plans affiliés ne perdront pas leurs affiliations de propriétés. Vous pouvez facilement rendre le plan Master explicite en faisant glisser un plan affilié depuis la Timeline vers le Navigateur ou en choisissant Présentation > Afficher le plan Master après avoir sélectionné un plan affilié. Si Final Cut Pro ne dispose d’aucun plan Master à afficher dans le Navigateur, il vous demande si vous souhaitez en créer un. Connexion des plans Master aux fichiers de données La connexion entre un plan Master et son fichier de données est la propriété de plan appelée Source. Un plan fait référence à un fichier de données via cette propriété, qui contient un chemin de répertoire. Un chemin de répertoire décrit où se trouve un fichier dans la hiérarchie des fichiers et dossiers du système de fichiers. Par exemple, le disque dur est le premier niveau de la hiérarchie, car tous les fichiers et dossiers sont contenus dans le disque dur. L’emplacement d’un de vos fichiers de données peut être indiqué comme suit : /Volumes/Scratch Disk/Capture Scratch/My Project/My Media File Pour rechercher le fichier de données d’un plan dans le Finder : m Sélectionnez un plan et choisissez Présentation > Afficher dans le Finder. Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés 53 I Identification de plan Master Les plans Master ne peuvent exister que dans le Navigateur ; une séquence ne peut donc pas contenir de plan Master. La seule façon d’identifier un plan Master consiste à afficher sa propriété Plan Master, soit dans le Navigateur, soit dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Pour afficher la propriété Plan Master d’un plan : 1 Sélectionnez l’élément. 2 Choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Listage des infos. Si une coche figure en regard de la propriété Plan Master, il s’agit d’un plan Master. Création d’un plan Master par duplication Vous pouvez intentionnellement dupliquer un plan Master pour créer un autre plan Master, non lié, qui disposera alors de ses propres plans affiliés. Toutefois, effectuez cette opération avec modération, sachant que le principal intérêt d’un plan Master est qu’il permet de disposer d’un seul plan par projet représentant un fichier de données sur le disque. Pour créer un plan Master par duplication, procédez comme suit : m Sélectionnez un plan Master dans le Navigateur, puis choisissez Modifier > Dupliquer comme nouveau plan Master. m Cliquez sur un plan Master tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez « Dupliquer comme nouveau plan Master » dans le menu contextuel. Le plan est dupliqué et le nouveau plan est un plan Master non lié. Recherche du plan Master d’un plan À l’aide de la commande « Afficher le plan Master », vous pouvez identifier le plan Master de tout plan de votre projet. Pour rechercher le plan Master d’un plan : 1 Sélectionnez un plan dans la Navigateur ou le Navigateur. Si la Timeline est active mais qu’aucun plan n’est sélectionné, le plan situé à l’emplacement de la tête de lecture est considéré comme le plan sélectionné. 2 Choisissez « Afficher le plan Master » dans le menu Présentation. Le plan Master est automatiquement sélectionné dans le Navigateur. Si le plan Master est contenu dans un chutier :  Si le Navigateur recourt à la présentation par listes : tous les chutiers requis sont ouverts par niveau d’arborescence décroissant à l’aide des triangles d’affichage jusqu’à ce que le plan Master apparaisse en surbrillance.  Si le Navigateur recourt à la présentation par icônes : le chutier contenant le plan est ouvert dans sa propre fenêtre Navigateur et le plan Master est mis en surbrillance. 54 Partie I Gestion des données et des projets Utilisation des plans affiliés Lors du montage dans Final Cut Pro, vous créez des plans affiliés en suivant une des méthodes suivantes :  Montage d’un plan dans une séquence : chaque fois que vous montez un plan dans une séquence, un plan affilié est créé à partir du plan Master.  Déplacement d’un plan de séquence vers le Navigateur : en supposant que le plan que vous glissez est un plan affilié et qu’un plan Master existe déjà dans le nouveau Navigateur, un plan affilié est créé.  Duplication d’un plan : chaque fois que vous copiez ou dupliquez un plan dans le Navigateur ou dans une séquence, un plan affilié est créé. (Cela n’est toutefois pas le cas si vous utilisez la commande « Dupliquer comme nouveau plan Master ».)  Pour créer un plan affilié, copiez un plan en effectuant une des opérations suivantes :  Glissez un plan depuis le Navigateur ou le Visualiseur vers le Canevas.  Glissez un plan depuis le Navigateur ou le Visualiseur vers la Timeline.  Glisser un plan tout en maintenant la touche Option enfoncée dans le Navigateur ou la Timeline.  Copiez et collez un plan dans le Navigateur ou la Timeline. Remarque : la copie d’un plan affilié produit toujours un autre plan affilié. Pour créer un plan Master à partir d’un plan affilié dans le Navigateur, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez un plan affilié dans le Navigateur, puis choisissez Modifier > Créer un plan Master. m Cliquez sur le plan affilié dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Créer un plan Master dans le menu contextuel. Le plan sélectionné devient un plan Master. Pour créer un plan Master à partir d’un plan affilié ou indépendant dans la Timeline : 1 Appuyez sur la touche Option en faisant glisser un plan de la Timeline vers le Navigateur, puis appuyez sur Commande. 2 Un pointeur associé à la mention M + signale la création d’un nouveau plan Master ; vous pouvez relâcher les touches Option et Commande. Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés 55 I Création de plans indépendants Vous pouvez interrompre la connexion entre un plan affilié et son plan Master pour créer un plan indépendant. Non seulement toutes ses propriétés sont indépendantes, notamment le nom, les remarques, etc., mais le plan indépendant fait maintenant référence à son fichier de données de manière directe, plutôt que par l’intermédiaire d’un plan Master. Les modifications apportées au plan Master d’origine n’ont plus d’effet sur le plan indépendant et la copie d’un plan indépendant crée un autre plan indépendant. Important : étant donné que l’interruption des relations entre plans Master et plans affiliés peut rendre plus complexe la gestion des données, vous ne devez procéder à cette opération que si elle est absolument nécessaire. Pour rendre un plan de séquence indépendant : m Dans la Timeline, cliquez sur un plan affilié, puis choisissez Rendre le plan indépendant dans le menu contextuel. Le plan affilié devient alors un plan indépendant. Toute modification apportée à ce plan n’affecte pas le plan Master et la relation avec le fichier de données de ce plan est désormais gérée indépendamment des autres plans du projet. Pour rendre tous les plans d’une séquence indépendants : m Dans le Navigateur, sélectionnez une séquence, puis choisissez Modifier > Rendre les plans de la séquence indépendants. Transformation de plans indépendants en plans affiliés Si vous disposez d’une séquence de plans indépendants, vous pouvez créer de nouveaux plans Master pour ces plans, dans le Navigateur. Chaque plan indépendant est ainsi transformé en un plan affilié à un nouveau plan Master. Plusieurs raisons peuvent expliquer la présence d’une séquence de plans indépendants :  Vous avez importé un projet à partir de Final Cut Pro, version 3 ou antérieure. Dans ce cas, tous les plans de votre projet sont indépendants.  Vous avez importé un fichier Final Cut Pro XML Interchange Format sans information de plan Master. Pour créer un plan Master à partir d’un plan indépendant dans une séquence : m Pour créer une copie de ce plan, faites glisser le plan de la séquence vers le Navigateur. Le plan dans le Navigateur devient automatiquement un plan Master et le plan de séquence que vous avez fait glisser devient un affilié du plan Master. 56 Partie I Gestion des données et des projets Pour créer de nouveaux plans Master pour une séquence entière de plans indépendants : 1 Pour définir le champ d’application de cette commande, effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour créer des plans Master correspondant à chaque plan de votre projet : vérifiez qu’aucun élément n’est sélectionné dans le Navigateur ou la Timeline.  Si vous souhaitez limiter la création de plans Master à un groupe spécifique de plans ou de séquences : sélectionnez ces plans ou ces séquences. 2 Choisissez Outils > « Créer des plans master ». Chaque plan indépendant de votre projet est alors associé à un plan Master selon l’une des deux méthodes suivantes :  Si un plan Master lié aux mêmes données existe déjà : les plans indépendants liés aux mêmes données source sur le disque deviennent des plans affiliés à ces plans Master existants.  Si aucun plan Master préexistant ne correspond à un plan indépendant de votre projet : un nouveau plan Master est créé pour tout plan indépendant qui n’est pas associé à un plan Master existant. Tous les plans Master nouvellement créés sont placés dans un nouveau dossier appelé Plans Master de [nom du projet]. Si des conflits surviennent au niveau des propriétés communes aux plans indépendants qui sont affiliés aux plans Master, un avertissement apparaît. Par exemple, si deux plans indépendants liés à un même fichier de données source sur le disque ne portent pas le même nom ou comportent des informations de Commentaire Master 1 différentes, une zone de dialogue vous propose trois possibilités :  Annuler : annule l’opération. Aucune modification n’est apportée aux affiliations de plan dans votre projet.  Continuer : crée un plan Master pour chaque plan indépendant présentant des propriétés différentes, de sorte que les informations existantes sur les propriétés sont conservées en l’état. Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés 57 I  Groupe : crée un seul plan Master pour tous les plans indépendants connexes. Cela peut entraîner la suppression de certaines propriétés des plans indépendants. Par exemple, supposez qu’un plan indépendant porte le nom Chien et qu’un autre se nomme Chat. Une fois que les deux plans ont été associés à un même plan Master, ils portent son nom. Si le plan Master porte le nom Chien, les deux plans nouvellement affiliés s’appellent désormais également Chien. Modification des relations entre plans Master et plans affiliés au moyen des raccourcis clavier La commande de plan Master du menu Modifier change en fonction du type de plan sélectionné. Par exemple, si vous sélectionnez un plan Master dans le Navigateur, le menu Modifier contient la commande « Dupliquer comme nouveau plan Master ». Étant donné qu’il s’agit d’une seule commande dont le comportement change en fonction du type de plan sélectionné, un seul bouton, appelé Créer/casser le plan Master, permet d’y accéder dans la liste de boutons et la fenêtre Modèle de clavier. Pour savoir quel résultat vous allez obtenir en cliquant sur le bouton « Créer/casser le plan Master », identifiez le type de plan sélectionné et reportez-vous au tableau ci-dessus. Quand des plans indépendants peuvent-ils être associés à des plans Master existants ? Pour qu’un plan indépendant soit affilié à un plan Master existant lors de l’utilisation de la commande « Créer des plans Master », les critères suivants doivent être satisfaits :  Le plan Master doit contenir toutes les pistes utilisées par le plan indépendant.  Le plan Master doit contenir toutes les images utilisées par le plan indépendant. En règle générale, le plan Master doit contenir toutes les données utilisées par le plan indépendant. Toutefois, un plan Master peut tout à fait présenter davantage de pistes ou une durée plus longue qu’un plan affilié. Type de plan sélectionné Commande du menu Modifier Plan Master (dans Final Cut Pro) Dupliquer comme nouveau plan Master Plan affilié du Navigateur Créer un plan Master Plan affilié d’une séquence Rendre le plan indépendant 58 Partie I Gestion des données et des projets Déplacement de plans d’un projet à un autre Pour certains flux de travaux, vous devrez peut-être créer plusieurs projets et déplacer des plans d’un projet à un autre. Dans Final Cut Pro, vous pouvez déplacer un plan en le faisant glisser d’un onglet de projet vers un autre ou en le copiant et le collant. Lorsque vous déplacez ou copiez un plan d’un projet (appelé projet source) vers un autre (appelé projet de destination), Final Cut Pro vérifie si le projet de destination contient un plan Master correspondant. Trois résultats sont possibles :  Les plans ne correspondent pas : si le projet de destination ne contient pas de plan correspondant au nouveau plan, ce dernier devient un plan Master dans le projet de destination.  Les plans correspondent exactement : si le projet de destination contient un plan correspondant exactement au nouveau plan, Final Cut Pro ajoute le nouveau plan et le définit comme affilié du plan Master existant.  Les plans correspondent, mais certaines propriétés sont différentes : si un plan du projet source correspond à un plan Master du projet de destination, mais qu’il existe un conflit avec une ou plusieurs propriétés, Final Cut Pro affiche la zone de dialogue « Copier le plan Master » et les propriétés contradictoires sont affichées en rouge. Comment le logiciel Final Cut Pro identifie-t-il les plans concordants ? En interne, chaque plan Master d’un projet est doté d’un numéro unique, appelé UUID (universally unique identifier). Deux plans d’un projet ne peuvent pas avoir le même UUID. Lorsque vous faites glisser ou collez un plan d’un projet dans un autre, il est possible que le projet de destination contienne déjà un plan ayant le même UUID que le plan du projet source. Si les plans source et de destination ont des UUID concordants, Final Cut Pro détecte une correspondance. Lorsque les propriétés des deux plans concordent, la correspondance entre ces derniers est exacte. Lorsque les plans source et de destination présentent une ou plusieurs propriétés non concordantes, vous devez choisir une méthode pour résoudre les différences. Résolution des différences entre les propriétés des plans concordants Supposons que vous montiez un projet et que vous envoyiez une copie à un assistantmonteur afin qu’il travaille sur une séquence particulière. Lors du montage, le monteur modifie les propriétés Commentaire Master 1 et Étiquette de plusieurs plans de la séquence. Lorsque vous récupérez le projet, vous faites glisser la nouvelle séquence dans votre propre projet. Final Cut Pro identifie alors les points suivants :  Les plans de la (nouvelle) séquence source correspondent aux plans Master du projet de destination (d’origine). Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés 59 I  Une ou plusieurs des propriétés des plans source et de destination ne correspondent pas :  Nom  Correct  Étiquette  Étiquette 2  Remarque  Scène  Prise  Commentaires Master 1 à 4 Final Cut Pro affiche la zone de dialogue « Copier le plan Master » pour vous aider à résoudre les différences entre les propriétés des plans. Zone de dialogue « Copier le plan Master » La zone de dialogue Copier le plan Master apparaît si vous déplacez ou copiez des plans concordants d’un projet dans un autre et que certaines propriétés de plans diffèrent. Cette zone de dialogue comporte trois options permettant de résoudre les différences de propriétés existant entre des plans concordants :  Appliquer les propriétés du plan que vous ajoutez au projet destinataire.  Appliquer les propriétés du plan existant dans le projet destinataire.  Créer un plan Master (et des plans affiliés, si nécessaire) avec les propriétés du plan que vous ajoutez. Une quatrième option, décrite ci-dessous, permet d’appliquer l’option choisie à tous les plans ajoutés à votre projet. 60 Partie I Gestion des données et des projets Appliquer les propriétés du plan que vous ajoutez Cette option remplace les propriétés d’un plan Master dans le projet par celles du plan nouvellement ajouté, et les deux plans deviennent affiliés. Appliquer les propriétés du plan existant dans ce projet Cette option ignore les propriétés du plan ajouté et laisse inchangées celle du plan Master destinataire. Les deux plans deviennent affiliés. Créer un nouveau plan Master Clip Cett option crée dans le projet destinataire un nouveau plan contenant toutes les propriétés du plan ajouté. Dans le projet destinataire, le plan original demeure inchangé et conserve ses anciennes propriétés de plan. Les ensembles de propriétés à la fois du plan ajouté et du plan du projet destinataire existent désormais dans le projet destinataire. Cette option s’avère judicieuse si vous souhaitez conserver les propriétés, par exemple les commentaires, des deux plans. Remarque : un nouveau plan Master est toujours créé par cette option, mais il ne s’affiche pas systématiquement de façon explicite dans le Navigateur. Pour en savoir plus, consultez la section « Plans Master implicites et explicites » à la page 52. Appliquer à tous les plans ajoutés en conflit avec leurs propriétés Si vous déplacez ou copiez plusieurs plans d’un projet à un autre, il se peut que certains d’entre eux présentent des propriétés contradictoires. Pour éviter de rechercher chaque occurrence des plans concordants dans cette zone de dialogue, vous pouvez sélectionner « Appliquer à tous les plans ajoutés en conflit de propriétés ». Cette option traite automatiquement chaque conflit de plan Master au moyen de l’option sélectionnée dans la zone de dialogue Copier le plan Master. Utilisation de la zone de dialogue « Copier le plan Master » Les options de la zone de dialogue Copier le plan Master déterminent la relation entre plans ajoutés à un projet et plans existants. Pour utiliser la zone de dialogue « Copier le plan Master » : 1 Créez deux projets Final Cut Pro (appelés Source et Destination dans cet exemple). 2 Dans le projet Source, importez un fichier de données et nommez le plan obtenu Test. 3 Sélectionnez le plan, puis choisissez Édition > Copier. 4 Cliquez sur l’onglet du projet Destination, puis choisissez Édition > Coller. Les projets Source et Destination contiennent maintenant tous les deux des plans Master identiques, appelés Test. 5 Dans le projet Destination, rebaptisez le plan Nouveau nom. Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés 61 I 6 Toujours à partir du projet Destination, choisissez de nouveau Édition > Coller. Final Cut Pro tente de coller le plan d’origine, appelé Test, mais trouve un plan Master similaire dont la propriété Nom ne correspond pas. La zone de dialogue « Copier le plan Master » s’affiche. 7 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour remplacer le plan Master de destination par le plan collé : sélectionnez « Le plan que vous ajoutez ».  Pour remplacer le plan Master source collé par le plan de destination existant : sélectionnez « Le plan existant dans ce projet ».  Pour créer un plan Master et conserver ses propriétés spécifiques : sélectionnez « Créer un plan master et tous les plans affiliés nécessaires à l’aide des propriétés du plan que vous ajoutez ». 8 Si vous avez copié et collé plusieurs plans d’un projet à un autre, vous pouvez également sélectionner « Appliquer à tous les plans ajoutés en conflit de propriétés ». Cette option traite automatiquement tous les conflits de plan Master de la même façon, pour toute la durée de l’opération. 5 63 5 Montage offline et online Final Cut Pro vous permet d’effectuer des montages offline avec des copies basse résolution de vos fichiers de données, puis de recapturer le métrage à pleine résolution pour le montage online final. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos du montage offline et online (p. 63)  Processus de montage offline/online (p. 66)  Utilisation du format OfflineRT dans Final Cut Pro (p. 67)  Montage online sur des systèmes de montage autres que Final Cut Pro (p. 72)  Échange de fichiers de projet via Internet ou une messagerie électronique (p. 73) À propos du montage offline et online Le processus offline/online vous permet d’utiliser des copies temporaires, basse résolution de votre métrage pour le montage, puis de terminer votre projet avec les données pleine résolution. Les fichiers de données à plus faible résolution nécessitent moins d’espace disque et moins de puissance de calcul pour traiter les transitions et les effets. Cela signifie que vous pouvez effectuer un montage sur un ordinateur peu coûteux ou sur un ordinateur portable, puis terminer le travail à pleine résolution sur un autre système. Une fois le montage créatif terminé, la phase de montage online (également appelée phase de finalisation) se concentre sur la qualité de l’image, la correction des couleurs, les niveaux vidéo de télédiffusion, etc. Les deux phases (montage offline et online) sont liées par l’intermédiaire d’une liste EDL (Edit Decision List), ou autre fichier d’échange de projet, utilisé pour transférer l’ensemble de vos choix de montage de la session finalisée basse qualité vers la session finale haute qualité. 64 Partie I Gestion des données et des projets Montage offline Le montage avec des copies basse résolution de vos fichiers de données vous permet de faire tenir davantage de données sur vos disques de travail et d’améliorer les performances de la lecture et des effets en temps réel (en particulier lors de l’utilisation de disques durs plus lents, tels que ceux des ordinateurs portables). Cette phase peut durer de quelques jours à plusieurs années, en fonction de l’étendue du projet, de la quantité de métrage, etc. Liste EDL ou autre fichier d’échange de projet Lorsque le montage est terminé, vous pouvez exporter toutes vos décisions de montage en vue d’une utilisation sur un autre système de montage. Les systèmes de montage plus anciens utilisent un format texte relativement simple appelé liste EDL, tandis que les formats d’échange plus récents, tels que OMF, AAF et le format d’échange XML Final Cut Pro, décrivent beaucoup plus de détails sur la séquence d’origine. Montage online Le montage online commence avec un fichier d’échange de projet, ou une liste EDL, qui décrit les données que vous devez recapturer à pleine résolution. Le montage online est en fait très différent du montage dans son acception traditionnelle. Le contrôle du temps, la narration et l’optimisation de vos montages doivent être effectués au cours de la phase de montage offline. Le montage online se concentre sur la qualité d’image, la correction des couleurs, le respect des spécifications vidéo pour la télédiffusion, le travail de détail sur les effets, les titres, les niveaux audio, etc. Par rapport à la phase de montage offline, une session de montage online est très rapide (entre une journée et une semaine) et nécessite généralement du matériel plus coûteux. Important : un timecode et des noms de bande précis sont essentiels pour effectuer le suivi de l’emplacement du métrage sur chaque bande, de sorte que vous puissiez recapturer le métrage à n’importe quelle résolution. Veillez à lister les plans et à étiqueter les bandes avec soin. Traitement de l’audio dans le processus de montage offline/online Le processus offline/online tend à se concentrer sur la vidéo, mais comment est géré l’audio ? L’audio présente des exigences nettement moins importantes que la vidéo en termes de données, de sorte qu’il est presque toujours capturé à sa fréquence d’échantillonnage et à sa profondeur de bits natives, même pour le montage offline. Cela signifie que l’audio est prêt pour le mixage audio final sans recapture. Au cours de la phase de montage offline, les plans audio sont synchronisés avec la vidéo, placés dans la séquence, et des ajustements de niveaux élémentaires sont effectués. Une fois le montage terminé et l’image verrouillée, l’audio est mixé au cours de la phase de mixage et d’amélioration du son. Vous pouvez mixer l’audio dans Final Cut Pro ou transférer les fichiers audio et les décisions de montage audio vers une application de post-production audio. Chapitre 5 Montage offline et online 65 I La phase de mixage audio est analogue à la session de montage online de la vidéo : l’objectif est de produire un mixage continu et naturel en définissant les niveaux appropriés, en configurant le panning (localisation des sons dans les différents hautparleurs, pour le son stéréo ou surround) et en utilisant les filtres audio nécessaires. Une fois le mixage audio terminé, vous l’amenez à la session de montage online pour une insertion audio dans la séquence finalisée (ou directement sur la bande Master terminée). Pour en savoir plus sur le mixage audio dans Final Cut Pro, consultez le Volume III, Part I, “Audio Mixing.” Pour transférer les données audio d’une séquence vers une application de post-production audio, vous devez exporter les deux éléments suivants :  Informations sur les plans audio : points d’entrée et de sortie, position dans la séquence et niveaux audio. Certaines personnes parlent simplement de liste EDL audio. Les données audio proprement dites ne sont pas incluses.  Fichiers de données audio : fichiers de données réels référencés par les plans de votre séquence. Vous pouvez exporter vos décisions de montage audio vers des formats d’échange de projet tels que OMF, AAF ou le format d’échange XML Final Cut Pro. Certaines applications audio peuvent également reconnaître les listes EDL. Les fichiers de données audio peuvent être exportés au format AIFF, WAVE, Sound Designer II (SD2) ou tout autre format de fichier audio pris en charge par QuickTime. Important : avec les formats OMF et AAF, vous pouvez exporter les informations de séquence et les fichiers de données dans un fichier unique. Bien que ce fichier puisse être relativement volumineux, il peut être commode de disposer de toutes les données audio dont vous avez besoin dans un fichier autonome unique. Une liste EDL et un fichier au format d’échange XML Final Cut Pro peuvent uniquement contenir des informations de séquence et non des données audio. Cela signifie qu’outre le fichier d’échange de projet, vous devez transférer les données audio vers le studio de mixage. Le format d’échange choisi dépend des formats reconnus par l’application audio. Pour en savoir plus, consultez le volume III, chapitre 10, « Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications ». 66 Partie I Gestion des données et des projets Processus de montage offline/online Le processus de montage offline/online de Final Cut Pro est constitué des étapes suivantes : Étape 1 : Configuration et capture des données à basse résolution Vous pouvez lister et capturer le métrage directement dans des fichiers de données basse résolution, de qualité offline. Vous pouvez également lister et capturer le métrage à pleine résolution, puis utiliser le Gestionnaire de données pour créer des fichiers de données basse résolution en vue du montage offline. Cette dernière méthode est utile si vous souhaitez disposer à la fois de données pleine résolution et basse résolution pour deux systèmes différents. Étape 2 : Montage avec des fichiers de données de qualité offline (basse résolution) Le montage se fait comme avec n’importe quel autre métrage. Étant donné que vous utilisez un métrage basse résolution, vous pouvez faire tenir beaucoup plus de métrage sur votre disque dur et utiliser un système de montage d’ordinateur portable. Étape 3 : Création d’une séquence pour recapturer les données à pleine résolution Lorsque vous terminez le montage de votre séquence basse résolution, vous utilisez le Gestionnaire de données pour créer une copie avec des réglages pleine résolution. Pour cette étape, vous choisissez l’option Créer offline dans le menu local Données. Important : lors de cette étape, il est important de comprendre la différence entre les plans et les fichiers de données. Cette option ne fait que créer une nouvelle séquence avec de nouveaux plans de séquence à pleine résolution, mais aucun fichier de données n’est créé. Une fois que vous avez une séquence avec des réglages pleine résolution, vous pouvez recapturer les fichiers de données à pleine résolution. En outre, le mot « offline » de l’option Créer offline fait référence à la création de plans dont les fichiers de données sont offline, et non au processus de montage offline/online. Pour en savoir plus, consultez la section « Description des plans par propriété » à la page 35. Vous pouvez limiter les nouveaux plans de séquence de sorte que seules les données nécessaires à la création du montage terminé soient requises, plutôt que la longueur totale des fichiers de données originaux. Cela permet de gagner du temps et de l’espace disque lors de la recapture. Chapitre 5 Montage offline et online 67 I Si vous effectuez le montage online sur un système de montage autre que Final Cut Pro, vous devez exporter la séquence vers un format d’échange de projets tel que EDL, AAF ou le format d’échange XML Final Cut Pro. Des plug-ins tiers sont disponibles pour la conversion des projets Final Cut Pro directement dans d’autres formats de systèmes de montage non linéaires. À ce stade, vous exportez également l’audio vers un format d’échange audio, tel que OMF, ou vers des fichiers audio distincts en vue du mixage audio dans une application séparée. Étape 4 : Recapture des données nécessaires à pleine résolution Vous devez transférer la séquence terminée à pleine résolution vers un système de montage Final Cut Pro capable de recapturer vos données à pleine résolution, puis capturer le métrage. Étape 5 : Ajout de la correction colorimétrique, d’effets, de transitions et de titres Une fois que vous disposez du métrage à pleine résolution, vous pouvez corriger avec précision les couleurs et ajouter des titres et des effets. À la fin de ce processus, vous appliquez un rendu aux effets en vue de la sortie. Le mixage audio final est créé dans Final Cut Pro ou importé à partir d’une application audio séparée. Étape 6 : Sortie sur bande, MPEG-2 (pour DVD) ou un fichier de film QuickTime Vous sortez ou exportez la séquence finale comme vous le feriez avec n’importe quel autre projet. Utilisation du format OfflineRT dans Final Cut Pro Le format OfflineRT utilise des réglages vidéo optimisés pour le montage basse résolution et un maximum d’effets en temps réel dans Final Cut Pro. Final Cut Pro inclut deux variétés élémentaires de réglages OfflineRT, l’une pour la définition standard et l’autre pour les formats haute définition :  Si vous capturez de la vidéo NTSC ou PAL, la dimension d’image est de 320 x 240 (4:3), le codec utilisé est Photo JPEG et la qualité de compression est de 35 pour cent.  Si vous utilisez l’un des préréglages de séquence pour transcoder de la vidéo haute définition, la dimension d’image est de 384 x 216 (16:9), le codec utilisé est Photo JPEG et la qualité de compression est de 35 pour cent. Dans les deux cas, les images vidéo sont stockées de manière progressive. La fréquence d’images du format OfflineRT doit toujours correspondre à la fréquence d’images de la vidéo d’origine ; sinon, il sera impossible de recapturer avec précision le métrage original pour le montage online. Ces facteurs réduisent sensiblement le débit des données de la vidéo, mais également la qualité. Vous ne devez utiliser ce format que pour le montage offline, avec l’intention de recapturer la vidéo à pleine résolution pour le montage online. 68 Partie I Gestion des données et des projets Configuration et capture de données vers un format OfflineRT Avant d’effectuer la capture, vous devez choisir un format OfflineRT approprié pour le montage de qualité offline dans Final Cut Pro. Pour préparer le projet en vue de la capture de données dans un format OfflineRT : m Choisissez une configuration simplifiée OfflineRT correspondant à la norme du métrage (NTSC ou PAL) et à la fréquence d’images d’origine. Les configurations simplifiées OfflineRT sont nommées à l’aide des conventions suivantes :  Norme vidéo : NTSC ou PAL  Fréquence : la fréquence d’images est incluse dans le nom d’une configuration simplifiée OfflineRT lorsque des fréquences d’images non standard sont utilisées, par exemple 23,98 ips pour la vidéo NTSC.  Anamorphosé : choisissez une configuration simplifiée anamorphosée si vous filmez le métrage d’origine avec un objectif anamorphoseur ou avec le réglage Anamorphosé (16:9) sélectionné sur le caméscope. Pour plus d’informations sur le choix d’une configuration simplifiée, consultez le volume I, chapitre 11, « Connexion d’équipement vidéo DV ». Capture ou recompression de données dans un format OfflineRT Une fois que vous avez sélectionné la configuration simplifiée appropriée, vous pouvez capturer les plans OfflineRT à l’aide de votre caméscope ou de votre magnétoscope. Pour en savoir plus sur la capture, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ». Lorsque votre ordinateur est correctement configuré, vous pouvez lister et capturer en utilisant le contrôle de périphérique de la manière habituelle. Au cours de la capture, la vidéo est transcodée de son format d’origine vers le format OfflineRT et copiée sur votre disque de travail. Vous pouvez également capturer le métrage à pleine résolution, puis le transcoder ou le recompresser au format OfflineRT approprié à l’aide du Gestionnaire de données. Pour en savoir plus, consultez la section « Exemple : recompression de fichiers de données sur un projet entier pour effectuer un montage sur un Ordinateur portable » à la page 126. Chapitre 5 Montage offline et online 69 I Montage avec des fichiers de données de qualité offline (basse résolution) Vous montez la séquence OfflineRT comme vous le feriez si le métrage avait été capturé à pleine résolution. Création d’une séquence pour recapturer les données à pleine résolution Une fois votre projet monté, utilisez l’option « Créer offline » du Gestionnaire de données pour créer une copie de votre séquence montée à l’aide d’un préréglage de séquence de qualité online. Le Gestionnaire de données est pratique, car il ne crée pas seulement une séquence dupliquée avec de nouveaux réglages, chaque plan de la séquence est également configuré sur les nouveaux réglages. Remarque : le Gestionnaire de données ajuste les dimensions et l’échelle des graphiques ou des générateurs Final Cut Pro utilisés en fonction des nouveaux réglages de séquence. Pour créer une copie de votre séquence avec des réglages de qualité online : 1 Sélectionnez votre séquence dans le Navigateur. 2 Dans le menu Fichier, choisissez Gestionnaire de données. 3 Choisissez « Créer offline » dans le menu local Données, puis choisissez un préréglage de séquence de qualité online dans le menu local « Régler les séquences sur ». Utilisation de graphiques à pleine résolution dans une séquence OfflineRT basse résolution Même si votre séquence OfflineRT est configurée pour de petites dimensions d’image, vous pouvez, lors du montage, importer et utiliser des graphiques fixes à pleine résolution dans votre projet basse résolution. Il n’est donc pas nécessaire de créer vos graphiques avec deux dimensions différentes pour le montage offline et online. Lorsque vous montez dans votre séquence des graphiques plus grands que la dimension d’image de cette séquence, Final Cut Pro les redimensionne automatiquement. Par exemple, en travaillant en résolution offline, la dimension des images de votre séquence est de 320 x 240. Si vous procédez au montage d’un graphique fixe créé avec une dimension d’image de 720 x 480, Final Cut Pro définit la propriété Échelle de ce graphique (affichée dans l’onglet Animation du Visualiseur) sur 50 pour cent afin de l’ajuster à la dimension d’image 320 x 240 de la séquence. Les générateurs utilisés dans votre séquence héritent toujours des dimensions de la séquence dans laquelle ils se trouvent. Lorsque vous créez une séquence à pleine résolution pour le montage online, les dimensions de vos graphiques et générateurs sont automatiquement configurées de manière appropriée. 70 Partie I Gestion des données et des projets Remarque : si vous souhaitez limiter la quantité de données référencées par votre séquence de qualité online aux données nécessaires pour la séquence proprement dite, prenez soin de cocher la case « Supprimer les données inutilisées ». Dans ce cas, vous pouvez également sélectionner l’option Utiliser les poignées au cas où vous auriez besoin d’une ou deux secondes supplémentaires pour ajouter des transitions ou effectuer un Trim de la séquence au cours du montage online. 4 Dès que vous êtes prêt, cliquez sur OK. 5 Dans la zone de dialogue Enregistrer qui apparaît, saisissez un nom et choisissez un emplacement pour le projet contenant la séquence dupliquée de qualité online ; cliquez ensuite sur Enregistrer. Vous pouvez à présent transférer le projet contenant la nouvelle séquence vers un système Final Cut Pro capable de recapturer le métrage à pleine résolution. Les plans de séquence sont considérés comme offline, car ils ne sont pas encore connectés aux données à pleine résolution. Dans ce cas, le terme offline fait bien référence au fait que les plans sont déconnectés des fichiers de données. Choisissez « Créer offline » dans le menu local. Choisissez un préréglage de séquence en qualité online dans ce menu local. Sélectionnez cette option pour que les nouveaux plans de séquence fassent référence aux données minimales requises pour créer la séquence. Chapitre 5 Montage offline et online 71 I Pour en savoir plus sur l’utilisation du Gestionnaire de données, consultez le chapitre 7, « Présentation du Gestionnaire de données », à la page 97. Recapture de données à pleine résolution pour votre séquence Une fois que vous avez créé une séquence avec des réglages de qualité online, vous pouvez l’importer dans un système de montage online avec vos bandes originales et les fichiers graphiques, vidéo et audio nécessaires pour recréer la séquence. Pour recapturer les données de votre séquence à pleine résolution : 1 Ouvrez le fichier de projet que vous avez créé et contenant la séquence dupliquée avec les réglages de qualité online. 2 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur. 3 Pour recapturer tous les plans offline de la séquence, effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Capture par lot dans le menu Fichier  Cliquez sur la séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Capture par lot dans le menu contextuel.  Appuyez sur les touches Contrôle et C. Pour en savoir plus, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ». Quel préréglage de séquence choisir pour le montage online ? Le format que vous choisissez dans le menu local « Régler les séquences sur » dépend du format du métrage d’origine et du matériel vidéo de votre système de montage online. Par exemple, si le format de votre métrage est DV, vous devez choisir un préréglage de séquence DV correspondant dans le menu local « Régler les séquences sur ». Si le format du métrage est un format non DV, tel que Digital Betacam ou HDCAM, vous devez choisir un préréglage de séquence non compressé qui correspond à votre interface vidéo tierce. Les interfaces tierces sont généralement fournies avec des préréglages de séquence que vous pouvez installer et choisir dans Final Cut Pro. Si les préréglages tiers appropriés ne sont pas installés sur votre système de montage, vous devez les installer sur votre système. Vous pouvez également transférer la séquence originale vers le système de montage online (lequel doit contenir les préréglages de séquence appropriés) et créer votre séquence finale pour la recapture directe sur ce système. 72 Partie I Gestion des données et des projets Ajout final de la correction colorimétrique, d’effets, de transitions et de titres Une session de montage online se concentre sur la qualité de la vidéo. Une suite de montage online complète inclut un oscilloscope vidéo, un vecteurscope et un moniteur de qualité de télédiffusion, permettant de garantir une vidéo de qualité optimale. Sortie sur bande, MPEG-2 (pour DVD) ou un fichier de film QuickTime Une fois tous les effets ajoutés, la correction colorimétrique terminée et le mixage audio final ajouté, vous devez appliquer un rendu aux sections de la Timeline lorsque cela s’avère nécessaire, puis effectuer la sortie sur bande. Pour en savoir plus sur la sortie sur bande, consultez le chapitre 13, « Préparation de la sortie sur bande », à la page 207. Vous pouvez également exporter vers un fichier MPEG-2 pour DVD, une séquence QuickTime pour sortie Web ou une séquence d’images pour transfert sur film. Pour en savoir plus sur ces méthodes de sortie, reportez-vous aux sections correspondantes du chapitre 19, « Exportation de séquences sur DVD », à la page 293, du chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263 et du chapitre 21, « Exportation d’images fixes et de séquences d’images », à la page 313. Montage online sur des systèmes de montage autres que Final Cut Pro Le processus de montage offline/online est le même, quel que soit le type de système de montage que vous utilisez pour chaque phase. L’étape critique consiste à générer un fichier d’échange de projet qui convertit correctement vos décisions de montage d’un système vers un autre. Le transfert d’un système Final Cut Pro offline vers un système Final Cut Pro online est facile, car les deux systèmes reconnaissent le format de fichier de projet Final Cut Pro natif. Cependant, il existe des cas dans lesquels vous souhaitez utiliser un système autre que Final Cut Pro pour le montage online, généralement pour tirer parti des fonctionnalités propres à ce système. Le transfert de votre séquence vers un système autre que Final Cut Pro nécessite un format d’échange de projet intermédiaire. Voici quelques exemples de systèmes de montage online autres que Final Cut Pro :  Suites de montage linéaire sur bande : il s’agit de suites online traditionnelles, avec  des moniteurs de bonne qualité, un oscilloscope et un vecteurscope, plusieurs platines de lecture et une platine d’enregistrement, un commutateur vidéo avec effets et un contrôleur de montage par ordinateur. En général, ces systèmes reconnaissent uniquement les listes EDL, qui correspondent au format d’échange de projet le plus ancien et le plus limité. Chapitre 5 Montage offline et online 73 I  Autres systèmes de montage non linéaire : il s’agit de systèmes semblables à Final Cut Pro, tels que Avid, Media 100 et Premiere Pro. Ces systèmes reconnaissent chacun leur propre format natif, et certains reconnaissent également le format AAF. Le format d’échange XML Final Cut Pro peut être utilisé conjointement avec des plug-ins tiers pour exporter des séquences Final Cut Pro vers les formats natifs des autres systèmes de montage non linéaire. Remarque : certains systèmes reconnaissent les fichiers de projet OMF, mais Final Cut Pro peut uniquement exporter les informations audio au format OMF ; cette option ne peut donc pas être utilisée pour le transfert des informations de montage vidéo vers un autre système. Dans Final Cut Pro, le format OMF est utilisé uniquement pour l’échange audio. Échange de fichiers de projet via Internet ou une messagerie électronique Étant donné que la connexion entre les plans et les fichiers de données est souple dans Final Cut Pro, vous pouvez facilement transférer et ouvrir des projets sur des systèmes de montage Final Cut Pro différents. Par exemple, vous pouvez utiliser des copies basse résolution de vos données sur un ordinateur portable, puis transférer votre projet vers un autre système de montage contenant des copies à pleine résolution de vos données. Étant donné qu’un fichier de projet est plus petit, il est facile de le transférer par courrier électronique ou bien via un site web, un disque Zip, un CD-R ou encore directement à partir du disque dur d’un ordinateur portable vers un ordinateur de bureau. Vous utilisez le Gestionnaire de données pour créer une copie de votre projet sans données, ce qui permet de réduire de manière significative le temps de transfert. Gardez à l’esprit que les destinataires de votre projet doivent disposer des mêmes fichiers de données sur leurs systèmes (même s’ils utilisent une résolution différente) ; à défaut, ils ne verront que les indicateurs de données offline lors de l’ouverture du projet. L’exemple ci-dessous montre comment effectuer une copie de votre ou vos séquences avec différents réglages de séquence (dimensions des images, codecs, etc), copie que vous envoyez ensuite à vos collaborateurs éloignés. Aucune nouvelle donnée n’est alors véritablement créée. 74 Partie I Gestion des données et des projets Pour utiliser le Gestionnaire de données pour envoyer votre projet vers un autre système de montage Final Cut Pro : 1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur. 2 Choisissez Gestionnaire de données dans le menu Fichier. 3 Choisissez « Créer offline » dans le menu local Données. 4 Dans le menu local Régler les séquences sur, choisissez le préréglage de séquence correspondant aux données du système de montage vers lequel vous envoyez les données. 5 Cliquez sur OK. 6 Choisissez une destination et un nom pour le fichier du nouveau projet, puis cliquez sur OK. 7 Joignez le nouveau projet à un courrier électronique ou transférez-le sur un site FTP ou un serveur Web accessible. Certains serveurs de réseau sont susceptibles de ne pas reconnaître le format de fichier Final Cut Pro natif. Pour vérifier que le fichier est correctement transféré, vous pouvez créer et envoyer à la place un fichier zip comprimé. Pour créer une archive zip compatible multi-plateforme de votre ou vos projets : 1 Dans le Finder, sélectionnez le ou les fichiers de projet Final Cut Pro. 2 Cliquez dessus en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Créer archive à partir de dans le menu contextuel. Si vous créez un seul fichier d’archive zip, il portera le nom du fichier sélectionné (par exemple, Mon Film.fcp deviendra MonFilm.fcp.zip). Si vous avez sélectionné plusieurs fichiers, le fichier d’archive sera nommé Archive.zip. Vous pouvez modifier ce nom une fois le fichier d’archive créé ; conservez toutefois l’extension zip à la fin du nom. Cela permettra aux serveurs de réseau de traiter correctement le fichier. Chapitre 5 Montage offline et online 75 I Le destinataire télécharge, décompresse et ouvre le projet, puis il reconnecte la séquence aux copies locales des fichiers de données, lesquels doivent correspondre aux réglages que vous avez choisis. Même si vous n’êtes pas certain des réglages des fichiers de données de votre correspondant, vous pouvez lui envoyer votre projet original sans l’aide du Gestionnaire de données. Lorsqu’il recevra le projet, il pourra réaliser la même opération de gestion de données « Créer offline » expliquée plus haut pour créer un projet compatible avec ses fichiers de données locaux. Transfert de fichiers Fichiers de données basse résolution Fichiers de données haute résolution Création offline dans le Gestionnaire de données Création offline dans le Gestionnaire de données Transfert de fichiers Plan Plan Plan Projet Plan Plan Plan Projet Système de montage du PowerBook Système de montage du bureau 6 77 6 Reconnexion de plans et de données offline Chaque fois que le fichier de données d’un plan est modifié en dehors de Final Cut Pro, la connexion entre le plan et le fichier de données est rompue. Vous pouvez facilement reconnecter des plans et des fichiers de données chaque fois que cela est nécessaire. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Recherche de vos fichiers de données après la capture (p. 77)  À propos des connexions entre les plans et les fichiers de données (p. 81)  Renommer les fichiers de données et les plans (p. 81)  Rupture de la connexion entre les plans et les fichiers de données (p. 82)  Création de plans offline (p. 83)  Reconnexion des plans aux fichiers de données (p. 86)  Cas dans lesquels Final Cut Pro relie vos plans (p. 94)  Reconnexion automatique des fichiers de données (p. 96) Recherche de vos fichiers de données après la capture La question la plus fréquente chez les éditeurs après la capture est : où sont passés mes fichiers de données ? Savoir dans quel répertoire Final Cut Pro stocke les fichiers de données capturés et savoir naviguer rapidement dans la hiérarchie des fichiers Mac OS X constituent deux des critères les plus importants pour réussir en tant qu’éditeur. 78 Partie I Gestion des données et des projets Où les fichiers de données capturés sont-ils stockés ? Pour déterminer où sont stockés vos fichiers de données, commencez par vérifier l’onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système. Dans l’onglet Disques de travail, le dossier avec la colonne Capture Vidéo sélectionnée est le dossier dans lequel Final Cut Pro capture les données. Toutefois, Final Cut Pro ne stocke pas les fichiers de données directement dans ce dossier. En fait, chaque fois que choisissez un nouveau dossier pour la capture vidéo, Final Cut Pro crée dans ce dernier plusieurs sous-dossiers :  Capture de travail  Fichiers de rendu  Fichiers de rendu audio Final Cut Pro utilise le dossier Capture de travail pour stocker des fichiers de données capturés. Cependant, ce dossier est situé à un niveau plus profond de la hiérarchie que vous n’imaginez. Dans le dossier Capture de travail, Final Cut Pro crée un fichier qui porte le nom du projet contenant le chutier de capture actuellement sélectionné. Par exemple, si vous avez sélectionné un disque de travail appelé Média, si vous êtes en train de capturer des plans pour un projet appelé Difficile à trouver, vos fichiers de données capturés seront stockés à l’emplacement suivant : /Volumes/Données/Capture de travail/Difficile à trouver/ Remarque : étant donné que vous pouvez sélectionner jusqu’à 12 emplacements pour le dossier des disques de travail, vous devrez peut-être regarder à plusieurs emplacements avant de trouver le disque qui contient vos données. Toutefois, ce problème ne survient que si vous avez coché la case Capture Vidéo pour plus d’un dossier de disque de travail dans l’onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système. Pour résumer, les fichiers de données capturés ne sont pas stockés directement dans le dossier que vous avez choisi comme dossier des disques de travail. Ils sont stockés à deux niveaux en dessous, dans un dossier portant le nom du projet, à l’intérieur du dossier Capture de travail. Important : une erreur très courante consiste à sélectionner un dossier appelé Capture de travail dans l’onglet Disques de travail. Cela semble en apparence la bonne démarche ; pourtant, il convient de ne pas effectuer cette opération. Au lieu de sélectionner un dossier Capture de travail, choisissez le dossier parent du dossier Capture de travail. Ne sélectionnez jamais le dossier Capture de travail, sinon vos fichiers de données seront stockées à l’emplacement suivant : /Volumes/Nom du disque/Capture de travail/ Capture de travail/Nom du projet/. Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 79 I Affichage du fichier de données d’un plan dans le Finder La méthode la plus rapide de recherche d’un fichier de données consiste à utiliser le plan correspondant dans le Navigateur. Pour afficher le ficher de données d’un plan dans le Finder : 1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur ou dans la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Affichage > Afficher dans le Finder.  Cliquez sur le plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Afficher dans le Finder dans le menu contextuel. Consolidation des fichiers de données dans un dossier Si vous enregistrez un projet avec un nouveau nom pendant le processus de capture, les fichiers de données capturés après le changement de nom sont stockés dans un nouveau dossier. Supposons, par exemple, que vous ayez commencé par capturer des plans dans un projet intitulé Difficile à trouver, mais qu’à un moment donné vous avez renommé votre projet Difficile à trouver Version 2 et que vous avez ensuite repris la capture des plans. Dans ce cas, les plans capturés avant que le projet soit renommé sont stockés à l’emplacement suivant : /Volumes/Données/Capture de travail/Difficile à trouver/ et les plans capturés après le changement de nom sont enregistrés dans : /Volumes/Données/Capture de travail/Difficile à trouver Version 2/ Cela peut compliquer la gestion de votre projet, en particulier si vous souhaitez copier le fichier de projet et tous les fichiers de données correspondants sur un autre système. Pour éviter ces problèmes, il est important de faire attention à l’endroit où les données sont stockées lors de la capture. Si vous souhaitez que tous vos fichiers de données résident dans un seul dossier, vous devez éviter de changer le nom de votre projet. Toutefois, les monteurs changent fréquemment les noms de projets lorsqu’ils enregistrent des versions de leur travail. À un certain moment, il est possible que vous capturiez un fichier de données dans un dossier où vous ne voulez pas qu’il figure. 80 Partie I Gestion des données et des projets Pour consolider des fichiers de données dans un même dossier immédiatement après la capture : 1 Dans le Navigateur, sélectionnez un plan correspondant à un des fichiers de données que vous venez de capturer. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Affichage > Afficher dans le Finder.  Cliquez sur le plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Afficher dans le Finder dans le menu contextuel. Une fenêtre Finder dans laquelle le fichier de données est sélectionné s’ouvre. 3 Cliquez sur l’icône Final Cut Pro dans le Dock pour revenir à Final Cut Pro. 4 Dans le Navigateur, s’il n’est pas déjà sélectionné, sélectionnez le plan qui correspond au fichier de données que vous venez de mettre en surbrillance dans le Finder. 5 Appuyez sur la touche Supprimer. Vous supprimez ainsi le plan de votre projet, mais le fichier de données reste sur le disque. Important : étant donné que vous avez supprimé le plan, les commentaires ou remarques appliqués au plan ont maintenant disparu. 6 Revenez dans le Finder et placez le fichier de données dans le dossier où vous souhaitez conserver tous les fichiers de données associés à votre projet. 7 Faites glisser le fichier de données depuis son nouveau dossier se trouvant dans le Finder vers le Navigateur figurant dans Final Cut Pro. Vous disposez du même plan que précédemment, mais il pointe maintenant vers son fichier de données placé dans l’emplacement approprié. Si votre plan comporte des commentaires et des remarques que vous ne souhaitez pas perdre en le supprimant, vous pouvez ignorer l’étape consistant à supprimer le plan du Navigateur. Dans ce cas, Final Cut Pro vous signale que le fichier de données du plan a été mis « offline » lorsque vous revenez dans l’application. Vous pouvez choisir de reconnecter le fichier de données du plan, qui se trouve maintenant dans l’emplacement approprié, à l’aide de la fenêtre Reconnecter. Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 81 I À propos des connexions entre les plans et les fichiers de données Final Cut Pro est très souple s’agissant de la connexion entre les plans et leurs fichiers de données. Il est relativement facile de mettre un plan offline en déplaçant ou en modifiant accidentellement un fichier de données dans le Finder, mais il est également très facile de reconnecter des plans aux fichiers de données. Un plan est relié à un fichier de données via la propriété Source du plan, laquelle contient l’emplacement du fichier de données en tant que chemin de fichier. Si un plan ne peut pas localiser son fichier de données, ce dernier est considéré comme offline et le plan est appelé plan offline. L’icône d’un plan offline comporte une barre oblique rouge dans le Navigateur : Chaque fois que vous passez de Final Cut Pro à une autre application, puis inversement, Final Cut Pro vérifie que la date de modification du fichier de données de chaque plan n’a pas changé et qu’ils se trouvent dans le chemin de fichier attendu. Si un fichier de données a été modifié, Final Cut Pro vous informe que le fichier de données a été mis offline et demande si vous souhaitez reconnecter le plan. Vous pouvez choisir d’effectuer cette action immédiatement, ou de le faire ultérieurement. Si vous ne reconnectez pas correctement les plans à leurs fichiers de données, les plans restent offline. Renommer les fichiers de données et les plans Après la capture, vous pouvez décider de modifier certains de vos noms de plans pour indiquer plus précisément leur contenu ou leur objectif. La modification des noms des plans dans Final Cut Pro est relativement aisée, mais elle n’entraîne pas le changement des noms de vos fichiers de données, ce qui peut provoquer des erreurs pendant la gestion des données. Pour éviter ce problème, vous pouvez renommer les fichiers de données directement dans le Finder, mais vos plans seront alors déconnectés quand vous reviendrez dans Final Cut Pro. Une méthode plus pratique consiste à utiliser les commandes de changement de nom des plans et des fichiers dans Final Cut Pro. Plans offline 82 Partie I Gestion des données et des projets Pour renommer le fichier de données d’un plan afin qu’il corresponde au nom du plan : 1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur. 2 Sélectionnez Modifier > Renommer > Fichier d’après le plan. Une zone de dialogue s’affiche pour vous avertir que vous allez modifier les fichirrs de données sur votre disque. 3 Cliquez sur OK. Vous pouvez sélectionner l’option Ne plus afficher afin que cet avertissement ne s’affiche plus. Chaque fichier de données correspondant à un des plans sélectionnés est renommé pour correspondre au nom du plan. L’extension de chaque fichier de données est conservée dans le nom du fichier. Par exemple, si vous avez un fichier de données intitulé Musique.aif qui correspond à un plan nommé Symphonie, le fichier de données est renommé pour devenir Symphonie.aif. Les fichiers de données ne sont pas renommés dans les cas suivants :  Si un fichier de données est verrouillé ou si vous n’avez pas l’autorisation de le modifier  Si la modification du nom du fichier de données risque de provoquer un conflit avec le nom d’un fichier de données existant dans le même dossier  Si un fichier de données correspond à un multiplan Final Cut Pro essaie de renommer chaque fichier de données correspondant à un plan fusionné ; toutefois, dans certains cas, l’opération est impossible. Vous pouvez également renommer les plans afin que leur nom corresponde aux fichiers de données auxquels ils sont liés. Pour renommer un plan afin qu’il corresponde à son fichier de données : 1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur. 2 Sélectionnez Modifier > Renommer > Plan d’après le fichier. Chaque plan sélectionné est renommé afin qu’il porte le nom du fichier de données correspondant. Rupture de la connexion entre les plans et les fichiers de données Plusieurs raisons peuvent expliquer la rupture des liens entre les plans de votre projet et vos fichiers de données sur le disque, les plans correspondants devenant alors offline :  Vous avez modifié vos fichiers de données ce qui entraîne le changement de la date de modification dans le Finder.  Vous avez déplacé les fichiers de données dans un autre dossier. Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 83 I  Vous avez renommé les fichiers de données.  Vous avez créé un fichier de projet offline avec le Gestionnaire de données.  Vous avez supprimé les fichiers de données sur le disque. Dans ce cas, votre seul recours consiste à recapturer ces fichiers de données. Lorsqu’un des plans de votre projet est offline, tous les fichiers de rendu de séquence qui lui sont associés sont également mis offline et la zone de dialogue Fichiers offline apparaît (consultez la section « Cas dans lesquels Final Cut Pro relie vos plans » à la page 94). Lorsque vous lisez des plans offline, un message Média offline apparaît jusqu’à ce que ces plans soient reconnectés ou recapturés. Création de plans offline Vous pouvez délibérément mettre des plans de votre projet offline. La connexion entre un plan de votre projet et son fichier de données sur disque est ainsi rompue par la suppression du chemin du fichier dans la propriété Source du plan. Étant donné que le chemin du fichier dans la propriété Source d’un plan est partagée par les plans affiliés, la suppression de ce chemin de fichier met tous les plans affiliés offline en même temps. Cela peut être utile lorsque vous souhaitez supprimer toutes vos fichiers de données en vue d’une recapture à un débit supérieur (pour le montage online). Outre la rupture de la connexion entre les plans et les fichiers de données, vous pouvez choisir de supprimer les fichiers de données ou de les conserver sur votre disque de travail. Cela s’avère utile si vous souhaitez supprimer tous vos fichiers de données en vue de la recapture à un débit de données supérieur, ou simplement vous débarrasser des fichiers de données dont vous n’avez plus besoin parce que vous affinez votre projet. Pour mettre un ou plusieurs fichiers offline : 1 Dans le Navigateur ou la Timeline, sélectionnez les plans ou séquences à mettre offline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Faire Offline dans le menu Modifier. Ce type de message apparaît lorsque vous lisez un plan offline. 84 Partie I Gestion des données et des projets  Cliquez sur un élément sélectionné en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Faire Offline dans le menu contextuel. 3 Sélectionnez une option dans la zone de dialogue Faire Offline, puis cliquez sur OK.  Laisser sur disque : sélectionnez cette option afin de déconnecter les plans de leurs fichiers de données, tout en conservant les fichiers de données d’origine sur le disque. Les plans sont déconnectés parce que le chemin de fichier indiqué dans la propriété Source de chaque plan est effacé, de sorte que les plans ne savent plus où rechercher les fichiers de données.  Placer dans la corbeille : sélectionnez cette option afin de déconnecter les plans de leurs fichiers de données et déplacer ces derniers vers la corbeille. Cette option est différente de l’option qui consiste à supprimer les fichiers, car vous devez encore vider la corbeille pour supprimer les fichiers. Cette option vous permet de déterminer si vous souhaitez réellement supprimer de manière définitive vos fichiers de données (le vidage de la corbeille ne peut pas être annulé). Si vous décidez de conserver les fichiers, vous devez les faire glisser à l’extérieur de la corbeille et utiliser la commande Relier les données, car le chemin de fichier dans la propriété Source de chaque plan est effacé.  Supprimer du disque : sélectionnez cette option afin de déconnecter les plans de leurs fichiers de données et de supprimer immédiatement les fichiers de données du disque. Cette opération est irréversible. Si vous avez de nouveau besoin de ces fichiers de données, vous devrez les recapturer. 4 Si vous choisissez de déplacer ou de supprimer les fichiers, un message vous signale que cette action est irréversible. Pour continuer, cliquez sur OK. Cliquez sur une option. Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 85 I Différences entre les fichiers de données manquants et offline Final Cut Pro considère comme offline tout plan sans fichier de données. Cependant, l’état de la propriété Source du plan détermine si Final Cut Pro continue de rechercher le fichier de données d’un plan chaque fois qu’un projet est ouvert. Si la propriété Source d’un plan contient un chemin de fichier et que le fichier de données est introuvable, Final Cut Pro considère le fichier de données de ce plan comme manquant et vous informe du fichier de données manquant chaque fois que vous ouvrez le projet. Si la propriété Source d’un plan est vide, le plan est considéré comme offline, mais Final Cut Pro ne recherche pas le fichier de données du plan, car il n’y a pas de chemin de recherche. Dans ce cas, vous n’êtes pas informé des données manquantes chaque fois que vous ouvrez le projet. Par exemple, si vous listez simplement un plan, aucun fichier de données n’y est encore associé ; sa propriété Source est donc vide. Dans ce cas, Final Cut Pro ne vous informe pas que le fichier de données du plan est manquant chaque fois que vous ouvrez le projet. Final Cut Pro effectue le suivi des plans présentant des fichiers de données manquants, jusqu’à ce que vous spécifiiez une autre option. Vous pouvez faire passer l’état d’un plan de « manquant » à simplement offline en effaçant la propriété Source du plan. Pour cela, vous pouvez procéder de différentes façons :  Sélectionnez l’option Ignorer dans la zone de dialogue Fichiers offline qui apparaît lorsque Final Cut Pro détecte que les fichiers de données de certains plans ne se trouvent pas à l’emplacement prévu.  Sélectionnez un ou plusieurs plans et choisissez Modifier > Faire offline. 86 Partie I Gestion des données et des projets Reconnexion des plans aux fichiers de données Il n’est pas nécessaire que les plans de votre projet soient offline pour utiliser la commande Relier les données. Vous pouvez reconnecter à tout moment les fichiers de données aux plans de votre projet, car vous modifiez simplement le chemin de fichier stocké dans la propriété Source du plan. La commande Relier les données sert principalement à relier les plans et les fichiers de données, mais elle peut également servir à :  Reconnecter les plans de votre projet à des versions de plus haute résolution des fichiers de données, en vue du montage online.  Reconnecter les plans de votre projet à des versions de résolution inférieure des fichiers de données pour le montage mobile, ou pour faire tenir davantage de données sur un disque dur relativement petit. On parle généralement de montage offline. Remarque : les termes plan offline et montage offline ne sont pas liés.  Reconnecter les plans après modification, déplacement ou suppression de fichiers de données dans le Finder et retourner à Final Cut Pro À propos de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers La zone de dialogue Reconnecter les fichiers présente les caractéristiques suivantes : Cliquez sur Connecter afin de reconnecter tous les plans répertoriés dans la zone Fichiers localisés. Affiche tous les plans devant être reconnectés. Cliquez sur ce bouton afin de supprimer le plan en surbrillance de la zone Fichiers à connecter. Choisissez un répertoire et cochez cette case afin de limiter la recherche des fichiers de données à un seul répertoire. Affiche tous les plans pouvant être reconnectés à des fichiers de données. Cliquez sur ce bouton afin de naviguer manuellement vers le fichier de données d’un plan. Cliquez sur ce bouton afin d’indiquer à Final Cut Pro de rechercher le fichier de données d’un plan dans les emplacements spécifiés. Cliquez sur ces boutons afin de filtrer les types de plan qui s’affichent dans la liste Fichiers à connecter. Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 87 I Liste Fichiers à connecter Affiche une liste de plans, classés par état du plan :  Fichiers online : fait référence aux plans qui se réfèrent actuellement aux fichiers de données appropriés. Vous pouvez être amené à reconnecter ces plans si vous souhaitez que vos plans fassent référence à un autre dossier contenant les mêmes données, ou des données capturées avec des réglages différents.  Fichiers offline (avec un chemin spécifié) : fait référence aux plans dont la propriété Source contient un chemin de fichier, mais Final Cut Pro ne peut pas localiser le fichier de données à l’emplacement spécifié.  Fichiers offline (avec un chemin non spécifié) : fait référence aux plans dont la propriété Source est vide. Dans ce cas, Final Cut Pro ne peut pas localiser le fichier de données, car aucun emplacement n’est spécifié. Vous devez reconnecter manuellement ces plans à leurs fichiers de données, si possible, en utilisant le bouton Localiser.  Fichiers de rendu : fait référence aux fichiers de rendu de séquence que Final Cut Pro ne peut pas localiser dans le dossier Fichiers de rendu de votre disque de travail actuel.  Boutons Offline, Online et Rendu : vous pouvez choisir de limiter les éléments qui sont affichés dans la liste Fichiers à connecter en cliquant sur les boutons Offline, Online ou Rendu. Un ou plusieurs de ces boutons peut être désactivé si aucun des plans ou séquences sélectionnés ne comporte l’état de plan correspondant. Par exemple, si vous avez sélectionné uniquement les plans online, les boutons Offline et Rendu seront désactivés. Zone des emplacements de recherche Cette zone vous permet de choisir les dossiers dans lesquels Final Cut Pro recherche les fichiers de données.  Ignorer le fichier : cliquez sur ce bouton afin de supprimer le plan actuellement sélectionné dans la liste Fichiers à connecter. Lorsque ce plan est supprimé, le plan suivant de la liste est sélectionné pour reconnexion.  Case Rechercher dans un seul emplacement : lorsque vous activez cette option, seul le chemin de répertoire du menu local Rechercher dans un seul emplacement est inclus dans la recherche, ainsi que les éventuels sous-dossiers de ce chemin. La sélection de cette option peut améliorer de façon significative la vitesse de recherche des fichiers de données, en particulier lorsque vos disques de travail comportent un grand nombre de fichiers de données ou lorsque vous utilisez un réseau de stockage (SAN) tel qu’une configuration Xsan. Moins le nombre de fichiers et de sous-dossiers d’un répertoire est élevé, plus la recherche des fichiers de données correspondants par Final Cut Pro est rapide. Si cette case n’est pas cochée, Final Cut Pro recherche dans tous les dossiers et volumes spécifiés dans le menu local Dossiers de recherche. 88 Partie I Gestion des données et des projets  Menu local Dossiers de recherche : lorsque la case Rechercher dans un seul emplacement est désactivée, Final Cut Pro recherche dans tous les répertoires et volumes de ce menu local, dans l’ordre dans lequel ils apparaissent. Le menu local comprend trois rubriques ; il comporte également une option pour ajouter de nouveaux dossiers de recherche.  Répertoires de l’onglet Dossiers de recherche des Réglages système : il s’agit des dossiers définis sous l’onglet Dossiers de recherche de la fenêtre Réglages système ; ils apparaissent dans le même ordre. Pour en savoir plus sur la définition et la suppression de dossiers de recherche, consultez la section « Onglet Dossiers de recherche » à la page 349. Des éléments de recherche supplémentaires peuvent être ajoutés temporairement à cette liste via la sélection de l’option Ajouter un emplacement de recherche (en bas de ce menu local).  Dossiers des disques de travail actuels : il s’agit des disques définis sous l’onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système. Pour en savoir plus, consultez le volume I, chapitre 11, « Connexion d’équipement vidéo DV ».  Volumes montés actuellement : il s’agit des volumes actuellement montés sur le système.  Ajouter un emplacement de recherche : sélectionnez cette option pour ajouter un dossier à la fin de la liste des dossiers de recherche. Ces éléments sont ajoutés à la liste sous l’onglet Dossiers de recherche de la fenêtre Réglages système. Ordre et vitesse de recherche dans la zone de dialogue Reconnecter les fichiers Final Cut Pro recherche dans les dossiers dans l’ordre dans lequel ils apparaissent dans le menu local Dossiers de recherche. Pour que la recherche des fichiers de données soit efficace, Final Cut Pro recherche dans les dossiers désignés avant de rechercher dans les volumes entiers. De cette façon, si un fichier de données se trouve dans un dossier de recherche spécifié, Final Cut Pro ne doit jamais effectuer une recherche plus longue dans un volume entier. Cela peut s’avérer particulièrement utile lors de la recherche de données stockées sur un réseau de stockage, par exemple un système de stockage Xsan. En général, la recherche est plus rapide pour un répertoire qui contient moins de fichiers et de sous-dossiers que pour un dossier qui se trouve dans un niveau supérieur dans la hiérarchie du répertoire. Cependant, en raison de la façon dont les répertoires HFS sont catalogués et optimisés, la recherche dans un volume HFS entier peut être plus efficace que la recherche dans un dossier proche du niveau racine de ce volume. Les recherches élargies sur volume partiel sont généralement celles qui prennent le plus de temps. Lorsque vous affectez des dossiers de recherche, sélectionnez toujours les dossiers de la façon la plus spécifique possible. Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 89 I Boutons Localiser et Rechercher  Localiser : cliquez sur ce bouton pour naviguer manuellement vers un fichier de données pour le plan sélectionné dans la liste Fichiers à connecter. Cela s’avère utile si vous reconnectez un plan à un fichier de données dont le nom ne correspond pas, ou lorsque vous connaissez l’emplacement d’un fichier de données et que vous souhaitez y accéder rapidement. Dans la fenêtre qui s’ouvre, vous pouvez choisir un fichier de données auquel vous reconnecter, ou choisir un dossier afin que Final Cut Pro recherche dans ce dossier les fichiers de données correspondant au nom du plan.  Rechercher : cliquez sur ce bouton afin de commencer à rechercher les fichiers de données correspondant au plan sélectionné. Lorsque vous cliquez sur ce bouton, la zone de dialogue Reconnecter s’ouvre avec le fichier de données correspondant sélectionné (s’il est trouvé). Les fichiers de données sont recherchés dans les dossiers en fonction de l’ordre dans lequel ils apparaissent dans le menu local Dossiers de recherche. Si l’option Rechercher dans un seul emplacement est sélectionnée, la recherche porte uniquement sur le dossier affiché. Liste Fichiers localisés Lorsque vous associez des plans aux fichiers de données correspondants, ils apparaissent dans cette liste.  Quantité localisée : nombre de plans actuellement associés aux fichiers de données.  Quantité avec conflits : nombre de plans que vous avez affectés à des fichiers de données dans lesquels certains aspects de chaque plan ne correspondent pas au fichier de données affecté. Par exemple, si vous affectez un fichier de données contenant trois pistes audio à un plan qui n’attend qu’une seule piste audio, ce plan est considéré comme étant en conflit. 90 Partie I Gestion des données et des projets Utilisation de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers La zone de dialogue Reconnecter les fichiers comporte de nombreuses options, en fonction des types de plans que vous reliez et du nombre de volumes et de dossiers dans lesquels vous souhaitez rechercher les fichiers de données manquants. La tâche ci-dessous suggère un processus possible. Pour utiliser la zone de dialogue Reconnecter les fichiers : 1 Sélectionnez les plans que vous souhaitez relier. Si vous possédez de nombreux plans offline et souhaitez vous assurer qu’ils seront tous reliés, appuyez simultanément sur les touches Commande et A pour sélectionner tous les plans dans le Navigateur et vérifiez que vous avez choisi l’option « Offline » à l’étape 3. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Relier les données dans le menu Fichier.  Cliquez sur un plan ou sur une séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Relier les données dans le menu contextuel. La zone de dialogue Reconnecter les fichiers apparaît. Le premier élément de la liste Fichiers à connecter est sélectionné. Le plan actuellement sélectionné est celui auquel Final Cut Pro tente d’associer le fichier de données. 3 Pour choisir les types de plans affichés dans la zone de dialogue Reconnecter les fichiers, cliquez sur le bouton Offline, Online ou Rendu. Pour en savoir plus, consultez la section « À propos de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers » à la page 86. Sélectionnez les fichiers que vous souhaitez relier. Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 91 I 4 Pour supprimer le plan actuellement sélectionné de la zone Fichiers à connecter, cliquez sur Ignorer le fichier. Vous pouvez ignorer un plan si vous ne pouvez pas localiser son fichier de données, mais souhaitez néanmoins continuer à reconnecter d’autres plans de la liste. 5 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez un chemin de répertoire dans le menu local Dossiers de recherche, puis sélectionnez l’option Rechercher dans un seul emplacement afin de limiter l’emplacement dans lequel Final Cut Pro recherche les fichiers de données des plans.  Désélectionnez l’option Rechercher dans un seul emplacement afin que la recherche ait lieu dans tous les dossiers du menu local Dossiers de recherche. 6 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur Rechercher afin que Final Cut Pro recherche automatiquement les fichiers de données.  Cliquez sur Localiser afin de naviguer manuellement vers l’emplacement du fichier de données. Si vous cliquez sur Rechercher, Final Cut Pro recherche le fichier de données correspondant au plan sélectionné dans la zone Fichiers à connecter. Lorsque Final Cut Pro découvre une correspondance potentielle, la zone de dialogue Reconnecter apparaît. Si Final Cut Pro ne parvient pas à trouver le fichier de données d’un plan, vous entendez une alerte sonore. Dans ce cas, utilisez plutôt le bouton Localiser afin de rechercher manuellement le fichier de données d’un plan. Choisissez une option afin de limiter les types de fichier que vous êtes autorisé à sélectionner. Désélectionnez cette option lors de la reconnexion d’un fichier de données dont le nom a changé. Sélectionnez le fichier. Sélectionnez cette option de sorte que les autres plans devant être reconnectés soient automatiquement reconnectés aux fichiers de données de ce dossier. 92 Partie I Gestion des données et des projets Plusieurs options vous permettent de localiser votre plan.  Afficher le menu local : si cette option est définie sur Tous les fichiers, vous pouvez sélectionner n’importe quel type de fichier dans le dossier sélectionné sur votre disque dur, qu’il puisse ou non être connecté à un plan dans Final Cut Pro. Pour limiter le type de fichiers que vous pouvez sélectionner dans cette liste, choisissez un type de fichier dans le menu local.  Seulement le nom corresp. : choisissez cette option afin que Final Cut Pro limite vos sélections aux fichiers de données dont le nom correspond au nom de fichier indiqué dans la propriété Source du plan. Si vous procédez à la reconnexion à un fichier de données dont le nom est différent de celui du fichier de données auquel le plan été précédemment connecté, ou si le nom du plan ne correspond pas au nom du fichier de données, vous pouvez désélectionner cette option. Remarque : s’il n’existe aucun fichier de données correspondant au nom de fichier indiqué dans la propriété Source du plan, Final Cut Pro recherche un fichier de données dont le nom correspond au nom du plan.  Rechercher : indique le chemin du fichier de données lié au plan actuellement reconnecté. Si plusieurs correspondances sont trouvées, vous pouvez utiliser ce menu local afin de choisir le fichier souhaité.  Relier fichiers du chemin relatif : cochez cette case si vous souhaitez que Final Cut Pro reconnecte automatiquement tous les plans restants dont les fichiers de données se trouvent dans ce dossier. Lorsque vous reconnectez de nombreux plans, cela peut accélérer considérablement le processus de reconnexion. Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 93 I 7 Lorsque le fichier de données correct est sélectionné, cliquez sur Choisir afin d’ajouter le fichier de données à la zone Fichiers localisés de la zone de dialogue Reconnecter. Si certains attributs du fichier de données sélectionné ne correspondent pas au plan auquel vous vous reconnectez, la zone de dialogue Divergence d’attributs de fichiers apparaît. Final Cut Pro vous avertit si les attributs de fichier suivants ne correspondent pas aux propriétés du plan que vous reconnectez :  Timecode de début et de fin des données  Nombre de pistes vidéo ou audio  Nom de la bande  Fréquence d’images 8 Cliquez sur Réessayez afin de rechercher un autre fichier de données à connecter au plan. Autrement, cliquez sur Continuer afin de reconnecter le fichier de données au plan actuel, même si certains attributs ne correspondent pas. Les plans connectés aux fichiers de données avec des attributs divergents apparaissent en italique dans la zone Fichiers localisés, et le nombre total de divergences entre plan et fichier de données s’affiche en regard de « Quantité avec conflits ». Tous les fichiers de données localisés apparaissent dans une liste dans la zone Fichiers localisés de la zone de dialogue Reconnecter. 9 En utilisant le bouton Rechercher ou Localiser, continuez d’associer des plans aux fichiers de données jusqu’à ce que vous soyez prêt à les reconnecter. 10 Cliquez sur Connecter afin de connecter tous les plans de la zone Fichiers localisés à leurs fichiers de données. Vous pouvez cliquer à tout moment sur Connecter, même si des plans sont encore répertoriés dans la liste Fichiers à connecter. 94 Partie I Gestion des données et des projets Cas dans lesquels Final Cut Pro relie vos plans Dans certains cas, Final Cut Pro s’assure que tous les fichiers de données correspondant aux plans de votre projet n’ont pas été modifiés et qu’aucun des fichiers de données n’est manquant. Final Cut Pro recherche les plans offline dans les cas suivants :  Lorsque vous ouvrez un fichier de projet : si Final Cut Pro détecte des fichiers de données manquants qui ne l’étaient pas lors de la dernière sauvegarde du projet, la fenêtre Fichiers offline apparaît.  Lorsque vous passez de n’importe quelle application à Final Cut Pro : si vous passez de votre projet dans Final Cut Pro au Finder (ou à toute autre application) et que vous modifiez vos fichiers de données, Final Cut Pro détecte ces modifications lorsque vous y revenez. Dans ce cas, la fenêtre Fichiers offline apparaît lorsque vous revenez dans Final Cut Pro. À propos de la zone de dialogue Fichiers offline La zone de dialogue Fichiers offline apparaît chaque fois que vous ouvrez un projet dont les fichiers de données des plans ont été modifiés. Cette zone de dialogue peut également s’afficher lorsque vous basculez vers une autre application, puis revenez dans Final Cut Pro. Si des fichiers de données sont modifiés, déplacés ou supprimés pendant ce temps, la zone de dialogue Fichiers offline apparaît. Vous pouvez sélectionner les fichiers de données à ignorer. Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 95 I Données et contrôles de la zone de dialogue Fichiers offline La zone de dialogue Fichiers offline affiche un résumé du nombre de fichiers de données manquants, ainsi que leur type.  Ignorer les fichiers : lorsque vous sélectionnez un ou plusieurs types de données dans cette liste, Final Cut Pro supprime (ou « ignore ») le chemin du fichier indiqué dans la propriété Source de chaque plan. Une fois que la propriété Source est vide, Final Cut Pro ne vous avertit plus que ces plans sont offline.  Fichiers de données : cochez cette case afin d’effacer la propriété Source de chaque plan offline. Vous pourrez toujours reconnecter ultérieurement vos plans aux fichiers de données.  Fichiers de rendu : cochez cette case afin d’indiquer à Final Cut Pro qu’il doit ignorer tous les fichiers de rendu manquants dans vos séquences. Si vous ne sélectionnez pas cette option, Final Cut Pro continue de vous avertir que des fichiers de rendu de séquence sont manquants chaque fois que vous ouvrez le projet.  Relier : cliquez sur ce bouton afin d’ouvrir la zone de dialogue Reconnecter. Cela vous permet de reconnecter les plans à leurs fichiers de données. Pour en savoir plus, consultez la section « Utilisation de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers » à la page 90.  Continuer : cliquez sur ce bouton afin de laisser offline tous les plans spécifiés. Les chemins de fichier des propriétés Source de tous les plans sélectionnés dans la liste Ignorer les fichiers sont supprimés. Tous les plans et fichiers de rendu non sélectionnés continuent d’être considérés comme « manquants » et Final Cut Pro vous avertit que les fichiers de données de ces plans sont introuvables chaque fois que vous ouvrez le projet. Conservation des réglages Priorité de trame, Proportions pixels et Anamorphosé lors de la reconnexion de fichiers de données Lorsque vous reconnectez un plan à un fichier de données, les propriétés de plan suivantes sont remplacées par les réglages du fichier de données :  Anamorphosé  Aspect des pixels  Priorité de trame Toutefois, si vous mettez à jour manuellement l’une de ces propriétés de plan avant la reconnexion, Final Cut Pro conserve vos réglages personnalisés et ne met pas à jour ces propriétés par l’intermédiaire du fichier de données reconnecté. 96 Partie I Gestion des données et des projets Reconnexion automatique des fichiers de données Si vous traitez vos fichiers de données hors de Final Cut Pro, Final Cut Pro détecte le changement apporté au fichier de données et tous les plans pointant vers ce fichier sont mis offline. Cela peut s’avérer peu pratique, en particulier si vous modifiez constamment des fichiers de données dans une autre application, telle que Motion ou Soundtrack Pro. La commande Ouvrir dans l’éditeur vous permet d’indiquer à Final Cut Pro qu’il doit ouvrir le fichier de données d’un plan dans une application spécifique, puis reconnecter automatiquement de fichier lorsque vous revenez dans Final Cut Pro. Toutefois, cette méthode peut également s’avérer peu commode, en particulier si vous apportez des modifications à des projets Motion ou Soundtrack Pro hors de Final Cut Pro. Si la commande Ouvrir dans l’éditeur n’est pas adaptée à votre flux de travaux, vous pouvez configurer Final Cut Pro pour qu’il reconnecte systématiquement les fichiers de données modifiés dans tous les cas, même si vous n’utilisez pas la commande Ouvrir dans l’éditeur. Cela signifie que si vous modifiez des fichiers de données dans d’autres applications, le plan n’est pas mis offline lorsque vous revenez dans Final Cut Pro. Pour configurer Final Cut Pro afin de reconnecter les fichiers de données modifiés y compris lorsque vous n’utilisez pas la commande Ouvrir dans l’éditeur : 1 Choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Final Cut Pro. 2 Cliquez sur l’onglet Montage. 3 Cochez la case Toujours relier les fichiers modifiés de manière externe. Avertissement : soyez prudent si vous utilisez cette option, particulièrement au sein d’un environnement partagé (tel qu’un environnement Xsan) dans lequel les supports de données sont partagés dans le cadre d’un montage en collaboration. Si vous (ou une autre personne) modifiez des fichiers de données dans d’autres applications, Final Cut Pro ne vous avertira pas lorsque les plans seront reconnectés. Si, par exemple, quelqu’un modifie la durée d’un fichier de données dans Soundtrack Pro, Final Cut Pro ne vous signalera pas que la durée du plan a été modifiée. Pour vous assurer que les plans ne sont reconnectés que si vous utilisez la commande Ouvrir dans l’éditeur, désactivez la case Toujours relier les fichiers modifiés de manière externe. 7 97 7 Présentation du Gestionnaire de données Le Gestionnaire de données vous permet de déplacer, copier, supprimer et traiter les fichiers de données de votre projet, en mettant automatiquement à jour les connexions entre les plans et les fichiers de données. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Actions possibles avec le Gestionnaire de données (p. 98)  Sélection d’éléments à traiter avec le Gestionnaire de données (p. 99)  Réglages et options de la fenêtre Gestionnaire de données (p. 100)  Traitement des éléments sélectionnés par le Gestionnaire de données (p. 108)  Limitation de la quantité de données copiées ou supprimées (p. 112)  Formats de fichiers de données compatibles avec le gestionnaire de données (p. 115)  À propos de la conversion de l’espace de couleur dans le gestionnaire de données (p. 115) Premiers contacts avec le Gestionnaire de données Le Gestionnaire de données offre de nombreuses options, ce qui le rend puissant et complexe. Si vous débutez dans la gestion des données dans Final Cut Pro, il peut être plus simple de commencer par découvrir quelques-uns des exemples du chapitre 8, « Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données », à la page 117. Lorsque vous apprenez à gérer les données dans Final Cut Pro, il est également important de comprendre la distinction entre les plans Master et les plans affiliés, les fichiers de données, les sous-plans, etc. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 3, « Éléments d’un projet Final Cut Pro », à la page 33. 98 Partie I Gestion des données et des projets Actions possibles avec le Gestionnaire de données Le Gestionnaire de données peut dupliquer un projet existant, ou différents éléments du projet, ainsi que les fichiers de données correspondants, ou des parties de ces fichiers de données. Final Cut Pro traite les fichiers de données et les plans de manière indépendante, de sorte que certaines options du Gestionnaire de données déterminent la façon dont les plans sont modifiés, dupliqués ou reconnectés, tandis que d’autres options déterminent la façon dont les fichiers de données sont traités. La plupart des tâches que vous effectuez dans le Gestionnaire de données peuvent être effectuées manuellement, mais ces opérations peuvent prendre beaucoup de temps. Il est beaucoup plus efficace de laisser le Gestionnaire de données effectuer ces opérations à votre place. Vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour les tâches de gestion des données suivantes :  Copier des projets entiers ou des éléments dans des projets. Vous pouvez créer un nouveau fichier de projet contenant des éléments quelconques que vous sélectionnez dans votre fichier de projet original, ainsi qu’une copie de tous les fichiers de données correspondants.  Déplacer tous les fichiers de données vers un dossier unique sur le disque de travail. Il est relativement courant de capturer les fichiers de données dans plusieurs dossiers (ou sur plusieurs disques de travail) au cours d’un projet. Vous pouvez utiliser l’option Déplacer du Gestionnaire de données pour consolider tous les fichiers de données de votre projet dans un dossier unique sur un disque de travail unique, ainsi que pour réassocier automatiquement tous les plans à leurs fichiers de données dans le nouvel emplacement.  Supprimer du disque dur les parties inutilisées des données. Vous pouvez fractionner les fichiers de données en fichiers plus petits à l’aide de l’option « Supprimer les données inutilisées des éléments sélectionnés ». Cette option détermine les portions de chaque fichier de données qui sont utilisées par votre sélection en cours, puis elle crée de nouveaux fichiers de données contenant uniquement les données nécessaires. Vous pouvez utiliser cette option avec les options Copier ou Recompresser, de sorte que seule une quantité limitée de nouvelles données soit créée. Si vous utilisez cette option avec les options Déplacer ou Utiliser existant, des fichiers de données plus petits sont créés et les fichiers d’origine sont supprimés. Remarque : il s’agit d’un bon moyen de libérer de l’espace disque ou de créer des fichiers de données plus petits à partir de sous-plans faisant à l’origine référence à un seul fichier de données plus volumineux. Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 99 I  Recompresser les fichiers de données avec des dimensions d’image et des réglages de compression différents. L’option Recompresser du Gestionnaire de données vous permet de créer des copies de vos fichiers de données, compressées avec un codec ou une dimension d’image différent(e). Par exemple, vous pouvez recompresser vos fichiers de données DV avec les réglages OfflineRT afin de réduire leur taille en vue du montage sur un ordinateur portable. Il s’agit d’une méthode courante de création de fichiers de données en vue du montage offline dans Final Cut Pro.  Créer une copie d’une séquence pour recapturer les plans à pleine résolution (montage online). Vous pouvez utiliser l’option Créer offline du Gestionnaire de données afin de dupliquer une séquence avec des réglages vidéo et audio différents. Cette option ne crée pas réellement de nouveaux fichiers de données, de sorte que la séquence obtenue et ses plans sont offline (ce qui signifie que les plans n’ont aucun fichier de données auquel faire référence). Vous pouvez ensuite recapturer les fichiers de données de la séquence à pleine résolution pour le montage final. Cette option est généralement utilisée en vue du montage online. Si deux monteurs disposent de copies des fichiers de données, mais que chacun utilise des réglages différents (par exemple, DV sur un système et OfflineRT sur un autre), vous pouvez utiliser cette fonctionnalité pour échanger rapidement des séquences par courrier électronique ou via Internet. Dans ce cas, seul un fichier de projet contenant une séquence doit être transféré puisque les deux monteurs disposent de leurs propres copies des fichiers de données. Une fois qu’un monteur reçoit un projet, les plans peuvent être réassociés aux fichiers de données locaux. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 5, « Montage offline et online », à la page 63. Sélection d’éléments à traiter avec le Gestionnaire de données Pour pouvoir utiliser le Gestionnaire de données, vous devez auparavant sélectionner les plans, chutiers, séquences ou éléments de plans de séquence que vous souhaitez traiter. Les éléments que vous sélectionnez (ainsi que les relations entre les plans Master et les plans affiliés de ces éléments) déterminent les plans et fichiers de données qui sont traités. 100 Partie I Gestion des données et des projets Voici quelques exemples des éléments que vous pouvez sélectionner pour le traitement avec le Gestionnaire de données :  Un ou plusieurs plans dans le Navigateur : il peut s’agir de plans Master, de plans affiliés ou d’une combinaison des deux.  Une ou plusieurs séquences : lorsque vous sélectionnez une séquence dans le Navigateur, l’opération du Gestionnaire de données affecte uniquement les plans de cette séquence et les fichiers de données correspondants. Si la Timeline est active et qu’aucun plan n’y est sélectionné, l’opération sera réalisée sur l’onglet de la séquence actuellement sélectionné.  Un ou plusieurs éléments de plan d’une séquence : si une séquence est ouverte dans la timeline et que la timeline est active, vous pouvez utiliser l’un des outils de sélection pour sélectionner des éléments de plan particuliers. Les éléments de plan sont des parties individuelles d’un plan, placées dans les pistes d’une séquence (par exemple, un élément de plan vidéo et deux éléments audio d’un plan DV). Les opérations du Gestionnaire de données sont ensuite limitées aux seuls éléments de plan sélectionnés dans la séquence actuellement active.  Un ou plusieurs chutiers : lorsque vous sélectionnez un chutier, le Gestionnaire de données traite tous les plans et séquences contenus dans ce chutier.  Un projet entier : pour sélectionner l’ensemble du projet, activez la fenêtre du Navigateur, sélectionnez l’onglet de votre projet, puis appuyez simultanément sur les touches Commande et A. Si le Navigateur est la fenêtre active et qu’aucun élément n’est sélectionné, le Gestionnaire de données traite chaque élément du projet, comme si vous aviez sélectionné tous les éléments.  N’importe quelle combinaison des éléments ci-dessus : le Gestionnaire de données peut traiter une plage diverse de sélections, par exemple un chutier et plusieurs séquences, une séquence et plusieurs plans dans le Navigateur, des éléments de plan non contigus d’une séquence, etc. Important : les fichiers de données qui ne comportent pas de piste de timecode source ou de nom de bande ne sont jamais raccourcis, transcodés ou mis offline. Cela tient au fait qu’un fichier de données sans nom de bande ni timecode peut provenir d’une source qui n’autoriserait pas la recapture des données, de sorte que Final Cut Pro opte pour la sécurité afin que vous ne perdiez pas accidentellement certains de ces fichiers de données. Réglages et options de la fenêtre Gestionnaire de données Le Gestionnaire de données présente un certain nombre d’options, dont de nombreuses sont liées. Certaines options deviennent indisponibles pour certaines opérations, et dans d’autres cas, elles sont activées de manière permanente. Lorsque des options sont grisées, c’est généralement pour s’assurer que les plans en dehors de votre sélection ne perdent pas les données dont ils ont besoin lorsque vous traitez les fichiers de données. Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 101 I Pour ouvrir le Gestionnaire de données : m Sélectionnez des éléments dans le Navigateur ou dans une séquence, puis effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans le menu Fichier, choisissez Gestionnaire de données.  En maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur un plan ou une séquence dans le Navigateur ou la Timeline, puis choisissez Gestionnaire de données dans le menu contextuel qui apparaît. Zone Résumé La zone Résumé située en haut décrit l’opération qui doit être effectuée et indique la quantité d’espace disque requise par les données résultantes. La zone Destination des données affiche l’emplacement sur le disque où les nouveaux fichiers de données seront écrits. La zone Résumé affiche un texte et un graphique présentant les options sélectionnées et de la façon dont elles affectent les fichiers de projet et de données. Cliquez ici pour choisir l’emplacement de stockage des éléments sélectionnés. La zone Données vous permet de choisir ce que vous souhaitez faire avec les éléments que vous avez sélectionnés. La zone Projet détermine si un projet dupliqué est créé ou non. Les segments en vert représentent les fichiers de données, ceux en bleu les fichiers de rendu. Placez le pointeur sur l’une des barres pour visualiser l’espace disque correspondant aux éléments spécifiés. 102 Partie I Gestion des données et des projets  Original : cette barre affiche l’espace disque total utilisé par les fichiers de données associés à votre sélection actuelle. cette barre peut être fractionnée si les données auxquelles les éléments sélectionnés font référence se trouvent sur plusieurs disques.  Modifié : cette barre affiche l’espace disque total qui sera utilisé par les mêmes éléments une fois que le Gestionnaire de données aura traité les fichiers de données. Si vous recompressez ou supprimez les données non utilisées, la barre Modifié est souvent plus courte, de sorte que vous pouvez voir la quantité d’espace disque économisée par l’opération. Lorsque vous placez le pointeur sur chaque section du graphique, une description apparaît et affiche la taille, l’emplacement et la durée des données représentées par cette section. Les différents segments de couleur représentent les différents types de données, les fichiers de données étant représentés par des segments verts et les fichiers de rendu par des segments bleus. Zone Données Cette zone permet de sélectionner ce que vous souhaitez faire des fichiers de données du disque qui sont référencés par votre sélection : copie, déplacement, recompression à un préréglage de séquence spécifié, traitement des seules données existantes ou création de plans offline (création d’une copie de plans ou de séquences sans données associées). Vous pouvez également choisir d’inclure les fichiers de rendu, de supprimer les données inutilisées et d’ajouter des poignées. Spécifiez ici des options supplémentaires. Choisissez l’opération à réaliser sur les données sélectionnées. Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 103 I Menu local Données Les options de ce menu local représentent les tâches principales du Gestionnaire de données. Toutes les autres options du Gestionnaire de données découlent du choix effectué ici.  Copier : cette option copie tous les fichiers de données des éléments sélectionnés vers le dossier ou le disque spécifié dans le chemin Destination des données.  Déplacer : cette option déplace les fichiers de données des éléments sélectionnés vers l’emplacement spécifié dans le chemin Destination des données.  Recompresser : cette option ressemble fortement à l’opération Copier, à cela près qu’elle vous permet de recompresser les fichiers de données des éléments sélectionnés en utilisant un codec différent de celui avec lequel ils ont été capturés et de les placer dans un emplacement particulier. Vous choisissez les réglages de recompression utilisés à partir du menu local « Recompresser les données via », qui répertorie tous les préréglages de séquence de Final Cut Pro. Si aucun préréglage ne répond à vos besoins, vous pouvez choisir Personnaliser et spécifier vos propres réglages dans la fenêtre Éditeur de préréglage de séquence qui apparaît. Ces réglages ne peuvent pas être enregistrés en tant que préréglage de séquence ; ils sont utilisés exclusivement pour l’exploitation immédiate. Remarque : le menu local « Recompresser les données via » est disponible uniquement lorsque l’option Recompresser est choisie. Lors de l’utilisation de l’option Recompresser, les attributs d’animation des plans sont modifiés afin de correspondre aux nouvelles dimensions du préréglage de séquence choisi. Seules les séquences QuickTime sont recompressées. Les autres types de fichier (tels que Photoshop et AIFF) sont simplement copiés. Remarque : l’option de recompression peut échouer avec les plans qui utilisent des codecs reposant sur la compression temporelle, comme Sorenson et Cinepak. Pour recompresser ces fichiers avec ces codecs, utilisez plutôt la fonctionnalité Exporter par lot. Important : vous ne pouvez pas utiliser l’option Recompresser pour convertir des données NTSC au format PAL, des données PAL au format NTSC, ou avec n’importe quelle autre conversion de fréquence d’images. Si vous essayez de le faire, la dimension d’image changera, mais le débit restera le même que celui des données initiales.  Utiliser existant : cette option vous permet d’utiliser les données existantes liées aux éléments sélectionnés. Si vous supprimez des données inutilisées à l’aide de cette option, les données inutilisées seront en fait supprimées des fichiers de données d’origine, avec ou sans poignées, comme spécifié. Important : soyez extrêmement prudent lorsque vous choisissez l’option « Utiliser existant » ; le Gestionnaire de données supprime chaque fichier de données dès qu’il a terminé de le traiter. L’annulation de cette option peut restaurer le fichier de données en cours de traitement, mais les fichiers de données ayant déjà été traités ne peuvent pas être restaurés. 104 Partie I Gestion des données et des projets  Créer offline : cette option est très différente des autres, car aucun fichier de données n’est créé ou traité et votre sélection est toujours copiée vers un nouveau projet. Cette option est utilisée pour créer une copie d’une séquence avec différents réglages, pas pour copier les données proprement dites. La principale raison pour utiliser cette option consiste à copier une séquence avec des réglages basse résolution vers une séquence avec des réglages haute résolution, que vous pouvez ensuite utiliser pour recapturer des données haute résolution. Cela permet la préparation d’une session de montage online. Remarque : si la dimension d’image de la séquence dupliquée est différente de l’originale, les attributs d’animation des plans de la séquence sont ajustés proportionnellement afin de correspondre à la nouvelle dimension d’image. Vous pouvez choisir les nouveaux réglages de la séquence copiée dans le menu local « Régler les séquences sur », lequel répertorie tous les préréglages de séquence de Final Cut Pro, ainsi qu’une option permettant d’utiliser « Réglages de séquence actuels ». Vous pouvez également choisir Personnaliser afin de spécifier vos propres réglages dans la fenêtre Éditeur de préréglage de séquence qui apparaît. Ces réglages ne peuvent pas être enregistrés en tant que préréglage de séquence ; ils sont utilisés exclusivement pour l’exploitation immédiate. Remarque : ce menu local apparaît uniquement lorsque l’option « Créer offline » est sélectionnée. Il remplace le menu local « Recompresser les données via ». Case Inclure les fichiers de rendu Cochez cette case afin d’inclure les fichiers de rendu lors de l’utilisation de l’opération Copier ou Déplacer. Cette option n’est pas disponible avec les opérations Recompresser, Utiliser existant ou Créer offline.  Disponible avec : Copier ou Déplacer  Toujours activée avec : « Utiliser existant »  Toujours désactivée avec : Recompresser ou « Créer offline » Case Inclure les plans Master hors de la sélection Lorsque vous choisissez l’option « Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un nouveau projet », un chutier de plans Master est créé pour tous les plans utilisés dans le nouveau projet. Cela signifie que le nouveau projet comporte des relations entre plans Master et affiliés, et pas uniquement des plans indépendants. L’option « Inclure les plans Master hors de la sélection » détermine la quantité de données conservée dans les plans Master du nouveau projet.  Lorsque cette option est sélectionnée, les plans Master du nouveau projet sont basés sur les plans Master du projet actuel. Cela signifie que les données suivantes sont conservées lorsque de nouveaux plans Master et fichiers de données sont créés :  Données définies par les éléments que vous avez sélectionnés avant d’ouvrir la fenêtre Gestionnaire de données  Données définies par les points d’entrée et de sortie de vos plans Master originaux Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 105 I  Lorsque cette option est désélectionnée, les plans Master du nouveau projet sont basés uniquement sur les données utilisées par les éléments que vous avez sélectionnés avant d’ouvrir la fenêtre Gestionnaire de données. La sélection de cette option vous permet de conserver non seulement les données des plans de vos séquences, mais également les données définies par les points d’entrée et de sortie de votre plan Master original. Lorsqu’elle est combinée avec l’option « Inclure les plans affiliés hors de la sélection », vous pouvez conserver les données de tous les plans affiliés avec votre sélection d’origine, même si vous n’avez pas sélectionné explicitement tous les éléments affiliés.  Disponible avec : Copier, Recompresser ou « Créer offline »  Toujours activée avec : Déplacer ou « Utiliser existant » Case Supprimer les données inutilisées Cette option vous permet de supprimer (ou de ne pas inclure) les fichiers de données (ou parties de ceux-ci) qui ne sont pas référencés par les éléments sélectionnés. Remarque : le nom de cette case change selon que vous créez ou non un projet dupliqué. Lorsque vous supprimez des portions de fichiers de données, Final Cut Pro crée en fait de nouveaux fichiers de données, un pour chaque segment du fichier de données original défini par les plans ou sous-plans que vous avez sélectionnés. Les nouveaux fichiers de données sont nommés en fonction de l’option choisie dans le menu local « Fonder les noms de fichiers de données sur », et les plans résultants de votre projet sont correctement associés à ces nouveaux fichiers de données. Vous pouvez utiliser cette option lorsque vous supprimez les fichiers de données inutilisés vers la fin du projet, ou lorsque vous souhaitez fractionner un fichier de données long que vous avez découpé en plusieurs sous-plans. Le principal objectif de la suppression de données de votre disque dur consiste à économiser de l’espace ou à transférer une version consolidée de votre projet vers un autre système. Cependant, la suppression de données de vos fichiers de données peut s’avérer risquée, car vous pouvez décider ultérieurement que vous souhaitez quelques images supplémentaires pour effectuer un Trim sur un montage, ou vous pouvez avoir supprimé des parties d’un fichier de données qui sont en fait utilisées par un plan d’une autre séquence. Pour éviter la suppression d’une quantité trop importante de données, l’option « Supprimer les données non utilisées » comporte plusieurs sousoptions associées (Utiliser les poignées et « Inclure les plans affiliés hors de la sélection ») qui permettent de sélectionner de manière plus précise les données à supprimer. Ces options sont décrites ci-dessous. Remarque : cette option fonctionne uniquement avec les fichiers QuickTime comportant des pistes de timecode et des noms de bandes. Si votre sélection comporte des fichiers AIFF et WAVE, ils sont copiés intégralement. 106 Partie I Gestion des données et des projets Important : restez extrêmement prudent lors de l’utilisation de cette option avec l’option « Utiliser existant » dans le menu local Données, car une fois les données effacées, il est impossible de les rétablir. De plus, cette opération ne peut pas être annulée. Case Utiliser les poignées Cette option modifie l’option « Supprimer les données inutilisées » décrite ci-dessus de sorte que moins de données soient supprimées d’un fichier de données. Les poignées représentent un métrage supplémentaire au début et à la fin d’un plan, que vous souhaitez conserver au cas où vous auriez besoin d’images supplémentaires pour le Trim, ou au cas où vous auriez besoin de métrage supplémentaire au-delà des points d’entrée et de sortie planifiés afin de créer une transition, telle qu’un fondu, vers un autre plan.  Disponible uniquement avec : supprimer les données inutilisées Remarque : cette option fonctionne uniquement avec les fichiers QuickTime comportant des pistes de timecode et des noms de bandes. Si votre sélection comporte des fichiers AIFF et WAVE, ils sont copiés intégralement. Case Inclure les plans affiliés hors de la sélection Cette option vous permet de conserver les données utilisées par tous les plans affiliés aux éléments actuellement sélectionnés, et pas uniquement les données des éléments sélectionnés. Chaque fois que vous choisissez une option du Gestionnaire de données susceptible de supprimer des données, cette option est automatiquement activée. Important : étant donné que les plans sont affiliés par le biais d’un plan Master, vous devez prendre soin de sélectionner également l’option « Inclure les plans Master hors de la sélection » afin de conserver les données des plans affiliés. Lorsque vous sélectionnez cette option, les données supplémentaires suivantes sont incluses par l’opération :  Les données de plan Master d’un plan sélectionné marquées par un point d’entrée et un point de sortie (ou des points de début et de fin de données si aucun point d’entrée ou de sortie n’est défini).  Données entre les points d’entrée et de sortie des plans affiliés. Par exemple, si un plan de la séquence A fait référence aux 10 premières secondes d’un fichier de données et qu’un plan affilié de la séquence B fait référence aux 10 dernières secondes du même fichier de données, aucun des fichiers de données n’est supprimé.  Données référencées par n’importe quel plan affilié dans d’autres séquences, même si ces séquences n’étaient pas sélectionnées à l’origine. Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 107 I Par exemple, si vous disposez de deux plans affiliés, l’un dans la séquence A et l’autre dans la séquence B, ils font tous deux référence au même fichier de données via leur plan Master commun dans le Navigateur. Si vous sélectionnez la séquence A pour copier des données à l’aide du Gestionnaire de données, seules les données référencées par le plan de la séquence A sont copiées. En revanche, si vous sélectionnez l’option « Inclure les plans Master hors de la sélection » et l’option « Inclure les plans affiliés hors de la sélection », les données référencées par le plan affilié dans la séquence B sont également copiées, même si vous avez sélectionné la Séquence A pour le traitement. Toutes les données se trouvant entre les points d’entrée et de sortie du plan Master sont également conservées. Pour plus d’informations sur l’utilisation de cette option, consultez la section « Limitation de la quantité de données copiées ou supprimées » à la page 112.  Disponible avec : Copier, Recompresser ou « Créer offline »  Toujours activée avec : Déplacer ou « Utiliser existant » Menu local « Fonder les noms de fichiers de données sur » Ce menu local vous permet de déterminer la façon dont les plans sont nommés lorsqu’ils sont segmentés après utilisation de l’option « Supprimer les données inutilisées ». Les options de dénomination de fichiers de données suivantes sont disponibles :  Noms de fichiers existants : les noms de fichier des plans créés par le Gestionnaire de données sont basés sur les fichiers de données source présents sur le disque. Le premier nouveau fichier de données créé est nommé de la même façon que le fichier de données d’origine et les fichiers de données supplémentaires sont nommés avec un suffixe numérique. Par exemple, si trois nouveaux fichiers de données sont créés, ils seront nommés « Fichier de données », « Fichier de données 1 » et « Fichier de données 2 ».  Noms de plan : les noms de fichier des plans créés par le Gestionnaire de données sont fondés sur les noms que vous avez donnés aux plans de votre projet. Si vous avez créé des sous-plans à partir d’un fichier de données long (tel qu’une bande complète capturée dans un fichier de données), il se peut que vous ayez donné aux sous-plans des noms significatifs. Dans ce cas, vous pouvez renommer les fichiers de données nouvellement créés en fonction des noms des plans. Zone Projet Les deux options de cette zone déterminent si vous allez créer un nouveau projet et comment gérer les angles multiplans. 108 Partie I Gestion des données et des projets  Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un nouveau projet : cette option détermine si le traitement spécifié sera effectué dans un fichier de projet dupliqué ou dans les éléments sélectionnés du projet actuellement ouvert. Selon que vous activez ou non cette option, le libellé de nombreuses options du Gestionnaire de données passe de « éléments dupliqués » à « éléments sélectionnés », et la disponibilité de certaines cases change également. La création d’un nouveau projet est souvent utile, même s’il s’agit simplement de déterminer les fichiers de données qui ont été traités, ainsi que la façon dont ils ont été traités. Cela est particulièrement vrai lorsque vous traitez uniquement quelques éléments d’un projet complexe avec de nombreux plans et séquences. La création d’un nouveau projet faisant référence uniquement aux fichiers de données traités permet d’isoler les résultats de l’opération du Gestionnaire de données.  Inclure les angles multiplan non activés : le Gestionnaire de données comporte une option permettant de réduire les multiplans à leur angle actif, de sorte que seules les données associées à l’angle actif soient traitées. Avec les séquences multiplan utilisant un grand nombre d’angles, l’utilisation de cette option permet de réduire de manière significative la quantité de données traitées. Par défaut, cette option est sélectionnée, de sorte que les données de tous les angles multiplan sont traitées. Pour plus d’informations sur les multiplans, consultez le volume II, chapitre 16, « Manipulation des multiplans ». Zone Destination des données Cette zone affiche l’emplacement où les fichiers de données seront placés après leur copie, leur déplacement ou leur recompression. Cliquez sur le bouton Explorer afin de choisir un emplacement différent pour les fichiers de données. Traitement des éléments sélectionnés par le Gestionnaire de données La façon dont les plans et données sont gérés dans le Gestionnaire de données dépend fortement des relations entre les plans Master et plans affiliés que vous avez sélectionnés à l’origine, des types de plan que vous avez sélectionnés, ainsi que des options que vous choisissez dans le Gestionnaire de données. Cliquez ici afin de sélectionner un emplacement pour le stockage des fichiers de données. Indique l’emplacement où seront stockés les fichiers de données déplacés ou copiés. Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 109 I Étapes du traitement dans le Gestionnaire de données Les opérations du Gestionnaire de données s’effectuent dans l’ordre suivant : 1 Si vous faîtes une copie des éléments sélectionnés, vous êtes invité à indiquer un nom et un emplacement pour le nouveau fichier de projet. 2 Si vous supprimez des données non utilisées des fichiers de données existants, les éléments situés en dehors de la sélection actuelle sont passés en revue afin de savoir s’ils utilisent les mêmes fichiers de données (Final Cut Pro consulte toutes les séquences et tous les plans dans chaque projet actuellement ouvert). Si des éléments sont trouvés, un message vous demande si vous souhaitez ajouter ces éléments à la sélection en cours, les passer offline ou annuler complètement l’opération. 3 Le système vérifie le disque de destination afin de savoir s’il contient suffisamment d’espace disque, en fonction des options que vous avez sélectionnées. S’il n’y a pas suffisamment d’espace libre sur le disque, un message vous invite à spécifier une nouvelle destination ou à annuler les opérations. 4 Si le système trouve des éléments en dehors de votre sélection et que vous décidez de les rendre offline à l’étape 2 ci-dessus, ils sont effectivement passés offline. 5 Les fichiers de données sont copiés ou déplacés vers la destination sélectionnée. Si l’option « Supprimer les données inutilisées » est sélectionnée, les données inutilisées ne sont pas incluses. Si plusieurs plans correspondent au même fichier de données et qu’ils ne se chevauchent pas, chaque segment utilisé du fichier de données original est écrit sous forme de fichier distinct et peut être nommé en conséquence. Par exemple, supposons que vous ayez capturé à l’origine un plan de dix minutes et utilisé quatre sections du fichier de données de ce plan dans votre projet ; deux d’entre elles se chevauchent, les deux autres non. Dans ce cas, trois fichiers de données sont créés, un issu des deux plans qui se chevauchent et deux de plus pour les deux plans restants. Remarque : les noms des fichiers de données récemment segmentés sont attribués en fonction de l’option sélectionnée dans le menu local « Fonder les noms de fichiers de données sur », en utilisant les noms de fichier de données existants ou les noms des plan de votre projet. Avant Après Plan Plan-1 Plan-2 Plan 110 Partie I Gestion des données et des projets 6 Si l’option « Inclure les plans Master hors de la sélection » est sélectionnée, les plans Master créés dans votre nouveau projet sont définis à la fois par les données utilisées par les éléments sélectionnés, et par les points d’entrée et de sortie des plans Master dans votre projet actuel. Dans le cas contraire, les nouveaux plans Master sont fondés uniquement sur les données utilisées par les éléments sélectionnés. 7 Si l’option « Inclure les plans affiliés hors de la sélection » est sélectionnée avec l’option « Inclure les plans Master hors de la sélection », les données utilisées par n’importe quel plan affilié à votre sélection sont préservées. Pour plus d’informations sur les types de données conservées, consultez la section « Limitation de la quantité de données copiées ou supprimées » à la page 112. 8 Si vous avez choisi d’inclure des fichiers de rendu, ceux-ci sont copiés ou déplacés vers la destination sélectionnée. 9 Si vous avez choisi de créer un nouveau projet, un projet est créé et tous les plans ou séquences sélectionnés y sont copiés. Un chutier de plans Master est également créé pour les plans de votre projet. 10 Si vous avez choisi les options Copier, Déplacer ou Recompresser dans le Gestionnaire de données, tous les éléments de votre projet initial ou de celui que vous venez de créer sont réassociés aux fichiers de données nouvellement créés ou déplacés sur le disque. Si vous avez sélectionné l’option « Utiliser existant », tous les éléments de votre projet initial ou de celui que vous venez de créer sont réassociés aux fichiers de données initiaux, et non aux copies. Important : lorsque vous effectuez des opérations dans le Gestionnaire de données, seule la piste de timecode source est utilisée et les pistes de timecode Aux 1 et Aux 2 sont ignorées. Cependant, les pistes de timecode Aux 1 et Aux 2 restent intactes et sont conservées dans les fichiers de données restants à la fin de l’opération réalisée par le gestionnaire. Traitement des plans indépendants Même si vous ne préservez pas le relations entre les plans Master et affiliés dans votre projet en utilisant des plans indépendants, le Gestionnaire de données analyse soigneusement l’opération de gestion des données avant de commencer le traitement. Par exemple, supposons que vous disposiez d’une séquence nommée Séquence A contenant plusieurs plans indépendants. Supposons également que le Navigateur comporte plusieurs plans Master qui font référence aux mêmes fichiers de données que les plans de séquence indépendants. Si vous indiquez au Gestionnaire de données de supprimer les données inutilisées des plans de séquence indépendants, Final Cut Pro commence par analyser les autres plans du projet afin de s’assurer qu’aucun autre ne serait affecté par la suppression des données. Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 111 I Dans ce cas, Final Cut Pro découvre que les plans Master font également référence aux mêmes fichiers de données que les plans indépendants de la séquence A, et une zone de dialogue apparaît pour vous signaler que des plans supplémentaires en dehors de votre sélection font référence aux mêmes fichiers de données. Vous avez alors la possibilité d’ajouter les plans Master à votre sélection avant que le Gestionnaire de données ne traite les fichiers de données. Si vous incluez les plans Master à la sélection, aucune donnée n’est supprimée des fichiers, car les plans Master font référence à toutes les données d’un fichier de données. Toutefois, si vous choisissez de poursuivre l’opération du Gestionnaire de données sans inclure les plans Master dans la sélection, le trim est appliqué aux fichiers de données en fonction de la longueur des plans individuels dans la séquence A. Cette opération est adaptée aux plans de la séquence A, mais une fois effectuée, les plans Master ne possèdent plus les données appropriées. Traitement des sous-plans Lorsque vous créez un sous-plan, vous créez un nouveau plan Master. Un sous-plan n’est pas lié au plan original dont il est issu. Cependant, le plan original et le sous-plan font tous deux référence au même fichier de données. En interne, un sous-plan a connaissance des points de début et de fin réels d’un fichier de données, mais il fournit des limites de sous-plan artificielles afin que le plan paraisse plus court, ce qui facilite son utilisation dans le Visualiseur et au cours du montage. Lorsque le Gestionnaire de données rencontre un sous-plan, il le considère comme n’importe quel autre plan, en utilisant les heures artificielles de début et de fin des données, plutôt que les heures réelles. Cela signifie que vous pouvez utiliser l’option « Supprimer les données inutilisées des éléments sélectionnés » lors du traitement d’un sous-plan, pour créer un fichier de données plus petit, de la longueur du sousplan seulement. Remarque : dans certains cas, vous pouvez supprimer le plan Master original à partir duquel vos sous-plans ont été créés, afin que Final Cut Pro ne tente pas de préserver le fichier de données entier référencé par le plan Master d’origine. 112 Partie I Gestion des données et des projets Traitement des plans avec ajustement de vitesse Lorsque le Gestionnaire de données rencontre un plan avec un ajustement de vitesse, toutes les données nécessaires pour obtenir l’effet de vitesse sont conservées. Par exemple, un plan avec un ajustement de vitesse qui accélère le plan peut avoir une durée de 10 secondes, tout en utilisant 100 secondes de données. Limitation de la quantité de données copiées ou supprimées Lorsque vous sélectionnez les plans à traiter avec le Gestionnaire de données, gardez à l’esprit que ces éléments peuvent être affiliés à d’autres plans de votre projet. En particulier, un plan Master, qui fait référence à un fichier de données sur le disque de travail, peut comporter de nombreux plans affiliés, dans différentes séquences. Lorsque vous traitez vos fichiers de données dans le Gestionnaire de données, certaines options vous permettent de choisir la quantité de données traitées : seule la portion référencée par un plan affilié unique, ou la portion de données référencée par le plan sélectionné, son plan Master et tous les autres plans affiliés. Considérez le scénario suivant : il existe un fichier de données de 10 minutes nommé « Plan de foule » sur votre disque dur. Un plan Master dans le Navigateur fait référence à la longueur totale du fichier de données Plan de foule, et des points d’entrée et de sortie sont définis quelque part au milieu du plan. Lors du montage, vous faites glisser le plan Master Plan de foule vers deux séquences différentes (séquence A et séquence B) et vous utilisez différentes portions du fichier de données dans chaque cas. Cela crée deux plans affiliés au plan Master, un dans chaque séquence. Étant donné que chaque plan affilié comporte des points d’entrée et de sortie différents, chacun fait référence à une portion différente du même fichier de données :  Le plan affilié de la séquence A fait référence aux 10 premières secondes du fichier de données Plan de foule.  Le plan affilié de la séquence B utilise les 10 dernières secondes du même fichier de données.  Le plan Master du Navigateur comporte les points d’entrée et de sortie définis respectivement à 10 et à 20 secondes. Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 113 I Préservation des données de l’élément sélectionné uniquement Si vous souhaitez utiliser le Gestionnaire de données pour créer une copie de la séquence A avec juste les données nécessaires pour recréer la séquence A (et donc ignorer les autres séquences ou plans Master pouvant se référer au même fichier de données), effectuez les opérations suivantes : 1 Sélectionnez Séquence A dans le Navigateur, puis choisissez Fichier > Gestionnaire de données. 2 Choisissez Copier dans le menu local Données. 3 Sélectionnez « Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un nouveau projet ». 4 Sélectionnez « Supprimer les données inutilisées des éléments sélectionnés ». 5 Désélectionnez « Inclure les plans Master hors de la sélection ». Cette option ignore les données supplémentaires référencées par le plan Master. Le fichier de données obtenu contient uniquement les 10 premières secondes du fichier de données d’origine, ce qui est suffisant pour recréer la séquence A, mais pas pour recréer le plan Master d’origine ou le plan dans la séquence B. Préservation des données pour l’élément sélectionné et son plan Master Si vous souhaitez créer une copie de la séquence A avec suffisamment de données pour le plan de la séquence A et suffisamment de données pour préserver les points d’entrée et de sortie des données dans le plan Master, effectuez les opérations suivantes : 1 Sélectionnez Séquence A dans le Navigateur, puis choisissez Fichier > Gestionnaire de données. 2 Choisissez Copier dans le menu local Données. 3 Sélectionnez « Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un nouveau projet ». Avant Après Plan de la séquence A Plan de la séquence B 114 Partie I Gestion des données et des projets 4 Sélectionnez « Supprimer les données inutilisées des éléments sélectionnés ». 5 Sélectionnez « Inclure les plans Master hors de la sélection ». Cette option préserve les données référencées par les points d’entrée et de sortie du plan Master, de sorte que ce dernier soit préservé, de même que le plan de la séquence A. Préservation des données pour l’élément sélectionné, son plan Master et tous les plans affiliés Si vous souhaitez créer une copie de la séquence A avec suffisamment de données pour le plan de la séquence A, de la séquence B et les données référencées par les points d’entrée et de sortie du plan Master, effectuez les opérations suivantes : 1 Sélectionnez Séquence A dans le Navigateur, puis choisissez Fichier > Gestionnaire de données. 2 Choisissez Copier dans le menu local Données. 3 Sélectionnez « Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un nouveau projet ». 4 Sélectionnez « Supprimer les données inutilisées des éléments sélectionnés ». 5 Sélectionnez « Inclure les plans Master hors de la sélection ». Cette option préserve les données référencées par les points d’entrée et de sortie du plan Master, de sorte que ce dernier soit préservé, de même que le plan de la séquence A. 6 Sélectionnez « Inclure les plans affiliés hors de la sélection ». Cette option préserve les données référencées par tous les plans affiliés au plan Master, ce qui revient à préserver les données référencées par le plan dans la séquence B. Avant Entrée Sortie Après Plan de la séquence A Plan de la séquence B Avant Entrée Sortie Après Plan de la séquence A Plan de la séquence B Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 115 I Formats de fichiers de données compatibles avec le gestionnaire de données Le gestionnaire de données est compatible avec la plupart des formats de fichiers, notamment :  Séquences QuickTime : toutes les opérations Gestionnaire de données sont possibles avec les fichiers vidéo QuickTime comportant des pistes de timecode. Les pistes vidéo, audio et de timecode sont préservées dans la mesure du possible. La fonction Trim des données est gérée.  Fichiers d’images fixes : il est possible de copier et déplacer les fichiers d’images fixes dans leur format natif.  Fichiers AIFF, WAVE et BWF : il est possible de copier et déplacer ces fichiers, mais l’opération Trim est impossible.  Fichiers de projets audio Soundtrack Pro et fichiers Motion : le gestionnaire de données peut copier et déplacer ces fichiers, mais l’opération Trim est impossible. Aucune donnée à laquelle ces fichiers font référence n’est déplacée ni copiée. À propos de la conversion de l’espace de couleur dans le gestionnaire de données La conversion de l’espace colorimétrique peut avoir lieu lorsque vous utilisez le gestionnaire de données, selon la tâche que vous sélectionnez dans le menu local Données.  Copier : préserve les valeurs de super blanc dans le métrage Y´CBCR. Cette commande est similaire à la commande Exporter la séquence QuickTime.  Recompresser : écrête les valeurs de super blanc des plans dans le métrage Y´CBCR, quel que soit le codec destinataire. Cette commande est similaire à la commande Exporter via la conversion QuickTime. Cette option convient à la création de copies de vos données en qualité hors ligne.  Déplacer, Utiliser existant et Créer offline : ces options ne créent pas de données ; l’espace de couleur n’est donc pas touché. 8 117 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données Le meilleur moyen d’en savoir plus sur le Gestionnaire de données consiste à effectuer certaines des tâches courantes décrites dans ce chapitre. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Utilisation du Gestionnaire de données (p. 117)  Exemple : suppression de données non utilisées d’une séquence (p. 121)  Exemple : duplication d’une séquence et des fichiers de données correspondants (p. 123)  Exemple : duplication d’une partie d’une séquence et de ses fichiers de données (p. 124)  Exemple : copie de plusieurs séquences avec de nouveaux réglages, mais sans fichiers de données (p. 125)  Exemple : recompression de fichiers de données sur un projet entier pour effectuer un montage sur un Ordinateur portable (p. 126)  Exemple : suppression de parties de fichiers de données après la création de sous-plans (p. 128)  Exemple : consolidation des fichiers de données dans un même dossier (p. 129)  Exemple : consolidation de votre projet et de vos fichiers de données pour l’archivage (p. 131) Utilisation du Gestionnaire de données Le fonctionnement du Gestionnaire de données consiste en trois étapes principales :  Sélectionnez des éléments dans votre projet.  Choisissez une opération du Gestionnaire de données, ainsi que ses options.  Démarrez le processus de gestion des données. 118 Partie I Gestion des données et des projets Étape 1 : Sélectionnez des plans ou des séquences dans votre projet Avant de pouvoir utiliser le Gestionnaire de données, vous devez sélectionner les éléments sur lesquels vous souhaitez agir. Vous pouvez sélectionner un projet entier, un ou plusieurs chutiers, des séquences individuelles ou multiples, des plans dans une séquence ou des plans dans le Navigateur. Quelle que soit l’opération que vous souhaitez effectuer, le Gestionnaire de données a besoin de savoir sur quoi travailler avant toute action. Reportez-vous aux exemples plus loin dans ce chapitre afin de voir des idées d’utilisation du Gestionnaire de données. Étape 2 : Choisissez des options dans la fenêtre Gestionnaire de données Une fois que vous avez sélectionné des éléments dans votre projet, ouvrez la fenêtre Gestionnaire de données et choisissez des options pour le traitement des données. Vous pouvez déterminer si les plans, séquences, etc. sont dupliqués dans un nouveau projet, ainsi que le mode d’accès aux données (déplacement, copie, recompression, suppression, etc.). Certaines options ne sont pas disponibles, ou sont sélectionnées de manière permanente, en fonction des autres options sélectionnées. Vous pouvez également spécifier une destination pour le stockage des nouveaux fichiers de données. Étape 3 : Démarrez le processus de gestion des données Après avoir spécifié vos options, cliquez sur OK dans la fenêtre Gestionnaire de données. Final Cut Pro affiche un avertissement avant de procéder à toute opération irréversible et une barre de progression indique l’état des opérations en cours de réalisation. Pour utiliser le Gestionnaire de données : 1 Sélectionnez les éléments de votre projet que vous souhaitez traiter.  Pour agir sur l’ensemble de votre projet : sélectionnez l’onglet de votre projet dans le Navigateur, puis appuyez simultanément sur les touches Commande et A pour sélectionner tous les plans, séquences et chutiers de votre projet. Remarque : si aucun élément n’est sélectionné dans le Navigateur et que le Navigateur est la fenêtre active, Final Cut Pro traite tous les éléments sous l’onglet actuel. Il peut s’agir d’un chutier ou d’un projet entier.  Pour opérer sur une ou plusieurs séquence(s) : dans le Navigateur, sélectionnez les séquences à traiter. Si la Timeline est la fenêtre active, l’opération s’effectuera sur l’onglet de la séquence actuellement sélectionné.  Pour opérer sur un ou plusieurs plan(s) : sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.  Pour opérer sur un ou plusieurs éléments de plans d’une séquence : les éléments de plans correspondent aux différents éléments placés sur les pistes d’une séquence. Vous pouvez utiliser l’un des outils de sélection pour sélectionner une plage d’éléments de plans sur lesquels travailler. Chapitre 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données 119 I 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans le menu Fichier, choisissez Gestionnaire de données.  Cliquez sur l’un des éléments sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Gestionnaire de données dans le menu contextuel. Si l’un des éléments que vous avez sélectionnés ne contient pas de données (par exemple, si une séquence vide fait partie de votre sélection), un message vous permet de continuer ou d’arrêter. Si vous choisissez de poursuivre, les éléments vides seront ignorés. 3 Dans la fenêtre Gestionnaire de données, choisissez une méthode de traitement des fichiers de données à partir du menu local Données. 4 Sélectionnez si vous souhaitez ou non créer un projet dupliqué contenant des copies des plans, chutiers et séquences sélectionnés. 5 Sélectionnez les options disponibles afin d’inclure plus ou moins de données liées à votre sélection et déterminez si vous souhaitez ou non supprimer des parties de fichiers de données existants. Pour plus d’informations, consultez la rubrique « Réglages et options de la fenêtre Gestionnaire de données » à la page 100. Important : si vous choisissez l’option « Utiliser existant » dans le menu local Données, vous devez être absolument sûr de vouloir effectuer cette opération avant de cliquer sur OK. Une fois cette opération commencée, les fichiers de données peuvent être supprimés immédiatement. L’annulation de cette opération une fois démarrée ne restaure pas les fichiers et l’opération ne peut pas être annulée. 6 Cliquez sur Explorer afin de choisir une destination pour les fichiers de données nouvellement déplacés ou copiés. 7 Dans la zone de dialogue Choisir un dossier, sélectionnez un emplacement puis cliquez sur Choisir. Un message apparaît si votre sélection ne contient aucune donnée. 120 Partie I Gestion des données et des projets Remarque : le bouton Explorer apparaît en grisé et la zone de dialogue ci-dessus n’apparaît pas si vous choisissez les options Utiliser existant ou Créer offline du menu local Données dans la fenêtre Gestionnaire de données. Cela tient au fait qu’aucun fichier de données n’est créé ou déplacé vers un nouvel emplacement. 8 Une fois que vous êtes prêt à continuer, cliquez sur OK. Si vous choisissez de créer un projet dupliqué, Final Cut Pro vous invite à choisir un nom et une destination pour votre nouveau fichier de projet. 9 Naviguez jusqu’au dossier où vous souhaitez enregistrer vos éléments, entrez un nom pour le fichier si vous le souhaitez, puis cliquez sur Enregistrer. Final Cut Pro passe en revue les plans et séquences que vous avez sélectionnés. 10 Si l’application vous demande des renseignements complémentaires, effectuez les sélections appropriées :  Zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés : lorsque vous utilisez le Gestionnaire de données pour réaliser une opération pouvant entraîner la suppression d’un élément quelconque, Final Cut Pro contrôle tous les projets actuellement ouverts pour savoir si un autre plan fait référence aux mêmes données. Dans l’affirmative, la boîte de dialogue Éléments supplémentaires détectés apparaît.  Ajouter : cliquez sur ce bouton pour indiquer au Gestionnaire de données de tenir compte des parties supplémentaires des fichiers de données référencés par les autres projets actuellement ouverts.  Continuer : cliquez sur ce bouton afin de poursuivre l’utilisation du Gestionnaire de données sans tenir compte des parties supplémentaires de données détectées. Des plans peuvent ainsi être mis offline dans les projets en dehors du projet actuel.  Interrompre : cliquez sur ce bouton pour arrêter l’opération du Gestionnaire de données (par exemple, si vous souhaitez modifier votre sélection d’origine). Décidez de ce que vous souhaitez faire puis cliquez sur un bouton. Chapitre 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données 121 I  Zone de dialogue Confirmez les modifications de données : si le Gestionnaire de données modifie ou supprime de façon définitive des fichiers de données, un message final apparaît afin de vous permettre de décider si vous souhaitez réellement traiter vos fichiers de données. Une barre de progression affiche l’état d’avancement de l’opération de votre Gestionnaire de données. Pour plus d’informations sur l’ordre des opérations, reportez-vous à la section « Traitement des éléments sélectionnés par le Gestionnaire de données » à la page 108. Important : ne passez pas au Finder lorsque le Gestionnaire de données est en cours de traitement des opérations. Si vous le faites, une zone de dialogue Relier peut apparaître lorsque vous revenez à Final Cut Pro. Pour continuer, cliquez sur OK sans relier. Si une erreur se produit au cours de l’opération sélectionnée, le processus s’arrête et un message d’erreur apparaît. Exemple : suppression de données non utilisées d’une séquence Une opération courante du Gestionnaire de données consiste à supprimer des parties de fichiers de données qui ne sont pas utilisées dans la séquence. Par exemple, dans une séquence de 30 minutes, les plans font référence aux 30 minutes de fichiers de données. Cependant, les données totales référencées par les plans Master peuvent être beaucoup plus longues. Par exemple, un plan Master peut faire référence à un fichier de données de 5 minutes, mais lorsque vous le montez dans une séquence, les points d’entrée et de sortie des plans affiliés définissent un plan de séquence faisant référence à seulement une minute du fichier de données. Pour ce seul plan, 4 minutes du fichier de données ne sont pas utilisées par le plan de séquence. Avec le Gestionnaire de données, vous pouvez facilement supprimer des parties de données inutilisées par les plans de séquence. Décidez de ce que vous souhaitez faire puis cliquez sur un bouton. 122 Partie I Gestion des données et des projets Important : ce processus préserve les fichiers de données utilisés par n’importe quelle séquence ou n’importe quel plan dans tous les projets actuellement ouverts. Par exemple, si deux projets font référence au même fichier de données et qu’ils sont tous deux ouverts en même temps, le Gestionnaire de données préserve le fichier de données sur la base de son utilisation dans les deux projets. 1 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence souhaitée. 2 Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK. Sélectionnez la séquence dans laquelle vous souhaitez supprimer du métrage. Choisissez Utiliser existant à partir de ce menu local. Cliquez ici pour conserver uniquement les données utilisées dans la séquence. Assurez-vous que cette option n’est pas sélectionnée. Si vous avez coché la case Utiliser les poignées, entrez une durée dans ce champ. Chapitre 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données 123 I Remarque : si les plans de votre séquence sont affiliés aux plans d’autres séquences et qu’aucun point d’entrée ou de sortie n’est défini dans vos plans Master (ou que des points de sortie sont définis en regard de leurs points de fin de données), il se peut que très peu de données aient été supprimées. Exemple : duplication d’une séquence et des fichiers de données correspondants Dans cet exemple, une séquence est copiée dans un nouveau projet, ainsi que ses fichiers de données correspondants. Les nouveaux plans de séquence font référence aux nouveaux fichiers de données, tandis que la séquence d’origine fait toujours référence aux fichiers de données d’origine. Supposons par exemple que vous ayez capturé une heure de données à partir d’une bande et que vous en ayez seulement utilisé 45 minutes dans la séquence. Vous pouvez dupliquer la séquence et créer des copies des fichiers de données référencés par la séquence, mais sans les 15 minutes de métrage non utilisées. 1 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence à dupliquer. 2 Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK. Choisissez Copier à partir de ce menu local. Sélectionnez ces options pour inclure uniquement les données utilisées dans la séquence. Assurez-vous que cette option est bien sélectionnée. Les poignées sont facultatives. 124 Partie I Gestion des données et des projets Exemple : duplication d’une partie d’une séquence et de ses fichiers de données Le Gestionnaire de données vous permet de copier les éléments de plans sélectionnés dans votre séquence, ainsi que leurs fichiers de données. Vous pouvez ainsi effectuer des tests sur une section de votre programme sans modifier la séquence d’origine ou les fichiers de données correspondants. 1 Dans la Timeline, sélectionnez le morceau de séquence à dupliquer. 2 Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK. Ces éléments de plans sont sélectionnés dans la séquence. Choisissez Copier à partir de ce menu local. Facultatif Assurez-vous que cette option est bien sélectionnée. Chapitre 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données 125 I Exemple : copie de plusieurs séquences avec de nouveaux réglages, mais sans fichiers de données Il existe plusieurs situations dans lesquelles vous pouvez être amené à créer une copie offline d’une ou de plusieurs séquences :  Lorsque vous préparez la recapture de fichiers de données à l’aide d’un préréglage de capture différent.  Lorsque vous travaillez avec un monteur à distance qui dispose déjà des fichiers de données et que vous devez envoyer par courrier électronique les séquences offline, sans les fichiers de données. 1 Dans le Navigateur, sélectionnez les séquences à copier. Sélectionnez les séquences que vous souhaitez copier. 126 Partie I Gestion des données et des projets 2 Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK. Remarque : la sélection des options « Inclure les plans Master hors de la sélection » et « Inclure les plans affiliés hors de la sélection » crée des plans Master qui préservent la majeure partie des données pour la recapture. Au cours du montage brut, vous souhaitez généralement conserver les fichiers de données les plus volumineux possibles ; il est donc judicieux de laisser ces options sélectionnées. Si vous créez des séquences pour le montage ou la capture final(e) en haute résolution, vous pouvez désélectionner ces options. Exemple : recompression de fichiers de données sur un projet entier pour effectuer un montage sur un Ordinateur portable Si vous avez besoin de faire tenir un grand nombre de fichiers de données sur un disque dur relativement petit, notamment sur le disque dur d’un ordinateur portable, vous pouvez recompresser tous vos fichiers de données. Il s’agit de la phase du cycle offline/online lorsque vous créez les fichiers de données basse résolution, de qualité offline en vue du montage brut. Choisissez « Créer offline » dans le menu local. Assurez-vous que cette case est cochée. Les poignées sont facultatives. Cette option est toujours sélectionnée lorsque vous choisissez « Créer offline ». Choisissez un préréglage de séquence pour les séquences copiées et les plans associés. Chapitre 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données 127 I Cet exemple utilise le préréglage de séquence OfflineRT, lequel utilise le codec Photo JPEG. 1 Dans le Navigateur, sélectionnez tous les éléments du projet. 2 Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK. Appuyez simultanément sur les touches Commande et A ou utilisez l’outil Sélection pour choisir tous les éléments de votre projet. Cliquez ici afin de choisir un emplacement pour les fichiers de données recompressés. Si votre ordinateur portable est connecté, vous pouvez copier les fichiers directement dessus. Choisissez Recompresser dans ce menu local. Assurez-vous que ces options sont correctement définies. Choisissez le codec que vous souhaitez utiliser pour la recompression (vous pouvez également créer un nouveau préréglage à partir de cet emplacement). 128 Partie I Gestion des données et des projets Exemple : suppression de parties de fichiers de données après la création de sous-plans Un cycle courant de listage et de capture implique la capture de chaque bande vers un fichier de données unique, le fractionnement du plan Master en sous-plans, puis l’utilisation du Gestionnaire de données afin de créer des fichiers de données individuels pour chaque sous-plan. Dans cet exemple, le Gestionnaire de données crée un fichier de données pour chaque sous-plan de votre projet. Les parties de vos données qui ne sont pas référencées par des sous-plans ne sont pas converties en nouveaux fichiers de données, et les données inutiles peuvent ainsi être éliminées via ce processus. Pour éliminer des parties d’un fichier de données qui ne sont pas référencées par des sous-plans : 1 Dans le Navigateur, supprimez le plan Master original dont sont issus vos sous-plans. Remarque : lorsque vous créez un sous-plan, il devient son propre plan Master. Un sous-plan ne fait pas référence au plan d’origine dont il est issu, mais le plan d’origine et le nouveau sous-plan font référence au même fichier de données. Étant donné que le Gestionnaire de données tente de préserver les données référencées par les plans dans votre projet, il est nécessaire de supprimer le plan Master original (lequel fait référence à la longueur totale du fichier de données), de sorte que seules les données du sous-plan soient préservées. 2 Renommez vos sous-plans à l’aide de noms descriptifs. Lorsque le Gestionnaire de données crée de nouveaux fichiers de données, ils sont nommés à partir des noms de ces sous-plans. 3 Sélectionnez tous les sous-plans créés à partir du plan Master que vous venez de supprimer. Important : les données des sous-plans que vous ne sélectionnez pas seront perdues. Pour plus de sécurité, vous pouvez déplacer dans un chutier tous les sous-plans dont vous souhaitez conserver les données, et dans un autre chutier les sous-plans que vous ne souhaitez pas conserver. Sélectionnez ensuite le chutier des sous-plans que vous souhaitez conserver. 4 Cliquez sur l’un des sous-plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Gestionnaire de données dans le menu contextuel qui s’affiche. Chapitre 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données 129 I 5 Dans le Gestionnaire de données, procédez aux sélections suivantes : 6 Cliquez sur OK. Le Gestionnaire de données crée un nouveau fichier de données pour chaque sous-plan sélectionné et reconnecte chaque sous-plan au nouveau fichier de données. Le fichier de données original est supprimé, de sorte que les sous-plans qui ne sont pas sélectionnés sont mis offline. Exemple : consolidation des fichiers de données dans un même dossier Les fichiers de données d’un projet sont parfois stockés dans plusieurs dossiers sur un ou plusieurs disques de travail. C’est le cas si vous avez sélectionné un disque de travail différent chaque fois que vous avez capturé des fichiers de données, ou lorsque le nom du fichier de projet change (cela se produit souvent lorsque vous enregistrez fréquemment sous des noms de fichiers différents). Le Gestionnaire de données facilite la consolidation de tous les fichiers de données d’un projet dans un même dossier, sans mettre offline aucun plan. Sélectionnez cette option. Décochez l’option « Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un nouveau projet ». Choisissez Utiliser existant à partir de ce menu local. Choisissez « noms de plans » dans ce menu local. Cette option nomme les fichiers de données avec les noms descriptifs des sousplans, au lieu d’utiliser des variantes numérotées du nom du fichier de données d’origine. 130 Partie I Gestion des données et des projets Dans cet exemple, vous déplacez vers un dossier unique tous les fichiers de données associés à un projet. 1 Si vous souhaitez enregistrer les fichiers de données dans un nouveau dossier de votre disque dur, créez ce dossier dans le Finder. 2 Dans le Navigateur, sélectionnez tous les éléments du projet. 3 Assurez-vous que la fenêtre Navigateur est active. Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK. Appuyez simultanément sur les touches Commande et A ou utilisez l’outil Sélection pour choisir tous les éléments de votre projet. Choisissez « Déplacer » à partir de ce menu local. Assurez-vous que cette option n’est pas sélectionnée. Les poignées sont facultatives. Cliquez sur Explorer et sélectionnez votre dossier de destination. Chapitre 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données 131 I Les fichiers déplacés par le Gestionnaire de données sont placés dans un dossier nommé d’après le nom du projet, dans un dossier intitulé Media. Les plans de votre projet sont de nouveau associés aux fichiers de données dans leur nouvel emplacement. Remarque : vous pouvez obtenir les mêmes résultats en déplaçant des fichiers dans un dossier unique du Finder, mais vous devrez alors réassocier manuellement tous les plans à leurs fichiers de données. L’utilisation du Gestionnaire de données rend ce processus plus efficace, car tous vos plans sont reconnectés automatiquement après le déplacement des fichiers de données. Exemple : consolidation de votre projet et de vos fichiers de données pour l’archivage De nombreuses personnes aiment archiver leurs fichiers de projet terminés avec les fichiers de données correspondants. Dans cet exemple, vous allez copier tout le contenu vers un dossier d’archive, que vous pourrez ensuite sauvegarder sur un DVD-R ou tout autre support haute capacité. Après ce processus, vous disposerez d’une copie supplémentaire de votre projet et des fichiers de données correspondants. Le fichier de projet et les fichiers de données originaux sont intacts. Si vous souhaitez réduire l’espace disque requis, vous pouvez limiter votre sélection aux séquences individuelles et demander au Gestionnaire de données de copier uniquement les parties des fichiers de données utilisées par ces séquences. Dans l’exemple ci-dessous, toutes les données sont copiées. 1 Si vous souhaitez enregistrer les fichiers de données dans un nouveau dossier de votre disque dur, créez ce dossier dans le Finder. 2 Dans le Navigateur, sélectionnez tous les éléments du projet. Appuyez simultanément sur les touches Commande et A ou utilisez l’outil Sélection pour choisir tous les éléments de votre projet. 132 Partie I Gestion des données et des projets 3 Assurez-vous que la fenêtre du Navigateur est toujours active. Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK. 4 Dans la zone de dialogue qui apparaît, entrez un nom de projet, vérifiez que le dossier de destination est correct, puis cliquez sur OK. Une copie du projet est placée dans le dossier d’archive spécifié. Les copies des fichiers de données du projet sont placées dans un dossier nommé « Media ». 5 Pour préserver les données référencées par des sous-plans affiliés, sélectionnez les options « Inclure les plans Master hors de la sélection » et « Inclure les plans affiliés hors de la sélection ». Ces options peuvent augmenter la quantité de données copiées. Si vous tentez de réduire la quantité de données sauvegardées, désélectionnez ces options. Choisissez Copier à partir de ce menu local. (Facultatif ) Cliquez ici afin que toutes les parties des fichiers de données non utilisées par vos plans et séquences ne soient pas incluses. Assurez-vous que cette option est bien sélectionnée. Les poignées sont facultatives. Cliquez sur Explorer et sélectionnez un dossier pour enregistrer vos nouveaux fichiers de données. 9 133 9 Outils de diagnostic de plans Si vous souhaitez obtenir des informations détaillées sur le fichier de données d’un plan, vous pouvez analyser vos données à l’aide des outils de diagnostic de Final Cut Pro. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Différents outils de diagnostic de plans (p. 133)  À propos de la commande Analyser le film (p. 134)  Recherche et repérage des images longues (p. 137) Différents outils de diagnostic de plans Final Cut Pro analyse les fichiers de données à l’aide des outils de diagnostic suivants :  Analyser l’élément ou le fichier : ces deux commandes vous permettent d’examiner les propriétés des fichiers de données sur le disque et de connaître notamment le débit des données, la fréquence d’image, la dimension des images, et les compresseurs vidéo et audio utilisés. Bien qu’identiques, ces commandes accèdent aux fichiers de données différemment. La commande Analyser l’élément fonctionne avec les fichiers de données référencés plan par plan dans votre projet. La commande Analyser le fichier vous permet, quant à elle, d’analyser un fichier de données non référencé par un plan de votre projet.  Marquer les images longues : la fréquence d’image d’un fichier de données détermine la durée de chaque image. Les images longues sont des images qui durent plus longtemps que ce que laissait entendre la fréquence d’image du fichier de données, et sont souvent le résultat d’un problème survenu en cours de capture. La commande Marquer les images longues analyse un ou plusieurs plans dans le Navigateur ou le Visualiseur et insère des marqueurs pour indiquer toutes les images longues détectées. Vous pouvez vous servir de cette commande si vous avez des doutes sur l’intégrité des fichiers de données de vos plans. Vous pouvez supprimer les marqueurs d’images longues ultérieurement à l’aide de la commande Supprimer les marqueurs d’images longues. Consultez la section « Recherche et repérage des images longues » à la page 137. 134 Partie I Gestion des données et des projets  Marquer les pics audio : lorsque vous capturez des données audio, un écrêtement se produit si une partie du signal audio dépasse 0 dBFS. Étant donné que 0 dBFS est le niveau numérique le plus élevé possible, tous les niveaux qui le dépassent sont réglés (écrêtés) sur 0 dBFS, car aucune valeur supérieure n’est possible. Un excès de pics à 0 dBFS indique généralement que les niveaux utilisés lors de l’enregistrement audio étaient inappropriés. La commande Marquer les pics audio analyse un ou plusieurs plan(s) et insère des marqueurs pour signaler les pics à 0 dBFS détectés. Vous pouvez supprimer les marqueurs de pics audio ultérieurement à l’aide de la commande Supprimer les marqueurs de pics. Consultez le volume III, chapitre 3, « Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres ». À propos de la commande Analyser le film La commande Analyser le film se révèle très utile dans de nombreux cas. Elle vous permet en effet de :  Contrôler vos fichiers de données : vous pouvez vérifier les propriétés des fichiers de données de vos plans, notamment leur fréquence d’image et leur débit de données, et détecter les pertes d’images dans ces fichiers.  Retrouver les paramètres des fichiers de données QuickTime : le montage est beaucoup plus simple lorsque les réglages des fichiers de données sont conformes aux réglages de séquence. Lorsque vous ignorez quels sont les réglages d’un fichier de données, vous pouvez utiliser la commande Analyser le film pour les connaître, et savoir ainsi quels réglages de séquence modifier pour le fichier de données d’une séquence de Final Cut Pro. Vous pouvez même créer un préréglage de séquence afin de vous conformer à ces paramètres et les utiliser lors du montage des plans. Utilisation de la commande Analyser le film La commande Analyser le film affiche les propriétés de piste et de données d’un fichier de données QuickTime dans une fenêtre Analyse. Pour en savoir plus, consultez la section suivante, « Rapport fourni par la commande Analyser le film ».. Le contenu de cette fenêtre ne peut être imprimé à partir de Final Cut Pro, mais vous pouvez le sélectionner et le copier dans n’importe quelle application de traitement de texte. Chapitre 9 Outils de diagnostic de plans 135 I Pour analyser un fichier de données QuickTime sur votre disque dur : 1 Choisissez Analyser le film, puis Fichier dans le menu Outils. 2 Choisissez sur votre disque le fichier QuickTime à analyser, puis cliquez sur Choisir. Pour analyser le fichier de données d’un plan dans votre projet : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez un ou plusieurs élément(s) audio ou vidéo dans le Navigateur.  Ouvrez un plan vidéo dans le Visualiseur. 2 Choisissez Analyser le film, puis Plan dans le menu Outils. 3 Un fenêtre Analyse apparaît, dans laquelle s’affichent des informations sur les pistes vidéo, audio et de timecode. Si plusieurs plans sont sélectionnés, plusieurs fenêtres Analyse s’ouvriront (une par plan). Sélectionnez le fichier à analyser, puis cliquez sur Choisir. 136 Partie I Gestion des données et des projets Rapport fourni par la commande Analyser le film La commande Analyser le film fournit les renseignements suivants. Pour tous les fichiers QuickTime :  Nom de fichier : nom de votre fichier QuickTime sur le disque.  Durée : durée totale du fichier.  Débit moyen : débit moyen de toutes les pistes du fichier. Pour les fichiers à piste vidéo :  Numéro et taille de piste : numéro (bien que le cas soit rare, un fichier QuickTime peut avoir plusieurs pistes vidéo) et taille de la piste vidéo.  Durée : durée de la piste vidéo.  Dimension d’image : dimension d’image de la piste vidéo.  Profondeur de couleur : profondeur de couleur de la piste vidéo.  Codec : codec de compression utilisé par la piste vidéo.  Fréquence : fréquence de la piste vidéo.  Débit moyen : débit de données moyen de la piste vidéo. Pour les fichiers à piste audio :  Numéro et taille de piste : numéro (les fichiers QuickTime multicanaux peuvent avoir plusieurs pistes audio) et taille de la piste audio sur le disque.  Durée : durée de la piste audio.  Débit moyen : débit de données moyen de la piste audio.  Format : débit de la piste audio et mode de celle-ci (stéréo ou mono).  Échantillonnage : fréquence d’échantillonnage de la piste audio en kilohertz (kHz). Informations sur la piste vidéo Informations sur la piste audio Informations sur le timecode Informations sur le fichier Chapitre 9 Outils de diagnostic de plans 137 I Pour les fichiers à piste de timecode :  Nom de la piste : nom de la piste du timecode. (Certains fichiers QuickTime peuvent posséder plusieurs pistes de timecode.)  Timecode : valeur du timecode initiale de ce plan.  Bande : nom de la bande de ce plan. Recherche et repérage des images longues Les images longues sont des images dont la durée n’est pas standard et qui peuvent surgir dans un plan à la suite d’un problème intervenu au cours de la capture. Les raisons pour lesquelles votre programme peut comporter des images longues sont diverses. Quelle que soit l’origine des images longues (perdues), vous devez savoir où elles se trouvent afin d’éviter leur apparition ou de les contourner. Une image fixe d’un film volontairement rallongée constitue également une image longue. Des images longues de ce type peuvent survenir dans les films créés avec l’un des nombreux programmes de création QuickTime. Par exemple, si vous utilisez QuickTime Player pour insérer une image fixe d’une durée supérieure à celle d’une seule image dans un film, elle sera considérée comme une image longue. Utilisation de la commande Marquer les images longues La commande du menu Outils intitulée Marquer les images longues identifie les images longues dans les plans de votre programme. Chaque plan sélectionné est parcouru et Final Cut Pro insère des marqueurs pour indiquer l’emplacement de toutes les images longues détectées. Chaque marqueur est étiqueté « Image longue N », N commençant à 1 et augmentant selon le nombre d’images longues présentes. Si l’image longue provient d’une image fixe dans une séquence de création QuickTime, ce marqueur comprendra également la durée de l’image longue. Important : si vous avez des images longues dans votre programme, il est important d’identifier le problème et de le résoudre. Cela vous évitera bien des complications, comme la perte de synchronisation audio/vidéo et un timecode incorrect. Pour en savoir plus sur la résolution des problèmes en cas de perte d’images, consultez la section « Problèmes lors de la lecture » à la page 480. 138 Partie I Gestion des données et des projets Pour rechercher les images longues et les marquer : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.  Dans la Timeline ou dans le Navigateur ouvrez le plan à parcourir. 2 Choisissez Images longues, puis Marquer dans le menu Outils. Une fenêtre d’état apparaît avec une barre de progression indiquant la part de processus réalisée. 3 Si une image longue comporte déjà un marqueur, un message vous demande si vous souhaitez remplacer le marqueur existant. Cliquez sur OK ou sur Non. Des marqueurs sont placés sur chaque image longue. Ces marqueurs sont dotés d’une étiquette interne afin que Final Cut Pro puisse les distinguer des autres marqueurs. Si vous avez sélectionné un plan dans le Navigateur, des marqueurs apparaissent pour ce plan avec l’étiquette « Image longue N », N commençant à 1 et augmentant en fonction du nombre d’images longues détectées. Ces marqueurs apparaissent également dans le Visualiseur, lorsque le plan est ouvert dans cette fenêtre. Si vous avez sélectionné un plan dans la Timeline, les marqueurs apparaissent également dans celle-ci. Si vous le souhaitez, vous pouvez supprimer tous les marqueurs ajoutés précédemment. Pour supprimer des marqueurs d’images longues : 1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur ou la Timeline. 2 Choisissez Images longues puis Effacer dans le menu Outils. Marqueur d’image longue d’un plan sélectionné dans le Navigateur Partie II : Échange de projets II Cette section vous explique comment déplacer des projets et des fichiers de données entre des systèmes de montage et autres applications de données. Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL Chapitre 11 Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 10 141 10 Importation et exportation de listes EDL Les listes EDL (Edit Decision Lists) sont utiles pour transférer les informations de montage entre différents systèmes de montage. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Qu’est-ce qu’une liste EDL ? (p. 141)  Apprendre à lire une liste EDL (p. 142)  Exportation de listes EDL (p. 146)  Importation de listes EDL (p. 154)  Amélioration des listes EDL (p. 158)  Codes de transition de balayage pour l’exportation EDL (p. 166) Qu’est-ce qu’une liste EDL ? À l’époque du montage linéaire des bandes, les listes EDL étaient utilisées pour enregistrer et restaurer les informations de timecode pour chaque montage effectué sur un système de montage contrôlé par ordinateur. Étant donné que les systèmes de montage avec timecode étaient coûteux, de nombreux monteurs effectuaient des montages offline avec des doublons de fenêtres (copies de faible qualité d’un métrage original avec timecode superposé visuellement, ou incrusté, directement sur l’image), puis créaient une liste EDL manuellement pour distribution à un système de montage contrôlé par ordinateur en vue du montage online. Vous devez exporter votre séquence vers une liste EDL lorsque vous la transférez vers un système bande à bande plus ancien, ou un système qui ne reconnaît pas les formats d’échange plus récents (par exemple OMF, AAF ou le format d’échange XML Final Cut Pro). Étant donné que les listes EDL sont relativement simples, ce format de fichier constitue toujours le plus petit dénominateur commun pour l’échange des informations de montage entre les systèmes. 142 Partie II Échange de projets Apprendre à lire une liste EDL Une liste EDL contient les mêmes informations élémentaires de plan qu’une séquence Final Cut Pro, mais la présentation est très différente. Étant donné que les listes EDL proviennent des systèmes de montage linéaires bande à bande, chaque événement est décrit en termes de bande source et de bande d’enregistrement (ou bande Master). Remarque : cette section décrit les composantes d’une liste EDL au format EDL CMX 3600. Les autres formats peuvent varier légèrement. Dans une liste EDL, chaque plan de la séquence est représenté par une ligne de texte appelée événement, qui possède un numéro d’événement unique. Un plan dans une liste EDL est défini par un nom de bande source et deux paires de points d’entrée et de sortie de timecode. La première paire de numéros de timecode décrit les points d’entrée et de sortie de la bande source (ou plan). La seconde paire décrit le timecode où ce plan doit être placé sur une bande Master (ou Timeline). Événement 2 Événement 1 Événement 3 Événement 4 Événement 5 Nom de la bande Pistes Transition Numéro d’événement Titre EDL Mode Drop frame des bandes source Mode Drop frame de la bande master Enregistrer l’entrée et la sortie Source de l’entrée et de la sortie Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 143 II Π Conseil : pour mieux comprendre la façon dont une liste EDL décrit les informations de montage de votre séquence, essayez d’exporter une séquence simple avec quelques cuts seulement vers une liste EDL, puis comparez la séquence Final Cut Pro à la liste EDL. Éléments d’une liste EDL Les éléments d’une liste EDL sont décrits dans les sections suivantes. Titre et format du timecode de la séquence La première ligne d’une liste EDL contient le titre de la séquence. Dans les séquences NTSC, la deuxième ligne indique si le timecode de la séquence est de type Drop Frame ou Non Drop Frame. Numéro d’événement Un numéro d’événement identifie de manière unique chaque événement de la liste EDL. Un événement EDL nécessite deux lignes si plusieurs sources sont utilisées. Par exemple, un fondu nécessite une ligne pour le plan sortant et une ligne pour le plan entrant. 001 004 V C 04:31:13:04 04:31:22:23 01:00:00:00 01:00:10:00 001 014 V D 030 14:27:03:03 14:27:25:22 01:00:10:10 01:00:30:00 Nom de la bande Un nom de bande décrit la bande source d’où provient le plan. Final Cut Pro suppose que les plans sans nom de bande proviennent de sources qui ne sont pas des bandes, par exemple des mires, du noir ou d’autres générateurs. Final Cut Pro désigne automatiquement ces sources auxiliaires avec le nom de bande AX. Important : assurez-vous que tous les plans avec des sources de timecode présentent des noms de bande avant d’exporter une liste EDL ; à défaut, vous ne pourrez pas recréer facilement la séquence lors de l’ouverture de la liste EDL dans un autre système de montage. Type de piste Chaque montage utilise une ou plusieurs pistes dans la séquence. Dans le cas du montage bande à bande, ce champ détermine les pistes activées sur la platine d’enregistrement au cours de cet événement.  V : vidéo  A : audio (certains formats EDL les nomment 1 ou 2)  A2 : audio 2  AA : les deux canaux audio 144 Partie II Échange de projets La piste vidéo V1 est la seule piste vidéo exportée. Les plans sur la piste vidéo V2 apparaissent comme effet d’incrustation (K) sur la piste V1. Les pistes vidéo V3 et au-delà sont ignorées au cours de l’exportation des listes EDL. Type de montage (ou transition) Une liste EDL peut représenter plusieurs types de montage vidéo, ou transitions. Un cut nécessite une seule source, tandis que tous les autres types de montage nécessitent deux sources, et donc deux lignes dans une liste EDL.  C : cut. Il s’agit du type de montage le plus simple.  D : fondu. Cette transition commence avec une source et se dissout dans une deuxième source.  W : balayage. La transition est suivie d’un code qui indique le type de balayage standard.  K : montage clé. Les plans de la piste vidéo 2 peuvent être utilisés comme couche de premier plan (remplissage) dans une incrustation vidéo standard. Un fondu à partir d’une séquence Final Cut Pro est illustré ci-dessous au format EDL. 001 002 V C 02:10:42:13 02:11:16:18 01:00:00:00 01:00:34:05 001 002 V D 024 02:18:32:07 02:18:56:19 01:00:34:05 01:00:58:17 Durée d’une transition La durée d’une transition (en images) suit le type de transition. Par exemple, D 024 indique un fondu sur 24 images. Points d’entrée et de sortie source, points d’entrée et de sortie enregistrement Dans chaque ligne d’une liste EDL, la première paire de numéros de timecode est constituée des points d’entrée et de sortie source. La seconde paire est constituée des points d’entrée et de sortie de l’enregistrement, qui correspondent à la position du plan dans la Timeline. Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 145 II Les montages qui utilisent des transitions, telles que des fondus ou des balayages, nécessitent deux lignes. La première ligne représente la source avant la transition, tandis que la deuxième ligne représente la source après la transition. Sur les systèmes de montage bande à bande, les bandes contenant les deux plans sont chargées dans deux magnétoscopes (VTR A et VTR B). Pour effectuer un fondu ou un balayage, le contrôleur de montage lance simultanément les deux magnétoscopes et utilise un commutateur vidéo pour créer l’effet de transition lors de l’enregistrement de la bande Master finale. Cependant, lorsque les deux plans d’un fondu, d’un balayage ou d’une incrustation se trouvent sur la même bande, il est impossible de réaliser l’effet dans une suite de montage basée sur les bandes. La bande ne peut effectivement pas se trouver aux deux endroits en même temps. Pour contourner ce problème, reportezvous à la section « Conflits de bandes » à la page 150. Les montages séparés, pour lesquels la vidéo et l’audio présentent des points d’entrée et de sortie séparés, nécessitent trois lignes. SPLIT: VIDEO DELAY= 00:00:02:00 004 002 AA C 02:18:30:07 02:18:56:19 01:00:32:05 01:00:58:17 004 002 V C 02:18:32:07 02:18:56:19 01:00:34:05 01:00:58:17 La première indique la piste retardée et de combien, la seconde indique la piste (audio ou vidéo) lue durant la totalité de la durée du montage et la troisième contient la piste retardée. 146 Partie II Échange de projets Remarques Une liste EDL peut stocker des remarques, indiquées par une ligne commençant par un astérisque (*), entre des lignes d’événement. Les remarques peuvent être utilisées pour clarifier les événements pour l’éditeur recevant la liste EDL et peuvent inclure des informations que la liste EDL ne peut pas stocker directement. Par exemple, une liste EDL ne peut pas stocker directement les niveaux audio d’un plan, mais le niveau audio peut au moins être stocké dans la liste EDL en tant que remarque. Dans la zone de dialogue Exportation EDL, vous pouvez choisir d’exporter l’un des Commentaires Master 1 à 4 ou des Commentaires A à B. 001 002 AA/V C 02:10:42:13 02:11:16:18 01:00:00:00 01:00:34:05 * FROM CLIP NAME: DEBRA ENTERS CAFE WS * OPACITY LEVEL AT 02:10:45:20 IS 0.00% (REEL 002) * OPACITY LEVEL AT 02:10:49:12 IS 100.00% (REEL 002) * CLIP FILTER: COLOR CORRECTOR 3-WAY * AUDIO LEVEL AT 02:10:43:07 IS -INF DB (REEL 002 A1) * AUDIO LEVEL AT 02:10:51:16 IS +0.00 DB (REEL 002 A1) Exportation de listes EDL Vous pouvez exporter une liste EDL à partir de n’importe quelle séquence sélectionnée. Vous ne pouvez exporter qu’une seule séquence à la fois vers une liste EDL. Pour exporter une séquence vers un fichier EDL : 1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez-la dans la Timeline. 2 Choisissez, dans le menu Fichier, Exporter puis EDL. 3 Sélectionnez vos réglages, puis cliquez sur OK. Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 147 II Pour plus d’informations, consultez la section « Réglages et options de la zone de dialogue Exportation EDL » à la page 148. 4 Choisissez un emplacement et entrez un nom pour le fichier, puis cliquez sur Enregistrer. Remarque : si vous avez sélectionné l’option Coupes de bande B dans la section « Conflits de bandes », une autre zone de dialogue peut apparaître, dans laquelle vous pouvez choisir un emplacement et saisir un nom pour une deuxième liste EDL pour la liste des bandes B. Si votre séquence excède le nombre d’événements autorisé pour le format spécifié, Final Cut Pro crée des fichiers EDL supplémentaires. Si un message d’erreur apparaît : vous risquez de ne pas pouvoir exporter de liste EDL dans le format spécifié. Essayez de changer les options et de l’exporter à nouveau. Le cas échéant, simplifiez davantage votre séquence et essayez de nouveau. Π Conseil : vous devez également transférer la séquence d’origine sur bande, DVD ou séquence QuickTime. Intégrez cette bande à la séance online, ainsi que votre liste EDL comme référence. Le monteur online peut utiliser la séquence d’origine pour revérifier les montages et recréer des effets omis par la liste EDL. 148 Partie II Échange de projets Réglages et options de la zone de dialogue Exportation EDL Cette section décrit les options de la zone de dialogue Exportation EDL. Titre EDL Le titre saisi ici apparaît sur la première ligne de la liste EDL et est limité à une longueur comprise entre 60 et 77 caractères, en fonction du format EDL. Par défaut, le titre saisi correspond au nom de la séquence exportée. Remarque : la modification du titre de la liste EDL n’affecte pas le nom de fichier de la liste EDL exportée. Menu local Format Ce menu vous permet de choisir le format vers lequel la liste EDL est exportée. Il existe plusieurs formats de fichier de liste EDL, chacun nommé selon le fabricant et le modèle de système de montage linéaire bande à bande. Final Cut Pro gère les formats EDL suivants :  CMX 340  CMX 3600  Sony 5000  Sony 9100  GVG 4 Plus CMX 3600 est l’un des formats EDL les plus courants ; vous devez donc l’utiliser, sauf si vous avez une bonne raison d’en choisir un autre. Demandez à la personne recevant la liste EDL le format qui fonctionne le mieux. Menu local Tri Ce menu vous permet de choisir l’ordre dans lequel les plans de la séquence sont triés dans la liste EDL exportée.  Master, audio fusionné : les plans apparaissent dans le même ordre que dans la séquence. Les éléments audio qui commencent et finissent ensemble sont fusionnés sur une seule ligne d’événement, dans la mesure du possible. Cette méthode de tri vous permet de recréer une séquence dans l’ordre des plans de la Timeline.  Source, audio fusionné : les plans sont ordonnés selon leur disposition dans les bandes source d’origine. L’événement numéro 1 présente le premier timecode sur la bande possédant le plus petit numéro. Cette méthode de tri vous permet de recréer la séquence bande par bande, indépendamment de l’ordre des plans dans la Timeline. Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 149 II Piste vidéo cible Cette option vous permet de déterminer si votre liste EDL inclut ou non des événements d’incrustation lorsque la piste V2 comporte des plans. Une liste EDL peut uniquement inclure des montages qu’il est possible de réaliser avec un système de montage bande à bande. Étant donné que les formats de bande vidéo comportent généralement une seule piste vidéo, vous ne pouvez choisir qu’une seule piste vidéo dans la séquence Final Cut Pro. Lorsque vous sélectionnez l’option « Piste vidéo cible », Final Cut Pro utilise la piste vidéo de destination actuelle dans la Timeline afin de déterminer la piste vidéo qui est exportée vers la liste EDL ; aucun événement d’incrustation n’est créé dans la liste EDL. Par exemple, vous pouvez exporter uniquement les plans de la piste vidéo V3 en la configurant comme piste de destination actuelle dans la Timeline. Pour plus d’information sur le réglage des pistes de destination, consultez le volume II, chapitre 8, « Manipulation des pistes de la Timeline ». Cette option est utile pour exporter des listes EDL distinctes, une par une, pour chaque piste vidéo au-delà de V1. Lorsque cette option est désélectionnée, Final Cut Pro inclut des événements d’incrustation (K). La piste vidéo V1 est traitée comme couche d’arrière-plan et la piste V2 comme couche de premier plan de l’effet d’incrustation. 150 Partie II Échange de projets L’événement suivant fait référence au premier générateur de plan de la séquence illustrée ci-dessus. 001 002 V K B 02:10:42:13 02:10:52:13 01:00:00:00 01:00:10:00 001 GEN V K 000 00:00:55:00 00:00:55:00 01:00:00:00 01:00:00:00 Cette option n’influe pas sur l’exportation de pistes audio. Omettre les transitions Cochez cette case pour ignorer toutes les transitions de votre séquence, afin que la liste EDL comporte des cuts seuls. Votre liste EDL reste aussi simple que possible afin que les transitions ne compliquent pas votre séance online. Le monteur online peut créer les transitions nécessaires. Conflits de bandes Si vous créez une transition entre deux plans de la même bande dans votre séquence, Final Cut Pro considère cela comme un conflit de bandes, car l’événement EDL obtenu ne pourrait pas être réalisé dans un système de montage bande à bande. Cela tient au fait que dans une suite de montage linéaire, une transition nécessite deux sources vidéo, mais que vous ne pouvez pas placer la même bande dans deux magnétoscopes à la fois. Les conflits de bandes peuvent être résolus de différentes façons, en fonction des possibilités de la suite de montage bande à bande que vous utilisez :  Coupes de bandes B : dans une suite de montage linéaire, les événements de transition qui nécessitent deux plans différents sur la même bande peuvent être réalisés en copiant d’abord le deuxième plan de chaque transition sur une nouvelle bande, appelée bande B. Final Cut Pro peut automatiquement créer une liste EDL de bande B, que vous pouvez utiliser pour assembler une bande avec les plans nécessaires. La bande B se voit automatiquement attribuer son propre nom et les plans de la liste EDL de la séquence principale sont remplacés par les plans correspondants sur la bande B. Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 151 II TITLE: MASTER SEQUENCE BREEL1 001 002 AA/V C 02:18:32:07 02:18:56:19 01:00:00:00 01:00:24:12 TITLE: MASTER SEQUENCE 001 002 V C 02:10:42:13 02:11:16:18 01:00:00:00 01:00:34:05 001 BREEL1 V D 024 02:18:32:07 02:18:56:19 01:00:34:05 01:00:58:17 * FROM CLIP NAME: DEBRA ENTERS CAFE WS * TO CLIP NAME: DEBRA SIDEWALKING  Pré-lecture des coupes : certains magnétoscopes numériques haut de gamme peuvent effectuer des transitions en utilisant la bande Master comme l’une des sources. Un magnétoscope numérique doté d’une fonction de prélecture vidéo sur la bande avant l’enregistrement est nécessaire. La prélecture est une fonctionnalité technique permettant à un magnétoscope de lire le signal de la bande, de l’envoyer vers un périphérique en vue du traitement, puis de réenregistrer le signal traité sur la même bande, au même emplacement. Dans ce cas, le magnétoscope d’enregistrement devient la source, ou l’une des deux sources dans le cas de transitions. Les prélectures de coupes commencent toujours par le magnétoscope Master, puis font l’objet d’un fondu vers un magnétoscope source. Par exemple, un fondu prélecture est effectué dans une suite de montage online via un cut sur le signal de la bande Master, puis un fondu vers un autre magnétoscope source. Dans l’exemple ci-dessous, le premier événement est un cut vers la bande 002. Le second événement est un cut vers la bande master, suivi d’un fondu vers la bande 002. TITLE: MASTER SEQUENCE 001 002 V C 02:10:42:13 02:11:17:18 01:00:00:00 01:00:35:05 002 PREREAD V C 01:00:00:00 01:00:34:05 01:00:00:00 01:00:34:05 002 002 V D 024 02:18:32:07 02:18:56:19 01:00:34:05 01:00:58:17 * FROM CLIP NAME: DEBRA ENTERS CAFE WS * TO CLIP NAME: DEBRA SIDEWALKING Important : contactez votre monteur avant de sélectionner cette option. 152 Partie II Échange de projets  Coupes génériques : cette option permet les transitions entre deux positions sur la même bande source. Vous devez utiliser cette option lors de l’exportation de la liste EDL en vue d’une utilisation dans un autre système de montage non linéaire, ou si cela est spécifiquement demandé par votre monteur online. Certains monteurs préfèrent recevoir des listes EDL de transitions génériques et les modifier manuellement. TITLE: MASTER SEQUENCE 001 002 V C 02:10:42:13 02:11:16:18 01:00:00:00 01:00:34:05 001 002 V D 024 02:18:32:07 02:18:56:19 01:00:34:05 01:00:58:17 * FROM CLIP NAME: DEBRA ENTERS CAFE WS * TO CLIP NAME: DEBRA SIDEWALKING Remarques EDL Les remarques EDL sont utiles pour inclure des détails sur une séquence Final Cut Pro, même si les informations ne peuvent pas être utilisées directement par le système de montage qui importe la liste EDL.  Noms de fichiers ou noms de plans : ce menu local vous permet d’inclure les noms de fichier ou de plan sous la forme de remarques sous chaque montage.  Menu local Commentaires : choisissez l’une des colonnes de commentaires du Navigateur (Commentaires Master 1 à 4 ou Commentaires A à B) à inclure dans la liste EDL. Il s’agit d’un moyen utile permettant aux monteurs offline de fournir au monteur online des remarques sur les plans.  Filtres : inclut le nom des filtres vidéo et audio appliqués à un plan.  Niveaux vidéo : niveaux d’opacité de chaque plan, s’il n’est pas de 100 %. Les images clés d’opacité sont également incluses, affichées par timecode de plan et niveau de pourcentage. Les informations sur les courbes de Bézier sont ignorées.  Niveaux audio : changements de niveau audio d’un plan, ainsi que le timecode de l’image clé et l’ajustement du gain relatif (en décibels). Le canal audio (A1, A2, etc.) est spécifié en regard de chaque remarque de niveau audio.  Transitions : inclut des remarques sur les transitions utilisées dans le montage. Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 153 II Master Ces réglages vous permettent de définir le numéro de timecode de début de la bande Master. Cela remplace la valeur du champ Timecode initial dans les « Options de la timeline » de la fenêtre Réglages de séquence.  Heure initiale : timecode du premier montage sur la bande Master. Ce nombre prend par défaut la valeur du timecode initial de la séquence, mais vous pouvez le configurer à la valeur souhaitée.  Drop Frame : définit si le timecode de la bande Master en cours de montage est de type Drop Frame ou Non-Drop Frame. Il s’agit du premier élément apparaissant sous le titre dans la liste EDL. Il emploie par défaut le type de timecode de la séquence que vous exportez. Remarque : cette option ne concerne que les séquences présentant une base temps (fréquence d’images) de 29,97 ips. Association audio Vous pouvez choisir les canaux audio de votre séquence qui sont montés sur les pistes audio de la bande Master. Certains formats EDL prennent en charge deux canaux audio, tandis que d’autres en gèrent quatre. Chaque piste de votre séquence peut être associée à n’importe quel canal audio au format EDL. Par exemple, vous pouvez associer les pistes audio 2, 6, 10 et 14 de la séquence à la piste audio 2 de la liste EDL. La bande Master créée à partir de cette liste EDL comporte des éléments audio provenant des pistes de séquence 2, 6, 10 et 14, montés sur la piste 2. Révision d’une liste EDL Une fois que vous avez exporté une liste EDL, vous devez ouvrir le fichier texte afin de le comparer à la séquence d’origine. Vous pouvez ouvrir la plupart des formats EDL directement dans une application d’édition de texte. Important : il est préférable d’éviter d’effectuer des changements dans le contenu d’un fichier EDL. Si vous apportez des modifications à la liste EDL, prenez garde à ne pas modifier le formatage (ajout ou suppression accidentelle de caractères tels que les espaces, les tabulations ou les retours à la ligne, par exemple) ; sinon, la liste EDL pourrait ne pas être interprétée correctement. En outre, prenez soin de toujours enregistrer le fichier dans un format de texte brut (.txt), et non texte enrichi (.rtf ). Vous pouvez ouvrir une liste EDL dans Final Cut Pro afin de la vérifier. Cette opération est différente de l’importation d’une liste EDL, qui convertit la liste dans une nouvelle séquence. Pour ouvrir une liste EDL : 1 Choisissez Fichier > Ouvrir. 2 Localisez le fichier EDL, sélectionnez-le, puis cliquez sur Choisir. 154 Partie II Échange de projets Utilisation d’EDL Access avec des disquettes RT-11 De nombreux systèmes de montage linéaire plus anciens (tels que CMX et GVG) stockent les listes EDL sur des disquettes 720 Ko double densité qui sont formatées avec un système de fichiers appelé RT-111. Si vous transférez votre liste EDL vers l’un de ces systèmes de montage, vous devez transférer le fichier EDL sur ce type de disquette. EDL Access™ est une application que vous pouvez utiliser pour formater, lire et écrire sur des disques au format RT-11. EDL Access est inclus sur le disque d’installation de Final Cut Pro. Vous pouvez l’utiliser pour copier un fichier EDL sur ou à partir d’une disquette formatée RT-11, conçue pour un lecteur de disquettes USB tiers. Remarque : les systèmes de montage fabriqués par Sony Corporation utilisent le format de fichiers DOS. Avec ces systèmes, vous pouvez copier un fichier EDL directement sur une disquette formatée DOS. Importation de listes EDL L’importation de listes EDL dans Final Cut Pro devient moins courante à mesure que davantage de formats d’échange de projets sont pris en charge. Cependant, si vous remontez un projet à partir d’un système de montage linéaire plus ancien, ou si vous rencontrez des difficultés à échanger des informations de séquence avec d’autres formats d’échange de projets, vous pouvez utiliser une liste EDL pour transférer les informations de montage élémentaires vers Final Cut Pro. Limites de l’importation de listes EDL Les opérations que vous pouvez réaliser dans un autre système de montage n’apparaissent pas toutes dans une liste EDL importée dans Final Cut Pro. Si vous exportez une liste EDL à partir d’une autre application de montage, les éléments suivants seront exclus :  Filtres  Paramètres d’animation et images clés  Toute piste audio au-dessus des quatre premières pistes  Les transitions vidéo standard non SMPTE Même si ces données ne figurent pas directement dans une liste EDL exportée, vous pouvez les exporter comme notes de référence. Important : seule une piste vidéo est incluse, bien que les événements-clés d’une autre piste puissent être également inclus. 1. « RT-11 » est l’abréviation de Real Time pour PDF-11, l’ordinateur utilisé pour la plupart des anciens systèmes de montage vidéo. Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 155 II Importation de listes EDL dans Final Cut Pro Vous pouvez importer une liste EDL dans Final Cut Pro afin de recréer une coupe issue d’un autre système non linéaire ou recréer une séquence plus ancienne, coupée à l’origine sur un système de montage linéaire bande à bande. Une liste EDL importée devient une séquence offline dans votre projet, accompagnée d’un chutier contenant les plans Master correspondant à tous les plans de cette séquence. Ce chutier s’intitule Plans Master de [nom de la séquence] ». Pour recréer la séquence, vous pouvez capturer par lot les plans Master ou sélectionner la séquence et capturer par lot tous ses plans. Important : si vous nommez vos disques durs et dossiers avec des caractères bi-octets (soit 16 bits), tels que les caractères japonais, Final Cut Pro risque de ne pas pouvoir importer ou exporter de listes EDL. Pour éviter ce problème, importez ou exportez les listes EDL à partir de ou vers des disques durs et des dossiers. Leurs noms ne doivent pas comporter de caractères bi-octets. Pour importer une liste EDL : 1 Choisissez Importer dans le menu Fichier, puis choisissez EDL. 2 Spécifiez vos options d’importation, puis cliquez sur OK. 3 Localisez et sélectionnez la liste EDL, puis cliquez sur Ouvrir. Lorsque vous importez une liste EDL, une séquence est créée sous l’onglet du projet en cours, ainsi qu’un chutier contenant les plans Master correspondant aux plans de la séquence. Remarque : lorsque vous importez une liste EDL Sony 5000, le titre de la séquence créée est « Sans titre ». Choisissez les options souhaitées. Problèmes d’importation de fichiers EDL Si des problèmes surviennent au cours de l’importation d’un fichier EDL, vérifiez le format du fichier texte. Final Cut Pro ne gère pas l’importation de fichiers texte au format RTF. Si vous devez importer un fichier RTF, ouvrez-le dans un éditeur de texte tel que TextEdit, puis enregistrez-le au format texte. 156 Partie II Échange de projets Réglages et options de la zone de dialogue Importation EDL Cette section décrit les options de la zone de dialogue Importation EDL.  Sélectionner préréglage : détermine les réglages de la nouvelle séquence créée et ceux des plans de cette séquence. En général, vous devez choisir un préréglage de séquence correspondant au format des bandes source à partir desquelles vous prévoyez d’effectuer la recapture.  Importer pour : choisissez une option dans le menu local.  Recapturer : choisissez cette option si vous importez une liste EDL à partir d’un système de montage linéaire bande à bande ou d’un système de montage non linéaire standard autre que QuickTime. Les noms des plans recapturés sont ainsi uniques et des poignées sont ajoutées avant et après les plans au cours de la capture. Vous pouvez modifier la dimension des poignées.  Relier : choisissez cette option si les fichiers de données se trouvent déjà sur le disque et que vous souhaitez simplement les relier à la séquence. Cette option est utile si vous avez importé une liste EDL et que vous avez également transféré des fichiers de données QuickTime vers votre système de montage. Cette option permet de garder les noms de plans dans le même ordre alphabétique afin de faciliter la liaison. Vous ne pouvez pas créer de poignées si vous reconnectez des données, étant donné qu’aucune nouvelle donnée n’est créée.  Personnaliser : choisissez cette option pour spécifier la taille des poignées et des noms de plans uniques.  Dimension poignées : spécifiez le nombre d’images supplémentaires que vous souhaitez capturer de part et d’autre de chaque plan. Vous devez toujours ajouter des poignées lorsque vous recapturez des données à partir d’une liste EDL importée, car cela vous offre plus de souplesse pour le Trim des points de montage, l’ajout de fondus, etc. Remarque : vous ne pouvez pas définir de poignées lorsque vous choisissez Relier, car les fichiers de données se trouvent déjà sur votre disque et ne sont pas capturés.  Individualiser les noms de fichier : sélectionnez cette option lorsque vous capturez à nouveau des plans et souhaitez éviter que deux plans ne portent le même nom. Désélectionnez cette option si vous reliez des fichiers de données déjà présents sur le disque. Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 157 II Dénomination des plans d’une liste EDL Il existe deux manières d’attribuer un nom à un plan importé à partir d’une liste EDL. Si la liste EDL a été exportée à partir d’un système de montage non linéaire, le nom est exporté de la façon suivante : * FROM CLIP NAME: CLIP NAME HERE où « NOM DE PLAN ICI » correspond au nom de votre plan. Final Cut Pro reconnaît les noms de plans exportés à partir des systèmes de montage non linéaire suivants : Final Cut Pro, Media 100 et Avid. Important : les listes EDL Avid qui utilisent 24 pistes audio ne sont pas prises en charge. Dans tous les autres cas, Final Cut Pro utilise le nom de la bande comme nom du plan. Les fondus et les balayages sont affectés aux transitions appropriées en fonction de l’ensemble SMPTE de base. Les coupes clés sont également importées. Final Cut Pro place des marqueurs dans la séquence importée en cas d’erreurs. Plans Master créés à partir de listes EDL Lorsqu’une liste EDL est importée, un nouveau chutier, appelé Plan Master de [nom de séquence], est alors créé dans le Navigateur. Ce chutier contient des plans Master correspondant à chaque élément de donnée utilisé par la séquence créée à partir de la liste EDL. Par conséquent, tous les plans de la séquence sont des plans affiliés et non indépendants. Pour plus d’informations sur les plans Master, affiliés et indépendants, consultez le chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés », à la page 47. Nouvelle capture de plans à partir d’une liste EDL importée À moins que les fichiers de données correspondants se trouvent déjà sur votre disque dur, les plans offline de la nouvelle séquence doivent être recapturés. Pour ce faire, sélectionnez la séquence ou les plans Master, puis capturez les plans par lot. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ». 158 Partie II Échange de projets Remarque : vous devez disposer de toutes les bandes source originales associées à la liste EDL avant de commencer le processus de capture. Amélioration des listes EDL Si vous prévoyez d’exporter une liste EDL au cours du projet, lisez les règles suivantes relatives à la gestion des plans et des données avant de commencer le montage. Limitations des listes EDL Les systèmes de montage non linéaire actuels stockent beaucoup plus d’informations sur les plans et les séquences que les systèmes bande à bande plus anciens. Lorsque vous exportez une séquence en tant que liste EDL, seules les informations de montage les plus élémentaires sont conservées. Pour garantir la précision de l’exportation de la séquence, il est préférable d’utiliser une séquence simple. Pour obtenir les meilleurs résultats avec vos listes EDL, évitez d’utiliser les éléments suivants dans votre séquence :  Séquences imbriquées  Plans sur les pistes vidéo au-dessus de V2  Filtres vidéo et audio  Paramètres d’animation et de filtre, et images clés  transitions standard non SMPTE Remarque : une liste EDL peut représenter une seule séquence, et non un projet entier. Π Conseil : si vous devez modifier une séquence afin de la préparer en vue de l’exportation EDL, dupliquez la séquence et travaillez plutôt sur la copie. De cette façon, vous pouvez toujours revenir à la séquence d’origine, si nécessaire. Les plans de la liste EDL importée restent offline jusqu’à ce qu’ils soient recapturés. Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 159 II Dans la séquence dupliquée, supprimez les réglages d’animation, les filtres et les transitions non standard. Déplacez tous les plans vers la piste vidéo V1. Vous pouvez utiliser la piste vidéo V2 pour les effets de superposition (incrustation), tels que les titres. Important : si vous attribuez des noms comportant des caractères bi-octets à des disques et des dossiers, Final Cut Pro risque de ne pas pouvoir exporter ou importer les listes EDL. Pour pallier ce problème, procédez à vos importations et exportations à partir de disques et de dossiers dont les noms ne comportent aucun caractère bi-octets. Considérations relatives aux listes EDL avant la capture Avant de capturer vos fichiers de données, prenez soin d’effectuer les opérations suivantes :  Étalonnez le timecode via la connexion de contrôle de périphérique.  Étiquetez les bandes source avec des noms uniques. Préservation d’un timecode précis La précision du timecode que vous avez capturé est extrêmement importante lorsque vous exportez une liste EDL. Si le timecode de vos plans n’est pas précis, les montages online ne correspondront pas aux cuts offline d’origine. Le monteur online peut certes y remédier, mais en perdant un temps précieux. Veillez à étalonner votre timecode entrant afin qu’il concorde précisément avec le flux vidéo capturé. Pour plus d’informations sur l’étalonnage de votre timecode, consultez la section « Étalonnage de la capture de timecode avec le contrôle de périphérique série » à la page 390. Restrictions relatives aux noms des bandes dans les listes EDL si vous envisagez d’exporter une liste EDL, il existe des restrictions quant aux noms de bandes que vous pouvez utiliser. Les restrictions dépendent du format EDL utilisé : Lorsque vous exportez une liste EDL, Final Cut Pro change automatiquement les noms de bandes qui ne sont pas compatibles avec le format EDL sélectionné. Système Longueur de nom de bande Caractères de nom de bande CMX 340 De 1 à 253 caractères Chiffres uniquement CMX 3600 8 caractères Caractères alphabétiques majuscules et chiffres GVG et GVG 4 Plus 6 caractères Caractères alphabétiques majuscules et chiffres Sony 5000 de 1 à 998 caractères Chiffres uniquement Sony 9100 6 caractères Caractères alphabétiques majuscules ; chiffres ; caractère de soulignement (_) 160 Partie II Échange de projets Noms uniques pour chaque bande et ruptures de timecode Chaque bande utilisée pour la capture doit présenter un nom de bande unique, écrit sur une étiquette. Il est essentiel de saisir le nom de bande correct dans la fenêtre Lister et capturer lors du listage de nouveaux plans, afin de s’assurer que Final Cut Pro demande la bande appropriée au cours du processus de capture par lot. Avec le matériel vidéo professionnel, il est souvent possible d’enregistrer des bandes avec du timecode programmable par l’utilisateur. Le timecode programmable par l’utilisateur signifie qu’un vidéaste sur site peut saisir un numéro de timecode initial compris entre l’heure 01 et l’heure 23, correspondant aux bandes 01 à 23. Cela permet de réduire le risque d’erreur lors du listage, car le numéro de la bande correspond à l’heure de début du timecode sur la bande. (Les professionnels filmant rarement avec des bandes de plus d’une heure, une bande contient rarement plus d’une heure de données). Ce système n’est efficace que si vous disposez de moins de vingt-quatre bandes source. Il est particulièrement important de créer vos propres noms de bandes lorsque vous utilisez le format mini-DV. L’équipement mini-DV ne peut généralement pas enregistrer avec un timecode programmable par l’utilisateur. Par conséquent, chaque bande mini- DV sur laquelle vous enregistrez commence à 00:00:00:00. En outre, si vous avez une rupture de timecode sur votre bande, il est possible que le timecode se réinitialise à 00:00:00:00. Dans ce cas, utilisez un nom de bande différent pour chaque section de la bande qui suit une rupture de timecode. Par exemple, si la première moitié de la bande va de 00:00:00:00 à 00:30:00:00 et que la deuxième moitié va également de 00:00:00:00 à 00:30:00:00, vous devez affecter un nom unique à chaque section de bande. Pour identifier une bande avec des ruptures de timecode en utilisant plusieurs noms de bandes : 1 Commencez par étiqueter la bande avec un nom simple, par exemple 003. 2 Pour chaque rupture de timecode sur la bande, utilisez un nom unique, par exemple 003a, 003b, etc., comme si chaque section était une bande unique. Lors de la capture par lot, lorsqu’un message vous invite à insérer la bande suivante (par exemple 003b), vous devez caler manuellement la bande à l’emplacement approprié avant de poursuivre la capture. Si vous avez entré un nom de bande incorrect lors du logging d’un plan, vous pouvez le modifier dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Entrez un nom de bande ici. Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 161 II Pour changer le nom de bande d’un plan dans le Navigateur : 1 Sélectionnez un plan, puis cliquez dans la colonne Bande en maintenant la touche Contrôle enfoncée. Tous les noms de bandes utilisés dans le projet en cours apparaissent en tant qu’options dans le menu. Remarque : pour modifier le nom de bande de plusieurs plans à la fois, sélectionnez plusieurs plans dans le Navigateur. 2 Choisissez le nom de bande correct dans le menu contextuel. Tous les plans sélectionnés se voient attribuer le nouveau nom de bande choisi. Ces informations sont modifiées à la fois dans les plans et dans les fichiers de données originaux stockés sur le disque. Important : si vous changez de format EDL, les noms des bandes peuvent ne plus être corrects pour le format EDL sélectionné. Final Cut Pro remplace automatiquement toute affectation de bande incorrecte, puis insère une remarque dans la liste EDL signalant l’ancien et le nouveau nom de la bande. Choix de la piste de timecode utilisée pour un plan Lorsque vous exportez une liste EDL, le timecode utilisé est déterminé par la propriété TC de chaque plan. En général, il s’agit de la piste de timecode source listée et capturée à l’origine avec les fichiers de données. Si vous utilisez des pistes de timecode auxiliaires avec vos plans et que vous souhaitez exporter une liste EDL avec la piste de timecode Aux 1 ou Aux 2, remplacez simplement la propriété TC des plans par Aux 1 ou Aux 2. Pour plus d’informations sur l’ajout ou la modification de pistes de timecode dans des plans ou fichiers de données, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ». 162 Partie II Échange de projets Choix de la fréquence d’images d’une séquence Les fréquences d’images de séquence suivantes sont prises en charge pour l’exportation EDL : Remarque : Final Cut Pro utilise toujours le timecode affecté dans les réglages de la séquence. Considérations relatives aux listes EDL au cours du montage Pendant le montage, tenez compte des éléments suivants afin de garantir la réussite de l’exportation EDL :  Limitez le nombre de montages dans la séquence.  N’appliquez des transitions qu’à la piste V1.  Joignez les montages chaque fois qu’ils apparaissent.  Limitez le nombre de pistes audio que vous utilisez.  Ne vous fiez pas aux niveaux de mixage audio.  Évitez les séquences imbriquées et les transitions vidéo non standard.  Soyez vigilant lorsque vous utilisez des images fixes et des réglages de vitesse. Limitez le nombre de montages dans la séquence Le nombre de montages autorisés dans la séquence dépend du format EDL. Si votre séquence compte davantage de montages que le nombre autorisé par le format EDL sélectionné, Final Cut Pro crée automatiquement des listes EDL supplémentaires, en fonction du nombre total de points. Le nombre maximal de montages ou événements autorisé par divers formats EDL figure ci-après.  CMX 340, CMX 3600 et Sony 5000 : 999  Sony 9100 et GVG 4 Plus : 9999 Base temps de séquence (fréquence d’images) Fréquence de timecode utilisée dans les listes EDL 29,97 ips 30 ips 30 ips 25 ips 25 ips 23,98 ips 24 ips 24 ips 24 ips 24 @ 25 ips Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 163 II N’appliquez des transitions qu’à la piste V1 Une piste vidéo superposée ou toute autre piste que V1 est appelée piste clé dans une liste EDL. Une seule piste clé peut figurer dans une liste EDL, de sorte que les informations sur les pistes V1 et V2 apparaissent uniquement dans une liste EDL exportée. Les transitions sur la piste V2, interdites dans les listes EDL, sont ignorées. Vous pouvez également utiliser des images clés d’opacité dans V2 et exporter les remarques de niveau vidéo dans la liste EDL. Les images clés d’opacité dans la Timeline sont converties en valeurs et emplacements et sont indiquées comme Niveau d’incrustation dans les remarques de la liste EDL exportée. Ces valeurs reposent sur le timecode de la bande Master et sont utilisées par un commutateur vidéo. Certains systèmes en ligne peuvent convertir ces valeurs en vue de l’utilisation automatique par certains commutateurs, mais elles sont plus communément employées uniquement comme remarques destinées au monteur lors d’une séance online. Joignez les montages Un raccord est constitué de deux plans adjacents provenant de la même partie continue d’un fichier de données. Les numéros de timecode du point de sortie du premier plan et du point d’entrée du deuxième plan sont distants d’une image. Excepté si vous avez une bonne raison de conserver ces deux plans séparés, vous devez joindre le raccord afin de créer un plan unique. Cela permet de réduire le nombre d’événements de la liste EDL et de simplifier le processus de recréation du montage avec un autre système. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 13, « Découpage de plans et ajustement de leurs durées ». Vérification des doublons d’images Vous pouvez utiliser les indicateurs de doublons d’images de Final Cut Pro pour vérifier qu’un plan n’est pas utilisé plusieurs fois dans une même séquence montée. Les doublons d’images sont marqués à l’aide d’une barre en couleur apparaissant dans la partie inférieure de l’élément vidéo du plan dans la Timeline. Si vous avez reçu un avertissement, vous pouvez monter à nouveau votre séquence pour éliminer les doublons le cas échéant. Cela s’avère important pour le montage de films, où la duplication d’images est un processus beaucoup plus complexe qu’avec la vidéo. Chaque instance distincte d’image doublée est codée à l’aide d’une couleur différente. Il existe six couleurs différentes utilisées pour indiquer des ensembles distincts d’images doublées : rouge, vert, bleu, blanc, noir et violet. Si votre séquence comporte plus de six ensembles d’images dupliquées, ces couleurs sont réutilisées. Remarque : si un débit variable est appliqué à une instance dupliquée d’un plan, aucun indicateur de doublon d’image n’apparaît. 164 Partie II Échange de projets Vous pouvez utiliser l’onglet Montage des Préférences d’utilisateur pour régler les paramètres qui déterminent le moment où les indicateurs de doublons d’image apparaissent. Pour plus d’informations, consultez la section « Montage, onglet » à la page 340. Limitez le nombre de pistes audio que vous utilisez Final Cut Pro gère jusqu’à 99 pistes audio dans une séquence. En revanche, les listes EDL n’acceptent que deux ou quatre pistes audio, selon le format EDL et vidéo que vous utilisez. Si votre séquence compte plus de quatre pistes, il se peut que vous deviez exporter des listes EDL séparées. Un moyen simple consiste à copier la séquence et à supprimer tout sauf les pistes audio qui n’étaient pas incluses dans la première liste EDL. Exportez ensuite une liste EDL uniquement pour les pistes audio restantes. Ne vous fiez pas aux niveaux de mixage audio Les niveaux audio mixés, représentés par des incrustations audio dans la Timeline, peuvent être exportés sous forme de remarques dans la liste EDL fournie en référence au monteur online. Cependant, la plupart des systèmes de montage ne peuvent pas convertir ces remarques en mixage automatisé. Évitez les séquences imbriquées Les séquences imbriquées, qui correspondent à des séquences contenues dans une séquence, ne doivent pas être utilisées lors de l’exportation d’une liste EDL. Pour éviter toute confusion, vous pouvez créer un double de votre séquence montée et simplifier les sections comportant des séquences imbriquées. Pour remplacer une séquence imbriquée par le contenu du plan pour l’exportation EDL : 1 Faites un double de votre séquence montée. En travaillant sur la copie, vous pourrez toujours revenir à la séquence d’origine si nécessaire. 2 Double-cliquez sur la séquence montée dupliquée pour l’ouvrir dans la Timeline. Format EDL Nombre de pistes audio CMX 340 2 CMX 3600 4 Sony 5000 2 Sony 9100 4 GVG 4 Plus 4 Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 165 II 3 Double-cliquez sur la séquence imbriquée dans la Timeline en maintenant la touche Option enfoncée, de sorte qu’elle s’ouvre dans le Visualiseur. Le Visualiseur contient à présent la séquence imbriquée et la Timeline contient la séquence montée. 4 Dans la Timeline, placez la tête de lecture sur la première image de la séquence imbriquée. 5 Appuyez sur Commande + F10. Il s’agit du raccourci clavier par défaut pour la commande Écraser le contenu de la séquence (contrairement à F10, qui effectue un écrasement dans la Timeline à l’aide d’une séquence imbriquée). 6 Exportez cette séquence comme liste EDL. Éviter des transitions vidéo non standard Final Cut Pro offre de nombreux types de transition, mais les listes EDL peuvent en reconnaître uniquement une partie (principalement le fondu enchaîné et divers balayages). Si vous appliquez d’autres transitions, Final Cut Pro les remplace automatiquement par le type de transition le plus proche. Pour plus d’informations, consultez la section « Codes de transition de balayage pour l’exportation EDL ». Soyez vigilant lorsque vous utilisez des images fixes et des réglages de vitesse. Si vous utilisez des images fixes, attribuez-leur des noms de bandes différents. Il est judicieux d’identifier les plans source provenant d’images fixes. Pour de meilleurs résultats, il est également conseillé de maintenir les réglages de vitesse à des pourcentages pairs. Appliquez par exemple 50 % au lieu de 57 %. Si vous comptez exporter votre liste EDL pour un montage online à partir d’une bande, ceci peut s’avérer important. Certains magnétoscopes fonctionnent correctement pour une plage de vitesses donnée, qu’il s’agisse d’une animation lente ou rapide. Demandez à votre monteur online la liste des vitesses possibles. Les ajustements de vitesse variable ne sont pas pris en charge par la plupart des systèmes bande à bande. 166 Partie II Échange de projets Codes de transition de balayage pour l’exportation EDL Dans une liste EDL, chaque type de transition de balayage présente un code unique. Ce code sert à indiquer au commutateur vidéo la transition à utiliser pour chaque coupe. Étant donné que bon nombre des transitions de Final Cut Pro n’ont pas d’équivalent dans un format EDL donné, toutes les transitions non-standard sont automatiquement mappées sur le modèle de balayage standard SMPTE le plus proche lors de l’exportation EDL. Remarque : les listes EDL ont été conçues à l’origine pour les anciens systèmes de montage bande à bande dont les fonctions étaient plutôt limitées. Par conséquent, elles ne décrivent qu’un éventail restreint de transitions. Bien que les systèmes de montage non linéaire actuels aient introduit une large gamme de transitions, le format EDL reflète encore la simplicité des anciens systèmes. Final Cut Pro transition EDL balayage équivalent de nombre Zoom croisé 17 Girocube 18 Rotation 3D 19 Pivotement 3D 20 Balancement 21 Zoom 22 Fondu par ajout 0 Fondu enchaîné 0 Plongée en fondu couleur 0 Fondu par pixels 0 Fondu sans ajout 0 Fondu Ripple 0 Iris en croix 12 Iris en losange 18 Iris ovale 19 iris en points 12 Iris rectangulaire 17 Iris en étoile 18 Table des canaux 0 Table de luminance 0 Tourné de page 0 Glissement par bandes 23 Glissement split centré 12 Glissement multi-spirale 1 Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 167 II Glissement par poussée 1 Glissement en spirale 1 Glissement split 3 Glissement permuté 2 Étirement croisé 1 Écrasement 3 Écrasement et étirement 3 Étirement 3 Balayage par bande 23 Balayage centré 4 Balayage damier 23 Balayage damier inversé 1 Balayage giratoire 13 Balayage latéral 2 Balayage dégradé 0 Balayage par incrustation 4–11 Balayage dentelé 120 Balayage latéral aléatoire 1 Balayage en V 115 Balayage store vénitien 123 Final Cut Pro transition EDL balayage équivalent de nombre 11 169 11 Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime Le format d’échange XML Final Cut Pro vous permet de générer des fichiers de projet Final Cut Pro sur n’importe quelle plateforme, à l’aide du logiciel de votre choix. Vous pouvez également ajouter, stocker et modifier directement des métadonnées dans vos fichiers de données QuickTime. Ce chapitre traite des sujets suivants :  Qu’est-ce que le format d’échange XML Final Cut Pro ? (p. 169)  À propos du langage XML (p. 170)  Présentation du format d’échange XML Final Cut Pro (p. 173)  Exportation d’un fichier XML dans Final Cut Pro (p. 176)  Importation d’un fichier XML dans Final Cut Pro (p. 177)  Utilisation des métadonnées dans QuickTime (p. 177)  Contrôle de Final Cut Pro à l’aide d’événements Apple (p. 178) Remarque : pour une documentation complète sur le format d’échange XML, consultez la page Applications Apple sur le site Web Apple Developer Connection à l’adresse http://developer.apple.com/appleapplications. Qu’est-ce que le format d’échange XML Final Cut Pro ? Par défaut, Final Cut Pro enregistre chaque élément d’un projet, tel que les plans, chutiers et séquences, dans un fichier de projet. Bien que ce fichier de projet soit compact et efficace, vous ne pouvez généralement pas l’ouvrir dans les applications tierces. Que se passe-t-il si vous souhaitez transférer toutes vos remarques vers un tableur, ou une séquence entière avec tous les réglages de correction de couleur vers une autre application de montage non linéaire ? Le format d’échange XML Final Cut Pro a été créé pour que chaque détail de votre fichier de projet puisse être transféré vers un système ne reconnaissant pas les projets Final Cut Pro natifs. 170 Partie II Échange de projets À propos du langage XML XML (eXtensible Markup Language) est un langage avec balises. Les langages avec balises clarifient le contenu d’un document en balisant les éléments du document. Le langage HTML, langage standard d’écriture de pages Web, est un exemple bien connu de langage avec balises. Le langage XML est une norme ouverte, ce qui constitue un avantage majeur lors de son utilisation. La structure et les règles d’utilisation des documents XML sont décrites en détail par le World Wide Web Consortium (http://www.w3c.org). Le langage XML est également simple et lisible : vous pouvez visualiser un fichier XML dans n’importe quelle application de traitement de texte, et même modifier son contenu. Étant donné que le langage XML est une norme ouverte, toute personne disposant de connaissances suffisantes peut convertir un document XML dans d’autres formats, par exemple texte brut, HTML ou même d’autres formats XML. Balises et éléments Le balisage du contenu confère au contenu d’un document une structure et une signification spécifique. Chaque balise définit un élément du document. Par exemple, comparez les extraits suivants d’un fichier texte avant et après l’ajout de balises. Fichier texte original Plan large sur un café 17 300 Correct Document balisé Plan large sur un café 17 300 TRUE Dans le fichier texte original, vous devez essayer de deviner la signification des nombres 17 et 300. Dans le document balisé, les balises indiquent clairement que 17 est en fait le nom d’un champ et que 300 désigne la durée du champ (en images). En langage XML, les éléments peuvent contenir d’autres éléments. Dans l’exemple ci-dessus, l’élément englobe tous les autres éléments. La plupart des langages avec balises comportent un ensemble limité de balises et de règles sur la façon dont les éléments peuvent être organisés de manière hiérarchique. Par exemple, un document HTML peut comporter un élément

(élément de paragraphe) mais si vous ajoutez un élément , celui-ci ne serait pas reconnu par les applications HTML, sauf à modifier l’ensemble de la norme HTML. Chapitre 11 Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime 171 II Le langage XML a été conçu pour être extensible. Vous pouvez définir n’importe quelles balises et règles hiérarchiques en fonction des données sur lesquelles vous travaillez. Par exemple, un fichier XML contenant les données d’inventaire d’un magasin peut comporter des éléments tels que , , et . Un fichier XML contenant des informations de montage vidéo comporterait des éléments très différents, par exemple , , , , etc. Le langage XML est un langage avec balises strict, ce qui signifie que toutes les balises doivent être fermées. Par exemple, si votre document XML contient une balise , il doit exister une balise correspondante pour fermer l’élément. Les balises non fermées provoquent des erreurs. Attributs des éléments XML Certains éléments contiennent des informations d’identification appelées attributs. En langage XML, l’attribut d’un élément se présente comme suit : ... Dans l’exemple ci-dessus, l’élément Font (police) présente un attribut appelé color, (couleur), qui a pour valeur red (rouge). Vous pouvez également choisir de structurer le format XML sans attributs : red ... Tout comme les balises XML, les attributs sont extensibles. Lorsque vous définissez les règles de votre fichier XML, vous pouvez autoriser les éléments à présenter les attributs souhaités. Par exemple, dans le format d’échange XML Final Cut Pro, chaque plan peut comporter un attribut « id », de sorte qu’il puisse être identifié et référencé de manière unique : ... ... 172 Partie II Échange de projets Blanc Les blancs dans un document incluent les espaces multiples, les caractères de tabulation, les retours chariot, les caractères de saut de ligne, etc. Un analyseur XML lit et traite les balises XML d’un document, mais ignore les blancs. Pour un analyseur XML, il n’y a pas de différence entre Coffee house wide shot17 et Plan large sur un café 17 Les blancs sont autorisés afin que vous puissiez rendre le fichier XML plus lisible, sans affecter la structure ou la signification fondamentale. Définitions de type de document Avant de créer un document XML, vous devez définir les règles de votre document : quels sont les éléments (balises) qui peuvent exister, quels éléments contiennent d’autres éléments, quels éléments sont facultatifs ou obligatoires, quels sont les attributs de chaque élément, etc. Vous définissez les règles d’un document XML dans une définition de type de document ou DTD. Chaque langage avec balises comporte une DTD, afin que les analyseurs sachent comment vérifier la structure des documents. Sans DTD, il est impossible pour l’analyseur de valider un document XML. Tous les documents XML ont besoin d’une DTD. Si vous utilisez un langage prédéfini, tel que HTML ou le format d’échange XML Final Cut Pro, la DTD a déjà été créée. Il vous suffit de suivre les règles de la DTD pour créer du code XML Final Cut Pro valide. Utilisation de code XML créé dans différentes applications Les documents XML peuvent être utilisés pour représenter presque n’importe quel type d’information. Contrairement aux langages tels que HTML, le langage XML ne comporte pas d’éléments prédéfinis. XML n’est pas un format unique ; il est plutôt utilisé pour créer des langages avec balises spécifiques, basés sur le langage XML. Le fait qu’une application prenne en charge le langage XML ne signifie pas qu’elle peut reconnaître n’importe quel type de document XML. Par exemple, une application de base de données peut utiliser un format XML avec des éléments tels que , et , tandis qu’une application graphique peut stocker les informations dans des éléments tels que , et . Bien que les deux documents soient au format XML, ils sont incompatibles, car leurs définitions de type de document sont totalement différentes. Chapitre 11 Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime 173 II Présentation du format d’échange XML Final Cut Pro Le format d’échange XML Final Cut Pro a été conçu pour décrire chaque élément d’un projet Final Cut Pro dans un format XML lisible. Final Cut Pro peut importer et exporter ce format, donnant ainsi lieu à de multiples possibilités, limitées uniquement par votre capacité à générer et à traiter les documents XML. Étant donné que Final Cut Pro prend en charge le langage XML, vous n’êtes plus limité à la création de plans, de chutiers et de séquences dans Final Cut Pro. Vous pouvez créer vos propres projets Final Cut Pro en dehors de Final Cut Pro, en utilisant le logiciel ou la plateforme de votre choix, dès lors que vous générez un fichier XML Final Cut Pro valide. Même si vous ne souhaitez pas créer de code XML Final Cut Pro de toutes pièces, vous pouvez vous exercer à l’utilisation de code XML Final Cut Pro en exportant un plan ou une séquence vers un fichier XML, en l’ouvrant dans une application de traitement de texte, en apportant des modifications mineures, puis en réimportant le fichier XML modifié dans Final Cut Pro. Par exemple, si vous disposez de 100 plans dont le nom comporte « Koffee House » et que vous souhaitez remplacer ce nom par « Coffee House », vous pouvez exporter les plans au format XML Final Cut Pro, XML, ouvrir le fichier XML dans une application de traitement de texte, rechercher « Koffee » et le remplacer par « Coffee », puis réimporter le fichier XML obtenu dans Final Cut Pro. Vous pouvez également choisir d’utiliser le format XML pour travailler avec des générateurs de texte ou des graphiques superposés. Supposons que vous ayez une séquence avec des centaines de générateurs de texte de sous-titre, et que vous souhaitiez changer la couleur ou la position de chaque sous-titre. Le déplacement manuel de chaque sous-titre dans Final Cut Pro prendrait énormément de temps. Vous pouvez alors exporter la séquence au format XML, puis rechercher et remplacer instantanément tous les paramètres de position ou réglages de couleur. Ces exemples ne sont qu’un début. Vous pouvez également modifier les points d’entrée et de sortie des plans, modifier l’ordre des plans dans les séquences, ou encore modifier les paramètres d’effet. Plus vous faites de tests, plus vous découvrirez de possibilités pour modifier des éléments Final Cut Pro via le format XML. 174 Partie II Échange de projets Principaux éléments XML Final Cut Pro Cette section décrit quelques-uns des éléments principaux du format d’échange XML Final Cut Pro. Voici un exemple de fichier XML Final Cut Pro simple. Le code ci-dessous représente un plan de Navigateur dont le fichier de données est offline. Plan large sur un café 362 TRUE 30 L’explication du code ci-dessus est fournie ci-après. Chaque fichier XML Final Cut Pro nécessite les trois premiers éléments :  Élément : cet élément définit le document en tant que fichier XML. L’exemple ci-dessus montre un élément comportant deux attributs version et encoding (encodage).  Élément : chaque document XML nécessite une définition de type de document, ou DTD. La DTD d’un format d’échange XML Final Cut Pro est appelée xmeml.  Élément : il s’agit de l’élément racine de chaque fichier XML Final Cut Pro. Chaque document doit se terminer par une balise fermante. L’élément définit un plan du Navigateur dans Final Cut Pro. L’élément ci-dessus contient les éléments suivants :  Élément : il s’agit du nom du plan.  Élément : il s’agit de la durée du plan, en images.  Élément : il s’agit de la fréquence d’images du plan. L’élément contient un élément qui détermine la fréquence d’images du plan et un élément qui détermine si cette fréquence d’images est en fait de 29,97 ips ou de 30 ips. Pour obtenir la liste complète des éléments du format d’échange XML Final Cut Pro, reportez-vous à la documentation correspondante (Final Cut Pro XML Interchange Format, en anglais), à l’adresse http://developer.apple.com/appleapplications. Chapitre 11 Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime 175 II Exemple : création d’un fichier XML et importation dans Final Cut Pro Final Cut Pro exporte toujours le code XML en mode verbose, ce qui signifie que chaque élément et sous-élément est inclus. Cependant, lorsque vous importez le code XML, Final Cut Pro accepte le code XML clairsemé, ce qui signifie que vous ne devez fournir qu’un nombre limité d’éléments obligatoires. Cela signifie que vous pouvez créer du code XML assez succinct et que Final Cut Pro complète les informations manquantes avec des informations par défaut. Vous pouvez utiliser l’exemple de code XML de la page 174 pour créer un fichier XML et l’importer dans un projet Final Cut Pro. 1 Ouvrez une application de traitement de texte telle que TextEdit. Remarque : cet exemple suppose que vous utilisez TextEdit, l’application de traitement de texte intégrée fournie avec Mac OS X. TextEdit se trouve dans le dossier Applications de votre disque dur. 2 S’il n’existe pas encore de nouvelle fenêtre, choisissez Fichier > Nouveau (ou appuyez sur Commande + N). 3 Tapez ou copiez/collez l’exemple de code XML de la page 174 dans la nouvelle fenêtre TextEdit. Les erreurs du code XML entraînent des erreurs lors de l’importation. Prenez soin de saisir le texte soigneusement et de vérifier votre travail. 4 Choisissez Format > Convertir au format Texte (ou appuyez sur Commande + Maj. + T). Cela permet de garantir que votre fichier est enregistré en tant que fichier texte brut, et non au format Rich Text Format (RTF). L’extension de fichier doit devenir .txt. 5 Choisissez Enregistrer dans le menu Fichier. 6 Dans la fenêtre Enregistrer, naviguez jusqu’au Bureau. 7 Nommez le fichier « exemple.xml », puis cliquez sur Enregistrer. Si vous recevez un message concernant l’ajout de l’extension .txt à la fin du nom du fichier, cliquez sur Ne pas ajouter. 8 Ouvrez Final Cut Pro. 9 Fermez tous les objets ouverts, puis choisissez Fichier > Nouveau projet (ou appuyez sur Commande + Maj. + N). 10 Choisissez Fichier > Importer > XML, accédez à « exemple.xml », puis cliquez sur Choisir. La fenêtre Importer le fichier XML apparaît. 11 Choisissez le nom du projet en cours dans le menu local Destination. 12 Conservez tous les autres réglages tels quels, puis cliquez sur OK. Un nouveau plan offline nommé « Coffee house wide shot » apparaît dans le Navigateur. 176 Partie II Échange de projets Si vous recevez un message d’erreur, vous devez rouvrir le fichier XML dans TextEdit afin de vérifier que vous avez saisi correctement l’exemple de code. De simples coquilles, telles que des balises de début et de fin qui ne correspondent pas, peuvent provoquer l’erreur « La traduction XML a été interrompue en raison d’une erreur critique ». En outre, assurez-vous que votre fichier est au format texte brut, et non un fichier RTF. Exportation d’un fichier XML dans Final Cut Pro Vous pouvez exporter des plans, chutiers, séquences, ou même un projet Final Cut Pro entier sous forme de fichier XML. Remarque : quand vous exportez, Final Cut Pro met à jour les identifiants internes (UUID) de tous les champs dans votre projet. Pour vérifier que votre projet correspond bien au fichier XML exporté, Final Cut Pro enregistre votre projet pendant l’exportation, sauf si vous avez expressément désactivé la case « Enregistrer le projet avec les dernière métadonnées de plan (recommandé) ». Pour exporter un élément Final Cut Pro sous forme de fichier XML : 1 Dans Final Cut Pro, sélectionnez les plans, chutiers ou séquences que vous souhaitez exporter au format XML. 2 Choisissez Fichier > Exporter > XML. La zone de dialogue Exporter vers XML apparaît. Un résumé des éléments sélectionnés pour l’exportation s’affiche en regard du champ Source. 3 Choisissez la version du format d’échange XML Final Cut Pro que vous voulez exporter. Dans la plupart des cas, vous devez choisir la version la plus récente. Vous ne devez choisir une version plus ancienne du format d’échange XML Final Cut Pro que si :  Vous devez créer un fichier XML présentant une compatibilité descendante avec une version plus ancienne de Final Cut Pro.  Vous disposez de code de traitement XML ou d’une application tierce qui reconnaît uniquement une version plus ancienne du format d’échange Final Cut Pro. 4 Sélectionnez l’option Inclure les plans Master en dehors de la sélection si vous souhaitez que les plans Master d’une séquence soient exportés dans le fichier XML. L’option Inclure les plans Master en dehors de la sélection est utile lorsque vous sélectionnez une séquence ou des plans de séquence en vue de l’exportation. Pour plus d’informations sur les plans Master, consultez le chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés », à la page 47. 5 Si vous ne voulez pas enregistrer le fichier de votre projet pendant l’exportation de votre fichier XML, désactivez la case « Enregistrer le projet avec les dernières métadonnées de plan (recommandé) ». Chapitre 11 Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime 177 II 6 Cliquez sur OK. 7 Choisissez un nom et une destination pour le fichier XML, puis cliquez sur Enregistrer. Remarque : certaines applications peuvent nécessiter une extension .xml à la fin du nom du fichier ; vous pouvez donc choisir de l’ajouter au cas où. Importation d’un fichier XML dans Final Cut Pro Vous pouvez générer des fichiers XML Final Cut Pro avec vos propres applications, puis les importer dans Final Cut Pro. Lorsque vous importez du code XML dans Final Cut Pro, les plans, chutiers et séquences sont automatiquement générés dans Final Cut Pro. Vous pouvez importer vos plans dans un projet actuellement ouvert ou dans un nouveau projet. Pour importer un fichier XML dans Final Cut Pro : 1 Dans Final Cut Pro, choisissez Fichier > Importer > XML. 2 Accédez au fichier XML sur votre disque sur, puis cliquez sur Choisir. 3 Dans la zone de dialogue Importer le fichier XML, sélectionnez les options et réglages appropriés pour votre fichier XML. Les options d’importation XML sont décrites en détail dans la documentation destinée aux développeurs XML Final Cut Pro. Pour plus d’informations, consultez la page Applications Apple du site Web Apple Developer Connection à l’adresse http://developer.apple.com/appleapplications. 4 Cliquez sur OK. La barre de progression Importation des données XML apparaît lorsque Final Cut Pro traite le code XML et génère des plans, chutiers ou séquences à partir du fichier XML. Utilisation des métadonnées dans QuickTime Final Cut Pro vous permet d’ajouter, de stocker et de supprimer des éléments de métadonnées dans les fichiers vidéo QuickTime. Toute métadonnée stockée dans une séquence QuickTime et utilisée par Final Cut Pro est :  accessible et modifiable par le biais du format d’échange XML pour Final Cut Pro ;  conservée par les opérations Copier, Déplacer et « Supprimer les éléments inutilisés » du Gestionnaire de données ;  conservée lors de l’utilisation de la commande « Exporter la séquence QuickTime ». 178 Partie II Échange de projets Les métadonnées sont également mises en cache dans les éléments de projet de Final Cut Pro afin de rester disponibles via le format d’échange XML pour Final Cut Pro lorsqu’un fichier de données est déconnecté. Après l’ajout ou la modification de métadonnées dans les éléments de projet Final Cut Pro, vous pouvez les mettre à jour dans les fichiers de données QuickTime correspondants à l’aide de la commande Relier les données. Remarque : bien que les métadonnées QuickTime puissent être stockées dans un fichier de données QuickTime et mises en cache dans un projet Final Cut Pro, les métadonnées personnalisées ne sont pas directement accessibles dans les fenêtres Final Cut Pro comme le Navigateur ou la fenêtre Propriétés de l’élément. Pour en savoir plus sur l’utilisation des métadonnées des séquences QuickTime, consultez la page http://developer.apple.com/appleapplications. Contrôle de Final Cut Pro à l’aide d’événements Apple Final Cut Pro répond à sept événements Apple Event personnalisés, ce qui permet aux développeurs de programmer un logiciel capable de modifier des projets, plans et séquences dans Final Cut Pro, depuis l’extérieur. En associant les événements Apple au format d’échange XML Final Cut Pro, vous pouvez facilement personnaliser votre logiciel Final Cut Pro pour qu’il corresponde au mieux à vos habitudes de postproduction. Pour plus d’informations sur les événements Apple personnalisés, consultez la page http://developer.apple.com/appleapplications. 12 179 12 Utilisation de film et de Cinema Tools Vous pouvez utiliser Final Cut Pro avec Cinema Tools pour monter des films et des projets de type 24 ips. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Présentation du processus de montage de film (p. 180)  Utilisation de Cinema Tools avec Final Cut Pro (p. 184) Cinema Tools est une application destinée aux personnes chargées de monter des projets de films. Si vous ne travaillez pas sur un film, vous n’aurez probablement pas besoin d’utiliser Cinema Tools. Dans ce cas, l’application vous sera tout de même utile si vous traitez des séquences vidéo enregistrées à une fréquence de 24 ips (image par seconde). Si vous envisagez de monter ou de produire un film avec Final Cut Pro, il est conseillé de lire dans le Manuel de l’utilisateur Cinema Tools l’explication complète du processus de montage d’un film. Les autres sections de ce chapitre présentent les fonctionnalités de montage de film de Final Cut Pro ainsi que leur interaction avec à Cinema Tools. 180 Partie II Échange de projets Présentation du processus de montage de film Naguère, la manipulation d’un film impliquait une pléthore de tâches manuelles : effectuer les collures physiques dans le film, fouiller dans la pagaille des chutiers, enrouler les bobines et étiqueter méticuleusement le métrage. Pour simplifier ce processus, les réalisateurs avant-gardistes se sont penchés sur les avancées du numérique en postproduction. Nombre de réalisateurs pensent aujourd’hui que la meilleure méthode consiste à éliminer entièrement le film et le remplacer par la vidéo haute définition, dont la qualité rivalise avec celle du film. Pour ceux qui continuent d’utiliser des films, ils doivent transférer leur métrage sur vidéo pour pouvoir bénéficier des avantages liés au montage vidéo numérique. Ce processus, à savoir transférer le film sur la vidéo, appelé processus télécinéma, est le stade où Cinema Tools s’incorpore au flux de production. Lorsqu’une séquence vidéo est montée, le monteur doit revenir au négatif du film initial et le couper afin qu’il corresponde à la vidéo. À l’aide des informations fournies lors de la session de télécinéma, Cinema Tools rend ce processus de conformation finale beaucoup plus rapide. Les informations ci-après présentent le processus de montage de film et permettent d’identifier le rôle de Final Cut Pro et de Cinema Tools. À propos du processus de télécinéma Au cours d’une session de télécinéma, les sections des bobines de film sont transférées sur bande vidéo ou directement sur disque dur. Un fichier informatique, appelé liste télécinéma, assure le suivi de quelles images du film sont transférées sur vidéo. Outre le suivi du lien entre les images du film et les images vidéo, la liste télécinéma contient des informations sur le nombre de scènes et de prises, le format et la vitesse du film et, si les réglages audio sont synchronisés à la vidéo au cours du processus de télécinéma, indique le timecode audio de la source audio principale. À propos du code produit Les enregistrements sur film ou sur vidéo produisent un grand nombre d’images. Les monteurs et les appareils de montage doivent pouvoir mener des recherches d’images efficaces et fiables, de sorte que le film et la vidéo sont tous deux associésà des méthodes de décompte et d’identification uniques des images. Le film utilise le code produit, qui peut correspondre à un KeyKode (développé par Kodak et également appelé Keycode) ou à une codification manuelle imprimée sur le bord du film. La vidéo utilise le timecode, stocké dans une piste de timecode. Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 181 II Code produit et timecode reposent tous deux sur de simples compteurs d’images : à chaque avancée d’une image, le compteur augmente de un. La ressemblance s’arrête toutefois ici. Le code produit ajuste la longueur du film par rapport aux images, de sorte qu’un nombre d’images donné corresponde à un mètre (d’où l’origine du mot métrage). Le timecode ajuste le nombre d’images dans le temps. Par exemple, dans une vidéo PAL, 25 1 images correspondent à une seconde. Le code produit se présente comme suit : KJ 29 1234 5678 +02 Les huit premiers caractères (KJ 29 1234) identifient le fabricant du film ainsi que le numéro d’identification de la bobine. Les six derniers chiffres (5678+02) identifient les numéros d’images spécifiques. Les quatre premiers chiffres (5678) correspondent au métrage, les deux derniers chiffres (+02) indiquant le nombre d’images pour cette partie de film (16 images de 35 mm en 4 perf., format le plus commun). Le timecode se présente comme suit : 01:24:08:14 Les numéros du timecode représentent respectivement l’heure, les minutes et les secondes, puis le nombre d’images. À propos du timecode incrusté à la vidéo La plupart des appareils de télécinéma permettent de superposer, ou incruster, de manière permanente les numéros du code produit et du timecode dans votre transfert vidéo du film. Cela est particulièrement utile, que vous possédiez ou non une liste télécinéma :  Si vous possédez une liste télécinéma : les numéros incrustés facilitent la vérification de l’exactitude des entrées de la base de données. En outre, dans les cas où un pulldown 3:2 a été appliqué à la vidéo, des lettres sont indiquées après le numéro de clé pour indiquer le type d’image. Cela est particulièrement utile lors de la configuration du processus de télécinéma inversé, qui supprime les images ajoutées et rétablit la fréquence d’images initiale de la vidéo.  Si vous ne possédez pas de liste télécinéma : les numéros incrustés facilitent grandement la saisie manuelle des fiches dans la base de données Cinema Tools. 182 Partie II Échange de projets Si aucun numéro incrusté n’est indiqué, vous devez généralement utiliser une liste associée aux images de films perforés, au début de chaque plan. Il est important de déterminer si, dans le cadre de l’utilisation de la vidéo avec des numéros incrustés, le montage vidéo final sera présenté à d’autres personnes ou non. Dans la négative, en raison de leur grande utilité, il est recommandé d’inclure les numéros incrustés. À l’inverse, si vous envisagez de présenter le montage, il est souhaitable que l’appareil de télécinéma applique les proportions 2.40:1, qui laissent suffisamment d’espace libre pour placer les numéros sans masquer de vidéo. Si le montage de sortie doit servir de bande Master propre, une alternative consiste à régler les numéros incrustés pour qu’il apparaissent uniquement sur la première image de chaque plan. Importation d’une liste télécinéma pour créer une base de données Cinema Tools Chaque fois qu’un plan est transféré du film à la vidéo au cours d’une session de télécinéma, une entrée est ajoutée à la liste télécinéma, afin d’indiquer le numéro de début du code produit ainsi que le numéro de début du timecode sur la vidéo. Les numéros de fin du code produit et du timecode sont également enregistrés. Lorsque vous importez une liste télécinéma, Cinema Tools crée une base de données qui effectue le suivi de la relation entre les plans vidéo de Final Cut Pro et votre métrage de film initial. Au fur et à mesure du montage, vous pouvez ajuster les heures de début et de fin du plan vidéo. À tout moment, Cinema Tools peut utiliser les informations de la base de données pour mettre en correspondance l’heure de début ou de fin d’un plan vidéo dans Final Cut Pro avec le code produit correspondant du film initial. Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 183 II Exportation d’une liste de conformation de film En d’autres termes, une séquence Final Cut Pro est une série de valeurs de timecodes de début et de fin provenant de différentes bandes source. Une séquence de film est similaire : une série de numéros de code de début et de fin provenant de diverses bobines. Lorsque vous avez terminé de monter votre séquence dans Final Cut Pro, vous devez générer une liste d’heures de début et de fin de code produit, également appelée liste de conformation, pour qu’un monteur puisse conformer à la séquence que vous avez créée dans Final Cut Pro. À partir du moment où vous avez correctement créé une base de données Cinema Tools avant de commencer le montage, il est facile de générer une liste de conformation. À propos de la base de données Cinema Tools Une base de données Cinema Tools est le coeur de tout projet de montage de film Final Cut Pro. La base de données se présente comme une feuille de calcul dans laquelle chaque ligne représente un plan unique sur le film, transféré sur la vidéo. Chaque ligne contient des colonnes indiquant le nom, le code produit de début, le code produit de fin, le timecode de début, le timecode de fin, le numéro de la bobine de film, le numéro de la bobine vidéo, le nombre de scènes, le nombre de prises, les caractéristiques de la caméra, etc. Ces données permettent d’adapter vos plans et vos fichiers de données Final Cut Pro au métrage initial du film, afin que vous puissiez créer des listes de conformation à partir du métrage vidéo édité dans Final Cut Pro. 184 Partie II Échange de projets Utilisation de Cinema Tools avec Final Cut Pro Vous pouvez monter la plupart des projets à même Final Cut Pro sans avoir à ouvrir Cinema Tools. Le cas échéant, Cinema Tools peut s’ouvrir en arrière-plan pour créer ou mettre à jour un fichier de base de données. Au besoin, vous pouvez toujours ouvrir Cinema Tools pour gérer directement des champs spécifiques dans une base de données, par exemple pour corriger des numéros de code produit erronés. Création d’un projet Final Cut Pro Dans la plupart des cas, vous montez votre projet de film à l’aide d’une base temporelle à 24 ips (ou 23,98 ips dans la plupart des flux NTSC). Toutefois, certains projets de films sont tournés à 24 ou 25 ips et montés à une fréquence PAL de 25 ips. Pour créer un projet dans Final Cut Pro : 1 Choisissez Nouveau projet dans le menu Fichier. Un nouveau projet est créé et est par défaut nommé Projet sans titre 1. Etapes effectuées à partir de Final Cut Pro Comment Cinema Tools est impliqué Traiter les séquences (si nécessaire) • Télécinéma inversé • Conformer (25 @ 24) Synchronizer les séquences capturées avec la base de données Cinema Tools Monter des séquences Importer un journal dans un projet Final Cut Pro, créer les séquences hors ligne pour capture Capture de séquences par lot Exporter des listes Cinema Tools crée les listes Cinema Tools effectue le traitement Une nouvelle base de données Cinema Tools est créée Les séquences sont connectées à la base de données Cinema Tools Créer un nouveau projet Final Cut Pro Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 185 II 2 Choisissez Fichier > Enregistrer le projet sous. Une zone de dialogue s’affiche, dans laquelle vous pouvez attribuer un nom au projet et sélectionner un emplacement pour l’enregistrer. 3 Cliquez sur Enregistrer. Importation d’une liste télécinéma pour créer une base de données Cinema Tools Vous pouvez importer un fichier de liste télécinéma, qui est en général un fichier FLEx ou ALE (Avid Log Exchange), soit dans Cinema Tools, soit directement dans Final Cut Pro. (L’importation du fichier dans Final Cut Pro requiert moins d’étapes.) Lorsque vous importez le fichier de liste télécinéma dans Final Cut Pro :  Des plans offline sont créés pour chaque entrée de la liste télécinéma, et toutes les informations liées au film, notamment le code produit et le numéro de la bobine de caméra, sont ajoutées à chaque entrée. (Si vous importez le fichier de liste télécinéma dans Cinema Tools, vous devez exporter un fichier de capture par lot à importer dans Final Cut Pro.) Les noms des plans sont basés sur les informations de scène et de prise du fichier de liste télécinéma. En outre, vous pouvez ajouter une lettre de caméra aux éléments de séquence si le tournage implique plusieurs caméras.  Vous choisissez de créer une base de données Cinema Tools ou d’importer les enregistrements dans une base de données existante. Pour importer une liste télécinéma dans Final Cut Pro : 1 Choisissez Fichier > Importer > Liste télécinéma Cinema Tools. La zone de dialogue Importer une liste télécinéma Cinema Tools s’affiche. 2 Utilisez la partie supérieure de la zone de dialogue pour sélectionner un fichier de liste télécinéma à importer. Sélectionnez le fichier de liste télécinéma à importer. Au choix, créez une base de données ou importez le fichier dans une base existante. Choisissez une lettre de caméra à ajouter aux prises importées (le cas échéant). Indique la base de données actuellement sélectionnée. 186 Partie II Échange de projets 3 Pour attribuer une lettre de caméra aux enregistrements importés, cochez la case « Ajouter une lettre à la caméra » et choisissez une lettre dans le menu local. 4 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur Nouvelle base de données pour créer une base Cinema Tools dans laquelle importer le fichier de la liste télécinéma. Une nouvelle zone de dialogue s’affiche et vous permet d’indiquer un nom et un emplacement pour la base de données, mais aussi de configurer ses réglages par défaut. Pour plus d’informations sur ces réglages, consultez le Manuel de l’utilisateur Cinema Tools. Lorsque vous avez terminé, cliquez sur Enregistrer.  Cliquez sur Choisir une base de données pour ouvrir la zone de dialogue permettant de sélectionner une base de données existante dans laquelle vous pouvez importer les enregistrements du fichier de liste télécinéma. Lorsque vous avez terminé, cliquez sur Ouvrir. La base de données sélectionnée, qu’elle soit nouvelle ou existante, est répertoriée dans le champ Base de données de la zone de dialogue Importer une liste télécinéma Cinema Tools. 5 Cliquez sur Ouvrir pour importer le fichier de liste télécinéma sélectionné dans la base de données Cinema Tools sélectionnée. Capture vidéo par lot à partir de la bande Une fois que vous avez importé le fichier de liste télécinéma, vous devez capturer des plans offline dans le navigateur. Vous pouvez utiliser les méthodes de capture standard de Final Cut Pro pour capturer les plans ; toutefois, des considérations particulières doivent être prises en compte dans ce cas.  Il se peut que les plans soient déjà capturés : certains studios de télécinéma capturent les plans à votre place et vous les fournissent comme fichiers sur un disque ou lecteur FireWire, en incluant souvent une base de données Cinema Tools. Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 187 II  Qualité du plan : une décision importante dépend de ce que vous comptez faire de la vidéo montée. Si votre objectif est de revenir aux négatifs et de les conformer en fonction de vos montages, la qualité de la vidéo n’est pas essentielle et vous pouvez capturer vos plans avec une qualité moindre, en utilisant des fichiers plus petits et un traitement simplifié. Si vous devez présenter le montage vidéo à d’autres personnes, vous avez besoin d’une meilleure qualité. Si vous envisagez de produire le montage vidéo pour une première visualisation ou diffusion, vous devez capturer des plans de grande qualité. Pour plus d’informations, consultez la section « À propos du timecode incrusté à la vidéo » à la page 181.  Suppression du pulldown matériel : en règle générale, le processus télécinéma ajoute un pulldown 3:2 à la vidéo pour convertir la fréquence de 24 ips appliquée au film à la fréquence NTSC de 29,97 ips. Pour affiner la précision du montage, vous devez inverser le pulldown 3:2 et rétablir la valeur initiale de la vidéo du film, soit 24 ips. Certaines interfaces vidéo comportent une fonction permettant de supprimer le pulldown 3:2 au cours de la capture. Si votre interface vidéo n’est pas dotée de cette fonction, vous pouvez inverser le pulldown 3:2 une fois que vous avez terminé la capture des plans. Pour plus d’informations sur la capture de plans par lot, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ». Suppression du pulldown 3:2 ou conformation de la fréquence PAL 25 ips à 24 ips Une fois que vous avez capturé les plans, vous aurez peut-être besoin de les traiter avant le montage. Dans la plupart des cas, il est conseillé de monter les plans à la même fréquence d’images que votre métrage initial (23,98 ips, 24 ips ou, dans les pays utilisant le format PAL, parfois 25 ips).Cela garantit la précision de toutes les listes de films que vous exporterez. Cette opération est également utile pour la synchronisation des plans audio et vidéo et évite de devoir modifier la vitesse. Il existe deux problèmes courants liés aux plans pouvant être corrigés lorsque vous utilisez Final Cut Pro :  Suppression du pulldown 3:2 ajouté à la vidéo NTSC (procédé appelé télécinéma inversé)  Conformation d’une vidéo de 25 ips à 24 ips pour les projets PAL qui utilisent un film à 24 ips 188 Partie II Échange de projets Télécinéma inversé standard Le processus télécinéma ajoute les trames vidéo dupliquées pour obtenir un métrage de film de 24 ips adapté à une vidéo à 29,97 ips. Le cas de figure film à vidéo NTSC est particulièrement complexe : le film est ralenti de 24 à 23,98 ips au cours du processus télécinéma pour tenir compte de l’écart entre 30 et 29,97 ips. Simultanément, les images du film sont répétées dans un modèle 3:2, ce qui abouti à des trames vidéo dupliquées. Une fois votre séquence vidéo capturée sur le disque, vous devez effectuer une opération de télécinéma inversé pour supprimer le pulldown 3:2. Vous pouvez appliquer cette opération aux données en choisissant Outils > Inverser télécinéma Cinema Tools. Bien que vous puissiez initier le processus de télécinéma inversé dans Final Cut Pro, c’est en réalité Cinema Tools qui effectue cette tâche. Si vous lancez le télécinéma inversé dans Cinema Tools, vous disposez d’options supplémentaires par rapport à Final Cut Pro. Final Cut Pro utilise toujours les derniers réglages utilisés dans Cinema Tools. Il est conseillé de toujours effectuer le télécinéma inversé sur un plan directement dans Cinema Tools afin de vérifier les réglages appropriés avant de traiter les plans par lot avec Final Cut Pro. Important : le fait d’effectuer le télécinéma inversé à l’aide de Final Cut Pro modifie le fichier de données original d’un plan. Vous n’avez pas la possibilité de créer un nouveau fichier de données comme c’est le cas lorsque vous utilisez Cinema Tools. Vous devez également disposer des droits d’accès en lecture et écriture aux fichiers de données que vous souhaitez traiter. Pour utiliser Final Cut Pro afin de lancer le processus de télécinéma inversé de Cinema Tools : 1 Dans le navigateur, sélectionnez les plans que vous souhaitez traiter. Remarque : seuls les fichiers utilisant une fréquence de 29,97 ips sont traités. 2 Choisissez Outils > Inverser télécinéma Cinema Tools. Cinema Tools s’ouvre et exécute l’opération de télécinéma inversé ; une zone de dialogue indique la progression de la tâche. Suppression du pulldown avancé Le pulldown avancé est une méthode intégrée à la caméra ou au magnétoscope pour intégrer une vidéo de 23,98 ips à une vidéo de 29,97 ips. Il utilise les mêmes principes que le pulldown 3:2 de télécinéma film-vidéo traditionnel, mais utilise un modèle 2:3:3:2 un peu plus complexe, plus facile à supprimer pour les systèmes de montage informatique. Le pulldown avancé est utilisé dans les systèmes d’enregistrement vidéo pour obtenir un format à 23,98 ips dans un format à 29,97 ips. Les films ne sont pas transférés à l’aide du pulldown avancé. Les formats qui prennent en charge le pulldown avancé sont notamment les suivants : Panasonic DV, DVCPRO, DVCPRO50 et DVCPRO HD. Étant donné que les films ne sont pas concernés, Cinema Tools n’est pas nécessaire pour l’utilisation de ce type de métrage. Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 189 II Remarque : parmi ces caméscopes vidéo, nombreux sont ceux qui proposent également un mode pulldown 3:2 standard. Si vous avez pour objectif de monter votre film à 23,98 ips, il n’est pas intéressant d’utiliser ce mode, car vous ne pouvez pas tirer parti de la suppression du pulldown avancé de Final Cut Pro.Si vous filmez dans ce mode par accident et que vous souhaitez supprimer le pulldown, vous devez utiliser la fonction Inverser télécinéma Cinema Tools. Pour en savoir plus, consultez le annexe C, « Utilisation de données vidéo 24p », à la page 457. Conformation d’une vidéo de 25 ips à 24 ips Dans les pays utilisant le format PAL, la vitesse du film est augmentée de 4 % (de 24 à 25 ips), puis transférée sur vidéo PAL. Vous pouvez capturer et modifier la séquence PAL, puis produire un EDL à 25 ips (au lieu d’une liste de conformation standard) pour le monteur de film, qui rétablit le timecode de 25 ips au niveau des codes produit de film initiaux. Toutefois, l’un des problèmes soulevés par la méthode décrite ci-dessus est que le réglage audio original est de 4 % plus lent que la vidéo PAL contenant la séquence du film accélérée ; par conséquent, vous ne pouvez ajuster le réglage audio par rapport à votre vidéo dans Final Cut Pro. Pour éviter ce problème, vous pouvez utiliser la commande Conformer de 25 à 24 pour ralentir votre séquence vidéo PAL et la rétablir à 24 ips. Contrairement au télécinéma inversé, qui doit effectivement supprimer les trames ou les images de la vidéo, la commande Conformer de 24 4 à 25 ralentit simplement la durée de chaque image de 4 %, de sorte que le métrage soit joué plus lentement, à la fréquence initiale du film, soit 24 ips. Pour conformer un plan de 25 ips à 24 ips dans Final Cut Pro : 1 Dans le navigateur, sélectionnez le ou les plans que vous souhaitez conformer de 25 ips à 24 ips. 2 Choisissez Outils > Conformer de 25 à 24. Les plans sont conformés à 24 ips. Si l’un des plans sélectionnés n’est pas conformé, un avertissement apparaît et indique qu’un ou plusieurs plans ne seront pas traités. Important : la conformation d’un plan modifie le fichier de données initial. Si vous avez besoin d’annuler le processus de conformation, vous devez utiliser la fonction de conformation de Cinema Tools. Vous devez également disposer des droits d’accès en lecture et écriture aux fichiers de données que vous souhaitez conformer. 190 Partie II Échange de projets À propos du timecode 24 @ 25 La conformation d’une vidéo de 25 ips à 24 ips n’affecte pas le timecode à 25 ips de votre séquence PAL. Par conséquent, cette commande crée un format de données inhabituel dans lequel la fréquence vidéo est de 24 ips (fréquence initiale du film) et la fréquence du timecode est de 25 ips (numéro de timecode initial dans votre bande vidéo PAL).Quand vous conformez des fichiers de données 25 ips au 24 ips, la fréquence de timecode de ces fichiers est définie comme 24 @ 25. Vous pouvez vérifier la fréquence de timecode d’un plan soit dans la colonne de navigateur Fréquence TC, soit dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Le timecode 24 @ 25 facilite le travail en 24 ips, mais préserve le timecode 25 ips d’un bout à l’autre de votre montage. Vous pouvez ensuite exporter un EDL 25 ips concordant avec votre métrage vidéo PAL, et par conséquent, un monteur peut se conformer au code produit original. Remarque : étant donné que la base temps et la lecture de montage reposent sur une fréquence de 24 ips, le timecode de 25 ips ne représente plus de manière exacte l’écoulement réel du temps. Par exemple, 38 secondes de vidéo (tel que définie par le timecode de 25 ips) se jouent en fait sur 40 secondes. Création de séquences 24 @ 25 et Configuration simplifiée Pour monter correctement des plans 24 @ 25, vous devez créer une séquence avec une base temps de montage de 24 ips et définir la fréquence du timecode de cette séquence sur l’option spéciale 24 @ 25. Cette option affiche le timecode de 25 ips dans votre séquence comme si vous montiez de la vidéo PAL, mais la vitesse de lecture de la séquence est de 24 ips. Il existe deux préréglages de séquence conçus pour la vidéo PAL :  DV PAL 48 kHz - 24 @ 25 : ce préréglage applique une base temps de montage à 24 ips et un timecode à 25 ips. Lorsque vous exportez un EDL depuis une séquence avec ce préréglage, les valeurs utilisées sont celles du timecode à 25 ips. Cette méthode est plus courante, et il est recommandé de l’utiliser si vous envisagez d’exporter un EDL de 25 ips pour le monteur de film plutôt qu’une liste de conformation.  DV PAL 48 kHz - 24 : ce préréglage ne permet pas le montage 24 @ 25. Dans ce cas, la base temps du montage et le timecode de la séquence utilisent la fréquence de 24 ips. Cette méthode n’est à utiliser que si vous envisagez d’exporter une liste de conformation depuis votre projet PAL à 24 ips. Vous pouvez soit opter pour la configuration simplifiée de DV PAL 24 @ 25 incluse dans Final Cut Pro, soit créer votre propre préréglage de séquence 24 @ 25 si vous utilisez un format différent de DV. Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 191 II Synchronisation de plans avec la base de données Cinema Tools Lorsque vous importez un fichier de liste télécinéma dans votre projet Final Cut Pro, une nouvelle base de données Cinema Tools est créée avec un enregistrement par plan. Vous pouvez également ajouter de nouveaux enregistrements manuellement à une base de données existante. Dans ces deux cas, une fois que vous avez capturé et traité les plans dans Final Cut Pro, vous pouvez les connecter à une base de données Cinema Tools à l’aide de la commande Synchroniser avec Cinema Tools. La commande Synchroniser avec Cinema Tools vous permet d’effectuer les opérations suivantes :  Connecter des plans à une base de données Cinema Tools : Cinema Tools connecte automatiquement tout plan correctement nommé (dont le nom concorde avec les entrées de scène et de prise) avec sa fiche, sous réserve que la fiche ne soit pas déjà connectée à un plan.  Mettre à jour les informations sur le film qui s’affichent dans Final Cut Pro : vous ne pouvez modifier les informations sur le film, telles que numéros de clé ou vitesse de film télécinéma, dans Final Cut Pro ; vous devez procédez à ces modifications dans Cinema Tools. Si vous modifiez un enregistrement dans Cinema Tools, vous pouvez utiliser la commande Synchroniser avec Cinema Tools pour mettre à jour les informations dans Final Cut Pro afin de refléter ces modifications. Remarque : Final Cut Pro peut afficher des metadonnées sur le film de différentes manières, notamment sous forme de colonnes dans le navigateur ou sous forme de valeurs de keycode et de codification manuelle dans le visualiseur et dans le canevas. Pour plus d’informations, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur de Cinema Tools. Pour synchroniser des plans Final Cut Pro à une base de données Cinema Tools : 1 Dans le navigateur de Final Cut Pro, sélectionnez les plans à synchroniser à une base de données Cinema Tools. Vous pouvez sélectionner soit des plans déjà connectés à la base de données et dont il faut mettre à jour les informations, soit des plans qui ne sont pas encore connectés à la base de données. 2 Choisissez Outils > Synchroniser avec Cinema Tools. Une zone de dialogue s’affiche et vous permet de configurer le processus de synchronisation. Le champ Base de données affiche la base de données actuellement sélectionnée. 192 Partie II Échange de projets 3 Cochez la case « Ajouter de nouveaux enregistrements » si vous souhaitez que les nouveaux enregistrements soient automatiquement ajoutés dans la base de données pour les plans sélectionnés qui ne sont pas déjà dans la base. Cette case doit être cochée si vous effectuez une synchronisation avec une nouvelle base de données. 4 Cochez la case Connecter automatiquement si vous souhaitez que la base de données connecte automatiquement les plans aux nouveaux enregistrements créés dans la base. 5 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Si la base de données figurant dans le champ Base de données est correcte, cliquez sur OK. Le champ Base de données se met à jour si vous cliquez sur Nouvelle base de données ou sur Choisir une base de données.  Cliquez sur Nouvelle base de données pour créer une base Cinema Tools. Une nouvelle zone de dialogue s’affiche et vous permet d’indiquer un nom et un emplacement pour la base de données, mais aussi de configurer ses réglages par défaut. Pour plus d’informations sur ces réglages, consultez le Manuel de l’utilisateur Cinema Tools. Lorsque vous avez terminé, cliquez sur Enregistrer.  Cliquez sur Choisir une base de données pour choisir une base existante. Une zone de dialogue s’affiche et vous permet de sélectionner une base existante pour la synchronisation. Lorsque vous avez terminé, cliquez sur Ouvrir. 6 Si vous avez utilisé les commandes Nouvelle base de données ou Choisir une base de données, cliquez sur OK. Cinema Tools vérifie dabord dans la base de données s’il existe des enregistrements sans plans connectés et tente de les associer avec les noms de plan (en fonction des entrées de scène et de prise). Si des concordances sont détectées, Cinema Tools connecte les plans aux enregistrements concordants. Si aucun enregistrement correspondant n’est trouvé, de nouveaux enregistrements sont ajoutés à la base de données pour chaque plan ; en outre, toute information pertinente est ajoutée à chaque enregistrement. Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 193 II Montage de plans dans Final Cut Pro Lorsque vous montez un projet de film avec lequel vous envisagez de conformer le négatif caméra initial, prenez en compte les points suivants :  Une fois Cinema Tools installé, Final Cut Pro inclut différentes configurations simplifiées destinées à être utilisées lors du montage de données de type 24 ips. La plupart de ces configurations simplifiées font apparaître « Cinema Tools » dans leur nom (sauf la configuration simplifiée pour DV PAL 24 @ 25). Remarque : la majorité des configurations simplifiées de Cinema Tools utilisent une fréquence d’images de 23,98 ou 24 ips. Pour consulter rapidement les configurations simplifiées de Cinema Tools dans la zone de dialogue Configuration simplifiée, choisissez 23,98 ou 24 ips dans le menu local Fréquence.  Chaque liste de films repose sur l’une des pistes vidéo. La piste vidéo sur laquelle baser la liste de films se choisit dans la zone de dialogue Exporter listes de films ou Exporter listes de films XML.  Il faut recréer optiquement ou numériquement sur film les effets et transitions de votre séquence. Vous pouvez utiliser Final Cut Pro au cours du processus de création pour définir et appliquer les effets souhaités, mais ne perdez pas trop de temps à créer des effets complexes si vous ne disposez pas d’un flux de travaux séparé pour adapter ces effets au film.  Vous devez effectuer le suivi des utilisations dupliquées de vos données source. Étant donné que vous ne disposez que d’un seul négatif caméra original, vous devez soit éviter d’utiliser les données plus d’une fois (y compris le réglage des images, également appelé poignées de cut, utilisé dans le processus de collage, au cours de la conformation du négatif ), soit créer une liste dupliquée (« liste des doublons ») à transmettre à votre laboratoire dans le cadre d’une commande de négatif en double. Consultez le Manuel de l’utilisateur Cinema Tools pour plus de détails sur ces problèmes de montage. Utilisation des incrustations du code produit et réglages pieds+image Final Cut Pro permet d’afficher les incrustations du code produit dans le canevas et le visualiseur, ainsi que les réglages pieds+image dans la timeline et dans d’autres champs du timecode. Il n’est pas impératif de se servir de ces fonctions pour monter un film dans Final Cut Pro, mais elle peuvent contribuer à une impression de travailler sur du film plutôt que sur du film transféré en vidéo. 194 Partie II Échange de projets Affichage des informations sur le film dans la fenêtre Propriétés de l’élément L’onglet Film de la fenêtre Propriétés de l’élément contient les informations sur le film pour chaque plan. Pour afficher les informations sur le film dans la fenêtre Propriétés de l’élément : 1 Sélectionnez un plan dans le navigateur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Film.  Cliquez sur le plan tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Propriétés de l’élément > Film dans le menu contextuel.  Appuyez sur la touche Commande-ç pour ouvrir la fenêtre Propriétés de l’élément, puis cliquez sur l’onglet Film. Remarque : les commentaires ajoutés à un enregistrement dans Cinema Tools ou à un enregistrement d’un fichier de liste télécinéma figurent à la ligne Remarque de prise. Affichage des informations sur le film dans le navigateur Vous pouvez ajouter des colonnes dans le navigateur afin d’afficher des informations spécifiques sur le film. Pour ajouter des colonnes dans le navigateur : m Cliquez sur l’en-tête de la colonne avant laquelle vous souhaitez insérer la nouvelle colonne, puis choisissez cette dernière dans le menu contextuel. Remarque : les commentaires ajoutés à un enregistrement dans Cinema Tools ou à un enregistrement d’un fichier de liste télécinéma figurent dans la colonne Remarque de prise. Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 195 II Affichage des incrustations liées au film dans le visualiseur et le canevas Vous pouvez configurer les incrustations du visualiseur et du canevas pour que le keycode d’un plan et la codification manuelle soient affichés en plus du timecode. Pour afficher les incrustations liées au film dans le visualiseur et le canevas : 1 Cliquez dans le visualiseur ou dans le canevas pour l’activer. 2 Choisissez Présentation > Afficher les incrustations (ou appuyez sur Option-Control-W) afin que cette option soit cochée. 3 Pour configurer l’incrustation, choisissez Présentation > Incrustations de timecode pour afficher une liste des éléments disponibles. Choisissez un élément pour l’afficher ou le masquer. (Les éléments affichés sont signalés par une coche.) Affichage du nombre d’images sur le film Vous pouvez définir le format d’affichage du timecode d’un projet sur le mode Pieds+image, ce qui permet aux monteurs d’évaluer plus facilement la longueur du projet. Ce réglage affecte l’affichage du temps en haut de la timeline, ainsi que les champs du timecode en haut du visualiseur et du canevas. Pour définir l’affichage d’un projet sur le mode Pieds+image : 1 Sélectionnez l’onglet de votre projet dans le navigateur. 2 Choisissez Édition > Propriétés du projet. La fenêtre Propriétés du projet apparaît. 3 Choisissez Pieds+image dans le menu local Affichage du temps. 4 Choisissez l’option de standard de film dans le menu local Standard de film par défaut. Le standard de film définit le nombre d’images dans un pied. Vous pouvez également contrôler séparément l’affichage du timecode dans la timeline, le visualiseur et le canevas. 196 Partie II Échange de projets Pour modifier l’affichage du timecode dans la timeline, le visualiseur ou le canevas : m Dans la fenêtre appropriée, cliquez dans le champ du timecode dont vous souhaitez modifier l’affichage tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez le mode souhaité dans le menu contextuel. Pour le visualiseur et le canevas, ce réglage affecte les champs du timecode dans la partie supérieure, et, dans le cas du visualiseur, également dans les onglets. Pour la timeline, cela affecte le timecode affiché dans la partie supérieure de la fenêtre et dans le champ Timecode actif. Le timecode s’affiche dans les fenêtres Éditeur de transitions et Montage Trim. Important : les valeurs de pied et d’image affichées sont différentes du keycode ou de la codification manuelle. Les valeurs de pied et d’image commencent toujours par 0000+00 au début de la séquence ou du plan. Lorsque vous utilisez le mode d’affichage de timecode Pieds+image, vous pouvez saisir des valeurs au même emplacement que pour les valeurs de timecode. Par exemple, vous pouvez indiquer une valeur dans le champ Timecode actif du visualiseur pour placer la tête de lecture dans la timeline. Pour vous assurer que le nombre saisi soit correctement interprété par Final Cut Pro, veillez à séparer les valeurs de mètre et d’image par l’un des caractères suivants : signe plus (+), perluète (&), point (.) ou virgule(,). Ouverture de plans Final Cut Pro dans Cinema Tools Les éléments d’une base de données Cinema Tools ne sont pas directement modifiables lorsque vous êtes dans Final Cut Pro. Toutefois, vous pouvez ouvrir un plan dans Cinema Tools à partir de Final Cut Pro pour apporter des modifications à l’enregistrement de base de données de ce plan. Une fois cette opération effectuée, vous devez synchroniser ce plan avec la base de données Cinema Tools pour que les modifications apparaissent dans Final Cut Pro. Pour ouvrir un plan dans Cinema Tools à partir de Final Cut Pro: 1 Sélectionnez un plan ou un groupe de plans dans le navigateur. 2 Choisissez Présentation > Ouvrir dans Cinema Tools. Le plan s’ouvre dans une fenêtre Plan de Cinema Tools. Si vous avez sélectionné plusieurs plans, chaque plan s’ouvre dans sa propre fenêtre Plan. Toutes les modifications que vous effectuez, comme le numéro de la bobine de caméra par exemple, sont ajoutées à l’enregistrement de base de données du plan. Une fois que vous avez effectué toutes vos modifications, vous pouvez synchroniser les plans de Final Cut Pro avec la base de données Cinema Tools modifiée. Pour plus d’informations, consultez la section « Synchronisation de plans avec la base de données Cinema Tools » à la page 191. Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 197 II Exportation des listes de films, de modifications et audio Une fois que vous avez fini de monter une séquence dans Final Cut Pro, vous pouvez exporter une liste de conformation de film ou une liste de montage audio. Final Cut Pro envoie les informations du timecode et du plan vidéo dans Cinema Tools, qui ouvre ensuite la base de données appropriée et associe le timecode aux numéros de codes produit correspondants. À propos des listes de films Une liste de films contient une ou plusieurs listes décrivant votre séquence Final Cut Pro par rapport à un monteur de film ou à une interface optique de film. La liste la plus élémentaire est une liste de conformation, qui décrit les numéros de début et de fin du code produit de chaque plan et les effets simples, tels que les fondus et les fondus enchaînés. Cinema Tools permet d’exporter une liste de films personnalisée sous forme de fichier PDF ou XML que vous pouvez ensuite traiter selon vos besoins. À propos des listes de modifications Une fois l’image « verrouillée », une séquence fait inévitablement l’objet de modifications. Lorsque vous apportez des modifications de dernière minute dans Final Cut Pro, vous pouvez exporter une liste de modifications décrivant les modifications entre une liste de films précédente et votre séquence actuelle. Un monteur de film peut ensuite modifier le film en fonction de vos besoins. À propos des EDL audio Les listes de films décrivent uniquement la partie vidéo de votre séquence. Un EDL audio exporte les valeurs de timecodes de début et de fin du clip audio à partir de votre séquence. Vous pouvez envoyer le fichier EDL audio à un utilitaire de postproduction audio en vue du nettoyage et du mixage final. 198 Partie II Échange de projets Mise en relation par Cinema Tools des plans de séquence Final Cut Pro avec les enregistrements de base de données Lorsque vous créez une liste de films à partir de Final Cut Pro, Cinema Tools peut associer chaque plan à un enregistrement de base de données de deux manières.  Association de noms de plan : la première opération que Cinema Tools tente de réaliser consiste à associer le nom de plan utilisé dans une séquence Final Cut Pro avec un nom de plan dans la base de données Cinema Tools correspondante. Si une correspondance est trouvée, le plan de la base de données est utilisé pour fournir des informations à la liste de films. Si aucun enregistrement correspondant n’est trouvé à partir du nom du plan, Cinema Tools utilise la méthode de mise en correspondance basée sur le timecode.  Association du timecode : si l’association du nom de plan échoue, Cinema Tools tente d’associer le numéro de bobine vidéo et le timecode d’un plan avec un enregistrement de la base de données Cinema Tools. Si cette méthode échoue, une remarque indiquant qu’un élément est manquant est ajoutée à la liste de conformation. Cela signifie que vous pouvez obtenir des listes de films pertinentes, que vous connectiez ou non les plans à la base de données Cinema Tools. Toutefois, si vous ne connectez pas de plans à la base de données, vous devez veiller à ne pas modifier le timecode du plan et à ce que le numéro de bobine vidéo soit exactement le même que dans la base de données. Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 199 II Exportation d’une liste de films Les étapes suivantes décrivent la procédure d’exportation d’une liste de films. Pour des informations plus détaillées sur les réglages des fenêtres Exporter les listes de films et Exporter les listes de films XML, consultez le Manuel de l’utilisateur Cinema Tools. Pour exporter un fichier de liste de films : 1 Dans le navigateur ou la timeline de Final Cut Pro, sélectionnez la séquence pour laquelle vous souhaitez créer une liste. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour exporter un fichier de liste de films au format PDF : choisissez Fichier > Exporter > Listes de films Cinema Tools. La zone de dialogue Exporter les listes de films s’affiche.  Pour exporter un fichier de liste de films au format XML : choisissez Fichier > Exporter > Listes de films XML Cinema Tools. 200 Partie II Échange de projets La zone de dialogue Exporter les listes de films XML s’affiche. 3 Définissez les réglages dans la zone de dialogue d’exportation, puis cliquez sur OK. Si vous envisagez d’apporter des modifications à cette séquence Final Cut Pro et que vous souhaitez exporter une liste de modifications ultérieurement, vérifiez que l’option « Enregistrer un fichier de programme Cinema Tools » est sélectionnée. Vous aurez besoin de ce fichier de programme pour exporter une liste de modifications qui compare cette séquence à une autre version. 4 Si vous avez sélectionné l’option « Enregistrer un fichier de programme Cinema Tools », indiquez un nom de fichier et un emplacement pour ce fichier de programme dans la zone de dialogue qui s’affiche. Important : attribuez au fichier de programme un nom qui identifie clairement la séquence et la version, afin de pouvoir le retrouver facilement par la suite, lorsque vous aurez besoin d’exporter une liste de modifications qui compare cette séquence à une version plus récente. 5 Dans la zone de dialogue suivante, indiquez un nom de fichier pour la liste de films, choisissez un emplacement, puis cliquez sur Enregistrer. 6 Dans la zone de dialogue qui s’affiche, sélectionnez le fichier de base de données que Cinema Tools doit utiliser pour générer les listes que vous avez sélectionnées. (Sélectionnez la base de données que vous avez créée pour les données source utilisées dans cette séquence.) Une liste de films est générée sous forme d’un fichier qui contient toutes les listes sélectionnées. Si Cinema Tools ne parvient à générer aucune liste, un message s’affiche dans le fichier et indique quel est le problème, puis vous oriente vers une solution. Pour plus d’informations, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur de Cinema Tools. Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 201 II Une fois que vous avez exporté une liste de films, il est conseillé de comparer le code produit (numéro de clé ou codification manuelle) de la liste de films au code produit de la fenêtre gravée au niveau de l’image du point d’entrée de chaque montage. Bien que parcourir tous les montages et comparer les numéros de codes puisse être fastidieux, cela permet d’économiser le temps et l’argent perdus en cas de coupes erronées. Il est particulièrement important de vérifier les numéros des codes produit si vous ne conformez pas une copie de travail avant de couper votre négatif. Exportation d’une liste de modifications Les étapes suivantes décrivent la procédure d’exportation d’une liste de modifications. Pour obtenir des informations plus détaillées sur les réglages de la fenêtre Exporter les listes de modifications, consultez le Manuel de l’utilisateur Cinema Tools. Pour exporter une liste de modifications à l’aide de Final Cut Pro : 1 Dans Final Cut Pro, sélectionnez la nouvelle version de la séquence, puis choisissez Fichier > Exporter > Liste de modifications Cinema Tools. 2 Dans la zone de dialogue qui s’affiche, sélectionnez le fichier de programme (.pgm) que vous avez enregistré lorsque vous avez exporté une liste pour la version précédente de la séquence. (Ce fichier contient les informations relatives à la séquence précédente.) 3 Dans la zone de dialogue Exporter les listes de modifications qui s’affiche, définissez les réglages, puis cliquez sur OK. Ces listes fournissent des informations sur les modifications. Ces listes fournissent des informations sur l’intégralité de la séquence. 202 Partie II Échange de projets Quand vous sélectionnez des listes de films dans la zone Réglages de la fenêtre Exporter les listes de modifications, le fichier de liste de modifications inclut, outre les options de la liste de modifications sélectionnée, le même contenu que si vous exportez ces listes à partir de la zone de dialogue Exporter des listes de films ou Exporter des listes de films XML. Remarque : rappelez-vous que les réglages suivants doivent être les mêmes pour les deux séquences que vous comparez : Standard de film, Vitesse de télécinéma et Commencer avec 8 secondes d’amorce. Il faut également placer soit les numéros de clé, soit la codification manuelle (mais pas les deux) dans la zone Colonnes incluses de la section Colonnes de données. Les deux séquences doivent également posséder la même base temps de montage (définie dans Final Cut Pro). 4 Dans la zone de dialogue qui s’affiche, indiquez un nom de fichier et choisissez un emplacement. 5 Cliquez sur Choisir une base de données pour choisir la base associée aux plans dans les séquences que vous comparez. (Veillez à sélectionner la même base de données que celle utilisée lors de l’exportation de la liste précédente.) 6 Cliquez sur Enregistrer. 7 Si vous avez sélectionné l’option « Enregistrer un fichier de programme Cinema Tools », indiquez un nom de fichier et un emplacement pour ce fichier de programme dans la zone de dialogue qui s’affiche, puis cliquez sur Enregistrer. Attribuez au fichier de programme un nom qui identifie clairement la séquence et la version, afin de pouvoir le retrouver facilement par la suite, si vous devez exporter une autre liste de modifications. Un fichier de liste de modifications est généré. Il contient toutes les listes que vous avez sélectionnées dans la zone de dialogue Exporter les listes de modifications. Exportation d’un EDL audio Cinema Tools peut exporter un EDL audio à partir du moment où sa base de données contient des données pertinentes sur le son (un numéro de timecode audio qui correspond à la première image vidéo du plan et le numéro de la bobine de caméra) dans chaque enregistrement. En raison de la façon dont l’audio est enregistré au cours de la production (à l’aide de la méthode d’enregistrement système double, un enregistreur audio séparé lancé et arrêté indépendamment de la caméra), la fonction d’exportation de fichier EDL audio de Cinema Tools n’est disponible que si la base de données du projet possède un enregistrement pour chaque prise (tout comme pour les transferts scène-prise). Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 203 II Il est essentiel que la valeur du champ Timecode son de la fenêtre Vue détaillée corresponde exactement à la première image vidéo du plan. Cela se produit généralement lorsque vous importez les données sur le son depuis une liste télécinéma. Vous pouvez saisir ou vérifier ce réglage dans la fenêtre Plan de Cinema Tools. Pour plus d’informations, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur de Cinema Tools. Lorsque vous avez terminé le montage et ajouté dans la base de données les informations sur le timecode de son et le numéro de la bobine, vous êtes prêt à exporter l’EDL audio. Pour exporter un EDL audio : 1 Dans le navigateur ou la timeline de Final Cut Pro, sélectionnez la séquence à partir de laquelle vous souhaitez exporter un EDL audio. 2 Choisissez Fichier > Exporter > EDL audio Cinema Tools. Cinema Tools s’ouvre et la zone de dialogue Exporter l’EDL audio s’affiche. 3 Configurez les réglages de la zone de dialogue d’exportation audio EDL, puis cliquez sur OK. Pour plus d’informations sur ces réglages, consultez le Manuel de l’utilisateur Cinema Tools. 204 Partie II Échange de projets 4 Dans la zone de dialogue qui s’affiche ensuite, sélectionnez le fichier de base de données Cinema Tools à utiliser, puis cliquez sur Sélectionner. Une fois que vous avez sélectionné la base de données, Cinema Tools commence à associer des événements de la séquence à des enregistrements de la base de données en procédant comme suit :  Pour chaque montage impliquant une piste activée dans la zone de dialogue Exporter l’EDL audio, Cinema Tools recherche dans la base de données si le plan vidéo de ce montage est connecté à un enregistrement de base de données. Si ce n’est pas le cas, le programme utilise le numéro de bobine du montage pour rechercher un enregistrement qui intègre les points d’entrée et de sortie du timecode du montage. Pour plus d’informations sur les pistes audio, consultez le Manuel de l’utilisateur de Cinema Tools.  Si Cinema Tools trouve un enregistrement approprié, il vérifie que celui-ci inclut les informations sur le son (timecode et numéro de bobine). Si c’est le cas, une entrée est ajoutée à l’EDL et Cinema Tools passe au montage suivant.  Il se peut que Cinema Tools ne parvienne pas à associer tous les montages audio de la séquence. Cela peut être dû à des enregistrements de base de données incomplets ou à l’utilisation d’éléments audio à partir de sources différentes des bobines son connectées. Pour les montages qui ne peuvent pas être ré-associés à la base de données, une entrée est ajoutée à l’EDL via les informations de timecode et de bobine de la séquence, et un astérisque est ajouté après le nom de la bobine. Un commentaire indiquant qu’aucun enregistrement de base de données correspondant n’a été trouvé est également ajouté à l’entrée EDL. Cinema Tools crée deux fichiers au cours de l’exportation : un fichier au format EDL CMX 3600 et un fichier texte où figurent des informations sur l’exportation EDL :  Le format EDL CMX 3600, largement répandu comme standard des échanges EDL, est compatible avec la majorité des installations.  Le fichier texte créé avec le fichier EDL utilise le nom du fichier EDL avec une extension « .txt ». Ce fichier contient des informations sur la séquence utilisée et tous les réglages de la zone de dialogue Exporter l’EDL audio, y compris le nombre de pistes et leur mappage. Il répertorie également toute erreur éventuelle survenue lors de l’exportation. Partie III : Sortie III Cette section vous explique comment transférer votre film fini sur bande vidéo ou DVD, ou comment l’exporter dans un format vidéo compatible avec QuickTime. Chapitre 13 Préparation de la sortie sur bande Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande Chapitre 15 Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline Chapitre 16 À propos de QuickTime Chapitre 17 Exportation de séquences QuickTime Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime Chapitre 19 Exportation de séquences sur DVD Chapitre 20 Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro Chapitre 21 Exportation d’images fixes et de séquences d’images Chapitre 22 Exportation par lot de plans et de séquences 13 207 13 Préparation de la sortie sur bande Pour les projets professionnels, la bande reste le mode le plus courant pour l’acquisition, la sortie et le transfert. Final Cut Pro vous permet de sortir les séquences ou plans sur bande à n’importe quelle phase du projet. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Choix du format de bande vidéo et du matériel pour la sortie (p. 207)  Conditions requises pour la sortie (p. 209)  Méthodes de sortie sur bande dans Final Cut Pro (p. 210)  Configuration de votre système de montage pour la sortie sur bande (p. 212) Choix du format de bande vidéo et du matériel pour la sortie Le format de bande que vous choisissez pour la sortie influe sur les réglages de capture de vos plans, les réglages de séquence et le matériel dont vous avez besoin. Avant de commencer le projet, essayez d’anticiper le format de votre bande Master finale, ainsi que le format de toute bande de travail en cours que vous pouvez être amené à distribuer aux autres membres de votre équipe. Les formats de sortie les plus courants sont les suivants :  DV : la famille des formats DV comprend DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50 et DVCPRO HD. Les formats DV sont des formats vidéo compressés, conçus pour le montage vidéo non linéaire. Final Cut Pro vous permet de monter et de produire des signaux DV natifs car un fichier DV de votre disque de travail est virtuellement identique aux informations DV figurant sur bande. Lorsque vous sortez des données au format DV à partir de votre ordinateur, la vidéo et l’audio sont combinés en un flux DV, envoyé à un magnétoscope ou à un caméscope via FireWire, puis enregistré sur bande. 208 Partie III Sortie  Formats vidéo numériques et analogiques professionnels non compressés : il s’agit de formats tels que Betacam SP (analogique), Digital Betacam, D-5 ou HDCAM. Les magnétoscopes conçus pour ces formats gèrent plusieurs connexions d’interface vidéo différentes, telles que composante analogique (Betacam SP), SDI (Digital Betacam, D-5) et HD-SDI (HDCAM). Final Cut Pro nécessite une interface vidéo tierce pour relier l’ordinateur aux connexions d’entrée du magnétoscope. Contrairement au format DV, qui utilise le même format de fichier natif sur bande et sur disque, les codecs utilisés par Final Cut Pro pour stocker la vidéo non compressée ne sont pas les mêmes que les signaux natifs enregistrés sur ces formats de bande. Par exemple, si vous générez une sortie au format Digital Betacam, vous devez effectuer le montage avec un codec vidéo prenant en charge la vidéo non compressée et compatible avec votre interface vidéo tierce. Lorsque vous générez la sortie sur bande, l’interface vidéo convertit le codec vidéo non compressé en signal SDI standard, lequel entre dans le magnétoscope via une entrée SDI et est enregistré sur une bande Digital Betacam. Un système de montage de vidéo non compressée nécessite des disques durs rapides, une interface vidéo tierce pour convertir le format de fichier de données sur disque vers la connexion d’entrée sur le magnétoscope (par exemple SDI), ainsi qu’un adaptateur de contrôle de périphérique tiers (tel qu’un adaptateur de port USB-série) pour la communication entre Final Cut Pro et le magnétoscope.  Sortie vidéo composite analogique : les formats tels que VHS et 3/4 » U-matic sont toujours le plus petit dénominateur commun pour la distribution vidéo, même si ces formats sont remplacés par le format DVD, DV et des fichiers de séquences QuickTime (deux de ces formats ne sont même pas des formats de bande). Ces formats sont surtout utilisés pour les copies du travail en cours sur votre film. Le choix d’un format vidéo de sortie détermine vos besoins en termes de matériel. Par exemple, si vous montez de la vidéo au format DV et que la sortie est également au format DV, le port FireWire intégré à votre ordinateur peut transférer de la vidéo vers votre caméscope ou magnétoscope. À l’inverse, si vous montez de la vidéo non compressée, vos fichiers de données et vos réglages de séquence doivent utiliser un codec vidéo compatible avec une interface vidéo tierce qui est alors reliée au magnétoscope. Chapitre 13 Préparation de la sortie sur bande 209 III Conditions requises pour la sortie Conditions requises pour la sortie DV à pleine résolution  Fichiers de données capturés avec un préréglage de capture DV  Réglages de séquence qui correspondent à vos réglages de capture DV  Un caméscope ou un magnétoscope DV avec un port FireWire pour le transfert des données vidéo, audio et de contrôle de périphérique Conditions requises pour la sortie Digital Betacam à pleine résolution  Fichiers de données capturés avec un codec haute résolution, non compressé  Réglages de séquence qui correspondent aux réglages de capture de vos plans (sauf si vous souhaitez afficher la séquence entière avant la sortie)  Interface vidéo tierce permettant la sortie SDI et la sortie audio numérique  Adaptateur de port série pour la connexion du contrôle de périphérique 9 broches à la sortie du magnétoscope  Une platine Digital Betacam Conditions requises pour la sortie Betacam SP à pleine résolution  Fichiers de données capturés avec un codec haute résolution, non compressé  Réglages de séquence qui correspondent aux réglages de capture de vos plans  Interface vidéo tierce avec sorties en composante analogique (Y´CBCR) et sortie audio analogique professionnelle  Adaptateur de port série pour la connexion du contrôle de périphérique 9 broches à la sortie du magnétoscope  Une platine Betacam SP La sortie sur bande analogique est de moins en moins courante, mais reste nécessaire dans de nombreux cas. Lorsque vous générez une sortie dans des formats analogiques professionnels tels que BetacamSP, le matériel requis est semblable à celui qui est requis pour la sortie numérique professionnelle. Conditions requises pour la sortie VHS Vous pouvez générer la sortie vidéo et audio sur VHS de différentes façons.  Sortie vers un format de bande compatible avec votre séquence, puis copie sur une bande VHS.  Connectez votre magnétoscope VHS à une sortie composite analogique de votre interface vidéo ou à un périphérique pouvant convertir automatiquement en vidéo composite analogique. 210 Partie III Sortie Méthodes de sortie sur bande dans Final Cut Pro Il existe essentiellement trois moyens de sortir la vidéo sur bande à partir de Final Cut Pro :  Montage sur bande  Transfert sur bande  Enregistrement sur bande directement à partir de la Timeline Montage sur bande La commande Montage sur bande prend en charge le montage par assemblage et par insertion, qui sont les deux formes de montage vidéo traditionnel (elles ne sont pas liées au montage par écrasement ou par insertion dans la Timeline). La commande Montage sur bande nécessite le contrôle de périphérique pour démarrer et arrêter le magnétoscope à distance. Pour plus d’informations sur le montage par assemblage et par insertion, reportez-vous à le chapitre 14, « Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande », à la page 219. La commande Montage sur bande est la seule commande permettant le montage par insertion. Utilisez cette option lorsque vous créez une bande Master à partir d’un système Final Cut Pro online, lorsque vous souhaitez remplacer un plan unique sur une bande Master existante, ou lorsque vous souhaitez remplacer des pistes spécifiques (telles que plusieurs pistes audio) sur bande. Transfert sur bande Dans la plupart des cas, la commande Transfert sur bande n’utilise pas le contrôle de périphérique ; elle est donc utile lorsque le magnétoscope ne peut pas être contrôlé à distance (par exemple sur un magnétoscope VHS). Vous ne pouvez pas spécifier les points d’entrée et de sortie de timecode pour l’enregistrement sur la bande, de sorte que vous ne pouvez pas utiliser cette méthode pour la sortie vers un emplacement précis sur la bande. En outre, vous ne pouvez pas choisir les pistes audio et vidéo qui sont enregistrées sur la bande, car elles sont toutes enregistrées. Remarque : certains caméscopes et magnétoscopes peuvent être déclenchés pour enregistrer automatiquement dès que vous lancez l’opération Transfert sur bande. Vous devez brancher un câble de contrôle de périphérique FireWire (pour DV) ou RS422 entre l’ordinateur et le magnétoscope pour utiliser cette option. La commande Transfert sur bande vous permet de commencer à enregistrer là où la bande est actuellement calée, mais sans la précision du timecode. Vous ne pouvez pas non plus définir un point de sortie précis sur la bande, de sorte qu’il existe presque toujours une rupture du signal vidéo au niveau du point de sortie après l’enregistrement. Pour éviter que le film soit coupé brutalement à la fin, vous devez inclure du noir après le programme, soit en ajoutant une amorce à la fin de la séquence, soit en incluant du noir à la fin, option disponible dans la zone de dialogue Transfert sur bande. Chapitre 13 Préparation de la sortie sur bande 211 III Si vous n’avez pas besoin d’un point d’entrée ou de sortie précis sur la bande, l’option Transfert sur bande est généralement préférable. Vous pouvez même utiliser la commande Transfert sur bande avec une bande totalement vierge, car cette commande ne nécessite pas de timecode ou de signal vidéo de la bande avant de commencer l’enregistrement. Excepté si vous devez générer la sortie vidéo vers un numéro de timecode spécifique sur bande, ou remplacer sur la bande un plan comportant déjà de la vidéo, la commande Transfert sur bande devrait répondre à vos besoins. Enregistrement sur bande directement à partir de la Timeline Cette méthode vous permet d’enregistrer le signal actuellement lu sur votre système de montage, quelle que soit la qualité. Reliez simplement la sortie vidéo de votre ordinateur (FireWire ou interface vidéo tierce) à un magnétoscope ou à un caméscope, activez le contrôle vidéo externe dans Final Cut Pro, puis appuyez sur le bouton d’enregistrement. Tous les événements de la Timeline sont enregistrés sur bande. Cela s’avère utile pour enregistrer des montages bruts directement à partir de la Timeline ou lorsque vous souhaitez enregistrer les ajustements en temps réel effectués dans le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline. Cette méthode est commode pour une sortie rapide à tout moment, mais elle peut afficher de la vidéo basse qualité et des sections non rendues de la Timeline. La qualité de la sortie vidéo dépend des réglages en temps réel de votre système de montage et de la Timeline actuelle, de sorte que la vidéo haute qualité n’est pas garantie. Utilisez cette méthode afin de créer rapidement des bandes de travail en cours lorsque la sortie à la qualité la plus élevée n’est pas votre préoccupation principale. 212 Partie III Sortie Configuration de votre système de montage pour la sortie sur bande Avant de procéder à la sortie sur bande, vous devez configurer les périphériques vidéo ainsi que les réglages et les préférences de Final Cut Pro. Certaines étapes ne concernent que des méthodes particulières. Étape 1 : Connectez le magnétoscope ou le caméscope. Étape 2 : Choisissez les sorties vidéo et audio sous l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo. Étape 3 : Sélectionnez les réglages de lecture dans les Réglages système ou dans le menu local TR de la Timeline. Étape 4 : Sélectionnez les réglages de rendu dans les Réglages de séquence. Étape 5 : Définissez les préférences liées à la sortie sur bande. Étape 6 : Calez la bande vidéo (Transfert sur bande). Étape 7 : Noircissez et codez la bande vidéo (Montage sur bande) Étape 8 : Étalonnez le timecode entre le magnétoscope et l’ordinateur (Montage sur bande). Étape 9 : Choisissez les réglages de contrôle de périphérique et de preview de montage (Montage sur bande). Connexion de votre matériel vidéo et réglage en mode magnétoscope (VCR) Vérifiez que votre magnétoscope ou votre caméscope est relié à votre ordinateur et qu’il est sous tension. Pour en savoir plus, consultez le Volume 1, Chapter 11, “Connecting DV Video Equipment.”. Assurez-vous que le caméscope ou le magnétoscope est réglé sur le mode VCR (également appelé VTR). Final Cut Pro ne peut pas enregistrer sur le matériel vidéo réglé sur le mode caméra. Si votre appareil dispose de plusieurs entrées (par exemple TV, Line 1 et Line 2), veillez à ce que l’entrée connectée à votre ordinateur corresponde à celle qui est sélectionnée. Chapitre 13 Préparation de la sortie sur bande 213 III Choix des sorties vidéo et audio Assurez-vous que les réglages des périphériques A/V de votre Configuration simplifiée correspondent à la configuration de votre matériel vidéo et audio externe. Pour afficher un résumé de votre configuration simplifiée : m Choisissez Édition > Configuration simplifiée. Si aucune de vos configurations simplifiées ne correspond à votre configuration vidéo et audio, vous pouvez choisir les réglages corrects sous l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo. Par exemple, si vous générez la sortie via FireWire, choisissez une sortie FireWire disponible, par exemple Apple FireWire NTSC ou PAL dans le menu local Vidéo de la section Sortie lecture sous l’onglet Périphériques A/V. Ce réglage envoie la vidéo à partir de la sortie vidéo appropriée, qu’il s’agisse du port FireWire ou d’une interface vidéo tierce. Vous pouvez également choisir une interface audio pour la sortie. Pour plus d’informations sur la configuration de réglages vidéo externes personnalisés, consultez le Volume I, Chapter 14, “External Video Monitoring.”, Pour plus d’informations sur les réglages audio externes, consultez le Volume 1, Chapter 12, “Connecting Professional Video and Audio Equipment.”, Sélection des réglages de lecture Pour sortir votre programme sur vidéo, vous pouvez choisir entre rendre les effets qui ne sortiront pas, en temps réel, à un niveau de qualité maximal, ou sortir ces effets à la qualité réduite sélectionnée, de manière à éviter d’effectuer un rendu. Les réglages de lecture peuvent être ajustés sous l’onglet Contrôle de lecture des Réglages système, ou dans le menu local TR de la Timeline. Pour la sortie sur bande, vous pouvez choisir parmi les options suivantes dans le menu local Enregistrer :  Qualité complète : si vous sélectionnez cette option, la qualité de la vidéo que vous sortez sur bande est toujours maximale. Vous devez appliquer le rendu des zones de votre séquence qui ne sont pas lues avec une résolution maximale en temps réel avant de procéder à leur sortie. Assurez-vous que les réglages vidéo et audio externes de votre configuration simplifiée correspondent à la façon dont vous avez configuré votre matériel vidéo. 214 Partie III Sortie  Utiliser les réglages de lecture : Final Cut Pro utilise les réglages de lecture des effets en temps réel sélectionnés lors de l’enregistrement de votre séquence sur bande. Si, à la suite de cette opération, la qualité de votre séquence n’est pas optimale, un message vous le signale préalablement à la sortie de la bande. La sortie sur bande avec une qualité moindre est utile pour créer rapidement des échantillons de bandes lorsque vous manquez de temps pour appliquer un rendu préalable à tous les effets. Remarque : Final Cut Pro vous avertit systématiquement avant la sortie de la vidéo sur bande à qualité réduite lorsque vous utilisez la commande Montage sur bande. Sélection de réglages de rendu La qualité de rendu actuellement sélectionnée est utilisée pour l’application du rendu aux transitions, filtres ou paramètres d’animation dans votre séquence montée, ainsi qu’aux éléments de début et de fin ajoutés. Pour plus d’informations sur les réglages de qualité de rendu, consultez le Volume III, Chapter 29, “Rendering and Video Processing Settings.”. Remarque : les réglages de rendu peuvent être ajustés sous l’onglet Contrôle de rendu de la séquence actuelle. Sélection des préférences Montage sur bande et Transfert sur bande Si vous le souhaitez, activez deux préférences liées aux opérations sur bande et aux opérations de lecture.  Interrompre montage/transf. sur bande si perte d’images : si vous sélectionnez cette option, un message apparaît lorsque des images sont supprimées au cours de la lecture lors de la sortie, et Final Cut Pro interrompt immédiatement l’opération. Vous pouvez choisir de régénérer toute la sortie, ou tenter un montage Match Frame afin de sortir la vidéo restante à partir de l’emplacement où se trouvait l’image supprimée. Les pertes d’images lors de la lecture proviennent presque toujours d’un problème de configuration du matériel. S’il a été configuré correctement, Final Cut Pro ne doit pas générer de pertes d’images. Pour plus d’informations sur les mesures à prendre lorsque Final Cut Pro signale des pertes d’images, consultez la section « Problèmes lors de la lecture » à la page 480.  Signaler les pertes d’images durant la lecture : si vous sélectionnez cette option, un message apparaît lorsque des images sont perdues lors de la sortie, de sorte que vous puissiez corriger le problème. Les pertes d’images lors de la lecture proviennent presque toujours d’un problème de configuration du matériel. S’il a été configuré correctement, Final Cut Pro ne doit pas générer de pertes d’images. Pour plus d’informations sur les mesures à prendre lorsque Final Cut Pro signale des pertes d’images, consultez la section « Problèmes lors de la lecture » à la page 480. Chapitre 13 Préparation de la sortie sur bande 215 III Calage de la bande Lorsque vous utilisez la commande Transfert sur bande, ou lorsque vous générez la sortie directement à partir de la Timeline, prenez soin de caler la bande vidéo là où vous souhaitez démarrer l’enregistrement. Pour caler la bande : 1 Utilisez les contrôles du caméscope ou du magnétoscope pour caler la bande vidéo à l’endroit où vous souhaitez commencer l’enregistrement. 2 Si vous effectuez la sortie sur une bande contenant un enregistrement antérieur, assurez-vous que la languette de protection est déverrouillée. Remarque : si vous utilisez un périphérique mini DV destiné au grand public et que vous faites une avance rapide au delà des données préenregistrées (afin de laisser un blanc sur la bande entre ces données et ce qui sort), le timecode DV est réinitialisé sur 00:00:00:00. Étalonnage de votre timecode Vous devez étalonner le signal de timecode de votre périphérique avant le montage. Cela s’avère particulièrement important lorsque vous utilisez le contrôle de périphérique RS-422, car la vidéo et les informations de timecode parviennent à Final Cut Pro via des connexions indépendantes. Pour plus d’informations, consultez la section « Étalonnage de la capture de timecode avec le contrôle de périphérique série » à la page 390. Choix des réglages de contrôle de périphérique et de preview de montage Si nécessaire, spécifiez les réglages de contrôle de périphérique et d’entrée (capture) sous l’onglet Réglages de périphérique de la fenêtre Montage sur bande. Vous pouvez modifier ces deux réglages en choisissant une configuration simplifiée adaptée à votre matériel vidéo. Pour choisir des réglages de périphérique : 1 Dans la fenêtre Montage sur bande, cliquez sur l’onglet Réglages de périphérique. 2 Modifiez vos réglages de contrôle de périphérique et de preview de montage. Pour plus d’informations, consultez la section « Onglet Réglages de périphérique » à la page 231. 216 Partie III Sortie Préparation de la bande vidéo avec noir et timecode Si vous prévoyez d’effectuer un montage par insertion et que votre bande est vierge, un signal doit déjà être enregistré sur la bande. Vous pouvez préparer une bande pour le montage par insertion en noircissant la bande, c’est-à-dire en enregistrant la piste de contrôle, le timecode et un signal vidéo noir. Vous pouvez également effectuer des montages par insertion sur n’importe quelle bande avec une piste de contrôle existante. La présence du timecode sur la bande est également nécessaire pour définir les points d’entrée et de sortie pour le montage. La plupart des bandes noircies commencent à 00:58:00:00 afin de réserver deux minutes aux éléments d’amorce. Le film lui-même commence généralement à 01:00:00:00. Ce réglage est fait dans la zone de texte Initialiser bande. Il n’est visible que si votre magnétoscope dispose d’un générateur de timecode réglable. Il est préférable de noircir plusieurs bandes à l’avance afin d’en disposer le moment venu. Remarque : la plupart des caméscopes DV grand public permettent uniquement le démarrage de l’enregistrement à 00:00:00:00. Si vous comptez effectuer une série de montages par insertion afin de sortir sur bande la totalité de votre projet, vous devez utiliser une bande noircie de bout en bout. Si vous effectuez le montage par assemblage d’un programme long sur une nouvelle bande, vous n’avez pas besoin de noircir toute la bande, mais il est judicieux d’en noircir au moins 30 secondes afin de disposer de suffisamment de timecode pour pouvoir définir un point d’entrée, et pour permettre le pre-roll avant le point d’entrée. Pour préparer une bande avec du noir et du timecode : 1 Introduisez une bande dans votre caméscope ou votre magnétoscope. 2 Sélectionnez Montage sur bande dans le menu Fichier. 3 Dans la fenêtre Montage sur bande, cliquez sur le bouton Noir et code. 4 Si votre matériel vidéo gère la production de timecode, vérifiez que votre magnétoscope est réglé sur l’option permettant d’accepter un signal de timecode externe. Remarque : le timecode est envoyé via un port série RS-422. Cette option n’est pas prise en charge pour le format DV FireWire. 5 Saisissez le timecode de début dans la zone de dialogue, puis cliquez sur OK. Ceci définit le numéro de timecode initial qui apparaît sur votre bande. Cliquez sur ce bouton pour noircir votre bande. Chapitre 13 Préparation de la sortie sur bande 217 III 6 Dans la boîte de dialogue Noir et code, choisissez une option du menu local Réglages, puis cliquez sur OK. L’option Réglages actuels est basée sur le préréglage de séquence de votre configuration simplifiée actuelle. Si vous sélectionnez Personnaliser, l’Éditeur de préréglage de séquence s’affiche et vous pouvez choisir des réglages personnalisés. Pour plus d’informations, consultez la section « À propos des réglages et préréglages de séquence » à la page 396. 7 Lorsqu’un message vous avertit que votre bande va être effacée et écrasée par du noir et du timecode, cliquez sur OK. La bande se rembobine jusqu’au début, puis est noircie en totalité. Si votre appareil vidéo gère la production de timecodes, ceux-ci sont également enregistrés à partir du code indiqué. Pour annuler cette opération, appuyez sur la touche Échap. Ce message indique que la progression du noir et du code a commencé. 14 219 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande La fenêtre Montage sur bande offre un contrôle de précision sur la sortie sur bande. Les modes de montage par assemblage et par insertion sont tous deux pris en charge et le contrôle à distance du périphérique vidéo est requis. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Présentation des méthodes de montage sur bande (p. 219)  À propos de la fenêtre Montage sur bande (p. 223)  Utilisation de la fenêtre Montage sur bande (p. 232) Présentation des méthodes de montage sur bande Le montage par assemblage et le montage par insertion sont des termes provenant des systèmes de montage linéaire bande à bande. À l’origine, la bande vidéo était montée physiquement par coupage et collage aux limites des pistes magnétiques sur bande. Cette opération n’était pas seulement lourde, elle était également difficile à réaliser avec précision, car les pistes vidéo sont très petites et ne sont visibles que lorsque l’encre magnétique est appliquée à la bande. L’invention du montage électronique a permis aux monteurs de travailler en copiant des portions sélectionnées de bandes source sur une nouvelle bande Master. 220 Partie III Sortie Il existe trois méthodes de montage électronique, chacune ayant une précision et une qualité croissantes :  Enregistrement brut : cette méthode commence à insérer le signal vidéo sur la bande dès que le bouton d’enregistrement est actionné, sans attendre la période de pre-roll permettant au moteur du magnétoscope de se stabiliser. Ces enregistrements entraînent des ruptures dans le signal vidéo. Si vous avez déjà enregistré une émission de télévision avec un magnétoscope grand public, vous avez effectué un enregistrement brut en appuyant simplement sur le bouton d’enregistrement. L’enregistrement se termine de façon brutale lorsque vous appuyez sur la touche d’arrêt, ce qui entraîne une rupture du signal vidéo. Les points d’entrée et de sortie d’un montage brut provoquent des ruptures visibles dans le signal vidéo sur la bande. Remarque : l’enregistrement brut sur une bande est un processus manuel. La fenêtre Montage sur bande fonctionne uniquement lorsque le contrôle de périphérique est connecté et que le timecode est présent sur la bande vidéo, de sorte que vous ne pouvez pas créer des montages bruts dans cette fenêtre. Vous pouvez en revanche créer des montages bruts sur bande en appuyant sur le bouton d’enregistrement directement sur le caméscope ou le magnétoscope, et en enregistrant la sortie vidéo de Final Cut Pro à l’aide de la commande Transfert sur bande ou la sortie vidéo directe de la Timeline.  Montages par assemblage : les montages par assemblage utilisent une durée de preroll avant le point d’entrée du montage afin de permettre la stabilisation du moteur du magnétoscope et l’enregistrement d’un signal cohérent une fois le montage commencé. Le résultat est un montage régulier au niveau du point d’entrée. Toutes les pistes de la bande, c’est-à-dire les pistes vidéo, audio, de timecode et de contrôle, sont remplacées. Le point de sortie d’un montage par assemblage se termine brutalement, de la même façon qu’un montage brut, car il existe un décalage entre l’instant du signal nouvellement enregistré et celui qui existait déjà sur la bande (si celleci n’était pas vierge).  Montages par insertion : les montages par insertion ne font que remplacer les pistes sélectionnées, telles que la piste vidéo, ou deux canaux audio. La piste de contrôle sur la bande n’est jamais remplacée, ce qui permet de maintenir la lecture de la bande à la vitesse appropriée tandis que les autres pistes sont remplacées. Les points de montage d’entrée et de sortie sont réguliers. Les systèmes professionnels de montage bande à bande utilisent des bandes vidéo pré-noircies et utilisent exclusivement le montage par insertion. Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 221 III À propos du montage sur bande par assemblage Un montage par assemblage enregistre toutes les informations relatives aux pistes vidéo, audio, de timecode et de contrôle sur la bande en commençant au point d’entrée du montage. Quel que soit le signal déjà présent sur la bande, il sera remplacé. Par définition, cela signifie qu’il doit déjà exister un signal enregistré sur la bande (ne serait-ce que 10 ou 15 secondes au début), de sorte que vous puissiez définir un point d’entrée. Lorsqu’un montage par assemblage est arrêté, une rupture de signal a lieu au point de sortie entre le nouveau signal et le signal précédemment enregistré sur la bande. Par conséquent, le point d’entrée d’un montage par assemblage permet de préserver un signal de piste de contrôle régulier, mais le point de sortie comporte toujours une rupture. Étant donné que vous pouvez toujours recouvrir la dernière rupture de point de sortie avec le point d’entrée d’un nouveau montage, le montage par assemblage tire son nom du fait qu’il est utilisé pour assembler rapidement des métrages de façon linéaire. Cependant, vous ne pouvez pas remplacer un plan au milieu de la bande sans créer une rupture de signal au niveau du point de sortie. À propos du montage sur bande par insertion Un montage par insertion vous permet de remplacer individuellement les pistes vidéo, audio et de timecode sur une bande, à l’aide des points d’entrée et de sortie. Le montage par insertion est précis au niveau de l’image et ne crée jamais de rupture dans la piste de contrôle. Par exemple, vous pouvez enregistrer de la musique sur la piste audio 1, tout en conservant intactes la piste vidéo existante et la piste audio 2. Vous avez pour cela besoin d’un magnétoscope professionnel de précision. (Pour plus d’informations, consultez « À propos de la piste de contrôle » à la page 222.) Remarque : ce terme n’est absolument pas lié au montage par insertion dans la Timeline ; le montage par insertion est un terme de montage bande à bande antérieur aux systèmes de montage non linéaires. Pour effectuer un montage par insertion, un signal doit déjà être enregistré sur la bande. Vous pouvez préparer une bande pour le montage par insertion en noircissant la bande, c’est-à-dire en enregistrant la piste de contrôle, le timecode et un signal vidéo noir. Vous pouvez également effectuer des montages par insertion sur n’importe quelle bande possédant une piste de contrôle existante, sans rupture. La présence du timecode sur la bande est également nécessaire pour définir les points d’entrée et de sortie pour le montage. Pour plus d’informations sur le noircissement d’une bande à l’aide de Final Cut Pro, reportez- vous à la section « Préparation de la bande vidéo avec noir et timecode » à la page 216. 222 Partie III Sortie Important : les périphériques DV ne prennent pas en charge le montage par insertion car les pistes sont trop étroites pour être remplacées avec précision. Les formats DVCAM et DVCPRO prennent en charge le montage par insertion car ils utilisent des pistes plus larges. À propos des pistes d’une bande vidéo La plupart des formats de bande vidéo professionnels comprennent une piste vidéo, deux pistes audio ou plus, une piste de timecode et une piste de contrôle. À propos de la piste de contrôle Contrairement aux autres pistes d’une bande, la piste de contrôle joue un rôle purement pratique : elle permet de garantir que la bande est lue exactement à la même vitesse que celle à laquelle elle a été enregistrée, de sorte que le signal s’affiche correctement. Une piste de contrôle est une série de pulsations électroniques sur une bande vidéo, que le magnétoscope suit au cours de la lecture, accélérant ou ralentissant ainsi le cabestan (moteur) si nécessaire afin de garantir une lecture constante. Ces pulsations sont semblables aux perforations électroniques qui régulent la vitesse de lecture des bandes vidéo. Le montage par insertion vous permet de remplacer des pistes vidéo, audio ou même de timecode, tout en laissant les autres pistes intactes. La piste de contrôle n’est jamais remplacée au cours du montage par insertion. Lorsque vous effectuez un montage par insertion, le magnétoscope utilise la piste de contrôle pour lire la bande à la vitesse appropriée lors de l’enregistrement de nouvelles pistes vidéo ou audio. Lorsque la piste de contrôle est interrompue, le signal vidéo peut sauter ou sembler instable pendant quelques secondes. Cela se produit parce que le magnétoscope utilise une piste de contrôle continue pour contrôler la vitesse du moteur du magnétoscope. Une piste de contrôle manquante ou incohérente entraîne un changement important de la vitesse du moteur, ce qui signifie que le signal vidéo n’est pas lu à la vitesse appropriée de la bande ; l’image n’est donc pas balayée correctement. Les ruptures de piste de contrôle ne sont pas toujours perceptibles, mais elles font mauvaise impression dans un environnement professionnel. À propos de la piste de timecode Le timecode est également enregistré sur une piste distincte sur les formats de bande non DV. Le timecode permet à votre ordinateur de contrôler votre caméscope ou magnétoscope et d’importer ou d’exporter des plans vidéo précis. Lorsque vous utilisez la commande Transfert sur bande, les ruptures brutales peuvent entraîner des vides dans la piste de timecode. Bien que ceux-ci se produisent moins souvent que les ruptures de piste de contrôle, ils peuvent provoquer des problèmes dans un environnement professionnel. Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 223 III Conditions requises pour le montage sur bande par assemblage ou par insertion Pour le montage sur bande :  Votre matériel vidéo doit gérer le contrôle de périphérique distant FireWire ou série RS-422.  Votre magnétoscope doit permettre l’enregistrement ; le montage n’est pas possible sur les magnétoscopes de lecture.  Le caméscope ou le magnétoscope doivent prendre en charge le montage par insertion, si vous souhaitez effectuer ce type de montage. Pour plus d’informations sur les fonctionnalités de votre matériel vidéo, reportez-vous à la documentation fournie. Pour plus d’informations sur la configuration matérielle requise pour la sortie sur bande, consultez la section « Conditions requises pour la sortie » à la page 209. À propos de la fenêtre Montage sur bande Dans la plupart des présentations de fenêtres de Final Cut Pro, la fenêtre Montage sur bande apparaît au même endroit que le Canevas. La fenêtre Montage sur bande comporte trois onglets :  Vidéo : cet onglet vous permet de définir les points d’entrée et de sortie sur bande, de spécifier des pistes pour le montage par insertion et d’effectuer le montage sur bande.  Réglages Masterisation : cet onglet vous permet d’ajuster les réglages des éléments avant et après le film, par exemple le noir, la mire, le clap et le compte à rebours.  Réglages de périphérique : vous pouvez choisir un préréglage de contrôle de périphérique correspondant à votre magnétoscope et un préréglage de capture qui détermine la façon dont la vidéo s’affiche dans la fenêtre Montage sur bande. Ces réglages sont définis automatiquement chaque fois que vous choisissez une configuration simplifiée. 224 Partie III Sortie Vidéo, onglet L’onglet Vidéo vous permet de contrôler et d’enregistrer sur la bande présente dans le caméscope ou le magnétoscope. Vous pouvez caler la bande et définir des points d’entrée et de sortie à l’aide des contrôles de déplacement. Les boutons de montage et les contrôles de sélection de piste vous permettent de déterminer exactement comment le montage sur bande est effectué.  Mode : choisissez une option — Masterisation ou Montage.  Masterisation : il s’agit du mode par défaut. Le mode Masterisation est utile si vous souhaitez transférer un film complet avec des éléments importants tels que des mires, des claps ou un compte à rebours. En mode Masterisation, vous pouvez uniquement définir un point d’entrée sur la bande, car le point de sortie est calculé en fonction de la durée des éléments sélectionnés sous l’onglet Masterisation.  Montage : en mode Montage, seul(e) le plan ou la séquence sélectionné(e) est enregistré(e) sur la bande. Vous ne pouvez pas ajouter d’éléments de début ou de fin. Vous pouvez utiliser ce mode lors du remplacement d’un plan déjà présent sur la bande avec précision au niveau image, et vous pouvez également utiliser le montage à trois points entre votre plan ou séquence et la bande. Par exemple, vous pouvez définir des points d’entrée et de sortie sur la bande, et définir uniquement un point d’entrée dans votre séquence.  Noir et code : enregistre automatiquement un signal noir sur une bande vidéo, avec une piste audio muette et des pistes de contrôle et de timecode continues, du début à la fin de la bande. État du périphérique Mode, menu local Champ Durée de timecode Bouton Noir et Code Incrustation de montage (avec plans glissés affichés) Boutons d’insertion, d’assemblage et de preview Champ Timecode actuel Onglets Contrôles de la piste de destination (pour les montages par insertion) Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 225 III  Durée du timecode : affiche la durée entre les points d’entrée et de sortie définis sur la bande.  Timecode actuel : affiche la position actuelle du timecode sur la bande. Si vous entrez un timecode, la bande se cale sur ce point.  Incrustation de montage : apparaît dès que vous glissez un plan ou une séquence dans la fenêtre Montage sur bande. Vous pouvez choisir d’effectuer un montage par assemblage ou par insertion, ou d’afficher un preview d’un montage par insertion.  Boutons de montage : cliquez ici pour effectuer un raccord par assemblage ou par insertion ou pour obtenir un preview de votre montage par insertion.  État du périphérique : affiche l’état du matériel vidéo connecté. Contrôles de navigation et de marquage  Contrôle de Shuttle : glissez le curseur vers la droite pour avancer en accéléré, vers la gauche pour rembander. Plus le curseur s’éloigne du centre, plus la vitesse est élevée. Lorsque le curseur est vert, la vitesse de lecture est normale. Les raccourcis clavier correspondent aux touches J, K et L.  Commande Jog : il permet d’avancer et de reculer de quelques images à la fois. Il est donc utile pour localiser visuellement une image donnée. Vous pouvez également appuyer sur les flèches avant et arrière.  Point d’entrée : pour déterminer l’image au niveau de laquelle votre enregistrement doit commencer, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur I.  Point de sortie : pour déterminer l’image au niveau de laquelle votre enregistrement doit finir, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur O.  Aller au point d’entrée : pour placer la bande sur le point d’entrée que vous avez spécifié, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur Maj + I.  Aller au point de sortie : pour placer la bande sur le point de sortie que vous avez spécifié, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur Maj + O. Timecode du point de sortie Aller au point de sortie Point de sortie Aller au point d’entrée Timecode du point d’entrée Point d’entrée Commande Shuttle Commande Jog 226 Partie III Sortie Contrôles de la piste de destination Ces contrôles vous permettent de spécifier les pistes de la bande à monter lors d’une opération de montage par insertion. Outre les pistes vidéo et de timecode, pas moins de 16 pistes audio peuvent être sorties sur des platines vidéo et audio supportées. Remarque : lors d’un montage par assemblage, toutes les pistes de votre magnétoscope d’enregistrement sont activées simultanément pour l’enregistrement et les contrôles de piste de destination sont désactivés.  Insertion de timecode : lorsque ce contrôle est sélectionné, le timecode du plan ou de la séquence à sortir est monté sur la bande avec ses éléments audio et vidéo. Le timecode monté sur la bande est extrait de la section du plan ou de la séquence en cours de sortie. Activez cette option uniquement pour écraser le timecode présent sur la bande de destination. Cette fonctionnalité est utilisée avec les périphériques prenant en charge les protocoles de contrôle de périphérique série tels que RS-422, ainsi que certains périphériques DVCPRO HD. Important : lors d’un montage vidéo et audio par insertion dans un programme existant sur bande, il est conseillé de désactiver le contrôle Insertion de timecode afin de ne pas modifier le timecode existant.  Insertion vidéo : lorsque ce contrôle est sélectionné, la piste vidéo sur bande est remplacée par la sortie vidéo de votre ordinateur. La désactivation de ce contrôle permet d’éviter que la vidéo de votre plan ou séquence n’écrase la vidéo existante sur votre bande de destination.  Insertion audio : ce menu local autorise l’activation individuelle de l’enregistrement de pistes audio sur bande lors d’un montage par insertion. Le nombre de pistes audio disponibles dans ce menu local est déterminé par l’option Association audio dans le préréglage de contrôle de périphérique actuellement sélectionné. Les canaux audio non disponibles sont estompés. Pour plus d’informations sur les options d’association audio, consultez la section « Utilisation de la fenêtre Montage sur bande » à la page 232. Pour activer l’enregistrement d’une piste audio, sélectionnez-la dans ce menu local ; une coche apparaît alors en regard de la piste. Pour supprimer la coche et désactiver la piste, sélectionnez-la à nouveau. Choisissez vos pistes audio dans ce menu local. Pour activer ou désactiver le timecode, cliquez ici. Pour activer ou désactiver la vidéo, cliquez ici. Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 227 III Seize indicateurs de canaux audio situés dans le menu local Insertion audio spécifient les pistes audio pour lesquelles l’enregistrement est activé sur votre magnétoscope. La couleur d’un indicateur de canal audio précise son état.  Jaune : l’enregistrement de la piste audio est activé sur le magnétoscope connecté.  Gris : l’enregistrement de la piste audio est désactivé sur le magnétoscope connecté. Commandes de lecture Les contrôles de déplacement vous permettent de parcourir la bande vidéo.  Retour rapide : pour rembobiner une bande, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur J.  Lecture entrée vers sortie : rembande la bande jusqu’au point d’entrée actuel défini, puis la lit de ce point jusqu’au point de sortie que vous avez indiqué. S’il n’existe aucun point de sortie, la bande est lue jusqu’à la fin.  Arrêt : pour arrêter la cassette vidéo, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur K ou sur la barre d’espace.  Lecture : pour lire la bande, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur L.  Lecture autour de l’image actuelle : cette fonction repose sur les réglages de preview pre-roll et post-roll de l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. La bande est lue à partir du point qu’indique le réglage pre-roll par rapport à la position de la tête de lecture et continue durant le délai spécifié par le réglage post-roll.  Avance rapide : fait défiler la bande vers l’avant. Vous pouvez également appuyer sur la touche L à plusieurs reprises pour obtenir différentes vitesses. Arrêt Lecture Retour rapide Avance rapide Lecture entrée vers sortie Lecture autour de l’image 228 Partie III Sortie Onglet Réglages Masterisation Vous pouvez ajouter des éléments d’amorces de début et de fin au cours des opérations Montage sur bande et Transfert sur bande : Pour ajouter des éléments d’amorces de début ou de fin lors d’un montage sur bande : m Choisissez le mode Masterisation et spécifiez les réglages dans l’onglet Réglages Masterisation de la fenêtre Montage sur bande. Pour ajouter des éléments d’amorces de début ou de fin lors de l’utilisation de la commande Transfert sur bande : m Sélectionnez les éléments d’amorces de début et de fin directement dans la zone de dialogue Transfert sur bande. Pour plus d’informations sur l’utilisation d’éléments d’amorces de début et de fin, reportez-vous à la section « Ajout d’éléments d’amorces de début et de fin standard » à la page 230. Tous les éléments sélectionnés sont transférés sur la bande dans l’ordre indiqué. Prenez soin de désélectionner les éléments dont vous n’avez pas besoin. toutes les durées sont exprimées en secondes pleines. Remarque : il se peut que certains des éléments nécessitent l’application de rendu avant que vous ne puissiez commencer à enregistrer. Éléments d’amorce  Mire : ajoute une mire et une tonalité de référence à 1 000 Hz, préréglée sur 12 décibels (dB). La mire située au début de votre bande permet aux destinataires d’étalonner leur matériel afin de faire correspondre les niveaux et valeurs de couleur utilisés par votre système lors de la sortie. La tonalité de référence permet aux destinataires d’ajuster les niveaux audio lors de la lecture. Sélectionnez tous les éléments que vous souhaitez ajouter avant le plan ou la séquence. Sélectionnez les éléments d’amorce de fin à ajouter à la fin du plan ou de la séquence. Choisissez la portion de la séquence ou du plan que vous souhaitez transférer, puis sélectionnez des options de mise en boucle. Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 229 III Pour plus d’informations sur la création d’un mixage avec les niveaux appropriés, reportez-vous au Volume III, Chapter 3, “Evaluating Levels with Audio Meters.” Lorsque le préréglage de contrôle de périphérique possède une fréquence d’images de 25 ips (PAL), vous pouvez sélectionner l’option Mire d’image entière. Lorsque vous sélectionnez cette option, la mire d’image entière sort sur bande. Lorsque cette option n’est pas sélectionnée, les mires SMPTE sont sorties. Remarque : l’option n’est pas disponible si la fréquence du préréglage de contrôle de périphérique actuel n’est pas de 25 ips.  Noir : ajoute le nombre de secondes de noir indiqué soit entre la mire et le clap, soit au début du plan ou de la séquence si vous n’ajoutez pas de mire.  Clap : ajoute un clap affichant des informations sur votre film. La source du clap se sélectionne dans le menu local. Le clap peut correspondre au nom du plan ou de la séquence, à un texte saisi dans un champ ou à un fichier texte, PICT ou QuickTime stocké sur disque. Un clap doit contenir les informations suivantes :  le titre du projet  la mention du détenteur du contenu (par exemple producteur, réalisateur, monteur et studio de post-production)  la durée totale d’exécution (TRT) de votre programme  le numéro du timecode de début. Cela s’avère utile si vous utilisez un magnétoscope haut de gamme pour effectuer un montage par insertion du programme sur une bande avec du timecode pré-marqué. Dans ce cas, indiquez également quel est le type de code utilisé, drop frame (DF) ou non-drop frame (NDF).  la date de sortie de la bande  Noir : ajoute le nombre de secondes de noir indiqué entre le clap et le décompte.  Décompte : ajoute un décompte avant le film. Vous pouvez utiliser soit le décompte SMPTE standard de 10 secondes, soit un décompte personnalisé. Les décomptes sont généralement utilisés lorsque vous envoyez une bande à une chaîne de télévision ou du câble en vue de sa diffusion, ou à un studio de post-production audio qui effectue le mixage audio final. Remarque : si vous choisissez un fichier QuickTime personnalisé comme décompte, sa durée doit être conforme aux spécifications SMPTE. Options et éléments de données Il s’agit d’options pour le plan ou la séquence que vous transférez sur bande.  Transfert : vous pouvez choisir de transférer soit la totalité du plan ou de la séquence, soit un passage délimité par les points d’entrée et de sortie.  Boucle : répète les données sélectionnées un nombre défini de fois. La valeur 1 lit les données sélectionnées une fois, la valeur 2 les lit deux fois, etc.  Noir : ajoute du noir après chaque boucle de la séquence ou du plan. 230 Partie III Sortie Amorce de fin  Amorce de début : ajoute une amorce de début noire soit à la fin de votre séquence ou plan, soit à la fin de la dernière boucle du plan ou de la séquence. Il est judicieux d’ajouter une amorce finale noire de 30 secondes en fin de bande afin que le public ne perçoive pas de bruit lorsque la vidéo s’achève. Il est également utile d’ajouter quelques secondes de noir à la fin de chaque montage lorsque vous procédez au montage par assemblage. Vous disposez ainsi d’une piste de timecode et de contrôle après la dernière image de la séquence de sortie afin de définir un nouveau point d’entrée pour un nouveau montage. Calculateur de durée Le Calculateur de durée affiche la durée totale du programme en cours de sortie, y compris tous les éléments d’amorces de début et de fin sélectionnés, ainsi que leur durée. Au préalable, assurez-vous de disposer de suffisamment de bande.  Données : affiche la durée des données source à sortir, sans compter les éléments d’amorces de début et de fin. La durée affichée ici varie selon que des points d’entrée ou de sortie sont définis pour la séquence ou le plan que vous transférez, et selon le choix effectué dans le menu local Transférer.  Total : affiche la durée totale du programme en cours de sortie, y compris le temps additionnel créé par bouclage, ainsi que la durée des éléments d’amorces de début et de fin sélectionnés. Ajout d’éléments d’amorces de début et de fin standard Si vous sortez votre plan ou séquence pour le/la confier à une maison de post-production, un studio de duplication ou une chaîne de télévision, sachez qu’il existe certaines conventions tacites quant à l’emplacement des éléments d’amorce de début sur la bande. Voici une présentation courante, même si certains studios possèdent des standards différents. En cas de doute, renseignez-vous au préalable sur les consignes à suivre. Une fois la lecture de tous les éléments d’amorces de début terminée, votre vidéo doit commencer à 01:00:00:00, sauf instructions contraires. Timecode de bande Master Élément d’amorce de début Durée 00:58:00:00 Noir 30 secondes 00:58:30:00 Mire et tonalité 60 secondes 00:59:30:00 Noir 10 secondes 00:59:40:00 Clap (pour studio de diffusion ou de post-production audio) Noir (pour le doublage) 10 secondes 00:59:50:00 Décompte avec 2-pop 10 secondes 01:00:00:00 Début du programme La durée dépend du film Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 231 III Remarque : si vous noircissez des bandes à l’avance, placez le timecode de début à 00:58:00:00 en vue de lancer les éléments d’amorce à 00:58:30:00. Onglet Réglages de périphérique L’onglet Réglages de périphérique est un emplacement commode pour choisir un préréglage de contrôle de périphérique compatible avec le magnétoscope de sortie. Vous pouvez également choisir automatiquement un préréglage de contrôle de périphérique en choisissant une configuration simplifiée différente.  Contrôle : choisissez un préréglage de contrôle de périphérique qui correspond à votre matériel vidéo. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique », à la page 381.  Capture/Entrée : ce menu local est exclusivement utilisé lorsque vous visionnez de la vidéo dans la fenêtre Montage sur bande au cours du preview d’un montage par insertion. Cela vous permet de voir à quoi ressemblera le montage sur bande, y compris la vidéo avant le point d’entrée et la vidéo après le point de sortie, sans transférer effectivement le montage sur la bande. Au cours du pre-roll et du post-roll du preview, vous voyez la vidéo de la bande affichée dans Final Cut Pro. Entre les points d’entrée et de sortie de la bande, vous voyez la sortie vidéo de Final Cut Pro. Pour voir avec succès la vidéo de la bande avant et après le montage, vous devez choisir des réglages d’entrée correspondants. Étant donné que le montage de preview implique le transfert temporaire de vidéo, les préréglages de capture sont utilisés. Pour plus d’information sur les préréglages de capture, consultez le chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture », à la page 371. Remarque : malgré le nom de ce menu local, vous ne capturez pas réellement le métrage. Lorsque vous visionnez un preview d’un montage par insertion depuis la bande, vous voyez ce qui se trouve déjà sur la bande au cours des périodes de pre-roll et de post-roll du montage. La seule façon d’obtenir un preview de vos montages alors qu’il existe des données avant et après consiste à visualiser ou « capturer », des données qui se trouvent sur la bande. Si nécessaire, choisissez des réglages de contrôle de périphérique et de capture dans ces menus locaux. 232 Partie III Sortie Utilisation de la fenêtre Montage sur bande La section suivante décrit comment effectuer un montage par assemblage ou par insertion à l’aide de la fenêtre Montage sur bande. Effectuer un montage sur bande par assemblage Le montage par assemblage commence à enregistrer le signal sur bande au niveau du point d’entrée de timecode prédéfini. Pour plus d’informations, consultez la section « À propos du montage sur bande par assemblage » à la page 221. Remarque : si vous transférez vers DVCPRO HD via FireWire, le timecode enregistré sur la bande peut commencer à partir du timecode existant sur la bande, ou vous pouvez choisir de créer un nouveau timecode sur la bande en fonction du timecode de la séquence. Si vous choisissez cette option, le timecode écrit sur bande est le même que le timecode de séquence. Important : assurez-vous d’avoir lu et suivi les instructions du Volume 1, Chapter 11, “Connecting DV Video Equipment.”. Pour réaliser un montage par assemblage : 1 Sélectionnez Montage sur bande dans le menu Fichier. Dans la plupart des cas, cette fenêtre apparaît au-dessus du Canevas. 2 Sélectionnez le mode Montage ou Masterisation dans le menu local situé au centre de la partie supérieure de la fenêtre. Pour plus d’informations sur les modes Montage et Masterisation, reportez-vous à la section « Vidéo, onglet » à la page 224. 3 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur. L’option de preview est désactivée si vous utilisez du matériel DV. Choisissez un mode dans ce menu local. Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 233 III 4 Si ce n’est déjà fait, définissez des points d’entrée et de sortie pour votre plan ou votre séquence dans le Visualiseur, dans le cas où vous ne souhaitez pas effectuer une sortie intégrale. 5 Dans la fenêtre Montage sur bande, calez la bande là où vous souhaitez commencer le montage initial, puis appuyez sur I, cliquez sur le bouton Point d’entrée ou tapez une valeur et appuyez sur Retour. Remarque : vous n’avez pas besoin de définir un point de sortie pour un montage par assemblage. 6 Si vous incluez des éléments de début en utilisant le mode Masterisation, sélectionnez l’onglet Réglages Masterisation, puis sélectionnez les éléments que vous souhaitez inclure avant et après la séquence ou le plan. Pour une explication des options d’amorces de début et de fin, reportez-vous à la section « Ajout d’éléments d’amorces de début et de fin standard » à la page 230. 7 Pour effectuer le montage par assemblage, effectuez l’une des opérations suivantes :  Glissez votre plan ou votre séquence du Visualiseur ou Navigateur vers la section Assembler de l’incrustation de montage.  Ouvrez le plan ou la séquence dans le Visualiseur, puis cliquez sur le bouton Assembler.  Glissez le plan ou la séquence sur le bouton Insérer. Si vous le souhaitez, fixez les points d’entrée et de sortie du passage que vous souhaitez enregistrer. Glissez le plan ou la séquence ici pour faire un montage par assemblage. 234 Partie III Sortie Les transitions et les effets nécessitant un rendu, ainsi que tout élément ajouté, sont rendus automatiquement avant la sortie. Une boîte de dialogue affiche l’avancement du rendu de votre séquence ou plan. Vous pouvez également décider de sortir des effets en temps réel non rendus à une qualité inférieure, afin d’éviter le processus de rendu. Les options relatives au choix de la qualité des effets rendus au cours d’opérations Transfert sur bande et Montage sur bande peuvent être définies dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence et dans le menu local Temps réel (TR) de la Timeline. Pour plus d’informations sur ces options, consultez la section « Onglet Contrôle de rendu » à la page 400. Remarque : un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l’ensemble de l’audio nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de qualité de rendu sélectionné. Une fenêtre d’information apparaît une fois le montage effectué. 8 Pour annuler un montage en cours, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler. Effectuer un montage sur bande par insertion Un montage par insertion vous permet de monter des pistes vidéo ou audio individuelles sur bande, en définissant des points d’entrée et de sortie précis au niveau de l’image. Le montage par insertion nécessite des bandes comportant déjà un signal préenregistré, par exemple des bandes noircies. Pour plus d’informations, consultez la section « À propos du montage sur bande par insertion » à la page 221. Important : assurez-vous d’avoir lu et suivi les instructions du Volume 1, Chapter 11, “Connecting DV Video Equipment.”. Remarque : certains formats de bande et magnétoscopes, tels que les périphériques mini-DV grand public, ne prennent pas en charge le montage par insertion. Si votre magnétoscope ou format de bande est limité au montage par assemblage (magnétoscope ou caméscope DV, par exemple), les contrôles de montage par insertion de la fenêtre Montage sur bande sont grisés. Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 235 III Pour réaliser un montage par insertion : 1 Sélectionnez Montage sur bande dans le menu Fichier. Dans la plupart des cas, cette fenêtre apparaît au-dessus du Canevas. 2 Sélectionnez le mode Montage ou Masterisation dans le menu local situé au centre de la partie supérieure de la fenêtre. Pour plus d’informations sur les modes Montage et Masterisation, reportez-vous à la section « Vidéo, onglet » à la page 224. 3 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur. 4 Si ce n’est déjà fait, définissez des points d’entrée et de sortie pour votre plan ou votre séquence dans le Visualiseur, dans le cas où vous ne souhaitez pas effectuer une sortie intégrale. Fixez vos points d’entrée et de sortie à l’aide du montage à trois points. Pour plus d’informations sur le montage à trois points, consultez le Volume II, Chapter 10, “Three- Point Editing.”. L’option de preview est désactivée si vous utilisez du matériel DV. Fixez les points d’entrée et de sortie du passage que vous souhaitez enregistrer. 236 Partie III Sortie 5 Définissez des points d’entrée et de sortie sur la bande, à l’endroit où vous souhaitez enregistrer votre plan ou séquence. Si vous êtes en mode Masterisation : utilisez les contrôles de déplacement de la fenêtre Montage sur bande pour caler la bande à l’endroit où vous souhaitez commencer votre montage initial. Appuyez ensuite sur la touche I ou cliquez sur le bouton Point d’entrée pour définir le point d’entrée. (Vous ne définissez pas de point de sortie dans ce mode, car vous pouvez inclure des éléments d’amorces de fin qui augmentent la durée du montage.) Si vous êtes en mode Montage : utilisez les contrôles de déplacement de la fenêtre Montage sur bande pour caler la bande et fixer un point d’entrée, un point de sortie ou les deux, en fonction du type de montage à trois points en cours.  Pour définir un point d’entrée : calez la bande à l’endroit où vous souhaitez commencer votre montage initial ou entrez une valeur. Appuyez ensuite sur la touche I ou cliquez sur le bouton Point d’entrée.  Pour définir un point de sortie : calez la bande à l’endroit où vous souhaitez arrêter le plan ou la séquence ou entrez une valeur. Appuyez ensuite sur la touche O ou cliquez sur le bouton Point de sortie. Bouton Point d’entrée Timecode du point d’entrée sur la bande Bouton Point de sortie Timecode du point d’entrée sur la bande Bouton Point d’entrée Timecode du point de sortie sur la bande Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 237 III 6 Sélectionnez les pistes de destination vidéo et audio destinées à recevoir un montage dans la fenêtre Montage sur bande. Lorsque vous effectuez un montage par insertion, vous pouvez activer de manière sélective l’enregistrement des pistes vidéo, audio et de timecode sur la bande. Les pistes de destination désactivées dans la fenêtre Montage sur bande ne sont pas écrasées sur la bande de destination. 7 Si vous incluez des éléments de début en utilisant le mode Masterisation, sélectionnez l’onglet Réglages Masterisation, puis sélectionnez les éléments que vous souhaitez inclure avant et après la séquence ou le plan. Pour une explication des options d’amorces de début et de fin, reportez-vous à la section « Ajout d’éléments d’amorces de début et de fin standard » à la page 230. 8 Pour obtenir un preview de votre montage sur la bande, faites glisser votre plan ou votre séquence sur la section Preview de l’incrustation de montage dans la fenêtre Montage sur bande ou cliquez sur le bouton Preview montage. Un preview vous permet de voir l’aspect de votre montage par insertion sur bande avant de procéder véritablement à l’enregistrement. Cela est particulièrement utile pour voir l’aspect qu’aura un montage au milieu d’un métrage existant sur bande. Pour annuler le preview, appuyez sur Échap. Choisissez vos pistes audio dans ce menu local. Pour activer ou désactiver le timecode, cliquez ici. Pour activer ou désactiver la vidéo, cliquez ici. Ou bien cliquez sur le bouton Preview montage. Glissez le plan ou la séquence ici pour obtenir un preview de votre montage par insertion. 238 Partie III Sortie 9 Pour monter votre plan ou votre séquence sur bande, faites-le glisser du Visualiseur ou Navigateur sur la section Insérer de l’incrustation de montage de la fenêtre Montage sur bande ou cliquez sur le bouton Insérer. Les transitions et les effets nécessitant un rendu, ainsi que tout élément d’amorce de début ou de fin, sont rendus automatiquement avant la sortie. Une boîte de dialogue affiche l’avancement du rendu de votre séquence ou plan. Vous pouvez également décider de sortir des effets en temps réel non rendus à une qualité inférieure, afin d’éviter le processus de rendu. Les options permettant de choisir la qualité des effets rendus peuvent être définies dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence et dans le menu local Temps réel (TR) de la Timeline. Pour plus d’informations sur ces options, consultez la section « Onglet Contrôle de rendu » à la page 400. 10 Dans la boîte de dialogue qui s’affiche, cliquez sur OK pour lancer l’enregistrement. La bande vidéo est calée sur le point pre-roll avant le point d’entrée, est lue jusqu’au point d’entrée, puis commence l’enregistrement. Pour annuler un montage en cours, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler. Glissez ici le plan ou la séquence pour faire un montage par insertion. Ou cliquez sur le bouton Insérer. Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 239 III Utilisation du montage sur bande pour la sortie d’éléments audio multicanaux Final Cut Pro est en mesure de sortir jusqu’à 16 pistes audio lors d’un montage sur bande par insertion. Le nombre de pistes audio pouvant recevoir des enregistrements avec la commande Montage sur bande dépend de celui géré par vos appareils d’enregistrements vidéo ou audio. Vous devez également disposer de suffisamment de sorties discrètes sur l’interface audio pour vous connecter à chaque entrée audio du magnétoscope. Le montage par assemblage enregistre toutes les pistes audio simultanément. Si vous disposez d’un magnétoscope ou d’un appareil audio compatible avec la télécommande RS-422, vous pouvez activer l’enregistrement de canaux audio séparés en sortie à l’aide de la fenêtre Montage sur bande (ou insertion). Remarque : si vous utilisez le port FireWire ou la commande Transfert sur bande pour la sortie sur bande, vous pouvez passer cette rubrique. Vous pouvez enregistrer des canaux audio séparés dans la fenêtre Montage sur bande en choisissant les canaux dans le menu local Insertion audio. Lorsque vous commencez la procédure de sortie, Final Cut Pro envoie un message d’insertion de canal qui indique au magnétoscope les canaux que vous avez choisis dans le menu local Insertion audio. En fonction du modèle, l’appareil peut toutefois s’attendre à recevoir une information de canal audio dans un autre emplacement du message, ce qui risque d’occasionner des activations et désactivations de canaux inattendues. Pour vous assurer que Final Cut Pro envoie ses informations d’insertion de canal audio dans le format approprié, vous devez choisir un réglage d’association audio dans le préréglage de contrôle de périphérique avant d’effectuer le montage sur bande. Important : le réglage d’association audio ne détermine pas les canaux audio à insérer, mais il indique le format dans lequel Final Cut Pro communique avec eux. Menu local Insertion audio 240 Partie III Sortie Le tableau suivant vous indique les réglages d’association audio correspondant à plusieurs magnétoscopes courants. Si vous avez du mal à déterminer l’association audio à utiliser avec votre magnétoscope, voici quelques conseils à suivre :  2 canaux : de manière générale, les magnétoscopes anciens n’ayant que des entrées audio analogiques (BetacamSP et U-Matic 3/4" par exemple) permettent l’insertion de deux canaux audio. Remarque : certains magnétoscopes Betacam SP ont quatre canaux audio mais les canaux 3 et 4 ne peuvent pas être insérés indépendamment du canal vidéo (on considère donc que ces magnétoscopes n’ont que deux canaux du point de vue de l’insertion audio).  4 canaux : la plupart des magnétoscopes numériques actuels (Digital Betacam, DVCPRO 50, HDCAM) prennent en charge au moins quatre canaux pour l’insertion audio.  8 canaux : certains magnétoscopes récents (D5-HD, IMX) prennent en charge l’insertion audio de huit canaux.  8 canaux (hérité) : certains anciens enregistreurs audio tels que le Tascam DA-98 prennent en charge l’insertion de huit canaux mais ils ne communiquent pas de la même façon que les nouveaux magnétoscopes vidéo numériques. Si vous utilisez un Tascam DA-98 ou un appareil similaire, essayez de choisir cette option.  12 et 16 canaux : certains magnétoscopes haute défintion HDCAM SR prennent en charge l’insertion audio de 12 canaux. Appareil d’enregistrement Canaux disponibles sur l’appareil pour l’insertion Association audio Sony UVW-1800, Sony BVW-70 (Betacam SP) 2 canaux 2 canaux Sony DVW-500 (Digital Betacam), Sony HDW-2000 (HDCAM), Panasonic AJ-SD930 (DVCPRO 50) 4 canaux 4 canaux Sony MSW-2000 (IMX), Panasonic AJ-HD3700 (D5-HD) 8 canaux ou plus 8 canaux Tascam DA-98 8 canaux 8 canaux (hérité) Sony SRW-5505 (HDCAM SR) 12 canaux 12 canaux Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 241 III Pour configurer Final Cut Pro afin de transférer plus de deux canaux audio : 1 Choisissez l’interface vidéo ou audio tierce que vous souhaitez utiliser pour la sortie audio dans l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo, puis configurez ses options. Pour plus d’informations sur la sélection d’une interface audio dans l’onglet Périphériques A/V, consultez le Volume 1, Chapter 12, “Connecting Professional Video and Audio Equipment.”. 2 Assurez-vous que les sorties audio de votre interface vidéo ou audio sont physiquement reliées aux entrées audio de votre appareil d’enregistrement vidéo ou audio, à l’aide des câbles adaptés. 3 Configurez l’onglet Sorties audio (situé dans la fenêtre Réglages de séquence) de la séquence à monter sur bande avec le nombre de canaux audio à sortir. Pour plus d’informations sur la configuration des sorties audio de séquences, consultez le Volume III, Chapter 2, “Assigning Output Channels and External Audio Monitors.”. 4 Affectez chaque piste audio de votre séquence au canal de sortie approprié. 5 Choisissez un préréglage de contrôle de périphérique contenant une association audio avec le même nombre de canaux audio que la platine vidéo ou audio qui sera utilisée pour la sortie. 15 243 15 Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline Vous pouvez transférer votre séquence sur une bande vidéo à l’aide de la commande Transfert sur bande, ou simplement l’enregistrer à partir de la Timeline. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Différents modes de transfert de vidéo à partir de la Timeline (p. 243)  Transfert sur bande (p. 244)  Enregistrement à partir de la Timeline (p. 247)  Sortie sur bande VHS (p. 249) Différents modes de transfert de vidéo à partir de la Timeline Une fois que vous êtes prêt à transférer votre plan ou votre séquence montée sur bande vidéo, vous avez le choix entre deux possibilités : enregistrer directement à partir de la Timeline ou utiliser la commande Transfert sur bande. L’enregistrement à partir de la Timeline est l’option la plus simple, mais le transfert sur bande vous permet de mieux contrôler le processus et d’inclure des éléments supplémentaires.  Transfert sur bande : la commande Transfert sur bande vous permet de transférer sur bande la totalité d’une séquence montée ou d’un plan. Vous pouvez également ne sortir qu’un passage d’une séquence ou d’un plan en définissant des points d’entrée et de sortie. Il est également possible d’inclure sur la bande des éléments tels que les mires et une tonalité, un décompte, un clap et une amorce noire. Vous pouvez aussi mettre votre métrage en boucle si vous souhaitez le sortir plusieurs fois sur la même bande. Π Conseil : vous pouvez utiliser la commande Transfert sur bande même si votre équipement vidéo ne dispose pas du contrôle de périphérique.  Enregistrer à partir de la Timeline : vous pouvez utiliser cette méthode à tout moment pour enregistrer la sortie vidéo de Final Cut Pro sur bande et obtenir un enregistrement de votre séquence telle que vous la visionnez. Dans ce cas, Final Cut Pro ne contrôle en aucune façon le magnétoscope. 244 Partie III Sortie Si vous devez sortir votre plan ou séquence avec davantage de précision à l’aide du contrôle de périphérique, vous pouvez monter directement sur bande. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 14, « Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande », à la page 219. Transfert sur bande Contrairement à la commande Montage sur bande, la commande Transfert sur bande ne vous permet pas de définir des points d’entrée ou de sortie sur la bande. Vous devez appuyer manuellement sur le bouton d’enregistrement chaque fois que vous souhaitez commencer à enregistrer sur bande. On parle d’enregistrement brut. Vous pouvez ajouter automatiquement à votre film des éléments de début et de fin, tels que les mires et une tonalité, un décompte, un clap et une amorce noire. Vous pouvez également mettre votre film en boucle autant de fois que nécessaire si vous souhaitez le sortir plusieurs fois sur la même bande. Π Conseil : vous pouvez utiliser la commande Transfert sur bande afin de sortir la vidéo sur n’importe quel moniteur vidéo externe, qu’un magnétoscope soit connecté ou non. Cela peut s’avérer utile si vous souhaitez utiliser Final Cut Pro pour transférer un plan ou une séquence en boucle vers un moniteur externe, par exemple pour une présentation sur un salon ou une installation vidéo. Enregistrement automatique à l’aide la fonction Transfert sur bande Si vous configurez le magnétoscope pour le contrôle de périphérique distant (via RS-422 ou FireWire), Final Cut Pro peut automatiquement déclencher l’enregistrement sur le magnétoscope lorsque vous utilisez la commande Transfert sur bande. Cette opération est particulièrement utile pour les caméscopes dépourvus d’un bouton indépendant d’enregistrement vidéo. Vous pouvez définir des préréglages de contrôle de périphérique afin que Final Cut Pro mette automatiquement votre caméscope ou votre magnétoscope DV en mode Enregistrer avant le début du transfert sur bande. Pour plus d’informations, consultez la section « À propos des préréglages de contrôle de périphérique » à la page 381. Pour démarrer automatiquement l’enregistrement sur un caméscope ou un magnétoscope lors du transfert sur bande : 1 Choisissez Transfert sur bande dans le menu Fichier. 2 Cochez la case Début d’enregistrement automatique dans la fenêtre Transfert sur bande. 3 Cliquez sur OK pour commencer l’enregistrement sur bande. Chapitre 15 Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline 245 III Remarque : la case Lancer automatiquement l’enregistrement est identique à la case Enreg. auto puis Transfert sur bande disponible dans un préréglage de contrôle de périphérique. Utilisation de la commande Transfert sur bande Prenez soin de lire et de suivre les instructions du chapitre 13, « Préparation de la sortie sur bande », à la page 207 avant d’utiliser la commande Transfert sur bande. Vérifiez que tout fonctionne correctement avant de commencer l’enregistrement. Pour tester la lecture : m Déplacez la tête de lecture vers la position de la Timeline où la sortie doit commencer, puis appuyez sur la barre d’espace afin de lire le plan ou la séquence. Si un moniteur externe est connecté à votre périphérique vidéo, le plan ou la séquence y sera diffusé(e), en même temps que sur l’écran de votre ordinateur. Pour effectuer un transfert sur bande : 1 Sélectionnez la séquence ou le plan souhaité(e) dans le Navigateur ou bien ouvrez votre séquence, puis activez le Canevas ou la Timeline. 2 Pour transférer sur bande un passage d’une séquence ou d’un plan, définissez des points d’entrée et de sortie afin d’indiquer le passage que vous souhaitez enregistrer. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et les séquences ». 3 Choisissez Transfert sur bande dans le menu Fichier. Si nécessaire, fixez des points d’entrée et de sortie. 246 Partie III Sortie 4 Sélectionnez les éléments que vous souhaitez transférer avec votre séquence ou votre plan. Tous les éléments sont envoyés sur la bande dans l’ordre indiqué. Veillez à ce que les éléments inutiles ne soient pas sélectionnés. Il se peut que certains des éléments nécessitent l’application de rendu avant que vous ne puissiez commencer à enregistrer. Pour plus d’informations sur les options disponibles, consultez la section « Onglet Réglages Masterisation » à la page 228. Important : avant de continuer, utilisez le Calculateur de durée afin de vérifier que la durée disponible sur la bande est suffisante. 5 Une fois que vous avez fini de régler les options, cliquez sur OK. Les transitions et les effets nécessitant un rendu, ainsi que tout élément ajouté, sont rendus automatiquement avant la sortie. Vous pouvez également décider de sortir des effets en temps réel auxquels vous n’avez pas appliqué le rendu avec une qualité moindre. Vous gagnerez du temps en évitant le rendu. Les options liées au choix de la qualité des effets rendus lorsque vous utilisez la commande Transfert sur bande peuvent être définies dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence. Pour plus d’informations sur la définition des options dans l’onglet Contrôle de rendu, consultez la section « Onglet Contrôle de rendu » à la page 400. Remarque : un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l’ensemble de l’audio nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de qualité de rendu sélectionné. 6 Lorsqu’un message vous invite à commencer l’enregistrement, appuyez sur le bouton Enregistrer de votre caméscope ou de votre magnétoscope. Patientez quelques secondes afin que l’appareil en question parvienne à une vitesse d’enregistrement stabilisée, puis cliquez sur OK afin de commencer à enregistrer. 7 Une fois que la lecture est terminée, appuyez sur le bouton Arrêt du caméscope ou du magnétoscope. La dernière image de votre plan ou de votre séquence montée reste affichée en arrêt sur image jusqu’à ce que vous arrêtiez l’appareil d’enregistrement. Ajoutez une amorce de début si vous le souhaitez. Dans cette section, sélectionnez les données à transférer ainsi que les options de mise en boucle. Dans cette partie, sélectionnez toutes les options que vous souhaitez ajouter avant le plan ou la séquence. Chapitre 15 Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline 247 III Enregistrement à partir de la Timeline Le moyen le plus simple de transférer sur bande consiste à activer la sortie vidéo externe dans Final Cut Pro, à lire la séquence dans la Timeline, puis à appuyer sur le bouton d’enregistrement sur le caméscope ou le magnétoscope connecté. Si vous souhaitez afficher du noir avant et après votre programme, vous devez ajouter des générateurs d’amorces au début et à la fin de la séquence, ou déplacer tous les plans de séquence vers la droite afin de conserver un vide avant le début de la séquence. Important : assurez-vous d’avoir lu et suivi les instructions de la section « Configuration de votre système de montage pour la sortie sur bande » à la page 212. Pour enregistrer directement à partir de la Timeline : 1 Si vous souhaitez ajouter des éléments avant ou après votre programme (par exemple du noir), ajoutez-les directement à la Timeline. Nombre de ces éléments sont disponibles à partir du menu local Générateur. Pour en savoir plus, consultez le volume III, chapitre 21, « Utilisation des plans générateurs ». 2 Le cas échéant, appliquez le rendu à tout effet pour lequel cela n’a pas été le cas en effectuant l’une des opérations suivantes :  Choisissez Tout rendre, puis Les deux dans le menu Séquence.  Choisissez Rendre la sélection, puis Les deux dans le menu Séquence.  Appuyez sur Commande et R. Pour plus d’informations sur les options de rendu supplémentaires, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ». Un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l’ensemble de l’audio nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de qualité de rendu sélectionné. Les sections audio auxquelles le rendu n’a pas été appliqué sortent sous forme d’une série de bips. Π Conseil : vous pouvez désactiver les bips en désélectionnant l’option « Émettre un bip lors de la lecture d’audio non rendu » dans l’onglet Contrôle de lecture de la fenêtre Réglages système. 248 Partie III Sortie 3 Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture sur l’endroit où vous souhaitez commencer l’enregistrement dans votre séquence. La première image sera enregistrée dès que vous appuierez sur le bouton d’enregistrement de votre caméscope ou magnétoscope. Pour éviter que votre séquence ne débute par une image figée disgracieuse, il est conseillé de placer la tête de lecture sur une image noire initiale. 4 Si vous souhaitez mettre votre séquence en boucle, choisissez Lecture en boucle dans le menu Présentation. Une coche apparaît en regard de l’option. Lorsque la mise en boucle est activée, votre séquence se rediffusera indéfiniment sans s’arrêter. Il peut se produire une brève pause après chaque lecture. Pour une boucle plus régulière, utilisez plutôt la commande Transfert sur bande en activant la mise en boucle. 5 Appuyez sur le bouton d’enregistrement du caméscope ou du magnétoscope afin de lancer l’enregistrement, puis patientez quelques secondes. Cela permet à votre caméscope ou magnétoscope d’atteindre une vitesse d’enregistrement régulière. Sinon, votre vidéo risque de présenter des défauts peut souhaitables au début de la bande. 6 Choisissez Lecture dans le menu Marquer, puis une option dans le sous-menu pour contrôler le mode de lecture de votre séquence.  Entrée vers sortie : cette option lit la séquence à partir du point d’entrée jusqu’au point de sortie. Si vous n’avez fixé ni l’un ni l’autre, la séquence se lit de bout en bout.  Vers sortie : lit à partir de la position actuelle de la tête de lecture dans la Timeline, jusqu’au point de sortie défini ou jusqu’à la fin de la séquence.  Autour : procède à la lecture quelques instants avant et après la position de la tête de lecture, en se fondant sur les réglages pre-roll et post-roll de l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez commencer l’enregistrement. Chapitre 15 Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline 249 III Pour plus d’informations sur ces réglages, consultez la section « Options de chronométrage par défaut » à la page 340.  Toutes les images : lit toutes les images de la séquence, que le rendu soit nécessaire ou non. Si votre séquence comporte des transitions ou effets qui n’ont pas été rendu(e)s, elle ne se lit pas en temps réel, mais toutes les images sont enregistrées sur la bande.  Avancer : lit la bande, en partant de la position actuelle de la tête de lecture, jusqu’à la fin de la séquence dans la Timeline.  Inverser : lit la bande en sens inverse à partir de la position actuelle de la tête de lecture jusqu’au début de la séquence dans la Timeline. 7 Appuyez sur le bouton Arrêt du caméscope ou du magnétoscope une fois que la lecture de la séquence est terminée dans la Timeline. Important : la dernière image de votre séquence sera maintenue comme image figée à la fin de la lecture. Cela risque de produire un effet fâcheux si celle-ci n’est pas noire. Pour éviter cela, ajoutez un générateur d’amorce afin d’insérer du noir à la fin de la séquence. Sortie sur bande VHS Bien que le format de bande VHS commence à être remplacé par les DVD, il s’agit toujours d’un format de sortie polyvalent pour les bandes temporaires et les copies de distribution. Il existe plusieurs moyens de transférer de la vidéo sur bande VHS à partir de Final Cut Pro. Étant donné que VHS n’est pas un format numérique et que les magnétoscopes prennent rarement en charge les protocoles de contrôle de périphérique, aucun réglage de capture ou de séquence de Final Cut Pro ne correspond au format VHS. Un moyen simple de transférer vers VHS consiste à transférer vers le format de bande correspondant à votre séquence, quel qu’il soit, puis à effectuer une copie de cette bande vers une bande VHS. L’autre option consiste à transférer le signal numérique vers une interface prenant en charge la sortie vidéo composite, par exemple AJA Io. Dans ce scénario, le signal numérique est transféré de l’ordinateur vers l’interface vidéo, laquelle convertit le signal en vidéo analogique composite. Le signal analogique composite peut ensuite être enregistré sur une bande VHS. Une alternative à cette méthode consiste à utiliser un magnétoscope plutôt qu’une interface vidéo afin de convertir le signal numérique de votre ordinateur en vidéo analogique composite. Par exemple, certains magnétoscopes DV et professionnels ont la possibilité de convertir un signal entrant de votre ordinateur vers un signal vidéo composite. Ce mode est appelé électronique vers électronique (E-to-E), ou mode passthrough. Remarque : d’autres magnétoscopes peuvent uniquement transférer vers plusieurs formats vidéo lors de la lecture d’une bande, ce qui signifie que vous devez d’abord enregistrer le signal sur bande, puis effectuer un doublage sur VHS. 16 251 16 À propos de QuickTime Final Cut Pro utilise la technologie QuickTime comme base du stockage des fichiers de données et comme moteur d’importation et d’exportation pour l’ouverture de formats de fichiers vidéo, audio et graphiques multiples. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Qu’est-ce que QuickTime ? (p. 251)  Comment Final Cut Pro utilise QuickTime pour l’importation, l’exportation et la capture (p. 256) Qu’est-ce que QuickTime ? QuickTime est la technologie multimédia et multiplateforme d’Apple, conçue pour manipuler des données vidéo, des sons, des animations, des graphiques, du texte et de la musique, ainsi que pour gérer l’interactivité. En tant que technologie multiplateforme, QuickTime peut être utilisé sur les ordinateurs Mac OS et Windows. De nombreuses applications, dont Final Cut Pro, utilisent l’architecture puissante de QuickTime pour afficher, créer, importer et exporter des données. QuickTime prend en charge les principaux formats de fichiers vidéo, audio et graphiques. Il utilise des données stockées sur le disque local, des données accessibles via un réseau, ainsi que des flux de données en temps réel. QuickTime gère une large palette de codecs vidéo et audio, qui peut être complétée par des codecs tiers. La technologie QuickTime est constituée des éléments suivants :  une suite d’applications (essentiellement QuickTime Player) ;  un environnement de création de données ;  un format de fichier de film. 252 Partie III Sortie La suite d’applications logicielles QuickTime Lorsque l’on parle de QuickTime, on pense souvent au lecteur multimédia gratuit développé par Apple. Cependant, QuickTime est beaucoup plus que cela. QuickTime est constitué d’une suite d’applications permettant la lecture, le montage et la manipulation des données. Le logiciel QuickTime inclut :  QuickTime Player : application gratuite et simple d’utilisation d’Apple pour la lecture, l’interaction et l’affichage de fichiers vidéo, audio, de réalité virtuelle (VR) ou graphiques compatibles avec QuickTime.  QuickTime Pro : version améliorée de QuickTime Player offrant de nombreuses fonctionnalités de création de données. Ce logiciel vous permet de créer des films, de lire des films en mode plein écran, d’enregistrer des fichiers provenant d’Internet, de monter de l’audio et de la vidéo, d’ajouter des effets spéciaux, de créer des diaporamas, ainsi que de convertir et d’enregistrer de la vidéo, de l’audio et des images dans plus d’une centaine de formats de fichiers standard. Des logiciels de diffusion vidéo QuickTime complémentaires sont également disponibles. Certains de ces logiciels sont disponibles en téléchargement gratuit ou sont déjà installés avec Mac OS X ; d’autres composants sont payants. Pour plus de détails, rendez-vous sur le site Web QuickTime d’Apple, http://www.apple.com/fr/quicktime. QuickTime pour la création de données Avec une application telle que QuickTime Player Pro, ou Final Cut Pro, vous pouvez importer, monter et exporter n’importe quel format de fichier pris en charge par QuickTime. Cela vous permet de créer des films pour le Web, pour DVD ou pour sortie sur bande vidéo. Vous pouvez également créer des films incluant de la vidéo, de l’audio, du texte, des images fixes et des couches interactives. Le format de fichier de séquence QuickTime Le format de fichier de séquence QuickTime, souvent abrégé en fichier QuickTime, est un format de fichier spécial contenant plusieurs pistes destinées au stockage de différents types de données. Ne confondez pas ce format spécial avec d’autres fichiers qui ne sont que des formats compatibles avec QuickTime. Voici quelques exemples de formats de fichier compatibles avec QuickTime : AIFF, MP3, MPEG, WAVE, JPEG et TIFF. Un fichier de séquence QuickTime utilise l’extension de fichier .mov. Chapitre 16 À propos de QuickTime 253 III Important : étant donné que QuickTime reconnaît de nombreux formats de fichier de données, vous remarquerez que dans le Finder, de nombreux fichiers de données présentent l’icône QuickTime, et que l’application QuickTime Player peut se lancer lorsque vous double-cliquez sur ces icônes. Pour être précis, ces fichiers sont appelés fichiers compatibles avec QuickTime, mais il ne s’agit pas nécessairement de fichiers de séquence QuickTime. Par exemple, un fichier AIFF est un format de fichier audio compatible avec QuickTime ; il ne s’agit pas d’un fichier de séquence QuickTime. Comment les informations sont-elles stockées dans une séquence QuickTime ? Les fichiers de séquence QuickTime stockent les données sur des pistes distinctes. Vous créez un fichier de séquence QuickTime en ajoutant des pistes qui pointent vers les données que vous souhaitez utiliser. Les données peuvent être intégrées dans le fichier proprement dit ou dans une séquence de référence dans un autre fichier. Cette architecture à pistes est puissante et flexible, ce qui vous permet de stocker et de synchroniser plusieurs éléments vidéo et audio dans un fichier unique. De nombreux types de piste sont autorisés dans un fichier de séquence QuickTime. Voici quelques exemples de ce qui peut être inclus dans un fichier de séquence QuickTime utilisé par Final Cut Pro :  Une piste audio : cette piste contient des données audio d’une certaine durée, encodées avec un codec audio, une fréquence d’échantillonnage et une profondeur de bit particuliers. La piste peut être mono ou contenir deux canaux entrelacés d’échantillons audio (stéréo), voire plus.  Une piste vidéo : cette piste contient des données vidéo (un certain nombre d’images vidéo) d’une certaine durée (déterminée par la fréquence d’images de la piste), avec des dimensions horizontale et verticale particulières, et encodées avec un codec vidéo particulier.  Une image fixe unique : cette piste contient des données pour une image fixe unique. Les données d’image présentent des dimensions horizontales et verticales particulières et sont compressées avec un codec particulier.  Une piste de timecode : piste contenant un comptage et une fréquence d’images correspondant aux images vidéo d’une piste vidéo. Cette piste peut être capturée à partir d’une bande vidéo ou créée ultérieurement dans Final Cut Pro.  Une piste de texte : cette piste contient des informations de texte qui changent à des instants spécifiés. Une piste de texte peut contenir des sous-titres, ou des notes de marqueur sur une piste vidéo ou audio. 254 Partie III Sortie Codecs pris en charge dans QuickTime Étant donné que le format de fichier QuickTime est très souple, pratiquement n’importe quel type de données peut être stocké sur une piste de son type. Cependant, pour lire les données stockées dans une piste, l’environnement QuickTime installé sur l’ordinateur doit être capable de reconnaître le type de compression (codec) utilisé pour encoder les données. La compression est nécessaire pour le stockage de la vidéo et de l’audio sur ordinateur, car les débits de données seraient sinon beaucoup trop élevés. Quelle que soit la taille des périphériques de stockage des ordinateurs, la compression est souhaitable, car cela permet d’accélérer le transfert et le stockage de davantage d’informations avec moins de données. Les bibliothèques d’environnement QuickTime prennent en charge un nombre important d’algorithmes (compression/décompression) de codecs vidéo et audio. Les environnements QuickTime sont extensibles, de sorte que si une entreprise invente un codec, elle peut fournir un codec QuickTime pour sa prise en charge. Par conséquent, si les données d’un fichier QuickTime sont illisibles parce que le format ou le codec des données n’est pas reconnu, vous pouvez le télécharger et l’installer. L’environnement QuickTime prend en charge les codecs couramment utilisés de nos jours, ainsi que les codecs qui ont été populaires il y a quelque temps. Lorsque vous exportez un fichier de séquence QuickTime, la longue liste des codecs disponibles illustre l’étendue de la prise en charge des codecs QuickTime. Dans le même temps, cette liste peut être rebutante. Recherchez le codec dont vous avez besoin et ignorez le reste. Distinction entre les formats de fichier et les codecs Le format d’un fichier spécifie la façon unique dont les données sont stockées et organisées dans le fichier, indépendamment du contenu représenté par ces données. Un codec est un algorithme qui transforme les données d’image ou de son dans un format plus compact et temporairement inintelligible, pour les besoins de la compression (réduction de la taille des données en vue de la transmission ou du stockage). Le codec doit être inversé pour permettre l’affichage du contenu original des données. Un format de fichier détermine des règles cohérentes concernant l’emplacement des informations dans un fichier. Par exemple, un fichier Microsoft Word stocke toujours le nom de l’auteur dans un emplacement particulier de la structure du fichier. À l’inverse, un codec est propre à des données riches, par exemple de la vidéo ou de l’audio, et est utilisé uniquement pour réduire la taille des données. Chapitre 16 À propos de QuickTime 255 III Comprendre les conventions d’appellation des codecs et des formats de fichier La distinction entre les formats de fichier et les codecs est souvent confuse en raison de conventions d’appellation communes. Par exemple, MPEG-2 définit à la fois un format de fichier (structure d’organisation des données vidéo et audio dans les pistes de données) et un codec (algorithme pour l’encodage et le décodage des données vidéo et audio pour les besoins de la compression). Les exemples suivants de codec et de format de fichier tentent de clarifier cette distinction.  TIFF : fait référence à un format de fichier graphique. Les fichiers TIFF peuvent ou non utiliser un codec, ou un type de compression appelé compression LZW.  JPEG : il s’agit d’un type de compression pouvant être utilisé sur n’importe quelle image fixe ou image vidéo individuelle. Les images encodées avec la compression JPEG peuvent être stockées au format de fichier JPEG. QuickTime peut ouvrir les fichiers au format JPEG, ainsi que décoder les images compressées avec le codec JPEG.  QuickTime : fait référence au format de fichier de séquence QuickTime, qui peut contenir plusieurs pistes de données, chacune contenant un encodage des données avec un certain nombre de codecs possibles. QuickTime n’est pas un codec, mais est capable de présenter des images et du son stockés avec un certain nombre de codecs.  AIFF et WAVE : formats de fichier audio contenant des données audio non compressées.  DV : plusieurs codecs DV sont disponibles pour NTSC, PAL et d’autres formats tels que DVCPRO HD. Un caméscope DV utilise un codec DV pour convertir des données d’image à pleine résolution en données compressées, lesquelles sont ensuite stockées sur bande. Le flux de données brutes provenant de la bande peut être capturé sur votre disque dur dans un format de fichier appelé flux DV. Les applications telles que iMovie permettent de capturer et de monter des fichiers de flux DV, tandis que les applications telles que Final Cut Pro capturent les données dans des pistes dans un fichier de données QuickTime, ce qui offre davantage de souplesse, par exemple pour l’ajout et la manipulation de pistes de timecode. Temps dans les pistes de fichier de séquence QuickTime Chaque piste d’un fichier de séquence QuickTime possède son propre rythme de lecture et sa propre définition de durée. En général, le rythme et la durée de chaque piste sont identiques, ou liés, car les différentes pistes (telles que l’audio et la vidéo) sont destinées à la lecture synchronisée. Étant donné que chaque piste présente sa propre définition de temps indépendante, vous pouvez très facilement affecter à une piste vidéo une fréquence d’images de 29,97 ips et à la piste de timecode la fréquence de 23,98 ips. Un exemple de l’utilité de cette fonctionnalité est lorsque vous montez un film (24 ips) transféré sur vidéo NTSC (29,97 ips). 256 Partie III Sortie Comment Final Cut Pro utilise QuickTime pour l’importation, l’exportation et la capture Dans Final Cut Pro, de nombreux réglages et options des zones de dialogue que vous voyez au cours de la capture, de l’importation et de l’exportation sont accessibles directement à partir de l’environnement QuickTime installé avec Mac OS X. Si vous utilisez une interface vidéo tierce, le fabricant fournit généralement les composants QuickTime qui ajoutent la prise en charge du codec approprié pour l’interface. Formats pris en charge par QuickTime QuickTime prend en charge de nombreux formats de données et codecs, dont la liste ne cesse de croître. Vous trouverez ci-dessous quelques exemples de formats et de codecs pris en charge par QuickTime. Formats de fichier de film Les formats de fichier représentent la structure utilisée pour le stockage des données. En fonction du format de fichier de film, les données vidéo et audio sont placées dans différentes parties du fichier, ainsi que des métadonnées associées. Les formats de fichier de données les plus couramment utilisés pris en charge par QuickTime sont décrits ci-dessous. AVI AVI (ou Audio Video Interleave) est une norme compatible PC pour la vidéo numérique. Officiellement, ce type de fichier n’est plus géré par Microsoft, mais il demeure fréquemment utilisé. Le format AVI gère moins de codecs que QuickTime en ce qui concerne la vidéo et l’audio. Il est principalement utile à la création de vidéo sous Windows pour un usage multimédia. Flux DV Les fichiers de flux DV multiplexent l’audio et la vidéo de façon numérique sur une bande vidéo DV. Ces fichiers sont principalement destinés à iMovie. Final Cut Pro convertit les flux DV en séquences QuickTime avec des pistes vidéo et audio indépendantes au cours de la capture. Pour en savoir plus sur QuickTime Différentes ressources fournissent des informations complémentaires sur la technologie et l’architecture QuickTime.  Site Web QuickTime d’Apple : http://www.apple.com/fr/quicktime  Site Web des développeurs QuickTime d’Apple : http://developer.apple.com/quicktime Chapitre 16 À propos de QuickTime 257 III MPEG-2 MPEG-2 est une norme vidéo utilisée pour les formats vidéo numériques modernes, notamment la télévision numérique et le DVD. MPEG-4 MPEG-4 est un format vidéo standard ouvert, destiné à la distribution multiplateforme, Internet et multimédia de données vidéo et audio. Séquence QuickTime Il s’agit d’un format de données général pouvant contenir plusieurs pistes vidéo, audio, texte et autres. Il s’agit du format natif utilisé par Final Cut Pro pour la capture et l’exportation. Codecs vidéo pris en charge dans les formats de fichier vidéo Un codec vidéo est un algorithme permettant de coder des images vidéo dans l’espace (dans une image) et dans le temps (entre plusieurs images) afin de limiter les besoins en termes de données, tout en produisant une image acceptable. Tous les codecs ne sont pas pris en charge par tous les formats de fichier. Sans compression (aucune) Il ne s’agit pas réellement d’un codec, mais d’un moyen de stocker des séquences QuickTime sans aucune compression. La procédure de compression entraînant généralement des imperfections, la non compression garantit une qualité optimale. Malheureusement, elle garantit également des tailles de fichier énormes, qui ne pourront pas être lus en temps réel sur la plupart des systèmes. Les séquences non compressées peuvent comporter un canal alpha. Les canaux alpha, qui définissent les niveaux de transparence dans votre séquence, s’avèrent utiles si vous fournissez un plan filmé destiné à être utilisé dans la composition d’une autre personne. Pour plus d’informations sur les canaux alpha, consultez le volume III, chapitre 19, « Compositing et superposition de couches ». Animation Le codec Animation a été conçu pour l’imagerie générée par ordinateur, qui présente souvent de grandes zones de couleur uniforme et peu de son, voire aucun. Ce codec ne dégrade pas la qualité de la vidéo et n’y ajoute aucune imperfection lorsqu’il applique la compression. Pour plus d’informations, consultez la section « Compression vidéo » à la page 428. La vidéo réelle, dont le grain, les parasites et les variations de texture et de couleur sont généralement supérieurs à ceux des animations, risque de ne pas être compressée aussi bien avec le codec Animation qu’avec d’autres méthodes. Étant donné que certaines compressions sans perte s’avèrent meilleures que d’autres, ce codec est utilisé plus fréquemment par rapport au codec non compressé. 258 Partie III Sortie Remarque : sur la plupart des systèmes, la lecture des films d’animation ne s’effectue pas en temps réel. Ces films peuvent également comporter un canal alpha. Codecs DV QuickTime prend en charge un large éventail de codecs DV, notamment DV NTSC et DV PAL, DVCPRO 50 et DVCPRO HD. Cela vous permet de capturer, de monter et de lire les métrages de manière native à partir des caméscopes DV sans d’abord transcoder vers un autre format. Apple M-JPEG Il existe deux codecs M-JPEG Apple, M-JPEG A et M-JPEG B. Il s’agit de codecs à débit variable similaires à ceux employés par les cartes de capture vidéo. Si vous devez livrer des projets plus compressés pour conserver une petite taille de fichiers, envisagez l’emploi de ces codecs. M-JPEG est un codec « avec pertes » (ce qui signifie que des informations visuelles sont supprimées définitivement des images vidéo) et entraîne des défauts dans la vidéo. L’ampleur de ces dernières dépend du débit que vous choisissez. Plusieurs cartes d’interface vidéo disponibles sur le marché permettent de lire les codecs M-JPEG A ou M-JPEG B en temps réel sans avoir à effectuer de nouveau le rendu ou, du moins, de façon minime. Ceci rend extrêmement rapide l’échange de fichiers. Pour choisir le codec à utiliser, consultez le fabricant de la carte de capture destinataire. Remarque : les films M-JPEG Apple ne peuvent contenir aucun canal alpha. JPEG Le codec JPEG est similaire au codec M-JPEG, la différence étant que les défauts dus à la compression peuvent être moins importantes à débit égal. Les films JPEG peuvent être lus en temps réel sur votre système, en fonction des fonctionnalités de votre système et du débit de données du film. Remarque : les films JPEG ne peuvent comporter aucun canal alpha. Codecs tiers Plusieurs fabricants proposent des équipements de montage vidéo et la plupart utilisent diverses versions du codec M-JPEG. La majorité propose des codecs QuickTime uniquement logiciels que vous pouvez installer sur votre système, ce qui vous permet de lire des films avec peu de rendu, voire aucun. Pour plus d’informations, adressez-vous au fabricant du système de montage concerné. Remarque : la plupart des codecs tiers ne peuvent comporter aucun canal alpha. Chapitre 16 À propos de QuickTime 259 III Formats de graphiques et d’images fixes  BMP : format de graphique bitmap standard utilisé sur les ordinateurs Windows.  FlashPix : format de stockage des images numériques, en particulier les photos numériques, développé par Eastman Kodak Company.  GIF : Graphic Interchange Format. Format de fichier graphique bitmap couramment utilisé sur le Web.  JPEG/JFIF : Joint Photographics Experts Group. Format de fichier de compression « avec pertes » utilisé pour les images. JFIF signifie JPEG File Interchange Format.  MacPaint (PNTG) : format de fichier monochrome utilisé dans les premières versions du système d’exploitation Macintosh.  Photo JPEG : format de fichier très apprécié, car il permet de créer des fichiers graphiques hautement compressés tout en préservant un bon aspect visuel. Vous avez le choix entre des niveaux de gris ou la couleur et vous pouvez régler le niveau de compression.  Photoshop (PSD) : vous pouvez importer les fichiers créés ou enregistrés au format Photoshop, ainsi que les fichiers Photoshop multicouches. Pour en savoir plus, consultez le volume III, chapitre 19, « Compositing et superposition de couches »..  PICS : format de fichier utilisé pour les séquences d’animation Macintosh. Ce format n’est plus utilisé et est remplacé par QuickTime.  PICT : format graphique courant utilisé sur les ordinateurs fonctionnant sous Mac OS. Les fichiers PICT peuvent utiliser tout codec QuickTime standard pour la compression en couleurs ou en niveaux de gris.  PNG : Portable Network Graphics. Format de fichier pour les images graphiques bitmap, successeur du format GIF.  QuickTime Image File (QTIF) : fichier conteneur QuickTime qui contient une image utilisant un codec QuickTime pris en charge.  SGI : format de fichier Silicon Graphics Image.  TARGA (TGA) : désigne le format de fichier Targa. Il s’agit d’un format de fichier non compressé stockant des images avec des millions de couleurs. Les fichiers Targa sont gérés par la quasi totalité des plates-formes et des applications de données.  TIFF : commun sur les ordinateurs tournant sous Mac OS et Windows. Les fichiers TIFF offrent des profondeurs de couleurs allant du noir et blanc à plusieurs millions de couleurs et une seule forme de compression. Remarque : presque tous ces formats de fichier peuvent contenir un canal alpha. 260 Partie III Sortie Formats de fichier audio  AAC ou .mp4 : codage audio avancé. Ce format est une continuation du format audio MP3, qui améliore la qualité tout en réduisant la taille des fichiers. Ce format audio est couramment utilisé dans les fichiers multimédia MPEG-4 et peut prendre en charge des fonctionnalités telles que le son surround.  AIFF/AIFC : Audio Interchange File Format. Format audio pour les ordinateurs Macintosh, couramment utilisé pour le stockage de son non compressé de qualité CD (semblable aux fichiers WAVE pour les PC sous Windows).  Audio CD Data (.cdda) : Compact Disc Digital Audio. Fichiers audio stockés sur CD.  MP3 : abréviation de MPEG-1, audio couche 3. Il s’agit d’un format très répandu de diffusion de musique en ligne.  Sound Designer II : Sound Designer II, parfois abrégé en SD2. Format de fichier audio monophonique et stéréophonique, développé à l’origine par Digidesign pour les ordinateurs Macintosh.  System 7 Sound : format de son plus ancien, développé par Apple.  uLaw : format de fichier développé par Sun, permettant l’encodage logarithmique pour une plage dynamique plus étendue que les échantillons 8 bits normaux. Approximativement équivalent aux échantillons 12 bits, mais avec davantage de bruit que les encodages linéaires.  WAVE : format de stockage du son dans des fichiers, développé conjointement par Microsoft et IBM. Pour obtenir la liste complète des formats de fichiers compatibles avec QuickTime, reportez-vous à la documentation fournie avec QuickTime Pro ou visitez le site web QuickTime d’Apple à l’adresse suivante : http://www.apple.com/fr/quicktime. Chapitre 16 À propos de QuickTime 261 III Comment exporter les fichiers dont vous avez besoin ? Final Cut Pro offre deux commandes que vous pouvez utiliser pour la sortie du contenu QuickTime.  Exporter la séquence QuickTime : cette commande vous permet d’exporter votre séquence Final Cut Pro sous la forme d’une séquence QuickTime, en choisissant parmi les préréglages de séquence disponibles et en incluant des marqueurs en vue d’une utilisation dans d’autres applications (telles que DVD Studio Pro).  Exporter via la conversion QuickTime : choisissez cette commande pour exporter des types de fichier compatibles avec QuickTime à partir de vos plans ou séquences :  un fichier QuickTime non compressé de qualité conforme à la télédiffusion, à haute résolution ;  une image fixe ;  une suite d’images numérotées ;  un fichier QuickTime hautement compressé pour une utilisation multimédia ou Web ;  de l’audio seulement. Si vous souhaitez exporter un fichier qui utilise les mêmes réglages que ceux de votre plan ou de votre séquence, la commande Exporter la séquence QuickTime peut permettre une sortie rapide. Pour plus d’informations, consultez la section « Commande Exporter la séquence QuickTime ».. La commande Exporter via la conversion QuickTime offre davantage de souplesse, notamment en termes de type de compression et de formats de fichier pris en charge. Pour plus d’informations, consultez la section « Commande Exporter via la conversion QuickTime » à la page 262. Commande Exporter la séquence QuickTime La commande Exporter la séquence QuickTime crée un nouveau fichier de séquence QuickTime. Vous pouvez utiliser cette commande pour exporter des séquences ou des plans Final Cut Pro avec leurs réglages actuels ou l’un des réglages de séquence disponibles dans Final Cut Pro. Cette commande vous permet de choisir des réglages basés sur les préréglages de séquence de Final Cut Pro. Vous pouvez également choisir d’utiliser les réglages existants du plan ou de la séquence que vous exportez, ou de créer des réglages personnalisés dans un Éditeur de préréglage de séquence personnalisé. Si vous procédez à l’exportation avec les réglages existants, vous pouvez choisir de recompresser ou non les images. 262 Partie III Sortie Si vous souhaitez exporter le film dans un format totalement différent, tel qu’un fichier de séquence QuickTime avec un codec vidéo utilisé pour le Web, vous devez plutôt utiliser la commande Exporter via la conversion QuickTime. Si vous l’exportez avec les mêmes réglages que votre séquence, ou si vous souhaitez le convertir dans un autre format vidéo couramment pris en charge par Final Cut Pro, vous devez utiliser la commande Exporter la séquence QuickTime. Commande Exporter via la conversion QuickTime Contrairement à la commande Exporter la séquence QuickTime, qui exporte uniquement vers un fichier de séquence QuickTime, la commande Exporter via la conversion QuickTime vous permet d’exporter dans pratiquement tous les formats de fichier pris en charge par QuickTime, avec n’importe quel codec vidéo et audio pris en charge par ce format. Tout peut être personnalisé : dimensions d’images, fréquence d’images, fréquence d’échantillonnage audio, codec vidéo, codec audio, etc. Remarque : étant donné que QuickTime prend en charge la plupart des codecs et formats de fichier, il peut exister de nombreuses options pour certains formats. Si la commande Exporter via la conversion QuickTime peut sembler avantageuse, la commande Exporter la séquence QuickTime peut s’avérer plus intéressante dans certains cas. Par exemple, la commande Exporter via la conversion QuickTime recompresse toujours vos données, même si vous sélectionnez le même codec. La commande Exporter la séquence QuickTime comporte une option pour ne pas recompresser les images, ce qui permet de réduire les défauts inutiles lors de l’exportation vers le même codec vidéo. 17 263 17 Exportation de séquences QuickTime Vous pouvez exporter votre séquence vers une séquence QuickTime en utilisant l’un des préréglages de séquence disponibles. Des marqueurs peuvent également être inclus pour une utilisation dans d’autres applications, telles que DVD Studio Pro et Soundtrack. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos de la commande Exporter la séquence QuickTime (p. 263)  Choix du type de séquence QuickTime à exporter (p. 264)  Exportation d’un fichier de séquence QuickTime (p. 266)  Exportation de séquences QuickTime avec des marqueurs (p. 269) À propos de la commande Exporter la séquence QuickTime Avec Final Cut Pro, vous pouvez exporter des séquences ou des plans sous forme de fichiers de séquence QuickTime, via la commande Exporter la séquence QuickTime. Cette commande est unique pour différentes raisons :  Elle vous permet de choisir des réglages vidéo et audio à partir des préréglages de séquence installés, contrairement aux options illimitées disponibles avec la commande Exporter via la conversion QuickTime.  Vous pouvez rapidement exporter des fichiers de séquence de référence QuickTime plutôt que des fichiers de données autonomes, ce qui permet de réduire de manière significative la taille du fichier exporté.  Si les réglages de séquence du plan ou de la séquence sélectionné(e) correspondent à vos réglages d’exportation, vous pouvez choisir de ne pas recompresser les données au cours de l’exportation. Cela permet d’éviter les pertes liées à la recompression, tout en accélérant le processus d’exportation. Remarque : la commande Exporter via la conversion QuickTime recompresse toujours les données lors de l’exportation, même si vos réglages d’exportation correspondent aux réglages du plan ou de la séquence sélectionné(e). 264 Partie III Sortie Choix du type de séquence QuickTime à exporter Vous pouvez créer deux types de séquence QuickTime avec la commande Exporter la séquence QuickTime (une séquence autonome ou une séquence de référence).  Séquence autonome : une séquence autonome contient les données vidéo et audio, c’est-à-dire que toutes les données utilisées pour créer la séquence se trouvent dans un fichier unique. Ce fichier unique peut être copié facilement et en toute sécurité vers un autre ordinateur, sans que d’autres fichiers soient nécessaires pour la lecture.  Film de référence : une séquence de référence est un fichier très petit qui contient des pointeurs (ou références) à la totalité des plans capturés utilisés dans votre séquence. Les données réelles se trouvent dans les fichiers de données originaux. Si vos transitions et effets sont rendus avant de créer la séquence de référence, cette dernière contient également des pointeurs vers les fichiers de rendu. Sinon, la totalité de vos transitions et effets sont rendus à l’aide du niveau de compression actuel, puis incorporés à la séquence de référence obtenue, dont la taille augmente en conséquence. La totalité des pistes audio, des niveaux de mixage, des fondus moirés et des filtres audio sont rendus et les pistes audio, mono ou stéréo, obtenues sont incorporées à la séquence de référence. L’exportation d’une séquence de référence économise du temps, car elle vous évite d’attendre que chacune des images de votre séquence soit dupliquée. Cela économise également de l’espace disque, les pointeurs vers d’autres fichiers étant peu encombrants. Les séquences de référence conviennent particulièrement lorsque vous envisagez d’utiliser votre séquence en version compressée à l’aide d’un utilitaire tiers. Cependant, les séquences de référence ne sont pas très utiles comme moyen de remettre des fichiers vidéo à d’autres personnes. Si vous remettez une séquence de référence à quelqu’un, vous devez également lui remettre les fichiers vidéo originaux associés à cette séquence, ce qui peut s’avérer compliqué dans la mesure où vous ne savez pas forcément où résident toutes les données référencées sur le disque. Séquence de référence Fichiers de données originaux Chapitre 17 Exportation de séquences QuickTime 265 III En général, l’exportation de séquences de référence augmente le risque que la séquence ne puisse pas être lue. Les séquences de référence sont surtout utiles pour une utilisation à court terme du fichier de séquence exporté et lorsque vous prévoyez de les utiliser uniquement sur le système vers lequel vous les avez exportées. Exportation d’une séquence autonome sans recompression des données Si vous choisissez d’exporter une séquence autonome, vous avez la possibilité de ne pas recompresser les données de votre plan ou séquence. Si vous désélectionnez l’option Recompresser toutes les images et que vous choisissez Réglages actuels dans le menu local Réglage, Final Cut Pro copie simplement les images des fichiers de données existants vers le nouveau fichier, sans aucune recompression. Il s’agit là d’un moyen pratique d’exporter les données sans leur faire subir les défauts liés à la recompression. Cependant, les données qui doivent être recréées de toutes pièces, telles qu’une transition entre deux fichiers de données, doivent être recompressées. Important : l’option permettant de désactiver la recompression est propre à la commande Exporter la séquence QuickTime et à la commande Exporter par lot. Si vous choisissez la commande Exporter via la conversion QuickTime, les images seront toujours recompressées. Détermination de l’espace de couleur de traitement lors de l’exportation d’une séquence QuickTime L’espace colorimétrique (RVB ou Y´CBCR ) utilisé pour le traitement lors d’une exportation de séquence QuickTime dépend de l’élément sélectionné avant l’exportation :  Une séquence dans le Navigateur, la séquence actuelle dans la Timeline ou un plan de séquence : l’espace de couleur est déterminé par les réglages de l’onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence.  Un plan du Navigateur ou du Visualiseur : les plans du Navigateur ou du Visualiseur ne disposent pas des réglages de traitement vidéo de la même façon que les séquences les proposent. Lorsque le fichier de données d’un plan et le codec d’exportation prennent tous deux en charge l’espace de couleur Y´CBCR, le plan est traité à l’aide de l’espace de couleur Y´CBCR. Par exemple, si vous exportez un plan DV du Navigateur dans une séquence QuickTime DVCPRO HD, l’espace de couleur Y´CBCR est utilisé car le format d’origine et le format exporté le prennent en charge. Si une quelconque étape de traitement nécessite l’espace colorimétrique RVB (telle que les effets ou le codec source ou destinataire), l’exportation s’effectue dans l’espace colorimétrique RVB. Cette remarque s’applique même si le codec de destination utilise l’espace de couleur Y´CBCR. 266 Partie III Sortie Exportation d’un fichier de séquence QuickTime Vous pouvez exporter une séquence QuickTime à partir de trois types de sélections :  une séquence sélectionnée dans le Navigateur ou la séquence en cours dans la Timeline,  des données figurant entre les points d’entrée et de sortie d’une séquence  un plan du Navigateur sélectionné. Pour exporter une séquence QuickTime à partir d’une séquence : 1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou ouvrez-la dans la Timeline. 2 Choisissez Réglages dans le menu Séquence. La fenêtre Réglages de séquence s’affiche. 3 Cliquez sur l’onglet Contrôle de rendu et sélectionnez les options de rendu appropriées pour la qualité de sortie souhaitée. Pour plus d’informations sur ces réglages, consultez la section « Onglet Contrôle de rendu » à la page 400. 4 Cliquez sur OK pour appliquer les modifications apportées aux réglages de séquence. 5 Dans la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes :  Définissez les points d’entrée et de sortie pour déterminer la partie de la séquence à exporter.  Supprimez les points d’entrée et de sortie pour exporter la séquence entière. 6 Choisissez Fichier > Exporter > Film QuickTime. Chapitre 17 Exportation de séquences QuickTime 267 III 7 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier. 8 Choisissez le format à utiliser dans le menu local Réglage. Les réglages présentés ici proviennent de préréglages intégrés.  Réglages actuels : cette option utilise les réglages de séquence ou de plan actuels de l’élément que vous avez sélectionné pour l’exportation.  Autres préréglages de séquence : choisissez un nouveau préréglage de séquence pour recompresser votre plan ou votre séquence avec un autre format et un autre codec. Par exemple, vous pouvez exporter une séquence DV vers un codec non compressé en vue du montage online.  Personnaliser : choisissez cette option afin de sélectionner des réglages d’exportation personnalisés en utilisant la fenêtre Éditeur de préréglage de séquence. 9 Dans le menu local Inclure, choisissez Audio et vidéo, Audio seulement ou Vidéo seulement. Important : une piste audio dans un fichier de séquence QuickTime occupe de l’espace disque même si elle est vide. Si votre séquence QuickTime ne nécessite pas de piste audio, choisissez Vidéo seulement. Un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l’ensemble de l’audio nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de qualité de rendu sélectionné. Même les séquences QuickTime exportées dont la case Recompresser toutes les images n’est pas cochée présentent la qualité audio la plus élevée. Pour en savoir plus sur l’exportation de données audio multicanaux, reportez-vous au volume III, chapitre 10, « Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications ». Pour créer une séquence de référence, assurez-vous que cette case n’est pas cochée. Spécifiez les réglages de la séquence exportée. Entrez un nom (facultatif ). Choisissez un emplacement pour enregistrer le fichier. 268 Partie III Sortie 10 Choisissez les marqueurs à exporter dans le menu local Marqueurs. Pour en savoir plus sur les différents types de marqueurs exportables, reportez-vous ci-après à la section « Exportation de séquences QuickTime avec des marqueurs ». Important : les marqueurs contenus dans les plans de séquence ne sont jamais exportés ; seuls les marqueurs se trouvant dans la séquence elle-même sont exportés. 11 Pour exporter une séquence QuickTime en incorporant la totalité des données vidéo, audio et de rendu dans un fichier autonome, cochez l’option Film autonome. En revanche, pour exporter une séquence de référence (petit film contenant des pointeurs vers des fichiers audio et de rendu situés à un autre emplacement) ne cochez pas cette option. Pour plus d’informations, consultez la section « Choix du type de séquence QuickTime à exporter » à la page 264. 12 Pour recompresser toutes les image de votre plan ou séquence, cochez l’option Recompresser toutes les images. Remarque : cette option n’est disponible que si la case Séquence autonome est cochée. 13 Une fois que que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer. Pour annuler l’exportation, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler. Pour exporter une séquence QuickTime à partir d’un plan du Navigateur ou du Visualiseur : m Suivez la procédure d’exportation d’une séquence, mais sélectionnez un plan dans le Navigateur ou le Visualiseur. Remarque : quand vous exportez un plan à partir du Navigateur ou du Visualiseur, il est inutile de définir des réglages dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence (ces réglages ne concernent que les séquences et plans de séquence). Par ailleurs, les marqueurs ne sont pas inclus. Une boîte de dialogue indique l’avancement de l’exportation. Chapitre 17 Exportation de séquences QuickTime 269 III Exportation de séquences QuickTime avec des marqueurs Final Cut Pro permet d’exporter les types de marqueurs suivants en vue de les utiliser dans d’autres applications Final Cut Studio :  Marqueurs de chapitre : les marqueurs de chapitre permettent d’accéder facilement aux points d’index d’un DVD, d’une séquence QuickTime ou d’un podcast. QuickTime Player peut interpréter toute piste de texte contenant des horodatages, telle qu’une piste de chapitre. Dans certains cas, les différents types de marqueurs exportés peuvent être interprétés comme des chapitres dans QuickTime Player, même s’il ne s’agit pas vraiment du type de marqueur de chapitre utilisé par Compressor et DVD Studio Pro. Les applications Compressor et DVD Studio Pro peuvent toutes deux lire les marqueurs de chapitre exportés à partir de Final Cut Pro.  Marqueurs de compression : également appelés marqueurs de compression manuels, ces marqueurs peuvent être ajoutés à une séquence ou un plan pour indiquer quand Compressor ou DVD Studio Pro doit générer un cadre flottant MPEG lors de la compression. Pour en savoir plus, consultez la documentation fournie avec Compressor et DVD Studio Pro.  Marqueurs de montage/coupe : également appelés marqueurs de compression automatiques, ces marqueurs sont automatiquement générés par Final Cut Pro à chaque point de coupe ou de transition dans une séquence. Lors de la compression, Compressor utilise ces marqueurs pour générer des cadres flottants MPEG au niveau de ces points, ce qui améliore la qualité de la compression. Remarque : DVD Studio Pro ignore ces marqueurs car ils peuvent interférer avec l’alignement des groupes d’images (GOP) d’une vidéo DVD multi-angle. Pour en savoir plus, consultez la documentation fournie avec Compressor et DVD Studio Pro.  Marqueurs de sonorisation : ces marqueurs sont affichés dans Soundtrack Pro afin d’indiquer des points de repère importants pour les effets musicaux ou sonores. Lorsque vous choisissez la commande Exporter la séquence QuickTime, vous pouvez sélectionner une des options d’exportation de marqueurs suivantes dans le menu local Marqueurs :  Aucune : aucun marqueur n’est exporté et le fichier vidéo exporté ne contient que des pistes vidéo, audio et de timecode.  Marqueurs DVD Studio Pro : les marqueurs de chapitre, les marqueurs de montage/ coupe et les marqueurs de compression ajoutés manuellement sont exportés. Toutefois, les marqueurs de montage/coupe et les marqueurs de compression sont ignorés par DVD Studio Pro. Pour en savoir plus sur l’utilisation des marqueurs avec DVD Studio Pro, reportez-vous à la section « Ajout de marqueurs de chapitre et de compression à une séquence » à la page 300.  Marqueurs de compression : cette option inclut les marqueurs de montage/coupe et les marqueurs de compression que vous ajoutez manuellement. 270 Partie III Sortie  Marqueurs de chapitre : les marqueurs de chapitre sont exportés pour être utilisés dans Compressor et DVD Studio Pro.  Marqueurs de sonorisation : les marqueurs de sonorisation sont exportés pour être utilisés dansSoundtrack Pro.  Tous les marqueurs : l’option Tous les marqueurs exporte chaque type de marqueur de votre plan ou séquence dans une piste de texte QuickTime séparée. Les applications Final Cut Studio peuvent ensuite utiliser les marqueurs dont elles ont besoin. 18 271 18 Exportation via la conversion QuickTime Lorsque vous devez exporter des fichiers vidéo, audio ou d’images fixes pour une utilisation dans d’autres applications, vous pouvez utiliser la commande Exporter via la conversion QuickTime afin d’exporter des formats de fichier gérés par QuickTime. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos de la commande Exporter via la conversion QuickTime (p. 271)  Types de formats de fichiers exportables avec QuickTime (p. 272)  À propos de la conversion de l’espace colorimétrique (p. 273)  Exportation d’un fichier de séquence QuickTime pour diffusion sur le Web (p. 274)  Configuration des réglages du film QuickTime (p. 275)  Modes d’affichage QuickTime (p. 286)  Exportation d’un flux DV (p. 289)  Exportation d’un fichier AVI (p. 290) À propos de la commande Exporter via la conversion QuickTime Un fichier compatible QuickTime peut être n’importe quel type de fichier de données pris en charge par QuickTime, par exemple un fichier audio AIFF ou WAVE, un fichier graphique ou une suite d’images fixes telles que TIFF ou JPEG, un film AVI ou MPEG-4, voire une séquence QuickTime. Important : à l’instar de la commande Exporter la séquence QuickTime, la commande Exporter via la conversion QuickTime vous permet d’exporter des fichiers de séquence QuickTime, mais de façons légèrement différentes. Si vous utilisez cette commande pour exporter une séquence QuickTime, soyez conscient que cette commande recompresse toujours toutes les images vidéo, même si vos réglages d’exportation utilisent le même codec que la séquence sélectionnée. Pour plus d’informations sur l’option Recompresser toutes les images, voir le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263. 272 Partie III Sortie Types de formats de fichiers exportables avec QuickTime Avec la commande Exporter via la conversion QuickTime, vous pouvez choisir d’exporter presque n’importe quel format de fichier pris en charge par QuickTime, ainsi qu’un large éventail de codecs et de paramètres personnalisés pris en charge par chaque format. Étant donné qu’il existe de nombreux formats de fichier et de réglages spécifiques, ce chapitre ne fournit pas de description exhaustive de chaque format de fichier et des réglages associés. Formats de fichier vidéo  Fichier de séquence QuickTime : consultez la section « Exportation d’un fichier de séquence QuickTime pour diffusion sur le Web » à la page 274. Si vous souhaitez exporter une séquence présentant les mêmes réglages que votre séquence ou votre plan, consultez le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263.  Fichier de flux DV : les flux DV codent l’audio et la vidéo synchronisés ensemble au format numérique comme sur une bande DV. Ces fichiers sont principalement destinés à iMovie. Consultez la section « Exportation d’un flux DV » à la page 289.  Fichier AVI : les films AVI correspondent à une norme compatible Windows, conçue pour les données vidéo numériques. Consultez la section « Exportation d’un fichier AVI » à la page 290. AVI signifie Audio Video Interleave.  FLC : format d’animation, développé à l’origine par AutoDesk. Ce format utilise une technique de compression sans perte, qui préserve la qualité d’origine. Qu’est-ce que QuickTime et que dois-je savoir à ce sujet ? QuickTime est la technologie multimédia et multiplateforme d’Apple, conçue pour manipuler des données vidéo, des sons, des animations, des graphiques, du texte et de la musique, ainsi que pour gérer l’interactivité. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 16, « À propos de QuickTime », à la page 251. Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 273 III Formats de fichier de diffusion multimédia  MPEG-4 : norme multimédia globale, offrant des flux audio et vidéo de qualité professionnelle sur un large éventail de bandes passantes, allant des téléphones cellulaires au haut débit et au-delà.  3G : permet d’exporter un fichier compatible avec les périphériques 3GPP (3rd Generation Partnership Project) et 3GPP2 (3rd Generation Partnership Project 2). Prend également en charge AMC, format multimédia mobile prisé des abonnés KDDI au Japon, incluant la vidéo MPEG-4, l’audio QCELP et le texte STML. Il s’agit des normes pour le multimédia de haute qualité sur les périphériques sans fil, basées sur MPEG-4. Formats de fichier d’image fixe et séquences d’images  Image fixe : ce choix vous permet de sélectionner un format parmi de nombreux formats de fichiers d’image fixe. Consultez le chapitre 21, « Exportation d’images fixes et de séquences d’images », à la page 313.  Séquence d’images : ce choix vous permet de sélectionner un format de fichier d’image fixe et d’exporter chaque image de la vidéo sous forme de fichier distinct, au format souhaité. consultez la section « Exportation de séquences d’images » à la page 315. Formats de fichier audio Pour de plus amples informations sur l’exportation de l’un quelconque de ces formats, reportez-vous au volume III, chapitre 10, « Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications ».  AIFF : il s’agit du format audio par défaut utilisé sur les ordinateurs Macintosh. Chaque octet de données est stocké avec l’octet le plus important (MSB) en premier. On parle de mode grand boutien.  WAVE : il s’agit du format audio standard utilisé sur les ordinateurs Windows. Chaque octet de données est stocké avec l’octet le moins important (LSB) en premier. On parle de mode petit boutien.  μLaw : format audio développé pour les ordinateurs Sun.  System 7 Sound : il s’agit d’un format audio utilisé sur les anciens ordinateurs Macintosh. À propos de la conversion de l’espace colorimétrique Lorsque vous actionnez la commande Exporter via la conversion QuickTime, les valeurs de super blanc du métrage Y´CBCR sont écrêtées. Pour éviter cet écrêtage, vous pouvez utiliser la commande Exporter la séquence QuickTime. Pour en savoir plus, consultez la section « Détermination de l’espace de couleur de traitement lors de l’exportation d’une séquence QuickTime » à la page 265. 274 Partie III Sortie Exportation d’un fichier de séquence QuickTime pour diffusion sur le Web Si vous devez créer un fichier de film autonome avec les mêmes réglages que le fichier de données d’origine, vous devez probablement utiliser la commande Exporter la séquence QuickTime (voir le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263). En revanche, si vous souhaitez exporter un fichier de séquence QuickTime compressé pour le Web ou tout autre mode de diffusion, vous devez utiliser la commande Exporter via la conversion QuickTime. Pour exporter un fichier de séquence QuickTime : 1 Choisissez Séquence > Réglages, puis cliquez sur l’onglet Contrôle de rendu. 2 Sélectionnez les options de rendu appropriées pour la qualité de sortie souhaitée. Pour en savoir plus sur ces réglages, consultez la section « Onglet Contrôle de rendu » à la page 400. 3 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez une séquence dans la Timeline. 4 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime. 5 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier. 6 Choisissez Séquence QuickTime dans le menu local Format. 7 Si vous le souhaitez, choisissez un préréglage de compression dans le menu local Utiliser. Les préréglages de compression utilisent le codec H.264 et ciblent diverses vitesses de diffusion et de téléchargement. Choisissez un préréglage de compression... ... ou sélectionnez des réglages audio et vidéo personnalisés en cliquant ici. Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 275 III 8 Pour personnaliser les réglages de diffusion vidéo, audio et Internet, cliquez sur Options. Remarque : à moins de créer des séquences pour la distribution en ligne, désactivez les options de diffusion Internet pour obtenir des résultats optimaux. Pour plus de détails sur les réglages, consultez ci-après la section « Configuration des réglages du film QuickTime, ». 9 Une fois que vous avez fini de sélectionner vos options, cliquez sur OK. 10 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer. Une boîte de dialogue indique l’avancement de l’exportation. Pour annuler l’exportation, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler. Remarque : à chaque utilisation de la commande Exporter via la conversion QuickTime, un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l’ensemble de l’audio nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de rendu sélectionné. Configuration des réglages du film QuickTime Les réglages disponibles avec la commande Exporter via la conversion QuickTime sont identiques à ceux que vous utilisez quand vous exportez des séquences depuis QuickTime Player (lorsque vous êtes inscrit en tant qu’utilisateur QuickTime Pro). Pour visualiser les réglages disponibles avec la commande Exporter via la conversion QuickTime : 1 Sélectionnez un plan ou une séquence, ou ouvrez une séquence dans la Timeline. 2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime. 3 Dans la zone de dialogue qui s’affiche, cliquez sur Options. La fenêtre Réglages du film s’affiche, avec les options de diffusion vidéo, audio et Internet des séquences QuickTime exportées. Cliquez ici pour inclure la vidéo dans votre fichier QuickTime exporté. Cliquez ici pour diffuser votre programme en continu sur Internet. Cliquez ici pour inclure l’audio dans votre fichier QuickTime exporté. 276 Partie III Sortie Réglages vidéo des séquences QuickTime Vous pouvez choisir les réglages suivants pour la piste vidéo de la séquence QuickTime exportée :  Réglages : cliquez ici pour régler la compression appliquée pour exporter votre piste vidéo.  Filtre : cliquez ici pour ajouter et régler des filtres vidéo supplémentaires.  Taille : cliquez ici pour définir la taille de la séquence. Réglages de compression vidéo standard La fenêtre Réglages de compression vidéo standard s’affiche dès que vous cliquez sur Réglages dans la zone Vidéo de la zone de dialogue Réglages du film. En fonction du codec choisi dans le menu local Type de compression, différentes options peuvent être disponibles, comme expliqué ci-dessous. Type de compression Sélectionnez un codec dans ce menu local afin de compresser la vidéo. Tous les codecs vidéo QuickTime et Final Cut Pro standard ainsi que les codecs tiers qui sont installés sur votre système sont disponibles. Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 277 III Zone Animation  Fréquence : définissez la fréquence de votre séquence exportée. Elle doit toujours correspondre à la fréquence d’images du plan ou de la séquence que vous exportez. Si vous souhaitez convertir votre séquence ou plan exporté à une autre fréquence d’images en limitant au maximum les artefacts temporels, essayez d’utiliser Compressor à la place de la commande Exporter via la conversion QuickTime.  Images clés : des images clés sont disponibles si le codec sélectionné applique la compression temporelle. La plupart des images vidéo très proches les unes des autres présentent un fort pourcentage de redondance visuelle. Les images clés de compression réduisent le débit des données en enregistrant uniquement des images complètes à intervalles réguliers ou lors de déplacements visuels brusques. Les autres images stockent uniquement les informations relatives au changement, ou delta, qui les distingue de l’image clé. L’augmentation du nombre d’images entre les images clés accroît la compression et réduit la taille du fichier final. Selon le codec utilisé, la qualité du fichier de séquence, en particulier pour les plans et les séquences avec beaucoup de mouvement, peut diminuer si le nombre d’images clés spécifié est insuffisant. Si votre fichier de séquence comporte beaucoup de mouvement, vous aurez besoin d’un plus grand nombre d’images clés qu’avec du métrage plus statique, par exemple un entretien. Un réglage d’une image clé toutes les dix images est un bon point de départ. Image clé Images Delta Image clé 278 Partie III Sortie Certains codecs vidéo vous permettent d’insérer une image clé toutes les n images, tandis que d’autres utilisent des images clés naturelles en analysant l’intégralité du fichier de façon à détecter les principales similitudes et différences et à insérer les images clés en conséquence.  Automatique : QuickTime ajoute des images clés de compression temporelle lorsque cela s’avère nécessaire.  Toutes les N images : les images clés de compression temporelle sont créées toutes les N images. Étant donné que les images clés nécessitent le stockage de plus de données que les images intermédiaires, une valeur supérieure entraîne un film avec un débit de données inférieur.  Tout : une image clé est ajoutée sur chaque image. Cela augmente sensiblement le débit des données de la séquence. Zone Débit des données  Débit des données : ces options vous permettent d’indiquer le débit des données de votre vidéo QuickTime.  Automatique : le codec sélectionné ajuste le débit des données de votre vidéo QuickTime automatiquement.  Restreindre à N kbits/sec : lorsque ce champ est disponible, vous pouvez l’utiliser pour définir le nombre de kilo-octets par seconde (Ko/s) requis pour distribuer votre fichier de données. Ce réglage est utile si vous disposez d’un débit (par exemple, une connexion DSL) ou d’une quantité d’espace (sur un DVD ou un CD-ROM) spécifique. Vous devez choisir un débit de données approprié à votre support de distribution et le définir sur la valeur la plus élevée possible dans les limites applicables à vos données. Lorsque vous définissez un débit de données, vous annulez l’effet des autres réglages de qualité du codec car ce dernierapplique au fichier le taux de compression requis en fonction de son débit de données maximal. Remarque : notez que le débit ne s’applique qu’à la piste vidéo d’un fichier de données. Si votre fichier de données multimédias contient également des données audio, vous devez également prévoir de l’espace pour ces dernières. Zone Compresseur  Profondeur : choisissez une profondeur de couleur. Certains codecs vous permettent de choisir entre la couleur et les niveaux de gris, tandis que d’autres vous permettent de spécifier le nombre de couleurs (qui correspond à une profondeur de bits) tel que 4, 16, 256 ou des millions de couleurs (respectivement 2, 4 et 24 bits). Vous pouvez également spécifier un canal alpha pour certains codecs, en choisissant Millions de couleurs +.  Qualité : ajustez la réglette selon le niveau de compression spatiale souhaité. Certains codecs ne proposent pas ce réglage. Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 279 III Selon le codec choisi, d’autres options peuvent être disponibles, telles que le mode d’analyse (entrelacée ou progressive) et les proportions. Un bouton Options peut également permettre de définir des options supplémentaires propres au codec. Zone d’aperçu Un aperçu de l’image actuelle du plan ou de la séquence s’affiche ici. Lorsque vous ajustez certaines options de compression, l’aperçu se met à jour afin que vous puissiez voir la façon dont certains réglages affecteront votre image. Réglages de filtre Ces options sont disponibles si vous cliquez sur Filtre dans la zone Vidéo de la fenêtre Réglages du film. Les filtres QuickTime s’appliquent à la totalité du plan ou de la séquence exporté(e). contrairement aux filtres Final Cut Pro, qui ne sont appliqués qu’aux plans ou passages de plans sélectionnés.  Charger : cliquez ici pour utiliser un filtre que vous avez enregistré, par exemple lors d’un projet précédent.  Enregistrer : cliquez ici pour enregistrer les réglages d’un filtre, si vous envisagez de les réutiliser plus tard. Sélectionnez un filtre dans cette liste. Cliquez sur un triangle d’affichage pour afficher davantage de filtres. Ajustez les réglages du filtre dans cette zone. 280 Partie III Sortie Réglages de la taille d’exportation La fenêtre Réglages de la taille d’exportation s’affiche dès que vous cliquez sur Taille dans la zone Vidéo de la zone de dialogue Réglages du film. Si QuickTime 7.1 ou version ultérieure est installée, un grand nombre d’options de taille, d’échelle et de proportions sont disponibles lorsque vous exportez votre séquence. Dimensions Ce menu local vous permet de définir la taille d’ouverture « nette » de votre séquence QuickTime exportée. Pour en savoir plus sur les modes d’ouverture QuickTime, reportez-vous à la section « Modes d’affichage QuickTime » à la page 286. Selon l’option que vous choisissez, des champs de largeur et de hauteur peuvent également s’afficher. Les options suivantes sont disponibles dans le menu local Dimensions :  Actuel : dimensions actuelles de votre plan ou séquence dans le Visualiseur ou le Canevas, respectivement. Vous devez généralement éviter d’utiliser cette option car il est difficile de définir des dimensions précises en mettant à l’échelle la fenêtre Visualiseur ou Canevas. Cette option désactive le menu local « Conserver les proportions avec ».  Dimensions natives du compresseur : dimensions natives du codec sélectionné dans le menu local Type de compression de la fenêtre Réglages de compression vidéo standard. Tous les codecs ne disposent pas de dimensions natives. Dans ce cas, les dimensions définies dans l’option Actuel sont utilisées. DV, DVCPRO et DVCPRO 50 ont des dimensions natives NTSC et PAL de 720 x 480 et 720 x 576, respectivement. Les codecs IMX, DVCPRO HD, HDV et XDCAM HD ont également des dimensions natives.  640 x 480 VGA, 320 x 240 QVGA, 160 x 120 : multiples des dimensions d’image VGA avec des proportions de 4:3.  352 x 288 CIF et 176 x 144 QCIF : multiples des dimensions d’image CIF avec des proportions de 4:3 (proportions pixels non carrés). Les formats CIF et QCIF ont été initialement conçus pour le domaine de la vidéoconférence et être compatibles avec la vidéo NTCSC et PAL.  768 x 576 SD : dimensions des images vidéo numériques PAL (pixels carrés) avec des proportions de 4:3.  1280 x 720 HD et 1920 x 1080 HD : dimensions d’image vidéo haute définition (pixels carrés). Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 281 III  NTSC 720 x 480 4:3 et 16:9 : vidéo numérique NTSC normale et anamorphosée pour DV, DVCPRO, DVCPRO 50 et DVD MPEG-2.  NTSC 720 x 486 4:3 et 16:9 : vidéo numérique NTSC normale et anamorphosée conforme à la spécification ITU-R BT.601.  PAL 720 x 576 4:3 et 16:9 : vidéo numérique PAL normale et anamorphosée conforme à la spécification ITU-R BT.601.  HD 1280 x 720 16:9 : dimensions d’image vidéo haute définition 720 lignes.  HD 1440 x 1080 16:9 : dimensions d’image vidéo haute définition sous-échantillonnée 1080 lignes.  HD 1920 x 1080 16:9 : dimensions d’image vidéo haute définition 1080 lignes à pleine résolution.  Personnaliser : vous permet d’indiquer la hauteur et la largeur de votre choix. Cette option est utile si vous avez besoin de dimensions d’image spécifiques ou de proportions spéciales telles que 1,85 ou 2,40. Π Conseil : il est préférable de veiller à ce que la largeur et la hauteur de l’image restent divisibles par quatre si vous utilisez des codecs MPEG ou Sorenson. Conserver les proportions Si la case « Conserver les proportions » est cochée, les proportions de votre séquence source sont préservées en choisissant l’une de trois options. Dans les exemples ci-dessous, une séquence haute définition 1280 x 720 (16:9) est réduite à l’échelle 320 x 240 (4:3). Important : ces options ne tiennent pas compte de l’effet des proportions pixels lors de la détermination des proportions à conserver. Par exemple, si vous exportez une séquence DVCPRO HD (960 x 720), elle conserve les proportions des dimensions en pixels, qui correspondent à 4:3 (960 ÷ 720), et non pas à 16:9 comme vous pouviez vous y attendre. Pour obtenir des résultats optimaux, il convient d’imbriquer systématiquement les séquences comportant des pixels non carrés dans un format de séquence en pixels carrés. Dans ce cas, vous pouvez imbriquer votre séquence DVCPRO HD dans une séquence de dimensions 1280 x 720. Séquence 1280 x 720 (16:9) 282 Partie III Sortie  Letterbox : met à l’échelle l’image vidéo de votre plan ou séquence pour l’adapter proportionnellement aux dimensions de la zone d’ouverture « nette » de la séquence exportée. Des barres noires sont ajoutées en haut et en bas (encadrement vertical) ou à gauche et à droite (encadrement horizontal) selon les besoins.  Rognage : met à l’échelle et rogne au centre l’image vidéo de votre séquence ou plan afin de l’ajuster aux dimensions de la zone d’ouverture « nette » de votre séquence exportée.  Adapter aux dimensions : modifie la dimension la plus courte de la séquence exportée (généralement la hauteur) de façon à ajuster la séquence ou le plan source aux dimensions de la séquence exportée une fois la mise à l’échelle effectuée. Par exemple, si les dimensions de votre séquence sont 1280 x 720 (16:9) et que les dimensions de la séquence exportée sont 320 x 240 (4:3), ces dernières sont redéfinies sur 320 x 180 (16:9) et la séquence exportée est mise à l’échelle en conséquence. Image 16:9 ajustée par encadrement vertical au format 320 x 240 (4:3) Image 16:9 ajustée par rognage au format 320 x 240 (4:3) Image 16:9 ajustée au format 320 x 180 (16:9) Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 283 III Lorsque la case à cocher « Conserver les proportions » est désactivée, l’image vidéo de la séquence ou du plan est étirée de façon à s’adapter à la taille de la séquence exportée. Désentrelacer la vidéo source Cochez cette option pour éviter les artefacts lors de la mise à l’échelle de formats vidéo entrelacés, tels que NTSC (480i), PAL (576i) ou 1080i en définition standard. QuickTime Réglages du son d’une séquence Cliquez sur Réglages dans la zone Son de la fenêtre Réglages du film pour choisir un format audio, le nombre de canaux, la fréquence d’échantillonnage et autres paramètres. En fonction du format que vous choisissez dans le menu local Format, des réglages supplémentaires peuvent être disponibles. Important : si votre plan ou séquence ne comporte pas d’audio, décochez la case Son de la fenêtre Réglages du film. Sinon, des pistes audio vides seront créées dans le fichier de séquence QuickTime, ce qui occupe de l’espace supplémentaire.  Format : pour réduire la taille de fichier et la bande passante de téléchargement, choisissez un codec afin de compresser les pistes audio. Si vous sortez de l’audio à pleine résolution, choisissez PCM linéaire.  Canaux : sélectionnez Mono, Stéréo (G D) ou 2 canaux discrets. Si votre projet est destiné à Internet, le mode Mono est préférable, car il diminue de moitié la taille du fichier audio. Certains formats acceptent des configurations de canaux supplémentaires. 284 Partie III Sortie  Fréquence : choisissez une fréquence d’échantillonnage standard dans le menu local ou saisissez une valeur afin de définir la fréquence de sortie audio. Les fréquences d’échantillonnage plus faibles occupent moins de bande passante, mais sont de moindre qualité.  8 à 22,225 kHz : ces fréquences d’échantillonnage plus basses sont utilisées principalement pour les séquences multimédia et Web afin de réduire la taille des fichiers.  32 kHz : fréquence d’échantillonnage de qualité inférieure, souvent utilisée sur les caméscopes DV grand public. Cette option n’est pas particulièrement utile pour l’exportation, sauf si vous devez spécifiquement créer un fichier compatible avec un périphérique 32 kHz.  44,1 kHz : fréquence des CD de musique.  48 kHz : la plupart des formats vidéo numériques utilisent cette fréquence d’échantillonnage.  96 kHz : cette fréquence d’échantillonnage est couramment utilisée par les professionnels de la production musicale et audio.  192 kHz : cette fréquence d’échantillonnage est généralement utilisée par les équipements de masterisation audio haut de gamme.  Afficher les réglages avancés : cochez cette case pour régler des options supplémentaires, si le format audio sélectionné le permet.  Réglages de rendu — Qualité : si la fréquence d’échantillonnage du plan ou de la séquence ne correspond pas à la fréquence d’échantillonnage d’exportation, ce menu local apparaît. Vous avez le choix entre plusieurs options de qualité.  Réglages PCM linéaires : ces options sont uniquement disponibles lorsque vous choisissez PCM linéaire dans le menu local Format.  Taille d’échantillon : choisissez une profondeur de bits pour vos échantillons audio. Dans la plupart des cas, l’audio 16 bits est la profondeur minimale que vous devez choisir, mais l’audio 8 bits est parfois utile lors de la création de petites séquences basse qualité pour le Web. Si vous choisissez 32 bits, vous avez le choix entre des valeurs entières et des valeurs en virgule flottante. Vous pouvez également choisir 64 bits, mais uniquement si la case Virgule flottante est cochée.  Petit boutien : cette option fait référence à la façon dont les octets de données audio sont ordonnés. L’organisation avec octet de poids faible au début (petit boutien) est utilisée lors de la création de fichiers WAVE compatibles Windows. L’organisation avec octet de poids fort au début (grand boutien) est utilisée lors de la création de fichiers AIFF.  Virgule flottante : cette option affecte la façon dont les bits de chaque échantillon sont utilisés pour représenter les amplitudes audio. Le mode virgule flottante est disponible avec l’audio 32 bits et est obligatoire lors de l’utilisation d’audio 64 bits.  Non signé : cette option est activée automatiquement lors de l’exportation de fichiers WAVE 8 bits. Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 285 III Réglages de diffusion en continu sur Internet Si vous générez des fichiers QuickTime en vue de la diffusion en continu via Internet, il existe trois options de format dans la fenêtre Réglages du film.  Démarrage rapide : la séquence QuickTime est téléchargée de la manière que tout autre fichier graphique ou de données. Dès qu’une quantité suffisante de la séquence a été téléchargée, sa lecture démarre automatiquement.  Démarrage rapide - En-tête compressé : cette option fonctionne comme la fonction Démarrage rapide, mais les informations d’en-tête sont compressées afin que la séquence occupe moins d’espace disque. La personne qui télécharge le fichier doit posséder QuickTime 3.0 ou une version ultérieure.  Enchaînement à indications : si la séquence doit être hébergée à l’aide du logiciel Serveur de diffusion QuickTime, sa lecture commence quelques secondes après que vous y avez accédé. L’indexation d’une séquence QuickTime est l’opération qui consiste à définir la façon dont elle est divisée en parties diffusables et à stocker ces informations dans une piste spéciale au sein du fichier QuickTime. Si vous n’êtes pas certain de vouloir utiliser cette option ou que vous ne souhaitez pas effectuer cette opération dès maintenant, vous pourrez le faire plus tard en important votre fichier QuickTime dans QuickTime Player Pro, afin d’y appliquer les indications. Si vous choisissez Enchaînement à indications, cliquez sur Réglages pour indiquer des réglages d’exportation supplémentaires.  Séquence autonome : cochez cette case pour exporter une séquence QuickTime en incorporant la totalité des données vidéo, audio et de rendu dans un seul fichier autonome. En revanche, pour exporter une séquence de référence, petit film qui contient des pointeurs vers des fichiers audio et de rendu situés à un autre emplacement, ne cochez pas cette case. Pour en savoir plus, consultez la section « Choix du type de séquence QuickTime à exporter » à la page 264.  Optimiser les indications destinées au serveur : cochez cette case pour analyser votre séquence et créer des indications susceptibles d’être utilisées pour diffuser votre film sur Internet via le serveur de diffusion QuickTime. 286 Partie III Sortie  Réglages d’indications de pistes : cliquez ici pour spécifier les options d’encodage et celles des paquets.  Encodage données utiles RTP : choisissez le type d’encodage à appliquer.  Taille limite de paquet : entrez une valeur ou choisissez une option du menu local pour indiquer la taille de fichier la plus élevée que puisse atteindre un paquet.  Durée limite de paquet : saisissez une valeur ou choisissez une option du menu local pour indiquer la durée de fichier la plus élevée que puisse atteindre un paquet.  Options : cliquez ici pour spécifier la description de l’échantillon. Dans la fenêtre Réglages QuickTime, entrez une valeur dans le champ Intervalle afin d’indiquer l’intervalle de l’échantillon. Indiquez ensuite le nombre de paquets à envoyer et la fréquence d’envoi. Modes d’affichage QuickTime QuickTime 7.1 et versions ultérieures prennent en charge quatre modes vous permettant d’afficher correctement des images vidéo comportant des pixels non carrés (comme la vidéo DV) dans QuickTime Player et autres applications prenant en charge ces modes. Les quatre modes d’affichage QuickTime sont les suivants :  Classique  Net  Production  Pixels codés Pour changer le mode d’affichage d’une séquence QuickTime : 1 Vérifiez qu’un numéro d’enregistrement QuickTime Pro est entré dans l’onglet Enregistrement de la sous-fenêtre QuickTime des Préférences système. 2 Ouvrez une séquence QuickTime dans QuickTime Player. 3 Choisissez Fenêtre > Afficher les propriétés de la séquence. 4 Dans la fenêtre Propriétés, sélectionnez la piste de séquence principale (et non pas les pistes vidéo ou sonores). 5 Cliquez sur Présentation, puis choisissez un mode d’ouverture dans le menu local « Faire correspondre l’ouverture à ». Avertissement : si vous n’exportez pas une séquence QuickTime en vue de la distribution Web, veillez à décochez la case Préparer pour une diffusion via Internet de la fenêtre Réglages du film. Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 287 III Mode d’ouverture Classique Dans ce mode, le contenu s’affiche comme dans QuickTime 7 et antérieures. Les dimensions de la piste vidéo sont respectées. Par exemple, une piste DV NTSC s’affiche au format 720 x 480. Mode d’ouverture Net L’ouverture nette d’une image est une région de la vidéo dépourvue d’artefacts de transition provoqués par le codage du signal. Il s’agit également de la région de la vidéo devant être affichée. Classique : ni correction des proportions pixels ni rognage d’ouverture Artefacts d’encodage de bords Bord rogné (en mode d’ouverture nette) 288 Partie III Sortie Dans ce mode, la piste vidéo est rognée en fonction du mode d’ouverture Net et mise à l’échelle selon ses proportions pixels. Par exemple, une piste DV NTSC 4:3 s’affiche au format 640 x 480, tandis qu’une piste DV NTSC 16:9 s’affiche au format 853 x 480. Mode d’ouverture Production Il se peut que le contenu se présente différemment de QuickTime 7. La piste vidéo n’est pas rognée selon le mode d’ouverture Net, mais modulée selon les proportions pixels. Utilisez cette option si vous souhaitez afficher tous les pixels de votre vidéo, y compris les bords. Une piste DV NTSC 4:3 s’affiche au format 654 x 480, tandis qu’une piste DV NTSC 16:9 s’affiche au format 873 x 480. Comparez ce mode au mode d’ouverture Net, qui rogne les pixels d’encodage des bords à gauche et à droite. Net : correction des proportions pixels et rognage des bords Production : correction des proportions pixels sans rognage des bords Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 289 III Mode d’ouverture Pixels codés Le contenu s’affiche généralement comme en mode d’ouverture Classique. La piste vidéo n’est pas rognée en fonction du mode d’ouverture Net ni mise à l’échelle selon les proportions pixels. Les dimensions encodées de la description de l’image sont affichées. Ce mode sert généralement à visualiser un aperçu du rendu (où tous les pixels doivent s’afficher) dans une application professionnelle. Une piste DV NTSC (4:3 or 16:9) s’affiche au format 720 x 480. Exportation d’un flux DV Un fichier de flux DV est en tous points semblable aux données vidéo et audio DV enregistrées sur bande DV. Ce format de fichier s’emploie avec les applications telles que iMovie. Les fichiers de flux DV sont différents des fichiers de séquence QuickTime avec des pistes séparées et extensibles. Utilisez l’option Flux DV pour créer des fichiers Flux DV compatibles avec iMovie. Pour exporter un fichier de flux DV : 1 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez une séquence dans la Timeline. 2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime. 3 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier. 4 Choisissez Flux DV dans le menu local Format. 5 Choisissez un réglage dans le menu local Utiliser, en fonction de la norme vidéo et de la fréquence d’échantillonnage audio du plan ou de la séquence sélectionné(e). Pixels codés : les pixels s’affichent tels quels, sans correction des proportions pixels ni rognage des bords 290 Partie III Sortie 6 Pour personnaliser les réglages, cliquez sur Options.  Format DV : choisissez un format DV, tel que DVCPRO 50.  Format vidéo : choisissez la norme vidéo, le mode de balayage et les proportions du fichier exporté.  Format audio : choisissez vos options.  Verrouillé : conforme les pistes audio au standard « audio verrouillé », où les horloges audio et vidéo sont synchronisées.  Fréquence : choisissez dans ce menu local une fréquence d’échantillonnage pour le fichier exporté. Remarque : DVCPRO et DVCPRO 50 utilisent toujours l’audio verrouillé avec une fréquence d’échantillonnage de 48 kHz. Avec ces formats, ces options ne sont pas ajustables. 7 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer. Une boîte de dialogue indique l’avancement de l’exportation. Pour annuler l’exportation, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler. Exportation d’un fichier AVI AVI est un format de fichier de séquence compatible avec Windows, conçu pour la vidéo numérique. Officiellement, ce type de fichier n’est plus géré par Microsoft, mais il demeure fréquemment utilisé. Le format AVI est semblable à un fichier de séquence QuickTime, mais il prend en charge moins de types de piste et moins de codecs. Il est principalement utile pour la distribution de fichiers de séquence vers des ordinateurs Windows ou Internet. Pour exporter un fichier AVI : 1 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez une séquence dans la Timeline. 2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime. Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 291 III 3 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier. 4 Choisissez AVI dans le menu local Format. 5 Choisissez un réglage dans le menu Utiliser. À chaque réglage de cette liste correspond un groupe prédéfini de codecs et de réglages. Si vos besoins sont plus spécifiques, passez à l’étape 6. 6 Pour personnaliser les réglages, cliquez sur Options. 7 Cochez les case Vidéo et Son pour inclure à la fois la vidéo et l’audio dans votre fichier exporté. Si votre plan ou séquence ne comporte pas de partie audio, veillez à décochez la case Réglages son. Sinon, les pistes audio sans contenu occuperont de l’espace dans votre fichier de sortie. Pour inclure la vidéo dans le fichier exporté, assurez- vous que cette case est cochée. Pour inclure l’audio dans le fichier exporté, assurez- vous que cette case est cochée. Cliquez ici pour régler la compression appliquée à la piste audio. Cliquez ici pour régler la compression appliquée à la piste vidéo. 292 Partie III Sortie 8 Pour affiner les réglages de compression appliqués aux pistes vidéo, cliquez sur Réglages dans la section Vidéo. Les réglages de compression vidéo sont ici semblables aux réglages de compression des fichiers de séquence QuickTime, bien que moins de codecs soient pris en charge. Pour plus d’informations, lisez le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263. 9 Cliquez sur Réglages dans la section Audio pour ajuster les réglages de compression appliqués aux pistes audio. Bien que des codecs et réglages différents soient pris en charge, les réglages de compression audio sont ici semblables aux réglages audio des fichiers de séquence QuickTime. 10 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer. Une boîte de dialogue indique l’avancement de l’exportation. Pour annuler l’exportation, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler. 19 293 19 Exportation de séquences sur DVD Rien de mieux que l’exportation sur DVD pour montrer et distribuer votre film. Les DVD vidéo, qui abritent des données de qualité supérieure, peuvent être lus sur la plupart des lecteurs DVD de salon, ainsi que sur la majorité des ordinateurs équipés d’un lecteur de DVD. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Le processus de création de DVD (p. 293)  Ajout de marqueurs de chapitre et de compression à une séquence (p. 300)  À propos des applications de création de DVD (p. 303)  Exportation d’une séquence QuickTime à utiliser sur DVD (p. 304)  Utilisation de Compressor pour créer des sources compatibles avec le format DVD dans DVD Studio Pro (p. 304) Le processus de création de DVD iDVD et DVD Studio Pro possèdent les outils dont vous avez besoin pour créer facilement un DVD simple, avec un seul menu ou encore pour créer un titre élaboré comportant plusieurs menus, séquences, sélections de scènes et diaporamas. Remarque : vous pouvez également archiver vos projets et vos fichiers de données sur un DVD-ROM. Pour ce faire, vous n’avez pas besoin d’application de création de DVD. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 2, « Sauvegarde et restauration des projets », à la page 19. 294 Partie III Sortie La création d’un DVD se décompose en quatre étapes : Étape 1 : Création et montage de vos données source Outre le film principal créé dans Final Cut Pro, vous pouvez créer des images fixes ou des films courts afin de les utiliser en arrière-plans des menus. Tous les effets spéciaux, montages, fondus audio, mixages et transitions de scènes doivent être créés dans Final Cut Pro avant d’être exportés pour être utilisés dans l’application de création de DVD. Étape 2 : Codage de la vidéo et de l’audio dans un format compatible avec les DVD vidéo Les DVD vidéo nécessitent que toutes les données audio et vidéo soient conformes aux spécifications DVD MPEG-2. iDVD et DVD Studio Pro convertissent automatiquement tous les fichiers de données non conformes. Cela signifie que vous pouvez exporter une séquence QuickTime standard depuis Final Cut Pro et l’importer dans votre application de création de DVD, tout le processus d’encodage et toutes les conversions étant gérés automatiquement à votre place. DVD Studio Pro accepte les données vidéo et audio encodées par d’autres applications telles que Compressor. Une application telle que Compressor vous permet de contrôler précisément la qualité de compression tout en exploitant au maximum l’espace disque sur votre DVD. Étape 3 : Création du titre du DVD Il s’agit de la phase de création de diaporamas, pistes et menus DVD à l’aide de vos ressources de données compatibles avec le format DVD. iDVD et DVD Studio Pro comportent des modèles et des outils permettant de créer facilement des DVD professionnels. Étape 4 : Création et gravure du DVD Après avoir créé votre DVD, vous créez (ou compilez) les fichiers puis les gravez sur un DVD. iDVD et DVD Studio Pro permettent tous deux d’effectuer ce processus en un seul clic. Pour en savoir plus sur la préparation des sources vidéo et audio et sur la planification du DVD, consultez la documentation de DVD Studio Pro ou d’iDVD. Chapitre 19 Exportation de séquences sur DVD 295 III Vidéos pour DVD standard Toutes les vidéos DVD standard doivent être codées au format MPEG-1 ou MPEG-2 et utiliser des dimensions d’image, des fréquences d’image et des débits binaires pris en charge par le DVD. Des dimensions d’image et des débits supérieurs donneront de meilleurs résultats, mais cela se fera au prix de fichiers plus gros. Lors de la préparation de données vidéo et audio à utiliser sur un DVD, vous devez toujours utiliser les meilleurs réglages disponibles. Les défauts présents dans vos données peuvent s’aggraver lors de la compression MPEG sur un DVD. Si vous utilisez des données source de haute qualité, vous obtiendrez des résultats d’une qualité élevée. Les indications qui suivent vous permettront de conserver une qualité supérieure :  Capturez et montez vos données vidéo en conservant les dimensions d’image que vous utiliserez sur le DVD (en général, 720 x 480 à 29,97 ips pour le format NTSC ou 720 x 576 à 25 ips pour le format PAL). Les DVD prennent également en charge les vidéos 16:9 anamorphosées. Pour plus d’informations, consultez l’annexe D, « Utilisation de données 16:9 anamorphosées », à la page 469.  Lors de l’enregistrement de données vidéo sur un fichier de séquence QuickTime, vous devez utiliser le codec natif de vos données source. Si vous créez des séquences en partant de zéro, ne spécifiez aucune compression (cela nécessite une grande quantité d’espace disque), ou bien utilisez un codec de compression de bonne qualité, comme Animation (conserve 100 % de la qualité) ou Photo JPEG (conserve 75 % de la qualité ou plus). L’encodeur MPEG (ainsi que les encodeurs utilisés en interne par iDVD et DVD Studio Pro, et les encodeurs externes comme Compressor) dispose ainsi d’une vidéo de la meilleure qualité possible pour commencer. La recompression d’une vidéo ayant déjà subi une compression poussée augmente sensiblement le nombre des défauts de compression visibles.  Ajoutez des marqueurs de compression et de chapitre dans Final Cut Pro pour mieux contrôler la qualité d’encodage et faciliter la création des menus de sélection des chapitres. À l’instar de Compressor, les encodeurs MPEG peuvent utiliser ces marqueurs pour personnaliser le processus d’encodage MPEG et se concentrer sur les parties de la vidéo qui sont les plus difficiles à coder. Pour plus d’informations, consultez les sections « À propos de la compression vidéo MPEG-2 » à la page 298 et « Ajout de marqueurs de chapitre et de compression à une séquence » à la page 300. 296 Partie III Sortie Contenu vidéo pour DVD haute définition DVD Studio Pro permet de créer des DVD à l’aide de contenu vidéo haute définition (HD). Ces DVD prennent en charge les formats MPEG-2, HDV (un codec basé sur MPEG-2) et H.264 (lorsqu’il est encodé à l’aide de Compressor). Les dimensions et les fréquences d’images standard et haute définition sont prises en charge. Remarque : les vidéos MPEG-1 ne sont pas prises en charge sur les DVD HD. Pour plus d’informations sur la gravure de DVD HD et sur les configurations de lecture requises, reportez-vous à la documentation relative à DVD Studio Pro. Formats de montage de DVD HD Trois formats HD sont communément utilisés lors du montage de projets HD avec Final Cut Pro : DVCPRO HD, HD sans compression et HDV. Le format choisi affecte la méthode de transmission de la séquence à DVD Studio Pro. Création avec des sources sans compression ou DVCPRO HD Puisque le format DVCPRO HD et les données vidéos HD non compressées créent des fichiers de grande taille, les fichiers possédant ces formats doivent être compressés avant d’être stockés sur un DVD. DVD Studio Pro prend en charge deux formats à utiliser dans des projets HD : HD MPEG-2 et H.264.  Le format HD MPEG-2 possède la même structure de base que le format MPEG-2 utilisé pour des DVD de définition standard (SD) ; par contre, il utilise un taux de débit plus élevé et prend en charge les dimensions des images au format vidéo HD.  Le format H.264, également appelé AVC ou MPEG-4 partie 10, utilise un processus d’encodage deux fois plus efficace que le processus d’encodage MPEG-2. Comparé à l’encodage MPEG-2, l’encodeur H.264 vous permet d’effectuer les opérations suivantes :  Utiliser un débit plus faible pour obtenir un résultat de qualité identique, avec de plus petits fichiers Dimensions Fréquence d’images Méthode de balayage Description 720 x 480 720 x 480 Anamorphosé 16:9 29,97 ips Entrelacé NTSC 720 x 576 720 x 576 Anamorphosé 16:9 25 ips Entrelacé PAL 1280 x 720 23,98 ips, 29,97 ips, 59,94 ips, et 50 ips Progressif Compatible NTSC Compatible PAL 1 440 x 1 080 29,97 ips 25 ips Entrelacé Compatible NTSC Compatible PAL 1920 x 1080 29,97 ips 25 ips Entrelacé Compatible NTSC Compatible PAL Chapitre 19 Exportation de séquences sur DVD 297 III  Utiliser le même débit et obtenir un résultat de meilleure qualité avec des fichiers de taille identique Vous pouvez exporter votre projet DVCPRO HD depuis Final Cut Pro à l’aide de Compressor (comme indiqué dans le chapitre 20, « Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro », à la page 305) ou exporter une séquence QuickTime du projet et l’importer directement dans DVD Studio Pro. Tout comme avec les projets Final Cut Pro SD, Compressor vous permet de contrôler davantage le processus d’encodage. Vous pouvez décider de créer des fichiers HD MPEG-2 ou H.264, ou encore utiliser un encodage distribué afin de réduire la durée du processus d’encodage. Pour plus d’informations, consultez la section Configuration du traitement distribué, accessible à partir du menu d’aide de Compressor. Si vous décidez d’importer votre séquence QuickTime DVCPRO HD directement dans DVD Studio Pro, l’encodeur MPEG intégré encode les données vidéo avec le format MPEG-2 HD. Création avec des sources HDV Le format HDV est basé sur une configuration du format MPEG-2 pris en charge par DVD Studio Pro. Cela signifie que si vous acquérez et montez votre vidéo au format HDV, celui-ci n’a pas besoin d’être transcodé avant d’être utilisé dans un projet HD. Non seulement vous gagnez du temps, mais cela permet également d’éviter toute intrusion d’artefacts dans la vidéo lors du transcodage. Important : tous les formats HDV ne sont pas pris en charge par la spécification DVD HD. Certains formats, même s’ils ne sont pas pris en charge, peuvent comporter des repères de duplication d’image, de façon à pouvoir être lus correctement sans être réencodés, tandis que d’autres nécessitent un réencodage. Par exemple, si vous importez des fichiers HDV au format 720p24 ou 720p30 dans un projet HD NTSC, ceux-ci seront configurés pour être lus à 59,94 ips grâce à la duplication d’image. Si vous importez un fichier au format 720p25 dans un DVD HD PAL, il sera lu à 50 ips grâce à la duplication d’image. Si vous importez des fichiers aux formats 1080p24 ou 1080p25, ils seront transcodés par DVD Studio Pro en formats pris en charge. 298 Partie III Sortie Puisque Final Cut Pro permet de modifier nativement des sources HDV, ce flux de travaux représente un moyen attractif de création de projets DVD à l’aide de ressources HD. L’audio sur DVD Dans DVD Studio Pro, chaque piste du DVD peut comporter jusqu’à huit flux audio. Chaque flux est indépendant des autres, et il n’est possible de lire qu’un flux à la fois. Chacun de ces flux peut à son tour compter sept canaux maximum (comme pour le son Surround 6.1). Le fait de disposer de plusieurs flux audio vous permet d’inclure des versions du programme dans d’autres langues, mais aussi des fonctions spéciales comme les commentaires. Important : ne confondez pas le fonctionnement des pistes audio dans une séquence Final Cut Pro et celui des flux audio dans une piste DVD Studio Pro. Un lecteur DVD ne peut pas mélanger plusieurs flux. Si vous voulez mettre de la musique de fond en plus du dialogue, vous devrez mixer les deux dans l’audio exporté à partir de Final Cut Pro afin qu’un seul flux audio contienne à la fois la musique et le dialogue. Les DVD vidéo prennent en charge plusieurs formats audio :  AIFF (sans compression) : ce format offre la meilleure qualité de son mono ou stéréo, mais c’est celui qui nécessite le plus d’espace disque. Des problèmes sont possibles avec les pistes DVD contenant plusieurs flux audio. QuickTime, Compressor, iDVD et DVD Studio Pro sont tous en mesure de créer des flux audio AIFF non compressés adaptés.  Dolby Digital AC-3 : ce format offre un audio compressé de grande qualité et prend en charge de 1 à 6 canaux (son Surround 5.1), y compris la stéréo standard. Compressor comprend un encodeur AC-3.  DTS : ce format offre un son compressé de grande qualité. En général, on l’utilise uniquement pour les flux audio de son Surround. Il nécessite un encodeur et un décodeur tiers.  MPEG-1 Layer 2 : ce format offre un son compressé de bonne qualité. En général, on ne l’utilise que pour les flux audio mono ou stéréo. Compressor comprend un encodeur MPEG-1 Layer 2. À propos de la compression vidéo MPEG-2 Utilisé dans le monde entier, le format MPEG-2 est une norme de compression développée par le Motion Picture Experts Group (MPEG). Le MPEG-2, qui vous permet de créer des fichiers vidéo d’une qualité conforme aux normes de télédiffusion, a été conçu pour prendre en charge les vidéos à résolution et à débit élevés. C’est ce format de compression qui est utilisé pour les titres vidéo de haute qualité sur DVD et les systèmes paraboliques satellitaires des particuliers. Tous les lecteurs DVD comportent le matériel nécessaire à la lecture du MPEG-2. Pour plus d’informations, consultez la section « À propos de la compression MPEG » à la page 430. Chapitre 19 Exportation de séquences sur DVD 299 III Lorsque vous enregistrez et montez des données audio, utilisez une fréquence d’échantillonnage de 48 kilohertz (kHz) et ignorez la compression. Cela vous assure une qualité optimale, que vous utilisiez l’audio sans compression sur le DVD ou un format audio compressé pris en charge. Important : lorsque vous créez un DVD, votre audio doit présenter une fréquence d’échantillonnage de 48 ou 96 kHz. Si vous avez recours à la fréquence de 44,1 kHz des CD audio standard, DVD Studio Pro et iDVD convertiront vos données audio à la fréquence d’échantillonnage appropriée. Par ailleurs, les DVD ne sont pas compatibles avec l’audio encodé en MP3. DVD Studio Pro et iDVD convertiront vos données audio MP3 en audio non compressé et pris en charge par le DVD. À propos de l’audio avec son Surround L’audio avec son Surround se compose généralement de six canaux audio indépendants : avant gauche, avant droit, avant central, arrière gauche, arrière droit et effets de basse fréquence (LFE, également connu sous le nom de caisson de basses). Il est préférable de laisser le mixage audio visant à obtenir un son Surround aux établissements spécialisés qui disposent du matériel et de l’expérience nécessaires. Rien de pire qu’un son Surround de mauvaise facture pour gâcher un film ! Si vous avez recours à un service de postproduction audio pour votre mixage final, vous pouvez exporter toutes les données audio de la séquence que vous avez montée à l’aide de la commande Exportation audio vers OMF. Pour en savoir plus, consultez le volume III, chapitre 10, « Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications ». Si vous préférez mixer vous-même votre son Surround, vous pourrez exporter, à partir de Final Cut Pro, les fichiers audio pouvant être utilisés par un encodeur AC-3 afin de créer le flux audio de son Surround. Une méthode consiste à exporter quatre fichiers audio : un pour l’avant à droite et à gauche, un pour le milieu (en général, les dialogues), un pour l’arrière à droite et à gauche, et un pour le LFE (en général, un mixage de tous les canaux audio via lequel l’encodeur AC-3 procède à une élimination par filtrage pour ne garder que les basses fréquences). 300 Partie III Sortie Ajout de marqueurs de chapitre et de compression à une séquence Une fois le montage d’un programme ou d’une séquence terminé, vous pouvez y ajouter des marqueurs afin de les utiliser sur le DVD. Les marqueurs constituent des points de référence que vous pouvez placer dans les plans ou les séquences pour identifier des images spécifiques. trois types de marqueurs sont utilisés pour la création de DVD :  Marqueurs de chapitre : ils permettent aux applications de création de DVD de générer une liste de chapitres navigable pour la séquence QuickTime que vous avez exportée. Les marqueurs de chapitre imposent la création d’images I-frame MPEG à l’emplacement où ils se trouvent, car les caractéristiques d’un DVD requièrent la présence d’une image I-frame à chaque changement de chapitre.  Marqueurs de compression : également appelés marqueurs de compression manuels, ces marqueurs peuvent être ajoutés à une séquence ou un plan pour indiquer quand Compressor ou DVD Studio Pro doit générer une image I-frame MPEG lors de la compression. Pour plus d’informations, consultez la documentation fournie avec Compressor et DVD Studio Pro.  Marqueurs de montage/coupe : également appelés marqueurs de compression automatiques, ces marqueurs sont automatiquement générés par Final Cut Pro à chaque point de coupe ou de transition dans une séquence. Lors de la compression, Compressor utilise ces marqueurs pour générer des cadres flottants MPEG au niveau de ces points, ce qui améliore la qualité de la compression. Lorsque vous exportez une séquence QuickTime, vous pouvez exporter plusieurs types de marqueurs, y compris des marqueurs de chapitre et des marqueurs de compression. Lorsque vous choisissez l’option relative aux marqueurs DVD Studio Pro, Final Cut Pro exporte les marqueurs de chapitre, les marqueurs de compression manuels et les marqueurs de montage/coupe. Pour plus de détails sur l’ajout et la suppression de marqueurs, reportez-vous au volume II, chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ». Pour plus de détails sur l’exportation de marqueurs, reportez-vous à la section « Exportation de séquences QuickTime avec des marqueurs » à la page 269. Chapitre 19 Exportation de séquences sur DVD 301 III Informations supplémentaires sur les marqueurs de chapitre Vous pouvez ajouter des marqueurs de chapitre afin que les applications de création de DVD puissent créer une liste de chapitres navigable pour la séquence QuickTime que vous avez exportée. Les marqueurs de chapitre apparaissent également dans QuickTime Player en tant que liste de chapitres ; ils permettent d’accéder directement à des parties spécifiques de la séquence à l’aide d’un menu local. Un marqueur de chapitre se distingue grâce au texte qui apparaît dans le champ Commentaire de la fenêtre Modifier marqueur. Pour en savoir plus sur l’ajout et la suppression des marqueurs, consultez le volume II, chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ». Lorsque vous exportez une séquence ou un film contenant au moins un marqueur de chapitre, la séquence QuickTime obtenue contient une piste de texte automatiquement définie en tant que piste de chapitre QuickTime. Plusieurs applications utilisent cette piste QuickTime de différentes manières :  Dans QuickTime Player : une piste de chapitre est visible dans QuickTime Player sous la forme d’un menu local dans la fenêtre du film. Le choix d’un chapitre depuis ce menu déplace automatiquement la tête de lecture à cette image du film.  Dans les applications de création de DVD : les marqueurs de chapitre sont utilisés par les applications de création de DVD, comme DVD Studio Pro et iDVD, afin de rendre possible la navigation d’un chapitre à un autre sur un DVD. Lorsque vous ajoutez des marqueurs de chapitre pour les utiliser avec une application de création de DVD, ils sont soumis aux conditions suivantes :  Aucun marqueur de chapitre ne doit apparaître une seconde après le début et avant la fin de la séquence montée.  Les marqueurs de chapitre doivent se trouver à au moins une seconde les uns des autres.  Vous pouvez placer un maximum de 99 marqueurs de chapitre dans un programme.  Lors d’exportations à partir d’une séquence, seuls les marqueurs de séquence sont exportés ; les marqueurs présents dans les plans sont ignorés.  Lors de l’exportation d’un plan depuis le Navigateur, les marqueurs présents dans ce plan sont exportés. 302 Partie III Sortie En savoir plus sur les marqueurs de compression et les marqueurs de montage/coupe Les marqueurs de compression permettent de désigner des zones de changement visuel brutal dans votre séquence, telles que le passage d’une salle obscure à une plaine verdoyante lumineuse. Il existe deux types de marqueurs de compression :  Marqueurs de compression : également appelés marqueurs de compression manuels. Il s’agit de marqueurs pouvant être ajoutés manuellement à une séquence afin de veiller à ce qu’une section particulière de la vidéo soit encodée à l’aide de cadres flottants, lorsque vous le jugez nécessaire.  Marqueurs de montage/coupe : également appelés marqueurs de compression automatiques. Ces marqueurs sont automatiquement insérés par Final Cut Pro au niveau de l’ensemble des points de montage et de transition. Lorsque vous exportez un plan ou une séquence contenant des marqueurs de compression dans un fichier de séquences QuickTime, le fichier obtenu contient une piste de texte masquée permettant de stocker les informations relatives au marqueur de compression. Certaines applications de compression vidéo, y compris Compressor, sont en mesure d’utiliser la piste de texte de compression de votre séquence pour optimiser le placement des images I-frame lors du traitement de la compression MPEG-2, afin d’obtenir la meilleure qualité de lecture possible. Dans la plupart des cas, les marqueurs de montage/coupe placés automatiquement par Final Cut Pro sont suffisants. Cependant, un brusque changement visuel survenant dans un plan (contrairement à un changement visuel soudain provoqué par un montage intentionnel) peut nécessiter un marqueur de compression manuel en vue d’obtenir une compression optimale. Par exemple, supposons qu’au milieu d’un long plan, une vue panoramique rapide à 180 degrés s’étend d’une scène sombre dans la jungle à une plage lumineuse. Les changements visuels allant de la zone sombre à la zone lumineuse créent des effets, mais il n’existe aucun point de coupe pour que Final Cut Pro puisse les détecter automatiquement. Dans ce cas, vous pouvez placer manuellement des marqueurs de compression au niveau des images survenant juste avant et juste après le panoramique. Les applications telles que Compressor visualiseront ces marqueurs de compression manuels et placeront des cadres flottants au niveau de ces points dans la vidéo compressée pour minimiser les éventuels artefacts de compression. Le marqueur de compression se distingue grâce au mot qui apparaît dans le champ Commentaire de la fenêtre Modifier marqueur. Pour en savoir plus sur l’ajout et la suppression des marqueurs, consultez le volume II, chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ». Chapitre 19 Exportation de séquences sur DVD 303 III Les marqueurs de compression sont exportés différemment selon que vous exportez une séquence ou un plan.  Si vous exportez un plan dans le Navigateur : vous devez placer les marqueurs de compression manuels dans le plan afin qu’une piste de compression soit créée. Dans ce cas, aucun marqueur de compression automatique n’est exporté.  Si vous exportez une séquence : Final Cut Pro exporte les marqueurs de montage/ coupe pour chaque coupe, transition et vide présent dans votre séquence. Les marqueurs de compression manuels sont également exportés. Les marqueurs de compression ajoutés à caque plan de séquence sont ignorés. À propos des applications de création de DVD L’utilisation d’iDVD ou de DVD Studio Pro aura une incidence sur le mode d’exportation de vos films depuis Final Cut Pro. Si vous utilisez DVD Studio Pro, Compressor jouera un rôle clé dans le processus. Utilisation de iDVD iDVD n’importe que les séquences QuickTime standard sous la forme de sources vidéo. Si vous avez l’intention de vous servir d’iDVD comme application de création de DVD, vous n’aurez donc qu’à exporter une vidéo QuickTime à partir de Final Cut Pro. iDVD encodera automatiquement les sources audio et vidéo pour qu’elles soient compatibles avec le format DVD. La vidéo est encodée au format MPEG-2 et offre une qualité qui dépend du réglage des préférences et de la durée de cette vidéo. L’audio est encodé sous forme de fichier AIFF non compressé. Pour plus d’informations, consultez la section « Exportation d’une séquence QuickTime à utiliser sur DVD » à la page 304. Reportez-vous à la documentation d’iDVD pour savoir comment importer la séquence et l’ajouter à votre DVD. Utilisation de DVD Studio Pro DVD Studio Pro peut importer des séquences QuickTime standard ou des sources compatibles avec les DVD. Lorsque vous importez des séquences QuickTime standard, celles-ci sont automatiquement codées afin d’être prises en charge par le DVD. DVD Studio Pro possède des préférences vous permettant de régler la qualité d’encodage de votre vidéo, ce qui vous permet de maîtriser davantage la qualité de votre DVD que l’application iDVD. L’audio est encodé sous forme de données PCM non compressées. Pour plus d’informations sur l’exportation de séquences QuickTime, consultez la section suivante, « Exportation d’une séquence QuickTime à utiliser sur DVD ».. 304 Partie III Sortie Afin de maîtriser au mieux la qualité de vos données vidéo et audio, vous pouvez avoir recours à des applications telles que Compressor, qui vous permettent d’encoder vos données audio et vidéo en sources compatibles avec les DVD. Compressor vous permet de créer des formats compatibles avec les DVD spéciaux, tels que les formats audio MPEG-1 et Dolby Digital AC-3. Consultez la documentation de DVD Studio Pro pour savoir quels formats vidéo et audio sont pris en charge et comment importer vos films. Exportation d’une séquence QuickTime à utiliser sur DVD L’exportation de votre séquence en tant que fichier QuickTime standard se fait de la même manière, selon que vous prévoyez d’utiliser iDVD ou DVD Studio Pro pour créer un DVD. Pour exporter une séquence QuickTime destinée à iDVD ou DVD Studio Pro : 1 Dans Final Cut Pro, choisissez Fichier > Exporter > Séquence QuickTime. 2 Configurez les paramètres de la zone de dialogue Enregistrer. La plupart du temps, il convient de garder les Réglages actuels dans le menu local Réglage et d’inclure à la fois les données audio et vidéo. Si vous avez créé des marqueurs, sélectionnez Marqueurs DVD Studio Pro dans le menu local Marqueurs. iDVD et DVD Studio Pro peuvent gérer les séquences autonomes et de référence, ce qui vous permet éventuellement de rendre votre séquence autonome en vous basant sur d’autres paramètres (espace disque, etc.). 3 Dès que vous êtes prêt, cliquez sur Enregistrer. Pour en savoir plus, notamment sur les réglages, consultez le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263. Utilisation de Compressor pour créer des sources compatibles avec le format DVD dans DVD Studio Pro iDVD, DVD Studio Pro et Compressor utilisent tous le même logiciel d’encodage noyau, et chaque encodeur permet d’obtenir des résultats d’une qualité supérieure. Néanmoins, Compressor vous permet d’accéder à l’ensemble des réglages de l’encodeur, alors qu’iDVD et DVD Studio Pro offrent moins d’options, pour une plus grande facilité d’utilisation. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 20, « Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro », à la page 305. Pour plus de détails sur les réglages d’encodeur MPEG pour les DVD, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur DVD Studio Pro. 20 305 20 Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro Compressor est un encodeur vidéo MPEG et QuickTime de haute qualité que vous pouvez utiliser pour créer de nombreux formats en vue d’une distribution sur DVD ou sur le Web. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos de Compressor (p. 305)  Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro (p. 307)  Utilisation de Compressor comme application autonome (p. 307)  Exportation avec Compressor depuis Final Cut Pro (p. 310)  À propos de la conversion de l’espace colorimétrique dans Compressor (p. 311) À propos de Compressor Compressor est une application d’encodage audio et vidéo que vous pouvez utiliser pour créer des fichiers de données en vue d’une distribution en ligne ou sur DVD. Les principales fonctionnalités de Compressor sont décrites ci-dessous. Encodage vidéo et audio Compressor peut convertir des séquences QuickTime aux formats suivants :  Pour le format DVD : MPEG-1, MPEG-2 (à la fois SD et HD), H.264 et AC-3 (pour des données audio)  Pour le Web : MPEG-1, MPEG-4 et H.264  Pour l’iPod : H.264 Remarque : le format H.264 est stocké sous forme de séquence QuickTime comportant une piste audio H.264. 306 Partie III Sortie Conversion de standards Compressor possède une fonction de conversion de formats et de standards de haute qualité pouvant être utilisée pour :  Convertir une vidéo du format NTSC au format PAL, ou vice versa, avec des artefacts de fréquence d’images minimes.  Créer des versions standard et haute définition d’un projet. Par exemple, vous pouvez exporter une séquence haute définition de Final Cut Pro vers des fichiers MPEG standard et haute définition pour des sorties DVD standard et haute définition. Aperçu de la qualité d’une vidéo encodée Compressor possède une fenêtre d’aperçu munie d’un écran divisé pour vous permettre de comparer votre vidéo source aux résultats obtenus avec les réglages d’encodage actuels. La fenêtre d’aperçu contient également une timeline vous permettant de définir des points d’entrée et de sortie pour l’encodage. Vous pouvez également utiliser la timeline pour afficher et modifier des marqueurs de chapitre, de compression et de modification/coupe. Création de données AC-3 Dolby Digital L’encodeur AC-3 de Compressor sert à encoder de nombreuses configurations audio multichaînes, telles que le son stéréo ou surround 5.1, en flux audio Dolby Digital destinés à DVD Studio Pro. Traitement par lot et traitement distribué Vous pouvez encoder des séquences individuellement ou en soumettre plusieurs à une file d’attente de traitement par lot. Apple Qmaster, inclus dans Compressor, réduit la durée d’encodage avec un traitement distribué, qui permet de distribuer vos tâches d’encodage vidéo sur plusieurs ordinateurs, sur votre réseau local. Chaque ordinateur doit être configuré en tant que noeud Apple Qmaster. Important : lors de l’exportation dans Compressor directement à partir de Final Cut Pro, Final Cut Pro doit être installé sur chaque ordinateur pour que le traitement distribué fonctionne. Pour plus d’informations sur la configuration d’ordinateurs en vue d’un traitement distribué, consultez le Manuel de l’utilisateur Compressor. Droplets Compressor Les droplets Compressor sont des petites applications que vous pouvez créer dans Compressor en vue d’effectuer des tâches d’encodage spécifiques. Si vous utilisez régulièrement des réglages de compression spécifiques, vous pouvez les enregistrer en tant que droplet Compressor puis glissez votre fichier de données lorsque vous souhaitez créer une version compressée de vos données. Pour plus d’informations sur la création et l’utilisation de droplets, consultez le Manuel de l’utilisateur Compressor. Chapitre 20 Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro 307 III Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro Vous pouvez utiliser Compressor avec Final Cut Pro de deux façons :  Utilisation de Compressor comme application autonome : exportez une séquence QuickTime à partir de Final Cut Pro puis soumettez cette séquence QuickTime à Compressor pour le codage.  Exporter directement de Final Cut Pro vers Compressor : cette option permet à Final Cut Pro d’exporter directement le contenu vers Compressor. Utilisation de Compressor comme application autonome Vous pouvez utiliser Compressor comme application d’encodage autonome pour soumettre des fichiers de séquences QuickTime à tout moment, que Final Cut Pro soit lancé ou non. Utilisation de séquences de référence QuickTime Pour utiliser Compressor comme application autonome, vous devez créer des fichiers de séquences QuickTime à soumettre à Compressor. Par exemple, imaginons que vous travaillez sur un projet DV long d’une heure dans Final Cut Pro, que vous souhaitez encoder au format MPEG-2 pour la création d’un DVD. Avant de pouvoir utiliser Compressor, vous devez exporter la totalité de la séquence d’une heure vers un fichier de séquences QuickTime temporaire, que vous pouvez ensuite soumettre à Compressor. Ce fichier temporaire occupe inutilement une grande quantité d’espace disque, par conséquent l’exportation d’une séquence de référence QuickTime peut représenter une solution alternative. Quand utiliser Compressor comme application autonome ? Si vous souhaitez utiliser Final Cut Pro alors que Compressor est en cours d’encodage, vous pouvez exporter vos plans et séquences Final Cut Pro vers des séquences QuickTime, puis les soumettre à Compressor. Seul inconvénient, vous devez créer une copie intermédiaire de votre séquence. Cela requiert davantage de temps et, si vous n’êtes pas vigilant, l’étape de traitement supplémentaire de QuickTime peut engendrer des pertes lors de la génération. Vous pouvez également utiliser Compressor comme application autonome afin de transcoder un plan source d’un standard ou d’un format à un autre avant de l’ajouter à la séquence Final Cut Pro. Par exemple, si vous souhaiter convertir un plan PAL au format NTSC, vous pouvez le faire directement dans Compressor, sans avoir recours à Final Cut Pro. 308 Partie III Sortie Les séquences de référence QuickTime ont la même présentation que les séquences QuickTime standard, mais elles occupent généralement moins d’espace disque car la piste vidéo fait référence aux fichiers de données d’origine de la séquence, lorsque cela est possible. Les données sont uniquement stockées dans une séquence de référence QuickTime dans des segments lorsqu’un rendu est requis. Compressor traite une séquence de référence QuickTime de la même manière qu’une séquence QuickTime autonome contenant toutes ses données dans sa propre piste vidéo. L’exportation dans des séquences QuickTime prend toujours plus de temps si le rendu est nécessaire, mais permet d’économiser à Final Cut Pro la longue phase de compression MPEG-2. Important : les séquences de référence QuickTime présentent un avantage pour un usage temporaire sur votre système local, mais veillez à ne pas envoyer ces séquences sur des systèmes distants ne possédant pas l’ensemble des données requises. Création de tâches d’encodage dans Compressor Pour ajouter une séquence QuickTime à la file d’attente d’encodage de Compressor, vous devez créer une tâche d’encodage. Une tâche d’encodage contient un fichier de données source unique et des réglages pour un ou plusieurs fichiers de sortie. Pour ouvrir Compressor : 1 Dans le Finder, choisissez Aller > Applications. La fenêtre la plus en avant du Finder affiche le dossier Applications sur votre ordinateur. 2 Accédez à l’application Compressor dans le dossier Applications, puis double-cliquez sur l’icône Compressor. Pour soumettre une séquence QuickTime à Compressor pour y effectuer un encodage : 1 Choisissez Tâche > Nouvelle tâche avec fichier (ou appuyez sur Commande + I). 2 Sélectionnez un fichier de données, puis cliquez sur Ouvrir. Une tâche d’encodage destinée au fichier de données sélectionné s’affiche dans la fenêtre Lot. Vous pouvez également créer des séquences QuickTime en faisant glisser un ou plusieurs fichiers de données du Finder directement dans la fenêtre Lot. Chapitre 20 Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro 309 III Application de réglages d’encodage et soumission de tâches Les étapes permettant de coder des séquences QuickTime avec Compressor sont décrites en détail dans le Manuel de l’utilisateur Compressor. Cette section présente brièvement ce programme pour que vous puissiez commencer à l’utiliser rapidement. Pour sélectionner des réglages d’encodage pour votre tâche dans Compressor : m Dans Compressor, glissez un réglage approprié de l’onglet Réglages vers la tâche située dans la fenêtre Lot. Si vous ne trouvez aucun réglage correspondant à vos besoins, vous pouvez personnaliser un réglage existant ou encore en créer un nouveau. Un réglage Compressor permet de définir tous les éléments relatifs à la conversion, tels que les dimensions de l’image, les proportions, le débit binaire d’encodage, la fréquence d’images, etc. Si vous souhaitez exporter plusieurs versions de cette tâche, vous pouvez faire glisser des réglages supplémentaires de l’onglet Réglages vers la tâche dans la fenêtre Lot. Par exemple, il se peut que vous souhaitiez exporter des fichiers AIFF et AC-3. Pour choisir l’emplacement de sauvegarde de vos fichiers de sortie encodés : 1 Dans Compressor, cliquez sur l’onglet Destinations puis faites glisser un préréglage de destination vers votre tâche dans la fenêtre Lot. Par défaut, Compressor enregistre les fichiers encodés au même emplacement que votre fichier de données source. 2 Si vous le souhaitez, attribuez un nouveau nom au fichier encodé. Pour soumettre un encodage à une tâche : m Cliquez sur Soumettre dans la fenêtre Lot. L’application Batch Monitor s’ouvre et affiche la progression du processus d’encodage. Une fois celui-ci terminé, vous pouvez utiliser la séquence codée dans votre projet DVD, Web ou iPod. 310 Partie III Sortie Exportation avec Compressor depuis Final Cut Pro Vous pouvez directement exporter une séquence ou un plan Navigateur depuis Final Cut Pro vers Compressor à l’aide de la commande Exporter à l’aide de Compressor. L’exportation de données depuis Final Cut Pro vers Compressor s’effectue de la même manière que lors de l’utilisation de Compressor comme application autonome. La différence principale est que Final Cut Pro rend les données directement dans Compressor lors du processus d’encodage, par conséquent il n’est pas nécessaire de créer de séquence QuickTime intermédiaire. Pour exporter depuis Final Cut Pro à l’aide de Compressor : 1 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence ou le plan que vous souhaitez exporter. Si vous souhaitez uniquement exporter un segment spécifique d’un plan ou d’une séquence, définissez les points d’entrée et de sortie dans votre plan ou séquence. 2 Choisissez Fichier > Exporter > Compressor. Compressor s’ouvre et la séquence ou le plan que vous avez exporté depuis Final Cut Pro s’affiche en tant que nouvelle tâche d’encodage dans une fenêtre Lot de Compressor. Lorsque votre plan ou séquence Final Cut Pro est défini en tant que tâche d’encodage dans Compressor, vous pouvez ajuster les réglages et soumettre la tâche comme vous le feriez pour n’importe quel fichier source QuickTime dans Compressor. Pour plus d’informations sur la définition d’une tâche Compressor en vue d’un encodage, reportez-vous à la section « Application de réglages d’encodage et soumission de tâches » à la page 309. Important : la destination Source de Compressor a pour effet de placer les fichiers de données de sortie au niveau racine de votre volume de démarrage. Vous pouvez au besoin désigner une autre destination dans Compressor. Pour en savoir plus, consultez le Manuel de l’utilisateur Compressor. Quand exporter directement dans Compressor ? L’exportation d’une séquence dans Compressor directement à partir de Final Cut Pro permet d’effectuer le rendu lors du processus de transcodage, vous gagnez ainsi du temps et éliminez des artefacts indésirables. Les marqueurs de chapitre et de compression de votre séquence Final Cut Pro peuvent être inclus dans les fichiers de données compressés obtenus. Une fois importés dans DVD Studio Pro, les marqueurs de chapitre s’affichent automatiquement dans l’éditeur de pistes. Par contre, il est impossible d’utiliser Final Cut Pro pour effectuer d’autres tâches avant la fin de l’exportation. Selon la longueur de la séquence, le format d’exportation et les capacités de votre ordinateur, l’exportation peut s’avérer assez longue. Chapitre 20 Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro 311 III À propos de la conversion de l’espace colorimétrique dans Compressor Lorsque vous utilisez la commande Exporter à l’aide de Compressor, les valeurs de super blanc du métrage Y´CBCR sont préservées. Par ailleurs, les séquences standard et haute définition sont traitées dans l’espace colorimétrique approprié (respectivement TU-R BT.601 et TU-R BT.709). 21 313 21 Exportation d’images fixes et de séquences d’images À de nombreux stades de votre projet, vous pouvez être amené à exporter des images fixes de votre vidéo pour des graphiques, des affiches, la presse, le courrier électronique ou le Web. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Détermination du format d’image pour l’exportation d’images fixes (p. 313)  Exportation d’une image fixe unique (p. 314)  Exportation de séquences d’images (p. 315) Détermination du format d’image pour l’exportation d’images fixes Final Cut Pro utilise la technologie QuickTime intégrée à Mac OS X pour exporter des images fixes. Étant donné que QuickTime prend en charge un large éventail de formats graphiques (images fixes), presque tous les formats que vous devez exporter sont pris en charge. Si vous exportez des images pour un site Web, le format JPEG est une bonne solution, car les images sont compressées à une taille réduite tout en restant de bonne qualité. Si vous souhaitez exporter des images sans compression, vous pouvez exporter des fichiers TIFF ou Photoshop. Remarque : si vous devez exporter une séquence sous forme de séquence d’images numérotées (ensemble d’images fixes), vous utiliserez un processus un peu différent de la simple exportation d’une image fixe unique. Résolution des images fixes exportées Les images fixes exportées présentent le format 72 ppp. Cette valeur ne peut pas être modifiée au cours de l’exportation et ne s’applique pas à l’utilisation en vidéo et en informatique. Si vous exportez pour l’impression et que vous devez ajuster le réglage ppp, vous pouvez le faire dans une application graphique telle que Adobe Photoshop. 314 Partie III Sortie Profondeur de bit des images fixes exportées Les images fixes exportées sont toujours exportées avec 8 bits par pixel et par canal de couleur. Par exemple, un fichier TIFF ou Photoshop RVB utilise un total de 24 bits (3 canaux x 8 bits par canal) par pixel. Si un canal alpha est inclus, le fichier exporté utilise 32 bits par pixel (4 canaux x 8 bits par canal). Exportation d’une image fixe unique L’exportation d’une image fixe à partir de Final Cut Pro est facile. Tout d’abord, vous créez l’image fixe, puis vous l’exportez vers le format de fichier graphique souhaité. Pour exporter une image fixe : 1 Dans le Canevas ou le Visualiseur, positionnez la tête de lecture sur l’image à exporter. 2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime. 3 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier. 4 Choisissez Image fixe dans le menu local Format. 5 Choisissez un format de fichier dans le menu local Utiliser. Ne tenez pas compte de la fréquence d’images (nombre d’images par seconde, ou ips) lors de l’exportation d’images fixes uniques. Certains formats de fichiers graphiques n’apparaissent pas dans le menu local Utiliser. Si le format de fichier dont vous avez besoin n’apparaît pas dans la liste, reportez-vous à l’étape 6. Placez la tête de lecture sur l’image à exporter. Choisissez un réglage dans le menu local. Chapitre 21 Exportation d’images fixes et de séquences d’images 315 III 6 Pour sélectionner des réglages personnalisés, cliquez sur Options, puis dans la zone de dialogue Réglages de l’export de la séquence d’images, choisissez vos réglages, puis cliquez sur OK. Les réglages personnalisés vous permettent de choisir n’importe quel format de fichier graphique pris en charge par QuickTime. Vous pouvez également effectuer des ajustements particuliers de la méthode de compression ou de la profondeur de couleur. Dans la plupart des cas, les valeurs par défaut sont adaptées, mais si vous avez besoin de réglages particuliers, vous pouvez ajuster les réglages ici. Chaque format de fichier graphique présente un ensemble unique de paramètres ajustables.  Format : choisissez dans le menu local le format de fichier graphique que vous souhaitez utiliser. Certains formats de fichier présentent des options supplémentaires permettant de contrôler la qualité de la compression, la profondeur de couleur, etc.  Images/seconde : ce réglage ne s’applique pas aux images fixes.  Options : cliquez ici pour définir des options pour le format de fichier graphique particulier que vous exportez. 7 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer. Exportation de séquences d’images Vous pouvez exporter des séquences d’images numérotées dans différents formats à l’aide de la commande Exporter via la conversion QuickTime. Si vous souhaitez exporter seulement une partie d’un plan ou d’une séquence, vous pouvez le faire en définissant des points d’entrée et de sortie avant l’exportation. Choisissez un format. Cliquez ici pour configurer des options supplémentaires, si elles sont disponibles. Ce réglage n’est pas approprié lors de l’exportation d’images fixes. 316 Partie III Sortie Pour exporter une suite d’images numérotées : 1 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez une séquence dans la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Pour exporter la totalité du plan ou de la séquence, supprimez tous les points d’entrée et de sortie.  Pour exporter une partie de la séquence ou du plan, définissez des points d’entrée et de sortie. Pour plus d’informations sur les points d’entrée et de sortie, consultez le volume II, chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et les séquences ». 3 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime. 4 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier. Remarque : vous pouvez être amené à créer un nouveau dossier pour la séquence des fichiers d’images numérotés. 5 Choisissez Suite d’images dans le menu local Format. 6 Choisissez un réglage dans le menu local Utiliser. Si aucune des options dont vous avez besoin n’est présente dans le menu local Utiliser, reportez-vous à l’Étape 7. 7 Pour sélectionner des réglages personnalisés, cliquez sur Options. Choisissez un réglage d’exportation dans le menu local. Chapitre 21 Exportation d’images fixes et de séquences d’images 317 III 8 Dans la zone de dialogue Réglages d’exportation d’une séquence d’images, choisissez vos réglages, puis cliquez sur OK.  Format : choisissez un format d’image dans le menu local.  Images/seconde : entrez une valeur ou choisissez une option du menu local pour indiquer la fréquence d’images.  Options : cliquez ici pour configurer des options supplémentaires, telles que des réglages de profondeur de bit ou de compression alternatifs, si le format sélectionné en propose. 9 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer. Une boîte de dialogue indique l’avancement de l’exportation. Pour annuler l’exportation, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler. Chacun des fichiers de la séquence d’images porte un nom se présentant sous la forme « Nomdefichier 001.ext », « Nomdefichier » étant le nom que vous lui avez attribué, 001 le numéro de l’image et « .ext » une extension indiquant le format. Cliquez ici pour configurer des options supplémentaires, si elles sont disponibles. Choisissez un type de format dans ce menu local. Entrez la fréquence souhaitée ou choisissez une option du menu local. Un fichier est enregistré pour chaque image de vidéo. 22 319 22 Exportation par lot de plans et de séquences Vous pouvez configurer Final Cut Pro afin d’exporter plusieurs plans et séquences à la fois à l’aide de la commande Exporter par lot. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Présentation du processus d’exportation par lot (p. 319)  Sélection d’éléments dans le Navigateur pour effectuer une exportation par lot (p. 320)  Sélection des réglages de l’exportation par lot (p. 322)  Exportation par lot (p. 328)  Ouverture des fichiers exportés par lot dans le Visualiseur (p. 329)  Répétition d’une exportation par lot (p. 329)  À propos de la conversion de l’espace colorimétrique lors de l’exportation par lot (p. 330) Présentation du processus d’exportation par lot La commande Exporter par lot vous permet d’exporter plusieurs plans et séquences à la fois. Elle est particulièrement utile lorsque vous avez un grand nombre de plans ou de séquences à exporter simultanément, ou lorsque vous devez exporter une même séquence vers plusieurs formats et réglages. Les éléments à exporter, qui apparaissent dans la fenêtre File d’exportation, sont organisés en chutiers qui disposent chacun de leurs propres réglages d’exportation. Vous pouvez configurer plusieurs chutiers dotés de réglages différents afin de pouvoir exporter différents types de fichiers. Vous pouvez également choisir d’exporter uniquement les données entre les points d’entrée et de sortie du plan, au lieu d’exporter la totalité du fichier de données du plan. Vous pouvez, par exemple, configurer une exportation par lot pour effectuer les opérations suivantes :  Exporter une séquence vers plusieurs fichiers de séquences QuickTime, chacun d’eux ayant des dimensions et des caractéristiques de codec différentes.  Exporter une séquence d’images.  Exporter un fichier de données audio uniquement. 320 Partie III Sortie Pour réaliser une exportation par lot, suivantes les étapes ci-dessous. Elles sont décrites en détail dans les pages suivantes. Étape 1 : Sélectionnez les plans, la séquence ou le chutier que vous voulez exporter par lot. Étape 2 : Sélectionnez les réglages d’exportation dans la fenêtre Exporter par lot Étape 3 : Procédez à une exportation par lot des éléments souhaités Sélection d’éléments dans le Navigateur pour effectuer une exportation par lot Vous pouvez sélectionner autant de plans, de séquences et de chutiers que vous le souhaitez en vue d’une exportation par lot. Pour placer des plans, séquences et chutiers dans la file d’exportation : 1 Dans le Navigateur, sélectionnez les plans, chutiers et séquences que vous souhaitez exporter. Sélectionnez les éléments à exporter. Vous pouvez sélectionner des éléments provenant de plusieurs projets ouverts. Chapitre 22 Exportation par lot de plans et de séquences 321 III 2 Choisissez Exporter par lot dans le menu Fichier La fenêtre File d’exportation apparaît, ainsi que les éléments sélectionnés. Un chutier appelé « Lot N » est automatiquement créé avec vos sélections, N correspondant au numéro de ce chutier. 3 Pour modifier le nom d’un chutier dans la File d’exportation, cliquez une fois sur son nom pour le sélectionner, attendez un instant, puis cliquez à nouveau sur son nom. Tapez le nouveau nom. 4 Pour créer un nouveau chutier, procédez de l’une des manières suivantes :  Choisissez Fichier > Nouveau > Chutier.  Appuyez simultanément sur les touches Commande et B. Chacun des chutiers de la File d’exportation dispose de ses propres réglages d’exportation. Vous pouvez réorganiser les éléments dans différents chutiers afin que leurs réglages correspondent à ceux du chutier où ils se trouvent. Un chutier est automatiquement créé avec les éléments sélectionnés Les éléments sélectionnés dans des projets ou à des moments différents figurent dans des chutiers distincts. Les éléments en attente d’exportation ont pour statut File d’attente. Si vous le souhaitez, attribuez un nouveau nom au chutier. 322 Partie III Sortie 5 Pour ajouter d’autres éléments :  Glissez des éléments du Navigateur dans un chutier de la fenêtre File d’exportation.  Sélectionnez des éléments supplémentaires, puis choisissez à nouveau Fichier > Exporter par lot. Pour sélectionner des réglages d’exportation par lot, consultez ci-après la section « Sélection des réglages de l’exportation par lot ».. Si vous ne souhaitez pas sélectionner de réglages pour l’instant, vous pouvez refermer la fenêtre File d’exportation. Pour en sélectionner ultérieurement, choisissez File d’exportation dans le menu Fenêtre. Important : les éléments de la File d’exportation disparaissent lorsque vous quittez Final Cut Pro. Si vous quittez avant d’effectuer l’exportation par lot, vous devrez à nouveau ajouter ces éléments à la File d’exportation. Sélection des réglages de l’exportation par lot Les éléments présents dans la fenêtre File d’exportation ne disposent pas de réglages d’exportation propres. En revanche, chacun des chutiers de la File d’exportation en a. Lorsque vous placez un plan ou une séquence dans un chutier de la File d’exportation, l’élément en question est exporté selon les réglages attribués au chutier. Vous pouvez placer un même plan ou une même séquence dans autant de chutiers de File d’exportation que vous le souhaitez. Cela vous permet d’exporter ce plan ou cette séquence vers plusieurs formats de fichier ou avec des réglages différents. Vous pouvez choisir les réglages d’exportation d’un chutier soit en sélectionnant ce chutier et en cliquant sur le bouton Réglages, soit en définissant les options de chacune des colonnes de la fenêtre File d’exportation.  Pour utiliser le bouton Réglages, consultez ci-après la section « Choix de réglages d’exportation à l’aide du bouton Réglages ».. Cela s’avère utile pour sélectionner tous les réglages dans une même fenêtre principale.  Pour choisir des réglages dans les colonnes de la fenêtre File d’exportation, consultez la section « Sélection de réglages d’exportation par lot à partir des colonnes » à la page 326. Cette méthode s’avère utile lorsque seuls quelques réglages sont à modifier. Chapitre 22 Exportation par lot de plans et de séquences 323 III Choix de réglages d’exportation à l’aide du bouton Réglages Cliquez sur le bouton Réglages pour accéder à la fenêtre Exportation par lot, où vous pourrez spécifier les réglages de tous les éléments d’un chutier. Pour spécifier des réglages d’éléments à exporter par lot à l’aide du bouton Réglages : 1 Sélectionnez un chutier dans la fenêtre File d’exportation, puis cliquez sur le bouton Réglages. Dans la fenêtre Exportation par lot, vous pouvez spécifier des réglages pour tous les éléments du chutier. 2 Cliquez sur Définir destination, puis choisissez un emplacement pour enregistrer le fichier exporté. Sélectionnez le chutier contenant les éléments que vous souhaitez exporter. Cliquez ensuite sur Réglages. 324 Partie III Sortie 3 Choisissez un format de fichier compatible avec QuickTime dans le menu local Format. Ces choix quant au format du fichier sont identiques à ceux qui vous sont proposés lorsque vous utilisez les commandes Exporter via la conversion QuickTime et Exporter la séquence QuickTime. Π Conseil : si vous choisissez le format de séquence QuickTime, les réglages disponibles seront les mêmes que lorsque vous avez recours à la commande Exporter la séquence QuickTime. Cela vous permet d’exporter la piste vidéo, la piste audio ou les deux, de recompresser ou non les images, et de décider si le fichier de film ainsi obtenu est autonome. Si vous choisissez un autre format, les options disponibles seront les mêmes que lorsque vous utilisez la commande Exporter via la conversion QuickTime. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 18, « Exportation via la conversion QuickTime », à la page 271 et le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263. 4 Choisissez des réglages prédéfinis dans le menu local Réglages. Les réglages proposés dépendent du format sélectionné. Remarque : si vous exportez une séquence QuickTime, les réglages prédéfinis seront les préréglages de séquence disponibles dans Final Cut Pro. Ce sont les mêmes que lorsque vous utilisez la commande Exporter la séquence QuickTime, à ceci près que l’option Réglages de l’élément remplace Réglages actuels et qu’aucun réglage personnalisé n’est possible. Si vous souhaitez exporter une séquence QuickTime à l’aide de tous les réglages de personnalisation de QuickTime disponibles, veillez à bien sélectionner QuickTime (personnaliser) dans le menu local Format. Choisissez un format ici. Chapitre 22 Exportation par lot de plans et de séquences 325 III 5 Pour spécifier d’autres réglages, cliquez sur Options (le cas échéant), puis sur OK. Certains formats proposent des options supplémentaires, telles que le débit binaire. Le bouton Options est estompé si aucune option n’est disponible. Nombre de ces options sont décrites en détail dans les sections « Configuration des réglages du film QuickTime » à la page 275 et « QuickTime Réglages du son d’une séquence » à la page 283. 6 Cliquez sur Options de nom, choisissez le type d’extension de fichiers souhaité, puis cliquez sur OK.  Éliminer l’extension existante : précise si une extension existante doit être éliminée du nom du fichier de base lors de la création du nom du fichier d’exportation. Cette option est pratique si vous ajoutez votre propre extension.  Ajouter extension perso. : entrez l’extension personnalisée à ajouter au nom du fichier.  Ajouter extension type de fichier : indique si l’extension par défaut de ce type de fichier d’exportation est automatiquement ajoutée au nom du fichier. Les extensions types sont :  .mov : séquences QuickTime  .pct : fichiers PICT  .tif : fichiers TIFF  .wav : WAVE, fichiers  .aif : fichiers AIFF 7 Si vous choisissez Séquence QuickTime dans le menu local Format, choisissez aussi les pistes à exporter via le menu local Inclure (Audio et vidéo, Audio seulement, ou Vidéo seulement. Une piste audio vide prend tout de même de la place sur le disque. Si votre fichier exporté n’a pas besoin de piste audio, choisissez Vidéo seulement. Cochez les cases correspondant aux extensions que vous souhaitez ajouter aux fichiers exportés. Pour ajouter une extension personnalisée, entrez-la ici. 326 Partie III Sortie 8 Si vous choisissez Séquence QuickTime dans le menu local Format, les options Recompresser toutes les images et Autonome seront disponibles. Vous pouvez les sélectionner si vous le souhaitez. Pour en savoir plus sur ces options, reportez-vous à la section « Choix du type de séquence QuickTime à exporter » à la page 264. 9 Cochez la case Utiliser entrée/sortie élément pour n’exporter que les données se trouvant entre les points actuels d’entrée et de sortie. Si cette option n’est pas sélectionnée, toutes les données du plan ou de la séquence entière sont exportées. 10 Cliquez sur OK. Une fois que vous avez spécifié ces réglages, vous êtes prêt à exporter. Pour plus d’informations, consultez la section « Exportation par lot » à la page 328. Sélection de réglages d’exportation par lot à partir des colonnes Les colonnes de la fenêtre File d’exportation affichent les détails de chaque chutier. Vous pouvez modifier les réglages d’exportation directement dans ces colonnes. Pour modifier des réglages d’exportation par lot à partir de la fenêtre File d’exportation : m Cliquez dans l’une des colonnes d’un chutier en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un réglage dans le menu contextuel. Si le message « Pas de raccourcis » apparaît, les informations situées dans cette colonne ne peuvent pas être modifiées dans la fenêtre File d’exportation. Colonnes de la fenêtre File d’exportation :  Nom : affiche le nom de l’élément. La colonne Nom figure toujours à gauche.  Type : indique le type d’élément (plan, sous-plan, plan fusionné, séquence, chutier ou effet).  État : affiche l’état d’exportation actuel de l’élément. Si un problème survient en cours d’exportation, un message expliquant le problème s’affiche.  File d’attente : un élément est prêt à être exporté. Ceci s’affiche lorsqu’un élément est initialement ajouté à la file d’exportation.  Terminé : l’exportation d’un élément s’est correctement déroulée. Ces éléments sont ignorés si vous commencez une autre opération d’exportation par lot.  Annulé : l’opération d’exportation a été annulée.  Erreur : s’affiche lorsqu’un problème a empêché l’exportation de l’élément. Choisissez les options souhaitées. Chapitre 22 Exportation par lot de plans et de séquences 327 III  Nom fichier de sortie : vous permet d’attribuer de nouveaux noms aux plans et séquences. Si aucun nom ne figure dans cette colonne, le nom de l’élément fait office de nom du fichier de sortie. Les options d’appellation figurant dans la fenêtre Exportation par lot s’appliquent également au nom spécifié ici.  Longueur : affiche la longueur totale du plan ou de la séquence, indépendamment du point d’entrée ou de sortie.  Destination : chemin menant, sur le disque, au dossier où les fichiers exportés seront enregistrés. Le dossier Fichiers de rendus est utilisé par défaut. Pour changer de dossier, double-cliquez dans cette colonne, Dans cette zone de dialogue, choisissez un emplacement d’enregistrement du fichier.  Format : indique le format de fichier utilisé pour l’exportation.  Réglages : affiche les préréglages sélectionnés pour ce chutier d’exportation à partir du menu local Réglages dans la fenêtre Exportation par lot. Vous pouvez choisir ici des préréglages en cliquant sur cette option tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, ou choisir des options dans le menu contextuel.  Utiliser E/S : veillez à ce que cette colonne soit cochée pour exporter la séquence ou le plan selon les points d’entrée et de sortie actuels. Si cette colonne n’est pas cochée, toutes les données du plan ou la séquence entière sont exportées.  Éliminer l’extension existante : précise si l’extension existante doit être éliminée du nom du fichier de base lors de la création du nom du fichier d’exportation. Cette option est pratique si vous ajoutez votre propre extension.  Ajouter extension perso. : entrez l’extension personnalisée à ajouter au nom du fichier.  Ajouter extension type de fichier : indique si l’extension par défaut de ce type de fichier d’exportation est automatiquement ajoutée au nom du fichier. Les trois options qui suivent ne sont disponibles que lorsque le fichier exporté est une séquence QuickTime :  Inclure : indique les pistes à inclure dans le fichier exporté : Audio et vidéo, Audio seulement ou Vidéo seulement.  Recompresser toutes les images : il s’agit de la même option que celle qui vous est proposée lorsque vous utilisez la commande Exporter la séquence QuickTime. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263.  Séquence autonome : il s’agit de la même option que celle qui vous est proposée lorsque vous utilisez la commande Exporter la séquence QuickTime. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263. Une fois que vous avez spécifié ces réglages, vous êtes prêt à exporter. Pour plus d’informations, consultez la section suivante, « Exportation par lot ».. 328 Partie III Sortie Exportation par lot Une fois les plans et séquences à exporter sélectionnés et répartis dans les chutiers selon les réglages souhaités, vous pouvez les exporter sous forme de lot. Pour procéder à une exportation par lot : 1 Dans la fenêtre File d’exportation, sélectionnez les chutiers à exporter. Si vous souhaitez exporter la totalité des éléments de la file d’exportation, désélectionnez tous les éléments. 2 Cliquez sur Exporter. Une boîte de dialogue indique l’avancement de l’exportation. Pour annuler l’exportation, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler. Pour réexporter ces éléments, reportez-vous à la section « Répétition d’une exportation par lot » à la page 329. Une fois qu’un élément a été exporté, le message devient Terminé dans la colonne État de chaque élément exporté. Pour visualiser les éléments exportés, reportez-vous à la section « Ouverture des fichiers exportés par lot dans le Visualiseur, » ci-après. Sélectionnez le chutier à exporter. Cliquez ensuite sur Exporter. L’état d’un élément bascule sur « Terminé » dès que son exportation s’est correctement déroulée. Chapitre 22 Exportation par lot de plans et de séquences 329 III Ouverture des fichiers exportés par lot dans le Visualiseur Une fois vos plans et séquences exportés, vous pouvez les ouvrir dans le Visualiseur. Pour ouvrir des fichiers exportés par lot dans le Visualiseur : m Dans la fenêtre File d’exportation, sélectionnez un élément, puis cliquez sur Voir exportation. L’état de l’élément sélectionné doit être Terminé. Chaque élément apparaît dans une fenêtre distincte du Visualiseur. Pour ajouter des éléments exportés par lot à votre projet : 1 Dans la fenêtre File d’exportation, sélectionnez un élément qui a été correctement exporté par lot, puis cliquez sur Voir exportation. L’élément apparaît dans une nouvelle fenêtre du Visualiseur. 2 Faites glisser l’élément depuis cette nouvelle fenêtre vers le Navigateur. Un plan connecté au fichier de données exportées par lot est créé dans le Navigateur. Répétition d’une exportation par lot Si les éléments de la File d’exportation ont été annulés ou interrompus en raison d’une erreur, ils peuvent facilement reprendre place dans la file. L’état d’un élément peut être modifié à tout moment, de « File d’attente » à « Terminé » ou de « Erreur » à « File d’attente ». Un élément qui a par exemple été annulé avant la fin de son exportation peut à nouveau être placé dans « File d’attente», puis réexporté. Sélectionnez l’élément à visualiser. Cliquez ensuite sur Voir exportation. 330 Partie III Sortie Pour modifier l’état d’éléments de la file d’exportation : m Cliquez dans la colonne État de l’élément à modifier en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un état dans le menu contextuel. À propos de la conversion de l’espace colorimétrique lors de l’exportation par lot La conversion de l’espace colorimétrique peut survenir lorsque vous utilisez la fenêtre Exportation par lot, selon l’option d’exportation que vous avez choisie. Toutes les options de format de fichier, hormis l’option Fichier vidéo QuickTime, utilisent les mêmes réglages que la commande Exporter via la conversion QuickTime, et rognent par conséquent les valeurs Y ( super blanc) dans les séquences Y’CBCR. L’option Fichier vidéo QuickTime utilise les mêmes réglages que la commande Exporter le fichier vidéo QuickTime. Par conséquent, les valeurs Y (super blanc) peuvent être conservées dans la séquence Y’CBCR si vous sélectionnez cette option. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 18, « Exportation via la conversion QuickTime », à la page 271 et le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263. Partie IV : Réglages et préférences IV Cette section vous explique comment personnaliser Final Cut Pro pour les besoins de votre projet et de votre environnement de montage. Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées Chapitre 25 Réglages et préréglages de capture Chapitre 26 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique Chapitre 27 Réglages et préréglages de séquence 23 333 23 Choix des réglages et des préférences Final Cut Pro comporte de nombreux réglages et préférences qui vous permettent de personnaliser le système pour des formats vidéo et des styles de montage particuliers. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Modification des préférences d’utilisateur (p. 333)  Modification des Réglages système (p. 347) Modification des préférences d’utilisateur Une préférence modifie le comportement d’une fonctionnalité particulière de Final Cut Pro. La plupart des préférences peuvent être activées ou désactivées à tout moment, tandis que d’autres acceptent une valeur, telle que le nombre de niveaux d’annulation ou le nom d’une étiquette. La section suivante décrit en détail les préférences d’utilisateur de Final Cut Pro. Pour ouvrir les préférences d’utilisateur : m Choisissez Préférences d’utilisateur Final Cut Pro > (ou appuyez sur Option + Q). La fenêtre Préférences d’utilisateur est divisée en plusieurs onglets. Remarque : les onglets « Options de la timeline », Contrôle de rendu et Sorties audio contiennent les préférences par défaut utilisées lorsque vous créez de nouvelles séquences.  Généralités, onglet (p. 334) : les réglages de cet onglet contrôlent différentes fonctionnalités, telles que les zones de dialogue d’avertissement au cours de la capture, le nombre d’annulations autorisées, ainsi que l’enregistrement automatique et le rendu automatique.  Montage, onglet (p. 340) : cet onglet contient les préférences utiles lors du montage, par exemple les contrôles de Trim et des images clés audio. 334 Partie IV Réglages et préférences  Étiquettes, onglet (p. 346) : sous cet onglet, vous pouvez modifier les noms associés aux différentes étiquettes de couleur disponibles dans Final Cut Pro.  Options de la timeline, onglet (p. 346) : il s’agit des options d’affichage par défaut utilisées lorsqu’une nouvelle séquence est créée. Vous pouvez modifier le nombre de pistes audio et vidéo par défaut pour les nouvelles séquences. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».  Contrôle de rendu, onglet (p. 346) : cet onglet vous permet de choisir la qualité de rendu des nouvelles séquences que vous créez. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».  Onglet Sorties audio (p. 347) : cet onglet vous permet de choisir le préréglage de sortie audio par défaut utilisé pour les nouvelles séquences. Si aucun des préréglages de sortie audio ne correspond à votre configuration audio, vous pouvez créer votre propre préréglage personnalisé dans cette fenêtre. Pour en savoir plus, consultez le volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ». Important : une fois qu’une séquence a été créée, vous pouvez modifier ses réglages en choisissant Séquence > Réglages, et non Préférences d’utilisateur. Les Préférences d’utilisateur permettent de définir les préférences par défaut des nouvelles séquences, et non celles des séquences qui existent déjà. Généralités, onglet Cet onglet contient les préférences fondamentales liées au lancement de l’application, à la création de nouveaux projets et séquences, ainsi qu’aux événements planifiés tels que l’enregistrement automatique et le rendu automatique. L’onglet Généralités s’ouvre par défaut. Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 335 IV  Niveaux d’annulation : saisissez une valeur pour indiquer le nombre d’opérations pouvant être annulées. Vous pouvez indiquer au maximum 99 niveaux d’annulation. La valeur par défaut est de 10. Pour plus d’informations sur l’annulation d’une action, consultez le volume I, chapitre 4, « Présentation de l’interface de Final Cut Pro »..  Afficher les plans récents : cette valeur détermine le nombre de noms de plans qui apparaissent dans le menu local Plans récents du Visualiseur. Ce menu local affiche la liste de tous les plans que vous avez ouverts dans le Navigateur, selon leur ordre d’ouverture (le plan ouvert le plus récemment en haut de la liste). La valeur par défaut est de 10 plans et la valeur maximum est 20. Pour plus d’informations sur l’utilisation du menu local Plans récents du Visualiseur, consultez le volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires sur le Visualiseur ». Options audio et vidéo en temps réel  Mixage audio temps réel : entrez un nombre dans ce champ pour spécifier le nombre de pistes audio pouvant être mixées en temps réel. La valeur par défaut est de 8 pistes et la valeur maximum est 99. Le nombre maximum de pistes qui peuvent être mixées sans être rendues dépend de la puissance de traitement de votre ordinateur, du nombre et du type des filtres utilisés dans votre séquence, du taux de transfert des données de votre disque dur et de la quantité de mémoire disponible pour Final Cut Pro.  Qualité lecture audio : ce menu local affecte la qualité des conversions de fréquence d’échantillonnage (lorsque les éléments audio présentent une fréquence d’échantillonnage différente de celle de la séquence qui les contient) et les transitions entre les sections rendues et non rendues dans la timeline.  Basse (plus rapide) : ce choix donne les meilleures performances audio en temps réel, mais la qualité de conversion la plus limitée. Quand la tête de lecture se déplace des segments audio rendus vers les segments audio non rendus dans la Timeline, il peut y avoir un clic audible ou des décalages de niveau perturbants. Pour le montage élémentaire, il s’agit généralement du meilleur choix.  Moyenne ou Haute : lorsque vous commencez le mixage détaillé de vos pistes audio, vous pouvez être amené à élever la qualité de mixage audio à Moyenne ou Haute. Les conversions de qualité plus élevée donnent un meilleur résultat, mais nécessitent davantage de puissance de traitement et limitent donc le nombre de pistes simultanées pouvant être utilisées en temps réel. En outre, les décalages entre les segments audio rendus et non rendus sont plus réguliers. Important : Final Cut Pro utilise toujours le réglage de qualité le plus élevé (indépendamment du choix effectué dans le menu local Qualité lecture audio) lors du rendu, du sous-mixage audio, du montage sur bande, du transfert sur bande ou de l’exportation de fichiers audio et OMF. 336 Partie IV Réglages et préférences  Limiter la vidéo en temps réel à N Mo/s : Final Cut Pro utilise cette valeur pour limiter le nombre de flux vidéo pouvant être lus en temps réel à partir de votre disque de travail. Cela s’avère utile lorsque plusieurs systèmes de montage partagent les mêmes données (comme un réseau de stockage ou SAN, par exemple), ou lorsque vous disposez d’un disque de travail avec un débit de données limité, tel que le disque d’un ordinateur portable. Par exemple, supposons que vous tentiez de lire une séquence avec six pistes vidéo simultanées contenant des données DV, et que Final Cut Pro vous informe que des images ont été perdues lors de la lecture. Si vous tentez ensuite de lire une séquence avec cinq pistes vidéo simultanées et qu’aucune image n’est supprimée, vous savez que votre disque de travail peut gérer au maximum cinq flux vidéo DV simultanés. Le DV disposant d’un débit de données de 3,6 Mo/sec., vous pouvez sélectionner l’option « Limiter la vidéo en temps réel à » et entrer 18 Mo/sec. (5 x 3,6 Mo/sec.) dans le champ correspondant. À présent, si une séquence nécessite un débit de données soutenu de plus de 18 Mo/s pour la lecture, Final Cut Pro affiche une barre de rendu rouge sur cette portion de la séquence. Remarque : Final Cut Pro autorise toujours la lecture d’un flux vidéo unique, même si la limite de débit de données que vous définissez est inférieure au débit de données d’un flux vidéo unique. Par exemple, si vous définissez une limite de débit de données de 1 Mo/s, Final Cut Pro continuera de lire un flux vidéo DV unique, même si son débit de données est de 3,6 Mo/s. Informations complémentaires sur la qualité de lecture audio La conversion de fréquence d’échantillonnage a lieu lorsque vous utilisez des plans avec des fréquences d’échantillonnage audio qui diffèrent de la fréquence d’échantillonnage des réglages de votre séquence. Si la fréquence d’échantillonnage de vos fichiers de données correspond à celle de la séquence, ce menu local n’a aucun effet. Les transitions entre les portions rendues et non rendues des éléments audio sont également affectées par le réglage de qualité choisi dans le menu local Qualité lecture audio. Par exemple, si vous choisissez une qualité Basse et que vous lisez un plan partiellement rendu contenant une réverbération, vous n’entendez pas la fin de la réverbération lorsque la tête de lecture passe la limite entre une section rendue et une section non rendue de la séquence. Par contre, si vous choisissez la qualité Moyenne ou Haute, vous entendez la réverbération même lors du passage de la limite de rendu. Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 337 IV Options d’interface  Afficher les bulles d’aide : choisissez cette option pour afficher automatiquement des descriptions des éléments d’interface et les raccourcis clavier correspondants, appelés légende outils. Les légendes outils apparaissent dans des petites cases jaunes lorsque vous placez le pointeur sur un contrôle et le laissez brièvement à cet endroit sans cliquer. Si vous éloignez le pointeur du contrôle, la légende outil disparaît.  Afficher toutes les fenêtres au premier plan : lorsque cette option est sélectionnée et que Final Cut Pro se trouve en arrière-plan, le fait de cliquer sur une fenêtre Final Cut Pro affiche instantanément toutes les fenêtres Final Cut Pro au premier plan.  Ouvrir le dernier projet au lancement de l’app. : cette option détermine si Final Cut Pro s’ouvre avec un nouveau projet sans titre, ou avec le ou les derniers projets qui étaient ouverts la dernière fois que vous avez quitté l’application. Options d’enregistrement automatique  Enregistrement automatique : l’option d’enregistrement automatique enregistre à intervalles réguliers une copie de chaque projet ouvert. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de la fonction Enregistrement automatique » à la page 20. Options des nouveaux projets et séquences  Invite de réglages pour un nouveau projet : lorsque cette option est sélectionnée, la zone de dialogue Propriétés du projet apparaît lorsque vous créez un nouveau projet. Pour plus d’informations sur le réglage des propriétés de projet, consultez le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ».  Invite de réglages pour une nouvelle séquence : lorsque cette option est sélectionnée, une zone de dialogue vous demande de choisir un préréglage de séquence chaque fois que vous créez une nouvelle séquence. Cela peut être utile si vous travaillez régulièrement avec plusieurs formats vidéo différents. Si vous montez toujours le même format vidéo, vous souhaiterez probablement désélectionner cette option. Légende outils (élément d’interface et raccourcis clavier) apparaissant lorsque vous placez le pointeur sur le bouton Lecture dans le Visualiseur. 338 Partie IV Réglages et préférences Options de capture et de lecture  Sync. la capture audio avec la source vidéo éventuelle : sélectionnez cette option dans les cas suivants :  Vous disposez d’une interface audio qui comporte une entrée de verrouillage de synchronisation vidéo, laquelle reçoit un signal vidéo approprié.  Vous capturez les données audio que vous prévoyez de synchroniser avec la vidéo, par exemple le son enregistré sur un magnétophone séparé au cours de la production d’un film ou d’une vidéo. Pour plus d’informations sur le verrouillage de synchronisation d’une platine audio avec contrôle de périphérique, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel ».  Signaler les pertes d’images durant la lecture : si vous avez sélectionné cette option, un message apparaît en cas de perte d’une image durant la lecture dans le Visualiseur, le Canevas et la Timeline ou lorsque vous effectuez un montage sur bande ou un transfert sur bande. Lorsque Final Cut Pro perd des images, cela est généralement dû à un problème matériel ou de configuration, par exemple des disques de travail trop lents par rapport au débit des données. Pour plus d’informations sur les mesures à prendre lorsque Final Cut Pro signale des pertes d’images, consultez la section « Problèmes lors de la lecture » à la page 480.  Interrompre Montage/Transfert sur bande : si cette option est sélectionnée, un message apparaît en cas de perte d’une image pendant la lecture dans le Visualiseur, le Canevas et la Timeline ou lorsque vous effectuez un montage sur bande ou un transfert sur bande. Les pertes d’images lors de la lecture proviennent presque toujours d’un problème de configuration du matériel. Pour plus d’informations sur les mesures à prendre lorsque Final Cut Pro signale des pertes d’images, consultez la section « Problèmes lors de la lecture » à la page 480.  Interrompre la capture si perte d’images : lorsque cette option est sélectionnée, la capture s’arrête immédiatement lorsqu’une image supprimée est détectée. Toutes les données capturées avant la perte d’image possèdent un timecode spécifique à l’image et sont intactes. Le fichier de données résultant est enregistré et un plan pour ce fichier de données est placé dans le Navigateur. Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 339 IV  Sur rupture de timecode : ce menu local fournit plusieurs méthodes pour éviter de capturer des données avec des ruptures de timecode.  Créer un nouveau plan : avec ce choix, Final Cut Pro crée un nouveau fichier de données (et un plan associé) chaque fois qu’une rupture de timecode est rencontrée. Le réglage est correct si vous capturez par lot l’intégralité d’une bande en une seule fois.  Interrompre la capture : si cette option est sélectionnée, la capture est interrompue chaque fois qu’une rupture de timecode est détectée. Toutes les données capturées avant la rupture de timecode possèdent un timecode spécifique à l’image et sont intactes. Le fichier de données résultant est enregistré et un plan pour ce fichier de données est placé dans le Navigateur.  Avertir après la capture : si cette option est sélectionnée, un seul fichier de données est capturé, même s’il y a des ruptures de timecode. Les ruptures de timecode sont signalées après la capture, afin que vous soyez informé que le fichier de données ne comporte peut-être pas un timecode approprié. Il est déconseillé d’utiliser des fichiers de données avec des ruptures de timecode, sauf si vous n’avez pas le choix, car vous ne pourrez pas recapturer avec précision les fichiers de données. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ». Options de taille de texte  Taille de texte du Navigateur : ce menu local vous permet de choisir la façon dont le texte petit ou grand apparaît dans le Navigateur et la Timeline. Vous pouvez également ajuster ces réglages en choisissant Affichage > Taille du texte ou en cliquant dans le Navigateur avec la touche Contrôle enfoncée et en choisissant Taille du texte dans le menu contextuel. Options de rendu automatique  Rendu automatique : l’option Rendu automatique vous permet de profiter du temps que l’ordinateur n’utilise pas pour le montage, comme par exemple pendant une pause-café ou la pause déjeuner, pour rendre les séquences ouvertes dans la Timeline. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ». 340 Partie IV Réglages et préférences Montage, onglet Les préférences sous cet onglet affectent les comportements du montage dans Final Cut Pro. Options de chronométrage par défaut  Durée Im. fixe/Arrêt image : cette valeur détermine la durée des images fixes et arrêts sur image importés, que vous créez dans Final Cut Pro (lorsque vous choisissez Modifier > Faire arrêt sur image dans le Canevas ou le Visualiseur). La durée par défaut est de 10 secondes. Les points d’entrée et de sortie sont définis autour du milieu d’un plan, offrant ainsi des poignées identiques pour le Trim de chaque côté du plan. Vous pouvez augmenter la longueur d’un arrêt sur image en l’ouvrant dans le Visualiseur et en saisissant une valeur supérieure dans le champ Durée du timecode. Remarque : dans Final Cut Pro, la durée correspond au temps entre les points d’entrée et de sortie d’un plan, tandis que la longueur fait référence au temps entre le début et la fin des données. La longueur par défaut d’une image fixe ou d’un arrêt sur image est de 2 minutes, tandis que sa durée est déterminée par l’option Durée Im. fixe/Arrêt image. Cependant, si vous définissez une durée supérieure à 2 minutes, les nouvelles images fixes ou les nouveaux arrêts sur image seront créés avec cette longueur, sans poignées. Il peut s’avérer souhaitable de modifier cette valeur si vous comptez importer une suite d’images. Par exemple, si vous réglez l’option Durée Im. fixe/Arrêt image sur 00:00:00:01 (une image), vous pouvez importer un dossier entier d’images numérotées, puis les placer dans une séquence.  Preview pre-roll : cette valeur est utilisée par le contrôle Lecture autour de l’image et la fenêtre Montage Trim pour déterminer la durée à lire avant la tête de lecture.  Preview post-roll : cette valeur est utilisée par le contrôle Lecture autour de l’image et la fenêtre Montage Trim pour déterminer la durée à lire après la tête de lecture. Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 341 IV Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires sur le Visualiseur ». Le réglage est également applicable dans la fenêtre Montage Trim ; consultez le volume II, chapitre 20, « Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim ». Options de détection d’images dupliquées  Dimension poignées : cette préférence ajoute des images au début et à la fin des parties de plan utilisées à des fins de comparaison, pour déterminer si les indicateurs d’images dupliquées doivent être affichés ou non. Cette option peut être utilisée pour prendre en compte les images supplémentaires qui doivent être utilisées pour le découpage physique et le montage des parties de négatifs nécessaires au film match-back, afin d’éviter l’ajout accidentel d’images qui ne peuvent pas être utilisées. Par défaut, cette valeur est égale à 0. Dans l’exemple suivant, la séquence contient dix images dupliquées. Ci-dessous, le réglage Dimension poignées est défini sur zéro image, de sorte qu’aucune image supplémentaire n’est affichée. Ces dix images sont utilisées deux fois, de sorte qu’elles s’affichent sous forme d’images dupliquées. 342 Partie IV Réglages et préférences Lorsque le réglage Dimension poignées est défini sur dix images, cinq images supplémentaires s’affichent de chaque côté des images dupliquées.  Seuil : cette option permet de définir un nombre minimal d’images à dupliquer avant que l’indicateur d’images dupliquées n’apparaisse. Pour que toutes les instances d’images dupliquées soient indiquées, cette valeur par défaut est égale à 0. Vous pouvez définir cette valeur sur 99 images (3 à 4 secondes, suivant la fréquence d’images). Dans ce cas, vous devez obtenir au moins 99 images dupliquées consécutives avant l’apparition d’un indicateur d’images dupliquées. Pour plus d’informations sur les indicateurs d’images dupliquées, consultez la section « Vérification des doublons d’images » à la page 163 et le volume II, chapitre 21, « Ajout de transitions ». Cinq images supplémentaires de part et d’autre des images dupliquées sont affichées ici... ...et ici. Dix images dupliquées. Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 343 IV L’exemple ci-dessous illustre une séquence contenant deux instances du plan A, et dix des images du plan A sont utilisées deux fois. Gamma vidéo/fixe importé  Niveau gamma : ce menu local détermine le réglage gamma par défaut des images et graphisqmes pris en charge que vous importez. Pendant la lecture, Final Cut Pro utilise ce réglage gamma pour déterminer s’il faut appliquer une correction gamma au plan. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ». Importation BWF  Timecode par défaut NTSC : ce menu local détermine le mode timecode par défaut (Drop frame ou Non-drop frame) des fichiers Broadcast Wave Format (BWF) importés avec une fréquence d’échantillonnage de type NTSC. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 20, « Importation de fichiers de données dans votre projet ». Les mêmes dix images du même fichier de données sont utilisées ici... ...et ici. Lorsque le seuil de poignée est inférieur ou égal à 10, les images dupliquées s’affichent. Lorsque le seuil de poignée est supérieur à 10, les images dupliquées ne sont pas indiquées. 344 Partie IV Réglages et préférences Options de la fenêtre Montage Trim  Trim dynamique : choisissez Trim dynamique pour que, dans la fenêtre Montage Trim, les points de montage suivent automatiquement la position de la tête de lecture. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ». Le réglage est également applicable pour le Trim ; consultez le volume II, chapitre 19, « À propos des opérations de Trim des plans ».  Trim avec audio de la séquence : lorsque cette option est sélectionnée, vous entendez toutes les pistes audio de séquence lors de l’utilisation des touches JKL de chaque côté de la fenêtre Montage Trim.  Trim avec sélection de coupes audio (désactiver le reste) : lorsque cette option est sélectionnée, toutes les pistes audio à l’exception de celles actuellement sélectionnées dans la Timeline sont désactivées lorsque vous utilisez les touches JKL pour lire de chaque côté de la fenêtre Montage Trim.  Images en coupe : cette valeur détermine le nombre d’images faisant l’objet d’un Trim lors de l’utilisation des boutons Trim arrière et Trim avant de la fenêtre Montage Trim ou des touches de raccourci équivalentes de la Timeline. Le nombre maximum d’images autorisé est de 99. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 20, « Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim ». Options de visibilité, de verrouillage de piste et d’image clé audio  Avertir si modifier la visibilité efface fichier rendu : si vous appliquez un rendu à la totalité d’une piste invisible, vous supprimez automatiquement tous les fichiers de rendu associés à cette piste. Veillez à sélectionner cette option afin qu’un avertissement apparaisse avant que cela ne se produise. Remarque : plutôt que de rendre une piste invisible et de perdre ses fichiers de rendu, vous pouvez rendre invisible des éléments individuels, ce qui conserve les fichiers de rendu. Pour déterminer comment désactiver des plans individuels, consultez le volume III, chapitre 19, « Compositing et superposition de couches ».  Enrg. keyframes d’audio : lorsque cette option est sélectionnée, les images clés sont enregistrées dès que les contrôles de niveau sonore, de panning ou de filtre sont ajustés. Le menu local définit le niveau d’automatisation des images clés lorsque celles-ci sont enregistrées à l’aide de mélangeur audio ou des contrôles de filtres audio. Remarque : le bouton Enreg. les images clés audio contrôle également cette option. Par défaut, ce bouton apparaît dans la barre de boutons de la fenêtre Mélangeur audio (Outils de contrôle). Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 345 IV Vous pouvez choisir la résolution de l’enregistrement des images clés (autrement dit, la fréquence à laquelle les images clés de niveau et de panning audio sont ajoutées à un plan lorsque vous ajustez un équilibreur dans le Mélangeur audio). Pour plus d’informations sur l’enregistrement des images clés audio, consultez le volume III, chapitre 5, « Utilisation du Mélangeur audio ».  Tout : enregistre le nombre maximal d’images clés possible lorsque vous déplacez la réglette de fader ou de panning. Vous obtenez ainsi une nouvelle création précise des niveaux que vous avez définis à l’aide du mélangeur audio. Cette option a un inconvénient : vous risquez d’obtenir une accumulation extrêmement dense d’images clés dans les incrustations de niveau audio des plans concernés, susceptible d’être difficiles à monter par la suite.  Réduite : réduit le nombre maximal d’images clés créées lorsque vous déplacez la réglette de fader ou de panning. L’incrustation de panning ou de niveau que vous obtenez dans la Timeline ou le Visualiseur est une reproduction précise des niveaux que vous avez définis, mais il est plus facile de procéder à une coupe à l’aide de l’outil Sélection ou de l’outil Plume.  Pics uniquement : enregistre uniquement le nombre minimal d’images clés nécessaire pour approcher les niveaux que vous avez enregistrés lorsque vous déplacez la réglette d’équilibreur ou de panning. Les images clés enregistrées à l’aide de cette option reflètent uniquement les niveaux maximal et minimal qui ont été enregistrés. Cette option est essentielle lorsque vous souhaitez enregistrer un nombre minimal d’images clés en vue de les monter ultérieurement dans la Timeline ou le Visualiseur.  Editer éléments verrouillés via outils plume : si cette option est sélectionnée, vous pouvez modifier les images clés de niveau audio et d’opacité vidéo dans les plans sur les pistes verrouillées de la Timeline. Reconnexion des fichiers et options d’intégration de Final Cut Studio  Toujours relier les fichiers modifiés de manière externe : quand cette case est cochée, Final Cut Pro reconnecte les plans à n’importe quel fichier de données qui a été modifié lorsque Final Cut Pro était encore l’application active. Sélectionnez cette option lorsque vous travaillez avec de nombreux fichiers de données ou projets, tels que que des projets Motion ou Soundtrack Pro intégrés. Pour plus d’informations, consultez la section « Reconnexion automatique des fichiers de données » à la page 96.  Avertir si « Envoyer au script Soundtrack Pro » est activé : quand cette case est cochée, Final Cut Pro affiche une zone de dialogue qui vous permet de décider du type de traitement des fichiers de données quand vous sélectionnez Fichier > Envoyer à > Script Soundtrack Pro > Nom du script. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 11, « Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro ». 346 Partie IV Réglages et préférences Options de conformation et de mise à l’échelle automatiques Ces options contrôlent le montage des séquences en format mixte.  Conformer automatiquement la séquence : ce menu local détermine si les réglages de la séquence sont automatiquement conformés aux réglages du premier plan ajouté.  Toujours adapter les plans à la taille de la séquence : cochez cette case si vous souhaitez augmenter l’échelle des plans montés dont la dimension de l’image est inférieure à celle de la séquence actuelle, lors de leur ajout à la séquence. Pour en savoir plus sur ces options, reportez-vous au volume III, chapitre 30, « Utilisation de séquences à formats multiples ». Étiquettes, onglet Cet onglet vous permet de personnaliser le nom d’étiquette associé aux couleurs des étiquettes dans Final Cut Pro. Ces préférences s’appliquent à tous les projets que vous ouvrez ; elles ne sont pas enregistrées pour chaque projet. Par exemple, si vous remplacez le nom associé à l’étiquette orange par « Plans de paysage », tout plan affecté à l’étiquette orange portera ce nom d’étiquette, indépendamment du projet dans lequel se trouve le plan. Si vous souhaitez étiqueter un plan avec un nom qui ne changera pas, utilisez plutôt la propriété Étiquette 2 du plan. Pour plus d’informations sur l’utilisation des étiquettes, consultez le volume II, chapitre 1, « Organisation du métrage dans le Navigateur ». Options de la timeline, onglet Cet onglet est utilisé pour définir des options par défaut pour les nouvelles séquences. Vous pouvez modifier le nombre de pistes audio et vidéo par défaut pour les nouvelles séquences. Une fois la séquence créée, vous pouvez modifier les options d’affichage en choisissant Séquence > Réglages ou en utilisant les contrôles d’affichage de la Timeline dans la partie inférieure gauche de la Timeline. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ». Contrôle de rendu, onglet Cet onglet est utilisé pour définir les options de rendu par défaut pour les nouvelles séquences. Vous pouvez choisir la fréquence d’images et les réglages de résolution utilisés par défaut lorsque vous appliquez un rendu à des éléments dans de nouvelles séquences, et décider des types d’effet qui s’affichent (tels que les filtres et les réglages de vitesse). Une fois la séquence créée, vous pouvez modifier ses options de contrôle de rendu en choisissant Séquence > Réglages et en cliquant sur l’onglet Contrôle de rendu. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ». Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 347 IV Onglet Sorties audio Cet onglet est utilisé pour choisir le préréglage de sortie audio par défaut pour les nouvelles séquences. Un préréglage de sortie audio définit le nombre de paires de sorties audio mono doubles ou stéréo pour votre séquence. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ». Localisation et suppression du fichier de préférences Si vous rencontrez des problèmes avec Final Cut Pro, une technique de dépannage courante consiste à quitter l’application, à supprimer le fichier de préférences, puis à relancer l’application. Par défaut, les préférences sont stockées à l’emplacement suivant : /Utilisateurs/nomd’utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/ Final Cut Pro N Preferences.fcset où N est le numéro de version de l’application. Si vous souhaitez transférer vos préférences vers un autre système de montage, vous pouvez copier ou envoyer ce fichier de préférences vers le même emplacement sur le nouveau système. Modification des Réglages système Les réglages s’appliquent aux configurations de capture, de séquence, de rendu, de temps réel, de sortie, de matériel et de format dans Final Cut Pro. Une fois que vous avez défini une configuration pour un format et un périphérique vidéo particuliers, ces réglages sont ajustés relativement peu fréquemment. Ces réglages peuvent néanmoins être modifiés à différents emplacements dans Final Cut Pro :  Réglages système : la fenêtre Réglages système couvre un large éventail de réglages, principalement liés à la configuration informatique que vous utilisez et à la façon dont Final Cut Pro interagit avec cette configuration. Les réglages système affectent les composants fondamentaux de votre système Final Cut Pro, tels que l’affectation d’un disque de travail, l’utilisation de la mémoire et les options de lecture en temps réel via des logiciels ou du matériel tiers. Pour plus d’informations, continuez la lecture de cette section.  Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées : pour plus d’informations, consultez le chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées », à la page 355.  Réglages de séquence : pour plus d’informations, consultez le chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence », à la page 395 et le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ». 348 Partie IV Réglages et préférences Pour ouvrir les Réglages système : m Sélectionnez Final Cut Pro > Réglages système. La fenêtre Réglages système est divisée en plusieurs onglets :  Disques de travail, onglet  Onglet Dossiers de recherche  Onglet Mémoire et cache  Contrôle de lecture, onglet  Onglet Éditeurs externes  Onglet Gestion des effets Disques de travail, onglet Utilisez l’onglet Disques de travail pour choisir l’emplacement d’enregistrement des fichiers de données vidéo et audio capturés, ainsi que celui des fichiers de rendu, de cache et d’enregistrement automatique créés par Final Cut Pro. Vous pouvez également spécifier d’autres réglages relatifs à la taille des fichiers capturés et exportés et à l’espace disque minimal disponible autorisé sur les disques de travail. Vous pouvez spécifier un maximum de 12 disques de travail. Pour plus d’informations sur les disques de travail, reportez-vous au volume I, chapitre 11, « Connexion d’équipement vidéo DV ». À propos des fichiers cache de vignettes et de formes d’onde Les fichiers cache de vignettes et de formes d’onde sont des fichiers temporaire créés par Final Cut Pro lorsque vous importez des fichiers de données. Ces deux types de fichiers ne nécessitent pas d’espace disque supplémentaire ; vous pouvez donc les stocker sur votre disque interne ou sur un disque de travail externe. Si ces fichiers sont déplacés ou supprimés, Final Cut Pro peut les recréer lorsque vous ouvrez un fichier de projet. Pour définir l’emplacement des fichiers cache de vignettes et de formes d’onde : 1 Dans l’onglet Disques de travail, cliquez sur Définir en regard de l’élément approprié. 2 Dans la zone de dialogue qui s’affiche, localisez le disque que vous souhaitez utiliser et sélectionnez-le. 3 Cliquez sur Sélectionner. Le disque spécifié, ainsi que l’espace disponible, sont affichés à côté du bouton Définir. À propos des fichiers cache de formes d’onde Un fichier cache de formes d’onde contient un aperçu de forme d’onde pour la partie audio de votre projet. Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 349 IV À propos des fichiers cache de vignettes Les fichiers cache de vignettes contiennent de petites images représentatives de vos plans qui apparaissent dans le navigateur et la Timeline. La quantité d’espace utilisé par ces fichiers cache est déterminée par le réglage Cache de vignettes situé dans l’onglet Mémoire et cache de la fenêtre Réglages système. Pour plus d’informations, consultez la section « Onglet Mémoire et cache » à la page 350. Pour plus d’informations sur la fonction Auto-enregistrer, reportez-vous à la section « Utilisation de la fonction Enregistrement automatique » à la page 20. Onglet Dossiers de recherche Lors de la réassociation de plans à des fichiers de données, Final Cut Pro utilise les dossiers affectés dans cet onglet pour rechercher les données. Les dossiers répertoriés ici apparaissent dans le menu local Dossiers de recherche de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers, ce qui vous permet de limiter la recherche de données à des disques et dossiers spécifiques. Cela s’avère utile lorsque vous disposez d’un grand nombre de disques contenant un métrage pour plusieurs projets, ou lorsque vous utilisez un réseau de stockage (SAN). Π Conseil : la recherche sur un réseau de stockage ou dans des sous-répertoires d’un volume HFS+ peut être plus longue que la recherche sur un volume HFS+ entier, de sorte que vous pouvez accélérer les processus de recherche exécutés lors de la reconnexion de données en limitant les dossiers du réseau de stockage dans lesquels Final Cut Pro effectue la recherche. 350 Partie IV Réglages et préférences Pour ajouter ou remplacer un dossier de recherche : 1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Dossiers de recherche. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur le dernier bouton Définir pour ajouter un nouveau dossier de recherche.  Cliquez sur Définir en regard d’un dossier de recherche existant afin de le remplacer. La zone de dialogue Sélectionner un dossier apparaît. 3 Accédez au dossier de recherche que vous souhaitez utiliser dans la zone de dialogue Reconnecter les fichiers, puis cliquez sur Sélectionner. 4 Cliquez sur OK. La liste actuelle des dossiers de recherche apparaît dans le menu local Dossiers de recherche de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline », à la page 77. Pour supprimer un dossier de recherche : m Cliquez sur Effacer en regard du dossier de recherche que vous souhaitez supprimer de la liste. Remarque : lorsqu’un volume monté est manquant, Final Cut Pro affiche le message « [Nom du volume] est manquant ». Onglet Mémoire et cache Les réglages sous cet onglet affectent l’utilisation de la mémoire dans Final Cut Pro. Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 351 IV Utilisation de la mémoire Utilisez ces champs pour définir la quantité de mémoire RAM disponible que vous souhaitez utiliser lorsque votre ordinateur exécute Final Cut Pro. La mémoire RAM disponible sur votre ordinateur est définie comme celle qui n’est pas utilisée par Mac OS X et les autres applications actives. En limitant la RAM utilisée par Final Cut Pro, les performances de Final Cut Pro restent identiques et Mac OS X n’utilise pas trop de mémoire virtuelle. Ce principe est particulièrement important lorsque plusieurs applications sont ouvertes en même temps.  Application : ce champ indique le pourcentage de RAM disponible que Final Cut Pro doit utiliser. La mémoire RAM totale affectée apparaît à droite. La mémoire RAM minimale pouvant être allouée à Final Cut Pro est de 125 Mo. Si elle est inférieure à 125 Mo, cette réglette apparaît grisée.  Cache d’images fixes : indique la mémoire RAM utilisée pour conserver les images fixes pendant la lecture en temps réel. Le cache d’images fixes affecté est un pourcentage de la mémoire RAM en excès allouée à Final Cut Pro. Par conséquent si vous ajustez la réglette Application, vous ajustez également la mémoire RAM disponible pour le cache d’images fixes. Plus le cache d’images fixes est élevé, plus le nombre d’images fixes lisibles en temps réel dans la séquence sélectionnée augmente. Si vous ouvrez une autre séquence, le contenu de ce cache est remplacé par les images fixes de la nouvelle séquence. S’il n’y a pas d’excédent de mémoire RAM disponible, cette réglette est grisée. Réglages Cache vignettes Le cache vignettes stocke les vignettes des plans affichés dans la Timeline et le Navigateur. Lorsque vous choisissez d’afficher des vignettes, le cache vignettes améliore la réactivité de la Timeline et du Navigateur. Vous pouvez modifier deux types de réglages :  Disque  RAM Entrez des nombres dans ces champs afin de spécifier les dimensions des caches vignettes. Il est préférable que la taille des caches de vignettes soit importante si vous travaillez avec un grand nombre de plans et que vous souhaitez afficher les vignettes ou si vous utilisez la présentation par grandes icônes du Navigateur. S’il vous arrive fréquemment de faire défiler des vignettes dans la présentation par grandes icônes du Navigateur, vous pouvez optimiser leur qualité de lecture en augmentant la mémoire cache des vignettes. Pour définir l’emplacement de la mémoire cache des vignettes, consultez le volume I, chapitre 11, « Connexion d’équipement vidéo DV ». Remarque : la mémoire cache RAM des vignettes utilise une partie de la RAM disponible pour d’autres parties de Final Cut Pro ; elle ne doit donc pas être trop importante. 352 Partie IV Réglages et préférences Contrôle de lecture, onglet Les réglages de contrôle de lecture affectent l’ensemble des séquences et projets actuellement ouverts. Ces réglages sont également disponibles dans le menu local TR de la Timeline. Grâce à ces réglages, vous pouvez obtenir un équilibre entre la qualité visuelle de lecture et le nombre d’effets disponibles pouvant être lus en temps réel. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ». Onglet Éditeurs externes Final Cut Pro vous permet d’ouvrir directement les fichiers de données des plans dans d’autres applications. Cet onglet vous permet d’affecter des types de fichier de données, tels que des images fixes ou de l’audio, aux applications externes pour le montage et le traitement en dehors de Final Cut Pro. Pour ouvrir un plan dans une application externe : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur un plan en appuyant sur la touche Contrôle dans le Navigateur ou le Canevas, puis choisissez Ouvrir dans Éditeur dans le menu contextuel.  Sélectionnez un plan dans le Navigateur ou la Timeline, puis choisissez Plan dans l’éditeur dans le menu Présentation. Final Cut Pro ouvre automatiquement l’application associée au type de fichier de données défini dans l’onglet Éditeurs externes de la fenêtre Réglages système. Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 353 IV 2 Apportez les modifications nécessaires au fichier, puis enregistrez-les dans l’application externe. Lorsque vous revenez à Final Cut Pro, le plan est automatiquement reconnecté jusqu’au fichier de données mis à jour. Dans certains cas, la propriété Créateur d’un plan détermine l’application qui l’ouvrira, par exemple des plans LiveType ou Motion. Cependant, pour les types de données génériques tels que l’audio et la vidéo, vous pouvez affecter n’importe quelle application souhaitée. Par exemple, vous pouvez utiliser l’éditeur de fichiers audio Peak DV afin d’effectuer rapidement des modifications définitives directement dans les fichiers audio source situés sur le disque (en utilisant un filtre de réduction de bruit disponible dans cette application, destiné à nettoyer un plan particulièrement bruyant). Vous pouvez ainsi appliquer des effets ou des filtres spéciaux de réduction sonore avant de continuer à travailler sur votre coupe. Remarque : si apparaît en regard d’une entrée de la liste, ce type de plan est ouvert dans la même application que celle qui serait ouverte si vous aviez double-cliqué sur le fichier de données correspondant dans le Finder. Pour remplacer la valeur par défaut du Finder, vous devez spécifier l’ouverture d’une application pour chaque type de plan de données. Pour définir un éditeur externe : 1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Éditeurs externes. 2 Cliquez sur Définir situé en regard du type de plan pour lequel vous souhaitez attribuer un éditeur externe. 3 Dans la boîte de dialogue Ouvrir qui apparaît, allez jusqu’à l’emplacement de l’application à utiliser, puis cliquez sur Ouvrir. Le chemin d’accès apparaît à côté du type de fichier dans l’onglet Éditeurs externes. Le chemin de l’application définie pour ouvrir les fichiers d’images fixes est indiqué. 354 Partie IV Réglages et préférences Pour supprimer un éditeur externe : 1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Éditeurs externes. 2 Cliquez sur Supprimer situé en regard du type de plan pour lequel vous souhaitez supprimer un éditeur externe. Le chemin devient . Onglet Gestion des effets L’onglet Gestion des effets vous permet d’affecter des effets en temps réel à une carte d’accélération d’effets vidéo tierce ou à Final Cut Pro (traitement logiciel natif ). Chaque codec qui apparaît ici peut être affecté à une carte d’accélération d’effets vidéo différente ou à Final Cut Pro. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ». 24 355 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées Les réglages audio/vidéo vous permettent de personnaliser votre système Final Cut Pro pour une utilisation avec des formats et matériels vidéo particuliers. Vous pouvez également choisir des configurations simplifiées afin de configurer rapidement votre système d’un simple clic. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  La fenêtre Réglages audio/vidéo (p. 355)  Choix de configurations simplifiées (p. 358)  Modification des préréglages audio/vidéo (p. 359)  Création et modification de configurations simplifiées (p. 365)  Installation et restauration de configurations simplifiées (p. 370)  Chargement de réglages à partir d’un serveur réseau (p. 370) La fenêtre Réglages audio/vidéo La fenêtre Réglages audio/vidéo établit le format vidéo que vous utilisez. Vous utilisez cette fenêtre pour configurer le système de montage en choisissant un format vidéo et audio pour la capture et le montage, des réglages de contrôle de périphérique distant, ainsi que les périphériques vidéo et audio que vous utilisez pour la sortie et le contrôle externe. Pour ouvrir la fenêtre Réglages audio/vidéo : m Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro. 356 Partie IV Réglages et préférences À propos des préréglages audio/vidéo Vous n’avez généralement à modifier les réglages audio/vidéo que lorsque vous installez une nouvelle interface vidéo, lorsque vous connectez un nouveau magnétoscope ou lorsque vous changez le format que vous capturez et montez. Par exemple, si vous connectez un caméscope DV PAL pour la capture et la sortie, Final Cut Pro doit être configuré avec les réglages de capture et de séquence appropriés, tels que les dimensions horizontale et verticale de l’image vidéo (720 x 576), les périphériques vidéo et audio que vous utilisez pour la capture, le codec vidéo (DV - PAL), etc. Étant donné que le changement des différents réglages de la fenêtre Réglages audio/vidéo peut prendre du temps, Final Cut Pro est fourni avec différents types de préréglages qui sont préconfigurés pour fonctionner avec les formats et périphériques vidéo courants. Il existe différents types de préréglage, chacun accessible à partir de l’onglet correspondant dans la fenêtre Réglages audio/vidéo :  Prérég. de capture : ceux-ci déterminent les dimensions, la fréquence d’images, le codec et les interfaces utilisés lors de la capture des fichiers de données sur disque. Ce groupe de réglages est utilisé au cours de la capture et correspond généralement au format de vos bandes source. Différents préréglages de capture vous permettent de configurer rapidement Final Cut Pro afin de capturer un large éventail de formats vidéo. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture », à la page 371.  Prérég. de contrôle de périph. : ces réglages déterminent la façon dont un caméscope, un magnétoscope ou tout autre périphérique vidéo ou audio communique avec Final Cut Pro via les protocoles de contrôle distant et le timecode. Vous choisissez un préréglage de contrôle de périphérique chaque fois que vous connectez un périphérique vidéo ou audio pour le listage, la capture ou la sortie. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique », à la page 381.  Prérég. de séq. : déterminent les formats vidéo et audio d’une séquence, tels que les dimensions d’image, la fréquence d’images, le codec, l’espace colorimétrique, la fréquence d’échantillonnage et la profondeur de bits. Contrairement à un préréglage de capture, qui détermine le format des fichiers de données capturés (entrant), un préréglage de séquence détermine le format utilisé lors du montage, lequel affecte les performances en temps réel et le format de sortie. Les nouvelles séquences utilisent automatiquement les réglages spécifiés dans le préréglage de séquence actuellement sélectionné, mais vous pouvez modifier les réglages d’une séquence après sa création, en choisissant Séquence > Réglages. Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées 357 IV Important : lorsque les réglages des fichiers de données et les réglages de séquence ne correspondent pas, vous voyez généralement une barre de rendu rouge dans la Timeline, indiquant que toutes les données doivent être converties vers les réglages de séquence avant la lecture en temps réel ou la sortie. Dans la plupart des cas, vous utiliserez des préréglages de capture et de séquence qui correspondent afin que Final Cut Pro n’ait pas besoin d’appliquer un rendu aux fichiers de données pour la simple lecture. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence », à la page 395.  Périphériques A/V : cet onglet vous permet de choisir les interfaces vidéo et audio que vous utilisez pour le contrôle externe lors du montage et pour la sortie sur bande. Ces réglages déterminent le mode de contrôle vidéo et audio externe, le cas échéant. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 14, « Monitoring vidéo externe ». Remarque : contrairement aux autres onglets, l’onglet Périphériques A/V ne comporte pas de liste de préréglages parmi lesquels choisir. Ils sont cependant inclus avec chaque configuration simplifiée. Affichage d’un résumé des préréglages actuels L’onglet Résumé de la fenêtre Réglages audio/vidéo affiche les préréglages de capture, de séquence et de contrôle de périphérique actuellement sélectionnés, ainsi que les réglages sous l’onglet Périphériques A/V. 358 Partie IV Réglages et préférences Vous pouvez examiner cet onglet afin de déterminer la façon dont le système de montage est actuellement configuré, apporter des modifications rapides à la configuration du système de montage en sélectionnant un préréglage différent, ou créer une configuration simplifiée contenant une combinaison personnalisée de préréglages. Pour plus d’informations sur les configurations simplifiées, consultez la section « Création et modification de configurations simplifiées » à la page 365. Choix de configurations simplifiées Vous pouvez rapidement configurer votre système de montage afin d’utiliser différents formats vidéo, en choisissant une configuration simplifiée. Une configuration simplifiée contient un préréglage de capture, de séquence et de contrôle de périphérique, ainsi que des réglages vidéo et audio externes issus de l’onglet Périphériques A/V. Il est plus rapide de choisir une configuration simplifiée que de choisir individuellement chaque préréglage. Vous pouvez choisir les configurations simplifiées à partir du menu local Utiliser situé dans la zone de dialogue Configuration simplifiée. La liste des options figurant dans le menu local Utiliser peut être longue, car Final Cut Pro comprend un grand nombre de configurations simplifiées. Vous pouvez réduire le nombre de configurations simplifiées affichées dans ce menu local en utilisant les menus locaux Format et Fréquence. Par exemple, si vous utilisez une vidéo PAL DV, vous pouvez choisir DV/Panasonic DVCPRO dans le menu local Format et 25 ips dans le menu local Fréquence. Les configurations simplifiées affichées dans le menu local Utiliser se limitent à présent à celles utilisant le format DV et possédant une fréquence d’images de 25 ips. Vous pouvez également choisir PAL dans le menu local Format afin de limiter les configurations simplifiées à l’ensemble des formats PAL. Après avoir sélectionné un format ou une fréquence d’images, la liste de configurations simplifiées du menu local Utiliser est plus courte. Choisissez un format et une fréquence d’images pour réduire le nombre de configurations simplifiées affichées dans le menu local Utiliser. Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées 359 IV Pour choisir une configuration simplifiée basée sur le format et la fréquence d’images : 1 Choisissez Configuration simplifiée dans Final Cut Pro. 2 Dans le menu local Format, choisissez un format adapté à la séquence sur laquelle vous souhaitez travailler. Vous pouvez choisir :  Un standard vidéo, tel que NTSC, PAL ou HD  Un codec spécifique, tel que DV, HDV, IMX ou XDCAM 3 Cliquez sur le menu local Utiliser pour afficher toutes les configurations simplifiées associées à votre choix dans le menu local Format. Vous pouvez affiner davantage la liste en choisissant une fréquence d’images spécifique dans le menu local Fréquence. 4 Choisissez la configuration simplifiée qui convient, puis cliquez sur Config. Les préréglages de capture, de séquence et de contrôle de périphérique correspondants sont chargés, ainsi que les réglages dans l’onglet Périphériques A/V. Remarque : si votre magnétoscope n’est pas connecté actuellement, vous pouvez voir un avertissement, car Final Cut Pro ne détecte pas le périphérique vidéo ou audio externe attendu par les réglages de périphérique A/V. Si vous voyez cet avertissement, vérifiez que votre périphérique est connecté et allumé, puis cliquez sur Vérifier. Si vous souhaitez résoudre ultérieurement les problèmes liés à la connexion au périphérique, vous pouvez ignorer l’avertissement en cliquant sur Continuer. Pour plus d’informations sur les configurations simplifiées, consultez la section « Création et modification de configurations simplifiées » à la page 365. Modification des préréglages audio/vidéo Vous pouvez facilement configurer votre système de montage Final Cut Pro en choisissant une configuration simplifiée correspondant à votre format et votre matériel vidéo. Cependant, si aucune des configurations simplifiées prédéfinies ne correspond à votre scénario de capture, de montage ou de sortie, vous disposez de plusieurs options :  Modifier les préréglages individuels ou les réglages des périphériques A/V externes : vous pouvez choisir des préréglages et un réglage de vidéo externe adaptés à vos données et à votre projet. Ils s’appliquent à tous les nouveaux projets et à toutes les nouvelles séquences.  Modifier un préréglage existant : Final Cut Pro est fourni avec des préréglages prédéfinis, dont certains sont verrouillés et ne peuvent pas être modifiés. Vous pouvez toutefois créer un nouveau préréglage en dupliquant un préréglage existant et en le modifiant. Pour plus d’informations, consultez la section « Création d’un préréglage » à la page 363. 360 Partie IV Réglages et préférences  Créer une configuration simplifiée personnalisée : si vous utilisez de manière régulière un ensemble spécifique de préréglages et de réglages de périphérique A/V externes qui ne sont pas contenus dans l’une des configurations simplifiées prédéfinies, vous pouvez créer votre propre configuration simplifiée. Pour plus d’informations, consultez la section « Création et modification de configurations simplifiées » à la page 365. Sélection des préréglages individuels Si un préréglage ne répond pas à vos besoins, vous pouvez en choisir un autre dans l’onglet Résumé de la fenêtre de Réglages audio/vidéo. Le préréglage choisi s’applique alors à tous les nouveaux projets et à toutes les nouvelles séquences. Par exemple, si vous utilisez actuellement la configuration simplifiée DV-NTSC, les préréglages suivants sont appliqués :  Préréglage de séquence : DV NTSC 48 kHz  Préréglage de capture : DV NTSC 48 kHz  Préréglage de contrôle de périphérique : FireWire NTSC  Lecture vidéo de sortie : Apple NTSC FireWire (720 x 480)  Lecture audio de sortie : FireWire DV Supposons à présent que vous passez à un magnétoscope ne prenant pas en charge le contrôle de périphérique distant. Dans ce cas, vous devez remplacer le préréglage de contrôle de périphérique par Non-Controllable Device. Les deux autres préréglages et le réglage de vidéo externe restent inchangés. Pour choisir un autre préréglage pour votre configuration simplifiée actuelle : 1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro. 2 Dans l’onglet Résumé, choisissez un préréglage dans le menu local approprié, puis cliquez sur OK. Si vous hésitez quant au préréglage à choisir, vous pouvez visualiser les réglages associés. Pour plus d’informations, consultez la section « Affichage des réglages d’un préréglage » à la page 361. Si aucun des préréglages existants ne répond à vos besoins, vous pouvez créer un préréglage personnalisé. Pour plus d’informations, consultez la section « Création d’un préréglage » à la page 363. Lorsque vous choisissez un préréglage différent, la configuration simplifiée actuelle devient Configuration personnalisée dans le menu local Config. pour. Cependant, si vous sélectionnez des préréglages et un réglage de vidéo externe correspondant à celui d’une autre configuration simplifiée, Final Cut Pro montre que vous avez sélectionné cette configuration simplifiée. Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées 361 IV Remarque : tous les préréglages et configurations simplifiées actuellement sélectionnés sont stockés dans le fichier de préférences Final Cut Pro. Si votre fichier de préférences est supprimé, vous devez reconfigurer le système en choisissant une configuration simplifiée ou une combinaison personnalisée de préréglages. Affichage des réglages d’un préréglage Un bref aperçu de l’utilisation de chaque préréglage apparaît sous chaque menu local dans l’onglet Résumé de la fenêtre Réglages audio/vidéo. Si vous hésitez quant au préréglage à sélectionner, vous pouvez consulter des informations détaillées à l’aide des onglets de préréglage individuel. Pour afficher les réglages d’un préréglage : 1 Choisissez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet de préréglage approprié. 2 Cliquez sur un préréglage afin de voir un résumé de ses réglages. Une fois un préréglage modifié (ou un réglage de vidéo externe), votre configuration simplifiée actuelle est personnalisée. 362 Partie IV Réglages et préférences Si vous cliquez sur la colonne située le plus à gauche, vous pouvez modifier le préréglage actuel. Remarque : les préréglages que vous pouvez afficher peuvent différer de ceux représentés ici. Une icône verrouillée située à droite d’un préréglage indique que celui-ci ne peut être ni modifié ni supprimé. Ces préréglages sont fournis avec Final Cut Pro. Sélectionnez le préréglage dont vous souhaitez afficher les réglages. Une coche apparaît en regard du préréglage actuel. Cette icône indique qu’un préréglage est verrouillé. Résumé des réglages du préréglage en surbrillance. Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées 363 IV Création d’un préréglage Si aucun des préréglages existants ne correspond exactement à vos besoins, vous pouvez en créer un nouveau en créant une copie d’un préréglage existant et en modifiant les réglages de la copie. Pour créer un nouveau préréglage : 1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro. 2 Cliquez sur l’onglet correspondant au type de préréglage à créer. 3 Cliquez sur un préréglage que vous souhaitez utiliser comme point de départ pour la création d’un nouveau préréglage, puis cliquez sur Dupliquer. 4 Dans la fenêtre Éditeur de préréglages, saisissez un nom et une description pour le nouveau préréglage, sélectionnez les réglages souhaités, puis cliquez sur OK. Pour des informations détaillées sur les réglages et options d’un type particulier de préréglage, reportez-vous à l’une des sections suivantes :  « À propos des réglages et préréglages de séquence » à la page 396  « À propos des réglages des préréglages de capture » à la page 371  « À propos des préréglages de contrôle de périphérique » à la page 381 Cliquez sur le préréglage à copier de manière à ce qu’il apparaisse en surbrillance. Cliquez ensuite sur Dupliquer. Les informations saisies forment le résumé. 364 Partie IV Réglages et préférences Le nouveau préréglage devient le préréglage sélectionné et apparaît dans le menu local de préréglage approprié de l’onglet Résumé de la fenêtre Réglages audio/vidéo. Modification d’un préréglage Vous pouvez modifier n’importe quel préréglage non verrouillé. Pour modifier un préréglage : 1 Choisissez Final Cut Pro > Réglages audio/vidéo, puis cliquez sur l’onglet du type de préréglage que vous souhaitez modifier. 2 Cliquez sur le préréglage à modifier, puis sur Édition. Si ce préréglage est verrouillé, un message vous indique qu’une copie est effectuée à des fins de modification. 3 Dans la fenêtre Éditeur de préréglages, modifiez les réglages souhaités, puis cliquez sur OK. Pour des informations détaillées sur les réglages et options d’un type particulier de préréglage, reportez-vous à l’une des sections suivantes :  « À propos des réglages et préréglages de séquence » à la page 396  « À propos des réglages des préréglages de capture » à la page 371  « À propos des préréglages de contrôle de périphérique » à la page 381 Le nouveau préréglage apparaît dans le menu local. Puis cliquez sur Édition. Cliquez sur le préréglage à modifier. Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées 365 IV Suppression des préréglages Vous pouvez décider de supprimer un préréglage que vous avez créé. Avant de le supprimer, vérifiez que vous ne l’utilisez pas dans les projets en cours et que vous n’en aurez pas besoin pour des projets ultérieurs. Pour supprimer un préréglage créé : 1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro. 2 Cliquez sur l’onglet de préréglage approprié. 3 Sélectionnez le préréglage à supprimer, puis cliquez sur Supprimer.  Si une coche apparaît en regard du préréglage pour signaler qu’il s’agit du préréglage actuel, vous ne pouvez pas le supprimer. Vous devez alors choisir un autre préréglage comme préréglage actuel. Pour ce faire, cliquez sur la colonne située à gauche du préréglage souhaité.  Si une icône verrouillée se trouve dans la colonne située à droite d’un préréglage, cela signifie qu’il est verrouillé et ne peut donc pas être supprimé. Création et modification de configurations simplifiées Final Cut Pro possède des configurations simplifiées pour la plupart des formats fréquemment utilisés, tels que DV, HDV, DVCPRO HD et la vidéo 4:2:2 non compressée. Si vous avez régulièrement besoin d’une combinaison particulière de préréglages, vous pouvez créer une configuration simplifiée personnalisée. Vous pouvez également charger des configurations simplifiées supplémentaires qui ne sont pas automatiquement installées avec Final Cut Pro. Cliquez sur le préréglage à supprimer. Cliquez sur l’onglet de préréglage approprié. Cliquez ensuite sur Supprimer. 366 Partie IV Réglages et préférences Création d’une configuration simplifiée Si vous utilisez régulièrement un groupe spécifique de préréglages de capture, de séquence et de contrôle de périphérique, vous pouvez créer et enregistrer votre propre configuration simplifiée. Chaque fois que vous aurez besoin de ces réglages, vous pourrez alors choisir votre configuration simplifiée personnalisée au lieu de sélectionner manuellement des réglages spécifiques ou de choisir des préréglages particuliers. Remarque : par défaut, les fichiers de configuration simplifiée que vous créez sont stockés dans l’emplacement suivant : /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Custom Settings/ Les préréglages stockés dans les configurations simplifiées de ce dossier s’affichent sous forme d’éléments non verrouillés sous chaque onglet de préréglage de la fenêtre Réglages audio/vidéo. Pour créer une configuration simplifiée : 1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro. 2 Dans l’onglet Résumé, sélectionnez les préréglages souhaités. Pour plus d’informations, consultez la section « Sélection des préréglages individuels » à la page 360. Pour créer un préréglage personnalisé, consultez la section « Création d’un préréglage » à la page 363. 3 Choisissez les réglages de lecture audio/vidéo. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 14, « Monitoring vidéo externe ». 4 Cliquez sur Créer config. simplifiée. 5 Si vous souhaitez que Final Cut Pro vérifie le contrôle de périphérique à chaque démarrage de l’application, cochez la case « Vérifier le contrôle de périph. lors du premier démarrage ». 6 Entrez un nom et une description pour votre nouvelle configuration simplifiée, puis cliquez sur Créer. 7 Entrez un nom de fichier et un emplacement si vous ne souhaitez pas utiliser les valeurs par défaut. 8 Cliquez sur Enregistrer. Votre nouvelle configuration simplifiée est automatiquement sélectionnée, puis affichée dans le menu local Config. pour. Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées 367 IV Déplacement, suppression et restauration d’une configuration simplifiée Les configurations simplifiées fournies avec Final Cut Pro sont situées dans l’application elle-même, mais aussi dans un dossier spécifique de votre disque dur : /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Custom Settings/ Les configurations simplifiées stockées dans l’application proprement dite sont verrouillées, de sorte que vous ne pouvez ni les modifier ni les supprimer. Important : si vous décidez de rendre une configuration simplifiée indisponible, vérifiez que vous ne l’utilisez pas dans un projet en cours ou que vous n’en aurez pas besoin dans un avenir proche. Une fois une configuration simplifiée supprimée ou déplacée, les séquences l’utilisant ne seront pas lues correctement. Pour déplacer une configuration simplifiée vers un autre système de montage Final Cut Pro : m Copiez le fichier de configuration simplifiée de son emplacement de stockage sur votre disque dur vers un autre disque ou support de stockage. Pour supprimer une configuration simplifiée : 1 Quittez Final Cut Pro. 2 Faites glisser le fichier de préférences de Final Cut Pro vers la Corbeille. Ce fichier est situé à l’emplacement suivant : /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/ 3 Localisez le fichier de configuration simplifiée personnalisée que vous souhaitez supprimer. Par défaut, les fichiers sont situés à l’emplacement suivant : /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Custom Settings/ 4 Faites glisser le fichier de configuration simplifiée vers la Corbeille. Pour rendre une configuration simplifiée indisponible : 1 Quittez Final Cut Pro. 2 Faites glisser le fichier de configuration simplifiée souhaité à partir du dossier suivant : /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Custom Settings/ Vous pouvez laisser le fichier sur votre disque dur ou le placer dans la Corbeille. 3 Faites glisser le fichier de préférences de Final Cut Pro vers la Corbeille. Ce fichier est situé à l’emplacement suivant : /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/ Si vous ne supprimez pas ce fichier de préférences, la configuration simplifiée continue à apparaître dans les fenêtres Configuration simplifiée et Choisir configuration (pour une configuration initiale). 368 Partie IV Réglages et préférences 4 Lancez Final Cut Pro. 5 Choisissez votre configuration initiale. La configuration simplifiée que vous avez rendue disponible n’apparaît plus dans la liste. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 11, « Connexion d’équipement vidéo DV ». Exemple : création d’un préréglage et d’une configuration simplifiée personnalisés L’exemple suivant montre comment créer une configuration simplifiée personnalisée pour la capture de vidéo DV NTSC à partir d’un magnétoscope Betacam SP via un adaptateur USB-série permettant le contrôle de périphérique en série et un convertisseur DV. Vous pouvez utiliser les préréglages de séquence et de capture et le réglage de vidéo externe existants, mais vous devez créer un nouveau préréglage de contrôle de périphérique. Pour créer une configuration simplifiée personnalisée pour la capture de vidéo DV NTSC à partir d’un magnétoscope Betacam SP : 1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro. 2 Dans l’onglet Résumé, sélectionnez DV NTSC 48 kHz dans le menu local Prérég. de séquence. 3 Sélectionnez DV NTSC 48 kHz dans le menu local Prérég. de capture. 4 Sélectionnez Apple FireWire NTSC (720 x 480) dans le menu local Lecture vidéo. 5 Cliquez sur l’onglet Prérégl. de contrôle de périph. pour créer un nouveau préréglage pour le contrôle de périphérique en série. a Cliquez sur Dupliquer afin de créer un nouveau préréglage à partir du préréglage de contrôle de périphérique actuel. b Dans l’éditeur de préréglages de contrôle de périphérique, remplacez le nom actuel par « Contrôle de périphérique en série Betacam SP ». c Remplacez la description par « Utiliser ce préréglage lors du contrôle de votre magnétoscope Betacam SP via un contrôle de périphérique en série RS-422 ». Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées 369 IV d Sélectionnez Sony RS-422 dans le menu local Protocole. e Dans le menu local Association audio, choisissez le nombre de canaux audio acceptés par votre magnétoscope lors de l’enregistrement. f Sélectionnez LTC+VITC dans le menu local Source temporelle. g Cliquez sur OK. En définitive, vous devrez étalonner le décalage de timecode pour la configuration de votre matériel, puis le saisir dans ce préréglage de contrôle de périphérique personnalisé afin de garantir une capture vidéo précise. Pour plus d’informations, consultez la section « Étalonnage de la capture de timecode avec le contrôle de périphérique série » à la page 390. 6 Cliquez sur l’onglet Résumé. Le menu local Contrôle de périph. est à présent défini sur le nouveau préréglage, Contrôle de périphérique en série Betacam SP. 7 Cliquez sur Créer config. simplifiée. 8 Entrez un nom et une description pour votre nouvelle configuration simplifiée, puis cliquez sur Créer. 9 Entrez un nom de fichier et un emplacement si vous ne souhaitez pas utiliser les valeurs par défaut, puis cliquez sur Enregistrer. 370 Partie IV Réglages et préférences Installation et restauration de configurations simplifiées Au cours de l’installation de Final Cut Pro, plusieurs fichiers de configuration simplifiée sont placés sur votre disque dur. Si vous déplacez une de ces configurations simplifiées de leur emplacement d’origine, vous pouvez les restaurer vers le dossier qui convient. Si vous avez supprimé ces configurations simplifiées, vous pouvez les réintégrer en réinstallant Final Cut Pro à partir du CD d’installation de Final Cut Pro. Certaines interfaces vidéo tierces peuvent comporter des configurations simplifiées prenant en charge les codecs d’interface. Si aucun programme d’installation ou aucune instruction ne s’affiche dans l’interface, vous pouvez installer manuellement les configurations simplifiées. Pour installer manuellement des configurations simplifiées tierces ou restaurer des configurations simplifiées déplacées : m Faites glisser les fichiers de préréglages de configuration simplifiée dans le dossier suivant : /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Custom Settings/ Lorsque vous ouvrez ensuite Final Cut Pro, les configurations simplifiées et leurs préréglages sont disponibles dans la fenêtre Réglages audio/vidéo et dans la zone de dialogue Configuration simplifiée. Pour rétablir les configurations simplifiées d’origine de Final Cut Pro : m Réinstallez le logiciel Final Cut Pro à l’aide du disque d’installation Final Cut Studio. Chargement de réglages à partir d’un serveur réseau Chaque fois que l’application Final Cut Pro s’ouvre, elle recherche dans deux répertoires locaux les configurations simplifiées, les modules, les modèles de fenêtre et de clavier, les barres de boutons, etc. Les répertoires locaux dans lesquels Final Cut Pro effectue la recherche sont les suivants :  /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/  /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Settings/ Final Cut Pro peut également rechercher des réglages et des modules supplémentaires dans le répertoire /Réseau/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro/. Ce chemin est accessible si :  Votre ordinateur est connecté à un serveur à l’aide du logiciel Mac OS X Server  Votre administrateur système a configuré correctement les comptes sur votre réseau local, de sorte que votre ordinateur ait accès au répertoire /Réseau/Bibliothèque/ Application Support/Final Cut Pro/ Pour en savoir plus sur la configuration de comptes sur votre réseau local, contactez votre administrateur système ou consultez la documentation accompagnant le logiciel Mac OS X Server. 25 371 25 Réglages et préréglages de capture Un préréglage de capture est un groupe de réglages qui définit le mode de capture des données depuis un périphérique externe (un magnétoscope, par exemple) vers un disque dur. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos des réglages des préréglages de capture (p. 371)  Création d’un préréglage pour capturer uniquement l’audio (p. 379) Important : si vous utilisez une interface vidéo tierce, consultez sa documentation pour définir un préréglage de capture approprié. Des réglages de capture incorrects peuvent entraîner des pertes d’images et d’autres problèmes. À propos des réglages des préréglages de capture Les réglages de capture portent sur la taille des images, les proportions, l’option Anamorphosé, et les réglages vidéo et audio de QuickTime. Final Cut Pro capture des données dans des fichiers de données QuickTime. La section suivante décrit les réglages disponibles dans l’Éditeur de préréglages de capture. 372 Partie IV Réglages et préférences Pour visualiser ou modifier un préréglage de capture : 1 Choisissez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez surl’onglet Prérég. de capture. 2 Cliquez sur le préréglage à modifier, puis sur Édition. Réglages généraux pour les préréglages de capture  Nom : le nom du préréglage de capture apparaît dans la fenêtre Réglages audio/ vidéo à deux endroits : dans le menu local Préréglage de capture de l’onglet Résumé et dans la liste de l’onglet Préréglages de capture.  Description : il s’agit d’une brève description (résumé) du préréglage et de son utilité.  Dimension d’image : il s’agit de la dimension horizontale et verticale en pixels de l’image vidéo que vous capturez. Vous pouvez choisir une dimension d’image dans le menu local Proportions. Pour utiliser une autre dimension d’image, choisissez Personnaliser, puis entrez une dimension d’image dans les champs Largeur et Hauteur.  Anamorphosé : sélectionnez cette option si vous capturez des données 16:9 anamorphosées depuis un format vidéo 4:3.  La carte de capture gère la lecture et la capture simultanément : sélectionnez cette option si votre carte d’interface vidéo peut afficher la vidéo sur un moniteur externe lorsque la fenêtre Lister et capturer est ouverte pour la capture vidéo. Cela vous permet de visionner votre vidéo en externe pendant sa capture et d’en évaluer la qualité après son passage par la carte de capture. Pour plus d’informations, consultez la documentation de votre carte. Chapitre 25 Réglages et préréglages de capture 373 IV  Supprimer le pulldown avancé et/ou les images en double pendant la capture à partir des sources FireWire : certains caméscopes, tels que le Panasonic DVX100 ou le Varicam, peuvent enregistrer différentes fréquences d’image au sein d’une fréquence d’image standard. Le DVX100, par exemple, peut enregistrer une vidéo de 23,98 ips au sein de 29,97 ips en y ajoutant un pulldown avancé de 2:3:3:2. Le Varicam peut enregistrer plusieurs fréquences d’image (23,98 ips [720p24], par exemple) en ajoutant des images redondantes à un signal vidéo de 59,94 ips (720p60). Lorsque cette option est sélectionnée, Final Cut Pro supprime les champs ou les images redondantes pendant la capture. Si vous ne la sélectionnez pas, toutes les images redondantes seront capturées. Vous pourrez en supprimer ultérieurement via Outils > Supprimer le pulldown avancé. Pour en savoir plus sur l’utilisation des formats vidéo avec plusieurs séquences d’images dans Final Cut Pro, reportez-vous à la section Working With High Definition and Broadcast Formats (ou choisissez Formats HD et de diffusion dans le menu Aide.)  Lecture vidéo de haute qualité : sélectionnez cette option pour afficher une vidéo au format DV haute qualité dans la fenêtre Lister et Capturer. Réglages vidéo QuickTime pour les préréglages de capture Final Cut Pro utilise l’architecture QuickTime intégrée à Mac OS X pour compresser la vidéo entrante pendant la capture. Faites votre choix parmi les options suivantes :  Numériseur : choisissez l’interface vidéo que vous voulez utiliser pour la capture. Si vous utilisez FireWire, mais qu’aucun périphérique FireWire n’est connecté, cette option sera définie sur Vidéo DV [absent].  Entrée : choisissez l’entrée vidéo que vous souhaitez utiliser sur l’interface vidéo. De nombreuses interfaces tierces présentent des entrées vidéo différentes, telle que la composite analogique, la S-Video, la YUV de composant (également appelée Y´CBCR) ou SDI. La vidéo DV FireWire n’offrant qu’une seule possibilité, le menu local Entrée est désactivé lorsque vous choisissez FireWire comme numériseur.  Compresseur : choisissez l’un des codecs fournis par le fabricant de votre interface vidéo. Si vous utilisez FireWire, choisissez un codec DV qui corresponde à la norme internationale (NTSC ou PAL) ou à la norme HD de votre bande DV. 374 Partie IV Réglages et préférences  Qualité : entrez un pourcentage ou réglez le curseur pour déterminer la qualité d’image du codec conformément à la documentation de votre interface vidéo. Plus la qualité de l’image est faible, plus les débits de données sont réduits, et vice versa. (Les niveaux de qualité dépendent du codec sélectionné.) À l’instar des codecs DV, de nombreux codecs sont conçus pour fonctionner avec la qualité la plus élevée. À moins que vous n’ayez une bonne raison d’agir autrement, mieux vaut laisser le curseur à sa position par défaut.  IPS (Images/seconde) : choisissez une valeur pour spécifier le nombre d’images capturées par seconde. Pour une liste des fréquences d’images courantes, consultez le annexe A, « Formats vidéo », à la page 409. Remarque : la fréquence d’image du préréglage de capture doit correspondre à la fois à la fréquence d’image de vos bandes source et à la base temps que vous comptez utiliser dans les séquences que vous avez montées. La seule exception à cette règle réside dans la capture d’une vidéo de 25 ips devant être utilisée dans une séquence de 24 ips. Ce processus cinématographique est souvent utilisé en Europe. Pour plus d’informations, consultez la documentation fournie avec Cinema Tools.  Limiter débit : si vous effectuez vos captures à l’aide d’une interface vidéo analogiquenumérique, cochez cette case afin de sélectionner cette option, puis entrez une valeur numérique dans le champ pour définir le débit des plans capturés en kilo-octets (Ko) par seconde. Jetez un oeil aux préréglages de capture fournis avec votre interface vidéo pour savoir comment cette valeur est définie. Le débit spécifié détermine la qualité de votre vidéo. Voici quelques exemples de débits d’échantillonnage :  M-JPEG offline : 1 Mo/s  Vidéo au format DV : 3,6 Mo/s  M-JPEG de qualité moyenne : 6 Mo/s  M-JPEG 2:1 haute qualité : 12 Mo/s Le débit de données maximal dépend du débit maximal de votre interface vidéo, mais aussi de la vitesse de transfert continue maximale de votre disque dur. Pour en savoir plus, consultez la documentation de votre interface vidéo ou de votre disque dur. Remarque : le DV dispose d’un débit de données fixe et est capturé de manière numérique via FireWire. Cette option ne s’applique donc pas aux plans DV.  Avancé : cliquez sur ce bouton pour définir des réglages vidéo QuickTime supplémentaires, si nécessaire pour votre matériel vidéo. Pour plus d’informations, consultez la rubrique « Réglages audio QuickTime pour les préréglages de capture » à la page 377. Chapitre 25 Réglages et préréglages de capture 375 IV Réglages vidéo QuickTime avancés pour les préréglages de capture Les réglages vidéo QuickTime de l’Éditeur de préréglages de capture et de l’Éditeur de préréglage de séquence constituent un sous-ensemble de tous les réglages vidéo QuickTime possibles. Ces réglages suffisent dans la plupart des cas. Toutefois, certaines interfaces vidéo et certains codecs disposent de réglages vidéo spécifiques qui n’apparaissent pas dans les fenêtres des Éditeurs de préréglages. Dans ce cas, cliquez sur le bouton Avancé pour accéder à l’ensemble des options vidéo QuickTime relatives aux réglages de la source (entrée) et de la compression. Remarque : certains réglages, comme ceux qui portent sur le codec et la qualité, sont identiques à ceux que l’on trouve dans les fenêtres des Éditeurs de préréglages de capture et de séquence. Si vous choisissez, par exemple, DV/DVCPRO - NTSC dans le menu local Compresseur, le même codec sera sélectionné lorsque vous cliquerez sur l’onglet Avancé. Identification du débit de données maximal lorsque le champ Limiter débit est utilisé Si vous n’êtes pas sûr du débit de données maximal possible pour votre disque dur et votre interface vidéo, capturez un plan vidéo à partir d’une bande ayant un débit de données de 3 Mo/s.  Si aucune perte d’image n’est signalée, augmentez le débit jusqu’à 4 Mo/s, puis recapturez le plan.  Si aucune perte d’image n’est toujours pas signalée, recapturez le même plan en augmentant à chaque fois le débit d’un Mo/s, jusqu’à ce que le plan capturé signale des pertes d’images. Lorsqu’un message indique que des images ont été perdues, vous avez atteint le débit maximal de votre équipement. 376 Partie IV Réglages et préférences Onglet Compression Les réglages disponibles dans l’onglet Compression dépendent du codec sélectionné dans le menu local Compresseur. Réglages d’animation  Type de compression : ce menu local propose les mêmes codecs que le menu local Compresseur qui se trouve dans la section Réglages vidéo QuickTime de la fenêtre Éditeur de préréglages.  Images/seconde : choisissez une valeur pour spécifier le nombre d’images capturées par seconde. Cette valeur est identique à celle du champ IPS de la section Réglages vidéo QuickTime de la fenêtre Éditeur de préréglages.  Image clé toutes les N images : ne sélectionnez pas cette option lors d’une capture, même si QuickTime prend en charge la compression temporelle à l’aide d’images clés et d’images intermédiaires.  Limiter débit à N K/seconde : certains codecs vous permettent de saisir un débit de données cible pour votre fichier QuickTime compressé. Pour atteindre ce débit cible, le codec peut utiliser une combinaison compression spatiale (par image)-compression temporelle (sur plusieurs images). Tenez compte des valeurs sélectionnées pour la dimension et la fréquence d’image, afin de ne pas fixer un débit cible impossible et risquer d’aboutir à des résultats décevants. Ce champ est identique au champ Limiter débit qui se trouve dans la section Réglages vidéo QuickTime de la fenêtre Éditeur de préréglages. Cliquez sur Compression. Spécifiez les réglages souhaités. Chapitre 25 Réglages et préréglages de capture 377 IV Réglages du Compresseur  Profondeur : cette option n’est pas disponible pour tous les codecs. Choisissez une profondeur de bits de couleur pour la vidéo capturée. Il se peut que des codecs tiers proposent plusieurs options. Pour en savoir plus, consultez la documentation de votre interface vidéo.  Qualité : cette option correspond au curseur Qualité qui se trouve dans la section Réglages vidéo QuickTime de la fenêtre Éditeur de préréglages. Réglez le curseur pour déterminer la qualité de l’image de votre vidéo. Plus la qualité de l’image est faible, plus les débits de données sont réduits, et vice versa. Remarque : pour le format DV, veillez à ce que ce curseur soit sur Optimale.  Options : ce bouton n’est pas disponible pour tous les codecs. Lorsqu’il est proposé, vous pouvez cliquer dessus pour effectuer d’autres ajustements liés au codec. Certains codecs peuvent proposer d’autres réglages. Onglet Source Les réglages disponibles dans l’onglet Source dépendent de l’interface vidéo connectée à votre ordinateur. Vous pouvez faire votre choix dans la liste des entrées disponibles des interfaces vidéo connectées à ce dernier. Réglages audio QuickTime pour les préréglages de capture Final Cut Pro utilise l’architecture QuickTime intégrée à Mac OS X pour capturer l’audio entrant.  Périphérique : choisissez l’interface audio que vous souhaitez utiliser pendant la capture. Les options proposées sont :  Aucune  Audio intégré (connecteur optique stéréo mini ou S/PDIF) ;  Audio DV (via FireWire) ;  des entrées audio sur une interface vidéo (si vous en avez installé une) ;  une interface audio (USB, FireWire ou PCI) si vous en avez installé une. 378 Partie IV Réglages et préférences Si vous choisissez Aucun, les menus locaux Entrée et Format ne seront pas disponibles. Si vous utilisez FireWire mais qu’aucun périphérique FireWire n’est connecté, cette option sera réglée sur « Audio DV [absent] ».  Entrée : choisissez une entrée matérielle à partir du périphérique audio sélectionné. Remarque : si vous avez, par exemple, sélectionné Audio intégré, vous aurez le choix entre Microphone et Entrée ligne. (Sur certains ordinateur, le connecteur optique S/PDIF est également une option.)  Format : choisissez une configuration audio dans la liste. Les configurations audio qu’elle propose sont une combinaison de fréquences d’échantillonnage, de profondeurs de bits et de nombres de canaux. Les éléments de ce menu local sont fonction du périphérique audio choisi.  Fréquence : choisissez une fréquence d’échantillonnage audio standard correspondant à la fréquence d’échantillonnage de vos bandes sources.  Profondeur de bits : choisissez une profondeur de bits audio conforme à vos bandes sources. Dans la plupart des cas, le minimum est de 16 bits.  Nombre de canaux : choisissez une configuration comportant suffisamment de canaux pour pouvoir gérer le nombre de canaux que vous voulez capturer. Par exemple, l’interface Audio intégrée ne prend généralement en charge que deux canaux avec une fréquence d’échantillonnage de 44,1 kHz et une profondeur de bits de 16. En revanche, une interface PCI ou FireWire peut prendre en charge plusieurs types de configuration, comme 22 canaux à 48 kHz/16 bits, ou bien 11 canaux à 96 kHz/24 bits, etc. Remarque : si la fréquence d’échantillonnage de l’audio de votre bande ne correspond pas au préréglage de capture, Final Cut Pro effectuera en temps réel une conversion de haute qualité de la fréquence. Veillez cependant autant que possible à éviter toute discordance entre la fréquence d’échantillonnage de votre bande et celle du préréglage de capture. À propos de la capture de plusieurs canaux audio depuis un périphérique DV Les périphériques vidéo DV peuvent enregistrer jusqu’à quatre pistes audio, selon la fréquence d’échantillonnage et la profondeur de bits sélectionnées sur le caméscope. Vous pouvez choisir les deux canaux audio à capturer via le menu local Entrée. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 18, « Capture audio ».. Chapitre 25 Réglages et préréglages de capture 379 IV Création d’un préréglage pour capturer uniquement l’audio Vous pouvez configurer Final Cut Pro pour capturer des données audio à partir d’un lecteur audio avec contrôle de périphérique (lecteur DAT, par exemple) et timecode. Cette caractéristique est particulièrement utile lors de la capture audio effectuée via le double enregistrement, les images et le son étant enregistrés simultanément sur deux périphériques différents. Vous pouvez aussi avoir besoin d’un préréglage de capture avec audio seulement pour importer des données audio que vous voulez utiliser comme narration, effets sonores ou musique d’ambiance. Remarque : pour en savoir plus sur la connexion d’une platine audio avec contrôle de périphérique à votre ordinateur, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel ». Pour créer un préréglage de capture audio seulement avec contrôle de périphérique : 1 Choisissez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Prérég. de capture. 2 Sélectionnez un préréglage, puis cliquez sur Dupliquer. Final Cut Pro duplique automatiquement le préréglage sélectionné, puis ouvre une nouvelle fenêtre Éditeur de préréglages de capture. 3 Dans l’Éditeur de préréglages de capture, définissez les réglages ci-dessous, puis cliquez sur OK. a Si vous êtes en train de synchroniser votre platine audio sur votre ordinateur en la verrouillant à une interface de capture vidéo, sélectionnez votre interface de capture vidéo dans le menu local Numériseur de la section Réglages vidéo QuickTime. Sinon, choisissez Aucun. Entrez un nom et une description appropriée pour le préréglage de capture audio. Choisissez Aucun, sauf si vous verrouillez votre audio à votre interface vidéo. Choisissez un périphérique audio dans ce menu Choisissez une entrée sur le périphérique audio sélectionné. Choisissez la configuration audio souhaitée dans ce menu local. 380 Partie IV Réglages et préférences b Dans la section Réglages audio QuickTime, choisissez une interface audio via le menu local Périphérique. Cette interface de capture audio peut être identique à votre interface de capture vidéo, mais vous pouvez aussi utiliser un périphérique différent. c Choisissez l’entrée de l’interface audio utilisée pour connecter votre platine audio à partir du menu local Entrée. (Plusieurs groupes d’entrées audio sont proposés pour certaines interfaces de capture vidéo et audio.) d Choisissez une configuration audio (fréquence d’échantillonnage, profondeur de bits et nombre de canaux) dans le menu local Format. Si vous effectuez un transfert numérique de votre périphérique audio vers votre ordinateur, choisissez la fréquence d’échantillonnage de votre source audio. Si vous numérisez des données audio depuis les entrées analogiques de votre interface audio, choisissez une fréquence d’échantillonnage conforme à la plupart des fichiers de données de votre projet, ou la fréquence d’échantillonnage de votre séquence. Pour en savoir plus sur les autres réglages de l’Éditeur de préréglages de capture, consultez la section « À propos des réglages des préréglages de capture » à la page 371. 26 381 26 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique Un préréglage de contrôle de périphérique fait communiquer les commandes de déplacement et le timecode entre Final Cut Pro et les caméscopes et magnétoscopes. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  À propos des préréglages de contrôle de périphérique (p. 381)  À propos des protocoles de contrôle de périphérique (p. 386)  Résolution des problèmes liés à la configuration du contrôle de périphérique (p. 393) À propos des préréglages de contrôle de périphérique Un préréglage de contrôle de périphérique est un groupe de réglages (protocole, port de connexion, fréquence d’images et informations de timecode) qui définit la façon dont Final Cut Pro contrôle un périphérique tel qu’un caméscope, un magnétoscope ou un lecteur audio. La communication de contrôle distant entre Final Cut Pro et votre magnétoscope vous permet de lister les bandes, de capturer automatiquement plusieurs plans par lot et de transférer la vidéo sur des portions spécifiques d’une bande. La connexion de contrôle de périphérique distant est également l’interface permettant d’envoyer et de recevoir des informations de timecode entre un ordinateur et un périphérique vidéo. Dans la plupart des cas, il n’est pas nécessaire de créer votre propre préréglage de contrôle de périphérique. Vous pouvez généralement choisir un préréglage de contrôle de périphérique dont le nom correspond à votre équipement. Cependant, si vous souhaitez contrôler précisément chaque détail de la communication entre votre périphérique et Final Cut Pro, vous pouvez ajuster chaque réglage de contrôle de périphérique et créer vos propres préréglages personnalisés. 382 Partie IV Réglages et préférences Affichage des réglages d’un préréglage de contrôle de périphérique Les réglages d’un préréglage de contrôle de périphérique sont utilisés au cours du listage, de la capture et de la sortie sur bande. Pour afficher ou modifier un préréglage de contrôle de périphérique : 1 Choisissez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Prérég. de contrôle de périph. 2 Cliquez sur le préréglage à modifier, puis sur Édition. Réglages de l’Éditeur de préréglage de contrôle de périphérique La section suivante décrit les réglages de l’Éditeur de préréglage de contrôle de périphérique.  Nom : attribuez un nom au préréglage. Ce nom apparaît dans la liste des préréglages de contrôle de périphérique disponibles, à différents emplacements dans l’application, par exemple la fenêtre Lister et capturer, et chaque fois que vous créez une configuration simplifiée.  Description : entrez une brève description, ou résumé, de l’utilisation de ce préréglage. Utilisez-la pour indiquer avec quels magnétoscopes vous utilisez le préréglage. Cette description peut s’avérer particulièrement utile si vous configurez un système pour plusieurs monteurs et assistants.  Protocole : choisissez le protocole utilisé par votre caméscope ou votre magnétoscope. Vous pouvez choisir parmi les protocoles de contrôle distant les plus couramment utilisés dans l’industrie vidéo. Les deux plus courants sont FireWire (pour les périphériques DV) et RS-422 (pour la quasi-totalité des autres équipements professionnels). RS-422 utilise une connexion de données en série. Chapitre 26 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique 383 IV  Si vous utilisez FireWire : choisissez Apple FireWire ou Apple FireWire Basic, selon le périphérique connecté. La version Basic est un protocole simplifié de contrôle de périphérique pour les caméscopes et les magnétoscopes qui ne sont pas totalement compatibles avec Apple FireWire. Le protocole Basic ne dégrade pas la qualité audio ou vidéo de vos données capturées.  Si vous utilisez un contrôle de périphérique en série : choisissez une option en fonction de l’équipement utilisé. Consultez la documentation de votre équipement pour connaître les contrôles de périphérique en série gérés. Pour plus d’informations sur le contrôle de périphérique série, consultez la section « Utilisation du contrôle de périphérique série » à la page 388.  Association audio : ce menu local détermine le nombre de pistes audio disponibles dans le menu local Insertion audio de la fenêtre Montage sur bande. Vous devez choisir une association de piste correspondant au nombre de pistes disponibles sur votre platine audio ou vidéo. Les options disponibles dépendent du protocole de contrôle de périphérique sélectionné.  Si vous utilisez FireWire : lors de l’utilisation de l’un des préréglages de contrôle de périphérique FireWire, le menu local Association audio n’est pas disponible. Tous les périphériques DV prennent en charge deux pistes audio à résolution 16 bits et nombreux sont ceux pouvant gérer jusqu’à quatre pistes à résolution 12 bits.  Si vous utilisez RS-422 : un grand nombre de périphériques d’enregistrement audio ou vidéo tiers est capable de monter par insertion plus de deux pistes audio lors de l’utilisation du contrôle de périphérique RS-422. Le menu local Association audio ne détecte pas automatiquement le nombre de pistes audio sur lesquelles votre périphérique d’enregistrement vidéo ou audio peut enregistrer ; vous devez donc choisir manuellement une association audio pour le magnétoscope. Pour plus d’informations sur le nombre d’entrées gérées, consultez la documentation livrée avec votre appareil d’enregistrement audio ou vidéo. Qu’est-ce qu’un protocole de contrôle de périphérique ? Un protocole de contrôle de périphérique définit les règles et la syntaxe concernant la façon dont deux périphériques communiquent entre eux. Les deux périphériques connectés doivent négocier et s’entendre sur la vitesse de communication (souvent mesurée en bits par seconde ou en baud, comme pour un modem), la longueur de chaque mot binaire, ainsi que la façon dont différentes commandes (telles que lecture, retour rapide et avance rapide) sont codées. Une fois que les deux périphériques ont établi avec succès une communication via un protocole de contrôle distant, les commandes de navigation, le timecode, etc. peuvent être transférés entre le périphérique et Final Cut Pro. 384 Partie IV Réglages et préférences Pour plus d’informations sur les cas d’utilisation de l’association audio, consultez la section « Utilisation du montage sur bande pour la sortie d’éléments audio multicanaux » à la page 239.  Source temporelle : certains formats de bande peuvent comporter plusieurs types de piste de timecode. Vous pouvez choisir la piste à partir de laquelle Final Cut Pro doit lire le timecode et, dans le cas de LTC et VITC, vous pouvez laisser Final Cut Pro lire l’une ou l’autre, selon la disponibilité :  LTC : étant donné que le LTC représente de l’audio, il peut être interprété par un lecteur de timecode même lorsque la bande fait l’objet d’une avance rapide, mais il ne peut pas être lu en cas de pause de la bande ou lorsque celle-ci se déplace très lentement.  VITC : le VITC peut être lu à des vitesses très lentes, mais pas lors de l’avance rapide ou du retour rapide.  LTC + VITC : ce réglage est préférable si votre bande comporte à la fois du VITC et du LTC. Si vous choisissez ce réglage, Final Cut Pro examine les deux timecodes, de sorte qu’un timecode précis puisse être lu, quelle que soit la vitesse de lecture de la bande (LTC est utilisé pour la lecture à vitesse normale et élevée ; VITC est utilisé pour la lecture lente et la pause).  Timer : compteur horaire. Cette option est utile pour les magnétoscopes prenant en charge le contrôle de périphérique mais pas le timecode, comme certains magnétoscopes VHS par exemple.  DV Time : choisissez cette option lors de la capture ou de la sortie vers un périphérique DV.  Port : choisissez le port auquel votre câble de contrôle de périphérique est connecté. Si vous utilisez un timecode DV, cette option n’est pas disponible, car FireWire est utilisé automatiquement. Si vous utilisez le contrôle de périphérique série plutôt que le contrôle de périphérique DV, choisissez le port auquel vous avez connecté votre contrôle de périphérique série. Il peut s’agir du port de modem intégré, ou d’un adaptateur USB-série connecté à un port USB.  Fréquence : choisissez la fréquence d’images de timecode de la vidéo que vous allez capturer, par exemple 29,97 ips pour NTSC, 25 ips pour PAL, 59,94 ips pour DVCPRO HD 720p, etc.  Timecode par défaut : cette option affecte le mode de timecode (Drop Frame ou Non-Drop Frame) des champs de la fenêtre Lister et capturer lorsqu’aucun périphérique n’est connecté, ou avant que la lecture d’une bande ne commence. Une fois que la lecture d’une bande a démarré, Final Cut Pro détermine le mode de timecode à partir de la bande, et non de ce menu local. Le mode de timecode choisi ici est utile lorsque vous listez des plans alors qu’aucune bande n’est insérée dans votre magnétoscope. Avant que vous appuyiez sur le bouton de lecture du magnétoscope, Final Cut Pro ne sait pas quel mode de timecode est utilisé sur la bande et utilise donc le timecode par défaut. Chapitre 26 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique 385 IV Lorsqu’aucun périphérique n’est connecté, vous pouvez changer le mode de timecode des champs Point d’entrée et de sortie et Durée de timecode en cliquant sur ces champs en maintenant la touche Contrôle enfoncée dans la fenêtre Lister et capturer, et en choisissant un mode de timecode par défaut.  Utiliser le mécanisme de recherche du magnétoscope : sélectionnez cette option pour utiliser le mécanisme de recherche interne d’un magnétoscope afin de caler une bande sur une valeur de timecode spécifique, le cas échéant. Les magnétoscopes avec contrôle de périphérique en série peuvent proposer cette option. Ne la sélectionnez pas si votre magnétoscope a des difficultés à placer la tête de lecture sur une valeur de timecode donnée pendant la capture. Pour plus d’informations, consultez la documentation de votre matériel vidéo. Cette option n’est pas disponible pour les périphériques DV.  Décalage de capture : étant donné que le timecode et la vidéo sont souvent capturés par Final Cut Pro via deux canaux distincts (respectivement connexion de contrôle de périphérique et entrée vidéo), il peut exister un décalage, faible mais permanent, entre le moment où une image vidéo et un numéro de timecode sont capturés dans un fichier de données. Vous devez étalonner le timecode en déterminant son décalage d’image par rapport à la vidéo et en le saisissant dans ce champ. Pour plus d’informations, consultez la section « Détermination et saisie du décalage de timecode » à la page 390. Remarque : cela n’est pas un problème lorsque vous capturez de la vidéo DV via FireWire, dans la mesure où le timecode et les données vidéo sont transférés via le même câble FireWire.  Dimension poignées : ce réglage n’est effectif que lorsque vous capturez des plans par lot. La valeur de ce champ indique à Final Cut Pro de capturer automatiquement un métrage supplémentaire, ou des poignées, au début et à la fin de chaque plan capturé par lot. Pour plus d’informations sur la capture par lot, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ».  Décalage de lecture : cette option vous permet de compenser la latence entre le contrôle de périphérique Final Cut Pro (nombre indiqué dans le champ Timecode actuel) et la sortie de l’interface vidéo, car certaines interfaces vidéo nécessitent un certain temps pour traiter le signal vidéo. Cela ne pose un problème que lors de l’utilisation de connexions séparées pour le contrôle de périphérique et la sortie vidéo, par exemple le contrôle de périphérique RS-422 en série et une carte vidéo PCI. 386 Partie IV Réglages et préférences Entrez un nombre pour compenser le décalage entre le début de la lecture et le début de l’enregistrement sur le magnétoscope lors de la sortie sur bande. Ce champ est normalement réglé sur 0. Entrez un nombre positif pour démarrer la lecture avant le début de l’enregistrement ; entrez un nombre négatif pour démarrer la lecture après le début de l’enregistrement. Remarque : si la première image est dupliquée sur plusieurs images lors de la sortie sur bande, entrez le nombre d’images dupliquées dans ce champ pour éliminer le problème.  Pre-roll et post-roll : étant donné que les magnétoscopes et les lecteurs audio sont des périphériques mécaniques, la stabilisation du moteur du périphérique afin d’atteindre une vitesse constante nécessite quelques secondes après le démarrage consécutif à un arrêt ou une pause. La durée de pre-roll définit la durée de la lecture sur le caméscope ou le magnétoscope avant le début de la capture ou de la sortie. Dans la plupart des cas, la valeur par défaut de 3 secondes est suffisante. Les valeurs de pre-roll et de post-roll sont utilisées lorsque vous cliquez sur le bouton Lecture autour de l’image actuelle dans la fenêtre Lister et capturer, et lorsque vous prévisualisez un montage par insertion dans la fenêtre Montage sur bande avant d’effectuer le montage sur bande.  Enreg. auto puis Transfert sur bande : cochez cette case pour que Final Cut Pro place automatiquement votre caméscope ou magnétoscope DV en mode Enregistrer lors de l’utilisation de la commande Transfert sur bande. Spécifiez la durée d’attente souhaitée en secondes avant que Final Cut Pro ne passe en mode Enregistrer et ne lance le transfert sur bande (après avoir cliqué sur OK dans la boîte de dialogue Transfert sur bande). Si cette case n’est pas cochée lors du transfert sur bande, le système vous invite à insérer une bande et à appuyer manuellement sur le bouton d’enregistrement du magnétoscope. Cette case est également disponible dans la zone de dialogue Transfert sur bande. À propos des protocoles de contrôle de périphérique Pour établir le contrôle de périphérique distant entre un magnétoscope ou caméscope et un ordinateur, vous devez connecter un câble de contrôle distant entre le périphérique et votre ordinateur. Vous devez également indiquer à Final Cut Pro quel protocole de communication votre périphérique peut interpréter. Les méthodes les plus courantes de contrôle de périphérique et de capture de timecode sont les suivantes :  FireWire avec timecode DV  RS-232 ou RS-422 série avec timecode SMPTE Chapitre 26 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique 387 IV Protocoles de contrôle de périphérique gérés par Final Cut Pro Vous trouverez ci-dessous la liste de tous les protocoles de contrôle de périphérique que vous pouvez utiliser dans Final Cut Pro. Tous ne sont pas compatibles avec la totalité des fonctionnalités. Pour plus d’informations sur les spécifications de contrôle de périphérique utilisées par votre caméscope ou votre magnétoscope, consultez la documentation correspondante ou rendez-vous sur le site Web de Final Cut Pro, à l’adresse http://www.apple.com/fr/finalcutstudio/finalcutpro.  Apple FireWire ou Apple FireWire Basic  DVCPRO HD FireWire  HDV 1080i50 FireWire  HDV FireWire NTSC  Sony RS-422  Sony RS-232 : (SVO-2100) 9,6 K ; (SVO-2100) 19,2 K ; (UVW-1400) 9,6 K ; (UVW-1400) 19,2 K  Sony VISCA  Sony LANC (via Addenda RS-4/L)  Panasonic RS-232 et RS-422  JVC RS-232 Remarque : RS-422 utilise des câbles série différents des câbles RS-232. Pour plus d’informations sur les câbles et leurs lieux de vente, consultez la documentation fournie avec votre appareil. Vous pouvez vous procurer ces câbles dans des magasins spécialisés en équipement vidéo et électronique. Utilisation du contrôle de périphérique de FireWire FireWire (également appelé IEEE 1394 ou i.LINK) est une norme prise en charge par de nombreux caméscopes et magnétoscopes, à la fois professionnels et grand public. FireWire transmet les données de contrôle de périphérique et de timecode ainsi que les signaux vidéo et audio via un seul câble. FireWire vous permet de capturer la vidéo directement à partir des caméscopes DV munis d’un port FireWire intégré et des modèles plus anciens analogiques seulement, à l’aide d’un convertisseur DV. Final Cut Pro exporte également de la vidéo, de l’audio et un timecode sur votre caméscope ou votre magnétoscope via la connexion FireWire afin que vous puissiez enregistrer des séquences sur bande. Toutes les bandes au format DV enregistrent le timecode DV. Final Cut Pro utilise ce timecode lors de la capture du métrage à partir de la bande. 388 Partie IV Réglages et préférences Les périphériques vidéo sont très différents en ce qui concerne leur compatibilité avec les spécifications FireWire pour le contrôle de périphérique. Par conséquent, vous pouvez utiliser plusieurs versions du protocole FireWire pour le contrôle de périphérique et la capture dans Final Cut Pro :  FireWire : il s’agit du protocole par défaut.  FireWire Basic : il s’agit d’un protocole simplifié de contrôle de périphérique pour les caméscopes et les magnétoscopes qui ne sont pas compatibles avec le protocole Apple FireWire complet. L’utilisation de ce protocole n’altère pas la qualité de la vidéo et de l’audio capturés. Pour plus d’informations sur le changement de protocole FireWire utilisé par Final Cut Pro, consultez les sections « Modification d’un préréglage » à la page 364 et « À propos des préréglages de contrôle de périphérique » à la page 381. Connectez votre caméscope ou votre magnétoscope à votre ordinateur, puis réglez-le sur le mode VCR. Vous pouvez également enregistrer sur votre caméscope à partir de Final Cut Pro en mode Caméra, mais vous devez alors désactiver le contrôle de périphérique dans Final Cut Pro, car il limite votre contrôle lors de la sortie. Utilisation du contrôle de périphérique série La quasi-totalité des magnétoscopes professionnels prennent en charge le contrôle de périphérique série. Le contrôle de périphérique série envoie et reçoit des timecodes et les données des commandes de déplacement. Un connecteur série à 9 broches est généralement utilisé pour le contrôle de périphérique série. Chaque broche peut transporter un signal distinct, même si en général quatre broches seulement sont utilisées (deux pour la transmission des données, deux pour la réception des données). Les platines vidéo et audio professionnelles peuvent utiliser l’une des deux interfaces série suivantes :  RS-232 : disponible sur les équipements anciens, moins coûteux. Dans son fonctionnement, l’interface RS-232 est similaire à l’interface RS-422 mais elle n’est pas utilisée aussi fréquemment.  RS-422 : cette interface autorise des longueurs de câble plus importantes que RS-232. Elle est plus couramment utilisée sur les sites où les magnétoscopes se trouvent dans une pièce différente du matériel de montage. Connecteur RS-422 Chapitre 26 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique 389 IV Timecode transféré via le contrôle de périphérique série Final Cut Pro peut utiliser deux types de timecode envoyés par l’intermédiaire d’une connexion série distante :  LTC : LTC (timecode longitudinal) est enregistré en tant que signal audio sur une piste de timecode dédiée.  VITC : VITC (timecode vertical) est enregistré dans le cadre du signal vidéo, avec plusieurs lignes vidéo qui sont normalement masquées par les téléviseurs grand public. Les lignes 16 et 18 de la partie verticale du signal vidéo sont couramment utilisées. Final Cut Pro peut également basculer automatiquement entre LTC et VITC si les deux sont disponibles :  LTC + VITC : si vous choisissez ce réglage, Final Cut Pro examine les deux timecodes, de sorte qu’un timecode précis puisse être lu, quelle que soit la vitesse de lecture de la bande (LTC est utilisé pour la lecture à vitesse normale et élevée ; VITC est utilisé pour la lecture lente et la pause). Pour plus d’informations sur le timecode LTC et VITC, reportez-vous à la section « Timecode sur bande » à la page 452. Pour tirer parti de la fonctionnalité Montage sur bande (décrite dans le chapitre 14, « Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande », à la page 219), le périphérique vidéo doit prendre en charge le montage par insertion. Ces magnétoscopes peuvent utiliser les points d’entrée et de sortie de timecode, ainsi que les pistes vidéo et audio définies, et effectuer un montage précis à l’échelle d’une image. 390 Partie IV Réglages et préférences Étalonnage de la capture de timecode avec le contrôle de périphérique série Excepté si vous capturez un format vidéo DV via FireWire, les signaux timecode et vidéo sont envoyés séparément du magnétoscope vers l’ordinateur. Étant donné que les signaux sont distincts, ils peuvent arriver à des instants différents, provoquant l’enregistrement d’un numéro de timecode erroné avec les images vidéo capturées. Vous pouvez étalonner la configuration de la capture du timecode et de la vidéo en saisissant dans le champ Décalage de capture le nombre d’images de décalage entre les signaux de timecode et la vidéo. Remarque : rappelez-vous que le timecode est capturé via la connexion de contrôle de périphérique (connexion RS422 dans la plupart des cas), tandis que la vidéo est capturée via votre interface de capture vidéo. Dans le cas des formats DV, FireWire est utilisé pour les deux. Vous devez étalonner le signal vidéo et le signal de timecode chaque fois que vous changez de magnétoscope ou de câble. Si vous changez régulièrement de magnétoscope, il est conseillé de créer plusieurs préréglages de contrôle de périphérique, avec des décalages de capture différents pour chaque magnétoscope. Étant donné que chaque magnétoscope présente toujours le même décalage de capture, un ensemble de préréglages préétalonnés vous permet de modifier les magnétoscopes rapidement, sans avoir à recommencer toute la procédure d’étalonnage. Pour plus d’informations sur la configuration du matériel pour le contrôle de périphérique, reportez-vous au volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel ». Pour plus d’informations sur la configuration des préréglages de contrôle de périphérique, consultez « À propos des préréglages de contrôle de périphérique » à la page 381. Détermination et saisie du décalage de timecode Vous pouvez facilement déterminer s’il existe une différence entre les signaux de timecode et vidéo en capturant un métrage de test dans lequel est intégré un timecode vers les informations d’image vidéo. En comparant les numéros de la piste de timecode aux numéros de timecode de l’image vidéo, vous pouvez déterminer le décalage entre les deux. S’il y a un décalage, vous pouvez étalonner la configuration de la capture du timecode et de la vidéo en saisissant le nombre d’images de décalage entre les signaux de timecode et la vidéo, dans le champ Décalage de capture du préréglage de contrôle de périphérique actuel. Chapitre 26 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique 391 IV Pour déterminer le décalage du timecode : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Créez une bande de test incrustation de fenêtre (ou doublon de fenêtre) pour tester le décalage du timecode. Vous pouvez pour cela transférer une bande avec timecode vers une autre bande de même format, en prenant soin de connecter une sortie pouvant afficher visuellement les informations de timecode.  Connectez la sortie de contrôle (ou de supervision) de votre magnétoscope à l’entrée de votre interface vidéo. Une sortie de contrôle est une sortie dédiée à l’affichage des informations d’état du magnétoscope, telles qu’un compteur de timecode superposé (ou « incrusté ») sur les informations vidéo. Certains magnétoscopes ne comportent pas de sortie de contrôle distincte, mais présentent une option d’activation de l’affichage de l’état et des informations de timecode sur la sortie principale. Activez cette option. 2 Capturez un plan vidéo à partir d’une bande comportant un timecode LTC (timecode longitudinal) ou VITC (timecode vertical). Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ». 3 Comparez la valeur de timecode enregistrée dans le fichier de données capturé (dans le champ Timecode actuel) avec le timecode incrusté dans l’image vidéo. Si les deux valeurs de timecode correspondent, aucun décalage n’existe et, par conséquent, aucun réglage n’est nécessaire. Dans le cas contraire, vous devez compenser ce décalage pour capturer correctement votre vidéo. Champ Timecode actuel Timecode incrusté 392 Partie IV Réglages et préférences Pour entrer un décalage de timecode : 1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Préréglage de contrôle de périphérique. 2 Vérifiez que votre méthode actuelle de contrôle de périphérique est sélectionnée, puis cliquez sur Modifier. Si vous utilisez un préréglage verrouillé, une copie de ce dernier est créée. 3 Entrez un nouveau nom et une nouvelle description pour le préréglage de ce contrôle de périphérique, avec indication du caméscope ou du magnétoscope pour lequel il est étalonné. 4 Saisissez un nombre d’images dans le champ Décalage de capture, puis cliquez sur OK. Saisissez un nombre négatif si la piste de timecode du plan présente des valeurs plus élevées que le timecode incrusté. Par exemple, si le timecode Début des données du plan est 01:00:00:04 et que la première image vidéo présente le numéro de timecode incrusté 01:00:00:00, saisissez –4 dans le champ Décalage de capture. Après avoir saisi le décalage de timecode, il est judicieux de capturer quelques plans supplémentaires et de comparer les numéros de piste de timecode au timecode incrusté, afin de déterminer si le décalage de timecode que vous avez saisi est correct. Important : sur certains périphériques, il est nécessaire d’effectuer des décalages de plusieurs fractions pour conserver une certaine précision lors de la capture par lot sur une longue durée. Par exemple, partons du principe que la capture d’un seul plan à l’aide d’un décalage de 2 cadres engendre un plan précisément capturé, mais que lorsque vous capturez par lot dix plans, certains plans ne sont pas capturés correctement. Dans ce cas, essayez d’ajuster le décalage à l’aide d’une valeur de fraction (par exemple, 2,5 au lieu de 2). Entrez le décalage de capture ici. Ajoutez un trait d’union pour un décalage négatif. Entrez un nom et une description appropriés pour le nouveau préréglage. Chapitre 26 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique 393 IV Utilisation d’un périphérique non pilotable Vous pouvez capturer et monter des plans dans Final Cut Pro même si votre caméscope ou magnétoscope ne dispose pas du contrôle de périphérique. Pour cela, vous devez démarrer et éteindre votre caméscope ou votre magnétoscope manuellement lorsque vous utilisez les commandes Lister et capturer et Transfert sur bande. Lorsque vous avez capturé un plan manuellement, vos chances de recapturer exactement les mêmes données avec les mêmes points d’entrée et de sortie sont minimes. Si vous pensez être amené à remonter un projet incluant des fichiers de données capturés manuellement, sauvegardez les fichiers de données avec votre fichier de projet. Résolution des problèmes liés à la configuration du contrôle de périphérique Avant de lancer le processus de listage et de capture, assurez-vous que votre matériel de contrôle de périphérique est correctement configuré. Pour vérifier la configuration correcte du contrôle de périphérique : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Si vous utilisez un contrôle de périphérique DV : vérifiez que les câbles FireWire sont connectés correctement.  Si vous utilisez un contrôle de périphérique en série : si Final Cut Pro ne peut pas communiquer avec le caméscope ou le magnétoscope, assurez-vous que vous disposez du câble approprié pour le type de contrôle de périphérique que vous utilisez (RS-232 ou RS-422). Assurez-vous également que l’adaptateur de port série (adaptateur USB-série ou adaptateur port modem interne-port série) est correctement connecté et que vous avez installé les gestionnaires logiciels appropriés. Pour plus d’informations sur la configuration du matériel de contrôle de périphérique, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel ». 2 Choisissez un préréglage de contrôle de périphérique dans la fenêtre Réglages audio/vidéo, correspondant à la configuration actuelle. Pour plus d’informations, consultez les sections « Utilisation du contrôle de périphérique série » à la page 388 et « Sélection des préréglages individuels » à la page 360. Important : si vous capturez la vidéo et l’audio via FireWire, vous devez également capturer le timecode via FireWire (autrement dit, via le contrôle de périphérique DV). FireWire est le moyen le plus pratique et le plus précis de capturer le timecode à partir d’un périphérique DV. 27 395 27 Réglages et préréglages de séquence Les réglages des séquences se trouvent dans différentes fenêtres de Final Cut Pro. Ces réglages sont utilisés lors de la création de nouvelles séquences. Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :  Que sont les réglages de séquence ? (p. 395)  À propos des réglages et préréglages de séquence (p. 396)  Options d’affichage de la Timeline, de rendu et de sortie audio (p. 400)  Modification des réglages de séquence (p. 404) Que sont les réglages de séquence ? Un préréglage de séquence est un groupe de réglages utilisé lors de la création d’une nouvelle séquence. Ces réglages incluent la dimension d’image, les proportions pixel, une option anamorphosé 16:9, la base temps (fréquence d’images) et des réglages vidéo et audio QuickTime (tels que codec, fréquence d’échantillonnage audio, etc.). Lorsque vous créez une séquence, ses réglages sont initialement déterminés par :  Le préréglage de séquence actuellement sélectionné dans la fenêtre Réglages audio/vidéo  Les onglets « Options de la timeline », « Contrôle de rendu » et « Sorties audio » dans les Préférences d’utilisateur Une fois la séquence créée, vous pouvez ajuster ses réglages individuels en sélectionnant la séquence et en choisissant Séquence > Réglages. Remarque : un réglage ne doit pas être modifié : la fréquence d’images d’une séquence (appelée base temps). Vous ne pouvez modifier la fréquence d’images d’une séquence (base temps) que si cette dernière est vide. 396 Partie IV Réglages et préférences À propos des réglages et préréglages de séquence Un préréglage de séquence comporte deux onglets : Généralités et Traitement vidéo. Remarque : les options par défaut de Timeline, de contrôle de rendu et de sortie audio sont disponibles dans les Préférences d’utilisateur, ou après la création d’une séquence, via le menu Séquence > Réglages. Pour afficher ou modifier un préréglage de séquence : 1 Choisissez Final Cut Pro > Réglages audio/vidéo, puis sélectionnez l’onglet Prérég. de séq. 2 Cliquez sur le préréglage à modifier, puis sur Édition. Onglet Généralités pour les séquences  Nom : attribuez un nom au préréglage. Ce nom apparaît à deux endroits de la fenêtre Réglages audio/vidéo : le menu local Préréglage de séquence de l’onglet Résumé et la liste de l’onglet Préréglage de séquence.  Description : entrez une brève description, ou résumé, de l’utilisation de ce préréglage.  Dimension image : choisissez les dimensions d’image horizontales et verticales dans le menu local Proportions. Pour utiliser une autre dimension d’image, choisissez Personnalisé, puis entrez une dimension d’image non proposée dans les champs Largeur et Hauteur. Remarque : même si votre vidéo a pour objectif une utilisation multimédia et donc une dimension d’image plus petite, il est conseillé de la monter dans sa taille maximale, puis de la redimensionner par la suite. Réglages de l’onglet Généralités Chapitre 27 Réglages et préréglages de séquence 397 IV  Proportions pixel : choisissez des proportions pixel qui correspondent au format que vous utilisez. Les proportions pixel déterminent la forme de chaque pixel, laquelle affecte les dimensions et proportions générales de votre image vidéo.  Carré : pour la vidéo haute définition multimédia et non compressée.  NTSC - CCIR 601 / DV : pour les formats NTSC de définition standard, par exemple Digital Betacam, DV ou DVD.  PAL - CCIR 601 : pour les formats PAL de définition standard.  HD (960x720) : pour la vidéo 720p HD, par exemple DVCPRO HD et HDV.  HD (1280x1080) : pour la vidéo 1080i60 HD, telle que DVCPRO HD et HDV.  HD (1440x1080) : pour la vidéo 1080i50 HD, telle que DVCPRO HD et HDV.  Anamorphosé 16:9 : cochez cette case uniquement si vous montez des données 16:9 anamorphosées de définition standard. Ce réglage influe uniquement sur l’affichage de la vidéo sur votre moniteur et ne redimensionne pas réellement les données. Pour plus d’informations sur la vidéo 16:9 anamorphosée, consultez l’annexe D, « Utilisation de données 16:9 anamorphosées », à la page 469.  Priorité de trame : choisissez la priorité de trame de votre vidéo capturée. La plupart des données vidéo sont de type Supérieure (impaire) ou Inférieure (paire), selon l’interface de capture vidéo utilisée. Pour la vidéo progressive (non entrelacée), réglez la priorité de trame sur Aucune. Pour les données DV NTSC et DV PAL, définissez-la toujours sur Inférieure (paire). Pour plus d’informations, consultez la section « Priorité de trame » à la page 423.  Base temps (fréquence d’images) : choisissez la fréquence d’images de votre séquence. Pour une liste des fréquences d’images courantes, consultez la section « Choix d’une fréquence d’images » à la page 447. Important : la base temps n’est modifiable que si aucun plan ne figure dans la séquence. Si la séquence comporte des plans, ils doivent être supprimés pour que vous puissiez modifier la base temps.  Fréquence timecode : ce menu local est disponible dans la fenêtre Éditeur de préréglage de séquence, mais pas lorsque vous choisissez Séquence > Réglages pour une séquence existante. Utilisez ce menu local pour choisir la fréquence de timecode de votre séquence. Pour la plupart des séquences, la fréquence de timecode doit correspondre (ou être directement liée à) la base temps de la séquence (fréquence d’images). Par exemple, une séquence à 23,98 ips utiliserait normalement un timecode à 24 ips. Excepté si vous avez une bonne raison, choisissez Identique à la base temps. Si vous devez modifier la fréquence de timecode d’une séquence existante, sélectionnez la séquence et choisissez Modifier > Timecode, puis ajustez la fréquence et le format du timecode de votre séquence. L’une des principales raisons pour faire cela est le montage d’une séquence à 24 ips tout en utilisant un timecode à 25 ips. Remarque : certaines fréquences de timecode ne sont pas disponibles avec certaines bases temps. 398 Partie IV Réglages et préférences Réglages vidéo QuickTime pour les séquences Final Cut Pro utilise l’architecture QuickTime intégrée à Mac OS X pour la décompression, le rendu et la sortie de la vidéo à partir de votre séquence. Étant donné que la capture est également traitée par QuickTime, les réglages vidéo QuickTime sont expliqués plus en détail dans la section « Réglages vidéo QuickTime pour les préréglages de capture » à la page 373.  Compresseur : choisissez un codec correspondant au format de vos fichiers de données. Il faut appliquer un rendu à tout fichier de données de votre séquence n’utilisant pas le codec spécifié ici.  Qualité : saisissez un pourcentage ou réglez le curseur pour définir la qualité d’image du codec. Certaines interfaces vidéo tierces peuvent recommander des réglages de qualité spécifiques.  Avancé : cliquez sur ce bouton pour définir des réglages vidéo QuickTime supplémentaires, si nécessaire pour votre matériel vidéo. Pour plus d’informations, consultez la rubrique « Réglages vidéo QuickTime avancés pour les préréglages de capture » à la page 375. Réglages audio QuickTime pour les séquences Final Cut Pro utilise l’architecture QuickTime intégrée à Mac OS X pour lire et exporter l’audio de vos séquences. Lorsque vous exportez votre séquence, ces réglages audio sont utilisés par défaut.  Fréquence d’échantillonnage : les fréquences d’échantillonnage plus faibles occupent moins de bande passante, mais sont de moindre qualité. Veillez à ce que la fréquence d’échantillonnage soit compatible avec l’installation audio vers laquelle vous transférez les fichiers. En général, vous devez utiliser la fréquence d’échantillonnage de vos réglages de séquence, lesquels doivent idéalement correspondre à la fréquence d’échantillonnage des fichiers de données audio d’origine.  32 kHz : correspond à une option de fréquence d’échantillonnage grand public sur les caméscopes DV. Sauf si vous avez une bonne raison, évitez d’utiliser cette fréquence d’échantillonnage pour l’exportation audio.  44,1 kHz : fréquence d’échantillonnage de CD musicaux et de certaines bandes DAT.  48 kHz : les formats DV et de nombreux formats vidéo professionnels utilisent cette fréquence d’échantillonnage.  88,2 kHz : fréquence d’échantillonnage haute résolution, pouvant être facilement convertie en fichiers audio 44,1 kHz.  96 kHz : fréquence d’échantillonnage haute résolution, pouvant être facilement convertie en 48 kHz. Chapitre 27 Réglages et préréglages de séquence 399 IV  Profondeur : choisissez la profondeur de couleur utilisée pour chaque échantillon.  8 bits : cette profondeur de bit est utile pour les films hautement compressés créés pour le Web. Sauf si vous avez besoin d’audio 8 bits, vous devez éviter cette option, car la qualité est relativement faible.  16 bits : il s’agit de la profondeur de couleur des formats DV, DVCAM et DVCPRO, ainsi que des CD de musique. Si tous les médias audio originaux sont au format 16 bits et que vous n’envoyez pas plusieurs pistes audio vers la même sortie audio, choisissez cette option.  24 bits : profondeur de bits haute résolution compatible avec de nombreuses interfaces vidéo et audio tierces. Choisissez cette option afin de préserver la qualité la plus élevée possible lors de l’exportation de vos fichiers, en particulier si certains de vos fichiers audio sont au format 24 bits, ou lorsque vous mixez plusieurs canaux audio en les envoyant vers le même canal de sortie.  Config : ce menu local fonctionne de pair avec le contrôle Downmix du Mélangeur audio afin de déterminer la façon dont la commande Exporter la séquence QuickTime regroupe les sorties audio de la séquence au cours de l’exportation. Trois options sont disponibles :  Downmix stéréo : cette option exporte un mixage stéréo vers une piste audio stéréo unique QuickTime et désactive le bouton Downmix du Mélangeur audio.  Regroupés par canal : en fonction des regroupements de sortie audio de votre séquence, plusieurs bus de sortie stéréo et mono sont exportés vers les pistes QuickTime stéréo et mono correspondantes.  Canaux discrets : cette option exporte des canaux de la même manière que l’option Regroupés par canal, mais là chaque canal de la piste audio de la séquence Quick- Time est étiqueté en tant que canal discret et numéroté en fonction du bus de sortie audio affecté au canal dans votre séquence. Utilisez cette option lorsque vous souhaitez conserver les attributions de sortie audio d’origine de votre séquence dans votre fichier QuickTime exporté. Pour en savoir plus sur ces options, reportez-vous au volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ». Onglet Traitement vidéo pour les séquences L’onglet Traitement vidéo des Réglages de séquence vous permet de modifier les options de rendu de transformation d’animation et de l’espace colorimétrique. Pour les nouvelles séquences, vous pouvez modifier les réglages par défaut de l’onglet Traitement vidéo du préréglage de séquence approprié. Pour des informations détaillées sur les réglages de l’onglet Traitement vidéo, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ». 400 Partie IV Réglages et préférences Options d’affichage de la Timeline, de rendu et de sortie audio Lorsque vous créez une nouvelle séquence, les réglages d’affichage de la Timeline, de rendu et de sortie audio qui sont utilisés proviennent des onglets correspondants de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Une fois que vous avez créé une séquence, vous pouvez modifier ses options en sélectionnant la séquence et en choisissant Séquence > Réglages. Onglet « Options de la timeline » Les nouvelles séquences sont créées avec les réglages de l’onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Une fois qu’une séquence est créée, vous pouvez modifier les options d’affichage de la Timeline à différents emplacements. Pour plus d’informations sur les réglages d’affichage de la Timeline, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ». Onglet Contrôle de rendu Les nouvelles séquences sont créées avec les réglages de l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Une fois que vous avez créé une séquence, vous pouvez modifier les options de contrôle de rendu en sélectionnant la séquence et en choisissant Séquence > Réglages. Ces réglages vous permettent d’activer et de désactiver différents effets sollicitant fortement le processeur dans Final Cut Pro, tels que les filtres, les fondus d’animation et les flous d’animation. Cela s’avère utile si vous souhaitez accélérer le traitement en n’appliquant pas de rendu à tous les effets lors de la lecture, mais que vous ne souhaitez pas supprimer ou désactiver individuellement ces effets dans les séquences de votre projet. Ces réglages affectent la lecture en temps réel, le rendu, la sortie vidéo et la sortie QuickTime. Réglages de Rendu et lecture Réglages de rendu supplémentaires Chapitre 27 Réglages et préréglages de séquence 401 IV Réglages de rendu et lecture  Filtres : si cette option n’est pas sélectionnée, tous les filtres sont ignorés au cours de la lecture, ce qui a pour effet d’améliorer les performances en temps réel.  Fusion d’image pour l’accéléré : si cette option est sélectionnée, les plans avec ajustements de vitesse sont traités avec fusion d’images. La fusion d’images lisse la vidéo ralentie en synthétisant les images intermédiaires. Cette fonction nécessite davantage de puissance de traitement ; vous pouvez donc la désactiver lorsque vous travaillez sur un montage brut.  Flou d’animation : si cette option n’est pas sélectionnée, le flou d’animation est ignoré pour tous les plans de votre séquence. Réglages de rendu  Fréquence : vous pouvez utiliser ce menu local pour réduire la fréquence d’images des effets ayant fait l’objet d’un rendu dans une séquence, ce qui a pour effet d’accélérer de manière significative le rendu, au détriment de la qualité de lecture. Par exemple, si vous montez à 29,97 ips et que vous choisissez 50 pour cent dans le menu contextuel Fréquence, les effets rendus de votre séquence lisent à 15 images par seconde.  Résolution : choisissez un pourcentage dans le menu contextuel pour réduire la résolution des effets rendus, ce qui accélère le rendu mais réduit la qualité de lecture. Par exemple, si vous montez avec une dimension image de 720 x 480, en choisissant 50 pour cent, vous réduisez la résolution des effets rendus à une dimension non entrelacée de 360 x 240. Les effets rendus sont toujours plein écran, mais avec une résolution inférieure.  Codec : ce menu local affecte le rendu des séquences natives HDV et XDCAM HD. Indiquez si les fichiers de rendu sont créés dans le codec natif de vos segments de séquence ou en utilisant le codec Apple ProRes 422. Comme Final Cut Pro prend en charge les séquences en format mixte, vous pouvez lire l’intégralité de la séquence en temps réel, y compris les fichiers de rendu du codec Apple ProRes 422. Π Conseil : vous pouvez contrôler bon nombre de ces réglages en affectant des raccourcis clavier ou en ajoutant des boutons à la barre de boutons, à l’aide de la fenêtre Modèle de clavier. Pour plus d’informations sur l’utilisation de la fenêtre Disposition de clavier, consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l’interface ». 402 Partie IV Réglages et préférences Onglet Sorties audio Les réglages de cet onglet vous permettent de définir le nombre de canaux de sortie audio disponibles pour votre séquence, avec l’interface vidéo ou audio connectée à votre ordinateur. Les nouvelles séquences sont créées avec le préréglage de sortie audio choisi dans la fenêtre Préférences d’utilisateur. Une fois qu’une séquence est créée, vous pouvez choisir un autre préréglage de sortie audio en sélectionnant la séquence, en choisissant Séquence > Réglages, puis en cliquant sur l’onglet Sorties audio. Par défaut, un préréglage stéréo est sélectionné pour fonctionner avec la sortie audio intégrée à votre ordinateur, ainsi que la plupart des caméscopes DV et interfaces de capture vidéo tierces. Si vous possédez une interface audio plus sophistiquée, sélectionnée sous l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo, vous pouvez créer un nouveau préréglage pour acheminer l’audio vers ces canaux de sortie audio supplémentaires. Pour plus d’informations sur la sélection d’une interface audio externe dans la fenêtre Réglages son/vidéo, consultez le volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ». Réglages dans l’onglet Sorties audio Chapitre 27 Réglages et préréglages de séquence 403 IV L’onglet Sorties audio contient les réglages suivants :  Menu local Sorties : ce menu local vous permet de spécifier le nombre de sorties audio disponibles sur votre interface audio externe. Ce menu définit par défaut deux canaux de sortie pour une seule sortie stéréo. Les canaux de sortie supplémentaires peuvent être ajoutés par paires. Vous pouvez préciser 12 paires de sorties audio, soit 24 sorties au total.  Cases Réglages du canal : chaque paire de sorties possède sa propre zone de réglage, chaque zone comportant ses propres contrôles. Si vous ajoutez des paires de sorties, vous créez également des zones de réglage supplémentaires.  Numéro de canal : cette valeur définit le canal de sortie affecté par les contrôles.  Menu local Downmix : les commandes de ce menu déterminent la quantité, en dB, avec laquelle le canal de sortie doit être atténué (réduit) ou amplifié (augmenté) lorsque l’audio est sous-mixé en stéréo, pour une sortie en vidéo ou en tant que fichier audio ou séquence QuickTime, ou lorsque la case Downmix de l’onglet Mélangeur audio est cochée. Lors du sous-mixage, les canaux de sortie audio peuvent être modifiés de +10 dB à –10 dB ou bien désactivés. Pour plus d’informations sur le réglage des niveaux de sous-mixage appropriés, consultez le volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ».  Boutons de Regroupement stéréo : ces boutons définissent si une paire donnée de canaux de sortie audio est stéréo ou mono. L’option balance est activée pour les pistes de séquence affectées aux paires stéréo de sorties. Un seul menu contextuel définit le niveau de sous-mixage pour les deux canaux de la paire, qui est définie par défaut à 0 dB. Les pistes de la séquence affectées à des paires de sorties mono dual n’ont pas de sortie stéréo et la réglette de panning pour cette piste est désactivée. Deux menus contextuels de sous-mixage s’affichent, un pour chaque canal. Les canaux sont définis par défaut à –3 dB. Pour plus d’informations sur la façon de régler des niveaux de sous-mixage appropriés, consultez le volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ». Remarque : lorsque vous déplacez un fichier de projet Final Cut Pro vers un autre système avec ses séquences, ces dernières conservent le réglage de sortie audio défini au moment de leur création, indépendamment du nombre de canaux de sortie audio disponibles sur ce système. 404 Partie IV Réglages et préférences Modification des réglages de séquence Vous pouvez modifier les différents réglages d’une séquence, tels que la hauteur d’une image ou le codec, ou modifier tous les réglages simultanément en chargeant un préréglage de séquence (qui est simplement un ensemble de réglages de séquence prédéfinis). Pour visualiser et modifier chaque réglage pour une séquence : 1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou dans la Timeline. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Réglages dans le menu Séquence.  Cliquez sur l’icône de la séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Réglages dans le menu contextuel.  Appuyez sur les touches Commande et « à ». 3 Dans la fenêtre Réglages de séquence, cliquez sur un onglet, modifiez-en les réglages, puis cliquez sur OK. Cliquez sur un onglet, puis modifiez les réglages souhaités. Chapitre 27 Réglages et préréglages de séquence 405 IV Pour modifier des réglages de séquence à l’aide d’un nouveau préréglage de séquence: 1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Réglages dans le menu Séquence.  Cliquez sur l’icône de la séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Réglages dans le menu contextuel.  Appuyez sur les touches Commande et à. 3 Cliquez sur le bouton Charger le préréglage de séquence. 4 Choisissez un nouveau préréglage dans le menu contextuel de la zone de dialogue Sélectionner préréglage de séquence, puis cliquez sur OK. Important : Final Cut Pro ne vous permet pas de changer la base temps d’une séquence une fois qu’elle contient des plans. Si vous chargez un préréglage de séquence avec une base temps différente, celle-ci reste inchangée. Partie V : Annexes V Vous trouverez dans cette section des informations sur les formats vidéo, les fréquences d’image et le timecode, ainsi que les solutions aux problèmes fréquents. Annexe A Formats vidéo Annexe B Fréquence d’images et timecode Annexe C Utilisation de données vidéo 24p Annexe D Utilisation de données 16:9 anamorphosées Annexe E Résolution des problèmes courants Glossaire Index 409 A Annexe A Formats vidéo Cette annexe traite des éléments suivants :  Caractéristiques des formats vidéo (p. 409)  Formats vidéo pris en charge par Final Cut Pro (p. 435)  Chronologie des principaux événements cinématographiques, de la télévision et des formats audio (p. 439) Caractéristiques des formats vidéo Tous les formats vidéo ont le même objectif de base : ils stockent les données noir et blanc ou couleur sous forme de lignes électroniques qui constituent une image vidéo. Le nombre d’images vidéo enregistrées par seconde dépend de la norme vidéo prise en charge par le format (par exemple, les formats NTSC sont enregistrés à 29,97 ips, tandis que les formats PAL sont enregistrés à 25 ips). Les formats vidéo peuvent être caractérisés par les facteurs suivants :  Le support utilisé pour le stockage des informations vidéo : il s’agit généralement d’une bande vidéo, mais il peut également s’agir d’un disque optique, d’une carte mémoire ou d’un disque dur.  La taille des supports et la forme du shell : par exemple, la taille d’une bande vidéo peut être d’1", 1/2", 3/4" ou de 8 mm. De nombreux formats vidéo ont des tailles de shell différents selon l’utilisation, portable ou studio, comme les mini-DV (portable) et les cassettes DV plus grandes pour les magnétoscopes de studio.  La norme vidéo prise en charge : par exemple NTSC, PAL, ATSC (HDTV 1080i ou 720p), etc.  Le type de signal électronique enregistré sur la bande : autrement dit, le mode de combinaison et d’enregistrement des informations de luminance (noir et blanc) et de chrominance (couleur).  Les proportions de l’image vidéo : rapport entre la largeur de l’image et sa hauteur.  Les dimensions de l’image vidéo : nombre de pixels par ligne et nombre de lignes par image.  La proportions des pixels : il s’agit d’un facteur complexe expliqué plus en détail ci-après. 410 Partie V Annexes  La fréquence d’images : nombre d’images enregistrées par seconde.  La méthode de balayage : trames entrelacées (deux trames par image) ou balayage progressif (une image complète à la fois).  La méthode d’enregistrement des couleurs : RVB, composante (YUV), S-Vidéo (Y/C) ou composite.  L’échantillonnage de couleur : pour les formats numériques à composante, il s’agit de la proportion des échantillons de couleur par rapport aux échantillons noir et blanc (ou luminance), par exemple 4:4:4, 4:2:2 et 4:1:1.  La fréquence d’échantillonnage : nombre d’échantillons par seconde pour chaque ligne vidéo. Identique à la fréquence d’échantillonnage pour l’audio, à ceci près que les signaux échantillonnés sont des lignes vidéo, où chaque échantillon représente l’intensité lumineuse et non l’intensité sonore.  La profondeur de bits : nombre de bits utilisés pour stocker chaque échantillon vidéo, qui détermine la capacité du format à capturer précisément l’intensité lumineuse de chaque échantillon (ou pixel), ainsi qu’à stocker les différences subtiles d’intensité.  Compressor (ou codec) : un compresseur vidéo tente de réduire la quantité de données numériques requises pour stocker chaque image sans compromettre la qualité de l’image. Support de stockage La vidéo (en particulier la vidéo numérique) peut être stockée sur des supports autres que les bandes. Les caractéristiques du support de stockage déterminent les fonctionnalités de lecture et d’enregistrement. Par exemple, les supports magnétiques et les disques optiques (comme les CD, les DVD et les disques durs) sont capables d’effectuer une lecture et une écriture non linéaires, alors qu’une bande vidéo est par nature linéaire. La bande vidéo reste un moyen très efficace de stocker de grandes quantités de données numériques dans un espace limité, mais d’autres types de support gagnent rapidement en popularité. Taille de bande, forme de cassette et revêtement de la bande La largeur d’une bande vidéo est directement liée à la quantité d’informations qui peuvent être stockées. Dans les formats analogiques, une bande plus large permet généralement une meilleure qualité, mais d’autres facteurs peuvent contribuer à réduire la taille de la bande avec une perte de qualité minimale. Par exemple, les formats Betacam SP et VHS utilisent tous deux une bande de 1/2" de largeur, mais Betacam SP utilise une méthode d’enregistrement vidéo composante haute qualité qui sépre les données de luminance et de chrominance, tandis que VHS utilise une méthode composite qui combine ces signaux en un seul, ce qui entraîne des interférences entre les deux. Les formules physiques de ces deux types de bande sont également différentes, ce qui joue un rôle dans la différence de qualité. Annexe A Formats vidéo 411 V La taille de la cassette proprement dite peut également varier. Par exemple, le format Betacam SP existe en petit format et en grand format. Les bandes de petite taille sont utilisées dans les caméscopes, tandis que les bandes grand format sont utilisées dans les magnétoscopes des studios d’enregistrement. Les aspects de la composition physique d’une bande magnétique, tels que la densité des particules magnétiques, limitent le débit des données et la taille des pistes pouvant être enregistrées sur la bande. Le revêtement magnétique d’une bande vidéo est conçu pour fonctionner avec des caméscopes et des magnétoscopes particuliers. Si vous choisissez un revêtement inadapté, la bande risque d’encrasser les têtes d’enregistrement vidéo du matériel, entraînant des pertes de signal vidéo au cours de l’enregistrement et de la lecture. Lisez toujours la documentation fournie avec votre équipement vidéo avant d’acheter une marque particulière de bande vidéo. À propos des supports basés sur des fichiers Traditionnellement, les séquences vidéo étaient enregistrées sur bandes vidéo. Cependant, le numérique a rapidement supplanté la technologie analogique. Ainsi les caméscopes commencent à enregistrer des séquences sous forme de fichiers, sur des supports autres que des bandes, comme des disques durs, des cartes à semi-conducteurs et des disques optiques. Aujourd’hui, les formats de ce type de support sont, entre autres :  Cartes P2 Panasonic (carte à semi-conducteurs)  Unités VDU (Video Disk Unit) de Sony (disque dur)  Systèmes XDCAM et XDCAM HD de Sony (disque optique) Normes vidéo Au cours des 50 dernières années, deux grands types de signaux ont été enregistrés sur bande vidéo : NTSC et PAL. Avec l’émergence des nouveaux formats de vidéo haute définition (HD), les formats NTSC et PAL sont désormais qualifiés de formats vidéo de définition standard (SD). 412 Partie V Annexes Vidéo à définition standard National Television Systems Committee (NTSC) est la norme utilisée pour la télévision et la vidéo sur la majorité du continent américain, à Taiwan, au Japon et en Corée. Phase Alternating Line (PAL) est la norme utilisée pour la télévision et la vidéo dans la plupart des pays européens, en Australie, en Inde, au Brésil, en Chine et dans de nombreux pays africains. Il existe plusieurs variantes de NTSC et PAL utilisées dans différentes parties du monde, mais ces variantes ne sont pas décrites ici. SECAM est une norme vidéo basée sur PAL. Elle est utilisée en France, en Pologne, en Haïti et au Viêt-nam. SECAM est une norme vidéo composite analogique ; elle n’est donc pas utilisée dans le montage vidéo numérique. Le travail de postproduction d’une diffusion SECAM est généralement réalisé en PAL pour être ensuite converti en SECAM. Remarque : SECAM n’est pas pris en charge par Final Cut Pro. Les formats de définition SD présentent presque toujours des proportions de 4:3 (1,33:1). Vidéo haute définition À la fin des années 1990, les formats vidéo HD ont été normalisés aux États-Unis par l’ATSC (Advanced Television Standards Committee). Ces formats vidéo HD constituent la nouvelle génération des formats vidéo de diffusion et d’enregistrement. Contrairement aux formats SD, qui sont limités à des fréquences d’images et à des nombres fixes de lignes par image, la vidéo HD offre plusieurs options par format. Bien que la souplesse croissante soit pratique, elle rend également plus complexe la compatibilité entre les formats. Il ne suffit pas de parler de « vidéo HD» ; vous devez également définir la dimension des images, la fréquence d’images et la méthode de balayage de votre format HD. Standard Lignes par image Fréquences Méthode de balayage NTSC 525 29,97 ips Entrelacé PAL 625 25 ips Entrelacé Standard Dimension d’image Fréquences Méthode de balayage 720p 1280 x 720 23,98, 29,97, 59,94 24, 30, 601 25, 50 Progressif 1080p 1920 x 1080 23,98, 29,97 24, 30 25 Progressif 1080i 1920 x 1080 25 (50i), 29,97 (59,94i), 30 (60i) Entrelacé 1 Une séquence 720p enregistrée à des fréquences de 24, 30 et 60 ips est une chose rare. Des fréquences de 29,97 ips sont plus courantes car elles sont compatibles avec un équipement NTSC. Annexe A Formats vidéo 413 V Il existe un nombre croissant de formats de bande HD, ainsi que des formats basés sur des fichiers. La plupart des formats HD prennent en charge uniquement un sousensemble des options illustrées dans le tableau ci-dessus et la plupart des caméscopes et des magnétoscopes ne prennent pas en charge toutes les combinaisons. Type de signaux vidéo Les signaux vidéo sont séparés en plusieurs canaux pour l’enregistrement et la transmission. Il existe différentes méthodes de séparation des canaux de couleur, en fonction du format vidéo et de son origine historique. Par exemple, les périphériques vidéo de télédiffusion ont été conçus à l’origine pour la vidéo noir et blanc, la couleur ayant été introduite par la suite. Cela se retrouve encore dans les formats vidéo actuels, qui séparent les données d’images en informations noir et blanc et en informations couleur. À l’inverse, le traitement de la vidéo et des images sur ordinateur est plus souple et a été développé ultérieurement, de sorte qu’un modèle RVB à trois couleurs a été adopté à la place d’un modèle luminance-chrominance. Les données de luminance (canal noir et blanc) et de chrominance (canaux de couleur) peuvent être enregistrées et transmises de différentes façons dans un signal vidéo.  RVB (rouge, vert, bleu) : il s’agit du format natif de la plupart des fichiers graphiques et vidéo informatiques. Le signal est également utilisé dans les CRT couleur, les caméras vidéo, les écrans plats et les vidéoprojecteurs classiques. Les signaux rouge, vert et bleu peuvent être combinés afin de représenter n’importe quelle couleur, de même que les images en niveaux de gris allant du noir (aucun signal sur aucun canal) vers le blanc (signal intégral sur chaque canal). Les signaux RVB ne comportent pas de canal de luminance distinct, car les signaux noir et blanc peuvent être représentés par des quantités égales de signaux R, V et B.  Composante YUV ou Y´CBCR : ce signal à trois canaux comporte un signal de luminance (Y’) et deux canaux de différence de couleur (CB et CR)1. La vidéo à composantes a été inventée dans les années 1950 dans le but de rendre les signaux de télévision couleur compatibles avec les postes noir et blanc. Les téléviseurs noir et blanc pouvaient utiliser le signal de luminance, tandis que les téléviseurs couleur pouvaient reconvertir Y’, CB et CR en RVB pour l’affichage. 1. La paire de canaux de différence de couleur peut présenter des noms différents en fonction du format, mais sa fonction est similaire dans tous les formats. Les noms courants des canaux de différence de couleur sont notamment CB, CR; R-Y, B-Y; et U,V. 414 Partie V Annexes Le signal de luminance est produit en combinant des signaux R, V et B dans des proportions similaires à la perception de ces trois couleurs par l’oeil humain. Le signal de luminance se rapproche donc de la vision de la luminosité dans les images en couleur par l’oeil humain. Les êtres humains étant essentiellement sensibles à la partie du spectre visible, le canal de luminance est surtout constitué du canal vert. Les canaux de différence de couleur sont nommés ainsi car ils sont dérivés des signaux RVB par soustraction des signaux du canal du luminance pour chacun des canaux de couleur (par exemple, R-Y ou B-Y).  S-Vidéo (Y/C) : un signal S-Vidéo est également considéré comme un signal vidéo à composantes, car les signaux de luminance et de chrominance sont séparés. Cependant, le signal C est généré par combinaison des signaux de composantes CB et CR, ce qui réduit la qualité du canal de couleur en comparaison avec Y´CBCR.  Composite : les signaux de luminance (Y´) et de chrominance (C) sont combinés en un signal vidéo composite unique pour la télédiffusion. Le signal de chrominance est placé sur une fréquence de sous-porteuse de couleur liée à la fréquence de luminance principale. Cette méthode de superposition des informations de couleur sur les informations noir et blanc indique que ce format provient des débuts de la télévision couleur, lorsque la compatibilité avec les postes noir et blanc était essentielle en vue d’une large adoption. Les téléviseurs noir et blanc ne tiennent pas compte de la sous-porteuse de couleur, de sorte que seul le canal de luminance (Y´) s’affiche. Les téléviseurs couleur inversent le processus composite, en recréant le signal en composante Y´CBCR, puis le signal RVB pour l’affichage. Les canaux de chrominance et de luminance étant superposés ne sont donc pas parfaitement séparables, ce qui entraîne des interférences dans l’image résultante. Annexe A Formats vidéo 415 V Proportions de l’image vidéo Le rapport entre les dimensions horizontale et verticale d’une image vidéo est appelé proportions. Ce rapport est indépendant de la taille ou résolution absolue de l’image. Les proportions peuvent être exprimées en dimensions absolues (4 x 3), en rapport (4:3), en fraction (4/3) ou dans l’équivalent décimal d’un rapport (1,33:1 ou simplement 1,33).  Les proportions vidéo sont souvent exprimées sous forme de rapports, par exemple 4:3 pour la vidéo SD ou 16:9 pour la vidéo HD.  Les proportions des films sont souvent écrites sous forme de leur équivalent décimal, par exemple 1,33, 1,85 et 2,40. Plus la valeur décimale est élevée, plus l’image est large. Une proportion de 2,40 est plus large que 1,85, elle-même plus large que 1,33.  Les résolutions vidéo numériques sont généralement exprimées en dimensions absolues en pixels, par exemple 720 x 480, 1280 x 720, 1920 x 1080, etc. Cinéma écran large 2.40:1 Cinéma standard 1.85:1 Haute définition 1.78:1 (16 x 9) Définition standard 1.33:1 (4 x 3) 416 Partie V Annexes Voici une liste des proportions couramment utilisées, essentiellement dans le secteur du cinéma et de la télévision, ainsi que quelques autres proportions à titre de comparaison : Une séquence composée de différentes proportions peut être réalisée grâce à divers techniques. Format letterbox Le format letterbox préserve les proportions des films 16/9 projetés sur un écran plus petit. Le film est ajusté jusqu’à ce qu’il tienne dans la largeur de l’écran, générant des barres noires en haut et en bas de l’image. Proportions Support 1,33 (4:3) Premiers films 35 mm et premières télévisions SD 1,37 Films 35 mm à 4 perforations (avant projection), également connu sous le nom de format « Academy» 1,66 (15:9) Films européen standards ; masqués dans le projecteur 1,78 (16:9) Télévisions HD 1,85 Films nord-américains et britanniques standards ; masqués dans le projecteur 2,40 (équivalent à 2,35 et 2,39) Projecteur cinéma panoramique (anamorphosé) Letterbox 1,78 Image 1,33 Image 1,33 Image 1,78 Letterbox 2,40 Letterbox 2,40 Annexe A Formats vidéo 417 V Recadrage Le recadrage automatique permet de recadrer les films 16/9 afin qu’ils s’adaptent à un écran plus petit. Dans certains cas, des mouvements d’une caméra artificielle peuvent même être ajoutés pour afficher l’ensemble de l’écran 16/9. Le recadrage automatique ne préserve pas les proportions des films 16/9. Anamorphosé Les techniques d’anamorphose utilisent des lentilles ou composants électroniques spéciaux pour réduire une image grand écran afin qu’elle s’adapte à des proportions d’image plus petites. Lors de la projection ou de la lecture, l’image réduite est à nouveau agrandie à ses proportions grand écran d’origine. La vidéo anamorphosée peut également se présenter au format letterbox. Par exemple, des DVD 16:9 anamorphosés peuvent contenir des séquences aux proportions 2,40 sous format letterbox. Panscan 1,78 Panscan 2,40 Image 1,33 Image 1,33 Anamorphosé 1,78 Anamorphosé 2,40 Letterbox 2,40 Anamorphosé 1,78 Image 1,33 Image 1,33 Image 1,33 418 Partie V Annexes Format pillarbox Le format pillarbox permet de projeter des films avec de petites proportions sur un écran 16/9. Des barres noires apparaissent à droite et à gauche de l’image. Dimensions d’images, nombre de lignes et résolution Une image vidéo est composée de lignes. Dans la vidéo numérique, chaque ligne est échantillonnée afin de créer un certain nombre de pixels (échantillons) par ligne. Plus le nombre de lignes par image est élevé, plus la résolution de l’image est élevée. Plus le nombre de pixels par ligne est élevé, plus la résolution de chaque ligne est élevée. Nombre de lignes NTSC utilise 525 lignes, alors que PAL en utilise 625. En vidéo analogique, de nombreuses lignes ne sont pas réellement utilisées pour les informations relatives à l’image, et les nombres de lignes correspondant à l’image sont un peu inférieurs : 486 lignes pour NTSC et 576 lignes pour PAL. Les formats HD établis par l’ATSC comportent 1080 ou 720 lignes actives par image. Pixels (échantillons) par ligne Dans les formats vidéo numériques, chaque ligne est échantillonnée un certain nombre de fois. Afin de créer un seul magnétoscope numérique capable de numériser et d’enregistrer des signaux NTSC et PAL, la norme ITU-R BT. La spécification 601 utilise 720 échantillons par ligne pour les vidéos NTSC et PAL. Par conséquent, une image vidéo NTSC numérique présente une dimension de 720 pixels x 486 lignes, tandis qu’une image vidéo PAL comporte 720 pixels x 576 lignes. La vidéo HD avec 1080 lignes utilise 1920 pixels par ligne (1920 x 1080). La vidéo HD avec 720 lignes utilise 1280 pixels par ligne (1280 x 720). Ces deux formats présentent une proportion de 16:9. Pillarbox 1,33 Image 1,78 Annexe A Formats vidéo 419 V Les tailles d’image vidéo courantes sont illustrées dans le tableau ci-dessous. Largeur Hauteur Proportions pixel Proportions écran Description 320 240 1:1 4:3 Utilisé pour la diffusion sur le Web ou pour le montage vidéo sans connexion 640 480 1:1 4:3 Ancienne norme pour le montage vidéo analogique vers numérique, et spécification vidéo ATSC 7201 480 Hauteur supérieure à la largeur 4:3 Dimensions NTSC DV et DVD. Fait également partie de la spécification vidéo ATSC. 7201 486 Hauteur supérieure à la largeur 4:3 Dimensions vidéo SD NTSC utilisées pour tous les formats numériques professionnels tels que Digital Betacam, D-1 et D-5. 7201 576 Largeur supérieure à la hauteur 4:3 Dimensions vidéo SD PAL utilisées pour tous les formats numériques tels que Digital Betacam, D-1, D-5, ainsi que DVD et DV. 1280 720 1:1 16:9 Format vidéo HD capable d’augmenter la fréquence d’images en échange de dimensions plus petites. 1920 1080 1:1 16:9 Format vidéo HD doté d’une résolution très élevée. 960 720 4:3 16:9 Certains formats 720p (tels que DVCPRO HD et HDV) souséchantillonnent 1280 pixels en 960 afin de réduire le débit des données. 1440 1280 1080 4:3 3:2 16:9 Certains formats à 1080 lignes (tels que HDV et DVCPRO HD) souséchantillonnent 1920 pixels en 1440 voire même en 1280 pour réduire le débit des données. 1 Sur la plupart des périphériques vidéo, seuls 704 ou 708 pixels sont effectivement utilisés pour les informations relatives à l’image. 420 Partie V Annexes Proportions pixel Un pixel fait généralement référence à un élément d’image physique sur un écran vidéo qui émet de la lumière. Mais un pixel désigne également un échantillon d’intensité de lumière, c’est-à-dire un élément pour le stockage de valeurs de luminance ou de chrominance. Lorsqu’il est stocké sur une bande ou sur un disque dur, l’intensité d’un pixel ne présente pas de forme, de hauteur ou de largeur inhérentes ; il s’agit simplement d’une valeur. Par exemple, un pixel peut avoir une valeur de 255, tandis qu’un autre aura une valeur de 150. La valeur de chaque pixel détermine l’intensité du point correspondant sur un écran vidéo. Dans l’idéal, tous les pixels devraient être capturés et affichés sous forme de carrés (hauteur et largeur égales), mais ce n’est pas toujours le cas. La norme ITU-R BT. 601 permet permet de transmettre des informations NTSC ou PAL via un signal unique. Pour cela, les lignes vidéo NTSC et PAL sont échantillonnées 720 fois. Dans les formats NTSC et PAL, l’image affichée possède une proportion de 4:3, alors que ni 720 x 486, ni 720 x 576 ne correspondent à une proportion de 4:3. La solution consiste à afficher les pixels (échantillons d’intensité lumineuse) plus hauts que larges, ou plus larges que hauts, de sorte qu’ils tiennent dans une image 4:3. Il en résulte le concept de « pixels rectangulaires », qui sont des pixels devant être étendus ou réduits afin de tenir dans l’image 4:3. La plupart des appareils vidéo SD utilisent en fait 704 ou 708 pixels pour les informations relatives à l’image, mais ils utilisent 720 pixels lors de l’enregistrement sur bande. Aucun de ces éléments n’était évident à l’époque du montage linéaire, lorsque la vidéo était simplement copiée d’une bande vers une autre, car le matériel vidéo compensait toujours automatiquement. Cependant, lors de l’introduction de l’informatique dans le traitement de la vidéo, la vidéo numérique capturée sur l’ordinateur présentait des distorsions (extension verticale ou horizontale), car l’ordinateur affichait les pixels sous forme de carrés, sans compenser. 720 x 486 contre 720 x 480 Pendant la postproduction, on constate une légère différence entre les formats NTSC SD qui utilisent 486 lignes par image (Digital Betacam, D-1 et D-5) et les formats qui utilisent 480 lignes par image (DV, DVCPRO et DVD). Pourquoi cette légère différence existe-t-elle ? La raison est simple : 480 est divisible par 16, alors que 486 ne l’est pas. La divisibilité par 16 est pratique pour certains codecs basés sur des blocs, car chaque image est décomposée en blocs de 16 x 16 pixels (appelés macroblocs) au cours de la compression. Le seul cas où cela peut poser problème concerne la conversion entre un format à 486 lignes tel que Digital Betacam et un format à 480 lignes tel que DVD. Toutefois, les 6 lignes supplémentaires ne sont généralement pas visibles sur un téléviseur analogique. Annexe A Formats vidéo 421 V Certains formats vidéo utilisent des pixels rectangulaires pour réduire la quantité des informations stockées sur bande. Par exemple, le format DVCPRO HD enregistre effectivement 1280 pixels par ligne (avec le format 720p), mais pour économiser de l’espace sur la bande, l’intensité moyenne de tous les 1,33 pixels est calculée (un processus appelé sous-échantillonnage) et seuls 960 sont enregistrés. Ces pixels ne représentent pas une zone carrée, mais constituent une portion plus large et rectangulaire de chaque ligne vidéo. Il en résulte une réduction de 4/3 de la quantité d’informations enregistrée sur la bande. Les programmes de montage vidéo et d’images tels que Final Cut Pro et Photoshop doivent compenser ces pixels rectangulaires afin qu’ils s’affichent correctement sur l’écran de l’ordinateur. Cependant, différentes proportions pixel sont utilisées, car il n’y a malheureusement pas de norme unique communément acceptée. La proportion exacte utilisée peut varier légèrement d’une application à l’autre, ainsi que d’une interface vidéo à l’autre. Actuellement, le principal défi consiste à pouvoir échanger des graphiques entre des applications qui utilisent différentes proportions pixel, ou à pouvoir utiliser une application ne prenant pas en charge les pixels rectangulaires avec une application qui les prend en charge. La solution la plus simple consiste à utiliser des applications capables de travailler avec les dimensions natives des images, avec pixels non carrés, puis de procéder à la compensation sur l’écran de l’ordinateur. Heureusement, les principales applications vidéo et graphiques, telles que Photoshop, After Effects, Final Cut Pro et DVD Studio Pro, peuvent utiliser les graphiques et la vidéo à leur résolution native. De cette façon, vous travaillez toujours avec les dimensions de pixel exactes qui seront finalement transférées sur bande vidéo ou sur DVD. Fréquence d’images La fréquence d’images de toute image d’animation, qui s’agisse de cinéma ou de vidéo, définit la fréquence à laquelle les images sont prises, par seconde. Plus la fréquence d’images est élevée, plus la capture des instants est précise et plus le scintillement lors de la lecture est limité. Pour doubler la fréquence d’images perçue (scintillement), les projecteurs de cinéma doublent ou triplent la vitesse de l’obturateur, même si la même image est répétée deux ou trois fois, respectivement. Cela tient au fait qu’un scintillement plus rapide donne une animation plus convaincante. La vidéo utilise une technique similaire, bien que plus complexe, appelée entrelacement. Pour plus d’informations sur l’entrelacement, reportez-vous à la section suivante, « Méthode de balayage ».. Pour plus d’informations sur la fréquence d’images, reportez-vous à l’annexe B, « Fréquence d’images et timecode », à la page 443. 422 Partie V Annexes Méthode de balayage Une image vidéo est constituée de lignes horizontales qui sont balayées d’un côté de l’écran à l’autre. Le balayage vidéo progressif a lieu lorsque les lignes d’une image vidéo sont balayées les unes après les autres. Le balayage entrelacé remplit toute l’image avec seulement la moitié des lignes, ce qui réduit le temps de moitié et double la fréquence d’images perçue, réduisant ainsi le scintillement. À propos du balayage entrelacé Les fréquences d’images inférieures à 40 ips peuvent entraîner un scintillement perceptible. Lors de l’invention de NTSC et PAL, les fréquences d’images supérieures n’étaient pas simples à mettre en oeuvre. Le balayage entrelacé était conçu pour créer une fréquence d’images perçue de 60 ips (NTSC) ou 50 ips (PAL). La vidéo entrelacée balaye deux fois l’écran, en utilisant deux trames, afin de compléter une image unique. Une même trame contient uniquement les lignes impaires (1, 3, 5, 7, etc.) ou les lignes paires (2, 4, 6, 8, etc.) de l’image. Si vous pouviez arrêter le processus de balayage vidéo afin d’observer une trame vidéo unique, vous verriez qu’une ligne sur deux est manquante, comme un store vénitien ou un peigne. Étant donné que les trames changent à deux fois la fréquence d’images, le scintillement perçu est plus limité que si chaque image était balayée progressivement. Par exemple, avec NTSC, une trame de lignes impaires est balayé en 1/60èmes de seconde et une trame de lignes paires suit dans le 1/60ème de seconde suivant, ce qui donne une image complète tous les 1/30èmes de seconde. Trame 1 Trame 2 Image Annexe A Formats vidéo 423 V À propos du balayage progressif Le balayage progressif est beaucoup plus simple que le balayage entrelacé : toutes les lignes sont balayées de manière consécutive jusqu’à l’affichage complet de l’image. Les écrans d’ordinateur et de nombreuses télévisions HD utilisent le balayage progressif. Voici quelques éléments significatifs concernant les méthodes de balayage entrelacé et progressif :  L’entrelacement offre deux fois la fréquence d’images perçue avec seulement la moitié des exigences d’enregistrement ou de transmission.  Le balayage progressif est préférable si les défauts liés à l’entrelacement (par exemple d’étroites lignes horizontales qui scintillent) sont inacceptables. Les images progressives sont souvent considérées comme plus proches du cinéma, car il n’y a pas de scintillement lié à l’entrelacement.  Les écrans d’ordinateur bénéficient presque toujours d’un balayage progressif.  Les téléviseurs NTSC et PAL utilisent toujours le balayage entrelacé.  De nombreux caméscopes HD peuvent enregistrer des images progressives.  La vidéo destinée à une utilisation informatique uniquement, telle que la vidéo Web, doit toujours être progressive. Priorité de trame La priorité de trame est un problème lors de l’enregistrement et de la lecture de séquences vidéo entrelacées. Avec la vidéo progressive, il n’existe qu’un seul moyen de lire une image vidéo : commencer à la ligne 1 et balayer jusqu’à la fin de la dernière ligne. Avec la vidéo entrelacée, le lecteur vidéo doit savoir s’il balaye d’abord les lignes impaires ou les lignes paires. Autrement dit, chaque fois qu’une image s’affiche, doit-il afficher d’abord la trame 1 ou la trame 2 ? La trame affichée en premier est fonction de la trame capturée par la caméra et enregistrée en premier. Chaque trame est un instantané ; si la trame 1 est enregistrée avant la trame 2, la trame 1 doit alors être lue avant la trame 2. Si un ordre de trames erroné est choisi, les trames de chaque image sont lues en remontant dans le temps, même si chaque trame continue à avancer. Il en résulte un phénomène de saccade très perceptible, 60 (NTSC) ou 50 (PAL) fois par seconde. Chaque équipement vidéo et chaque format vidéo présente sa propre priorité de trame. Cela vous évite, par exemple, de monter deux trames 2 l’une après l’autre, tout en garantissant que chaque trame est lue dans l’ordre approprié. 424 Partie V Annexes Configuration de la priorité de trame dans Final Cut Pro Dans Final Cut Pro, la priorité de trame des plans doit correspondre à celle des séquences. Sinon, les trames présentent un effet de saccade lors de la lecture, car chaque paire de trames est lue dans l’ordre incorrect. Par exemple, DV-NTSC et DV-PAL ont toujours une priorité de trame inférieure (paire). Si vous travaillez dans une séquence et que vous constatez que les plans importés scintillent, vérifiez que la priorité de trame de ces plans correspond à celle de la séquence montée. Important : vous ne devez changer le réglage Priorité de trame de vos projets et séquences que lorsque vous changez la configuration de votre matériel vidéo. Dans Final Cut Pro, il existe deux options de priorité de trame :  Supérieure (trame 2 dominante, elle apparaît donc en premier)  Inférieure (trame 1 dominante, elle apparaît donc en premier) Généralement, l’option Supérieure est utilisée avec les systèmes 640 x 480. L’option Inférieure est plus courante avec les systèmes 720 x 486 et DV 720 x 480 professionnels. Méthode d’enregistrement des couleurs La méthode d’enregistrement des couleurs d’un format vidéo peut être RVB, Y´CBCR (composante), S-Vidéo (Y/C) ou composite. Plus un format comporte de canaux discrets, plus la qualité de l’image est élevée et plus la quantité de données requises pour stocker et transmettre ces informations est élevée. Aujourd’hui, la plupart des formats vidéo numériques sont Y´CBCR (composante). Les ordinateurs stockent généralement les données d’image au format RVB, bien que de nombreux formats Y´CBCR (composante) puissent désormais être traités de manière native sur l’ordinateur (par exemple DV). Méthode d’enregistrement des couleurs Formats vidéo Composite 1", 3/4" U-matic, 1/2",VHS, D-2, D-3 Y/C (S-Video) Hi8, S-VHS Y´CBCR (composante) Betacam SP, Digital Betacam, DVD, DV, D-1, D-5 RVB Acquisition en cinéma numérique et en infographie. Bien que les vidéos soient produites et affichées dans ce format, ce dernier est rare pour les formats de bande (utilisation du format Y´CBCR ). Annexe A Formats vidéo 425 V Fréquence d’échantillonnage vidéo et profondeur de bits La fréquence d’échantillonnage vidéo d’un format vidéo numérique détermine la fréquence à laquelle l’intensité lumineuse de chaque ligne vidéo est échantillonnée. Fréquence d’échantillonnage de couleur La fréquence d’échantillonnage de couleur fait référence au rapport entre les échantillons de luminance (Y’) et chaque échantillon de différence de couleur (CB et CR). Par exemple, l’échantillonnage de couleur 4:2:2 signifie que pour quatre pixels d’informations de données Y’ stockées, seuls deux échantillons CR et deux échantillons CB sont stockés. La réduction du nombre d’échantillons de luminance entraîne une baisse des détails de couleur enregistrés et une réduction de la bande passante nécessaire pour le stockage et la transmission. Étant donné que nous sommes moins sensibles aux détails des couleurs que nous le sommes aux détails de luminance, on peut considérer que le sous-échantillonnage du signal de chrominance n’entraîne pas de perte de perception. En termes absolus, le sous-échantillonnage de la chrominance peut compliquer des processus comme l’incrustation de chrominance. Fréquence d’échantillonnage Description 74,25 MHz Fréquence d’échantillonnage de luminance (Y´) vidéo HD. 37,125 MHz Fréquence d’échantillonnage de chrominance (CBCR) vidéo HD. Elle correspond à la moitié de la fréquence d’échantillonnage de luminance, utilisée pour la vidéo 4:2:2 HD. 14,3 MHz Les premiers enregistreurs vidéo numériques NTSC échantillonnaient la vidéo à exactement quatre fois la fréquence du signal de sousporteuse de couleur (3,58 MHz x 4). C’est ce qui explique le 4 dans les fréquences d’échantillonnage de couleur telles que 4:2:2. 13,5 MHz Il s’agit de la fréquence d’échantillonnage du canal de luminance (Y’) pour la vidéo numérique SD. Cette fréquence d’échantillonnage a été choisie pour fonctionner avec la vidéo numérique NTSC et PAL. Le 4 de 4:2:2 est désormais représenté par cette fréquence d’échantillonnage. 6,75 MHz Il s’agit de la fréquence d’échantillonnage des canaux de différence de couleur dans la vidéo 4:2:2. Cette fréquence correspond à la moitié de 13,5 MHz. Rapport d’échantillonnage Description 4:4:4 Chaque canal R, V et B ou chaque canal Y´, CB et CR est échantillonné à la même fréquence. Un maximum de détails des couleurs est préservé. 4:4:4:4 Fréquence d’échantillonnage complète pour chaque canal de couleur, auquel s’ajoute un quatrième canal alpha à fréquence d’échantillonnage complète. 426 Partie V Annexes Le tableau suivant affiche une liste des fréquences d’échantillonnages de couleur utilisés dans différents formats vidéo numériques : Profondeur de bits Le nombre de bits utilisés par échantillon détermine la précision de stockage de l’échantillon, ainsi que la variation d’intensité possible dans le signal. Par exemple, un signal vidéo avec une profondeur d’un seul bit peut présenter la valeur 0 ou 1, ce qui donne uniquement des pixels noirs ou blancs. Deux bits par échantillon donnent quatre valeurs possibles : 00, 01, 10 ou 11, ou un niveau de gris (ou toute autre couleur) parmi quatre, par échantillon. La plupart des formats vidéo numériques utilisent un minimum de 8 bits par canal de couleur, ou 256 degrés d’intensité. Les images RVB sont généralement décrites via le nombre total de bits utilisés par pixel (8 bits par canal x 3 canaux = 24 bits). Les images RVB 32 bits ont généralement 24 bits de couleur plus 8 bits pour un canal alpha. 4:2:2 Les canaux de couleur sont sous-échantillonnés de sorte que le résolution de couleur est réduite de moitié. Par exemple, le premier pixel d’une ligne contient les échantillons Y´, CB, et CR. Le pixel suivant contient uniquement un échantillon Y´. Ce modèle se répète. La plupart des formats vidéo professionnels utilisent le sous-échantillonnage de couleur 4:2:2. 4:2:2:4 Fréquence d’échantillonnage 4:2:2 pour chaque canal de couleur, plus un canal alpha à la fréquence d’échantillonnage totale. 4:1:1 La couleur est sous-échantillonnée de sorte que la résolution de couleur est divisée par quatre. Le premier pixel d’une ligne contient les échantillons Y´, CB et CR. Les trois pixels suivants contiennent uniquement les échantillons Y´. Ce modèle se répète. 4:2:0 Ce rapport indique que les canaux CB et CR sont tous deux souséchantillonnés horizontalement (comme dans 4:2:2) et verticalement. La résolution de couleur est alors réduite dans les deux dimensions, horizontale et verticale, contrairement au rapport 4:2:2, qui la réduit uniquement dans l’axe horizontal. Il existe plusieurs méthodes pour localiser les échantillons CB et CR relatifs aux échantillons Y´, ce qui produit différents formats 4:2:0. Rapport d’échantillonnage Description Fréquence d’échantillonnage Formats vidéo 4:4:4 HDCAM SR La plupart des fichiers graphiques informatiques RVB (implicite) 4:2:2 Digital Betacam, D-1, D-5, DVCPRO HD, DVCPRO 50 et HDCAM SR 3:1:1 HDCAM 4:1:1 NTSC DV, NTSC DVCAM et DVCPRO 4:2:0 PAL DV, PAL DVCAM, DVD et HDV Annexe A Formats vidéo 427 V Remarque : les images fixes utilisant 16 bits par canal de couleur ou 48 bits par pixel RVB sont de plus en plus répandues. Cependant, la plupart des formats vidéo utilisent 8 ou 10 bits par canal de couleur. La profondeur de bits du signal vidéo est généralement décrite par canal. Par exemple, DV et DVCPRO HD utilisent 8 bits par composante de couleur (autrement dit, 8 bits pour Y, 8 bits pour CR et 8 bits pour CB).D’autres formats, tels que D-5, utilisent 10 bits par composante. Il en résulte 1024 degrés possibles au lieu de 256, ce qui signifie que des variations beaucoup plus subtiles de l’intensité peuvent être enregistrées. En fait, la vidéo 8 bits Y´CBCR n’utilise pas tous les 256 codes pour représenter les informations relatives à l’image. Le noir est stocké en code 16 et le blanc en code 235. Les codes 1 à 15 et 236 à 254 sont réservés respectivement au plancher et au plafond. Ces zones autorisent des pics rapides dans le signal provoqués par le filtrage des conversions analogique vers numérique et, dans le cas des niveaux de blanc, peuvent empêcher l’écrêtage des hautes lumières supérieures à 235 (blanc). Les niveaux supérieurs à 235 sont parfois qualifiés de niveaux superblancs. Pour plus d’informations sur les niveaux superblancs, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ». Final Cut Pro peut lui-même effectuer des calculs de pixels avec une précision de 32 bits en virgule flottante, ce qui permet des calculs très précis sans erreur d’arrondi. Cela donne lieu à une reproduction beaucoup plus fidèle des couleurs lors de l’application de filtres et du compositing de couches de vidéo. Cela s’avère particulièrement important lorsque vous prévoyez de diffuser le film sur des moniteurs vidéo de qualité cinéma ou télédiffusion. Dans Final Cut Pro, l’onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence vous permet de choisir la profondeur de bits du rendu d’une séquence. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ». Codage perceptif et correction Gamma Le nombre limité de niveaux de luminosité en vidéo numérique 8 bits implique une utilisation efficace des 256 codes disponibles. La perception de la luminosité se conformant à une loi exponentielle, les êtres humains sont moins sensibles aux changements d’intensité absolue dans les zones sombres. Autrement dit, la quantité de lumière nécessaire pour obtenir une modification de luminosité perceptible augmente de manière exponentielle. Une correction gamma est donc appliquée à la vidéo afin que l’étape située entre chaque code représente un changement perceptible de la luminosité. Sans cette correction gamma, les zones plus sombres sembleraient sauter brusquement d’un niveau de luminosité à un autre (effet de bande) et les niveaux de blanc perdraient de nombreux codes avec des changements imperceptibles de luminosité. Cette correction gamma est inversée par les écrans vidéo afin que le spectateur voit l’intensité lumineuse originale de l’image. Pour en savoir plus sur la correction gamma, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ». 428 Partie V Annexes Compression vidéo Une fois qu’un signal vidéo est numérique, il nécessite une grande quantité d’espace de stockage et de bande passante de transmission. Afin de réduire la quantité de données, plusieurs stratégies sont utilisées pour compresser les informations sans dégrader la qualité de l’image. Certaines méthodes sont sans perte, ce qui signifie qu’aucune donnée n’est perdue, mais la plupart sont avec perte, ce qui signifie que des informations sont perdues et ne peuvent plus être récupérées. Voici quelques méthodes simples de compression de données :  Supprimer des pixels à intervalles réguliers : l’image est ainsi redimensionnée ou est composée de blocs.  Effectuer une moyenne de plusieurs valeurs de pixel (sous-échantillonnage) : cette méthode consiste à prendre plusieurs pixels adjacents et à effectuer la moyenne de leurs valeurs, ce qui donne un pixel rectangulaire unique représentant une approximation de plusieurs. Pour plus d’informations, consultez la section « Proportions pixel » à la page 420.  Supprimer des informations de canal de couleur à intervalles réguliers : cette méthode conduit à des fréquences d’échantillonnage de couleur de type 4:2:2 et 4:1:1. Idéalement, la suppression de ces informations n’est pas visible pour le spectateur, mais elle peut poser problème si vous essayez de réaliser un étalonnage détaillé ou une incrustation couleur nécessitant de nombreuses informations de couleur au démarrage. Codecs sans perte Une fois ces méthodes élémentaires utilisées, des algorithmes beaucoup plus intensifs peuvent être utilisés pour réduire la quantité des données d’images transmises et stockées. Des algorithmes mathématiques peuvent être utilisés pour coder et décoder chaque image vidéo. Ces codecs (exemple : codage et décodage) doivent être installés dans le magnétoscope ou le logiciel que vous utilisez pour lire la vidéo. Par exemple, QuickTime prend en charge de nombreux codecs vidéo différents pour l’exportation et la lecture de vidéo. L’algorithme d’encodage le plus simple, appelé encodage de plage, représente des chaînes de valeurs redondantes sous forme d’une valeur unique et d’un multiplicateur. Par exemple, examinez les valeurs binaires suivantes : 0000000000000000000000001111111111111111000000000000000000000000 L’utilisation de l’encodage de plage sur les valeurs binaires ci-dessus permet de réduire la quantité d’informations à : 0 x 24, 1 x 16, 0 x 24 Ou, au format binaire : 0 [11000], 1 [10000], 0 [11000] Annexe A Formats vidéo 429 V Dans l’exemple ci-dessus, les 64 bits d’origine peuvent être transmis à l’aide de seulement 18 bits. L’encodage de plage est sans perte, car toutes les informations sont conservées après le décodage. Cette technique est particulièrement utile pour les applications graphiques informatiques, car il y a souvent de larges trames de couleurs identiques. Remarque : si l’image d’origine était une alternance de 0 et de 1, l’encodage de plage serait non seulement inefficace, mais il augmenterait même le nombre de bits. Chaque codec est conçu pour anticiper et compresser différents types de modèles de données. Par exemple, un codec conçu pour la compression audio n’est pas utile pour la compression vidéo, laquelle présente des modèles de données très différents. Codecs avec perte La plupart des codecs vidéo présentent inévitablement des pertes, car il est généralement impossible de stocker et de transmettre des signaux vidéo non compressés. Bien que la plupart des codecs perdent certaines informations dans le signal vidéo, l’objectif est de rendre ces pertes d’informations visuellement imperceptibles. Lorsque les algorithmes de codec sont développés, ils sont optimisés en fonction d’analyses effectuées sur la vision et la perception humaines. Par exemple, si l’oeil humain ne peut pas différencier beaucoup de variations du canal rouge, un codec peut supprimer certaines de ces informations sans même que les spectateurs ne s’en aperçoivent. De nombreux formats, notamment JPEG et toutes les variantes de DV, utilisent un algorithme relativement complexe appelé encodage DCT. Une autre méthode, appelée compression par ondelettes, commence à être utilisée pour les codecs populaires, tels que le codec Apple Pixlet Video. Les DVD, la télévision numérique moderne et les formats tels que HDV utilisent la compression MPEG-2, qui code non seulement des images uniques (compression spatiale ou intra-image), mais également plusieurs images à la fois (compression temporelle ou inter-image) en supprimant les données visuellement redondantes dans le temps. À propos de la vidéo non compressée La vidéo non compressée peut être difficile à manier, de sorte qu’elle n’est utilisée que pour les tâches de vidéo de qualité très élevée, par exemple les effets spéciaux et la correction colorimétrique, à la dernière étape d’un projet. La plupart des projets professionnels comportent une phase offline qui utilise de la vidéo compressée, puis une phase de finalisation online, qui utilise la vidéo non compressée recapturée à pleine résolution. La vidéo non compressée nécessite des magnétoscopes coûteux et des disques durs volumineux et rapides. 430 Partie V Annexes À propos de la compression MPEG L’encodage MPEG repose sur l’élimination des informations vidéo redondantes, non seulement au sein d’une image, mais sur une durée donnée. Sur un plan qui comporte peu de mouvement, comme une interview, la majeure partie du contenuvidéo ne change pas image après image, et l’encodage MPEG peut considérablement compresser la vidéo, quasiment sans perte de qualité perceptible. La compression MPEG réduit les débits de données vidéo de deux manières :  Compression spatiale (intra-image) : compresse les images individuellement  Compression temporelle (inter-image) : compresse des groupes d’images en éliminant les données visuelles redondantes entre plusieurs images Compression intra-image Au sein d’une même image, les zones de couleur et de texture similaires peuvent être codées avec moins de bits que l’original, ce qui réduit le débit de données touten limitant au maximum la perte visible en termes de qualité perceptible. La compression JPEG fonctionne de la même manière pour compresser les images fixes. La compression intra-image est utilisée pour créer des images vidéo autonomes appelées images I (la version abrégée de intra-image). Compression inter-image Au lieu de stocker des images complètes, la compression temporelle stocke uniquement ce qui a changé d’une image à la suivante, ce qui réduit considérablement la quantité de données à stocker tout en conservant toutefois des images haute qualité. Groupes d’images Les formats MPEG utilisent trois types d’images compressées, réunies sous forme de groupe d’images ou GOP afin d’obtenir une compression inter-image :  Images I : les images intra, également appelées images de référenceou images clé, contiennent toutes les données nécessaires pour recréer une image complète. Une image I existe par elle-même sans nécessiter de données provenant d’autres images du groupe d’images ou GOP. Chaque GOP contient une image I. Cette image n’est pas obligatoirement la première du groupe d’images. Les images I constituent les images MPEG les plus volumineuses mais elles sont aussi plus rapides à décompresser que les autres types d’images MPEG.  Images P : les images prédites ou images P sont encodées à partir d’une image « prédite » basée sur l’image P ou I précédente la plus proche. Les images P sont également appelées images de référence, car les images P ou B qui les entourent peuvent y faire référence. Les images P sont généralement beaucoup plus petites que les images I. Annexe A Formats vidéo 431 V  Images B : les images bidirectionnelles ou images B son encodées via une interpolation effectuée à partir d’images P et I situées avant ou après elles. Les images B nécessitent peu d’espace mais leur décompression peut prendre plus de temps car elles dépendent d’images qui peuvent elles-mêmes dépendre d’autres images. Une image B peut débuter un groupe d’images, mais elle ne peut pas le terminer. Les GOP sont définies par trois facteurs : leur modèle d’images I, P et B, leur longueur, et leur « ouverture » ou « fermeture ». Modèle de groupe d’images Un modèle de groupe d’images est défini par le rapport entre les images B et P au sein d’un groupe d’images. Les modèles courants utilisés pour les DVD sont IBP et IBBP. Un modèle ne contient pas obligatoirement les trois types d’images. Par exemple, un modèle I-P peut être utilisé. Les modèles de groupe d’images IBP et IBBP, associés à des longueurs GOP plus grandes, encodent la vidéo de manière très efficace. Des modèles de GOP plus petits, associés à des longueurs plus courtes, fonctionnent mieux avec la vidéo qui contient des mouvements rapides, mails ils ne compressent pas autant le débit des données. Certains encodeurs peuvent imposer l’ajout d’images I de façon sporadique dans le flux d’un groupe d’images. Ces images I peuvent être positionnées manuellement au cours de l’édition ou de manière automatique par un encodeur qui détecte des changements visuels soudains tels que les coupes, les transitions et les mouvements rapides de caméra. Longueur des groupes d’images Des longueurs de GOP plus grandes permettent un encodage vidéo plus efficace grâce à la réduction du nombre d’images I. Elles sont toutefois moins appropriées aux effets brefs comme des transitions ou des panoramiques rapides. La vidéo MPEG peut être répartie en deux catégories : GOP long et GOP court. L’expression GOP long fait référence au fait que plusieurs images B et P sont utilisées dans les intervalles entre chaque image I. À l’autre extrémité, les images MPEG de type GOP court sont identiques aux images I de type MPEG. Les formats tels que le format IMX utilisent les modèles de compression MPEG-2 à images I uniquement, ce qui réduit les défauts temporels et améliore les performances du montage. Toutefois, les formats à images I uniquement ont un débit de données nettement supérieur car chaque image doit stocker suffisamment de données pour être complètement autonome. Par conséquent, bien que les besoins en décodage soient diminués sur votre ordinateur, ceux relatifs à la rapidité et à la capacité de traitement du disque de travail sont supérieurs. La longueur maximale d’un GOP dépend des spécifications du périphérique de lecture. La longueur minimale d’un GOP dépend du modèle de GOP utilisé. Par exemple, la longueur d’un modèle I-P peut être très courte et comporter deux images. 432 Partie V Annexes Voici quelques exemples de longueurs de GOP utilisées dans les formats MPEG courants :  MPEG-2 pour DVD : la longueur maximale du GOP est de 18 images pour NTSC et de 15 images pour PAL. Ces longueurs de GOP peuvent être doublées dans le cadre d’une séquence progressive.  HDV 1080 lignes : utilise une structure de type GOP long de 15 images.  HDV 720 lignes : utilise une structure de GOP à 6 images  IMX : utilise uniquement des images I. Groupes d’images ouverts et fermés Un groupe d’images ouvert permet aux images B d’un GOP de référencer une image I ou P d’un groupe voisin. Les groupes d’images ouverts sont très utiles mais ils ne permettent pas d’effectuer certaines opérations, comme la vidéo DVD multi-angle multiplexée. Un groupe d’images fermé utilise uniquement des GOP auto-contenus qui ne dépendent pas d’images externes. Un même modèle de GOP peut produire différents résultats selon qu’il est utilisé avec un GOP ouvert ou fermé. Par exemple, un GOP fermé débutera un modèle IBBP par une image I, alors qu’un GOP ouvert pourrait débuter le même modèle avec une image B. Dans cet exemple, il est plus efficace de débuter par une image B car débuter par une image I nécessiterait l’ajout d’une image P supplémentaire à la fin (un GOP ne peut pas se terminer par une image B). Flux et conteneurs MPEG Les données audio et vidéo MPEG sont regroupées dans des conteneurs de données individuels appelés flux. Conserver des flux audio et vidéo distincts permet aux applications de lecture de passer très facilement d’un flux à l’autre, à la volée. Par exemple, les DVD qui utilisent de la vidéo au format MPEG-2 peuvent passer d’une piste audio à l’autre, d’un angle vidéo à l’autre au cours de la lecture du DVD. :06 :07 :08 :09 :09 :1 :04 :05 0 :11 :12 :13 :14 :15 :16 :17 :18 :19 :20 :21 GOP ouvert (IBBP, 15 images) P B B I B B P B B P B B P B B P B B I :03 :04 :05 :06 :07 :08 :10 :11 :12 :13 :14 :15 :16 :17 :18 GOP fermé (IBBP, 15 images) I B B P B B P B B P B B P B P Annexe A Formats vidéo 433 V Chaque norme MPEG présente des différences, mais en général, les formats MPEG prennent en charge les deux types de flux de base suivants :  Flux élémentaires : il s’agit de flux de données audio et vidéo individuels.  Flux système : ces flux associent, ou multiplexent, des flux élémentaires audio et vidéo. Ils sont également appelés flux multiplexés. Pour lire ces flux, les applications doivent être capables de les démultiplexer en flux élémentaires. Certaines applications ne peuvent lire que des flux élémentaires. MPEG-1 MPEG-1 est la dernière norme relative aux formats MPEG. Du fait de son faible débit, MPEG-1 a connu un grand succès dans la distribution en ligne et dans certains formats tels que le VCD (Vidéo CD). Les DVD peuvent également stocker de la vidéo MPEG-1, toutefois la norme MPEG-2 est plus fréquemment utilisée. Bien que la norme MPEG-1 permette des résolutions élevées, presque toutes les applications utilisent des dimensions d’image compatibles avec NTSC ou PAL avec une résolution divisée par quatre, voire plus. Les formats MPEG-1 les plus courants sont les formats 320 x 240, 352 x 240 à 29,97 ips (NTSC) et 352 x 288 à 25 ips (PAL). Les débits de données maximum sont souvent limités à 1,5 Mbps environ. Seul le format MPEG-1 prend en charge la vidéo en balayage progressif. Le format MPEG-1 gère trois couches de compression audio, appelées couches MPEG-1 1, 2 et 3. Le format MPEG-1 audio couche 2 est utilisé dans certains formats tels le HDV et le DVD, mais le MPEG-1 couche 3 (également appelé MP3) est de loin le plus courant. En fait, la compression audio MP3 est devenue si courante qu’elle est généralement utilisée indépendamment de la vidéo. Les fichiers de flux élémentaires MPEG-1 présentent souvent des extensions telles que .m1v et .m1a, pour la vidéo et l’audio respectivement. MPEG-2 La norme MPEG-2 a apporté de nombreuses améliorations à la norme MPEG-1, notamment :  la prise en charge de la vidéo entrelacée,  des débits de données plus élevés et des dimensions d’image plus grandes, conformes aux profils haute définition et définition standard acceptés au niveau international,  deux flux de systèmes multiplexés : les flux de transport (Transport Stream ou TS) pour une transmission réseau peu fiable telle que la télévision numérique et les flux de programme (Program Stream ou PS) pour un accès au support local, fiable telle que la lecture de DVD. 434 Partie V Annexes MPEG-2 classent les normes vidéo en deux catégories : les profils MPEG-2 et les niveaux MPEG-2. Les profils définissent le type d’encodage MPEG pris en charge (images I, P et B) et l’échantillonnage de couleurs utilisé (4:2:0 ou 4:2:2 Y´CBCR). Par exemple, le profil simple MPEG-2 (Simple Profile ou SP) prend en charge uniquement les images progressives I et P utilisant un échantillonnage de couleur 4:2:0, alors que le profil haut (High Profile ou HP) prend en charge des images entrelacées I, P et B avec un échantillonnage de couleur 4:2:2. Les niveaux définissent la résolution, la fréquence d’images et le débit de la vidéo MPEG-2. Par exemple, le niveau MPEG-2 Low Level (LL) est limité à la résolution MPEG-1, alors que le niveau High Level (HL) prend en charge la vidéo HD 1920 x 1080. Les formats MPEG-2 sont souvent décrits comme une combinaison de profils et de niveaux. Par exemple, la vidéo DVD utilise un profil principal au niveau principal (MP @ ML), qui définit la vidéo PAL et NTSC SD à un débit maximum de 15 Mbps (bien que le DVD le limite à 9,8 Mbps). Le format MPEG-2 prend en charge les mêmes couches audio que le MPEG-1, mais il prend également en charge les signaux audio multicanaux. MPEG-2 Partie 7 prend également en charge un algorithme de compression audio plus efficace appelé Advanced Audio Coding ou AAC. Les fichiers de flux élémentaire MPEG-2 présentent souvent des extensions telles que .m2v et .m2a, pour la vidéo et l’audio respectivement. MPEG-4 MPEG-4 a hérité de nombreuses fonctionnalités des normes MPEG-1 et MPEG-2, auxquelles a été ajouté un ensemble de fonctions multimédia comprenant un encodage d’objets discrets, une description de scène, des métadonnées riches et la gestion des droits numériques (GDN). La plupart des applications gèrent uniquement quelques unes des fonctions disponibles dans MPEG-4. Par rapport aux normes MPEG-1 et MPEG-2, la compression de vidéo MPEG-4 (appelée MPEG-4 Partie 2) offre une qualité supérieure à de faibles débits. Toutefois, MPEG-4 prend également en charge la vidéo haute résolution. Par exemple, Sony HDCAM SR utilise une forme de compression MPEG-4. MPEG-4 Partie 3 définit et améliore le format audio AAC défini à l’origine dans MPEG-2 Partie 7. La plupart des applications utilisent désormais indiféremment les termes audio AAC ou MPEG-4 audio. Annexe A Formats vidéo 435 V MPEG-4 Partie 10 ou H.264 MPEG-4 Partie 10 définit un algorithme de compression vidéo de haute qualité appelé Advanced Video Coding (AVC). Cet algorithme est plus couramment appelé H.264. La compression vidéo H.264 fonctionne de la même manière que les encodages MPEG-1 et MPEG-2 mais offre d’autres fonctionnalités permettant de diminuer le débit des données sans altérer la qualité. Par rapport aux normes MPEG-1 et MPEG-2, la compression et la décompression H.264 nécessitent un traitement non négligeable en amont. Ce format peut donc mettre à l’épreuve des systèmes informatiques plus anciens. Formats vidéo pris en charge par Final Cut Pro Final Cut Pro prend en charge n’importe quel format vidéo utilisant un codec QuickTime installé. QuickTime prend en charge de manière native les codecs utilisés par un certain nombre de périphériques vidéo, tels que DV, DVCPRO 50, DVCPRO HD, HDV et IMX. Avec ces formats, la distinction entre le format de fichier et le format de bande est floue et le transfert d’une bande vers un disque dur ou tout autre support est essentiellement un transfert de fichiers, ce qui vous permet de monter les métrages natifs. Pour plus d’informations, sélectionnez HD et Formats Broadcast dans le menu Aide de Final Cut Pro. Lorsque vous utilisez des formats de bande vidéo tels que Digital Betacam, D-5, Betacam SP, etc., vous avez besoin d’une interface vidéo tierce pour la connexion aux connecteurs SDI ou aux connecteurs vidéo de composante analogique du magnétoscope. Dans ce cas, l’interface vidéo doit convertir le signal vidéo entrant ou sortant via un codec QuickTime. De nombreuses interfaces vidéo sont fournies avec des codecs pour le montage compressé et non compressé haute qualité. 436 Partie V Annexes Formats DV Vous pouvez facilement capturer et sortir n’importe quelle vidéo au format DV via le port FireWire de votre ordinateur. Les données vidéo, audio, de timecode et de contrôle de périphérique sont toutes transférées via un câble FireWire unique. FireWire (également appelé IEEE 1394 ou i.LINK) est une technologie rapide pour la connexion et la transmission de données de et vers différents périphériques externes, tels que les interface vidéo et audio, les disques durs et les caméscopes numériques. FireWire est pris en charge par de nombreux caméscopes et magnétoscopes DV professionnels et grand public. Vidéo 24P Les formats de capture progressive des images vidéo à 24 images par seconde connaissent ces derniers temps un grand succès. Cela tient au fait que la vidéo 24P utilise la même fréquence d’images que les films de cinéma et que les images sont balayées progressivement. Par exemple, un format vidéo avec balayage progressif 24 ips, de 1920 x 1080 est proche de la résolution d’un film cinéma 35 mm. Pour la première fois depuis l’invention de la télévision, les cinéastes peuvent opter pour le format vidéo au lieu du format film sans avoir à être pénalisés par la perte de résolution et à convertir les fréquences d’images. Il existe divers méthodes permettant d’enregistrer de la vidéo 24p avec d’autres fréquences d’images. Pour plus d’informations, consultez l’annexe C, « Utilisation de données vidéo 24p », à la page 457. Format numérique Fabricant Fréquence d’échantillonnage de couleur Taux de compression Débit binaire enregistré DV (25) Plusieurs fabricants 4:1:1 4:2:0 (PAL) 5:1 25 Mbps DVCAM Sony 4:1:1 4:2:0 (PAL) 5:1 25 Mbps DVCPRO (D-7) Panasonic 4:1:1 (NTSC et PAL) 5:1 25 Mbps DVCPRO 50 Panasonic 4:2:2 3,3:1 50 Mbps DVCPRO HD Panasonic 4:2:2 6,7:1 100 Mbps Annexe A Formats vidéo 437 V Formats vidéo haute définition Final Cut Pro prend en charge de manière native les formats HD tels que HDV, DVCPRO HD et XDCAM HD. Pour les autres formats HD, vous avez besoin d’une interface de capture tierce appropriée et de disques durs disposant d’une vitesse et d’une capacité suffisantes. Les formats HD sont souvent définis par leur résolution verticale (nombre de lignes), leur méthode d’analyse (entrelacée ou progressive) et leur taux de frames ou leur fréquence d’images. Par exemple, la vidéo 1080i60 HD comporte 1080 lignes par image, utilise une analyse entrelacée (indiquée par la lettre i) et analyse 60 trames par seconde. Méthode de balayage La plupart des équipements HD peuvent enregistrer des vidéos progressives et entrelacées. En règle générale, la vidéo 1080 lignes est entrelacée (1080i) et la vidéo 720 lignes est progressive (720p). Plusieurs formats de type 1080p existent, tels que le 1080p24, mais il n’existe aucun format entrelacé à 720 lignes. Pour plus d’informations, consultez les sections « À propos du balayage entrelacé » et « À propos du balayage progressif » à la page 423. Formats haute définition compressés Étant donné que les caméras vidéo HD génèrent des débits élevés de données, la plupart des formats HD compressent les données pour qu’elles puissent loger sur la bande. Par exemple :  DVCPRO HD ; également appelé DV-100 (en référence à son débit de 100 Mbps)  D-9 HD, extension du format Digital S (Digital S est appelé SMPTE D9)  D-5 HD, extension du format D-5.  HDCAM et HDCAM SR Format Fabricant Fréquence d’échantillonnage de couleur Profondeur de bits Débit de données enregistrés D-5 HD Panasonic 4:2:2 8 bits 10 bits 235 Mbps D-6 Philips, Toshiba 4:2:2 10 bits 1,2 Gbps HDCAM Sony 3:1:1 8 bits (interne) 10 bits (entrée/ sortie) 143 Mbps HDCAM SR Sony 4:2:2 4:4:4 10 bits log, 10 bits linéaire 440 Mbps (SQ) 880 Mbps (HQ) DVCPRO HD Panasonic 4:2:2 8 bits 100 Mbps XDCAM HD Sony 4:2:2 8 bits 35 Mbps (LP) 25 Mbps (SP) 18 Mbps (HQ) 438 Partie V Annexes Remarque : les débits de données indiqués ici sont approximatifs. Pour déterminer la capacité du disque dur nécessaire à la capture, recherchez soigneusement les caractéristiques propres au format que vous utilisez. Formats haute définition non compressés La haute définition nécessite des débits de données extrêmement élevés (environ 1,4 Gbps). Aucun format de caméscope ne permet actuellement d’enregistrer la vidéo HD non compressée. Les formats génériques de bande numérique haute capacité (tels que D-6) peuvent être utilisés en combinaison avec les caméras et les équipements de télécinéma numériques capables de générer des données vidéo HD et non compressées RVB. Plusieurs disques à grande vitesse et reliés entre eux peuvent également être utilisés pour enregistrer de la vidéo non compressée. Comparaison des débits de données Le tableau suivant est utile lors de la préparation de la capture vidéo via un codec particulier sur votre disque dur. HDV Sony, JVC, Canon 4:2:0 8 bits 19 Mbps (720) 25 Mbps (1080) Vidéo RVB  1080p30  720p60 indisponible (infographie) 4:4:4 8 bits par canal de couleur 1,39 Gbps 1,24 Gbps Format Fabricant Fréquence d’échantillonnage de couleur Profondeur de bits Débit de données enregistrés Format Débit de données habituel OfflineRT (avec Photo JPEG) varie entre 300 et 500 Ko/s. 25:1 compressé au format M-JPEG 1 Mo/s DV-25 3,6 Mo/s DVCPRO 50 7,2 Mo/s 2:1 compressé au format M-JPEG 12 Mo/s Vidéo SD non compressée 24 Mo/s Vidéo HD 8 bits 1080i 29,97 ips non compressée 121,5 Mo/s Vidéo HD 10 bits 1080i 29,97 ips non compressée 182,3 Mo/s Annexe A Formats vidéo 439 V Chronologie des principaux événements cinématographiques, de la télévision et des formats audio Cette chronologie permet d’illustrer l’évolution constante de la liste des formats de données ainsi que les hauts et les bas en matière de développement. Année Événement 1826 Première photographie. 1877 Thomas Edison réalise le premier enregistrement sonore d’une comptine pour enfants : « Mary had a little lamb ». 1879 Thomas Edison invente des ampoules électriques viables commercialement. 1888 Heinrich Hertz démontre que les ondes électriques peuvent se propager dans l’air et que les ondes radio sont identiques à la lumière. 1889 Invention du film 35 mm en divisant le film 70 mm d’Eastman Kodak (format 1,33). 1895 Marconi invente l’émetteur radio. 1895 Les frères Lumière inventent le cinématographe (16 images par seconde), à la fois caméra, tireuse et projecteur. 1918 Premier film en couleurs. 1920 Début de la diffusion de la publicité sur les ondes radio. 1923 Invention du film 16 mm. 1927 Production du premier film parlant (format 1,37). 1932 La BBC diffuse pour la première fois des images noir et blanc en 30 lignes. 1934 RCA expérimente la diffusion d’images en 343 lignes, avec 30 images par seconde et en éliminant les scintillements grâce au balayage entrelacé. 1936 La BBC diffuse des images noir et blanc en 405 lignes, avec un signal entrelacé de 25 images par seconde et avec une fréquence de 50 Hz (Europe). 1939 La NBC lance la diffusion régulière de programmes de télévision entièrement électronique en 441 lignes et à 30 images par seconde. 1941 Le NTSC (National Television Systems Committee) normalise le format de la télédiffusion aux États-Unis, soit 525 lignes à 30 images par seconde et avec une fréquence de 60 Hz (États-Unis). 1945 La FCC attribue 13 canaux la télévision et passe la radio FM à 88-108 MHz. 1946 ENIAC présente le premier ordinateur électronique doté de 18 000 tubes à vide. 1948 Invention des disques vinyle (ou 33 tours). 1948 Hollywood utilise désormais des pellicules non inflammables. 440 Partie V Annexes 1948 Ampex présente son premier magnétophone professionnel à bande. 1948 Invention du transistor. 1951 Vente du premier ordinateur, l’UNIVAC I. 1952 La FCC autorise les canaux UHF 14 à 83. 1953 Le second NTSC adopte le standard de télévision couleur RCA en 525 lignes, avec 29,97 images par seconde et un balayage entrelacé. 1953 Le premier film cinémascope anamorphosé est diffusé au format 2,66 (1,33 x 2). 1955 Les bandes Stereosonic d’EMI permettent l’enregistrement stéréo. 1956 Ampex lance le premier magnétoscope avec une bande fait plus de 5 cm de large. 1961 Premiers programmes radio en stéréo. 1963 Philips invente la cassette audio. 1967 La BBC 2 devient le premier réseau de télédiffusion britannique. Elle utilise un système PAL en 625 lignes, avec 25 images par seconde et un balayage entrelacé. 1967 La France lance le format SECAM en 625 lignes, avec 25 images par seconde et un balayage entrelacé. 1967 La SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) normalise le timecode. 1968 Création de la souris d’ordinateur. 1970 Lancement du format vidéo U-Matic (3/4”). 1970 Création de la disquette. 1971 Installation du premier système IMAX. 1972 La FCC établit les règles de la télévision par câble. 1972 Vente du premier système de montage informatique, le CMX-300. 1975 JVC invente la cassette VHS (Video Home System). 1977 Vente du premier ordinateur pré-assemblé, l’Apple II. 1982 Sony, Fujitsu et Philips présentent le disque compact audio (CD). 1984 Apple introduit l’ordinateur Macintosh. 1986 Apparition du Betacam SP. 1987 Vente de la première cassette vidéo numérique, la D-1. 1990 General Instrument propose un système HDTV entièrement numérique aux États-Unis. 1991 Le Japon adopte Hi-Vision/MUSE comme norme HDTV nationale : format 16:9, 1 125 lignes de balayage à une vitesse de 30 images par seconde, entrelaçage. Année Événement Annexe A Formats vidéo 441 V 1991 Lancement de QuickTime 1.0, qui comprend le codec Vidéo et le codec Animation d’Apple. 1993 Lancement de la cassette Digital Betacam. 1996 Lancement du format DV. 1997 Lancement du format DVD. 1997 Les normes de télévision numérique de l’ATSC (Advanced Television Systems Committee) sont adoptées par la FCC, dont 18 formats, 6 d’entre eux étant HDTV (télévision haute définition). 1999 Lancement de Final Cut Pro 1.0. 2000 Vente d’équipements DVCPRO HD. 2000 Premiers magnétoscopes IMX. 2003 Premier caméscope HDV. 2005 Lancement de QuickTime 7, qui prend en charge la compression H.264. 2006 Lancement du format XDCAM HD. Année Événement 443 B Annexe B Fréquence d’images et timecode Cette annexe traite des éléments suivants :  Qu’est-ce que la fréquence d’images ? (p. 443)  Comprendre le scintillement et la fréquence d’images perçue (p. 444)  Limites des fréquences d’images : quel est le meilleur nombre d’images par seconde ? (p. 445)  Choix d’une fréquence d’images (p. 447)  Qu’est-ce que le timecode ? (p. 448)  Timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame (p. 449)  Timecode sur bande (p. 452)  Comparaison des différents formats de timecode (p. 453) Qu’est-ce que la fréquence d’images ? Imaginez une caméra de cinéma comme une caméra fixe, prenant chaque seconde de nombreuses photos fixes. Les films créent l’impression de mouvement en affichant une succession rapide d’images fixes. Le nombre d’images photographiées par seconde est appelé fréquence d’images du film et se mesure en images par seconde (ips). La fréquence d’images décrit à la fois la vitesse d’enregistrement et la vitesse de lecture. Plus le nombre d’images enregistrées par seconde est élevé, plus l’animation enregistrée est précise. La vitesse d’enregistrement et la vitesse de lecture sont généralement identiques, bien que cela ne soit pas obligatoire. Par exemple, si vous filmez le rebond d’une balle à 24 images par seconde, le film comportera 24 photographies uniques de la position de la balle. En revanche, si vous filmez à 100 images par seconde, il y a environ quatre fois plus de photographies de la position de la balle pour la même période. Plus le nombre d’images par seconde est élevé, plus la position de la balle est précise. Remarque : si vous lisez les images à une vitesse différente de la vitesse d’enregistrement originale, vous pouvez créer des effets temporels tels qu’un accéléré ou un ralenti. 444 Partie V Annexes Les premiers systèmes de télévision sélectionnaient les fréquences d’images sur la base des normes électriques locales afin d’éviter l’interférence électrique avec l’image. Le format NTSC en Amérique du Nord utilise 30 ips (à présent ajusté à 29,97 ips pour le format NTSC couleur), basé sur une alimentation électrique de 60 Hz. PAL, utilisé principalement en Europe, utilise 25 ips, basé sur le courant électrique 50 Hz. Étant donné que les caméras de cinéma sont relativement simples en comparaison avec les caméras vidéo, elles permettent l’enregistrement et la lecture avec un large éventail de fréquences d’images (même si la vitesse de projection standard est de 24 ips). Les formats vidéo sont beaucoup moins flexibles, en raison de leur complexité électronique et parce qu’un téléviseur est conçu pour lire la vidéo à une seule fréquence d’images. Cependant, avec l’évolution de la technologie vidéo, de nombreux caméscopes numériques offrent de nos jours différentes options de fréquence d’images, tout en préservant la compatibilité avec les systèmes vidéo NTSC et PAL existants. Comprendre le scintillement et la fréquence d’images perçue Les écrans de cinéma ne sont pas illuminés en permanence, même si cela semble le cas lorsque vous regardez un film. L’obturateur d’un projecteur de cinéma bloque en effet la lumière à l’écran lorsque chaque image avance, mais vos yeux conservent momentanément l’image jusqu’à ce que l’obturateur s’ouvre de nouveau (grâce à la persistance de la vision). Lorsque vous fermez les yeux, vous continuez de voir pendant un court instant ce que vous regardiez, en particulier si ce que vous regardiez est assez lumineux par rapport à l’environnement. Cette persistance de la vision est si brève que vous ne vous en rendez même pas compte, mais c’est ce phénomène qui nous permet de croire que des images fixes changeant rapidement se déplacent de manière continue. Une seconde 60 ips 24 ips Annexe B Fréquence d’images et timecode 445 V Cependant, plus la fréquence d’images est élevée, plus la quantité de bande nécessaire est élevée, plus le projecteur doit opérer rapidement, ou plus la bande passante électronique requise est importante (dans le cas de la vidéo). Des tests de perception sur des films ont montré que l’augmentation de la fréquence du scintillement augmentait l’illusion d’une animation régulière, même si les images ne changent pas au cours de chaque scintillement. La fréquence d’images perçue (ou fréquence de scintillement) peut être augmentée via l’ouverture et la fermeture de l’obturateur du projecteur deux ou trois fois pour chaque image du film, ce qui crée un scintillement moins perceptible à l’écran. Par conséquent, même si les films sont tous projetés à 24 ips, l’obturateur du projecteur peut s’ouvrir et se fermer à 48 ips, voire plus. Les premiers systèmes de télévision utilisaient une approche différente pour parvenir au même résultat : augmentation du scintillement sans augmenter la bande passante électronique nécessaire. Le balayage entrelacé remplit une image de télévision avec seulement la moitié des lignes vidéo d’une image (on parle de trame), puis remplit les lignes restantes (l’autre trame). Une trame remplit en réalité l’écran du téléviseur avec une image, même si celle-ci présente une résolution de moitié, et nécessite pour cela moitié moins de temps pour afficher l’image complète. Il en résulte une fréquence d’images perçue qui est le double de la fréquence d’images réelle. Pour NTSC, la fréquence d’images est de 29,97 ips, mais la fréquence d’images perçue (fréquence de trame) est de 59,94 ips. Il en résulte moins de scintillement. Le format PAL, qui présente une fréquence d’images inférieure, de 25 ips (ou 50 trames par seconde), présente un scintillement légèrement plus perceptible. Limites des fréquences d’images : quel est le meilleur nombre d’images par seconde ? Lors de l’enregistrement d’un objet en mouvement, des raisons pratiquent imposent de limiter la fréquence d’images de la caméra :  Limite de la perception humaine : il n’y aucune raison pour afficher plus d’images par seconde que le spectateur ne peut en percevoir. La limite exacte de la perception humaine du mouvement n’a pas été tranchée par les scientifiques, mais il est généralement accepté qu’il existe un seuil au-delà duquel les personnes ne peuvent pas apprécier la différence.  Coût et taille des supports : les bandes cinéma et vidéo coûtent cher. Des fréquences d’images plus élevées nécessitent davantage de métrage et leur enregistrement est plus coûteux. Le montage et la gestion des données deviennent de plus en plus difficiles à mesure que la quantité de données brutes augmente. 446 Partie V Annexes Enregistrement de fréquences d’images élevées pour les effets de ralenti Malgré les coûts et les efforts plus importants, il existe des cas où l’enregistrement à des fréquences d’images plus élevées s’avère utile. Les effets de ralenti sont créés via l’enregistrement de centaines d’images par seconde, puis la lecture de ces mêmes images à une fréquence inférieure. Par exemple, une action impliquant une balle qui explose une ampoule peut ne prendre qu’une fraction de seconde, semblant presque instantanée pour tout spectateur. Si une caméra filme la scène à une fréquence de mille fois par seconde et qu’un projecteur lit ensuite les images à 24 ips, le film à l’écran durera environ 40 fois plus longtemps (1000 ips ÷ 24 ips = 41,6 secondes). Plus la fréquence d’images est élevée, plus la résolution temporelle du métrage est élevée, ce qui signifie qu’il peut être ralenti afin d’afficher les instants détaillés qui sinon seraient flous. L’enregistrement à des fréquences d’images élevées nécessite davantage de lumière, car l’exposition de chaque image dure moins longtemps. Enregistrement à des fréquences d’images peu élevées pour obtenir un accéléré Des fréquences d’images peu élevées sont utilisées pour les accélérés, où une scène est enregistrée relativement lentement, par exemple une image par seconde, par heure ou par jour. Cela s’avère utile lorsque vous tentez de capturer des événements progressifs, par exemple la croissance de plantes, le mouvement des nuages, ou encore le lever ou le coucher du soleil. Lors de la lecture à des fréquences d’images standard, les événements ont lieu plus rapidement à l’écran, ce qui permet de voir une animation autrement imperceptible. La prise de vue image par image, les dessins animés traditionnels et l’application d’un rendu via informatique utilisent une approche similaire. La fréquence de création d’une image ne correspond pas nécessairement à la fréquence de lecture. Il s’agit de l’un des aspects les plus intéressants du film d’animation et de sa capacité à manipuler le temps : vous pouvez créer des images à la fréquence qui vous convient, puis les lire à une vitesse totalement différente. Exemples d’utilisation de différentes fréquences d’images Les films sont particulièrement flexibles, en ce sens qu’ils peuvent être enregistrés et lus à différentes vitesses. Voici quelques exemples :  1 image à l’heure : extrêmement accéléré.  1 image par minute : accéléré et image par image.  18 images par seconde : premiers films d’animation.  24 images par seconde : norme mondiale des projecteurs de cinéma.  48 images par seconde : ralenti (étant donné que la lecture sur un projecteur à 24 ips est deux fois plus longue, l’animation est deux fois plus lente). Annexe B Fréquence d’images et timecode 447 V  300 images par seconde et plus : caméras très rapides pour un ralenti très lent (souvent utilisé pour les miniatures, afin de faire en sorte que les modèles paraissent plus grands à l’écran).  2500 images par seconde et plus : caméras extrêmement rapides pour les effets spéciaux, tels que la photographie pyrotechnique et les explosions. Choix d’une fréquence d’images Les films de cinéma sont presque exclusivement projetés à 24 ips. En revanche, la télévision ne présente pas de fréquence d’images acceptée au niveau international. En Europe et dans de nombreux autres pays, PAL et SECAM utilisent une fréquence de 25 ips, tandis que la vidéo NTSC en Amérique du Nord et au Japon utilise 29,97 ips. Certains multiples de ces fréquences d’images sont également couramment utilisés. Remarque : la conversion de formats vidéo d’une fréquence d’images vers une autre constitue un défi d’un point de vue technique et il existe souvent des effets secondaires visuels indésirables. Cela est particulièrement vrai lorsque les fréquences d’images ne sont pas divisibles. Par exemple, la conversion de 30 ips vers 60 ips est une opération relativement simple, tandis que la conversion de 29,97 ips vers 25 ips est beaucoup plus difficile. Un autre défi consiste à s’assurer que l’audio reste synchronisé lors de la conversion. Certains formats vidéo numériques prennent en charge de nombreuses fréquences d’images dans un même format, ce qui permet l’enregistrement de la vidéo à fréquence variable et la compatibilité avec le cinéma (24 ips). Fréquence d’images Données Description 24 Film ; vidéo haute définition Il s’agit de la fréquence d’images acceptée de façon universelle pour le cinéma. Partout dans le monde, les cinémas utilisent presque toujours cette fréquence. De nombreux formats haute définition peuvent enregistrer et lire la vidéo à cette fréquence, bien que la fréquence de 23,98 ips soit généralement choisie (voir ci-après). 23,98 (23,976) Cinéma ; vidéo haute définition avec compatibilité NTSC ; NTSC Il s’agit de la fréquence de 24 ips ralentie de 99,9 % (1000/1001) afin de transférer facilement le format cinéma vers le format vidéo NTSC. De nombreux formats vidéo haute définition (ainsi que certains formats SD) peuvent enregistrer à cette vitesse, laquelle est généralement préférée par rapport à la fréquence 24 ips réelle, en raison de la compatibilité NTSC. 25 PAL ; vidéo haute définition Norme vidéo européenne. Les films de cinéma sont parfois filmés à 25 ips lorsqu’ils sont destinés à un montage ou une distribution au format vidéo PAL. 29,97 NTSC ; vidéo haute définition C’est le standard vidéo NTSC couleur depuis 1953. On y fait quelquefois référence sous l’appellation 30 ips, ce qui est inexact. 448 Partie V Annexes Important : de nombreuses personnes arrondissent 29,97 ips à 30 ips, mais cela peut entraîner une confusion lors de la phase de post-production. De nos jours, il est très rare d’utiliser une fréquence d’images de 30 ips, mais il est courant d’utiliser 29,97 ips. En cas de doute, demandez à la personne si elle parle réellement de 30 ips, ou s’il s’agit simplement d’arrondir 29,97 ips par commodité. Qu’est-ce que le timecode ? Le timecode est un signal enregistré avec votre vidéo qui identifie de manière unique chaque image de la bande à l’aide d’une marque temporelle en heures, minutes, secondes et images. Le timecode se présente sous le format suivant : 30 Vidéo haute définition ; premières vidéos NTSC noir et blanc Certaines caméras haute définition peuvent enregistrer à 30 ips, plutôt que 29,97 ips. Avant l’ajout de la couleur aux signaux vidéo NTSC, la fréquence d’images était réellement de 30 ips. Cependant, ce format n’est presque jamais utilisé de nos jours. 50 PAL ; vidéo haute définition Fait référence à la fréquence de trame entrelacée (double de la fréquence d’images) du format PAL. Certaines caméras haute définition 1080i peuvent enregistrer à cette fréquence d’images. 59,94 Vidéo haute définition avec compatibilité NTSC Les caméras haute définition peuvent enregistrer à cette fréquence d’images, laquelle est compatible avec la vidéo NTSC. Il s’agit également de la fréquence de trame entrelacée de la vidéo NTSC. Cette valeur est parfois désignée sous la valeur 60 ips, mais il est préférable d’utiliser 59,94 ips, sauf si vous désignez réellement la valeur 60. 60 Vidéo haute définition Le matériel haute définition peut souvent lire et enregistrer à cette fréquence d’images, mais la fréquence de 59,94 ips est beaucoup plus fréquente en raison de la compatibilité avec NTSC. Fréquence d’images Données Description Heures Minutes Secondes Images Timecode SMPTE 01:32:15:28 Annexe B Fréquence d’images et timecode 449 V Le timecode a été inventé à la fin des années 1960 afin que les systèmes de montage vidéo informatiques puissent automatiquement retrouver des images spécifiques sur bande et enregistrer ainsi des décisions de montage pouvant alors être effectuées à de multiples reprises. En 1967, l’organisation SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) a normalisé plusieurs formats de timecode électronique pour la vidéo. Remarque : d’autres types de code d’adresse, tels que le Keycode et la codification manuelle, sont utilisés pour le montage cinéma. Pour plus d’informations, consultez la documentation fournie avec Cinema Tools. Timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame La vidéo NTSC (noir et blanc) présentait à l’origine une fréquence d’images de 30 ips, de sorte que le timecode était compté à 30 ips. En revanche, la vidéo couleur NTSC (seul type de vidéo NTSC utilisé de nos jours) présente une fréquence d’images de 29,97 ips. Cette légère différence entre 30 ips et 29,97 ips semble pratiquement négligeable et, dans de nombreux cas, il est possible d’ignorer cette différence. Mais cela n’est pas toujours le cas. Ce dont les monteurs avaient besoin, en particulier dans les marchés de diffusion coûteux, était d’un timecode qui reflète avec précision la durée exacte d’un programme sur bande. Il existe deux types de timecode 30 ips pour une utilisation avec la vidéo NTSC : Non-Drop Frame et Drop Frame. Le timecode Non-drop frame est simple : à chaque image vidéo correspond un numéro de timecode. Le timecode est incrémenté sans aucune compensation. Dans la plupart des cas, le timecode est de type Non-Drop Frame. En fait, le timecode Drop Frame n’est important que dans le cas de la vidéo NTSC. Le timecode Drop Frame compense le fait que le format NTSC présente une fréquence d’images de 29,97 ips, soit inférieure de 0,03 ips à la fréquence d’images entière la plus proche, à savoir 30 ips. Le timecode ne pouvant être représenté que par des nombres entiers, des chiffres sont régulièrement ignorés. De cette façon, le numéro de timecode correspond toujours au nombre de secondes ou de minutes de vidéo lues. Le format NTSC peut utiliser un timecode Drop Frame ou un timecode Non-Drop Frame. Important : aucune image vidéo n’est perdue lorsque vous recourez au timecode Drop Frame. Seuls les timecodes correspondant à certaines images sont ignorés. Le timecode Drop Frame est comparable aux années bissextiles du calendrier. Dans le cas d’une année bissextile, un jour supplémentaire est ajouté tous les 4 ans, sauf lorsque l’année est divisible par 400. Cela compense le fait que notre façon de mesurer les jours ne correspond pas tout à fait à celle de mesurer les années. Bien que la différence soit légère, une erreur inacceptable s’accumule dans le temps si des ajustements ne sont pas effectués régulièrement. 450 Partie V Annexes Informations complémentaires sur le timecode Drop Frame et la fréquence d’images NTSC La vidéo NTSC présente une fréquence d’images de 29,97 ips, mais le timecode est décompté à 30 ips. Pour mieux comprendre cette distinction subtile, rappelez-vous que le rôle principal du timecode est de libeller et d’identifier de manière unique chaque image vidéo, et non d’indiquer le temps (le timecode est également appelé code d’adresse). Imaginez ce qui se passerait si les images étaient libellées différemment, sans aucune référence au temps. Par exemple, si chaque image comportait une adresse unique codée avec cinq lettres de l’alphabet, commençant à AAAAA, AAAAB, AAAAC, etc. jusqu’à ZZZZZ, les monteurs pourraient désigner les plans et les scènes par leur code à cinq lettres. Un réalisateur demandant un plan particulier pourrait examiner les notes et indiquer au monteur la bande sur laquelle trouver l’image ABAAA. Sur bande ou sur disque, chaque image dure 1/29,97 de seconde. Étant donné qu’une adresse est associée à chaque image, le timecode défile à la même fréquence que la vidéo (29,97 ips). Au lieu d’utiliser un code à cinq lettres pour baliser chaque image de manière unique, utilisez plutôt un code d’adresse au format 00:00:00:00. Souvenez-vous que ces nombres ne sont pas des marqueurs temporels, mais seulement des identifiants uniques. La première image de la vidéo NTSC sera étiquetée 00:00:00:00. La 29ème image sera étiquetée 00:00:00:29 et la 30ème image 00:00:01:00. Rappelons que même si une image est étiquetée 00:00:01:00, cela ne signifie pas qu’une seconde s’est écoulée. L’image pourrait tout aussi bien être nommée AAABD, auquel cas il n’y aurait pas de tentation de lire l’étiquette comme une valeur temporelle. Seule la fréquence d’images de la vidéo peut déterminer la durée écoulée à la 30ème image. Dans le cas d’une vidéo NTSC, 0,999 secondes se sont écoulées une fois arrivé à l’image 30. Arrivé à l’image 1800, 60,06 secondes se sont écoulées. Annexe B Fréquence d’images et timecode 451 V Si vous montez un programme d’une heure de vidéo NTSC, le timecode à 30 ips indique que la dernière image du programme est l’image 108 000, libellée en tant que timecode 01:00:00:00 (Non-Drop Frame). Cependant, le tableau ci-dessus montre que parce que la vidéo s’affiche en fait à 29,97 ips (chaque image étant légèrement plus longue que si elle s’affichait à 30 ips), une heure s’est en fait écoulée à l’image 107 892 (3,6 secondes plus tôt que ne l’indique le timecode à 30 ips). Ce que les monteurs souhaitaient, en particulier dans les environnements de télévision, était une méthode d’adressage des images qui reflétait avec précision la durée écoulée. Le timecode Drop Frame a été inventé pour compenser la différence entre 29,97 et 30 ips. Chaque minute à l’exception de chaque dixième minute, deux numéros de timecode sont supprimés du comptage de timecode. Ce mode Drop Frame du timecode à 30 ips reste précis par rapport au temps réellement écoulé, avec un étrange effet secondaire par lequel deux nombres disparaissent du comptage chaque minute. Nombre d’images Libellés de timecode (30 ips) Temps passé (29,97 ips) Erreur entre le numéro de timecode et le temps réel 0 0 0 0 1 1/30ème de seconde 1/29,97ème de seconde Négligeable 30 = 30/30èmes de seconde = 1 seconde = 30/29,97èmes de seconde = 1,001 seconde 0,001 secondes 60 = 60/30èmes de seconde = 2 secondes = 60/29,97èmes de seconde = 2,002 secondes 0,002 secondes 1 800 1 800/30èmes de seconde = 60 secondes = 1 minute =1 800/29,97èmes de seconde = 60,06 secondes = 1,001 minute 0,001 minute 0,06 seconde 1,8 image 18 000 = 18 000/30èmes de seconde = 600 secondes = 10 minutes = 18 000/29,97èmes de seconde = 600,6 secondes = 10,01 minutes 0,01 minute 0,6 seconde 17,9 images 108 000 = 108 000/30èmes de seconde = 3 600 secondes = 1 heure = 108 000/29,97èmes de seconde = 3 603,6 secondes = 1,001 heure 0,001 heure 3,6 secondes 107,89 images 452 Partie V Annexes Timecode sur bande Il existe différents types de timecode enregistrés sur bande vidéo, chacun étant stocké dans une partie différente du signal vidéo. Le timecode LTC est stocké en tant que signal audio, tandis que le VITC est stocké dans une ligne de chaque image vidéo.  Le LTC (timecode longitudinal) est généralement enregistré en tant que signal audio sur une piste de timecode dédiée. Vous pouvez ajouter ou modifier le timecode LTC sur vos bandes originales même après leur enregistrement, car il est enregistré sur sa propre piste indépendante. Le LTC est également utilisé avec les formats audio professionnels, tels que DAT et d’autres enregistreurs audio multipiste. Etant donné que le LTC représente de l’audio, il peut être interprété par un lecteur de timecode même lorsque la bande fait l’objet d’une avance rapide, mais il ne peut pas être lu en cas de pause de la bande ou lorsque celle-ci se déplace très lentement.  Le VITC (timecode vertical) est enregistré dans le cadre du signal vidéo, avec plusieurs lignes vidéo qui sont normalement masquées par les téléviseurs grand public. Le VITC apparaît comme une série de points blancs en haut de l’image vidéo si vous visionnez la vidéo sur un moniteur professionnel en mode underscan. Étant donné que le timecode VITC fait partie du signal vidéo, il peut uniquement être changé sur vos bandes d’origine si vous remplacez également la vidéo proprement dite, ce qui est rarement judicieux. La partie VITC du signal vidéo n’est pas capturée dans le cadre de l’image vidéo d’un plan Final Cut Pro, mais le timecode VITC pe ut être capturé directement à partir de la connexion de contrôle de périphérique. Étant donné que VITC fait partie du signal vidéo, que la plupart des magnétoscopes peuvent afficher en ralenti ou même en mode pause, le VITC peut être lu à des vitesses très lentes, mais il est fractionné lors de l’avance ou du retour rapide. Différence entre la fréquence d’images et le timecode La fréquence d’images de votre film ou de votre vidéo décrit la rapidité avec laquelle les images sont photographiées ou lues. Elle fait référence à la vitesse physique de la capture et de la lecture des images. Le timecode est simplement une méthode d’étiquetage des images avec des identificateurs uniques, ce qui permet de les retrouver facilement par la suite. Il s’agit d’un moyen pratique d’attribuer à chaque image un nom pouvant être utilisé par la suite, sans avoir à le décrire verbalement et à le rechercher visuellement. Bien que la fréquence d’images et le timecode soient indépendants, il y a souvent confusion entre les deux, ce qui peut entraîner des problèmes lors de la post-production. Avant de démarrer un projet, assurez-vous de comprendre la différence entre ces deux termes. Annexe B Fréquence d’images et timecode 453 V La plupart des lecteurs de timecode peuvent automatiquement basculer entre LTC et VITC si tous deux sont disponibles. Dans Final Cut Pro, vous pouvez choisir ce réglage dans votre préréglage de contrôle de périphérique :  LTC + VITC : si vous choisissez ce réglage, Final Cut Pro examine les deux timecodes, de sorte qu’un timecode précis puisse être lu, quelle que soit la vitesse de lecture de la bande (LTC est utilisé pour la lecture à vitesse normale et élevée ; VITC est utilisé pour la lecture lente et la pause). Le timecode LTC se lit plus facilement lorsque le magnétoscope est en avance rapide alors que le VITC requiert une lecture ralentie. La plupart des magnétoscopes professionnels peuvent lire les deux signaux et envoyer automatiquement et à tout moment les timecodes à partir de celui qui est le plus net. Les signaux de timecode LTC et VITC sont presque toujours identiques sur la plupart des bandes. Important : les magnétoscopes pouvant lire aussi bien les timecodes LTC que VITC sont généralement munies d’un commutateur permettant de sélectionner l’un ou l’autre des timecodes ou les deux à la fois. Excepté si les signaux VITC et LTC de votre bande ne correspondent pas pour une raison quelconque, conservez ce commutateur défini sur les deux. À la différence des formats DV et vidéo professionnels, les timecodes ne figurent pas toujours sur les bandes au format analogique. Si vous utilisez les formats S-VHS ou Hi-8, vous devez vous assurer que votre magnétoscope est pilotable et que, si vos bandes ne comportent pas encore de timecode, vous pourrez l’incruster par la suite. Pour plus d’informations, consultez la documentation fournie avec votre magnétoscope. Comparaison des différents formats de timecode Ce tableau compare les timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame 24, 25 et 30 ips. Les comptages d’images 35 et 16 mm sont également indiqués. Notez la façon dont les numéros de timecode Drop Frame sautent de 2 images en commençant entre l’image 1799 et l’image 1800. Nombre d’images 24 images par 1:00 25 images par 1:00 30 images par 1:00 30 images par 1:00 16 images par pied 40 images par pied 1770 00:01:13:18 00:01:10:20 00:00:59:00 00:00:59:00 0110+10 0282+38 1771 00:01:13:19 00:01:10:21 00:00:59:01 00:00:59:01 0110+11 0282+39 1772 00:01:13:20 00:01:10:22 00:00:59:02 00:00:59:02 0110+12 0283+00 1773 00:01:13:21 00:01:10:23 00:00:59:03 00:00:59:03 0110+13 0283+01 1774 00:01:13:22 00:01:10:24 00:00:59:04 00:00:59:04 0110+14 0283+02 1775 00:01:13:23 00:01:11:00 00:00:59:05 00:00:59:05 0110+15 0283+03 1776 00:01:14:00 00:01:11:01 00:00:59:06 00:00:59:06 0111+00 0285+00 1777 00:01:14:01 00:01:11:02 00:00:59:07 00:00:59:07 0111+01 0285+01 454 Partie V Annexes 1778 00:01:14:02 00:01:11:03 00:00:59:08 00:00:59:08 0111+02 0285+02 1779 00:01:14:03 00:01:11:04 00:00:59:09 00:00:59:09 0111+03 0285+03 1780 00:01:14:04 00:01:11:05 00:00:59:10 00:00:59:10 0111+04 0285+04 1781 00:01:14:05 00:01:11:06 00:00:59:11 00:00:59:11 0111+05 0285+05 1782 00:01:14:06 00:01:11:07 00:00:59:12 00:00:59:12 0111+06 0285+06 1783 00:01:14:07 00:01:11:08 00:00:59:13 00:00:59:13 0111+07 0285+07 1784 00:01:14:08 00:01:11:09 00:00:59:14 00:00:59:14 0111+08 0285+08 1785 00:01:14:09 00:01:11:10 00:00:59:15 00:00:59:15 0111+09 0285+09 1786 00:01:14:10 00:01:11:11 00:00:59:16 00:00:59:16 0111+10 0285+10 1787 00:01:14:11 00:01:11:12 00:00:59:17 00:00:59:17 0111+11 0285+11 1788 00:01:14:12 00:01:11:13 00:00:59:18 00:00:59:18 0111+12 0285+12 1789 00:01:14:13 00:01:11:14 00:00:59:19 00:00:59:19 0111+13 0285+13 1790 00:01:14:14 00:01:11:15 00:00:59:20 00:00:59:20 0111+14 0285+14 1791 00:01:14:15 00:01:11:16 00:00:59:21 00:00:59:21 0111+15 0285+15 1792 00:01:14:16 00:01:11:17 00:00:59:22 00:00:59:22 0112+00 0285+16 1793 00:01:14:17 00:01:11:18 00:00:59:23 00:00:59:23 0112+01 0285+17 1794 00:01:14:18 00:01:11:19 00:00:59:24 00:00:59:24 0112+02 0285+18 1795 00:01:14:19 00:01:11:20 00:00:59:25 00:00:59:25 0112+03 0285+19 1796 00:01:14:20 00:01:11:21 00:00:59:26 00:00:59:26 0112+04 0285+20 1797 00:01:14:21 00:01:11:22 00:00:59:27 00:00:59:27 0112+05 0285+21 1798 00:01:14:22 00:01:11:23 00:00:59:28 00:00:59:28 0112+06 0285+22 1799 00:01:14:23 00:01:11:24 00:00:59:29 00:00:59:29 0112+07 0285+23 1800 00:01:15:00 00:01:12:00 00:01:00:00 00:01:00:02 0112+08 0287+20 1801 00:01:15:01 00:01:12:01 00:01:00:01 00:01:00:03 0112+09 0287+21 1802 00:01:15:02 00:01:12:02 00:01:00:02 00:01:00:04 0112+10 0287+22 1803 00:01:15:03 00:01:12:03 00:01:00:03 00:01:00:05 0112+11 0287+23 1804 00:01:15:04 00:01:12:04 00:01:00:04 00:01:00:06 0112+12 0287+24 1805 00:01:15:05 00:01:12:05 00:01:00:05 00:01:00:07 0112+13 0287+25 1806 00:01:15:06 00:01:12:06 00:01:00:06 00:01:00:08 0112+14 0287+26 1807 00:01:15:07 00:01:12:07 00:01:00:07 00:01:00:09 0112+15 0287+27 1808 00:01:15:08 00:01:12:08 00:01:00:08 00:01:00:10 0113+00 0287+28 1809 00:01:15:09 00:01:12:09 00:01:00:09 00:01:00:11 0113+01 0287+29 1810 00:01:15:10 00:01:12:10 00:01:00:10 00:01:00:12 0113+02 0287+30 1811 00:01:15:11 00:01:12:11 00:01:00:11 00:01:00:13 0113+03 0287+31 1812 00:01:15:12 00:01:12:12 00:01:00:12 00:01:00:14 0113+04 0287+32 Nombre d’images 24 images par 1:00 25 images par 1:00 30 images par 1:00 30 images par 1:00 16 images par pied 40 images par pied Annexe B Fréquence d’images et timecode 455 V 1813 00:01:15:13 00:01:12:13 00:01:00:13 00:01:00:15 0113+05 0287+33 1814 00:01:15:14 00:01:12:14 00:01:00:14 00:01:00:16 0113+06 0287+34 1815 00:01:15:15 00:01:12:15 00:01:00:15 00:01:00:17 0113+07 0287+35 1816 00:01:15:16 00:01:12:16 00:01:00:16 00:01:00:18 0113+08 0287+36 1817 00:01:15:17 00:01:12:17 00:01:00:17 00:01:00:19 0113+09 0287+37 1818 00:01:15:18 00:01:12:18 00:01:00:18 00:01:00:20 0113+10 0287+38 1819 00:01:15:19 00:01:12:19 00:01:00:19 00:01:00:21 0113+11 0287+39 1820 00:01:15:20 00:01:12:20 00:01:00:20 00:01:00:22 0113+12 0288+00 1821 00:01:15:21 00:01:12:21 00:01:00:21 00:01:00:23 0113+13 0288+01 1822 00:01:15:22 00:01:12:22 00:01:00:22 00:01:00:24 0113+14 0288+02 1823 00:01:15:23 00:01:12:23 00:01:00:23 00:01:00:25 0113+15 0288+03 1824 00:01:16:00 00:01:12:24 00:01:00:24 00:01:00:26 0114+00 0290+00 1825 00:01:16:01 00:01:13:00 00:01:00:25 00:01:00:27 0114+01 0290+01 1826 00:01:16:02 00:01:13:01 00:01:00:26 00:01:00:28 0114+02 0290+02 1827 00:01:16:03 00:01:13:02 00:01:00:27 00:01:00:29 0114+03 0290+03 1828 00:01:16:04 00:01:13:03 00:01:00:28 00:01:01:00 0114+04 0290+04 1829 00:01:16:05 00:01:13:04 00:01:00:29 00:01:01:01 0114+05 0290+05 1830 00:01:16:06 00:01:13:05 00:01:01:00 00:01:01:02 0114+06 0290+06 1831 00:01:16:07 00:01:13:06 00:01:01:01 00:01:01:03 0114+07 0290+07 1832 00:01:16:08 00:01:13:07 00:01:01:02 00:01:01:04 0114+08 0290+08 1833 00:01:16:09 00:01:13:08 00:01:01:03 00:01:01:05 0114+09 0290+09 1834 00:01:16:10 00:01:13:09 00:01:01:04 00:01:01:06 0114+10 0290+10 1835 00:01:16:11 00:01:13:10 00:01:01:05 00:01:01:07 0114+11 0290+11 1836 00:01:16:12 00:01:13:11 00:01:01:06 00:01:01:08 0114+12 0290+12 Nombre d’images 24 images par 1:00 25 images par 1:00 30 images par 1:00 30 images par 1:00 16 images par pied 40 images par pied 457 C Annexe C Utilisation de données vidéo 24p Cette annexe traite des éléments suivants :  Présentation des données vidéo 24p (p. 457)  Téléciné, Pull-Down, et Téléciné inversé (p. 458)  Film, vidéo 24p et Cinema Tools (p. 466)  Utilisation de vidéos NTSC 24p (p. 466)  Utilisation d’un caméscope AG-DVX100 NTSC avec un pulldown avancé (p. 467) Présentation des données vidéo 24p Le terme 24p fait référence aux données vidéo à balayage progressif à 24 ips. Pour les films, cette méthode de balayage n’est absolument pas rare, mais pour la vidéo, le balayage progressif et la fréquence d’images 24 ips constituent encore un territoire qui reste à explorer. Au lieu de construire des caméras vidéo à 24 ips qui seraient incompatibles avec les équipements vidéo NTSC et PAL établis, les fabricants proposent certains nouveaux caméscopes qui permettent d’enregistrer de la vidéo 24p tout en maintenant une compatibilité en amont avec le matériel NTSC ou PAL. Voici quelques raisons de filmer une séquence 24p :  Pour faciliter le transfert de votre vidéo sur un film sans avoir recours à la conversion des fréquences d’images.  Pour conférer un « aspect de film » à la vidéo, même si aucune pellicule n’a été utilisée.  Pour utiliser des séquences 24p en tant que format intermédiaire pratique pour la conversion de vidéos NTSC, PAL et de films.  Pour capturer à un débit de données inférieur aux formats à 25, 29,97 et 59,94 ips. Π Conseil : lorsque vous enregistrez de la vidéo à 24 ips, vous devez éviter les panoramiques latéraux et verticaux rapides car ils risquent de créer une image tremblotante. Ce phénomène est bien connu des réalisateurs de cinéma travaillant sur film, mais les réalisateurs vidéo novices sur des supports à 24 ips n’en sont pas toujours conscients. 458 Partie V Annexes Téléciné, Pull-Down, et Téléciné inversé La rubrique suivante indique des méthodes d’intégration et d’extraction de vidéos 24p dans différents formats. Certaines de ces techniques sont basées sur des méthodes existantes pour le transfert film-vidéo ; d’autres tiennent compte d’approches plus récentes. La technique de transfert la plus basique, appelée téléciné, fait appel à un processus du nom de pull-down pour mapper des films en 23,98 ips sur des vidéos entrelacées en 29,97 ips. Une fois la vidéo capturée sur le disque, le logiciel peut effectuer un téléciné inversé ou un pulldown inversé pour rétablir la fréquence d’images d’origine, c’est-à-d-dire 23,98 ips. Dans les systèmes vidéo numériques progressifs comme le HD 720p60, un processus similaire peut être utilisé à l’intérieur de la caméra pour mapper du 23,98 ips sur du 59,94 ips, mais ce sont des images entières qui sont dupliquées, et pas seulement des trames. Pendant ou après la capture, les images dupliquées sont supprimées. Les camescopes ou magnétoscopes qui effectuent l’insertion d’images dupliquées peuvent ajouter des métadonnées (aussi appelées drapeaux) qui indiquent au logiciel quand supprimer ou ignorer les images dupliquées. Remarque : le terme Pulldown fait référence à l’ajout ou la suppression de trames, pas d’images dupliquées. 24 contre 23,98 ips Bien que le terme 24p implique 24 images par seconde, la valeur 24 est généralement inexacte, car la plupart des personnes travaillant avec les normes NTSC enregistrent avec une fréquence d’images de 23,976 ips (généralement signalé 23,98 ips). D’un autre côté, une séquence filmée à une vitesse de 24 ips et transférée du format PAL, ou à la plupart des formats de films, est enregistrée à exactement 24 ips. Dans certains cas, notamment lors de la postproduction audio, pensez à mentionner la fréquence d’images exacte de votre séquence, même s’il peut sembler plus simple de dire « 24p ». Annexe C Utilisation de données vidéo 24p 459 V Pulldown 3:2 standard Aussi appelé pulldown 2:3:2:3, c’est la methode téléciné standard pour transférer des films sur des vidéos NTSC. Le film est ralenti de 0,1 % (un facteur de 1000/1001) de 24 ips à 23,98 ips, puis chaque image du film est transférée sur une vidéo entrelacée avec un modèle de trame 2:3:2:3 répétitif. Dans l’illustration ci-dessous, les images de film A, B et D sont mappées sur les images vidéo 1, 2 et 5. En revanche, l’image de film C étant scindée sur deux trames à travers les images vidéo 3 et 4, la suppression du pulldown nécessite un désentrelacement, ce qui consomme plus de resssources que la suppression de modèles de pulldown, comme le pulldown avancé (2:3:3:2).La suppression de pulldown nécessite généralement l’identification manuelle de l’image A dans le modèle, ce que vous pouvez faire en faisant avancer la séquence image par image, jusqu’à ce que vous reconnaissiez le modèle de pulldown. Avant (23,98 fps) A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A A B B C C D D Field 1 Field 2 Field 1 Field 2 Field 1 Field 2 Field 1 Field 2 D Field 2 B Field 1 A A B B B C C D D D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A B C D A A B B B C C D D D Field 1 Field 2 Field 1 Field 2 Field 1 Field 2 Field 1 Field 2 Field 1 Field 2 Pulldown 3:2 Aprés (29,97 fps) Avant (29,97 fps) Aprés (23,98 fps) Une seconde Suppression de pulldown 3:2 460 Partie V Annexes Si vous modifiez une séquence pulldown 3:2 sans supprimer le pulldown auparavant, veillez à bien respecter la cadence de pulldown cinq-images à chaque modification. Une cadence non continue, avec des images répétées ou en désordre (par exemple, A, B, A, B, C, D), peut entraîner des confusions lors des opérations de téléciné inversé. En règle générale, évitez de modifier des séquences pulldown 29,97 ips. Commencez plutôt par supprimer le pulldown de votre séquence, faites passer celle-ci à 23,98 ips, puis réinsérez le pulldown lors de la sortie. Certains camescopes NTSC et 1080i60 HD peuvent enregistrer en pulldown standard, bien que le pulldown avancé soit généralement recommandé lorsque vous enregistrez des vidéos 24p. Toutefois, pour une diffusion finale sur une télévision ou un DVD, le pulldown 3:2 est considéré comme offrant la meilleure qualité de mouvement. Annexe C Utilisation de données vidéo 24p 461 V Pulldown avancé 2:3:3:2 Les caméscopes tels que les modèles AG-DVX100, AG-HVX200 de Panasonic et XL2 de Canon utilisent cette méthode pour stocker des vidéos à 23,98 ips dans une séquence à 29,97 ips entrelacée. Les images vidéo 1, 2, 4 et 5 du modèle de pulldown correspondent aux images du film A, B, C et D. La suppression du pulldown avancé est plus efficace que la suppression du pulldown 2:3:2:3 standard car il n’est pas nécessaire d’effectuer un désentrelacement. Pour supprimer un pulldown avancé, l’image vidéo 3 du modèle à cinq images est simplement supprimée lors de la capture ou encore ignorée lors de la lecture. A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D Avant (23,98 fps) A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A A B B C D D Field 1 Field 2 Field 1 Field 2 Field 1 C Field 2 Field 2 Field 1 B Field 1 C Field 2 A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D Pulldown 2:3:3:2 Aprés (29,97 fps) Avant (29,97 fps) Aprés (23,98 fps) Une seconde Suppression de pulldown 2:3:3:2 A B C D A A B B B C C C D D Field 1 Field 2 Field 1 Field 2 Field 1 Field 2 Field 1 Field 2 Field 1 Field 2 462 Partie V Annexes L’insertion de « drapeaux » dans le signal vidéo est une autre fonction qui rend la suppression de pulldown avancé plus efficace. Ces drapeaux peuvent être utilisés par le logiciel pour détecter automatiquement les images à supprimer. La suppression de pulldown avancé devient donc un processus automatique, contrairement à la suppression de pulldown 3:2, qui nécessite une identification manuelle de la cadence. En dépit de ces avantages, le modèle de pulldown avancé n’est pas aussi satisfaisant que le pulldown 3:2 d’un point de vue esthétique. Si vous avez l’intention de terminer votre projet à 23,98 ips, le pulldown avancé est généralement la meilleure solution. En revanche, si vous avez prévu de sortir votre projet final 24p sous forme de vidéo entrelacée 29,97 ips, ajoutez plutôt un pulldown 3:2, car son modèle est considéré plus agréable d’un point de vue visuel. Pulldown 2:2:2:4 Il s’agit d’une option de lecture efficace mais de faible qualité utilisée pour afficher un aperçu d’une séquence 23,98 ips sur un moniteur NTSC. Peu de systèmes sont en mesure d’inverser ce type de pulldown, par conséquent vous ne devez jamais enregistrer de séquences avec ce type de pulldown. Cette option est disponible lorsque votre puissance de traitement est limitée et que votre système est incapable de générer un pulldown 2:3:2:3 ou un pulldown avancé lors de la lecture. A A B B C C D D D D A A B B C C D D D D A A B B C C D D D D A A B B C C D D D D A A B B C C D D D D A A B B C C D D D D A B C D A A B B C C D D D D Field 1 D Field 1 Field 2 Field 1 Field 2 Field 1 Field 2 Field 1 Field 2 Field 1 Field 2 Une seconde Avant (23,98 fps) A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D Pulldown 2:2:2:4 Aprés (29,97 fps) Annexe C Utilisation de données vidéo 24p 463 V Images en double 720p DVCPRO HD Les caméscopes 720p DVCPRO HD peuvent enregistrer des séquences à 24 ips dans un signal à 60 ips en dupliquant des images. Les images en double sont généralement signalées d’un drapeau dans le signal vidéo DVCPRO HD afin que les applications telles que Final Cut Pro puissent les supprimer automatiquement. Vous pouvez également supprimer des images en double à l’aide d’un convertisseur de fréquence d’images (tel que le DVCPRO HD Frame Rate Converter dans Final Cut Pro). Le modèle d’images dupliquées utilisé dans les séquences 720p24 est semblable au modèle de pulldown téléciné NTSC 3:2 standard, mais il n’y a aucun entrelacement, car les vidéos 720p sont balayées de manière progressive. Remarque : une séquence 720p est pratiquement toujours de 23,98 ips, mais un enregistrement exact à 24 ips peut également être réalisé avec certains caméscopes. A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D Avant (23,98 fps) A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B B C C C D D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D Insertion de doublon d'image Aprés (59,94 fps) Avant (59,94 fps) Aprés (23,98 fps) Une seconde Suppression de doublon d'image A B C D A A B B B C C D D D B C C 464 Partie V Annexes Enregistrement au format PSF (Progressive Segmented Frame) Les caméras Sony CineAlta peuvent enregistrer à une vitesse de 23,98 ou à la vitesse exacte de 24 ips sur une bande HDCAM ou HDCAM SR. La caméra enregistre à une vitesse de 48 trames par seconde tandis que chaque image progressive est placée sur deux trames, ce qui crée une vitesse de 24 ips. 24@25 Une vidéo ou un film enregistré à une vitesse de 24 ips peut être transféré sur de la vidéo au format PAL (à 25 ips) en accélérant la fréquence d’images de 4 %. Pour des besoins de montage sur une vidéo PAL, des applications telles que Cinema Tools permettent de ralentir la vitesse PAL de 25 ips PAL pour atteindre un résultat de 24 ips (processus appelé conformation) de manière à ce que la synchronisation soit conservée dans le morceau audio d’origine. Pour afficher des séquences extraites de films sur une vidéo PAL, les vitesses audio et du film sont augmentées de 4%. L’augmentation de la vitesse est considérée comme acceptable, même si la tonalité des données audio doit être « décalée » afin de correspondre à celle d’origine. Il s’agit de la méthode de transfert film-PAL la plus courante. 1 2 3 4 5 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 6 7 18 19 20 21 22 23 24 1 1 2 2 3 3 4 4 5 5 6 6 7 7 8 8 9 9 10 10 11 11 12 12 13 13 14 14 15 15 16 16 17 17 18 18 19 20 21 22 23 24 Images entrelacées 19 20 21 22 23 24 Une seconde 24 fps 25 fps 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 Première image de la seconde suivante 1 1 1 1 2 2 3 3 4 4 5 5 6 6 7 7 8 8 9 9 10 10 11 11 12 12 13 13 14 14 15 15 16 16 17 17 18 18 19 20 21 22 23 24 19 20 21 22 23 24 Une seconde Annexe C Utilisation de données vidéo 24p 465 V Pulldown 24 @ 25 Cette méthode ne modifie pas la vitesse du film d’origine. Les images du film 12 et 24 sont ralenties sur une durée de trois trames au lieu de deux, ce qui crée une légère instabilité toutes les demi-secondes. En termes techniques, ce modèle est appelé pulldown 2:2:2:2:2:2:2:2:2:2:2:3. Répétition 24@25 Cette méthode permet de répéter simplement une seule fois chaque 24ème image afin de faire correspondre une séquence de 24 ips à une vitesse de 25 ips. Cela provoque une instabilité visible chaque seconde, mais requiert un traitement inférieur au modèle de pulldown 24 @ 25 car aucun entrelacement spécial n’est nécessaire. Ce modèle de pulldown est comparable au modèle 2:2:2:4 NTSC. En effet, il nécessite très peu de ressources processeur, mais produit une instabilité très visible. N’utilisez cette option que pour obtenir un aperçu, évitez-la pour la sortie finale. Vitesse 24p native Certains caméscopes vidéo enregistrant sur des données basées sur des fichiers peuvent enregistrer à une vitesse de 24 ou 23,98 ips. Par exemple, le caméscope AG-HVX200 de Panasonic peut enregistrer un séquence de 23,98 ips directement. Les caméras de cinéma numériques, comme la Panavision Genesis, la Dalsa Origin et la RED-ONE peuvent enregistrer à une vitesse native de 24 ips. Bien entendu, le film est lui aussi enregistré à une vitesse de 24 ips. 1 2 3 4 5 8 9 10 11 12 13 14 6 7 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 Champ répété Champ répété 1 1 2 2 3 3 4 4 5 5 6 6 7 7 8 8 9 9 10 10 11 11 12 12 24 24 Une seconde 24 fps 25 fps 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 Champ répété 1 1 2 2 3 3 4 4 5 5 6 6 7 7 8 8 9 9 10 10 11 11 12 12 13 13 14 14 15 15 16 16 17 17 18 18 19 20 21 22 23 24 19 20 21 22 23 24 24 24 Une seconde 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 Une seconde 466 Partie V Annexes Film, vidéo 24p et Cinema Tools Cinema Tools est principalement utilisé pour effectuer un montage des séquences tournées et terminées sur un film, ou encore lorsque des techniques de production de films telles que l’enregistrement d’images et de sons séparément sont utilisées. Pour réduire les coûts du montage et le rendre plus pratique, les transferts en télécinéma NTSC ou PAL sont utilisés en tant que formats de montage intermédiaires. Cinema Tools peut supprimer un pulldown 3:2 d’une vidéo au format télécinéma 29,97 ips, ou reconvertir la vidéo d’un format 25 ips au format 24 ips : vous pouvez donc effectuer le montage à la fréquence d’images appropriée. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 12, « Utilisation de film et de Cinema Tools », à la page 179. Utilisation de vidéos NTSC 24p Différents caméscopes ont la capacité d’émuler le processus téléciné en utilisant une exposition et une ouverture de 23,98 ips, puis en ajoutant un pulldown 2:3:2:3 lorsque le signal est enregistré sur une bande à 29,97 ips. Le résultat obtenu est une vidéo compatible NTSC qui ressemble à un transfert film-vidéo. Remarque : même si le modèle de pulldown 2:3:2:3 d’un transfert de film sur bande est émulé par ce processus, il existe de nombreux autres facteurs pour contribuer à « l’aspect de film », tels que l’exposition, la résolution, la couleur, la profondeur de champ, etc. La plupart des camescopes emploient une méthode de pulldown appelée pulldown avancé. Il s’agit d’un modèle 2:3:3:2 au lieu du modèle de pulldown 2:3:2:3 téléciné traditionnel. L’avantage de ce modèle est qu’il permet aux périphériques ou applications numériques (tels que Final Cut Pro) de gagner en efficacité pour supprimer et introduire ce pulldown, par rapport au modèle de pulldown 2:3:2:3 traditionnel. Dans Final Cut Pro, vous pouvez supprimer les trames redondantes pendant ou après la capture. Une fois les trames ou images redondantes supprimées, vous pouvez effectuer votre montage à 23,98 ips. Une fois le montage terminé, vous pouvez retransférer vos données au format NTSC à 29,97 ips en réintroduisant le pulldown avancé (2:3:3:2) ou le pulldown 2:3:2:3 traditionnel. Si vous transférez les données dans un film ou vers de la vidéo à balayage progressif, vous n’avez pas besoin d’ajouter de pulldown. Remarque : la séquence 1080i60 utilise également les mêmes modèles de pulldown 2:3:2:3 et 2:3:3:2 pour enregistrer une séquence 24p. Annexe C Utilisation de données vidéo 24p 467 V Utilisation d’un caméscope AG-DVX100 NTSC avec un pulldown avancé Les étapes ci-après expliquent le flux de travaux pour capturer et transférer de la vidéo 24p à l’aide de la caméra AG-DVX100 NTSC de Panasonic. Les autres caméscopes NTSC qui utilisent cette méthode de pulldown avancé peuvent également suivre ce flux de production. Étape 1 : Tournez votre film avec un pulldown avancé (23,98 ips à 29,97 ips) Choisissez l’option de pulldown avancé 24p sur votre caméra. Cela crée une vidéo NTSC à 29,97 ips qui contient des images progressives à 23,98 ips avec un modèle de pulldown 2:3:3:2. Étape 2 : Supprimez le pulldown avancé 2:3:3:2 de la vidéo 24p au cours de la capture Choisissez ou créez un préréglage de capture dont la case « Supprimer le pulldown avancé et/ou les images en double pendant la capture à partir des sources FireWire » est cochée. Cette case peut être cochée lorsque vous modifiez un préréglage de capture dans la fenêtre Éditeur de préréglages de capture (accessible à partir de l’onglet Préréglages de capture de la fenêtre Réglages Audio/Vidéo). Les trames vidéo en double sont ignorées pendant la capture, ce qui génère un fichier de données 24p (23,98 ips) sur le disque après la capture. Si vous avez déjà capturé votre vidéo à 29,97 ips, vous pouvez supprimer les trames en double de votre fichier de données après la capture. Pour supprimer le pulldown avancé 2:3:3:2 de vos fichiers de données après la capture : m Sélectionnez les plans à 29,97 ips dans le Navigateur, puis choisissez Outils > Supprimer le pulldown avancé. Vos fichiers de données conserveront la même taille, mais ils seront définis pour être lus à 23,98 ips. Si aucun marquage de pulldown avancé n’est détecté, le fichier de données reste à 29,97 ips. Étape 3 : Montez vos données à 23,98 ips Vous pouvez monter vos éléments filmés dans une séquence à 23,98 ips. Pour prévisionner votre vidéo sur un moniteur NTSC externe lorsque vous effectuez le montage, vous pouvez choisir l’une des différentes options de pulldown pour convertir la vidéo à 23,98 ips en vidéo à 29,97 ips. L’option 2:2:2:4 est la moins gourmande en temps processeur, mais elle ne doit être utilisée que pour le prévisionnage. Pour plus d’informations sur les options de pulldown en temps réel, voir volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ». 468 Partie V Annexes Étape 4 : Retransférez vos données au format vidéo NTSC à 29,97 ips avec un pulldown avancé Le montage de votre séquence terminé, vous pouvez retransférer cette dernière au format vidéo NTSC à 29,97 ips en introduisant un pulldown sur la sortie FireWire. Vous pouvez choisir l’un des nombreux modèles de pulldown, que ce soit dans le menu local TR de la Timeline ou dans l’onglet Contrôle de lecture de la fenêtre Réglages système. Pour retransférer les données sur une bande, vous devez choisir le pulldown avancé (2:3:3:2) ou le pulldown téléciné traditionnel (2:3:2:3). Vous pouvez également exporter votre séquence au format QuickTime ou dans une séquences d’images à 23,98 ips pour la confier à un laboratoire de transfert de vidéo sur film. 469 D Annexe D Utilisation de données 16:9 anamorphosées Cette annexe traite des éléments suivants :  À propos des données 16:9 anamorphosées (p. 469)  Enregistrement d’une vidéo anamorphosée (p. 472)  Capture de données anamorphosées (p. 473)  Modification des propriétés de plan pour des données anamorphosées (p. 473)  Visualisation et montage des données anamorphosées (p. 474)  Spécification des réglages de séquence pour données anamorphosées (p. 475)  Exportation d’une vidéo anamorphosée sur bande (p. 476)  Exportation de vidéos 16:9 anamorphosées (p. 476) À propos des données 16:9 anamorphosées Le terme « anamorphosé » désigne une image déformée qui apparaît normale lorsqu’elle est visualisée avec un objectif approprié. Lorsque vous tournez un film ou une vidéo, un objectif anamorphosé peut être utilisé pour réduire une large image aux proportions 4:3 standard. Lors de la projection ou de la lecture, l’image ne doit pas être compressée, c’està- dire que celle-ci doit posséder son format d’origine. 470 Partie V Annexes Ce format d’image est appelé 16:9 anamorphosé car il se trouve aux proportions 16:9, même s’il s’affiche au format 4:3 (et s’avère par ailleurs compressé) en temps normal. Les techniques de film anamorphosé traditionnelles utilisent des objectifs permettant de compresser et d’étirer les séquences lors du tournage et de la projection. Pour les données vidéo anamorphosées, la compression est obtenue à l’aide d’un objectif ou de manière électronique par le biais d’une caméra dotée d’un dispositif à couplage de charge (CCD). Par exemple, certaines caméras vidéo numériques peuvent capturer une image au format écran large sur la caméra CDD, puis compresser sa largeur à 720 pixels lors d’enregistrements au format NTSC ou PAL. Si vous visualisez cette image sur un écran de définition standard (SD), elle apparaît compressée. Pourquoi utiliser des données vidéo 16:9 anamorphosées ? Les données vidéo 16:9 anamorphosées offrent une compatibilité NTSC et PAL, mais suppriment la limitation aux proportions 4:3. Les données vidéo 16:9 anamorphosées se font plus rares car la vidéo haute définition (HD) est désormais plus accessible, et offre par ailleurs un format 16:9 natif et une résolution plus élevée. Cependant, la vidéo HD ne remplacera pas complètement la vidéo SD d’ici de nombreuses années. Ainsi, vous pouvez toujours travailler sur des séquences au format 16:9 anamorphosé si besoin. Les données vidéo 16:9 anamorphosées sont utilisées pour trois raisons principales :  Pour les productions 16:9 créées à l’aide d’équipement SD  Pour transférer des films sur un DVD SD afin de conserver le format du film d’origine  Pour créer des séquences SD dont les proportions sont compatibles avec des films ou des séquences HD en 16:9 Données 16:9 anamorphosées (compressées au format 4:3) Données 16:9 anamorphosées (étirées au format 16:9) Annexe D Utilisation de données 16:9 anamorphosées 471 V Affichage de vidéos 16:9 anamorphosées Par défaut, la longueur des vidéos 16:9 anamorphosées affichées sur un écran SD semble avoir été compressée, ce qui signifie que l’image semblera grande et mince. De nombreux écrans, lecteurs DVD et applications informatiques sont en mesure de conserver les proportions d’origine d’une vidéo 16:9 anamorphosée, et ce afin que l’image ne semble pas avoir été déformée. À propos de l’ajustement par encadrement vertical Lorsqu’une vidéo au format 16:9 est diffusée sur un écran 4:3 SD, des bandes s’afficheront en haut et en bas de l’écran car l’image au format 16:9 ne remplit pas complètement l’écran au format 4:3. Ce mode de présentation est appelé Ajustement par encadrement vertical et est souvent employé au même titre que le terme « écran large ». Les vidéos pour écrans larges requièrent uniquement un ajustement par encadrement vertical lorsque l’image est affichée sur un écran 4:3. L’ajustement par encadrement vertical doit uniquement être utilisé pour afficher des images, et non pour les enregistrer. Par exemple, vous pouvez facilement masquer le haut et le bas d’une caméra au format 4:3 lors de l’enregistrement afin de créer une séquence 16:9 ajustée par encadrement vertical, mais de nombreuses lignes vidéo ne seraient pas utilisées, réduisant ainsi la résolution vidéo. De la même manière, suite à la capture d’une vidéo 16:9 anamorphosée, vous devez conserver le mode Anamorphosé le plus longtemps possible et éviter d’ajuster la séquence par encadrement vertical, à moins d’y être obligé. Même lors de l’exportation et de la sortie, de nombreux appareils sont capables d’afficher correctement des séquences 16:9 anamorphosées. Par exemple, la plupart des lecteurs DVD peuvent vous permettre d’étirer votre séquence lorsqu’ils sont reliés à un écran au format 16:9, ou encore ajuster votre séquence par encadrement vertical lorsqu’ils sont reliés à un écran au format 4:3. Vidéo 16:9 ajustée par encadrement vertical sur un écran 4:3. 472 Partie V Annexes Enregistrement d’une vidéo anamorphosée L’acquisition de vidéo anamorphosée peut s’effectuer de trois manières :  Utilisation d’une caméra avec un capteur CDD 16:9 : le dispositif à couplage de charge (CCD) est l’élément d’une caméra vidéo qui capture véritablement l’image après le passage de celle-ci à travers la lentille et qui la transforme en une image électronique. Certains caméscopes SD dotés de CCD aux proportions 16:9 capturent la vidéo 16:9 en pleine résolution avant de compresser anamorphiquement l’image pour l’enregistrer.  En utilisant un objectif anamorphique : un objectif anamorphique est un objectif grand angle qui redimensionne de manière optique l’image 16:9 en une image 4:3 avant de l’envoyer au capteur CCD de votre caméscope. En raison de ce traitement optique, le résultat est très bon et exploite intégralement toute la résolution de l’image DV. Certains recommandent cette option aux utilisateurs qui cherchent à obtenir une qualité d’image optimale. Si vous utilisez un objectif anamorphique, il n’est pas nécessaire de passer la caméra dans un mode particulier lors de l’enregistrement. Dans le viseur, l’image qui s’affiche est étirée verticalement ; n’oubliez pas que les plans enregistrés ne pourront être lus correctement que sur un écran NTSC ou PAL réglé sur 16:9, ou dans Final Cut Pro en sélectionnant l’option Anamorphosé.  En utilisant le bouton Wide 16:9 disponible sur la plupart des caméscopes : facile d’utilisation et peu coûteuse, cette méthode offre cependant une résolution plus faible que les autres méthodes. Le caméscope rogne votre image en supprimant les parties hautes et basses, puis adapte verticalement l’image restante afin de correspondre parfaitement aux proportions 4:3, produisant ainsi la distorsion anamorphique requise avant d’enregistrer l’image sur la bande. De nombreux caméscopes insèrent des informations dans le signal vidéo, indiquant si l’enregistrement a été effectué ou non au mode 16:9 anamorphosé. Final Cut Pro est en mesure de lire ces informations et de restituer automatiquement la vidéo dans le mode approprié. Annexe D Utilisation de données 16:9 anamorphosées 473 V Capture de données anamorphosées Lorsque vous effectuez une capture vidéo, Final Cut Pro utilise les réglages déjà sélectionnés dans le préréglage de capture. Si votre métrage a été tourné de manière anamorphique, vous pouvez sélectionner l’option Anamorphosé 16:9. Pour plus d’informations, consultez la section « Réglages généraux pour les préréglages de capture » à la page 372. Certaines caméras insèrent un « repère » anamorphosé dans le signal vidéo, qui indique les proportions de votre séquence. Par exemple, si vous appuyez sur le bouton Largeur 16:9 sur un caméscope, le signal DV enregistré sur la bande possède le « repère » 16:9 anamorphosé. Final Cut Pro détecte cela pendant la capture et marque la séquence comme Anamorphosé 16:9. Le fait que l’option Anamorphosé 16:9 soit sélectionnée ou non dans vos préréglages de capture actuels n’a aucun impact sur ce processus. La séquence enregistrée avec un objectif anamorphosé n’est pas signalée comme Anamorphosé 16 :9, par conséquent Final Cut Pro n’active pas automatiquement la propriété Anamorphosé pour les plans capturés et enregistrés de cette manière. Π Conseil : si vous oubliez de sélectionner l’option Anamorphosé 16:9 avant de capturer des données anamorphosées, vous pouvez activer la propriété Anamorphosé pour les plans dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Modification des propriétés de plan pour des données anamorphosées Si vous avez capturé des données anamorphosées sans utiliser de préréglage de capture pour lequel l’option Anamorphosé était activée, vous pourrez modifier la propriété du plan anamorphosé dans la fenêtre Propriétés de l’élément ou dans le Navigateur. Assurez-vous d’avoir activé la propriété Anamorphosé pour tous les plans avant de commencer le montage. Si vous avez déjà ajouté un plan à une séquence, les réglages du plan adoptent par défaut les réglages de la séquence en cours. Pour changer les réglages du plan, vous devez changer ceux de la séquence. Pour plus d’informations, consultez la section « Spécification des réglages de séquence pour données anamorphosées » à la page 475. Veillez à ce que la case soit cochée en cas de capture 16:9. 474 Partie V Annexes Pour activer la propriété Anamorphosé pour un plan : 1 Ouvrez le plan dans le Navigateur et choisissez Propriétés de l’élément, puis Format dans le menu Montage. 2 Cliquez sur la colonne en regard de la propriété Anamorphosé de manière à ce qu’une coche s’affiche. Dans le Navigateur, la colonne Anamorphosé permet également de sélectionner cette option pour les plans et les séquences. Visualisation et montage des données anamorphosées Final Cut Pro peut afficher la séquence 16:9 anamorphosée aux proportions appropriées lors du montage. Les générateurs et les effets de transition, tels que « Iris ovale » et « Iris en étoile », sont également calculés correctement et tous les effets d’animation prennent automatiquement en compte les proportions 16:9. Lors du montage d’une image anamorphosée 16:9, les conditions suivantes s’appliquent :  Toutes les données d’un format autre que 16:9 ajoutées à une séquence 16:9 sont ajustées de manière à correspondre à cette séquence.  Dans le Visualiseur et dans le Canevas, le réglage par défaut est Afficher comme pixels carrés dans le menu local Zoom. Cette option permet d’obtenir un ajustement correct de l’image anamorphosée 16:9 pour l’affichage sur un écran.  Final Cut Pro règle le « repère » anamorphosé dans chaque image DV rendue ou lue. Si votre image est anamorphosée, assurez-vous que cette option est activée. Une croix dans cette colonne signifie qu’il s’agit d’une image anamorphosée. Annexe D Utilisation de données 16:9 anamorphosées 475 V Spécification des réglages de séquence pour données anamorphosées Lorsque vous utilisez des données 16:9 anamorphosées dans une séquence, vous devez sélectionner l’option Anamorphosé dans la fenêtre Réglages de séquence. Vous pouvez effectuer cette opération de deux manières :  Choisissez un préréglage de séquence dont l’option Anamorphosé est activée, puis créez une séquence.  Créez une séquence, puis activez l’option Anamorphosé pour cette séquence. Assurez-vous d’avoir activé l’option Anamorphosé 16:9 avant d’ajouter des plans à votre séquence. Si un plan au format 16:9 est modifié dans une séquence en 4:3, ce plan est ajusté de manière à correspondre au format 4:3, ajustant ainsi le plan par encadrement vertical. Si la séquence est ensuite convertie au format 16:9 avant le retrait du plan monté, ce dernier conservera les mêmes attributs d’échelle et de distorsion. Pour activer l’option Anamorphosé après la création d’une séquence : 1 Ouvrez la séquence dans la Timeline. 2 Choisissez Réglages dans le menu Séquence. 3 Cochez la case Anamorphosé 16:9, puis cliquez sur OK. Cochez cette case pour activer l’option Anamorphosé. 476 Partie V Annexes Exportation d’une vidéo anamorphosée sur bande Pour exporter sur bande une séquence montée en utilisant la vidéo anamorphosée, deux possibilités s’offrent à vous selon le type de matériel employé pour la lecture :  Sortie telle quelle, image apparaissant compressée sur un écran 4:3 : cette option convient parfaitement si vous avez l’intention de lire votre vidéo sur un écran qui appliquera les proportions adaptées ou si vous prévoyez de la convertir en film. Sur les écrans de télévision haut de gamme, il suffit d’appuyer sur un bouton pour redimensionner au format 16:9. Certains écrans panoramiques, appréciés par les mordus de cinéma à domicile, présentent également cette fonction. Certains lecteurs DVD peuvent convertir les vidéos anamorphosées au format boîte à lettres ou les étirer à la lecture, ce qui vous permet de conserver votre vidéo au mode natif 16:9.  Convertissez votre vidéo au format boîte à lettres si vous ne connaissez pas encore le mode de visionnage : si vous ne savez pas qui visionnera la bande et si vous souhaitez garantir une lecture continue sur un écran 4:3 standard, vous pouvez ajuster votre séquence par encadrement vertical en l’imbriquant à une séquence 4:3. Pour plus d’informations sur l’ajout d’une séquence 16:9 à une séquence 4:3, reportez-vous au volume III, chapitre 30, « Utilisation de séquences à formats multiples ». Exportation de vidéos 16:9 anamorphosées Plutôt que de faire une sortie sur bande, il se peut que vous souhaitiez exporter votre séquence 16:9 anamorphosée dans un fichier de données pour effectuer une distribution en ligne ou créer un DVD. Voici quelques formats de fichier d’exportation fréquents, ainsi que les commandes utilisées pour les créer :  Séquence QuickTime : pour une distribution en ligne via la commande Exporter via la conversion QuickTime  MPEG-2, MPEG-4 ou H.264 : pour une distribution sur DVD ou en ligne à l’aide de la commande Exporter via Compressor Contrairement à la sortie sur une bande de définition standard qui peut nécessiter un ajustement par encadrement vertical afin de correspondre au format 4:3, il n’est pas nécessaire d’ajuster des fichiers de données par encadrement vertical car ceux-ci peuvent posséder les dimensions de votre choix (dans le cas présent, le format 16:9). Annexe D Utilisation de données 16:9 anamorphosées 477 V Calcul des dimensions d’une séquence QuickTime 16:9 exportée Les dimensions de votre séquence exportée dépendent de plusieurs facteurs, notamment les limites relatives à la taille des fichiers et les contraintes de hauteur ou de largeur. Par exemple, si vous créez un site Web dans lequel chaque séquence possède une largeur de 320 pixels, la largeur déterminera la hauteur, quelle que soit cette dernière. Pour calculer les dimensions de votre séquence, utilisez la formule suivante, faisant toujours appel au format 16:9 : proportions = largeur en pixels/hauteur en pixels Par exemple, si vous souhaitez que votre séquence possède une largeur de 320 pixels, la formule permettant d’obtenir la hauteur en pixels s’apparente à : 16/9 = 320/hauteur en pixels Ou, réécrite : hauteur en pixels = 320 / 1,7777 Dans ce cas, les dimensions finales de votre séquence seront de 320 x 180 pixels. Exportation d’une séquence QuickTime 16:9 pour le Web Vous pouvez exporter une séquence 16:9 anamorphosée dans un film 16:9 natif à l’aide de la commande Exporter via la conversion QuickTime. Pour exporter une séquence 16:9 anamorphosée dans un film QuickTime 16:9 natif : 1 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence 16:9 anamorphosée que vous souhaitez exporter. 2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime. 3 Choisissez QuickTime dans le menu local Format, puis cliquez sur Options. 4 Dans la fenêtre Réglages de la séquence, cliquez sur Réglages. 5 Choisissez un codec en ligne courant dans le menu local Type de compression, sélectionnez les options du codec, puis cliquez sur OK. Par exemple, choisissez Sorenson Video 3 ou MPEG-4 Video. 6 Dans la fenêtre Réglages de la séquence, cliquez sur Taille. 7 Dans la fenêtre Exporter les paramètres de taille, choisissez Personnalisé dans le menu local Dimensions. 8 Dans les champs Largeur et Hauteur du menu Dimensions, entrez la largeur et la hauteur calculées pour votre séquence 16:9 exportée. Pour plus d’informations, consultez la section « Calcul des dimensions d’une séquence QuickTime 16:9 exportée » à la page 477. 9 Assurez-vous que la case « Préserver les proportions via » n’est pas cochée, puis cliquez sur OK. 478 Partie V Annexes 10 Dans la fenêtre Réglages de la séquence, choisissez Réglages audio puis cliquez sur OK. 11 Entrez un nom de fichier, choisissez un emplacement de sauvegarde de votre fichier, puis cliquez sur OK pour exporter votre séquence. 12 Une fois l’exportation de la séquence terminée, double-cliquez sur la séquence dans le Finder pour l’ouvrir dans QuickTime Player et vérifiez qu’elle se trouve bien au format 16:9. 13 Pour plus d’informations, consultez le chapitre 18, « Exportation via la conversion QuickTime », à la page 271. Exportation d’un fichier vidéo 16:9 pour une distribution en DVD Vous pouvez utiliser Compressor pour exporter des séquences 16:9 anamorphosées dans un fichier MPEG-2 pour créer un DVD. Pour créer des séquences 16:9 anamorphosées en MPEG-2 à l’aide de Compressor, vous devez toujours spécifier un format de 16:9 dans vos réglages. Vous pouvez sélectionner le format dans le menu local Format situé dans l’onglet Format vidéo de la fenêtre Encodeur. Pour exporter une séquence 16:9 anamorphosée dans un fichier MPEG-2 16:9 anamorphosé : 1 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence 16:9 anamorphosée que vous souhaitez exporter. 2 Choisissez Fichier > Exporter > Via Compressor. 3 Dans Compressor, votre séquence s’affiche en tant que tâche d’encodage dans une fenêtre Lot. 4 Sélectionnez un réglage MPEG-2 comportant la mention « 16:9 » dans le titre, puis faites glisser le réglage vers la tâche d’encodage dans la fenêtre Lot. 5 Cliquez sur Soumettre pour démarrer l’encodage de la tâche. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 20, « Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro », à la page 305. 479 E Annexe E Résolution des problèmes courants Cette annexe traite des éléments suivants :  Ressources pour la résolution des problèmes (p. 479)  Solutions aux problèmes courants (p. 480)  Contact de l’assistance AppleCare (p. 486) Ressources pour la résolution des problèmes Si vous rencontrez des problèmes lors de l’utilisation de Final Cut Pro, plusieurs sources d’informations vous permettent de trouver une solution.  Cette annexe : dans cette annexe figurent des informations concernant certains des problèmes les plus fréquemment rencontrés par les utilisateurs. Ils sont classés par catégorie.  Notes de mise à jour : le document Notes de mise à jour, disponible depuis le menu Aide de Final Cut Pro, fournit des informations récentes qui n’ont pu être insérées dans le manuel. Consultez ce document dès que vous avez installé ou mis à niveau Final Cut Pro.  Base de connaissances AppleCare : l’assistance AppleCare met régulièrement à jour une base de données sur les problèmes d’assistance les plus courants en y ajoutant les informations les plus récentes. Il s’agit d’une excellente source d’informations gratuite pour les utilisateurs de Final Cut Pro. Pour accéder à la base de connaissances AppleCare, consultez la page de support AppleCare à l’adresse suivante : http://www.apple.com/fr/support.  Assistance AppleCare : les utilisateurs de Final Cut Pro disposent d’une large gamme d’options d’assistance. Pour plus d’informations, consultez le Guide de service et d’assistance AppleCare pour logiciels fourni avec la documentation de Final Cut Pro. 480 Partie V Annexes Solutions aux problèmes courants La section suivante décrit les problèmes courants dans Final Cut Pro et leurs solutions. Problèmes avec les périphériques vidéo Si vous rencontrez les problèmes suivants lorsque vous travaillez avec des appareils vidéo, essayez les solutions proposées ci-dessous. Votre caméscope ou votre magnétoscope n’est pas reconnu.  Vérifiez que le câble de contrôle de votre périphérique ou le câble FireWire est branché à l’emplacement qui convient et que la prise est bien enfoncée.  Vérifiez que le caméscope est réglé sur le mode magnétoscope.  Vérifiez que le protocole sélectionné dans le préréglage Contrôle périph. est adapté au périphérique utilisé. (Consultez la section « Affichage d’un résumé des préréglages actuels » à la page 357.)  Fermez Final Cut Pro, éteignez votre ordinateur, éteignez, puis rallumez votre caméscope ou votre magnétoscope; redémarrez ensuite votre ordinateur. Vous ne parvenez pas à contrôler certaines fonctions de votre caméscope ou magnétoscope.  Assurez-vous que votre câble de contrôle de périphérique est correctement connecté.  Vérifiez que le protocole sélectionné dans le préréglage de Contrôle périph. est adapté au périphérique utilisé. (Consultez la section « Affichage d’un résumé des préréglages actuels » à la page 357.) Si vous utilisez FireWire, essayez d’utiliser le protocole Apple FireWire Basic.  Si votre magnétoscope possède un commutateur commande local/distant, vérifiez qu’il est positionné sur le mode distant. Problèmes lors de la lecture Cette rubrique énumère les problèmes qui peuvent survenir pendant la lecture, ainsi que des solutions possibles pour y remédier. Impossibilité de visionner la vidéo sur un moniteur NTSC ou PAL externe.  Vérifiez que les câbles de votre périphérique DV sont correctement connectés à votre ordinateur et à l’écran NTSC ou PAL.  Si vous visionnez la vidéo sur un caméscope connecté au port FireWire de votre ordinateur, vérifiez que le caméscope est réglé en mode magnétoscope.  Fermez la fenêtre Lister et capturer si elle est ouverte.  Choisissez Moniteur vidéo dans le menu Affichage, puis Toutes les images ou Images simples. Annexe E Résolution des problèmes courants 481 V  Vérifiez que le réglage sélectionné dans l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo est adapté. (Consultez la section « À propos des préréglages audio/vidéo » à la page 356.)  Si la sortie se fait sur un périphérique DV, le plan lu doit être un plan DV compressé. Choisissez Propriétés de l’élément dans le menu Édition et vérifiez que le réglage du Compressor est défini sur le codec DV-NTSC ou DV-PAL. Votre moniteur externe NTSC ou PAL affiche un cadre orange dans lequel figure le message suivant : « Carte vidéo non gérée pour les effets TR, soit elle ne dispose pas d’une mémoire vidéo suffisante soit elle n’est pas gérée ».  Vérifiez que le moniteur assurant l’affichage du Visualiseur et du Canevas est relié à une carte vidéo compatible avec Final Cut Pro. L’audio et la vidéo sont désynchronisés ou la vidéo subit des pertes d’images. De nombreux problèmes de synchronisation audio sont liés à la perte d’images lors de la capture ou de la sortie. Presque toutes les pertes d’images sont dues à un matériel mal configuré ou à des réglages de préférence incorrects. Les principales causes des pertes d’images sont les suivantes :  Si vous utilisez des haut-parleurs externes connectés à un caméscope, à un magnétoscope ou à une carte de capture tierce et que la vidéo externe est réglée sur Toutes les images, le son et les images vidéo affichées sur votre écran d’ordinateur (à partir du Visualiseur ou du Canevas) sont désynchronisés. Le son sera en revanche synchronisé avec la vidéo affichée via un moniteur NTSC ou PAL connecté au même périphérique de sortie.  Si un zoom est effectué sur un plan ou une séquence ouverts dans le Visualiseur ou affichés dans le Canevas, des pertes d’images risquent de se produire. Choisissez Adapter à fenêtre dans le menu local Affichage du Canevas ou du Visualiseur.  Le moniteur de l’ordinateur est réglé sur une faible fréquence de rafraîchissement. La fréquence de rafraîchissement, paramétrable dans le volet Moniteurs de la fenêtre Préférences système, doit toujours être réglée à 75 Hz ou plus. (Cela n’est pas valable pour les écrans plats.)  Des fenêtres chevauchent celles du Canevas et du Visualiseur, ce qui ne devrait pas être le cas.  Réduisez le nombre de pistes dans le champ « Mixage audio en temps réel » situé dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Si le nombre de pistes audio à mixer en temps réel est supérieur à la capacité de traitement de votre ordinateur, des pertes d’images peuvent survenir. La réduction du nombre de pistes vous oblige à appliquer un rendu à votre séquence, mais la lecture est alors de meilleure qualité.  Des versions incorrectes de Mac OS X et QuickTime peuvent également être à l’origine d’images perdues. Consultez le site Web de Final Cut Pro pour connaître la version de logiciel système à utiliser. 482 Partie V Annexes  Le disque dur vers lequel vous effectuez vos captures n’est pas adapté à la capture vidéo: cela peut être dû à la lenteur du disque, à des gestionnaires incompatibles ou à des problèmes de configuration. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 13, « Définition des options de stockage du disque dur ».  Les disques durs fragmentés peuvent également être à l’origine de pertes d’images lors de la capture ou de la lecture. En général, il est préférable de réaliser la capture sur des disques réservés à la vidéo. Pour limiter la fragmentation de votre disque, évitez d’y placer trop de fichiers étrangers aux projets sur lesquels vous travaillez. Si vous montez un projet de longue durée dans lequel certains plans sont capturés, d’autres supprimés, puis d’autres capturés, etc., même le volume de stockage le plus homogène peut devenir fragmenté. Vous pouvez déceler ce problème à l’aide d’un utilitaire destiné aux disques durs. Si vos disques de capture deviennent fragmentés au point de réduire les performances, trois options s’offrent à vous :  Fermez Final Cut Pro, sauvegardez votre fichier de projet, puis supprimez tous les plans contenus dans les volumes concernés. (supprimez uniquement les données ne pouvant pas être recapturées. N’effacez ni les graphiques, ni les fichiers audio ni les fichiers de projet). Lorsque vous ouvrirez à nouveau votre projet Final Cut Pro, vous remarquerez que tous vos plans vidéo sont désormais offline. Il vous suffit de les recapturer pour obtenir une meilleure qualité.  Copiez tous les fichiers du volume fragmenté sur un volume vide disposant de suffisamment d’espace. Le fait de copier les fichiers les défragmente sur le volume d’arrivée. Supprimez ensuite les fichiers du volume d’origine fragmenté ; vous pouvez maintenant y réaliser la capture d’autres plans. À la réouverture de votre projet, Final Cut Pro lance automatiquement le processus de reconnexion des données.  Une autre solution, plus longue, consiste à sauvegarder la totalité de votre fichier de projet, puis à utiliser un logiciel de défragmentation sur votre disque.  Vous pouvez également désactiver l’option « Duplication sur le bureau pendant la lecture » via l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo.  La perte d’images à la sortie peut être également liée à l’ouverture simultanée d’un trop grand nombre de séquences dans la timecode. L’ouverture simultanée de plusieurs séquences risque de dégrader la qualité de la lecture, en particulier lorsqu’il s’agit de séquences complexes comportant de nombreux points de montage. Fermez toutes les séquences, sauf celle que vous voulez sortir sur vidéo.  La perte d’images à la sortie peut également être due à la lecture de séquences constituées de nombreux raccords. Les projets comportant un nombre important de coupes brèves (par exemple, une vidéo composée de plusieurs centaines de plans d’une dizaine d’images) peuvent parfois induire une surcharge de traitement pour le disque dur et l’empêcher de passer d’un plan à un autre. Dans ce cas, procédez, au choix, comme suit: Annexe E Résolution des problèmes courants 483 V  Enregistrez un seul fichier. Lorsque vous effectuez un rendu avec la commande Exporter la séquence QuickTime, désactivez la fonction Recompresser toutes les images afin d’économiser le temps de rendu inutile.  Pour les séquences longues, vous pouvez également diviser une séquence unique longue en plusieurs séquences courtes, pour ensuite les sortir sur bande une par une. Une fois le montage sur bande effectué, les données traitées n’apparaissent plus lors de la lecture de cette bande.  La commande Montage sur bande requiert que vous ouvriez dans le Visualiseur la séquence ou le plan que vous produisez avant de cliquer sur les boutons de montage Insérer ou Assembler dans la fenêtre Montage sur bande. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 14, « Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande », à la page 219. Un message d’erreur signalant une « Rupture de timecode » apparaît lors de la capture.  Lorsque vous capturez des plans pour votre programme à partir de bandes source filmées sur le terrain ou à partir de vieilles bandes source usées par de trop nombreuses lectures, des ruptures de timecode peuvent survenir et empêcher l’ordinateur de lire un flux continu de timecode. Il est normal de constater quelques ruptures de timecode sur les bandes source, mais il convient d’éviter au maximum ces ruptures de timecode lors de la capture, car elles peuvent occasionner des problèmes de synchronisation audio/vidéo et produire un mauvais timecode dans votre plan capturé. Un timecode incorrect peut lui-même entraîner une exportation EDL incorrecte et une mauvaise recapture des plans contenant les ruptures. Si vous listez manuellement vos bandes source en vue de la capture, il est préférable d’éviter de lister les plans avec les ruptures apparaissant entre eux, car il s’agit-là d’instants où les ruptures de timecode se produisent fréquemment. Une rupture de timecode apparaissant en plein milieu d’un plan peut être due à l’usure de la bande ou à un défaut de lecture sur cette image précise. Pour éviter de capturer des ruptures de timecode, vérifiez que l’option « Sur rupture de timecode » de l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur est réglée sur Créer un nouveau plan ou sur Interrompre la capture. Pour plus d’informations sur l’option Sur rupture de timecode, consultez la section « Généralités, onglet » à la page 334.  Si de nombreuses ruptures de timecode surviennent lors de la capture, essayez de nettoyer les têtes de votre caméscope ou de votre magnétoscope. L’encrassement des têtes peut occasionner des ruptures de timecode qui en réalité n’existent pas sur la bande. 484 Partie V Annexes Un message d’erreur indique « Verrouillage du Servo impossible ».  Le mécanisme de transport de la bande du caméscope ou du magnétoscope n’est peut-être pas en mesure de synchroniser comme il devrait le faire et peut mettre un temps plus long que celui auquel s’attend l’ordinateur. Essayez d’augmenter la durée de pre-roll dans le préréglage de contrôle de votre périphérique. (Consultez le chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique », à la page 381.)  Si votre périphérique est connecté via FireWire, essayez de passer de Apple FireWire à Apple FireWire Basic dans le préréglage de Contrôle périph. (Consultez le chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique », à la page 381.) Les plans vidéo numériques ont un aspect flou sur l’écran de l’ordinateur.  Les anciens ordinateurs Power Mac G4 ne peuvent ni traiter ni lire correctement le format DV en temps réel lorsque la lecture s’effectue en qualité supérieure. Par conséquent, sur ces ordinateurs, la résolution d’affichage de la vidéo DV est moins fine, afin de conserver l’intégralité de la fréquence de lecture des plans DV. Cette résolution plus basse donne une image plus floue, mais aucune information n’est perdue. Vous pouvez le constater lorsque l’image est arrêtée. Lorsqu’il n’est pas tenu de poursuivre la lecture, Final Cut Pro peut utiliser une image fixe de haute qualité, de sorte que l’image redevient nette en une fraction de seconde. Pour obtenir des données DV de qualité optimale lors de la lecture à 25 ou 29,97 images par seconde (ips), vous devez connecter la sortie FireWire de votre ordinateur à un caméscope ou à un magnétoscope. Ces derniers décompressent alors le flux DV à l’aide d’un matériel spécial, ce qui améliore la qualité de la lecture de vos données DV sur un moniteur NTSC ou PAL. Remarque : vous constaterez le même effet de flou avec des plans DV exportés vers d’autres applications. Si le plan est compressé avec DV, les ordinateurs plus lents diminuent la résolution au cours de la lecture, mais le volume et la qualité des informations des données source sur disque restent intactes. Vous rencontrez des problèmes lors de la lecture d’une séquence de référence.  Si des problèmes de lecture surviennent avec une séquence de référence, exportez les données sous forme de séquence autonome (incluant tous les fichiers de données) et non sous forme de séquence de référence QuickTime. Pour effectuer cette opération, la case Séquence autonome de la boîte de dialogue Exporter doit être cochée. Pour plus d’informations, consultez la section « Exportation d’un fichier de séquence QuickTime » à la page 266. La vidéo ne s’affiche pas sur le moniteur de l’ordinateur.  Vérifiez que les câbles du périphérique vidéo sont bien connectés à l’ordinateur.  Vérifiez les réglages vidéo QuickTime dans l’onglet Prérég. de capture de la fenêtre Réglages audio/vidéo. Pour plus de détails sur les réglages de source et de compression QuickTime, consultez le chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture », à la page 371. Annexe E Résolution des problèmes courants 485 V La lecture de données vidéo est de mauvaise qualité lorsque vous effectuez leur montage.  Vérifiez que vous n’effectuez pas votre montage à l’aide d’un média qui utilise la compression par images clés, Sorenson ou Cinepak par exemple. Votre caméscope ou votre magnétoscope ne parvient pas à atteindre le timecode spécifié ou à exécuter une commande.  Vérifiez que vous avez sélectionné le protocole correct dans l’onglet Préréglages de contrôle de périph. situé dans la fenêtre Réglages audio/vidéo. Si vous utilisez FireWire, essayez d’utiliser le protocole Apple FireWire Basic. Problèmes de qualité audio Si vous rencontrez les problèmes de qualité audio suivants, essayez les solutions proposées ci-dessous. Les haut-parleurs du caméscope sont muets.  Vérifiez que vos câbles sont correctement connectés.  Si vous faites défiler l’audio dans l’onglet Audio du Visualiseur, augmentez le volume de la sortie audio de l’ordinateur. Les haut-parleurs de l’ordinateur sont muets pendant la lecture vidéo à partir du caméscope ou du magnétoscope.  Vérifiez que les câbles des haut-parleurs sont connectés correctement.  Assurez-vous que vos câbles audio sont correctement connectés.  Si vous contrôlez l’audio depuis votre ordinateur, vérifiez que l’option Silence est désactivé et que le volume de l’ordinateur est à un niveau raisonnable.  Assurez-vous que l’option Preview est sélectionnée sous l’onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer, et que la sortie audio appropriée est sélectionnée dans le volet Son des Préférences Système Mac OS X.  Vérifiez les réglages audio QuickTime sous l’onglet Préréglages de capture de la fenêtre Réglages audio/vidéo. Pour plus d’informations sur les réglages de la source et des échantillons audio, consultez le chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture », à la page 371 486 Partie V Annexes Le son présente des distorsions et grésille lors la capture.  Lors de la capture, vérifiez toujours que la fréquence d’échantillonnage de Final Cut Pro est réglée sur le même niveau que les données source enregistrées. Des fréquences d’échantillonnage non identiques peuvent engendrer des grésillements de l’audio, une désynchronisation audio/vidéo et, de façon générale, une qualité du son médiocre. Ces fréquences sont les suivantes :  32 kHz si vous capturez les données à partir d’un caméscope DV réglé pour un enregistrement 12 bits.  44,1 kHz si vous capturez de l’audio numérique à partir de certains lecteurs DAT ou CD.  48 kHz si vous capturez à partir de la plupart des formats vidéo numériques. Autres problèmes Si vous rencontrez les problèmes suivants, essayez les solutions proposées ci-dessous. Final Cut Pro semble fonctionner lentement.  La quantité de mémoire allouée à Final Cut Pro peut influer considérablement sur les performances, en particulier pour les projets longs. Les projets longs et les effets en temps réel logiciels nécessitent eux aussi une plus grande quantité de mémoire vive. La quantité de mémoire vive allouée à Final Cut Pro est peut-être insuffisante. Vous pouvez modifier ce paramètre à partir de l’onglet Mémoire et Cache de la fenêtre Réglages système. Vous ne pouvez pas importer une liste EDL ou une liste de capture par lot.  Final Cut Pro ne gère pas l’importation des fichiers RTF. Pour importer des informations à partir d’un fichier RTF, vous devez au préalable ouvrir ce fichier dans une éditeur de texte tel que TextEdit, puis l’enregistrer comme document « texte en clair ». Vous pouvez alors importer cette version sous Final Cut Pro. Contact de l’assistance AppleCare Le package Final Cut Pro comprend une documentation sur les options d’assistance proposées par Apple. Plusieurs niveaux d’assistance sont disponibles en fonction de vos besoins. Quelle que soit la nature de votre problème, il est conseillé de disposer des informations ci-dessous. Plus vous disposez d’informations à fournir aux agents d’assistance Apple, plus le problème sera résolu rapidement.  Le numéro d’assistance fourni avec Final Cut Pro. Ce numéro est différent du numéro de série du logiciel utilisé pour l’activation de votre copie de Final Cut Pro.  Version de Mac OS X que vous avez installée. Vous pouvez accéder à cette information en choisissant About this Mac dans le menu Apple. Annexe E Résolution des problèmes courants 487 V  La version de Final Cut Pro installée, y compris les mises à jour, le cas échéant. Pour afficher le numéro de version, choisissez À propos de Final Cut Pro>dans le menuFinal Cut Pro.  Le modèle d’ordinateur utilisé.  La quantité de mémoire vive installée sur votre ordinateur et la quantité allouée à Final Cut Pro. Pour connaître la quantité de mémoire vive installée, choisissez About this Mac dans le menu Apple du Finder. La quantité de mémoire RAM disponible pour Final Cut Pro peut être déterminée dans le champ Application sous l’onglet Mémoire et cache de la fenêtre Réglages système.  Quels autres matériels tiers sont installés sur votre ordinateur ou reliés à celui-ci, et qui sont leur fabricant. Cela comprend les disques durs, les cartes vidéo, les interfaces, etc.  Modules de tierce partie ou autres logiciels installés avec Final Cut Pro. L’assistance AppleCare est accessible en ligne, à l’adresse http://www.apple.com/fr/support/finalcutpro. 489 Glossaire Glossaire 4:3 Proportions pour la diffusion vidéo. Le rapport entre la largeur et la hauteur de la zone visible de l’image vidéo, également appelé proportions d’image, est de 4:3, soit 1,33. 16:9 Proportion écran large utilisée en vidéo. Le rapport entre la largeur et la hauteur de la zone visible de l’image vidéo, également appelé proportions d’image, est de 16:9, soit 1,78. Des proportions de 16:9 sont utilisées pour la vidéo haute définition. 16 mm Format vidéo pour les films et les présentations télévisées, qui présente une proportion de 4:3. 35 mm Format de film d’animation standard. Peut être réduit lors de la projection afin de créer des proportions d’écran large telles que 1,66 ou 1,85, ou être filmé ou projeté en mode anamorphosé pour des proportions de 2,40. 65 mm Format de film pour les projections panoramiques. Ce format est généralement diffusé avec une piste sonore sur un film 70 mm. 70 mm Format de film pour les projections panoramiques dont la proportion est de 2,2:1. AIFF (Audio Interchange File Format) Format de fichier audio multiplateforme, développé par Apple et basé sur le format IFF (Interchange File Format) de la société Electronic Arts. Comme les fichiers WAVE, les fichiers AIFF incluent des « blocs » d’informations, tels que le bloc de données audio (Sound Data Chunk), qui contient les données d’échantillons proprement dites et le bloc commun (Common Chunk), qui comporte les informations relatives à la fréquence d’échantillonnage et à la profondeur de bits. Une extension du format AIFF, appelée AIFC, permet de stocker des données audio compressées. alignement Lorsque vous réalisez des transitions, l’alignement fait référence à la transition commencée avant le point de montage, centrée au niveau du point de montage ou terminée après le point de montage. amélioration Cette opération consiste à créer un mixage audio de haute qualité en peaufinant les niveaux sonores, en réenregistrant les mauvais passages des dialogues, en enregistrant et en ajoutant de la narration, de la musique et des effets sonores. 490 Glossaire amorce Générateur de Final Cut Pro utilisé pour créer une vidéo noire dans une séquence. Une amorce peut être utilisée pour représenter un plan vidéo qui n’a pas encore été placé. analogique Signal constitué d’un niveau de tension variant en permanence, appelé forme d’onde, qui représente les données vidéo et audio. Les signaux analogiques doivent être numérisés ou capturés en vue d’être utilisés par Final Cut Pro. VHS et Betacam SP sont des formats de bande analogiques. Comparer avec numérique. anamorphosé Supports visuels qui sont filmés à un format panoramique et dont la taille d’image est ensuite réduite à 4:3 à l’aide de l’électronique d’une caméra vidéo ou d’un objectif anamorphoseur. application de montage bande à bande Équipement de montage qui utilise du matériel de commutation automatisé pour assembler un programme finalisé à partir de bandes source d’origine à l’aide des instructions disponibles dans une liste EDL. appliquer le rendu Traiter la vidéo et l’audio avec des filtres ou transitions appliqués, et stocker le résultat sur disque en tant que fichier de rendu. Les effets qui ne sont pas en temps réel doivent être rendus pour être lus correctement. Une fois rendue, votre séquence peut être lue en temps réel. ascenseurs (1) Petits onglets situés entre les défileurs audio et vidéo de la Timeline qui définissent des groupes séparés de pistes audio ou vidéo avec leurs défileurs respectifs. Par exemple, si vous disposez de plus de pistes audio que de pistes vidéo, vous pouvez utiliser les ascenseurs entre les défileurs audio et vidéo pour allouer plus d’espace à vos pistes audio. (2) Petits onglets situés de part et d’autre du curseur Zoom et que vous faites glisser afin d’effectuer un zoom avant ou arrière sur une séquence. atténuation Pour diminuer le niveau d’un signal audio. Audio Units Format de filtre audio en temps réel standard des applications audio s’exécutant sur Mac OS X. automatisation du mélangeur Processus d’utilisation du mélangeur audio ou d’une surface de contrôle pour enregistrer le niveau audio et les images clés de balance. AVI (Audio-Video Interleaved) Ancien format Microsoft standard pour la vidéo numérique. axe S’agissant d’un plan, la hauteur du son, le Roll et le lacet déterminent son axe. Dans une séquence montée, l’axe peut être utilisé pour déterminer la continuité visuelle d’un plan à l’autre. Glossaire 491 balance de couleurs Désigne les mélanges de rouge, vert et bleu dans un plan. Dans Final Cut Pro, vous pouvez ajuster la balance des couleurs des zones de ton clair, intermédiaire ou sombre de votre plan en utilisant le filtre de correction colorimétrique tridirectionnel. balance des blancs Permet d’effectuer des ajustements sur un signal vidéo en cours d’enregistrement, afin de reproduire le véritable blanc. Par exemple, si le blanc d’un plan est trop jaune en raison d’un éclairage incandescent, la balance des blancs ajoute suffisamment de bleu pour que le blanc apparaisse neutre. balayage Transition dans laquelle un dégradé géométrique ou de niveaux de gris est utilisé pour la transition entre deux plans différents. bande Désigne la bande source à partir de laquelle un plan a été capturé. Vous spécifiez le numéro de bande d’un plan dans l’onglet Listage de la fenêtre Lister et capturer. Il est généralement entré lors du logging, mais vous pouvez également le modifier dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément. bande Master Bande finale qui contient un programme finalisé haute qualité. Les bandes Master doivent être adaptées à la duplication, la télédiffusion et l’archivage. bande sonore L’audio qui accompagne la vidéo d’un programme. bande source Bandes vidéo et audio enregistrées à l’origine pendant le tournage. Les fichiers de données sont capturés à partir de bandes source, montés et enfin sortis sur une bande Master finale. barres d’état de rendu Deux fines barres horizontales, en haut de la Timeline, qui indiquent les parties de la séquence qui doivent être rendues. La barre supérieure concerne la vidéo, celle du bas l’audio. Différentes couleurs indiquent l’état du rendu ou de la lecture en temps réel d’une section donnée de la Timeline. Betacam SP Format vidéo analogique haut de gamme à définition standard. Il gère quatre pistes audio analogiques. Betacam SX Format d’enregistrement de bande vidéo numérique 8 bits à définition standard avec une compression vidéo 10:1 utilisant une compression MPEG-2 et un échantillonnage de couleur de 4:2:2. Ce format gère quatre pistes audio avec un échantillonnage audio de 16 bits et 48 kHz. boosting Action consistant à élever le niveau sonore. bouton de liaison Bouton situé dans le coin supérieur droit de la Timeline qui permet d’activer et de désactiver l’option de sélection liée. bouton Magnétisme Icône située dans le coin supérieur droit de la Timeline, qui permet d’activer et de désactiver le magnétisme. 492 Glossaire boutons Visualiser Utilisés pour basculer entre trois vues différentes du mélangeur audio. Chaque vue comporte son propre jeu de bandes de piste masquées et affichées. bruit ambiant Type de son. Les bruits ambiants comprennent les bruit de fond, les bruits de circulation, ainsi que les effets sonores atmosphériques. bruit de fond Bruit de fond généré par le matériel audio lors de l’enregistrement, qui devient malencontreusement partie intégrante de l’enregistrement. bruits d’ambiance Niveau inférieur d’un bruit de fond lors d’un enregistrement. Pour éviter ces vides de silence, on enregistre souvent un certain nombre de bruits d’ambiance supplémentaires lors d’un tournage. Vous pouvez monter des bruits d’ambiance à chaque fois que vous souhaitez couvrir un vide qui a été coupé dans l’audio. cache Parfois appelé cache de maintien. Effet qui exploite les données d’une couche vidéo pour en modifier une autre. Les caches sont utiles lorsque vous souhaitez utiliser un plan pour masquer ou afficher de manière sélective une partie d’un autre plan. Par exemple, afin d’afficher des parties d’une couche vidéo suivant la forme d’un spot rond. Les filtres de cache peuvent être utilisés pour masquer des zones d’un plan ou pour créer des données de canal alpha pour un plan, afin de tracer une bordure transparente autour du plan à combiner avec d’autres couches. canal 1 Généralement, canal audio de gauche dans un enregistrement stéréo. canal 2 Généralement, canal audio de droite dans un enregistrement stéréo. canal alpha Canal d’image, outre les canaux de couleur R, V et B, utilisé pour stocker des données de transparence pour le compositing. Les canaux alpha sont souvent de 8 bits, mais certaines applications gèrent les canaux alpha de 16 bits. Dans Final Cut Pro, le noir correspond à 100 pour cent de transparence, tandis que le blanc représente 100 pour cent d’opacité. Seuls certains formats, tels que Targa, TIFF, PICT et le codec d’animation QuickTime, gèrent les canaux alpha. canaux Lorsqu’il s’agit de vidéo, ils peuvent désigner des canaux de couleur ou canaux alpha. Les données concernant la couleur ou la transparence de plans vidéo et graphiques sont divisées en plusieurs canaux indépendants. Chaque canal de couleur représente une des trois couleurs primaires qui se mélangent pour former l’image finale. Chaque canal possède une profondeur de bits. La plupart des fichiers vidéo ou graphiques dispose de 8 bits par canal, ce qui signifie que chaque canal dispose de 256 niveaux de couleur ou de transparence. Glossaire 493 Canevas Dans Final Cut Pro, le Canevas est l’équivalent d’un moniteur d’enregistrement dans un système de montage bande-à-bande. Il fonctionne avec la Timeline étant donné qu’il affiche l’image à l’emplacement de la tête de lecture dans la Timeline et montre l’aspect de votre séquence montée lors de la lecture. Les changements que vous effectuez sur une séquence dans la Timeline apparaissent lors de la lecture de cette séquence dans le Canevas. Si vous modifiez des plans dans le Canevas, ces modifications sont enregistrées avec les plans dans la Timeline. Vous pouvez également utiliser le Canevas pour réaliser des coupes. capture Permet de convertir les données vidéo ou audio, PAL ou NTSC, d’une bande en un format numérique utilisable par Final Cut Pro. L’ancien terme désignant la capture est la numérisation. Les plans vidéos capturés apparaissent sur le disque de travail spécifié sous la forme d’une série de séquences QuickTime. Voir aussi numériser. capture par lot Processus via lequel les données de plans précédemment listés sont capturées à partir d’un magnétoscope ou d’un caméscope sur votre disque dur. Le timecode de chaque plan est utilisé pour caler automatiquement les bandes source, à l’aide du contrôle de périphérique distant, à l’emplacement de chaque plan. cassette mini-DV Cassette de petite taille utilisée pour le format vidéo numérique DV. chemin d’animation Lignes affichées dans le Canevas et indiquant la direction d’un plan en fonction des images clés de position appliquées au plan. chroma Données sur les couleurs contenues dans un signal vidéo, comprenant la teinte (angle de phase), qui représente la couleur proprement dite, et la saturation (amplitude de la couleur sous-porteuse), qui représente l’intensité de la couleur. chutier Conteneur (ou dossier) dans le Navigateur pouvant contenir des plans, séquences, transitions, effets et générateurs. Les chutiers vous permettent d’organiser l’ensemble de ces éléments, de les trier, de leur ajouter des commentaires, de les renommer, etc. chutier Dans Final Cut Pro, chutier spécifié où sont stockés tous les plans listés ou capturés à l’aide de la fenêtre Lister et capturer. clap Petite plaque filmée au début d’une scène, qui comporte des informations de base sur la production, telles que la prise de vue, la date et le numéro de la scène. Le clap peut également contenir un nuancier pour corriger les couleurs de la scène. Une claquette fournit un signal audiovisuel pour la synchronisation des enregistrements en système dual. CMJN Abréviation de Cyan Magenta Jaune Noir. Espace colorimétrique généralement utilisé pour des images imprimées en quadrichromie sur des imprimantes offset. 494 Glossaire codec Abréviation de compresseur/décompresseur, ou encodeur/décodeur. Composant logiciel utilisé pour convertir de l’audio ou de la vidéo de sa forme analogique non compressée à la forme numérique compressée sous laquelle il est stocké sur le disque dur d’un ordinateur. DV, Photo, JPEG et Sorenson Video sont des codecs vidéo QuickTime répandus. Également désigné par le terme compresseur. coloriste Professionnel qui procède à la correction colorimétrique. Ensuite, en accord avec le directeur de la photo, le réalisateur ou le producteur, il travaille plan par plan pour définir l’apparence de chaque plan par rapport aux besoins du projet. commande Audible Contrôle au tout début de chaque piste, sur lequel vous cliquez pour activer ou désactiver une piste. Les pistes désactivées ne sont lues ni dans le Canevas, ni sur un moniteur externe et ne sont pas non plus rendues ou sorties sur bande. Lorsqu’une piste est désactivée, elle prend une couleur sombre dans la Timeline, mais son contenu reste dans votre séquence et est toujours disponible à des fins de montage. commande de verrouillage de piste Icône de verrouillage située près du début des pistes dans la Timeline, que vous cliquez pour verrouiller et déverrouiller des pistes. Voir piste verrouillée. compositing Processus par lequel au moins deux images sont combinées en une seule image. Ce terme peut également s’appliquer au processus de création de divers effets vidéo. compression Processus qui réduit la taille des fichiers vidéo, graphiques et audio. La compression « avec perte » désigne le processus qui réduit la taille des fichiers vidéo lorsque vous supprimez les données graphiques redondantes ou moins importantes. La compression sans perte réduit la taille des fichiers en consolidant mathématiquement les données graphiques redondantes sans les supprimer. Voir aussi codec. compression par lot Processus dans lequel plusieurs plans ou séquences sont automatiquement compressés vers de nouveaux fichiers de données, sans consultation manuelle de chacun. contraste Différence entre les valeurs les plus claires et les plus sombres d’une image. Les images qui présentent un grand contraste possèdent un large intervalle de valeurs de l’ombre la plus sombre au ton le plus clair. Les images à faible contraste possèdent une gamme étroite de valeur. L’aspect obtenu est plus « plat ». contre-champ L’exemple typique d’un contre-champ est un cut de la deuxième personne dans une conversation, par exemple, un interviewer qui pose la question suivante à l’interrogé, une fois que celui-ci a fini de répondre. Glossaire 495 contrôle Angle Contrôle utilisé pour faire pivoter un plan autour de son axe central sans modifier sa forme. Il est situé dans l’onglet Animation du Visualiseur. Lorsque vous utilisez le contrôle Angle, la main noire indique l’angle actuel du plan et la petite main rouge indique le nombre total de rotations vers la droite ou vers la gauche qui ont été spécifiées. contrôle de périphérique Technologie qui permet à Final Cut Pro de contrôler du matériel informatique externe, tel qu’un magnétoscope ou une caméra. Les trois protocoles les plus fréquemment utilisés pour contrôler les appareils vidéo sont : les protocoles RS-422 et RS-232 pour le contrôle de périphérique série et FireWire pour les caméscopes DV et les magnétoscopes. contrôle des plages Options signalant immédiatement par des hachures les zones de l’image d’un plan qui peuvent sortir de la plage légale de diffusion. contrôle Jog Contrôle situé en bas du Visualiseur, du Canevas et de la fenêtre Lister et capturer, qui permet de se déplacer image par image en avant ou en arrière dans l’audio ou la vidéo, à une vitesse pouvant descendre à une image à la fois. Ce contrôle s’avère utile pour localiser avec précision une image spécifique. contrôle shuttle Contrôle de la réglette situé dans la partie inférieure du Visualiseur et du Canevas. Ce contrôle s’avère utile pour la lecture en continu à des vitesses différentes (lentes ou rapides). Elle modifie également la tonalité du son en fonction de la vitesse de lecture. contrôles de piste destinataire Contrôles Source et Destination des pistes de la Timeline qui vous permettent de spécifier les pistes dans lesquelles les éléments source sont montés dans la Timeline. correction colorimétrique Processus durant lequel la couleur des plans utilisée par un programme de montage est harmonisée, afin que tous les plans d’une scène donnée coïncident. La correction colorimétrique est généralement l’une des dernières étapes de finalisation d’un programme monté. Les outils de correction colorimétrique de Final Cut Pro vous procurent un contrôle précis de l’apparence de chaque plan de votre projet en vous permettant de régler la balance de couleurs et les niveaux de noirs, de blancs et de tons intermédiaires. couleur de chair Marqueur spécial du vecteurscope de Final Cut Pro, signalé par les initiales FT (flesh tone), qui indique une zone appropriée pour toutes les teintes de couleur chair. Lorsque vous étalonnez la couleur d’une bande pour la capture ou lorsque vous utilisez l’une des bandes de correction colorimétrique, le marqueur FT peut vous aider à ajuster correctement la teinte, afin de vérifier que les tons chair ont un aspect correct. 496 Glossaire coupe modifiée Coupe dont le point de montage est déplacé vers la position de la tête de lecture dans la Timeline. Cette modification permet de déplacer rapidement un point de montage entre deux plans. Un montage par extension remplace tous les plans situés entre le point de montage sélectionné et la tête de lecture. La durée totale de votre séquence n’est pas affectée. couplées État des têtes de lecture lorsqu’elles sont verrouillées les unes aux autres dans le Visualiseur et le Canevas, de telle sorte qu’elles se déplacent ensemble. courbe de Bézier Dans sa forme la plus simple, il s’agit d’une ligne définie par deux points de terminaison et deux points de contrôle associés, ou « poignées ». Si les points de contrôle sont étirés, la ligne est ajustée selon une courbe. Elle tient son nom de Pierre Bézier, qui a découvert la formule mathématique pour ces courbes. Dans Final Cut Pro, les courbes de Bézier sont utilisées pour ajuster les effets à l’aide d’images clés et créer des courbes dans les chemins d’animation. couverture Ensemble de plans moyens et de gros plans pris après le plan Master qui couvrent tous les mêmes données dans le script. Ce procédé est utilisé lors du tournage d’une scène en continuité. Ces plans sont appelés couverture car ils servent souvent à couvrir les différentes coupes effectuées dans une scène. cut Montage dans lequel un plan en suit immédiatement un autre, sans effet de transition. Il s’agit du type de montage le plus simple. cut droit Cut dans lequel les éléments vidéo et audio sont coupés en même temps. cut en J Voir coupe split. cut en L Voir coupe split. D1 Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo en composante non compressé 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4:2:2. Enregistré avec une bande de 19 mm. Il gère quatre pistes audio. D2 Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo composite non compressé 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4Fsc. Enregistré avec une bande de 19 mm. Il gère quatre pistes audio. D3 Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo composite non compressé 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4Fsc. Enregistré avec une bande de 1,2 cm. Il gère quatre pistes audio. D5 Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo en composante non compressé 10 bits avec un échantillonnage de couleur de 4:2:2. Enregistré avec une bande de 1,2 cm. Il gère quatre pistes audio. Glossaire 497 D9 Également appelé Digital-S. Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 3,3:1 DCT, 8 bits avec un échantillonnage de couleur 4:2:2. Enregistré avec une bande de 1,2 cm. Il gère quatre pistes audio. DAW (Digital Audio Workstation) Périphérique d’enregistrement et de montage numérique ou application informatique utilisé(e) pour le montage audio multipiste en vue d’une post-production musicale ou audio. débit des données Vitesse à laquelle les données peuvent être transférées, souvent décrite en mégaoctets par seconde (Mo/s) ou en mégabits par seconde (Mbps). Plus le débit de données d’un fichier vidéo est élevé, meilleure est sa qualité, mais plus les ressources système (vitesse du processeur, espace libre sur le disque dur et performances) sont sollicitées. Certains codecs vous permettent de spécifier un débit maximal par film au cours de la capture. décibel (dB) Unité de mesure des niveaux sonores. Une échelle logarithmique utilisée pour décrire l’intensité d’un son perçu par l’oreille humaine. (1 dB correspond approximativement à la variation de volume la plus faible que l’oreille humaine puisse percevoir.) Pour l’audio numérique, dBFS est l’unité de décibel standard pour la mesure du niveau sonore. Voir aussi échelle numérique intégrale. décompression Processus de création d’une image à visualiser pour lecture à partir d’un fichier vidéo, graphique ou audio compressé. Comparer avec compression. défileur Sert à se déplacer dans un plan ou une séquence à l’aide de la tête de lecture. Le défilement sert à localiser une image ou un point spécifique. défileur Barre située dans la partie inférieure du Visualiseur et du Canevas. Vous pouvez accélérer ou ralentir la lecture en avant ou en arrière en déplaçant ensemble la tête de lecture et le défileur. déformer Modifier la forme d’un plan en déplaçant un point en coin indépendamment des autres points en coin. Cette action désigne également le fait de réduire un plan horizontalement ou verticalement pour modifier le rapport de sa largeur par sa hauteur (les proportions). désaturer Supprimer la couleur d’une image. une désaturation de 100 % produit une image en niveaux de gris. dialogue Enregistrement audio d’une ou plusieurs personne(s) qui parle(nt) dans un plan vidéo. Une piste de dialogue dans un projet de montage a de fortes chances d’inclure la plupart de l’audio qui a été capturé avec la vidéo. diffusion Distribution des données sur un réseau informatique. 498 Glossaire Diffusion QuickTime Complément de diffusion de l’architecture QuickTime. Utilisé pour afficher le contenu QuickTime en temps réel sur le Web. Digital 8 Format vidéo numérique grand public de définition standard qui enregistre un signal vidéo DV sur des bande de type Hi8. Digital Betacam Format d’enregistreur de bande vidéo numérique de définition standard avec une compression des données vidéo d’environ 2:1 et un échantillonnage de couleur de 4:2:2. Ce format gère quatre pistes audio avec un échantillonnage audio de 20 bits et 48 kHz. Digital-S Voir D9. disque de travail Disque ou espace disque que vous attribuez dans Final Cut Pro à la capture vidéo numérique et au montage, ainsi qu’au stockage de fichiers de rendu d’un projet. données Terme générique désignant des éléments tels que des films, des sons et des images. données brutes Données non compressées. durée Durée comprise entre les points d’entrée et de sortie d’un plan. DV Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 5:1, 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4:1:1(PAL utilise un échantillonnage de 4:2:0). Enregistré avec une bande de 0,65 cm. Ce format gère deux pistes audio avec un échantillonnage 16 bits et 48 kHz ou quatre pistes audio avec un échantillonnage de 12 bits et 32 kHz. DVCAM Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 5:1, 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4:1:1(PAL utilise un échantillonnage de 4:2:0). Enregistré avec une bande de 0,65 cm. Ce format gère deux pistes audio avec un échantillonnage 16 bits et 48 kHz ou quatre pistes audio avec un échantillonnage de 12 bits et 32 kHz. DVCPRO Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 5:1, 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4:1:1(PAL utilise un échantillonnage de 4:2:0). Enregistré avec une bande de 0,65 cm. Ce format gère deux pistes audio avec un échantillonnage audio de 16 bits et 48 kHz. DVCPRO 50 Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 3.3:1, 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4:2:2. Enregistré avec une bande de 0,65 cm. Ce format gère quatre pistes audio avec un échantillonnage audio de 16 bits et 48 kHz. Glossaire 499 DVCPRO HD Format vidéo haute définition qui enregistre un signal vidéo en composante compressée 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4:2:2. 720p et 1080i sont pris en charge. Inclut jusqu’à huit pistes audio avec un échantillonnage 16 bits et 48 kHz. Enregistré avec une bande de 0,65 cm. Le débit de données total est de 100 Mbps. DVD Disque de la taille d’un CD, mais qui utilise une méthode de stockage à densité plus élevée augmentant considérablement sa capacité. Généralement utilisés pour la distribution vidéo, les disques DVD-ROM peuvent également être utilisés pour stocker des données informatiques. échantillonnage Processus de mesure d’un signal analogique et de sa conversion en valeur numérique. Par exemple, la fréquence d’échantillonnage d’un flux audio indique le nombre d’échantillons capturés. Plus les fréquences d’échantillonnage sont élevées, plus la qualité de l’audio est bonne. échelle Dans l’onglet Animation du Visualiseur, valeur ajustable qui modifie la taille globale d’un plan. La proportion de l’image peut être maintenue ou non. échelle numérique intégrale Plage de signal audio complet qui peut être enregistré numériquement sans déformation. écran large Toute présentation de séquence dont les proportions sont supérieures à 4:3. Dans les cinémas, 1,85 est considéré comme la norme, tandis que 2,40 est considéré comme écran large. Pour la vidéo, 4:3 est considéré comme la norme et 16:9 (qui présente quasiment les mêmes proportions que 1,85) est considéré comme écran large. Voir 16:9. écrêtage Distorsion qui se produit lors de la lecture ou de l’enregistrement d’audio numérique, en raison d’un signal qui dépasse la valeur d’échantillonnage maximale de 0 dBFS. éditeur de transition Éditeur spécialisé qui apparaît dans le Visualiseur lorsque vous double-cliquez sur une transition dans la Timeline. Vous pouvez l’utiliser pour apporter des modifications détaillées aux paramètres d’effets et de temps d’une transition. Effectuer un jog Se déplacer en avant ou en arrière, image par image, sur une piste audio ou vidéo. Effectuer un shuttle Glisser la réglette du contrôle shuttle vers la droite pour avancer en accéléré et vers la gauche pour rembobiner. La vitesse de lecture varie selon l’éloignement de la réglette par rapport au centre de la commande. effets Terme général désignant toutes les fonctionnalités de Final Cut Pro allant au-delà du simple montage par cuts seuls. Voir filtres, générateurs et transitions. 500 Glossaire effets en temps réel Effets qui peuvent être appliqués aux plans dans une séquence montée et lus en temps réel, sans avoir à appliquer le rendu au préalable. Dans Final Cut Pro, l’architecture des effets en temps réel est appelée RT Extreme. effets sonores Données audio spécifiques, telles que le son d’une porte qui se ferme ou d’un chien qui aboie, provenant de bibliothèques d’effets ou de plans que vous avez enregistrés. Les effets sonores peuvent être utilisés pour remplacer des sons dans l’audio d’un programme ou pour ajouter un son qui n’a pas été enregistré initialement. effets spéciaux Effets visuels appliqués aux plans et séquences, tels que des effets d’animation, la superposition de couches et les filtres. Élément audio Plan de données contenant des pistes audio. élément d’ancrage Lorsque vous reliez pour la première fois plusieurs éléments audio à un élément vidéo dans la Timeline, cet élément vidéo est considéré comme l’élément « d’ancrage » servant de repère pour la synchronisation de tous les éléments audio liés. Si vous liez un groupe d’éléments audio sans aucun élément vidéo, l’élément audio situé le plus en haut dans la Timeline se comporte comme l’élément d’ancrage. élément sonore Généralement un court extrait d’une interview, comme celui utilisé dans le journal télévisé. en boucle Mode de lecture selon lequel les plans et les séquences retournent au début à chaque fois que la tête de lecture atteint la fin des données. La commande Lecture en boucle se situe dans le menu Présentation. enregistrement à systèmes audio et vidéo séparés Processus d’enregistrement selon lequel la vidéo est capturée sur un seul périphérique d’enregistrement et l’audio sur un autre. L’audio d’un système dual doit être synchronisé sur les bandes vidéo source avant d’être capturé ou synchronisé dans Final Cut Pro. en-tête de piste Zone du panneau de raccordement contenant les contrôles de chaque piste. équilibreurs Dans le mélangeur audio, réglettes verticales utilisées pour ajuster les niveaux sonores des plans situés à l’emplacement de la tête de lecture. À l’aide de l’équilibreur, vous pouvez ajuster le niveau sonore d’un plan selon une échelle logarithmique régulière allant de +12 dB à –∞ dB (également appelé silence). étalonner Ajuste une fonctionnalité avec précision. étiquettes Noms, tels que « Meilleure prise » et « Interview », qui apparaissent dans la colonne Étiquette du Navigateur. Vous pouvez attribuer des étiquettes aux plans et aux données pour les distinguer et les classer. Chaque étiquette dispose d’une couleur qui lui est associée et qui est également appliquée aux plans. Glossaire 501 exposition Quantité de lumière dans des images vidéo ou des images de film. L’exposition modifie la luminosité générale de l’image, ainsi que son contraste. favori Effet personnalisé qui est fréquemment utilisé. Vous pouvez créer des favoris à partir de la plupart des effets de Final Cut Pro. fenêtre Lister et capturer Dans Final Cut Pro, fenêtre utilisée pour entrer des informations sur les plans à partir de bandes source et pour capturer des fichiers de données afin de les monter. fenêtre Trim Fenêtre de Final Cut Pro qui affiche les deux côtés d’un point de montage. Par exemple, si le plan A fait l’objet d’un cut vers le plan B, le point de sortie du plan A est affiché à gauche et le point d’entrée du plan B est affiché à droite. Vous pouvez utiliser cette fenêtre pour ajuster le point de montage entre deux plans de manière très précise, image par image. Fichier Broadcast Wave Format (BWF) Extension du format de fichier WAVE qui intègre des métadonnées supplémentaires telles que le timecode et des informations de production. Fichier BWF Voir Fichier Broadcast Wave Format (BWF). fichiers de données source Fichiers QuickTime originaux capturés sur disque. Les plans utilisés dans Final Cut Pro sont des pointeurs qui représentent les fichiers de données, mais les modifications apportées aux plans dans Final Cut Pro n’ont aucune incidence sur les fichiers de données du disque. fichiers de rendu Fichiers générés par Final Cut Pro lorsque vous appliquez le rendu à des transitions et des effets. Les fichiers de rendu sont enregistrés sur le disque de travail spécifié. Fil de fer Affichage de la structure de l’image vidéo d’un plan. Les plans dans le Visualiseur et le Canevas peuvent être visualisés en mode Fil de fer. filtre/filtrage bleu ou vert Technique d’effets spéciaux permettant de dériver un canal alpha ou un cache à partir de l’arrière-plan bleu ou vert d’un plan vidéo afin de le rendre transparent pour les besoins de la composition avec d’autres plans. La technologie de filtrage bleu est employée pour montrer les présentateurs météo devant une animation satellite, alors qu’ils se trouvent en réalité devant un mur bleu. Également appelé incrustation chroma. Voir aussi incrustation. finition Réassemblage, à une qualité supérieure, des plans utilisés dans le montage final d’un programme. La finalisation peut impliquer la recapture à pleine résolution de plans en résolution offline, la réapplication du rendu des effets, puis la sortie du programme final sur bande. Elle peut également impliquer des étapes supplémentaires qui n’ont pas été effectuées dans le montage offline, telles que la correction colorimétrique. 502 Glossaire finition sur bande Processus qui vise à utiliser la liste EDL d’un montage offline pour réassembler une séquence à partir de bandes source d’origine dans une suite de montage online bande à bande. FireWire Marque déposée d’Apple pour la norme IEEE 1394. FireWire constitue une interface rapide et polyvalente permettant de relier des caméscopes DV à des ordinateurs. FireWire s’adresse particulièrement aux applications déplaçant de grands volumes de données et peut servir à connecter des disques durs, des scanners et d’autres types de périphériques. flou d’animation Effet qui rend flou tout plan auquel est appliquée une animation d’image clé, semblable à l’animation flou enregistré par une caméra. format NTSC Norme vidéo définie par l’organisation NTSC (National Television Standards Committee), à l’origine des normes de télédiffusion en vigueur en Amérique du Nord. La vidéo NTSC analogique comporte 525 lignes entrelacées par image, une fréquence d’images de 29,97 ips et un gamut de cuoleur limité. La vidéo numérique NTSC a une dimension d’image de 720 x 486 pixels (720 x 480 pour DV et DVD) et une fréquence d’images de 29,97 ips. Comparer avec format PAL. format PAL Acronyme de Phase Alternating Line, un format de vidéo entrelacée à 25 ips (625 lignes par image) utilisé dans de nombreux pays européens. Le format vidéo numérique PAL a une dimension d’image de 720 x 576. Comparer avec format NTSC. fréquence Nombre de fois qu’un son ou un signal vibre par seconde. La fréquence est exprimée en cycles par secondes ou en hertz (Hz). Les enregistrements audio sont composés d’une large série de formes d’onde, qui utilisent de nombreuses fréquences de son différentes. Chaque fréquence d’enregistrement est associée à une tonalité audio. Par exemple, la note produite par chaque touche d’un piano a sa propre fréquence. fusion d’images Processus d’étalement visuel des images dans le temps afin de créer une animation plus régulière. Cela s’avère souvent utile lors de la lecture de plans en mode ralenti, afin de rendre une animation plus régulière. gain Niveau de gain d’un signal audio ou vidéo. En vidéo, cette valeur augmente le niveau de blanc ; en audio, c’est le volume qui est augmenté. gamma Courbe indiquant le mode d’apparition des tonalités moyennes d’une image. Gamma est une fonction non linéaire souvent confondue avec la « luminosité » ou le « contraste ». La modification de cette valeur a une incidence sur les tons intermédiaires mais aucun effet sur les blancs et les noirs de l’image. Cette courbe est fréquemment ajustée en vue d’atténuer les différences entre les cartes vidéo et les écrans Macintosh et Windows. GC Abréviation de Générateur de caractères. Périphérique spécifique à la création de titres. Glossaire 503 générateurs Plans synthétisés par Final Cut Pro. Ces derniers peuvent constituer différents types d’arrière-plans, de titres et d’éléments visuels. graphique d’images clés Situé dans les onglets Contrôle et Filtres du Visualiseur, affiche toutes les images clés et valeurs de paramètres des attributs d’animation et de filtre d’un plan. hachures Les hachures apparaissent sous forme de lignes diagonales animées et sont superposées aux zones de votre image qui sont très proches ou qui dépassent les limites légales de télédiffusion. Les hachures sont activées lorsque vous utilisez les options de contrôle des niveaux de Final Cut Pro. HDCAM Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à haute définition qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 7.1:1 DCT, 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 3:1:1. Enregistré avec une bande de 1,3 cm. Il gère quatre pistes audio. HDV Format vidéo haute définition basé sur MPEG-2 qui enregistre sur une bande DV. HDV prend en charge 720p et 1080i et utilise la compression inter-image (ou long-GOP MPEG-2). En fonction du format, HDV présente un débit de données de 19 Mbps ou 25 Mbps. Hi8 Format de bande analogique. Ce format a été introduit comme une version de film 8 mm de qualité supérieure. Histogramme Instrument vidéo de Final Cut Pro qui affiche la force relative de toutes les valeurs de luminance d’une image vidéo, du noir au super blanc. Elle est utile pour comparer deux plans, afin de mieux faire correspondre leurs valeurs de luminosité. image Image fixe isolée Les films et les vidéos sont composés d’une série de ces images. Tandis qu’une image de film est une image photographique unique, une image vidéo entrelacée contient deux trames. image clé Contrôle dont la fonction particulière est d’indiquer le changement de valeur d’un paramètre de filtre ou d’animation. Lorsque deux images clés avec des valeurs différentes sont définies dans Final Cut Pro, une transition d’une valeur à une autre est calculées, entraînant un changement dynamique de ce paramètre. Par exemple, avec deux images clés centrées de valeurs différentes, on obtient un mouvement animé pour ce plan. importation Processus qui consiste à insérer des fichiers de types variés dans un projet de Final Cut Pro. Les fichiers importés peuvent être créés dans une autre application, capturés à l’aide d’un autre périphérique ou insérés à partir d’un autre projet Final Cut Pro. 504 Glossaire IMX Format MPEG-2 de définition standard d’images I stockées sur bande, disque optique ou disque dur. Certaines platines IMX peuvent lire et convertir les formats tels que Digital Betacam, Betacam SX et Betacam SP en IMX. Le débit des données IMX peut être défini à 30, 40 ou 50 Mbps. incrustation Technique employée pour éliminer des zones vidéo d’arrière-plan spécifiques, afin d’isoler des éléments donnés de premier plan et de les superposer sur un fond différent. Voir aussi filtrage bleu et vert et incrustation luma. incrustation chroma Voir filtre bleu ou vert. incrustation luma Filtre utilisé pour exclure les pixels présentant une certaine valeur de luminance (ou une plage de valeurs de luminance), créant ainsi un cache basé sur la zone la plus claire ou la plus sombre d’une image. L’exclusion de valeurs de luminance est optimale lorsqu’un plan dispose d’un large écart dans son exposition entre les zones de l’image que l’on souhaite exclure et les images de premier plan que l’on veut conserver, par exemple un titre blanc sur un fond noir. Voir incrustation et cache. indicateur de canal audio Icône situé dans la fenêtre Montage sur bande qui indique quelles pistes audio sont en cours de sortie. indicateur de désynchronisation Dans la Timeline, symbole qui apparaît au début d’un plan lorsque la vidéo est désynchronisée de l’audio qui lui est associé, ou inversement. indicateur de doublons d’images Barre de couleur qui apparaît en bas de l’élément vidéo d’un plan dans la Timeline, indiquant qu’il existe des doublons de ces images à d’autres emplacements dans la séquence. Utile pour monter un film dans lequel des images dupliquées peuvent entraîner des complications au cours du cut négatif final. indicateur de moyenne Indicateur qui affiche le niveau sonore moyen. À la différence des indicateurs de pic qui affichent toujours le niveau exact d’un signal audio, y compris tous les pics, les indicateurs de moyenne disposent d’une balistique pondérée qui permet de donner plus aisément une représentation apparente de l’intensité moyenne d’un signal audio. indicateur de pic VU-mètre numérique qui affiche le niveau absolu d’un signal audio lors de la lecture. Ainsi appelé car chaque pic du signal peut être visualisé avec précision. indicateurs de lien Dans la Timeline, lignes sous les noms de plan qui indiquent que les plans sont liés. indicateurs de vitesse Affiche la vitesse des plans dans une séquence à l’aide de coches. Les espacements et les couleurs de ces coches indiquent la vitesse et la direction de la lecture des plans. Glossaire 505 insertion pulldown Processus d’ajout de trames et d’images afin de convertir de la vidéo 23,98 ou 24 ips au format NTSC ou PAL (respectivement 29,97 ou 25 ips). instrument Parade Mode oscilloscope qui affiche le signal vidéo en tant que formes d’ondes rouges, vertes et bleues distinctes. L’instrument parade permet de comparer les niveaux relatifs de rouge, de vert et de bleu de deux plans, ou dans un même plan. instruments vidéo Outils que vous pouvez utiliser pour évaluer les valeurs de couleur et de luminosité des plans vidéo dans le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline. Les instruments vidéo affichent une analyse de l’image vidéo située au niveau de la tête de lecture. intensité moyenne Niveau sonore moyen en décibels indique le volume apparent d’un signal audio à un auditeur. IRE (Institute of Radio Engineers) Désigne également l’unité de mesure d’un signal vidéo analogique pour la luminance, définie par l’Institute of Radio Engineers. ITU Abréviation de Union Internationale des Télécommunications. JPEG Format de fichier image très répandu qui permet de créer des fichiers graphiques hautement compressés. Le taux de compression peut varié. Plus la compression est faible, plus la qualité de l’image est bonne. Les filtres Effets que vous pouvez appliquer aux éléments vidéo ou audio. Les filtres influent sur la qualité visuelle ou sonore du plan concerné. Un filtre vidéo, par exemple, peut affecter les couleurs de votre image, tandis qu’un filtre audio peut ajouter de l’écho, ce qui donne l’impression que les acteurs se trouvent dans une pièce immense. En plus de l’utilisation des filtres fournis avec Final Cut Pro, vous pouvez également utiliser des filtres tiers. lien Connecter différents éléments audio et vidéo dans la Timeline, de sorte que, si un élément est sélectionné, déplacé ou ajusté, tous les éléments qui lui sont liés sont modifiés. limite Désigne le point d’entrée ou de sortie d’un plan dans la Timeline. liste de lots Fichier texte délimité par des tabulations contenant des informations sur les plans offline que vous souhaitez capturer et utiliser pour votre projet. Les listes de lots peuvent être exportées à partir de votre fichier de projet Final Cut Pro ou bien importées dans ce dernier. Une fois que vous avez importé une liste de capture par lot dans Final Cut Pro, votre projet contient une série de plans offline, un pour chacune des entrées de la liste de capture par lot. Vous devez ensuite recapturer ou lier à nouveau les plans aux données. 506 Glossaire liste EDL (Edit Decision List) Fichier au format texte qui utilise le timecode source des plans pour répertorier de manière séquentielle toutes les coupes qui composent une séquence. Les listes EDL servent à transposer un projet d’une application de montage vers une autre ou à coordonner l’assemblage d’un programme dans un studio online de montage sur bande. lister et capturer Dans Final Cut Pro, processus qui consiste à lister les plans à capturer, puis à les capturer automatiquement dans la fenêtre Lister et capturer à l’aide d’un contrôle de périphérique. logging Enregistrement des informations détaillées relatives aux plans des bandes source que vous souhaitez utiliser, en vue de leur capture à partir de la bande vidéo. LTC Abréviation de timecode longitudinal. Méthode d’écriture de timecode sur une piste audio ou de timecode dédiée d’un appareil d’enregistrement audio ou vidéo. Comparer avec VITC. luma Valeur relative à la luminosité d’une image vidéo. Un canal de luminance est une image en niveaux de gris indiquant la gamme de luminosité de l’ensemble du plan. magnétisme Réglage de la Timeline qui affecte le mouvement de la tête de lecture. Lorsque le magnétisme est activé, la tête de lecture « se cale » ou se déplace directement sur les marqueurs ou les points de montage lorsque celle-ci s’en rapproche. marqueurs Dans Final Cut Pro, points de référence dans les plans et les séquences. Les marqueurs peuvent être placés directement dans des plans ou dans des séquences de la règle de la Timeline. masque Image ou plan servant à définir des zones de transparence dans un autre plan. Proche d’un canal alpha. match frame Le montage par match frame permet d’ouvrir rapidement un plan Master ou affilié sur la même image que la position actuelle de la tête de lecture. Lorsque le Canevas est actif, la commande Match frame ouvre le plan Master d’un plan de séquence sur la même image que celle qui se trouve actuellement sous la tête de lecture, et avec les mêmes points d’entrée et de sortie. Lorsque le Visualiseur est actif, la commande Match frame déplace la tête de lecture du Canevas vers une occurrence de l’image actuelle qui s’affiche dans le Visualiseur (s’il en existe une). mélangeur audio Onglet situé dans la fenêtre Outils de contrôle. Le mélangeur audio est l’outil essentiel dans Final Cut Pro pour le mixage de plusieurs canaux de l’audio d’un programme en temps réel. menu contextuel Menu auquel vous accédez en appuyant sur la touche Contrôle tout en maintenant le bouton de la souris enfoncée ou en appuyant sur le bouton droit de la souris. Glossaire 507 mire Signal de test de couleur standard affiché sous la forme de colonnes, souvent accompagné d’une tonalité de référence. Les mires permettent d’ajuster le signal vidéo de la bande source entrante, afin de conserver des couleurs correctes de la bande vers l’ordinateur, jusqu’à la sortie. Les mires sont également sorties sur bande Master, afin de pouvoir faire des copies (doublons) exactes de la bande. mixage Processus qui consiste à ajuster les niveaux de volume de tous les éléments audio d’une séquence montée, y compris la production audio, la musique, les effets sonores, les voix off et les bruits de fond ambiants supplémentaires, pour transformer tous ces sons en un tout harmonieux. mode de montage par assemblage Dans les systèmes linéaires, le mode de montage par assemblage crée simultanément une nouvelle piste vidéo, audio et de contrôle. Trois à cinq secondes sont généralement prévues pour le pre-roll avant le montage sur bande. Dans Final Cut Pro, le mode de montage par assemblage est une fonction qui transcrit la séquence ou le plan sur la bande soit au point d’entrée désigné, soit au point actuel. Ce mode de montage occasionne souvent des ruptures de timecode et de piste de contrôle à la fin du montage. mode Masterisation Dans Final Cut Pro, mode de la fenêtre Montage sur bande qui permet de sortir des éléments supplémentaires, tels que des mires et 1000 Hz, un clap et un décompte, lorsque vous sortez votre programme sur bande. modèle de balayage Une des nombreuses transitions de balayage SMPTE standard reconnues par les listes EDL. Étant donné que le format de liste EDL continue de représenter la simplicité des systèmes antérieurs, nombre de transitions de Final Cut Pro n’ont pas d’équivalent dans un format de liste EDL donné. Par conséquent, lors du processus d’exportation de listes EDL, ces nouvelles transitions sont automatiquement transposées en modèle de balayage à la norme SMPTE la plus proche. modèle pulldown Méthode qui consiste à insérer des images et des trames dans un flux vidéo pour sortir de la vidéo à 23,98 ou 24 ips vers un périphérique NTSC ou PAL. Voir aussi pulldown 3:2, pulldown 2:3:3:2, pulldown 2:2:2:4, pulldown 24@25 et répétition 24@25. moniteur d’enregistrement Dans une suite de montage linéaire, moniteur qui affiche la bande Master montée. Un moniteur d’enregistrement correspond au Canevas dans Final Cut Pro. moniteur source Dans une suite de montage linéaire, moniteur qui affiche les bandes source avant de les enregistrer sur la bande Master. Dans Final Cut Pro, le Visualiseur joue le rôle d’un moniteur source. 508 Glossaire mono Abréviation de monophonique. Type de son pour lequel les canaux audio sont géré de manière discrète, ou sont extraits d’une bande et mixés ensemble en une seule piste en utilisant les mêmes quantités de canaux audio 1 et 2. Comparez avec stéréo, paire stéréo. montage Processus d’association et d’organisation dans une même séquence de données audio et vidéo, de transitions et de graphiques, afin de créer un programme. montage Séquence dans laquelle une série de plans différents sont organisés pour créer une ambiance ou un thème ou évoquer le passage du temps. montage à trois points Technique de montage dans laquelle trois points de montage sur quatre sont définis dans un plan de Navigateur et une séquence. Lorsque le montage est effectué, le quatrième point de montage est calculé automatiquement par Final Cut Pro. montage brut Premier montage. Le montage brut est une première version d’un film qui regroupe ses éléments de base. La plupart du temps, un montage brut a lieu avant l’ajout de transitions, filtres et d’autres effets. montage Lame de rasoir Montage dans lequel un seul plan est coupé en deux plans. montage linéaire Style de montage vidéo d’un programme consistant à copier un par un des plans à partir de bandes source originales sur une bande Master. L’assemblage étant linéaire, tout changement de durée apporté à un point antérieur sur la bande nécessite le réassemblage du film à partir de ce point. Comparer avec montage non linéaire. montage non linéaire Méthode de montage vidéo à l’aide de laquelle des coupes à l’intérieur d’un programme peuvent être modifiées à tout moment sans avoir à recréer la coupe entière. Lorsque vous utilisez une application de montage non linéaire pour un programme, tout le métrage utilisé est stocké sur un disque dur et non sur bande. Vous pouvez ainsi accéder de façon aléatoire à toutes les données vidéo, audio et à toutes les images au cours du montage. À comparer avec le montage linéaire. montage offline Processus de montage d’un programme à basse résolution pour réduire les frais de matériel ou conserver de l’espace sur le disque dur. Une fois le montage terminé, les données peuvent être à nouveau capturées avec une qualité supérieure ou le montage peut être recréé sur un autre système grâce à une liste EDL. montage par adaptation à la zone Montage dans lequel la vitesse d’un plan est ajustée en fonction d’une durée spécifique dans une séquence. montage par coulissement Montage dans lequel l’emplacement des points d’entrée et de sortie d’un plan de séquence est modifié simultanément, sans modifier l’emplacement ou la durée du plan. Ce processus est communément désigné par le terme coulissement d’une coupe car vous coulissez un point d’entrée et un point de sortie dans le métrage utilisé. Glossaire 509 montage par déplacement Montage dans lequel un plan est déplacé d’un emplacement dans la séquence montée à un autre par insertion. Tous les plans situés entre ces deux emplacements sont déplacés vers la gauche ou la droite pour remplir l’espace laissé par le plan déplacé. La durée des plans échangés n’est pas modifiée, celle de votre séquence non plus. montage par écrasement Type de montage où le plan monté dans une séquence remplace des images déjà présentes dans cette séquence. montage par élimination Montage dans lequel un ou plusieurs éléments sont effacés et un vide apparaît à l’emplacement des éléments supprimés. Cette opération n’a aucune incidence sur les autres plans de votre séquence. montage par glissement Montage dans lequel la totalité d’un plan est déplacée, ainsi que ses points de montage de part et d’autre. La durée du plan déplacé reste inchangée, mais la longueur des plans à sa gauche et à sa droite est modifiée pour s’adapter à la nouvelle organisation du plan. La durée totale de la séquence et de ces trois plans reste inchangée. montage par insertion Montage dans lequel un plan est inséré dans une piste de la Timeline à un point spécifié, en déplaçant vers la droite les plans (ou parties de plans) qui apparaissent après ce point. Une coupe par insertion ne remplace pas les données existantes. montage par permutation Voir montage par déplacement. montage par redimensionnement Montage dans lequel la durée d’un plan de la Timeline est modifiée par le déplacement des points d’entrée ou de sortie. montage par remplacement Forme spécialisée de montage par écrasement qui aligne l’image au niveau de la tête de lecture du plan du Visualiseur sur l’image au niveau de la tête de lecture du plan de la séquence, en remplaçant uniquement le contenu du plan de séquence, même si aucun point d’entrée ou de sortie n’est défini. Cela s’avère utile pour remplacer les plans en fonction d’un événement visuel commun dans l’image, tel que la fermeture d’un clap ou le déplacement d’un acteur. montage par superposition Montage dans lequel un plan source est placé dans une piste au-dessus d’un plan qui se trouve déjà dans la Timeline au niveau de la tête de lecture. Si aucun point d’entrée ou de sortie n’est défini dans la Timeline et le Canevas, les points d’entrée et de sortie du plan monté antérieurement sont utilisés pour définir la durée du plan entrant. Le montage par superposition est utilisé pour incruster des titres et du texte sur la vidéo, ainsi que pour créer d’autres effets de compositing. montage Ripple Montage dans lequel les heures de début et de fin d’une gamme de plans sur une piste sont ajustées lorsque la durée d’un plan antérieur est modifiée. 510 Glossaire montage Roll A Montage de plans qui contiennent des données audio provenant de la piste de base ou un commentaire. montage split Montage dans lequel les éléments vidéo ou audio d’un plan sont finalement plus longs que l’autre, par exemple, le son est plus long que la vidéo au début du plan, de telle sorte qu’il soit entendu avant que la vidéo n’apparaisse. Également appelé cut en L ou cut en J. montage sur bande Dans Final Cut Pro, la commande Montage sur bande permet d’insérer des images précises et d’assembler des montages sur bande. montage uniquement A Montage des fichiers audio ou des fichiers vidéo provenant de la piste de base uniquement. Motion fichier de projet Un fichier de projet enregistré dans Motion. Vous pouvez éditer des fichiers de projet Motion en natif dans Motion ou les ajouter à vos projets Final Cut Pro MPEG (Moving Picture Experts Group) Groupe de normes de compression pour la vidéo et l’audio, incluant MPEG-1, MPEG-2 et MPEG-4. MXF (Material eXchange Format) Format de conteneur courant dans le secteur de la vidéo. Il ne s’agit pas d’un modèle de compression ou d’un type vidéo spécifique, mais un d’un conteneur pour le stockage et la tansmission de vidéo, audio et de métadonnées. Navigateur Zone de stockage centralisée dans Final Cut Pro, où vous organisez toutes les données source utilisées dans votre projet. Le Navigateur répertorie tous les éléments (plans vidéo et éléments audio, plans graphiques et séquences) d’un projet. Chaque projet est représenté par un onglet qui comporte les fichiers correspondants. Vous pouvez organiser davantage vos plans de données dans un projet à l’aide de chutiers, qui sont des sortes de dossiers. niveau de blanc Amplitude d’un signal vidéo analogique pour le blanc le plus lumineux d’une image, exprimée en IRE. niveau de noir Niveau de tension d’un signal vidéo analogique pour la couleur noire, représentée par des unités IRE. Le noir absolu (appelé Setup) est représenté par 7,5 IRE pour PAL et NTSC au Japon ou par 0 IRE pour NTSC aux États-Unis et pour PAL. niveau de zoom Niveau auquel le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline sont agrandis. Le niveau de précision de votre montage peut également être amélioré en définissant le niveau de zoom. En effectuant un zoom avant sur la Timeline, vous pouvez modifier une par une les images d’un plan. Vous pouvez de la même façon effectuer un zoom arrière pour visualiser la totalité de votre projet et travailler sur des sections de grande taille. NLE Abréviation de nonlinear editor (monteur non linéaire). Voir montage non linéaire. Glossaire 511 norme de télédiffusion Les studios de télédiffusion fixent des valeurs maximales de luminance et de chrominance autorisées pour la diffusion. Si une vidéo dépasse ces limites autorisées, une déformation apparaît et la qualité de la transmission obtenue est inacceptable. Vous pouvez utiliser les instruments vidéo et les options de contrôle des plages disponibles dans Final Cut Pro pour vérifier que les niveaux de luminance et de chrominance que vous fixez sont aux normes. norme NTSC Gamme de couleurs qui peut être télédiffusée sans déformation suivant les normes NTSC. nuancier Graphique des niveaux de gris situé en regard du clap au début de chaque plan. Pendant la post-production, le graphique des couleurs peut être utilisé pour corriger chaque plan, afin que les blancs, les noirs et les couleurs puissent être exactement reproduits pendant le montage. numérique Descriptions des données stockées ou transmises sous la forme de séquences de zéros et de uns. Il s’agit tout simplement de données binaires, représentées par le biais de signaux électroniques ou électromagnétiques. Les séquences QuickTime sont numériques. Comparer avec analogique. numériser Convertir un signal vidéo analogique au format vidéo numérique. Méthode de capture vidéo. Voir aussi capture. offline Plans dont les fichiers de données sont actuellement indisponibles pour votre projet. Ils apparaissent barrés en rouge dans le Navigateur, soit parce que les fichiers de données n’ont pas encore été capturés, soit parce qu’ils ont été modifiés. Pour afficher ces plans correctement dans votre projet, vous devez les recapturer ou les relier à leurs fichiers de données correspondants. ombre portée Effet qui créer une ombre artificielle derrière une image. Utilisé surtout avec des graphiques et du texte. onglet Instruments vidéo Onglet dans les outils de contrôle qui contient l’oscilloscope, le vecteurscope, l’instrument Parade et l’histogramme. onglet Preview rapide Offre un autre mode de visualisation des effets d’une séquence, en dehors du Canevas pendant que vous travaillez. Il met à profit la capacité de Final Cut Pro à créer des caches d’images de votre séquence en cours de lecture. Cet onglet se révèle utile pour les aperçus rapides de composites et d’effets complexes. Il constitue également une bonne manière de visualiser votre composite final si vous effectuez un zoom avant dans le Canevas tout en réalisant des ajustements. 512 Glossaire onglets Dans Final Cut Pro, les onglets délimitent les projets dans le Navigateur, les séquences dans la Timeline et le Navigateur, ainsi que les fonctions dans le Visualiseur. Cliquez sur un onglet pour ouvrir le projet ou accéder à la fenêtre de la fonction spécifiée, telle que Vidéo, Audio, Filtres or Animation. Les onglets peuvent également être glissées hors de la fenêtre principale pour générer une nouvelle fenêtre. opacité Niveau de transparence d’un plan. Oscilloscope Fenêtre de Final Cut Pro qui affiche les niveaux relatifs de luminosité et de saturation du plan en cours d’observation. Les crêtes et chutes des formes d’onde affichées permettent de localiser facilement les tâches lumineuses et les zones sombres de votre image. outil Défiler la vidéo Outil servant à modifier la vignette d’un plan affiché sous la forme d’une icône dans le Navigateur. outil Sélection Dans Final Cut Pro, le pointeur par défaut en forme de flèche, qui permet de sélectionner des éléments dans l’interface. Vous pouvez l’utiliser pour sélectionner un plan ou un point de montage par exemple. Vous pouvez choisir l’outil Sélection en appuyant sur la touche A. outil Voix off L’outil Voix off vous permet d’enregistrer des données audio dans Final Cut Pro pendant la lecture simultanée d’une section spécifiée de votre séquence dans la Timeline. Les données audio peuvent être enregistrées à l’aide de n’importe quel périphérique compatible avec Mac OS X Core Audio, par exemple un appareil de capture audio USB, une carte audio PCI ou le microphone intégré d’un caméscope DV. outils de contrôle Fenêtre dans Final Cut Pro qui contient des éléments d’interface que vous pouvez utiliser pour compléter les informations affichées dans le Visualiseur et le Canevas Les outils de contrôle peuvent contenir un maximum de cinq onglets (Mélangeur audio, Visualiseur d’images, QuickView, Instruments vidéo et Voix off ). overscan Partie d’une image vidéo qui ne peut pas être visualisée sur une moniteur vidéo ou écran de télévision. La vidéo télédiffusée est un support d’overscan, ce qui signifie que la dimension d’image enregistrée est supérieure aux zones visualisables sur un moniteur vidéo. La partie overscan d’une image est habituellement masquée par la plaque indicatrice en plastique située sur le bord d’un appareil télévisé. Lors du montage, vous pouvez utiliser la zone d’action sécurisée afin d’indiquer la portion approximative d’une image qui est masquée en raison de l’overscan. P2 (plug-in professionnel) Carte mémoire compacte conçue pour la collecte de données professionnelles et de télédiffusion. Étant donné qu’aucun élément n’est en mouvement, ces cartes sont compactes et robustes, et résistent à la chaleur et au froid. Les cartes P2 contiennent généralement les données DV, DVCPRO, DVCPRO 50 et DVCPRO HD. Glossaire 513 Palette d’outils Fenêtre de Final Cut Pro qui contient des outils pour effectuer une sélection, un montage, un zoom, un rognage et une distorsion sur les éléments de la Timeline. Tous les outils de la palette peuvent également être sélectionnés à l’aide de raccourcis clavier. panneau de raccordement de la Timeline Section à gauche de la Timeline, qui contient les commandes Audio, Source et Destination, Audible, Verrouillage de piste et Sélection automatique. PCM Acronyme de pulse-code modulation. PCM est une méthode de stockage ou de transmission des données audio numériques non compressées. phase (1) Dans l’audio, relation de contrôle du temps entre deux signaux audio identiques ou similaires. (2) Dans la vidéo, relation de contrôle du temps entre le signal chroma vidéo composite et le signal de sous-porteuse chroma qui détermine la teinte. pic (1) Courtes explosions de son d’une fraction de seconde. Au cours d’un dialogue, les lettres P, T et K en début de mot peuvent produire de petits pics, si la personne qui parle se trouve très près du micro. (2) Occurrences de l’audio écrêté apparaissant dans Final Cut Pro sous la forme de pics de 0 dBFS. Un excès de pics indique généralement que les niveaux utilisés lors de l’enregistrement de l’audio étaient inappropriés. Une commande du menu Outils, intitulée Marquer les pics audio, vous permet d’identifier automatiquement les pics audio de 0 dBFS dans des plans ou des séquences. PICT Format de fichier d’image fixe développé par Apple. Les fichiers PICT peuvent contenir des images vectorielles, des bitmaps, des textes et un canal alpha. PICT est un format d’image courant sur les ordinateurs Mac OS X. piste audio Piste de la Timeline dans laquelle vous pouvez monter des éléments audio. piste désactivée Piste dont le contrôle de visibilité de piste est désactivé. Les pistes désactivées ne sont pas sorties sur bande ou rendues dans un fichier QuickTime pour la sortie. piste destinataire Piste dans laquelle est monté un élément source particulier dans la Timeline, comme défini dans les contrôles Source et Destination du panneau de raccordement de la Timeline. piste verrouillée Piste dont le contenu ne peut être déplacé ou modifié. Dans la Timeline, une piste verrouillée est signalée par des hachures sur toute la piste. Vous pouvez verrouiller ou déverrouiller des pistes à n’importe quel moment en cliquant sur le contrôle de verrouillage de piste dans la Timeline. piste vidéo Piste dans la Timeline dans laquelle vous pouvez monter des éléments vidéo. 514 Glossaire pistes Couches de la Timeline contenant les éléments audio ou vidéo d’une séquence. Fait également référence aux pistes audio et vidéo séparées sur bande ou dans des fichiers de données. Dans Final Cut Pro, vous disposez de 99 pistes audio et 99 pistes vidéo à utiliser dans une seule séquence. pistes audio Dans le mélangeur audio, chaque piste audio dans la séquence actuellement sélectionnée est représentée par une bande de pistes, comportent des boutons Solo et Silence, une réglette de balance stéréo et un équilibreur de volume. pixel Point dans une vidéo ou une image fixe. Un écran d’ordinateur type à moyenne résolution fait 1024 pixels de large sur 768 pixels de haut. Les films vidéo numériques pour le Web font généralement 320 pixels de large sur 240 pixels de haut. plage dynamique Différence, exprimée en décibels, entre la partie d’un enregistrement dont le volume est le plus élevé et celle dont le volume est le plus bas. plan (dans Final Cut Pro) Élément d’un projet Final Cut Pro représentant les fichiers de données vidéo, audio ou graphiques sur le disque. plan (dans un contexte général) Segment d’une vidéo capturée en continu. Un plan (ou « prise ») est la plus petite unité d’un programme. plan de coupe Plan lié au sujet actuel qui apparaît dans l’image au même moment. Par exemple, la réaction d’une personne interviewée à des propos tenus lors d’un interview est un plan de coupe. Un plan de coupe est souvent utilisé pour éliminer une section visuelle non souhaitée d’un autre plan. L’audio reste généralement continu, ce qui vous permet de rendre la coupe moins perceptible. plan de début Plan situé au début de votre séquence. plan de séquence plan qui a été monté dans une séquence. Un plan de séquence est généralement un plan affilié. Comparer avec plan Master. plan deux personnes Scène qui comprend deux personnes dans l’image. plan entrant Plan donnant sur une transition. Par exemple, si le plan A fait l’objet d’un fondu vers le plan B, ce dernier est le plan entrant. plan final Dernier plan ou plan placé le plus à droite lors de la visualisation d’un point de montage entre deux plans. plan fusionné Plan qui fait référence à plusieurs fichiers de données source sur le disque. En général, un plan fusionné fait référence à un fichier vidéo et à plusieurs fichiers audio. plan lié Plan connecté à un ou plusieurs autre(s) plan(s), de sorte que, si vous le sélectionnez, vous sélectionnez également les plans associés. Vous liez des plans afin de les synchroniser les uns avec les autres. Glossaire 515 plan Master (dans Final Cut Pro) Plan qui contrôle la relation à un fichier de données pour tous les autres plans affiliés de votre projet. plan Master (dans un contexte général) Prise grand angle qui comprend toute la scène. Traditionnellement, c’est le premier plan pris pour une scène et le plan utilisé comme référence pour cette scène lors du montage. plan sortant Plan donnant sur une transition. Par exemple, si le plan A fait l’objet d’un fondu vers le plan B, le plan A est le plan sortant. poignée de vélocité Contrôle à utiliser pour changer la vélocité de l’animation d’un plan au fil du temps. Un glissement de la poignée de vélocité vers l’image clé sélectionnée entraîne une décélération de l’animation du plan au début, puis son accélération à l’approche de l’image clé suivante. Un déplacement dans le sens opposé de l’image clé sélectionnée entraîne une accélération de l’animation du plan au début, puis son ralentissement à l’approche de l’image clé suivante. poignées Métrage supplémentaire au-delà des points d’entrée et de sortie d’un plan. Les poignées sont utiles pour ajouter quelques images en vue de créer des fondus et d’autres transitions. poignées de Bézier Contrôles qui permettent de modifier la courbe d’un segment de ligne entre une poignée et le point suivant situé de part et d’autre. Plus une poignée est éloignée de son point (vertex), plus il courbe le segment de ligne. Elles sont utilisées pour le lissage des images clés. point central Définit l’emplacement d’un plan dans un repère orthonormé situé dans l’onglet Animation du Canevas. point d’ancrage Dans l’onglet Animation, c’est le point utilisé pour centrer les modifications apportées à la géométrie d’un plan lors de l’utilisation d’effets d’animation. Toutes les modifications apportées à la taille, la position et la rotation d’un plan sont réalisées en fonction de ce point d’ancrage. Le point d’ancrage d’un plan ne doit pas nécessairement se trouver au centre. point d’entrée Point de montage spécifiant la première image d’un plan à monter dans une séquence. point de montage (1) Définit la partie d’un plan que vous souhaitez utiliser dans la séquence montée. Les points de montage comprennent les points d’entrée, qui définissent le début d’une section d’un plan ou d’une séquence, et les points de sortie, qui définissent la fin d’une section d’un plan ou d’une séquence. (2) Point dans la Timeline d’une séquence montée où le point de sortie d’un plan rencontre le point d’entrée du plan suivant. Ce point de montage peut être sélectionné pour diverses opérations. point de sortie Point de montage qui indique la dernière image d’un plan à utiliser dans une séquence. 516 Glossaire pointeur d’ajustement de segment de ligne Pointeur en forme de croix qui apparaît dans la Timeline et le Visualiseur lorsque vous déplacez le pointeur sur une ligne ajustable, telle qu’un segment de ligne entre des images-clés. Le pointeur présente des petites flèches vers le haut et vers le bas qui indiquent les directions vers lesquelles une ligne peut être déplacée. pointeur de redimensionnement Pointeur en forme de croix doté de petites flèches pointant vers la gauche et la droite indiquant les directions vers lesquels les points de montage peuvent être déplacés. Le pointeur de redimensionnement apparaît lorsque vous déplacez le pointeur vers la limite d’un élément de plan ou d’une transition dans la Timeline. post-production Phase du montage de film ou de vidéo, au cours de laquelle tous les éléments de production sont organisés, assemblés et sortis pour la phase de distribution. précision 8 bits En vidéo, profondeur de bits à laquelle les couleurs sont échantillonnées. Les couleurs 8 bits sont couramment utilisées avec les formats DV et autres formats numériques à définition standard. Certains formats d’acquisition haute définition sont aussi enregistrés en précision 8 bits. preneur de son Lors du tournage d’un film ou d’une vidéo, personne faisant partie de l’équipe de techniciens, qui est responsable des réglages du matériel d’enregistrement audio et des niveaux, ainsi que de la gestion de l’enregistrement audio. préréglage Groupe enregistré de réglages, tels que les réglages de capture, de contrôle de périphérique et de séquence. Les préréglages déterminent les propriétés telles que la fréquence d’images, la base temps du montage et les interfaces de capture. Les préréglages sont généralement définis pour des formats vidéo et processus particuliers et peuvent être regroupés en configurations simplifiées. présentation Désigne la taille et l’emplacement des fenêtre dans Final Cut Pro. Lorsque vous ouvrez Final Cut Pro pour la première fois, les présentations des fenêtres sont prédéfinies mais vous pouvez créer et enregistrer des présentations personnalisées. Choisissez une présentation permettant d’optimiser l’espace de votre écran en fonction de vos données source, de la netteté du montage, de la résolution et du type d’écran. Proc Amp Abréviation de processing amplifier (amplificateur de traitement). Pièce spécifique d’un matériel qui permet d’ajuster les niveaux vidéo à la sortie. profondeur de couleur Gamme de couleurs pouvant être utilisées dans un film ou une image. Il existe généralement quatre options pour les graphiques informatiques : 8 bits (niveaux de gris), 16 bits et 24 bits (millions de couleurs). Des profondeurs de couleurs plus élevées donnent une gamme de couleurs plus large mais requièrent davantage d’espace pour une taille d’image donnée. La vidéo télédiffusée atteint presque toujours 24 bits, avec 8 bits d’informations de couleur par canal. Voir aussi canaux. Glossaire 517 programme Film que vous pouvez créer dans Final Cut Pro. Un programme peut se composer de plusieurs séquences ou d’un ou plusieurs plan(s). projet Dans Final Cut Pro, il s’agit du fichier contenant tous les éléments de votre film, tels que les plans, chutiers et séquences. Les fichiers de données sont stockés séparément du fichier de projet. proportion pixel Rapport entre la largeur et la hauteur des pixels composant une image. Les pixels des écrans d’ordinateur et des signaux vidéo haute définition sont carrés (rapport 1:1). Les pixels des signaux vidéo numériques de définition standard sont non carrés. proportions Rapport entre la largeur et la hauteur d’une image vidéo à l’écran. Le rapport le plus courant, 4:3, est utilisé par les téléviseurs classiques. Des proportions de 16:9 sont de plus en plus utilisées pour la vidéo haute définition. proxy Abréviation du terme approximation. Un proxy est un substitut d’effet rendu ou en temps réel de moindre qualité. Final Cut Pro peut générer un proxy à la place d’un effet en pleine qualité pour permettre la lecture en temps réel lors de l’utilisation d’effets consommant beaucoup de ressources processeur. pulldown 2:2:2:4 Méthode de pulldown efficace, mais de basse qualité, essentiellement destinée à visionner un preview des effets en temps réel sur un écran NTSC. Voir aussi insertion de pulldown, modèle de pulldown. pulldown 2:3:2:3 Pulldown le plus fréquemment géré par les périphériques NTSC. Il constitue l’option idéale pour enregistrer à partir d’un périphérique NTSC comme une télévision à résolution standard, un périphérique d’encodage M-PEG2 ou un système haut de gamme. Voir aussi insertion de pulldown, modèle de pulldown. pulldown 2:3:3:2 Modèle de pulldown utilisé par les périphériques DV qui gère le pulldown avancé. Voir aussi insertion de pulldown, modèle de pulldown. pulldown 24@25 Modèle de pulldown utilisé dans Final Cut Pro lorsque des données à 24 ips sont envoyées vers une sortie vidéo à 25 ips. Dans ce modèle, 12 images progressives sont affichées, suivies de 13 images entrelacées. pulldown 3:2 Voir pulldown 2:3:2:3. pulldown avancé Voir pulldown 2:3:3:2. pupitre de mélange vidéo Périphérique avec plusieurs entrées vidéo, qui vous permet d’effectuer un cut ou une transition entre plusieurs sources. Les commutateurs vidéo sont fréquemment utilisés dans les applications de montage bande-à-bande. 518 Glossaire QuickTime Technologie multimédia multiplateforme d’Apple. D’usage très répandu, entre autres pour le montage, le compositing, les CD-ROM, la vidéo sur Internet, l’importation et l’exportation, etc. raccord sur le geste Cut d’une prise de vue à une autre contenant la même action dans l’image. Par exemple, d’une prise de vue montrant une femme qui ouvre la porte de l’extérieur d’un appartement à une prise de vue de l’intérieur de l’appartement montrant la porte qui s’ouvre et la femme qui pénètre dans la pièce. raccord sur le regard Lors de l’insertion de plans, désigne le raccord d’un plan montrant une personne qui regarde un objet avec un plan montrant cet objet. RAID (Redundant Array of Independent Disks) Méthode consistant à fournir aux monteurs non linéaires de grosses quantités de gigaoctets pour le stockage de données de haute performance en formatant un groupe de disques durs de façon à ce qu’ils se comportent en parallèle comme un seul lecteur. Il existe plusieurs méthodes pour créer un RAID, mais, pour le montage vidéo numérique, la plus répandue est désignée sous le nom de niveau RAID 0. Les performances d’un groupe de disques durs regroupés en matrice sont beaucoup plus élevées que celles de disques individuels. ralentir Réduire la vitesse et rendre plus précise l’action de la souris, en faisant glisser l’élément ou le contrôle tout en maintenant la touche Commande enfoncée. Cela peut s’avérer utile lorsque vous glissez des plans si, par exemple, la Timeline est dézoomée de telle sorte que les plans aient un aspect réduit, mais également si vous souhaitez apporter de légères modifications à un point de montage, un paramètre d’image clé ou un niveau de volume. RAM (Random Access Memory) Capacité de mémoire de votre ordinateur, mesurée en mégaoctets (Mo), déterminant la quantité de données qui peut être traitée et temporairement stockée par l’ordinateur à tout moment. rapport signal/bruit Rapport entre le volume moyen du sujet et le bruit de fond d’un enregistrement. Les bruits de fond peuvent être de différents types : souffle de bande, froissement de vêtements ou ronronnement des voitures. Il est important que le rapport signal/bruit des plans enregistrés soit relativement élevé, afin que les dialogues soient bien compréhensibles. recapture Capturer de nouveau le fichier de données d’un plan. Opération généralement effectuée pour éliminer les éléments non utilisés afin de capturer uniquement les fichiers de données nécessaires pour créer le programme terminé à la résolution maximale. recapture par lot Processus durant lequel vous capturez à nouveau, à une résolution plus élevée, les parties de plans listés que vous utilisez véritablement dans vos séquences. Il permet de conserver de l’espace disque. Glossaire 519 règle (1) Barre de mesure situé dans la partie supérieure de la Timeline, qui représente la durée totale d’une séquence montée. La règle affiche également le timecode correspondant à l’emplacement des plans dans la Timeline. Vous pouvez déplacer la tête de lecture sur la règle, afin de naviguer dans les plans d’une séquence. (2) Dans le monteur de transition, une règle affiche une vue en gros plan des images entourant la transition dans la séquence. (3) Dans l’onglet Audio du Visualiseur, une règle située au-dessus de la zone d’affichage de la forme d’onde montre la plage du plan actuellement affiché. règle des 180 degrés Lorsqu’un nouvel angle de prise de vue est différent de plus de 180 degrés du précédent, un plan de deux personnes apparaîtra inversé à l’écran. Lors du montage d’une scène de dialogue entre deux personnes, il est important de ne pas la couper au plan qui dépasse la ligne de 180 degrés qui les relie. réglette Dans Final Cut Pro, élément d’interface pouvant être glissé en avant ou en arrière, afin d’effectuer un ajustement. Les réglettes peuvent se situer dans l’onglet Animation du Visualiseur, ainsi que dans les filtres et générateurs appliqués au plan. Réglette Zoom Contrôle de la réglette situé au bas de la Timeline. La réglette Zoom permet de parcourir la durée totale de la séquence affichée ; vous pouvez utiliser les ascenseurs situés à gauche et à droite de la réglette pour faire un zoom avant ou arrière sur une séquence et obtenir une vue plus ou moins détaillée. rendu automatique Cette fonctionnalité permet à Final Cut Pro d’appliquer le rendu aux séquences ouvertes après une période donnée d’inactivité. renumériser Numérisation à nouveau des plans. Également appelé recapture. répétition 24@25 Modèle de pulldown utilisé dans Final Cut Pro lorsque des données à 24 ips sont envoyées vers une sortie vidéo à 25 ips. Dans ce modèle, 24 images progressives sont lues et la 25ème image est une répétition de la 24ème. réserve dynamique Plage disponible, exprimée en décibels (dB), située entre le niveau de référence utilisé pour spécifier le volume moyen d’un mixage et 0 dBFS. Si vous mixez votre projet et que votre niveau de référence est réglé sur –12 dBFS, vous disposez de 12 dB de réserve dynamique avant que le signal soit écrêté. Si l’audio de votre séquence dispose d’une large gamme dynamique, il est conseillé de régler le niveau de référence assez bas pour créer suffisamment de réserve dynamique, afin qu’aucune partie du signal ne dépasse 0 dBFS. résolution 10 bits En vidéo, profondeur de bits à laquelle les couleurs sont échantillonnées. Certaines interfaces de capture vidéo à définition standard et à haute définition peuvent gérer la capture 10 bits sans compression. résolution 16 bits Profondeur de bits standard pour la lecture et l’enregistrement audio numérique. 520 Glossaire résolution 24 bits Profondeur de bits utilisée pour la lecture audio de haute qualité. résolution 32 bits virgule flottante Résolution extrêmement élevée utilisée pour le calcul sans pertes des données audio ou vidéo. rétro-éclairage Source de lumière émanant de l’arrière-plan et éclairant le dessus du sujet. Il est ainsi mis en valeur et différencié par rapport au fond. Également appelé rétro-éclairage. rogner Masquer une partie spécifique de la taille totale d’une image. Vous pouvez rogner une image indépendamment par le haut, le bas, la droite et la gauche. Roll Montage qui modifie deux plans partageant un point de montage. Par exemple, si le plan A fait l’objet d’un cut vers le plan B, un montage Roll ajuste simultanément de la même quantité le point de sortie du plan A et le point d’entrée du plan B. La durée globale de la séquence reste la même. Roll B Terme utilisé pour décrire un plan de métrage alternatif à insérer dans les principaux plans utilisés dans un programme. Un Roll B est fréquemment utilisé pour des plans de coupe. rotation Dans l’onglet Animation du Visualiseur, la valeur de la rotation détermine combien de fois un plan effectue un cercle autour de son axe central, sans changer de forme. rotoscoping Processus consistant à manipuler ou à peindre sur chaque image. Habituellement utilisé pour décrire l’action qui consiste à calquer, image par image, un élément de premier plan à isoler de l’arrière-plan de l’image. rupture de timecode avec réinitialisation Rupture qui entraîne la réinitialisation du timecode de la bande à 00:00:00:00. Voir aussi timecode. rupture de timecode ordonnée Vide presque imperceptible dans la piste de timecode d’une bande qui rompt le flux continu du timecode, mais n’entraîne pas la réinitialisation de celui-ci sur 00:00:00:00. Voir aussi timecode RVB Abréviation de rouge, vert et bleu. Espace colorimétrique couramment utilisé par les ordinateurs dans lesquels chaque couleur est définie par la force de ses composantes de rouge, de vert et de bleu. Cet espace procède directement à la transcription en luminophores rouges, verts et bleus utilisés par les écrans d’ordinateurs. La gamme de l’espace colorimétrique RVB est très large, permettant ainsi la reproduction d’une grande variété de couleurs. Cette gamme est habituellement plus large que celle pouvant être reproduite pour la télédiffusion. SAN (réseau de stockage) Réseau qui relie des systèmes informatiques à une zone de stockage partagée. Le stockage partagé est généralement un groupe de batteries de disques (RAID), géré par logiciel (par exemple Xsan). Glossaire 521 saturation Mesure de la chrominance ou de l’intensité de la couleur du signal vidéo. saute d’image Cut dont le changement visuel entre deux plans discontinus se fait brutalement. scène Série de prises de vue qui ont lieu au même moment et au même endroit. Un programme est composé d’une série de scènes. script Groupe d’instructions destinées à réaliser une opération spécifique. Équivaut à la programmation. Avec FXScript, vous pouvez créer des scripts personnalisés et les utiliser dans Final Cut Pro. Vous pouvez utiliser FXscript pour créer des filtres, des transitions et des générateurs personnalisés. SECAM (Séquentiel Couleur Avec Mémoire) Norme de lecture de la télévision française pour la lecture. Semblable au PAL, sa fréquence de lecture est de 25 ips et ses dimensions d’image de 720 x 576. sélection liée Option de la Timeline qui, lorsqu’elle est activée, sélectionne tous les éléments de plan liés à l’élément que vous sélectionnez. Lorsque la sélection liée est désactivée, les éléments liés ne sont pas sélectionnés et montés comme s’ils étaient liés, mais les éléments restent liés. séquence Ensemble organisé de plans vidéo, audio et graphiques, de données de montage et d’effets, montés ensemble pour créer un programme. Une séquence peut contenir votre programme entier ou une seule scène. Les séquences peuvent également être montées dans d’autres séquences, appelées séquences imbriquées. séquence à formats multiples Séquence contenant des plans dont les fichiers de données ne correspondent pas au format de la séquence. séquence imbriquée Séquence montée dans une autre. SGI Format de fichier graphique non compressé très courant sur le système d’exploitation IRIX et sur les stations SGI. Il stocke les images en millions de couleurs. Ce format peut contenir un canal alpha. SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) Société responsable de l’établissement de différentes normes de vidéos télédiffusées. Elle définit les timecodes de la norme SMPTE pour la lecture vidéo. sortie Envoi de signaux vidéo ou audio à partir de votre système de montage Final Cut Pro en vue de leur affichage sur un moniteur ou de leur enregistrement sur une bande. SOT (Sound On Tape) Concerne l’audio enregistré au format vidéo analogique ou numérique (audio et vidéo). 522 Glossaire Soundtrack Pro Projet de fichier audio Également appelé fichier .stap. Il s’agit du format de fichier natif utilisé par l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro. Les données sont stockées dans un format Mac OS X spécial appelé a package. Un package Mac OS X se présente sous la forme d’un fichier unique dans le Finder qui contient en fait une collection de fichiers comme le fichier audio d’origine, les fichiers de rendu temporaires et la liste des actions appliquées au fichier audio. Soundtrack Pro Projet multipiste Également appelé fichier .stmp. Il s’agit du format d’un fichier de projet multipiste dans Soundtrack Pro. À l’instar des fichiers de projet Final Cut Pro, les informations sur le plan et sur la Timeline sont stockées dans le fichier de projet ; le plan fait référence aux fichiers de données stockés ailleurs. sous-mixage Aussi appelé mixdown, processus utilisé pour combiner plusieurs canaux audio en une seule paire stéréo (ou mono double). sous-plan Plan qui représente une portion d’un fichier de données d’un plan. splits Méthode de transfert de mixage audio de programmes destinés à une distribution en langue étrangère, utilisant généralement un enregistrement audio multipiste. Les mixages séparés pour les dialogues, la musique et les effets sonores sont enregistrés sur des paires de pistes audio séparées, afin que le montage du dialogue et son remixage soient plus aisés. stéréo, paire stéréo Abréviation de stereophonique. Se dit d’un système qui comporte deux canaux différents. Les paires stéréo sont toujours liées et montées ensemble. Les modifications du niveau sonore sont automatiquement apportées aux deux canaux simultanément. Une paire d’éléments audio peut voir leur pairage stéréo activé ou désactivé à tout moment. Comparer avec mono. storyboard Ensemble d’images qui résume le contenu, l’action et le flux d’un projet donné. Lorsque vous utilisez le Navigateur en mode d’affichage par icônes, les plans peuvent être organisés visuellement, comme un storyboard. Lorsqu’ils sont tous sélectionnés puis glissés dans la Timeline, les plans sont montés ensemble, dans leur ordre d’apparition dans la Timeline, de gauche à droite et de haut en bas. suite d’images Film exporté sous la forme d’une série de fichiers d’images numérotées, qui sont tous stockés dans un dossier. Chacun des fichiers contient une image de votre vidéo. Les formats de fichier Targa et TIFF sont fréquemment utilisés pour exporter des séquences d’images en vue d’échanger des fichiers entre différentes stations de compositing. Super 16 Format de film pour les présentations panoramiques, avec des proportions de 15:9 (1.66). Le format Super 16 est fréquemment utilisé lors du tournage d’un projet destiné à être agrandi à 35 mm. Glossaire 523 Super 8 Format de film grand public ayant des proportions de 4:3 qui est souvent utilisé pour les vidéos amateur. super blanc Blanc plus clair que 100 IRE (le niveau maximum autorisé par la norme CCIR 601 pour la vidéo). super noir Noir plus foncé que les niveaux autorisés par la norme théorique NTSC ou ITU-R BT. 601 pour la vidéo. La norme NTSC fixe le noir à 7,5 IRE aux États-Unis et à 0 IRE pour PAL et NTSC au Japon. Par exemple, aux États-Unis, 0 IRE représente le super noir. S-Vidéo Signal vidéo haute qualité pour le matériel vidéo grand public haut de gamme. L’image est plus nette et présente des couleurs de meilleure qualité qu’avec la vidéo composite. En effet, les informations de couleur et de luminosité sont transmises séparément, assurant ainsi des signaux plus nets. La plupart des interfaces vidéo analogiquenumérique bon marché utilisent un signal S-Vidéo pour obtenir la meilleure qualité. Également connu sous le nom de Y/C. synchronisation Relation entre l’image d’un son créé dans un plan vidéo (par exemple, les propos d’une personne) et le son correspondant dans un élément audio. La synchronisation audio est essentielle lors du montage d’un dialogue. TARGA Format de fichier d’image non compressé permettant de stocker les images avec une profondeur de bits de « plusieurs millions de couleurs+ ». Les fichiers Targa sont gérés par la quasi totalité des plates-formes et des applications de données. Le « + » indique un canal alpha. teinte Attribut de perception de la couleur, également appelé phase de couleur. Le rouge, le bleu, le jaune et le vert sont tous des teintes différentes. téléciné Appareil qui convertit les images de négatifs de film au format de bande vidéo. Cet appareil est nécessaire si vous avez tourné votre projet sur film et que vous souhaitez le monter sur vidéo. télédiffusion Fait référence à des signaux destinés à une diffusion télévisée ou sur réseau, pour le grand public. Les journalistes de télévision ont souvent des directives strictes en ce qui concerne la qualité du signal de certains programmes. Le terme qualité de télédiffusion est souvent employé pour faire allusion à ces directives. tête de lecture Élément de navigation dans le défileur du Visualiseur et du Canevas, ainsi que dans la Timeline. Il correspond à l’image qui s’affiche dans le Canevas et le Visualiseur. Vous glissez la tête de lecture pour naviguer dans une séquence. TIFF (Tagged Image File Format) Format de fichier graphique en mode point très utilisé, développé par Aldus et Microsoft, traitant le monochrome, les gris et les niveaux de couleurs 8 et 24 bits. Ce format peut contenir des canaux alpha. 524 Glossaire time remapping Processus qui consiste à déplacer l’image d’un plan vers un autre point de la Timeline. Toutes les images de ce plan à partir du début de ce plan jusqu’à l’image en question sont accélérées ou ralenties pour s’adapter la nouvelle durée spécifiée. timecode Signal enregistré avec la vidéo et qui identifie de manière unique chaque image de la bande. Le format SMPTE pour le timecode est en heures: minutes: secondes: images. timecode Drop Frame Timecode NTSC qui ignore deux numéros d’image par minute, sauf pour les minutes qui se terminent par 0, afin que le timecode corresponde au temps véritablement écoulé (les numéros de timecode sont passés mais pas les images vidéo proprement dites). Cela permet de corriger la fréquence d’images réelles du format NTSC, égale à 29,97 ips. Il corrige une inexactitude de 3 secondes et 18 images par heure en fonction du temps effectivement écoulé lorsque le timecode non-drop frame est utilisé. Pour éviter toute confusion, il faut éviter d’utiliser un timecode drop-frame dans les productions cinématographiques. Comparer avec timecode non-drop frame. timecode Non-Drop Frame Timecode dans lequel les images sont numérotées de manière séquentielle sans suppression d’aucune image. S’agissant de la vidéo NTSC, la fréquence d’images vidéo réelle est de 29,97 ips et le timecode Non-Drop Frame est décalé de 3 secondes et 18 images par heure par rapport au temps réellement écoulé. Comparer avec timecode drop frame. Timeline Fenêtre dans Final Cut Pro qui permet d’afficher chronologiquement une séquence ouverte. À chaque séquence correspond un onglet dans la Timeline. Vous pouvez utiliser la Timeline pour modifier et organiser une séquence. L’ordre des pistes dans la Timeline détermine l’ordre des couches lorsque vous combinez plusieurs pistes de vidéo. Les changements que vous effectuez sur une séquence dans la Timeline apparaissent lors de la lecture de cette séquence dans le Canevas. Si vous modifiez des plans dans le Canevas, ces modifications sont visibles dans la Timeline. Veuillez remarquer qu’uniquement le Canevas et la Timeline affichent des séquences qui sont actuellement ouvertes. tons intermédiaires Valeurs dans une image comprise entre le blanc absolu et le noir absolu. trame Moitié d’une image vidéo entrelacée constituée des lignes de balayage paires ou impaires. Dans NTSC, des trames vidéo alternent tous les 60èmes de seconde pour créer une vidéo perçue à 30 ips. Chaque image contient une trame supérieure et une trame inférieure. transfert sur bande Commande de Final Cut Pro qui vous permet d’envoyer des plans ou des séquences vers les sorties vidéo ou audio en vue de l’enregistrement sur bande. Glossaire 525 transitions Effets visuels appliqués à des points de montage afin d’atténuer le passage d’un plan au plan suivant. Dans Final Cut Pro, vous pouvez choisir parmi différentes transitions vidéo, telles que les fondus ou les balayages, ou ajouter un fondu enchaîné entre des éléments audio. triangle d’affichage Petit triangle que vous cliquez pour afficher ou masquer des détails dans l’interface. trimming (1) Ajustement précis et définition des points d’entrée et de sortie du plan. (2) Modification d’un point de montage dans la Timeline en le déplaçant plus tôt ou plus tard. (3) Réglage précis d’une séquence montée en ajustant plusieurs coupes de manière détaillée. U-Matic Format de bande analogique 3/4 », autrefois très utilisé pour la télédiffusion. underscan Afficher l’image vidéo complète sur un moniteur, de sorte qu’aucune partie de l’image ne soit masquée. Les ordinateurs affichent de la vidéo underscan. Certains moniteurs de télédiffusion disposent d’un réglage qui peut activer un signal vidéo overscan afin de l’afficher comme underscan. Comparer avec overscan. VCR Abréviation de videocassette recorder (magnétoscope). Désigne généralement le matériel de consommation utilisé pour enregistrer de la vidéo à partir de sources variées. Parfois appelé VTR. VDU Abréviation de Video Disk Unit. Enregistreur de disque FireWire qui utilise un disque dur comme support d’enregistrement. Le lecteur est connecté directement à des caméscopes DVCAM professionnels via FireWire et peut enregistrer jusqu’à 3 heures de signaux vidéo/audio en parallèle de l’enregistrement sur bande. Vecteurscope Fenêtre dans Final Cut Pro qui affiche graphiquement les composantes de couleurs d’un signal vidéo, en montrant précisément la gamme des couleurs utilisées dans un signal vidéo et en mesurant leur intensité et leur teinte. Le vecteurscope est un oscilloscope spécialisé qui peut être utilisé pour étalonner la couleur dans des signaux vidéo en cours de capture à partir d’une bande vidéo, ainsi que pour comparer deux plans en vue d’une correction colorimétrique. vélocité Accélération ou décélération de l’animation d’un plan. VHS (Video Home System) Système de magnétoscope analogique destiné à la consommation. vide de timecode Zone d’une bande qui ne contient aucun timecode. Les vides de timecode indiquent généralement la fin de toutes les données enregistrées sur bande, mais ils peuvent aussi apparaître à la suite d’une erreur de l’utilisateur, si ce dernier, par exemple, avance trop loin après une section de données enregistrées antérieurement et enregistre un métrage supplémentaire. La vidéo générée après le vide de timecode commence à la valeur de timecode 00:00:00:00. Voir aussi réinitialisation de rupture de timecode. 526 Glossaire vidéo composante Type de signal vidéo dont les signaux de luminosité et de chrominance sont enregistrés séparément pour une meilleure qualité vidéo. Les équipements vidéo professionnels, tels que les magnétoscopes Betacam SP, utilisent les entrées et sorties vidéo composante Y´CRCB (également appelée composante YUV). RVB est un autre type de vidéo composante, qui n’est pas aussi répandu que la vidéo composante Y´CBCR. vidéo composite Signal vidéo analogique qui combine toutes les données de chrominance et de luminance en une seule forme d’onde circulant via un câble unique. Cela peut entraîner des « défauts » analogiques altérant la qualité du signal vidéo. Pratiquement tous les équipements vidéo sont munis d’entrées et de sorties composites. vidéo entrelacée Méthode de balayage qui divise une image vidéo en deux trames, chacune d’elles étant constituée de lignes paires et impaires alternées, balayées à différents moments. vidéo non entrelacée Représentation standard d’images sur ordinateur. Également désigné par le terme balayage progressif. Le moniteur affiche l’image en dessinant les lignes une à une, du haut vers le bas. vidéo numérique Vidéo qui peut être capturée, manipulée et stockée au moyen d’un format numérique, tel que QuickTime. Un caméscope vidéonumérique, par exemple, est une caméra vidéo qui enregistre des images de façon numérique sur un support tel qu’une bande. Étant donné que le signal est numérique, il peut facilement être transféré sur un ordinateur. vidéographe Personne responsable de l’éclairage et de la caméra sur un tournage vidéo. vides Emplacements d’une séquence ne contenant aucune donnée sur aucune piste. À leur sortie sur bande, les vides d’une séquence montée apparaissent sous la forme de sections noires. vignette Image miniature représentant un plan. Dans Final Cut Pro, la vignette est, par défaut, la première image d’un plan. Vous pouvez utiliser l’outil Défiler la vidéo pour changer l’image, appelée affiche, utilisée comme vignette du plan. Visualiseur Fenêtre de Final Cut Pro que vous pouvez utiliser pour visionner des plans source individuels et définir des points d’entrée et de sortie en vue de leur montage dans votre séquence. Vous pouvez également personnaliser des transitions, modifier des filtres ou visualiser et monter divers effets. Les plans de la séquence active dans la Timeline peuvent être ouverts dans le Visualiseur pour peaufiner les coupes, ajuster les paramètres des effets et ajuster le volume audio. Glossaire 527 VITC Abréviation de vertical interval timecode (timecode de l’intervalle vertical). Timecode transcrit dans le signal vidéo sur des bandes source lors de leur enregistrement. Sur un moniteur en mode Underscan ou pulse-cross, vous pourrez voir ce timecode sous la forme d’une série de points blancs et de segments clignotants dans l’une des lignes situées au-dessus de l’image en cours. Si elle est visualisée normalement, la ligne contenant le timecode disparaît du haut de l’écran. Étant donné qu’il fait partie du signal vidéo, le timecode VITC ne peut pas être modifié sur vos bandes d’origine, sans remplacement du signal vidéo. Comparer avec LTC. vitesse variable Vitesse qui varie de manière dynamique, en avant ou en arrière, dans un même plan. VTR Abréviation de videotape recorder. Désigne généralement le matériel professionnel utilisé pour enregistrer de la vidéo à partir de différentes sources. VU-mètre Abréviation de Volume Unit meter. Indicateur analogique du contrôle de niveaux sonores. VU-mètre Indicateur qui permet de contrôler les niveaux de sortie audio de votre ordinateur. Vous utilisez les VU-mètres dans Final Cut Pro lors de la capture, du mixage et de la production de votre programme. WAVE Format de fichier audio basé sur le format universel RIFF, développé par Microsoft et IBM. Les fichiers WAVE contiennent des « blocs » identifiés par un code de quatre lettres. Par exemple, ils consignent les échantillons audio dans un bloc « data » et les informations sur le format, telles que la fréquence d’échantillonnage, dans un bloc « fmt ». Les fichiers WAVE stockent généralement les données audio non compressées au moyen de la modulation d’impulsion codée (PCM), mais il est également possible de stocker des échantillons audio compressés. window burn Données visuelles de timecode ou de keycode superposées aux images vidéo. Cette superposition apparaît habituellement sur une bande en bas ou en haut de l’image et fournit des informations de timecode au monteur sans occulter des détails importants de l’image. x Désigne l’axe des abscisses (X) de la géométrie cartésienne. La coordonnée X décrit l’emplacement horizontal des effets d’animation. XDCAM Format de disque optique de Sony pour enregistrer de la vidéo DVCAM et IMX dans des fichiers conteneur MXF. XDCAM HD Extension du format XDCAM de Sony qui prend en charge l’enregistrement haute définition à trois niveaux de qualité. XDCAM HD utilise des compressions de groupes d’images longs MPEG-2 similaires à la compression utilisée en HDV. xmeml Abréviation de eXtensible Media Editing Markup Language. Jeu personnalisé de balises de marquage utilisé par le format d’échange XML de Final Cut Pro. 528 Glossaire XML Abréviation de Extensible Markup Language. XML est une méthode de stockage des informations dans un format de fichier facilement accessible, mais personnalisable. Les fichiers XML sont des fichiers texte ASCII bruts utilisés par Final Cut Pro pour l’échange de données entre différentes applications et différents systèmes d’exploitation. Xsan Logiciel Apple utilisé pour le regroupement de plusieurs batteries de disques RAID dans un réseau de stockage SAN. Plusieurs systèmes informatiques peuvent lire et écrire simultanément dans la zone de stockage partagée, ce qui permet à plusieurs monteurs de travailler en parallèle avec les mêmes fichiers de données. Y Désigne l’axe des ordonnées (Y) de la géométrie cartésienne. La coordonnée Y décrit l’emplacement vertical des effets d’animation. Y´CBCR Espace colorimétrique dans lequel de nombreux formats vidéo numériques stockent des données. Trois composantes sont stockées pour chaque pixel : une pour la luminance (Y) et deux pour les données de couleur (CB pour les nuances bleues et CR pour les nuances rouges). Également appelé YUV. YUV Voir Y´CBCR. zone d’action sécurisée 90 % de la zone d’image. Dans la plupart des cas, tout élément de votre image vidéo situé hors de cette zone n’est pas affiché sur un téléviseur, les éléments importants doivent donc être encadrés à l’intérieur de la zone d’action sécurisée. Comparer avec la zone de titre sécurisée. Voir overscan. zone de titre sécurisée Partie de l’image vidéo visible sur tout écran de télévision. La zone de titre sécurisé représente 80 % de l’écran. Pour éviter que le bord d’un téléviseur ne masque le texte de votre vidéo, limitez à la zone de titre sécurisé tout titre ou texte ajouté. Comparer avec zone d’action sécurisée. zone statique Zone dans la séquence de la Timeline que vous verrouillez de manière à ce qu’elle soit visible même lorsque vous défilez pour voir d’autres pistes. Elle peut contenir des pistes vidéo et/ou audio. Lorsque vous créez une zone statique, vous obtenez trois zones dans la Timeline : une zone supérieure pour les autres pistes vidéo, une zone inférieure pour les autres pistes audio (il est possible de faire défiler ces deux zones) et une zone statique centrale. Vous ne pouvez pas faire défiler vers le haut ou vers le bas cette zone statique, mais pouvez la redimensionner en fonction du nombre de pistes. 529 Index Index % de flou, réglage III-286 2:2:2:pulldown 4 IV-517 2:3:3:pulldown 2 IV-517 3/4" U-matic IV-208 4:3, moniteurs IV-476 4:proportions 3 IV-489 0 dB et 0 dBFS, mesures III-64, III-80, III-93 32 bits en virgule flottante, traitement III-80, III-716, III-717 3D élémentaire, filtre III-276 A accélération dans un graphique temporel III-395 accéléré III-369, IV-443, IV-446 Activer le plan, commande III-454 Actuel, option (pour le timecode) II-491 adaptateurs I-205 équipement vidéo I-197–I-205 Voir aussi noms d’adaptateurs spécifiques adaptateurs modem I-229 adaptateurs USB vers série I-205, I-228 Adapter à fenêtre, réglage I-92 Adapter à séquence, commande III-404, III-412 Adapter la durée des attributs, option III-179, III-358 Adapter tout, réglage I-92 ADAT, format I-23 Advanced Television Standards Committee (ATSC) IV-412 Affichage, menu local Visualiseur I-83, I-91, I-102 Affichage du numéro de canal IV-403 Affichage du temps, menu local II-487 Affichage du temps, option II-77 affichage du timecode de la séquence actuelle II-396 affichage en écran divisé III-605, III-606, III-643 affichage pellicule I-141 affichages de formes d’onde I-84, I-142 affichages partiels III-439 Afficher comme pixels carrés, réglage I-93 Afficher dans le Finder, commande II-29 Afficher Final/Cache/Source, bouton III-654 Afficher l’image actuelle, commande I-252 Afficher l’oscilloscope audio, option I-142 Afficher la Match Frame, bouton I-90, I-109 Afficher la vitesse native, commande III-397 Afficher la vitesse native, option II-77, II-484 Afficher le plan Master, commande II-310, II-311, II-474, IV-53 Afficher les angles multiplan, commande II-306 Afficher les doublons d’image, option II-428 Afficher les incrustations, commande II-108 Afficher les incrustations du timecode, commande II-488 Afficher les incrustations multiplan, commande II-289 affiches I-70, I-75 After Effects, filtres III-267, IV-31 After Effects, transitions II-433 agrandissement des affichages. Voir contrôles de zoom aide aide à l’écran 1-10 bulles d’aide I-49 aide à l’écran 1-10, I-49 .aif, extension IV-325 AIFC, format I-351, IV-260 Ajouter, mode de compositing III-431 Ajouter aux résultats, option II-31 Ajouter extension perso., option IV-325, IV-327 Ajouter extension type de fichier, option IV-325, IV-327 Ajouter image clé, bouton III-321 Ajouter poignées, option I-306 Ajouter une image clé d’animation, bouton I-109 Ajouter un espace, commande I-176 Ajouter un marqueur, bouton II-61, II-62 ajustement absolu du volume III-123 ajustement de segment de ligne, pointeur III-126 ajustement relatif du volume III-123 ajustements audio de fraction d’image II-54, II-337– II-341 alignement IV-490 alignement des transitions II-413, II-423 alignement du texte III-520 Aller à la coupe précédente, bouton II-398 530 Index Aller à la coupe suivante, bouton II-398 aller-retour III-229 alpha+RVB, mode III-451 Alpha, mode III-450 Alpha inverse, commande III-448 altérations images figées exportées III-402 plans graphiques III-403 amélioration du son IV-64, IV-490 amorce (noir) II-417, III-488, III-490, IV-249, IV-490 amorces ajout IV-230 options IV-230 amorces de fin amorces de fin noires IV-230 éléments IV-228 amorces de fin noires IV-230 amplificateurs III-58 amplificateurs de correction (proc amps) III-582, III-583 amplificateurs de traitement (proc amps) IV-516 amplitude description III-20 mesure III-24 Analyse, fenêtre IV-135 Analyser le film, commande IV-133, IV-134–IV-137 analyseurs XML IV-172 Anamorphosé, propriété IV-40, IV-49, IV-397, IV-474 Angle actif, sous-menu II-299 angles I-289 ajout à des multiplans II-290–II-293 angles actifs II-288, II-297 audio uniquement II-288 changement avec effets II-308–II-309 changement des pistes II-301 changement et découpage d’angles II-297–II-301 chemins d’animation III-346 déplacement II-289 description II-263 filtres II-307 gestion des données II-313 Lecture multiplan, mode II-304–II-306 multi-plans et IV-37 dans le Navigateur II-286 noms II-289 nouvelles connexions et capture II-313 nouvelle synchronisation II-294 numéros d’angles II-266, II-269, II-289 offline II-288 ombres portées III-285 qualité de la lecture II-306 réduction et développement II-309–II-310 réglages du Gestionnaire de données IV-107 rotation des plans III-252 suppression II-290 synchronisation dans les multiplans II-271 dans le Visualiseur II-287–II-294 angles actifs II-297 angles audio uniquement II-288 angles de caméra Voir angles angles offline II-288 Animation image figée du projet III-401 animation avec images clés III-313–III-352 Animation, barres III-354–III-355 affichage III-383 affichage du réglage de vitesse III-382 réglages de vitesse variable III-381, III-392 animation, chemins Voir chemins d’animation animation, compteurs d’images et II-483 Animation, onglet I-85, II-307, III-282–III-300 ajustement de l’opacité du plan III-426 contrôles d’image clé III-317–III-328 exemples d’utilisation III-289–III-300 réglages III-282–III-300 réglages de vitesse variable III-381, III-396 touches de modification du clavier III-284 utilisation d’images clés III-320–III-324 animation d’images fixes I-371 Animation de base, paramètre III-284 annotation des plans I-290 annulation de phase I-222, III-21 Annuler, commande I-54, II-75, II-98, III-727 anti-bourdonnement, filtre III-172 anti-explosives, filtre III-173 anti-explosives, filtre audio III-173 antiparasites III-171 anti-sifflantes, filtre III-173 aperçu transitions II-450 aplanissement de l’audio III-205 aplatissement de couches dans des images III-410, III-415, III-442 appareil vidéo canaux audio DV I-336 Apple FireWire NTSC, option I-250 Apple FireWire PAL, option I-250 application Compressor IV-302, IV-305–IV-311 application de rendu films de référence IV-264 application du rendu annulation III-728–III-729 audio III-125, III-706 commandes III-702–III-707 désactivation III-708 effets III-706 filtres audio III-687, III-698–III-699 indicateurs III-697–III-700 mixage audio III-687 ordre III-700–III-707 séquences III-702–III-709 Index 531 test III-729 application EDL Access IV-154 application iDVD IV-294, IV-303 applications de création de DVD IV-303 applications de montage externes III-441 définition IV-353 ouverture d’un plan IV-352 suppression IV-354 archivage à long terme IV-24 archivage de projets archives zip IV-74 processus du Gestionnaire de données IV-131 archivage des projets IV-24–IV-25 sur DVD IV-293 archives zip IV-74 Arithmétique, filtre III-268 Arithmétique composite, filtre III-240 Arithmétique double, filtre III-268 arrêt capture par lot I-309 lecture I-112 Arrêt, bouton II-398, IV-227 arrêt de processus processus du Gestionnaire de données IV-120 processus Montage sur bande IV-214 arrière-plans I-95 arrière-plans en damier I-95 arrière-plans en échelle de gris III-658 ascenseurs I-131, IV-490 assistance AppleCare IV-479, IV-486–IV-487 assistance technique 1-11 association audio IV-153, IV-383 ATSC (Advanced Television Standards Committee) IV-412 atteindre points de coupe I-107 Atténuation, curseur III-285 atténuation d’éléments effets de désaturation III-660 atténuation de signaux IV-403, IV-490 atténuation des signaux audio III-171 Atténuer contrastes, filtre III-277 attributs (XML) IV-171, IV-174 Attributs audio, option III-179 AU, format I-351 Aucune, option (pour la vidéo externe) I-250 audio III-193–III-201 amélioration audio III-199 amplitude III-24 angles (multiplan) II-288 aplanissement III-205 application du rendu III-125, III-699, III-706 attributs audio III-130, III-178–III-179, III-359 audio indépendant II-324 audio multicanal IV-239–IV-241 audio synchronisé I-342 avertissement de canaux inadéquats I-252 besoins d’espace pour les fichiers I-236 bruit de fond III-197 bruits d’ambiance II-317, II-342–II-345, III-195 bruits secs/cliquetis III-139–III-142, III-194 canaux IV-153, IV-402–IV-403 canaux mono et stéréo I-137, I-294 capture I-329–I-343, IV-379–IV-380, IV-486 commandes I-143 concordance de plans et de séquences I-90, I-108 contrôle pendant le listage I-280 conversion de fréquence d’échantillonnage IV-336 décibels III-25 défilement à travers les plans I-114 déformation III-27 désactivation II-406 description pour les concepteurs du son III-193 écrêté I-337, I-339, III-68 effets en temps réel et III-678 effets sonores III-197, III-201, IV-500 éléments sonores IV-500 enregistrement d’images clés IV-344 enregistrements au format Dual System II-250 environnements acoustiques III-174 équipements professionnels et grand public III-35 exportation III-202–III-216 exportation au format OMF III-214–III-216 exportation d’un EDL IV-202–IV-204 exportation de l’audio seulement IV-261 exportation de séquences IV-398 fichiers de données audio seulement I-330 filtre d’expansion III-171 filtres II-307 fondus II-337, III-194, III-198 formats II-94 fréquence de sortie IV-284 fréquences III-22 fréquences d’échantillonnage I-360–I-362, III-32, III-699 gain I-337–I-339 importation I-359–I-365 indicateurs de canaux IV-504 insertions IV-65 interfaces IV-377 marqueurs de pics II-58 mixage I-19, I-160 mixdown III-688, III-707 niveaux II-319, IV-152 niveaux analogiques I-338 niveaux mixés IV-164 non rendu III-678, III-686, III-698, IV-247 ondes acoustiques III-20 paires stéréo II-249, II-325, II-338–II-339 pics I-339 pistes. Voir pistes audio 532 Index plage dynamique III-28 plans. Voir éléments audio preneurs de son IV-516 préréglages de capture IV-377–IV-380 problèmes III-194–III-197, IV-481–IV-483, IV-485– IV-486 profondeur de bits I-360, III-33, IV-284 qualité IV-398, IV-486 rapport signal/bruit III-27 rééchantillonnage III-699, III-706 réglages I-84 réglages de fichier vidéo importé I-357 réglages de sortie IV-402–IV-403 réglages du décalage d’images I-256 réglages QuickTime IV-283–IV-284, IV-377–IV-378 réglages Trim IV-344 réserve dynamique III-27 résolution des problèmes III-194–III-197 son, description III-19 son Surround IV-299 soundtracks IV-491 sous-mixage III-51 stéréo III-29–III-31 synchronisation avec la vidéo. Voir synchronisation audio-vidéo timecode I-123, I-339 tonalité de référence I-337–I-338, III-74 transfert vers un support compatible avec le timecode I-341 voix off. Voir voix off vue d'ensemble de l’audio numérique III-32–III-35 Audio, commande III-127 Audio, onglet I-84, II-323 audio analogique branchement de matériel I-224 capture I-212 niveaux I-338 audio analogique intégré I-212 audio bicanal III-30 audio DV IV-377 audio écrêté I-337, I-339 indicateurs III-66, III-82 audio en temps réel ajustements des filtres III-183 mixage III-74, III-686–III-688 audio entrelacé I-335 audio indépendant II-324 audio intégré III-42 Audio Interchange File Format. Voir fichiers AIFF audio mono IV-508 balance II-320 liaison II-249 dans le Visualiseur II-324 audio mono dual I-334 Audio MPEG-1 couche 3. Voir format MP3 Audio MPEG-1 Layer 2 IV-298 audio multicanal I-331, I-336, IV-378 audio numérique Voir aussiaudio Voir également audio branchement du matériel I-224 vue d’ensemble III-32–III-35 audio numérique intégré I-212 audio numérique S/PDIF I-212, I-224 audio QCELP IV-273 audioqualité IV-398 audio stéréo III-29–III-31 canaux I-294, III-207 choix des préréglages III-45 description IV-522 niveaux III-65–III-66 paires stéréo IV-522 Augmenter netteté, filtre III-277 Automatic Save Every, réglage II-75, IV-337 automatisation. Voir automatisation du mélangeur automatisation des niveaux en temps réel III-83 automatisation du mélangeur IV-490 automatisation de l’enregistrement de l’équilibreur et du curseur de balance III-103– III-105 description III-98 enregistrement de l’automatisation du filtre audio III-184–III-185 enregistrement des images clés III-102 filtres audio III-184 images clés dans la Timeline III-139 lecture en boucle III-103–III-105 modification III-106–III-107 réglage des préférences pour les images clés III-99 suppression III-107 surfaces de contrôle III-117 Aux TC, cases à cocher (commande Modifier le timecode) II-491 avance rapide dans un graphique temporel III-394 Avertir après la capture, option I-324 avertissement « Le périphérique vidéo externe est introuvable » I-251 avertissements canaux de sortie audio III-43 désactivation I-251 données non optimisées I-359 état du contrôle de périphérique I-231 périphériques A/V externes introuvables III-43 ruptures de timecode I-324 avertissements. Voir messages d’alerte AVI, format I-351, IV-256, IV-272, IV-490 axe IV-491 axe des abscisses pour les images clés III-381 axe des ordonnées, nombre d’images III-380 Index 533 B backtiming de plans II-116, II-117, II-175, II-179– II-180 balance ajustement pour les plans III-95–III-97, III-129– III-130 contrôle à l’aide d’images clés III-95–III-97, III-132–III-137, III-143–III-145 copie des réglages III-359 enregistrement de l’automatisation de la balance III-83 enregistrement des images clés III-100–III-103 incrustations III-130 modification dans la Timeline III-127 pistes audio III-79 réglage dans le Visualiseur III-128–III-130 surfaces de contrôle III-109 Balance, attribut III-130 balance, contrôle à l’aide d’images clés III-106– III-108, III-143–III-145 Balance, curseur II-320–II-321 Balance de couleurs, filtre III-271 balance des blancs IV-491 Balance des couleurs, contrôles III-617–III-618, III-619–III-620, III-627–III-629 balance des tons intermédiaires, contrôle III-628 Balance images clés, bouton II-321, III-133 Balance images clés, boutons de navigation II-321, III-133 Balancement, transition II-429, IV-166 Balance RVB, filtre III-269 balance stéréo III-79, III-143–III-145, III-205 Balayage, transition II-430 Balayage centré, transition II-432, IV-167 Balayage damier, transition II-432, IV-167 Balayage damier inversé, transition II-432, IV-167 Balayage dégradé, transition II-430, II-432, IV-167 Balayage dentelé, transition II-432, IV-167 Balayage en V, transition II-432, IV-167 Balayage en zigzag, transition II-432 Balayage giratoire, transition II-432, IV-167 Balayage latéral, transition II-432, IV-167 Balayage latéral aléatoire, transition II-432, IV-167 Balayage par bande, transition II-432, IV-167 Balayage par barres, transition II-433 Balayage par incrustation, transition II-433, IV-167 balayages II-409, II-410, II-419, II-432–II-433, IV-144 balayage standard SMPTE II-419 Balayage store vénitien, transition II-433, IV-167 balayage vidéo entrelacé IV-410, IV-422, IV-423, IV-445, IV-526 balayage vidéo progressif IV-397, IV-410, IV-422, IV-423, IV-436 balisage d’éléments avec le langage XML IV-170 bande sortie I-245 Bande/Bobine, option II-491 bande analogique IV-209, IV-453 bande audio III-74 bandes conflits de bandes IV-150 description IV-491 égalisation III-167 étiquetage I-277 identification dans les listes EDL IV-143 informations I-284 modification de noms dans le Navigateur IV-161 noms I-278, I-326, II-268, II-269, IV-17, IV-160– IV-161, IV-165 numéros I-298, IV-159 plages de fréquences III-22 ruptures de timecode et I-326 saisie des noms I-285 timecode et II-491 timecode répété et I-298 bandes de piste Bandes de piste, zone III-76, III-78 masquage III-84 bandes Master IV-142, IV-153, IV-491 bandes noircies IV-216 bandes repiquées I-299, I-347 bandes source IV-491 description I-38 dans les listes EDL IV-142 noms de bande IV-159 noms de bandes IV-160–IV-161 réglage III-587–III-588 bande vidéo archivage IV-24 calage IV-215, IV-236 capture de bandes entières I-313–I-318 choix du matériel IV-207 conditions requises pour la sortie IV-209 enregistrement IV-212–IV-217, IV-219–IV-241, IV-243–IV-249 enregistrement à partir de la Timeline IV-211 étalonnage III-598 étiquetage I-277, I-279 étiquetage des niveaux audio III-74 formats IV-207, IV-435 languette de protection IV-215 Master IV-153 méthodes de montage IV-219–IV-222 montage sur bande par assemblage IV-221 noircissement IV-216–IV-217 noircissement de bandes I-299 noms de bandes I-285 noms de bandes uniques IV-160–IV-161 numéros de timecode répétés I-298–I-300 opérations de montage sur bande IV-210, IV-223–IV-241 534 Index opérations de transfert sur bande IV-210, IV-243, IV-244–IV-246 organisation IV-160–IV-161 piste audio I-23 pistes IV-222 plage dynamique III-72 préréglages de contrôle de périphérique IV-386 réglages de lecture IV-213 réglages de sortie IV-212 source IV-160–IV-161 comme support d’acquisition I-263 timecode IV-452 transfert sur VHS IV-249 types IV-410 banques d’équilibreurs III-113 barre d’espace I-112 dans la fenêtre Montage Trim II-398 barre d’état de rendu audio I-138 barre d’état de rendu vidéo III-697 barre d’état du rendu audio III-698 Barre de rendu II-449 barres d’animation I-144, II-186 barres d’état de rendu I-138, III-670 barres de boutons I-48, I-173–I-178, II-295 barres de défilement vertical I-131 barres de filtre III-254, III-353, III-354 barres de filtres I-144, II-186 barres de rendu III-696–III-697, III-698–III-699, IV-491 couleurs I-138 éléments audio I-138 fichiers QuickTime importés et I-357 barres de rendu vidéo I-138, I-357 barres Pluge III-590 base de connaissances AppleCare IV-479 base temps (fréquence vidéo) II-492 base temps du montage IV-395, IV-397, IV-405 basses fréquences III-22, III-167 bels Voir décibel Betacam SP, format branchement de matériel I-208 configuration du matériel I-205 Bibliothèques d’images Aperture I-371 bips audio non rendu et III-678, III-686 rendu audio III-698 signaux sonores III-155 bips de synchronisation III-203–III-205 Biseau, filtre III-268 bits par seconde IV-383 blanc (XML) IV-172 blancs Voir aussi blancs absolus balance des couleurs III-619 blancs maximaux III-409 luminance III-556 Blancs, contrôle III-628 Blancs, curseur III-620, III-621, III-630 boîte de dialogue Éléments supplémentaires détectés IV-120 boîte de dialogue Exportation audio OMF III-215 Boîte de dialogue Exportation EDL IV-153 Boîte de dialogue Exporter vers XML IV-176 Boîte de dialogue Importation EDL IV-156 boîte de dialogue Réglages audio III-207 boîtes de dérivation I-196, I-198, I-199, I-216 Bonne, option (onglet Listage) I-279, I-290 Bonne prise, étiquette II-224 bonnes prises, marquage I-290 Bord fin, curseur III-653 Bords estompés, filtre III-240, III-274, III-484 Bordure de base, filtre III-268 Boucle voisine du point, bouton II-398 boules de commande filtres d’étalonnage III-629 raccourcis III-629 bourdonnement cyclique III-172 bouton Aller au point d’entrée IV-225 bouton Aller au point de sortie IV-225 bouton Avancé IV-374 bouton Avance rapide IV-227 bouton Charger le préréglage de séquence IV-405 bouton d’incrustation III-654 bouton de contraste automatique III-620, III-630 Division horizontale, bouton III-605 Division verticale, bouton III-605 bouton Insérer IV-233, IV-238 Bouton Magnétisme II-206, II-378, IV-492 Bouton Noir et Code IV-216, IV-224 Bouton Point d’entrée IV-225, IV-236 Bouton Point de sortie IV-225, IV-236 bouton Preview montage IV-237 bouton Rendu IV-95 bouton Retour rapide IV-227 boutons d’affichage III-76, III-83, IV-492 boutons d’images clés III-248 boutons de capture I-267 boutons de coupe I-104, II-157, IV-225 boutons de listage et de capture I-267 Boutons de navigation Image clé de niveau III-133 boutons de raccourci I-48, I-164, I-173–I-178 boutons de regroupement stéréo IV-403 bouton Sélection liée IV-521 bouton Silence I-135 boutonSolo I-135 B-roll, étiquette II-224 bruit, de fond III-197 Bruit, générateur III-492 bruit ambiant II-317, III-148, IV-492 bruit de fond II-317, II-342, III-27, III-197, IV-492 Bruit de particules, générateur III-488, III-492 bruits d’ambiance II-317, II-342–II-345, III-195, IV-492 Index 535 bruits secs III-140, III-194 bulles d’aide I-49, IV-337 bulles d’aide des commandes. Voir aussi bulles d’aide C cabestans IV-222 câbles I-222–I-223, I-239, I-241, IV-387 câbles audio asymétriques I-223 câbles en série IV-387 câbles SCSI I-241 Cache Couleur, générateur III-490 Cache d’image, filtre III-274, III-483, III-484–III-485 cache d’images fixes III-683 Cache patate, filtre canaux alpha III-240 Cache patate, filtres Cache patate à 4 points, filtre III-480 Cache patate à 8 points, filtre III-274, III-480 éléments non incrustables III-467 exemple d’utilisation III-480–III-483 images clés III-482 rognage irrégulier III-478 Cache patate à 4 points, filtre III-274, III-480 Cache patate à 8 points, filtre III-274, III-480 caches III-440–III-441, III-480–III-483, IV-492 Cache patate, filtres III-480 canaux alpha III-460, III-480 Correcteur de cache, filtre III-480 description III-458 filtres III-274–III-275 caches fixés III-458 cadres flottants IV-300 calage de la bande IV-215 Calculateur de durée IV-230, IV-246 calcul de l’espace disque I-236 caméras avec contrôle de mouvement III-414 caméras de cinéma IV-444 caméscope réinitialisation du timecode à zéro I-298 caméscopes caméscopes DV IV-387 canaux audio et I-336 capture vidéo avec I-310–I-311 CDD 16:9 IV-472 commande Transfert sur bande IV-246 connexion I-194 connexion du moniteur vidéo I-245 contrôle de périphérique I-320, IV-386–IV-387 enregistrement à partir de la Timeline IV-247– IV-249 FireWire et IV-387 formats vidéo et I-24 mode Caméra IV-388 mode VCR IV-388 moniteurs externes et I-247 problèmes IV-480, IV-485 problèmes liés aux I-229 qualité audio I-360 réglages IV-212 ruptures de timecode et I-323 utilisation manuelle IV-393 vitesse d’enregistrement régulière IV-248 Wide 16:9, bouton IV-472 caméscopes DV IV-387 caméscopes mini-DV I-360 canal alpha blanc III-447 canal alpha simple III-447 canal audio audio indépendant II-324 Canal de sortie, menu contextuel III-77 canal de sortie droit III-135 canal de sortie gauche III-135 canaux IV-153, IV-492 affectation de pistes audio à des canaux de sortie III-210 audio mono et stéréo I-294 bandes de canal III-78 canal audio 1 IV-492 canal audio 2 IV-492 canaux alpha I-366, III-410, III-444, IV-257 capture audio multicanal I-225, I-331, IV-378 filtres de canal III-268–III-269 menu contextuel III-77 messages d’avertissement audio III-43 mètres I-333 nombre III-43 périphériques DV et I-336 préréglages de capture IV-378 profondeur de bits IV-427 sélection avant capture I-332 canaux alpha I-95, I-366 affichage dans le Visualiseur III-450–III-451 blancs III-447 caches III-460, III-480 changement de type III-448 codecs vidéo IV-258 description IV-489 échange de données III-449 fichiers de séquence QuickTime III-444 films non compressés IV-257 filtres d’incrustation III-460 formats d’image IV-259 dans des graphismes III-410 inversion III-447, III-448 masques III-460, III-483 montage de plans III-445 noirs III-447 noirs prémultipliés III-447 simples III-447 536 Index utilisation de plans vidéo et graphiques III-444– III-453 canaux audio capture multicanal I-225 enregistrement de fichiers de données multimédias QuickTime I-294 inadéquats I-252 paires stéréo I-137, II-249, II-325, II-338–II-339 réglages de séquence II-94 séquences imbriquées II-459 visualisation d’éléments multicanaux I-336 canaux audio mono I-294, I-332, I-334, III-207 canaux audio numérique AES/EBU I-224 Canaux d’entrée, menu local I-332 canaux Dual Mono identification III-30 canaux Mono Dual choix des préréglages III-45 canaux Mono dual vue d’ensemble III-96 canaux mono dual ajustement des niveaux III-92 canaux RVB III-450–III-451 Canevas IV-481, IV-493 affichage d’éléments II-445 alterner la sélection de la Timeline ou du Visualiseur II-471 aperçu I-101–I-102 boutons de montage II-157 chemins d’animation utilisant des images clés III-340–III-349 commandes I-87–I-89, I-105–I-109 commandes de montage I-103, I-104 comparaison avec la Timeline I-127 comparaison avec le Visualiseur I-111 contrôles Zoom III-304–III-305 création d’effets d’animation III-301–III-312 définition d’images clés III-321 déplacement et redimensionnement de la fenêtre I-158 description I-99 double affichage II-445 fermeture de séquences II-90 Fil de fer, modes III-301–III-303 glissement d’éléments audio II-330 illustration I-46 incrustation de montage I-104 incrustations de timecode I-121 lecture de plans dans I-112–I-114 marqueurs II-56–II-59 message « Non rendu » III-698 montage II-155–II-158 montages par chevauchement II-252 navigation I-111 niveaux audio III-84 onglets I-51, I-100 opérations d’image correspondante II-476 ouverture de séquences I-100, II-89 poignées Fil de fer III-305 points de montage II-113–II-122, II-258–II-262 Présentation, menu local I-94, I-109 Synchro. tête de lecture, menu local I-95, I-110 synchronisation de la tête de lecture avec le Visualiseur II-476–II-480 Timeline et I-125 utilisation du timecode I-119–I-123 Zoom, menu local I-109 Canevas poignées Fil de fer III-312 capacités de traitement III-670 Capture, menu local I-305 Capture à la volée, bouton I-272, I-313–I-318, I-341 Capture audio, case I-332 capture par lot IV-71, IV-518 arrêt et redémarrage I-309 considérations relatives aux listes EDL IV-160 description I-264, IV-493 éléments supplémentaires détectés I-309–I-310 espace nécessaire I-306 flux de production I-302 liste de capture par lot IV-486 plans sélectionnés uniquement I-307–I-308 préparation I-303 processus I-302–I-310 réglages I-304–I-306 Capture par lot, bouton I-272, I-305 Capture par lot, zone de dialogue I-295, I-304–I-306, I-307 capture par lots listes de lots I-345–I-350 Capturer plan, bouton I-272, I-284, I-310–I-311 caractères bi-octets IV-155, IV-159 caractéristiques des bandes magnétiques IV-411 cartes. Voir interfaces vidéo cartes à mémoire persistante I-357 cartes audio intégrées IV-377 cartes d’interface. Voir cartes vidéo cartes d’interface audio PCI I-196, I-216 cartes d’interface vidéo PCI I-198, I-199 cartes de capture. Voir cartes vidéo cartes de capture analogique vers numérique I-201, I-245, IV-374 cartes de capture tierces IV-71 cartes graphiques I-198, I-253, III-685, III-721 cartes graphiques AGP I-253 cartes interface SCSI I-241 cartes mémoire I-357 Cartes Panasonic P2 Voir aussi Format de diffusion HD I-357 cartes Panasonic P2 IV-513 cartes PCI cartes FireWire I-240 Fibre Channel I-243 Index 537 cartes PCI FireWire I-240 cartes vidéo II-94 analogique vers numérique I-201 branchement de matériel analogique I-205–I-207 capture, pour la IV-372 capture analogique vers numérique I-245 cartes d’interface vidéo I-198 connexion I-198 correction gamma III-721 lecture IV-372 moniteurs vidéo externes I-246 préréglages de capture et IV-371 réglages de gestion des effets IV-354 tierces IV-208, IV-371, IV-435 Case Invite (onglet Listage) I-290 cassettes mini-DV IV-493 cassette vidéo télédiffusion I-245 CCD (dispositifs à couplage de charge) IV-472 CD audio I-365 CD audio, format I-23, I-360, I-365 chaînes stéréo I-247 chambres “sourdes” III-59 Champ Décalage de capture IV-385 champ Décalage de lecture IV-385 champ Dimension poignées IV-156, IV-341, IV-385 champ durée im. fixe/Arrêt image IV-340 champ Images en coupe IV-344 champ Nom IV-372, IV-382, IV-396 Champ Timecode actuel II-388, IV-225 dans la fenêtre Lister et capturer I-268 Changement de couleur, filtre III-271 changement des angles II-297–II-300, II-308–II-309 chargement modèles de fenêtre I-163 modèles de raccourcis clavier I-164, I-172 chemins animation IV-493 plans Master et affiliés IV-52 reconnexion de fichiers de données IV-87 chemins d’accès aux fichiers de données I-37 chemins d’animation III-316, III-340–III-349, IV-493 ajout d’images clés III-343 contrôle de la vitesse III-347–III-349 courbe avec des poignées de Bézier III-344– III-346 création III-342–III-346 déplacement III-350 déplacement d’images clés III-343 description III-341–III-342 suppression d’images clés III-344 chemins de répertoire IV-52, IV-91 Chevauchement minimum, option II-278, II-284– II-285 Choke, curseur III-482 chroma IV-413, IV-425, IV-493 chrominance description III-557 niveaux de diffusion légaux III-570–III-573 chrominance. Voir chrominance chronométrage d’élément standard IV-231 Chutier, bouton I-284 chutier de listage I-284–I-285 ajout de plans à I-296 capture par lot et I-305 chutier Favoris II-427, III-363, III-367 chutiers II-15–II-22, III-363, III-367, IV-493 ajout à des projets II-16 ajout d’éléments IV-322 capture de plans dans I-307 chutier de listage I-284–I-285, I-296, I-305 chutiers de listage IV-493 création II-16, IV-321 description I-33, IV-493 dossiers importés I-352 éléments multiplan II-279 exportations par lot IV-321–IV-322 fermeture II-19 modification des noms I-63 modifications du nom IV-321 Navigateur, onglet II-19 ouverture II-17, II-18 ouverture dans une fenêtre distincte IV-38 recherche II-29–II-31 réglages d’exportation IV-322 réglages d’exportation par lot IV-322 sélection IV-328 sélection d’éléments pour le Gestionnaire de données IV-100 suppression d’éléments II-21 suppression dans des projets I-62 tri II-27–II-28 cinéma fréquence d’images IV-447 historique IV-439–IV-441 Cinema Tools II-268, III-681, IV-179–IV-204 ouverture de plans à partir de Final Cut Pro IV-196 clap IV-229, IV-493 Clap, boutons I-288 claps de fin II-272 clarté (son) III-59, III-167 Clignotement, filtre III-278 clips audio capture I-329 clips vidéo clips offline IV-81 cliquetis élimination III-140 images clés de sous-image III-194 codec Animation IV-28, IV-257 codec Apple Pixlet Video IV-429 538 Index codec DV I-212 codec DV NTSC IV-255, IV-258 codec DV PAL IV-258 Codec intermédiaire Apple III-689 codec JPEG IV-258 codecs Voir aussi les noms des codecs spécifiques avec pertes IV-429 codecs vidéo IV-257 comparaison avec les formats de fichier IV-254 compression temporelle IV-277 débits de données IV-438 défauts IV-258 description IV-257, IV-494 pour échange de fichiers vidéo IV-258 effets en temps réel III-689 formats de sortie IV-208 formats vidéo IV-410 gestion de l’espace colorimétrique Y´CbCr IV-30 non compressés IV-257 dans les préréglages de capture IV-373 préréglages de séquence IV-398 prise en charge QuickTime IV-254 qualité vidéo IV-257–IV-258 réglage de la qualité IV-374 réglages de la résolution de la qualité vidéo III-679 sans perte IV-257, IV-428 sélection IV-276 tiers IV-258 traitement YUV IV-29 codecs, M-JPEG IV-295 codecs, Motion JPEG Voir codecs, M-JPEG codecs Apple M-JPEG IV-258 codecs de fichiers importés I-357 codecs DV compatibles avec QuickTime IV-258 types IV-255 codecs inconnus IV-28 codecs M-JPEG I-205, I-234, I-236, IV-258, IV-438 codecs vidéo. Voir codecs code d’adresse. Voir timecode code de couleurs de synchronisation I-121, I-123 code de fabrication II-482 code produit vérification IV-201 codes de transition IV-166–IV-167 codes de transition de balayage IV-166 collage de plans dans des séquences II-456 dans la Timeline II-212–II-217 collage des attributs de plan III-357–III-360 Coller, commande I-62 Coller les attributs, zone de dialogue III-130, III-179, III-256, III-287, III-294, III-358–III-360 « Collision », message II-369, II-392 « Collision de plan », message II-209, II-369, II-387, II-392 Colonne Annulé (fenêtre File d’exportation) IV-326 colonnes affichage I-348 colonnes d’historique I-65 colonnes standard I-65 dans la fenêtre File d’exportation IV-326–IV-327 masquage I-348 Navigateur I-64–I-65, I-67–I-71, IV-39–IV-46 personnalisation I-65, I-67–I-71 colonnes d’historique I-65 colonnes de commentaires du Navigateur I-71 colonnes du Navigateur, propriétés I-64 colonnes standard I-65 coloristes III-599, IV-494 comblement de vides II-220–II-222 Commande, touche III-132 « ralentissement » II-210, II-378 sélection d’éléments II-191 commande Créer des plans Master IV-56 commande Créer un plan Master IV-52, IV-54 Commande d’annulation IV-335 commande de verrouillage de piste I-130, II-138, II-222, II-378, IV-494 commande Dupliquer comme nouveau plan Master IV-52 commande Exportation OMF III-213 commande Exporter > Séquence QuickTime IV-261, IV-263–IV-268, IV-399 Commande Exporter Audio vers AIFF III-207, III-210, III-211 Commande Exporter via la conversion QuickTime IV-271–IV-273 commande Faire Offline IV-83 commande Lecture IV-248 commande Reconnecter les données IV-86–IV-93 commande Rendre le plan indépendant IV-55 commandes boutons de raccourci I-175 raccourcis clavier I-165, I-166 réglages de l’affichage I-165 commandes d’images clés I-90, I-108 commandes de balance III-96, III-109 commandes de contraste automatique III-620, III-629, III-630 commandes de copie de filtre III-612–III-617 commandes de correspondance de teinte III-622, III-631, III-645–III-651 commandes de lecture II-397, II-405, III-116, IV-227, IV-236 dans le Canevas I-87, I-102, I-105 dans la fenêtre Lister et capturer I-269 dans le Visualiseur I-82, I-87, I-105 commandes de marquage Canevas I-90, I-108 Index 539 contrôle de périphérique I-270 Listage, onglet I-291–I-292 Lister et capturer, fenêtre I-270 Visualiseur I-83, I-90 commandes de niveau III-621, III-630–III-631 commandes de sélection automatique III-362 copie de plans depuis des séquences II-456 destination des plans collés II-132 sélections dans la Timeline II-185 spécification des pistes II-200–II-204 commandes de zoom dans l’éditeur de transition II-438, II-442 pour les éléments audio II-325–II-328 dans la Timeline II-325–II-328, II-335 zone d’affichage de la forme d’onde II-325–II-328 commandes source I-129 commande Transfert sur bande IV-214 commentaires au cours du listage I-290 colonnes du Navigateur I-71 commentaires dans les marqueurs II-62, II-65, II-67, II-198 commentaires Voir voix off commutateurs vidéo II-294, IV-517 compatibilité entre plates-formes IV-74 composante RVB I-201 composante YUV I-201, IV-413, IV-424 compositing IV-494 à l’aide d’applications de montage externes III-441 description III-421, III-422 exemples III-289–III-300 Manipulateur de chrominance, filtre III-465 méthodes III-422–III-426 modes de compositing III-422, III-427–III-441 Photoshop, fichiers III-441 Composition Alpha (Composition canal), transition II-430 Composition canal, transition II-430 Compresseur/Limiteur, filtre III-170 compresseurs. Voir codecs compression audio III-207, IV-283 défauts IV-302 description IV-494 filtres audio III-170 mixage audio III-29 ondes acoustiques III-19 par lot IV-494 pistes vidéo IV-292 préréglages de capture IV-375, IV-376 processus de capture IV-373 qualité IV-257, IV-258 qualité d’incrustation III-462 réglages QuickTime IV-276, IV-398 séquences QuickTime I-369 spatiale IV-278 temporelle IV-277 tierce IV-264 vue d’ensemble IV-428–IV-429 Compression, onglet IV-376 compression avec perte IV-428, IV-429 compression JPEG IV-255 compression MPEG-2 IV-429 compression par lot IV-494 compression par ondelettes IV-429 compression sans perte IV-257, IV-278, IV-428 compression spatiale IV-376 compression temporelle IV-376 Compressor II-63 Comptes à rebours pour l’enregistrement de la voix off III-161 compteur d’images (II) II-481 compteurs horaires IV-384 concentrateurs USB I-205, I-228 Concordance, menu local II-31 Concordance, option II-31 conditions requises pour la sortie Digital Betacam IV-209 sortie Betacam SP IV-209 sortie DV IV-209 sortie VHS IV-209 Configuration de la surface de contrôle, zone de dialogue III-109, III-110 Configurations simplifiées II-93 chargement à partir d’un réseau IV-370 préréglages et I-186 configurations simplifiées configurations simplifiées Offline RT IV-68 copie IV-367 description I-183 formats vidéo et I-24 indisponibilité IV-367 modification IV-359 personnalisation IV-360, IV-366 préréglages IV-359 réglages Vidéo externe IV-213 rétablissement des configurations d’origine IV-370 sélection I-273 sélection de différent préréglages dans IV-360 suppression IV-367–IV-370 utilisation IV-358–IV-360 configurations simplifiées anamorphosées IV-68 confirmation des informations de listage I-290 conflit de propriétés des plans IV-56 conflits de bandes IV-150 Connecteur BNC I-195, I-199, I-200, I-201, I-207 connecteurs I-216–I-218 adaptateurs USB-série I-205 cartes PCI I-199 connecteur BNC I-200 540 Index connecteurs BNC I-201 connecteurs Genlock I-201 connecteurs HD-SDI I-203 connecteurs RCA I-200 connecteurs SDI I-203 connecteurs S-vidéo I-201 matériel vidéo I-197–I-205, I-205–I-211 prises péritel I-202 technologie FireWire I-191, I-202 connecteurs BNC I-201 connecteurs d’entrée de référence I-226 connecteurs HD-SDI I-203, IV-208 connecteurs IEEE 1394b I-203 connecteurs pointe-anneau-corps I-217 connecteurs pointe-anneau-corps 1/4" I-217 connecteurs pointe-corps I-217 connecteurs pointe-corps (TS) 1/4" I-217 connecteurs RCA I-200, I-212, I-217 connecteurs SDI haute définition. Voir connecteurs HD-SDI connecteurs S-vidéo I-201 connecteurs TRS (pointe-corps) I-217 connecteurs TS (pointe-corps) I-217 connecteurs vidéo I-200–I-202 connecteurs XLR I-216, I-218, I-224 connecteurs XLR symétriques I-224 connecteur TOSLINK I-212 connexions, contrôle I-259 connexions point à point I-243 contenu des plans, copie III-358 « Contenu insuffisant pour le modifier », message II-118, II-167, II-391 contours des sujets incrustés III-472, III-477 contraste III-590, IV-494 ajustement III-620, III-630 filtres III-271 histogramme III-565 Contraste, curseur III-586 Contraste, filtre III-277 contre-champs IV-494 contrôle Angle IV-495 contrôle d’insertion audio IV-226 contrôle d’insertion de timecode IV-226 contrôle d’insertion vidéo IV-226 Contrôle de balance III-619 contrôle de gain I-333 contrôle de Gain du Master I-333 Contrôle de lecture, onglet I-258, III-673, IV-352 contrôle de périphérique caméscopes I-320, IV-386–IV-387 capture audio I-339–I-340 capture par lot et I-302 capture vidéo I-310–I-311, I-318, I-320 commandes de la fenêtre Lister et capturer I-269 commande Transfert sur bande IV-243 contrôle IV-366 description IV-495 FireWire IV-387–IV-388 magnétoscopes I-320, IV-381–IV-387 messages d’état I-231 montage sur bande IV-215, IV-231 périphériques grand public I-209 périphériques non-DV I-209 périphériques série IV-388–IV-389, IV-393 plusieurs magnétoscopes et I-232 protocoles IV-387 réglages IV-215 réglages audio I-330 vérification de la configuration IV-393 Contrôle de périphérique, menu local I-340 contrôle de périphérique à l’aide de protocole de série I-210 contrôle de périphérique en série réglage Protocole IV-383 contrôle de périphérique RS-232 IV-386, IV-387, IV-388 contrôle de périphérique RS-422 IV-215, IV-223, IV-383, IV-386, IV-387, IV-388 contrôle de périphérique série description IV-388 directives IV-393 étalonnage du timecode IV-390 utilisation IV-388–IV-389 contrôle de plan III-253 Contrôle de rendu, onglet III-710, III-710–III-712, IV-346, IV-400 contrôle de sélection automatique priorité des pistes II-120 contrôle de Shuttle fenêtre Montage sur bande IV-225 contrôle du shuttle description IV-495 Contrôle Images clés du plan III-180, III-254, III-342, III-352, III-383 contrôles TSL III-253, III-520 Contrôles, onglet I-86 Contrôle Saturation III-653 Contrôles audio, bouton I-134, I-136 Contrôles Balance des couleurs III-607 contrôles d’équilibreur Master III-82, III-94 contrôles de marquage IV-225 contrôles de piste de destination IV-226–IV-227, IV-495 contrôles de point III-251 contrôles de réduction/d’agrandissement graphiques d’images clés III-249 contrôles de réglette III-250 contrôles de saturation III-621, III-630–III-631 contrôles de sélection automatique opérations de copie II-215 contrôles des paramètres III-248 Index 541 contrôles de teinte III-253, III-620 contrôles de teinte, de saturation et de luminosité III-253 contrôles de zoom dans le Canevas III-304 contrôles du chutier I-284 contrôles Jog IV-225, IV-495 contrôles solo III-87 contrôles Zoom graphiques d’image clé III-327–III-328 raccourcis clavier I-133 conversion de fréquence d’échantillonnage IV-336 conversion de fréquences d’échantillonnage I-361 conversions de couleur III-715 conversions de couleur écrêtées III-715 conversions de couleur tronquées III-715 conversion vers le bas vidéo HD (haute définition) III-744–III-748 boîte de convertisseur DV vers analogique I-211 convertisseurs analogique vers DV I-211 convertisseurs analogique vers numérique I-208 convertisseurs numérique vers DV I-211 convertisseurs SDI vers composites I-245 coordonnées x III-251, III-283, III-287–III-289 coordonnées y IV-528 coordonnées x et y IV-527 copie attributs de plan III-287 boutons de raccourci I-175 configurations simplifiées IV-367 de plans dans le Navigateur I-62 duplication basse résolution IV-126 fichiers d’archive IV-131 fichiers de projet IV-98 filtres audio III-178 limitation dans le Gestionnaire de données IV-112 parties de séquences IV-124 plans II-132, II-212–II-217, II-454–II-457 plans Master IV-53 réglages d’étalonnage III-612 séquences II-90, IV-99 séquences vers de nouveaux projets IV-123 transitions II-420, II-444 dans le Gestionnaire de données IV-103 Copier, commande I-62, II-456 “Copier à partir de”, règle III-615 “Copier sur”, règle III-616 corbeille, vidage IV-84 Core Audio (Mac OS X) I-213 Corporation for Public Broadcasting III-571 Correcteur de cache, filtre III-272, III-275, III-465, III-466, III-480 correction des erreurs Enregistrements automatiques sur d’autres lecteurs IV-21 problèmes audio IV-485–IV-486 correction gamma III-271, III-682 description III-720 temps réel III-721 Correction gamma, filtre III-271 Correspondance des couleurs, indicateur III-647 correspondance de teinte, commandes III-645– III-651 couches graphismes importés III-410 Photoshop, fichiers III-415, III-441, III-442 présentations multi-plan III-289 couleur dans la barre d’état de rendu I-138 dans les barres d'état de rendu III-697 boutons de raccourci I-176 codage de couleurs dans la Timeline II-224 code de couleurs de synchronisation I-121, I-123 comparaison entre écrans d’ordinateur et moniteurs vidéo de télédiffusion III-409 contrôles de filtre III-252 conversions III-715 correction I-246 couleurs de télédiffusion III-409 déformée III-409 dégradés III-471 doublons d’image, codage couleur I-147 moniteurs externes et I-246 moniteurs informatiques I-245 moniteurs vidéo I-245 niveaux vidéo III-585 ombres portées III-285 polices III-520 profondeur de bits III-404 réglage sans mire III-587 sélection III-253 seuil de diffusion III-571, III-592 Couleur de chair, ligne III-563, IV-495 couleur du son III-23 couleur hors gamut III-715 couleurs comparaison entre ordinateur et moniteur de diffusion III-592 des étiquettes II-23 étalonnage des moniteurs de diffusion III-590– III-592 couleur saturée III-585 couleurs de chair III-563, III-594, III-638, III-650 couleurs du seuil de diffusion III-571, III-592 couleurs NTSC standard IV-511 Coulissement, outil II-189, II-244, II-256, II-353 Coulisser élément, outil II-125 coupes I-143, IV-163 Voir aussi montage découpage d’angles II-297–II-303 dans les multiplans II-300 542 Index suppression II-228 coupes de bande B IV-150 coupes génériques dans les listes EDL IV-152 coupes raccord (raccord sur action) II-370 coupures de courant, réouverture des projets après IV-23 courbes de Bézier III-337, III-339–III-340, III-344– III-346, IV-152, IV-496 courbes sinusoïdales III-20 couverture III-607, IV-496 Créer une coupe, commande II-227 Créer un nouveau plan, option I-324, I-325 Créer un split, commande II-254 crénage III-521 critères de concordance pour les recherches II-31 Croix, transition II-430 curseur de pourcentages de début/fin II-439 Curseur de zoom III-249, III-327 curseur logarithmique double-face III-251 curseurs de balance III-79, III-128–III-130 cuts cuts audio II-345–II-346 cuts droits IV-496 cuts en J IV-496 cuts en L IV-496 description IV-496 listes de conformation III-597 dans les listes EDL IV-144 montages cut II-225–II-227 sautes d’image IV-521 cuts droits IV-496 cuts en J IV-496 Voir aussi coupe split cuts en L IV-496 Voir aussi coupe split Cylindre, filtre III-270 D D-5 HD I-22 DAT, format I-23 dates dans les noms de fichiers I-41 DAW (stations audionumériques) III-213, IV-497 dBFS (digital full scale), mesure audio III-63 dBFS, unités III-63 dB Voir décibel débit en bauds IV-383 débits description IV-497 débits de données disques de travail IV-336 équipement vidéo analogique IV-375 préréglages de capture IV-374, IV-376 tableau de comparaison IV-438 débordement de couleur III-466, III-478 Début des données, colonne (dans le Navigateur) I-348 Début des données et Fin des données, champs II-489 Début des données et Fin des données, points II-42, II-111 Début des données et Fin des données, propriétés II-87 Décalage de canal, filtre III-268 Décalage de couleur, filtre III-269 Décalage de l’image, champ I-258 décalage des périphériques d’enregistrement audio III-150–III-151 Décalage Ent., indicateur II-400 décalages des multiplans II-277 Décalage Sort., indicateur II-400 décélération dans un graphique temporel III-395 décibels III-20, III-24, III-25, III-67–III-74 décibels (dB) IV-497 décomptes IV-229 découpage d’éléments dialogue III-194–III-197 musique III-197–III-198 découpage d’éléments. Voir suppression d’éléments découpages bruts I-19 défauts codecs vidéo IV-258 défauts de compression IV-302 Motion J-PEG IV-258 vidéo analogique et I-200 vitesse d’enregistrement IV-248 défauts sur la vidéo. Voir défauts défilement IV-351, IV-497 défilement audio II-328–II-329 désactivation II-328 pistes II-144–II-145 dans les plans I-72–I-73, I-114 dans la séquence de la Timeline I-149 dans la Timeline II-144–II-145 vignettes I-70 dans le Visualiseur II-288 défilement à travers les séquences I-154 défilement des plans III-329 Défiler la vidéo, outil I-73 défileur I-82, I-88, I-101, I-106, I-114, II-321, II-326, II-397, III-692, IV-497 Définir, bouton I-291 Définir comme transition par défaut, commande II-425 Définir le chutier de listage, commande I-285 Définir le point d’entrée, bouton I-291 Définir le point de sortie, bouton I-291 définitions de type de document (DTD) IV-172, IV-174 déformation, audio III-27 Déformation, outil III-303, III-304 Index 543 Déformation, paramètre III-285 déformation des plans III-307, IV-497 déformation du son I-338 Dégagement entrée/sortie, commande III-349 Dégradé, générateur III-491 Dégradé personnalisé, générateur III-491 dégradés de couleur III-471 Démarrage, option (pour le timecode) II-491 démarrage du delta timecode II-277, II-281 « Démarrage du delta timecode », option II-277 dénomination automatique des fichiers I-315 dépannage IV-479–IV-487 absence du bouton « Enregistrer les images clés audio » III-84 Analyser le film, commande IV-134 collage d’attributs dans des plans III-256 configuration du contrôle de périphérique IV-393 connexion de périphériques lorsque Final Cut Pro est ouvert I-251 contacter l’assistance AppleCare IV-486–IV-487 contrôles du Mélangeur audio indisponibles III-88 après une coupure de courant IV-23 films de référence IV-484 frange III-466 haut-parleurs externes IV-481, IV-485 images fixes avec blocs III-419 images fixes floues III-402 importation de fichiers XML IV-176 importation de listes de capture par lot IV-486 importation de listes EDL IV-155, IV-486 liens rompus vers les fichiers de données IV-82 listes de lots I-350 listes EDL IV-147, IV-159 moniteurs vidéo externes I-258 montage sur bande IV-483 numéros de timecode répétés I-298 périphériques vidéo I-229, IV-480 pertes d’images I-238, III-676, IV-481–IV-483 pics audio III-68 problèmes avec le caméscope/le magnétoscope IV-480, IV-485 problèmes courants IV-480–IV-486 problèmes de lecture IV-137, IV-480–IV-485 problèmes de moniteur IV-480–IV-481, IV-484 problèmes de performances IV-486 problèmes de synchro A/V IV-481–IV-483 problèmes de timecode IV-483, IV-485 problèmes liés au caméscope/ magnétoscope I-229 problèmes vidéo IV-481–IV-483 processus de recompression IV-103 ruptures de timecode I-326 vidéo imparfaite IV-485 Déplacement, filtre III-270 déplacement d’éléments angles dans les multiplans II-289 boutons de raccourci I-175 colonnes du Navigateur I-67 dans les chutiers II-21 vers des disques de travail IV-98 éléments audio vers d’autres pistes II-336 fenêtres I-52, I-158 fichiers de données dans un même emplacement IV-129 dans le Gestionnaire de données IV-103 glissement de plans II-350 images vers de nouveaux points dans le temps III-387, III-389 plans III-288, III-306 points d’entrée et de sortie II-124 points de montage par chevauchement II-256 rétablissement de la synchronisation II-242–II-246 séquences II-92 tête de lecture dans la Timeline II-388 transitions II-419 utilisation conjointe de la souris et de la touche Option II-212 désactivation de l’audio II-406 désactivation de plans III-453 Désactivé, option (pour la vidéo externe) I-252 Désaturation, filtre III-271 désaturation des couleurs III-466, IV-497 Désaturer les tons clairs, filtre III-269, III-608, III-609, III-659–III-661 Désaturer les tons foncés, filtre III-269, III-608, III-609, III-659–III-661 Description, champ I-289, IV-372, IV-382, IV-396 désélection d’éléments II-192 Désentrelacer, filtre III-278 Destination, commandes déconnexion II-153 Destination, contrôles déconnexion II-135–II-136 dans la Timeline II-132–II-137 Destination, option IV-327 détection d’images dupliquées IV-341 Détection Démarrage/Arrêt DV I-315 dialogue IV-497 conseils pour le découpage III-194–III-197 de différentes prises III-196 hors caméra III-196 montage III-195 pistes III-201 Différence, filtre III-272 Diffuser, filtre III-277 diffusion description IV-497 fichiers QuickTime IV-285–IV-290 Digital Betacam, format branchement de matériel I-209 configuration du matériel I-205 prise en charge Final Cut Pro I-22 544 Index Digital Cinema Desktop, option I-250 Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-253– I-256 Digital-S. Voir format D-9 dimension d’image préréglages de séquence IV-396 réglages IV-372, IV-396 dimensions des graphismes III-411 dimensions des images vidéo I-24, IV-409, IV-418 disposition des instruments vidéo III-559 disque d’installation de Final Cut Pro IV-370 disques. Voir disques durs, disques de travail disques ATA I-239 disques ATA parallèles (Ultra) I-239 disques ATA série I-239, I-240 disques d’amorçage I-238 disques de démarrage I-238 disques de stockage. Voir disques de travail disques de travail consolidation de fichiers de projet IV-129 débits de données IV-336 description IV-498 échauffement I-238 espace libre I-268 gestion des fichiers de rendu III-724 installation et configuration I-183 préférences I-187–I-189, I-233, IV-348 préparation pour la capture par lot I-303 sélection I-272, I-273 séparation de l’audio et de la vidéo I-188 supports amovibles I-235 suppression I-189 types de I-239–I-243 vitesse III-676 Disques de travail, onglet I-187–I-189, I-233, IV-348 Disques de travail, zone de dialogue I-314 disques durs calcul des besoins I-236 dénomination I-42 disques multiples I-233 échauffement I-238 espace nécessaire à la capture par lot I-306 espace requis pour les projets I-235–I-237 fragmentation IV-482 gestion des fichiers de rendu III-724 listes EDL et IV-159 problèmes IV-482 résumé du Gestionnaire de données IV-101 sélection I-238 stockage de données numériques I-243 supports amovibles I-235 suppression d’éléments IV-105 taux de transfert I-234–I-242 temps de recherche I-235, I-239 types de I-239–I-243 vitesse III-676 vitesse de rotation I-235, I-239 vitesse de transfert soutenue I-239 disques durs. Voir disques durs disques durs externes I-238 disques internes I-238 disques optiques I-263 disques SATA I-240 disques SCSI Ultra 160 I-241 disques SCSI Ultra2 LVD I-241 disques SCSI Ultra 320 I-241 disques Ultra DMA I-239 disques Ultra EIDE I-239 disquettes RT-11 IV-154 distorsion d’écrêtage IV-499 Dock I-53 données création d’étiquettes II-23–II-27 description IV-498 données source IV-501 gestion I-265 importation I-351–I-365 lecture à vitesses variables I-115–I-116 listage I-296–I-297 organisation II-15–II-27 données à pleine résolution capture IV-18 gestion des données IV-16 importation dans des séquences OfflineRT IV-69 données basse résolution capture IV-18 montage offline/online IV-63, IV-66 données brutes IV-498 données d'analyse du mouvement III-509 données IMX I-357 données inutilisées II-30, II-44 description IV-16 données non optimisées I-359 données non utilisées réglages du Gestionnaire de données IV-105 suppression IV-98 suppression avec le Gestionnaire de données IV-121 données numériques I-242–I-243, IV-511 données pleine résolution recapture IV-99 données source IV-501 opérations du Gestionnaire de données IV-119 reconnexion de liens IV-86–IV-94 rupture des liens IV-82–IV-85 données utilisées II-30 dossier Réglages personnalisés IV-367 dossiers dénomination I-42 fichiers de données I-37 importation I-353–I-356 dossiers, listes EDL et IV-159 Index 545 doublons d’image I-143, II-428 doublons de noms de plans I-303 Downmix, contrôle III-81 Drop Frame, option I-141, IV-153 DTD (Définitions de type de document) IV-172, IV-174 duplication. Voir copie Duplication sur le bureau, option I-250 Dupliquer, commande II-90 dupliquer les valeurs de timecode II-482 durée Arrêt sur image IV-340 attribution d’une durée spécifique à un plan II-110 conseils de montage à trois points II-175 description IV-340, IV-498 durée de capture disponible I-268 éléments IV-230 images fixes III-413 dans les listes EDL IV-144 marqueurs II-71–II-72 plans II-229, II-399, III-413 plans de séquence II-230 plans entrants II-400 plans fusionnés II-51–II-52 réglages de la vitesse du plan et III-370, III-377 réglages de la vitesse variable et III-396 séquences imbriquées et II-462 sous-plans II-42 transitions II-421–II-422, II-446 transitions audio II-426 vides II-223 voix off III-155 durée, limitations I-132 Durée de timecode, champ I-83, I-102, I-118, I-268, IV-225 DV, codec III-689 DV, formats préréglages de séquence IV-71 DV-25, format débits de données I-234 DVCAM, codec III-689 DVCAM, format interface DV FireWire et I-197 prise en charge Final Cut Pro I-22 DVCPRO, format interface DV FireWire et I-197 prise en charge Final Cut Pro I-22 DVCPRO 25, codec III-689 DVCPRO 50, format débits de données I-234 interface DV FireWire et I-197 prise en charge Final Cut Pro I-22 DVCPRO HD, format IV-207, IV-232, IV-255, IV-258, IV-436, IV-437, IV-499 interface DV FireWire et I-197 prise en charge Final Cut Pro I-22 DVD applications de création IV-303 création IV-293–IV-299 création de vidéo sur IV-295 description IV-499 exportation de séquences sur IV-293 flux audio sur IV-298 lignes par image IV-420 marqueurs de chapitre et de compression IV-300 DVD Studio Pro II-63 conversion de films IV-294 exportation d’éléments via IV-303 marqueurs IV-269 DV PAL IV-255, IV-258 E Échange, bouton III-605 échange de projet listes EDL IV-141 systèmes non Final Cut Pro IV-72 échange de projets format d’échange XML Final Cut Pro IV-169 montage online IV-64 post-production audio III-199 échantillonnage de couleur IV-410, IV-425 échantillons par ligne dans les images vidéo IV-418 échauffement I-238, I-242 Échelle, curseur III-284 éclairage incrustation III-463 température des couleurs III-636 éclairage au tungstène III-636 éclairage naturel III-636 Éclaircir, mode de compositing III-438 écouteurs III-60, III-155 Écran 16/9, filtre III-240, III-275 Écran bleu, filtre III-272, III-465 écrans d’arrière-plan, incrustation III-461–III-464 écrans larges IV-476 Écran vert, filtre III-272, III-465 Écrasement, transition II-432, IV-167 Écrasement et étirement, transition II-432, IV-167 écraser des montages angles dans les multiplans II-293 écrêtage de luminance III-715 Écrêter au-dessus, curseur III-575 « Éditer éléments verrouillés via outils plume », option II-139 éditeur d’images clés I-145, III-181, III-353, III-355– III-356, III-382 Éditeur de préréglage de contrôle de périphérique I-283 éditeur de préréglage de sorties audio III-46 546 Index Éditeur de préréglages de capture IV-371, IV-375, IV-379 Éditeur de préréglages de contrôle de périphérique IV-382–IV-386 Éditeur de préréglages de séquence II-493, III-714, IV-261, IV-375 éditeur de transition II-435–II-448, IV-499 affichage de plans II-442 contrôles II-436–II-442 ouverture de transitions II-443–II-444 EDL audio exportation IV-202–IV-204 Effacer les marques de pics, commande III-69, IV-134 Effacer limites sous-plan, commande II-40 Effacer split, commande II-257 effet de flou d’animation IV-401, IV-502 effets animation à l’aide d’images clés III-281 animation avec images clés III-313–III-352 changement d’angles II-308–II-309 création de favoris III-363 description I-20, IV-499 effets en temps réel I-137, IV-500 effets sonores III-197 listes EDL IV-147 montage online IV-72 multiplans II-307 réglages I-85 rendu et III-695, III-706, III-728 transitions II-416, II-417, II-444 Effets, menu II-416 Effets, onglet II-307, II-416, II-417, II-444, III-177, III-363, III-609 effets d’animation III-309, III-312 animation avec images clés III-313–III-335 contrôles III-284–III-287 contrôles d’images clés III-317 copie III-358 description III-281 exemples d’utilisation III-289–III-300 favoris III-350–III-352, III-363 options de rendu III-713 paramètres d’animation III-282–III-287 réglages III-282–III-284, III-289–III-300, III-309– III-312 vitesse III-369–III-397 effets d’éclairage par projecteur III-439 effets de mouvement images fixes III-414–III-420 effets de ralenti IV-443, IV-446 effets de superposition III-453 effets de vitesse III-214 effets en temps réel I-240, IV-500 barres de rendu III-670 codecs III-689 contrôle vidéo externe III-680 identification des transitions et des filtres III-670 lecture en temps réel dynamique III-680 réglages III-673–III-691 réglages d’enregistrement III-682 réglages de lecture III-675–III-683 sortie vidéo III-691 TR, menu contextuel III-675–III-678 TR sécurisé, mode III-675 vue d’ensemble III-667–III-672 effets en temps réel logiciels IV-67–IV-72 effets inversés III-214 effets logiciels en temps réel codecs III-689 images fixes III-683 mixage audio III-687 réglages III-673–III-691 effets sonores IV-500 effets spéciaux IV-247, IV-500 effets stroboscopiques III-286, III-375 égalisation (EQ) avantages III-194 filtres III-167–III-169 Élagueur de bleu, filtre III-272, III-466 Élagueur de vert, filtre III-272, III-466 éléments poignées I-288, I-306, II-105, II-412 éléments (début et fin) IV-228, IV-230 éléments (XML) IV-170, IV-174 éléments audio Voir aussi plans; plans vidéo actuellement sélectionnés II-184 affichage dans l’éditeur de transition II-442 ajustements de balance III-79 angles audio uniquement II-288 application des filtres III-177–III-179 backtiming II-116, II-175, II-179–II-180 barres de rendu III-670 chevauchement évité III-205 collage des attributs audio III-178–III-179, III-357– III-360 commandes I-143 commandes de zoom II-325–II-328 comparaison entre stéréo et Mono dual III-96 conventions d’attribution des noms II-268 copie I-62 copie dans d’autres séquences II-453, II-454– II-457 coulissement II-406 découpage II-225–II-227 défilement I-72–I-73, I-114, II-328–II-329 dénomination automatique des fichiers I-315 déplacement II-69, II-387, II-389 déplacement de la tête de lecture I-106 désactivation II-406 description I-30, II-80, IV-34, IV-500 désélection II-192 Index 547 durée II-110, II-229, II-387, II-447–II-448 éléments liés II-152, II-189, II-234, II-237–II-238 éléments multicanaux I-336 éléments synchronisés I-123 entrant et sortant II-376, II-394, II-399, II-400, II-438 état du rendu III-698 étiquettes I-136, I-157 exportation vers des listes EDL III-216 fichiers de données I-37–I-39, II-29, II-86 fichiers de données et I-319 filtres II-307 glissement vers la Timeline II-137, II-147–II-153 glissement vers le Navigateur II-330 images clés I-90, I-108 incrustations I-141 inutilisés II-33 lecture I-87, I-105, I-112, I-115–I-116 lecture dans la fenêtre Montage Trim II-406– II-407 lecture en boucle I-118 liés I-136 listage I-275, I-288–I-290, I-296–I-297 marquage pendant le listage I-291–I-292 marqueurs I-90, I-108, I-292, II-56, II-60, II-62 marqueurs de pics II-58 mise en correspondance de la vidéo I-90, I-108 modification des noms I-63 modification du timecode dans II-489–II-492 montage II-176–II-177, II-323–II-337 montage de plusieurs plans II-148–II-149 montages par chevauchement II-252 montages Ripple II-369 navigation II-327–II-328 niveaux III-91 noms de fichiers I-279, I-303 noms de plans I-277, I-279, I-288–I-290, I-303 organisation II-15–II-27, II-148–II-149 ouverture I-80–I-81, I-112, II-323, II-330, II-386, II-470 paires stéréo I-137 pics III-62 plans fusionnés I-37 plans indépendants I-355, II-43, II-473 plans offline I-38, II-82 poignées I-288, I-306, II-105, II-412, III-163, III-215 points d’entrée et de sortie I-90, I-108, I-270, I-286, II-101, II-105–II-110, II-119, II-121, II-175, II-176–II-181, II-316, II-329 points d’entrée et de sortie par chevauchement II-122 points de montage II-379–II-382 qualité II-317 qualité de lecture IV-335 raccourcis clavier II-327, II-328 recapture I-305, I-321, I-327 récemment utilisés I-97 recherche II-29–II-36 reconnexion aux fichiers I-38 réglages I-359 réglages de vitesse variable III-374 remarques I-290 remplacement II-167–II-168 remplacement de sections II-171–II-172 rendu I-138, III-706 rendu dans des séquences imbriquées II-462 rendu séparé III-702 résolution II-340 resynchronisation II-169, II-242–II-246 ruptures de timecode dans I-325 sélection II-183–II-197, II-199–II-200, II-379–II-382 sélection dans le Navigateur I-59 sélection des pistes à capturer I-293 dans des séquences imbriquées II-459, II-461– II-462 sous-plans I-37, I-322 suppression I-62 synchronisation audio-vidéo II-238 tête et queue II-413 timecode I-122, I-123 tout sélectionner II-193, II-197 transitions II-337, II-412–II-419 Trim II-199–II-200, II-330–II-332, II-379–II-387, II-445–II-448 types II-80 utilisation avec différents plans vidéo III-196 utilisation de la commande Jog I-117 vitesse variable I-115–I-116 volume moyen III-62 éléments d’amorce IV-228–IV-229, IV-230 éléments d’ancrage II-237, II-243, II-245, IV-500 éléments de données IV-229 éléments de plan copie dans des séquences I-31 description II-80, II-128, IV-37 éléments liés II-152 illustration II-96 dans plans de séquence II-80 sélection pour le Gestionnaire de données IV-100 éléments de plans liés I-136 éléments de plans liés I-136, II-152 éléments liés dissociés II-240 Éléments offline du chutier, options I-306 éléments se chevauchant dans la Timeline II-235 Éléments sélectionnés du chutier, options I-306 éléments sonores IV-500 Éléments supplémentaires détectés, zone de dialogue I-309–I-310 éléments verrouillés outils Plume IV-345 pistes IV-513 548 Index préréglages IV-362 éléments vidéo multiplans. Voir multiplans points d’entrée et de sortie par chevauchement II-122 Éliminer l’extension existante, option IV-325, IV-327 Émettre un bip lors de la lecture d’audio non rendu, option III-678, III-686 enceintes de proximité III-60 encodage DCT IV-429 encodage de plage IV-429 encodageoptions IV-286 enregistement audio et vidéo sur un système double IV-500 Enregistrement automatique IV-20–IV-23 enregistrement automatique II-75, II-79 enregistrement brut IV-220, IV-244 enregistrement d’éléments IV-20–IV-23, IV-337 barres de boutons de raccourci I-177 fonction d’enregistrement automatique II-79 modèles de fenêtre I-161 modèles de raccourcis clavier I-164, I-171 présentation des pistes II-143 projets I-35, II-75 séquences QuickTime I-369 transitions favorites II-426 enregistrement des fichiers de rendu III-727 enregistrement vidéo et audio au format du système Dual II-47 Enregistrer la présentation de fenêtre, commande I-163 Enregistrer le projet, commande I-35 Enregistrer les images clés audio, bouton III-76, III-79, III-101 Enregistrer les images clés audio, option III-83, III-99 enregistreurs audio multipistes I-195 En-tête Début des données, colonnes des listes de lots I-348 en-tête de piste IV-500 en-tête de pre-roll pour voix off III-161 En-têtes des colonnes de commentaires, option II-77 entrées de synchro externe I-207, I-227 entrées SDI I-246 entrées vidéo I-182 enveloppes description III-24 percutantes III-24 tenues III-24 envoi de fichiers de projet par courrier électronique IV-74 équilibreurs IV-500 ajustement III-91–III-94 description III-79 équilibreur Master III-82, III-94 dans les surfaces de contrôle III-109, III-112, III-115 équilibreurs de piste III-77 équipement avertissements I-251 configurations simplifiées et I-183 installation et configuration I-18 périphériques SCSI I-241–I-242 équipement. Voir équipement audio, équipement équipement audio avertissements I-251 connexion I-195 contrôle de périphérique I-339–I-340 équipement sans contrôle de périphérique I-341 fréquence d’échantillonnage et profondeur de bits I-360 horloges I-342 installation et configuration I-182 périphériques d’entrée et de sortie I-194 professionnel contre grand public I-221 qualité d’enregistrement III-35 signaux et câbles I-222–I-223 surfaces de contrôle III-108 équipement grand public comparé à l’équipement professionnel I-221 téléviseurs III-601 équipements grand public qualité audio III-35 équipement vidéo avertissements I-251 commutateurs vidéo II-294 configurations simplifiées IV-213 connexion à l’ordinateur I-182 connexion de périphériques I-251 dépannage I-229 description I-194 entrées I-182 listage de bandes I-346 moniteurs externes I-245, I-247, II-306 périphériques d’entrée et de sortie I-194 résolution des problèmes IV-480 Erreur, option IV-326 espace colorimétrique II-94, III-553–III-558 CMJN IV-493 conversion III-715 description III-553 mise à jour de projets IV-30 réglages III-713 RVB I-201, IV-31, IV-520 Y´CbCr IV-31 espace colorimétrique CMJN IV-493 espace colorimétrique RVB I-95, II-94, IV-413 composante RVB I-201 méthodes d’enregistrement IV-424 mise à jour de projets IV-31, IV-520 mixage III-715 Index 549 réglages III-717 rendu en Y´CbCr III-715 utilisation III-553, III-715 espace colorimétrique Y´CbCr (YUV) I-201, I-201, II-94, III-251, III-283, III-585, IV-424 description IV-528 espace colorimétrique YUV IV-528 mise à jour des anciens projets IV-28–IV-30 mixage et III-715 rendu en RVB III-715 utilisation III-553–III-715 espace disque résumé du Gestionnaire de données IV-101 suppression d’éléments IV-105 espace disque. Voir espace disque Espace disque total, champ I-306 espace libre I-235–I-237, I-268 espacement, texte III-521 espaces dans les barres de boutons I-176 Estamper, filtre III-277 estompage d’éléments images étalonnées III-653 estompage des éléments contours des sujets incrustés III-472, III-477 Estomper, curseur III-653 étalonnage I-246, IV-72, IV-495 bande à bande III-598 comparaison de deux plans III-600 comparaison des couleurs III-642 correction à l’aide du seuil de diffusion III-573– III-578 correspondance de teinte, commandes III-645– III-651 description III-588, III-593–III-595, IV-500 étalonnage des couleurs primaires III-607, III-609 exemples III-622–III-626, III-631–III-645, III-648– III-651, III-655–III-659, III-661 filtres de désaturation III-659–III-661 mires III-589 moniteurs de diffusion III-590 nuanciers III-596 outils III-599 pendant le tournage III-595 postproduction III-596–III-599 présentations d’écran III-601 processus III-606–III-608 processus d’incrustation III-467 projets tournés sur bande vidéo III-598 projets tournés sur film III-596–III-598 télécinéma III-596–III-598 timecode IV-159, IV-215, IV-390, IV-390–IV-392 utilisation d’un nuancier III-596 utilisations III-593–III-595 vidéo analogique III-584 Étalonnage, filtre II-307, III-269, III-607, III-609, III-611–III-626, III-640–III-659 Balance des couleurs, contrôles III-617 contrôles visuels III-610, III-618–III-621, III-652– III-654 exemples d’utilisation III-622–III-626, III-640– III-645 réglages III-611–III-621, III-652–III-654 Étalonnage à 3 voies, filtre III-250, III-269, III-607, III-609, III-627–III-659 Balance des couleurs, contrôles III-617 contrôles visuels III-610, III-627–III-631, III-652– III-654 exemples d’utilisation III-631–III-645, III-648– III-651 réglages III-611–III-618, III-627–III-631, III-652– III-654 étalonnage bande à bande III-598 étalonnage des couleurs moniteurs de diffusion III-590–III-592 étalonnage des couleurs primaires III-607, III-609 État, option IV-326 état des enregistrements de voix off III-152 étiquettes IV-346, IV-500 bande audio III-74 bandes I-277, I-279 codage de couleurs II-23, II-224 niveaux audio III-74 noms II-23–II-28 par défaut II-23 personnalisation II-26 pistes audio I-141 plans II-23–II-27 préférences II-24–II-26 dans la Timeline I-136 tri de plans II-27 Étiquettes, onglet II-26, IV-346 étiquettes de texte dans le Navigateur et la Timeline I-157 Étirement, transitions code de balayage SMPTE IV-167 Étirement croisé, transition II-432, IV-167 Étoile, transition II-430 événements d’incrustation IV-149 événements dans les listes EDL IV-142 Excès de chroma, option III-573, III-621, III-631 Excès de luma, option III-572 Explosion, transition II-430 exportation d’éléments audio au format OMF III-214–III-216 audio seulement IV-261 via DVD Studio Pro IV-303 éviter la recompression IV-265 exportations par lot IV-319–IV-329 fichiers de flux DV IV-289–IV-290 fichiers QuickTime AVI IV-290–IV-292 fichiers XML IV-176 films compatibles QuickTime IV-271–IV-273 550 Index films de référence IV-264 formats audio QuickTime IV-273 images fixes IV-313–IV-315 images sous forme d’images fixes III-401 informations sur les éléments audio vers des listes EDL III-216 listes de captures par lot I-348 listes EDL IV-146–IV-147, IV-165, IV-166–IV-167 marqueurs sous la forme de pistes texte II-72 modèles de fenêtre I-162 multiplans II-267 pistes audio sous forme de fichiers AIFF III-202– III-212 plans avec marqueurs de compression IV-303 plusieurs fichiers AIFF III-210 problèmes avec les images fixes III-402 projets multipistes vers Final Cut Pro III-229 séquences IV-303 séquences comme listes EDL IV-146–IV-147 séquences comme séquences QuickTime IV-266– IV-268 séquences en tant que listes de lots I-348 séquences imbriquées et II-459 séquences QuickTime IV-261–IV-262, IV-263– IV-268, IV-271–IV-286 séquences QuickTime pour iDVD IV-303 séquences sur DVD IV-293 suites d’images IV-315–IV-317 vidéo anamorphosée vers QuickTime IV-476 exportation de séquences 16 9 anamorphosées IV-478 exportations par lot IV-319–IV-329 modification du statut d’élément IV-330 nouvelle exportation IV-329–IV-330 ouverture IV-329 réalisation IV-328 réglages IV-320, IV-322–IV-327 sélection d’éléments IV-320–IV-322 Exporter par lot, commande IV-319–IV-322 Exporter via la conversion QuickTime, commande I-362, IV-261, IV-262, IV-314, IV-315 exposition III-594, IV-501 extension BMP I-352 extension .cdda I-351, I-365, IV-260 extension des multiplans II-267, II-310 extension .mov IV-252, IV-325 extension .pct IV-325 extensions II-384–II-386, IV-325, IV-327 Extraction, filtre III-275 F Faire sous-plan, commande II-39 Faire une séquence multiplan, zone de dialogue II-266, II-276–II-279 Faire un multiplan, zone de dialogue II-266, II-270 fanions. Voir marqueurs fanions intégrés. Voir marqueurs favoris IV-501 chutier favoris III-363 création III-363–III-364 effets d’animation III-350–III-352 filtres audio III-190 organisation III-367 renommer III-366 suppression II-427 transitions III-366–III-367 transitions audio II-426 fenêtre d’invite (onglet Listage) I-280 fenêtre Éditeur de préréglages IV-363, IV-364 fenêtre Fichiers offline IV-94–IV-95 fenêtre Importer le fichier XML IV-175, IV-177 fenêtre Lister et Capturer IV-501 fenêtre Montage sur bande IV-223–IV-227 fenêtre Préférences d’utilisateur IV-333–IV-347 fenêtre Reconnecter IV-91 fenêtre Réglages audio/vidéo IV-355–IV-358, IV-361–IV-370 fenêtre Réglages de l’export de la séquence d’images IV-316 fenêtre Réglages système IV-347–IV-354 fenêtres Voir aussi fenêtres spécifiques activation I-46, IV-337 aperçu I-45 déplacement I-52 déplacement et redimensionnement I-158 fenêtres à onglets I-51–I-52 présentations I-50, I-160–I-163 fenêtres actives I-46 fenêtres à onglets I-51–I-52 Fermer projet, commande I-36 fermeture d’éléments projets I-36 séquences I-101, I-127 feuilles de calcul I-346 fichier importation I-351–I-356 fichier Broadcast Wave Format (BWF) IV-115, IV-343, IV-501 fichier de données recherche de fichiers pour les plans II-29, II-86 Fichier de données source, commande II-475 fichier de préférences préréglages IV-361 suppression IV-347, IV-367 Fichier de rendu, dossier III-725 fichiers Voir aussi fichiers de données Voir aussi fichiers de séquence QuickTime, noms de formats de fichiers spécifiques dénomination I-39–I-40, I-279–I-280, I-315 Index 551 enregistrement IV-337 enregistrement automatique de fichiers II-79 extensions IV-325 fichiers cache IV-351 fichiers de projet II-78 fichiers de rendu II-449 fichiers offline IV-83–IV-85 fichiers XML II-267 réduction de la taille IV-283 fichiers AIFF III-202–III-212 AIFF non compressé IV-298 compatible QuickTime IV-252 description IV-489 exportation IV-65, IV-273 exportation de pistes audio III-202–III-212 exportation de plusieurs fichiers III-210 au format Macintosh III-206 formats de fichier audio I-351, IV-260 points de montage III-202 fichiers audio conversion I-360–I-362 formats. Voir formats audio formats de fichier I-23 formats qui peuvent être importés I-351 fréquences d’échantillonnage I-360–I-362 noms III-210 Fichiers au format RTF (Rich Text Format) I-350 fichiers bitmap IV-259 fichiers BMP IV-259 fichiers compatibles avec les plates-formes IV-75 fichiers d’enregistrement automatique I-41 fichiers de cache I-129, IV-351 fichiers de données analyse IV-134 archivage IV-131 bandes source I-38 capture I-18, I-263 capture audio seulement I-330 comparaison avec les plans IV-15 comparaison entre formats de fichier et codecs IV-254 connexions à des plans IV-81 consolidation dans un même emplacement IV-129 copie IV-123, IV-124 création pour des sous-plans II-44, IV-128 dénomination automatique des fichiers I-315 description I-29 détectés pendant la capture par lot I-309 doublons de noms I-303 emplacements I-37 fichiers de données audio IV-65 fichiers de données QuickTime IV-33 gestion I-327 glissement vers la Timeline I-355 importation dans Final Cut Pro I-351–I-356 listage I-263 modification du timecode dans II-489–II-493 multiplans II-268, II-313 noms II-269, IV-17 noms de fichiers I-39 offline IV-81 opérations du Gestionnaire de données IV-102, IV-119 organisation I-356 partage réseau IV-18 pistes de timecode II-490 pour les plans de séquence II-475 plans et I-37–I-39 processus de recapture et I-321 propriétés IV-50 ratio de prise de vue I-235 réassociation IV-99 recompression IV-126 reconnexion IV-86–IV-93 reconnexion aux plans I-38 reconnexion de plans II-82 réglages du dossier de recherche IV-349 sous-plans et II-40 fichiers de données offline description IV-81 fichiers manquants IV-85 ignorer IV-95 notations XML IV-174 recapture à pleine résolution IV-70 fichiers de données source II-39, II-475 Voir aussi fichiers de données fichiers de flux DV IV-207, IV-255, IV-256, IV-272, IV-289–IV-290 fichiers de projet II-78, IV-98 fichiers de projets Motion III-548 fichiers de rendu II-449, III-726 Annuler, commande III-727 basse résolution III-700 besoins d’espace I-236 conservation III-727 création III-695 description IV-501 emplacement III-724 fichiers cache de rendu III-726 génération III-708 gestion III-724–III-728 mise à jour de projets IV-29 pistes invisibles III-728, IV-344 reconnexion de fichiers IV-87 réglages du Gestionnaire de données IV-104 suppression III-726–III-727, IV-29 suppression des fichiers de cache I-129 fichiers de rendu basse résolution III-700 fichiers de séquence QuickTime conversion de séquences d’images numérotées I-367–I-369 552 Index importation I-351 marqueurs II-56, II-72, IV-300 options d’enregistrement I-369 pistes et images IV-253 séquences de référence I-356, I-369 temps IV-255 fichiers de séquences QuickTime description IV-252 fichiers FLC IV-272 fichiers GIF IV-259 fichiers manquants comparaison avec les fichiers offline IV-85 ignorer IV-95 fichiers modèles Motion décrits III-537–III-539 installation III-549 fichiers Photoshop I-352, I-366 fichiers QuickTime avec indications IV-285 Fichiers RTF (Rich Text Format) I-350 fichiers RTF (Rich Text Format) IV-486 fichiers Shake I-352 fichiers stéréo divisés III-31 fichiers stéréo entrelacés III-31 fichiers texte I-346 fichiers texte brut IV-175 fichiers vidéo QuickTime types IV-257 Fil de fer, mode I-94 Fil de fer, modes III-301–III-303 Fil de fer, mode III-301 Image+fil de fer, mode III-301, III-302 poignées III-303 File d’attente, option IV-326 File d’exportation, fenêtre IV-319, IV-321, IV-322– IV-330 film I-263 film 16 mm IV-489 film 35 mm IV-489 film 65 mm IV-489 film 70 mm IV-489 films exportation IV-263–IV-268 films AVI IV-290–IV-292 films d’animation IV-258 films de référence I-369, IV-264–IV-268, IV-285, IV-484 films non compressés IV-257 films de référence IV-264–IV-268 films QuickTime contenu IV-33 fils de fer I-94 filtrage vert IV-501 Filtre anti-flicker, filtre III-278 filtre bleu IV-501 filtre d’écho III-173 filtre de réverbération III-173 filtre de stylisation III-277 filtres II-307, III-267–III-279 activation/désactivation III-182, III-247, III-255, III-612 affichage dans la Timeline III-180 affichage dans le Visualiseur III-182 After Effects, filtres IV-31 ajustements audio en temps réel III-183–III-184 application à plusieurs pistes III-362 application aux plans III-241–III-256 application de plusieurs filtres III-178, III-245, III-615, III-654 avantages III-239 barres de filtre III-254 catégories III-247 Coller les attributs, commande III-256 contrôles III-250–III-253 contrôles d’images clés III-317 copie/collage entre les plans III-178–III-179, III-256, III-359 description IV-505 espace colorimétrique Y´CbCr et IV-31 filtres After Effects III-266 filtres audio III-177–III-179 filtres d'étalonnage III-269, III-609 filtres d'incrustation III-272 filtres d’effets III-173–III-174 filtres d’égalisation (EQ) III-167–III-169 filtres d’expansion III-171 filtres de bordure III-268 filtres de cache III-274–III-275, III-480–III-483 filtres de canal III-268–III-269 filtres de compression III-170 filtres de contrôle d’image III-271 filtres de déformation III-270 filtres de flou III-267 filtres de netteté III-277 filtres de perspective III-276 filtres de réduction de bruit III-172–III-173 filtres de stylisation III-277 filtres favoris III-190 filtres non destructifs III-166 filtres vidéo III-278 identification comme effets en temps réel III-670 inclus dans Final Cut Pro III-267–III-279 langage d’effets FXScript III-240 masques III-483–III-485 mise en boucle de la lecture en temps réel III-183–III-184 modification de l’ordre III-182 modules FxPlug III-260–III-261 paires stéréo III-175 plans IV-152 points de départ et de fin III-245, III-249 QuickTime IV-279 réglages I-85, III-247–III-249 Index 553 réglages de lecture IV-401 rendu III-125, III-695, III-711, III-728 réorganisation III-255 seuil de diffusion III-571 suppression III-182, III-257, III-604 tiers III-191 Filtres, onglet I-85, II-307, III-247–III-249, III-610 Filtres, option III-179, IV-152, IV-276, IV-401 filtres audio III-165–III-174 voir aussifiltres; noms de filtres spécifiques activation/désactivation III-182 affichage dans la Timeline III-180 affichage dans le Visualiseur III-182 ajustements en temps réel III-183–III-184 application III-177–III-179 application d’images clés III-186–III-190 application de plusieurs filtres III-178 application du rendu III-125, III-687 catégories III-166–III-174 contrôles III-176 copie/collage entre les plans III-178–III-179, III-359 enregistrement de l’automatisation III-184 filtres Audio Units III-191 filtres d’effets III-173 filtres d’égalisation (EQ) III-167–III-169 filtres d’expansion III-171 filtres de compression III-170 filtres de réduction de bruit III-172–III-173 filtres favoris III-190 listes EDL et IV-158 modification de l’ordre III-182 paires stéréo III-175 paramètres III-186 post-production et III-200 suppression III-182, III-205 filtres d'étalonnage III-269, III-609 Voir aussi les noms des filtres filtres d’effets III-173 filtres d’étalonnage boule de commande III-629 emplacement III-609 Final Cut Pro III-609–III-610 filtres d’expansion III-171 filtres d’incrustation III-272, III-460 filtres d’incrustation. Voir filtres d’incrustation filtres de bordure III-268 filtres de contrôle d’image III-271 filtres de déformation III-270 filtres de désentrelaçage III-278, III-402 filtres de flou III-267 filtres de perspective III-276 filtres de réduction de bruit III-172–III-173 Filtre SmoothCam dépannage III-510–III-511 description III-495–III-496 Données d'analyse du mouvement III-509 et le Gestionnaire de données III-509 utilisation III-496–III-508 filtres non destructifs III-166 filtres QuickTime filtres IV-279 filtres vidéo I-144, II-307, III-267–III-279, IV-158 application III-241–III-245 avantages III-239 barres de filtre III-254 catégories III-247 copie et collage dans des plans III-256 filtres After Effects III-266 FXScript III-260, III-261 images clés III-240 modules FxPlug III-260–III-261 plusieurs filtres III-245, III-654 réglages III-246–III-249 réorganisation III-255 suppression III-257 utilisation des contrôles III-250–III-253 Final Cut Pro filtres III-267–III-279 générateurs III-516–III-518 Final Cut Pro affichage des informations sur le film IV-195– IV-196 composants du système de montage I-182 formats pris en charge IV-435–IV-438 interface de base I-45–I-46 mémoire allouée à IV-486, IV-487 numéro d’assistance IV-486 performances IV-486 personnalisation de l’interface I-157–I-178 processus I-15–I-20 projets I-29–I-37 projets multipistes Soundtrack Pro III-229 Final Cut Pro HD versions antérieures de IV-25–IV-31 Fin de flou d’animation, filtre III-278 Finder (Mac OS X) gestion efficace des données IV-15 processus du Gestionnaire de données IV-121 reconnexion de fichiers IV-94 Fin des données, colonne (dans le Navigateur) I-348 Fin des données, en-tête I-348 Fin des données, points. Voir Début des données et Fin des données, points FireWire association audio IV-383 caméscopes IV-387 canaux et I-336 configuration audio III-42 connecteurs pour I-202 connexions I-191 contrôle de périphérique IV-387 554 Index contrôle distant IV-223 description I-202, IV-387, IV-502 équipement analogique IV-387 étalonnage III-584 FireWire 400 I-202 FireWire 800 I-203 formats de sortie IV-208 moniteurs externes et I-247 niveaux de noirs DV et III-583–III-584 NTSC, option I-250 PAL, option I-250 préréglages de contrôle de périphérique IV-383 réglage Protocole IV-382 site Web IV-388 sorties audio I-212 timecode DV et IV-386 versions IV-388 FireWire 800 I-203 FlashPix, format I-352, IV-259 flou Flou d’animation, paramètre III-286 ombres portées III-285 autour des sujets incrustés III-472 Flou alpha, filtre III-276, III-484–III-485 Flou d’animation lissage de ralenti III-376 flou d’animation rendu III-729 Flou d’animation, paramètre III-283, III-286 Flou de canal, filtre III-269 Flou gaussien, filtre III-267 Flou radial, filtre III-267 Flou soufflé, filtre III-268 Flou zoom, filtre III-268 fonction d’enregistrement automatique II-79, IV-20– IV-23 coupures de courant et IV-23 fichiers d’enregistrement automatique IV-20– IV-23 stratégie premier entré, premier sorti IV-22 fonctionnalité d’enregistrement automatique IV-386 fonctions d’aide IV-479 fondamental III-23 “Fond bleu”, bouton III-590, III-592 fonds de plans III-452 Fondu enchaîné, transition II-410, II-418, II-419, II-429, IV-166 fondu entrant II-410, II-429 Fondu entrée / sortie, transition II-429 Fondu par ajout, transition II-429, IV-166 Fondu par pixels, transition II-429, IV-166 Fondu Ripple, transition II-429, IV-166 fondus II-337, II-411, III-125, III-194, III-198, III-214, III-215, IV-144 Fondu sans ajout, transition II-429, IV-166 Fondus enchaîné IV-166 fondus linéaires III-214, III-215 fondu sortant II-410, II-429 Fondu via fond uni, transition II-429 Format, onglet II-86 Format, option IV-148, IV-315, IV-317, IV-327 format “boîte à lettres”, vidéo IV-471, IV-476 format 3G IV-273 format AAC IV-260 format AAF exportation en vue du montage online IV-64 listes EDL et IV-141 format AC-3 IV-298 format AIFF non compressé IV-298 format Audio-Video Interleaved. Voir format AVI format AVI IV-290–IV-292 format Betacam SP IV-208, IV-209, IV-491 format Betacam SX IV-491 format CD audio IV-260 format CMX 340 IV-159 format CMX 3600 IV-142, IV-159 format d’échange XML Final Cut Pro IV-73, IV-141, IV-169–IV-177 format D-1 IV-420, IV-522 format D-2 IV-496 format D-3 IV-496 format D-5 IV-208, IV-420, IV-496 Format D-5 HD I-22 format D-5 HD IV-437 format D-9 IV-437, IV-497 format D-9 HD IV-437 format de données de CD audio I-351 format de fichier de séquence QuickTime. Voir format QuickTime format de fichier PICT III-310, IV-259, IV-513 format de fichiers DOS IV-154 format de photo JPEG III-689 format de signal TDIF I-220 format de signal TDIF (Tascam Digital Interface) I-220 format Digital-8 IV-498 format Digital Betacam IV-71, IV-208, IV-420, IV-498 format Dolby Digital AC-3 IV-298 format DTS IV-298 format DV-25 IV-438 Format DV-CAM IV-207, IV-222, IV-436, IV-498 format DVCPRO IV-207, IV-222, IV-420, IV-498 format DVCPRO 100. Voir format DVCPRO HD format DVCPRO 25 IV-436 Format DVCPRO 50 IV-207, IV-258, IV-436, IV-438, IV-498 format DVCPRO 50 III-689 format DVCPRO HD III-689 format DVD IV-420 format écran large IV-499 format GVG 4 Plus IV-159 format HDCAM-SR IV-437 Index 555 format HDV IV-429, IV-438, IV-503 format IMX IV-429, IV-504 format letterbox I-254 format MP3 IV-252, IV-260, IV-299 format MPEG-1 IV-295, IV-433 format multipiste numérique I-23 format National Television Systems Committee. Voir format NTSC Format normal, option I-369 format NTSC I-24 format OfflineRT IV-67 fréquences d’images IV-447, IV-450 ips IV-444 recompression IV-103 timecode IV-450 format OfflineRT III-689 débits de données IV-438 montage IV-67–IV-72 Format OMF listes EDL et IV-141 format OMF exportation IV-64 informations vidéo IV-73 limitations III-214 limites de taille III-216 format Open Media Framework. Voir format OMF Format PAL III-407 format PAL IV-412 équipement I-202 format OfflineRT IV-67 fréquences d’images IV-447 ips IV-444 recompression IV-103 format Phase Alternating Line. Voir format PAL format Photoshop IV-259, IV-313 format pillarbox Voir aussi format letterbox Format pour le timecode, option II-491 format PSD IV-259 format QTIF IV-259 format QuickTime IV-65, IV-252, IV-255, IV-295 formats, changement II-94 formats. Voir formats de fichier formats 4:2:2 sans compression III-689 formats audio sur DVD vidéo IV-298 exportation d’un format compatible QuickTime IV-273 formats de fichier IV-260 historique IV-439–IV-441 formats basés sur MXF I-357 formats compatibles. Voir formats compatibles de projet formats compatibles de projet importation I-266 prise en charge Final Cut Pro I-22 formats compatibles DVD vidéo IV-294 format SD2 Voir le format Sound Designer II formats de bande haute définition compressés IV-437 formats de bande haute définition non compressés IV-438 formats de fichier audio IV-260 comparaison avec les codecs IV-254 compatible QuickTime IV-272 fichiers importables I-351 formats de fichier EDL IV-148 graphismes IV-259 images IV-259, IV-314 QuickTime IV-252 formats de fichiers II-94 Voir aussi le nom des formats de fichiers spécifiques vidéo I-22–I-25 formats de sortie exportations de multiplans II-267 formats de support d’acquisition I-263 format SDI (Serial Digital Interface) I-203 formats DV canaux audio I-336 choix des formats IV-207 conditions requises pour la sortie IV-209 création de sous-plans I-315–I-318 flou dans les plans IV-484 format DV IV-436, IV-498 installation et configuration de l’équipement I-182 interface DV FireWire et I-197 lignes par image IV-420 liste de formats IV-436 monitoring externe I-248 niveaux de noir III-583–III-584 prise en charge Final Cut Pro I-22 taux de transfert des données I-234, I-236 formats MPEG IV-252 format Sony 5000 IV-155, IV-159 format Sony 9100 IV-159 format Super 16 IV-522 Format Super 8 IV-523 format S-VHS IV-453 format S-Vidéo IV-424, IV-523 formats vidéo III-462 caractéristiques IV-409–IV-429 débits de données IV-438 fréquences d’images IV-421 gérés IV-435–IV-438 historique IV-439–IV-441 pris en charge par Final Cut Pro IV-435–IV-438 vidéo haute définition IV-437–IV-438 formats vidéo 24P IV-436 formats vidéo de diffusion I-22 format Targa IV-28, IV-259, IV-523 556 Index format TGA. Voir format Targa format U-Matic (3/4-inch) IV-525 format vidéo de définition standard non compressée IV-438 Forme, filtre III-240, III-276, III-484 forme d’ondes affichage III-120 forme de la pièce, audio et III-59 Formes, générateur III-493 formes d’onde affichage de l’oscilloscope II-140, II-317, II-319, II-322 navigation II-325–II-335 niveaux audio III-62 formes d’onde analogique IV-490 formes de cassettes pour les bandes vidéo IV-410 fragmentation IV-482 franges autour des sujets incrustés III-466, III-475 fréquence IV-502 fréquence d’images base temps du montage IV-395, IV-405 description I-25 effets en temps réel et III-679 fréquence de sous-porteuse couleur IV-414 Fréquence pour le timecode, option II-491 fréquences II-482, IV-277 fréquences d’échantillonnage III-215, IV-284, IV-290 aperçu I-360–I-362 audio DVD IV-299 audio exporté III-211 audio grand public I-224 audio numérique III-32 capture audio seulement IV-380 conversion I-361, IV-336 conversion de fréquence d’échantillonnage III-699 divergentes IV-486 échantillonnage, description IV-499 formats vidéo IV-410, IV-425 interfaces audio I-213 préréglages de capture IV-378 préréglages de séquence IV-398 réglages III-43 taux d’échantillonnage IV-425 vidéo importée I-357 voix off III-154 fréquences d’image préréglages de capture IV-373, IV-374 fréquences d’images choix IV-447–IV-448 comparaison avec le timecode IV-452 comprendre IV-443–IV-444 configurations simplifiées IV-68 considérations relatives à l’exportation EDL et IV-162 éléments XML IV-174 fichiers importés I-357 fichiers QuickTime IV-255 format OfflineRT IV-67 formats vidéo IV-410, IV-421 lecture en temps réel dynamique et III-680 limitation IV-445–IV-447 plans recapturés I-308 préréglages de séquence IV-397 réglages de séquence IV-401 rendu III-712 scintillement IV-444–IV-445 fréquences d’images perçues IV-445 fréquences de bas de gamme III-167 fréquences vidéo II-492 Fréquence TC, propriété de l’élément II-491 fusion d’images IV-401, IV-502 dans l’onglet Animation III-396 rendu et III-711, III-729 vitesse de plans et III-375, III-377 Fusion d’images, option III-375, III-377 FxPlug III-260 G gain I-337–I-339, III-582, IV-502 ajustement des plages de fréquences III-169 réduction III-171 voix off III-154 gain de chrominance III-582 gain de luminance III-582 gamma IV-502 gamma correction pour la vidéo III-721–III-724 pour les images fixes III-721–III-724 gamme de couleurs Manipulateur de chrominance, filtre III-470 gammes de couleurs limitation des effets III-652 gamut III-715 ganging des têtes de lecture II-477–II-480 Gang synchro tête de lecture, option II-478, II-479 GC (Générateur de caractères) IV-502 généralités II-75 Généralités, onglet II-75, IV-334 Générateur, menu local I-83, I-97 générateur de cache III-488 générateur de texte dans le tiers inférieur III-516 Générateur de timecode, filtre II-495 générateurs, plans Y´CbCr, espace colorimétrique et IV-31 générateurs. Voir générateurs, plans générateurs de signal de référence I-225, I-343, II-48 générateurs de texte IV-173 types III-516 vue d’ensemble III-513 géométrie cartésienne III-287 Index 557 gestion des données Voir aussi Gestionnaire de données description IV-13–IV-14 étapes IV-15–IV-16 motifs d’utilisation IV-14 plans de séquence indépendants II-475 sous-plans et II-44 stratégies IV-17–IV-18 techniques essentielles IV-15 Gestion des effets, onglet III-689–III-690 Gestionnaire de données I-327 ajustements de vitesse IV-112 angles II-267 arrêt de processus IV-120 exemples de processus IV-121–IV-132 fichiers de données de sous-plan et II-44 gestion efficace des données IV-14 limitation des copies et des suppressions IV-112 multiplans. II-313 options de traitement IV-109–IV-110 ouverture IV-101 plans indépendants IV-110 présentation IV-98 recapture des données à pleine résolution IV-69 réglages IV-100–IV-108 sélection des éléments à traiter IV-99 sous-plans IV-111 suppression d’éléments IV-109–IV-110 transfert de projets IV-73 gestionnaire de rendu III-725–III-727 Gestionnaires de données présentation IV-117–IV-121 GIF, format I-352 Girocube, transition II-429, IV-166 Glissement, outil II-189, II-351 Glissement, transition II-430 glissement d’éléments plans dans la Timeline II-207 « ralentissement » II-210 glissement d’images vers de nouveaux points dans le temps III-389 Time remap, outil III-387 glissement de fichiers vers la Timeline I-355 Glissement en spirale, transition II-431, IV-167 Glissement multi-spirale, transition II-431, IV-166 Glissement par bandes, transition II-431, IV-166 Glissement par poussée, transition II-431, IV-167 Glissement par split, transition II-431, IV-167 Glissement par tranches, transition II-431 Glissement permuté, transition II-431, IV-167 Glissement split centré, transition II-431, IV-166 Glossaire IV-517–IV-519 graphiques exportation de formats compatibles QuickTime IV-273 formats de fichier IV-259 images fixes IV-313–IV-317 incrustations graphiques IV-173 plans graphiques IV-34 dans les séquences basse résolution IV-69 séquences d’images fixes IV-315 graphiques d’image clé III-381 contrôles Zoom III-327–III-328 création d’espace supplémentaire III-327 échelle temporelle III-329 règle III-249 dans la Timeline III-352–III-355 échelles temporelles des graphiques d’image clé III-329 graphiques d’images clés description III-248 graphique temporel III-393, III-395 graphismes Voir aussi images fixes agrandissement de plans graphiques basse résolution III-403 ajout d’un mouvement de caméra III-414–III-420 aplatissement des couches III-410, III-415 besoins d’espace I-236 canaux alpha III-410, III-444 comparaison entre informatique et vidéo III-409 déformés III-405–III-408 dessin au trait III-410 durée III-413 importation I-352, I-366 lecture en temps réel III-683 mise à l’échelle III-404 Photoshop, fichiers III-441 pixels III-403–III-408 profondeur de bits III-404 résolution III-403–III-405 sortie vidéo III-405–III-408 comme titres III-522 vidéo de télédiffusion III-409 vue d’ensemble III-400 gris neutres III-628, III-637 H hachures IV-503 harmoniques III-22, III-23, III-172 Haut des commandes de Chutier, bouton I-284 hautes fréquences III-168 Hautes lumières, générateur III-491 Hauteur de la piste, commandes I-134, I-146 Hauteur de piste, commande II-334 Hauteur de piste, contrôles II-142 haut-parleurs I-195 à alimentation autonome III-58 configuration III-54 externes IV-481 haut-parleurs actifs III-57 558 Index haut-parleurs de téléviseur III-72 passifs III-58 placement III-60 plage dynamique III-58 problèmes IV-481, IV-485 qualité III-57 réglages du volume III-57 réponse en fréquence III-58 haut-parleurs à alimentation autonome III-54, III-58 haut-parleurs actifs III-57 haut-parleurs de téléviseur III-72 haut-parleurs externes I-195 haut-parleurs passifs III-58 HDCam, format I-22, IV-71, IV-208, IV-437, IV-503 HD DVCPRO, format prévisualisation sur moniteurs externes I-248 HD DVCPRO, option (Réglages audio/vidéo) I-250 HDV, codec III-689 heures dans les noms de fichiers I-41 Hi-8, format IV-453, IV-503 histogramme III-558, III-564–III-565, III-568, IV-503 horloges I-342 I icône d’élément audio IV-37 icône d’image figée IV-38 icône d’image fixe IV-38 icône de chutier IV-38 icône de chutier verrouillé IV-38 icône de filtre audio IV-38 icône de filtre vidéo IV-38 icône de générateur vidéo IV-38 icône de marqueur IV-38 icône de multi-plan IV-37 icône de plan IV-37 icône de plan offline IV-37 icône de séquence IV-38 icône de sous-plan IV-37 icône de transition audio IV-38 icône de transition vidéo IV-38 icônes dans le Navigateur IV-37–IV-38 iDVD II-63 Image+fil de fer, mode I-94 Image+quadrillage, mode III-301, III-302, III-342 Image, mode I-94 Image clé de niveau, bouton II-320, III-133 Image clé de niveau, boutons de navigation II-320 images fixes Voir aussi graphismes image par image IV-446 Image précédente, bouton II-398 images affiches I-70, I-75 arrêt sur image IV-246, IV-248, IV-249, IV-340 déplacement de la tête de lecture II-65, II-66 déplacement image par image I-117 description IV-503 détection d’images dupliquées IV-341 dimension III-406 dimensions des fichiers importés I-357 dimensions des images vidéo I-24 doublons I-143, I-147 étalonnage III-589 fusion III-375, III-377 glissement vers d’autres points dans le temps III-387 images fixes IV-165 importation I-352, I-366 lecture IV-249 lecture intégrale I-114 nombres d’images II-483 pertes. Voir pertes d’images; images longues points de sortie et II-107 séquences d’images I-369–I-371 Trim II-394 vue en gros plan II-438 images. Voir graphismes, images fixes Images/s., propriété II-492, IV-46, IV-50 images clés II-186, II-334, IV-300 affichage ou masquage III-247 ajout III-84, III-121, III-320–III-322 ajout aux plans I-90 ajustement III-121, III-188, III-322 automatisation du mélangeur III-99 barres Animation III-355 Cache patate, filtres III-482–III-483 chemins d’animation III-340–III-349 compression temporelle IV-277 contrôle de la balance III-95–III-97, III-135, III-143– III-145 contrôles III-186, III-317–III-328, III-611 création III-131 déplacement III-136, III-189, III-323, III-355 description III-281, III-313, III-314–III-315, IV-503 détermination du nombre d’images clés à utiliser III-315–III-316 éditeur d’images clés. Voir éditeur d’images clés effets d’animation III-281, III-313–III-335 effets d’animation favoris III-350 effets de mouvement de caméra sur des images fixes III-417 élimination des cliquetis III-140 enregistrement III-79, III-83, III-100–III-103, III-188 étalonnage III-611 exemples d’utilisation III-329–III-335 filtres audio III-187–III-190 graphiques IV-503 graphiques d’image clé III-318, III-327, III-327– III-329 images clés bidimensionnelles III-339 images clés de filtre III-180 Index 559 images clés de sous-image III-139–III-142, III-194 images clés du plan I-134 images clés incurvées III-349 images clés unidimensionnelles III-339 incrustations I-141, III-135, III-189, III-323 lecture en boucle pendant l’enregistrement III-103 lissage à l’aide des poignées de Bézier III-336– III-340 listes EDL et IV-158 mixage des niveaux III-138–III-139 modification III-106–III-107 modifications de vitesse variable III-378 navigation III-134, III-188, III-325 niveaux audio IV-344 niveaux de volume III-121, III-124, III-135, III-138– III-140 opacité IV-163 origine III-313 outils III-319 paramètres de plan III-315–III-335 plans générateurs III-488 poignées de Bézier III-336–III-340, III-345, III-346, III-349 réglage des paramètres III-187 réglage des plans I-90, I-108 réglage des séquences I-90, I-108 réglages III-317–III-328 réglages de plan III-133–III-134 règle de graphique d’images clés III-318 suppression III-107, III-131, III-136–III-137, III-189, III-324, III-344 surfaces de contrôle III-117 Time Remap, images clés III-379, III-381 Time remap, images clés III-392 utilisation III-313 visualisation dans la Timeline I-144 Visualiseur III-132–III-137 vitesse III-347–III-349 zone de graphique d’images clés III-352–III-354 images clés, boutons III-317 images clés d’animation I-90 images clés de balance III-205 enregistrement III-100 enregistrement à l’aide de surfaces de contrôle III-117 modification III-106 suppression III-107 images clés de niveau III-205 enregistrement III-100 enregistrement à l’aide de surfaces de contrôle III-117 modification III-106 suppression III-107 images clés de sous-image III-140–III-142, III-194 Images clés du plan, commande I-134, I-144, I-145 images d’entrée III-379 images de pre-roll I-325 images de sortie III-379 images figées I-371, IV-51, IV-246, IV-248, IV-249, IV-340 création III-400–III-401 dans un graphique temporel III-394 images fixes I-352, I-366 Voir aussi graphismes ajout d’un mouvement de caméra III-414–III-420 aplatissement des couches III-410, III-415 canaux alpha III-410 comme titres III-522 durée III-413 exportation III-401, IV-273, IV-313–IV-315 dans les fichiers QuickTime IV-253 images figées III-400 importation III-441–III-443 lecture en temps réel III-683 mise à l’échelle III-404, III-411 pixels III-403–III-408 plans IV-34 profondeur de bits III-404 réglages des couleurs III-409 résolution III-403–III-405 séquences IV-315 vue d’ensemble III-400 images fixes floues III-402 images fixes Voir images fixes images longues IV-137–IV-138 Voir également pertes d’images images numérisées I-371 images par seconde (ips) I-25, II-482 images par seconde. Voir ips (images par seconde) Images rendues, option I-250 images source glissement vers de nouveaux points dans le temps III-390 réglages de vitesse variable et III-388 Image suivante, bouton II-398 Images uniques, option I-252 images vidéo IV-409, IV-418 Imbriquer des éléments, zone de dialogue II-461– II-462 iMovie IV-256, IV-272, IV-289 imperfection IV-485 Implosion, transition II-430 importation d’éléments description IV-503 dossiers I-353–I-356 fichiers I-351–I-356 fichiers audio I-359–I-365 fichiers de données dans Final Cut Pro I-351– I-356 fichiers Photoshop multicouches III-442 fichiers vidéo I-356–I-359 560 Index fichiers XML IV-175, IV-177 fondus III-214 formats de fichier I-351 graphismes I-352, I-366 images fixes I-366, III-441–III-443 listes de lots I-265, I-349 listes EDL IV-154–IV-158 modèles de raccourcis clavier I-164, I-172 Photoshop, fichiers III-442–III-443 projets LiveType III-522 séquences d’images numérotées I-366–I-371 XML Interchange, format (Final Cut Pro) I-266 importations d’éléments comparaison avec la capture I-352 IMX, codec III-689 inclusion des angles, case à cocher II-271, II-279 incrémentation des numéros I-288 incrustation III-457–III-485, IV-504 arrière-plan III-463–III-464 arrière-plan bleu ou vert III-461, III-463 compression III-462 description III-457, III-459 éclairage III-463–III-464 formats vidéo III-462 incrustation en chrominance III-461 incrustation en luminance III-461 utilisation de l’oscilloscope III-464 utilisation du filtre Manipulateur de chrominance III-468–III-469, III-473–III-478 vue d’ensemble du processus III-465–III-467 Incrustation, mode de compositing III-435 incrustation chroma. Voir filtre bleu, filtre vert incrustation d’excès de luma I-94 incrustation d’opacité III-334–III-335 incrustation de balance II-319, II-321, III-130 incrustation de montage I-102, I-104, II-157, IV-225 incrustation de montage du Canevas II-465 incrustation de niveau II-319, III-126 incrustation en chrominance III-459 Incrustation en chrominance, filtre III-273 Incrustation en chrominance, transition II-430 incrustation en luminance III-459, III-461, III-468 Incrustation en luminance, filtre III-273 incrustation luma IV-504 incrustations affichage II-189, II-334 ajustement III-122, III-135, III-189, III-323 audio II-334, III-130 description I-94 fins des plans II-108 incrustation de montage I-104 incrustation de montage du Canevas II-465 incrustations de balance II-319, III-130 incrustations de niveau II-319, III-126 incrustations de timecode I-94, II-488 des multiplans II-289 incrustations, audio III-205 incrustations audio III-205 ajustement de la balance ou de la permutation III-130 ajustement du volume III-126 incrustations d’images clés I-141 incrustations d’opacité I-141, IV-163 Incrustations de plan, commande I-134, I-141, I-145, II-334, III-107, III-120, III-425 indicateurs d’écrêtage des VU-mètres III-66, III-82 indicateurs d’écrêtage en VU-mètres I-333 indicateurs d’état du périphérique I-268 indicateurs d’images doublons IV-163 indicateurs d’images dupliquées IV-342 indicateurs d’images en double IV-504 indicateurs de coupe I-143, II-228 indicateurs de désynchronisation II-235–II-237, IV-504 indicateurs de doublons d’images I-147–I-148 indicateurs de lecture III-692 indicateurs de lien I-136, IV-504 indicateurs de limite d’image III-605 indicateurs de moyenne IV-504 indicateurs de pic IV-504 indicateurs de vitesse I-136, I-145, III-181, III-353, III-383–III-386, IV-504 informations sur le chronométrage IV-230 Insérer pistes, zone de dialogue II-129–II-130 insertion audio IV-239 insertion de montages angles dans les multiplans II-291 insertion pulldown IV-505 installation d’éléments filtres After Effects III-267 matériel IV-356 préréglages IV-370 surfaces de contrôle III-110 Institute of Radio Engineers (IRE) IV-505 instruments vidéo IV-505 Final Cut Pro III-558–III-570 histogramme III-564–III-565 options d’affichage III-566–III-568 oscilloscope III-560–III-561 Parade, instrument III-565–III-566 temps réel III-569 vecteurscope III-562–III-563 Instruments vidéo, onglet III-599, III-600, IV-511 options III-559–III-560 ouverture dans la fenêtre Outils de contrôle III-559 intensité amplitude III-20 mesure III-24 vecteurscope III-562 intensité moyenne IV-505 Index 561 interface audio FireWire I-215 interface audio USB I-214 interface MIDI connexion des surfaces de contrôle III-110 description III-109 installation III-109 sélection III-109 surfaces de contrôle III-109 interfaces audio avantages I-196 configuration III-149 installation et configuration I-182 préréglages de sorties III-49 sélection III-42 types I-211–I-216 interfaces audio de tierce partie I-213 interfaces de tierce partie interfaces audio I-225 interfaces vidéo I-205 réglages I-250 utilisations pour I-196 Interfaces VGA I-204 Interfaces vidéo I-213 interfaces vidéo avantages I-196 basculement I-258 cartes PCI I-198 choix I-197–I-200 installation et configuration I-182 réglages I-250 Interfaces vidéo FireWire I-197 interface vidéo USB I-200 interlettrage III-521 interlignage III-521 Interméd., curseur III-621, III-624, III-630 International Telecommunications Union (ITU) IV-505 Internet Voir aussi sites Web diffusion de fichiers QuickTime IV-285–IV-286 diffusion de vidéo IV-285–IV-286 sortie audio IV-283 Interrompre la capture, option I-324 Interviews, étiquette II-224 Inverser la sélection, bouton III-654 Inverser transition, bouton II-442 Inversion, filtre III-269 inversion de l’incrustation en chrominance III-472 ips (images/seconde) préréglages de capture IV-374 ips (images par seconde) I-25, II-486 comprendre les fréquences d’images IV-443 IRE III-555 IRE (Institute of Radio Engineers) IV-505 Iris, transitions II-430, II-431 Isoler élément, commande III-455 J JFIF, format I-352, IV-259 Jog, commande II-397 dans le Canevas I-102, I-107 déplacement image par image I-117 dans la fenêtre Lister et capturer I-269 dans le Visualiseur I-83, I-89, I-117 Joindre la coupe, commande II-228 JPEG, format I-352, I-366, IV-252, IV-259, IV-313, IV-505 L Lame de rasoir, outil II-226 Lame de rasoir sur tout, outil II-227 langage FXBuilder III-240 langages avec balises, XML IV-170 langues I-173 languette de protection IV-215 latence I-255, I-257 latence vidéo I-257 Lecteur de timecode, filtre II-495 lecteurs. Voir disques durs, disques de travail lecteurs amovibles I-235 lecteurs CD-RW I-235 lecteurs de CD I-224 lecteurs de disque dur Ultra ATA I-239 lecteurs Jaz I-235 lecteurs SCSI I-241–I-242 lecture arrêt I-112 barres de rendu III-670 commandes clavier I-87, I-105 contrôles de voix off III-152 désactivation de plans III-453 en boucle I-118, III-183, IV-248, IV-500 lecture de plans inversée III-375, III-377 lecture inversée I-112 Lister et capturer, fenêtre I-268 moniteurs externes et I-249–I-252 options IV-248 perte d’images IV-338 Preview rapide, onglet III-693–III-694 problèmes IV-137–IV-138, IV-480–IV-485 qualité I-93 réglages IV-352, IV-401 réglages des effets en temps réel III-673–III-691 test IV-245 vitesse III-287, III-369–III-377 Lecture, bouton II-398, IV-227 Lecture autour de l’image actuelle, bouton II-112, IV-227 lecture de plans 562 Index autour de l’emplacement actuel de la tête de lecture I-113 définition des points d’entrée et de sortie II-110 dans la fenêtre Montage Trim II-398, II-398, II-405 inversée I-112 lecture de chaque image I-114 lecture en boucle I-118 multiplans II-267 navigation à travers les plans I-112–I-114 pistes désactivées II-139–II-140 entre des points d’entrée et de sortie I-113 raccourcis clavier II-401 révision des points de montage II-112 vitesse native II-484 lecture des plans Lecture multiplan, mode II-304–II-306 Lecture dynamique, option III-679 lecture en boucle I-118, II-405, IV-248, IV-500 pistes audio III-103–III-105 lecture en temps réel III-689 lecture en temps réel dynamique III-680, III-728 Lecture entrée vers sortie, bouton II-398, IV-227 lecture inversée I-112, III-375, III-377, III-385, III-396 lecture multiplan III-680 Lecture multiplan, mode II-267, II-304–II-306 lectureréglages IV-213 légendes d’outils réglages de vitesse III-383 réglages de vitesse variable III-388 législation des copyrights I-366 Les effets d’animation I-85 liaison d’éléments annulation de liens II-240 éléments de plan à fusionner II-53 éléments vidéo et audio II-239–II-240 paires de canaux audio II-249 dans la Timeline II-238–II-240 liens liaison d’éléments IV-505 entre les plans et les données source IV-82–IV-83 rompus IV-82–IV-83 liens de synchronisation montages Ripple II-364 Lier, commande II-239 lignes dans les images vidéo IV-418 par image IV-419 « Limite média », message II-391 Limiter les effets, contrôles correspondance des teintes III-646 description III-608 effets de couleur par rapport à une échelle de gris III-658 étalonnage III-652–III-654 exemples d’utilisation III-655–III-659 filtres multiples III-654 limites d’actions sécurisées I-94 limites de plans IV-505 limites de titre sécurisé III-296–III-297 limites de titres sécurisées I-94, III-416, III-515 Linéaire, commande III-349 Lire couche de base seulement, fonction III-677 lisibilité des polices de caractères III-514 Lissage, curseur III-482 lissage d’images clés III-336, III-339 Lissage de bord, curseur III-298 Lissage de bord, paramètre III-284 Lissage des couleurs, filtre III-465 Lissage des couleurs 4:1:1, filtre III-273 Lissage des couleurs 4:2:2, filtre III-273 Lisser le point, outil II-139 listage avantages du I-276 capture de données lors du listage I-296, I-310– I-311 chutier de listage I-284–I-285 conseils I-297 contrôle vidéo et audio pendant I-280 description I-18, I-263 étapes I-281 importance du I-275 incrémentation des numéros I-288 listage des plans I-296–I-297 listes de capture par lot I-346 marquage pendant le listage I-291–I-292 modification des réglages de plan I-294 noms de bandes I-278, I-285 numéros de timecode répétés I-298–I-300 points d’entrée et de sortie I-286 préparation I-273, I-277 raccourcis clavier pour I-297 réglages de la fenêtre Lister et capturer I-267– I-272 remarques I-290 saisie de données I-270, I-288–I-290 scripts du tournage et I-300 sélection des pistes à capturer I-293–I-295 techniques I-264–I-267 window dubs. Voir window burns I-347 listage des numéros d’angles II-266 Liste de boutons, fenêtre I-174 liste de lots description I-345 liste de marqueurs des plans listés I-292 liste de modifications (Cinema Tools) enregistrer un fichier de programme IV-200 exportation IV-201–IV-202 liste Ignorer les fichiers IV-95 Lister et capturer, fenêtre captures par lot I-307–I-308 commandes I-87, I-105 commandes de lecture I-269 Index 563 commandes de marquage I-270 listage I-282 réglages I-267–I-272 zone de Preview I-268, I-280 Lister le plan, bouton I-272, I-284 Lister le plan, zone de dialogue I-296 listes de films code produit et IV-201 exportation IV-199–IV-201 listes de lots I-345–I-350, IV-505 création I-345–I-348 exportation I-348 importation I-265, I-346, I-349 et listes EDL I-346 listes EDL description I-346, IV-141, IV-506 niveau clé III-453 pistes clés III-453 pistes V1 III-453 pistes V2 III-453 problèmes d’importation IV-486 vidéo superposée III-453 listes EDL (Edit Decision Lists) accès via disquettes RT-11 IV-154 amélioration IV-162–IV-165 comparaison avec listes de capture par lot I-346 conflits de bandes IV-150 considérations relatives au montage IV-162– IV-165 effets IV-147 éléments IV-143–IV-146 enchaînements d’exportations IV-165 erreurs pendant l’exportation IV-147 exportation IV-146–IV-147, IV-148–IV-153 exportation d’informations audio vers III-216 exportation des codes de transition IV-166– IV-167 exportation de séquences IV-146–IV-147 exportation en vue du montage online IV-64 formats IV-148, IV-162 images fixes IV-165 importation IV-154–IV-158 informations sur les éléments audio III-216 lecture des informations dans IV-142 limites IV-154, IV-158 multiplans II-267 multiples III-216 noms de bandes I-278, IV-17 noms de plans IV-157 notes IV-146, IV-152 nouvelle capture de plans IV-157 ouverture IV-153 plans Master et IV-51, IV-157 prise en charge Final Cut Pro I-22 réglages de bande Master IV-153 réglages de vitesse IV-165 révision IV-153 séquences imbriquées II-459, IV-164 timecode III-216 timecode incorrect IV-483 titres IV-143, IV-148 transitions II-419, IV-150, IV-163 listes EDL. voir listes EDL Listes EDL Avid à 24 pistes IV-157 bandes d’enregistrement dans les listes EDL IV-142 sources auxiliaires dans les listes EDL IV-143 LiveType image figée du projet III-401 ouverture de plans III-523–III-524 utilisation avec Final Cut Pro III-522–III-524 LiveType, titres III-522 logiciel Serveur de diffusion QuickTime IV-285 logiciel Xsan IV-528 Logic Pro III-234–III-235 longueur, comparaison avec la durée IV-340 Longueur, option IV-327 longueur. Voir durée Losange, transition II-430 loupes. Voir commandes de zoom LTC (timecode longitudinal) IV-384, IV-389, IV-452, IV-453, IV-506 luma IV-413, IV-425, IV-506 contrôle de seuil de diffusion III-575 description III-555 gammes de noirs, de tons intermédiaires et de blancs III-556–III-557 histogramme III-564 incrustations I-94 niveaux de diffusion légaux III-570–III-573 Luma, contrôle III-653 luminance ajustement III-590 luminance. Voir aussi luma Luminance, contrôle III-471 luminosité III-582, III-590 mesure en vidéo analogique III-583 luminosité (couleur) contrôles TSL III-520 couleur des polices III-520 filtres III-271 Luminosité, curseur III-586 Luminosité et contraste (Bézier), filtre III-271 M Machine à écrire, générateur III-518 Mac OS, version IV-481, IV-486 Mac OS X affichage et positionnement du Dock I-53 Mac OS XCore Audio I-213 MacPaint, format I-352, IV-259 macroblocs IV-420 564 Index Macromedia Flash, format I-351 magnétisation déplacement de plans avec des points de magnétisation II-69 magnétisme activation/désactivation II-206 dans le défileur I-106 tête de lecture sur les marqueurs II-66 dans la Timeline I-135, II-205–II-206 Trim II-378 dans le Visualiseur I-88 magnétoscopes analogique I-208 association audio IV-241 branchement I-194, I-207 capture vidéo avec I-310–I-311 commande Transfert sur bande IV-246 connexion d’un moniteur vidéo I-245 contrôle I-231 contrôle de périphérique I-320, IV-387 enregistrement IV-223 enregistrement à partir de la Timeline IV-247– IV-249 étalonnage du timecode IV-390 fenêtre de timecode I-346 installation et configuration I-182 listage de bandes I-346 moniteurs externes et I-247 périphériques non-DV I-211 plusieurs magnétoscopes I-232 problèmes IV-480, IV-485 problèmes liés aux I-229 réglages IV-212 utilisation manuelle IV-393 vitesse d’enregistrement régulière IV-248 magnétoscopes . Voir magnétoscopes à bande magnétoscopes . Voir VTR magnétoscopes à cassettes. Voir VCR, magnétoscopes Maj, touche II-191 Manipulateur de chrominance, filtre contrôles III-250 contrôles numériques III-469 contrôles visuels III-468, III-470–III-472 description III-273 éclairage des écrans d’arrière-plan III-464 effets de transparence III-240 exemples d’utilisation III-465–III-467, III-473– III-478 processus d’incrustation en chrominance III-461 réglages III-470–III-472 Manipulateur de chrominance, onglet III-468 marquage de plans comme synchronisés II-247 Marquer en synchro, commande II-248, II-316 Marquer les images longues, commande IV-133, IV-137 Marquer les pics audio, commande I-339, III-68, IV-134 Marquer plan, bouton I-90 Marquer sélection, commande II-122 marqueurs affichage II-59 ajout à des plans ou à des séquences II-60, II-62 ajout pendant le listage I-291–I-292 commandes I-90, I-108 commentaires II-62 déplacement II-68 déplacement de l’image II-66 déplacement de la tête de lecture I-107, II-65, II-66 déplacement de plans II-69 description II-55–II-56, IV-506 exportation II-63 extension de la durée II-71–II-72 fichiers de séquence QuickTime II-56 insertion dans une séquence II-72 manipulation I-315–I-318, II-55–II-56 marqueurs de chapitre II-58, II-63, IV-269, IV-295, IV-300, IV-301 marqueurs de compression II-58, II-63, IV-269, IV-295, IV-300, IV-302 marqueurs de plan II-56 marqueurs de séquence II-56 marqueurs de sonorisation II-58, II-63, IV-270 recherche d’éléments à partir des marqueurs II-198 réglage des plans I-90, I-108 réglage des séquences I-90, I-108 renommer II-60, II-62, II-67 dans les sous-plans I-315–I-318 suppression II-63, II-64 timecode II-68 dans la Timeline I-107 transformation en sous-plans II-41 types II-58 visualiser dans le Navigateur II-72 marqueurs d’images longues II-58 marqueurs de chapitre II-58, II-63, II-65, IV-269, IV-295, IV-300, IV-301 marqueurs de chapitre DVD II-57 marqueurs de compression II-58, II-63, II-65, IV-269, IV-295, IV-300, IV-302 marqueurs de compression MPEG II-57 marqueurs de pics audio III-69 marqueurs de remarques II-58, II-60 marqueurs de sonorisation II-58, II-63, II-65, IV-270 masquage d’éléments bandes de piste III-84 colonnes des listes de lots I-348 colonnes du Navigateur I-68 pistes audio III-86 portions de plans III-439 Index 565 vignettes I-70 masquage de pistes II-139–II-140 masques III-483–III-485, IV-506 Bords estompés, filtre III-484 Cache d’image, filtre III-483 canaux alpha III-460, III-483 description III-460 exemples d’utilisation III-484 Forme, filtre III-484 masquage de portions de plans III-439 masques de couches III-442 Master, option audio fusionné IV-148 Master, zone (mélangeur audio) III-76, III-81 Match Frame I-90, I-108 Match Frame, bouton I-90 matériel Voir aussi matériel vidéo branchement de périphériques vidéo I-205–I-211 composants du système de montage I-182 pour l’étalonnage des couleurs III-582–III-583 étalonnage vidéo analogique III-583 matériel tiers IV-487 périphériques grand public I-209 périphériques non-DV I-209 périphériques non pilotables I-320 réglages d’installation IV-356 synchronisation I-225 matériel audio I-213, I-221 branchement I-224–I-225 choix du moniteur III-57 configuration du moniteur III-54–III-57 connecteurs I-216–I-218 haut-parleurs III-57 synchronisation I-225 pour la voix off III-149–III-151 matériel Betacam SP I-209 matériel professionnel audio analogique I-224 matériel audio I-221, I-224–I-225 matériel vidéo I-205 matériel vidéo haute définition I-208 synchronisation I-225 matériel vidéo analogique I-208 branchement de périphériques I-205–I-211 capture manuelle de plans I-319 capture vidéo avec I-310–I-311 changement I-232 contrôle I-231 contrôle de périphérique I-320 périphériques grand public I-209 signaux vidéo I-200–I-205 synchronisation I-225 Matrice, transition II-431 matrices Fibre Channel I-243 Meilleure prise, étiquette II-224 Mélangeur audio III-87–III-108 ajustements de base III-87–III-94 contrôles indisponibles III-88 enregistrement des images clés de niveau et de balance III-100–III-103 enregistrement sur l’automatisation III-106 équilibreurs III-91–III-94 Silence, bouton III-88–III-89 Solo, bouton III-90 surfaces de contrôle III-108, III-114–III-118 vue d’ensemble III-87 mélangeur audio IV-506 affichages III-84–III-86 contrôles III-76–III-84 enregistrement de l’automatisation du filtre audio III-185 organisation des pistes III-84–III-86, III-201 ouverture III-76 personnalisation des affichages de pistes III-84– III-86 vue d’ensemble III-75 VU-mètres de piste III-80 mémoire allouée à Final Cut Pro IV-486, IV-487 description IV-518 niveaux d’annulation IV-335 requise pour la voix off III-151 menu Fréquence d’images IV-401 Menu local Downmix IV-403 menu local Fréquence timecode IV-397 Menu local Plans récents I-83, I-97, IV-335 Menu local Sorties IV-403 menu local « Sur rupture de timecode” IV-339 menus contextuels IV-326, IV-506 affichage I-48–I-49 utilisation I-48–I-49 menus contextuels Voir menus contextuels menus sur DVD IV-293 message “Carte vidéo non gérée pour les effets TR” IV-481 message “Rupture de timecode” IV-483 message “Média offline” IV-83 message « Non rendu » III-698 messages. Consultez consultez les messages d’alerte ou les avertissements messages. Voir messages d’alerte messages. Voirmessages d’avertissement messages d’alerte « Collision de plan », message II-209, II-369, II-387, II-392 « Contenu insuffisant pour le modifier », message II-118, II-167, II-391 « Limite média », message II-391 modification de la durée d’une transition II-422 messages d’avertissement “Carte vidéo non gérée pour effets TR” IV-481 566 Index durant l’exportation des listes EDL IV-147 “Média offline” IV-83 “Pas de raccourcis” IV-326 “Rupture de timecode” IV-483 “Verrouillage du servo impossible” IV-484 messages d’erreur. Voir messages d’alerte messages d’erreur. Voir messages d’avertissement message “Verrouillage du servo impossible” IV-484 mesures en pixels par pouce III-404 mesures en points par pouce (ppp) III-404 mesures en ppp III-404 métadonnées I-315 métadonnées démarrage/arrêt I-315 méthode d’enregistrement brut IV-220, IV-244 méthode d’enregistrement composite IV-424 méthodes d’enregistrement des couleurs IV-410, IV-424 méthodes de balayage formats vidéo IV-410, IV-422 formats vidéo haute définition IV-437 métrage sans timecode I-319 Mettre à jour, bouton (pour les marqueurs) I-292 Mettre à jour des multiplans, bouton II-278 microphones II-340, III-148, III-195, IV-378 microphones à condensateur III-148 microphones dynamiques III-148 mini connecteurs 1/8"s I-217 mire IV-228, IV-507 description III-588 étalonnage de signaux vidéo III-589 étalonnage des moniteurs de diffusion III-590– III-592 sur l’oscilloscope III-585 mire et 1 000 Hz III-74 Mire et 1000 Hz, générateur III-57, III-489 Miroir, filtre III-276 mise à jour de la sortie externe I-252 mise à jour de logiciels 1-11 mise à jour des anciens projets IV-25–IV-30 mise à l’échelle d’éléments graphismes III-404, III-406 images et plans pour correspondre aux séquences III-411 plans III-305 mise en boucle de la lecture ajustements de filtres III-183 mise en cache fichiers cache de rendu III-726 onglet Preview rapide et III-692, III-693 mise en mode Silence contrôles de silence III-87 pistes III-78 séquences entières III-81 sons système III-56 mises à jour de logiciels 1-11 mixage espace colorimétrique Y´CbCr/RVB III-715 mixage audio I-19, I-160 amélioration audio III-199 application du rendu aux effets vidéo III-687 automatisation du mélangeur III-98 compression III-29 élimination des cliquetis III-140 filtres. Voir filtres audio fonctionnalités de post-production III-199 lecture en boucle III-103–III-105 listes EDL IV-164 Mélangeur audio. Voir Mélangeur audio mire et 1 000 Hz III-74 mixage audio en temps réel III-686, III-687, IV-335, IV-481 niveaux audio III-62–III-66, III-119–III-123, III-138– III-139, IV-164 niveaux de référence III-73 pistes audio III-686, IV-335 rééchantillonnage III-706 résolution 32 bits III-80 sous-mixage III-51 surfaces de contrôle III-114–III-118 mixage audio en temps réel III-686, IV-335, IV-481 Mixage audio temps réel, champ III-686 mixage dynamique III-205 mixage Stem III-208 Mixdown, case (fenêtre Imbriquer des éléments) II-462 Mixdown, commande III-688, III-706, III-707 Mode, menu local IV-224 mode Alpha+RGB I-95 mode Caméra IV-212, IV-388 mode de compositing Normal III-431 mode de prévisualisation brute I-255 mode électronique vers électronique (mode E-to- E) IV-249 mode E-to-E (mode électronique vers électronique) IV-249 modèle de balayage IV-507 Modèle de clavier, fenêtre I-164–I-166 modèle de fenêtre Coupes multiples I-161 modèle de fenêtre Deux maximum I-161 modèle de fenêtre Étalonnage des couleurs I-160 Modèle de fenêtre Mixage audio I-160 modèle de fenêtre standard I-161 modèles de clavier I-163–I-172 exportation et importation I-172 langues I-173 suppression et restauration de raccourcis clavier I-170–I-171 modèles de fenêtre I-160–I-163 modèles de fenêtres I-50 modèles de pulldown III-681–III-682, IV-507 modèles master Index 567 décrits III-537–III-539 modification III-545–III-548 prévisualisation III-540 utilisation III-539–III-544 mode magnétoscope IV-212 mode Masterisation IV-224, IV-233, IV-236, IV-237, IV-507 mode Montage IV-224, IV-236 mode passthrough IV-249 modes d’arrière-plan III-302 modes de compositing Voir également les noms de mode de compositing spécifiques Ajouter III-431 Éclaircir III-438 Final Cut Pro III-430–III-441 Incrustation III-435 opacité III-428 Superposition III-434 visualisation ou modification dans un plan III-429 modes fil de fer mode fil de fer IV-501 Mode Temps, menu local II-77 mode VCR IV-212, IV-388 modification configurations simplifiées IV-359 informations sur les marqueurs II-62, II-67 montages II-263 préréglages IV-364 modification de la taille des pistes dans la Timeline II-141–II-143 modification des noms d’éléments chutiers I-63 fichiers I-63 plans I-63 séquences I-63 modification des noms de favoris III-366 modification du montage II-263 modification du nom des marqueurs II-67 Modifier le timecode, zone de dialogue II-490–II-491 Modifier marqueur, zone de dialogue II-62, II-67, II-71 modules Audio Units IV-490 modules FxPlug III-260–III-261 modules FXScript III-261 moniteurs audio III-54–III-57, III-59 définition standard (SD) III-408 Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-253– I-256 effets en temps réel III-680 étalonnage III-590 fréquence de rafraîchissement IV-481 moniteurs 4:3 IV-476 moniteurs d’enregistrement IV-507 moniteurs source IV-507 moniteurs vidéo externes I-195 niveaux III-56 problèmes IV-480, IV-484 résolution I-162 moniteurs audio I-195 configuration III-59 niveaux III-56 moniteurs broadcast I-246 affichage de graphiques III-409 moniteurs d’enregistrement I-111, IV-507 moniteurs de diffusion III-590–III-592 calibrage III-601 utilisation III-601 moniteurs externes connexion I-195 dépannage I-258 Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-253– I-256 latence vidéo I-257, I-259 mise à jour de la sortie I-252 opérations de lecture I-249–I-252 opérations Montage sur bande I-249–I-252 périphériques DV FireWire et I-247 prévisualisation vidéo I-248 moniteurs NTSC IV-480 moniteurs PAL IV-480 moniteurs source I-111, IV-507 moniteurs vidéo connexion I-195, I-245 couleur I-245 en comparaison avec moniteurs broadcast I-246 moniteurs vidéo NTSC I-246 moniteurs vidéo PAL I-246 moniteurs vidéo. Voir moniteurs de diffusion moniteurs vidéo externes II-306, IV-245 Mono, onglets II-324 montage affichages de l’oscilloscope audio II-317 annulation de montages IV-234, IV-238 annulation et rétablissement d’opérations II-98 audio dans la Timeline II-333–II-337 audio dans le Visualiseur II-323–II-325, II-330– II-332 backtiming de plans II-175, II-179 sur bande vidéo IV-232–IV-238 boutons de montage II-157 dans le Canevas II-155–II-158 changement et découpage d’angles II-297–II-304 commandes dans le Canevas I-103–I-104 composants du système I-182 considérations relatives aux listes EDL IV-146, IV-162–IV-165 copie de plans d’autres séquences II-454–II-457 coupes I-143, II-228, IV-163 coupes brèves IV-482 coupes raccord II-370 568 Index découpage brut I-19 description IV-508 données anamorphosées IV-474 enchaînement d’exportations de listes EDL IV-162–IV-165 dans les espaces colorimétriques III-715 extensions II-384–II-386 fichiers d’échange XML IV-173 gestion des données IV-16 incrustation de montage I-104 latence vidéo et I-257 Lecture multiplan, mode II-304–II-306 méthodes de montage sur bande vidéo IV-219– IV-222 montage à trois points II-99, IV-508 montage brut II-95–II-98 montage linéaire I-21, IV-18, IV-508 montage non linéaire IV-18, IV-508 montage offline/online IV-18, IV-63–IV-65, IV-508 montage par adaptation à la zone II-159, III-370– III-373 montage par assemblage. Voir montage par assemblage montage par écrasement II-159, II-456, IV-509 montage par écrasement avec transition II-159, II-414 montage par glissement vers la Timeline II-99, II-147–II-153 montage par insertion II-160–II-161 montage par insertion. Voir montage par insertion montage par insertion avec transition II-158, II-414 montage par match frame IV-506 montage par remplacement II-159, II-166–II-172 montage par superposition II-137, II-159, II-172– II-174, III-423, IV-509 montage préalable IV-508 montage Ripple II-402 montage Roll II-402, II-439 montages aléatoires II-210–II-212 montages asymétriques II-365, II-366–II-369 montages cut II-225 montages d’échange Voir montages aléatoires montages de type Lame de rasoir IV-508 montages par chevauchement II-251–II-254, II-258–II-262, II-316, II-345–II-346, II-367, IV-510 montages par coulissement II-125, II-341, II-353– II-357, IV-508 montages par déplacement IV-509 montages par écrasement II-149–II-151, II-163– II-165 montages par écrasement avec transition II-164– II-165 montages par élimination II-218–II-220 montages par glissement II-350–II-353, IV-509 montages par insertion II-149, II-158, II-455 montages par insertion avec transition II-161– II-162 montages par redimensionnement IV-509 montages par remplacement IV-509 montages Ripple II-219–II-220, II-359–II-363, II-447–II-448, IV-509 montages Roll II-369–II-374, II-446–II-447, IV-520 montages secs II-225 montages Trim II-331–II-332, II-375–II-377, II-383– II-384, II-390 multiplans II-267, II-295, II-296, II-305 non linéaire et non destructif I-21 plans avec transitions II-424 plans dans des séquences II-176–II-177 plans de séquence II-471 plans Master IV-52 plusieurs plans II-148–II-149 points d’entrée et de sortie II-105–II-110, II-175 points de coupe I-107 préférences IV-340 preview de montage IV-237 preview du montage IV-221 processus de montage I-19 propriétés de plans II-84 raccourcis clavier II-158, II-295, II-467 « ralentissement » II-210 réalisation II-258–II-262 redimensionnement des plans II-386–II-387, II-439, II-446 sans points d’entrée et de sortie II-180 séquences II-467 sous-plans et II-43 synchronisation audio-vidéo II-247–II-248 systèmes autres que Final Cut Pro IV-72 sur la base du timecode II-388 timecode dans les fichiers de données II-489– II-493 transfert de projets IV-73 transformation de montages simples en montages par chevauchement II-255 types de montages II-155–II-159 types notés dans les listes EDL IV-144 Montage, onglet II-406, IV-340 montage à trois points IV-508 description II-99 exécution de montages II-159–II-174 exemples II-175–II-181 incrustation de montage et II-157 points d’entrée et de sortie II-113, II-175 points d’entrée et de sortie de la séquence II-118 présentation II-155–II-158 types de II-158–II-159 montage à trois points. Voir montage à trois points montage bande à bande IV-219, IV-490 montage brut IV-508 montage champ-contrechamp III-613 Index 569 montage coulissant II-424, IV-509 montage édition IV-508 montage en temps réel II-300, II-304–II-306 montage linéaire IV-18, IV-141, IV-508 montage non destructif I-21 montage non linéaire I-21, I-264, IV-508 coupes génériques IV-152 gestion des données IV-18 noms de plans IV-157 montage offline/online améliorations finales IV-72 audio IV-64 copie de séquences IV-125 création de copies basse résolution IV-126 description IV-508 OfflineRT IV-67–IV-72 présentation IV-63–IV-65 processus IV-66 processus de montage linéaire de bandes IV-141 reconnexion de fichiers de données IV-86 réglages du Gestionnaire de données IV-104 sortie IV-72 systèmes autres que Final Cut Pro IV-72 transfert de projets IV-73 montage online améliorations finales IV-72 description IV-64 préréglages de séquence IV-71 processus de finalisation IV-501 recapture de données à pleine résolution IV-71 recapture de séquences IV-99 réglages du Gestionnaire de données IV-104 sortie IV-72 systèmes autres que Final Cut Pro IV-72 transfert de projets IV-73 montage par adaptation à la zone I-103, II-158, II-159, III-370, III-373, IV-508 montage par assemblage IV-232–IV-234 conditions requises IV-223 description IV-220, IV-507 montage sur bande IV-210, IV-221 noircissement de bandes IV-216 montage par écrasement I-103, IV-509 montage par élimination IV-509 montage par extension IV-496 montage par glissement vers la Timeline ajout de pistes II-152–II-153 description II-99 présentation II-147–II-149 montage par insertion IV-221, IV-235–IV-238, IV-509 conditions requises IV-223 copie de plans II-455 description IV-220, IV-221 montage sur bande IV-210 noircissement de bandes IV-216 périphériques mini-DV IV-234 preview IV-221 réalisation IV-235–IV-238 montage par match frame IV-506 montage par remplacement I-103 montage par superposition I-103, III-423, IV-509 pistes de destination II-137 montage Ripple IV-509 ajustement de la longueur d’un plan II-447–II-448 montage Roll IV-520 barre de transition II-439 modification de l’emplacement de la transition II-446–II-447 montage Roll A IV-510 montages aléatoires II-210–II-212 montages bruts étapes II-95–II-96 montage par glissement vers la Timeline II-147 montages clés IV-144 montages d’échange. Voir montages aléatoires montages de type Lame de rasoir IV-508 montages par chevauchement astuces de montage audio II-316 configuration II-253–II-257 description II-251 exécution II-258–II-262 exemples II-258–II-262 modification II-256–II-257 montage audio et II-345–II-346 montages asymétriques II-367 points de montage par chevauchement II-253– II-254 suppression II-257 transformation de montages simples II-255 dans le Visualiseur ou le Canevas II-252 montages par coulissement IV-508 coulisser les deux points de montage II-125 exécution II-353–II-357 fractions d’image II-341 plans avec transitions II-424 montages par échange IV-509 montages par écrasement description II-159 éviter des séquences imbriquées II-466 en tant que montage par défaut II-157 raccourcis clavier II-158 réalisation II-149–II-151, II-163–II-164 dans des séquences II-456 dans la Timeline II-149 montages par écrasement avec transition I-103, II-158, II-159, II-164–II-165, II-414 montages par élimination II-218–II-219 montages par glissement II-350–II-353 montages par insertion I-103 description II-158 éviter des séquences imbriquées II-466 raccourcis clavier II-158 570 Index réalisation II-149–II-151, II-160–II-161 dans la Timeline II-149 montages par insertion avec transition I-103, II-158, II-161–II-162, II-414 montages par remplacement IV-509 description II-159 exécution II-166–II-172 points d’entrée et de sortie et II-166–II-167 raccourcis clavier II-158 règles pour II-166–II-167 resynchronisation de plans audio/vidéo II-169 montages par remplacement. Voir montages par déplacement montages par superposition description II-159 exécution II-172–II-174 raccourcis clavier II-158 montage split IV-145 montages Ripple astuces II-369 comblement de vides II-219–II-220 exécution II-219–II-220, II-361–II-363, II-402 indicateurs dans la fenêtre Montage Trim II-397 liens de synchronisation II-364 plans avec transitions II-424 Ripple de plusieurs pistes II-366 montages Ripple Trim asymétrique II-366–II-369 montages Roll astuces II-374 exécution II-369–II-374, II-402 indicateurs dans la fenêtre Montage Trim II-397 plans avec transitions II-424 Roll de plusieurs pistes II-373 montages secs II-225–II-227 montages split IV-510 montages Trim Voir aussi Trim contrôles II-377–II-379 exécution II-383–II-384, II-401–II-405 fenêtres II-376 plans avec transitions II-424 sélection de points de montage et de plans II-379–II-382 Trim dynamique II-394, II-401 utilisation du timecode II-390 Montage sur bande, fenêtre I-87, I-105 Montage Trim, fenêtre II-393–II-405, II-406, IV-344, IV-501 contrôles II-396–II-400, II-405 coulissement des plans II-406 description II-393 fermeture II-396 lecture de l’audio II-406–II-407 montages Trim II-376 montages Trim dans II-402–II-404 ouverture II-395–II-396 raccourcis clavier II-401 utilisation II-401–II-405 visionnage de coupes II-405 montage uniquement A IV-510 « Monter automatiquement le(s) nouveau(x) multiplan(s) », option II-278 Motion III-537 ouverture de plans dans III-526 Motion JPEG. Voir M-JPEG, codecs mouvement de caméra, ajout III-414–III-420 moyennes fréquences (son) III-22, III-168 MPEG-2, format I-357, IV-257, IV-295, IV-298, IV-433– IV-434 MPEG-4, format I-351, IV-257, IV-260, IV-273, IV-434– IV-435 multiplan glissement vers la Timeline II-150 multiplans ajout d’angles II-290–II-293 changement des angles II-297–II-300, II-308– II-309 commandes d’image correspondante II-312 création II-270–II-273 dans le Visualiseur II-294 déplacement d’angles II-289 description II-81, II-263, IV-34, IV-35 exportation II-267 filtres II-307 flux de travail II-265–II-267 gestion des données II-313 incrustations II-289 Lecture multiplan, mode II-304–II-306 liens master-affiliés II-310–II-311 limitations et exigences II-264 montage II-296, II-305 dans le Navigateur II-286 nouvelle capture II-313 nouvelle connexion aux données II-313 nouvelle synchronisation des angles II-294 numéros d’angles II-269 offline II-313 paramètres d’animation II-307 sous forme de plans Master IV-51 qualité de la lecture II-306 raccourcis clavier II-295 réduction et développement II-267, II-309–II-310 réglages de la vitesse II-307 réglages du Gestionnaire de données IV-107 séquences II-275–II-285 suppression des angles II-290 synchronisation des angles II-271, II-280 Musical Instrument Digital Interface. Voir interface MIDI musique conseils pour le découpage III-197–III-198 Index 571 pistes III-201 pistes de musique III-201 N nappes I-239 narratifs I-279 Navigateur affichage d’éléments I-66 affiches I-75 aperçu I-57 bulles d’aide I-64 chutiers II-17 colonnes I-64–I-71, IV-39–IV-46 colonnes de timecode II-489 copie d’éléments I-62 création de projets I-34 création de séquences I-59 déplacement et redimensionnement de la fenêtre I-158 description IV-510 enregistrement d’une présentation personnalisée I-77 enregistrement de projets I-35 exportation de séquences en tant que listes de lots I-348 fermeture de projets I-36, I-37 gestion des données IV-14 glissement d’éléments audio II-330 icônes IV-37–IV-38 illustration I-46 importation d’éléments I-351–I-356 listage I-265, I-266 marqueurs II-59 modification des noms d’éléments I-63 modification des noms de bandes IV-161 modification des propriétés de plans II-83–II-85 modification des propriétés des projets II-77 modification du timecode dans II-491 multiplans II-286 navigation I-61 onglets I-51 onglets des chutiers II-19 organisation des plans II-148–II-149 ouverture de plans II-323 ouverture de projets I-36 personnalisation de la présentation I-65–I-70 présentation par icônes I-72–I-78 présentation par liste I-67–I-71 propriétés des plans IV-39–IV-46 recherche d’éléments II-32–II-36 redimensionnement d’étiquettes de texte I-157 sélection d’éléments pour effectuer une exportation par lot IV-320 sélection d’éléments pour le Gestionnaire de données IV-100 séquences II-102–II-104 suppression d’éléments I-62 taille de texte à l’écran IV-339 tri d’éléments II-27–II-28, II-102 utilisation I-59–I-63 utilisation d’une présentation personnalisée I-78 visualisation d’éléments I-58 Navigateur de modèles master III-540, III-541 navigation dans le Canevas I-111–I-117 commandes de la fenêtre Lister et capturer I-269 contrôles IV-225 dans les éléments audio II-327–II-328 fenêtre Montage sur bande IV-225–IV-227 à l’aide de marqueurs I-291 Navigateur I-61 raccourcis I-61 dans la Timeline I-128–I-134, I-149–I-156 avec valeurs de timecode I-149 dans le Visualiseur I-111–I-117 navigation d’image clé, boutons III-248, III-317 neutre, gris III-628, III-637 Niveau, curseur II-320, III-125 Niveau de blanc, curseur III-586 Niveau de blanc automatique, bouton III-620, III-629 Niveau de noir, curseur III-586 Niveau de noir automatique, bouton III-620, III-630 niveaux audio III-25 moniteurs III-56 moyennes et pics III-62 niveau instrument I-221 Niveaux, attribut III-130 Niveaux, filtre III-271 niveaux acoustiques mesure III-25 niveaux audio ajustement III-67–III-74, III-91–III-94, III-123–III-127 ajustement dans la Timeline III-119–III-123 ajustement dans le Visualiseur III-124–III-127 contrôle III-61–III-66, III-121, III-139–III-140 copie des réglages III-359 élimination des cliquetis III-140 enregistrement des réglages III-100–III-103 équilibreurs III-79, III-91–III-94 étiquetage des bandes III-74 images clés III-121, III-124, III-131–III-139, III-139– III-140, IV-344 indicateurs d’écrêtage III-82 mixés III-65–III-66, III-138–III-139, IV-164 réglages III-67–III-74 réglages de capture I-296 sous-image III-140 tonalités de référence III-74 VU-mètres de piste III-80 niveaux audio moyens III-62, III-64, III-74 572 Index Niveaux d’annulation, réglage II-75, IV-335 niveaux d’incrustation IV-163 niveaux de blanc IV-510 niveaux de chrominance III-590 niveaux de diffusion directives III-571 illégaux III-570–III-573 légaux III-555, III-570–III-573 options de contrôle des plages III-572–III-573 niveaux de noir IV-510 niveaux de référence III-73 niveaux de son nominaux III-27 niveaux de télédiffusion IV-511 plage dynamique III-72 volumes de référence III-74 niveaux de zoom IV-510 niveaux instrument I-221 niveaux sonores pics I-339 réglages I-337 niveaux vidéo mesures III-583 réglages de capture I-296 vidéo analogique III-583 NLE. Voir montage non linéaire noir absolu III-590 canal alpha noir III-447 gammes de noirs, de tons intermédiaires et de blancs III-556–III-557 ignoré dans l’histogramme III-568 niveaux de setup III-584 niveaux de vidéo analogique III-583 noir, fondu au ou du II-417 noir absolu III-590 noircissement de bandes I-299 noir, entre mire et clap IV-229 Noir et code IV-216–IV-217 Noirs, contrôle III-627 Noirs, curseur III-620, III-621, III-630 Nom, option IV-326 nombres d’images absolus II-483 nom de bande AX IV-143 Nom de la propriété, menu local II-31 nom des bandes II-268, II-269 Nom fichier de sortie, option IV-327 noms angles II-289 association lors de la reconnexion de fichiers IV-92 bandes IV-17 dénomination automatique des fichiers I-315 éléments exportés IV-326 fichiers IV-15 fichiers de données II-268, II-269 marqueurs II-62, II-67 modèles de fenêtre I-162 multiplans II-286 noms de bandes I-278 noms de fichiers audio III-210 noms de plans I-277, I-279 pistes audio II-336 plans II-268, IV-17, IV-39, IV-372, IV-382 plans Master IV-49 préréglages de séquence IV-396 problèmes de lisibilité dans le Navigateur I-157 recherche d’éléments à partir des noms II-198 réglages du Gestionnaire de données IV-107 transitions II-427 noms de fichiers importance IV-15 réglages du Gestionnaire de données IV-107 caractères spéciaux dans les noms de fichiers I-40 signes de ponctuation dans les noms de fichiers I-40 symboles dans les noms de fichiers I-40 noms de fichiers multiplateformes I-40 noms de pistes couplés II-336 noms de pistes séquentiels II-336 caractères spéciaux dans les noms des plans IV-17 noms des pistes audio III-77, III-78 Normal, mode de compositing III-427, III-431 normes MPEG IV-430–IV-435, IV-510 normes ouvertes, XML IV-170 Nouveau chutier, bouton I-284 Nouveau plan fusionné, zone de dialogue II-50 Nouveau plan offline, commande I-266 Nouveau projet, commande I-35 nouvelle connexion des plans II-313 nouvelle synchronisation des éléments angles dans les multiplans II-294 plans fusionnés II-54 NTSC, format II-483, IV-412 description I-24, IV-502 niveaux de contraste III-592 standards de mire III-589 timecode et I-266, IV-449 NTSC, formats proportions d’image et de pixel III-407 nuancier III-596, IV-511 numéro d’assistance IV-486 numéros d’événement dans les listes EDL IV-142, IV-143 numéros de scène I-289 numéros de timecode répétés I-298–I-300 O objectif anamorphosé IV-472 OfflineRT, format I-234, I-236 Ombre portée, paramètre III-283, III-285 ombres, détails III-634 ombres portées IV-511 Index 573 ajout III-299 copie des réglages III-359 OMF, format I-22, II-267, II-459 Ondes, filtre III-270 ondes stationnaires III-59 onglet Dossiers de recherche IV-349 onglet Éditeurs externes IV-352 onglet Gestion des effets IV-354 onglet Mémoire et cache IV-350–IV-351 Onglet Périphériques A/V IV-357 onglet Prérég. de capture IV-372 onglet Preview rapide IV-511 onglet Réglages de périphérique IV-223, IV-231 Onglet Réglages Masterisation IV-223, IV-228 onglet Résumé IV-357, IV-366, IV-368 onglets, description IV-512 onglet Sorties audio I-252 onglet Source IV-377 onglet Traitement vidéo IV-399 onglet Vidéo IV-224–IV-227 opacité IV-512 ajustement dans la Timeline III-425–III-453 copie des réglages III-359 exemples d’ajustement III-334–III-335 modes de compositing III-428 Opacité, curseur III-285, III-426 Opacité, paramètre III-285 opérations d’image correspondante multiplans II-312 ouverture de fichiers de données II-475 plans de séquence II-473, II-476 opérations de montage sur bande étapes IV-232–IV-238 montage par assemblage IV-232–IV-234 présentation IV-210 problèmes IV-483 réglages de Masterisation IV-228 sortie audio multicanal IV-239–IV-241 opérations de transfert sur bande description IV-243, IV-524 limitations IV-210 processus IV-244–IV-246 réglages de Masterisation IV-228 opérations match frame montages par remplacement II-170 opérations Montage sur bande III-691 conditions requises IV-223 contrôle de périphérique IV-215, IV-231 dépannage IV-483 description IV-510 interruption IV-214 moniteurs externes et I-249–I-252 montage par insertion IV-221, IV-235–IV-238 options de sortie I-251 preview du montage IV-221 opérations Transfert sur bande I-251, III-691 ruptures de timecode et IV-222 Option, touche III-132 option Afficher les bulles d’aide IV-337 option Autour IV-248 option Avancer IV-249 option Canaux IV-283 option Capture IV-231 option Charger IV-279 option Compresseur IV-373 option Débit des données IV-278 option Démarrage rapide IV-285 option Démarrage rapide - En-tête compressé IV-285 option de recherche De II-30 option de recherche Moins II-31 option de recherche Omettre II-31 option de recherche Plus II-31 option de vitesse native II-77, II-484 option “Duplication sur le bureau” IV-482 option Durée limite de paquet IV-286 option Enchaînement à indications IV-285–IV-286 option Encodage données utiles RTP IV-286 option Enregistrer les images clés audio IV-344 option Entrée vers sortie IV-248 option Format audio (réglages d’exportation DV) IV-290 option Format vidéo IV-290 option Fréquence IV-284, IV-290, IV-378 option Fréquence d’images IV-277 option Image clé toutes les N images IV-376 option Images/seconde IV-315, IV-317, IV-376 option Images clés IV-277 option Importer pour IV-156 option Individualiser les noms de fichier IV-156 option Inverser IV-249 option Limiter débit à N K/seconde IV-376 option Longueur poignées III-215 option Mixage stéréo III-50, IV-399 option Nom du plan IV-152 option Optimiser les indications destinées au serveur IV-285 option Personnaliser pour l’importation d’une liste EDL IV-156 option Recapturer pour l’importation d’une liste EDL IV-156 option Réglages d’indications de piste IV-286 option Regroupés par canal III-50, IV-399 option Relier pour l’importation d’une liste EDL IV-156 Option Rendu automatique IV-339, IV-519 option Résolution IV-401 options de contrôle des plages III-572–III-573, III-599, IV-495 Options de la timeline, onglet I-140–I-145, II-492, IV-346, IV-400 options de lecture en temps réel dynamique II-306 574 Index options Données IV-229 option Sélectionner préréglage IV-156 options Fréquence d’échantillonnage III-215 options pull-down IV-373 options synchro tête de lecture II-305 option Taille IV-276 option Taille limite de paquet IV-286 option Temps DV IV-384 option Timer IV-384 option Toutes les images IV-249 option Trim dynamique IV-344 option Utiliser le mécanisme de recherche du magnétoscope IV-385 option Verrouillé IV-290 option Vers sortie IV-248 ordinateurs connexion d’un moniteur I-245 Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-253– I-256 Oscilloscope IV-512 oscilloscope III-464, III-558, III-560–III-561, III-568 oscilloscopes III-582–III-583 navigation II-327–II-328 plage dynamique III-28 Outil de défilement (pour angles multiplan) II-294 outils voir aussi noms d’outils spécifiques outils de sélection II-187–II-189, II-379–II-380 outils de sélection dans la Timeline II-187–II-197 outils Plume IV-345 dans la palette d’outils II-187–II-197 Plume, outils III-319 touches de modification du clavier III-319 Outils de contrôle I-158, IV-512 résolution des équilibreurs III-80 Voix off, onglet III-152 outils de contrôle Instruments vidéo, onglet III-558–III-560 Outils Défiler la vidéo IV-512 outils de sélection II-187, II-189, II-199–II-200, II-379 outil Voix off IV-512 Outline Text, générateur III-517 ouverture éditeurs externes IV-352 Gestionnaire de données IV-101 ouverture d’éléments barres de boutons de raccourci personnalisées I-178 chutiers II-17 dans Soundtrack Pro III-221 modèles de fenêtre enregistrés I-163 plans II-386 plans audio II-323 plans de séquence II-470 plusieurs séquences II-454 réouverture du dernier projet II-76 séquences II-89 séquences imbriquées II-386 transitions II-444 ouverture de plans dans Motion III-526 Ouvrir, commande I-36 Ouvrir synchro tête de lecture, option II-478 Ovale, transition II-430 P P2 (plug-in professionnel) Voir cartes Panasonic P2 paires audio mono III-125 paires stéréo I-137, I-332, I-334, I-335 ajustement des niveaux III-92 balance II-320, III-125, III-127 création II-338–II-339 description II-249 filtres III-175 noms de pistes couplés II-336 oscilloscopes II-325 réglages III-125 séparation II-339 séquences imbriquées II-459 PAL, format description I-24, IV-502 niveaux de contraste III-592 PAL 24 @ 25, format II-493, II-494 standards de mire III-589 timecode Non-drop frame II-483 palette d’outils I-46, II-187–II-197, IV-513 panneau de raccordement IV-513 Panoramique, filtre III-270 paquets IV-286 Parade, instrument III-558, III-565–III-566, IV-505 paramètres III-287, III-396 paramètres. Voir paramètres d’animation, paramètre de seuil, etc. paramètres d’animation I-145, II-307, III-282–III-287, IV-158 description III-281 rendu III-695 paramètres de filtre I-145, III-240, IV-158 partitions dénomination I-42 plusieurs I-233 “Pas de raccourcis”, message IV-326 Pas en service, message I-231 PDF, format I-366 perforations I-80, II-470 performances fragmentation IV-482 mixage audio et effets en temps réel III-687 mixdown III-706 optimisation de la lecture en temps réel III-685 problèmes IV-486 Index 575 performances, oscilloscopes et II-333 périphériques état IV-225 moniteurs externes IV-245 non pilotables IV-393 périphériques mini-DV. Voir périphériques mini- DV préréglages IV-356 protocoles gérés IV-387 réglages IV-212, IV-215, IV-231 périphériques. Voir matériel périphériques 3GPP et 3GPP2 IV-273 Périphériques A/V, onglet I-249–I-252, III-42–III-43 périphériques analogiques débits de données IV-375 FireWire IV-387 périphériques au format non-DV I-206, I-209 périphériques DAT I-195, I-224, I-360 périphériques de synchronisation I-201 périphériques de verrouillage matériel professionnel I-226 périphériques de verrouillage de synchronisation IV-338, IV-379 périphériques grand public branchement I-209 capacité audio I-360 chaînes stéréo I-247 périphériques audio I-224 périphériques mini-DV format IV-160 montage par insertion et IV-222, IV-234 périphériques non pilotables I-320, I-341, IV-393 périphériques sans fil IV-273 persistance de la vision IV-444 personnalisation affichage du Navigateur I-65–I-70 colonnes I-65, I-67–I-71 modèles de fenêtre I-161 personnalisation des paramètres III-543–III-544 perte d’images à la lecture IV-214 débits de données IV-336 dépannage I-238 pendant la lecture IV-338 signalisation IV-214, IV-338 vitesse de transfert des données et I-234 pertes IV-411 pertes d’images Voir aussi images longues dans les effets en temps réel III-676 listes EDL IV-143 marquage des images longues IV-137 mixdown III-688, III-707 nombre de pistes III-686 synchro A/V IV-481–IV-483 pertes de lecture. Voir perte d’images phase, ondes acoustiques III-21 phase (teinte) IV-513 Phase Alternating Line (PAL), format. Voir format PAL phase de finalisation. Voir montage online Photo JPEG, codec IV-127, IV-438 Photo JPEG, format I-234, I-236, IV-67, IV-259 Photoshop, fichiers III-442 ajout et suppression de couches III-443 aplatissement III-410 compositing III-441 comme titres III-522 pics IV-345, IV-513 création d’images clés III-99 vue d’ensemble III-62 PICS, format I-352, IV-259 pics audio I-339, III-68–III-69 PICT, format de fichier IV-325 PICT, format de fichiers I-352, I-366 pipette III-253, III-471, III-627, III-653 pipette de balance automatique III-619 pipette de balance automatique des blancs III-628 pipette de balance automatique des tons intermédiaires III-628 pipette de correspondance de teinte III-647 Piste, menu local II-396 piste de destination, commandes I-129 pistes Voir aussi pistes audio, pistes vidéo ajout I-131 ajout d’espace supplémentaire III-352–III-355 ajout dans des séquences II-128–II-130, II-152 audio. Voir pistes audio bruit ambiant III-201 changement des angles II-301 collage de plans II-212–II-217 commandes de sélection automatique II-200– II-204 décalages II-153 déconnexion des contrôles Source et Destination II-135 défilement I-155 défilement vertical II-144–II-145 déplacement de l’audio II-336–II-337 déplacement de plans II-207 désactivation II-139–II-140 désactivation dans les plans III-453–III-455 désactivées I-129 description I-29, II-128, IV-514 effets sonores III-201 fichiers QuickTime IV-253, IV-255 glissement de plans II-137 hauteur I-141, II-334 lecture de l’audio en temps réel III-686 modification de la taille des pistes dans la Timeline II-141–II-143 montage Ripple sur plusieurs pistes II-366 576 Index musique III-201 nombre de I-141 noms II-336 options d’affichage I-146 outils de sélection II-193–II-197 piste de contrôle (bande vidéo) IV-222 pistes clés III-453, IV-163 pistes de destination II-131–II-137 pistes de dialogue III-201 pistes de timecode II-485, II-490, IV-222 pistes de timecode auxiliaires II-49, II-273 pistes de voix off III-201 pistes invisibles III-728, IV-344 pistes verrouillées II-136, II-138–II-139, II-378, IV-513 présentations II-143 recherche d’éléments II-198 sélection II-186, II-193–II-197, II-200–II-204 sélection de plans en avant ou en arrière II-195 sélection de tous les plans II-193 sélection en vue de la capture I-293–I-295 séparation II-153 dans séquences II-88 suppression à partir de séquences II-130–II-131 utilisation des régions I-155, II-144–II-145 verrouillage I-130 vidéo. Voir pistes vidéo vides II-220, II-221, II-221–II-223 pistes A IV-143 pistes A2 IV-143 pistes AA IV-143 pistes audio IV-514 affectation à des canaux de sortie III-210 affichage des commandes I-143 affichage ou masquage III-86 affichages III-84–III-86 ajout I-131 ajout à des séquences II-128–II-130, II-152 analyse IV-135, IV-136 application de filtres à plusieurs pistes III-362 association audio IV-153, IV-383 bandes de piste dans le mélangeur audio III-84– III-86 capture I-271 catégories III-201 changement des angles II-301 collage de plans II-212–II-217 commandes de sélection automatique II-200– II-204 compression IV-283 décalages II-153 déconnexion des contrôles Source et Destination II-135 défilement I-155 défilement vertical II-144–II-145 déplacement d’éléments audio II-336–II-337 désactivation II-139, III-214 désactivation dans les plans III-453–III-455 description II-128, IV-513 enregistrements stéréo III-31 état du rendu III-698 étiquettes I-141, III-74 exportation de fichiers AIFF III-202–III-212 exportation de fichiers individuels III-206 exportation de fichiers OMF III-213–III-216 exportation de sous-mixages III-209 fichiers audio multicanaux I-335 dans les films QuickTime IV-253, IV-267 formes d’onde II-333 glissement de plans II-137 hauteur II-334 insertion de bips de synchronisation III-203– III-205 lecture dans la fenêtre Montage Trim II-406– II-407 lecture en boucle III-103–III-105 liaison de pistes mono II-249 dans le mélangeur audio III-76 mise en mode Silence III-78, III-88–III-89 mise en mode Solo III-79, III-90 mixage en temps réel III-686, IV-335, IV-481 modification de la taille dans la Timeline II-141– II-143 montages Ripple II-366 montages Roll II-373 dans les multiplans II-265 nettoyage III-193–III-201 nombre de I-141 noms II-336, III-77, III-78 opérations de montage sur bande IV-226 options d’affichage II-140, II-324 organisation III-84, III-201 outils de sélection II-193–II-197 paires stéréo II-249 pistes de CD audio I-365 pistes de destination II-131–II-137 pistes DVD IV-298 pistes invisibles II-139–II-140, IV-344 pistes verrouillées II-136, II-138–II-139, II-378 présentation II-143 recherche d’éléments II-198 sans contenu IV-283 sélection II-186, II-193–II-197, II-200–II-204 sélection de plans en avant ou en arrière II-195 sélection de tous les plans II-193 sélection en vue de la capture I-293–I-295 séparation II-153 dans séquences II-88 Source, commandes I-129 suppression dans une séquence II-130 surfaces de contrôle et III-112 taille de l’affichage I-146 Index 577 dans la Timeline I-130 utilisation des régions II-144–II-145 verrouillage I-130, IV-290 vides II-220, II-221–II-223, IV-283, IV-291 visibilité III-77 voix off III-150, III-153, III-158 VU-mètres III-80 pistes audio désactivées III-214 pistes clés III-453, IV-163 pistes D (pistes de dialogue) III-201 pistes d’effets (pistes E) III-201 pistes de base (zone de dialogue Insérer pistes) II-129 pistes de bruit ambiant III-201 pistes de chapitre (vidéos QuickTime) IV-301 pistes de contrôle IV-222 pistes de destination II-131–II-137, IV-513 attribution II-133–II-134 déconnexion II-135–II-136 déplacements II-152–II-153 modification d’affectations II-134 montage par superposition II-137 plans source II-137 sélection dans la Timeline II-137 pistes de dialogue III-201 pistes désactivées I-129, III-728 pistes de texte IV-253, IV-301 pistes de timecode auxiliaires II-49, II-273, II-485, IV-110, IV-161 pistes de timecode source II-485 pistes de voix off III-201 pistes E III-201 pistes invisibles II-139–II-140, IV-344 pistes M (pistes de musique) III-201 pistes TC aux. Consultez les pistes de timecode auxiliaires pistes V IV-143, IV-163 pistes V1 IV-163 pistes V2 IV-163 pistes verrouillées II-138–II-139, II-222, II-304, II-378 pistes vidéo Voir aussi pistes audio, pistes ajout I-131 ajout à des séquences II-152 analyse IV-135, IV-136 application de filtres à plusieurs pistes III-362 capture I-271 changement des angles II-301 compression IV-292 défilement I-155 désactivation I-130 description II-128, IV-513 sur DVD IV-295 dans les films QuickTime IV-253, IV-267 glissement de plans II-137 invisibles IV-344 dans les listes EDL IV-143, IV-149 mise en mode Solo III-455 modification de la taille II-141 nombre de I-141 opérations de montage sur bande IV-226 pistes de destination II-131–II-136 pistes sources II-134 sélection de tous les plans II-193 sélection en vue de la capture I-293–I-295 Source, commandes I-129 taille de l’affichage I-146 dans la Timeline I-129, I-130 verrouillage I-130, II-138–II-139 pistes vides II-131 Pivotement 3D, transition II-429, IV-166 pixels carrés III-405–III-408 carrés et non carrés I-93 création de graphismes III-403 description IV-514 non carrés III-405–III-408 par ligne dans les images vidéo IV-418 proportions pixel I-357 pixels carrés III-405–III-408, IV-421 pixels de vidéo numérique SD III-405 pixels non carrés I-93, III-405–III-408, IV-421 pixels rectangulaires. Voir pixels non carrés plage d’échelle numérique intégrale IV-499 plage dynamique IV-514 audio III-28, III-58 contrôle III-72–III-73 Dolby, bande vidéo et télévision III-72 plage dynamique de la télédiffusion III-72 plages de fréquences description III-20, III-22 égalisation III-167 plage verticale de plans II-199 plan backtiming II-116, II-175, II-179–II-180 Plan/Prise, champ I-289 plans IV-514 accès récent IV-335 affichage dans l’éditeur de transition II-442 affichage dans la Timeline III-454 affichage du timecode II-484 affichage vignette I-141 ajout à des séquences II-95, II-99–II-101 ajustements de vitesse IV-112 analyse IV-134–IV-137 annulation des modifications I-54, II-98 attributs III-357–III-361 audio. Voir éléments audio balance III-127–III-130, III-143–III-145 bandes source I-38 canaux alpha III-444–III-453 capture audio I-329–I-343 578 Index capture par lot I-302–I-310, I-346 chemins d’animation III-340 codage de couleurs II-224 commande Rétablir I-54 commandes I-88–I-89, I-106–I-108 comparaison avec les fichiers de données IV-15 concordance audio I-90, I-108 concordance vidéo I-90, I-108 connexion à des fichiers de données IV-81 conventions d’attribution des noms II-268 copie II-212–II-217, II-454–II-457 copie de parties IV-124 copie et collage des attributs III-256, III-287, III-357–III-360 copier I-62, II-453 coulissement II-406 découpage II-225–II-227 défilement I-72–I-73, I-114 déformation III-307–III-308 déplacement II-69, II-207–II-209, II-387, II-389, III-287–III-289, III-306, III-424 déplacement de la tête de lecture I-106 déplacement entre des plans III-602 désactivation de la visibilité III-454 désactivation des pistes audio/vidéo III-454– III-455 description I-30, IV-514 désélection II-192 dimensionnement III-305–III-306, III-307 disposition dans le story-board II-102–II-104, II-148–II-149 données anamorphosées IV-473–IV-474 doublons d’image I-148 doublons de noms I-303 durée II-110, II-229, II-387, II-447–II-448, III-413 effets d’image clé III-315–III-335 éléments de plan liés II-152 éléments de plans synchronisés I-123 éléments XML IV-174 étiquettes I-136, II-23–II-27 exportation d’audio IV-261 exportation par lot IV-319–IV-329 exportation vers QuickTime IV-261 fichiers de données I-37–I-39, I-319, II-29, II-86 filtres III-241–III-256, IV-152 fonds III-452 fréquences d’images I-308 fusion III-424, III-424–III-453 gestion. Voir gestion des données glissement II-350–II-353 glissement d’images vers de nouveaux points dans le temps III-389 glissement vers la Timeline II-137, II-147–II-153 images clés I-90, I-108, III-133–III-134 inutilisés II-33 lecture I-87, I-105, I-112–I-118 lecture en boucle I-118 lecture inversée III-375, III-377 liens vers des données source IV-82–IV-85 limites II-229 listage I-264–I-267, I-275, I-288–I-290, I-296–I-297 liste des éléments récemment utilisés I-97 listes de lots I-345 dans les listes EDL IV-142, IV-148 logging IV-160 magnétisme de points II-205–II-206 manipulation dans le Canevas III-301 marquage pendant le listage I-291–I-292 marqueurs I-90, I-108, I-292, II-56, II-57, II-60, II-62 marqueurs de compression et IV-303 masquage de portions de plans III-439 modes de compositing III-428, III-429 modification des noms I-63 modification du timecode dans II-489–II-492 modifications des réglages de plan après listage I-294 montage III-445 montage dans des séquences II-176–II-177 montage de plusieurs plans II-148–II-149 montages Ripple II-369 multiplans. Voir multiplans noms IV-17, IV-107, IV-152, IV-157 noms de bandes I-285 noms de fichiers I-279, I-303, I-315 noms de plans I-277, I-279, I-288–I-290, I-303 opacité III-329–III-335, III-424–III-426 options de ganging de la tête de lecture II-479 organisation II-15–II-27, II-148–II-149 ouverture I-80–I-81, I-112, II-330, II-386, II-470 ouverture à l’aide des barres Animation de la Timeline III-355 ouverture dans des éditeurs externes IV-352 paramètres III-315–III-335 paramètres d’animation III-282–III-284 pistes de timecode IV-161 plans actuellement sélectionnés II-184 plans affiliés I-62 plans affiliés Voir plans affiliés plans affiliés Voir plans affiliés plans de début IV-514 plans de générateur I-80 plans de séquence I-139, II-387, II-469–II-472, IV-514 plans de titre III-518 plans finaux IV-514 plans fusionnés I-37, I-322 plans fusionnés. Voir plans fusionnés plans générateurs III-487–III-494 plans indépendants I-355, II-43, II-473 plans indépendants. Voir plans indépendants plans liés I-136, II-189, II-234 plans Master I-62 Index 579 plans Master. Voir plans Master plans offline I-38, II-82 points d’ancrage III-284 points d’entrée et de sortie I-90, I-108, I-270, I-286, II-101, II-105–II-110, II-119, II-121, II-175, II-176–II-181 présentations multi-plan III-289 processus de capture I-264–I-267 propriétés II-83–II-87, IV-39–IV-46 propriétés en conflit IV-56 réapplication de rendu IV-268 recapture I-305, I-321, I-327, IV-157 recherche II-29–II-36 reconnexion aux fichiers I-38 redimensionnement d’étiquettes de texte I-157 réglages de vitesse I-136, III-369–III-397 remarques I-290 remplacement II-167–II-168 remplacement de sections II-171–II-172 renommer au format d’échange XML IV-173 resynchronisation II-242–II-246 Rétablir, commande II-98 rognage III-308–III-309 rotation III-306–III-307 ruptures de timecode dans I-324, I-325 sélection II-183–II-197, II-199–II-200, II-379–II-382 sélection dans le Navigateur I-59 sélection de plusieurs plans II-191 sélection des pistes à capturer I-293–I-295 sélection pour le Gestionnaire de données IV-100, IV-118 dans des séquences imbriquées II-461–II-462 sortant et entrant II-376, II-394, II-399, II-400, II-438 sous-plans I-37, I-315–I-318, I-322 sous-plans Voir sous-plans superposition par couche dans la Timeline III-423–III-424 suppression d’attributs III-361 suppression dans des projets I-62 suppression dans les séquences II-217–II-220 synthétisation. Voir plans générateurs tête et queue II-413 timecode I-122 timecode de début et de fin II-87 dans la Timeline II-96 transfert de projets vers d’autres systèmes IV-16 transitions. II-412–II-419 tri II-27–II-28, II-102 Trim II-199–II-200, II-379–II-387, II-445–II-448 types II-80–II-83, IV-33–IV-35 utilisation de la commande Jog I-117 utilisation de la commande Shuttle I-115–I-116 vidéo. Voir plans vidéo vidéos DV et flou IV-484 vitesse de lecture III-370–III-373, III-377 vitesse du chemin d’animation III-347–III-349 vitesses des IV-525 vitesses variables I-115–I-116 volume II-320, III-119–III-123, III-138–III-140 plans affiliés I-62 commandes d’image correspondante II-312 création IV-51, IV-54 description II-80, IV-35 Gestionnaire de données IV-112 mise à jour des anciens projets et IV-28 multiplans II-310–II-311 plans copiés et II-457 plans de la séquence II-473–II-476 plans Master IV-15 propriétés II-87, IV-51 propriété Source IV-52 recherche des plans Master IV-53 sous-plans II-40 plans audio affichages de l’oscilloscope II-317–II-322 ajout à des séquences II-95, II-99 ajustements de la balance III-97 codage de couleurs II-224 contrôles du Visualiseur II-319 copie et collage II-212–II-217 déplacement II-207–II-209 déplacement de plans entre les pistes II-336 flux de montage offline/online IV-64 ganging de la tête de lecture II-479 glissement II-350–II-353 incrustations II-334 limites II-229 magnétisme de points II-205–II-206 opérations audio par fraction d’image II-337– II-341 plans fusionnés. Voir plans fusionnés post-production audio IV-65 propriétés II-83–II-87 réglages de vitesse I-136 rétablissement des modifications II-98 sélection de plusieurs plans II-191 suppression dans les séquences II-217–II-220 synchronisation. Voir synchronisation audio-vidéo synchronisation audio-vidéo II-233 timecode de début et de fin II-87 dans la Timeline II-96, II-333 tri II-27–II-28, II-102 volume II-319, II-320 plans Cinema Tools IV-39 plans contigus II-191 plans d’arrière-plan III-290 plans de coupe IV-514 plans de début IV-514 plans de générateur ajout à une séquence III-487–III-494 déplacement vers le cadre, contrôles III-253 580 Index description I-80 réglages I-86 sélection I-97 plans de séquence I-139, II-230–II-231, III-241 alterner la sélection du Canevas ou de la Timeline II-471 dans le Visualiseur II-469, II-472 description II-80, IV-37, IV-514 durée II-230 fichiers de données II-475 offline IV-70 opérations d’image correspondante II-473, II-476 ouverture II-323, II-387, II-470 perforations de débiteur II-470 plans indépendants II-473, II-475 plans Master II-473–II-476 points d’entrée et de sortie II-471 plans deux personnes IV-514 plans entrants II-376, II-394, II-400, II-438, IV-514 plans Final Cut Pro création de projets multipistes avec III-227– III-231 plans finaux IV-514 plans fixes Voir images fixes plans fusionnés I-37 création II-48–II-50, II-52–II-53 description I-37, II-47–II-48, II-81, IV-34, IV-514 durée II-51–II-52 format Dual System II-250 modification II-54 nouvelle synchronisation II-54 sous forme de plans Master IV-51 points de synchronisation II-49 recapture I-322 relations de synchronisation II-233, II-240 timecode II-492 plans générateurs contrôles d’images clés III-317 création III-493 décrit IV-503 générateurs de texte III-513, III-516–III-518 générateurs de titres III-516–III-518 inclus dans Final Cut Pro III-516–III-518 polices et III-514–III-518 plans indépendants I-62, I-355, II-43, II-473, II-475 création IV-55 description IV-36 processus du Gestionnaire de données IV-110 Plans interrompus, option I-306 plans inutilisés II-33 plans liés IV-514 éléments audio multiples liés à des éléments vidéo II-237–II-238 enregistrements audio au format Dual System II-250 sélection II-189 synchronisation audio-vidéo II-233–II-234 plans manipulation dans le Canevas III-312 plans Master I-62, III-241, III-607, IV-515 création IV-51, IV-55–IV-57 création à partir de séquences collées II-92 description II-80, IV-35, IV-515 duplication IV-53 identification IV-53 importation de listes EDL et IV-157 mise à jour des anciens projets et IV-28 montage IV-52 plans affiliés IV-15, IV-54 plans copiés et II-457 plans de la séquence II-473–II-476 plans indépendants IV-57 propriétés II-87, IV-49 propriété Source IV-52 recherche IV-53 réglages du Gestionnaire de données IV-106, IV-112 sous-plans II-37, II-40 plans master commandes d’image correspondante II-312 multiplans II-310–II-311 plans modèles III-539, III-543–III-544, III-548–III-549 plans Motion III-548–III-549 plans multicaméra commutateurs vidéo II-294 multiplans II-265 plans non contigus II-191 plans offline II-82, II-313, IV-81, IV-508 capture I-306 déplacement I-39 description I-38, IV-81, IV-511 gestion des données IV-16 illustration IV-82 listage I-346 modification des noms de fichiers I-63 plans audio I-365 processus offline/online IV-18 recherche IV-91 reconnexion IV-86–IV-93 rupture des liens avec IV-82–IV-85 plans sortants II-376, II-394, II-399, II-438, IV-515 plans source I-129, I-319, II-117 plans superposés positionnement III-287 réglages d’animation III-289 réglages des modes de compositing III-428 plans synthétisés. Voir plans générateurs plans vidéo actuellement sélectionnés II-184 affichage dans l’éditeur de transition II-442 affichage vignette I-141 ajout à des séquences II-95, II-99 analyse IV-134–IV-137 Index 581 animation. Voir animation application de plusieurs filtres III-245 backtiming II-116, II-175, II-179–II-180 bandes source I-38 barres de rendu III-670 canaux alpha III-444, III-445 capture I-264–I-267 capture par lot I-302–I-310 chemins d’animation III-340 codage de couleurs II-224 commandes de la tête de lecture I-88–I-89, I-106–I-108 comparaison avec les fichiers de données IV-15 connexions à des fichiers de données IV-81 conventions d’attribution des noms II-268 copie I-62 copie dans d’autres séquences II-453, II-454– II-457 copie de parties IV-124 copie et collage II-212–II-217 copie et collage des attributs III-256, III-357– III-360 coulissement II-406 découpage II-225–II-227 défilement I-72–I-73, I-114 dénomination automatique de fichiers I-315 déplacement II-69, II-207–II-209, II-387, II-389 déplacement de la tête de lecture I-106 description I-30, II-80 désélection II-192 disposition dans le story-board II-102–II-104, II-148–II-149 données anamorphosées et IV-473–IV-474 doublons d’image I-148 doublons de noms I-303 durée II-110, II-229, II-387, II-447–II-448 éléments de plan liés II-152 éléments synchronisés I-123 éléments XML IV-174 entrant et sortant II-376, II-394, II-399, II-400, II-438 étalonnage. Voir étalonnage étiquettes I-136, I-157, II-23–II-27 exportation d’audio IV-261 exportation par lot IV-319–IV-329 exportation vers QuickTime IV-261 fichiers de données I-37–I-39, II-29, II-86 fichiers de données et I-319 filtres. Voir filtres vidéo filtres vidéo IV-152 fréquences d’images I-308 ganging de la tête de lecture II-479 gestion. Voir gestion des données glissement II-350–II-353 glissement d’images vers de nouveaux points dans le temps III-389 glissement vers la Timeline II-137, II-147–II-153 images clés I-90, I-108 images figées III-400 inutilisés II-33 lecture I-87, I-105, I-112, I-115–I-116 lecture en boucle I-118 liens vers les données source IV-82–IV-85 liés I-136 limites II-229 listage I-264–I-267, I-275, I-288–I-290, I-296–I-297, IV-160 listes de lots I-345, I-346 dans les listes EDL IV-142, IV-148 magnétisme de points II-205–II-206 manipulation dans le Canevas III-301–III-303 marquage pendant le listage I-291–I-292 marqueurs I-90, I-108, I-292, II-56, II-60, II-62 marqueurs de compression et IV-303 masquage de portions de plans III-439 mise à l’échelle III-411 mise en correspondance du son I-90, I-108 mise en mode Solo III-455 modification des noms I-63 modification des réglages après le listage I-294 modification du timecode dans II-489–II-492 montage dans des séquences II-176–II-177 montage de plusieurs plans II-148–II-149 montages Ripple II-369 noms IV-17, IV-107, IV-152, IV-157 noms de bandes I-285 noms de fichiers I-279, I-303 noms de plans I-277, I-279, I-288–I-290, I-303 notions élémentaires III-553–III-601 opacité III-329–III-335, III-426 organisation II-15–II-27, II-148–II-149 ouverture I-80–I-81, I-112, II-386, II-470 ouverture dans des éditeurs externes IV-352 paramètres d’animation III-282 pistes de timecode IV-161 plans affiliés. Voir plans affiliés plans de début IV-514 plans de générateur I-80 plans de séquence IV-514 plans finaux IV-514 plans fusionnés I-37 plans fusionnés. Voir plans fusionnés plans indépendants I-355 plans indépendants. Voir plans indépendants plans liés II-189, II-234, II-238 plans Master. Voir plans Master plans offline I-38, II-82 poignées I-288, I-306, II-105, II-412 points d’entrée et de sortie I-90, I-108, I-270, I-286, II-101, II-105–II-110, II-119, II-121, II-175, II-176–II-181 présentations multi-plan III-289 582 Index propriétés II-83–II-87, IV-39–IV-46 propriétés en conflit IV-56 raccourcis clavier III-602 réapplication de rendu IV-268 recapture I-305, I-321, I-327, IV-157 récemment utilisés I-97 recherche II-29–II-36 reconnexion aux fichiers I-38 réglages de vitesse I-136, III-369–III-370, IV-112 réglages de vitesse variable III-374 remarques I-290 remplacement II-167–II-168 remplacement de sections II-171–II-172 rendu séparé III-702 renommer au format d’échange XML Final Cut Pro IV-173 resynchronisation II-169, II-242–II-246 rétablissement des modifications II-98 ruptures de timecode dans I-324, I-325 sélection II-183–II-197, II-199–II-200, II-379–II-382 sélection dans le Navigateur I-59 sélection des pistes à capturer I-293 sélection pour le Gestionnaire de données IV-100, IV-118 dans les séquences de référence IV-264 dans des séquences imbriquées II-461–II-462 sous-plans I-37, I-315–I-318, I-322 suppression I-62 suppression dans les séquences II-217–II-220 tête et queue II-413 timecode I-122 timecode de début et de fin II-87 dans la Timeline II-96 transfert de projets vers d’autres systèmes IV-16 transitions II-412–II-419 tri II-27–II-28, II-102 Trim II-199–II-200, II-379–II-387, II-445–II-448 types IV-33–IV-35 utilisation de la commande Jog I-117 utilisation de la commande Shuttle I-115–I-116 utilisation récente IV-335 vidéo DV et flou IV-484 vitesse variable I-115–I-116 platines. Voir magnétoscopes platines audio IV-379 platines mini-disc I-224 Playthru Device, option I-281 Plissement, filtre III-276 plug-ins IV-487 plug-ins Audio Units III-166, III-191 Plume, outil II-139 Plume, outils III-121, III-319, III-321, IV-345 Plume de lissage, outil III-319, III-345 Plume de suppression, outil III-319 plusieurs plans, sélection II-191 PNG, format I-352, IV-259 PNTG, format I-352, IV-259 poignée de déformation III-303 poignée de déplacement II-150, II-321, II-330, II-437 poignées I-288, I-306 description III-215, IV-515 détection d’images dupliquées IV-341 éléments audio III-205, III-215 fils de fer III-303, III-305–III-312 options III-215 plans de voix off III-163 poignées d’élément II-105, II-412, II-438 poignées de Bézier III-337, III-344–III-345, IV-515 poignées de déplacement II-437 poignées de vitesse III-348, III-349 préréglages de contrôle de périphérique IV-385 suppression IV-106 poignées centrales III-303 poignées d’échelle III-303 poignées de Bézier III-336–III-340, IV-515 ajout d’images clés III-345 ajustement des courbes III-345–III-346 suppression dans les images clés III-346 poignées de rognage III-303 poignées de rotation III-303 poignées de vitesse III-348, III-349, IV-515 poignées Fil de fer III-305–III-309 Point d’entrée et Point de sortie, boutons I-287, II-109, II-118, II-400 point d’origine du texte III-520 Pointeur “Ajuster segment de ligne” III-323, III-425, IV-516 pointeur de redimensionnement II-383, IV-516 pointeur de redimensionnement de fenêtre I-159 pointeur M+ IV-54 pointeurs, films de référence IV-264 points centraux IV-515 couches III-288 plans III-284 points d’ancrage III-284, IV-515 points d’angle III-344 points d’entrée. Voir points d’entrée et de sortie points d’entrée et de sortie audio II-316, II-329 commandes de marquage I-90, I-108, I-270, I-286 copie de transitions II-420 coulissement II-125 création de bips de synchronisation III-204– III-205 déplacement de la tête de lecture I-89, II-123, IV-248 description I-82, II-101, II-105–II-110, IV-515 effacement II-125 et ruptures de timecode I-325 exportation de suites d’images IV-316 extension aux sous-plans II-40 lecture de plans I-113 Index 583 lecture de séquences IV-248 dans les listes EDL IV-142, IV-144 mise en correspondance avec les plans II-119 montage à trois points II-155, II-175 montage de plans II-180–II-181 montage Ripple II-447–II-448 montage sans II-180 montages par chevauchement II-251–II-257 montages par remplacement II-166–II-172 montages Ripple II-358 montages Roll II-369 montages séparés IV-145 montages Trim II-379–II-382 montage Trim II-375, II-394 non définis II-114 plans de séquence II-471 plans entrants II-400 plans sortants II-400 poignées II-412 points d’entrée et de sortie par chevauchement II-122 propriétés IV-36 réglage I-90, I-91, I-102, I-108, I-286, II-109–II-110, II-113–II-122, IV-236 réglages de timecode II-110 réglages du Gestionnaire de données IV-106 règle d’inclusion du point de sortie II-106 réinitialisation II-123, II-124 révision II-112 sélection de plans II-121 suppression II-125 synchronisation des angles dans les multiplans II-271 synchronisation des plans fusionnés II-50 dans le timecode I-122 transfert sur bande IV-245 transitions II-419 points d’entrée et sortie marquage I-108 points de début des filtres III-245, III-249 points de fin des filtres III-245, III-249 points de montage III-604 description IV-515 fichiers AIFF III-202 points de montage par chevauchement II-122, II-256–II-257 points de montage Voir points d’entrée et de sortie points de sortie. Voir points d’entrée et de sortie points de synchronisation II-49, II-247, II-271 polices III-514–III-518 couleur III-520 sélection III-410, III-520 polices de caractères lisibilité III-514 ports d’entrée I-182, I-213, III-111 ports de sortie I-182 audio I-213 connexions MIDI III-111 Postériser, filtre III-277 postes de travail IV-18 post-production IV-516 postproduction description I-16 gestion des couleurs III-596–III-599 processus I-16–I-20 dans le processus cinématographique I-16 post-production audio applications IV-65 postproduction audio III-199 pourcentages dans les transitions II-439 précision 8 bits IV-516 préférences chemins de recherche IV-349 contrôle de lecture IV-352 disques de travail I-183, I-187–I-188, I-233, I-313, IV-348 effets III-689–III-690, IV-354 étiquettes II-24–II-26, IV-346 généralités II-75 mémoire et cache IV-350–IV-351 montage IV-340 préférences d’utilisateur IV-333–IV-347 rendu IV-339 sortie audio IV-347 suppression du fichier de préférences IV-347 synchronisation audio/vidéo (A/V) IV-338 Timeline I-141, IV-346 volume sonore des systèmes III-56 Préférences d’utilisateur, fenêtre II-75, IV-400 premier plan, déplacement des plans III-424 preneurs de son IV-516 pré-production dans le processus cinématographique I-15 Prérég. de capture, menu local I-306 Prérég. de contrôle de périph., onglet IV-382 Prérég. de séq., onglet II-493, IV-396 préréglage de séquence OfflineRT IV-127 préréglages IV-381–IV-386, IV-516 Voir aussi réglages affichage d’un résumé IV-357 création IV-363–IV-364 fréquences vidéo et de timecode différentes II-493 installation IV-370 modification IV-358–IV-361, IV-364 montage online IV-71 personnalisation IV-366 préréglages de capture. Voir préréglages de capture préréglages de capture audio seulement I-340 préréglages de contrôle de périphérique. Voir préréglages de contrôle de périphérique 584 Index préréglages de séquence II-75, II-88, III-710– III-719 préréglages de séquence. Voir préréglages de séquence préréglages supplémentaires IV-370 présentation IV-356–IV-358 réglages du rendu III-714 sélection IV-360 sortie audio III-45 suppression IV-365 utilisation IV-356–IV-370 verrouillés IV-362 visualisation des réglages IV-361–IV-362 préréglages actuels IV-357 préréglages de capture I-272, IV-371–IV-380 canaux audio DV et I-336 capture audio seulement IV-379–IV-380 capture par lot I-303 cartes vidéo tierces IV-371 description IV-356, IV-371 réglages avancés IV-375 réglages généraux IV-372 sélection I-272, I-306 préréglages de capture de l’entrée IV-375 préréglages de capture de la source IV-375 préréglages de capture pour la lecture IV-373 préréglages de contrôle de périphérique I-272, I-283, IV-381–IV-386 association audio IV-241 dépannage IV-393 description IV-356, IV-381 périphériques série IV-388 résolution des problèmes IV-393 préréglages de séquence audio IV-398, IV-402 chargement IV-404 description IV-356, IV-395 fréquences de timecode dans II-493 invite II-75, II-88 options de la timeline IV-400 réglages IV-396–IV-405 réglages généraux IV-396–IV-397 rendu IV-400 préréglages de séquences nouvelles séquences IV-337 préréglages de sorties audio III-45 Présentation, menu I-249, II-230, II-470 Présentation, menu local I-94, I-109 Canevas I-94, I-109 Présentation de piste, menu local I-134, I-146, II-143 présentation par icônes I-66, I-72–I-74, II-102–II-104, II-148–II-149 présentation par liste I-66, I-67–I-71 présentations IV-516 présentations de fenêtre III-601 preview points d’entrée et de sortie II-112 preview audio I-333 preview des montages IV-237 preview du montage IV-221 preview plein écran I-255 Preview rapide, onglet III-691–III-694 contrôles III-692–III-694 lecture III-693–III-694 utilisations III-691 prévisualisation de la vidéo Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-253– I-256 prévisualisation vidéo moniteurs externes I-248 priorité de trame III-734, IV-397, IV-423 dans les séquences à formats multiples III-736– III-738, III-740–III-742 Prise alternative, étiquette II-224 prise péritel I-202 Problème de bande, message I-231 processus cinématographique processus I-15–I-16 diffusion dans le processus cinématographique I-16 processus d’enregistrement commande Transfert sur bande IV-243, IV-244– IV-246 configuration IV-244–IV-246 contrôles de voix off III-152 effets en temps réel III-682 enregistrement à partir de la Timeline IV-243, IV-247–IV-249 enregistrement d’une vidéo anamorphosée IV-472 enregistrement sur bande IV-219–IV-241, IV-243– IV-246 préréglages de contrôle de périphérique IV-386 réglages de voix off III-155, III-160–III-163 transfert sur bande VHS IV-249 processus de balance des couleurs III-594, IV-491 processus de capture audio I-329–I-343 audio et vidéo synchronisés I-342 besoins de disque dur I-236 capture de bandes entières I-311–I-318 capture de l’audio IV-379–IV-380, IV-486 capture par lot I-302–I-310 capture pendant le listage I-296 Capturer plan, bouton I-310–I-311 capture vidéo I-301–I-328 capture vidéo manuelle I-318–I-320 cartes vidéo IV-372 considérations relatives aux listes EDL IV-159 copie des réglages de capture III-359 débits de donnés I-234 description I-18, I-263, IV-493 DVD vidéo et IV-295 Index 585 étalonnage du timecode IV-390 et contrôle de périphérique I-310–I-311 et sous-plans I-315 exportation de listes EDL IV-161 fichiers audio/vidéo capturés séparément I-188 fichiers de données basse résolution IV-66 fichiers de données haute résolution IV-66 format OfflineRT IV-68 fréquences d’images et I-308 gestion des données IV-15 Gestionnaire de données et I-327 comparaison avec l’importation I-352 interruption I-324, IV-338, IV-339 modification des réglages I-295 niveaux audio III-68 niveaux audio et vidéo I-296 plusieurs magnétoscopes I-232 préparation I-273 préréglages IV-356 problèmes IV-486 recapture de plans I-321 réglages de capture IV-215 réglages de la fenêtre Lister et capturer I-267– I-272 résolution et I-319 ruptures de timecode et I-322–I-326 sélection des pistes I-293–I-295 techniques I-264–I-267, I-302–I-320 via des périphériques non pilotables I-318–I-320 processus de création cinématographique proportion de données inutilisées I-34 processus de décompression IV-497 processus de finition sur bande IV-502 processus de listage description IV-506 gestion des données IV-15 processus de logging plans IV-160 processus de mixage IV-507 processus de nouvelle capture multiplans II-313 processus de numérisation IV-511 installation et configuration dans le processus de postproduction I-18 planification dans le processus de postproduction I-17 sortie dans le processus de postproduction I-20 processus de recapture IV-519 gestion des données IV-16 gestion efficace des données IV-15 modification du timecode et II-489 montage online IV-99 pleine résolution IV-67, IV-69 processus de rendu mixdown II-462 séquences imbriquées et II-458 processus de renumérisation Voir processus de renumérisation processus de sortie commande Montage sur bande IV-210 commande Transfert sur bande IV-210 description de la sortie IV-521 enregistrement à partir de la Timeline IV-211 gestion des données IV-16 processus de montage online IV-72 réglages de lecture IV-213 vidéo anamorphosée IV-476 processus destructifs de montage II-45 production dans le processus cinématographique I-15 profondeur de bit images fixes IV-314 profondeur de bits audio exporté III-212 audio grand public I-224 audio numérique III-33 capture audio I-338, IV-378 fichiers audio importés I-360 fichiers vidéo importés I-357 formats vidéo IV-410, IV-426 graphismes importés III-404 interfaces audio I-213 préréglages de capture IV-377 réglages III-43 profondeur de couleur IV-516 programmes IV-517 programmes de traitement de texte I-346 projet séquences I-34, II-87, II-89 projets ajout de chutiers II-16 annulation des modifications I-54, II-98 archivage IV-24–IV-25, IV-131 besoins d’espace I-236 commande Rétablir I-54 composants I-29–I-33 consolidation de fichiers IV-129 copie de séquences II-91, IV-123 création I-34 description I-32, IV-517 de type documentaire I-280 enregistrement I-35, II-75 enregistrement automatique de projets ouverts II-75 exportation de fichiers XML IV-169 fermeture I-36, I-37 fichiers de projet II-78 fichiers manquants IV-94 importation de fichiers XML IV-177 inclusion de dates et d’heures I-41 invitation à la saisie de nouveaux réglages IV-337 listage I-273 586 Index mise à jour de versions antérieures IV-25–IV-30 modification des propriétés II-77 narratifs I-279 organisation I-34, II-15–II-27 ouverture I-36 passage de l’un à l’autre I-37 plusieurs projets ouverts II-76 processus de capture I-273 recherche d’éléments II-32–II-36 réglages du Gestionnaire de données IV-107 réouverture après une coupure de courant IV-23 réouverture automatique IV-337 réouverture par défaut II-76 restauration IV-22 rétablissement des modifications II-98 retour II-79 retour à un état antérieur IV-19 sauvegarde et restauration II-78–II-79 sélection d’éléments pour le Gestionnaire de données IV-100, IV-118 suppression d’éléments I-62 systèmes de dénomination de fichiers I-39–I-40, I-279–I-280 transfert IV-16, IV-73 transfert de séquences IV-99 travail sur plusieurs postes de travail IV-18 types de plans II-80–II-83 utilisation II-76–II-77 projets de type documentaire I-280 projets multipistes création à partir de plans/séquences Final Cut Pro III-227–III-231 Propagation, filtre III-270 Propagation circulaire, filtre III-270 proportion de données inutilisées I-34, I-235 proportions IV-489, IV-517 déformation des plans III-285 fichiers importés I-357 forme des pixels III-406 images vidéo I-24, IV-415 liste IV-416 prévisualisation du bureau et I-254 proportions pixel III-411, IV-397, IV-409, IV-420 Proportions, paramètre III-411 proportions d’images Voir proportions proportions du texte III-521 proportions pixel III-403–III-408, III-411, IV-51, IV-397, IV-409, IV-420, IV-514, IV-517 propriété Alpha IV-39, IV-50 propriété Alpha inverse IV-36, IV-45, IV-51 propriété Aspect des pixels IV-44, IV-51 propriété Audio IV-40 propriété Bande IV-45, IV-50 propriété Bonne IV-42, IV-49 propriété Capture IV-40 propriété Commentaire IV-36, IV-41, IV-51 propriété Composite IV-41 propriété Compresseur IV-41, IV-50 propriété Créateur IV-41, IV-353 propriété d’angle II-268, II-269, IV-40 propriété Débit de données IV-41, IV-50 propriété Début des données IV-44, IV-50 Propriété de l’élément, fenêtre III-447 propriété de l’étiquette II-24, IV-42, IV-49 propriété de l’étiquette 2 II-24, IV-42, IV-49 propriété Dernière modification IV-43, IV-50 propriété Description IV-36, IV-41, IV-51 propriété Dimension image IV-42, IV-50 propriété Durée IV-36, IV-41, IV-51 propriété État de la capture IV-49 propriété État offline IV-49 propriété Film sécurisé IV-36, IV-42, IV-51 propriété Fin des données IV-44, IV-50 propriété Format audio IV-40, IV-50 propriété Fréquence d’échantillonnage IV-40, IV-50 propriété Longueur IV-43 propriété Master IV-43 propriété Mode composite IV-36, IV-51 Propriété Nom IV-35, IV-39, IV-49 propriété Offline IV-44 propriété Pistes IV-46 propriété Plan/Prise IV-45, IV-49 propriété Plan Master IV-53 Propriété Point d’entrée IV-42, IV-51 propriété Point de sortie IV-44, IV-51 propriété Remarque IV-43, IV-49 propriétés fichiers de données IV-50 plans IV-39–IV-46 plans indépendants IV-56 plans Master et affiliés IV-35, IV-49, IV-51, IV-56 propriétés des plans II-83–II-87 propriétés des projets II-77 timecode de début et de fin II-87 propriété Scène IV-45, IV-49 propriétés Commentaire Master IV-43, IV-49 Propriétés de l’élément, fenêtre I-38, II-85–II-87, II-489, II-491, IV-39 Propriétés du projet, fenêtre II-487 propriété Source I-37, II-82, IV-45, IV-49, IV-52, IV-83 propriétés TC Aux IV-40 propriété Taille IV-45, IV-50 propriété TC IV-46, IV-50, IV-161 propriété Type IV-46 propriété Vignette IV-36, IV-46, IV-51 protocole 1394. Voir FireWire protocole Apple FireWire IV-387 protocole Apple FireWire Basic IV-387 protocole DVCPRO HD FireWire IV-387 protocole HDV 1080i50 FireWire IV-387 protocole HDV FireWire NTSC IV-387 protocole i.Link. Voir FireWire Index 587 protocole IEEE 1394. Voir FireWire protocole JVC RS-232 IV-387 protocole Panasonic RS-232 IV-387 protocole Panasonic RS-422 IV-387 protocoles de contrôle de périphérique IV-383 protocole Sony LANC IV-387 protocole Sony RS-232 IV-387 protocole Sony RS-422 IV-387 protocole Sony VISCA IV-387 protocoles RAID (Redundant Array of Independent Disks) I-242, IV-518 pulldown 2:2:2:4 III-681, IV-462 pulldown 2:3:2:3 III-681, IV-517 pulldown 2:3:3:2 III-681 pulldown 3:2 III-681, IV-517 pulldown 24@25 III-682, IV-507, IV-517 pulldown avancé III-681 pulldown avancé. Voir pulldown 2:3:3: 2 Q qualité audio de caméscope III-35 qualité de diffusion IV-523 Qualité de filtre du mouvement, menu contextuel III-718 qualité de la lecture en temps réel II-306 Qualité de lecture audio, réglage I-361 Qualité vidéo en lecture, option III-679 quantification III-32 queue d’un plan II-413 QuickTime exportation d’images fixes IV-313 exportation de données anamorphosées IV-476 exportations par lot IV-322–IV-329 Final Cut Pro IV-256–IV-262 formats audio IV-65 formats compatibles QuickTime IV-252 formats de film compatibles IV-256 présentation IV-251–IV-255 prise en charge du codec IV-254 réglages audio IV-283–IV-284 sites Web IV-256 suite d’applications IV-252 types de sorties IV-256–IV-261 QuickTime, fichiers de séquence canaux alpha III-444 QuickTime, fichiers de séquences analyse IV-134, IV-136 Exporter par lot, réglages IV-324 extension IV-325 QuickTime, transitions II-430–II-431 QuickTime Image File (QTIF) I-352, IV-259 QuickTime Player II-63 description IV-252 pistes de chapitre IV-301 QuickTime Pro I-367–I-369, IV-252 R raccordement des pistes I-129 Raccords multiples, présentation de fenêtre III-642 raccord sur le geste IV-518 raccord sur le regard IV-518 raccourcis clavier affectation au modèle de clavier I-166–I-169 alterner la sélection du Canevas ou de la Timeline II-471 barres de boutons I-48, I-173–I-178 boutons I-173–I-178 codage de couleurs des pistes II-224 commandes de copie de filtre III-617 commandes de lecture I-87, I-105 commandes de marquage I-90, I-108 contrôles du volume III-123 contrôles Zoom III-327 déplacement entre plans III-602 description I-47 détails audio II-328 Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-256 effets d’animation III-284 enregistrement comme fichiers texte I-171 étalonnage III-629 fonctions de listage I-297 montage II-158, II-467 montages par chevauchement II-255 montages par glissement II-353 Montage Trim, fenêtre II-401 multiplans II-295 outils de sélection II-189 personnalisation II-295 Plume, outils III-131–III-132, III-319 raccourcis de l’outil Sélection de coupes II-380 « ralentissement » II-210, II-378 réglages de vitesse variable III-389 Time remap, outil III-388 usages de la touche Option II-213 utilisation de la commande Shuttle dans les plans I-116 zoom I-133, I-150, I-153–I-154 zooms avant ou arrière sur les oscilloscopes II-327 raccourcis clavier avec la touche Option copie d’éléments II-212 déplacement et sélection II-213 montages par chevauchement II-256 raccourcis clavier par défaut I-163, I-165 raccourcis claviers personnalisation d’un modèle de clavier I-47, I-163–I-172 raccourcis de la boule de commande III-629 Radial, transition II-431 Rafraîchir les périphériques A/V, commande I-258 588 Index RAID (Redundant Array of Independent Disks) I-242, IV-518 ralenti III-369 effets stroboscopiques III-286, III-375 dans un graphique temporel III-393 Ralenti, générateur III-516 “ralentir” IV-518 « ralentissement » II-210, II-378 RAM (random access memory) cache d’images fixes III-683 lecture III-693–III-694 requise pour la voix off III-151 RAM flash I-263 Rapport, curseur III-170, III-171 rapport signal/bruit IV-518 signal/bruit, rapport III-27 raréfaction, ondes acoustiques III-19 recapture d’éléments plans IV-518 plans de listes EDL importées IV-157 recapture de plans écrasement de fichiers I-305 avec le Gestionnaire de données I-327–I-328 processus I-321 recapture par lot Voir capture par lot recherche d’éléments commandes II-31 fichiers de données II-86 Navigateur II-32–II-36 options II-29–II-31 plans inutilisés II-33 plans offline IV-91 réglages IV-349 dans des séquences II-197–II-199 dans la Timeline II-197–II-199 vides dans les séquences II-220–II-223 recherche d’éléments Voir recherche d’éléments Rechercher, commande II-30, II-32, II-33, II-198, IV-14 Rechercher, fenêtre II-29–II-33 Rechercher, option II-30 Rechercher bords, filtre III-277 Rechercher le suivant, commande II-31, II-32, II-199 Rechercher tout, commande II-31, II-33 Recompresser toutes les images, option IV-265, IV-268, IV-327 recompression de fichiers de données choix du codec et du format IV-267 conversion QuickTime IV-262 éviter IV-265 dans le Gestionnaire de données IV-103, IV-115 options du Gestionnaire de données IV-99 processus du Gestionnaire de données IV-126 recompression des fichiers de données format OfflineRT IV-68 reconnexion de données IV-86–IV-93 chemins de recherche IV-349 gestion efficace des données IV-15 Rectangle, transition II-430 redémarrage d’une capture par lot I-309 redimensionnement d’éléments colonnes du Navigateur I-67 fenêtres I-158 redimensionnement d’éléments. Voir mise à l’échelle d’éléments redimensionnement de la Timeline à la taille de la fenêtre I-154 redimensionnement des plans II-386–II-387, II-439, II-446 redimensionnement du montage IV-509 réduction de multiplans II-309 rééchantillonnage état du rendu III-699 rendu audio III-706 régions statiques II-144–II-145, IV-528 réglage Q III-169 réglage Amorce de fin IV-230 réglage anamorphosé 16:9 pour séquences IV-397, IV-473–IV-474, IV-475 réglage aspect pixel IV-397 réglage Association audio IV-153, IV-383 réglage “Audio DV absent” IV-378 réglage Boucle IV-229 réglage Cache de vignettes IV-351 Réglage Couleurs pour la capture IV-377 réglage Décompte IV-229 réglage de la mire (onglet Réglages Master) IV-228 réglage de seuil IV-342 réglage de transfert IV-229 réglage Données IV-230 Réglage du noir (onglet Réglages Master) IV-229 réglage Entrée IV-373, IV-378 réglage Entrée ligne IV-378 réglage Fréquence pour le contrôle de périphérique IV-384 réglage Heure initiale IV-153 réglage Interrompre la capture si perte d’image IV-338 réglage Interrompre Montage/Transfert sur bande IV-338 réglage Niveaux vidéo IV-152 réglage Numériseur pour les préréglages de capture IV-373 réglage Omettre les transitions IV-150 réglage Périphérique pour les préréglages de capture IV-377 réglage Pics uniquement IV-345 réglage Piste vidéo cible IV-149 réglage Port IV-384 réglage Pré-lecture des raccords IV-151 réglage Preview post-roll IV-340 réglage Preview pre-roll IV-340 réglage Protocole IV-382 Index 589 réglage Qualité IV-278, IV-374, IV-377, IV-398 réglage Remarques EDL IV-152 réglages Voir également préférences; préréglages;réglages spécifiques animation I-85, III-282–III-300, III-309 audio I-84 audio OMF III-215 audio QuickTime IV-283–IV-284 cache vignettes IV-351 caméscope IV-212 Capture par lot, zone de dialogue I-304–I-306, I-307–I-308 chemins de recherche IV-349 coller les attributs III-256 Configurations simplifiées II-93 contrôle de périphérique IV-215, IV-231 décalages des images I-257 description IV-347 diffusion en continu sur Internet IV-285–IV-286 disques de travail IV-348 éditeurs externes IV-352 effets I-85, III-689–III-690, IV-354 enregistrement à partir de la Timeline IV-248 espace colorimétrique Y´CbCr III-553–III-558 étiquettes II-23–II-27 exportation de listes EDL IV-146–IV-147, IV-148– IV-153 exportations par lot IV-322–IV-327 fenêtre Réglages système IV-347–IV-354 fichiers QuickTime AVI IV-291–IV-292 filtres I-85 Filtres, onglet III-247–III-249 filtres vidéo III-247–III-249 générateurs I-86 images clés III-317–III-328 importation d’une liste EDL IV-155 magnétoscopes IV-212 mémoire et cache IV-350–IV-351 moniteurs externes I-249–I-252 Montage sur bande IV-223–IV-231 Montage Trim, fenêtre II-396–II-400 plans III-585–III-587 préréglages IV-361–IV-362 préréglages de contrôle de périphérique IV-382– IV-386 préréglages de séquence III-710–III-719, IV-395 qualité de lecture IV-352 QuickTime IV-275–IV-286 rendu III-710–III-713 séquences II-75, II-93–II-94, IV-404–IV-405 suites d’images IV-315–IV-317 système III-689–III-690 timecode II-490–II-491 Timeline II-93–II-94 traitement vidéo III-713–III-714 Traitement vidéo, onglet III-710, III-713–III-719 transitions II-442 vidéo importée I-357 vidéo QuickTime IV-275–IV-283 vitesse du plan III-377 Réglages, bouton IV-323–IV-326 Réglages, option IV-276, IV-327 Réglages audio/vidéo, fenêtre I-249, IV-372, IV-382 réglages audio dans une sous-image III-198 réglages d’animation I-85 réglages de capture réglages QuickTime IV-373–IV-377 Réglages de capture, onglet I-272, I-295 réglages de compression II-94 réglages de l’alignement des données II-271, II-277 réglages de l’audio entrant III-154 réglages de la RAM IV-351, IV-518 Réglages de la séquence d’images, zone de dialogue I-368 Réglages de plan, onglet I-271, I-293, I-330 Réglages de séquence, fenêtre I-140–I-145, II-336, II-492, III-208, IV-404, IV-405 réglages de vitesse IV-112, IV-165 réglages de vitesse constante III-373, III-374, III-377 réglages de vitesse variable ajustement des images clés dans la barre d’animation III-392 dans l’onglet Animation III-396 description III-374–III-375 explication III-378–III-381 outils III-381–III-397 paramètres de Time remap III-287 paramètres Time remap III-396 par rapport à la vitesse constante III-373 Time remap, outil III-386–III-391 utilisation du graphique temporel III-393–III-395 réglages de vitesse variables explication III-369 réglages du cache d’images fixes IV-351 réglages du décalage d’images I-255 réglages ganimation III-312 réglage Signaler les pertes d’images IV-338 réglages Niveaux audio IV-152 réglage Source temporelle IV-384 réglages post-roll IV-248, IV-340, IV-386 réglages pre-roll IV-248, IV-340, IV-386 réglages QuickTime IV-275–IV-286 audio IV-283–IV-284, IV-377–IV-378 préréglages de capture IV-371–IV-378 vidéo IV-276–IV-281, IV-373–IV-375 réglages QuickTime dans les séquences IV-398 réglage Titre de la liste EDL IV-148 réglage Total IV-230 règle IV-519 dans la Timeline I-132 règle d’inclusion du point de sortie II-106 590 Index règle de graphique d’images clés III-249 règle des 180 degrés IV-519 règle du graphique d’images clés III-318 réglette dans l’éditeur de transition II-438 positionnement de la tête de lecture I-149 dans le Visualiseur II-321–II-322 réglettes IV-519 réglettes logarithmiques III-250 regroupement de multiplans II-277 réinitialisation des filtres III-247 Réinitialiser, bouton II-321, II-442, III-133, III-176 Réinitialiser balance, bouton III-620 Réinitialiser l’affichage du temps, case II-77 Réinitialiser la correspondance des couleurs, bouton III-647 Réinitialiser les blancs, bouton III-628 Réinitialiser les interméd., bouton III-628 Réinitialiser les noirs, bouton III-628 Réinitialiser teinte, bouton III-620 relations de synchronisation astuces II-316 dissociation d’éléments II-240 éléments audio multiples II-237–II-238 éléments d’ancrage II-237 indicateurs de désynchronisation II-234–II-237 liaison d’éléments II-238 marquage de plans comme synchronisés II-247 plans fusionnés II-240 raisons d’annuler la synchronisation II-247 rétablissement de la synchronisation de plans II-242–II-246 sélection d’éléments liés II-241 synchronisation audio-vidéo II-233–II-234 Relief, filtre III-270 remappage temporel III-287 Remarque, champ I-290 remarques au cours du listage I-290 Remplacer résultats, option II-31 Rendre, commande III-702 Rendre uniquement, commande III-705 rendu astuces III-728 audio et vidéo séparément III-701 description II-449, III-695, IV-490 données anamorphosées IV-476 effets non rendus IV-247 fichiers de rendu II-449 fichiers de rendu. Voir fichiers de rendu gestionnaire de rendu. Voir gestionnaire de rendu images uniques I-252 manuellement III-701 motifs III-695 niveaux de qualité IV-214 préférences IV-339, IV-346 qualité des exportations audio III-212 réduction de la durée III-729 réglages III-710–III-719, IV-400–IV-401 réglages de l’onglet Traitement vidéo III-713 Rendu automatique, fonction III-709, III-729 transfert sur bande IV-214, IV-234, IV-238, IV-246, IV-247 transitions II-449–II-451 Rendu automatique, fonction III-709, III-729 renforcement audio IV-403, IV-491 Repeat 24@25 III-682, IV-519 répertoires des fichiers de données I-37 réponse en fréquence III-58 réponse en fréquence plate III-57 Reproduire, filtre III-278 Reproduire les filtres dans l’affichage multiplan, option II-306, II-308 réseaux gestion des données IV-18 partage de fichiers de projet IV-74 réseaux de stockage (SAN) IV-18, IV-520 réserve III-28, III-73, IV-519 résolution capture de plans et I-319, I-327 écrans d’ordinateur I-162 effets rendus IV-401 images III-403–III-405 images fixes IV-313 plans graphiques III-403–III-405 réglages du Preview rapide III-692 rendu III-712 résolution 10 bits IV-519 résolution 16 bits IV-519 résolution 24 bits IV-520 résolution 32 bits IV-520 résolution d’incidents Voir aussi messages d’alerte glissement de marqueurs hors des plans II-42 résolution des problèmes suppression du fichier de préférences IV-347 restauration de projets II-78–II-79 Restaurer la présentation de fenêtre, commande I-163 Restaurer le projet, commande II-78, IV-22–IV-23 Résultats, fenêtre II-32–II-33, II-34–II-36 Résultats, option II-31 resynchronisation d’éléments montages par remplacement II-169 Rétablir, commande II-98 retards de traitement (latence vidéo) I-257 retard Y/C III-582 retour dans la réverbération III-174 Retournement, filtre III-276 rétro-éclairage IV-520 Revenir au projet, commande II-78, II-79, IV-19 réverbération III-59, III-173 revêtements de bande IV-410 Index 591 Ripple, outil II-358 Ripple de plans. Voir montages par insertion, Ripple de plans Rognage, outil III-303, III-304 Rognage, paramètre III-284, III-298 rognage des plans III-308, III-359, IV-520 Roll, outil II-369, II-371 Roll B IV-520 rotation contrôles III-252 paramètres d’animation III-284 rotation des plans III-303, III-306 Rotation, filtre III-276 Rotation 3D, transition II-429, IV-166 rotoscoping IV-520 RT Extreme codecs III-689 contrôle vidéo externe III-680 réglages III-673–III-691 réglages d’enregistrement III-682 sortie vidéo III-691 TR sécurisé, mode III-675 rupture de timecode processus de recapture et I-328 trous de timecode I-326 ruptures de timecode éviter I-322 prise en compte des I-303 processus de capture et I-322–I-326 techniques de capture I-310 types de I-325 ruptures de timecode de réinitialisation I-323, I-326, IV-520 ruptures de timecode ordonnées I-322, IV-520 RVB, mode III-450 rythme de la musique III-198 S saturation III-582, IV-521 ajustement III-621 ajustements III-631 comparaison sur l’oscilloscope III-561 contrôle III-653 contrôle de seuil de diffusion III-575, III-576 couleur des polices III-520 description III-557 Manipulateur de chrominance, filtre III-471 sursaturation III-626, III-631 Saturation, curseur III-587, III-621, III-630, III-631 sautes d’image IV-521 sauvegarde d’éléments fichiers II-79 sauvegarde de projets II-78–II-79 consolidation de fichiers IV-131 sauvegarde des éléments I-319 sauvegarde des projets archivage IV-24–IV-25 commande Revenir au projet et IV-19 fonction d’enregistrement automatique IV-20– IV-23 scènes IV-521 scènes d’interview II-252 scènes de conversation II-252 scènes de dialogue II-252 scintillement IV-422, IV-444–IV-445 scripts IV-31, IV-521 listage et I-300 dans le processus cinématographique I-15 scripts de tournage I-300 SDI, format I-203 SDTI (Serial Digital Transport Interface) I-204 SECAM, format I-24, IV-412, IV-521 sélecteur de couleur III-253, III-520 Sélection, outil I-73, II-187, III-303, IV-512 Sélection automatique, commandes I-130 sélection d’éléments commandes de sélection automatique II-200– II-204 désélection II-192 éléments liés II-241 en avant et en arrière sur les pistes II-195 pour montages Trim II-379–II-382 plans dans la Timeline II-189–II-191 raccourcis clavier avec la touche Option II-213 sélections dans la Timeline II-183–II-186 tous les plans d’une piste II-193 tous les plans d’une séquence II-197 Navigateur et sélection d’éléments I-59 Sélection de coupes, outil II-187, II-380 Sélection de piste, outil II-188, II-194, II-195 sélection liée désactivation II-366 montage audio II-330 montages Ripple II-364 onglets du Visualiseur II-230 Sélection liée, bouton I-136, II-241, II-331, II-377 Sélectionner couleur balance automatique des tons noirs, bouton III-627 Sélectionner la couleur, pipette III-653 Sélectionner piste en arrière, outil II-188, II-195 Sélectionner piste en avant, outil II-188, II-195, II-222 Sélectionner toutes les pistes en arrière, outil II-188 Sélectionner toutes les pistes en avant, outil II-188 Sélection par groupe, outil II-188, II-190 Sélection par plage, outil II-188, II-192, III-244 séparateurs dans la Timeline II-144 Sépia, filtre III-271 Séquence autonome, option I-369, IV-264, IV-285, IV-327 séquences Voir également fichiers de séquence QuickTime 592 Index Voir égalementplans de séquence à formats multiples III-731–III-732 ajout de pistes II-128–II-130, II-152 ajout de plans II-95, II-99–II-101 ajustement des niveaux Master III-94 application de filtres à des plans III-241 application du rendu III-702–III-709 application du rendu aux transitions I-138, III-697 base temps IV-395 boucle IV-248 capture de plans I-307 commandes de marquage I-102 concordance audio I-90, I-108 concordance vidéo I-90, I-108 conversion au format boîte à lettres IV-476 conversion de la fréquence d’échantillonnage audio I-361 copie III-202, IV-99 copie de parties IV-124 copie de plans de ou vers II-453, II-454–II-457 copie entre projets II-91 copie vers de nouveaux projets IV-123 création I-59, II-87–II-88 création de copies offline IV-125 défilement I-149, I-154 définition des images clés I-90, I-108 définition des points d’entrée et de sortie I-90, I-108 déplacement de la tête de lecture I-106 déplacement de transitions II-419 déplacement entre projets II-92 description I-31, II-83, IV-37, IV-521 données anamorphosées IV-474, IV-475 duplication II-90, III-203 éviter l’imbrication II-464–II-468 exportation IV-303, IV-315–IV-317 exportation d’audio IV-261 exportation de vidéos 16: 9 anamorphosées IV-477 exportation en tant que listes de lots I-348 exportation en tant que listes EDL IV-146–IV-147 exportation par lot IV-319–IV-329 exportation sous forme de séquences QuickTime IV-261, IV-263–IV-268 exportation sur DVD IV-293 fermeture I-101, I-127, II-89 fichiers de rendu III-727 fréquence d’images IV-395 fréquences vidéo dans II-493 images numérotées IV-315, IV-317 imbriquées III-214, IV-164, IV-521 invitation à la saisie de nouveaux réglages IV-337 lecture I-87, I-105 limitations I-132 marqueurs II-56, II-60, II-62 marqueurs de chapitre, de compression et de sonorisation II-63 mise à jour de versions antérieures IV-29 modification des noms I-63 modification des réglages IV-404–IV-405 modification du timecode II-492–II-493 montage de plans II-176–II-177, II-464–II-468 montage par raccourcis clavier II-467 nombre de pistes par défaut II-88 nombre de séquences ouvertes IV-482 numérotées I-366–I-371 onglets dans la Timeline I-128 options de lecture IV-248 ordre de séquence dans le Navigateur II-102– II-104 organisation dans des projets I-34 ouverture I-100, I-127, II-89, II-454 ouverture des plans II-386 pistes verrouillées II-138–II-139 plusieurs séquences ouvertes II-454 points d’entrée et de sortie II-113–II-122, II-156, II-175 préréglages IV-356, IV-405 réapplication de rendu IV-268 réassociation avec les données IV-99 recherche d’éléments II-197–II-199 réglage des marqueurs I-90, I-108 réglages II-75, II-93–II-94, IV-404–IV-405 réglages basse résolution IV-66 réglages dans la Timeline IV-400 réglages du rendu III-714, IV-400 réglages du traitement vidéo III-710–III-719 réglages haute résolution IV-66 rendu II-450–II-451 sélection de tous les plans II-197 sélection pour le Gestionnaire de données IV-100, IV-118 séquences autonomes I-369, IV-264–IV-268, IV-285 séquences d’image IV-273 séquences d’images I-352, IV-315, IV-315–IV-317 séquences imbriquées II-83, II-93, II-453, II-458– II-463, III-728 séquences multiplans II-275–II-285 séquences parent II-458 suppression dans des projets I-62 suppression de pistes II-130–II-131 suppression de plans dans II-217–II-220 suppression des transitions II-421 transitions II-409–II-419, II-423, II-443–II-444, II-450–II-451 tri II-27–II-28 vides II-177–II-178, II-220–II-223 séquences à formats multiples décrites III-731–III-732 utilisation de III-734–III-743 Index 593 séquences autonomes I-369, IV-264–IV-268, IV-285 séquences d’images I-352, I-366, IV-273, IV-522 séquences d’images numérotées I-352, I-369–I-371 séquences de mise en boucle IV-248 séquences de référence I-356, I-369, IV-285, IV-484 séquences imbriquées avantages et inconvénients II-459 changements de durée II-462 conservation des fichiers de rendu III-728 création II-460–II-462 description II-83, II-93, II-453, IV-521 éléments audio II-459 éviter II-464–II-468 exportation audio et III-214 listes EDL IV-158, IV-164 ouverture II-386 séquences parent II-458, II-463 séquences QuickTime avec indications IV-285 diffusion en continu sur Internet IV-285–IV-286 exportation IV-261–IV-262, IV-263–IV-268, IV-271–IV-290 exportation au format AVI IV-290–IV-292 exportation de séquences IV-263–IV-268 exportation pour flux DV IV-289–IV-290 exportation via iDVD IV-303 importation dans DVD Studio Pro IV-303 réglages audio IV-283–IV-284 réglages vidéo IV-275–IV-281 Serial Digital Transport Interface (SDTI) I-204 Seuil, paramètre III-170, III-171 Seuil de diffusion, filtre III-269, III-573–III-578, III-608, III-609 SGI, format I-352, IV-259, IV-521 shuttle IV-499 Shuttle, commande II-397 dans le Canevas I-102, I-108 dans le Visualiseur I-83, I-89 Lister et capturer, fenêtre I-269 navigation à travers les plans I-115–I-116 signaux audio III-155 câbles et I-222–I-223 formats I-213 signaux audio symétriques I-222 signaux de synchronisation I-342, I-343 signaux S-Vidéo IV-414 signaux S-vidéo I-201 signaux vidéo I-200–I-205, IV-413 Signaux vidéo composites IV-414, IV-526 signaux vidéo composites I-200 signaux Y/C IV-414 signaux Y´CbCr (YUV) IV-413 Silence, bouton III-78, III-88–III-89 Silence Master, bouton III-81 Simulation 3D, transitions II-429 sites FTP IV-74 sites Web Voir aussi Internet Apple 1-11 assistance AppleCare IV-487 base de connaissances AppleCare IV-479 Final Cut Pro 1-11 FireWire IV-388 images fixes IV-313 sites Web QuickTime IV-256 sites Web d’assistance 1-11 site Web pour le langage d’effets FXScript III-240 SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) I-25 société SMPTE (Society of Motion Picture et Television Engineers) IV-521 Solariser, filtre III-278 Solo, bouton III-79, III-90 son Voir aussi audio effets sonores III-197 ondes acoustiques III-20 pistes d’effets sonores III-201 signaux sonores III-155 sons musicaux III-23, III-24 son. Voir audio son Dolby numérique III-72 sons S III-173 sons de l’interface, mise en mode Silence III-56 sons des alertes, mise en mode Silence III-56 sons dominants III-22, III-23 sons en opposition de phase III-21 sons musicaux III-23, III-24 sons sibilants III-173 sons système III-56 son surround IV-299 sortie de superposition I-346 Sortie du graphique temporel, paramètre III-397 Sorties « sortie moniteur » I-346 Sorties audio, onglet III-45, IV-347, IV-402 sorties “monitor out” IV-391 sorties “super out” IV-391 sortie Stéréo IV-283 sortie super (de superposition) I-346 sortie vidéo composite analogique IV-208 SOT (Sound On Tape) IV-521 Sound Designer II, format I-351, IV-65, IV-260 Sound On Tape (SOT) IV-521 Soundtrack Pro III-219–III-233 ouverture d’éléments III-221 soundtracks IV-491 Source, commandes déconnexion II-153 Source, contrôles déconnexion II-135–II-136 réinitialisation II-137 dans la Timeline II-132 594 Index Source, menu contextuel III-76, III-84 source, option Audio fusionné IV-148 sources de synchronisation communes I-225 Source TC, case à cocher II-491 sous-mixage. Voir sous-mixages sous-mixages description IV-522 exportation III-209 mixages stéréo III-51 sortie de tous les canaux en stéréo III-81 sous-pixels III-521 sous-plans II-37–II-46 création I-291 création automatique I-315, II-41 création de fichiers de données IV-128 description I-30, I-37, II-81, IV-34, IV-522 durée II-42 fichiers de données indépendants II-44 fichiers source pour II-39 limites de sous-plan II-40 listage I-265 noms IV-107 plans indépendants II-43 sous forme de plans Master IV-51 plans Master et II-40 processus du Gestionnaire de données IV-111 recapture I-322 transformation des marqueurs en I-291, II-41 utilisation avec des séquences à plusieurs fréquences d’images III-740 Soustraire, mode de compositing III-432 spécification ITU-R 601 IV-420 splits IV-522 Standard de film par défaut, menu local II-77, II-483 standards de film pour le timecode II-483 stations de travail audionumériques (DAW) III-213 Stockage, onglet I-270, I-282, I-291 storyboards II-102–II-104, II-148–II-149, IV-522 Strobe, filtre III-279 suites d’images IV-315–IV-317 suites de montage linéaire sur bande IV-72 suites de montage online composants I-182 super blancs III-409–III-410, III-555, III-585, III-607, IV-523 super noir IV-523 Superposition, mode de compositing III-434 support amovible I-235, I-356 support de stockage pour les formats vidéo IV-410 suppression. Voir suppression d’éléments suppression d’éléments angles II-290 boutons de raccourci I-176 configurations simplifiées IV-367–IV-370 couches dans les fichiers Photoshop III-443 disques de travail I-189 données inutilisées II-44, IV-98 éléments du Navigateur I-62 éléments trouvés II-35 fichier de préférences IV-347, IV-367 fichiers de cache de rendu I-129 fichiers de données offline IV-84 fichiers de rendu III-726–III-727, IV-29 filtres III-257 filtres d’un plan III-182 filtres favoris III-190 images clés III-131, III-136–III-137, III-189, III-324, III-344 images clés de volume III-122 informations de listage I-289 limitation dans le Gestionnaire de données IV-112 marqueurs II-63, II-64 montages par chevauchement II-257 parties inutilisées des plans IV-128 pistes à partir de séquences II-130–II-131 plans II-214, II-217–II-220 poignées IV-106 points d’entrée et de sortie II-125 préréglages IV-365 raccourcis clavier personnalisés I-170 régions statiques II-145 réglages du Gestionnaire de données IV-105, IV-109–IV-110 séquences II-89 surfaces de contrôle III-112 dans la Timeline II-217–II-220 transitions II-420 suppression d’éléments. Voir suppression d’éléments suppression du fichier de préférences IV-347, IV-367 suppressions d’éléments transitions favorites II-427 suppressions Ripple. Voir montages Ripple Supprimer le point, outil II-139 Supprimer les attributs, zone de dialogue III-107, III-361 Supprimer les marqueurs d’images longues, commande IV-133, IV-138 Supprimer pistes, zone de dialogue II-131 surface de contrôle Logic Control XT III-110 surface de contrôle Mackie III-110 surfaces de contrôle banques d’équilibreurs III-113 commandes de lecture III-116 connexion III-109 description III-108 installation III-110 Mélangeur audio III-114–III-118 modification de la configuration III-112 suppression III-112 surfaces de contrôle multiples III-114 Sur rupture de timecode, menu local I-324 Index 595 sursaturation III-626, III-631 Synchro. par coulissement, commande II-242, II-244 Synchro. tête de lecture, menu local I-83, I-95–I-96, I-102, I-110, II-477, II-479–II-480 synchro audio/vidéo (synchro A/V) problèmes IV-481–IV-483 synchro locale I-226, II-48 synchronisastion IV-523 synchronisation angles dans les multiplans II-270, II-271 audio I-340 musique II-340 tête de lecture dans les fenêtres II-476–II-480 vidéo et audio. Voir plans fusionnés Synchronisation, commande II-242 synchronisation A/V. Voir synchronisation audiovidéo synchronisation audio/vidéo (synchronisation A/V montages par remplacement et II-169 synchronisation audio/vidéo (synchronisation A/V) désynchronisation d’éléments II-235–II-237 éléments audio liés multiples II-237–II-238 marquage de plans comme synchronisés II-247– II-248 montages asymétriques II-368 raisons d’annuler la synchronisation II-247 rétablissement de la synchronisation d’éléments II-242–II-248 sélection d’éléments liés II-241 synchronisation de plans par coulissement II-243 synchronisation par fraction d’image II-340–II-341 synchronisation audio/vidéo (A/V) préférences IV-338 verrouillage de synchronisation IV-338 synchronisation audio-vidéo (synchronisation A/ V) II-233–II-248 synchronisation des platines audio IV-379 Synchronisation du timecode, menu local II-277 synchronisation externe I-226, I-343 synchronisation fixe du timecode I-299 synchronisation musicale II-340 Synchroniser avec, menu local II-270 Synchroniser les autres par coulissement, commande II-246 Synchroniser les autres par déplacement, commande II-245 synchronisme têtes de lecture I-96 System 7 Sound, format I-351, IV-260, IV-273 systèmes analogique-DV I-205–I-207 systèmes Avid IV-73 systèmes d’exploitation I-40 systèmes de montage IV-154 systèmes Media 100 IV-73 systèmes Premiere Pro IV-73 systèmes VHS conditions requises IV-209 description IV-525 sortie IV-208 transfert sur bande VHS IV-249 systèmes Windows III-206 T Table de luminance, transition II-430, IV-166 Table des canaux, transition II-430, IV-166 tables photographiques III-414 taille de bande IV-410 taille de texte dans le navigateur et dans la Timeline IV-339 Taille piste, option I-141 TARGA, format I-352 taux de transfert des données I-234 techniques de caméra en mouvement III-400 techniques de caméra sur pied III-400 teinte IV-523 ajustement III-622, III-631, III-645 couleur des polices III-520 description III-557 vecteurscope III-562 Teinte, curseur III-587 Teinte, filtre III-271 téléciné IV-523 télécinéma III-596–III-598 téléviseurs III-601 télévision I-245 température, couleur III-636 temps listage pour captures par lot I-306 Temps de libération, contrôle III-171 Temps de montée, contrôle III-171 temps de propagation III-174 temps de recherche I-235, I-239 Temps de synchronisation, colonne II-271, II-277 temps du plan II-77, II-486, II-487 temps linéaire dans un graphique temporel III-393 temps source II-77, II-486, II-487 Temps total, champ I-306 terminaisons I-241 tête d’un plan II-413 tête de lecture IV-523 accès direct I-149 dans le Canevas I-101, I-106–I-107 déplacement I-107, I-119–I-120, I-150 déplacement dans la Timeline IV-249 déplacement de marqueurs II-68 déplacement sur les marqueurs II-65, II-66 déplacement sur les points d’entrée et de sortie II-123 déplacement vers le point de sortie IV-248 description I-88, I-106 éléments sélectionnés et II-184 596 Index extension de la durée d’un marqueur II-71 lecture autour de l’image actuelle II-112 lecture de plans autour de l’emplacement actuel I-113 navigation dans la Timeline I-149–I-156 navigation entre les images clés III-134 position dans la Timeline IV-248 positionnement I-105, I-149 raccourcis clavier III-602 synchronisation II-305, II-476–II-480 temps de lecture avant et après IV-248 dans la Timeline I-126, I-132 verrouillée dans la Timeline et le Canevas I-149 dans le Visualiseur I-82, I-88–I-89 têtes de lecture couplées IV-496 têtes de lecture en mode Gang I-96 têtes de lecture magnétiques IV-506 texte choix des polices III-410 espacement III-521 interlettrage III-521 mise en titre III-513 polices III-514, III-520 Texte défilant, générateur III-517 texte STML IV-273 TGA, format. Voir Targa, format I-366 .tif, extension IV-325 TIFF, format I-352, I-366, IV-252, IV-255, IV-259, IV-313, IV-325, IV-523 timbre III-23 timecode I-25–I-27, IV-448–IV-455 analyse dans les fichiers de données IV-135 audio I-123, I-339 audio provenant de sources sans timecode III-217 sur bande vidéo IV-452 capture IV-386–IV-387 capture d’audio et vidéo synchronisés I-343 capture de métrage sans I-318 capture par lot et I-302 chevauchement II-278, II-284–II-285 choix du type IV-449 code de couleurs de synchronisation I-121, I-123 colonnes du Navigateur pour II-489 comparaison avec des fréquences d’images II-482, IV-452 comparaison avec des fréquences vidéo II-492 comprendre IV-15 connexion série IV-389 coulissement de plans II-356 décalage IV-390, IV-391–IV-392 déplacement de la tête de lecture III-248 déplacement des marqueurs II-68 déplacement des plans II-207–II-209, II-389 déplacement de valeurs dans d’autres champs par glisser-déposer I-121 description I-25, II-481, IV-448, IV-524 Drop Frame et Non-Drop Frame I-26–I-27, I-141, I-283 durée des marqueurs II-71 durée des plans et II-110 éléments d’amorces de début et de fin IV-230 entrée I-54–I-55 étalonnage IV-159, IV-215, IV-385, IV-390–IV-392 dans la fenêtre Montage Trim II-400 fichiers QuickTime IV-255 format IV-449 format DVCPRO HD et IV-232 fréquences dans les préréglages de séquence IV-397 glissement de plans II-352–II-353 gravé II-488, II-495 heure initiale I-141, IV-153 incrustation de timecode à l’image I-347 incrustations I-94, I-121, I-122, II-488 listes de lots I-348 listes EDL III-216, IV-142, IV-159, IV-161 LTC IV-453 métrage NTSC et I-266 mode par défaut dans les préréglages IV-384 modifier II-489–II-493 montage de précision II-388 montages Trim II-390 navigation I-119–I-120 navigation avec I-149 noircissement de la vidéo IV-216 numéros d’heure personnalisés I-278 numéros de timecode répétés I-298–I-300 opération du Gestionnaire de données IV-110 opérations de montage sur bande IV-226 options d’affichage II-482–II-488 périphériques mini-DV grand public IV-215 pistes de timecode II-485, IV-137, IV-222, IV-253 plans entrants II-400 plans fusionnés et II-48, II-492 plans multicaméra II-265 précision IV-159 préréglages de contrôle de périphérique IV-384 problèmes IV-483, IV-485 processus de recapture et II-489 programmable par l’utilisateur IV-160 recherche d’éléments II-197–II-199 réglages des points d’entrée et de sortie II-110 réglages de vitesse III-397 ruptures IV-160, IV-483 ruptures de timecode I-310, I-322–I-326 séquences multiplans II-271, II-275 synchronisation dans les multiplans II-272, II-280 synchronisation des plans fusionnés II-49 tableau de comparaison IV-453 temps du plan et temps source II-486 timecode 24 @ 25 II-494 Index 597 timecode 60 @ 30 II-483 timecode auxiliaire II-49 timecode de 60 ips II-494 timecode Drop Frame II-483, IV-153, IV-449– IV-455, IV-524 timecode en double II-482 timecode final II-87 timecode initial II-87, II-277, II-281–II-283 timecode longitudinal IV-384, IV-453 timecode Non-drop frame II-483, IV-449–IV-455, IV-524 timecode Pieds+image II-483 timecode source II-482 timecode vertical IV-384, IV-453 transfert vers un support compatible avec le timecode I-341 trous I-326 valeurs absolue et relative II-388 vidéo I-123 vides de timecode IV-525 Timecode, champ II-491 timecode 24 @ 25 II-493, II-494 timecode 60 @ 30 II-483, II-494 Timecode actuel, champ dans le Canevas I-102 navigation I-120 dans la Timeline I-132, I-149 utilisation I-118 dans le Visualiseur I-83 timecode de bande vidéo II-482 timecode Drop Frame II-483, IV-143, IV-153, IV-449– IV-455, IV-524 aperçu I-26–I-27, I-141 indicateur I-119 timecode Drop frame listes de lots I-348 sélection I-283 timecode DV IV-215, IV-386 timecode initial II-281–II-283, II-491, II-493 Timecode initial, champ I-141 Timecode initial, zone II-493 timecode longitudinal (LTC) IV-453 timecode longitudinal. Voir LTC (timecode longitudinal) timecode Non-Drop Frame I-26–I-27, I-119, I-283, II-483, IV-143, IV-449–IV-455, IV-524 Timecode par défaut, menu local I-283 timecode Pieds+image II-483 timecode programmable par l’utilisateur IV-160 timecode se chevauchant II-278, II-284–II-285 timecode SMPTE I-25, IV-386 timecode source II-482 timecode standard SMPTE II-481 timecode vertical (VITC) IV-384, IV-389, IV-452, IV-453 timecode visible. Voir gravé Timeline accès direct à des emplacements I-149 affichage de la zone d’image clé III-355–III-356 affichage de plans III-454 alterner la sélection du Canevas ou du Visualiseur II-471 aperçu I-128–I-139 automatisation des niveaux audio III-139 barres Animation III-354–III-355 barres d’animation I-144 barres de filtres I-144, III-180, III-254, III-353, III-354 barres de rendu III-670, III-696 bouton Silence I-135 bouton Solo I-135 Canevas et I-125 choix des pistes de destination II-133–II-134 codage de couleurs II-224 commandes de sélection automatique II-200– II-204 Contrôles audio, bouton I-134, I-136 contrôles Zoom I-133 copie et collage de plans II-212–II-217 coulissement de plans II-353–II-357 découpage de plans II-225–II-227 défilement I-154–I-156, II-144–II-145 défilement de séquences I-149 déplacement de plans II-69, II-207–II-209 déplacement et redimensionnement de la fenêtre I-158 description I-125, IV-524 désélection d’éléments II-192 durée des plans II-229 éditeur d’images clés I-145, III-181, III-353, III-355– III-356 effets de transparence III-424–III-453 éléments actuellement sélectionnés II-183–II-186 enregistrement IV-243, IV-247–IV-249 enregistrement direct sur bande IV-211 étiquettes des plans II-224 filtres III-180 formes d’onde audio I-142 glissement d’éléments audio II-330 glissement de fichiers vers la I-355 graphiques d’image clé III-352–III-355 Hauteur de piste, commandes II-142, II-334 illustration I-46 images clés III-107, III-121 indicateurs de doublons d’images I-147–I-148 indicateurs de vitesse I-136, I-145, III-181, III-353, III-383–III-386 lecture en boucle de pistes audio III-103–III-105 liaison d’éléments II-239–II-240 magnétisme II-205–II-206 marqueurs I-107, II-56–II-57 modification de la balance III-127 598 Index modification de la taille des pistes II-141–II-143 montage II-296 montage audio II-333–II-337 montage de multiplans II-296 montage par glissement vers la Timeline II-147– II-149 montages par glissement II-350–II-353 montages Ripple II-360, II-361–II-363 montages Roll II-371–II-372 navigation I-128–I-134, I-149–I-156 navigation par saisie de timecode II-388 niveaux audio III-119–III-123, III-139–III-140 niveaux d’opacité III-425–III-453 numéro de timecode initial I-141 onglets I-51 opérations d’image correspondante II-476 options d’affichage I-139–I-148 options de lecture IV-248 ouverture de séquences I-127 personnalisation de l’affichage II-140–II-145 plan dans II-96, II-323 plans de séquence I-139 plans fusionnés II-52 plans liés II-234 position de la tête de lecture IV-248 préférences IV-346 recherche d’éléments II-197–II-199 redimensionnement d’étiquettes de texte I-157 régions statiques pour des pistes II-144–II-145 réglages II-93–II-94 réglages des points d’entrée et de sortie II-113– II-122 réglages de vitesse III-382–III-383 réglages de vitesse variable III-381 règlette I-132 remplacement de plans à partir du point d’entrée II-167 Sélection automatique, commandes I-130 sélection de plans II-189–II-197, II-199–II-200, II-380–II-381 sélection des points de montage II-380–II-381 Sélection liée, bouton II-241 séquences II-89, II-90 Source et Destination, contrôles II-132–II-137 superposition de plans par couche III-423–III-424 suppression d’éléments II-217–II-220 synchronisation de la tête de lecture avec le Visualiseur II-476–II-480 taille de texte à l’écran IV-339 tête de lecture I-95, I-132, I-156 timecode Drop frame I-141 transitions II-412, II-413, II-421–II-423, II-443, II-444 Trim de plans II-376, II-383–II-384 utilisation du Canevas et I-127 verrouillage de pistes II-138–II-139 zone d’image clé III-352 zone d’indicateur de vitesse III-382 zone inutilisée I-131 zoom I-133, I-150–I-152, II-328, II-335 Time Remap, attribut III-379 Time Remap, images clés III-379, III-381 Time remap, outil III-386–III-391 Time Remapping ajustement des images clés dans la barre d’animation III-392 description III-374–III-375 explication III-369, III-378–III-381 outils III-381–III-397 par rapport à la vitesse constante III-373 réglages de l’onglet Animation III-396 Time remap, outil III-386–III-391 utilisation du graphique temporel III-393–III-395 Time remapping III-396 time remapping IV-524 titres ajustement à l’écran III-515 générateurs de texte III-516–III-518 listes EDL IV-143, IV-148 LiveType III-522 montage online IV-72 plans de titre III-518 vue d’ensemble III-513 tonalité III-22, III-23 tonalité de référence I-337, III-74 tons de peau III-587–III-588 tons intermédiaires III-556, IV-524 touches de modification I-167 Tourbillon, filtre III-270 Tourné de page, transition II-430, IV-166 Tous les éléments du chutier, option I-305 Tout enregistrer, commande I-35 Toutes les images, option (pour la vidéo externe) I-252 Tout rendre, commande III-704 Tout sélectionner, commande II-197 TR, menu contextuel III-673, III-674–III-675 TR, menu local I-137, IV-214 traitement matériel IV-354 Traitement vidéo, onglet III-710, III-713–III-719 trames fréquences d’images et IV-445 d’images vidéo IV-524 transcodage éviter IV-258 format OfflineRT IV-68 transfert sur bande IV-243, IV-244–IV-246, IV-386 transfert d’éléments. Voir copie, importation d’éléments transfert de projets courrier électronique ou Internet IV-73 Index 599 plusieurs postes de travail IV-18 transition de plongée en fondu couleur IV-166 transition de table II-430 transition Iris en croix IV-166 transition Iris en étoile IV-166 transition Iris en losange IV-166 transition Iris en points IV-166 transition Iris ovale IV-166 transition Iris rectangulaire IV-166 transitions I-103 affichage II-412, II-445 After Effects II-433 ajustement de plans après application II-424 alignement II-413, II-423 application II-412–II-417, II-444 codes de balayage IV-166 Codes de transition pour l’exportation EDL IV-166–IV-167 copie II-420, II-444 création de favoris III-364–III-367 curseur de pourcentages de début/fin II-439– II-441 déplacement II-419, II-446–II-447 description II-409, IV-525 direction inversée II-442 doublons d’image II-428 durée II-421–II-422, II-446 écrasement avec montages par transition II-164– II-165, II-414 éditeur de transitions II-436, II-443 espace colorimétrique Y´CbCr et IV-31 favorites II-426, II-427 identification comme effets en temps réel III-670 insertion avec montages par transition II-161– II-162, II-414 listes EDL II-419, IV-150, IV-158, IV-163 livrées avec Final Cut Pro II-429–II-433 modification II-421–II-423, II-435–II-448 montage online IV-72 montage Ripple II-447 montage Roll II-446 noms II-427 ouverture II-436, II-443 permutation II-424 pistes V2 IV-163 poignées II-412 preview II-450 propriétés II-442 réglages II-442 réglages personnalisés II-442 remplacement II-424 rendu II-449–II-451, III-695, III-728 en séquences II-409–II-419 suppression à partir de séquences II-421 transitions audio II-337 transitions de fondu vers image noire II-417 transitions par défaut II-414–II-415, II-425, II-442 Trim II-445–II-448 types notés dans les listes EDL IV-144 transitions audio ajout II-416 différents types II-411 enregistrement comme favori II-426 par défaut II-416, II-425 permutation II-424 transitions d’écrasement II-432 transitions de fondu II-409, II-429 transitions de fondu vers image noire II-417 transitions non SMPTE IV-158 transitions vidéo Voir transitions Translation, transition II-431 transparence arrière-plans des plans I-95 effets III-424–III-453 incrustations I-141 masques III-460 transposition d'images III-379 triangles d’affichage IV-525 tri d’éléments chutiers II-27–II-28 importance IV-15 Navigateur II-27–II-28 plans II-27, II-27–II-28, II-102 plans dans les listes EDL IV-148 séquences II-27–II-28 Trier, commande I-74, I-160 TR illimité, mode III-728 Trim Voir aussi montages Trim dans le Visualiseur II-287 description II-375, II-445, IV-525 éléments audio II-330–II-332 extensions II-384 dans la fenêtre Montage Trim II-393–II-405 messages d’alerte II-391 mode Gang II-479–II-480 montages asymétriques II-366–II-369 montages Ripple II-360 montage sur la base du timecode II-388 outils de sélection II-199–II-200 ouverture de plans II-386–II-387 plans II-445–II-448 réglages IV-344 sélection de plans II-199–II-200 sélection des points de montage II-380–II-382 transitions II-445–II-448 Trim dynamique II-394, II-401 dans le Visualiseur II-330–II-332 Trim asymétrique II-365, II-366–II-369 Trim avant et Trim arrière, boutons II-394, II-399 Trim avec audio de la séquence, option II-406 Trim avec sélection de coupes audio, option II-406 600 Index Trim dynamique II-394, II-399, II-401 Trim dynamique, case à cocher II-399 trous dans le timecode. Voir ruptures de timecode TR sécurisé, mode III-675, III-680 TrueType, polices de caractères III-514 two-pops. Voir bips de synchronisation Type, option IV-326 Type alpha, menu III-448 U uLaw, format I-351, IV-260, IV-273 unités dBFS III-27 unités dBm III-26 unités dBu III-26 unités dBv III-26 unités de disque vidéo VDU (Video Disk Units) IV-525 unités en décibels III-26 unités IRE III-581 utilisation avec Final Cut Pro III-219–III-233, III-234– III-235 utilisation du jog dans les images IV-499 Utiliser entrée/sortie élément, option IV-326, IV-327 Utiliser les réglages de plans listés, option I-306 Utiliser le timecode initial, option II-277, II-281– II-283 Utiliser le timecode se chevauchant, option II-278, II-284–II-285 V valeur d’échelle IV-499 valeur de blanc IV-29 valeur de rotation IV-520 valeurs absolues de timecode II-388 valeurs de timecode II-481 valeurs relatives de timecode II-388 validation de documents XML IV-172 VCR (magnétoscopes à cassettes) IV-525 Vecteurscope IV-525 vecteurscope III-558, III-562–III-563, III-568 vecteurscopes III-583, III-584–III-588 vélocité. Voir vitesse ventilation I-242 verrouillage d’éléments modèles de raccourcis clavier I-165 verrouillage de périphérique connecteurs de verrouillage I-226 interfaces vidéo I-207 verrouillage des éléments têtes de lecture dans plusieurs fenêtres I-96 verrouillage par synchronisation périphériques audio I-227, I-339 versions de projets, réouverture IV-23 vidage de la corbeille IV-84 vidéastes IV-526 vidéo analogique I-24 capture d’audio synchronisé I-342 compatible QuickTime IV-271–IV-273 concordance des plans I-90, I-108 concordance des séquences I-90, I-108 contrôle pendant le listage I-280 dessin au trait III-410 dimensions de l’image I-24 enregistrements au format Dual Audio II-250 entrelacée IV-526 étalonnage III-588 formats II-94, III-462 formats de bande I-22–I-25 formats de fichier I-351 fréquences d’images I-25 imperfection IV-485 importation I-351, I-356–I-359 latence I-257 lecture IV-484 liaison d’éléments II-238–II-240 mire III-588 M-JPEG I-234 montages par chevauchement II-252 niveaux III-583 non entrelacée IV-526 Voir aussi balayage vidéo progressif normes I-23 notions élémentaires III-553–III-601 pistes. Voir pistes vidéo polices III-410 préréglages de capture IV-373–IV-375 problèmes IV-481–IV-483 proportions I-24 qualité d’affichage I-259 qualité de la I-200 réglages QuickTime IV-275–IV-281, IV-373–IV-375 sans compression I-234, IV-257 synchronisation avec l’audio. Voir synchronisation audio-vidéo timecode I-123 vidéo au format Letterbox IV-471, IV-476 vidéo superposée III-453 Vidéo, onglet I-83, IV-223 vidéo à définition standard. Voir vidéo SD vidéo analogique I-24, I-200 branchement de matériel I-205–I-207, I-208 étalonnage du matériel III-589 mesure de la restitution III-583 niveaux III-581 périphériques grand public I-209 vidéo anamorphosée III-407, IV-489 avantages IV-470 capture IV-372 description IV-490 enregistrement IV-472 Index 601 exportation vers QuickTime IV-476 montage IV-474 visualisation IV-474 vidéo anamorphosées rendu IV-476 vidéo composante I-201, IV-526 vidéo composante analogique formats I-208 vidéo composite entrées I-226 interfaces de capture I-209 sorties I-246 vidéo définition standard, formats IV-411, IV-438 Video Disk Units (VDU) IV-525 vidéo entrelacée I-195 images fixes III-402 réduction du scintillement III-278 vidéo externe IV-212–IV-217 vidéo haute définition IV-437–IV-438 débits de données IV-438 format OfflineRT IV-67 formats IV-412, IV-437–IV-438 formats compressés IV-437 fréquences IV-448 vidéo haute définition, format forme des pixels III-405 images fixes III-415 vidéo haute définition. Voir vidéo HD vidéo HD branchement de périphériques professionnels I-208 matériel professionnel I-208 prise en charge Final Cut Pro I-22 taux de transfert des données I-234 vidéo HD (haute définition) conversion vers le bas III-744–III-748 vidéo HD-SDI signaux I-208 vidéo non compressée IV-208, IV-257, IV-429 vidéo non entrelacée IV-397, IV-526 Voir aussi balayage vidéo progressif vidéo numérique description IV-498, IV-526 fréquences d’images IV-447 vidéo numérique. Voir vidéo vidéo numérique non compressée taux de transfert I-236 vidéo numérique sans compression débits de données I-234 vidéo SD pixels non carrés I-93 vidéo SD (définition standard) III-405, III-408, III-415 conversion vers le haut III-748–III-750 vidéo SD (Standard Definition) IV-420 vidéo SD (standard définition) prise en charge Final Cut Pro I-22 Vidéo SD Voir SD (définition standard), vidéo vidéo underscan IV-525 vides II-220–II-223, IV-526 combler avec des montages Ripple II-219 création avec des montages par élimination II-218–II-219 mise en correspondance avec les points d’entrée et de sortie II-119 montage de plans II-177–II-178 vides, audio III-195 vignettes IV-526 affichage I-69 affichage des plans I-141 affiches I-75 cache IV-351 défilement I-70, IV-351 masquage I-70 Viseur, filtre III-279 Visibilité de piste, commande I-129, II-140, III-77, III-86, III-206, III-214, IV-494 Visibilité de piste, zone III-76, III-77, III-86 visibilité des pistes IV-344 visibilité des pistes audio III-77 Visualiseur activation I-80 affichage des canaux alpha III-450–III-451 affichage des canaux RVB III-450–III-451 affichage des filtres III-182 ajustement des niveaux audio III-124–III-127 alterner la sélection du Canevas ou de la Timeline II-471 chevauchement IV-481 commandes I-82–I-83, I-87–I-89 commandes des niveaux audio III-84 comparaison avec le Canevas I-111 contrôles audio II-319–II-322 création d’effets d’animation III-289–III-300 déplacement de la tête de lecture III-188 déplacement et redimensionnement de la fenêtre I-158 désactivation du défilement audio II-328 description I-79–I-83, IV-526 éléments audio multicanaux I-336 fermeture I-80 Filtres, onglet III-247–III-249 illustration I-46 incrustations de timecode I-121 lecture de plans I-112–I-114 manipulation de marqueurs II-55–II-56 marqueurs II-55–II-56, II-59 message « Non rendu » III-698 montage de l’audio II-323–II-325, II-330–II-332 montages par chevauchement II-252, II-253– II-254, II-258–II-262 montages Ripple II-363 montages Roll II-374 602 Index multiplans II-287–II-294 navigation I-111–I-118 onglets I-51, I-82, I-83–I-86 opérations d’image correspondante II-474 ouverture I-80 ouverture de fichiers exportés IV-329 ouverture de plans III-355 plans II-330, II-386–II-387 plans de séquence II-230–II-231, II-469–II-472 plans source dans I-129 Présentation, menu local I-91 redimensionnement de plans II-387 réglage de la balance/permutation stéréo III-128– III-130 réglages des points d’entrée et de sortie II-109– II-110 séquences II-89 Synchro. tête de lecture, menu local I-95, I-110 synchronisation de la tête de lecture dans les fenêtres II-476–II-480 Trim de plans II-330–II-332, II-376 utilisation des images clés III-107, III-132–III-137, III-317–III-328 utilisation du timecode I-119–I-123 utilisations I-79–I-80 Zoom, menu local I-91 Visualiseur d’images affichage d’images III-603 options d’affichage III-605–III-606 ouverture III-604 personnalisation du contenu III-604–III-605 utilisation III-603 utilisation de l’écran divisé III-606 VITC (timecode vertical) IV-384, IV-389, IV-452, IV-453, IV-527 vitesse des plans IV-525 vitesse, traitement disques de travail et III-676 rendu et III-695 Vitesse, zone de dialogue III-377 vitesse. Voir vitesse des plans vitesse de rotation I-235, I-239 vitesse des disques de travail II-306 vitesse des plans dans les chemins d’animation III-347 copie des réglages III-359 durée du plan III-370 écrans graphiques de la Timeline III-382–III-383 fusion d’images III-375 indicateurs de vitesse III-383–III-386 lissage de ralenti avec l’option Flou d’animation III-376 montage par adaptation à la zone III-371 multiplans II-307 réglages III-369–III-397 timecode et II-484, III-397 Time Remapping III-287, III-386–III-397 touches de modification du clavier III-389 vitesse constante III-374, III-377 vitesse inversée III-375 vitesse native II-77 vitesse variable III-374–III-375, III-378, III-381– III-397 zone d’indicateur de vitesse III-382 vitesse des plans, variable I-115 vitesse de transfert soutenue I-235, I-239 vitesse du disque de travail II-306 vitesse native, affichage III-397 vitesse variable IV-527 Voir espace colorimétrique Y´CbCr (YUV) III-713–III-719 voix III-22, III-167 voix off élimination des bruits secs de micro III-195 enregistrement III-148–III-162 matériel audio III-149–III-151 mémoire requise III-151 périphériques d’enregistrement audio III-149 placement d’une piste audio III-158–III-160, III-162 plusieurs prises III-162 poignées III-163 Voix off, onglet III-152 Voix off, outil III-147–III-163 contrôles III-152–III-155 correction du temps de latence III-150, III-154 définition de la durée d’enregistrement III-155– III-157 définition de la piste destinataire III-158–III-160 mémoire requise III-151 ouverture III-152 volume Voir également audio ajustement du volume de l’ordinateur III-56 ajustement pour les plans III-123, III-126–III-127 modification dans la Timeline III-139–III-140 moyen III-62 réglage des éléments II-320 réglages des haut-parleurs III-57 VTR (enregistreurs de bandes vidéo) IV-527 VU-mètres I-46, I-333, IV-527 analogiques III-63 décibels III-25, III-26 indicateurs d’écrêtage III-66 numériques III-63 types III-65–III-67 vue d’ensemble III-65–III-67 VU-mètre Master III-82 VU-mètres flottants III-66 Vu-mètres indicateurs d'écrêtage III-82 Index 603 vu-mètres IV-527 VU-mètres analogiques III-63 VU-mètres d’entrée III-65 Vu-mètres de pics III-65 VU-mètres de piste III-65, III-80 VU-mètres flottants III-65, III-66 VU-mètres Master III-65, III-82 VU-mètres numériques III-63 W .wav, extension IV-325 WAVE, format I-351, III-206, IV-65, IV-252, IV-255, IV-325, IV-527 Wide 16:9, bouton IV-472 window burn I-200, I-347, II-488, II-495, IV-141, IV-391, IV-527 window dub I-347 X xmeml (XML DTD) IV-174, IV-527 XML description IV-528 présentation IV-169–IV-172 XML Interchange, format importation I-266 prise en charge I-22 XML Interchange, format (Final Cut Pro) II-267 importation I-266 prise en charge I-22 Y YUV (Y´CbCr) haute précision III-716 YUV. Voir espace colorimétrique Y´CbCr YUV. Voir espace colorimétrique Y´CbCr (YUV) Z zébrures III-572–III-573 zone d’action sécurisée IV-528 zone d’indicateur de vitesse III-382 zone de dialogue Divergence d’attributs de fichiers IV-93 zone de dialogue Exportation EDL IV-146 zone de dialogue Modifier le timecode IV-39 zone de dialogue Noir et code IV-217 zone de dialogue Reconnecter les fichiers IV-90 zone de dialogue Relier IV-121 zone de graphique d’images clés III-352–III-354 zone de Preview I-268, I-280 zone de regroupement des multiplans II-277 zone Destination des données (Gestionnaire de données) IV-108 zone graphique des images clés II-141 zone overscan IV-512 zone Projet (Gestionnaire de données) IV-107 zone Résumé (Gestionnaire de données) IV-101, IV-102 zones de titre sécurisée IV-528 Zoom, commande I-151 Zoom, commandes dans la Timeline I-133, I-152 Zoom, curseur I-133, I-150, I-154, II-326 Zoom, menu local dans le Canevas I-109 dans le Visualiseur I-83, I-91, I-102 Zoom, réglette IV-519 Zoom, transition II-429, II-431, IV-166 Zoom avant et Zoom arrière, outils I-152, I-153, II-335 Zoom croisé, transition II-429, IV-166 Félicitations, vous et votre MacBook Pro êtes faits l’un pour l’autre. Dites bonjour à votre MacBook Pro. www.apple.com/fr/macbookpro finder Pincez et agrandissez Cliquez n’importe où Faites pivoter Faites défiler Feuilletez Trackpad Multi-Touch Faites défiler des fichiers, ajustez des images et agrandissez du texte rien qu’avec vos doigts. Aide Mac Caméra iSight intégrée avec iChat Discutez en vidéo avec vos amis et votre famille, où qu’ils soient dans le monde. Aide Mac Finder Parcourez vos fichiers de la même manière que vous naviguez parmi vos morceaux de musique avec Cover Flow. Aide Mac isight MacBook Pro trackpad Mac OS X Leopard www.apple.com/fr/macosx iLife ’08 www.apple.com/fr/ilife iPhoto Partagez vos photos sur le web ou créez des livres, des cartes et des calendriers. Aide iPhoto GarageBand Créez votre propre morceau avec des musiciens sur une scène virtuelle. Aide GarageBand iWeb Construisez des sites web avec des photos, des films, des blogs et des podcasts. Aide iWeb iMovie Réalisez un film et partagez-le facilement sur le web. Aide iMovie Time Machine Sauvegardez et restaurez automatiquement vos fichiers. Aide Mac Spotlight Trouvez tout ce que vous recherchez sur votre Mac immédiatement. Aide Mac photo film enregistrement site web time machine spotlight Safari Profitez pleinement du web grâce au navigateur le plus rapide du monde. Aide Mac safari Coup d’oeil Prévisualisez vos fichiers en un clin d’oeil. Aide Mac coup d’oeil Table des matières 5 Table des matières Chapitre 1: Prêt, feu, configurez ! 9 Contenu de la boîte 9 Configuration du MacBook Pro 16 Extinction ou suspension d’activité de votre MacBook Pro Chapitre 2: Votre MacBook Pro au quotidien 20 Caractéristiques de base de votre MacBook Pro 23 Fonctionnalités du clavier de votre MacBook Pro 25 Ports présents sur votre MacBook Pro 27 Utilisation du trackpad Multi-Touch 31 Utilisation de la batterie du MacBook Pro 33 Comment obtenir des réponses à vos doutes Chapitre 3: Améliorez les performances de votre MacBook Pro 38 Retrait et remplacement de la batterie 42 Remplacement du disque dur 46 Installation de mémoire supplémentaire 6 Table des matières Chapitre 4: À tout problème sa solution 57 Problèmes vous empêchant d’utiliser votre MacBook Pro 61 Utilisation d’Apple Hardware Test 62 Problèmes de connexion à Internet 65 Problèmes de communication sans fil avec AirPort Extreme 66 Maintien à jour de vos logiciels 67 Réinstallation des logiciels fournis avec le MacBook Pro 68 Informations, services et assistance 71 Localisation du numéro de série de votre produit Chapitre 5: Dernières recommandations 74 Informations importantes concernant la sécurité 77 Informations importantes sur la manipulation 79 Ergonomie 81 Apple et l’environnement 82 Regulatory Compliance Information 1 1 Prêt, feu, configurez ! www.apple.com/fr/macbookpro Aide Mac Assistant Migration 8 Chapitre 1 Prêt, feu, configurez ! Votre MacBook Pro est conçu pour pouvoir être configuré rapidement et utilisé immédiatement. Si vous n’avez jamais utilisé de MacBook Pro ou si vous n’êtes pas familiarisé avec les ordinateurs Macintosh, vous trouverez dans ce chapitre des instructions qui vous aideront à débuter. Important : lisez attentivement toutes les instructions d’installation (et les consignes de sécurité débutant à la page 73) avant d’utiliser votre ordinateur pour la première fois. Si vous êtes un utilisateur expérimenté, peut-être êtes-vous déjà en mesure d’utiliser votre nouvel ordinateur. Veillez néanmoins à consulter les informations du chapitre 2, « Votre MacBook Pro au quotidien » pour découvrir les nouvelles fonctionnalités de ce MacBook Pro. Vous trouverez la plupart des réponses à vos questions dans l’Aide Mac. Pour en savoir plus sur l’accès à l’Aide Mac, consultez la rubrique « Comment obtenir des réponses à vos doutes » à la page 33. Comme Apple publie de temps à autres de nouvelles versions et mises à jour de ses logiciels système, il est possible que les images de ce manuel soient légèrement différentes de ce que vous voyez à l’écran. Chapitre 1 Prêt, feu, configurez ! 9 Contenu de la boîte Configuration du MacBook Pro Le MacBook Pro est conçu pour être configuré rapidement et utilisé immédiatement. Les pages suivantes contiennent des informations qui vous guideront tout au long du processus de configuration, notamment des opérations suivantes :  Le branchement de l’adaptateur secteur MagSafe 85 W.  Le branchement des câbles et l’accès à un réseau.  La mise sous tension du MacBook Pro et l’utilisation du trackpad.  La configuration d’un compte d’utilisateur et d’autres paramètres via Assistant réglages.  La configuration des préférences et du bureau Mac OS X. Adaptateur secteur Câble secteur MagSafe de 85 W ® 10 Chapitre 1 Prêt, feu, configurez ! Important : retirez le film protecteur qui entoure l’adaptateur secteur MagSafe 85 W avant de configurer le MacBook Pro. Étape 1: Branchez l’adaptateur secteur MagSafe 85 W pour alimenter le MacBook Pro et recharger sa batterie. Assurez-vous que la fiche CA est complètement insérée dans l’adaptateur et que les broches de la fiche sont complètement déployées. Branchez la fiche CA de votre adaptateur sur une prise secteur, puis branchez le connecteur MagSafe sur le port secteur MagSafe. En approchant le connecteur MagSafe du port, vous ressentirez la force d’un aimant l’attirant. Pour rallonger le câble de l’adaptateur secteur, remplacez la fiche CA par le câble d’alimentation secteur. Tirez d’abord sur la fiche CA pour la retirer de l’adaptateur, puis branchez le câble d’alimentation secteur inclus sur l’adaptateur, en vous assurant que tout est branché correctement. Lorsque vous déconnectez l’adaptateur secteur d’une prise de courant ou de l’ordinateur, débranchez la prise et non le câble. ® Connecteur MagSafe Câble secteur Fiche CA ¯ Port secteur MagSafe Chapitre 1 Prêt, feu, configurez ! 11 Remarque : la première fois que vous branchez l’adaptateur secteur sur le MacBook Pro, la lampe témoin du connecteur MagSafe s’illumine. Si la lumière est orange, la batterie est en cours de rechargement. Une lampe témoin verte indique que la batterie est complètement chargée. Si aucune lumière ne s’allume, assurez-vous que le connecteur est correctement branché et que l’adaptateur secteur est branché sur une prise de courant. Étape 2: Connectez-vous à un réseau sans fil ou câblé.  Pour utiliser un réseau sans fil à l’aide de la technologie intégrée AirPort Extreme, assurez- vous que la borne d’accès sans fil est activée et que vous disposez du nom du réseau. Après avoir allumé votre MacBook Pro, l’Assistant réglages vous guide à travers le processus de connexion. Pour obtenir des conseils de dépannage, consultez la page 65. 12 Chapitre 1 Prêt, feu, configurez !  Pour utiliser une connexion câblée, reliez votre MacBook Pro et un modem câble, un modem DSL ou un réseau à l’aide d’un câble Ethernet.  Pour utiliser une connexion commutée, vous avez besoin d’un modem Apple USB Modem externe, disponible sur l’Apple Store à l’adresse www.apple.com/fr/store ou auprès d’un distributeur agréé Apple. Branchez le modem Apple USB Modem sur un port USB du MacBook Pro, puis reliez le modem à une prise téléphonique à l’aide d’un câble téléphonique (non inclus). Câble Ethernet Port Ethernet Gigabit (10/100/1000 Base-T) G ® Chapitre 1 Prêt, feu, configurez ! 13 Étape 3: Appuyez brièvement sur le bouton d’alimentation (® ) pour allumer votre MacBook Pro. Votre ordinateur émet un signal sonore lorsque vous l’allumez. Le démarrage du MacBook Pro prend quelques instants. Après le démarrage, Assistant réglages s’ouvre automatiquement. Si le MacBook Pro ne s’allume pas, consultez la rubrique « Si votre MacBook Pro ne s’allume ou ne démarre pas » à la page 59. ® ® Bouton d’alimentation 14 Chapitre 1 Prêt, feu, configurez ! Étape 4: Configurez votre MacBook Pro à l’aide d’Assistant réglages. La première fois que vous démarrez votre MacBook Pro, l’Assistant réglages se met en route. Il vous aide à saisir les informations de connexion à Internet et au courrier électronique ainsi qu’à configurer un compte d’utilisateur sur votre MacBook Pro. Si vous possédez déjà un ordinateur Macintosh, l’Assistant réglages peut vous aider à transférer automatiquement les fichiers, les applications et d’autres informations de votre ancien ordinateur. Si vous ne comptez pas conserver ou utiliser votre autre Mac, il est préférable de lui retirer son autorisation à lire la musique, les clips vidéo ou les livres audio achetés sur l’iTunes Store. Le retrait de l’autorisation d’un ordinateur empêche la lecture par un tiers de tout morceau, vidéo ou livre audio acheté et permet de libérer l’autorisation afin qu’elle puisse être utilisée. Pour en savoir plus sur le retrait de l’autorisation d’accès, choisissez Aide iTunes dans le menu Aide de l’application iTunes. Si vous n’utilisez pas l’Assistant réglages pour transférer vos informations lors du premier démarrage de l’ordinateur, vous pouvez le faire ultérieurement. Allez dans le dossier Applications, ouvrez le dossier Utilitaires, puis double-cliquez sur Assistant migration. Chapitre 1 Prêt, feu, configurez ! 15 Étape 5: Personnalisez le bureau Mac OS X et réglez les préférences. Barre des menus Dock Icône des Préférences Système Menu Aide Icône de recherche de Spotlight Icône du Finder 16 Chapitre 1 Prêt, feu, configurez ! Vous pouvez rapidement personnaliser le bureau à l’aide des Préférences Système. Choisissez Apple ( ) > Préférences Système dans la barre des menus ou cliquez sur l’icône Préférences Système dans le Dock. Les Préférences Système constituent votre centre de commande pour la plupart des réglages de votre MacBook Pro. Pour en savoir plus, ouvrez l’Aide Mac et recherchez « Préférences Système » ou la préférence que vous souhaitez modifier. Extinction ou suspension d’activité de votre MacBook Pro Lorsque vous avez terminé de travailler avec le MacBook Pro, suspendez son activité ou éteignez-le. Suspension de l’activité de votre MacBook Pro Suspendez l’activité de votre MacBook Pro si vous ne comptez vous en éloigner que quelques instants. Vous pourrez ensuite le réactiver rapidement sans avoir à le redémarrer. Pour suspendre l’activité de votre MacBook Pro, procédez de l’une des manières suivantes :  Rabattez l’écran.  Choisissez Pomme ( ) > Suspendre l’activité, dans la barre des menus.  Appuyez sur le bouton d’alimentation (® ) et cliquez sur Suspendre l’activité dans la zone de dialogue qui apparaît. Chapitre 1 Prêt, feu, configurez ! 17  Choisissez le menu Pomme ( ) > Préférences Système, cliquez sur Économiseur d’énergie et définissez un délai pour la minuterie de mise en veille. Pour réactiver le MacBook Pro :  Si l’écran est fermé, il suffit de l’ouvrir pour réactiver le MacBook Pro.  Si l’écran est déjà ouvert, appuyez sur le bouton d’alimentation (® ) ou sur l’une des touches du clavier. À la réactivation de votre MacBook Pro, vos applications, vos documents et vos réglages sont conservés tels que vous les aviez laissés. AVIS : patientez quelques secondes jusqu’à ce que la lampe témoin de suspension d’activité clignote (signalant que l’activité de l’ordinateur est suspendue et que le disque dur a cessé de tourner) avant de déplacer le MacBook Pro. Tout déplacement de votre ordinateur lorsque le disque dur est en train de tourner risque d’endommager ce dernier et d’entraîner une perte de données ou l’impossibilité de démarrer à partir du disque dur. 18 Chapitre 1 Prêt, feu, configurez ! Extinction de votre MacBook Pro Si vous ne comptez pas utiliser votre MacBook Pro pendant deux jours ou plus, il est préférable de l’éteindre. La lampe témoin de suspension d’activité reste allumée quelques instants au moment de l’extinction. Pour éteindre le MacBook Pro, procédez de l’une des manières suivantes : m Choisissez Pomme ( ) > Éteindre, dans la barre des menus. m Appuyez sur le bouton d’alimentation (® ) et cliquez sur Éteindre dans la zone de dialogue qui apparaît. Si vous comptez ranger votre MacBook Pro pour une durée prolongée, consultez la rubrique « Informations importantes sur la manipulation » à la page 77 afin d’obtenir des informations sur les mesures à prendre pour éviter que votre batterie ne se décharge complètement. 2 2 Votre MacBook Pro au quotidien www.apple.com/fr/macosx Aide Mac Mac OS X 20 Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien Caractéristiques de base de votre MacBook Pro ® ® Bouton d’alimentation Lampe témoin de la caméra Caméra iSight Haut-parleurs stéréo integrés Lampes témoins de la batterie (côté) Microphone Lampe témoin de suspension d’activité Récepteur à infrarouge Trackpad Batterie (en dessous) Lecteur optique à chargement par fente Logement de sécurité Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien 21 Caméra iSight intégrée et lampe témoin Cette caméra permet d’organiser des vidéoconférences à l’aide de l’application iChat, de prendre des photos à travers Photo Booth ou de capturer de la vidéo avec iMovie. La lampe témoin brille lorsque la caméra fonctionne. Haut-parleurs stéréo intégrés Permettent d’écouter de la musique, des films, des jeux et d’autres types de données multimédias. Micro intégré Capturez des sons grâce au micro (situé au-dessus de la touche Échap de votre clavier) ou discutez avec des amis en direct et en haut débit à l’aide de l’application iChat incluse. Batterie et témoins de la batterie Utilisez la batterie lorsque vous n’êtes pas à proximité d’une prise de courant. Appuyez sur le bouton de la batterie pour activer les lampes témoins du niveau de charge. Trackpad Vous pouvez cliquer ou double-cliquer n’importe où sur le trackpad. Touchez le trackpad avec un ou plusieurs doigts pour déplacer le pointeur ou utiliser les gestes Multi-Touch (décrits à la page 23). Lampe témoin de suspension d’activité Une lumière blanche clignote lorsque le MacBook Pro est en suspension d’activité. 22 Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien Récepteur à infrarouge Associé à une télécommande Apple Remote (vendue séparément), le récepteur à infrarouge vous permet de contrôler, jusqu’à une distance de 9 mètres, les applications Front Row et Keynote sur votre MacBook Pro. Logement de sécurité Ce logement vous permet de protéger votre ordinateur contre le vol en y fixant un cadenas et un câble (disponible séparément). SuperDrive à chargement par fente Ce lecteur optique permet de lire et de graver des CD et DVD de taille standard. ® Bouton d’alimentation Permet d’allumer, d’éteindre ou de suspendre l’activité du MacBook Pro. Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien 23 Fonctionnalités du clavier de votre MacBook Pro ® Touche de fonction (Fn) esc F1 F2 F3 F4 F5 F6 F7 F8 F9 F10 F11 F12 — C -Touches de réglage du volume Touches de réglage de luminosité Touche d’éjection de disques Touche silence Exposé Dashboard Touches multimédia Touches d'éclairage du clavier ’ 24 Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien Touche de fonction (Fn) Maintenez cette touche enfoncée pour activer les actions personnalisées affectées aux touches de fonction (F1 à F12). Pour apprendre comment personnaliser les touches de fonction, choisissez Aide > Aide Mac dans la barre des menus, puis recherchez « touches de fonction ». ¤ Touches de réglage de luminosité (F1, F2) Permettent d’augmenter ( ) ou de réduire ( ) la luminosité de l’écran de votre MacBook Pro. Touche Toutes les fenêtres d’Exposé (F3) Vous permet d’ouvrir Exposé pour accéder rapidement à toutes vos fenêtres ouvertes. Touche Dashboard (F4) Vous permet d’ouvrir le Dashboard pour accéder à vos widgets. o Touches d’éclairage du clavier (F5, F6) Permettent d’augmenter (o ) ou de diminuer (ø ) la luminosité de l’éclairage du clavier. ’ Touches multimédia (F7, F8, F9) Vous permettent de rembobiner (] ), de lire ou mettre en pause (’ ), ou encore d’effectuer une avance rapide (‘ ) dans un morceau, une séquence ou un diaporama. — Touche silence (F10) Permet de désactiver le son provenant des haut-parleurs intégrés et du port de sortie casque. - Touches de réglage du volume (F11, F12) Permettent d’augmenter (- ) ou de baisser (– ) le volume du son provenant des haut-parleurs intégrés et du port de sortie casque. C Touche d’éjection de disque Maintenez cette touche enfoncée pour éjecter un disque que vous n’utilisez pas. Il est également possible d’éjecter un disque en faisant glisser son icône dans la Corbeille. Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien 25 Ports présents sur votre MacBook Pro ® ¯ Port Ethernet Gigabit (10/100/1000 Base-T) G Port de sortie casque/audio numérique optique f Port d’entrée de ligne audio/ audio numérique optique , Mini DisplayPort Ports £ USB 2.0 d Logement ExpressCard/34 Port d’adaptateur secteur MagSafe Port FireWire 800 H 26 Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien ¯ Port d’adaptateur secteur MagSafe Branchez-y l’adaptateur secteur MagSafe 85 W (inclus) pour recharger la batterie du MacBook Pro. G Port Gigabit Ethernet (10/100/1000Base-T) Permet de se connecter à un réseau Ethernet haute vitesse, un modem câble ou DSL ou encore un autre ordinateur. Le port Ethernet détecte automatiquement les périphériques Ethernet sans avoir besoin de câble croisé Ethernet. H Port FireWire 800 Ce port permet de brancher sur l’ordinateur des périphériques externes à haute vitesse tels que des caméras vidéo numériques et des périphériques de stockage. d Deux ports USB 2.0 (Universal Serial Bus) haut débit Grâce à ces ports, vous pouvez brancher entre autres un iPod, un iPhone, une souris, un clavier, une imprimante, un disque dur, un appareil photo numérique, une manette de jeu, un modem sur votre MacBook Pro. Vous pouvez également y brancher des périphériques USB 1.1. £ Port Mini DisplayPort (sortie vidéo) Permet de connecter votre ordinateur à un écran ou à un système de projection externe doté d’un connecteur DVI ou VGA. Vous pouvez acheter des adaptateurs correspondant aux différents formats vidéo compatibles. , Port d’entrée audio/audio numérique optique Permet de connecter un micro ou un appareil audio numérique à votre MacBook Pro. f Port de sortie casque/audio numérique optique Permet de connecter des haut-parleurs externes, un casque (y compris iPhone) ou tout autre périphérique audio numérique. Logement ExpressCard/34 Développez les fonctionnalités de votre MacBook Pro grâce aux cartes ExpressCard standard de 34 mm. Pour éjecter une ExpressCard, appuyer doucement dessus pour activer le ressort puis retirez-la du logement. Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien 27 Remarque : les adaptateurs et autres accessoires sont vendus séparément sur www.apple.com/fr/store. Utilisation du trackpad Multi-Touch Le trackpad vous permet de déplacer le curseur et de réaliser divers gestes Multi-Touch. Contrairement aux trackpads habituels, celui du MacBook Pro fonctionne comme un bouton en vous permettant de cliquer n’importe où sur sa surface. Pour activer les gestes et régler d’autres options du trackpad, choisissez le menu Pomme () > Préférences Système, puis cliquez sur Trackpad. Voici différentes manières d’utiliser le trackpad de votre MacBook Pro :  Le défilement à deux doigts vous permet de défiler rapidement vers le haut, le bas ou latéralement dans la fenêtre active. Cette option est activée par défaut. 28 Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien  Le clic secondaire ou « clic droit » vous permet d’accéder aux commandes du menu contextuel.  Pour configurer une zone de clic secondaire à un doigt dans le coin inférieur gauche ou droit du trackpad, sélectionnez Clic secondaire sous l’option Un doigt dans les préférences Trackpad.  Pour configurer le clic secondaire à deux doigts n’importe où sur le trackpad, sélectionnez Clic secondaire sous l’option Deux doigts dans les préférences Trackpad. Remarque : vous pouvez également effectuer un clic secondaire en maintenant la touche Contrôle (Ctrl) enfoncée au moment où vous cliquez. Zone de clic secondaire Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien 29 Les gestes de trackpad suivants fonctionnent dans certaines applications. Pour effectuer ces gestes, faites glisser légèrement vos doigts sur la surface du trackpad. Pour en savoir plus, reportez-vous aux préférences Trackpad ou choisissez Aide > Aide Mac, puis lancez une recherche sur le mot « trackpad ».  En resserrant ou en écartant deux doigts, vous pouvez effectuer un zoom avant ou arrière dans les PDF, les images, les photos, etc.  En pivotant deux doigts vous pouvez faire pivoter des photos, des pages, etc. 30 Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien  Le défilement à trois doigts vous permet de feuilleter rapidement les documents, de passer à la photo précédente ou à la suivante, etc.  Le défilement à quatre doigts fonctionne dans le Finder et dans toutes les applications. En faisant défiler quatre doigts vers la gauche ou la droite, vous activez Permutation d’applications qui vous permet de passer d’une application ouverte à une autre. Si vous faites défiler quatre doigts vers le haut ou le bas, Exposé affiche le bureau ou toutes les fenêtres ouvertes. Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien 31 Utilisation de la batterie du MacBook Pro Lorsque l’adaptateur secteur MagSafe n’est pas branché, le MacBook Pro est alimenté par sa batterie. L’autonomie du MacBook Pro varie en fonction des applications utilisées et des périphériques externes qui sont connectés à votre MacBook Pro. La désactivation de fonctions comme AirPort Extreme ou la technologie sans fil Bluetooth ® et la réduction de la luminosité de l’écran peut contribuer à économiser la batterie lors des voyages en avion par exemple. De nombreuses Préférences Système sont automatiquement réglées pour optimiser l’autonomie de la batterie. Votre MacBook Pro est fourni avec deux processeurs graphiques, un améliorant la longévité de la batterie et l’autre améliorant les performances. Pour passer d’un processeur à un autre, ouvrez les Préférences Système, cliquez sur Économiseur d’énergie, sélectionnez « Meilleure autonomie de la batterie » ou « Meilleures performances », puis suivez les instructions à l’écran. Il est possible de déterminer la charge restante de la batterie en observant les huit lampes témoins du niveau de la batterie, qui se trouvent sur le côté gauche de votre MacBook Pro. Appuyez sur le bouton situé en regard des lampes témoins afin que ces dernières s’allument brièvement pour indiquer la charge restante de la batterie. Important : si un seul témoin est allumé, le niveau restant est très faible. Si aucun témoin ne s’allume, c’est que la batterie est totalement vide et que le MacBook Pro ne peut alors pas démarrer sans que l’adaptateur secteur ne soit branché sur une prise de courant. Branchez l’adaptateur secteur et laissez la batterie se recharger ou remplacez la batterie à plat par une batterie complètement rechargée (voir page 38). Pour en savoir plus sur les lampes témoins de la batterie, consultez la page 60. 32 Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien Vous pouvez également vérifier la charge restante de la batterie en observant l’icône d’état ( ) de la batterie qui se trouve dans la barre des menus. Le niveau affiché dépend de la quantité d’énergie restant dans la batterie, mais aussi des applications et des périphériques en cours d’utilisation, ainsi que des réglages actuels de votre système. Pour disposer de plus d’énergie, fermez des applications, déconnectez les périphériques non utilisés et réglez la fonction d’Économiseur d’énergie. Pour en savoir plus sur l’économie de la batterie et obtenir des astuces pour améliorer ses performances, rendez-vous à l’adresse www.apple.com/fr/batteries/notebooks.html. Recharge de la batterie Lorsque l’adaptateur secteur fourni avec le MacBook Pro est branché, la batterie se recharge, que l’ordinateur soit éteint, allumé ou en suspension d’activité. La recharge est toutefois plus rapide si l’ordinateur est éteint ou en mode de suspension d’activité. Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien 33 Comment obtenir des réponses à vos doutes De plus amples informations sur l’utilisation du MacBook Pro sont disponibles dans l’Aide Mac qui s’affiche sur votre ordinateur et sur Internet, à l’adresse www.apple.com/fr/support/macbookpro. Pour faire apparaître l’Aide Mac : 1 Cliquez sur l’icône du Finder dans le Dock (la barre des icônes située au bord de l’écran). 2 Cliquez sur le menu Aide dans la barre des menus et procédez de l’une des manières suivantes : a Saisissez une question ou un terme dans le champ de recherche, puis sélectionnez une rubrique dans la liste des résultats ou sélectionnez « Afficher tous les résultats » pour voir toutes les rubriques. b Choisissez Aide Mac pour ouvrir la fenêtre de l’Aide Mac, qui vous permet de cliquer sur des liens ou de saisir une question. 34 Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien Informations supplémentaires Pour en savoir plus sur l’utilisation de votre MacBook Pro, consultez le tableau suivant : Pour obtenir des informations sur : Reportez-vous aux sources suivantes : L’installation de mémoire chapitre 3, « Améliorez les performances de votre MacBook Pro » à la page 37. Le dépannage de votre MacBook Pro en cas de problème chapitre 4, « À tout problème sa solution » à la page 55. L’obtention de services et d’une assistance pour votre MacBook Pro « Informations, services et assistance » à la page 68. Vous pouvez également vous rendre sur le site d’assistance Apple à l’adresse www.apple.com/fr/support/macbookpro. L’utilisation de Mac OS X site web de Mac OS X à l’adresse www.apple.com/fr/macosx. Vous pouvez également rechercher « Mac OS X » dans l’Aide Mac. La migration depuis un PC vers un Mac article « Achetez un Mac » à l’adresse www.apple.com/fr/getamac/movetomac. L’utilisation des applications iLife site web d’iLife à l’adresse www.apple.com/fr/ilife. Vous pouvez également ouvrir une application iLife, ouvrir l’Aide de cette application, puis saisir une question dans le champ de recherche. La modification des Préférences Système Préférences Système, accessibles en choisissant le menu Pomme (K) > Préférences Système. Vous pouvez également rechercher « préférences système » dans l’Aide Mac. Utilisation du trackpad recherchez « trackpad » dans l’Aide Mac. Ou bien ouvrez Préférences Système, puis cliquez sur Trackpad. L’utilisation de la caméra iSight recherchez « iSight » dans l’Aide Mac. Utilisation du clavier recherchez « clavier » dans l’Aide Mac. Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien 35 L’utilisation de la technologie sans fil AirPort Extreme page web d’assistance AirPort à l’adresse www.apple.com/fr/support/airport. Vous pouvez également ouvrir l’Aide Mac et rechercher le terme « AirPort ». L’utilisation de la technologie sans fil Bluetooth page web d’assistance Bluetooth à l’adresse www.apple.com/fr/ support/bluetooth. Vous pouvez aussi ouvrir l’utilitaire Échange de fichiers Bluetooth (dans le dossier Utilitaires du dossier Applications) et sélectionner Aide > Aide Bluetooth. L’entretien de la batterie recherchez « batterie » dans l’Aide Mac. La connexion d’une imprimante recherchez « impression » dans l’Aide Mac. Les connexions FireWire et USB recherchez « FireWire » ou « USB » dans l’Aide Mac. La connexion à Internet recherchez « Internet » dans l’Aide Mac. La connexion d’un moniteur externe recherchez « port affichage » dans l’Aide Mac. La télécommande Apple recherchez « télécommande » dans l’Aide Mac. Front Row recherchez « Front Row » dans l’Aide Mac La gravure d’un CD ou DVD recherchez « graver disque » dans l’Aide Mac. Les caractéristiques page web des spécifications, à l’adresse support.apple.com/specs (en anglais). Vous pouvez également ouvrir Informations Système en choisissant le menu Pomme (K) > « À propos de ce Mac » dans la barre des menus, puis en cliquant sur Plus d’infos. Actualités, téléchargement gratuits et catalogues en ligne des logiciels et du matériel Apple site web d’Apple à l’adresse www.apple.com/fr. Pour obtenir des informations sur : Reportez-vous aux sources suivantes : 36 Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien Instructions, assistance technique et manuels des produits Apple site web d’assistance Apple à l’adresse www.apple.com/fr/support. Pour obtenir des informations sur : Reportez-vous aux sources suivantes : 3 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro www.apple.com/fr/store Aide Mac mémoire RAM 38 Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro Ce chapitre fournit des informations et des instructions pour le remplacement de la batterie, l’installation d’un disque dur plus performant et la mise en place de mémoire supplémentaire dans votre MacBook Pro. Retrait et remplacement de la batterie Vous avez la possibilité de remplacer la batterie de votre ordinateur en cas de besoin. Vous devez pour cela savoir comment retirer la batterie pour remplacer le disque dur ou installer de la mémoire. Pour retirer et remplacer la batterie : 1 Éteignez votre MacBook Pro. Débranchez l’adaptateur secteur, le câble Ethernet, le verrou de sécurité et tous les autres câbles connectés au MacBook Pro afin d’éviter toute détérioration de ce dernier. AVERTISSEMENT : Apple vous recommande de confier l’ajout de mémoire et la mise en place d’un nouveau disque dur à un technicien agréé Apple. Consultez les informations sur le dépannage et l’assistance qui accompagnent votre ordinateur pour savoir comment contacter Apple. Tout dommage causé à votre matériel en tentant d’installer vous-même de la mémoire ou un disque dur n’est pas couvert par la garantie limitée de votre ordinateur. AVERTISSEMENT : les composants internes de votre MacBook Pro risquent d’être chauds. Si vous venez d’utiliser votre MacBook Pro, attendez 10 minutes après l’avoir éteint, afin de laisser aux composants internes le temps de se refroidir. Soyez prudent lorsque vous manipulez la batterie. Consultez les informations de sécurité sur la batterie à la page 76. Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 39 2 Retournez le MacBook Pro et repérez le loquet. Appuyez sur le loquet pour l’ouvrir, puis retirez le couvercle qui protège la batterie et le disque dur. Remarque : le loquet doit être dans sa position ouverte pour pouvoir retirer ou replacer la batterie et le couvercle. 40 Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 3 Tirez ensuite doucement sur la languette pour extraire la batterie. Vous avez à présent accès au numéro de série, au disque dur et à d’autres composants de votre MacBook Pro. 4 Pour remettre la batterie en place, assurez-vous que le loquet est en position ouverte. Tenez la batterie légèrement inclinée et insérez le côté muni d’un rebord sous les attaches situées sur le bord extérieur de la baie de la batterie. Appuyez légèrement sur la batterie. Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 41 5 Replacez le couvercle en veillant à ce qu’il soit de niveau avec le fond de votre MacBook Pro, puis appuyez sur le loquet pour le remettre en place. Reconnectez l’adaptateur secteur et tout autre câble connecté auparavant à l’ordinateur. 42 Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro Remplacement du disque dur Vous pouvez remplacer le disque dur de votre MacBook Pro par un modèle plus performant. Le disque dur se trouve à gauche de la batterie lorsque vous ouvrez le fond de votre MacBook Pro. Le disque dur de remplacement doit être de 2,5 pouces et doté d’un connecteur Serial ATA (SATA). Pour remplacer le disque dur de votre MacBook Pro : 1 Suivez les instructions de retrait de la batterie présentées à la page 38. 2 Touchez la surface métallique à l’intérieur de l’ordinateur afin de décharger toute électricité statique que vous pouvez avoir emmagasinée. Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 43 3 Repérez l’attache qui se trouve au-dessus du disque dur. Utilisez un tournevis cruciforme pour desserrer la vis imperdable qui maintient l’attache en place. 4 Tirez sur la languette prévue à cet effet pour soulever doucement le disque et l’extraire de la baie. L’attache se détache du disque dur. Rangez-la en lieu sûr à portée de main. Attache Languette 44 Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 5 Tenez le disque dur par les côtés tout en tirant doucement sur le connecteur qui se trouve sur le côté gauche du disque afin de le déconnecter. Le connecteur est relié à un câble et demeure à l’intérieur de la baie de disque dur. Important : il y a quatre (4) vis de montage sur les côtés de votre disque dur. Si votre nouveau disque dur n’est pas fourni avec des vis de montage, récupérez les vis de votre ancien disque dur et montez-les sur le nouveau avant de l’installer. 6 Branchez le connecteur sur la partie gauche du nouveau disque dur. Vis de montage Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 45 7 Insérez le nouveau disque dur en le tenant incliné et en vous assurant que les vis de montage sont correctement placées. 8 Replacez l’attache et serrez la vis. 9 Suivez les instructions de remplacement de la batterie présentées à la page 40. Pour obtenir des formations sur l’installation de Mac OS X et des applications incluses, consultez la rubrique « Réinstallation des logiciels fournis avec le MacBook Pro » à la page 67. 46 Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro Installation de mémoire supplémentaire Votre ordinateur est doté de deux logements de mémoire auxquels vous pouvez accéder en retirant la batterie et le fond du boîtier. Le MacBook Pro est doté d’une mémoire DDR3 (Double Data Rate) SDRAM (Synchronous Dynamic Random-Access Memory) à 1066 MHz, d’un minimum de deux gigaoctets (2 Go). Chaque logement de mémoire peut accueillir un module SDRAM conforme aux spécifications suivantes :  Module DDR3 (Double Data Rate Small Outline Dual Inline Memory Module)  3,18 cm (soit 1,25 pouce)  1 Go ou 2 Go  200 broches  Mémoire RAM de type PC3-8500 DDR3 à 1066 MHz Vous pouvez ajouter deux modules de mémoire de 2 Go pour un total de 4 Go de mémoire au maximum. Pour des performances optimales, remplissez les deux logements de mémoire en y installant des modules identiques. Pour installer de la mémoire dans votre MacBook Pro : 1 Suivez les instructions de retrait de la batterie présentées à la page 38. 2 Dévissez les huit (8) vis qui retiennent le fond de votre MacBook Pro, puis retirez le fond du boîtier. Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 47 Important : comme ces vis sont de longueurs différentes, prenez note de leur longueur et de leur position respective pour pouvoir les replacer correctement. Rangez-les en lieu sûr à portée de main. Petit Grand 48 Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro Important : en retirant le fond du boîtier, vous avez mis à nu des composants internes fragiles. Veillez à ne toucher que la structure de montage de la mémoire lorsque vous retirez ou que vous ajoutez de la mémoire. 3 Touchez la surface métallique à l’intérieur de l’ordinateur afin de décharger toute électricité statique que vous pouvez avoir emmagasinée. Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 49 4 Repoussez vers l’extérieur les leviers d’éjection qui se trouvent sur les côtés du module de mémoire, afin de libérer le module du logement de la carte mémoire. La carte mémoire se dégage alors en se soulevant légèrement d’un côté. Avant de la retirer, assurez-vous que les encoches en demi-cercle sont bien visibles. Si ce n’est pas le cas, réessayez en repoussant les leviers d’éjection vers l’extérieur. 5 Saisissez le module de mémoire en le tenant par ses encoches, puis retirez-le du logement. 6 Retirez l’autre module de mémoire. Important : saisissez les modules de mémoire en les tenant par les côtés et en veillant à ne pas toucher les connecteurs dorés. 50 Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 7 Insérez le nouveau module de mémoire dans le logement : a Alignez l’encoche du bord doré du module sur celle qui se trouve dans le logement de mémoire inférieur. b Inclinez la carte et poussez-la dans le logement. c Utilisez deux doigts pour exercer une pression ferme et uniforme afin de pousser le module de mémoire vers le bas. Vous devez entendre un clic indiquant que la mémoire est correctement insérée. d Répétez l’opération pour installer un module de mémoire supplémentaire dans le logement supérieur. Appuyez sur le module pour vous assurer qu’il est bien de niveau. Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 51 Encoches 52 Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 8 Remettez le fond du boîtier en place. Replacez et serrez les huit vis après vous être assuré que les vis de différentes longueurs étaient bien à leurs places respectives. 9 Suivez les instructions de remplacement de la batterie présentées à la page 40. Petit Grand Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 53 Reconnaissance de la nouvelle mémoire par le MacBook Pro Après avoir ajouté de la mémoire au MacBook Pro, vérifiez si elle est reconnue. Pour vérifier la mémoire de votre ordinateur : 1 Démarrez votre MacBook Pro. 2 Lorsque le bureau Mac OS X apparaît, choisissez le menu Pomme () dans la barre des menus, puis sélectionnez « À propos de ce Mac ». La mémoire totale inclut la quantité de mémoire d’origine intégrée à votre ordinateur et la mémoire que vous avez ajoutée. Pour plus de détails sur la quantité de mémoire installée sur votre ordinateur, ouvrez Informations système en cliquant sur Plus d’infos puis sur Mémoire. Si le MacBook Pro ne reconnaît pas la mémoire ou ne démarre pas correctement, vérifiez que la mémoire est compatible avec le MacBook Pro et qu’elle est correctement installée en la remettant en place. 4 4 À tout problème sa solution www.apple.com/fr/support Aide Mac aide 56 Chapitre 4 À tout problème sa solution Vous pouvez rencontrer, à titre exceptionnel, des problèmes en utilisant le MacBook Pro . Lisez la suite pour obtenir des conseils de dépannage utiles en cas de problème. Vous trouverez des informations supplémentaires concernant le dépannage dans l’Aide Mac et sur le site web d’assistance consacré au MacBook Pro, à l’adresse www.apple.com/fr/support/macbookpro. Il existe généralement une solution simple et rapide aux problèmes que vous pouvez rencontrer à l’utilisation du MacBook Pro. Réfléchissez aux conditions qui ont entraîné l’apparition de ce problème. Ce récapitulatif de la totalité des opérations effectuées avant que le problème ne survienne permet de restreindre les causes possibles et de trouver la solution. Les éléments à noter comprennent:  les applications que vous étiez en train d’utiliser quand le problème est apparu ; les problèmes qui n’apparaissent qu’avec une application spécifique peuvent indiquer que cette application n’est pas compatible avec la version de Mac OS installée sur votre ordinateur ;  les nouveaux logiciels installés, notamment ceux qui ont ajouté des éléments à votre dossier Système ;  tout nouveau composant matériel installé (mémoire supplémentaire ou périphérique, par exemple). Chapitre 4 À tout problème sa solution 57 Problèmes vous empêchant d’utiliser votre MacBook Pro Si votre MacBook Pro ne répond plus ou que le pointeur se fige Il peut arriver, très rarement, qu’une application se « bloque » à l’écran. Mac OS X offre un moyen de fermer une application bloquée sans redémarrer votre ordinateur. Pour forcer la fermeture d’une application : 1 Appuyez sur les touches Commande (x) + Option + Échap ou choisissez le menu Pomme () > Forcer à quitter dans la barre des menus. La boîte de dialogue « Forcer à quitter des applications » apparaît. L’application est sélectionnée. 2 Cliquez sur Forcer à quitter. L’application se ferme, en laissant toutes les autres applications ouvertes. Si nécessaire, vous pouvez également redémarrer le Finder à partir de cette zone de dialogue. Enregistrez ensuite votre travail dans les applications ouvertes, puis redémarrez l’ordinateur afin de vous assurer que le problème est entièrement réglé. Si le problème survient fréquemment, choisissez Aide > Aide Mac dans la barre des menus en haut de l’écran. Recherchez le mot « bloquer » pour obtenir de l’aide en cas de blocage ou d’absence de réponse de l’ordinateur. Si le problème ne survient que lorsque vous utilisez une application particulière, vérifiez auprès de son éditeur si elle est compatible avec votre ordinateur. Pour obtenir des informations de contact et une assistance concernant les logiciels fournis avec le MacBook Pro, rendez-vous à l’adresse www.apple.com/fr/guide. 58 Chapitre 4 À tout problème sa solution Si vous savez qu’une application est compatible, vous devrez peut-être réinstaller le logiciel système de votre ordinateur. Consultez la rubrique « Réinstallation des logiciels fournis avec le MacBook Pro » à la page 67. Si le MacBook Pro se bloque au démarrage, si un point d’interrogation clignotant apparaît ou si l’écran est éteint et que la lampe témoin de suspension d’activité reste allumée (pas en mode de suspension d’activité) Le point d’interrogation clignotant signifie généralement que l’ordinateur ne parvient pas à localiser le logiciel système sur le disque dur interne ou sur tout disque externe relié à l’ordinateur.  Patientez quelques secondes. Si l’ordinateur ne démarre pas de suite, éteignez-le en maintenant le bouton d’alimentation (®) enfoncé pendant 8 à 10 secondes. Débranchez tous les périphériques externes puis tentez de redémarrer l’ordinateur en appuyant sur le bouton d’alimentation (®) tout en maintenant la touche Option enfoncée. Lorsque votre ordinateur démarre, cliquez sur l’icône du disque dur, puis sur la flèche droite. Une fois que l’ordinateur a démarré, ouvrez Préférences Système et cliquez sur Démarrage. Sélectionnez un dossier Système local de Mac OS X.  Si cela ne donne pas de résultats, tentez de réparer le disque à l’aide d’Utilitaire de disque :  Insérez le DVD d’installation de Mac OS X dans votre ordinateur.  Redémarrez ensuite votre ordinateur en maintenant la touche C enfoncée lors du démarrage.  Choisissez Installation dans la barre des menus puis sélectionnez Ouvrir Utilitaire de disque. Lorsqu’Utilitaire de disque s’ouvre, suivez les instructions de la sous-fenêtre S.O.S pour savoir s’il est en mesure de réparer le disque. Chapitre 4 À tout problème sa solution 59 Si Utilitaire de disque ne résout pas le problème, vous devrez peut-être réinstaller le logiciel système de votre ordinateur. Consultez la rubrique « Réinstallation des logiciels fournis avec le MacBook Pro » à la page 67. Si votre MacBook Pro ne s’allume ou ne démarre pas Tentez les opérations suivantes dans l’ordre jusqu’à ce que votre ordinateur s’allume :  Assurez-vous que l’adaptateur secteur est connecté à l’ordinateur et branché sur une prise de courant en état de marche. Veillez à utiliser l’adaptateur secteur MagSafe 85 W fourni avec le MacBook Pro. Si l’adaptateur secteur ne recharge plus l’ordinateur et que la lampe témoin du connecteur MagSafe ne s’allume pas lorsque vous branchez le câble d’alimentation, essayez de débrancher le câble puis de le brancher à nouveau afin de le réinitialiser ou essayer à partir d’une autre prise.  Vérifiez si votre batterie à besoin d’être rechargée. Appuyez sur le petit bouton qui se trouve sur le côté gauche de votre ordinateur. Vous devez voir apparaître un à huit témoins lumineux indiquant le niveau de charge de la batterie. Si une seule lampe témoin est allumée, branchez votre adaptateur secteur pour recharger l’ordinateur. Pour en savoir plus sur les lampes témoins de la batterie, consultez la page 60.  Si cela ne résout pas le problème, réinitialisez le système de gestion de l’alimentation du MacBook Pro en débranchant l’adaptateur secteur, en retirant la batterie puis en maintenant le bouton d’alimentation (®) enfoncé pendant au moins 5 secondes.  Si vous avez récemment ajouté de la mémoire, assurez-vous qu’elle est correctement installée et qu’elle est compatible avec votre ordinateur. Vérifiez si le retrait de cette mémoire et la remise en place de l’ancienne permet à l’ordinateur de démarrer (consultez la page 46). 60 Chapitre 4 À tout problème sa solution  Pour réinitialiser la PRAM, appuyez sur le bouton d’alimentation (®) et maintenez immédiatement les touches Commande (x), Option, P et R enfoncées jusqu’à ce que vous entendiez une deuxième fois le signal sonore de démarrage.  Si vous ne parvenez toujours pas à démarrer le MacBook Pro, consultez la rubrique « Informations, services et assistance » à la page 68 qui contient les informations nécessaires pour prendre contact avec Apple. Si l’écran devient subitement noir ou que votre MacBook Pro se bloque Essayez de redémarrer votre MacBook Pro. 1 Débranchez tout périphérique connecté à votre MacBook Pro excepté l’adaptateur secteur. 2 Appuyez sur le bouton d’alimentation (®) pour redémarrer le système. 3 Le niveau de charge de la batterie doit atteindre au moins 10 pour cent avant la connexion d’un périphérique et la reprise du travail. Pour vérifier le niveau de charge de la batterie, cliquez sur l’icône d’état de la batterie ( ) située dans la barre des menus. Le moniteur pourrait également s’assombrir si les fonctions d’économie d’énergie de la batterie sont en place. Si vous appuyez sur le bouton de la batterie et que toutes les lampes témoins clignotent cinq fois de suite Votre batterie doit être remplacée. Prenez contact avec un magasin Apple Store ou un fournisseur de services agréé Apple (AASP). Chapitre 4 À tout problème sa solution 61 Si vous appuyez sur le bouton de la batterie et que les lampes témoins clignotent cinq fois de suite de gauche à droite, puis de droite à gauche Votre batterie n’est pas reconnue. Assurez-vous qu’elle est installée correctement dans votre ordinateur. Si vous oubliez votre mot de passe Vous pouvez réinitialiser votre mot de passe d’administrateur et les mots de passe de tous les autres comptes. 1 Insert the DVD d’installation de Mac OS X. Redémarrez ensuite votre ordinateur en maintenant la touche C enfoncée lors du démarrage. 2 Choisissez Utilitaires > « Réinitialiser le mot de passe » dans la barre des menus, puis suivez les instructions à l’écran. En cas de problème à l’éjection d’un disque Fermez toutes les applications susceptibles d’utiliser le disque et essayez à nouveau. Si cela ne donne pas de résultats, redémarrez l’ordinateur, puis maintenez immédiatement le bouton du trackpad enfoncé. Utilisation d’Apple Hardware Test Si vous pensez qu’il y a un problème avec les composants matériels du MacBook Pro, vous pouvez utiliser l’application Apple Hardware Test pour savoir si tel est le cas (les composants affectés peuvent être la mémoire ou le processeur, par exemple). Pour utiliser Apple Hardware Test : 1 Déconnectez tous les périphériques externes de votre ordinateur, sauf l’adaptateur secteur. Si un câble Ethernet est connecté, déconnectez-le. 62 Chapitre 4 À tout problème sa solution 2 Redémarrez ensuite votre ordinateur en maintenant la touche D enfoncée lors du démarrage. 3 Lorsque l’écran de sélection d’Apple Hardware Test s’affiche, choisissez votre langue. 4 Appuyez sur la touche Retour ou cliquez sur la flèche droite. 5 Lorsque l’écran principal d’Apple Hardware Test s’affiche (après 45 secondes environ), suivez les instructions à l’écran. 6 En cas de détection d’un problème, Apple Hardware Test affiche un code d’erreur. Notez le code d’erreur avant d’entreprendre les démarches d’assistance. Si Apple Hardware Test ne détecte pas de panne matérielle, il est probable que le problème soit lié aux logiciels. Si la procédure ne fonctionne pas, insérez le DVD d’installation des applications pour lancer l’outil Apple Hardware Test. Pour en savoir plus, consultez le fichier « À propos d’AHT » qui se trouve sur le DVD d’installation des applications fourni avec votre ordinateur. Problèmes de connexion à Internet Votre MacBook Pro dispose de l’application Assistant réglages de réseau pour vous aider tout au long de la procédure de configuration d’une connexion à Internet. Ouvrez Préférences Système, puis cliquez sur Réseau. Cliquez sur le bouton « Assistant » pour ouvrir Assistant réglages de réseau. En cas de problème avec votre connexion à Internet, vous pouvez essayer les méthodes exposées dans cette rubrique pour votre type de connexion ou vous pouvez utiliser Diagnostic réseau. Chapitre 4 À tout problème sa solution 63 Pour utiliser Diagnostic réseau : 1 Choisissez le menu Pomme () > Préférences Système. 2 Cliquez sur Réseau puis cliquez sur « Assistant ». 3 Cliquez sur Diagnostic pour lancer Diagnostic réseau. 4 Suivez les instructions à l’écran. Si Diagnostic réseau n’est pas en mesure de résoudre le problème, celui-ci se situe peutêtre au niveau du fournisseur d’accès à Internet auquel vous essayez de vous connecter, du périphérique externe utilisé pour la connexion au fournisseur d’accès à Internet ou du serveur auquel vous essayez d’accéder. Vous pouvez également tenter de réaliser les opérations suivantes. Connexions à Internet par modem câble, modem DSL ou réseau local (LAN) Assurez-vous que tous les câbles du modem sont correctement branchés, y compris le câble d’alimentation du modem, le câble reliant le modem à l’ordinateur et le câble raccordant le modem à la prise murale. Vérifiez également les câbles et l’alimentation de vos routeurs et concentrateurs Ethernet. Éteignez puis rallumez le modem et réinitialisez les composants matériels du modem. Éteignez le modem câble ou DSL, puis rallumez-le après quelques minutes. Certains fournisseurs d’accès à Internet conseillent de débrancher le câble d’alimentation du modem. Si votre modem dispose d’un bouton de réinitialisation, vous pouvez l’actionner avant ou après avoir éteint puis rallumé le modem. 64 Chapitre 4 À tout problème sa solution Important : les instructions relatives aux modems ne concernent pas les utilisateurs de réseau LAN. Contrairement aux utilisateurs de modems câble et DSL, les utilisateurs de réseau LAN peuvent disposer de concentrateurs, commutateurs, routeurs et autres blocs de connexion. Ils doivent faire appel à leur administrateur réseau plutôt qu’à un FAI. Connexions PPPoE Si vous ne parvenez pas à vous connecter à votre fournisseur d’accès à Internet via PPPoE (Point to Point Protocol over Ethernet), assurez-vous que les informations que vous avez saisies dans les préférences Réseau sont correctes. Pour vérifier les réglages de vos préférences Réseau : 1 Choisissez le menu Pomme () > Préférences Système. 2 Cliquez sur Réseau. 3 Cliquez sur Ajouter (+) en bas de la liste des services de connexion réseau et choisissez PPPoE dans le menu local Interface. 4 Choisissez une interface pour le service PPPoE dans le menu local Ethernet. Choisissez Ethernet si vous vous connectez à un réseau câblé ou AirPort si vous vous connectez à un réseau sans fil. 5 Saisissez les informations fournies par votre fournisseur d’accès, tel que le nom du compte, le mot de passe et le nom du service PPPoE (si votre fournisseur d’accès le demande). 6 Cliquez sur Appliquer pour activer les réglages. Connexions au réseau Assurez-vous que le câble Ethernet est branché sur le MacBook Pro et sur le réseau. Vérifiez les câbles et l’alimentation de vos routeurs et concentrateurs Ethernet. Chapitre 4 À tout problème sa solution 65 Si vous disposez de plusieurs ordinateurs tentant de partager une connexion à Internet, assurez-vous que votre réseau est correctement configuré. Vous devez savoir si votre FAI fournit une seule ou plusieurs adresses IP, autrement dit, une pour chaque ordinateur. Si une seule adresse IP est fournie, vous devez disposer d’un routeur capable de partager la connexion ; on parle alors de conversion d’adresse réseau (NAT) ou de masquage d’adresses IP. Pour obtenir des informations sur la configuration, consultez la documentation fournie avec votre routeur ou contactez la personne qui a configuré votre réseau. La borne d’accès AirPort peut être utilisée pour que plusieurs ordinateurs partagent une adresse IP. Pour obtenir des informations sur l’utilisation d’une borne d’accès AirPort, consultez l’Aide Mac ou rendez-vous sur le site web AirPort Extreme, à l’adresse www.apple.com/fr/support/airport. Si ces méthodes s’avèrent insuffisantes pour résoudre les problèmes rencontrés, adressezvous à votre fournisseur d’accès à Internet ou à votre administrateur réseau. Problèmes de communication sans fil avec AirPort Extreme En cas de problème avec les communications sans fil AirPort Extreme  Vérifiez que l’ordinateur ou le réseau auquel vous souhaitez vous connecter est activé et dispose d’un point d’accès sans fil.  Assurez-vous que le logiciel est correctement configuré conformément aux instructions incluses avec votre borne d’accès ou point d‘accès.  Assurez-vous que l’autre ordinateur ou le point d’accès au réseau se trouve dans la zone de couverture de l’antenne de votre ordinateur. Des appareils électroniques ou des structures métalliques se trouvant à proximité peuvent interférer avec les communications sans fil et réduire la portée de votre antenne. Vous pouvez éventuellement améliorer la réception en tournant et en réorientant l’ordinateur. 66 Chapitre 4 À tout problème sa solution  Vérifiez l’icône d’état AirPort (Z) dans la barre des menus. Jusqu’à quatre barres de mesure apparaissent pour afficher la puissance du signal. Si les barres ne s’affichent pas, tentez de changer de place.  Pour plus d’informations, consultez l’Aide AirPort (choisissez Aide > Aide Mac, puis Bibliothèque > Aide AirPort dans la barre des menus) ainsi que les instructions fournies avec votre appareil sans fil. Maintien à jour de vos logiciels Vous pouvez vous connecter à Internet pour télécharger et installer automatiquement les dernières versions de logiciels, gestionnaires et autres améliorations fournies par Apple. Chaque fois que vous vous connectez à Internet, « Mise à jour de logiciels » consulte les mises à jour disponibles pour votre ordinateur. Vous pouvez configurer votre MacBook Pro afin qu’il recherche régulièrement les mises à jour disponibles, pour que vous puissiez ensuite télécharger et installer les mises à jour de logiciels. Pour rechercher des logiciels mis à jour : 1 Choisissez le menu Pomme () > Préférences Système. 2 Cliquez sur l’icône « Mise à jour de logiciels » et suivez les instructions à l’écran.  Pour plus d’informations, recherchez « Mise à jour de logiciels » dans l’Aide Mac.  Pour obtenir les toutes dernières informations sur Mac OS X, rendez-vous à l’adresse www.apple.com/fr/macosx. Chapitre 4 À tout problème sa solution 67 Réinstallation des logiciels fournis avec le MacBook Pro Les disques d’installation de logiciels fournis avec votre ordinateur permettent de réinstaller Mac OS X et les applications livrées avec votre ordinateur. Vous pouvez choisir soit « Archiver et installer » afin d’enregistrer vos fichiers et réglages existants, soit « Effacer et installer » pour effacer toutes vos données. Important : Apple vous recommande de sauvegarder les données de votre disque dur avant de procéder à la restauration des logiciels. Nous vous conseillons de sauvegarder vos fichiers essentiels avant d’installer Mac OS X et d’autres applications car l’option « Effacer et installer » efface les données du disque dur. Apple décline toute responsabilité en cas de perte de données. Installation de Mac OS X Pour installer Mac OS X : 1 Sauvegardez vos fichiers essentiels. 2 Assurez-vous que votre adaptateur secteur est connecté et branché sur une prise de courant. 3 Insérez le DVD d’installation de Mac OS X fourni avec votre ordinateur. 4 Double-cliquez sur Installer Mac OS X. 5 Suivez les instructions à l’écran. Remarque : pour rétablir les réglages d’origine de Mac OS X sur votre ordinateur, cliquez sur Options dans la sous-fenêtre « Sélectionner une destination » du programme d’installation, puis choisissez Effacer et installer. Si vous choisissez « Effacer et installer », un message vous rappelle d’utiliser le DVD d’installation des applications pour réinstaller les applications incluses avec votre ordinateur. 68 Chapitre 4 À tout problème sa solution 6 Une fois l’installation terminée, cliquez sur Redémarrer pour redémarrer votre ordinateur. 7 Suivez les instructions données par l’Assistant réglages pour configurer votre compte utilisateur. Installation d’applications Si vous réinstallez Mac OS X sur votre ordinateur, puis que vous sélectionnez l’option « Effacer et installer », vous devez réinstaller les applications fournies avec votre ordinateur, telles que les applications iLife. Pour installer les applications fournies avec votre ordinateur : 1 Assurez-vous que votre adaptateur secteur est connecté et branché sur une prise de courant. 2 Insérez le DVD d’installation des applications fourni avec votre ordinateur. 3 Double-cliquez sur « Installer les logiciels inclus ». 4 Suivez les instructions à l’écran. 5 Cliquez sur Fermer une fois l’installation terminée. Informations, services et assistance Outre le disque dur et la mémoire, votre MacBook Pro ne contient aucune pièce que vous puissiez réparer vous-même. Si vous avez besoin de services de réparation, adressez-vous à Apple ou portez votre MacBook Pro chez un fournisseur de services agréé Apple. Vous trouverez de plus amples informations sur le MacBook Pro en ligne, dans l’aide à l’écran, dans Informations Système et via Apple Hardware Test. Chapitre 4 À tout problème sa solution 69 Informations en ligne Pour obtenir des informations en ligne sur le service et l’assistance, rendez-vous sur www.apple.com/fr/support. Choisissez votre pays dans le menu local. Vous pouvez faire des recherches dans la base de données AppleCare Knowledge Base, vérifiez si de nouvelles mises à jour de logiciels sont disponibles ou obtenir de l’aide dans les forums de discussion Apple. Aide à l’écran Vous pouvez chercher des réponses à vos questions ainsi que des instructions et des informations concernant le dépannage dans l’Aide Mac. Choisissez Aide > Aide Mac. Informations Système Pour obtenir des informations sur le MacBook Pro, servez-vous d’Informations Système. Cette application vous fournit la liste des composants matériels et des logiciels installés, le numéro de série et de version du système d’exploitation, la quantité de mémoire installée, etc. Pour ouvrir Informations Système, choisissez le menu Pomme () > « À propos de ce Mac » dans la barre des menus, puis cliquez sur Plus d’infos. Service et assistance AppleCare Votre MacBook Pro s’accompagne d’une assistance technique de 90 jours et d’un an de couverture pour les réparations de matériel effectuées dans les magasins Apple Store ou les centres de réparations agréés Apple, tel qu’un fournisseur de services agréé Apple (AASP). Vous avez la possibilité d’étendre la durée de cette couverture en adhérant à un programme AppleCare Protection Plan. Pour en savoir plus, rendez-vous sur www.apple.com/fr/support/products ou bien visitez le site web adapté à votre pays (répertorié ci-dessous). 70 Chapitre 4 À tout problème sa solution Si vous avez besoin d’assistance, le personnel d’assistance par téléphone AppleCare peut vous aider à installer et à ouvrir les applications, et propose des services de dépannage élémentaires. Appelez le centre d’assistance le plus proche de chez vous (gratuit pendant les 90 premiers jours). Gardez la date d’achat et le numéro de série de votre MacBook Pro à portée de main lorsque vous appelez. Remarque : la période de 90 jours d’assistance gratuite par téléphone débute à la date d’achat. Des frais téléphoniques peuvent éventuellement s’appliquer. Les numéros de téléphone sont susceptibles d’être modifiés. Les tarifs téléphoniques locaux et nationaux peuvent s’appliquer. Une liste complète est disponible sur Internet: Pays Téléphone Site web Allemagne (49) 01805 009 433 www.apple.com/de/support Autriche (43) 0810 300 427 www.apple.com/at/support Belgique (flamand) (français) (32) 070 700 772 (32) 070 700 773 www.apple.com/benl/support www.apple.com/befr/support France (33) 0805 540 003 www.apple.com/fr/support Luxembourg (352) 800 24550 www.apple.com/befr/support Suisse (français) (allemand) (41) 0848 000 132 (41) 0848 000 132 www.apple.com/chfr/support www.apple.com/chde/support www.apple.com/contact/phone_contacts.html Chapitre 4 À tout problème sa solution 71 Localisation du numéro de série de votre produit Utilisez l’une des méthodes suivantes pour trouver le numéro de série de votre ordinateur :  Choisissez le menu Pomme () dans la barre des menus puis sélectionnez « À propos de ce Mac ». Cliquez sur le numéro de version sous les mots « Mac OS X » pour passer du numéro de version de Mac OS X à la version, puis au numéro de série.  Cliquez sur l’icône du Finder puis ouvrez /Applications/Utilitaires/Informations Système. Cliquez alors sur Matériel dans le panneau Contenu.  Retirez la batterie et prenez note du numéro de série de votre MacBook Pro, qui se trouve sur la face avant de la baie de la batterie. Pour en savoir plus sur l’extraction de la batterie, consultez la page 38 . 5 5 Dernières recommandations www.apple.com/fr/environment Aide Mac ergonomie 74 Chapitre 5 Dernières recommandations Afin d’assurer votre sécurité et de préserver votre matériel, veillez à observer ces consignes concernant le nettoyage et la manipulation de votre MacBook Pro ainsi que l’aménagement d’un espace de travail confortable. Gardez ces instructions dans un endroit facile d’accès pour vous et pour les utilisateurs éventuels. Informations importantes concernant la sécurité Manipulation correcte Installez le MacBook Pro sur un plan de travail stable en veillant à ce que l’air puisse circuler librement sous l’ordinateur et autour de celui-ci. N’utilisez pas le MacBook Pro en le posant sur un coussin ou tout autre objet de structure non solide car cela pourrait empêcher les conduits d’aération de fonctionner correctement. Évitez également de placer des objets sur le clavier lorsque vous utilisez votre MacBook Pro. N’introduisez jamais d’objets d’aucune sorte dans les ouvertures servant à la ventilation. La partie inférieure du MacBook Pro peut chauffer au cours d’une utilisation normale de l’appareil. S’il est posé sur vos genoux et que la chaleur qu’il émane vous gêne, posez-le plutôt sur un plan de travail stable. Eau et endroits humides Évitez de placer votre MacBook Pro à proximité de sources de liquide telles que des boissons, un évier, un lavabo, une baignoire ou une douche, par exemple. Protégez votre MacBook Pro de l’humidité et des intempéries (neige, pluie et brouillard par exemple). AVERTISSEMENT : ne pas suivre ces consignes pourrait déclencher un feu, occasionner des décharges électriques ou entraîner tout type de blessure ou dommage. Chapitre 5 Dernières recommandations 75 Adaptateur secteur MagSafe 85 W Veillez à ce que la fiche ou le câble d’alimentation secteur CA soit totalement enclenché dans l’adaptateur secteur avant de brancher ce dernier sur une prise de courant. N’utilisez que l’adaptateur secteur qui accompagne le MacBook Pro ou, au besoin, un adaptateur secteur agréé Apple compatible avec ce produit. L’adaptateur secteur peut chauffer au cours d’une utilisation normale de l’appareil. Branchez toujours l’adaptateur secteur directement sur la prise de courant ou posez-le par terre, dans un endroit correctement aéré. Débranchez l’adaptateur secteur, retirez la batterie et débranchez tous les autres câbles si l’un des cas suivants se présente :  Vous cherchez à ajouter de la mémoire ou à remplacer le disque dur.  Vous souhaitez nettoyer le boîtier (pour ce faire, suivez à la lettre les instructions fournies à la page 78).  La prise ou le câble d’alimentation est endommagé.  Le MacBook Pro ou l’adaptateur secteur est exposé à la pluie ou à une humidité excessive, ou du liquide a été versé dans le boîtier.  Le MacBook Pro ou l’adaptateur secteur a subi une chute, le boîtier a été endommagé ou vous pensez qu’une réparation est nécessaire. Le port secteur MagSafe contient un aimant qui peut effacer les données d’une carte de crédit, d’un iPod ou d’autres appareils. Pour protéger vos données, ne placez pas de matériaux ou d’appareils à sensibilité magnétique (comme ceux cités précédemment ou autres) à moins de 25 mm de ce port. Si des résidus quelconques se trouvent dans le port secteur MagSafe, enlevez-les doucement à l’aide d’un bâtonnet de coton. 76 Chapitre 5 Dernières recommandations Batterie Évitez de la faire tomber, de la démonter, de l’écraser, de la brûler ou de l’exposer au feu ou à des températures supérieures à 100 *C. N’utilisez plus la batterie si elle vous semble endommagée de quelque façon que ce soit. Remplacez la batterie de ce produit uniquement par une batterie autorisée par Apple. Éliminez rapidement les batteries usagées conformément aux directives d’environnement locales en vigueur. Diminution de l’acuité auditive Vous risquez une perte d’audition irréparable si vous utilisez un casque ou des écouteurs à un volume sonore élevé. L’oreille peut s’adapter petit à petit à des volumes sonores de plus en plus élevés qui peuvent sembler normaux, mais qui risquent à la longue d’endommager votre système auditif. En cas de sifflements ou de perte d’acuité auditive, arrêtez d’utiliser le casque ou les écouteurs et consultez un médecin. Plus le volume est élevé, plus votre audition risque d’être affectée rapidement. Pour protéger votre système auditif, les spécialistes conseillent de prendre les mesures suivantes :  Limitez la durée d’utilisation à volume élevé de vos écouteurs ou de votre casque d’écoute.  Évitez d’augmenter le volume afin de bloquer les bruits environnants.  Baissez le volume si vous ne parvenez pas à entendre une personne qui parle à côté de vous. Activités à haut risque Cet ordinateur n’est pas conçu pour être utilisé dans des installations nucléaires, pour la navigation ou la communication aérienne, pour le contrôle du trafic aérien, ni dans aucune autre situation où une panne du système informatique pourrait entraîner la mort, des blessures ou de graves dommages écologiques. Chapitre 5 Dernières recommandations 77 Informations concernant le laser pour lecteurs optiques Le lecteur optique de votre ordinateur contient un laser qui est entièrement sans danger si l’on en fait un usage normal mais qui peut s’avérer dangereux pour les yeux s’il est démonté. Afin d’assurer votre sécurité, ce dispositif ne doit être réparé que par un fournisseur de services agréé Apple. Informations importantes sur la manipulation Mise sous tension de votre MacBook Pro N’allumez jamais le MacBook Pro tant que tous ses composants internes ou externes ne sont pas en place. L’utilisation de l’ordinateur alors que certains composants manquent peut s’avérer dangereuse et risque de l’endommager. Transport du MacBook Pro Si vous transportez le MacBook Pro dans un sac ou dans un attaché-case, assurez-vous que ce dernier ne contient pas d’objets non attachés (des trombones ou des pièces de monnaie, par exemple) qui pourraient pénétrer accidentellement dans l’ordinateur par une ouverture (comme la fente du lecteur optique) ou se coincer à l’intérieur d’un port. Maintenez également à l’écart du port secteur MagSafe tout objet à sensibilité magnétique. AVERTISSEMENT : la mise en place de réglages ou la réalisation d’opérations qui ne sont pas spécifiés dans le manuel de votre appareil risque de vous exposer à des rayonnements dangereux. AVIS : ne pas suivre les présentes instructions sur la manipulation peut provoquer des dommages à votre MacBook Pro ou à d’autres objets. 78 Chapitre 5 Dernières recommandations Utilisation des connecteurs et des ports Ne forcez jamais un connecteur à entrer dans un port. Lorsque vous branchez un appareil, assurez-vous que le port ne contient aucun résidu quelconque, que le connecteur correspond bien au port et qu’il est placé de manière à entrer correctement dans le port. Utilisation du lecteur optique Le lecteur SuperDrive du MacBook Pro prend en charge les disques de 12 cm. Les disques de forme irrégulière et de moins de 12 cm ne peuvent pas être lus. Manipulation des parties en verre Votre MacBook Pro contient des composants en verre, notamment l’écran et le trackpad. Si elles sont abîmées, n’utilisez pas votre MacBook Pro tant qu’il n’a pas été réparé par un fournisseur de services agréé Apple. Stockage du MacBook Pro Si vous décidez de ranger le MacBook Pro pendant une longue période, placez-le dans un endroit frais (idéalement, à 22 °C) et déchargez la batterie jusqu’à 50 pour cent . Avant de ranger votre MacBook Pro pour une période de temps supérieure à cinq mois, déchargez la batterie jusqu’à environ 50 pour cent, puis retirez-la de votre MacBook Pro. Pour conserver les capacités de la batterie, rechargez la batterie jusqu’à 50 pour cent tous les six mois environ. Nettoyage du MacBook Pro Lorsque vous nettoyez le boîtier de votre MacBook Pro et ses composants, éteignez d’abord le MacBook Pro, puis débranchez l’adaptateur secteur et retirez la batterie. Puis, pour nettoyer le boîtier de l’ordinateur, utilisez un chiffon doux, humide et non pelucheux. Évitez les infiltrations d’humidité par quelque ouverture que ce soit. Ne vaporisez jamais de liquide directement sur l’ordinateur. N’utilisez ni aérosols, ni dissolvants, ni abrasifs qui pourraient endommager les finitions de l’appareil. Chapitre 5 Dernières recommandations 79 Nettoyage de l’écran de votre MacBook Pro Pour nettoyer l’écran de votre MacBook Pro, éteignez d’abord votre MacBook Pro, débranchez l’adaptateur secteur, puis retirez la batterie. Humidifiez ensuite, à l’eau seulement, le chiffon fourni et essuyez l’écran. Ne vaporisez jamais de liquide directement sur l’écran. Ergonomie Voici quelques conseils pour la mise en place d’un environnement de travail sain. Clavier et trackpad Lorsque vous tapez au clavier ou que vous vous servez du trackpad, vos épaules doivent être détendues. Le bras et l’avant-bras doivent former un angle droit, la main étant placée dans le prolongement du poignet. Position à éviter Position recommandée 80 Chapitre 5 Dernières recommandations Vous devez avoir les mains et les doigts détendus lorsque vous tapez au clavier ou que vous utilisez le trackpad. Évitez de replier les pouces à l’intérieur des paumes. Modifiez fréquemment la position de vos mains pour éviter la fatigue. Après un travail continu et intensif sur ordinateur, certains utilisateurs peuvent ressentir des douleurs aux mains, aux poignets ou aux bras. Si ces douleurs persistent, consultez un spécialiste. Souris externe Si vous utilisez une souris externe, veillez à ce qu’elle se trouve à hauteur du clavier. Ménagez un espace suffisant pour la manipuler avec aisance. Siège Optez pour un siège de bureau réglable et offrant un dossier et une assise confortables. Réglez la hauteur du siège de telle sorte que vos cuisses reposent à l’horizontale et vos pieds à plat sur le sol. Le dossier du siège doit soutenir votre région lombaire, c’est-à-dire la partie inférieure de votre dos. Suivez les instructions du fabricant de sorte que le réglage du dossier soit parfaitement adapté à votre morphologie. Position à éviter Position recommandée Chapitre 5 Dernières recommandations 81 Au besoin, relevez le siège de manière à ce que vos avant-bras et vos mains soient placés correctement par rapport au clavier. Si, dans ce cas, vos pieds ne reposent plus à plat sur le sol, utilisez un repose-pied inclinable et réglable en hauteur. Si vous disposez d’un bureau modulaire, vous pouvez abaisser le niveau du plan de travail pour éviter l’emploi d’un repose-pied. Une troisième solution consiste à utiliser un bureau dont le poste de saisie est situé plus bas que le plan de travail. Écran intégré Orientez l’écran de manière à réduire le plus possible les reflets de l’éclairage électrique et de la lumière du jour. Ne forcez pas l’écran si vous rencontrez une résistance. L’angle d’ouverture maximal de l’écran ne peut dépasser 130 degrés. Réglez la luminosité et le contraste de l’écran chaque fois que vous déplacez l’ordinateur ou que l’éclairage ambiant change. Vous trouverez d’autres informations concernant l’ergonomie sur Internet : Apple et l’environnement Apple Inc. reconnaît sa responsabilité en matière de réduction de l’impact de ses produits et de ses activités sur l’environnement. Des informations supplémentaires sont disponibles sur Internet: www.apple.com/about/ergonomics www.apple.com/fr/environment 82 Regulatory Compliance Information Compliance Statement This device complies with part 15 of the FCC rules. Operation is subject to the following two conditions: (1) This device may not cause harmful interference, and (2) this device must accept any interference received, including interference that may cause undesired operation. See instructions if interference to radio or television reception is suspected. L‘utilisation de ce dispositif est autorisée seulement aux conditions suivantes: (1) il ne doit pas produire de brouillage et (2) l’utilisateur du dispositif doit étre prêt à accepter tout brouillage radioélectrique reçu, même si ce brouillage est susceptible de compromettre le fonctionnement du dispositif. Radio and Television Interference This computer equipment generates, uses, and can radiate radio-frequency energy. If it is not installed and used properly—that is, in strict accordance with Apple’s instructions—it may cause interference with radio and television reception. This equipment has been tested and found to comply with the limits for a Class B digital device in accordance with the specifications in Part 15 of FCC rules. These specifications are designed to provide reasonable protection against such interference in a residential installation. However, there is no guarantee that interference will not occur in a particular installation. You can determine whether your computer system is causing interference by turning it off. If the interference stops, it was probably caused by the computer or one of the peripheral devices. If your computer system does cause interference to radio or television reception, try to correct the interference by using one or more of the following measures:  Turn the television or radio antenna until the interference stops.  Move the computer to one side or the other of the television or radio.  Move the computer farther away from the television or radio.  Plug the computer into an outlet that is on a different circuit from the television or radio. (That is, make certain the computer and the television or radio are on circuits controlled by different circuit breakers or fuses.) If necessary, consult an Apple Authorized Service Provider or Apple. See the service and support information that came with your Apple product. Or, consult an experienced radio/television technician for additional suggestions. Important: Changes or modifications to this product not authorized by Apple Inc. could void the EMC compliance and negate your authority to operate the product. This product has demonstrated EMC compliance under conditions that included the use of compliant peripheral devices and shielded cables (including Ethernet network cables) between system components. It is important that you use compliant peripheral devices and shielded cables between system components to reduce the possibility of causing interference to radios, television sets, and other electronic devices. Responsible party (contact for FCC matters only): Apple Inc. Corporate Compliance 1 Infinite Loop, M/S 26-A Cupertino, CA 95014-2084 83 Wireless Radio Use This device is restricted to indoor use when operating in the 5.15 to 5.25 GHz frequency band. Cet appareil doit être utilisé à l’intérieur. Exposure to Radio Frequency Energy The radiated output power of the AirPort Extreme technology is below the FCC radio frequency exposure limits. Nevertheless, it is advised to use the wireless equipment in such a manner that the potential for human contact during normal operation is minimized. FCC Bluetooth Wireless Compliance The antenna used with this transmitter must not be colocated or operated in conjunction with any other antenna or transmitter subject to the conditions of the FCC Grant. Bluetooth Industry Canada Statement This Class B device meets all requirements of the Canadian interference-causing equipment regulations. Cet appareil numérique de la Classe B respecte toutes les exigences du Règlement sur le matériel brouilleur du Canada. Industry Canada Statement Complies with the Canadian ICES-003 Class B specifications. Cet appareil numérique de la classe B est conforme à la norme NMB-003 du Canada. This device complies with RSS 210 of Industry Canada. Bluetooth Europe—EU Declaration of Conformity This wireless device complies with the R&TTE Directive. Europe—EU Declaration of Conformity The equipment complies with the RF Exposure Requirement 1999/519/EC, Council Recommendation of 12 July 1999 on the limitation of exposure of the general public to electromagnetic fields (0 Hz to 300 GHz). Hereby, Apple Inc. declares that this 802.11a/b/g/n Mini-PCIe card is in compliance with the R&TTE Directive. Complies with European Low Voltage and EMC Directives. See: www.apple.com/euro/compliance Korea Warning Statements Singapore Wireless Certification Taiwan Wireless Statements 84 Taiwan Class B Statement VCCI Class B Statement External USB Modem Information When connecting your MacBook Pro to the phone line using an external USB modem, refer to the telecommunications agency information in the documentation that came with your modem. ENERGY STAR® Compliance As an ENERGY STAR® partner, Apple has determined that standard configurations of this product meet the ENERGY STAR® guidelines for energy efficiency. The ENERGY STAR® program is a partnership with electronic equipment manufacturers to promote energy-efficient products. Reducing energy consumption of products saves money and helps conserve valuable resources. This computer is shipped with power management enabled with the computer set to sleep after 10 minutes of user inactivity. To wake your computer, click the mouse or trackpad button or press any key on the keyboard. For more information about ENERGY STAR®, visit: www.energystar.gov 85 Informations sur l’élimination et le recyclage Le symbole ci-dessus signifie que vous devez vous débarrasser de votre produit selon les normes et la législation de votre pays. Lorsque votre produit n’est plus utilisable, contactez Apple ou les autorités locales afin de connaître les possibilités de recyclage. Pour en savoir plus sur le programme de recyclage d’Apple, consultez le site www.apple.com/fr/environment/recycling. Informations sur l’enlèvement de la batterie Jetez vos batteries usagées en respectant les lois et les consignes environnementales de votre pays. California: The coin cell battery in the optional Apple Remote contains perchlorates. Special handling and disposal may apply. Refer to: www.dtsc.ca.gov/hazardouswaste/perchlorate Deutschland: Das Gerät enthält Batterien. Diese gehören nicht in den Hausmüll. Sie können verbrauchte Batterien beim Handel oder bei den Kommunen unentgeltlich abgeben. Um Kurzschlüsse zu vermeiden, kleben Sie die Pole der Batterien vorsorglich mit einem Klebestreifen ab. Nederlands: Gebruikte batterijen kunnen worden ingeleverd bij de chemokar of in een speciale batterijcontainer voor klein chemisch afval (kca) worden gedeponeerd. 86 Taiwan: Union européenne—instructions concernant l’élimination des déchets : Le symbole ci-dessus signifie que vous devez vous débarrasser de votre produit sans le mélanger avec les ordures ménagères, selon les normes et la législation de votre pays. Lorsque ce produit n’est plus utilisable, portezle dans un centre de traitement des déchets agréé par les autorités locales. Certains centres acceptent les produits gratuitement. Le traitement et le recyclage séparé de votre produit lors de son élimination aideront à préserver les ressources naturelles et à protéger l’environnement et la santé des êtres humains. K Apple Inc. © 2008 Apple Inc. Tous droits réservés. En application des lois et conventions en vigueur, aucune reproduction totale ni partielle du manuel n’est autorisée, sauf consentement écrit préalable d’Apple. Tout a été mis en oeuvre pour que les informations présentées dans ce manuel soient exactes. Apple n’est pas responsable des erreurs de reproduction ou d’impression. Apple 1 Infinite Loop Cupertino, CA 95014-2084 408-996-1010 www.apple.com Apple, le logo Apple, AirPort, AirPort Extreme, Cover Flow, Exposé, FileVault, FireWire, GarageBand, iCal, iChat, iLife, iMovie, iPhoto, iPod, iSight, iTunes, Keynote, Mac, MacBook, Macintosh, Mac OS, MagSafe, Photo Booth, Safari, Spaces et SuperDrive sont des marques d’Apple Inc. déposées aux États-Unis et dans d’autres pays. Finder, le logo FireWire, iPhone, iWeb, Multi-Touch, Spotlight et Time Machine sont des marques d’Apple Inc. AppleCare, Apple Store et iTunes Store sont des marques de service d’Apple Inc. déposées aux États-Unis et dans d’autres pays. ENERGY STAR® est une marque déposée aux États-Unis. Intel, Intel Core et Xeon sont des marques d’Intel Corp. aux États-Unis et dans d’autres pays. La marque et les logos Bluetooth® sont la propriété de Bluetooth SIG, Inc. et sont concédés sous licence par Apple Inc. Les autres noms de produits et de sociétés sont la propriété de leurs détenteurs respectifs. Les produits commercialisés par des entreprises tierces ne sont mentionnés que pour information, sans aucune intention de préconisation ni de recommandation. Apple décline toute responsabilité quant à l’utilisation et au fonctionnement de ces produits. Fabriqué sous licence de Dolby Laboratories. « Dolby », « Pro Logic » et le logo double-D sont des marques déposées de Dolby Laboratories. Ouvrages confidentiels inédits, © 1992–1997 Dolby Laboratories, Inc. Tous droits réservés. Le produit décrit dans le présent manuel intègre des technologies de protection de droits d’auteur ellesmêmes protégées par divers brevets américains ainsi que d’autres droits de propriété intellectuelle appartenant à Macrovision Corporation et à d’autres détenteurs. L’utilisation de ces technologies de protection des droits d’auteurs doit être autorisée par Macrovision Corporation et est destinée à un cadre privé ou de visualisation restreinte, sauf consentement de Macrovision Corporation. Tout démontage ou ingénierie inverse est interdit. Réclamations concernant l’appareillage aux États-Unis. Brevets n˚ 4 631 603, 4 577 216, 4 819 098 et 4 907 093 sous licence à des fins de visualisation limitée uniquement. Publié simultanément aux États-Unis et au Canada. Congratulations, you and your MacBook Air were made for each other. Built-in iSight camera Video chat with up to three friends anywhere in the world at the same time. www.apple.com/macbookair Mac Help isight Finder Browse the contents of your computer using Cover Flow. www.apple.com/macosx Mac Help finder www.apple.com/macosx Mac Help time machine Time Machine Automatically back up your files to an extra hard drive. GarageBand Create music by adding musicians to a virtual stage. Enhance your song to sound like a pro. www.apple.com/ilife/garageband GarageBand Help record iPhoto Help photo www.apple.com/ilife/iphoto iWeb Create beautiful websites with photos, movies, blogs, podcasts, and dynamic web widgets. www.apple.com/ilife/iweb iWeb Help website iPhoto Organize all your photos with Events. Publish to a Web Gallery with a click. iMovie Collect all your video in one library. Create and share movies in minutes. iMovie Help movie www.apple.com/ilife/imovie Contents 5 Contents Chapter 1: Ready, Set Up, Go 8 Welcome 9 What’s in the Box 10 Setting Up Your MacBook Air 15 Setting Up DVD or CD Sharing 16 Migrating Information to Your MacBook Air 19 Getting Additional Information onto Your MacBook Air 22 Putting Your MacBook Air to Sleep or Shutting It Down Chapter 2: Life with Your MacBook Air 26 Basic Features of Your MacBook Air 28 Keyboard Features of Your MacBook Air 30 Ports on Your MacBook Air 32 Using the Trackpad and Keyboard 34 Running Your MacBook Air on Battery Power 35 Getting Answers Chapter 3: Problem, Meet Solution 40 Problems That Prevent You from Using Your MacBook Air 44 Using Apple Hardware Test 6 Contents 45 Reinstalling Software Using Remote Install Mac OS X 49 Reinstalling Software Using the MacBook Air SuperDrive 51 Problems with AirPort Extreme Wireless Communication 51 Problems with Your Internet Connection 53 Keeping Your Software Up to Date 53 Learning More, Service, and Support 56 Locating Your Product Serial Number Chapter 4: Last, but Not Least 58 Important Safety Information 60 Important Handling Information 62 Understanding Ergonomics 64 Apple and the Environment 65 Regulatory Compliance Information Looking for Something? 70 Index 1 1 Ready, Set Up, Go www.apple.com/macbookair Mac Help Migration Assistant 8 Chapter 1 Ready, Set Up, Go Welcome Congratulations on purchasing a MacBook Air. Your MacBook Air is streamlined for portability and a completely wireless experience. Read this chapter for help getting started setting up and using your MacBook Air.  If you know you will primarily be downloading applications and content from the Internet and not migrating information from another Mac, you can follow the basic instructions to set up your MacBook Air quickly.  If you want to migrate information from another Mac or get content from CDs or DVDs onto your MacBook Air, you can identify one or more Mac or Windows computers to partner with your MacBook Air. Important: Read all the installation instructions (and the safety information starting on page 57) carefully before you first use your computer. Many answers to questions can be found on your computer in Mac Help. For information about getting Mac Help, see “Getting Answers” on page 35. Apple may release new versions and updates to its system software, so the images shown in this book may be slightly different from what you see onscreen. Chapter 1 Ready, Set Up, Go 9 What’s in the Box Important: Remove the protective film covering the 45W MagSafe Power Adapter before setting up your MacBook Air. About Optical Discs Although your MacBook Air doesn’t have an optical disc drive, it does include DVD discs with important software. You can easily access this software, as well as install applications and access data from other optical discs, using the optical disc drive on another Mac or Windows computer. You can also use the optional MacBook Air SuperDrive, an external optical disc drive. AC power cord ® AC plug 45W MagSafe Power Adapter Micro-DVI to DVI Adapter Micro-DVI to VGA Adapter 10 Chapter 1 Ready, Set Up, Go Setting Up Your MacBook Air Your MacBook Air is designed so that you can set it up quickly and start using it right away. The following pages take you through the setup process, including these tasks:  Plugging in the 45W MagSafe Power Adapter  Turning on your MacBook Air and using the trackpad  Using Setup Assistant to access a network and configure a user account and other settings  Setting up the Mac OS X desktop and preferences Step 1: Plug in the 45W MagSafe Power Adapter to provide power to the MacBook Air and charge the battery. Insert the AC plug of your power adapter into a power outlet and the MagSafe connector into the MagSafe power port, located on the back left side of your MacBook Air. As the MagSafe connector gets close to the port, you’ll feel a magnetic pull drawing it in. ¯ AC power cord AC plug ® MagSafe connector MagSafe power port Chapter 1 Ready, Set Up, Go 11 To extend the reach of your power adapter, replace the AC plug with the AC power cord. First pull the AC plug up to remove it from the adapter, and then attach the included AC power cord to the adapter, making sure it is seated firmly. Plug the other end into a power outlet. When disconnecting the power adapter from an outlet or from the computer, pull the plug, not the cord. When you first connect the power adapter to your MacBook Air, an indicator light on the MagSafe connector starts to glow. An amber light indicates that the battery is charging. A green light indicates that the battery is fully charged. If you don’t see a light, make sure the connector is seated properly and the power adapter is plugged into a power outlet. 12 Chapter 1 Ready, Set Up, Go Step 2: Press the power (® ) button briefly to turn on your MacBook Air. You will hear a tone when you turn on the computer. It takes the computer a few moments to start up. After it starts up, Setup Assistant opens automatically. If your computer doesn’t turn on, see “If your MacBook Air doesn’t turn on or start up” on page 42. ® Trackpad Trackpad button ® Power button Chapter 1 Ready, Set Up, Go 13 Step 3: Configure your MacBook Air with Setup Assistant The first time you turn on your MacBook Air, Setup Assistant starts. Setup Assistant helps you enter your Internet information and set up a user account on your MacBook Air. You can also migrate information from another Mac during setup. Note: If you don’t use Setup Assistant to transfer information when you first start up your MacBook Air, you can do it later using Migration Assistant. Go to the Applications folder, open Utilities, and double-click Migration Assistant. To set up your MacBook Air: 1 In the Setup Assistant, follow the onscreen instructions until you get to the “Do You Already Own a Mac?” screen. 2 Do a basic setup or a setup with migration:  To do a basic setup, select “Do not transfer my information now” and click Continue. Follow the remaining prompts to select your wireless network, set up an account, and exit Setup Assistant.  To do a setup with migration, first set up another Mac that has an optical disc drive to partner with (see “Setting Up DVD or CD Sharing” on page 15). Then go to page 16, “Migrating Information to Your MacBook Air.” Note: If you’ve already started Setup Assistant on your MacBook Air, you can leave it mid-process without quitting, move to the other computer to install the DVD or CD Sharing Setup software, and then return to your MacBook Air to complete the setup. 14 Chapter 1 Ready, Set Up, Go Step 4: Customize the Mac OS X desktop and set preferences. You can quickly make the desktop look the way you want using System Preferences. Choose Apple ( ) > System Preferences from the menu bar or click the System Preferences icon in the Dock. System Preferences is your command center for most settings on your MacBook Air. Menu bar Dock System Preferences icon Help menu Spotlight search icon Finder icon Chapter 1 Ready, Set Up, Go 15 Setting Up DVD or CD Sharing You can partner your MacBook Air with another Mac or Windows computer that has an optical disc drive and is on the same wired or wireless network. Use this other computer to:  Migrate information to your MacBook Air, if the other computer is a Mac (see “Migrating Information to Your MacBook Air” on page 16)  Share the contents of DVDs or CDs (see “Sharing Discs with DVD or CD Sharing” on page 19)  Remotely install Mac OS X (see “Reinstalling Software Using Remote Install Mac OS X” on page 45) or use Disk Utility (see “Using Disk Utility” on page 49) The computer with the optical drive can be a Mac with Mac OS X v10.4.10 or later, or a Windows XP or Windows Vista computer. You can partner with more than one other computer. Mac or Windows computer MacBook Air 16 Chapter 1 Ready, Set Up, Go Insert the Mac OS X Install Disc 1 that came with your MacBook Air to install the DVD or CD Sharing Setup, which includes software for DVD or CD Sharing, Migration Assistant, and Remote Install Mac OS X:  If the other computer is a Mac, double-click the DVD or CD Sharing Setup package on the Mac OS X Install Disc 1.  If the other computer is a Windows computer, choose “DVD or CD Sharing” from the Install Assistant that starts automatically. Migrating Information to Your MacBook Air You can migrate existing user accounts, files, applications, and other information from another Mac computer. To migrate information to your MacBook Air: 1 Configure the other Mac (see page 15), and then make sure that it is turned on and that it is on the same wired or wireless network as your MacBook Air. Check the AirPort (Z ) status icon in the menu bar at the top of the other Mac screen to see what wireless network you’re connected to. Choose the same network for your MacBook Air during setup. 2 On your MacBook Air, follow the Setup Assistant onscreen instructions until you get to the “Do You Already Own a Mac?” screen. Select “from another Mac” as the source of the information you want to transfer. On the next screen, choose your wireless network, and then click Continue. Chapter 1 Ready, Set Up, Go 17 3 When you see the Connect To Your Other Mac screen with a passcode displayed, do the remaining steps on the other Mac. You will enter the passcode in Migration Assistant on the other Mac. 4 On the other Mac, open Migration Assistant (located in /Applications/Utilities/), and then click Continue. 5 When you are prompted for a migration method, select “To another Mac”, and then click Continue. 6 On the other Mac, quit any other open applications and then click Continue. 18 Chapter 1 Ready, Set Up, Go 7 On the other Mac, enter the six-digit passcode displayed in Setup Assistant on your MacBook Air. 8 Click Continue to start the migration. Important: Don’t use the other Mac for anything else until the migration is complete. Chapter 1 Ready, Set Up, Go 19 Getting Additional Information onto Your MacBook Air Your MacBook Air comes with several applications installed, including the iLife ’08 suite. Many other applications can be downloaded from the Internet. If you want to install third-party applications from CD or DVD, you can:  Install applications onto your MacBook Air using the optical disc drive on another Mac or Windows computer (if DVD or CD Sharing is set up and enabled). Read the next section for more information.  Attach the MacBook Air SuperDrive (an external USB optical disc drive available separately at www.apple.com/store) to the USB port on your MacBook Air, and insert your installation disc. Sharing Discs with DVD or CD Sharing You can enable DVD or CD Sharing on a Mac or Windows computer so that your MacBook Air can share the discs you insert into the optical disc drive of the other computer. Some discs, such as DVD movies and game discs, may be copy-protected and therefore unusable through DVD or CD Sharing. Make sure you first install the DVD or CD Sharing Setup software on any Mac or Windows computer you want to partner with. See page 15 for more information. To enable DVD or CD Sharing, if your other computer is a Mac: 1 Make sure the other Mac and your MacBook Air are on the same wireless network. Check the AirPort (Z ) status icon in the menu bar to see what network you’re connected to. 20 Chapter 1 Ready, Set Up, Go 2 On the other Mac, choose Apple ( ) > System Preferences and then open Sharing. 3 In the Sharing panel, select “DVD or CD Sharing” in the Service list. If you want other users to request permission to share a DVD or CD, select “Ask me before allowing others to use my DVD drive.” To enable DVD or CD Sharing, if your other computer is a Windows computer: 1 Make sure your MacBook Air and the Windows computer are on the same wireless network. Chapter 1 Ready, Set Up, Go 21 2 On the Windows computer, open the DVD or CD Sharing control panel. 3 Select “Enable DVD or CD Sharing.” If you want other users to request permission to share a DVD or CD, select “Ask me before allowing others to use my DVD drive.” To use a shared DVD or CD: 1 On the other computer, insert a DVD or CD into the optical disc drive. 2 On your MacBook Air, select the Remote Disc when it appears under Devices in the Finder sidebar. If you see the “Ask to use” button, click it. 3 On the other computer, when prompted, click Accept to allow your MacBook Air to use the DVD or CD. 4 On your MacBook Air, use the disc as you normally would once it becomes available. If you try to shut down the other computer or eject the shared DVD or CD while your MacBook Air is using it, you’ll see a message telling you that the disc is in use. To proceed, click Continue. 22 Chapter 1 Ready, Set Up, Go Putting Your MacBook Air to Sleep or Shutting It Down When you finish working with your MacBook Air, you can put it to sleep or shut it down. Putting Your MacBook Air to Sleep If you’ll be away from your MacBook Air for only a short time, put it to sleep. When the computer is in sleep, you can quickly wake it and bypass the startup process. To put your MacBook Air to sleep, do one of the following:  Close the display.  Choose Apple ( ) > Sleep from the menu bar.  Press the power (® ) button and click Sleep in the dialog that appears.  Choose Apple () > System Preferences, click Energy Saver, and set a sleep timer. To wake your MacBook Air:  If the display is closed, simply open it to wake your MacBook Air.  If the display is already open, press the power (®) button or any key on the keyboard. When your MacBook Air wakes from sleep, your applications, documents, and computer settings are exactly as you left them. NOTICE: Wait a few seconds until the sleep indicator light on the front of your MacBook Air starts pulsing (indicating that the computer is in sleep and the hard disk has stopped spinning) before you move your MacBook Air. Moving your computer while the hard disk is spinning can damage it, causing loss of data or the inability to start up from the hard disk. Chapter 1 Ready, Set Up, Go 23 Shutting Down Your MacBook Air If you aren’t going to use your MacBook Air for a day or two, it’s best to shut it down. The sleep indicator light goes on briefly during the shutdown process. To shut down your MacBook Air, do one of the following:  Choose Apple () > Shut Down from the menu bar.  Press the power (®) button and click Shut Down in the dialog that appears. If you plan to store your MacBook Air for an extended period of time, see “Important Handling Information” on page 60 for information about how to prevent your battery from draining completely. 2 2 Life with Your MacBook Air www.apple.com/macosx Mac Help Mac OS X 26 Chapter 2 Life with Your MacBook Air Basic Features of Your MacBook Air ® ® Power button Camera indicator light iSight camera Ambient light sensor Mono speaker (under keyboard) Microphone Sleep indicator light Infrared (IR) receiver Trackpad Battery (built-in) Trackpad button Chapter 2 Life with Your MacBook Air 27 Ambient light sensor The ambient light sensor adjusts the illuminated keyboard according to the available light in your operating environment. Built-in iSight camera and camera indicator light Videoconference with others using iChat AV, snap pictures with Photo Booth, or capture video with iMovie. The indicator light glows green when the iSight camera is operating. Built-in microphone Capture sounds directly with the microphone (located to the right of the iSight camera) or talk with friends live using the included iChat AV application. Built-in mono speaker Listen to music, movies, games, and multimedia files. Built-in rechargeable battery Run your MacBook Air using battery power when you are away from a power outlet. Trackpad and trackpad button Move the pointer, click, double-click, scroll, zoom, and more, using one or more fingers on the trackpad. For details, see “Using the Trackpad and Keyboard” on page 32. Sleep indicator light A white light pulses when your MacBook Air is in sleep. Built-in infrared (IR) receiver Use an optional Apple Remote (sold separately at www.apple.com/store) with the IR receiver to control Front Row and Keynote on your MacBook Air. ® Power button Turn your MacBook Air on or off, or put it to sleep. Press and hold to restart your MacBook Air during troubleshooting. 28 Chapter 2 Life with Your MacBook Air Keyboard Features of Your MacBook Air ® Function (fn) key esc F1 F2 F3 F4 F5 F6 F7 F8 F9 F10 F11 F12 — C -Volume keys Brightness keys Media Eject key Mute key Exposé Dashboard Media keys Keyboard illumination keys ’ Chapter 2 Life with Your MacBook Air 29 Function (fn) key Press and hold this key to activate customized actions assigned to the function keys (F1 to F12). To learn how to customize function keys, choose Help > Mac Help from the menu bar and search for “function keys.” ¤ Brightness keys (F1, F2) Increase ( ) or decrease ( ) the brightness of your MacBook Air display. Exposé All Windows key (F3) Open Exposé for quick access to all your open windows. Dashboard key (F4) Open Dashboard to access your widgets. o Keyboard illumination keys (F5, F6) Increase (o) or decrease (ø) the brightness of the keyboard illumination. ’ Media keys (F7, F8, F9) Rewind (]), play or pause (’), or fast-forward (‘) a song, movie, or slideshow. — Mute key (F10) Mute the sound coming from the built-in speaker or headphone jack. - Volume keys (F11, F12) Increase (-) or decrease (–) the volume of the sound coming from the built-in speaker or headphone jack. C Media Eject key Press and hold this key to eject a disc from a MacBook Air SuperDrive (available separately at www.apple.com/store). You can also eject a disc by dragging its desktop icon to the Trash. 30 Chapter 2 Life with Your MacBook Air Ports on Your MacBook Air Port hatch MagSafe power port d USB 2.0 port £Micro-DVI port ® ¯ Headphone jack f Chapter 2 Life with Your MacBook Air 31 ¯ MagSafe power port Plug in the included 45W MagSafe Power Adapter to recharge the MacBook Air battery. Port hatch Open the port hatch to use the headphone jack, USB 2.0 port, and Micro-DVI port. f Headphone jack Connect external speakers or headphones. d USB (Universal Serial Bus) 2.0 port Connect an external optical disc drive, USB to Ethernet adapter, modem, iPod, mouse, keyboard, and more to your MacBook Air. You can also connect USB 1.1 devices. £ Micro-DVI (video out) port Connect an external display, projection device, or TV that uses a DVI, VGA, composite, or S-video connector. Depending on the type of external device you’re connecting, you can use the included Micro-DVI to DVI Adapter or Micro-DVI to VGA Adapter. The Micro-DVI to Video Adapter, which provides composite and S-video support, is sold separately at www.apple.com/store. 32 Chapter 2 Life with Your MacBook Air Using the Trackpad and Keyboard Use the trackpad to move the pointer and to scroll, tap, double-tap, and drag. How far the pointer moves onscreen is affected by how quickly you move your finger across the trackpad. To move the pointer a short distance, move your finger slowly across the trackpad; the faster you move your finger, the farther the pointer moves. To fine-tune the tracking speed and set other trackpad options, choose Apple () > System Preferences, click Keyboard & Mouse, and then click Trackpad. Here are some useful keyboard and trackpad tips and shortcuts:  Forward deleting deletes characters to the right of the insertion point. Pressing the Delete key deletes characters to the left of the insertion point. To forward delete, hold down the Function (fn) key while you press the Delete key.  Secondary clicking or “right-clicking” lets you access shortcut menu commands. To secondary click, place two fingers on the trackpad while clicking the trackpad button. If Tap to Click is enabled, just tap two fingers on the trackpad. You can also secondary click by holding down the Control key while you click. Chapter 2 Life with Your MacBook Air 33  Two-finger scrolling lets you drag to scroll quickly up, down, or sideways in the active window. This option is on by default. The following trackpad gestures work in certain applications, such as Preview or iPhoto. For more information, choose Help > Mac Help and search for “trackpad.”  Two-finger pinching lets you zoom in or out on PDFs, images, photos, and more. 34 Chapter 2 Life with Your MacBook Air  Two-finger rotating lets you rotate photos, pages, and more.  Three-finger swiping lets you rapidly page through documents, move to the previous or next photo, and more. Running Your MacBook Air on Battery Power When the 45W MagSafe Power Adapter is not connected, your MacBook Air draws power from its built-in rechargeable battery. The length of time that you can run your MacBook Air varies, depending on the applications you use and the external devices connected to your MacBook Air. Turning off features such as AirPort Extreme or Bluetooth® wireless technology can help conserve battery charge. If the battery runs low while you are working, attach the power adapter that came with your MacBook Air and let the battery recharge. When the power adapter is connected, the battery recharges whether the computer is on, off, or in sleep. The battery recharges more quickly, however, when the computer is off or in sleep. You can determine whether the battery needs charging by looking at the indicator light on the MagSafe connector. If the light is glowing amber, the battery needs to be charged. If the light is glowing green, the battery is fully charged. Chapter 2 Life with Your MacBook Air 35 You can also check the amount of battery charge left by viewing the Battery ( ) status icon in the menu bar. The battery charge level displayed is based on the amount of power left in the battery with the applications, peripheral devices, and system settings you are currently using. To conserve battery power, close applications and disconnect peripheral devices not in use, and adjust your Energy Saver settings. For more information about battery conservation and performance tips, go to www.apple.com/batteries/notebooks.html. Important: The battery is replaceable only by an Apple Authorized Service Provider. Getting Answers Much more information about using your MacBook Air is available in Mac Help and on the Internet at www.apple.com/support/macbookair. To get Mac Help: 1 Click the Finder icon in the Dock (the bar of icons along the edge of the screen). 2 Click the Help menu in the menu bar and do one of the following: a Type a question or term in the Search field, and select a topic from the returned list or select Show All Results to see all topics. b Choose Mac Help to open the Mac Help window, where you can click links or type a search question. 36 Chapter 2 Life with Your MacBook Air More Information For more information about using your MacBook Air, see the following: To learn about Do this Troubleshooting your MacBook Air if you have a problem See Chapter 3, “Problem, Meet Solution,” on page 39. Finding service and support for your MacBook Air See “Learning More, Service, and Support” on page 53. Or go to the Apple Support website at www.apple.com/support/macbookair. Using Mac OS X Go to the Mac OS X website at www.apple.com/macosx. Or search for “Mac OS X” in Mac Help. Moving from a PC to a Mac See “How To Move To Mac” at www.apple.com/getamac/ movetomac. Using iLife ’08 applications Go to the iLife ’08 website at www.apple.com/ilife. Or open an iLife ’08 application, open Help for the application, and then type a question in the search field. Changing System Preferences Open System Preferences by choosing Apple (K) > System Preferences. Or search for “system preferences” in Mac Help. Using your trackpad Experiment with gestures within a particular application to see what functionality is supported. Search for “trackpad” in Mac Help. Or open System Preferences, click Keyboard & Mouse, and then click Trackpad. Using the iSight camera Search for “iSight” in Mac Help. Using AirPort Extreme wireless technology Go to the AirPort Support page at www.apple.com/support/airport. Or open Mac Help and search for “AirPort.” Chapter 2 Life with Your MacBook Air 37 Using Bluetooth wireless technology Go to the Bluetooth Support page at www.apple.com/support/ bluetooth. Or open the Bluetooth File Exchange application, located in the Utilities folder within the Applications folder, and choose Help > Bluetooth Help. Connecting a printer Search for “printing” in Mac Help. USB connections Search for “USB” in Mac Help. Connecting to the Internet Search for “Internet” in Mac Help. Connecting an external display Search for “display port” in Mac Help. Apple Remote (sold separately at www.apple.com/store) Search for “remote” in Mac Help. Front Row Search for “Front Row” in Mac Help. Specifications Go to the Specifications page at www.apple.com/support/specs. Or open System Profiler by choosing Apple (K) > About This Mac from the menu bar, and then click More Info. Apple news, free downloads, and online catalogs of software and hardware Go to the Apple website at www.apple.com. Instructions, technical support, and manuals for Apple products Go to the Apple Support website at www.apple.com/support. To learn about Do this 3 3 Problem, Meet Solution www.apple.com/support Mac Help help 40 Chapter 3 Problem, Meet Solution Occasionally you may have a problem while working with your MacBook Air. Read on to find some solutions to try when you have a problem. You can also find more troubleshooting information in Mac Help and on the MacBook Air Support website at www.apple.com/support/macbookair. If you experience a problem with your MacBook Air, there’s usually a simple and quick solution. Think about the conditions that led up to the problem. Making a note of things you did before the problem occurred will help you narrow down possible causes and find the answers you need. Things to note include:  The applications you were using when the problem occurred. Problems that occur only with a specific application might indicate that the application is not compatible with the version of the Mac OS installed on your computer.  Any new software that you installed, especially software that added items to the System folder. Problems That Prevent You from Using Your MacBook Air If your MacBook Air doesn’t respond or the pointer doesn’t move On rare occasions, an application might “freeze” on the screen. Mac OS X provides a way to quit a frozen application without restarting your computer. Quitting a frozen application might allow you to save your work in other open applications. To force an application to quit: 1 Press Command (x)-Option-Esc or choose Apple () > Force Quit from the menu bar. The Force Quit Applications dialog appears with the application selected. 2 Click Force Quit. Chapter 3 Problem, Meet Solution 41 The application quits, leaving all other applications open. If you need to, you can also restart the Finder from this dialog. Next, save your work in any open applications and restart the computer to make sure the problem is entirely cleared up. If you are unable to force the application to quit, press and hold the power (®) button for a few seconds until the computer shuts itself down. Wait 10 seconds and then turn on the computer. If the problem occurs frequently, choose Help > Mac Help from the menu bar at the top of the screen. Search for the word “freeze” to get help for instances when the computer freezes or doesn’t respond. If the problem occurs only when you use a particular application, check with the application’s manufacturer to see if it is compatible with your computer. To get support and contact information for the software that came with your MacBook Air, go to www.apple.com/guide. If you know an application is compatible, you might need to reinstall your computer’s system software. See “Reinstalling the Software That Came with Your MacBook Air” on page 47. If your MacBook Air freezes during startup, or you see a flashing question mark, or the display is dark and the sleep indicator light is glowing steadily (not in sleep) The flashing question mark usually means that the computer can’t find the system software on the hard disk or on any disks attached to the computer. 42 Chapter 3 Problem, Meet Solution  Wait a few seconds. If the computer still doesn’t start up, shut it down by pressing and holding the power (®) button for about 8 to 10 seconds. Disconnect all external peripherals and try restarting by pressing the power (®) button while holding down the Option key. When your computer starts up, click the hard disk icon, and then click the right arrow. After the computer starts up, open System Preferences and click Startup Disk. Select a local Mac OS X System folder.  If that doesn’t work, try using Disk Utility to repair the disk. For more information, see “Using Disk Utility” on page 49. If your MacBook Air doesn’t turn on or start up Try the following suggestions in order until your computer turns on:  Make sure the power adapter is plugged into the computer and into a functioning power outlet. Be sure to use the 45W MagSafe Power Adapter that came with your MacBook Air. If the power adapter stops charging and you don’t see the indicator light on the power adapter turn on when you plug in the power cord, try unplugging and replugging the power cord to reseat it.  Check whether the battery needs to be recharged. If the light on the power adapter glows amber, the battery is charging. See “Running Your MacBook Air on Battery Power” on page 34.  If the problem persists, return the computer to its factory settings by pressing the left Shift key, left Option (alt) key, left Control key, and the power (®) button simultaneously for five seconds.  Press and release the power (®) button and immediately hold down the Command (x), Option, P, and R keys simultaneously until you hear the startup sound a second time. This resets the parameter RAM (PRAM). Chapter 3 Problem, Meet Solution 43  If you still can’t start up your MacBook Air, see “Learning More, Service, and Support” on page 53 for information about contacting Apple for service. If the display suddenly goes black or your MacBook Air freezes Try restarting your MacBook Air. 1 Unplug any devices that are connected to your MacBook Air, except the power adapter. 2 Press the power (®) button to restart the system. 3 Let the battery charge to at least 10 percent before plugging in any external devices and resuming your work. To see how much the battery has charged, look at the Battery ( ) status icon in the menu bar. The display might also darken if you have energy saver features set for the battery. If your MacBook Air can’t connect to another computer’s optical disc drive To use services such as Migration Assistant, DVD or CD Sharing, Remote Install Mac OS X, and iTunes music sharing, both your MacBook Air and the other computer must be connected to the same network. If your MacBook Air is connected wirelessly and the other computer is connected to a third-party router by Ethernet, check your router documentation to make sure it supports bridging a wireless to wired connection. 44 Chapter 3 Problem, Meet Solution Using Apple Hardware Test If you suspect a problem with the MacBook Air hardware, you can use the Apple Hardware Test application to help determine if there’s a problem with one of the computer’s components, such as the memory or processor. To use Apple Hardware Test on your MacBook Air: 1 Disconnect all external devices from your computer except the power adapter. 2 Restart your MacBook Air while holding down the D key. 3 When the Apple Hardware Test chooser screen appears, select the language for your location. 4 Press the Return key or click the right arrow button. 5 When the Apple Hardware Test main screen appears (after about 45 seconds), follow the onscreen instructions. 6 If Apple Hardware Test detects a problem, it displays an error code. Make a note of the error code before pursuing support options. If Apple Hardware Test doesn’t detect a hardware failure, the problem may be software related. For more information about Apple Hardware Test, see the Apple Hardware Test Read Me file on the Mac OS X Install Disc 1. Chapter 3 Problem, Meet Solution 45 Reinstalling Software Using Remote Install Mac OS X Use Remote Install Mac OS X on the partner computer whose optical disc drive you want to share (installation instructions for this and other components of the DVD or CD Sharing Setup software are on page 15) when you want to do one of the following tasks on your MacBook Air:  Reinstall Mac OS X and other software that came with your MacBook Air  Reset your password  Use Disk Utility to repair the MacBook Air hard disk Note: You can also do these tasks using a MacBook Air SuperDrive (available separately at www.apple.com/store). See page 49. 46 Chapter 3 Problem, Meet Solution To use Remote Install Mac OS X: 1 Insert the Mac OS X Install Disc 1 into the optical disc drive of the other computer. 2 If the other computer is a Mac, open /Applications/Utilities/Remote Install Mac OS X. On Windows, choose “Remote Install Mac OS X” from the Install Assistant. 3 Read the introduction and click Continue. 4 Choose the install disc you want to use, and click Continue. 5 Choose a network connection: AirPort, if you are using an AirPort network, or Ethernet, if the other computer is on an Ethernet network and you have an optional Apple USB Ethernet Adapter connecting your MacBook Air to the same network. Click Continue. 6 Restart your MacBook Air and hold down the Option key as it starts up, until you see a list of available startup disks. 7 Click Continue in Remote Install Mac OS X. Chapter 3 Problem, Meet Solution 47 8 If you chose AirPort as your network in step 5, on your MacBook Air choose your AirPort network from the pop-up list. If the network is secure, you are prompted for a password. You can enter a private network name by choosing the ellipsis (...) and typing the name. 9 If you chose AirPort as your network in step 5, when you see the AirPort status icon indicating signal strength, click Continue in Remote Install Mac OS X. 10 On your MacBook Air, click the arrow button beneath the installer icon and then do one of the following:  If you want to reinstall Mac OS X or iLife ’08 applications, go to “Reinstalling the Software That Came with Your MacBook Air” on page 47.  If you forgot your password and need to reset it, go to “Resetting Your Password” on page 48.  If you want to run Disk Utility, go to “Using Disk Utility” on page 49. Reinstalling the Software That Came with Your MacBook Air Before you install: 1 Back up your essential files. Apple recommends that you back up the information on your hard disk before restoring software. You can do this by connecting the MacBook Air SuperDrive and burning important information to DVDs or CDs, or by attaching an external hard drive to the USB port on your MacBook Air. Apple is not responsible for any lost data. 2 Make sure your power adapter is connected and plugged in. 48 Chapter 3 Problem, Meet Solution To install Mac OS X and the applications that came with your MacBook Air, using a partner computer: 1 Follow the procedure for using Remote Install Mac OS X beginning on page 46. 2 Click Continue in Remote Install Mac OS X. Status messages appear on the other computer’s screen during installation. 3 Click Customize to select what to install (Mac OS X and Bundled Software, or Bundled Software Only), or click Install to perform a basic installation. To install iCal, iChat AV, iSync, iTunes, Safari, and the iLife ’08 applications, you need to select Install Mac OS X and Bundled Software. 4 Follow the onscreen instructions, selecting your MacBook Air as the destination volume for installation. Note: To restore Mac OS X on your computer to the original factory settings, click Options in the “Select a Destination” pane of the Installer, and then select “Erase and Install.” This option erases your MacBook Air hard disk, so be sure you’ve backed up important information. 5 Click OK in Remote Install Mac OS X, and, when installation is done, click Quit to exit Remote Install Mac OS X. Resetting Your Password You can reset your administrator password and passwords for all other accounts. To reset your password, using a partner computer and Remote Install Mac OS X: 1 Follow the procedure for using Remote Install Mac OS X beginning on page 46. 2 Click Continue in Remote Install Mac OS X. Chapter 3 Problem, Meet Solution 49 3 On your MacBook Air, choose Utilities > Reset Password from the menu bar and follow the onscreen instructions. When you finish, quit Mac OS X Installer. 4 On the other computer, click Quit to exit Remote Install Mac OS X. Using Disk Utility When you need to repair, verify, or erase your MacBook Air hard disk, use Disk Utility by sharing the optical disc drive of another computer. To use Disk Utility from a partner computer: 1 Follow the procedure for using Remote Install Mac OS X beginning on page 46. 2 Click Continue in Remote Install Mac OS X. 3 On your MacBook Air, choose Installer > Open Disk Utility and then follow the instructions in the First Aid pane to see if Disk Utility can repair the disk. When you finish, quit Mac OS X Installer on your MacBook Air. 4 On the other computer, click Quit to exit Remote Install Mac OS X. If using Disk Utility doesn’t help, try reinstalling your computer’s system software. See “Reinstalling the Software That Came with Your MacBook Air” on page 47. Reinstalling Software Using the MacBook Air SuperDrive To install Mac OS X and the applications that came with your MacBook Air, using a MacBook Air SuperDrive: 1 Connect the MacBook Air SuperDrive to your MacBook Air and insert the Mac OS X Install Disc 1. 2 Double-click “Install Mac OS X and Bundled Software.” To install just applications, select Install Bundled Software Only. 50 Chapter 3 Problem, Meet Solution To install iCal, iChat AV, iSync, iTunes, Safari, and the iLife ’08 applications, you need to select “Install Mac OS X and Bundled Software.” 3 Follow the onscreen instructions, selecting your MacBook Air as the destination volume for installation. Note: To restore Mac OS X on your computer to the original factory settings, click Options in the “Select a Destination” pane of the Installer, and then select “Erase and Install.” To reset your password, using a MacBook Air SuperDrive: 1 Connect the MacBook Air SuperDrive to your MacBook Air and insert the Mac OS X Install Disc 1. 2 Restart your MacBook Air and hold down the C key as it starts up. 3 Choose Utilities > Reset Password from the menu bar. Follow the onscreen instructions. To use Disk Utility from a MacBook Air SuperDrive: 1 Connect the MacBook Air SuperDrive to your MacBook Air and insert the Mac OS X Install Disc 1. 2 Restart your MacBook Air and hold down the C key as it starts up. 3 Choose Installer > Open Disk Utility. When Disk Utility opens, follow the instructions in the First Aid pane. Chapter 3 Problem, Meet Solution 51 Problems with AirPort Extreme Wireless Communication If you have trouble using AirPort Extreme wireless communication:  Make sure the computer or network you are trying to connect to is running and has a wireless access point.  Make sure you have properly configured the software according to the instructions that came with your base station or access point.  Make sure you are within range of the other computer or the network. Nearby electronic devices or metal structures can interfere with wireless communication and reduce this range. Repositioning or rotating the computer might improve reception.  Check the AirPort (Z) status icon in the menu bar. Up to four bars appear, indicating signal strength. If signal strength is low, try changing your location.  See AirPort Help (choose Help > Mac Help, and then choose Library > AirPort Help from the menu bar). Also see the instructions that came with the wireless device for more information. Problems with Your Internet Connection Your MacBook Air has a Network Setup Assistant application to help you set up an Internet connection. Open System Preferences and click Network. Click the “Assist me” button to open Network Setup Assistant. If you have trouble with your Internet connection, try using Network Diagnostics. 52 Chapter 3 Problem, Meet Solution To use Network Diagnostics: 1 Choose Apple () > System Preferences. 2 Click Network and then click “Assist me.” 3 Click Diagnostics to open Network Diagnostics. 4 Follow the onscreen instructions. If Network Diagnostics can’t resolve the problem, there may be a problem with the Internet service provider (ISP) you are trying to connect to, with an external device you are using to connect to your ISP, or with the server you are trying to access. If you have two or more computers sharing an Internet connection, be sure that your wireless network is set up properly. You need to know if your ISP provides only one IP address or if it provides multiple IP addresses, one for each computer. If only one IP address is provided, then you must have a router capable of sharing the connection, also known as network address translation (NAT) or “IP masquerading.” For setup information, check the documentation provided with your router or ask the person who set up your network. You can use an AirPort Base Station to share one IP address among multiple computers. For information about using an AirPort Base Station, check Mac Help or visit the Apple AirPort website at www.apple.com/support/airport. If you cannot resolve the issue using these steps, contact your ISP or network administrator. Chapter 3 Problem, Meet Solution 53 Keeping Your Software Up to Date You can connect to the Internet and automatically download and install the latest free software versions, drivers, and other enhancements from Apple. When you are connected to the Internet, Software Update checks Apple’s Internet servers to see if any updates are available for your computer. You can set your MacBook Air to check the Apple servers periodically, and download and install updated software. To check for updated software: 1 Open System Preferences. 2 Click the Software Update icon and follow the instructions on the screen.  For more information, search for “Software Update” in Mac Help.  For the latest information about Mac OS X, go to www.apple.com/macosx. Learning More, Service, and Support Your MacBook Air does not have any user-serviceable or user-replaceable parts. If you need service, contact Apple or take your MacBook Air to an Apple Authorized Service Provider. You can find more information about the MacBook Air through online resources, onscreen help, System Profiler, or Apple Hardware Test. Online Resources For online service and support information, go to www.apple.com/support. Choose your country from the pop-up menu. You can search the AppleCare Knowledge Base, check for software updates, or get help on Apple’s discussion forums. 54 Chapter 3 Problem, Meet Solution Onscreen Help You can often find answers to your questions, as well as instructions and troubleshooting information, in Mac Help. Choose Help > Mac Help. System Profiler To get information about your MacBook Air, use System Profiler. It shows you what hardware and software is installed, the serial number and operating system version, how much memory is installed, and more. To open System Profiler, choose Apple () > About This Mac from the menu bar and then click More Info. AppleCare Service and Support Your MacBook Air comes with 90 days of technical support and one year of hardware repair warranty coverage at an Apple Store retail location or an Apple-authorized repair center, such as an Apple Authorized Service Provider. You can extend your coverage by purchasing the AppleCare Protection Plan. For information, visit www.apple.com/support/products or visit the website address for your country listed below. If you need assistance, AppleCare telephone support representatives can help you with installing and opening applications, and basic troubleshooting. Call the support center number nearest you (the first 90 days are complimentary). Have the purchase date and your MacBook Air serial number ready when you call. Chapter 3 Problem, Meet Solution 55 Your 90 days of complimentary telephone support begins on the date of purchase and telephone fees may apply. Telephone numbers are subject to change, and local and national telephone rates may apply. A complete list is available on the web: Country Phone Website United States 1-800-275-2273 www.apple.com/support Australia (61) 133-622 www.apple.com/au/support Canada (English) (French) 1-800-263-3394 www.apple.com/ca/support www.apple.com/ca/fr/support Ireland (353) 1850 946 191 www.apple.com/ie/support New Zealand 00800-7666-7666 www.apple.com/nz/support United Kingdom (44) 0870 876 0753 www.apple.com/uk/support www.apple.com/contact/phone_contacts.html 56 Chapter 3 Problem, Meet Solution Locating Your Product Serial Number Use one of these methods to find your computer’s serial number:  Turn your MacBook Air over. The serial number is etched into the case, near the hinge.  Choose Apple () > About This Mac and then click the version number beneath the words “Mac OS X.” Clicking cycles between the Mac OS X version number, the build version, and the serial number.  Open System Profiler (in /Applications/Utilities/) and click Hardware. Serial number 4 4 Last, but Not Least www.apple.com/environment Mac Help ergonomics 58 Chapter 4 Last, but Not Least For your safety and that of your equipment, follow these rules for handling and cleaning your MacBook Air and for working more comfortably. Keep these instructions handy for reference by you and others. Important Safety Information Avoiding water and wet locations Keep your computer away from sources of liquid, such as drinks, washbasins, bathtubs, shower stalls, and so on. Protect your computer from dampness or wet weather, such as rain, snow, and fog. Handling your MacBook Air Set up your MacBook Air on a stable work surface that allows for adequate air circulation under and around the computer. Do not operate your MacBook Air on a pillow or other soft material, as the material can block the airflow vents. Never place anything over the keyboard when operating your computer. Never push objects into the ventilation openings. The bottom of your MacBook Air may become very warm during normal use. If your MacBook Air is on your lap and gets uncomfortably warm, remove it from your lap and place it on a stable work surface. WARNING: Failure to follow these safety instructions could result in fire, electric shock, or other injury or damage. Chapter 4 Last, but Not Least 59 Using the 45W MagSafe Power Adapter Make sure the AC plug or AC power cord is fully inserted into the power adapter and the electrical prongs on your AC plug are in their completely extended position before plugging the adapter into a power outlet. Use only the power adapter that came with your MacBook Air, or an Apple-authorized power adapter that is compatible with this product. The AC power cord provides a grounded connection. The power adapter may become very warm during normal use. Always put the power adapter directly into a power outlet, or place it on the floor in a well-ventilated location. Disconnect the power adapter and disconnect any other cables if any of the following conditions exists:  You want to clean the case (use only the recommended procedure described on page 61).  The power cord or plug becomes frayed or otherwise damaged.  Your MacBook Air or power adapter is exposed to rain, excessive moisture, or liquid spilled into the case.  Your MacBook Air or power adapter has been dropped, the case has been damaged, or you suspect that service or repair is required. The MagSafe power port contains a magnet that can erase data on a credit card, iPod, or other device. To preserve your data, do not place these and other magnetically sensitive material or devices within 1 inch (25 mm) of this port. If debris gets into the MagSafe power port, remove it gently with a dry cotton swab. 60 Chapter 4 Last, but Not Least Using the battery Discontinue use of your battery if it has been dropped, crushed, bent, or deformed. Do not expose the battery to temperatures above 212° F or 100° C. Do not remove the battery from your MacBook Air. The battery should be replaced only by an Apple Authorized Service Provider. Avoiding hearing damage Permanent hearing loss may occur if earbuds or headphones are used at high volume. You can adapt over time to a higher volume of sound that may sound normal but can be damaging to your hearing. If you experience ringing in your ears or muffled speech, stop listening and have your hearing checked. The louder the volume, the less time is required before your hearing could be affected. Hearing experts suggest that to protect your hearing:  Limit the amount of time you use earbuds or headphones at high volume.  Avoid turning up the volume to block out noisy surroundings.  Turn the volume down if you can’t hear people speaking near you. High-risk activities This computer system is not intended for use in the operation of nuclear facilities, aircraft navigation or communications systems, air traffic control systems, or for any other uses where the failure of the computer system could lead to death, personal injury, or severe environmental damage. Important Handling Information NOTICE: Failure to follow these handling instructions could result in damage to your MacBook Air or other property. Chapter 4 Last, but Not Least 61 Carrying your MacBook Air If you carry your MacBook Air in a bag or briefcase, make sure that there are no loose items (such as paper clips or coins) that could accidentally get inside the computer through vent openings or get stuck inside a port. Also, keep magnetically sensitive items away from the MagSafe power port. Using connectors and ports Never force a connector into a port. When connecting a device, make sure the port is free of debris, that the connector matches the port, and that you have positioned the connector correctly in relation to the port. Storing your MacBook Air If you are going to store your MacBook Air for an extended period of time, keep it in a cool location (ideally, 71° F or 22° C) and discharge the battery to 50 percent. When storing your computer for longer than five months, discharge the battery to approximately 50 percent. To maintain the capacity of the battery, recharge the battery to 50 percent every six months or so. Cleaning your MacBook Air When cleaning the outside of your computer and its components, first shut down your MacBook Air, and then unplug the power adapter. Then use a damp, soft, lint-free cloth to clean the computer’s exterior. Avoid getting moisture in any openings. Do not spray liquid directly on the computer. Do not use aerosol sprays, solvents, or abrasives that might damage the finish. Cleaning your MacBook Air screen To clean your MacBook Air screen, first shut down your MacBook Air and unplug the power adapter. Then use the cleaning cloth that came with your MacBook Air to wipe the screen. Dampen the cloth with water if necessary. Do not spray liquid directly on the screen. 62 Chapter 4 Last, but Not Least Understanding Ergonomics Here are some tips for setting up a healthy work environment. Keyboard and Trackpad When you use the keyboard and trackpad, your shoulders should be relaxed. Your upper arm and forearm should form an angle that is slightly greater than a right angle, with your wrist and hand in roughly a straight line. This Not this Chapter 4 Last, but Not Least 63 Use a light touch when typing or using the trackpad and keep your hands and fingers relaxed. Avoid rolling your thumbs under your palms. Change hand positions often to avoid fatigue. Some computer users might develop discomfort in their hands, wrists, or arms after intensive work without breaks. If you begin to develop chronic pain or discomfort in your hands, wrists, or arms, consult a qualified health specialist. External Mouse If you use an external mouse, position the mouse at the same height as the keyboard and within a comfortable reach. Chair An adjustable chair that provides firm, comfortable support is best. Adjust the height of the chair so your thighs are horizontal and your feet are flat on the floor. The back of the chair should support your lower back (lumbar region). Follow the manufacturer’s instructions for adjusting the backrest to fit your body properly. This Not this 64 Chapter 4 Last, but Not Least You might have to raise your chair so that your forearms and hands are at the proper angle to the keyboard. If this makes it impossible to rest your feet flat on the floor, you can use a footrest with adjustable height and tilt to make up for any gap between the floor and your feet. Or you can lower the desktop to eliminate the need for a footrest. Another option is to use a desk with a keyboard tray that’s lower than the regular work surface. Built-in Display Adjust the angle of the display to minimize glare and reflections from overhead lights and windows. Do not force the display if you meet resistance. The display is not meant to open past 125 degrees. You can adjust the brightness of the screen when you take the computer from one work location to another, or if the lighting in your work area changes. More information about ergonomics is available on the web: Apple and the Environment Apple Inc. recognizes its responsibility to minimize the environmental impacts of its operations and products. More information is available on the web: www.apple.com/about/ergonomics www.apple.com/environment 65 Regulatory Compliance Information FCC Compliance Statement This device complies with part 15 of the FCC rules. Operation is subject to the following two conditions: (1) This device may not cause harmful interference, and (2) this device must accept any interference received, including interference that may cause undesired operation. See instructions if interference to radio or television reception is suspected. L‘utilisation de ce dispositif est autorisée seulement aux conditions suivantes: (1) il ne doit pas produire de brouillage et (2) l’utilisateur du dispositif doit étre prêt à accepter tout brouillage radioélectrique reçu, même si ce brouillage est susceptible de compromettre le fonctionnement du dispositif. Radio and Television Interference This computer equipment generates, uses, and can radiate radio-frequency energy. If it is not installed and used properly—that is, in strict accordance with Apple’s instructions—it may cause interference with radio and television reception. This equipment has been tested and found to comply with the limits for a Class B digital device in accordance with the specifications in Part 15 of FCC rules. These specifications are designed to provide reasonable protection against such interference in a residential installation. However, there is no guarantee that interference will not occur in a particular installation. You can determine whether your computer system is causing interference by turning it off. If the interference stops, it was probably caused by the computer or one of the peripheral devices. If your computer system does cause interference to radio or television reception, try to correct the interference by using one or more of the following measures:  Turn the television or radio antenna until the interference stops.  Move the computer to one side or the other of the television or radio.  Move the computer farther away from the television or radio.  Plug the computer in to an outlet that is on a different circuit from the television or radio. (That is, make certain the computer and the television or radio are on circuits controlled by different circuit breakers or fuses.) If necessary, consult an Apple Authorized Service Provider or Apple. See the service and support information that came with your Apple product. Or consult an experienced radio/television technician for additional suggestions. Important: Changes or modifications to this product not authorized by Apple Inc., could void the EMC compliance and negate your authority to operate the product. This product has demonstrated EMC compliance under conditions that included the use of compliant peripheral devices and shielded cables (including Ethernet network cables) between system components. It is important that you use compliant peripheral devices and shielded cables between system components to reduce the possibility of causing interference to radios, television sets, and other electronic devices. 66 Responsible party (contact for FCC matters only): Apple Inc. Corporate Compliance 1 Infinite Loop M/S 26-A Cupertino, CA 95014-2084 Wireless Radio Use This device is restricted to indoor use when operating in the 5.15 to 5.25 GHz frequency band. Cet appareil doit être utilisé à l’intérieur. Exposure to Radio Frequency Energy The radiated output power of the AirPort Extreme technology is below the FCC radio frequency exposure limits. Nevertheless, it is advised to use the wireless equipment in such a manner that the potential for human contact during normal operation is minimized. FCC Bluetooth Wireless Compliance The antenna used with this transmitter must not be collocated or operated in conjunction with any other antenna or transmitter subject to the conditions of the FCC Grant. Bluetooth Industry Canada Statement This Class B device meets all requirements of the Canadian interference-causing equipment regulations. Cet appareil numérique de la Class B respecte toutes les exigences du Règlement sur le matériel brouilleur du Canada. Industry Canada Statement Complies with the Canadian ICES-003 Class B specifications. Cet appareil numérique de la classe B est conforme à la norme NMB-003 du Canada. This device complies with RSS 210 of Industry Canada. Europe—EU Declaration of Conformity See: www.apple.com/euro/compliance Korea Statements Singapore Wireless Certification Taiwan Wireless Statements Taiwan Class B Statement Russia 67 VCCI Class B Statement External USB Modem Information When connecting your MacBook Air to the phone line using an external USB modem, refer to the telecommunications agency information in the documentation that came with your modem. ENERGY STAR® Compliance As an ENERGY STAR® partner, Apple has determined that standard configurations of this product meet the ENERGY STAR® guidelines for energy efficiency. The ENERGY STAR® program is a partnership with electronic equipment manufacturers to promote energy-efficient products. Reducing energy consumption of products saves money and helps conserve valuable resources. This computer is shipped with power management enabled with the computer set to sleep after 10 minutes of user inactivity. To wake your computer, click the mouse or trackpad button or press any key on the keyboard. For more information about ENERGY STAR®, visit: www.energystar.gov 68 Disposal and Recycling Information This symbol indicates that your product must be disposed of properly according to local laws and regulations. When your product reaches its end of life, contact Apple or your local authorities to learn about recycling options. For information about Apple’s recycling program, go to www.apple.com/environment/recycling. Battery Disposal Information Dispose of batteries according to your local environmental laws and guidelines. Nederlands: Gebruikte batterijen kunnen worden ingeleverd bij de chemokar of in een speciale batterijcontainer voor klein chemisch afval (kca) worden gedeponeerd. Deutschland: Dieses Gerät enthält Batterien. Bitte nicht in den Hausmüll werfen. Entsorgen Sie dieses Gerätes am Ende seines Lebenszyklus entsprechend der maßgeblichen gesetzlichen Regelungen. Taiwan: European Union—Disposal Information: The symbol above means that according to local laws and regulations your product should be disposed of separately from household waste. When this product reaches its end of life, take it to a collection point designated by local authorities. Some collection points accept products for free. The separate collection and recycling of your product at the time of disposal will help conserve natural resources and ensure that it is recycled in a manner that protects human health and the environment. Looking for Something? 70 Looking for Something? Index A AC plug 10, 11 AC power adapter. See power adapter AC power cord 11 adjusting your display 29 AirPort Extreme troubleshooting 51 ambient light sensor 27 AppleCare 54 Apple Hardware Test, using 44 Apple Remote 27, 37 application freeze 40 applications Front Row 27, 37 iChat AV 27 iLife ’08 36 Keynote 27 B battery charging 34 location 27 performance 34 storing 61 blinking question mark 41 brightness keys 29 built-in speaker 27 button, power 12, 27 C camera. See iSight video camera carrying your computer 61 changing the desktop 14 password 48, 50 System Preferences 14 charging the battery 34 cleaning the display 61 your computer 61 cleaning cloth 61 computer disposal 68 freezes 41 putting to sleep 22 shutting down 23 turning on 12 won’t turn on 42 connection problems with another computer 43 Control-click 32 cord, AC power 11 D Dashboard 29 desktop, customizing 14 Disk Utility 49, 50 display adjusting settings 29 cleaning 61 external 31 goes black 43 disposing of your computer 68 Dock 35 downloading software 53 DVD or CD Sharing 19, 20 DVD or CD Sharing Setup software, installing 16 DVDs in package 9 E environmental impact 64 erasing a disk 49 ergonomics 62 Exposé All Windows key 29 external display port 31 F F1 to F12 function keys 29 Fast-forward key 29 Looking for Something? 71 flashing question mark 41 Force Quit 40 forward delete 32 Front Row application 27, 37 frozen application 40 Function (fn) key 29 H hand positions 62 headphone jack 31 Help, finding answers 35 I iChat AV application 27 iLife ’08 applications 36 illuminated keyboard 27 infrared receiver (IR) 27 installation discs 9 installing DVD or CD Sharing Setup 16 iSight video camera 27 K keyboard ALS sensor 27 ergonomics 62 features 28 shortcuts 32 See also keys keyboard illumination keys 29 Keynote application 27 keys brightness 29 Dashboard 29 Exposé 29 function 29 keyboard illumination 29 media 29 Media Eject 29 Mute 29 volume control 29 L lights, sleep indicator 27 M Mac Help 35 Mac OS X installation discs 9 Mac OS X website 36 MagSafe power adapter. See power adapter MagSafe power port 31 Media Eject key 29 media keys 29 micro-DVI port 31 microphone 27 migrating information 16 Migration Assistant 16 mouse 31, 63 See also trackpad Mute key 29 N Network Diagnostics 51 Network Setup Assistant 51 O online resources 53 optical discs for system software 9, 69 optical disc sharing. See DVD or CD Sharing P paging through documents using trackpad 34 partner computer connection problems 43 Disk Utility 49 DVD or CD Sharing Setup software 16 installing Mac OS X 45 resetting your password 48 password, resetting 48, 50 pinching to zoom 33 Play/Pause key 29 plug, AC 10, 11 port hatch 31 ports hatch 31 headphone 31 MagSafe power 31 micro-DVI 31 USB 2.0 31 power adapter plugging in 59 72 Looking for Something? port 31 using 10 power button 12, 27 problems computer freezes 41 computer won’t turn on 42 connecting to partner computer 43 display goes black 43 pointer won’t move 40 trouble using AirPort 51 putting your computer to sleep 22 Q question mark, flashing 41 R rechargeable battery 34 Remote DVD or CD 19, 20 Remote Install Mac OS X Disk Utility 49 installing Mac OS X 45 resetting your password 48 repairing a disk 49 resetting your password 48, 50 Rewind key 29 right click 32 rotating objects using trackpad 34 S safety general safety instructions 58 important information 8 power adapter 59 scrolling trackpad feature 27 scrolling with two fingers 33 secondary click 32 serial number, locating 56 service and support 54 Setup Assistant 13 shared optical disc 19, 20 sharing files 19, 20 shutting down 23 sleep mode indicator light 27 putting computer to sleep 22 software, updating 53 Software Update preferences 53 speaker 27 specifications 37 stopping an application 40 the computer 23 storing your computer 61 support 54 swiping to move quickly through documents 34 System Preferences customizing the desktop 14 Energy Saver 22 Software Update 53 System Profiler 54 T three-finger swiping 34 trackpad location 27 paging 34 scrolling 27 shortcuts 32 swiping 34 zooming 27 troubleshooting AirPort 51 AppleCare 54 computer freezes 41 computer won’t turn on 42 display goes black 43 hardware problems 44 partner computer 43 pointer won’t move 40 service and support 53 using Mac Help 54 See also problems turning on your computer 12 two-finger pinching 33 two-finger rotating 34 typing position 62 Looking for Something? 73 U updating software 53 USB connections 37 ports 31 V verifying a disk 49 video camera indicator light 27 micro-DVI port 31 volume control keys 29 W waking your computer 22 Z zooming using the trackpad 27, 33 K Apple Inc. © 2008 Apple Inc. All rights reserved. Under the copyright laws, this manual may not be copied, in whole or in part, without the written consent of Apple. Every effort has been made to ensure that the information in this manual is accurate. Apple is not responsible for printing or clerical errors. Apple 1 Infinite Loop Cupertino, CA 95014-2084 408-996-1010 www.apple.com Apple, the Apple logo, AirPort, AirPort Extreme, Cover Flow, Exposé, iCal, iChat, iLife, iMovie, iPhoto, iPod, iSight, iTunes, Keynote, Mac, Macintosh, Mac OS, MacBook, and MagSafe are trademarks of Apple Inc., registered in the U.S. and other countries. Finder, iPhone, Safari, and Spotlight are trademarks of Apple Inc. AppleCare and Apple Store are service marks of Apple Inc., registered in the U.S. and other countries. ENERGY STAR® is a U.S. registered trademark. Intel, Intel Core, and Xeon are trademarks of Intel Corp. in the U.S. and other countries. The Bluetooth® word mark and logos are owned by the Bluetooth SIG, Inc. and any use of such marks by Apple Inc. is under license. Other company and product names mentioned herein are trademarks of their respective companies. Mention of third-party products is for informational purposes only and constitutes neither an endorsement nor a recommendation. Apple assumes no responsibility with regard to the performance or use of these products. Manufactured under license from Dolby Laboratories. “Dolby,” “Pro Logic,” and the double-D symbol are trademarks of Dolby Laboratories. Confidential Unpublished Works, © 1992–1997 Dolby Laboratories, Inc. All rights reserved. The product described in this manual incorporates copyright protection technology that is protected by method claims of certain U.S. patents and other intellectual property rights owned by Macrovision Corporation and other rights owners. Use of this copyright protection technology must be authorized by Macrovision Corporation and is intended for home and other limited viewing uses only unless otherwise authorized by Macrovision Corporation. Reverse engineering or disassembly is prohibited. Apparatus Claims of U.S. Patent Nos. 4,631,603, 4,577,216, 4,819,098 and 4,907,093 licensed for limited viewing uses only. Simultaneously published in the United States and Canada. WaveBurner Manuel de l’utilisateur  Apple Inc. © 2007 Apple Inc. Tous droits réservés. En vertu des lois sur les droits d’auteur, ce manuel ne peut être copié, en partie ou intégralement, sans l’autorisation écrite d’Apple. Vos droits sur le logiciel sont régis par l’accord de licence qui l’accompagne. Le logo Apple est une marque d’Apple Inc., déposée aux États-Unis et dans d’autres pays. L’utilisation du logo Apple sur un clavier (Option + 1) à des fins commerciales sans l’autorisation préalable écrite d’Apple peut constituer une contrefaçon de la marque et une concurrence déloyale en violation des lois fédérales et nationales. Tous les efforts nécessaires ont été mis en oeuvre pour que les informations contenues dans ce manuel soient les plus exactes possibles. Apple n’est pas responsable des erreurs d’écriture et d’impression. Remarque : comme Apple met régulièrement sur le marché de nouvelles versions et des mises à jour de son logiciel système, de ses applications et de ses sites Internet, les images qui illustrent le présent ouvrage peuvent différer légèrement de ce que vous voyez à l’écran. Apple Inc. 1 Infinite Loop Cupertino, CA 95014-2084 408-996-1010 www.apple.com Apple, Logic, Mac, Macintosh et Mac OS sont des marques d’Apple Inc. déposées aux États-Unis et dans d’autres pays. Finder et SuperDrive sont des marques d’Apple Inc. Les autres noms de sociétés ou de produits mentionnés ici sont des marques de leurs détenteurs respectifs. La mention de produits tiers n’est effectuée qu’à des fins informatives et ne constitue en aucun cas une approbation ni une recommandation. Apple n’assume aucune responsabilité vis-à-vis des performances ou de l’utilisation de ces produits. 3 1 Table des matières Préface 7 Introduction à WaveBurner 8 Création d’un CD avec WaveBurner 9 Présentation Chapitre 1 11 Interface WaveBurner 12 Barre d’outils 13 Vue d’ensemble 13 Zone Vue onde 15 Liste des séquences 16 Liste des pistes 17 Fenêtre de module 18 Fenêtre Données de la séquence 21 Fenêtre Données de la piste 22 Fenêtre Données du point d’index 23 VU-mètre 23 Personnalisation de la barre d’outils Chapitre 2 25 Premiers contacts avec WaveBurner 25 Éléments d’un projet 26 Création, ouverture et enregistrement de projets 26 Ajout de fichiers audio à un projet 27 Gestion des noms dans WaveBurner 27 Audition de projets et contrôle de la lecture 29 Navigation dans la zone Vue onde Chapitre 3 31 Utilisation des séquences 31 Sélection de séquences 32 Copie de séquences 32 Réorganisation des séquences 32 Déplacement de séquences 33 Application de Trims aux séquences 33 Scission de séquences 34 Ajustement des niveaux 34 Recherche de la présence d’écrêtage dans une séquence 4 Table des matières 35 Normalisation des séquences 37 Ajout et ajustement de fondus 39 Bounce d’une séquence 40 Changement de nom des séquences 40 Suppression de séquences Chapitre 4 41 Utilisation des pistes 41 Liste des pistes 43 Fenêtre Données des pistes du CD 44 Bounce d’une piste Chapitre 5 45 Utilisation de marqueurs 45 Types de marqueurs 46 Insertion et suppression de marqueurs 47 Déplacement de marqueurs Chapitre 6 51 Utilisation des effets 51 Modules d’effet inclus dans WaveBurner 52 Utilisation de modules d’effet Audio Units 53 Ajout et suppression de modules 54 Dérivation de modules 54 Ajustement des paramètres des modules 55 Modification de l’ordre des modules 55 Utilisation du VU-mètre Chapitre 7 57 Gravure d’un projet sur CD 57 Préparation à la gravure d’un CD 57 Graveurs de CD pris en charge 57 Définition des options du disque 59 Aperçu des transitions 60 Gravure du CD Chapitre 8 61 Définition des préférences dans WaveBurner 61 Préférences générales 62 Préférences du gestionnaire audio 62 Préférences pour l’aperçu 63 Préférences pour la gravure 63 Préférences pour les bounces 64 Préférences SDII 65 Préférences pour les informations Table des matières 5 Annexe 67 Raccourcis clavier de WaveBurner 67 Commandes de fichiers 67 Commandes d’édition 67 Exploitation des disques 68 Commandes de séquences 68 Commandes d’affichage 68 Exploitation des transports 69 Commandes de la zone d’affichage Onde 69 Commandes de fenêtres 69 Commandes d’aide 7 Préface 1 Introduction à WaveBurner WaveBurner est une application qui vous permet d’assembler, de mastériser et de graver des CD audio à l’aide du lecteur SuperDrive ou du graveur de CD pris en charge par Mac OS X. Les CD audio créés à l’aide de WaveBurner peuvent être lus sur n’importe quel lecteur de CD audio et servir de prémasters pour la production de masse. WaveBurner prend en charge toutes les options de la norme Livre rouge pour le stockage des données de CD audio. Vous pouvez ajouter au maximum jusqu’à 99 pistes et 99 sousindex par piste allouable selon la norme Livre rouge, inclure des codes ISRC pour chaque piste, définir des indicateurs d’anti-copie et de préaccentuation pour chaque piste, ainsi qu’ajouter des codes UPC/EAN pour le CD. WaveBurner prend également en charge la norme de texte du CD, ce qui vous permet d’ajouter des informations lisibles sur n’importe quel lecteur CD compatible avec le texte du CD. Vous créez un CD en ajoutant des fichiers audio à un projet WaveBurner. Ces fichiers audio apparaissent sous forme de séquences dans la fenêtre du projet, dans laquelle vous pouvez les modifier et les organiser graphiquement ou numériquement. Vous pouvez ajouter des effets aux séquences individuelles ou au projet global en utilisant les effets inclus ou les modules Audio Unit installés sur votre ordinateur. Vous pouvez modifier les pauses entre les pistes et ajouter des fondus entrants, sortants et enchaînés. Une fois votre projet terminé, vous pouvez le graver sur un CD. 8 Préface Introduction à WaveBurner Création d’un CD avec WaveBurner WaveBurner facilite la création de CD audio de qualité professionnelle, de façon très simple. La rubrique suivante détaille le flux de travaux impliqué dans un projet WaveBurner typique. Étape 1 : Ajoutez des fichiers audio Vous commencez par créer un projet et par y ajouter des fichiers audio. Lorsque vous ajoutez un fichier audio, celui-ci est importé sous forme de séquence que vous pouvez trier et modifier dans la zone Vue onde et la liste Séquence. Une piste est créée pour chaque nouvelle région. Vous pouvez la modifier dans la zone Vue onde et dans la liste Piste. Étape 2 : Modifiez les séquences et les pistes Vous pouvez modifier les séquences et les pistes de différentes façons : graphiquement dans la zone Vue onde ou numériquement dans les listes Séquence et Piste. Vous pouvez copier, réorganiser, diviser et normaliser les séquences, ainsi que régler leur gain ou leur appliquer un Trim. Vous pouvez également combiner plusieurs séquences en une seule piste ou créer plusieurs pistes avec une seule séquence. À mesure que vous travaillez, vous pouvez lire tout ou partie du projet afin d’écouter immédiatement le résultat de vos changements. Étape 3 : Ajustez les fondus enchaînés Lorsque vous ajoutez une séquence, WaveBurner crée une piste et ajoute des marqueurs de piste pour définir la pause entre les pistes. Vous pouvez créer des fondus enchaînés entre les séquences superposées et ajuster les fondus enchaînés dans la zone Vue onde. Vous pouvez aussi insérer des marqueurs d’index pour créer des points d’index sur une piste. Étape 4 : Ajoutez des effets Vous pouvez ajouter des effets aux séquences individuelles et au mixage du projet global afin d’amplifier et de mettre en forme le son. Un ensemble d’effets de mastérisation de qualité professionnelle est livré avec WaveBurner, y compris l’égalisation (EQ), la compression, la limitation et la réduction du bruit, ainsi que des outils d’analyse qui vous aideront à optimiser le mixage global. Vous pouvez ajuster les paramètres des effets, ainsi qu’enregistrer et réutiliser les réglages, y compris les chaînes d’effets et leurs réglages. Vous pouvez également utiliser des modules d’effet Audio Unit d’Apple ou de fabricants tiers. Étape 5 : Gravez le projet sur CD Vous gravez votre projet à l’aide d’un matériel de gravure de CD pris en charge qui est connecté à (ou installé sur) votre Macintosh. Avant de graver le projet sur un CD, vous pouvez utiliser le mode Test de gravure pour déterminer la vitesse maximale à laquelle votre système peut écrire les données de façon fiable sur un CD-R. Préface Introduction à WaveBurner 9 Présentation Vous pouvez graver rapidement un CD en utilisant des fichiers audio et des réglages par défaut pour les pauses et les fondus enchaînés. Pour graver rapidement un CD : 1 Ouvrez WaveBurner. 2 Choisissez Fichier > Nouveau pour créer un projet. 3 Faites glisser les fichiers audio souhaités vers la liste Séquence ou la zone Vue onde dans l’ordre dans lequel vous souhaitez les voir apparaître sur le CD. 4 Cliquez sur le bouton Graver. La zone de dialogue Graver s’affiche dans la partie supérieure de la fenêtre. Le nom du graveur de CD s’affiche dans la zone de dialogue Graver. Si le plateau du graveur de CD ne contient aucun disque vierge, la zone de dialogue Graver vous invite à en insérer un. 5 Insérez un CD-R vierge, si vous ne l’avez pas déjà fait. 6 Dans la zone de dialogue Graver, cliquez sur le bouton Graver. WaveBurner lance immédiatement la gravure (l’écriture) de votre projet sur le CD vierge. La zone de dialogue Graver affiche la progression du processus de gravure. Lorsque le processus d’écriture est terminé, le CD est éjecté du graveur et prêt à être lu. 1 11 1 Interface WaveBurner La création de projets s’effectue dans la fenêtre principale de WaveBurner. Vous pouvez ajouter des séquences à votre projet et les organiser, modifier graphiquement séquences, pauses et fondus enchaînés, lire le projet pour visionner un aperçu de vos modifications et ajouter des modules d’effets dans la fenêtre WaveBurner. L’interface WaveBurner se compose des principales zones suivantes :  Barre d’outils personnalisable avec compteur (si visible) : vous pouvez personnaliser la barre d’outils en y ajoutant un compteur et des boutons pour les commandes les plus fréquemment utilisées. Reportez-vous à la rubrique « Personnalisation de la barre d’outils » à la page 23 pour de plus amples informations.  Vue d’ensemble : affiche le plan de montage de tout le projet, y compris l’ensemble des séquences. Barre d’outils personnalisable Vue d’ensemble Zone Vue onde Liste des séquences Liste des pistes Listes Modules de séquences et Modules de mixage Champ Durée, piste et index 12 Chapitre 1 Interface WaveBurner  Zone Vue onde : affiche les séquences par ordre de durée. Vous pouvez modifier graphiquement séquences, marqueurs de piste, pauses et fondus enchaînés dans la zone Vue onde.  Champ Durée, piste et index : affiche le numéro de la piste en cours, son numéro d’index et l’emplacement de la ligne de position.  Liste des séquences : répertorie les séquences par ordre chronologique. La liste des séquences vous permet d’ajouter des séquences et de les organiser.  Liste des pistes : répertorie les pistes dans l’ordre dans lequel elles apparaîtront sur le CD et affiche les informations relatives à chaque piste.  Listes Modules de séquences et Modules de mixage : permet d’ajouter des modules d’effets et de régler les paramètres de ces modules. Remarque : vous pouvez librement ajuster la taille relative de chaque rubrique de l’interface WaveBurner en cliquant sur les lignes parallèles aux extrémités des différents panneaux et en les faisant glisser. Les bordures verticales peuvent être déplacées horizontalement, les bordures horizontales verticalement. Barre d’outils La barre d’outils de WaveBurner est personnalisable (reportez-vous à la rubrique « Personnalisation de la barre d’outils » à la page 23). Elle contient un certain nombre d’outils par défaut, parmi lesquels les boutons Importer, Contrôler l’écrêtage du disque, Normaliser séq., Graver, Bounce projet, Notes de mastérisation, Texte du CD et Données de la séquence. Elle peut également disposer d’un compteur. Compteur Le champ Piste du Compteur affiche le numéro de la piste et, à droite, le marqueur d’index. L’emplacement actuel de la ligne de position est indiqué en minutes et secondes dans le champ Durée. Le compteur se met à jour en temps réel à mesure qu’un projet est lu. Il est conçu pour émuler l’affichage d’un lecteur CD. Un affichage plus précis est disponible dans la règle temporelle. Remarque : les informations affichées dans le compteur sont également visibles dans les champs Durée, Piste et Index, en dessous de la zone Vue onde, ce qui vous permet de ne pas afficher le compteur si vous le souhaitez. Chapitre 1 Interface WaveBurner 13 Vue d’ensemble La Vue d’ensemble affiche la durée intégrale du projet. Un rectangle rouge dans la vue d’ensemble indique la partie du projet actuellement visible dans la zone Vue onde. Vous pouvez accéder à une autre partie du projet tout en effectuant un zoom avant ou arrière sur la zone Vue onde, en faisant glisser le rectangle horizontalement (pour le déplacer) ou verticalement (pour zoomer dessus). Zone Vue onde La zone Vue onde constitue l’espace de travail principal pour vos projets. Elle permet de visualiser et de modifier graphiquement les séquences et les marqueurs. Les séquences sont classées en alternance, entre la première et la dernière ligne de la zone Vue onde. Fonctionnellement parlant, ces deux lignes sont identiques ; il n’en existe que deux afin de simplifier l’édition des séquences qui se chevauchent. Chaque séquence est affichée sous la forme d’un rectangle vert, contenant une forme d’onde. Chaque séquence est également associée à une ligne de niveau de volume, que vous pouvez ajuster. Les marqueurs de début de piste sont identifiés par des balises violettes, les marqueurs d’index par des balises marron. Commande Zoom sur la forme d’onde verticale Règle temporelle Barre de marqueur Ligne de position Boutons du mode d’édition Boutons de marqueurs Commandes de navigation Champs Durée, Piste et Index Barre de marqueur Commande Zoom horizontal Règle temporelle Ligne de position 14 Chapitre 1 Interface WaveBurner La zone Vue onde est constituée des éléments suivants :  Barres de marqueurs : ces barres, situées en haut et en bas de la zone Vue onde, permettent d’ajouter et de trier les marqueurs.  Règles temporelles : ces règles affichent les unités temporelles, ce qui vous permet de placer précisément des séquences et des transitions à des emplacements bien spécifiques. Si vous cliquez sur le bouton fléché à droite de la commande Zoom, un menu s’affiche, à partir duquel vous pouvez modifier le format des règles temporelles. Vous pouvez également accéder à ce menu en cliquant sur les règles avec le bouton droit de la souris ou en maintenant la touche Contrôle enfoncée. Si vous activez l’option Durée de la piste du CD dans le menu, les règles temporelles affichent la durée de la piste (et non celle du disque entier).  Ligne de position : affiche la position actuelle dans le temps (si le projet est en cours de lecture) ou le point de départ de la lecture (si le projet est arrêté).  Boutons de navigation : ces boutons permettent de contrôler la lecture, de l’arrêter, d’utiliser les fonctions d’avance et de rembobinage et de contrôler l’emplacement de la ligne de position.  Boutons du mode d’édition : cliquez sur un de ces boutons pour choisir l’un des modes de pointeur d’édition, afin d’effectuer diverses tâches d’édition des séquences dans la zone Vue onde. Appuyez sur Commande pour passer d’un mode de pointeur d’édition à l’autre.  Boutons de marqueurs : cliquez sur un de ces boutons pour sélectionner l’un des types de marqueurs, pour ensuite l’ajouter à la barre de marqueurs. Appuyez sur Commande pour passer d’un mode de pointeur d’édition à l’autre.  Champs Durée, Piste et Index : ces champs indiquent l’emplacement actuel de la ligne de position, la piste en cours et le point d’index actif (si le projet contient des marqueurs d’index). Ces informations sont les mêmes que celles affichées dans le Compteur, ce qui vous permet de masquer ce dernier si vous le souhaitez. Si vous cliquez sur l’icône représentant une horloge (en regard du champ Durée), cela ouvre un menu à partir duquel vous pouvez opter pour l’un des formats de durée suivants : Temps écoulé de la piste, Temps restant de la piste, Temps écoulé du disque, Temps restant du disque.  Commande Zoom sur la forme d’onde verticale : cliquez sur cette commande pour définir le niveau de zoom appliqué sur l’écran de la forme d’onde verticale.  Commande Zoom horizontal : cliquez sur cette commande pour faire glisser le curseur et effectuer un zoom avant ou arrière.  Barre de défilement : faites glisser cette barre pour changer la zone visible du projet. Cliquez sur les boutons Défilement du zoom aux extrémités de la barre de défilement pour effectuer un zoom avant ou arrière sur l’écran afin de l’adapter à la taille de la fenêtre. Chapitre 1 Interface WaveBurner 15 Liste des séquences La liste des séquences vous permet d’ajouter des séquences à vos projets et de les organiser. Les séquences sont classées par ordre chronologique (en fonction de leur durée), de haut en bas. Lorsque vous sélectionnez une séquence dans la liste, elle est également sélectionnée dans la zone Vue onde. Si vous cliquez sur l’icône de fichier audio dans la première colonne tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, vous pouvez réorganiser les séquences en les faisant glisser vers le haut ou vers le bas. Si vous faites glisser un nom de séquence en maintenant la touche Option enfoncée, vous obtenez une copie de la séquence. La liste des séquences affiche les informations suivantes concernant chaque séquence et ses points de marqueur :  Numéro  Heure de début  Titre  Durée  Commentaire Le menu fléché disponible en haut à droite de la liste de séquences vous permet de modifier le format de durée. Vous pouvez également déterminer si la durée des marqueurs doit être affichée sous forme de valeurs absolues (temps écoulé depuis le début du CD) ou de valeurs relatives (temps écoulé depuis le début de la piste). Vous pouvez librement changer la disposition des colonnes en cliquant sur le champ du nom d’une colonne, en maintenant le bouton de la souris enfoncé et en faisant glisser le champ vers la gauche ou vers la droite. Pour redimensionner la largeur des colonnes, cliquez sur les lignes verticales qui séparent les champs des noms de colonne et faites-les glisser. Si vous cliquez sur la ligne verticale entre la liste des séquences et la liste des pistes et que vous la faites glisser, cela vous permet de régler la largeur de la liste des séquences en affichant ou en masquant certaines colonnes. 16 Chapitre 1 Interface WaveBurner Liste des pistes La liste des pistes présente l’ordre des pistes tel qu’il apparaît sur le CD et affiche des informations concernant chaque piste. La liste des pistes contient les informations suivantes concernant chaque piste et ses points de marqueur :  Numéro  Heure de début  Titre  Durée  État de protection de la copie (SCMS)  État de préaccentuation (PE)  Code ISRC  Heure de début de la pause  Commentaires Le menu fléché disponible en haut à droite de la liste de pistes vous permet de modifier le format de durée. Vous pouvez également déterminer si la durée des marqueurs doit être affichée sous forme de valeurs absolues (temps écoulé depuis le début du CD) ou de valeurs relatives (temps écoulé depuis le début de la piste). Vous pouvez librement changer la disposition des colonnes en cliquant sur le champ du nom d’une colonne, en maintenant le bouton de la souris enfoncé et en faisant glisser le champ vers la gauche ou vers la droite. Pour redimensionner la largeur des colonnes, cliquez sur les lignes verticales qui séparent les champs des noms de colonne et faites-les glisser. Si vous cliquez sur la ligne verticale entre la liste des séquences et la liste des pistes et que vous la faites glisser, cela vous permet de régler la largeur de la liste des pistes en affichant ou en masquant certaines colonnes. Chapitre 1 Interface WaveBurner 17 Listes Modules de séquences et Modules de mixage Vous pouvez ajouter et organiser les différents modules dans les deux listes Modules. La liste Modules de séquences contient les modules associés à la séquence actuellement sélectionnée. wwLa liste Modules de mixage contient les modules utilisés pour l’ensemble du projet. Cliquez sur l’onglet correspondant pour sélectionner l’une des deux listes. Le menu Ajouter un module vous permet de charger un module. Cliquez sur le menu et accédez au nom du module souhaité. Cliquez sur le nom pour ajouter le module à la liste, en dessous des modules existants, le cas échéant. Le menu Chaîne de modules vous permet de charger et de configurer des chaînes de modules. Fenêtre de module Chaque module d’effet possède sa propre fenêtre, par le biais de laquelle vous pouvez ajuster les paramètres du module en question. Les contrôles disponibles sont notamment des curseurs, des boutons et des champs de valeurs, chacun étant libellé de façon à indiquer le paramètre contrôlé. Pour obtenir des informations sur les modules d’effet fournis avec WaveBurner, reportez-vous au Guide des effets et des instruments Logic Studio . Pour ouvrir la fenêtre d’un module : m Double-cliquez sur le nom du module dans la liste Modules de séquences ou Modules de mixage. 18 Chapitre 1 Interface WaveBurner Fenêtre Données de la séquence La fenêtre Données de la séquence vous permet d’afficher et de modifier les informations relatives à la séquence actuellement sélectionnée et au fichier audio source associé. Pour afficher la fenêtre Données de la séquence, effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez une séquence, puis cliquez sur Séquence > Données de la séquence (ou appuyez sur Commande + R).  Double-cliquez sur la séquence souhaitée. Les boutons Précédent et Suivant vous permettent de passer à la séquence précédente ou suivante de la liste. Cela permet d’accélérer le processus d’édition d’un paramètre donné au sein de plusieurs séquences. Les boutons Annuler et OK permettent d’annuler ou d’exécuter les modifications apportées dans la fenêtre Données de la séquence. Remarque : le bouton Annuler ne fonctionne que pour la séquence actuellement sélectionnée : si vous avez modifié une séquence, utilisé le bouton Précédent ou Suivant pour passer à une autre séquence, puis cliqué sur Annuler, seules les modifications apportées à la séquence actuellement affichée seront annulées. Onglet Général L’onglet Général de la fenêtre Données de la séquence contient les informations suivantes :  Nom de la séquence : double-cliquez et saisissez un nouveau nom pour modifier cette valeur.  Durée  Écart avec séquence précédente : durée du blanc entre le début de la séquence sélectionnée et la fin de la séquence précédente. Une valeur négative fait référence à des séquences qui se chevauchent, c’est-à-dire qu’une séquence donnée commence avant la fin de la séquence précédente. Chapitre 1 Interface WaveBurner 19  Début du Trim et Fin du Trim : ces deux valeurs indiquent les points au niveau desquels la séquence commence (après le début du fichier audio) et finit (avant la fin du fichier audio). Dès lors que la séquence couvre l’intégralité du fichier audio, les paramètres Début du Trim et Fin du Trim ont une valeur égale à 0.  Gain à gauche et Gain à droite : ces champs indiquent les paramètres de gain pour les canaux audio de gauche et de droite. Pour les ajuster, cliquez sur les flèches de chaque côté de la valeur numérique en maintenant le bouton de la souris enfoncé ou doublecliquez directement sur la valeur et saisissez-en une nouvelle.  Position et niveau du pic de la séquence : indique la position (par rapport au début de la séquence, pas du fichier audio) et le niveau du pic audio le plus élevé de la séquence. Les éventuels changements de volume effectués dans WaveBurner (à l’aide de l’enveloppe de volume de la séquence, par exemple) ne sont pas pris en compte. Onglet Fichier audio L’onglet Fichier audio de la fenêtre Données de la séquence affiche les informations suivantes concernant le fichier audio source de la séquence.  Format du fichier audio, notamment la profondeur et la disposition des bits, la fréquence d’échantillonnage et le type de fichier.  Durée et taille du fichier.  Dates de création et de modification.  Position et niveau du pic.  Emplacement du fichier audio sur le disque. Utilisez le bouton « Afficher dans le Finder » pour afficher le fichier dans le Finder. 20 Chapitre 1 Interface WaveBurner Onglet Fondus L’onglet Fondus de la fenêtre Données de la séquence vous permet de consulter et d’éditer les informations de fondu suivantes pour les options Fondu entrant (en haut) et Fondu sortant (en bas) de la séquence.  Menu Fondu entrant et Fondu sortant : cliquez sur ce menu pour choisir un type de fondu. Les options sont Pas de fondu, Disponible, Courbe en S et Concave/Convexe. Cliquez sur le bouton Définir courbe linéaire pour réinitialiser les courbes de fondu en une courbe linéaire (ligne droite).  Durée du fondu : cliquez sur cette option pour indiquer la durée souhaitée pour le fondu.  Forme : si un type de courbe de fondu autre que Disponible est sélectionné, le paramètre Forme vous permet de modifier les points de la courbe de fondu. Des valeurs de forme peu élevées produisent une courbe peu profonde (la valeur zéro équivaut à une ligne droite).  Coordonnées x/y des points de la courbe : indique les positions des points sur l’enveloppe de la courbe de fondu, telles qu’elles sont visibles dans la zone Vue onde. Si le type de courbe est défini sur Disponible, vous pouvez modifier les coordonnées des points de la courbe manuellement dans les champs de valeurs. Onglet Commentaires L’onglet Commentaires de la fenêtre Données de la séquence vous permet d’ajouter des remarques et des informations concernant une séquence. Chapitre 1 Interface WaveBurner 21 Fenêtre Données de la piste La fenêtre Données de la piste vous permet de consulter et de modifier les informations relatives à la piste sélectionnée (dans la liste des pistes). Pour afficher la fenêtre Données des pistes du CD, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez une piste dans la liste de pistes, puis cliquez sur Disque > Données des pistes du CD (ou appuyez sur Commande + T). m Cliquez sur le marqueur de début de la piste, puis sélectionnez Disque > Données de la piste (ou appuyez sur Commande + T). m Double-cliquez sur le marqueur de début de la piste. Les boutons Précédent et Suivant vous permettent de passer à la piste précédente ou suivante de la liste. Cela permet d’accélérer le processus d’édition d’un paramètre donné au sein de plusieurs pistes. Les boutons Annuler et OK permettent d’annuler ou d’exécuter les modifications apportées dans la fenêtre Données de la piste. Onglet Général L’onglet Général de la fenêtre Données de la piste vous permet de consulter ou de modifier les informations suivantes :  Numéro de piste  Titre  Durée de la pause : temps écoulé avant que la piste ne commence.  Heure de début : heure de début de la piste telle qu’elle apparaîtra sur le CD.  Durée de la piste  Code ISRC  SCMS (Serial Copy Management System)  Pré-accentuation 22 Chapitre 1 Interface WaveBurner Onglet Texte du CD L’onglet Texte du CD de la fenêtre Données de la piste vous permet de consulter ou de modifier les informations suivantes :  Numéro de piste  Titre  Interprète  Parolier  Compositeur  Arrangeur  Message Remarque : le texte du CD peut être écrit sur votre disque uniquement si votre graveur de CD prend en charge l’option Texte du CD et si l’option Écrire les données du texte du CD est cochée dans WaveBurner > Préférences > Graver. Seuls les lecteurs de CD compatibles avec l’option Texte du CD affichent le texte en question. Onglet Commentaires L’onglet Commentaires de la fenêtre Données de la piste vous permet d’ajouter des remarques et des informations concernant une piste, à des fins de gestion. Ces commentaires n’apparaîtront pas sur le CD. Fenêtre Données du point d’index La fenêtre Données du point d’index permet de consulter ou de modifier les informations relatives au point d’index actuellement sélectionné. Pour afficher la fenêtre Données du point d’index : m Sélectionnez le marqueur d’index souhaité, puis cliquez sur Disque > Données du point d’index (ou appuyez sur Commande + I). m Double-cliquez sur le marqueur d’index souhaité. Les boutons Précédent et Suivant vous permettent de passer aux points d’index précédents ou suivants. Chapitre 1 Interface WaveBurner 23 Les boutons Annuler et OK permettent d’annuler ou d’exécuter les modifications apportées dans la fenêtre Données du point d’index. L’onglet Général de la fenêtre Données du point d’index contient les informations suivantes :  Nom du point d’index  Numéro de piste  Numéro du point d’index  Position (du point d’index) par rapport à la piste  Position (du point d’index) par rapport au disque L’onglet Commentaires vous permet de saisir des remarques concernant le point d’index sélectionné. VU-mètre La fenêtre VU-mètre affiche le niveau de volume des canaux de gauche et de droite de votre projet, et ce en temps réel, au fur et à mesure de la lecture du projet. Pour afficher la fenêtre VU-mètre : m Cliquez sur Fenêtre > Ouvrir le VU-mètre (ou appuyez sur Commande + L). Personnalisation de la barre d’outils Vous pouvez personnaliser la barre d’outils de WaveBurner en y ajoutant des boutons pour les commandes que vous utilisez le plus. Pour personnaliser la barre d’outils de WaveBurner : 1 Cliquez sur la barre d’outils tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou cliquez avec le bouton droit si vous possédez une souris à deux boutons), puis sélectionnez Personnaliser la barre d’outils dans le menu contextuel. 2 Faites glisser les boutons souhaités de la boîte de dialogue Personnaliser la barre d’outils vers une zone vide de la barre d’outils. Si vous faites glisser un bouton entre deux boutons existants, les boutons sont écartés afin de faire de la place au nouveau bouton. 3 Lorsque vous avez fini, cliquez sur Terminé. 24 Chapitre 1 Interface WaveBurner Remarque : vous pouvez également faire glisser l’intégralité du « jeu par défaut » situé au bas de la boîte de dialogue Personnaliser la barre d’outils si les personnalisations apportées ne vous conviennent pas. Pour supprimer un élément de la barre d’outils : m Cliquez sur l’icône souhaitée tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou cliquez avec le bouton droit si vous possédez une souris à deux boutons), puis sélectionnez Supprimer l’élément dans le menu. Le menu contextuel et le menu Afficher de la boîte de dialogue vous permettent de visualiser les éléments de la barre d’outils sous la forme Icône et texte, Icône seulement ou Texte seulement. 2 25 2 Premiers contacts avec WaveBurner Vous assemblez des CD dans un projet WaveBurner. Un projet contient des séquences audio et des pistes de CD qui sont créées lorsque vous ajoutez des fichiers audio. L’ensemble des modifications apportées aux séquences et aux pistes, des modules d’effet et des marqueurs de piste et d’index est contenu dans le projet. Un projet peut également inclure des informations sur le texte du CD, le disque et la mastérisation. Les projets n’incluent les fichiers audio originaux, uniquement les références aux emplacements des fichiers sur le disque dur de votre ordinateur. Cela permet de limiter la taille du fichier du projet. Les fichiers audio originaux ne sont pas modifiés lorsque vous apportez des modifications dans WaveBurner. Remarque : si vous effectuez un bounce de votre projet, WaveBurner calcule le projet complet hors ligne et de le restituer sous la forme d’un fichier audio continu. Le fichier bounce est en fait un paquet Mac OS X qui contient un fichier audio continu, les données du document et les informations de mastérisation. Éléments d’un projet Les éléments principaux d’un projet WaveBurner sont les fichiers audio, les séquences et les pistes.  Fichiers audio : les fichiers audio constituent le matériel source des séquences de vos projets.  Séquences : lorsque vous ajoutez un fichier audio à un projet, une séquence est créée. Celle-ci peut inclure la totalité d’un fichier audio source ou une rubrique continue. Lorsque vous modifiez une séquence dans la zone Vue onde ou la liste Séquence, les modifications affectent uniquement la séquence et non le fichier audio source.  Pistes : les pistes sont les sélections individuelles d’un CD, qu’une personne choisit à l’aide du numéro de piste ou des boutons précédent/suivant du lecteur CD. Elles peuvent inclure plusieurs séquences et une séquence peut comporter plusieurs pistes. 26 Chapitre 2 Premiers contacts avec WaveBurner Création, ouverture et enregistrement de projets La première étape pour élaborer un CD dans WaveBurner consiste à créer un projet. Pour créer un nouveau projet : m Choisissez Fichier > Nouveau (ou appuyez sur les touches Commande + N). Un nouveau projet vide et sans nom apparaît. Vous pouvez lui donner un nom lorsque vous l’enregistrez pour la première fois. Π Astuce : faites glisser les fichiers audio vers l’icône WaveBurner dans le Finder ou le Dock pour créer un projet. Les fichiers audio sont automatiquement ajoutés au nouveau projet. Pour ouvrir un projet existant : 1 Choisissez Fichier > Ouvrir (ou appuyez sur les touches Commande + O). 2 Recherchez et sélectionnez le projet dans la zone de dialogue Ouvrir, puis cliquez sur Ouvrir. Remarque : vous pouvez ouvrir d’anciens documents WB 2 (Mac OS 9) dans WaveBurner 1.5. Lorsque vous ouvrez ce type de document, son format est converti au format WaveBurner 1.5. Lorsque vous enregistrez ce document pour la première fois, une zone de dialogue du sélecteur de fichiers s’ouvre pour que l’ancien document ne soit pas automatiquement écrasé. Une fois enregistré au format WB 1.5, un document ne peut plus être ouvert dans les versions antérieures à 1.1. Pour enregistrer un projet : m Choisissez Fichier > Enregistrer (ou appuyez sur les touches Commande + S). Remarque : vous pouvez définir des préférences pour différents aspects de WaveBurner dans la fenêtre Préférences. Certaines préférences s’appliquent au projet en cours, d’autres aux nouveaux projets. Avant de commencer à travailler sur vos projets, vous avez la possibilité de spécifier des préférences. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Définition des préférences dans WaveBurner » à la page 61. Ajout de fichiers audio à un projet WaveBurner prend en charge les formats de fichiers audio suivants :  AIFF  WAV  SDII  AAC  MP3 Les fichiers audio peuvent être de type mono, stéréo séparée ou stéréo entrelacée et utiliser n’importe quelle combinaison parmi les fréquences d’échantillonnage et les profondeurs de bits suivantes :  Toutes les fréquences d’échantillonnage comprises entre 11 kHz et 192 kHz  Profondeurs de bits de 8, 16 et 24 Chapitre 2 Premiers contacts avec WaveBurner 27 Pour ajouter un ou plusieurs fichiers audio à un projet, procédez de l’une des façons suivantes : m Faites glisser les fichiers audio du Finder vers la liste Séquence ou la zone Vue onde. m Faites glisser les fichiers audio vers l’icône WaveBurner dans le Finder ou le Dock. Les fichiers sont insérés à la fin du projet. m Choisissez Fichier > Importer fichier audio (ou appuyez sur les touches Commande + F), sélectionnez les fichiers audio que vous souhaitez utiliser, puis cliquez sur Ajouter. m Cliquez sur le bouton Importer dans le coin supérieur gauche de la liste Séquence, puis choisissez le fichier audio dans le sélecteur de fichiers. Gestion des noms dans WaveBurner Il existe quatre types de nom dans WaveBurner : le nom du fichier, le nom de la séquence, le nom de la piste et le nom du titre de la piste du texte du CD. Vous pouvez constater une connexion entre le titre de la piste affiché dans la liste Piste et le panneau de titre des pistes du texte du CD dans la fenêtre Infos de piste. Il s’agit d’entités séparées, car vous pouvez choisir de disposer d’une autre entrée pour le texte du CD, affiché sur les lecteurs CD appropriés. Par exemple, vous pouvez choisir d’établir une distinction entre une version enregistrée en public (concert) et une version studio pour une piste particulière. Audition de projets et contrôle de la lecture Lorsque vous travaillez sur un projet, vous souhaitez pouvoir écouter les séquences, les pistes, les pauses et les fondus enchaînés. Vous pouvez contrôler la lecture d’un projet avec les boutons Transport ou en déplaçant la ligne de position. Utilisation des boutons Transport Vous pouvez contrôler la lecture du projet et définir l’emplacement de la ligne de position à l’aide des boutons Transport situés dans la partie inférieure de la zone Vue onde, au centre. Les boutons Transport sont les suivants, de gauche à droite :  Aller au marqueur de début de piste précédent : déplace la ligne de position vers le marqueur de début de piste précédent. Si le projet est en cours de lecture, celle-ci continue à partir de ce point. Maintenez la touche Option enfoncée tout en cliquant sur ce bouton pour déplacer la ligne de position vers le marqueur d’index précédent. 28 Chapitre 2 Premiers contacts avec WaveBurner  Aller au marqueur de début de piste suivant : définit la ligne de position vers le marqueur de début de piste suivant. Si le projet est en cours de lecture, celle-ci continue à partir de ce point. Maintenez la touche Option enfoncée tout en cliquant sur ce bouton pour déplacer la ligne de position vers le marqueur d’index suivant.  Capture : active ou désactive le mode Capture. Lorsque le mode Capture est activé, la partie visible de la zone Vue onde défile, garantissant ainsi que la ligne de position reste toujours visible.  Lecture/Pause : démarre la lecture à partir de l’emplacement de la ligne de position.  Arrêt : interrompt la lecture.  Précédent : retourne au début du projet (au moment où l’audio est diffusé). Cliquez sur le bouton à utiliser et maintenez-le enfoncé.  Avance : va à la fin du projet (au moment où l’audio est diffusé). Cliquez sur le bouton à utiliser et maintenez-le enfoncé. Pour lancer la lecture, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le bouton Lecture dans Transport (ou appuyez sur la barre d’espace). m Double-cliquez sur l’une des règles de temps pour lancer la lecture à partir de ce point. Pour arrêter la lecture, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le bouton Arrêt dans Transport (ou appuyez sur la barre d’espace). Si vous appuyez une seconde fois sur le bouton Arrêt (ou sur la barre d’espace), la ligne de position se déplace au début du projet. m Double-cliquez sur l’une des règles de temps pour arrêter la lecture et déplacer la ligne de position vers l’emplacement cliqué. Déplacement de la ligne de position Vous pouvez directement déplacer la ligne de position vers n’importe quel emplacement. Pour déplacer la ligne de position, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez une fois sur le point vers lequel vous souhaitez déplacer la ligne de position sur l’une des règles de temps. m Faites glisser la ligne de position vers le point voulu. En sélectionnant une séquence, une piste ou un marqueur dans la liste Piste ou Séquence, vous définissez la position de lecture au début de cette séquence, de cette piste ou de ce marqueur. Lecture en boucle Vous pouvez réaliser des boucles (cycles) avec une section de votre projet, pour qu’elle soit lue de façon répétée. Cette opération peut s’avérer utile lorsque vous modifiez une partie du montage du projet et que vous souhaitez entendre les résultats de vos changements en temps réel. Vous pouvez lancer une lecture en boucle en définissant une zone de lecture en boucle dans l’une ou l’autre des règles de temps. Chapitre 2 Premiers contacts avec WaveBurner 29 Pour définir une zone de lecture en boucle : m Dans l’une des règles de temps, effectuez le glissement depuis la position de départ souhaitée de la boucle vers le point d’arrêt de votre choix. En cliquant sur les poignées de la zone de lecture en boucle et en les faisant glisser, vous pouvez redimensionner une zone de lecture en boucle existante. Pour supprimer la zone de lecture en boucle : m Cliquez à n’importe quel endroit situé hors de la zone de lecture en boucle actuelle dans la règle de temps. Notez que cette opération déplace la ligne de position vers le point cliqué. Navigation dans la zone Vue onde La navigation dans la zone Vue onde s’effectue à l’aide des commandes de zoom et de la barre de défilement. Vous pouvez également vous déplacer vers différentes parties de la zone Vue onde en utilisant le rectangle de la vue d’ensemble. Vous pouvez effectuer un zoom avant afin de réaliser des modifications précises ou effectuer un zoom arrière pour afficher une plus grande partie de votre projet. Le curseur de commande de zoom utilise une échelle graduée. Un déplacement du curseur vers la gauche ou un clic sur la partie gauche de l’échelle entraînent un zoom avant, permettant d’obtenir une vue agrandie d’une section de la Vue onde. Un déplacement du curseur vers la droite ou un clic sur la partie droite de l’échelle entraînent un zoom arrière, permettant d’obtenir une vue plus large. Vous pouvez également effectuer un zoom avant ou arrière à l’aide des commandes de menu, en cliquant sur les boutons Défilement du zoom et en les faisant glisser, ou en effectuant un glissement vertical dans le rectangle de vue d’ensemble. Pour effectuer un zoom avant, effectuez l’une des opérations suivantes : m Faites glisser le curseur du zoom vers la gauche. m Cliquez sur la partie gauche de la commande de zoom. m Choisissez Vue > Zoom avant (ou appuyez sur la touche Flèche vers le bas). m Cliquez et faites glisser vers le bas dans le rectangle rouge de la vue d’ensemble. m Réduisez la barre de défilement en cliquant sur les boutons Défilement du zoom et en les faisant glisser vers l’une des extrémités de la barre de défilement. Un clic sur les boutons Défilement du zoom en appuyant sur la touche Maj et en les faisant glisser vous permet d’effectuer un zoom avant sur un côté (d’une forme d’onde). m Faites défiler la molette de la souris vers le bas. Vous pouvez également choisir Vue > Zoom avant maximum (ou appuyer sur les touches Option + Flèche vers le bas) pour définir l’affichage au niveau de zoom le plus élevé. 30 Chapitre 2 Premiers contacts avec WaveBurner Pour effectuer un zoom arrière, effectuez l’une des opérations suivantes : m Faites glisser le curseur du zoom vers la droite. m Cliquez sur la partie droite de la commande de zoom. m Choisissez Vue > Zoom arrière (ou appuyez sur la touche Flèche vers le haut). m Cliquez et faites glisser vers le haut dans le rectangle rouge de la vue d’ensemble. m Agrandissez la barre de défilement en cliquant sur les boutons Défilement du zoom et en les faisant glisser vers l’une des extrémités de la barre de défilement. Un clic sur les boutons Défilement du zoom en appuyant sur la touche Maj et en les faisant glisser vous permet d’effectuer un zoom arrière sur un côté (d’une forme d’onde). m Faites défiler la molette de la souris vers le haut. Vous pouvez aussi choisir Vue > Zoom arrière maximum (ou appuyer sur les touches Option + Flèche vers le haut) pour afficher au maximum votre projet dans la zone Vue onde. Remarque : l’activation de l’option WaveBurner > Préférences > Général > Zoom vers la ligne de position garantit que la ligne de position reste centrée dans la zone Vue onde au moment du zoom. Vous pouvez naviguer vers différentes parties de votre projet en faisant glisser la barre de défilement horizontale ou le rectangle rouge de la vue d’ensemble, vers la gauche ou vers la droite. Vous pouvez également utiliser plusieurs raccourcis clavier de transport. Consultez la rubrique « Exploitation des transports » à la page 68. 3 31 3 Utilisation des séquences Les séquences constituent les éléments de base de vos projets WaveBurner. Elles peuvent inclure la totalité d’un fichier audio source ou une section continue. Les changements que vous apportez à une séquence ne modifient pas le fichier audio source. Vous pouvez donc toujours revenir à l’état d’origine du fichier. Lorsque vous ajoutez un fichier audio à un projet, une séquence est créée. Cette nouvelle séquence apparaît dans la zone Vue onde et dans la liste Séquence. Les séquences sont affichées par ordre chronologique dans la zone Vue onde, de gauche à droite. Elles sont affichées en alternance dans la moitié supérieure ou inférieure de la zone Vue onde, ce qui permet de voir plus facilement les zones superposées entre deux séquences. Elles sont affichées par ordre chronologique, de haut en bas, dans la liste Séquence. Une fois qu’une séquence est ajoutée au projet, un marqueur de début de piste lui est automatiquement attribué. Ce dernier contient le numéro de la piste affiché par le lecteur CD lors de la lecture. Ce marqueur de début de piste est reflété par une piste nouvellement créée qui utilise la nouvelle séquence et apparaît dans la liste Piste. Vous pouvez modifier les séquences de différentes façons. Vous pouvez copier, réorganiser et séparer les séquences, leur appliquer un Trim, ajuster leurs niveaux de volume, les normaliser, ainsi qu’y ajouter des fondus entrants, sortants et enchaînés. Sélection de séquences Vous devez sélectionner une séquence avant de la modifier. Pour sélectionner une séquence : m Cliquez sur le nom de la séquence dans la liste Séquence ou cliquez sur la forme d’onde dans la zone Vue onde. Remarque : vous pouvez sélectionner plusieurs séquences en utilisant la touche Commande ou en cliquant et en appuyant sur la touche Maj (séquences consécutives) dans les séquences souhaitées. Vous pouvez également utiliser la sélection par étirement pour les séquences consécutives. Les séquences sélectionnées apparaissent dans une couleur plus sombre dans la zone Vue onde. 32 Chapitre 3 Utilisation des séquences Copie de séquences Vous pouvez copier une séquence dans la liste Séquence. Pour copier une séquence : m Maintenez la touche Option enfoncée et faites glisser l’icône de la séquence vers le haut ou vers le bas dans la première colonne de la liste Séquence. Lors de cette opération, une ligne horizontale noire indique l’emplacement où la copie de la séquence sera placée. Réorganisation des séquences Les séquences sont affichées par ordre d’apparition dans le projet, à savoir de haut en bas dans la liste Séquence et de gauche à droite dans la zone Vue onde. Vous pouvez réorganiser les séquences dans la liste Séquence. Pour réorganiser la position des séquences : m Faites glisser l’icône de la séquence vers le haut ou vers le bas (dans la colonne de gauche de la liste Séquence). Déplacement de séquences Vous pouvez déplacer une séquence, ainsi que ses marqueurs, vers une nouvelle position d’heure en la faisant glisser vers la zone Vue onde. Pour déplacer une séquence vers une nouvelle position d’heure : m Faites glisser la séquence à gauche ou à droite dans la zone Vue onde. Lors du glissement, toutes les séquences suivantes sont également déplacées. Si vous souhaitez isoler la séquence sélectionnée, maintenez la touche Option enfoncée avant de sélectionner la séquence et de la faire glisser. Toutes les séquences suivantes conservent leurs positions. Les blancs au début et à la fin de la séquence déplacée sont modifiés en conséquence. Lorsque vous faites glisser une séquence vers la droite, la durée de la pause (intervalle entre le marqueur de début de piste et le point de départ de la pause) augmente. Lorsque vous faites glisser une séquence vers la gauche de façon à superposer la séquence précédente, la durée de la pause est définie à zéro ; en outre, des fondus sont automatiquement ajoutés à la séquence déplacée (fondu entrant) et à la séquence précédente (fondu sortant), réalisant ainsi un fondu enchaîné de la zone superposée. Vous pouvez ajuster les fondus enchaînés. Pour plus d’informations sur l’ajustement des fondus enchaînés, reportez-vous à la rubrique « Ajout et ajustement de fondus » à la page 37. Chapitre 3 Utilisation des séquences 33 Remarque : le comportement du marqueur de début de piste illustré plus haut n’est valable que lorsque vous n’avez pas modifié celui-ci manuellement (reportez-vous à la section « Positionnement automatique des marqueurs de début de piste », à la page 49.) Application de Trims aux séquences Vous appliquez un Trim à une séquence (la raccourcir) en ajustant son point de départ ou son point de fin, voire les deux. Pour appliquer un Trim à un point de départ ou de fin : 1 Déplacez le pointeur sur le bord gauche ou droit de la séquence. Le pointeur se transforme en pointeur de redimensionnement. 2 Faites glisser le bord de la séquence. Vous pouvez faire glisser le point de départ vers la droite ou le point de fin vers la gauche. Remarque : lors du glissement, un Trim est appliqué à la séquence et toutes les séquences suivantes sont déplacées, afin de conserver leurs positions relatives. Le fait d’appuyer sur la touche Option pendant l’opération de glissement vous permet d’appliquer un Trim à une séquence, sans déplacer les séquences adjacentes. Important : notez que la position absolue du matériel audio change lorsque vous appliquez un Trim au point de départ de la séquence. Le fait de modifier le point de fin d’une séquence n’a pas d’incidence sur sa position absolue. Seule la position absolue du point de fin est modifiée. Scission de séquences Vous pouvez scinder une séquence en deux séquences distinctes. Cette opération est utile si vous souhaitez supprimer une portion de séquence ou déplacer une partie de la séquence vers un autre emplacement dans le projet. Pour scinder une séquence : 1 Cliquez sur le bouton Scission (ciseaux). Π Astuce : vous pouvez également appuyer sur la touche Contrôle pour désactiver temporairement le mode d’édition. 34 Chapitre 3 Utilisation des séquences 2 Dans la zone Vue onde, cliquez sur la position de scission souhaitée dans la séquence. La séquence est scindée en deux et la partie de séquence qui suit le point de scission apparaît dans la moitié opposée (supérieure ou inférieure) de la zone Vue onde. Par défaut, un marqueur de piste est créé au début de la nouvelle séquence. Vous pouvez appuyer sur Option lors du découpage d’une séquence afin d’empêcher l’insertion du marqueur de piste. Ajustement des niveaux Une ligne horizontale, appelée enveloppe de niveau est placée sur la partie supérieure de chaque séquence dans la zone Vue onde. La ligne indique le niveau de volume de la séquence. Vous pouvez ajuster le niveau de volume de la séquence en la déplaçant vers le haut ou vers le bas. Pour ajuster le niveau d’une séquence : 1 Déplacez le pointeur sur l’enveloppe de niveau horizontale que vous voulez ajuster. Le pointeur se transforme en ligne verticale, avec des flèches pointant vers le haut et vers le bas. 2 Faites glisser l’enveloppe vers le haut ou vers le bas, jusqu’à une nouvelle valeur. Remarque : le fait d’appuyer sur la touche Option pendant le glissement vous permet de manipuler indépendamment le niveau pour chaque côté stéréo. Recherche de la présence d’écrêtage dans une séquence Vous pouvez vérifier la présence d’écrêtage dans les séquences. Pour vérifier la présence d’écrêtage dans les séquences : 1 Sélectionnez les séquences dans la zone Vue onde ou dans la liste Séquence. 2 Choisissez Séquence > Rechercher l’écrêtage dans la séquence. Chapitre 3 Utilisation des séquences 35 Après avoir terminé le processus, un historique détaillé affiche les résultats de l’analyse de l’écrêtage. Normalisation des séquences En règle générale, vous souhaitez que le niveau de volume des séquences audio soit aussi élevé que possible, sans provoquer d’écrêtage. L’opération qui consiste à faire passer une séquence au niveau maximum sans provoquer d’écrêtage est appelée normalisation. Lorsqu’une séquence est normalisée, elle est amplifiée pour que le pic du signal atteigne (mais ne dépasse pas) le niveau numérique défini (maximum : 0 dB, mais voir ci-dessous). Toutes les autres portions de la séquence sont amplifiées de la même façon, afin que la plage dynamique originale de l’enregistrement soit maintenue. Cela permet de faire en sorte que la séquence soit jouée au niveau maximum sans provoquer d’écrêtage. Π Astuce : ne choisissez pas la valeur 0 dB dans la zone de dialogue Normaliser, car cela est susceptible d’engendrer un phénomène d’écrêtage si vous souhaitez augmenter le gain de l’ensemble du signal par la suite, avec un EQ par exemple. Un autre problème est que de nombreux lecteurs CD écrêtent les signaux qui atteignent 0 dB. Il est recommandé de conserver au minimum 3 à 6 dB de « marge » pour d’autres tâches de traitement audio, telles que le mixage, et pour le traitement des effets. Pour normaliser les séquences : 1 Sélectionnez les séquences dans la liste Séquence ou dans la zone Vue onde. 2 Choisissez Séquence > Normaliser la séquence. 36 Chapitre 3 Utilisation des séquences 3 Dans la fenêtre Normaliser, définissez le niveau cible sur une valeur inférieure au niveau de pic maximal (0 dB) si vous le souhaitez. 4 Si plusieurs séquences sont sélectionnées, vous pouvez procéder d’une des deux manières suivantes :  maintenir les volumes relatifs des séquences en désactivant la case à cocher « Normaliser chaque séquence de manière individuelle » ;  les normaliser de manière individuelle (en activant l’option « Chaque piste de manière individuelle »). Bien que cette dernière option engendre des niveaux de volume plus élevés, elle peut aussi provoquer un changement dans les volumes relatifs entre les séquences. Chapitre 3 Utilisation des séquences 37 Ajout et ajustement de fondus Les fondus entrants et sortants sont fréquemment utilisés au début et à la fin des morceaux en production musicale. Les albums enregistrés commercialement utilisent souvent ces types de modifications pour créer une impression de continuité lors du passage d’une piste à l’autre. Pour ajouter un fondu : 1 Déplacez le pointeur sur la poignée de fondu située sur l’enveloppe de volume, sur le côté gauche de la séquence. Le pointeur se transforme en flèche gauche-droite. 2 Faites glisser le point de l’enveloppe vers la droite pour définir la durée du fondu. Lors du glissement, l’enveloppe se transforme pour afficher la durée du fondu. Pour ajouter un fondu sortant : 1 Déplacez le pointeur sur la poignée de fondu sortant située sur l’enveloppe de volume, sur le côté droit de la séquence. Le pointeur se transforme en flèche gauche-droite. 2 Faites glisser le point de l’enveloppe vers la gauche pour définir la durée du fondu sortant. Lors du glissement, l’enveloppe se transforme pour afficher la durée du fondu. Lorsque vous faites glisser une séquence (dans la zone Vue onde) vers une position qui se superpose à une séquence adjacente, les parties superposées des séquences réalisent aussitôt un fondu enchaîné. Un fondu sortant est automatiquement ajouté à la première séquence, et un fondu entrant est ajouté à la séquence qui suit. Remarque : cette fonction de fondu automatique s’applique uniquement si vous n’avez pas déjà créé un fondu manuellement. 38 Chapitre 3 Utilisation des séquences Pour réactiver le paramètre automatique d’un fondu modifié manuellement : 1 Déplacez la poignée de durée du fondu vers la position qui coïncide avec le début (ou la fin) de l’autre séquence superposée. 2 Lorsque le curseur se transforme en icône représentant une chaîne, libérez la poignée de durée du fondu. La fonction automatique de fondu sera rétablie. Si vous déplacez la séquence vers une position dans laquelle elle ne se superpose pas à une autre séquence, puis déplacez la poignée de durée de fondu correspondante vers la position zéro, la fonction de fondu automatique est réactivée. Remarque : maintenez la touche Option enfoncée pour empêcher la réactivation du paramètre de fondu automatique au niveau de la position de la chaîne. Vous pouvez ajuster les fondus entrants et sortants en faisant glisser les poignées de fondu de l’enveloppe de la séquence. Par défaut, la courbe de fondu est linéaire, ce qui signifie que le niveau augmente de façon régulière (linéaire) pendant la durée du fondu. Vous pouvez ajuster la courbe de fondu pour augmenter le niveau plus rapidement ou plus lentement à mesure que le fondu progresse. Remarque : vous pouvez également modifier numériquement vos fondus dans l’onglet Fondu de la fenêtre « Données de la séquence ». Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique relative à la fenêtre « Données sur la séquence » à la page 18. Chapitre 3 Utilisation des séquences 39 Bounce d’une séquence Lorsque vous effectuez un bounce d’une séquence dans WaveBurner, son audio, y compris les modifications que vous avez apportées (changements, fondus et Trims), et les effets de tous les modules de la séquence sont restitués sous la forme d’un nouveau fichier audio. Remarque : les modules des séquences sont inclus lorsque vous effectuez un bounce d’une séquence, mais pas les modules de mixage. En effectuant un bounce d’une séquence, vous économisez de la puissance au niveau du traitement. L’ordinateur lit simplement le fichier audio sur lequel un bounce a été effectué et n’a pas besoin de traiter les modifications ou les modules en temps réel. Pour effectuer un bounce d’une séquence : 1 Sélectionnez la séquence dans la liste Séquence ou dans la zone Vue onde. 2 Choisissez Séquence > Effectuer un bounce de la séquence. 3 Dans la zone de dialogue Bounce, accédez à l’emplacement cible destiné à l’enregistrement du fichier sur lequel un bounce a été effectué et définissez les options de fichiers souhaitées : Vous pouvez choisir le format de fichier (AIFF, SDII, WAV), la profondeur de bits, le type de stéréo (entrelacée, séparée, canal gauche, canal droit) et le mode de tramage aléatoire, s’il est appliqué. 4 Cliquez sur Enregistrer. Selon les options définies dans WaveBurner > Préférences > Bounce, la séquence originale peut être automatiquement remplacée par le fichier audio sur lequel un bounce a été effectué. Remarque : vous pouvez également effectuer un bounce du projet complet en choisissant Fichier > Effectuer un bounce du projet. Cette opération permet de calculer le projet complet hors ligne et de le restituer sous la forme d’un seul fichier audio. Le fichier bounce est en fait un paquet Mac OS X qui contient un fichier audio continu, les données du document et les informations de mastérisation. 40 Chapitre 3 Utilisation des séquences Changement de nom des séquences Lors de leur création, les séquences se voient par défaut attribuer le nom du fichier audio source. Vous pouvez renommer les séquences dans la liste Séquence. Pour renommer une séquence : m Double-cliquez sur le nom de la séquence dans la liste Séquence, puis saisissez un nouveau nom. Suppression de séquences Vous pouvez supprimer une séquence du projet si vous décidez de ne plus l’inclure. Pour supprimer une séquence : m Sélectionnez la séquence, puis choisissez Édition > Supprimer (ou appuyez sur la touche Suppr/Arrière). 4 41 4 Utilisation des pistes Les pistes correspondent aux sélections individuelles d’un CD, que l’auditeur choisit à partir des numéros de piste ou des boutons Avance et Retour d’un lecteur de CD. Par défaut, une piste est créée pour chaque séquence d’un projet. Il est également possible de combiner plusieurs séquences en une piste ou de créer plusieurs pistes à partir d’une même séquence. Une piste est identifiée par un marqueur de début de piste et un point de début de pause correspondant, automatiquement inséré lorsque vous ajoutez une séquence. Vous pouvez placer ce marqueur ailleurs que sur sa position par défaut et insérer des marqueurs supplémentaires. Pour plus d’informations sur l’insertion et le déplacement de marqueurs, reportez-vous à la rubrique « Utilisation de marqueurs » à la page 45. Liste des pistes Les pistes sont affichées par ordre chronologique dans la liste des pistes, de haut en bas. Si vous réorganisez les séquences présentes dans la liste de séquences, la liste des pistes est mise à jour pour refléter le nouveau classement. La liste des pistes affiche des informations concernant chaque piste, notamment son nom, sa durée, son heure de début et le temps de pause entre deux pistes. Il est possible de modifier les informations d’une piste depuis cette liste. Vous pouvez en effet insérer des commentaires, ajouter des codes ISRC et définir des filtres de préaccentuation pour une piste. Ajout de commentaires Les commentaires vous permettent d’enregistrer des remarques et des informations concernant une piste, à des fins de gestion. Ces commentaires sont spécifiques à WaveBurner et n’apparaîtront pas sur le CD. Pour ajouter des commentaires à une piste : m Cliquez sur le champ Commentaires de la piste en question, puis saisissez le texte de votre choix. 42 Chapitre 4 Utilisation des pistes Ajout de codes ISRC Le code ISRC (International Standard Recording Code) est un code d’enregistrement unique pour les enregistrements sonores et audiovisuels. La norme ISRC a été établie en 1986 par l’organisme de normalisation ISO (International Standards Organization), dans le document ISO numéro 3901. L’IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) a été désignée en 1989 comme agence d’enregistrement internationale. Cet organisme recommande à ses membres d’inclure le code ISRC dans le sous-code, afin que tous les enregistrements numériques possèdent une « empreinte digitale ». En 1992, toutes les sociétés membres ont reçu leur code de « détenteur principal ». Le code ISRC est stocké de façon permanente dans le sous-code d’un enregistrement. Lorsque ce dernier est modifié, un nouveau code ISRC doit être utilisé. Un code ISRC ne peut être attribué qu’une fois. Le détenteur principal peut intégrer des codes ISRC dans un système de codage existant, à condition que cela ne requière pas plus de cinq chiffres (code de désignation). Un code ISRC complet contient 12 caractères, par exemple : DE-K22-05-256-12  Code pays (conforme à la norme ISO 3166, ici, l’Allemagne)  Code du détenteur principal (maison de disques, ici, Polydor)  Année du code d’enregistrement (2 chiffres)  Code de désignation (5 chiffres) Le code ISRC est utilisé par les stations de radio pour archiver les enregistrements. Les sociétés d’auteurs telles que la GEMA ou la MCPS/PRS utilisent également ce code pour générer automatiquement des historiques de transmission, simplifiant ainsi la comptabilité liée aux droits de licence. Pour les enregistrements commerciaux, le code ISRC correspond simplement au code fourni par le label du disque. Si ce dernier n’a pas reçu de code de détenteur principal, il convient de prendre contact avec l’IFPI. Pour ajouter un code ISRC : m Cliquez sur le champ ISRC d’une piste, puis saisissez le code ISRC. Remarque : vous pouvez uniquement taper des chiffres. Le champ ISRC n’accepte ni les espaces, ni les traits d’union. Chapitre 4 Utilisation des pistes 43 Fenêtre Données des pistes du CD La fenêtre Données des pistes du CD est l’élément le plus pratique pour consulter et modifier les informations relatives aux pistes, notamment la protection des copies et les filtres de préaccentuation. Pour afficher la fenêtre Données des pistes du CD, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez une piste dans la liste de pistes, puis cliquez sur Disque > Données des pistes du CD (ou appuyez sur Commande + T). m Cliquez sur le marqueur de début de la piste, puis sélectionnez Disque > Données de la piste (ou appuyez sur Commande + T). m Double-cliquez sur le marqueur de début de la piste. Réglage du bit d’interdiction de copie Pour toute piste, vous pouvez définir un bit d’interdiction de copie. Lorsque le bit d’interdiction de copie d’une piste est défini, la piste en question ne peut pas être copiée plus d’une fois au format numérique par des appareils d’enregistrement qui prennent en charge un système SCMS (Serial Copy Management System). Ces appareils génèrent automatiquement un bit d’interdiction de copie pour empêcher la réalisation de copies de deuxième génération (de la piste). En général, les enregistreurs DAT grand public (et un certain nombre d’enregistreurs professionnels) sont dotés d’un système SCMS. Étant donné le nombre d’appareils d’enregistrement n’incluant pas ce type de protection de la copie, le fait de définir le bit d’interdiction ne garantit pas qu’il sera impossible d’effectuer plusieurs copies d’une piste. WaveBurner fournit l’option de réglage du bit d’interdiction de copie afin d’être conforme à la norme Livre rouge. Pour définir l’option Bit d’interdiction de copie, effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans la liste de pistes, sélectionnez Disponible, Original protégé ou Copie protégée dans le menu local SCMS. m Dans l’onglet Général de la fenêtre « Données de la piste du CD », sélectionnez Disponible, Original protégé ou Copie protégée dans le menu local SCMS. 44 Chapitre 4 Utilisation des pistes Réglage de la préaccentuation des pistes La préaccentuation a fait son apparition dès les origines de la reproduction sonore numérique, lorsque les convertisseurs A/N 14 bits sans suréchantillonnage étaient fréquemment utilisés. Les hautes fréquences des enregistrements numériques étaient augmentées ou « accentuées » lors de la conversion (comme avec le processus d’égaliseur RIAA pour les disques vinyles), puis atténuées (désaccentuation) après la conversion A/N. Cette approche avait tendance à masquer les imprécisions du processus de conversion. De nos jours, les nouvelles technologies d’enregistrement numérique recommandent de laisser l’option de préaccentuation désactivée, car les convertisseurs modernes sont capables de fournir des conversions linéaires produisant beaucoup moins d’erreurs que les filtres de désaccentuation. Remarque : WaveBurner prend en charge la préaccentuation uniquement pour que les anciens enregistrements numériques (qui avaient été traités avec un algorithme de préaccentuation) puissent être identifiés comme tels. Le filtre Préaccentuation de WaveBurner est exclusivement destiné au lecteur de CD et le mode de traitement des données audio n’est absolument pas modifié lorsque vous gravez un CD. Pour activer la préaccentuation, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cochez la case Préaccentuation dans la liste des pistes. m Cochez la case Préaccentuation dans l’onglet Général de la fenêtre « Données de la piste du CD ». Bounce d’une piste Vous pouvez effectuer le bounce d’une piste. Comme avec une séquence, le bounce d’une piste présente deux avantages : il vous permet d’une part d’enregistrer une version traitée de la piste (notamment ses modules), et d’autre part de faire des économies d’énergie. Pour effectuer le bounce d’une piste : 1 Dans la liste des pistes, sélectionnez la piste souhaitée. 2 Cliquez sur Disque > Bounce d’une piste du CD. 3 Choisissez un dossier d’enregistrement et attribuez un nom à la piste dans la zone de dialogue Enregistrer, puis cliquez sur OK. 5 45 5 Utilisation de marqueurs Les marqueurs font partie intégrante de la norme de format CD audio Livre rouge. Vous pouvez utiliser des marqueurs pour indiquer un point temporel spécifique sur le CD. Types de marqueurs WaveBurner utilise les types de marqueur suivants :  Marqueurs de début de piste : indiquent le début d’une piste ; ils apparaissent sous forme de numéros de piste sur l’affichage du lecteur CD et sont utilisés pour la navigation à l’aide des boutons Précédent, Suivant ou de numéro de piste d’un lecteur CD. Les marqueurs de début de piste comportent un marqueur de début de piste effectif (témoin violet pointant vers la droite) et le point de départ de la pause (témoin violet pointant vers la gauche). Le point de départ de la pause indique la pause avant le point de départ de la piste.  Marqueurs d’index : indiquent la position des points d’index ; il s’agit de sous-marqueurs supplémentaires dans une piste. Tous les lecteurs CD ne reconnaissent pas et ne signalent pas les points d’index. 46 Chapitre 5 Utilisation de marqueurs Insertion et suppression de marqueurs Lorsque vous ajoutez un fichier audio à un projet, un marqueur de début de piste est inséré au début de la séquence. Ce marqueur est associé à un point de départ de pause inséré à la fin de la séquence précédente (y compris la première séquence du projet).La durée de pause par défaut (le temps écoulé entre le point de départ de la pause et les marqueurs de début de piste) dépendent à l’origine du paramètre Durée de la pause par défaut, défini dans l’onglet Préférences générales. Pour plus d’informations sur le réglage de la durée de la pause par défaut, reportez-vous à la rubrique « Préférences générales » à la page 61. Vous pouvez utiliser le placement par défaut des marqueurs ou les déplacer pour ajuster la durée de la pause. Remarque : la fonction Disque > Définir la durée de la pause vous permet de modifier les pauses existantes de pistes sélectionnées dans la liste des pistes. Si vous cochez la case Ignorer les pistes sans vide, les bordures de titre sans pause ne seront pas modifiées. Si cette case est désactivée, la nouvelle durée de la pause est appliquée à toutes les bordures de titre. Si vous cochez la case Décaler les séquences, les séquences seront déplacées du fait du changement de la durée de la pause. Vous pouvez insérer des marqueurs de début de piste manuellement. Les marqueurs de début de piste insérés sont toujours accompagnés par un point de départ de pause correspondant. Pour insérer un marqueur de début de piste : 1 Cliquez sur le bouton « Marqueur de début de piste » (bouton de marqueur violet à gauche des boutons Transport). 2 Cliquez sur la barre de marqueur (au-dessus ou en dessous de la séquence) au niveau de la position à laquelle vous voulez insérer le marqueur de début de piste. Un marqueur de début de piste et le point de départ de pause correspondant sont insérés au niveau de la position cliquée. Pour modifier la durée de la pause qui précède le point de départ de la piste, déplacez la portion gauche du marqueur (point de départ de la pause) vers la gauche. Les marqueurs d’index indiquent les sous-marqueurs, qui sont des positions d’heure spécifiques sur une piste. Notez que tous les lecteurs CD ne peuvent pas reconnaître les points d’index. Bouton « Marqueur de début de piste » Chapitre 5 Utilisation de marqueurs 47 Pour insérer un marqueur d’index : 1 Cliquez sur le bouton Marqueur d’index (bouton de marqueur orange à gauche des boutons Transport). 2 Cliquez sur la barre de marqueur (au-dessus ou en dessous de la séquence) au niveau de la position à laquelle vous voulez insérer le marqueur d’index. Les marqueurs sont toujours « associés » à une séquence. Cela permet de s’assurer qu’ils conservent leurs positions relatives. En d’autres termes, si la position d’une séquence de CD est déplacée ultérieurement, les marqueurs associés à celle-ci sont également déplacés ; les marqueurs associés à la séquence précédente conservent leur position absolue sur le CD. Si vous insérez un marqueur à un emplacement dans lequel deux séquences se superposent, vous pouvez déterminer celle à laquelle vous souhaitez associer le marqueur en le plaçant dans la barre de marqueur appropriée (au-dessus/en dessous) dans la zone Vue onde. Pour basculer entre deux pointeurs de marqueur : m Tout en pointant sur la barre de marqueur, appuyez sur la touche Commande pour alterner entre les pointeurs de marqueur de piste et de marqueur d’index. Pour supprimer un marqueur : m Cliquez sur le marqueur de piste ou d’index pour le sélectionner, puis appuyez sur la touche Suppr. Pour sélectionner plusieurs marqueurs, vous pouvez : m Appuyez sur la touche Maj et cliquer sur les marqueurs dans la liste Piste. m Cliquez sur l’arrière-plan de la ligne de marqueur et sélectionnez un groupe de marqueurs par étirement. Déplacement de marqueurs Vous pouvez déplacer les marqueurs d’index et de début de piste dans la zone Vue onde. Le marqueur de début de piste et le point de départ de pause peuvent être déplacés ensemble ou séparément. Bouton Marqueur d’index 48 Chapitre 5 Utilisation de marqueurs Déplacement simultané du marqueur de début de piste et du point de départ de la pause Vous pouvez déplacer simultanément le marqueur de début de piste et le point de départ de la pause pour modifier l’heure de début de la piste, tout en conservant la durée de la pause. Pour déplacer le marqueur de début de piste et le point de départ de la pause : 1 Placez le pointeur entre le point de départ de la pause et le marqueur de début de piste. Le pointeur se transforme en flèche gauche-droite. 2 Faites glisser les marqueurs sur la position souhaitée. Déplacement séparé du marqueur de début de piste et du point de départ de la pause Vous pouvez déplacer séparément le marqueur de début de piste et le point de départ de la pause, ce qui a pour effet de modifier la durée de la pause. Pour déplacer séparément un marqueur de début de piste et un point de départ de pause : 1 Placez le pointeur directement sur le marqueur de piste que vous voulez déplacer. Le pointeur se transforme en symbole de marqueur de piste divisé. 2 Faites glisser la portion de marqueur (de piste ou de pause) vers la position souhaitée. Remarque : tant qu’aucune pause n’est définie (en d’autres termes, lorsque le marqueur de piste est encore entier), le déplacement de la portion droite du marqueur entraîne le déplacement des deux marqueurs. Dans ce cas, déplacez la portion gauche vers la gauche : cela a pour effet de diviser le marqueur de piste et de créer une pause. Une fois le marqueur de piste divisé, chaque portion peut être déplacée séparément. Chapitre 5 Utilisation de marqueurs 49 Positionnement automatique des marqueurs de début de piste Les marqueurs de début de piste sont repositionnés automatiquement lorsque les séquences sont déplacées : dans les séquences superposées, ceux-ci sont situés au centre de la séquence superposée. Dans les séquences superposées, un début de pause est situé à la fin de la première séquence et un début de piste est situé au début de la seconde séquence. Si vous modifiez manuellement les positions des marqueurs, la fonction automatique est désactivée. Si vous avez modifié un marqueur de début de piste manuellement et que vous souhaitez le déplacer vers la position automatique, libérez-le dès qu’une icône de « chaîne » apparaît à la place du curseur de la souris. Si vous souhaitez déplacer un marqueur de début de piste près de la position de la « chaîne », mais que vous ne voulez pas que le positionnement soit automatique, maintenez la touche Option enfoncée. 6 51 6 Utilisation des effets Vous pouvez ajouter des effets aux séquences individuelles ou à l’ensemble du mixage d’un projet. Les effets vous permettent de modifier et de modeler le son des séquences ou des projets de plusieurs façons différentes. Vous ajoutez des effets au projet à l’aide de modules. WaveBurner inclut un ensemble complet de modules d’effet de qualité professionnelle pouvant servir à mastériser un CD. Vous pouvez aussi ajouter des modules d’effet de format Audio Unit, y compris ceux développés par des fournisseurs tiers. Vous pouvez librement ajuster les paramètres des modules d’effet pour obtenir le son exact recherché. Modules d’effet inclus dans WaveBurner WaveBurner inclut une suite complète d’effets à utiliser dans vos projets. Les effets livrés avec WaveBurner sont les suivants :  Modélisation d’ampli : Bass Amp, Guitar Amp Pro  Effets retard : Delay Designer, Sample Delay, Stereo Delay, Tape Delay  Effets de distorsion : Bitcrusher, Clip Distortion, Distortion, Distortion II, Overdrive, Phase Distortion  Dynamique : Adaptive Limiter, Compressor, DeEsser, Enveloper, Expander, Limiter, Multipressor, Noise Gate, Silver Compressor, Silver Gate  Égalisation : Channel EQ, DJ EQ, Fat EQ, High Cut, High Pass Filter, High Shelving, Linear Phase EQ, Low Cut, Low Pass Filter, Low Shelving, Match EQ, Parametric EQ, Silver EQ  Filtre : AutoFilter, EVOC 20 Filterbank, Fuzz-Wah, Spectral Gate  Imagerie : Direction Mixer, Stereo Spread  Mesure : BPM Counter, Correlation Meter, Level Meter, Multimeter, and Tuner  Modulation : Chorus, Ensemble, Flanger, Microphaser, Modulation Delay, Phaser, RingShifter, Rotor Cabinet, Scanner Vibrato, Spreader, Tremolo  Tonalité : Pitch Correction, Pitch Shifter II, Vocal Transformer 52 Chapitre 6 Utilisation des effets  Réverbération : AVerb, Enverb, GoldVerb, PlatinumVerb, SilverVerb, Space Designer  Effets spécialisés : Denoiser, Exciter, Speech Enhancer, SubBass  Utilitaire : Gain Reportez-vous au Guide des effets et des instruments de Logic Studio pour obtenir une description complète de chaque effet. Utilisation de modules d’effet Audio Units Outre les modules d’effet inclus, vous pouvez ajouter des modules au format Audio Units. Les modules Audio Units sont disponibles auprès d’Apple et d’autres fabricants. Lorsque vous ajoutez des modules de fabricants tiers à votre ordinateur, prenez soin de lire la documentation, y compris les fichiers Ouvrez-moi et ceux d’installation accompagnant le module. Les modules Audio Unit d’Apple apparaissent dans le sous-menu Apple du menu local Ajouter un module. Les modules Audio Unit de fabricants tiers apparaissent dans les sousmenus dans lesquels figure le nom du fabricant dans le menu local Ajouter un module. Vous ajoutez des modules Audio Unit de la même manière que les effets inclus, en choisissant le module dans le sous-menu approprié du menu Ajouter un module. Vous ajustez les paramètres des modules Audio Unit, vous affichez les fenêtres de module et supprimez des modules de la même manière que vous le feriez avec les modules inclus. Utilisation de l’Audio Units Manager WaveBurner utilise l’outil de validation AU d’Apple pour garantir que seuls les modules totalement compatibles avec la spécification Audio Unit sont utilisés. Cela permet de limiter les problèmes provoqués par les modules Audio Unit de fabricants tiers lors de l’exécution de WaveBurner. Le processus de validation s’effectue automatiquement lorsque :  WaveBurner est lancé pour la première fois,  WaveBurner est mis à jour,  vous installez de nouveaux modules Audio Unit ou mettez à jour ceux existant déjà, vous pouvez voir les résultats de l’analyse dans l’Audio Units Manager. Pour ouvrir l’Audio Units Manager : m Choisissez WaveBurner > Audio Units Manager. Les résultats du test s’affichent dans la colonne Compatibility (compatibilité). Les modules Audio Unit qui ont échoué peuvent être activés, mais sachez qu’ils peuvent poser problème. L’utilisation de modules non validés risque de fausser les résultats des tests d’autres modules analysés ou de provoquer des arrêts inopinés de WaveBurner, voire des pertes de données (fichiers de morceau détruits). Chapitre 6 Utilisation des effets 53 Nous vous conseillons donc vivement de vous rendre sur le site web du fabricant pour y télécharger les mises à jour des modules Audio Unit qui n’ont pas pu être validés. L’Audio Units Manager permet également de désactiver les modules Audio Units que vous ne souhaitez pas utiliser dans WaveBurner même s’ils sont validés. Pour désactiver un module, il suffit de désélectionner la case à cocher correspondante dans la colonne Use (utiliser). Pour enregistrer votre sélection de modules Audio Unit, cliquez sur OK. Cliquez sur le bouton « Tout réinitialiser et réanalyser » pour effectuer un autre test de validation après avoir installé les modules/mises à jour ou déplacé les composants dans le Finder, WaveBurner ou l’Audio Units Manager étant ouverts. Remarque : si vous appuyez sur les touches Contrôle + Maj au lancement de WaveBurner, le mode sans échec AU Safe Mode est alors utilisé : seuls les modules admis par le test de validation seront disponibles ; les modules activés manuellement dont le test de validation a échoué ne seront pas disponibles. Ajout et suppression de modules Vous ajoutez des modules aux séquences sélectionnées dans la liste Modules de séquence ; vous ajoutez des modules au projet entier dans la liste Modules de mixage. Pour ajouter un module à une séquence : 1 Cliquez sur l’onglet Modules de séquence pour afficher la liste Modules de séquence. 2 Dans la liste Séquence, cliquez sur la séquence cible à laquelle vous souhaitez ajouter le module. 3 Choisissez la catégorie de module que vous souhaitez ajouter depuis le menu local Ajouter un module, puis sélectionnez le module dans le sous-menu. Ce module apparaît dans la liste Modules de séquence, en dessous de tout autre module déjà ajouté à la séquence. Pour ajouter un module au projet global : 1 Cliquez sur l’onglet Modules de mixage pour afficher la liste Modules de mixage. 2 Choisissez la catégorie de module que vous souhaitez ajouter depuis le menu local Ajouter un module, puis sélectionnez le module dans le sous-menu. Ce module apparaît dans la liste Modules de mixage, en dessous de tout autre module déjà ajouté au projet. Vous pouvez supprimer un module de la liste si vous ne souhaitez plus l’utiliser. 54 Chapitre 6 Utilisation des effets Pour supprimer un module : m Sélectionnez le module dans la liste Modules de séquence ou Modules de mixage, puis appuyez sur la touche Suppr/Arrière. Remarque : vous pouvez copier les modules en appuyant sur la touche Option, en cliquant sur le nom du module souhaité et en le faisant glisser en bas de la liste de modules. Dérivation de modules Vous pouvez dériver un module afin d’écouter la séquence ou le projet sans ce module, sans perdre les modifications apportées aux paramètres du module. Pour dériver un module : m Cliquez sur la case située à droite de la ligne souhaitée dans la liste de modules. Cliquez à nouveau sur la case pour entendre le module. Ajustement des paramètres des modules Chaque module contient un ensemble de paramètres contrôlant la façon dont il met en forme le son. Vous pouvez afficher et ajuster les paramètres d’un module dans sa fenêtre ou dans la liste de modules. Pour accéder aux paramètres d’un module dans la liste de modules : m Cliquez sur le triangle situé à gauche du nom du module dans la liste de modules. Cette opération permet d’afficher les réglages de tous les paramètres du module. Les valeurs des paramètres individuels peuvent être modifiées en cliquant sur la valeur affichée dans la colonne Réglages et en la faisant glisser. Remarque : vous pouvez charger des réglages de module existants en cliquant sur le nom affiché dans la première colonne Réglages d’un module. Cette opération ouvre un menu local qui vous permet de charger et d’enregistrer les réglages du module. Pour accéder aux paramètres d’un module à partir de sa fenêtre : m Double-cliquez sur le nom du module dans la liste de modules. La fenêtre du module s’ouvre. Vous pouvez ajuster les paramètres du module en déplaçant les curseurs ou les potentiomètres, en saisissant des valeurs dans les champs ou en cliquant sur les boutons. Le menu à flèche situé à droite de la fenêtre de la liste de modules vous permet d’ouvrir et de fermer rapidement toutes les fenêtres de modules. Remarque : tout changement apporté aux valeurs des paramètres d’un module dans sa fenêtre ou dans la liste de paramètres (affichés dans la colonne Réglages) est reflété dans l’autre. Chapitre 6 Utilisation des effets 55 Modification de l’ordre des modules La modification de l’ordre des modules peut radicalement modifier le son de la séquence ou du mixage en cours de traitement. L’alimentation d’une séquence via une chaîne de type réverbération → chorus → retard offre des résultats d’une tonalité très différente au fait d’alimenter la même séquence avec une chaîne de type retard → chorus → réverbération, même si des paramètres identiques sont utilisés pour chacun des trois effets. Cette différence de tonalité est due au fait que des fréquences particulières de votre séquence sont amplifiées/désamplifiées par chaque effet, puis intensifiées ou supprimées par les processus suivants. Pour modifier l’ordre des modules dans les listes de modules : m Cliquez sur le nom du module, puis faites-le glisser vers la position souhaitée, vers le haut ou vers le bas. Utilisation des chaînes de modules Vous pouvez enregistrer les chaînes de modules que vous avez définies dans les listes de modules. Vous pouvez également charger les chaînes de modules enregistrées précédemment. Sélectionnez simplement la fonction appropriée dans le menu Chaîne de modules à côté du menu Ajouter un module. Utilisation du VU-mètre Vous pouvez surveiller les niveaux de sortie audio de vos projets à l’aide du VU-mètre. Pendant la lecture d’un projet, les niveaux de chaque canal stéréo changent constamment. Le VU-mètre affiche ces modifications sous la forme de barres bleues qui apparaissent de gauche à droite, celle située le plus à droite correspondant au niveau le plus élevé pour ce canal. Les pics momentanés sont affichés sous la forme de barres jaunes fines dans chaque canal. Les barres du VU-mètre deviennent rouges si elles dépassent la valeur 0 dB, faisant ainsi office d’indicateurs d’extraits. Vous pouvez vérifier la présence d’écrêtage dans votre projet. Pour vérifier la présence d’écrêtage dans votre projet : m Choisissez Disque > Rechercher l’écrêtage sur le disque. 7 57 7 Gravure d’un projet sur CD Une fois votre projet terminé, vous pouvez le graver sur un CD. Le CD audio qui en résulte respecte la norme Livre rouge et peut être lu sur n’importe quel lecteur CD audio. Préparation à la gravure d’un CD Avant de graver votre projet sur un CD, vous devez effectuer plusieurs opérations :  Vérifiez que le graveur de CD est connecté, activé et opérationnel.  Vérifiez que WaveBurner reconnaît le graveur de CD.  Définissez les options de disque du projet.  Réalisez un aperçu des transitions entre les pistes. Graveurs de CD pris en charge WaveBurner fonctionne avec tous les graveurs de CD reconnus par Mac OS X, y compris les lecteurs SuperDrive et les graveurs de CD de fabricants tiers. Définition des options du disque Vous pouvez définir de nombreuses options de disque pour un projet, notamment les suivantes :  Ajout d’un code UPC/EAN  Définition des décalages pour les points de départ, les points de fin et les index  Définition de la durée de la pause par défaut  Ajout d’une période de silence à la fin du CD  Ajout d’informations relatives au texte du CD, y compris le titre, l’interprète, l’auteur, le compositeur et l’arrangeur, et d’un message de texte 58 Chapitre 7 Gravure d’un projet sur CD Ajout d’un code UPC/EAN Les CD destinés à la vente incluent généralement un code universel des produits (UPC, Universal Product Code) et une numérotation européenne des articles (EAN, European Article Number). Ces données contiennent des informations sur la maison de disques qui produit le CD, ainsi que d’autres informations éventuelles. Pour ajouter un code UPC/EAN : 1 Choisissez Disque > Options du disque, puis cliquez sur l’onglet Général si nécessaire. 2 Saisissez le code dans le champ Code UPC/EAN. 3 Lorsque vous avez terminé, cliquez sur OK. Définition des réglages Vous pouvez modifier globalement la position des marqueurs de point de départ, de point de fin et d’index en définissant un décalage. L’unité de valeur d’unité pour les décalages est une image CDDA (1/75e de seconde). Lorsque vous définissez un décalage, les marqueurs sont immédiatement déplacés avant que le projet ne soit gravé sur CD, puis replacés à leurs positions d’origine une fois le CD gravé. Les décalages ont pour but de compenser la désynchronisation de certains lecteurs CD, notamment les modèles anciens. La fenêtre Options du disque inclut des champs de décalage pour le premier point de départ, les autres points de départ, les points de fin et les points d’index, ce qui vous permet de décaler tout ou partie de ces marqueurs. Le premier point de départ est spécial, car la norme Livre rouge stipule qu’il doit y avoir une pause de deux à trois secondes avant le début de la première piste. En saisissant une valeur supérieure à 0 (zéro) dans le champ Premier point de départ, vous insérez un temps de silence de valeur correspondante avant la première piste. Toutes les pistes suivantes sont décalées du temps requis afin de maintenir ce temps de silence. La durée globale du CD s’accroît en fonction du nombre d’images CDDA requises pour conserver la période de silence initiale. Pour définir des décalages : 1 Choisissez Disque > Options du disque, puis cliquez sur l’onglet Général si nécessaire. 2 Saisissez les décalages que vous souhaitez définir dans les champs « Premier point de départ », « Autres points de départ », Points d’arrêt et Index. (En images CDDA). 3 Lorsque vous avez terminé, cliquez sur OK. Chapitre 7 Gravure d’un projet sur CD 59 Enregistrement des notes de mastérisation Vous pouvez ajouter des remarques d’informations de mastérisation relatives à votre projet dans WaveBurner au cas où vous en auriez besoin par la suite. Vous pouvez enregistrer des informations sur la session, le client, les modules et le tramage aléatoire utilisé, ainsi que sur chaque piste.  Les informations de session incluent l’identifiant de la session, la date et l’heure, la maison de disques, le studio, l’ingénieur, le média source, la profondeur de bits et la fréquence d’échantillonnage.  Les informations sur les clients incluent le titre du disque, le client, l’artiste, le producteur et le copyright.  Les commentaires vous permettent d’ajouter des notes et des informations sur une session. Pour ajouter des informations de mastérisation à un projet : 1 Choisissez Disque > Notes de mastérisation pour afficher la fenêtre correspondante. 2 Cliquez sur l’onglet Session ou Client, selon le cas. 3 Saisissez les informations souhaitées dans le champ approprié. 4 Cliquez sur Appliquer. Aperçu des transitions Avant de graver un CD, il est recommandé de vérifier l’aperçu des transitions pour vous assurer que le résultat correspond à vos attentes. Pour vérifier l’aperçu de toutes les transitions de piste : 1 Ouvrez l’onglet Aperçu de la fenêtre Préférences et définissez le nombre de secondes qui doivent s’écouler au début (Pre-roll) et à la fin (Post-roll) d’un titre. 2 Sélectionnez Disque > Aperçu du disque. La fin et le début de chaque piste du CD seront lus. Remarque : la fonction Disque > Aperçu de la piste vous permet de vérifier l’aperçu du début et de la fin d’une piste choisie dans la liste des pistes. 60 Chapitre 7 Gravure d’un projet sur CD Gravure du CD Après avoir terminé les étapes détaillées dans la rubrique « Préparation à la gravure d’un CD » à la page 57, vous êtes prêt à graver le projet sur un CD. Pour graver un projet sur un CD, procédez comme suit : 1 Choisissez Graver > Graver le disque. La zone de dialogue Graver apparaît, avec le nom du graveur de CD répertorié. Si vous n’avez pas déjà inséré un CD-R vierge sur le plateau du graveur, la zone de dialogue Graver vous invite à le faire. 2 Insérez un CD-R vierge sur le plateau du graveur, si tel n’est pas déjà le cas. Remarque : le CD-R doit être vierge. WaveBurner ne prend pas en charge la gravure sur un CD-R contenant déjà d’autres sessions CDDA, car la norme Livre rouge ne serait alors pas respectée. 3 Dans la zone de dialogue Graver, cliquez sur Graver. La zone de dialogue Graver affiche la progression du processus de gravure. Lorsque le processus de gravure est terminé, le CD est éjecté. 8 61 8 Définition des préférences dans WaveBurner Vous pouvez définir des préférences pour différents aspects de WaveBurner dans la fenêtre Préférences. Certaines préférences s’appliquent au projet en cours, d’autres aux nouveaux projets. Avant de commencer à travailler sur vos projets, vous avez la possibilité de spécifier plusieurs préférences. Pour ouvrir la fenêtre Préférences : m Choisissez WaveBurner > Préférences (ou appuyez sur les touches Commande + virgule). Préférences générales  Au démarrage : définit le comportement par défaut lorsque vous ouvrez WaveBurner. Vous avez le choix entre les options « Créer un nouveau document » (pour créer un projet vierge), Ouvrir le document (pour afficher une zone de dialogue Ouvrir), « Ouvrir le dernier document » (pour ouvrir le dernier document sur lequel vous travailliez à la dernière fermeture de WaveBurner) ou Ne rien faire.  Durée de la pause par défaut : définit la durée de la pause par défaut qui est insérée lorsque vous ajoutez une séquence. La modification de la durée de la pause par défaut n’a pas d’incidence sur les documents déjà ouverts. Elle s’applique uniquement aux documents ouverts après la définition d’une nouvelle valeur. 62 Chapitre 8 Définition des préférences dans WaveBurner  Zoom vers la ligne de position : lorsqu’elle est activée, la ligne de position reste centrée dans la zone Vue onde lors du zoom.  Définir le format temporel de forme générale : lorsque cette option est activée, le fait de changer le format temporel dans la liste Séquence, la liste Piste ou la zone Vue onde entraîne le changement du format dans toutes les autres vues. Préférences du gestionnaire audio  Gestionnaire : choisissez le périphérique audio (de sortie) dans le menu local.  Sortie : choisissez les canaux en sortie, ou canaux, dans le menu local. Le nombre de canaux disponibles dépend du périphérique sélectionné dans le menu local Gestionnaire. Préférences pour l’aperçu Si la fonction d’aperçu est activée (Disque > Aperçu du disque ou Aperçu de la piste), WaveBurner lit un court segment audio autour de chaque marqueur de piste, de façon consécutive.  Pre-roll : la durée de lecture (en secondes) qui précède un marqueur de pause de piste (lecture des x dernières secondes de la piste précédente).  Post-roll : la durée de lecture (en secondes) qui suit un marqueur de début de piste (lecture des x premières secondes de la piste suivante). Chapitre 8 Définition des préférences dans WaveBurner 63 Préférences pour la gravure  Écrire les données du texte du CD : activez cette option pour inclure le texte du CD sur le CD.  Écrire les points d’index : activez cette option pour inclure les informations relatives aux points d’index sur le CD.  Écrire le code UPC/EAN : activez cette option pour inclure le code UPC/EAN sur le CD.  Écrire les codes ISRC : activez cette option pour inclure les codes ISRC sur le CD.  Écrire la préaccentuation : activez cette option pour inclure les indicateurs de préaccentuation sur le CD.  Écrire les données SCMS : activez cette option pour inclure les données SCMS sur le CD. Remarque : le texte du CD peut uniquement être écrit sur votre disque si votre graveur prend en charge le texte de CD. Seuls les lecteurs de CD compatibles avec l’option Texte du CD affichent le texte en question. Préférences pour les bounces  Dithering : ce menu local vous permet de choisir le type de tramage aléatoire à appliquer lorsque vous effectuez un bounce du projet ou que vous le gravez. Les choix sont les suivants : « POW-r #1 (tramage aléatoire) », « POW-r #2 (mise en forme du son) », « POW-r #3 (mise en forme du son) » et « Pas de tramage aléatoire ». Pour plus d’informations sur l’utilisation du tramage aléatoire et les différences entre les différents types de tramage aléatoire, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur de Logic Pro 8. 64 Chapitre 8 Définition des préférences dans WaveBurner  Remplacer la séquence par le bounce : lorsque cette option est activée, le nouveau fichier audio créé en choisissant Séquence > Effectuer un bounce de la séquence remplace la séquence d’origine (cette opération est impossible si le fichier d’origine est au format stéréo et le fichier sur lequel un bounce est effectué est au format mono, car des informations seraient perdues lorsque le fichier stéréo a été remplacé par le fichier mono).  La détection de l’écrêtage arrête le bounce : lorsqu’elle est activée, le processus de bounce est arrêté si un phénomène d’écrêtage est détecté dans la séquence ou le projet sur lesquels un bounce est effectué. Préférences SDII WaveBurner peut importer des fichiers et des séquences au format SDII (Sound Designer II). Les préférences SDII détermine la façon dont WaveBurner gère l’importation.  Ajouter les séquences SDII en tant que séquences WaveBurner : si cette option est désactivée, un fichier SDII est importé sous forme de séquence WaveBurner unique. Activez cette option pour ajouter plusieurs séquences SDII dans WaveBurner. Si le fichier SDII ne contient aucune définition de séquence, une zone de dialogue vous invite à ajouter le fichier entier en tant que séquence unique.  Adopter la durée des pauses des séquences SDII : activez cette option pour utiliser les durées de la pause des séquences SDII (du fichier d’origine) pour votre CD.  Importer les marqueurs SDII en tant que : vous pouvez décider d’utiliser des marqueurs SDII soit comme marqueurs d’index ou comme marqueurs de début de piste.  Afficher la zone de dialogue d’importation SDII : si vous activez cette option, la zone de dialogue Importation SDII apparaît chaque fois que vous importez une séquence SDII, ce qui vous permet de changer les préférences d’importation SDII. Si la préférence Afficher la zone de dialogue Importer SDII est désactivée, la zone de dialogue d’importation n’apparaît pas. Les fichiers sont importés comme spécifié par les préférences. L’activation de l’option Ne plus afficher dans la zone de dialogue Importation SDII désactive la préférence d’importation SDII. Chapitre 8 Définition des préférences dans WaveBurner 65 Préférences pour les informations Cet onglet de préférence vous permet de définir le type d’informations de piste de CD à inclure dans les informations de mastérisation. Vous pouvez activer ou désactiver l’heure de début, le nom de la piste, la durée de la piste, l’arrêt de la piste, la pause de la piste, l’anticopie, la préaccentuation, le code ISRC, les commentaires de la piste et les points d’index. 67 Annexe Raccourcis clavier de WaveBurner Commandes de fichiers Commandes d’édition Exploitation des disques Fonction Raccourci clavier Nouveau Commande + N Ouvrir Commande + O Fermer Commande + W Enregistrer Commande + S Enregistrer sous Commande + Maj + S Importer le fichier audio Commande + F Graver le disque Commande + B Fonction Raccourci clavier Annuler Commande + Z Rétablir Commande + Maj + Z Couper Commande + X Copier Commande + C Coller Commande + V Tout sélectionner Commande + A Fonction Raccourci clavier Aperçu du disque Commande + D Aperçu de la piste Commande + K Données des pistes du CD Commande + T Données du point d’index Commande + I Éjecter le disque Commande + E 68 Annexe Raccourcis clavier de WaveBurner Commandes de séquences Commandes d’affichage Exploitation des transports Fonction Raccourci clavier Données de la séquence Commande + R Fonction Raccourci clavier Zoom avant Flèche vers le bas Zoom arrière Flèche vers le haut Zoom arrière maximum Option + Flèche vers le bas Zoom avant maximum Option + Flèche vers le haut Fonction Raccourci clavier Démarrer ou arrêter la lecture Barre d’espace, Retour Retourner au début du disque Retour Aller au début de la piste suivante Flèche droite Aller au début de la piste précédente Flèche gauche Aller au marqueur d’index suivant Option + Flèche droite Aller au marqueur d’index précédent Option + Flèche gauche Aller à la séquence suivante Option + Maj + Flèche droite Aller à la séquence précédente Option + Maj + Flèche gauche Annexe Raccourcis clavier de WaveBurner 69 Commandes de la zone d’affichage Onde Commandes de fenêtres Commandes d’aide Fonction Raccourci clavier Basculer entre les outils Ciseaux et Pointeur Commande, lorsque le pointeur de la souris est sur la séquence Basculer entre les pointeurs de marqueur de piste et de marqueur d’index Commande, lorsque le pointeur de la souris est sur la barre du marqueur Insérer un marqueur de début de piste à la ligne de position T Insérer un marqueur d’index à la ligne de position I Aller au marqueur suivant Option + Flèche droite Aller au marqueur précédent Option + Flèche gauche Déplacer le début de la piste sans déplacer le marqueur de début de pause quand le marqueur de piste est fermé Commande + Faire glisser le marqueur de début de piste vers la droite Appliquer un Trim à la fin de la séquence sans incidence sur les séquences suivantes Option + Faire glisser la fin de la séquence Appliquer un Trim au début de la séquence sans incidence sur les séquences suivantes Option + Faire glisser le début de la séquence Fonction Raccourci clavier Placer dans le Dock Commande + M Ouvrir le VU-mètre Commande + L Fonction Raccourci clavier Aide WaveBurner Commande + ? (point d’interrogation) Logic Pro 8 Manuel de l’utilisateur  Apple Inc. © 2007 Apple Inc. Tous droits réservés. En vertu des lois sur le copyright, il est interdit de copier le présent manuel en tout ou partie sans l’autorisation écrite d’Apple. Vos droits sur le logiciel sont régis par le contrat de licence du logiciel annexé. Le logo Apple est une marque d’Apple Inc. déposée aux États-Unis et dans d’autres pays. L’utilisation du logo Apple « clavier » (Option + 1) à des fins commerciales sans l’autorisation écrite préalable d’Apple peut constituer une contrefaçon de marque et une concurrence déloyale en violation des lois fédérales et nationales. Tous les efforts ont été mis en oeuvre pour garantir l’exactitude des informations contenues dans le présent manuel. Apple Inc. ne saurait être tenu pour responsable des coquilles, ni des erreurs d’écriture. Remarque : Apple mettant fréquemment à disposition de nouvelles versions et des mises à jour de son logiciel système, de ses applications et de ses sites Internet, les illustrations présentes dans ce manuel peuvent présenter de légères différences avec ce qui apparaît sur votre écran. Apple Inc. 1 Infinite Loop Cupertino, CA 95014-2084 408-996-1010 www.apple.com Apple, le logo Apple, Bonjour, Final Cut, Final Cut Pro, FireWire, iMovie, iPod, iTunes, iTunes Music Store, Jam Pack, Logic, Mac, Mac OS, Macintosh, PowerBook, QuickTime, Soundtrack et Ultrabeat sont des marques d’Apple Inc. déposées aux États-Unis et dans d’autres pays. Apple Remote Desktop, Finder, GarageBand, MacBook et Safari sont des marques d’Apple Inc. .Mac est une marque de service d’Apple Inc. Adobe est une marque ou une marque d’Adobe Systems Incorporated déposée aux États-Unis et/ou dans d’autres pays. Commercialisées sous licence de Dolby Laboratories, « Dolby », « Pro Logic » et le symbole « double-D » sont des marques de Dolby Laboratories. Intel, Intel Core et Xeon sont des marques d’Intel Corp. déposées aux États-Unis et dans d’autres pays. Tout autre nom de société et de produit mentionné dans le présent manuel est une marque de son détenteur respectif. La mention de produits tiers n’est proposée que dans un souci d’information et ne constitue en rien un cautionnement ou une recommandation. Apple n’assume aucune responsabilité en ce qui concerne les performances ou l’utilisation de ces produits. 3 1 Table des matières Préface 15 Logic Pro 8 : ressources et documentation 16 Conventions dans la documentation Logic Pro 8 17 Aide Logic Pro à l’écran 17 Sites web Apple Chapitre 1 19 Présentation de Logic Pro 20 Création de musique avec Logic Pro 23 Opérations de base : projets et régions Chapitre 2 27 Présentation de l’interface Logic Pro 28 Visite guidée de l’interface Logic Pro 50 Fonctions standard des fenêtres Logic Pro 53 Interaction entre les zones de la fenêtre Arrangement 58 Utilisation des éléments de l’interface Logic Pro 60 Utilisation du clavier de l’ordinateur Chapitre 3 61 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres 61 Types de fenêtres 63 Ouverture et fermeture des fenêtres 65 Déplacement et redimensionnement de fenêtres 67 Utilisation des différents niveaux de hiérarchie 68 Sélection de la zone de travail 70 Zoom 73 Relations entre les fenêtres 76 Personnalisation de la barre de transport 76 Personnalisation de la barre d’outils de la fenêtre Arrangement 77 Masquage ou affichage de l’Inspecteur 78 Réglage de l’affichage de la règle Mesure 79 Affichage des pistes globales 81 Utilisation des screensets Chapitre 4 85 Configuration du système 85 Conception de votre système de production musicale 92 Branchement de vos appareils MIDI et audio 4 Table des matières 100 Utilisation des appareils MIDI externes 100 Utilisation d’effets audio externes 101 Configuration de votre matériel audio 105 Utilisation du traitement audio distribué Chapitre 5 109 Navigation dans votre projet 109 Réglage de la position de la tête de lecture 112 Utilisation des boutons de transport 114 Utilisation des raccourcis clavier de transport 114 Utilisation du mode Cycle 120 Utilisation de la fonction Suivi d’événements 122 Personnalisation de la barre de transport Chapitre 6 131 Utilisation des marqueurs 132 Ouverture des fenêtres et des zones relatives aux marqueurs 133 Création de marqueurs 136 Sélection de marqueurs 136 Suppression de marqueurs 137 Dénomination des marqueurs 139 Modification de l’apparence du texte du marqueur 139 Modification des marqueurs 142 Navigation à l’aide de marqueurs 143 Personnalisation de l’affichage des marqueurs dans la liste des marqueurs Chapitre 7 145 Utilisation des projets 145 À propos des projets 147 Création de projets 149 Ouverture de projets 151 Ouverture et création automatique de projets 152 Importation de réglages à partir d’autres projets 153 Vérification et correction de projets 154 Définition des propriétés de projet 162 Gestion des projets 164 Enregistrement de projets 166 Fermeture et sortie Chapitre 8 167 Fonctionnement de base 167 Utilisation de la souris 169 Saisie de valeurs numériques 170 Saisie de texte 170 Utilisation des raccourcis clavier 179 Utilisation d’outils 185 Utilisation des bulles d’aide 186 Utilisation du menu contextuel Table des matières 5 186 Techniques de sélection 192 Utilisation du Presse-papiers 193 Annulation et rétablissement d’opérations d’édition Chapitre 9 195 Utilisation des pistes 197 Configuration de l’en-tête de piste 198 Espace de travail et en-tête de piste 199 Création de pistes et de canaux 206 Suppression de pistes 206 Sélection d’une piste 207 Réorganisation des pistes 207 Attribution de noms à des pistes 210 Assignation de pistes aux canaux 212 Zoom sur des pistes particulières 213 Assignation d’icônes à des pistes 214 Désactivation du son des pistes 216 Écoute en solo de pistes 217 Activation de l’enregistrement de pistes 217 Freeze des pistes 221 Masquage de pistes 223 Protection des pistes 223 Utilisation de la fonction d’activation en série pour les boutons placés au niveau de chaque piste Chapitre 10 225 Utilisation des instruments et des effets 226 Aperçu des bandes de canaux et de la table de mixage 230 Insertion, déplacement et retrait de modules 238 Chargement et suppression de configurations entières de bandes de canaux 242 Utilisation de la fenêtre de module 245 Fonctions communes de la fenêtre de module 252 Utilisation de la bibliothèque pour sélectionner les réglages de module 253 À propos des acheminements d’effets 258 Utilisation des instruments 271 Utilisation des applications ReWire 273 Utilisation d’effets audio externes 274 Utilisation de modules provenant d’autres fabricants Chapitre 11 277 Ajout de données préenregistrées 277 Formats de fichiers pris en charge 278 À propos des types de données préenregistrées pris en charge par Logic Pro 280 Accès aux fichiers multimédia depuis le navigateur 286 Recherche de boucles Apple Loops dans le navigateur de boucles 295 Ajout et suppression de fichiers audio 304 Ajout de fichiers d’un projet et de fichiers MIDI 6 Table des matières Chapitre 12 305 Présentation des régions 305 Qu’est-ce qu’une région ? 309 Comparatif des régions MIDI et audio 310 Gestion des régions dans le chutier Audio et l’Éditeur des échantillons Chapitre 13 321 Création de votre arrangement 323 Accélération et simplification de la modification des régions 335 Sélection de régions 335 Sélection de parties d’une région 337 Ajout et enregistrement des régions 337 Suppression et restauration des régions 339 Déplacement de régions 344 Redimensionnement des régions 350 Coupe, copie et collage des régions 352 Ajout ou suppression de passages de morceaux 356 Répétition des régions 363 Division, démixage et fusion de régions 372 Utilisation des dossiers 376 Création de fondus et de fondus enchaînés dans des régions audio 380 Définition des paramètres de région Chapitre 14 385 Enregistrement dans Logic Pro 385 Enregistrement audio 385 Vue d’ensemble de la procédure d’enregistrement 386 Préparation de l’enregistrement 395 Configuration des canaux de piste 397 Création d’un enregistrement audio 409 Gestion des enregistrements audio 411 Création d’accompagnements 414 Gestion des dossiers de prises 416 Enregistrement MIDI 417 Enregistrement de régions MIDI en temps réel 423 Enregistrement MIDI avec entrée pas-à-pas 429 Utilisation du clavier avec verrouillage majuscules Chapitre 15 431 Présentation de l’édition MIDI 432 Ouverture des éditeurs 434 Écoute des événements MIDI lors de l’édition 434 Édition d’événements MIDI dans la zone Arrangement 435 Contrôle et réinitialisation des événements MIDI Chapitre 16 437 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier 437 Découverte de l’interface de l’Éditeur Clavier 440 Création et édition d’événements de notes Table des matières 7 455 Scission d’accords 456 Utilisation d’Hyper Draw 457 Personnalisation de l’Éditeur Clavier 458 Raccourcis de l’Éditeur Clavier Chapitre 17 459 Modification d’événements MIDI dans l’Hyper Editor 461 Création et modification d’événements dans Hyper Editor 471 Utilisation de définitions d’événements 478 Utilisation d’hyper sets Chapitre 18 481 Modification d’événements MIDI dans la Liste des événements 482 Présentation et utilisation de l’interface Liste des événements 485 Sélection et création d’événements 488 Modification d’événements 491 Suppression d’événements et désactivation du son 492 Lecture en solo de régions ou de dossiers et changement de leur nom 492 À propos des types d’événements 498 Fenêtre Événement en premier plan Chapitre 19 499 Quantification d’événements MIDI 500 Quantification de régions 505 Quantification des événements et des notes 507 Création de modèles de groove Chapitre 20 513 Modification d’événements MIDI dans la fenêtre de transformation 514 Choix et utilisation des jeux de transformations 523 Utilisation des paramètres de la fenêtre de transformation 530 Création de vos propres jeux de transformations 531 Importation de jeux de transformations à partir d’autres projets 532 Exemples d’utilisation Chapitre 21 537 Modification de données audio dans l’Éditeur des échantillons 538 Lecture des fichiers audio 540 Navigation dans les fichiers audio 541 Modification des échelles des axes X et Y 543 Affichage de la forme d’onde sous forme de bits d’échantillonnage 544 Sélection de données 545 Copie, collage, suppression et coupe 546 Modification et traitement de données audio de façon destructrice 552 Réglage du tempo du projet 552 Fonctions de la boucle d’échantillonnage 552 Annulation des étapes de modification dans l’Éditeur des échantillons 554 Création de copies de sauvegarde manuelles 555 Utilisation de Digital Factory 8 Table des matières 571 Utilisation d’un Éditeur externe des échantillons 571 Utilisation des modules AudioSuite Chapitre 22 573 Suppression des passages silencieux dans les régions audio 573 Utilisation de la fonction Éliminer les silences 575 Utilisation du processus d’élimination des silences Chapitre 23 577 Réglage du tempo des régions audio 577 Adaptation automatique au tempo 578 Réglage du tempo d’un projet afin de l’adapter à une région audio 580 Étirement temporel de régions 581 Utilisation de la fonction Suivre le tempo Chapitre 24 583 Gestion de fichiers audio 583 Tri, regroupement et changement de nom de fichier dans le chutier audio 588 Déplacement de fichiers audio 589 Copie ou conversion de fichiers audio 590 Suppression de fichiers audio 591 Optimisation des fichiers audio 591 Enregistrement de régions en tant que fichiers audio individuels 592 Exportation de pistes en tant que fichiers audio 593 Utilisation des fichiers SDII 593 Recherche et remplacement de fichiers audio orphelins Chapitre 25 595 Mixage 597 Étapes de mixage élémentaires 599 Éléments des bandes de canaux 600 Réglage des niveaux des bandes de canaux 603 Réglage de la position du panoramique, de la balance ou du Surround 604 Activation du mode solo et désactivation du son des canaux 606 Ajout d’effetsà l’aide d’insertions 606 Utilisation des envois 606 Utilisation des réglages des bandes de canaux 607 Monitoring à l’aide de modules d’effets 607 Armement des bandes de canaux 607 Modification du format d’entrée d’un canal 608 Réglage du mode Automation 608 Gestion des entrées et des sorties de la table de mixage 614 Ajustement des éléments de plusieurs bandes de canaux 616 Ajustement des bandes de canaux en mode Enregistrement ou Lecture 617 Utilisation des groupes 620 Types de bande de canal 629 Personnalisation de la table de mixage 634 Utilisation de la fenêtre Étiquettes E/S Table des matières 9 Chapitre 26 637 Utilisation de l’automatisation 638 Affichage des données d’automatisation de piste 642 Réglage d’un mode d’automatisation 646 Écriture des données d’automatisation de piste 647 Édition des données d’automatisation de piste dans la zone Arrangement 653 Édition des données d’automatisation de piste dans une liste des événements 653 Écriture des données d’automatisation avec des contrôleurs externes 655 Utilisation de la fonction Hyper Draw 659 Conversion de données d’automatisation Chapitre 27 661 Bounce de votre projet 662 Création d’un bounce 662 Direction des canaux vers une sortie 663 Définition de la plage de bounce 663 Utilisation de la fenêtre Bounce 674 Définition du nom et du dossier d’un fichier de bounce 674 Bounce et Dithering POW-r Chapitre 28 677 Création de boucles Apple Loops 678 Création de boucles Apple Loops dans Logic Pro 681 Création de boucles Apple Loops dans l’Utilitaire de boucles Apple Loops 682 Conversion de fichiers ReCycle en boucles Apple Loops 683 Ajout de boucles Apple Loops au navigateur de boucles 684 Pistes globales et boucles Apple Loops 687 Conversion de boucles Apple Loops en fichiers audio 688 Boucles Apple Loops et fréquences d’échantillonnage Chapitre 29 689 Échange de projets et de fichiers 690 Partage de données Logic Pro sur un réseau 694 Sauvegarde de fichiers audio 695 Sauvegarde et partage de projets 696 Utilisation des fichiers SMF 699 Importation de projets GarageBand 700 Utilisation des fichiers OMF 702 Utilisation des fichiers OpenTL 704 Ouverture, importation et exportation de fichiers AAF 705 Importation et exportation de fichiers XML Final Cut Pro 706 Exportation de régions 707 Exportation de pistes sous forme de fichiers audio Chapitre 30 709 Opérations avancées relatives au tempo 709 Affichage du tempo 710 Utilisation de la piste de tempo 715 Enregistrement des changements de tempo 10 Table des matières 715 Ajustement du tempo par rapport aux régions audio 715 Utilisation de la liste de tempos 718 Utilisation de la fenêtre Opérations sur le tempo 721 Utilisation de l’Interpréteur de tempo 724 Utilisation du curseur de tempo Chapitre 31 725 Régions de table des battements 726 Table des battements avec des régions MIDI 728 Table des battements avec des régions audio 729 Battements issus de la région 730 Table des battements réglée sur les marqueurs de scène 730 Table des battements réglée sur les marqueurs Chapitre 32 731 Modification de transpositions à l’aide des pistes d’accord et de transposition 732 Méthode de transposition des événements MIDI et des boucles Apple Loops 733 Création et modification d’événements de transposition et d’accord 735 Analyse de régions MIDI Chapitre 33 737 Utilisation de la notation 738 À propos de l’éditeur de partition 744 Saisie de notes et de symboles dans l’éditeur de partition 745 Enregistrement MIDI en temps réel 745 Saisie des étapes 746 Saisie à l’aide la souris (à partir de la palette des symboles) 749 Utilisation d’Hyper Draw dans l’éditeur de partition 750 Utilisation de la palette des symboles 753 À propos des groupes de la palette des symboles 762 Notes et symboles d’édition : Fonctionnement de base 762 Utilisation du menu contextuel 763 Modification simultanée de plusieurs objets 764 Suppression d’objets dans l’éditeur de partition 764 Déplacement ou copie d’objets à l’aide de la souris 767 Utilisation d’alias dans l’éditeur de partition 768 Modification de la position graphique des objets 770 Redimensionnement des notes et des symboles 770 Modification de notes et de symboles : Opérations avancées 770 Modification de notes 777 Création et insertion de silences 779 Édition de clés 780 Édition d’articulations et de crescendi 782 Modification de signes de reprise et de traits de mesure 784 Utilisation du texte 784 Insertion de texte Table des matières 11 786 Édition de texte 787 Utilisation de polices de symboles musicaux 787 À propos des styles de texte 788 Utilisation de styles de texte 789 Utilisation de texte global 791 Utilisation d’objets textuels automatiques 791 Création de paroles 793 Création de symboles d’accords 796 Utilisation des temps et des armatures 797 Création de temps 799 Création d’armatures 799 Sélection d’articulations 800 Copie d’articulations 801 Édition d’articulations 801 Suppression d’articulations 802 Création et sélection d’articulations alternatives 802 Transcription d’enregistrements MIDI 803 Réglages par défaut des nouvelles régions MIDI 804 Sélection de plusieurs régions dans l’éditeur de partition 804 Paramètres d’affichage 810 Régions MIDI masquées 810 Utilisation des attributs de note pour modifier des notes séparément 817 Utilisation des styles de portée 839 Création de partitions et de rubriques instrumentales au moyen des jeux de partitions 847 Impression de la partition 847 Préparation de la mise en page de la partition pour l’impression 851 Impression de la partition 852 Exportation de la partition sous forme de fichier graphique 852 Préparation de l’exportation 853 Exportation de la partition 853 Personnalisation de l’apparence de l’éditeur de partition 853 Sélection d’un mode de couleur 854 Affichage des dossiers 854 Affichage des pistes globales 854 Affichage du nom des instruments 855 Réglages de projet associés à l’affichage des partitions 855 Réglages Partition globale 860 Nombres et noms 864 Tabl. guitare 868 Clés et altérations 870 Mise en page 872 Réaction MIDI 874 Couleurs 12 Table des matières 876 Préférences de partition Chapitre 34 879 Utilisation de vidéo 880 Utilisation de la fenêtre Film 881 Utilisation de la piste vidéo 882 Utilisation de marqueurs de scène 883 Création de marqueurs de scène 884 Gestion de pistes audio de films QuickTime 886 Réglages de projet vidéo 888 Préférences vidéo Chapitre 35 889 Utilisation des formats Surround 890 Formats Surround pris en charge par Logic Pro 893 Configuration de Logic Pro pour les formats Surround 896 Réglage du format Surround d’un projet 897 Réglage du format d’entrée du canal 898 Modification de l’apparence des Level Meters Surround 899 Réglage du format de sortie d’une bande de canaux 900 Utilisation du panoramique Surround 905 Insertion de modules Surround 907 Utilisation des effets multicanaux 909 Utilisation de la bande de canal Surround principale 910 Bounce des fichiers audio Surround Chapitre 36 913 Synchronisation de Logic Pro 914 Relation de synchronisation maître-esclave 914 Utilisation d’une synchronisation externe 916 Réglages du projet de synchronisation 926 Affichage et utilisation des positions SMPTE 928 Contrôle de la machine MIDI (MCC, MIDI Machine Control) 930 Problèmes de synchronisation et solutions Chapitre 37 933 Utilisation des latences des modules 933 Au sujet des temps de latence 934 Utilisation du Mode de temps de latence faible 935 Utilisation de la compensation de retard de module Chapitre 38 939 Utilisation de formats de fichiers audio avec canaux scindés 940 Importation de fichiers avec canaux scindés 940 Utilisation de fichiers stéréo scindés 942 Exportation de fichiers avec canaux scindés Chapitre 39 943 Utilisation de l’Environnement 944 Utilisation de l’Environnement 944 Présentation de l’Environnement Table des matières 13 945 Utilisation des couches 947 Personnalisation de l’affichage de l’Environnement 950 Utilisation des objets 955 Trajectoire du signal MIDI 962 Paramètres courants des objets Environnement 964 Échange d’Environnements 968 Objets Environnement 968 Instruments standard 971 Multi Instruments 977 Instruments mis en correspondance 981 Table de mixage GM 984 Boutons d’enregistrement MMC 984 Clavier 985 Objet Moniteur 986 Objet Séparateur de canal 986 Arpégiateur 988 Objet Transformateur 994 Objet Ligne de retard 995 Objet Limiteur de voix 995 Objet Mémoriseur d’accord 998 Objet Touch Tracks 1001 Objets Entrée Physique et Entrée Séquenceur 1003 Objet Clic MIDI 1004 Objets internes 1005 Alias 1006 Ornement 1007 Macros 1008 Curseurs 1028 Objets Bandes de canaux Chapitre 40 1033 Réglages du projet et préférences 1034 Enregistrement des réglages du projet et des préférences 1034 Réglages du projet 1034 Réglages Synchronisation 1035 Réglages Métronome 1037 Réglages d’enregistrement 1038 Réglages d’accord 1044 Réglages audio 1047 Réglages de projet Partition 1047 Réglages de projet Vidéo 1047 Réglages de projet Ressources 1047 Préférences 1048 Préférences globales 14 Table des matières 1052 Préférences Audio 1058 Préférences MIDI 1061 Préférences d’affichage 1065 Préférences de partition 1065 Préférences vidéo 1065 Préférences d’automatisation 1066 Préférences de surface de contrôle 1066 Préférences de partage Glossaire 1067 Index 1103 15 Préface Logic Pro 8 : ressources et documentation Logic Pro 8 offre un recueil de documentation vous permettant d’apprendre à utiliser de manière approfondie l’ensemble des fonctionnalités de l’application. Pour obtenir des informations complémentaires sur Logic Pro, notamment sur les mises à jour et les textes d’assistance, reportez-vous au site web Apple. Logic Pro 8 est fourni avec la documentation suivante :  Manuel de l’utilisateur de Logic Pro 8 : ce livret sert d’arbitre final pour tous les aspects de Logic Pro. Il explique chaque élément du programme en détail, à l’exception des modules. Disponible en version papier et dans le menu Aide.  Premiers contacts avec Logic Pro 8 : ce livret vous apprend à utiliser Logic Pro rapidement. Disponible en version papier et dans le menu Aide.  Nouvelles fonctionnalités de Logic Pro 8 : ce document fournit un aperçu complet des améliorations et des changements apportés dans Logic Pro 8. Vous pouvez le consulter dans le menu Aide ou dans le dossier Documentation du DVD d’installation de Logic Pro 8.  Prise en charge des surfaces de contrôle de Logic Pro 8 : ce document explique comment utiliser des surfaces de contrôle avec Logic Pro 8. Vous pouvez le consulter dans le menu Aide et dans le dossier Documentation du DVD d’installation de Logic Pro 8.  Logic Pro 8 Guide TDM et Logic Pro 8 Utilisation d’Apogee : ces documents présentent les principaux éléments de l’utilisation du matériel TDM et Apogee dans Logic Pro 8. Vous pouvez le consulter dans le menu Aide et dans le dossier Documentation du DVD d’installation de Logic Pro 8.  Guide des effets et des instruments de Logic Studio : ce livret détaille l’utilisation de tous les modules d’instruments et d’effets de Logic Studio. Il s’agit d’un guide universel pour toutes les applications Logic Studio comportant des instruments ou des effets. Il n’aborde pas l’utilisation spécifique des modules dans ces applications, mais détaille leurs fonctions leurs paramètres et leur utilisation en générale. Disponible en version papier et dans le menu Aide.  Informations de dernière minute : ce document est publié en ligne et fait l’objet de mises à jour au fur et à mesure des nouvelles versions de Logic Pro 8 ou de la disponibilité d’informations inédites. 16 Préface Logic Pro 8 : ressources et documentation Important : toutes les informations des sujets abordés dans ce manuel étaient exactes à leur date de publication. Pour obtenir les dernières informations sur les modifications et les ajouts apportés après la publication, reportez-vous au document Informations de dernière minute accessible via le menu Aide de Logic Pro et aux Informations de mise à jour fournies avec chaque mise à jour de Logic Pro. Conventions dans la documentation Logic Pro 8 La rubrique qui suit vous présente les conventions utilisées dans la documentation de Logic Pro 8. Fonctions des menus Les différents niveaux des menus hiérarchiques permettant d’accéder aux fonctions se présentent comme suit : Menu > Entrée du menu > Fonction. Entrées importantes Un texte apparaît comme suit : Important : informations sur la fonction ou le paramètre. Ces entrées traitent un concept clé ou donnent des informations techniques à suivre ou à prendre en compte. Vous devez leur prêter une attention particulière. Remarques Certaines rubriques offrent des informations ou des astuces complémentaires vous facilitant l’utilisation de Logic Pro. Elles s’affichent de la manière suivante : Remarque : informations sur la fonction ou le paramètre. Raccourcis clavier Un grand nombre de fonctions Logic Pro sont accessibles à partir de raccourcis sur le clavier de votre ordinateur . Les raccourcis clavier mentionnés dans ce guide suivent le jeu de raccourcis clavier standard. Astuces Un certain nombre de raccourcis, de méthodes alternatives et d’astuces générales figurent tout au long de la documentation. Ces indications sont susceptibles d’améliorer votre flux de production ou de vous fournir des informations complémentaires sur d’autres utilisations possibles des fonctions. Les astuces se présentent de la manière suivante : Π Conseil : informations sur la fonction ou le paramètre. Préface Logic Pro 8 : ressources et documentation 17 Avertissements Des messages d’avertissement sont inclus pour certaines fonctions destructives pouvant provoquer des pertes de données irrécupérables ou endommager votre matériel. Les avertissements sont affichés de la manière suivante : Prêtez une attention particulière à ces entrées car elles peuvent vous épargner de graves erreurs. Aide Logic Pro à l’écran L’Aide Logic Pro comprend la documentation utilisateur Logic Pro 8 au format électronique. Ces documents ont le mérite particulier d’être à portée de main dès que nécessaire et d’être interrogeables, vous offrant un accès rapide aux renseignements dont vous avez besoin.  Le menu Aide Logic Pro présente également des fonctions complémentaires, notamment un accès direct aux pages Logic Pro du site web Apple.  Une liste complète de signets vous permet de choisir (et de baliser) rapidement ceux que vous voulez consulter et vous renvoie directement à la source lorsque vous cliquez sur un lien. Informations de dernière minute Ce document est publié en ligne et fait l’objet de mises à jour au fur et à mesure des nouvelles versions de Logic Pro 8 ou de la disponibilité d’informations inédites. Pour effectuer une vérification des dernières mises à jour, choisissez « Informations de dernière minute » dans le menu Aide. Le fichier PDF « Informations de dernière minute » est téléchargé. Si Safari est le navigateur web par défaut de votre système, le fichier PDF « Informations de dernière minute » s’affiche directement dans Safari. Certains navigateurs web peuvent ne pas afficher directement les fichiers PDF, auquel cas le fichier PDF sera téléchargé à l’emplacement de téléchargement par défaut. Sites web Apple Il existe sur le web une grande variété de groupes, de forums de discussion et de ressources pédagogiques relatifs à Logic Pro. Sites web Logic Pro Les sites web qui suivent offrent des mises à jour, des informations d’assistance et des informations générales sur Logic Pro ainsi que les toutes dernières informations, ressources et documentation. Avertissement : informations sur la fonction ou le paramètre. 18 Préface Logic Pro 8 : ressources et documentation Pour obtenir des informations à propos de Logic Pro, consultez le site suivant : http://www.apple.com/fr/support/logic Pour en savoir plus sur les formations dispensées par Apple, accédez au site suivant : http://www.apple.com/fr/training. Pour faire part de vos commentaires à Apple et donner votre avis sur Logic Pro, rendez-vous sur les forums de discussion Apple (en anglais) : http://discussions.apple.com/category.jspa?categoryID=156. Site web de service et d’assistance Apple Consultez ce site pour obtenir des mises à jour de logiciels et des réponses aux questions fréquemment posées sur les produits Apple, en particulier Logic Pro. Vous avez également accès à la spécification des produits, à la documentation de référence, ainsi qu’à des articles techniques sur les produits Apple et de tierce partie. Pour accéder à la page web du service et de l’assistance Apple : m Ouvrez votre navigateur Internet et tapez l’adresse www.apple.com/fr/support. Autres sites web  www.apple.com/fr/ : commencez par la page de démarrage d’Apple afin d’obtenir les dernières informations sur les produits Apple.  www.apple.com/fr/quicktime : QuickTime est la technologie standard développée par Apple pour le traitement de la vidéo, du son, des animations, des graphismes, du texte, de la musique et des scènes de réalité virtuelle (VR) à 360 degrés. QuickTime offre un haut niveau de performance, de compatibilité et de qualité pour la diffusion de la vidéo numérique. Rendez-vous sur le site web de QuickTime pour obtenir des informations sur les types de données compatibles, avoir un aperçu des spécifications et de l’interface QuickTime, etc.  www.apple.com/fr/firewire : FireWire est l’un des standards de périphériques les plus rapides, ce qui le rend indispensable pour l’utilisation de périphériques multimédia tels que les interfaces audio, les caméscopes vidéo ou les tout derniers disques durs ultra-rapides. Consultez ce site web pour obtenir des informations sur les avantages de la technologie FireWire, sur le logiciel FireWire et sur les produits FireWire de tierce partie.  www.apple.com/fr/pro : ce site web fournit des informations et d’autres ressources sur les séminaires, les événements et les outils de tierce partie utilisés pour la publication sur le web, la conception et l’impression de documents, la CAO, la musique et le son, la vidéo en fond d’écran, l’imagerie numérique, la modélisation et l’animation, ainsi que les arts médiatiques.  www.apple.com/fr/store : rendez-vous sur ce site pour acheter des logiciels, du matériel et des accessoires directement auprès d’Apple. Vous y trouverez également des promotions et des offres spéciales, notamment sur du matériel et des logiciels de tierce partie. 1 19 1 Présentation de Logic Pro Logic Pro est une application MIDI et audio complète et élaborée qui fournit tous les outils nécessaires à la réalisation de créations musicales de qualité professionnelle. Logic Pro vous permet d’enregistrer des données audio et MIDI, de modifier des boucles audio et des éléments d’instruments logiciels et MIDI, d’ajouter des effets de grande qualité et de mixer votre musique en stéréo ou en Surround. La version mixée finale peut être exportée vers un ou plusieurs fichiers audio standard, gravée sur un CD audio ou un DVD (que vous pourrez lire sur n’importe quel ordinateur ou chaîne hi-fi) ou bien importée dans d’autres applications et périphériques. Voici un aperçu de ce que vous pouvez faire avec Logic Pro :  Enregistrement d’informations MIDI via un périphérique d’entrée MIDI connecté, tel qu’un clavier, puis lecture de ces informations via tout appareil MIDI connecté (module ou clavier de synthétiseur) ou des instruments logiciels intégrés de Logic Pro.  Création, arrangement et modification de projets MIDI, puis impression de notations musicales par le biais d’une imprimante connectée à votre ordinateur.  Enregistrement numérique d’instruments acoustiques et électriques ou de performances vocales dans vos projets, puis traitement de ces enregistrements audio grâce à un large éventail d’effets en temps réel intégrés.  Utilisation des instruments logiciels intégrés, notamment : Sculpture, Ultrabeat, ES1, ES2, EVP88, EVB3, EVD6, EXS24, plus d’une douzaine d’instruments GarageBand de haute qualité ou d’instruments Audio Unit tiers.  Chargement de projets ou de bandes de canaux GarageBand, puis amélioration de ces éléments grâce aux fonctionnalités supplémentaires de traitement et de modification offertes par Logic Pro.  Mixage de vos pistes MIDI et audio, comprenant des effets et des réglages d’instruments logiciels, par l’intermédiaire d’un système élaboré d’automatisation du mixage avec remémoration totale. Logic Pro fournit des effets de haute qualité, utilisables dans vos projets. Vous pouvez également installer et utiliser des effets et des instruments Audio Units de tierce partie. 20 Chapitre 1 Présentation de Logic Pro  Bounce (mixage) de toutes les données audio (y compris les instruments, les effets et les réglages d’automatisation du mixage) vers des fichiers stéréo ou de divers formats Surround pour leur masterisation ou la poursuite de leur traitement.  Travail en temps réel : Logic Pro vous permet de travailler sur vos projets en temps réel, d’ajouter des éléments audio et MIDI et de les modifier en cours de lecture, puis d’écouter immédiatement le résultat de vos modifications.  Utilisation de bibliothèques de boucles existantes : Logic Pro prend directement en charge les fichiers Apple Loops et est compatible avec un grand nombre de types de fichiers audio existants, notamment ceux créés avec ReCycle.  Recherche et aperçu de fichiers : la zone Média, qui fait partie de l’interface Logic Pro, offre des fonctions performantes de recherche et de navigation dans les fichiers, ce qui facilite la localisation de fichiers audio et d’autres types de fichiers pris en charge. Création de musique avec Logic Pro Logic Pro peut être utilisé de différentes façons, de la plus simple à la plus recherchée. La rubrique suivante décrit un exemple de processus courant auquel contribuent plusieurs projets. Le cas échéant, la structure de ce manuel suit ce processus de base. Étape 1 : création d’un projet Pour commencer à utiliser Logic Pro, vous devez créer un projet ou en ouvrir un. Un fichier de projet contient des enregistrements de données MIDI, ainsi que des informations concernant les fichiers audio ou autres utilisés, y compris les pointeurs vers ces fichiers. Tous les fichiers (audio, vidéo, échantillons, etc.) peuvent être enregistrés dans un dossier de projet. Tous les fichiers d’un projet sont automatiquement placés dans les sous-dossiers appropriés, au sein du dossier principal. Pour plus de détails, reportez-vous à la rubrique « Opérations de base : projets et régions » à la page 23. Étape 2 : création et importation de vos oeuvres musicales L’importation d’une oeuvre musicale dans Logic Pro peut être effectuée selon deux méthodes :  Nouveaux enregistrements de données audio ou MIDI (ces derniers peuvent ensuite être lus à l’aide de synthétiseurs MIDI externes ou d’instruments logiciels).  Importation d’enregistrements audio (fichiers audio, échantillons, boucles) ou de fichiers MIDI (et d’autres données de fichier) dans vos projets. Vous pouvez importer des enregistrements audio existants simplement en les faisant glisser depuis la zone Média, qui figure à droite de la fenêtre Arrangement. Pour effectuer un enregistrement, vous devez faire appel à du matériel audio ou MIDI adapté, connecté à votre Macintosh ou installé sur ce dernier. Chapitre 1 Présentation de Logic Pro 21 Les enregistrements MIDI permettent de déclencher soit des périphériques MIDI externes, tels que les synthétiseurs, soit des instruments logiciels internes. Les instruments logiciels sont calculés sur l’unité centrale du Macintosh, puis lus par l’intermédiaire de votre interface audio ou des sorties audio Macintosh. Non seulement vous pouvez enregistrer les notes de vos performances, mais vous pouvez également enregistrer puis lire des informations telles que les changements de réglage du synthétiseur, et tout cela en temps réel. Pour effectuer un enregistrement audio, vous pouvez, entre autres, jouer d’un instrument (de la guitare par exemple) ou chanter dans un micro. Étape 3 : arrangement et modification Une fois vos oeuvres musicales importées ou enregistrées dans Logic Pro, vous serez très certainement amené à les organiser en une « structure de morceaux ». Pour ce faire, vous devez utiliser la fenêtre principale de Logic Pro, appelée fenêtre Arrangement. Les oeuvres musicales apparaissent sous la forme de blocs rectangulaires, appelés régions. Ces régions s’exécutent de gauche à droite dans la fenêtre Arrangement et sont classées verticalement sous forme de pistes. Vous pouvez librement copier, répéter, passer en boucle, déplacer, raccourcir ou supprimer des régions, et ce, sur une ou plusieurs pistes à la fois. Cette présentation en forme de grille et l’utilisation de blocs de construction (régions) permet de créer et de visualiser plus facilement la structure globale des morceaux. Vous serez souvent amené à modifier vos enregistrements de données audio ou MIDI de façon plus précise que cela n’est possible au niveau de la région. Logic Pro dispose de plusieurs fenêtres d’édition qui vous permettent de modifier vos oeuvres musicales à différents niveaux. Voici quelques exemples de situations où cela peut s’avérer utile :  Vous avez réalisé l’enregistrement d’une performance principalement vocale mais on entend un bruit sourd lors des passages silencieux entre deux phrases, dus au fait que l’interprète donne un coup dans le pied du micro. Bien évidemment, c’est un son dont vous vous passeriez volontiers sur la version finale du CD. Aucun problème. Il vous suffit de modifier l’enregistrement en insérant un silence au moment du bruit sourd, voire même en supprimant complètement cette partie de l’enregistrement.  Vous avez réalisé un enregistrement MIDI au clavier qui serait parfait sans cette note erronée, qui aurait dû être un Do et non un Si. Aucun problème. Il vous suffit de faire glisser l’événement de note MIDI du Si vers le Do. Pour plus de détails, reportez-vous à la rubrique « Opérations de base : projets et régions » à la page 23. 22 Chapitre 1 Présentation de Logic Pro Étape 4 : mixage, automatisation et utilisation de modules Après avoir créé un arrangement et y avoir apporté les modifications nécessaires, l’étape suivante du projet correspond généralement à la phase de mixage. Globalement parlant, le terme « mixer » signifie équilibrer les niveaux relatifs de chaque composant d’un morceau. En d’autres termes, la partie vocale principale doit être plus forte que la basse, les guitares, les percussions et les synthétiseurs, afin que l’on puisse entendre les paroles. Le mixage implique également l’utilisation d’effets audio, qui ont pour effet de modifier, d’améliorer ou de supprimer certains composants de morceau spécifiques, jusqu’à obtenir un produit final impeccable et unifié. Logic Pro fournit divers effets que vous pouvez utiliser pour transformer votre morceau basique en un projet à la finition digne d’un professionnel. Logic Pro vous permet d’enregistrer ou d’automatiser les modifications apportées aux réglages d’effet, d’instrument et de piste, tels que le volume, la balance, les filtres et d’autres commandes. Ces opérations peuvent être effectuées en temps réel ou hors ligne à l’aide de la souris ou d’un périphérique MIDI externe. Ces modifications sont répercutées lorsque vous lisez le projet et peuvent être modifiées indépendamment de l’oeuvre musicale. Cette fonction est très utile, pour diverses raisons :  Si vous utilisez la souris de l’ordinateur, vous ne pouvez ajuster qu’un seul niveau ou réglage d’une piste de lecture. La possibilité d’enregistrer et de lire plusieurs ajustements de tous les éléments de piste permet d’obtenir une version mixée élaborée.  Il est rare qu’une performance soit parfaitement cohérente. En effet, un interprète chante souvent plus ou moins fort au cours des différentes parties de sa performance, vous devrez donc égaliser ces changements de niveaux tout au long du morceau ou équilibrer les rubriques vocales basses et fortes par rapport au fond musical.  La dynamique d’un morceau (ses rubriques basses et fortes) bénéficie de l’animation. En d’autres termes, l’intensité d’une rubrique de morceau est souvent obtenue grâce à des changements de niveaux immédiats ou progressifs. Les morceaux dont le niveau reste régulier pendant toute leur durée ont tendance à paraître plats et à manquer d’énergie. Étape 5 : exportation et bounce La dernière étape du processus de création musicale dans Logic Pro consiste à exporter votre produit final. Logic Pro vous permet de produire un fichier stéréo de votre version mixée finale dans divers formats de fichier. Vous pouvez également produire plusieurs fichiers souche, formatés pour les schémas d’encodage Surround les plus courants. Pour ce faire, vous devez accéder à la fenêtre Bounce. Choisissez simplement le ou les types de fichiers souhaités dans les menus disponibles, puis cliquez sur le bouton Bounce à l’écran. Vous pouvez même graver une version mixée stéréo directement sur un CD ou un DVD en une seule étape. Chapitre 1 Présentation de Logic Pro 23 Opérations de base : projets et régions Cette rubrique fournit une présentation des éléments de base et de la terminologie d’un projet Logic Pro. Des instructions détaillées concernant l’utilisation des projets, régions et événements sont fournies dans les chapitres ultérieurs. Si vous êtes un utilisateur chevronné, vous pouvez passer directement à la rubrique « Visite guidée de l’interface Logic Pro » à la page 28. Projets Pour commencer à utiliser Logic Pro, vous devez créer un projet ou en ouvrir un. La démarche est la même qu’avec une application de traitement de texte, qui nécessite qu’un document soit ouvert pour que vous puissiez y taper du texte. Tout comme les applications de traitement de texte, Logic Pro vous permet d’ouvrir plusieurs documents (projets) à la fois et de transférer des données multimédia (ou autres) de l’un à l’autre. Un fichier de projet Logic Pro contient l’ensemble des événements MIDI et des réglages, des informations relatives aux fichiers audio et vidéo devant être lus et toutes les modifications apportées aux données MIDI et audio. Il est important de noter que le fichier de projet pointe vers vos fichiers audio et vidéo, qui sont stockés sous la forme d’entités indépendantes sur le disque. Vous avez la possibilité d’inclure ces fichiers, ainsi que d’autres types de fichiers, dans le dossier du projet. Cette approche présente deux avantages essentiels :  L’enregistrement d’un projet sans ses ressources (fichiers d’échantillons, audio, vidéo, etc.) réduit la quantité de mémoire nécessaire au stockage des fichiers de projet (et des fichiers de sauvegarde de ce dernier).  L’enregistrement d’un projet avec ses ressources simplifie des tâches telles que l’archivage et le transport vers d’autres studios utilisant l’application Logic Pro (physiquement ou sous forme de pièces jointes à des courriers électroniques). Dossier de projet Un projet peut être constitué de l’ensemble des fichier utilisés, y compris le « morceau » lui-même (le document de projet), les copies de sauvegarde du morceau, toutes les données audio, les instruments échantillonnés et les échantillons des données vidéo et des fichiers de réponse d’impulsion de la réverbération Space Designer, EXS24 ou Ultrabeat. Ces éléments sont collectivement désignés comme étant les ressources du projet. Lorsque vous créez un projet, un dossier de projet est créé, un nom est attribué à ce dernier et un emplacement du disque dur est spécifié. Les nouveaux enregistrements sont automatiquement placés dans un sous-dossier intitulé Fichiers audio, au sein du dossier de projet principal. Si vous décidez d’inclure les ressources du projet, d’autres sous-dossiers sont automatiquement créés. Il s’agit notamment des dossiers Fichiers audio, Copies de sauvegarde du projet, Échantillons, Vidéo, ReCycle et Instruments de l’échantillonneur. 24 Chapitre 1 Présentation de Logic Pro La structure de sous-dossiers est identique pour tous les projets, ce qui rend la navigation dans vos projets et ceux d’autres utilisateurs Logic Pro plus simple et plus cohérente. Régions La fenêtre principale de Logic Pro est intitulée fenêtre Arrangement. Il s’agit de la fenêtre qui s’affiche en premier lorsque vous ouvrez l’application et qu’un projet se charge. Cette fenêtre permet d’enregistrer, de modifier et d’arranger vos projets. Vos fichiers audio et MIDI apparaissent dans la fenêtre Arrangement sous forme de zones rectangulaires appelées régions. Les fichiers audio sont représentés par des régions audio, les fichiers MIDI par des régions MIDI. Régions audio et fichiers audio Les régions audio font tout simplement référence (pointent vers) un fichier audio sous-jacent. Elles font office de marqueurs de lecture (signes de début et de fin), qui peuvent couvrir l’intégralité du fichier audio ou au contraire ne durer que quelques secondes au cours desquelles une petite partie du fichier audio est lue. Dossier du projet Dossier des fichiers audio Dossier des fichiers film Dossier des instruments de l’échantillonneur Dossier des réponses d’impulsion Ressources du projet Fichier de projet (« morceau ») Région audio 1 Fichier audio Région audio 2 Région audio 3 Chapitre 1 Présentation de Logic Pro 25 Tout fichier audio utilisé dans Logic Pro est automatiquement associé à au moins une région audio, qui correspond par défaut à l’intégralité du fichier en question. Vous pouvez librement créer autant de régions audio que vous le souhaitez. Pour vous donner un exemple de l’utilité de cette fonction, imaginez un morceau de batterie enregistré en direct et en stéréo et couvrant toute la durée de votre projet. Alors qu’il était un peu relâché lors des autres passages, le batteur a parfaitement joué le deuxième refrain. Logic Pro vous permet de créer une région audio pointant sur le deuxième refrain du fichier audio (le morceau de batterie), puis d’utiliser cette prise parfaite à différents endroits du projet. Pour cela, vous devez créer une région audio (pointant vers le deuxième refrain du fichier audio de batterie), puis la copier à la place de chaque occurrence du refrain grâce à la fenêtre Arrangement. L’un des principaux avantages liés à l’utilisation de régions audio (au lieu de fichiers audio) tient au fait que ces régions nécessitent très peu de mémoire, alors que plusieurs copies d’une même rubrique d’un fichier audio exigeraient un espace de stockage important sur le disque dur. Bien entendu, il est possible de modifier, copier et déplacer directement des fichiers audio. Pour ce faire, vous devez faire appel à l’Éditeur des échantillons et à la zone Média. Régions et événements MIDI Les régions MIDI, quant à elles, contiennent des événements de données MIDI. Elles ne sont associées à aucune information stockée dans des fichiers externes. Les régions MIDI peuvent être enregistrées sous forme de fichiers individuels mais elles peuvent également, et c’est le plus souvent le cas, être stockées comme faisant partie du projet. Les événements de données MIDI stockés au sein de régions MIDI incluent des informations telles que les changements de notes, de contrôleur, de programme, etc. Ces événements de données représentent des performances MIDI que vous avez enregistrées dans Logic Pro. Les performances MIDI sont généralement créées à l’aide d’un clavier MIDI mais peuvent également être générées à partir de contrôleurs MIDI, de guitares MIDI, du clavier de votre ordinateur ou de la souris. Région MIDI Événements de note MIDI Événements de contrôleur MIDI 26 Chapitre 1 Présentation de Logic Pro Les événements de données MIDI peuvent être affectés sous la forme d’un groupe en traitant la région MIDI dont ils font partie. De tels traitements comprennent notamment les opérations de transposition, de quantification (correction temporelle semblable à la correction orthographique d’une application de traitement de texte, mais adaptée au domaine de la musique), de délai de temporisation et bien d’autres. Vous pouvez également modifier des événements individuels au sein d’une région MIDI. Pour ce faire, ouvrez la région en question dans l’un des éditeurs MIDI. Ces fenêtres vous permettent de modifier de façon précise la position, la longueur et la tonalité d’événements de note MIDI. Les autres types d’événements MIDI peuvent également être modifiés de diverses façons. Grâce aux éditeurs mis à votre disposition, vous pouvez saisir librement des données MIDI à l’aide de votre clavier MIDI, de votre souris et/ou du clavier de votre ordinateur. Pour plus d’informations sur les données et les types d’événements MIDI, reportez-vous au chapitre 15, « Présentation de l’édition MIDI », à la page 431. 2 27 2 Présentation de l’interface Logic Pro L’interface Logic Pro se compose de plusieurs zones, chacune étant spécialement conçue pour des tâches particulières. L’espace de travail principal est la fenêtre Arrangement, qui peut comprendre l’ensemble des zones et éditeurs. Ce chapitre vous présente la fenêtre Arrangement. Vous allez y découvrir quelles sont ses interactions avec les autres fenêtres et éditeurs à votre disposition dans Logic Pro. Pour obtenir des informations détaillées concernant ces éditeurs et leurs fonctions, reportez-vous aux chapitres figurant en référence croisée. Nous vous conseillons d’ouvrir dès à présent Logic Pro afin de visualiser ces fenêtres et de vous familiariser avec elles. Cliquez sur les différentes parties de l’interface Logic Pro et explorez-les à mesure qu’elles sont présentées. Vous pourrez ainsi mieux situer les différents éléments et avoir un bref aperçu de leurs fonctions et de la façon dont ils fonctionnent conjointement. Pour ouvrir Logic Pro : m Dans le Finder ou le Dock, double-cliquez sur l’icône Logic Pro dans le dossier Applications. Lorsque vous ouvrez Logic Pro pour la première fois, la zone de dialogue Modèles s’affiche, vous permettant de sélectionner un modèle pour le type de projet que vous souhaitez créer (pour plus d’informations sur la zone de dialogue Nouveau, reportez-vous à la rubrique « Création de projets » à la page 147). La configuration de l’interface Logic Pro dépend du modèle choisi. 28 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro Visite guidée de l’interface Logic Pro La rubrique ci-après vous présente les divers éléments de l’interface Logic Pro. Elle vise principalement à vous familiariser avec l’interface en vous faisant découvrir les caractéristiques de base de chaque zone. Toutes les options et fonctions ainsi que leur utilisation seront décrites en détail ultérieurement dans des chapitres spécifiques du manuel de l’utilisateur. Fenêtre Arrangement La fenêtre Arrangement peut incorporer l’ensemble des zones de travail et des éditeurs. Elle comporte une barre d’outils située dans sa partie supérieure et une barre de transport figurant dans sa partie inférieure. Vous pouvez afficher d’autres zones comme suit :  la zone d’édition, juxtaposée horizontalement, sous la zone Arrangement,  la zone Média ou Listes, juxtaposée verticalement, à droite de la zone Arrangement (et de la zone d’édition),  l’Inspecteur, juxtaposé verticalement, à gauche de la zone Arrangement (et de la zone d’édition). Si une zone n’est pas visible, il vous suffit de cliquer sur le bouton Barre d’outils ou Arrangement approprié pour l’ouvrir, puis de redimensionner les zones affichées en fonction de cette nouvelle zone. Π Conseil : vous pouvez également ouvrir un grand nombre de zones d’éditeurs et d’autres zones en tant que fenêtres distinctes, indépendamment de la fenêtre Arrangement. Il convient pour cela d’utiliser le menu Fenêtre (et les raccourcis clavier associés). Cliquez sur ce bouton pour afficher la fenêtre Inspecteur. Fenêtre Arrangement Barre de transport Zone Arrangement Cliquez sur ce bouton pour afficher la zone Listes Cliquez sur ce bouton pour afficher la barre d’outils. Zone Média Inspecteur Barre d’outils Cliquez sur ces boutons pour afficher l’un des éditeurs. Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 29  Zone Arrangement : zone dans laquelle vous enregistrez des rubriques audio et instrumentales sous forme de régions, puis arrangez ces régions audio et MIDI sous la forme d’un morceau musical.  Zone Média ou Listes : si vous avez cliqué sur le bouton Média de la barre d’outils Arrangement, utilisez les divers onglets pour localiser et écouter un aperçu des fichiers audio (onglet Navigateur) ou bien sélectionner des éléments tels que des effets, des instruments et leurs réglages (onglet Bibliothèque). Lorsque vous cliquez sur le bouton Listes, vous pouvez afficher notamment les événements MIDI (Liste des événements) et les événements de tempo (Liste des tempos). Vous pouvez également activer la zone Média ou Listes via le menu Présentation de la fenêtre Arrangement (ou à l’aide des raccourcis clavier correspondants).  Zone d’édition : vous pouvez ouvrir ou fermer la Table de mixage, l’Éditeur Clavier, l’Hyper Editor, l’éditeur de partition ou l’Éditeur des échantillons directement dans la fenêtre Arrangement en cliquant sur un des boutons se trouvant dans la partie inférieure de la zone Arrangement. Ces fenêtres vous permettent de modifier précisément, de supprimer ou d’ajouter différents types de données.  Barre de transport : permet de naviguer dans le projet. La position actuelle de lecture, d’enregistrement ou d’édition est indiquée par la tête de lecture (trait fin vertical qui apparaît dans toutes les fenêtres Logic Pro permettant l’affichage en temps réel de la lecture, à savoir la zone Arrangement et les fenêtres d’éditeurs).  Inspecteur : permet de définir les paramètres de piste et de région dans la fenêtre Arrangement ou les paramètres de la fenêtre d’édition active. Exemples :  En cliquant sur la zone éditeur de partition située en bas de la zone de l’éditeur, vous affichez tous les symboles de sonorisation de l’Inspecteur.  En cliquant sur la zone Éditeur Hyper, vous affichez les paramètres de la définition hyper actuellement sélectionnée (ligne sélectionnée dans la fenêtre Éditeur Hyper). Barre d’outils Arrangement La barre d’outils s’affiche en haut de la fenêtre Arrangement. Elle contient des boutons correspondant aux commandes fréquemment utilisées. La barre d’outils peut être personnalisée pour inclure des boutons permettant d’afficher les zones Inspecteur, Média et Listes, de créer des pistes, d’ajouter des fichiers audio et d’exécuter d’autres fonctions courantes. Pour plus d’informations, reportezvous à la rubrique « Personnalisation de la barre d’outils de la fenêtre Arrangement » à la page 76. 30 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro Barre de transport La barre de transport occupe toute la partie inférieure de la fenêtre Arrangement. Elle vous permet de vous déplacer au sein de votre projet et de lancer un enregistrement. Elle contient des boutons que vous n’aurez aucun mal à reconnaître si vous avez déjà utilisé un magnétoscope ou un lecteur de CD/DVD : Lecture, Rembobiner, Pause, etc. La barre de transport intègre également diverses fonctions simplifiant les tâches que vous allez exécuter dans Logic Pro, telles que l’enregistrement sur une rubrique qui se répète régulièrement ou l’écoute d’un morceau isolé. La barre de transport se compose des trois parties suivantes :  Boutons de transport : utilisés pour naviguer dans le projet.  Zone d’affichage : fournit des informations facilitant la navigation au sein du projet.  Boutons de mode : permettent d’activer des fonctions d’enregistrement et de lecture avancées. Vous pouvez modifier la barre de transport en ajoutant ou en supprimant des boutons et des affichages, de façon à pouvoir accéder plus rapidement aux fonctions dont vous avez le plus souvent besoin. Vous avez également la possibilité d’ouvrir une fenêtre d’affichage de la barre ou SMPTE. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Personnalisation de la barre de transport » à la page 76. Zone Arrangement La zone Arrangement s’affiche directement sous la barre d’outils. Elle permet d’enregistrer, d’importer, de trier et d’organiser des conteneurs de données audio et MIDI, appelés régions, dans un projet. Boutons de transport Zone d’affichage Boutons de mode Règle Mesure Grille Arrangement Liste des pistes Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 31  Règle Mesure : barre linéaire divisée en segments de mesures et de battements. La règle Mesure permet également d’afficher l’heure dans un format comprenant les heures, les minutes, les secondes et des divisions plus fines. Elle offre divers moyens pour marquer les rubriques du projet en vue de l’exécution de différentes tâches de lecture et d’enregistrement. Des informations plus détaillées sont présentées dans le chapitre 5, « Navigation dans votre projet », à la page 109.  Grille Arrangement : emplacement où sont affichées toutes les régions audio et MIDI sur des rangées horizontales, appelées pistes, alignées par rapport aux positions temporelles et présentées sous la forme d’une grille.  Liste des pistes : emplacement où vous définissez la bande de canaux cible pour la lecture des régions MIDI ou audio sur chaque rangée de piste horizontale. Les en-têtes de chaque rangée de la liste des pistes peuvent afficher le nom de la piste, les icônes correspondantes et plusieurs boutons associés aux pistes. Zone Média Vous pouvez ouvrir ou fermer la zone Média en cliquant sur le bouton Média dans la barre d’outils. La zone Média est l’emplacement où vous gérez tous les fichiers associés à votre projet, et notamment les réglages de module, audio et vidéo. Elle comporte quatre onglets :  Chutier audio : permet de gérer tous les fichiers audio utilisés dans le projet.  Navigateur de boucles : permet de rechercher des fichiers de boucle (par exemple, des boucles Apple Loops).  Bibliothèque : emplacement où vous pouvez rechercher (et éventuellement assigner directement) les réglages de module, de bande de canaux et d’instrument MIDI.  Navigateur : permet de rechercher tous les fichiers associés à Logic Pro. Présentation du chutier Audio Le chutier audio affiche tous les fichiers audio utilisés dans le projet. Vous pouvez vous représenter le chutier audio comme un catalogue des fichiers audio du projet. Il vous donne également un aperçu des régions obtenues à partir de chaque fichier audio. 32 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro Vous pouvez définir des fichiers audio et des régions dans le chutier audio ou bien encore modifier, supprimer ou renommer des régions et des fichiers audio existants. Vous avez la possibilité de faire glisser directement l’ensemble des fichiers audio et des régions depuis le chutier audio vers la zone Arrangement, où ils peuvent alors être modifiés, déplacés et copiés. Vous pouvez également ajouter au chutier audio des fichiers qui ne sont pas encore utilisés dans l’arrangement, de façon à ce qu’ils soient facilement accessibles lors de la création du morceau.  Colonne Nom : répertorie tous les fichiers audio du projet actuel par leur nom. Le triangle d’affichage situé à gauche du nom de fichier indique toutes les régions associées au fichier audio sélectionné. Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 33  Colonne Infos : affiche des informations sur les régions et les fichiers audio. Les barres horizontales indiquent la longueur totale du fichier audio. Les rubriques colorées de ces barres spécifient l’emplacement et la taille des régions dans le fichier audio. Cette colonne affiche également des informations complémentaires, telles que la fréquence d’échantillonnage, la profondeur de bits, l’état mono, stéréo ou Surround ainsi que la taille des fichiers. Les fichiers mono sont identifiés par un symbole représentant un cercle unique, les fichiers stéréo par un symbole représentant un cercle double et les fichiers Surround par cinq cercles.  Bouton Lecture : cliquez sur ce bouton pour écouter la région ou le fichier audio sélectionné. Cliquez une seconde fois pour arrêter la lecture.  Bouton Boucle : cliquez sur ce bouton pour écouter en boucle la région ou le fichier audio sélectionné Cliquez une seconde fois pour arrêter la lecture. Lorsque vous ouvrez le chutier audio en tant que fenêtre indépendante et que vous le redimensionnez, la colonne Infos du chutier audio peut afficher des aperçus des formes d’onde des régions et des fichiers audio. 34 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro Présentation du navigateur de boucles Le navigateur de boucles est conçu pour accélérer la recherche de boucles Apple Loops et la rendre intuitive. Vous pouvez rechercher des boucles en utilisant des mots-clés, effectuer des recherches de texte, afficher un aperçu des boucles, afficher des informations sur les boucles ou bien encore limiter l’affichage aux boucles d’un Jam Pack ou d’une bibliothèque de boucles spécifique. Les fichiers correspondants s’affichent dans la liste des résultats de la recherche. Lorsque vous trouvez des fichiers que vous souhaitez utiliser, il vous suffit de les ajouter à votre projet en les faisant glisser dans la zone Arrangement. L’onglet Boucle comporte trois présentations : Colonne, Musique et Effets sonores. La présentation Musique, définie par défaut, affiche une matrice de 54 boutons, chacun correspondant à une catégorie musicale. Cliquez simplement sur les boutons souhaités dans la matrice afin de restreindre la recherche aux boucles Apple Loops appropriées. Les boutons activés sont mis en surbrillance. Boutons Catégorie Cliquez sur ces boutons pour limiter la recherche aux boucles appropriées. Liste des résultats de la recherche Affiche toutes les boucles correspondant aux critères de recherche définis. Curseur de volume Menu Présentation Boutons de présentation Champ Recherche Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 35 La présentation Effets sonores inclut des boutons de catégories liés aux effets (par exemple, Explosions, Bruitage ou Personnes). La présentation Colonne offre un menu standard de fichiers en colonne Mac OS X, classé de façon hiérarchique selon les critères de recherche Tous, Par genre, Par instrument, Par ambiance et Signets.  Boutons de présentation : cliquez sur ces boutons pour passer d’une des trois présentations à une autre. Le bouton de gauche permet de passer en présentation Colonne, le deuxième (sur lequel figure l’icône d’une note) en présentation Musique et le troisième (sur lequel figure l’icône FX) en présentation Effets sonores.  Menu local d’affichage : affiche uniquement les boucles d’une bibliothèque de boucles spécifique.  Champ Recherche : saisissez du texte dans ce champ pour afficher les fichiers dont le nom contient la chaîne de texte recherchée.  Boutons Catégorie (présentations Musique et Effets sonores uniquement) : cliquez sur ces boutons pour afficher les fichiers correspondant à la catégorie dans la liste des résultats de la recherche.  Colonnes Catégorie (présentation Colonne uniquement) : choisissez une colonne Catégorie pour afficher ses sous-catégories. Colonnes de catégories 36 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro  Liste des résultats de la recherche : affiche toutes les boucles correspondant aux critères de recherche définis.  Curseur de volume : règle le niveau de lecture du fichier sélectionné. Présentation de la bibliothèque La bibliothèque est un outil puissant permettant d’accéder aux types de fichiers suivants :  réglages des bandes de canaux (.cst),  réglages des modules (.pst),  instruments EXS (.exs),  programmes de l’environnement et instruments ou banques d’instruments MIDI créés dans l’utilitaire Configuration audio et MIDI,  instruments MIDI ReWire et hôtes ReWire actifs. La bibliothèque affiche automatiquement les fichiers de réglages qui correspondent à la rubrique et au type de bande de canaux sélectionnés (menu Réglages des bandes de canaux, emplacement d’insertion, emplacement d’instrument). Un cadre blanc entoure la rubrique sélectionnée des bandes de canaux de la fenêtre Arrangement. Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 37 Vous pouvez rechercher des fichiers en ouvrant des dossiers ou en effectuant des recherches de texte. Les fichiers correspondants s’affichent dans la liste des résultats de la recherche. Lorsque vous trouvez un fichier que vous souhaitez utiliser, il vous suffit de le charger en le sélectionnant. Présentation du navigateur Le navigateur vous permet de parcourir et de rechercher tous les types de fichiers pouvant être utilisés dans Logic Pro, de façon à ce que vous puissiez accéder facilement à ces données et les utiliser lors de la phase de production. Il affiche les types de fichiers suivants sur tout volume de données connecté :  fichiers de projet Logic,  fichiers de morceaux de versions antérieures de Logic,  projets GarageBand,  tous les formats PIF (Project Interchange Format) avec lesquels Logic Pro est compatible (fichiers OMF, AAF, OpenTL, XML et MIDI),  fichiers audio,  vidéos QuickTime. Boutons Précédent et Suivant Bouton Lecture Menu local Curseur de volume Action Champ Recherche Filtres de recherche Liste de fichiers Menu Chemin Boutons Ordinateur, Départ et Projet Boutons de présentation 38 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro  Boutons Précédent et Suivant : permettent le déplacement dans les niveaux précédemment affichés de la hiérarchie des dossiers.  Menu local Chemin : affiche les niveaux du chemin jusqu’à l’emplacement actuel, vous permettant ainsi de revenir à un niveau précédent.  Bouton Ordinateur : affiche le contenu du disque dur local, du lecteur optique et des autres supports de stockage connectés à votre ordinateur, le cas échéant.  Bouton Départ : affiche le contenu de votre répertoire de départ.  Bouton Dossier Projet : affiche le contenu du dossier Projet actuel.  Boutons de présentation : passe du mode d’affichage Colonne de la liste de fichiers au mode Liste et vice versa.  Champ Recherche : saisissez du texte dans ce champ pour afficher les fichiers dont le nom contient le texte recherché. Vous pouvez non seulement rechercher des fichiers par leur nom, mais également en fonction d’autres critères (informations supplémentaires enregistrées avec vos fichiers). Cliquez sur le bouton Plus pour afficher d’autres filtres de recherche. Logic Pro effectue toujours la recherche dans l’emplacement affiché.  Filtres de recherche : les menus permettent d’affiner la recherche en fonction de types ou de formats de fichiers spécifiques, d’une date, d’une taille ou d’autres critères.  Liste de fichiers : affiche les fichiers et dossiers Logic se trouvant dans l’emplacement actuel. En présentation Colonne, vous pouvez parcourir le contenu des dossiers en cliquant sur les dossiers souhaités.  Menu local Action : choisissez des options de ce menu pour ajouter un fichier audio sélectionné au chutier audio ou afficher son emplacement dans le Finder.  Curseur de volume : permet de régler le volume de lecture.  Bouton Lecture : cliquez sur ce bouton pour lire le fichier audio sélectionné. Zone Listes Vous pouvez ouvrir ou fermer la zone Listes en cliquant sur le bouton Listes de la barre d’outils. Elle comporte quatre onglets indépendants affichant une liste des types de données suivants :  Liste des événements : affiche des régions ou des événements MIDI.  Liste des marqueurs : répertorie tous les marqueurs de votre projet.  Liste des tempos : affiche tous les changements de tempo.  Liste des articulations : affiche tous les événements de changement de temps et d’armature du projet. Les onglets de liste sont parfaitement adaptés si vous avez besoin d’exécuter des tâches d’édition précises ou d’avoir une vue complète de l’ensemble des données. Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 39 Présentation de la liste des événements La liste des événements répertorie tous les événements de votre projet, tels que les événements de note MIDI ou de début de région. Utilisez-la chaque fois que vous avez besoin d’apporter des modifications précises à des données enregistrées et que l’affichage graphique des autres éditeurs n’est pas aussi bien adapté à la tâche à exécuter. Vous pouvez restreindre les types d’événements affichés, afin de repérer plus aisément des types d’événements spécifiques. La liste des événements peut afficher deux types de données : celles relatives aux régions ou celles relatives aux événements. Les informations affichées dépendent du niveau actuel de la hiérarchie (c’est-à-dire du fait que vous affichez des informations dans la zone Arrangement ou que vous examinez une ou plusieurs régions MIDI dans la zone Arrangement). Pour plus d’informations sur la hiérarchie d’affichage, reportezvous à la rubrique « Utilisation des différents niveaux de hiérarchie » à la page 67.  Bouton Hiérarchie : cliquez sur ce bouton pour passer au niveau supérieur dans la hiérarchie de la liste des événements. Cela vous permet d’afficher toutes les régions du projet actuel. Bouton Hiérarchie Boutons Créer et Filtrer Boutons Type d’événement Zone Liste Écran des régions Écran des événements 40 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro  Boutons Créer et Filtrer : détermine la fonction des boutons de types d’événements. Lorsque vous activez le bouton Créer, le type d’événement sélectionné est ajouté quand vous cliquez sur le bouton de type d’événement. Lorsque vous activez le bouton Filtrer, vous pouvez utiliser les boutons de types d’événements pour faire disparaître de l’affichage des types d’événements spécifiques. Les événements sont alors simplement masqués, cela n’a aucune incidence sur la lecture.  Boutons Type d’événement : cliquez sur ce bouton pour faire disparaître de l’affichage des types d’événements spécifiques ou les ajouter (selon l’état des boutons Créer et Filtrer).  Zone Liste : affiche la liste actuelle des événements ou des régions, répartis en colonnes. Les détails relatifs à ces opérations sont présents dans le chapitre 18, « Modification d’événements MIDI dans la Liste des événements ».. Présentation de la liste des marqueurs La liste des marqueurs affiche tous les marqueurs du projet. Vous pouvez l’utiliser pour créer et modifier des marqueurs ou encore sélectionner des marqueurs pour modifier du texte. Elle sert également d’aide à la navigation étant donné que vous pouvez cliquer sur un nom de marqueur pour accéder directement à la position correspondante (ou pour y placer la tête de lecture).  Bouton Créer : crée un marqueur. Bouton Créer Zone de liste des marqueurs Zone de texte des marqueurs Bouton Zone de texte des marqueurs Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 41  Zone de liste des marqueurs : affiche tous les marqueurs de votre projet.  Bouton Zone de texte des marqueurs : cliquez sur ce bouton pour afficher la zone de texte des marqueurs facultative vous permettant de saisir ou de modifier le texte des marqueurs.  Zone de texte des marqueurs : saisissez le texte du marqueur sélectionné ici. Présentation de la liste des tempos La liste des tempos affiche tous les changements de tempo intervenus dans le projet. Vous pouvez également l’utiliser pour créer ou modifier des événements de tempo.  Bouton Créer : cliquez sur ce bouton pour créer un événement de tempo.  Liste des tempos : affiche tous les changements de tempo et leur position dans un projet. Bouton Créer Liste des tempos 42 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro Présentation de la liste des articulations La liste des articulations affiche tous les événements de temps et d’armature qui interviennent dans le projet. Si des symboles de sonorisation sont présents dans la partition du projet, ils sont également affichés. Ces symboles sont les suivants : signes de répétition et doubles traits de mesure (y compris les événements de fin de partition), traits de mesure courts, demi-traits, traits de mesure masqués et insérés manuellement. Vous pouvez utiliser la liste des articulations pour créer, copier, déplacer et supprimer des événements de temps et d’armature. Le temps et l’armature d’origine du projet s’affichent toujours en haut de la liste, sans indicateurs de position de mesure. Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 43 Inspecteur Vous pouvez afficher ou masquer l’Inspecteur en cliquant sur le bouton Inspecteur dans la barre d’outils. Le contenu de l’Inspecteur dépend de la zone active : la zone Arrangement ou une des zones d’édition figurant sous celle-ci. La capture d’écran suivante montre l’Inspecteur lorsque la zone Arrangement est active :  Zone Paramètres de piste : permet de modifier divers aspects de la bande de canaux d’une piste. Toutes les régions situées sur la rangée de cette piste sont affectées par les éventuelles modifications apportées dans cette zone (puisque toutes les régions sont acheminées via cette bande de canaux). En cliquant sur le petit triangle à gauche du nom, vous affichez ou masquez le contenu de la zone. La fermeture de la zone permet de libérer de l’espace pour les éléments ci-dessous.  Zone Paramètres de région : permet de définir des paramètres de lecture, tels que la transposition et la quantification, pour des régions individuelles sur des rangées de piste. Aucun des paramètres de la zone Paramètres de région ne modifie les données d’origine de la région. Ils n’affectent que la lecture de cette dernière (et les événements qu’elle contient). Ces articulations de paramètres se produisent en temps réel, au fur et à mesure de la lecture de la région. En cliquant sur le petit triangle à gauche du nom, vous affichez ou masquez le contenu de la zone. Zone Paramètres de région Zone Paramètres de piste Bandes de canaux de la fenêtre Arrangement 44 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro  Bandes de canaux de l’arrangement : la bande de canaux de gauche contrôle la sortie de la piste d’arrangement sélectionnée. La bande de canaux figurant sur la droite peut varier, en fonction des opérations effectuées dans la bande de canaux de gauche. Par exemple, la bande de canal à droite peut afficher la première bande de canal de destination auxiliaire ou de sortie correspondant à la bande de canal située à gauche. Cette fonction permet de configurer facilement et rapidement des effets et des schémas de routage audio flexibles. Elle fournit également une vue instantanée du processus de traitement et de routage pour la piste d’arrangement sélectionnée ; vous avez la possibilité d’accéder à toutes les fonctions de canal de mixage (volume, balance, envois, insertions, etc.) directement à partir de la zone Arrangement. Toute modification apportée à une bande de canaux d’arrangement d’une piste est répercutée dans la bande de canaux correspondante de la table de mixage, et inversement. Remarque : la taille horizontale de l’Inspecteur ne peut pas être modifiée. Si la zone active ne comporte pas de zone de paramètre, l’Inspecteur de la zone Arrangement s’affiche. Pour en savoir plus sur la façon dont l’Inspecteur procède aux mises à jour pour afficher les paramètres de la fenêtre active, reportez-vous aux chapitres relatifs à chaque fenêtre. Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 45 Zone d’édition Vous pouvez ouvrir la Table de mixage, l’Éditeur des échantillons, l’Éditeur Clavier, l’éditeur de partition et l’Hyper Editor directement dans la fenêtre Arrangement en cliquant sur le bouton correspondant au bas de cette dernière. Voici un bref aperçu des fonctions disponibles dans chaque fenêtre. Présentation de la Table de mixage La Table de mixage est l’emplacement où vous procédez au mixage de votre projet. Chaque piste est lue par le biais d’une bande de canaux. Vous pouvez régler le niveau et la balance d’une bande de canaux, ajouter des effets, activer la lecture solo et désactiver le son des pistes ou bien encore envoyer la sortie d’une bande de canaux à d’autres types de bandes de canaux, tels que des canaux de sortie et auxiliaires.  Bandes de canaux : utilisez les contrôles de bandes de canaux pour régler le niveau et d’autres aspects du signal audio lu par le biais de la bande de canaux.  Boutons de présentation : affiche la table de mixage en mode Vue unique, Arrangement ou Intégralité de la table, afin de limiter la vue de la table de mixage aux bandes de canaux requises pour la tâche en cours.  Boutons Filtrer : permettent de filtrer l’affichage de types de bandes de canaux spécifiques. Pour plus de détails, reportez-vous au chapitre 25, « Mixage », à la page 595. Bandes de canaux Boutons Boutons de présentation Filtrer 46 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro Présentation de l’Éditeur des échantillons L’Éditeur des échantillons affiche le contenu des fichiers audio sous la forme de graphiques de forme d’onde. Vous pouvez l’utiliser pour modifier précisément des fichiers audio (et des régions). L’Éditeur des échantillons comporte également de nombreux outils de traitement destructif utiles qui vous permettent de procéder à un étirement temporel (time stretch) et de changer de tonalité audio (pitch shift), de modifier des fréquences d’échantillonnage, d’extraire des grooves MIDI des données audio, et même de quantifier ces données.  Règle : affiche la position de la région dans l’arrangement. Si vous n’avez pas encore ajouté le fichier audio à l’arrangement, les traits de position du marqueur apparaissent en pointillé, indiquant qu’il n’existe aucune connexion temporelle.  Écran d’informations : affiche le point de départ et la longueur de la zone sélectionnée.  Vue d’ensemble de la forme d’onde : affiche une vue miniature de la forme d’onde complète. Le cadre blanc montre l’étendue de la rubrique visible dans l’affichage de la forme d’onde. Le cadre gris foncé indique la zone actuellement sélectionnée.  Écran de forme d’onde : fournit un affichage détaillé de la forme d’onde. Si vous utilisez un fichier stéréo, les deux canaux s’affichent, avec la partie gauche figurant en haut et la partie droite apparaissant en dessous. À gauche de l’écran de forme d’onde se trouve l’échelle d’amplitude.  Tête de lecture : le trait gris figurant dans l’affichage de la forme d’onde indique la position actuelle de la tête de lecture.  Point d’ancrage : définit un point de référence temporelle pour une région. Lorsque vous déplacez une région dans la zone Arrangement, Logic Pro affiche la position du point d’ancrage dans la bulle d’aide et aligne le point d’ancrage de la région sur la division de la grille sélectionnée du menu Magnétisme.  Zone Région : modifiez cette barre pour ajuster la longueur de la région. Règle Écran Vue d’ensemble de la forme d’onde d’informations Écran de forme d’onde Point d’ancrage Zone Région Tête de lecture Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 47 Présentation de l’Éditeur Clavier L’Éditeur Clavier affiche les notes MIDI sous forme de barres sur une grille. Le clavier du piano situé à gauche est aligné par rapport aux hauteurs de note représentées par chaque barre. La longueur des notes est indiquée par la longueur relative de chaque barre. La position des notes est affichée de la gauche vers la droite ; une règle et un quadrillage vertical permettent d’identifier plus facilement le début et la fin des notes. La vélocité des notes (force avec laquelle la note est frappée et généralement le niveau du volume sonore) est indiquée par des couleurs. Pour plus de détails, reportez-vous au chapitre 16, « Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier », à la page 437. 48 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro Présentation de l’éditeur de partition L’éditeur de partition utilise une notation musicale traditionnelle pour afficher les événements de note MIDI (ainsi que des types de pédales et d’autres événements) des régions MIDI. Vous pouvez insérer et modifier des événements de note MIDI dans des portées et utiliser des symboles musicaux pour clarifier leur signification dans cet éditeur. Vous pouvez également intégrer du texte, tel que des paroles, des titres et des commentaires, à la partition. La fonction d’impression vous permet d’imprimer des partitions complètes, le nombre de portées n’étant limité que par le format du papier. Pour plus de détails sur l’utilisation de l’éditeur de partition, reportez-vous au chapitre 33, « Utilisation de la notation », à la page 737. Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 49 Présentation de Hyper Editor Hyper Editor affiche les événements de contrôleur et de note MIDI sous forme de barres verticales, placées le long d’une grille temporelle définie par l’utilisateur. Cet éditeur est par conséquent l’emplacement idéal pour :  Ajouter ou modifier des données de contrôleur, telles que la vélocité des notes. Il permet d’effectuer beaucoup plus rapidement certaines tâches d’édition, telles que la mise à l’échelle des données.  Créer et modifier rapidement des morceaux de batterie MIDI.  Définition d’événement : chaque ligne (ou rangée) horizontale fournit une définition d’événement, qui détermine le type d’événement affiché/affecté. Lorsque vous sélectionnez une ligne dans la colonne des noms, la définition d’événement correspondante s’affiche dans la zone de paramètre Définition d’événement de l’Inspecteur.  Événements MIDI : chaque événement MIDI est représenté par une barre verticale, alignée par rapport à une position temporelle particulière. La valeur du contrôleur, ou vélocité de la note, est indiquée par la hauteur de la barre. Une barre plus haute indique des valeurs plus élevées. Définitions d’événements Zone Paramètre de définition d’événement Événements MIDI 50 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro Fonctions standard des fenêtres Logic Pro Toutes les fenêtres Logic Pro, y compris la zone Arrangement, comportent de nombreux éléments communs. Cette approche cohérente entre les fenêtres facilite votre travail étant donné que vous retrouverez ces éléments au même endroit dans toute l’application. Barres de menus locales La barre de menus locale d’une fenêtre contient des boutons permettant d’accéder aux fonctions propres à cette fenêtre. Par exemple, l’éditeur de partition offre une fonction Enharmonique, qui est utile pour la notation, mais pas pour l’édition de clavier. Menus Outil Les outils disponibles dans le menu Outil de chaque fenêtre sont spécifiques aux tâches exécutées dans cette dernière. Exemples : la zone Arrangement inclut des outils permettant d’exécuter différentes tâches d’arrangement telles que le découpage ou le déplacement de régions et la modification des données d’automatisation. L’éditeur de partition fournit des outils utilisés pour la présentation des partitions et pour des tâches telles que la séparation de voix. Le menu Outil de gauche affecte l’outil par défaut. Le menu de droite affecte un outil secondaire. Un menu Outil supplémentaire s’affiche si le bouton droit de la souris n’est pas affecté à d’autres tâches. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Utilisation d’outils » à la page 179. Barre de menus locale Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 51 Boutons Capture, Lien et Hiérarchie Dans leur majorité, les fenêtres comportent des boutons Capture, Lien et Hiérarchie. Ils sont utilisés pour relier ou associer des fenêtres Logic Pro et peuvent faciliter la navigation à travers différents niveaux de la structure de votre morceau. Cette fonction peut par exemple s’avérer utile dans le cas suivant : si vous cliquez sur une région de la zone Arrangement, le contenu d’une fenêtre liée (l’Éditeur Clavier, par exemple) sera immédiatement mis à jour pour afficher les événements de cette région. Barres de défilement Les barres de défilement verticale et horizontale s’affichent dans les parties inférieure et droite de la fenêtre. Elles vous permettent de visualiser des rubriques se trouvant hors de la zone d’affichage visible. Curseurs de zoom Les curseurs vertical et horizontal s’affichent dans l’angle inférieur droit de la fenêtre. Ils vous permettent de redimensionner horizontalement ou verticalement le contenu de la fenêtre, de façon à obtenir une vue des données plus rapprochée ou plus éloignée. Règle Mesure Une règle Mesure figure dans la partie supérieure de toutes les fenêtres d’édition linéaire. La position des régions et des événements dans un projet est alignée par rapport aux positions de la règle Mesure. La règle Mesure affiche des marqueurs et des locators et reflète les modifications apportées au temps. Elle indique également le mode de fonctionnement activé parmi les trois principaux : solo, enregistrement ou synchronisé. Bouton Hiérarchie Lien, bouton Bouton Capture 52 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro Pistes globales Toutes les fenêtres d’édition linéaire sont également dotées de pistes globales, qui s’affichent juste au-dessous de la règle Mesure, lorsqu’elles sont ouvertes. Cliquez sur le triangle d’affichage à gauche de la règle Mesure (et appelé Pistes globales) pour afficher les pistes globales.  Piste des marqueurs : contient des marqueurs utilisés pour identifier les positions des mesures et les parties du projet. Vous pouvez librement modifier la longueur, le texte et la couleur de ces marqueurs (pour plus de détails, reportez-vous à la rubrique « Utilisation des marqueurs » à la page 131).  Piste de tempo : contient tous les changements de tempo d’un projet. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Utilisation de la piste de tempo » à la page 710.  Piste de table des battements : permet d’affecter la position de mesure souhaitée à tout événement musical (notes MIDI et accents distincts des régions audio). Il est ainsi possible d’ajuster le plan de montage musical sur la synchronisation d’origine d’une région MIDI ou audio ayant été enregistrée en rubato (temps libre, et notamment accélérations et ralentis), ou simplement sans clic de métronome. La sortie audible reste inchangée, mais l’affichage ainsi obtenu est adapté au plan de montage musical.  Piste d’articulation : contient la clé de base du projet et toutes les articulations (temps et armature), telles qu’elles sont affichées dans l’éditeur de partition.  Piste d’accord : contient les symboles d’accord pouvant être obtenus à partir des régions MIDI ou créés avec la souris. Ces symboles d’accord peuvent également être insérés dans la partition. La note racine des accords détermine la transposition (changement de tonalité) de toutes les boucles Apple Loops et peut également affecter la lecture des régions MIDI. Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 53  Piste de transposition : affiche les événements de transposition globale. Elle est liée à la progression des notes racines des accords dans la piste d’accord : le changement d’une racine d’accord est reflété dans la piste Transposition, et inversement.  Piste vidéo : affiche des images d’une séquence QuickTime sous forme de miniatures parfaitement synchronisées avec la musique. Cette piste est donc tout à fait adaptée aux partitions de film. Les séquences de film coupées peuvent être automatiquement détectées et marquées. Interaction entre les zones de la fenêtre Arrangement La fenêtre Arrangement contient diverses rubriques qui interagissent les unes avec les autres. Ces rubriques vous permettent d’accéder à l’ensemble des fichiers, méthodes d’édition, paramètres de piste et de canal dans un seul emplacement, accélérant ainsi considérablement votre travail. Suivez la procédure décrite ci-dessous pour découvrir comment ces éléments de la fenêtre Arrangement fonctionnent en harmonie pour accélérer la production musicale. Pour découvrir comment les zones de la fenêtre Arrangement interagissent : 1 Ouvrez la zone Média en cliquant sur le bouton Navigateur de média dans la barre d’outils. 2 Cliquez sur l’onglet Navigateur, puis recherchez un dossier contenant des fichiers audio. 3 Cliquez sur le nom d’un fichier audio tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé et faites glisser ce fichier sur une rangée de pistes audio de la zone Arrangement. 54 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro Relâchez le bouton de la souris lorsque la bulle d’aide affiche la position 1 1 1 1. Une région va être créée dans la zone Arrangement. 4 Cliquez sur le bouton Éditeur des échantillons en bas de la zone Arrangement. L’Éditeur des échantillons s’affiche, présentant le contenu de la région que vous venez de créer dans la zone Arrangement. 5 Cliquez sur l’onglet Chutier audio. Le chutier audio contient le fichier audio que vous venez d’ajouter au projet. Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 55 6 Cliquez sur l’onglet Boucles, puis sur un bouton de catégorie pour afficher les boucles correspondantes dans la liste des résultats de la recherche de l’onglet Boucles. 7 Sélectionnez une boucle associée à une icône verte et faites-la glisser dans une piste d’instruments logiciels de la zone Arrangement. Relâchez le bouton de la souris lorsque la bulle d’aide affiche la position 1 1 1 1. Une région MIDI va être créée dans la zone Arrangement. Π Conseil : s’il n’existe aucune piste d’instruments logiciels, vous pouvez également faire glisser la boucle Apple Loops depuis le navigateur de boucles directement dans la zone vide de la fenêtre Arrangement. Une piste ainsi que la bande de canaux correspondante sont automatiquement créées et une boucle Apple Loops se charge. 56 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 8 Cliquez sur le bouton Clavier en bas de la zone Arrangement. L’Éditeur Clavier s’affiche, présentant le contenu de la région que vous venez de créer dans la zone Arrangement. 9 Placez la tête de lecture au début de votre projet en cliquant sur le bouton Aller au début dans la barre de transport. 10 Écoutez votre projet en cliquant sur le bouton Lecture de la barre de transport. Vous allez écouter le fichier audio et la boucle d’instrument que vous avez ajoutés au projet. Vous apprécierez peut-être la mélodie de la boucle d’instrument logiciel, mais pas le son associé. Utilisez la bibliothèque pour affecter un autre son à la piste d’instruments logiciels. Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 57 11 Sélectionnez la piste d’instruments logiciels, puis cliquez sur le bouton Inspecteur. La bande de canaux de gauche affiche l’instrument logiciel et l’effet de la piste sélectionnée. 12 Cliquez sur l’onglet Bibliothèque et parcourez les réglages de bandes de canaux affichés. Étant donné qu’il s’agit d’une bande de canaux/de piste d’instruments logiciels, seuls les réglages de cette bande sont affichés dans l’onglet Bibliothèque. 13 Sélectionnez un des réglages de bandes de canaux pour le charger. 14 Redémarrez la lecture pour écouter le nouveau son. 58 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro Utilisation des éléments de l’interface Logic Pro Vous pouvez accéder à l’ensemble des boutons, commutateurs, curseurs et menus présentés ci-dessus à l’aide de la souris et du clavier de l’ordinateur. L’utilisation des éléments de l’interface Logic Pro est décrite ci-après. Cases à cocher et boutons Les cases à cocher sont des cases carrées que vous pouvez activer en cliquant dessus de façon à rendre une option (ou une fonction) disponible. Cliquez sur la case à cocher une deuxième fois pour la désactiver et rendre l’option indisponible. Certains boutons se comportent de la même façon, dans la mesure où la fonction qu’ils représentent est temporairement activée lorsqu’ils sont enfoncés (ils sont alors généralement éclairés). Un deuxième clic sur le bouton désactive la fonction. Les boutons Muet et Solo illustrent parfaitement ces types de boutons. Il existe un autre type de case à cocher : le bouton d’option. Plusieurs boutons groupés (représentant chacun une option différente) sont disponibles et vous devez n’en sélectionner qu’un. Ils diffèrent des cases à cocher habituelles et autres boutons, car vous ne pouvez en activer qu’un seul à la fois. On peut citer par exemple les boutons d’option Type de la zone de dialogue Nouvelles pistes. Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro 59 Menus déroulants et menus locaux Les menus déroulants s’ouvrent lorsque vous cliquez sur l’option de menu souhaitée. Les menus locaux s’ouvrent lorsque vous cliquez sur certains champs de saisie ou boutons. Dans certains menus, une flèche apparaît en regard d’une ou de plusieurs options, indiquant un sous-menu. Pour choisir une option dans un sous-menu, positionnez la souris dans la direction de la flèche, puis déplacez le pointeur verticalement vers l’option souhaitée. Cliquez pour activer la commande ou le réglage de votre choix. Si vous souhaitez sélectionner une option se trouvant hors de la rubrique visible du menu, placez le pointeur de la souris sur la flèche située en haut ou en bas du menu. Le menu défile. Menus contextuels Pour accéder aux menus contextuels, il suffit de cliquer tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou avec le bouton droit de la souris) sur différentes zones des diverses fenêtres Logic Pro. Ces menus offrent de nombreuses commandes de sélection ou d’édition ainsi que d’autres commandes spécifiques aux zones, vous permettant ainsi d’accéder rapidement à des fonctions courantes. Remarque : la fonction « clic droit » dépend du bouton droit de la souris : elle ouvre l’option de menu contextuel choisie dans l’onglet Logic Pro > Préférences > Globales > Édition. 60 Chapitre 2 Présentation de l’interface Logic Pro Utilisation du clavier de l’ordinateur Vous pouvez accéder à la plupart des fonctions de Logic Pro au moyen de raccourcis clavier. Chaque fois que le présent manuel mentionne un raccourci clavier, il fait référence à une fonction ou une option accessible par le biais d’une touche du clavier de l’ordinateur (ou d’une combinaison de touches obtenue par exemple en appuyant à la fois sur les touches Contrôle et W du clavier). L’utilisation de raccourcis clavier à la place de la souris peut accélérer de façon considérable votre travail dans Logic Pro. Tout au long de ce manuel, vous allez découvrir de nombreux exemples d’utilisation pratique, souvent présentés sous forme de procédures, qui incluent les raccourcis clavier par défaut correspondant à des fonctions particulières. Il est recommandé de suivre les procédures décrites dans le présent manuel et d’utiliser ces raccourcis clavier par défaut tandis que vous vous familiarisez avec Logic Pro. Cela vous permet non seulement de les mémoriser, mais également de développer des méthodes de travail efficaces (et plus rapides) dès le départ. Une fois que vous aurez bien identifié les concepts fondamentaux de Logic Pro et la façon dont vous souhaitez travailler, vous pourrez librement définir vos propres raccourcis clavier. Les fonctions et options de Logic Pro pouvant être associées à des raccourcis clavier peuvent également être affectées à des commandes MIDI envoyées à partir de votre contrôleur MIDI. Pour plus de détails sur ces questions complexes, reportez-vous à la rubrique « Utilisation des raccourcis clavier » à la page 170. 3 61 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres Logic Pro vous permet de personnaliser la configuration de vos fenêtres en fonction de votre mode de travail et de la tâche en cours. Bien que l’essentiel de votre travail s’effectue dans la fenêtre Arrangement, vous avez la possibilité d’ouvrir différentes combinaisons de fenêtres (et même plusieurs fenêtres de même type) et de les ajuster individuellement. Il est également facile d’enregistrer différentes dispositions de fenêtres (appelées « screensets » et présentées dans la rubrique « Utilisation des screensets » à la page 81) et de les rappeler en appuyant sur une touche. Toutes les fenêtres d’un projet ouvertes simultanément sont mises à jour en permanence pour suivre la position de la tête de lecture. D’ailleurs, les modifications apportées dans une fenêtre sont immédiatement prises en compte dans toutes les autres fenêtres ouvertes. Par exemple, si la tonalité d’un événement de note est modifiée dans l’éditeur de partition, ce changement est instantanément reflété dans une fenêtre « Éditeur de piano roll » ouverte. Ce chapitre vous explique comment personnaliser et enregistrer l’ensemble de la configuration de vos fenêtres. Les options d’affichage de fenêtres ou d’éditeurs individuels ne sont pas présentées dans ce chapitre. Types de fenêtres Il existe deux types de fenêtres dans Logic Pro : les fenêtres normales et celles dites flottantes. Fenêtres normales Vous pouvez ouvrir autant de fenêtres normales que vous le souhaitez, y compris plusieurs fenêtres du même type. Bien que le contenu de toutes les fenêtres soit constamment mis à jour, une seule fenêtre peut avoir le statut de fenêtre « de premier plan » ou de fenêtre « active ». Il s’agit de la fenêtre s’affichant au premier plan lorsque plusieurs fenêtres normales se superposent. Elle est alors dite « active » ou « sélectionnée ». Les fenêtres actives sont identifiables par leur barre de titre « lumineuse », dont le texte (nom du projet) est affiché en noir. 62 Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres Pour activer une fenêtre ou une zone, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur la barre de titre de la fenêtre ou dans la zone de travail. Dans le cas d’une zone de travail, faites attention à ne pas insérer par mégarde un événement ou une région lorsque l’outil Crayon est actif dans la fenêtre. m Choisissez Fenêtre > Parcourir les fenêtres (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Si elle est intégralement masquée par d’autres fenêtres, la fenêtre ouverte suivante est activée. Bien évidemment, la fenêtre Arrangement peut inclure plusieurs autres fenêtres dans différentes zones. Pour les activer, il suffit de cliquer sur leur arrière-plan ou leur barre de titre (la zone de la fenêtre Arrangement que vous souhaitez utiliser) ou bien encore de sélectionner un de leurs outils. Π Conseil : vous pouvez également utiliser les touches Tabulation ou Maj + Tabulation pour parcourir les diverses zones de la fenêtre Arrangement : la touche Tabulation les passe en revue l’une après l’autre, alors que la combinaison Maj + Tabulation les parcourt en sens inverse. Lorsqu’elle est active, une fenêtre (ou une zone de la fenêtre Arrangement) se caractérise par le fait qu’elle est la seule à être affectée par les raccourcis clavier. En effet, ils n’ont aucun impact sur les autres fenêtres. Gestion des fenêtres d’arrière-plan Les fenêtres d’arrière-plan ne sont pas complètement masquées : leur barre de titre est grisée (elles peuvent être positionnées à côté de la fenêtre de premier plan ou juxtaposées sous cette dernière) et leur nom estompé. Dans une fenêtre d’arrière-plan, vous pouvez non seulement observer les modifications apportées, mais aussi effectuer pratiquement n’importe quel type de modification, sans avoir à activer la fenêtre au préalable. L’outil sélectionné est mémorisé dans chaque fenêtre, ce qui vous permet de modifier directement le contenu de toute fenêtre, qu’elle soit activée ou pas. Dès lors que ce type de modification est effectué, la fenêtre est automatiquement activée. Dans une fenêtre Arrangement avec les éditeurs Clavier et Liste des événements affichés, l’outil Pointeur est par exemple actif dans la zone Arrangement, le Crayon dans l’Éditeur Clavier et la Gomme dans l’Éditeur Liste des événements. Chacun de ces outils est activé dès lors que vous faites glisser le curseur au-delà des limites de la fenêtre correspondante. Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres 63 Fenêtres flottantes Comme leur nom l’indique, ces fenêtres flottent au premier plan, recouvrant même la fenêtre active (l’ouverture de plusieurs fenêtres flottantes entraînant inévitablement leur superposition, il vous suffit de cliquer sur la fenêtre souhaitée pour la placer au premier plan). En général, la plupart des fenêtres d’aide affichées par Logic Pro, telles que Préférences ou Réglages du projet, sont des fenêtres flottantes. Les fenêtres flottantes sont généralement identifiables par leur barre de titre grise, plus étroite (à l’exception de la fenêtre de module dont la barre de titre est différente). La souris s’utilise de la même façon dans les fenêtres flottantes que dans les fenêtres normales. Ouverture et fermeture des fenêtres Vous pouvez ouvrir toutes les fenêtres principales de Logic Pro en choisissant leur type (Arrangement, Partition, etc.) dans le menu Fenêtre. Un raccourci clavier permettant d’ouvrir les fenêtres sans utiliser la souris est associé à chaque type de fenêtre. Par exemple, Commande + 1 ouvre la fenêtre Arrangement, Commande + 2 ouvre la Table de mixage, etc. Le menu Fenêtre indique ces raccourcis clavier à la suite du nom de chaque fenêtre. Il est fortement recommandé de se familiariser avec ces raccourcis clavier et de les utiliser à la place de la souris car ils accélèrent votre travail. Si nécessaire, vous pouvez ouvrir plusieurs fenêtres de même type. Cela peut s’avérer utile si vous souhaitez afficher et modifier individuellement le contenu de plusieurs régions dans un type d’éditeur particulier. Vous pouvez également ouvrir tous les éditeurs Logic Pro de la fenêtre Arrangement en cliquant sur les boutons situés au bas de cette fenêtre. 64 Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres Si vous double-cliquez sur une région audio de l’arrangement, vous ouvrez automatiquement l’Éditeur des échantillons en bas de la fenêtre Arrangement. En revanche, si vous double-cliquez sur une région MIDI de l’arrangement, vous ouvrez l’éditeur par défaut en bas de la fenêtre Arrangement. Vous pouvez déterminer quel est l’éditeur par défaut grâce au menu « Double-cliquer une région MIDI ouvre » dans la fenêtre Préférences globales. Il vous suffit de maintenir la touche Option enfoncée tout en double-cliquant pour ouvrir l’éditeur par défaut dans une fenêtre séparée. Les raccourcis clavier Ouvrir/fermer la fenêtre… vous permettent de définir un raccourci clavier pour ouvrir ou fermer la fenêtre ou la zone correspondant au type affecté dans la fenêtre Arrangement active. Si cette fenêtre n’est pas disponible en tant que zone de la fenêtre Arrangement, elle est ouverte indépendamment. Voici des exemples associés à la fenêtre Arrangement : vous pouvez ouvrir et fermer les zones Listes et Média grâce aux raccourcis clavier Afficher/Masquer le navigateur de fichiers, Afficher/Masquer la bibliothèque, etc. Remarque : si un raccourci clavier Afficher/Masquer la fenêtre… particulier est utilisé alors qu’une fenêtre du type correspondant est ouverte, mais qu’elle n’est pas active, elle est automatiquement activée. Vous pouvez fermer la fenêtre active (qui est généralement la fenêtre affichée sur le dessus ou au premier plan) en choisissant Fichier > Fermer dans le menu principal Fenêtre (ou en utilisant le raccourci clavier Fermer la fenêtre correspondant, par défaut : Commande + W). Vous pouvez également fermer les fenêtres en cliquant sur le symbole de fermeture situé dans l’angle supérieur gauche. Cliquez sur le symbole de fermeture en appuyant sur la touche Option pour fermer toutes les fenêtres du projet actif. Remarque : si vous fermez toutes les fenêtres ouvertes d’un projet, Logic Pro suppose que vous souhaitez fermer le projet et vous demande si vous voulez enregistrer vos modifications. Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres 65 Déplacement et redimensionnement de fenêtres Vous pouvez déplacer et redimensionner toutes les fenêtres ouvertes individuellement, même si elles sont affichées sur plusieurs écrans. Vous avez également la possibilité de modifier la taille de tous les éléments de fenêtres dotés de la barre de redimensionnement. Vous pouvez par ailleurs ajuster la taille relative des zones d’édition et Arrangement de la fenêtre Arrangement en cliquant entre ces zones, puis en faisant glisser le pointeur verticalement. Le curseur se transforme en pointeur Redimensionner. La hauteur de la zone Table de mixage est mémorisée séparément. Toutes les autres zones d’édition partagent la même hauteur. Vous ne pouvez pas redimensionner les autres éléments de la fenêtre Arrangement (c’est-à-dire la zone Inspecteur, Média ou Listes). Ces zones peuvent uniquement être ouvertes ou fermées. Voici un exemple de configuration de fenêtres possible : imaginons que vous souhaitiez modifier les notes MIDI de diverses régions MIDI. Vous avez la possibilité d’augmenter la hauteur de l’Éditeur de piano roll de façon à utiliser un niveau de zoom élevé, ce qui réduit la hauteur de la zone Arrangement. Vous pouvez alors réduire le niveau de zoom de la zone Arrangement étant donné qu’elle n’est utilisée que pour la sélection des régions. Pointeur Redimensionner 66 Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres Pour déplacer une fenêtre : m Cliquez sur la barre de titre tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé et faites glisser la fenêtre vers l’emplacement souhaité. Pour ajuster la taille d’une fenêtre, effectuez l’une des opérations suivantes : m Faites glisser l’angle inférieur droit de la fenêtre, comme pour toute autre fenêtre du Finder. m Placez le pointeur de la souris sur le bord de la fenêtre. Lorsque le pointeur de la souris se transforme en pointeur de redimensionnement, faites-le glisser dans la direction souhaitée. Pour ajuster la taille des éléments de fenêtre : 1 Placez le pointeur de la souris sur la barre de redimensionnement. 2 Lorsque le pointeur de la souris se transforme en pointeur de redimensionnement, faites-le glisser dans la direction souhaitée. Pour agrandir une fenêtre, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez la fenêtre, puis choisissez Fenêtre > Réduire/Agrandir. m Cliquez sur le bouton de zoom (situé à l’extrême droite des trois contrôles de fenêtre) dans l’angle supérieur gauche de la barre de titre de la fenêtre. Un deuxième clic sur l’icône permet de restaurer la fenêtre à sa taille initiale. Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres 67 Pour réduire une fenêtre, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez la fenêtre, puis choisissez Fenêtre > Placer dans le Dock (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut : Commande + M). m Cliquez sur le bouton de réduction (situé au milieu de la rangée des trois contrôles de fenêtre) dans l’angle supérieur gauche de la barre de titre de la fenêtre. Cette opération permet de placer une icône (version réduite de la fenêtre) dans le Dock. Vous pouvez restaurer la fenêtre en cliquant sur cette icône. Utilisation des différents niveaux de hiérarchie Logic Pro vous permet d’afficher une vue globale des projets (niveau Arrangement) ou détaillée (niveau Éditeur). Ces différents niveaux hiérarchiques sont conçus pour différents types de tâches, tels que l’arrangement des rubriques d’un projet ou le remaniement d’une partie instrumentale. Dans de nombreux cas, vous pouvez passer directement d’un niveau d’affichage à un autre, sans avoir à accéder à une autre fenêtre ou à en ouvrir une. Cliquez sur le bouton Hiérarchie situé dans l’angle supérieur gauche d’une fenêtre ou d’une zone de fenêtre pour remonter la vue affichée d’un niveau dans la hiérarchie (qui correspond généralement au niveau Arrangement). Remarque : en double-cliquant sur l’arrière-plan de la zone d’édition d’une fenêtre, vous passez également au niveau d’affichage supérieur. Niveaux d’affichage des éditeurs En général, les éditeurs sont configurés avec le niveau d’affichage le plus bas, qui permet d’afficher des événements individuels de la région sélectionnée. Dans l’Éditeur de piano roll et l’Éditeur Hyper, le niveau supérieur de la hiérarchie d’affichage affiche les événements de toutes les régions de la zone Arrangement. Lorsque vous cliquez sur le bouton Hiérarchie de la Liste d’événements, vous passez au niveau supérieur de la hiérarchie d’affichage, exactement comme dans les autres éditeurs. Toutefois, dans la Liste des événements, l’affichage reste quasiment identique, à cette différence près qu’il présente une liste des régions (au lieu d’une liste des événements individuels) avec la position et le nom des régions, ainsi que le numéro et la durée des pistes. La région MIDI que vous venez de modifier sera sélectionnée dans la liste des noms de régions. 68 Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres Si vous double-cliquez sur une région MIDI (ou au moyen du raccourci clavier Aller dans Dossier ou Région), vous revenez au niveau d’affichage le plus bas et affichez le contenu de la région MIDI. En double-cliquant sur une région audio, vous l’ouvrez dans l’Éditeur des échantillons. Dans l’éditeur de partition, vous passez au niveau d’affichage supérieur lorsque vous cliquez sur le bouton Hiérarchie. Contrairement aux autres éditeurs, l’éditeur de partition vous permet de modifier des événements individuels alors que vous vous trouvez dans un niveau d’affichage supérieur. Lorsque vous double-cliquez sur une portée (dans un point vide), vous revenez à un niveau d’affichage inférieur. Sélection de la zone de travail Les barres de défilement situées sur les bords droit et inférieur d’une fenêtre permettent de vous déplacer verticalement ou horizontalement sur la zone de travail. Vous pouvez déplacer la rubrique visible en cliquant sur les flèches ou en faisant glisser le défileur. Il convient de noter les deux points suivants :  La taille relative du défileur par rapport à la longueur totale de la barre de défilement correspond à celle de la rubrique visible de la fenêtre par rapport à la taille totale de cette dernière.  La rubrique visible change à mesure que vous déplacez le défileur. Barre de défilement Barre de défilement Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres 69 Utilisez les raccourcis clavier Page préc., Page suiv., Page Gauche et Page Droite pour revenir à la page précédente, passer à la page suivante ou vous déplacer d’une page vers la gauche ou vers la droite, comme si vous aviez cliqué dans la zone grisée (dans la barre de défilement) au-dessus ou en dessous du curseur de défilement vertical ou bien à gauche ou à droite du curseur de défilement horizontal. Les raccourcis clavier Page Haute, Page Basse, Page la plus à gauche et Page la plus à droite permettent de décaler la rubrique visible de la zone de travail vers le haut, le bas, la gauche ou la droite, comme si vous aviez saisi un des curseurs de défilement et l’aviez placé à l’une des extrémités des barres de défilement. Dans la zone Arrangement, la Liste d’événements, l’Éditeur Hyper et l’Éditeur de piano roll, la rubrique visible de la fenêtre d’édition se déplace vers le premier ensemble d’événements sélectionnés si vous choisissez Présentation > « Aller à la sélection » . Cette fonction est disponible sous forme de raccourci clavier dans la fenêtre active. Pour défiler simultanément à la verticale et à l’horizontale, effectuez l’une des opérations suivantes : m Appuyez sur Maj + Contrôle, cliquez sur l’arrière-plan de la fenêtre Arrangement tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, puis faites glisser le pointeur dans la direction de votre choix. m Cliquez sur l’arrière-plan de la fenêtre Arrangement avec le troisième bouton de la souris (par exemple, la roulette) et maintenez ce dernier enfoncé, puis faites glisser le pointeur dans la direction souhaitée. La distance qui sépare le pointeur de la souris de l’emplacement sur lequel vous avez initialement cliqué détermine la vitesse de défilement. Remarque : cette opération fonctionne uniquement si vous n’avez pas affecté le troisième bouton de la souris à une commande globale (par exemple, Exposer). Cliquez dans la zone grisée en dessous du curseur de défilement vertical pour passer à la page suivante. 70 Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres Zoom Les commandes de zoom de zoom permettent d’effectuer un zoom avant et arrière sur la zone d’affichage en cours. La sélection des différentes valeurs de zoom réduit ou augmente la taille des événements ou des régions dans la rubrique d’écran affichée. Cela vous permet d’effectuer les opérations suivantes :  afficher un plus grand nombre d’événements ou de régions dans le même espace à l’écran (zoom arrière),  afficher plus en détail les événements ou les régions (zoom avant). Pendant le zoom, l’événement ou la région situé le plus à gauche (et sélectionné) demeure dans la zone visible à l’écran. En d’autres termes, l’événement ou la région qui est sélectionné en premier sera conservé dans la fenêtre à laquelle le zoom est appliqué. Si aucune région ou aucun événement n’est visible, le zoom est centré sur la tête de lecture. Si la tête de lecture n’est pas visible, le centre de la fenêtre est pris en compte. Les contrôles de zoom horizontal et vertical sont situés dans la partie inférieure droite de la zone de travail de la fenêtre. Pour effectuer un zoom arrière : m Cliquez sur les barres peu espacées pour réduire le niveau de zoom. Pour effectuer un zoom avant : m Cliquez sur les barres très espacées pour augmenter le niveau de zoom. Pour faire défiler les niveaux de zoom, vous pouvez déplacer les curseurs correspondants. Les différences de taille relative entre les pistes sont conservées lors du zoom. Si vous cliquez sur une valeur de contrôle de zoom tout en maintenant la touche Commande enfoncée, vous définissez le curseur de zoom sur le niveau correspondant. Zoom au moyen des barres de défilement Les barres de défilement ne permettent pas seulement de naviguer entre les fenêtres Arrangement et d’édition. Elles peuvent également être utilisées pour effectuer un zoom. Commande de zoom vertical Commande de zoom horizontal Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres 71 Pour effectuer un zoom avec les barres de défilement : m Cliquez sur l’une des poignées de zoom situées aux extrémités de la barre de défilement tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, puis déplacez-la :  vers le haut ou le bas sur la barre de défilement verticale,  vers la gauche ou la droite sur la barre de défilement horizontale. À mesure que vous déplacez les poignées, un zoom est effectué sur le contenu de la fenêtre. Zoom sur la forme d’onde des régions audio La zone Arrangement offre un outil « Zoom de forme d’onde » unique se trouvant à gauche du curseur de zoom horizontal. Cet outil vous permet de redimensionner visuellement l’oscilloscope, ce qui permet de déterminer plus facilement les points de repère (hit points) pouvant s’avérer utiles pour certaines tâches d’édition. Pour faire un zoom sur la forme d’onde des régions audio : 1 Cliquez sur le bouton « Zoom de forme d’onde » et maintenez le bouton de la souris enfoncé. Un curseur apparaît. 2 Faites glisser le curseur ; tandis que vous effectuez cette opération, la taille de la forme d’onde affichée dans toutes les régions audio augmente ou diminue. Si le bouton « Zoom de forme d’onde » est activé, il apparaît en gris foncé. Cliquez dessus pour le désactiver. Remarque : il s’agit d’une fonction purement visuelle. L’amplitude (niveau) de la forme d’onde n’est pas affectée. 72 Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres Enregistrement et rappel des réglages de zoom Vous pouvez enregistrer trois réglages de zoom différents pour chaque fenêtre au moyen des raccourcis clavier Sauver zoom 1-3. Utilisez les raccourcis clavier Rappel zoom 1-3 pour rappeler vos réglages de zoom. Ces raccourcis s’appliquent uniquement à la fenêtre ou zone de fenêtre active. Zoom avant sur une rubrique de l’écran Pour agrandir une rubrique de l’écran afin qu’elle occupe l’intégralité de la fenêtre, sélectionnez-la par étirement avec l’outil Zoom. Vous pouvez répéter cette opération si vous devez effectuer un autre zoom avant. Π Conseil : vous pouvez accéder à l’outil Zoom lorsque d’autres outils sont sélectionnés en maintenant les touches Contrôle et Option enfoncées. Rétablissement du réglage de zoom précédent Cliquez sur l’arrière-plan avec l’outil Zoom. Vous rétablissez le réglage initial du niveau de zoom ou revenez aux niveaux de zoom précédents si l’outil a été utilisé plusieurs fois. Raccourcis clavier de navigation dans les réglages de zoom Vous pouvez définir et rappeler jusqu’à trente niveaux de zoom et positions de barre de défilement pour chaque fenêtre. Vous avez ainsi la possibilité de naviguer entre plusieurs niveaux de zoom et positions de barre de défilement, de façon à accélérer les tâches d’édition répétitives. Vous avez la possibilité d’utiliser les commandes ci-dessous pour effectuer un zoom sur les événements sélectionnés ou sur une région définie par les locators, afin d’adapter leur taille à l’écran. L’utilisation de toutes les commandes de zoom crée une nouvelle étape dans le chemin de navigation.  Réduire/agrandir pour cadrer la sélection verticalement et horizontalement, enregistrer le réglage de navigation : affiche la sélection actuelle avec la taille la plus grande possible et l’enregistre dans le chemin de navigation.  Zoom pour afficher la sélection horizontale, Enregistrer réglage de navigation : affiche la sélection actuelle avec la taille horizontale la plus grande possible et l’enregistre dans le chemin de navigation. Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres 73  Agrandir pour afficher les locators, enregistrer réglage de navigation : affiche la zone de locator actuelle avec la taille la plus grande possible et l’enregistre dans le chemin de navigation. Les raccourcis clavier de navigation vous permettent de rappeler les réglages de zoom précédents ou suivants.  Enregistrer réglage de navigation : les réglages actuels du zoom et de la barre de défilement (position de la fenêtre) sont enregistrés en tant qu’étape du chemin de navigation.  Navigation : Arrière : rappelle l’étape précédente du chemin de navigation.  Navigation : avance rapide : passe à l’étape suivante du chemin de navigation. Les commandes associées au chemin de navigation peuvent par exemple être utiles si vous souhaitez couper et coller des rubriques d’une région audio dans plusieurs autres emplacements, dans le cadre d’un projet comportant des centaines de pistes. Une étape de votre chemin de navigation est une vue de la région audio sur laquelle vous effectuez un zoom. Une autre étape peut être une version de plusieurs pistes sur laquelle vous effectuez un zoom avant verticalement (pistes cibles des rubriques de région collées). Une étape postérieure peut correspondre à une rubrique sur laquelle vous effectuez un zoom arrière horizontalement, ce qui permet de coller les segments de la région sur une position ultérieure. Remarque : étant donné qu’il n’existe pas de raccourci clavier par défaut pour la plupart de ces options de navigation, vous devez les définir dans la fenêtre Raccourcis clavier. Choisissez Logic Pro > Préférences > Raccourcis clavier et saisissez « nav » dans la zone Trouver. Les entrées décrites ci-dessus s’affichent. Pour plus en savoir plus sur l’affectation des raccourcis clavier, reportez-vous à la rubrique « Attribution de raccourcis clavier à des touches de l’ordinateur » à la page 175. Relations entre les fenêtres Logic Pro permet d’associer ou de dissocier indépendamment des fenêtres, offrant ainsi des options d’affichage flexibles. De cette façon, vous pouvez par exemple configurer deux fenêtres Liste d’événements, l’une affichant les régions Arrangement et l’autre présentant le contenu des régions. Il vous suffit de cliquer sur le nom de région de votre choix pour mettre à jour le contenu de la deuxième liste d’événements. 74 Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres Les deux boutons situés dans l’angle supérieur gauche de la plupart des fenêtres déterminent leur position par rapport à :  la position de la tête de lecture (Capture),  d’autres fenêtres (Pas de lien, « Lien de même niveau » ou Lien de contenu). Capture Activez le bouton Capture pour vous assurer que la rubrique visible d’une fenêtre suit la tête de lecture lors de la lecture ou de l’enregistrement. Si le bouton est désactivé, l’affichage n’est pas mis à jour, même lorsque la tête de lecture se déplace au-delà du bord droit de la partie visible de la fenêtre. L’option « Capturer au démarrage de Logic » (Logic Pro > Préférences > Globales > Capturer) permet d’activer le mode Capture chaque fois que vous appuyez sur la touche Lecture ou Pause. Quant à la préférence « Capturer lors du déplacement de la tête de lecture », elle active le mode Capture chaque fois que vous déplacez la tête de lecture. Glissement en lecture Les menus Présentation de toutes les fenêtres affichant la durée horizontalement (zone Arrangement, éditeur de partition, « Éditeur de piano roll » et Éditeur Hyper) comportent le réglage Présentation > Glissement en lecture. Si la fonction Capture de la fenêtre est également activée, la tête de lecture reste au milieu de la fenêtre, tandis que l’arrière-plan défile doucement de la droite vers la gauche. Modes Pas de lien, Lien de même niveau et Lien au contenu Ces options d’affichage permettent de définir la façon dont les informations sont présentées lorsque vous utilisez des fenêtres d’éditeurs connexes. Pour définir l’un de ces modes : m Cliquez sur le bouton Lien tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou avec le bouton droit de la souris), puis choisissez le mode requis dans le menu.  Pas de lien : dissocie la fenêtre des autres fenêtres. Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres 75  Lien de même niveau : lorsque ce mode est activé dans une fenêtre donnée, celle-ci affiche toujours un contenu identique à celui de la fenêtre active. L’affichage est mis à jour chaque fois que la sélection (de données) change dans la fenêtre active. Exemple : supposons que la fenêtre active soit l’Éditeur de piano roll. En mode « Lien de même niveau », l’éditeur de partition et la Liste des événements affichent les mêmes données sous une autre forme.  Lien au contenu : dans ce mode, la fenêtre affiche toujours le contenu de la région sélectionnée dans la fenêtre active. L’affichage est par conséquent toujours situé juste au-dessous de la fenêtre supérieure. Voici un exemple de lien de contenu : si la zone Arrangement est la fenêtre active, toute fenêtre d’éditeur MIDI ouverte affiche les événements de la région MIDI sélectionnée. Si une autre région MIDI est sélectionnée dans la zone Arrangement, l’affichage de l’éditeur lié est mis à jour pour présenter le contenu de cette région. Vous pouvez également utiliser le mode Lien de contenu dans une zone Arrangement pour afficher le contenu des dossiers d’une autre zone Arrangement. Π Conseil : vous avez aussi la possibilité de passer d’un mode à un autre en cliquant sur le bouton Lien : lorsque vous cliquez une seule fois sur ce bouton, vous passez du mode Pas de lien au mode « Lien de même niveau » ou vice versa. Si vous cliquez deux fois sur le bouton Lien, vous activez le mode Lien de contenu. Le symbole figurant sur le bouton Lien indique le mode d’affichage choisi : Mode Capture du contenu Le mode Capture du contenu est généralement utilisé dans la zone Arrangement, avec des fenêtres d’éditeurs MIDI liées mises à jour pour présenter les événements de la région MIDI en cours de lecture (sur la piste Arrangement sélectionnée). Initialement, ce mode équivaut au mode Lien de contenu ; toutefois, lorsque la tête de lecture atteint la région suivante de la même piste, le contenu de cette région est affiché. Pour activer le mode Capture du contenu : 1 Cliquez sur le bouton Capture pour l’activer. 2 Cliquez sur le bouton Lien tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou avec le bouton droit de la souris) et choisissez le mode Lien de contenu. Mode Lien de même niveau Mode Lien au contenu 76 Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres Personnalisation de la barre de transport Vous pouvez personnaliser la barre de transport en ajoutant ou en supprimant dans celle-ci des boutons et des affichages, de façon à avoir accès aux fonctions dont vous avez le plus souvent besoin. Cette opération a toutefois une incidence sur la taille de la fenêtre Transport. Vous avez également la possibilité d’ouvrir une fenêtre d’affichage de la barre ou SMPTE indépendante. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Personnalisation de la barre de transport » à la page 122. Personnalisation de la barre d’outils de la fenêtre Arrangement Vous pouvez personnaliser la barre d’outils en ajoutant des boutons pour les commandes que vous utilisez le plus souvent. Il est également possible de configurer l’affichage pour visualiser uniquement les icônes des boutons ou leur libellé. Pour ajouter un bouton à la barre d’outils Logic Pro : 1 Cliquez sur la barre d’outils de la fenêtre Arrangement tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou avec le bouton droit de la souris) et choisissez « Personnaliser la barre d’outils... » dans le menu contextuel. 2 Faites glisser les boutons que vous souhaitez ajouter depuis la zone de dialogue « Personnaliser la barre d’outils... » vers une zone vide située dans la partie supérieure de la fenêtre. Si vous faites glisser un bouton vers un emplacement situé entre deux boutons, ces derniers se déplacent afin de libérer de l’espace pour le nouveau bouton. Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres 77 Remarque : vous pouvez également choisir de faire glisser tout l’ensemble par défaut depuis le bas de la zone de dialogue « Personnaliser la barre d’outils », si vos modifications ne fonctionnent pas aussi bien que vous l’espériez. 3 Cliquez sur Terminé une fois l’opération effectuée. Pour supprimer un bouton de la barre d’outils : m Cliquez sur le bouton de votre choix tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez l’option Supprimer dans le menu. Pour modifier l’apparence des éléments de la barre d’outils : m Le menu contextuel et le menu Afficher de la zone de dialogue « Personnaliser la barre d’outils » vous permettent de présenter les éléments de la barre d’outils sous différentes formes : Icône et texte, Icône seulement ou Texte seulement. Il vous suffit de choisir l’option d’affichage que vous préférez. Lorsque vous redimensionnez la fenêtre Arrangement, l’espace disponible dans la barre d’outils peut s’avérer insuffisant pour afficher tous les boutons. Pour qu’un bouton de la barre d’outils reste visible lorsque vous redimensionnez la fenêtre Arrangement : m Cliquez sur le bouton de votre choix tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou avec le bouton droit de la souris), puis sélectionnez « Rendre l’élément visible » dans le menu. Masquage ou affichage de l’Inspecteur Vous pouvez masquer toute la zone Inspecteur située dans la partie gauche de la fenêtre Arrangement et des fenêtres d’éditeurs, de façon à libérer de l’espace pour les régions, les événements et d’autres données. Pour masquer ou afficher l’Inspecteur dans la fenêtre Arrangement, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le bouton Inspecteur dans la barre d’outils. m Choisissez Présentation > Inspecteur (ou utilisez le raccourci clavier Afficher/Masquer l’inspecteur). Pour masquer ou afficher l’Inspecteur dans les fenêtres d’édition : m Choisissez Présentation > Inspecteur (ou utilisez le raccourci clavier Afficher/Masquer l’inspecteur). Si l’espace disponible verticalement est insuffisant pour afficher toutes les zones de l’Inspecteur, vous pouvez cliquer sur les triangles d’affichage pour les masquer individuellement. 78 Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres Réglage de l’affichage de la règle Mesure Vous pouvez choisir parmi quatre modes d’affichage de la règle Mesure :  Temps : affiche une règle de temps SMPTE divisée en heures, minutes, secondes et images.  Mesure : affiche une règle Mesure divisée en mesures, battements, divisions et ticks. Selon les réglages de zoom (voir la rubrique « Zoom » à la page 70), les mesures sont affichées en diverses unités (1, 4, 8 ou 16) dans la partie supérieure. Les modifications apportées à la signature temporelle sont également visibles ici. Une ligne verticale s’affiche pour chaque mesure dans le tiers inférieur. Les lignes plus courtes représentent un battement, mais ne sont pas toujours visibles (selon le réglage du zoom).  Mesure et temps : affiche la règle Mesure au-dessus de la règle SMPTE.  Temps et mesure : affiche la règle SMPTE au-dessus de la règle Mesure. Pour définir le mode d’affichage de la règle Mesure : m Cliquez sur la petite icône de la flèche vers le bas à droite de la règle Mesure et choisissez le mode d’affichage souhaité dans le menu contextuel. Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres 79 Le réglage Outil Sélecteur masque ou affiche l’outil sélecteur, qui permet d’effectuer les tâches de sélection. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Sélection de parties d’une région » à la page 335. Vous pouvez également utiliser les raccourcis clavier suivants pour modifier l’affichage de la règle :  Position et durée de l’événement en unités SMPTE : permet de basculer entre l’affichage de la règle Mesure et de la règle SMPTE si une règle est affichée et inverse la position de ces règles si elles sont affichées toutes les deux.  Règle secondaire : active/désactive l’affichage de la deuxième règle. Affichage des pistes globales Toutes les fenêtres d’édition linéaire peuvent afficher des pistes globales sous la règle Mesure. Vous pouvez limiter l’affichage à des pistes globales particulières, redimensionner les pistes et les déplacer. Pour masquer ou afficher des pistes globales, procédez de l’une des manières suivantes : m Cliquez sur le triangle d’affichage Pistes globales à gauche de la règle Mesure. m Choisissez Présentation > Pistes globales (ou utilisez le raccourci clavier Activer/Désactiver pistes globales). m Utilisez l’un des raccourcis clavier suivants :  Masquer toutes les pistes globales  Afficher toutes les pistes globales Affichage et masquage de pistes globales individuelles Par défaut, les pistes globales de marqueur, d’articulation et de tempo s’affichent dès que vous ouvrez les rangées de pistes globales à l’aide des méthodes décrites ci-dessus. Pour masquer ou afficher des pistes globales particulières : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes : 80 Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres  Cliquez n’importe où dans la zone d’en-tête des pistes globales tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou avec le bouton droit de la souris), puis choisissez « Configurer les pistes globales » dans le menu contextuel.  Choisissez Présentation > Configurer les pistes globales (ou utilisez le raccourci clavier Configurer les pistes globales). 2 Effectuez l’une des opérations suivantes dans la zone de dialogue « Configurer les pistes globales » :  Cochez les cases correspondantes pour afficher ou masquer chaque type de piste globale.  Cliquez sur les boutons Tout activer ou Tout désactiver pour respectivement afficher ou masquer toutes les pistes globales. Tous les réglages effectués dans la zone de dialogue « Configurer les pistes globales » n’affectent que la fenêtre active. En effet, chaque fenêtre peut disposer de sa propre configuration de l’affichage des pistes globales. Remarque : vous pouvez également affecter et utiliser les raccourcis clavier suivants pour activer ou désactiver chaque piste globale : Marqueur, Transposition, Accord, articulation, Tempo, Table de battements et Vidéo. Cette opération a un effet immédiat et la zone de dialogue « Configurer les pistes globales » ne s’ouvre pas. Redimensionnement et déplacement des pistes globales Vous pouvez redimensionner chaque piste globale ou bien encore l’intégralité de la zone des pistes globales. Pour redimensionner des pistes globales individuelles, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le triangle d’affichage dans l’angle supérieur gauche de chaque piste globale. La hauteur des pistes augmente et d’autres contrôles s’affichent. Si vous cliquez de nouveau sur le triangle, la hauteur des pistes diminue. Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres 81 m Placez le pointeur de la souris sur l’un des diviseurs de voie situés entre les pistes globales dans la zone d’en-tête, puis faites-le glisser vers le haut ou le bas. Pour redimensionner l’intégralité de la zone des pistes globales : m Placez le pointeur de la souris sur la ligne de séparation entre les pistes globales et les pistes Arrangement, puis faites-le glisser vers le haut ou le bas. Pour changer l’ordre des pistes globales : m Cliquez n’importe où (sauf sur les commandes) dans la zone d’en-tête de la piste globale que vous souhaitez déplacer et maintenez le bouton de la souris enfoncé, puis glissez vers le haut ou le bas. L’ordre d’affichage des pistes globales est enregistré indépendamment pour chaque fenêtre. Π Conseil : si les sélecteurs de protection de piste sont visibles (Présentation > Configurer l’en-tête de piste > Sélecteurs de protection), vous pouvez empêcher que des modifications ne soient apportées accidentellement à des pistes globales individuelles en cliquant sur le sélecteur de protection correspondant. Utilisation des screensets Vous allez positionner les fenêtres de façon choisir une disposition adaptée à vos méthodes de travail. Cette présentation des diverses fenêtres, et notamment la taille de l’affichage, les niveaux de zoom et la position de chaque fenêtre (et d’autres réglages), est appelée « screenset ». Une fois que vous avez défini des screensets, vous pouvez les enregistrer et passer librement de l’un à l’autre, tout comme vous le feriez avec des écrans d’ordinateur. 82 Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres Enregistrement et rappel des screensets Les screensets sont numérotés de 1 à 99 (exclusivement au moyen des touches d’ordinateur 1 à 9, la touche 0 étant affectée par défaut à la commande Arrêter). Vous n’êtes pas obligé d’enregistrer les screensets avec une commande explicite. L’enregistrement s’effectue automatiquement dès lors que vous passez à un autre screenset. Par conséquent, la vue de travail actuelle est toujours enregistrée en tant que screenset actif, sans que vous ayez à intervenir. Pour créer un screenset : 1 Appuyez sur une touche numérique, telle que 7. Pour les screensets à deux chiffres, maintenez la touche Contrôle enfoncée tout en saisissant le premier chiffre. 2 Choisissez la disposition souhaitée pour vos fenêtres (modifications des réglages de zoom, relation entre la zone Arrangement et les zones d’éditeurs, zones Inspecteur, Média ou Listes ouvertes ou fermées, etc.). Remarque : lorsque vous choisissez le numéro d’un screenset qui n’a pas été enregistré, une fenêtre Arrangement agrandie s’ouvre. Pour rappeler un screenset ou passer d’un screenset à un autre, effectuez l’une des opérations suivantes : m Saisissez le numéro du screenset souhaité (1 à 9). Pour les screensets à deux chiffres, maintenez la touche Contrôle enfoncée tout en saisissant le premier chiffre. m Sélectionnez le screenset de votre choix dans le menu Screenset. m Utilisez le raccourci clavier Screenset suivant ou Screenset précédent. Rappel des screensets 1 à 9 au moyen des raccourcis clavier Les screensets 1 à 9 peuvent être rappelés au moyen de raccourcis clavier librement définis, et pas uniquement des touches numérotées du clavier de votre ordinateur. Cela vous permet d’utiliser les touches numérotées à d’autres fins, telles que l’ouverture ou la fermeture des fenêtres. Les raccourcis clavier 1 à 9 correspondent respectivement à Rappeler screenset 1 (jusqu’à 9) dans la fenêtre Raccourcis clavier. Changement de screenset contrôlé par le séquenceur Vous pouvez passer automatiquement d’un screenset à un autre par le biais du métaévénement n° 49 ; il vous suffit de l’ajouter à une région MIDI de la Liste d’événements. Pour passer automatiquement d’un screenset à un autre : 1 Sélectionnez la région MIDI dans laquelle vous souhaitez insérer le méta-événement. 2 Placez la tête de lecture sur le point à partir duquel vous souhaitez changer de screenset. Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres 83 3 Cliquez sur le bouton Créer dans la Liste d’événements, puis sur le bouton Méta-événements. La valeur par défaut du méta-événement est de 50 (sélection du projet). 4 Remplacez le nombre 50 figurant dans la colonne Nombre par 49. Le nom « screenset » s’affiche. 5 Saisissez le numéro du screenset souhaité dans la colonne Valeur. Vous pouvez arrêter le processus de changement de screenset en désactivant la région MIDI contenant le méta-événement 49. Protection, copie, changement de nom et suppression de screensets Logic Pro vous permet de protéger, copier, renommer et supprimer des screensets, ce qui simplifie leur gestion. Pour empêcher toute modification du screenset actif : m Choisissez Screensets > Verrouiller screenset (ou utilisez le raccourci clavier Verrouiller/ Déverrouiller screenset actuel correspondant, par défaut : Maj + L). Une puce apparaît devant le numéro du screenset pour indiquer qu’il est verrouillé. Réutilisez le raccourci clavier ou la commande de menu pour déverrouiller le screenset. Important : la commande Fichier > Nouveau désactive tous les verrous de screenset. Pour copier des screensets : 1 Activez le screenset que vous souhaitez copier, puis choisissez Screensets > Dupliquer (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). 2 Dans la fenêtre Duplication de screenset qui s’ouvre : Saisissez le numéro du screenset cible (vers lequel vous souhaitez effectuer la copie) et un nom. 84 Chapitre 3 Personnalisation de la configuration de vos fenêtres Pour renommer le screenset actuel : m Choisissez Screensets > Renommer (ou utilisez le raccourci clavier correspondant), puis saisissez un nouveau nom dans la fenêtre Renommer le screenset. Cliquez sur le bouton Nom automatique pour attribuer automatiquement un nom au screenset. Les noms de fenêtres visibles définis par défaut sont utilisés (par exemple, Arrangement/Piano roll ou Arrangement/Table de mixage). Le nom est automatiquement mis à jour chaque fois qu’une fenêtre ou une vue est ouverte ou fermée. Pour supprimer le screenset actuel : m Choisissez Screensets > Supprimer (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Importation de screensets à partir d’un autre projet Vous pouvez importer des screensets d’un autre projet. Pour importer tous les screensets d’un autre projet : 1 Ouvrez la fenêtre Importation de réglages en effectuant l’une des opérations suivantes :  Choisissez Fichier > Réglages projet > Importer réglages (ou utilisez le raccourci clavier Importer réglages).  Cliquez sur le bouton de barre d’outils Réglages, puis choisissez Importer réglages dans le menu local. 2 Dans la zone de dialogue Importation, cliquez sur l’option Screensets. 3 Accédez au projet source souhaité (à partir duquel vous souhaitez effectuer l’importation) et sélectionnez-le. 4 Cliquez sur Ouvrir (ou double-cliquez sur le nom du projet source). Les réglages sont importés dans le projet actif. Rétablissement des screensets enregistrés La commande de menu « Revenir au screenset enregistré » (ou le raccourci clavier correspondant) restaure l’écran à son état initial, c’est-à-dire avant toute modification de l’aspect du screenset actuel. 4 85 4 Configuration du système Logic Pro recherche et configure automatiquement le matériel MIDI et audio pris en charge lors de sa première exécution, à la suite de son installation. Il existe de nombreuses situations dans lesquelles vous souhaiterez sans doute améliorer ou étendre cette configuration automatique de base. Le présent chapitre vous permettra d’optimiser votre matériel afin de l’utiliser avec Logic Pro. Il contient également de nombreuses informations de base sur les composants que votre système de production musicale peut intégrer. Si c’est la première fois que vous utilisez Logic Pro, et que vous souhaitez vous familiariser avec l’application, ignorez ces informations et poursuivez. Vous pourrez toujours revenir aux rubriques suivantes lorsque vous envisagerez d’ajouter un composant à votre système. Il n’est toutefois pas nécessaire d’en prendre connaissance pour utiliser Logic Pro. Conception de votre système de production musicale Votre système de production musicale peut intégrer bien davantage que votre ordinateur et le logiciel Logic Pro. Un studio Logic Pro complet peut parfaitement être constitué de l’un des composants suivants, voire de l’ensemble de ces composants :  Un ordinateur Macintosh et les périphériques associés, tels qu’une souris ou tout autre dispositif de pointage, un clavier, des écrans, etc.  Des ordinateurs Macintosh supplémentaires pouvant être utilisés pour renforcer la puissance de traitement de votre système Logic Pro via des connexions réseau. Ils sont appelés nodes Logic Pro.  Des interfaces MIDI et audio.  Des générateurs de sons MIDI externes, tels que des échantillonneurs et des synthétiseurs.  Des périphériques audio externes, tels que des tables de mixage, des convertisseurs audio, des préamplificateurs, des bandes de canaux, des unités d’effets, etc. 86 Chapitre 4 Configuration du système  Des claviers et des surfaces de contrôle MIDI externes. Un éclairage externe contrôlé via MIDI peut également être géré par Logic Pro.  Un système d’amplification et des haut-parleurs pour les mixages Surround stéréo ou multicanaux.  Un logiciel supplémentaire qui s’exécute et s’intègre avec Logic Pro. Il comprend diverses applications ReWired et un logiciel MIDI ou audio.  Des modules d’instrument et d’effets supplémentaires, notamment ceux qui sont accélérés via DSP tels que PowerCore. Prenez connaissance de cette rubrique si vous envisagez d’intégrer certains de ces composants à votre système de production musicale Logic Pro. Si vous disposez déjà de tous ces composants, et que leur intégration vous donne satisfaction, vous pouvez ignorer cette rubrique. Ordinateur Cette rubrique présente plusieurs facteurs informatiques dont vous devez tenir compte pour votre système Logic Pro. La configuration requise est décrite dans le document Avant d’installer, situé dans le dossier Documentation des disques d’installation de Logic Pro. Remarque : la configuration requise peut varier d’une version de Logic Pro à une autre ; il est donc conseillé de toujours consulter le site web d’Apple et le dernier document Avant d’installer figurant dans les mises à jour de Logic Pro. Puissance requise Le traitement audio est complexe, de sorte que la règle qui s’applique généralement est la suivante : plus votre ordinateur est puissant, mieux c’est. Cette règle ne concerne pas seulement la vitesse de la ou des UC de votre Macintosh, mais aussi la taille des mémoires principales, la vitesse des bus et l’efficacité de la communication avec les périphériques connectés. Un studio mobile ou fixe ? Vous hésitez peut-être entre un ordinateur Macintosh de bureau ou portable pour installer votre système Logic Pro et réfléchissez sans doute à l’utilité d’un ordinateur portable pour réaliser des compositions lors de vos déplacements. Sachez que les ordinateurs portables Macintosh sont parfaitement adaptés à l’utilisation de Logic Pro. Ils offrent d’excellentes capacités d’extension pour le matériel MIDI et audio sous forme de connecteurs FireWire et USB. Ils sont également suffisamment rapides pour permettre une large utilisation des effets et des instruments logiciels. Les ordinateurs portables étant économes en énergie par nature, ils comportent généralement des disques durs plus lents, ce qui entraîne un nombre de pistes inférieur par rapport à un ordinateur de bureau. Chapitre 4 Configuration du système 87 Bien évidement, les ordinateurs de bureau offrent des espaces d’extension supplémentaires, offrant ainsi une gamme plus étendue de matériels MIDI et audio que celle disponible pour les ordinateurs portables, et peuvent comporter plusieurs processeurs. Les vitesses du disque dur et du processeur sont généralement plus élevées, ce qui permet un nombre de lectures de pistes supérieur ainsi que l’utilisation simultanée d’un plus grand nombre d’effets et d’instruments logiciels. Π Conseil : si vous possédez à la fois un ordinateur portable et un ordinateur de bureau Macintosh, vous pouvez aisément transférer des projets et d’autres données entre vos ordinateurs et tirer parti de la fonction Noeud, qui utilise la puissance de traitement des deux ordinateurs pour vos projets. Emplacements de stockage et disques durs La production musicale génère un nombre considérable de gros fichiers. Ces derniers comportent des échantillons pour instruments audio, des bibliothèques de boucles, des enregistrements audio, des fichiers vidéo, etc. Il vous faudra envisager d’acheter séparément un (voire plusieurs) disque dur de grande capacité pour vos fichiers audio. Vous devrez également réfléchir à un système de sauvegarde de haute capacité, et automatiser votre routine de sauvegarde, sur une fréquence quotidienne de préférence. Interfaces MIDI et audio Une interface audio est nécessaire pour transmettre des signaux sonores à votre ordinateur, ou pour qu’il en restitue. Une interface MIDI est nécessaire pour des signaux MIDI d’entrée et de sortie. Lorsque vous utilisez des interfaces MIDI et audio, vous devez installer leurs gestionnaires avant de démarrer Logic Pro. Logic Pro peut ainsi identifier et utiliser ces périphériques au démarrage. Les interfaces audio doivent être prises en charge par un gestionnaire Core Audio et les interfaces MIDI doivent être prises en charge par un gestionnaire Core MIDI. Contactez le fabricant de votre équipement pour plus de détails sur la prise en charge de Mac OS X. Interface audio Lorsqu’un signal audio analogique arrive aux entrées de l’interface audio de votre ordinateur, il doit être converti en données numériques pour que l’ordinateur puisse l’utiliser. Ce processus appelé conversion analogique-numérique est géré par le convertisseur prévu à cet effet de votre interface audio. 88 Chapitre 4 Configuration du système Il existe un nombre considérable d’interfaces audio externes disponibles sur le marché, et presque autant de façons de les configurer et de les utiliser avec Logic Pro et des appareils audio externes. Compte tenu de la diversité des besoins et des méthodes de travail, qui varient d’un utilisateur à l’autre et d’un pays à l’autre, il n’existe aucun branchement « universel » s’appliquant à toutes les interfaces audio. Dans le scénario le plus simple, il suffit d’utiliser l’interface audio interne de votre ordinateur pour enregistrer et reproduire les données audio. Lors du choix de votre interface audio, assurez-vous qu’elle peut s’exécuter sur du matériel Macintosh. Si le périphérique nécessite un gestionnaire, vérifiez qu’il est compatible avec la version Mac OS X requise par Logic Pro. Logic Pro prend en charge les entrées provenant d’interfaces audio numériques, avec une fréquence d’échantillonnage et une profondeur de bits maximales de 192 kHz et 24 bits. Vous trouverez des informations détaillées sur la configuration de votre interface audio, notamment des informations sur les optimisations, les gestionnaires, etc., dans la rubrique « Configuration de votre matériel audio » à la page 101 et les rubriques suivantes. Interface MIDI Votre ordinateur Macintosh ne fournit ni sorties, ni entrées MIDI. Si vous souhaitez utiliser des périphériques MIDI équipés de ports MIDI, une interface MIDI est nécessaire pour communiquer avec votre ordinateur. Les interfaces MIDI sont généralement connectées à vos ports USB Macintosh. Certaines interfaces MIDI nécessitent l’installation d’un logiciel pilote, d’autres sont automatiquement reconnues par votre Macintosh. Remarque : de nombreux appareils MIDI modernes, en particulier les claviers, comprennent un port de connexion FireWire ou USB qui permet la communication MIDI (et audio dans certains cas) avec votre ordinateur. Les appareils de ce type ne nécessitent pas d’interface MIDI (ou audio) supplémentaire. Certains appareils nécessitent l’installation d’un logiciel pilote, d’autres sont automatiquement reconnus par Mac OS X. Pour en savoir davantage, consultez les sites web des fabricants d’appareils MIDI. Types d’appareils MIDI Il existe une large gamme d’appareils MIDI : générateurs de sons, claviers, surfaces de contrôle, processeurs d’effets, tables de mixage, contrôleurs d’éclairage MIDI, etc. Clavier MIDI Voici le candidat le plus probable à une intégration dans votre système Logic Pro. Les claviers MIDI sont utilisés pour entrer des informations de notes (et de contrôleur) dans Logic Pro. Certains claviers MIDI sont de simples périphériques d’entrée (également appelés « claviers de contrôleur »), d’autres comprennent leurs propres moteurs de synthèse (synthétiseurs et claviers arrangeurs). Logic Pro peut être utilisé pour enregistrer les performances du clavier sous forme de données MIDI, et peut les rejouer via un instrument logiciel interne ou un appareil MIDI connecté. Chapitre 4 Configuration du système 89 Pas de panique si votre clavier MIDI n’est pas très pratique ! Logic Pro offre un clavier avec verrouillage des majuscules qui vous permet d’utiliser le clavier de votre ordinateur pour entrer les notes MIDI. Pour en savoir plus, consultez la rubrique « Utilisation du clavier avec verrouillage majuscules » à la page 429. Surfaces de contrôle Les surfaces de contrôle sont des périphériques équipés de diverses commandes, dont des curseurs, des sélecteurs rotatifs, des commutateurs et des écrans. Ces commandes peuvent être mises en correspondance avec des fonctions de Logic Pro, ce qui permet de modifier des paramètres de manière plus précise et plus rapide qu’avec votre souris et votre clavier d’ordinateur. Vous pouvez également contrôler plusieurs paramètres simultanément. Vous trouverez des informations détaillées sur la configuration et l’utilisation des surfaces de contrôle dans le manuel relatif aux surfaces de contrôle. Synthétiseurs et effets MIDI contrôlés Logic Pro fournit de nombreux effets et instruments logiciels et peut également être utilisé comme hôte pour les modules Audio Unit de fabricants tiers. Vous trouverez plus d’informations sur l’utilisation des effets et des instruments de modules au chapitre 10, « Utilisation des instruments et des effets », à la page 225. Vous pouvez également intégrer des unités d’effets contrôlés MIDI et des instruments matériels MIDI à votre système de production musicale Logic Pro. Ceux-ci sont connectés via une interface MIDI, à l’aide de câbles MIDI (voir « Branchement de vos appareils MIDI et audio » à la page 92). Les unités d’effets contrôlés MIDI ne traitent pas les données MIDI. Il existe, en revanche, des processeurs audio (tels que des appareils à multi-effets ou de réverbération) qui peuvent être gérés via des messages MIDI. Cela vous permet d’automatiser les paramètres de ces appareils, tels que le décalage ou la vitesse du flanger, depuis Logic Pro. En règle générale, tous les périphériques externes, tels que les synthétiseurs et les unités d’effets contrôlés MIDI, sont connectés à l’interface audio ou à une console de mixage. Les unités d’effets contrôlés MIDI sont connectées au sein d’une boucle envoi/retour, en utilisant :  Une paire d’entrée/sortie audio (ou d’entrée/sortie auxiliaire, le cas échéant) sur votre interface audio  Une paire d’entrée/sortie auxiliaire (parfois appelée FX envoi/retour) sur votre console de mixage Les deux méthodes permettent d’utiliser le module In/Out de Logic Pro ; vous pouvez ainsi acheminer librement des informations audio via l’unité d’effets externe ; la connexion MIDI fournit un contrôle sur les paramètres des effets. Sous de nombreux aspects, cela revient à utiliser les modules d’effets internes de Logic Pro. 90 Chapitre 4 Configuration du système Remarque : le module d’entrée/sortie pour l’acheminement de périphériques externes est utile lorsque vous disposez d’une interface audio équipée de plusieurs ports d’entrée/sortie. Les effets et les instruments MIDI permettent une sélection des correctifs à distance (présélection) depuis Logic Pro. Cette sélection, ainsi que d’autres informations (de contrôle) peuvent être stockées sous forme de fichiers du projet Logic Pro, garantissant une lecture parfaite depuis vos appareils MIDI lors du prochain chargement du projet. Appareils audio auxiliaires Toute discussion à propos d’un système audio Logic Pro serait incomplète sans aborder un certain nombre d’options que vous devrez bien connaître pour exploiter pleinement l’application. Système de lecture audio Votre interface audio fournit des entrées et des sorties entre le monde réel et votre ordinateur. Lors de la lecture audio, l’interface audio convertit les données informatiques en données audibles et compréhensibles : des sons et de la musique. Pour faciliter cette opération, un amplificateur et des haut-parleurs sont requis. Vous pouvez certainement utiliser des écouteurs, connectés à la prise casque de votre interface audio, ou votre chaîne hi-fi pour écouter le morceau Logic Pro, mais cela n’est pas recommandé sur le long terme. Il faudra vous procurer un ensemble de moniteurs de référence dédié (haut-parleurs) et l’amplificateur de référence correspondant. Actuellement, de nombreux systèmes de contrôle disposent de haut-parleurs amplifiés. Dans ce cas, un amplificateur séparé n’est pas nécessaire. Remarque : des moniteurs de référence sont des haut-parleurs spécialement conçus qui offrent une réponse en fréquence plate parmi une large gamme (généralement de 20 Hz à 20 kHz). Il ne s’agit en aucun cas de vos haut-parleurs hi-fi personnels. Ces moniteurs sont généralement disponibles auprès de revendeurs de matériel musical professionnel ou d’équipement pour studios. Ce type de système est recommandé en raison de sa précision. Logic Pro permet d’obtenir un son au moins de qualité CD ; généralement, les morceaux créés sur une chaîne hi-fi classique ne sont pas correctement équilibrés. En effet, la plupart des haut-parleurs de chaîne hi-fi personnelle ont tendance à renforcer certaines zones du spectre des fréquences ; les morceaux ainsi créés ont trop de fréquences basses, moyennes ou aiguës lorsqu’ils sont joués sur d’autres systèmes. Les amplificateurs et les moniteurs de référence sont conçus pour fournir une réponse en fréquence plate, sans accentuer certaines zones de votre morceau. Vous obtenez ainsi un produit fini dont le son est de bonne qualité (ou de qualité acceptable) sur la plupart des systèmes de contrôle (chaîne stéréo de voiture, système hi-fi personnel, lecteurs portables, etc.). Chapitre 4 Configuration du système 91 Écouteurs Un bon ensemble d’écouteurs de type studio est utile pour certaines tâches, telles que l’édition d’échantillons et l’égalisation précise. De par la conception de la plupart écouteurs et du fait qu’ils sont utilisés si près des oreilles, la majorité des gens estiment qu’ils rendent les morceaux trop nets ou trop lourds. C’est pourquoi il n’est pas recommandé de les utiliser pour des tâches de contrôle courantes. Ils restent toutefois de précieux outils. Si vous enregistrez plusieurs groupes de personnes, vous aurez probablement besoin de plusieurs paires d’écouteurs, d’un amplificateur de distribution pour écouteurs et d’une console de mixage. Π Conseil : il ne faut pas utiliser les écouteurs pendant plus de 10 à 20 minutes en continu, car ils peuvent générer une fatigue auditive et vous amener à faire des choix inappropriés pour votre morceau. Consoles de mixage audio L’ajout d’une table de mixage audio (analogique ou numérique) dépend surtout de l’utilisation que vous faites de votre studio en général. Il dépend également du nombre d’entrées et de sorties fournies par votre interface audio et de vos préférences de travail. Par exemple, si vous envisagez d’enregistrer des groupes, plusieurs synthétiseurs MIDI ou de la batterie dans votre studio, vous aurez besoin de plusieurs micros et de plusieurs entrées de niveau de ligne pour enregistrer simultanément les interprétations des musiciens et des chanteurs du groupe. Les entrées des micros varient entre les différentes entrées de niveau de ligne sur le plan de l’alimentation fournie (appelée alimentation fantôme), qui est utilisée pour amplifier le signal entrant provenant des micros à condensateur. Plusieurs sorties de table de mixage et un amplificateur de distribution pour écouteurs sont également utiles lorsque vous enregistrez des groupes, car différents signaux peuvent être envoyés à chaque interprète. Par exemple : une piste-métronome pour le batteur, une version mixée de la batterie et une piste-métronome pour le bassiste, une version mixée composée pour le chanteur et le guitariste, avec une pointe de réverbération pour le chanteur, etc. Cette approche en différentes phases est couramment utilisée car elle permet d’obtenir les meilleures performances pour chaque membre du groupe. Les tables de mixage peuvent également comporter plusieurs canaux de bus ou canaux auxiliaires qui simplifient grandement un certain nombre de travaux. Par exemple : envoyer différents signaux (ou versions mixées si vous préférez) vers plusieurs emplacements, tels qu’un système de sonorisation Front of House et un enregistreur multipistes, ajouter des effets individuels à plusieurs canaux, réacheminer un fichier audio traité vers une autre position sur le chemin du signal, etc. 92 Chapitre 4 Configuration du système Une grande partie de ces tâches de mixage peuvent être effectuées avec une interface audio à plusieurs entrées/sorties, en utilisant Logic Pro (et le logiciel de contrôle d’interface, le cas échéant) pour ajuster les niveaux et les routages. Cette méthode présente toutefois deux inconvénients : elle n’est pas aussi instantanée que le fait de déplacer physiquement un curseur ou un bouton sur une console de mixage, et votre ordinateur doit être mis sous tension pour permettre le contrôle. Pour équilibrer l’équation, vous pouvez ajouter une surface de contrôle à votre système Logic Pro afin de rendre son fonctionnement plus pratique. Enfin, un certain nombre d’interfaces audio actuelles peuvent être utilisées en mode autonome, mais le problème du contrôle de niveaux demeure, à moins que l’ordinateur ne soit sous tension. Des microphones Si vous enregistrez des performances acoustiques (parlées, chantées ou jouées) dans Logic Pro, vous devez disposer d’un ou de plusieurs micros. La gamme de micros actuellement disponible est considérable. En résumé, elle se divise en deux catégories : les micros à condensateur et les micros dynamiques.  D’une manière générale, les micros à condensateur sont plus sensibles, et sont couramment utilisés pour des enregistrements de voix. Ils sont également utilisés pour l’enregistrement d’ambiances et pour les instruments tels que des guitares et les instruments à vent en bois.  Les micros dynamiques sont souvent utilisés pour les enregistrements avec des niveaux de pression sonore élevés (c’est-à-dire des signaux lourds), tels que de la batterie ou des percussions. Enfin, les deux types de micros peuvent être utilisés pour tout travail d’enregistrement, mais chacun présente un avantage spécifique (du point de vue de la sonorité) dans différentes situations d’enregistrement. En bref, les deux types de micros, à condensateur et dynamiques, sont disponibles sous diverses formes, dont beaucoup sont tout spécialement conçues pour l’enregistrement de certains instruments. De ce fait, il n’existe pas de micro universel pour tous les enregistrements que vous réaliserez. Il est donc conseillé d’acheter ou de louer différents micros en fonction des projets réalisés. Remarque : les micros à condensateur nécessitent une alimentation électrique. Celle-ci peut être fournie par un préamplificateur ou une console de mixage reliée à une alimentation fantôme. Branchement de vos appareils MIDI et audio Pour permettre la communication entre Logic Pro et les différents appareils, vous devez brancher vos appareils MIDI et audio externes à votre ordinateur. La rubrique suivante vous présente les capacités d’extension d’un ordinateur Macintosh, le câblage MIDI et audio ainsi que d’autres éléments à prendre en compte lors du branchement des interfaces MIDI et audio à votre système. Chapitre 4 Configuration du système 93 Extensions de l’ordinateur Les ordinateurs Macintosh actuels offrent les capacités d’extension suivantes, pouvant être utilisées pour des interfaces MIDI et audio :  FireWire  USB  PCI  ExpressCard Remarque : les taux de transfert des données évoqués dans les rubriques suivantes correspondent au maximum théorique. En réalité, ces taux sont réduits à cause des temps système. En général, les protocoles associés à un maximum théorique plus rapide transmettent les données plus rapidement que les protocoles plus lents. FireWire (IEEE 1394) FireWire est une norme grand public et professionnelle qui peut être utilisée pour les types d’appareils MIDI et audio, ainsi que pour des disques durs et autres périphériques. Elle combine des taux de transfert de données rapides, de hautes capacités de stockage et une connexion plug-and-play (prête à l’emploi). Tous les ordinateurs Macintosh actuels s’accompagnent de connecteurs FireWire, et un certain nombre d’interfaces MIDI et audio FireWire sont disponibles. FireWire 1.0 transfère les données à une vitesse de 400 Mbits/sec. FireWire 2.0 transfère les données à une vitesse de 800 Mbits/sec. Il existe deux types de connecteurs FireWire : un connecteur à 4 broches (généralement utilisé pour les équipements vidéo, comme les caméscopes) et un connecteur à 6 broches (celui des ordinateurs et des équipements audio). USB (Universal Serial Bus) USB est une norme grand public destinée aux périphériques et autres dispositifs informatiques. USB 1.0 offre un taux de transfert de données très inférieur à FireWire (11 Mbits/sec). USB 2.0, toutefois, transfère les données à une vitesse de 480 Mbits/sec. Elle permet un fonctionnement plug-and-play et la connexion de plusieurs appareils en série (chaîne). Certains périphériques USB tirent leur alimentation d’un câble USB, d’autres requièrent une alimentation séparée. Tous les ordinateurs Macintosh actuels comportent des ports USB 2.0. Il existe deux types de connecteurs USB :  Connecteur A, généralement utilisé pour connecter un appareil à un concentrateur USB. FireWire 400 (6 broches) (parfois étiqueté iLINK) FireWire 400 (4 broches) 94 Chapitre 4 Configuration du système  Connecteur B, généralement utilisé pour connecter des appareils les uns aux autres, et également pour connecter un appareil à un ordinateur. Remarque : les interfaces audio USB doivent toujours être connectées directement à votre ordinateur. Évitez systématiquement les connexions via un concentrateur, l’écran, le clavier ou tout autre périphérique raccordé à votre ordinateur. PCI Contrairement aux interfaces FireWire et USB, les interfaces PCI (Peripheral Component Interconnect) nécessitent l’installation d’une carte dédiée sur votre ordinateur. Les PCI fournissent des taux de transfert de données rapides et une bande passante très élevée, ce qui vous permet d’enregistrer et de lire un grand nombre de fichiers aux fréquences d’échantillonnage et aux profondeurs de bits les plus élevées possibles. ExpressCard ExpressCard est une version mise à jour des cartes PC (PCMCIA ou CardBus) installées sur les ordinateurs MacBook Pro. ExpressCard ressemble beaucoup aux interfaces PCI décrites ci-dessus, mais les cartes de ce format s’insèrent dans un logement situé à l’extérieur de votre ordinateur portable. Les cartes ExpressCard et PC disponibles comportent des interfaces audio, des disques durs, des interfaces réseau et SCSI, des adaptateurs sans fil, etc. Câblage audio Les types de connecteurs et câbles audio suivants sont généralement utilisés sur des équipements audio grand public et professionnels :  XLR  Jack audio d’1/4 de pouce et mini-jack d’1/8 de pouce  RCA (Cinch)  Toslink  AES-EBU, S/PDIF, ADAT XLR Les câbles et connecteurs XLR sont utilisés avec des micros de qualité professionnelle, des moniteurs et d’autres équipements de musique. Ils fournissent un signal stable et de haute qualité dont le niveau est de + 4 dB. USB (Universal Serial Bus) Connecteur XLR (symétrique) Chapitre 4 Configuration du système 95 Jack audio d’1/4 de pouce Les connecteurs d’1/4 de pouce (parfois appelés phono ou prises phono) sont utilisés par un grand nombre d’équipements musicaux professionnels et grand public, y compris des instruments de musique, des amplificateurs, des haut-parleurs et des périphériques d’effets externes. Ils peuvent être équilibrés ou déséquilibrés. Certains appareils nécessitent des connecteurs TRS (Tip-Ring-Sleeve). Ces connecteurs à trois contacts sont utilisés pour des signaux mono équilibrés et des signaux stéréo déséquilibrés. Mini-jack d’1/8 de pouce Les connecteurs mini-jack sont utilisés pour des entrées/sorties audio vers des ordinateurs, et sur certains appareils électroniques destinés au grand public, en particulier les appareils portables. RCA (Cinch) Les connecteurs RCA sont utilisés sur des équipements audio destinés au grand public, tels que les systèmes stéréo domestiques et les magnétoscopes. AES/EBU, S/PDIF et ADAT Les protocoles AES/EBU, S/PDIF et ADAT fournissent une connexion numérique entre des équipements audio grand public et professionnels, notamment des interfaces audio, des machines DAT (bande audionumérique), des consoles de mixage, des échantillonneurs, etc. S/PDIF et AES/EBU fournissent deux canaux audio, lorsque le format ADAT optique en fournit huit. Vous pouvez utiliser des connecteurs optiques TOSLINK pour transporter des flux audio numériques entre des composants S/PDIF et ADAT. Prise 1/4 de po (TRS) Prise 1/4 de po (TR) Miniprise stéréo (asymétrique) Prise RCA (asymétrique) Prise numérique optique Toslink 96 Chapitre 4 Configuration du système Connexion de votre interface audio Logic Pro prend en charge la fonction plug-and-play pour les interfaces audio, ce qui permet de se connecter et de basculer sur une nouvelle interface audio lorsque Logic Pro est en cours d’exécution. Lorsque vous vous connectez à un nouvel appareil, une alerte apparaît, vous invitant à sélectionner et confirmer le gestionnaire et l’interface audio que vous souhaitez utiliser. Toutes les interfaces audio numériques sont susceptibles de subir un temps de latence, c’est-à-dire un retard notable entre le moment où le signal audio est émis et celui où vous l’entendez. Une interface audio doit toujours être connectée directement à l’ordinateur, et non via un concentrateur ou en chaîne par l’intermédiaire d’un autre appareil. Cela peut, en effet, générer un temps de latence considérable, en particulier avec les appareils USB 1.0 qui sont plus lents. Branchement MIDI MIDI signifie Musical Instrument Digital Interface (interface numérique pour instruments de musique). Il s’agit d’une norme de connexion universelle à 5 broches et d’un langage informatique, qui permettent la communication entre des appareils MIDI. Connexion des modules et des claviers MIDI Si vous utilisez un simple clavier maître MIDI, n’intégrant pas de fonctions de génération audio internes, il suffit de connecter son port de sortie MIDI Out au port d’entrée MIDI In de votre interface MIDI, en utilisant un câble MIDI. Prise MIDI Ordinateur Interface MIDI Sortie Clavier Entrée Chapitre 4 Configuration du système 97 Si le clavier peut générer ses propres sons, vous devez également connecter le port de sortie MIDI Out de l’interface MIDI au port d’entrée MIDI In du clavier. Si votre interface MIDI dispose de plusieurs sorties MIDI, connectez d’autres générateurs de sons (ou d’autres appareils MIDI, tels que des surfaces de contrôle qui nécessitent une communication MIDI bidirectionnelle) à ces sorties. Si l’interface MIDI connectée à votre ordinateur ne dispose que d’une seule sortie MIDI, vous devez connecter l’entrée MIDI In du second générateur de sons au port MIDI Thru du clavier. Un troisième appareil pourra être relié au port MIDI Thru de la seconde unité et ainsi de suite. Ordinateur Interface MIDI Générateur audio Sortie Sortie Clavier Entrée Entrée Entrée Ordinateur Interface MIDI Sortie Sortie Clavier Entrée Entrée Entrée Entrée Port MIDI Thru Générateur audio 2 Générateur audio 3 98 Chapitre 4 Configuration du système Le port MIDI Thru délivre toujours une copie des signaux reçus via le port d’entrée MIDI In de l’appareil. Il est préférable d’utiliser une connexion directe entre la sortie MIDI Out de l’ordinateur et l’appareil, plutôt que de mettre en chaîne un trop grand nombre d’appareils, les uns après les autres. Cela peut, en effet, entraîner d’éventuels problèmes de décalage temporel dans la chaîne si de nombreuses commandes MIDI sont envoyées sur une courte période. Cela s’explique par le léger retard induit par chaque relais du MIDI In au MIDI Thru. C’est pourquoi il est recommandé d’utiliser une interface MIDI à plusieurs entrées/sorties dans les studios disposant de plusieurs contrôleurs et générateurs de sons MIDI. Utilisation d’appareils MIDI multicanaux La plupart des générateurs de sons MIDI modernes peuvent recevoir simultanément des données MIDI sur plusieurs canaux MIDI (appareils MIDI multitimbraux). Chaque canal MIDI peut être affecté à une tonalité ou à un son, tel que le piano, les instruments à cordes, la basse, etc. Pour tirer pleinement parti des fonctionnalités de chaque appareil multitimbral connecté, vous devez utiliser des ports de sortie MIDI Out séparés (de l’interface MIDI de l’ordinateur aux ports d’entrée MIDI In) pour chaque appareil. Pour bien comprendre, imaginez un scénario où :  Il y a quatre générateurs de sons MIDI capables de recevoir des données sur plusieurs canaux.  Tous les appareils disposent de 16 canaux MIDI pour la réception.  L’ordinateur ne dispose que d’une sortie MIDI Out, et tous les appareils sont connectés en chaîne via des connexions MIDI Thru vers MIDI In. Logic Pro permet de canaliser les données MIDI (en les acheminant via les canaux MIDI 1 à 16) et d’envoyer ces données canalisées vers des ports de sortie MIDI Out spécifiques. Malheureusement, dans le scénario ci-dessus, nous ne disposons que d’un seul port de sortie MIDI Out. Dès lors, toutes les données envoyées sur le canal MIDI 1 seront envoyées aux quatre générateurs de sons MIDI installés en chaîne. Chaque générateur de sons MIDI lira les données d’entrée avec le son assigné au canal 1, qui peut être :  Une cornemuse sur le module 1  Une batterie sur le module 2  Un effet d’hélicoptère sur le module 3, etc. Le résultat sera sans doute coloré, mais certainement pas musical, à moins que vous ne soyez adepte de l’avant-garde. Le même processus s’applique aux 15 autres canaux MIDI. Comme vous avez pu le constater dans cet exemple, l’interface MIDI peut être divisée en 16 canaux distincts, mais elle ne peut être divisée entre appareils, à moins d’utiliser une interface MIDI à plusieurs sorties. Chapitre 4 Configuration du système 99 Prenons le scénario décrit ci-dessus, en remplaçant l’interface MIDI à une seule sortie par une interface MIDI à 4 sorties, connectée via les ports de sortie MIDI Out A, B, C et D aux ports d’entrée MIDI In respectifs de chaque appareil. Il n’y a pas de connexions MIDI Thru, ce qui permet à Logic Pro d’assigner et d’envoyer :  un enregistrement ou une interprétation sur le canal MIDI 1 vers le port A/module 1,  un autre enregistrement ou une interprétation (également sur le canal MIDI 1) vers le port B/module 2,  un autre enregistrement encore, ou une autre interprétation sur le canal MIDI 1 vers le port C/module 3, et ainsi de suite sur les canaux et modules suivants. En réalité, disposer d’une interface MIDI à plusieurs sorties revient à disposer de plusieurs canaux MIDI. Dans le présent scénario, cela revient à avoir 64 canaux MIDI indépendants, avec 16 canaux par port (A, B, C et D). Cela permet de jouer jusqu’à 64 sons différents en même temps via les générateurs de sons, mais cela permet également un contrôle MIDI complet pour chacun des canaux de chaque appareil. Cette option devient primordiale lors de l’arrangement et de l’orchestration d’un grand nombre de morceaux instrumentaux. Si votre ordinateur dispose de plusieurs entrées MIDI, vous pouvez lui connecter les sorties MIDI d’autres contrôleurs et expandeurs MIDI. Claviers MIDI USB Si le clavier MIDI dont vous disposez est pourvu d’un connecteur USB, il n’est pas nécessaire d’utiliser une interface MIDI séparée, car elle est déjà intégrée au clavier. Veillez simplement à bien installer le gestionnaire, si nécessaire, et à connecter le clavier à votre ordinateur à l’aide d’un câble USB. Certains contrôleurs et claviers USB modernes sont automatiquement reconnus par Mac OS X. Séparation d’un clavier MIDI de son générateur de sons Si votre clavier dispose de sons internes, il est important de désactiver le déclenchement de ces sons dès lors que vous appuyez sur les touches. Autrement dit : si vous achetez un nouveau clavier prévu pour être utilisé sans séquenceur et que vous le connectez à un amplificateur, vous en attendrez sans doute qu’il produise un son lorsque vous jouez sur les touches. En d’autres termes, qu’il soit directement connecté au générateur de sons. À l’inverse, cela n’est pas souhaitable lorsque vous utilisez un clavier MIDI avec Logic Pro. Dans ce cas, le clavier est utilisé comme un appareil d’entrée de données informatiques, et Logic Pro retransmettra les informations entrantes de l’interprétation au générateur de sons du clavier (ou à un instrument logiciel interne ou encore à un autre module de sons connecté, si vous le souhaitez). Si la connexion directe entre le clavier et son générateur de sons n’est pas coupée, chaque note est jouée en double : l’une est jouée directement par le clavier vers le générateur de sons interne et l’autre est renvoyée vers le générateur de sons par Logic Pro. 100 Chapitre 4 Configuration du système Non seulement cela génère un son phasé, mais cela réduit en outre de moitié la polyphonie du générateur de sons du clavier. Si vous vouliez contrôler ou enregistrer un autre module de sons ou instrument logiciel via votre clavier, les sons de ce dernier et ceux de l’instrument MIDI ou logiciel seraient également entendus (du fait de la connexion directe entre le clavier et le générateur de sons). C’est pourquoi le clavier doit être séparé de son propre générateur de sons. Cette fonction est appelée Local Off et peut être activée directement depuis votre clavier. Pas d’inquiétude, vous pourrez toujours utiliser le générateur de sons de votre clavier. Logic Pro peut toujours communiquer avec le générateur de sons de votre clavier comme avec n’importe quel instrument logiciel ou module de sons, dépourvu de clavier, auquel il serait connecté. Remarque : si vous ne trouvez pas la fonction Local Off dans le menu MIDI de votre clavier, consultez le manuel correspondant pour connaître la meilleure utilisation avec un séquenceur. Certains claviers vous donnent le choix entre Local, MIDI ou Both pour chacune de leurs parties (sons/canaux MIDI individuels des appareils MIDI multitimbraux). Le réglage MIDI, s’il est disponible sur votre clavier, est l’équivalent de la fonction Local Off. Utilisation des appareils MIDI externes Logic Pro reconnaît tous les appareils MIDI configurés dans l’utilitaire AMS (Audio MIDI Setup), l’outil de configuration audio et MIDI intégré de Mac OS X. Vous trouverez cet utilitaire dans le menu Applications/Utilitaires. Pour en savoir plus sur son utilisation, consultez l’Aide d’AMS. L’onglet Bibliothèque affiche tous les appareils MIDI détectés par l’utilitaire AMS (divisés en canaux MIDI, dans le cas d’appareils multicanaux) lorsqu’une piste MIDI externe est sélectionnée. Il vous suffit de sélectionner l’appareil/le sous-canal MIDI pour l’assigner à la piste. Vous pouvez configurer des appareils MIDI externes dans l’Inspecteur. Pour en savoir plus, reportez-vous aux rubriques « Instruments standard » à la page 968, « Multi Instruments » à la page 971 et « Instruments mis en correspondance » à la page 977. Utilisation d’effets audio externes Si vous souhaitez envoyer un son vers un appareil d’effets audio externes (contrôlé via MIDI), vous devez insérer le module d’entrée/sortie dans l’un des emplacements d’insertion du canal audio que vous voulez traiter. Pour plus d’informations, reportezvous à la rubrique « Utilisation d’effets audio externes » à la page 273. Remarque : le module d’entrée/sortie pour l’acheminement de périphériques externes est utile lorsque vous disposez d’une interface audio équipée de plusieurs ports d’entrée/sortie. Chapitre 4 Configuration du système 101 Configuration de votre matériel audio Pour utiliser des interfaces audio spécifiques avec Logic Pro, le pilote de l’appareil doit être installé, activé et configuré correctement. Les gestionnaires sont des programmes logiciels qui permettent d’utiliser différents matériels et logiciels avec Mac OS X. Ils permettent la reconnaissance de l’appareil par les applications telles que Logic Pro, ainsi que la transmission des données entre les logiciels et le matériel, dans un format compris par les deux parties. Vous pouvez sélectionner, activer et configurer un gestionnaire audio particulier via les préférences des périphériques audio de Logic Pro. Pour ouvrir les préférences relatives aux périphériques audio, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Logic Pro > Préférences > Audio (ou utilisez le raccourci clavier Ouvrir les Préférences Audio), puis cliquez sur l’onglet Périphériques. m Cliquez sur le bouton de la barre d’outils des préférences, choisissez Audio dans le menu local, puis cliquez sur l’onglet Périphériques. L’onglet Périphériques présente trois volets différents : Core Audio, DAE et Direct TDM. Dans Mac OS X, tous les périphériques audio (à l’exception des périphériques DAE et Direct TDM) sont accessibles via Core Audio, qui fait partie intégrante du système d’exploitation. Core Audio est un système audio hautes performances, à faible temps de latence, qui permet à plusieurs applications d’utiliser une interface audio en même temps. Logic Pro est compatible avec tous les appareils audio équipés d’un gestionnaire Core Audio. 102 Chapitre 4 Configuration du système Logic Pro prend également en charge les périphériques DAE (Digidesign Audio Engine) et Direct TDM. Ces gestionnaires sont utilisés pour faire fonctionner le matériel système HD Digidesign, et permettent à Logic Pro d’accéder aux circuits DSP intégrés de ces appareils. Vous trouverez toutes les informations relatives aux sous-fenêtres DAE et Direct TDM dans le Guide TDM de Logic Pro 8. Configuration d’appareils Core Audio Logic Pro reconnaît automatiquement tout matériel Core Audio installé et utilise les réglages par défaut définis dans l’utilitaire AMS (Audio MIDI Setup) via le menu Applications > Utilitaires > Configuration Audio et MIDI. Il peut toutefois être préférable d’optimiser les réglages de configuration de votre matériel individuel, en particulier si vous utilisez plusieurs interfaces audio ou un appareil à plusieurs entrées/sorties. Pour cela, cliquez sur Logic Pro > Préférences > Audio > onglet Core Audio. Actif Cochez cette case pour activer le gestionnaire Core Audio. Remarque : dans les cas où le matériel souhaité n’est pas disponible, comme, par exemple, lors de l’ouverture d’un projet créé dans le studio de votre MacBook ou lorsque votre interface audio n’est pas connectée (ou lorsqu’elle est désactivée), Logic Pro sélectionne automatiquement le matériel audio intégré de votre Macintosh. Mémoire Système Requise La quantité de mémoire RAM disponible requise (en dehors de la mémoire assignée à Logic Pro) est indiquée ici. Le volume requis change dès lors que vous modifiez les paramètres décrits ci-dessous. Périphérique Cette option vous permet de choisir un appareil parmi les périphériques Core Audio installés, y compris le matériel audio interne. Cela comprend également les appareils audio « agrégés », constitués de plusieurs interfaces audio. Pour plus d’informations sur les appareils agrégés, reportez-vous à l’aide sur la configuration audio et MIDI. Taille Buffer E/S Ce paramètre détermine la taille de la mémoire tampon utilisée par le matériel audio, aussi bien en entrée qu’en sortie. Plus la mémoire tampon est petite, plus le temps de latence est réduit lors du contrôle en cours d’enregistrement ou de l’utilisation d’instruments logiciels. Quelques points à prendre en compte :  Plus ce paramètre est réduit, plus la pression sur l’unité centrale du système est élevée.  Il peut y avoir un niveau où la taille de la mémoire tampon E/S sélectionnée est trop faible pour votre système et altère alors la lecture. Cela apparaît généralement sous forme de cliquetis, de petits bruits secs et de grésillements sur votre morceau.  Vous devez, par conséquent, utiliser la taille de mémoire tampon E/S la plus faible possible sans introduire ce type de phénomène. Chapitre 4 Configuration du système 103 Π Conseil : si vous trouvez une valeur de réglage de l’option Taille mémoire tampon E/S plus élevée et qui génère un faible temps de latence lors du contrôle de l’enregistrement et de la lecture d’instruments logiciels, utilisez-la. Cela permettra de minimiser l’impact sur l’unité centrale de votre système. Délai d’Enregistrement Ce paramètre vous permet de retarder l’enregistrement audio d’une certaine valeur fixe, afin de compenser tout retard d’informations causé par le gestionnaire audio. Remarque : vous n’avez pas, normalement, à modifier ce paramètre. Mode de piste Universelle Le mode de piste universelle est activé par défaut. Il vous permet de jouer des séquences mono et stéréo sur une seule piste. Vous devez le laisser activé. Il ne doit être désactivé que lorsque vous utilisez du matériel DAE ou TDM. Pour plus d’informations, reportez-vous au Guide TDM de Logic Pro 8 . Enregistrement 24 Bit Lorsque ce réglage est activé, Logic Pro peut enregistrer des fichiers 24 bits. Les enregistrements 20 ou 24 bits offrent une amélioration significative dans la plage dynamique disponible, mais nécessitent des composants périphériques de haute qualité tels que des micros, des préamplificateurs et des convertisseurs numériques-analogiques/ analogiques-numériques de haute qualité. Les fichiers 20 et 24 bits utilisent une fois et demie l’espace disque utilisé par des fichiers 16 bits comparables. Remarque : activer ce paramètre est utile uniquement si vous utilisez une interface 20 ou 24 bits. Monitoring Logiciel Cette option vous permet d’activer ou de désactiver le Monitoring Logiciel (en écoutant le signal d’entrée réel). Dans la plupart des cas, vous devez la laisser activée. Remarque : lorsque l’option Contrôle logiciel est activée, le signal audio est traité via le logiciel et un certain retard audible (couramment appelé « temps de latence ») est inévitable. Si vous écoutez le signal enregistré via votre console de mixage, ou si votre interface audio prend en charge le contrôle matériel, vous devez désactiver cette option. 104 Chapitre 4 Configuration du système Niveau de monitoring indépendant pour les bandes de canaux activées pour l’enregistrement Cochez cette case pour activer l’utilisation d’un niveau de monitoring indépendant pour les bandes de canaux audio activées pour l’enregistrement. Après avoir activé une piste pour l’enregistrement, vous pouvez régler le curseur sur le niveau de votre choix. Le niveau d’origine sera restauré lorsque vous désactiverez le bouton d’activation pour l’enregistrement. Remarque : les réglages effectués à l’aide ce curseur n’affectent pas le niveau lors de l’enregistrement, mais seulement lors du monitoring. Taille de la mémoire tampon de calcul Ce paramètre détermine la taille de la mémoire tampon utilisée pour calculer les effets et les versions mixées. Vous pouvez choisir entre différentes tailles : Petite, Moyenne et Grande. Remarque : les mémoires tampon les plus grandes génèrent un temps de latence plus important. En fonction de la vitesse de l’unité centrale, les mémoires tampon trop petites peuvent compromettre le traitement audio en temps réel. Comportement ReWire Ce menu permet de configurer le comportement ReWire lors de l’envoi de données MIDI vers un instrument logiciel ReWire compatible.  Mode Lecture : utilisé lors de la lecture de pistes MIDI via ReWire. Ce réglage nécessite moins de puissance d’unité centrale.  Mode Live : utilisé lors de la lecture en direct d’un instrument ReWire. Ce réglage utilise davantage de ressources d’unité centrale, mais permet un temps de latence inférieur. Vitesse de Scrub Maximum Ce menu local vous permet de définir la vitesse de défilement. Vous pouvez choisir entre les options suivantes :  Normal : la vitesse de lecture normale est utilisée pour le défilement.  Double : la vitesse de lecture par défilement est deux fois plus rapide. Réponse du Scrub Ce menu détermine le temps de réaction pour le défilement audio. Choisissez la valeur la mieux adaptée à votre configuration système. Les options sont les suivantes : Lente, Normale, Rapide, Plus rapide. DAE et TDM Vous trouverez toutes les informations sur l’utilisation du matériel DAE (Digidesign Audio Engine) et TDM avec Logic Pro dans le Guide TDM de Logic Pro 8. Chapitre 4 Configuration du système 105 Utilisation du traitement audio distribué Le traitement audio distribué vous permet d’étendre la capacité de traitement de votre système Logic Pro. Pour ce faire, il décharge les calculs pour les effets ou les instruments logiciels vers les autres ordinateurs nodes Macintosh, connectés via Gigabit Ethernet. Cela est parfait lorsque vous utilisez plusieurs instances d’effets ou de synthétiseurs logiciels sollicitant fortement l’unité centrale, tels que Sculpture ou Space Designer. Les autres ordinateurs Macintosh utilisés ne nécessitent pas l’installation de leur propre version de Logic Pro, ni même de matériel MIDI ou audio. Le programme d’installation de Logic Pro Node se trouve sur le DVD d’installation de Logic Pro. Il vous suffit de l’exécuter et de définir le volume du système de votre ordinateur noeud en tant que destination. L’application Logic Pro Node ne dispose pas de paramètres ou d’éléments d’interface utilisateur graphique. Il doit simplement s’exécuter sur l’ordinateur noeud avant que vous ne lanciez Logic Pro. Π Conseil : si vous envisagez d’utiliser un Macintosh uniquement comme ordinateur Node, vous pouvez placer l’application Logic Pro Node dans le dossier Ouverture au démarrage. Vous devez également envisager l’utilisation du logiciel Apple Remote Desktop pour contrôler d’autres ordinateurs Macintosh à partir de votre système principal. Dans ce scénario, vos ordinateurs nodes n’ont pas besoin de disposer de leur propres moniteurs ou claviers. Considérations relatives au traitement audio distribué Le traitement audio distribué utilise en fait les fonctions de mise en réseau intégrées de Mac OS X. Vous devez configurer une connexion réseau Ethernet entre tous les ordinateurs, via la sous-fenêtre Réseau des Préférences Système. Pour obtenir plus de détails sur la configuration d’un réseau, veuillez consulter l’aide en ligne. Considérations relatives à la mise en réseau L’ordinateur principal (hôte) doit être un Macintosh à processeur Intel, G4 ou G5 à simple ou double processeur, équipé d’un port Gigabit Ethernet. Idéalement, les ordinateurs nodes nécessitent un ou plusieurs processeurs Intel ou G5 (tous les ordinateurs Macintosh Intel et G5 disposent d’un port Gigabit Ethernet). Si vous souhaitez exécuter plusieurs nodes, un commutateur Gigabit Ethernet est requis. Il est recommandé d’utiliser le réseau pour le traitement audio distribué lorsque les nodes sont actifs : toute autre activité altérera les performances. Remarque : vous devez désactiver le coupe-feu logiciel. Si vous souhaitez accéder à Internet via votre réseau, il est recommandé d’utiliser un routeur avec un coupe-feu matériel (ou un ordinateur distinct avec un coupe-feu). 106 Chapitre 4 Configuration du système Considérations relatives aux modules Certains effets Audio Unit ne prennent pas en charge la fonctionnalité Noeud de Logic Pro. Vous pouvez désactiver le traitement des nodes pour des effets Audio Unit incompatibles, dans l’application AU Manager. Un certain nombre d’effets Audio Unit tiers compatibles avec la fonction Noeud peuvent ouvrir une zone de dialogue dans l’ordinateur Noeud. Cette zone de dialogue n’apparaîtra pas sur l’ordinateur hôte (à moins que vous utilisiez le logiciel Remote Desktop). Le fait d’ouvrir la zone de dialogue risque de provoquer des erreurs de synchronisation et interrompt la connexion au noeud. Important : vous pouvez traiter un module sur les ordinateurs nodes si la version du module installé est identique sur tous les nodes. Activation du traitement audio distribué Dans les paragraphes suivants, on suppose que l’application Logic Pro Node est correctement installée, qu’elle possède un jeu de modules identique sur tous les ordinateurs nodes et qu’elle est en cours d’exécution. Pour configurer et activer des nodes dans Logic Pro : 1 Ouvrez les préférences des nodes en effectuant l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez Préférences > Audio (ou utilisez le raccourci clavier Ouvrir les Préférences Audio), puis cliquez sur l’onglet Nodes.  Cliquez sur le bouton Barre d’outils des préférences, sélectionnez Audio dans le menu local, puis cliquez sur l’onglet Nodes. 2 Cochez la case Activer Logic Node, puis sélectionnez des ordinateurs dans la liste suivante :  Les ordinateurs nodes cochés, actifs (non grisés) sont utilisés par l’hôte (système Logic Pro).  Les ordinateurs nodes grisés (inactifs) le sont pour l’une des raisons suivantes :  L’ordinateur n’est pas connecté au réseau.  L’application Logic Pro Node ne s’exécute pas sur l’ordinateur.  L’ordinateur est utilisé par d’autres hôtes. Ils peuvent être sélectionnés pour une utilisation ultérieure (lors de la prochaine ouverture de Logic Pro). Chapitre 4 Configuration du système 107  Les ordinateurs nodes qui ne sont pas cochés ne sont pas utilisés par l’hôte ; ils sont toutefois disponibles pour les autres hôtes.  La liste conserve un historique des ordinateurs nodes précédemment connectés. Vous pouvez supprimer des ordinateurs nodes en cliquant sur le bouton Supprimer. Cela est utile si vous avez renommé un ordinateur noeud, ou si vous êtes certain qu’un ordinateur noeud en particulier ne sera jamais réutilisé. 3 Dans la zone Arrangement, configurez l’en-tête de piste afin d’afficher les boutons de noeud de piste : a Ouvrez la fenêtre de configuration de piste en sélectionnant Présentation > Configurer l’en-tête de piste. Vous pouvez également cliquez sur l’un des en-têtes de piste tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou double-cliquez) dans la liste des pistes. b Cochez la case relative aux boutons de noeud de piste. Les boutons de noeud de piste disposent de trois indicateurs d’état :  Désactivé : la piste est calculée sur l’hôte local (dans Logic Pro, comme d’habitude).  Activé/Inactif : cette piste peut être calculée sur l’ordinateur noeud.  Activé/Actif (lumineux) : la piste est en fait en cours de calcul sur l’ordinateur noeud.  En attente de synchronisation : la synchronisation entre l’hôte et l’ordinateur noeud n’a pas encore été établie (si le noeud ne fonctionne pas, par exemple). 4 Cliquez sur le bouton de noeud de piste de votre choix dans la liste des pistes, afin de transférer le devoir de traitement de la piste vers un ordinateur noeud. Π Conseil : si vous maintenez la touche Commande enfoncée tout en cliquant sur un bouton de noeud de piste dans la liste des pistes, le bouton associé à toutes les pistes figurant dans le niveau d’affichage (ou dossier) actuellement sélectionné sera activé ou désactivé. Vous pouvez également utiliser l’activation du bouton de piste pour activer le traitement audio sur plusieurs pistes. 5 Cliquez sur le bouton de noeud de piste actif pour désactiver le traitement audio distribué pour la piste. Désactivé Activé/Inactif Activé/Actif En attente de synchronisation 108 Chapitre 4 Configuration du système Informations importantes sur l’utilisation des ordinateurs nodes Logic Pro détermine automatiquement si les pistes activées sont réellement calculées sur un ordinateur noeud (et quel ordinateur noeud, si plusieurs ordinateurs nodes sont disponibles), ou sur l’ordinateur hôte. Cela est indépendant des ressources système et du trafic réseau. La répartition des tâches entre les ordinateurs nodes dépend d’une estimation du coût pour l’unité centrale hôte, pour un flux donné en termes de ressources de traitement. Alors que la charge de l’unité centrale pour les effets audio est relativement constante, les performances des instruments logiciels peuvent varier considérablement, selon le réglage choisi et le nombre de voix jouées simultanément. Il est possible de compenser les temps de latence causés par le réseau et le traitement sur les pistes de lecture (instrument logiciel ou audio, générant une synchronisation parfaite), mais cela n’est évidement pas possible pour les pistes jouées en direct. Éléments ne pouvant pas être traités sur un ordinateur noeud Les boutons de noeud sont disponibles pour toutes les pistes d’instruments logiciels et audio. Il existe, toutefois, certaines exceptions :  Instruments EXS : ceux-ci sont toujours calculés sur l’hôte. En effet, le transfert d’échantillons via le réseau peut être volumineux, générant un ralentissement du traitement audio sur le réseau. La bibliothèque d’échantillons doit être installée sur l’ordinateur hôte.  Instruments multi-sorties tels que Ultrabeat : les instruments Ultrabeat rencontrent le même problème que les instruments EXS24 avec les kits basés sur des échantillons.  Instruments logiciels Audio Unit : lorsqu’une piste d’instrument logiciel Audio Unit est sélectionnée, le bouton de noeud est automatiquement désactivé. L’application Logic Pro Node est en mesure de traiter les effets Audio Unit. Il est possible, toutefois, que certains effets Audio Unit ne prennent pas en charge la fonction de noeud de Logic Pro. Vous pouvez désactiver le traitement des nodes pour des effets Audio Unit incompatibles, via Audio Units Manager. Les entrées, les sorties, les bus ou les canaux auxiliaires ne peuvent pas être calculés sur un ordinateur noeud. 5 109 5 Navigation dans votre projet Dans ce chapitre, vous allez apprendre à lire et à répéter différentes parties de votre projet, ainsi qu’à naviguer à travers ces parties. Logic Pro offre un certain nombre de méthodes pour contrôler la lecture et la navigation dans les différentes rubriques de votre projet. Vous pouvez utiliser la barre de transport, les raccourcis clavier, la règle Mesure, ainsi que les marqueurs pour baliser des rubriques de votre projet et passer facilement de l’une à l’autre. La tête de lecture indique la position de lecture en cours. Ce chapitre se concentre sur l’utilisation de la barre de transport et de la règle Mesure pour la navigation. Des informations sur l’utilisation de marqueurs se trouvent dans le chapitre 6, « Utilisation des marqueurs », à la page 131. Réglage de la position de la tête de lecture La tête de lecture est une ligne verticale qui indique la position en cours dans toutes les fenêtres temporelles horizontales. Tête de lecture Locator Locator gauche droit 110 Chapitre 5 Navigation dans votre projet Pour placer la tête de lecture dans la règle Mesure : m Cliquez sur la position voulue dans le tiers inférieur de la règle Mesure. Double-cliquer dans le tiers inférieur de la règle Mesure repositionne la tête de lecture et bascule entre les modes lecture (ou enregistrement) et arrêt. Le partie supérieure de la règle Mesure contient deux locators affichés sous forme de bande grise semi-transparente lorsqu’ils sont désactivés et sous forme de bande verte lorsque le mode Cycle est activé. Le point de départ de la bande est déterminé par la position du locator gauche, et le point d’arrivée par celle du locator droit. Pour en savoir plus sur l’utilisation des locators au moment de l’enregistrement et de la lecture, consultez le présent chapitre et les chapitres suivants. Réglage de la tête de lecture avec l’écran de position L’écran de position de la barre de transport affiche la position actuelle de la tête de lecture dans deux formats :  Temps SMPTE : la ligne supérieure affiche la position de la tête de lecture en format de temps SMPTE ; heures : minutes : secondes : trames/sous-trames.  Division musicale du temps : La ligne inférieure affiche la position de la tête de lecture en mesures, battements, division et ticks. Un battement correspond au dénominateur dans la signature temporelle. La valeur de la division est définie dans la barre de transport, en dessous de la signature temporelle. Un tick représente la plus petite subdivision possible d’une mesure ; le tick est égal à 1/3840e de note. Pour définir la position de la tête de lecture dans l’écran de position, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur l’un des nombres de l’écran de position en maintenant le bouton de la souris enfoncé, puis déplacez la souris vers le haut ou le bas. Valeur d’une division Chapitre 5 Navigation dans votre projet 111 m Double-cliquez sur un champ d’affichage, puis tapez une nouvelle position. La tête de lecture bouge pour se placer à la position d’affichage. Ajuster le premier nombre dans l’écran de mesure déplace la tête de lecture par mesures et par heures dans l’affichage SMPTE. Ajuster le second nombre entraîne un déplacement par battements dans l’écran de mesure et par minutes dans l’affichage SMPTE, et ainsi de suite, en divisions de plus en plus petites avec les autres valeurs affichées dans l’écran de position. Lors de la saisie d’une position entière, via l’écran de mesure, par exemple, procédez comme suit :  3 espace 3 espace 2 espace 2, touche Entrée pour quitter le mode d’entrée de texte.  3.3.2.2, touche Entrée pour quitter le mode d’entrée de texte. Si vous tapez simplement 3322, puis que vous appuyez sur la touche Entrée, la tête de lecture se place à la mesure 3322 plutôt qu’à la mesure 3, battement 3, division 2, tick 2. Vous pouvez ainsi naviguer rapidement jusqu’au début d’une mesure en saisissant simplement le premier chiffre. Réglage de la tête de lecture au niveau d’un marqueur Si vous avez utilisé un marqueur pour étiqueter un passage, cliquez n’importe où sur ce marqueur tout en maintenant la touche Option enfoncée pour positionner la tête de lecture au début de ce marqueur. Si Logic Pro est arrêté, la combinaison Commande + double-clic sur le marqueur permet de commencer la lecture au début du marqueur. Ajustement de la taille de la tête de lecture Vous pouvez ajuster l’épaisseur de la tête de lecture dans les préférences d’affichage générales. Pour ajuster l’écran de tête de lecture : 1 Ouvrez les préférences d’affichage en effectuant l’une des opérations suivantes :  Choisissez Logic Pro > Préférences > Affichage (ou utilisez le raccourci clavier Ouvrir les préférences d’affichage). 112 Chapitre 5 Navigation dans votre projet  Cliquez sur le bouton « Barres d’outils de préférences », puis choisissez Affichage dans le menu. 2 Cliquez sur l’onglet Général et activez la case « Tête de lecture large ». Utilisation des boutons de transport Vous pouvez utiliser les boutons de transport de la barre de transport pour contrôler la lecture ou pour définir la position de la tête de lecture. Vous pouvez cliquer sur les boutons pour activer ou désactiver des fonctions ou mieux encore, utiliser les raccourcis clavier correspondants (raccourcis clavier de l’ordinateur) pour accélérer votre flux de production. Remarque : la capture d’écran ci-dessous montre tous les boutons de transport. Les boutons disponibles dans la barre de transport de votre projet peuvent être différents, car vous pouvez la personnaliser. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Personnalisation de la barre de transport » à la page 122. De gauche à droite :  Aller au début : positionne la tête de lecture au début du projet. Raccourci clavier par défaut : Retour. Tête de lecture par Tête de lecture épaisse défaut Chapitre 5 Navigation dans votre projet 113  Aller à la position : ouvre une zone de dialogue permettant de taper la position de la tête de lecture voulue (cible) sous forme numérique.  Aller au locator gauche : place la tête de lecture au niveau du locator gauche.  Aller au locator droit : place la tête de lecture au niveau du locator droit.  Aller au début de la sélection : place la tête de lecture au point de départ de la première région ou du premier événement sélectionné dans la fenêtre active. Raccourci clavier par défaut : Maj + Retour  Lire depuis le début : démarre la lecture au début du projet.  Lire depuis le bord de fenêtre gauche : lit depuis le point le plus à gauche de la zone d’affichage visible dans la fenêtre active.  Lecture depuis locator gauche : place la tête de lecture sur la position du locator gauche et commence la lecture.  Lecture depuis locator droit : place la tête de lecture sur la position du locator droit et commence la lecture.  Lecture depuis la sélection : place la tête de lecture au point de départ des régions ou des événements sélectionnés et commence la lecture. Raccourci clavier par défaut : Maj + Entrée.  Rembobinage et Avance rapide : un clic sur l’un des boutons permet de déplacer la tête de lecture d’une barre, vers l’avant ou vers l’arrière. Cliquer en maintenant la touche Commande enfoncée permet de placer la tête de lecture sur le marqueur suivant ou précédent. Cliquer en maintenant l’un des boutons enfoncés permet de rembobiner ou d’effectuer une avance rapide. Cliquer sur l’un des boutons tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, puis glisser vers la gauche ou la droite pour effectuer un une avance rapide ou un retour arrière Shuttle (ces deux boutons permettent des déplacements Shuttle lorsqu’ils sont utilisés de cette façon).  Stop : arrête l’enregistrement ou la lecture. Cliquer une seconde fois sur le bouton Stop place la tête de lecture au point de départ du projet ou à la position du locator gauche si le mode Cycle est activé. Raccourci clavier par défaut : 0.  Lecture : lance la lecture à partir de la position actuelle de la tête de lecture ou depuis la position du locator de gauche en mode Cycle. Raccourci clavier par défaut : Entrée.  Pause : interrompt l’enregistrement ou la lecture, jusqu’à ce que vous cliquiez sur le bouton Pause ou Lecture.  Enregistrement : cliquez pour commencer l’enregistrement (si une piste est activée pour l’enregistrement). Raccourci clavier par défaut : *. Cliquez tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée ou cliquez avec le bouton droit de la souris pour ouvrir le menu Enregistrement.  Capture de l’enregistrement : permet de conserver la performance la plus récente, même si Logic Pro n’était pas en mode d’enregistrement lors de celle-ci. Remarque : tous les raccourcis clavier du bouton de transport ci-dessus, à l’exception de Rembobinage et Avance rapide, utilisent le pavé numérique du clavier de votre ordinateur. 114 Chapitre 5 Navigation dans votre projet Utilisation des raccourcis clavier de transport Il existe un certain nombre de fonctions de transport uniquement disponibles sous forme de raccourcis clavier. La plupart des raccourcis clavier correspondant à ces fonctions ne sont pas attribués par défaut. Vous devrez donc les définir. Reportez-vous à la rubrique « Attribution de raccourcis clavier à des touches de l’ordinateur » à la page 175.  Lecture ou Stop : bascule entre la lecture et l’arrêt, en fonction de l’état de lecture ou d’arrêt au moment de l’utilisation de la commande. Raccourci clavier par défaut : Barre d’espace. Π Conseil : la barre d’espace peut être utilisée pour démarrer ou arrêter la lecture de fichiers audio ou de régions dans l’Éditeur des échantillons, le chutier audio et le navigateur de boucles, lorsque ces fenêtres sont au premier plan. Ce raccourci clavier particulièrement pratique mérite d’être mémorisé.  Lecture depuis la mesure précédente : lance la lecture au début de la mesure précédente.  Arrêter et aller au locator gauche : arrête le lecture et place la tête de lecture à la position du locator gauche.  Aller à la dernière position de lecture : place la tête de lecture à la dernière position atteinte avec une commande de positionnement ou un positionnement direct de la tête de lecture à l’aide de la souris ou de la règle.  Arrêter et aller à la dernière position de lecture : comme ci-dessus avec arrêt de la lecture.  Retour arrière Shuttle et Avance rapide Shuttle : appuyer à plusieurs reprises sur les touches augmente la vitesse de rembobinage. Appuyer à plusieurs reprises sur la touche « shuttle » opposée ralentit la vitesse et, à terme, modifie le sens de rembobinage. Shuttle désactive le mode Cycle. La navigation par shuttle est arrêtée par la commande Stop.  Aller à la fin de la sélection : place la tête de lecture à la fin de la première région ou du premier événement sélectionné dans la fenêtre active. Remarque : il existe un grand nombre de raccourcis clavier « Aller à » disponibles pour les marqueurs. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Navigation à l’aide de marqueurs » à la page 142. Utilisation du mode Cycle Vous pouvez utiliser le mode Cycle pour qu’un passage sélectionné soit lu à plusieurs reprises. Ce mode est utile pour :  composer une rubrique du projet (un couplet ou un refrain, par exemple),  s’entraîner avant d’effectuer un enregistrement,  enregistrer des pistes individuelles de manière consécutive,  modifier des événements, Chapitre 5 Navigation dans votre projet 115  enregistrer plusieurs prises. La zone de lecture en boucle est définie par la position des locators gauche et droit. Lorsque le mode Cycle est activé, il est affiché sous la forme d’une bande verte dans le haut de la règle Mesure. Pour activer et désactiver le mode Cycle, procédez de l’une des manières suivantes : m Cliquez sur le bouton Cycle dans la barre de transport (ou utilisez le raccourci clavier du mode Cycle). m Cliquez sur la partie supérieure de la règle Mesure (sur la bande grisée des locators). Comportement de Logic Pro en mode Cycle :  La tête de lecture passe de la fin du cycle au début.  La commande Lecture commence la lecture depuis le début du cycle.  Pour commencer la lecture depuis une autre position, cliquez deux fois sur Pause ou sur Pause, puis Lecture.  Au point de saut de cycle, vous pouvez utiliser la fonction Suivi des Événements : Fichier > Réglages du projet > MIDI > Suivi > « Suivi sur le saut de Cycle ». Pour en savoir plus sur le suivi des événements, reportez-vous à la rubrique « Utilisation de la fonction Suivi d’événements » à la page 120.  Vous pouvez déterminer la façon dont fonctionne l’enregistrement en mode Cycle, en utilisant les différentes options de la sous-fenêtre Fichier > Réglages du projet > Enregistrement. Locator gauche Locator droit Zone de lecture en boucle 116 Chapitre 5 Navigation dans votre projet Définition du cycle Il existe plusieurs façons de définir un cycle. Vous pouvez :  le tracer directement dans la règle Mesure (définir en fait les positions des locators gauche et droit),  utiliser les affichages des locators dans la barre de transport,  créer un cycle basé sur des séquences sélectionnées,  créer un cycle basé sur des marqueurs. Définition et ajustement d’un cycle dans la règle Mesure Cliquez dans le tiers supérieur de la règle Mesure tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, puis définissez la zone du cycle en faisant glisser le pointeur de gauche à droite. La zone de lecture en boucle s’affiche sous la forme d’une bande verte dans la règle Mesure et le mode Cycle est activé automatiquement. Pour déplacer le cycle : m Placez la souris au milieu de la bande de cycle verte (le curseur se transforme en main), puis faites-la glisser vers la gauche ou la droite. Deux lignes s’étendent sur l’écran depuis les points de début et de fin du cycle. Cela facilite l’alignement du cycle avec les séquences dans la zone Arrangement ou des événements dans l’Éditeur de piano roll. Pour redimensionner le cycle : m Saisissez les poignées (triangles) à chaque extrémité du cycle pour déplacer les points de début ou de fin (vous pouvez même le faire en cours d’exécution de Logic Pro.). Remarque : vous pouvez définir le début ou la fin d’un cycle (selon ce qui est le plus proche) en cliquant sur la position voulue dans la règle Mesure tout en maintenant la touche Maj enfoncée. Cela fonctionne même si la bande est en dehors de la plage visible ou si le mode Cycle est désactivé. Lorsque vous voulez définir la taille d’un cycle graphiquement dans la règle Mesure, ses points de début et de fin (et donc sa taille) sont quantifiés en fonction du réglage sélectionné dans le menu Alignement. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Alignement des régions modifiées sur des positions temporelles » à la page 323. Chapitre 5 Navigation dans votre projet 117 Définition d’un cycle via les écrans du locator de la barre de transport Vous pouvez saisir au format numérique la position des locators et ce faisant, définir les limites du cycle, dans l’affichage des locators de la barre de transport. Les locators sont affichés sur la droite de l’écran Position : la valeur du haut indique la position du locator de gauche et celle du bas, la position du locator de droite. Pour définir des positions de locator dans la barre de transport, procédez de l’une des manières suivantes : m Double-cliquez sur l’une des zones de l’écran du locator, puis tapez directement une valeur de position de gauche ou de droite. Tapez toutes les valeurs de mesure, de battement, de battement secondaire et de tick (en insérant un espace ou un point entre les numéros), puis appuyez sur Retour pour fermer la zone d’entrée et définir le locator. Remarque : vous pouvez définir rapidement le locator au début d’une mesure en tapant simplement le premier chiffre. m Cliquez en maintenant le bouton de la souris enfoncé sur l’une des zones de numéros de locator gauche ou droit dans la barre de transport, puis déplacez la souris vers le haut ou vers le bas. La limite de cycle correspondante (si elle est affichée dans la règle Mesure) se déplace en conséquence. Utilisation des boutons de mode de la barre de transport pour définir des locators Vous pouvez utiliser les commandes suivantes, disponibles sous la forme de boutons de la barre de transport, pour définir les positions de locator. Vous pouvez cliquer sur les boutons pour activer ou désactiver des fonctions ou mieux encore, utiliser les raccourcis clavier correspondants (raccourcis clavier de l’ordinateur) pour accélérer votre flux de production. Remarque : la capture d’écran ci-dessous montre tous les boutons pertinents. Les boutons disponibles dans la barre de transport de votre projet peuvent être différents, car vous pouvez la personnaliser. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Personnalisation de la barre de transport » à la page 122. Locator droit Locator gauche Écran de position 118 Chapitre 5 Navigation dans votre projet  Régler locator gauche et Régler locator droit : ces boutons permettent de taper directement l’un des points de locator dans une zone de dialogue. Également disponibles en tant que raccourcis clavier.  Régler le locator gauche sur la tête de lecture et Régler le locator droit sur la tête de lecture : la position actuelle de la tête de lecture est utilisée pour définir la valeur du locator gauche ou droit.  Déplacer en avant les locators par longueur de cycle et Déplacer en arrière les locators par longueur de cycle : déplace le passage du cycle d’une longueur égale à la longueur du cycle. Également disponible en tant que raccourci clavier. Utilisation de séquences ou d’événements pour définir un cycle Vous pouvez utiliser les raccourcis clavier suivants pour définir des locators aux points de début et de fin des séquences ou événements sélectionnés :  Définir des locators par séquences/événements : définit des locators aux points de début et de fin des séquences ou événements sélectionnés.  Définir des locators et lire : définit des locators aux points de début et de fin des régions (ou événements) sélectionnés, puis commence la lecture.  Régler les locators arrondis sur les séquences/événements : arrondit la position des locators selon la ligne de mesure la plus proche des points de début et de fin des séquences ou événements sélectionnés.  Définir des locators arrondis et lire et Définir des locators arrondis et enregistrer : arrondit la position des locators selon la ligne de mesure la plus proche des points de début et de fin des séquences ou événements sélectionnés et commence la lecture ou l’enregistrement.  Définir des locators arrondis et lire en boucle et Définir des locators arrondis et enregistrer en boucle : arrondit la position des locators selon la ligne de mesure la plus proche des points de début et de fin des séquences ou événements sélectionnés et passe au mode de lecture ou d’enregistrement en boucle. Définition d’un cycle à l’aide de marqueurs Si vous faites glisser un marqueur vers la partie supérieure de la règle Mesure, un cycle de même longueur que ce marqueur est automatiquement créé. Le chapitre 6, « Utilisation des marqueurs », à la page 131 fournit des détails sur la création et l’utilisation de marqueurs. Chapitre 5 Navigation dans votre projet 119 Vous pouvez aussi utiliser l’un des raccourcis clavier suivants :  Définir des locators par marqueur et activer la lecture en boucle : définit le cycle sur le marqueur sélectionné et active le mode Cycle. La longueur du cycle est déterminée par la longueur du marqueur.  Placer les locators sur le marqueur suivant et activer la lecture en boucle : définit le cycle sur le marqueur suivant et active le mode Cycle.  Définir des locators par marqueur précédent et activer la lecture en boucle : définit le cycle sur le marqueur précédent et active le mode Cycle. Remarque : ces commandes conviennent parfaitement pour la répétition de passages au cours de performances en direct. Définissez des marqueurs pour toutes les parties de projet à répéter de cette façon au cours de votre performance. Cycle d’omission Vous pouvez omettre un passage en mode lecture, ce qui est utile pour tester l’effet musical de diverses transitions d’une rubrique de morceau à une autre, sans qu’il soit nécessaire de déplacer physiquement des séquences. Cette fonction est très pratique lors de l’arrangement. Le cycle d’omission est également utile lors de l’édition pour ignorer les parties d’un projet qui ne doivent pas être affectées par l’édition. Pour configurer un cycle d’omission, effectuez l’une des opérations suivantes : m Faites glisser la zone du cycle d’omission de droite à gauche dans la règle Mesure. m Si une zone de lecture en boucle (normale) existe déjà, vous pouvez échanger les locators gauche et droit en cliquant sur le bouton « Intervertir les locators gauche et droit » dans la barre de transport (ou via le raccourci clavier correspondant). La zone Cycle d’omission est affichée sous la forme d’une barre rayée verte dans la règle Mesure. Lorsque la tête de lecture atteint la position du locator de droite, elle passe directement au locator de gauche (c’est-à-dire que la position des locators droit et gauche est intervertie). 120 Chapitre 5 Navigation dans votre projet Utilisation de la fonction Suivi d’événements Si vous lancez la lecture au milieu d’un projet, il se peut que certains événements ne soient pas entendus (comme des notes, des événements de pédale Sustain et Pitch Bend commençant avant le point de départ de la lecture). Grâce à la fonction Suivi d’événements, Logic Pro peut analyser le projet et inclure certains ou la totalité de ces événements lors de la lecture. Pour configurer la fonction Suivi d’événements : 1 Ouvrez les réglages du projet MIDI en procédant de l’une des manières suivantes :  Choisissez Fichier > Réglages du projet > MIDI (ou utilisez le raccourci clavier correspondant).  Cliquez sur le bouton de barre d’outils Réglages, puis choisissez MIDI. 2 Cliquez sur l’onglet Suivi, puis cochez les cases de tous les événements que doit rechercher la fonction Suivi d’événements avant le point de départ de la lecture. Vous pouvez choisir parmi les options suivantes :  Notes : les notes à lire au point de départ de lecture.  Soutenues : les notes qui continuent à être lues au point de départ de lecture en raison d’un événement de pédale Sustain.  Dans les bandes de canaux d’instruments « Aucun transposition » : les bandes de canaux d’instruments (particulièrement les percussions) peuvent se voir affecter le paramètre « Pas de Rég Trp » dans l’Inspecteur. Il s’agit d’un paramètre de lecture qui serait ignoré si la séquence contenant les notes de l’instrument était lancée à mi-chemin.  Changement de programme : les changements de programme dans les séquences chevauchant le point de départ de la lecture sont envoyés lorsque la case est activée.  Pitch Bend : les événements de ce type qui précèdent immédiatement le point de départ de lecture sont envoyés. Chapitre 5 Navigation dans votre projet 121  Changements de commande 0–15, 64–71, Tous les autres : cliquez pour rechercher les contrôleurs continus 0 à 15, les contrôleurs de commutation continus 64 à 71 ou tous les autres contrôleurs.  Aftertouch : cliquez pour rechercher des messages Aftertouch (de canal) monophonique.  Aftertouch polyphonique : activez pour rechercher des messages Polyphonic Aftertouch.  System Exclusive : le message SysEx le plus récent avant le point de départ de la lecture est transmis.  Meta Events Texte : le message Meta Event Texte le plus récent avant le point de départ de lecture est transmis.  Suivi séparé des canaux dans « Tous les canaux » : les Multi Instruments (figurant dans l’Environnement) ont un canal général et peuvent posséder jusqu’à 16 sous-canaux MIDI. Activez cette option pour rechercher des événements sur chaque sous-canal MIDI, plutôt que sur le canal Multi Instrument général.  Suivi sur le saut de Cycle : recherche et envoie tous les types d’événement si les points de départ et de fin du cycle se trouvent dans des séquences.  Notes : limite la recherche de saut de cycle aux événements de type note.  Envoyer la réinitialisation MIDI complète avant suivi : envoie un message de réinitialisation MIDI avant le suivi, garantissant que tous les périphériques MIDI déclenchés sont réglés sur leurs valeurs par défaut. Il existe un problème potentiel lors du suivi de notes utilisées pour déclencher une boucle de percussions dans un échantillonneur. À moins que vous ne parveniez à démarrer la séquence MIDI précisément au début de la boucle d’échantillonnage, l’échantillon est déclenché au mauvais moment et est donc lu de façon désynchronisée avec d’autres séquences (au moins jusqu’à la prochaine note de déclenchement). Ce problème se produit car la plupart des échantillonneurs ne peuvent lire les échantillons que depuis le début et ne peuvent pas les synchroniser avec le battement lorsqu’ils démarrent au milieu. 122 Chapitre 5 Navigation dans votre projet Pour éviter de déclencher les boucles de percussions d’un échantillonneur lors du suivi d’événements de type note : 1 Activez le paramètre « Pas de Rég Trp » de votre instrument de boucles de percussions dans la zone Paramètres de piste de l’Inspecteur. 2 Désactivez l’option « Dans les bandes de canaux d’instruments « Aucun transposition » de l’onglet Réglages du projet > MIDI > Suivi. Ces réglages empêchent la lecture des boucles de percussions de votre échantillonneur jusqu’à ce qu’elles atteignent la prochaine note de déclenchement, lorsque le projet passe à une nouvelle position. Le paramètre « Pas de Rég Trp » empêche la transposition par les paramètres de lecture de la séquence, ce qui n’est pas souhaitable non plus pour les sons ou les boucles de percussions. Personnalisation de la barre de transport La barre de transport propose un jeu de boutons, d’écrans et de curseurs par défaut. Ce sont les éléments les plus utilisés et les plus utiles pour la majorité des utilisateurs. Il se peut cependant que vous ayez besoin d’accéder régulièrement à des fonctions particulières ne faisant pas partie du jeu par défaut, pour les raisons suivantes :  type de projet utilisé : la bande son d’un film par exemple ;  méthode de travail très spécifique ;  volonté d’accéder rapidement à tous les éléments. Quelle que soit votre motivation, vous pouvez facilement personnaliser la barre de transport en fonction de vos besoins. Masquage et affichage des fonctions de la barre de transport Vous pouvez masquer ou afficher indépendamment différentes parties de la barre de transport. Cela vous permet alors de contrôler la largeur de la barre de transport. N’affichez sur la barre de transport que les fonctions auxquelles vous devez accéder régulièrement ou mieux encore, configurez et mémorisez tous les raccourcis clavier de transport ou de mode correspondants. Cela vous permettra d’étendre la zone d’affichage de la barre de transport, afin d’obtenir un plus grand nombre d’informations consultables rapidement. Remarque : si vous voulez que toutes les commandes et options soient visibles dans la barre de transport, vous devez vous procurer un second écran d’ordinateur ou un écran ayant une résolution horizontale exceptionnellement élevée. Chapitre 5 Navigation dans votre projet 123 Π Conseil : Logic Pro autorise l’ouverture simultanée d’un nombre illimité de barres de transport. Vous pouvez personnaliser individuellement chacune de ces barres de transport supplémentaires, afin de visualiser et d’accéder à d’autres fonctions qui ne tiendraient pas sur la barre de transport standard au bas de la fenêtre Arrangement. Des barres de transport personnalisées (et d’autres fenêtres) peuvent être enregistrées dans le cadre d’un screenset. Pour personnaliser la barre de transport : 1 Cliquez tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou cliquez avec le bouton droit de la souris) sur la barre de transport, puis choisissez « Personnaliser la barre de transport » dans le menu. 2 Activez ou désactivez les fonctions voulues en cochant des cases dans la zone de dialogue Personnaliser. Boutons de transport Cette zone contient des cases pour les boutons qui transportent littéralement la tête de lecture au sein du projet. Consultez la rubrique « Utilisation des boutons de transport » à la page 112 (dans ce chapitre) pour obtenir une explication sur chaque fonction et commande individuelle. 124 Chapitre 5 Navigation dans votre projet Zone d’affichage Cette rubrique sert principalement à vous informer sur la position de la tête de lecture et des locators, mais vous pouvez aussi vous en servir pour naviguer dans le projet.  Positions (SMPTE/Mesure) : indique la position actuelle de la tête de lecture. La ligne du haut indique la position au format SMPTE (heures : minutes : secondes : images), la ligne du bas en mesures, battements, division et ticks.  Locators (gauche/droit) : la ligne du haut indique la position du locator gauche, la ligne du bas celle du locator droit. Les locators sont utilisés pour définir une rubrique particulière du projet pour un certain nombre de tâches d’enregistrement ou de lecture.  Fréquence d’échantillonnage ou locators du punch : indique la fréquence d’échantillonnage du projet en cours ou les locators d’entrée/de sortie d’enregistrement Punch (lorsque le mode d’enregistrement Punch est activé). Comme pour d’autres zones d’affichage de la barre de transport, vous pouvez définir la fréquence d’échantillonnage ou les locators Punch à l’aide de la souris ou en saisissant directement des valeurs numériques.  Fin de tempo/projet : l’écran Tempo indique la vitesse de lecture ou d’enregistrement en cours. L’écran Fin du projet affiche le nombre total de mesures ou de temps. Il se comporte comme un marqueur d’arrêt de lecture ou d’enregistrement pour le projet.  Altération/Fraction : l’écran articulation (du temps) indique l’articulation temporelle de lecture ou d’enregistrement en cours, dans un format musical standard : 4/4, 5/4, etc. L’écran Division détermine la résolution d’affichage (et d’édition) actuelle. La valeur /16 indique qu’une mesure 4/4 est divisée en 16 sous-rubriques, ou 4 battements secondaires, pour chaque battement de la mesure.  Activité MIDI (E/S) : affiche les données MIDI entrantes et sortantes. L’écran Entrée MIDI (haut) affiche les noms des accords pour les données de note MIDI entrantes.  Charger les curseurs (CPU/DD) : cliquez pour afficher les indicateurs de charge du processeur et de charge de débit du disque dur. Double-cliquez pour ouvrir les indicateurs de charge sous forme de fenêtre distincte. Chapitre 5 Navigation dans votre projet 125 Modes et fonctions Les boutons de mode et le curseur de niveau principal situés à droite sont utilisés pour plusieurs fonctions d’enregistrement et de lecture avancées, notamment la répétition de rubriques de projet, la réalisation de solos et l’enregistrement Punch. Les boutons ne déclenchent pas immédiatement une action. Ils servent à changer d’état de fonctionnement. Le bouton adéquat est mis en évidence pour indiquer que le mode est activé.  Monitoring Logiciel : active le monitoring logiciel, permettant de traiter des sources externes via des effets Logic Pro. Permet aussi d’entendre des sources externes lors de l’enregistrement.  Monitoring automatique d’entrée : permet d’entendre automatiquement des sources externes au niveau des entrées audio.  Mesure avant utilisation de curseurs : fait basculer tous les indicateurs de canaux de la table de mixage du mode pré-équilibreur (l’équilibreur de niveau sur chaque canal) au mode post-équilibreur (si désactivé) et vice versa.  Mode de faible latence : active le Mode de temps de latence faible, ce qui vous permet de limiter le délai (temps de latence) généré par certains effets.  Placer le locator gauche et Régler locator droit : ces boutons permettent de taper directement l’un des points de locator dans une zone de dialogue. Également disponibles en tant que raccourcis clavier.  Régler le locator gauche sur la tête de lecture et Régler le locator droit sur la tête de lecture : la position actuelle de la tête de lecture est utilisée pour définir la valeur du locator gauche ou droit.  Déplacer en avant les locators par longueur de cycle et Déplacer en arrière les locators par longueur de cycle : déplace le passage du cycle d’une longueur égale à la longueur du cycle.  Déplacer les locators à gauche par cycle : conserve le cycle existant, mais le déplace vers la gauche d’une valeur égale à la longueur du cycle. Par exemple, si le cycle a une longueur de 4 mesures et couvre les mesures 12 à 16, utiliser cette commande décale le cycle de quatre mesures vers la gauche, aboutissant à un cycle allant de la mesure 8 à la mesure 12.  Déplacer les locators à droite par cycle : comme ci-dessus, mais décale le cycle vers la droite.  Cycle : active ou désactive la lecture ou l’enregistrement répété sur une rubrique de projet. Les limites du cycle sont indiquées (ou définies) par les valeurs des locators de gauche et de droite. 126 Chapitre 5 Navigation dans votre projet  Autopunch : active ou désactive le point de départ et de fin d’un enregistrement. Couramment utilisé avec les locators autopunch de gauche et de droite pour enregistrer automatiquement sur une rubrique de projet particulière. Cette méthode est souvent utilisée pour corriger une erreur dans un enregistrement vocal ou instrumental.  Régler le point Autopunch gauche sur la tête de lecture : la position actuelle de la tête de lecture est utilisée pour définir la valeur du locator Autopunch de gauche.  Régler le point Autopunch droit sur la tête de lecture : la position actuelle de la tête de lecture est utilisée pour définir la valeur du locator Autopunch droit.  Remplacer : permet l’écrasement d’un enregistrement existant par un nouvel enregistrement.  Solo : seules les séquences sélectionnées sont lues, le son des autres est désactivé.  Synchro : activez cette option pour synchroniser Logic Pro avec une source externe (faire de Logic Pro l’« esclave » de synchronisation d’un autre périphérique). Cliquez tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée ou cliquez sur ce bouton en le maintenant enfoncé pour ouvrir le menu Synchronisation.  Clic : utilisé pour activer ou désactiver le métronome interne de Logic Pro. Cliquez tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée ou cliquez sur ce bouton en le maintenant enfoncé pour ouvrir le menu Métronome.  Niveau principal : cliquez pour afficher un curseur de volume à droite de la barre de transport. Ce curseur est directement lié au canal principal de la table de mixage et fait office de contrôle de niveau principal pour toutes les pistes audio et d’instruments logiciels. Utilisation d’un affichage SMPTE ou d’un affichage de mesures géant Vous pouvez configurer la barre de transport pour qu’elle présente un affichage SMPTE ou un affichage de mesures géant au lieu de la zone de d’affichage de la barre de transport standard. Vous pouvez aussi créer une fenêtre d’affichage SMPTE ou d’affichage de mesures géante. Pour remplacer la zone d’affichage de la barre de transport standard par un affichage SMPTE ou un affichage de mesures : m Cliquez sur la zone d’affichage de la barre de transport tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez « Grand affichage de la barre » ou « Grand affichage des codes SMPTE », en fonction de vos besoins. La zone d’affichage de transport est remplacée par le grand affichage choisi. Répétez l’étape ci-dessus pour revenir à l’affichage standard. Chapitre 5 Navigation dans votre projet 127 Pour ouvrir une nouvelle fenêtre d’affichage SMPTE ou d’affichage de mesures : m Cliquez sur la zone d’affichage de la barre de transport tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez « Ouvrir ’affichage maxi de la barre » ou « Ouvrir l’affichage maxi des codes SMPTE », en fonction de vos besoins. Une nouvelle fenêtre transparente flottante est alors affichée. Elle peut être positionnée et redimensionnée librement. Pour redimensionner la fenêtre d’affichage SMPTE ou d’affichage de mesures : 1 Positionnez le curseur sur l’un des bords ou coins inférieurs. 2 Lorsque le curseur se transforme en pointeur de redimensionnement, cliquez dessus et faites-le glisser dans la direction voulue. Pour fermer l’affichage géant choisi, cliquez sur l’icône de fermeture située dans le coin supérieur gauche de la fenêtre. Remarque : Logic Pro autorise l’ouverture simultanée d’un nombre illimité de fenêtres de transport (et d’affichage SMPTE ou d’affichage de mesures géantes). 128 Chapitre 5 Navigation dans votre projet Personnalisation des affichages de mesures, SMPTE et du tempo Vous pouvez personnaliser les affichages de mesures, SMPTE et du tempo dans les préférences d’affichage. Pour personnaliser les affichages de mesures, SMPTE ou du tempo : 1 Ouvrez les préférences d’affichage générales en procédant de l’une des manières suivantes :  Choisissez Logic Pro > Préférences > Affichage (ou utilisez le raccourci clavier Ouvrir les préférences d’affichage).  Cliquez sur le bouton « Barres d’outils de préférences », puis choisissez Affichage dans le menu. 2 Choisissez l’un des réglages suivants dans le menu Format d’horloge :  Format d’horloge 1 1 1 1  Format d’horloge 1. 1. 1. 1  Format d’horloge 1 1 1 0  Format d’horloge 1. 1. 1. 0  Format d’horloge 1 1. _ 1  Format d’horloge 1. 1. _ 1  Format d’horloge 1 1. _ 0  Format d’horloge 1. 1. _ 0 3 Choisissez l’un des réglages suivants dans le menu Affichage SMPTE :  Avec Bits : les sous-images (de 0 à 79 bits SMPTE) sont affichées.  Sans Bits : les sous-images ne sont pas affichées.  Avec Quart d’images : les quart d’images sont affichés.  Respecter taille des images, film 35 mm : l’affichage est défini en pieds et en images, pour les films de 35 mm.  Respecter taille des images, film 16 mm : l’affichage est défini en pieds et en images, pour les films de 16 mm.  Avec millisecondes : les fractions d’image sont affichées en millisecondes, et non en bits SMPTE (également appelés sous-images). N’oubliez pas que cette valeur dépend de la fréquence d’images : à 25 ips, une image dure 40 millisecondes, à 30 ips, elle dure environ 33 ms. Chapitre 5 Navigation dans votre projet 129  Avec échantillons : les fractions d’image sont affichées comme des valeurs d’échantillon.  Avec images et échantillons : les fractions d’image sont affichées, tout comme les valeurs d’échantillon. 4 Cochez la case Zéros comme espaces si vous voulez que les zéros soient représentés par des espaces plutôt que par le chiffre 0 dans les affichages du temps SMPTE. 5 Choisissez l’un des réglages suivants dans le menu Afficher tempo en :  Battements par minute (BPM, Maelzel) : battements par minute, jusqu’à quatre décimales pouvant être paramétrées individuellement.  BPM sans décimales : battements par minute, sans aucune décimale.  Images par clic avec croches : images par battement avec croches. L’unité ipc s’affiche après la valeur.  Images par clic avec décimales : images par battement, jusqu’à quatre décimales. Faites attention, cet affichage peut être facilement confondu avec l’affichage BPM. 6 131 6 Utilisation des marqueurs Les marqueurs ont pour principale fonction de baliser différentes parties d’un morceau et de permettre une sélection rapide de ces parties afin de les lire, de les modifier et de les arranger. Ils sont utilisés comme une sorte de plan de route représentant un morceau sous forme graphique. Ils peuvent être affichés et modifiés dans les zones de la fenêtre suivantes : Piste des marqueurs Zone de texte des marqueurs Liste des marqueurs 132 Chapitre 6 Utilisation des marqueurs  Piste des marqueurs : affiche les marqueurs sous forme de rubriques de couleur (facultatif ). Si la piste des marqueurs est cachée, les marqueurs apparaissent sous forme de courtes chaînes de texte dans la règle des mesures de toutes les fenêtres d’édition linéaire. La zone Piste des marqueurs présente un avantage par rapport au marqueur affiché dans la règle des mesures : elle vous permet de sélectionner, de copier, de déplacer ou de redimensionner des marqueurs directement avec la souris. Cliquez sur le triangle d’affichage situé dans l’angle supérieur gauche de la colonne de noms associée à la piste des marqueurs pour développer la hauteur de la piste, et afficher ainsi des contrôles supplémentaires. Vous pouvez ajuster le bord inférieur de la piste des marqueurs comme il vous convient, en la faisant glisser avec la souris vers le haut ou vers le bas.  Liste des marqueurs : répertorie les noms de tous les marqueurs, ainsi que la durée et la position de la mesure.  Zone et fenêtre Texte des marqueurs : affiche le texte associé au marqueur. Les marqueurs peuvent ainsi être utilisés comme des bloc-notes, permettant de sauvegarder, avec le morceau, des commentaires. Le texte du marqueur peut être tapé et édité, comme dans un éditeur de texte classique. Les commandes Couper, Copier, Coller, Effacer et Tout sélectionner peuvent être utilisées pour importer ou exporter du texte à partir ou vers d’autres applications logicielles (telles que des applications de traitement de texte). Exception faite des fonctions relatives au texte, les marqueurs peuvent également être considérés comme des zones de stockage de positions de locators (qui peuvent être nommés individuellement). Ouverture des fenêtres et des zones relatives aux marqueurs Comme mentionné dans l’introduction, Logic Pro présente plusieurs méthodes pour interagir avec les marqueurs, les créer ou les supprimer. Pour ouvrir la piste des marqueurs : 1 Cliquez sur le triangle d’affichage situé dans la zone d’en-tête Pistes globales. 2 Cliquez sur le triangle d’affichage de la piste des marqueurs. Vous pouvez également définir et utiliser le raccourci clavier Afficher/Masquer la piste des marqueurs. Pour ouvrir la liste des marqueurs, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le bouton Listes dans la barre d’outils Arrangement, puis sur l’onglet Marqueur (ou utilisez le raccourci clavier Afficher/Masquer la liste des marqueurs). m Choisissez Options > Marqueur > Ouvrir la liste des marqueurs (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Chapitre 6 Utilisation des marqueurs 133 Remarque : double-cliquer sur un marqueur (avec l’outil Pointeur) dans la Piste des marqueurs permet d’afficher ou de masquer la zone Liste. Le marqueur sur lequel vous avez cliqué est alors sélectionné dans la liste. Pour ouvrir la fenêtre Texte des marqueurs : m Maintenez la touche Option enfoncée tout en double-cliquant sur un des marqueurs de la piste à l’aide de l’outil Pointeur. Le marqueur sur lequel vous avez cliqué est alors sélectionné dans la liste. Remarque : veillez à ne pas effectuer cette opération lorsque l’outil Crayon est sélectionné, car vous créez alors un nouveau marqueur. La fenêtre Texte des marqueurs est également disponible au bas de la fenêtre Liste des marqueurs, où elle est nommée « Zone de texte des marqueurs ». Utilisation du menu contextuel de la liste des marqueurs De nombreuses commandes telles que les commandes de sélection, d’édition sont accessibles en cliquant sur une zone quelconque de la liste des marqueurs tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou en cliquant sur cette même liste avec le bouton droit de la souris). Ces commandes vous permettent d’accélérer votre travail. Remarque : le menu contextuel accessible via le bouton droit de la souris n’est disponible que si l’option de menu local « Bouton droit de la souris : Ouvre le menu contextuel » est sélectionnée dans Logic Pro > Préférences > Global > onglet Édition. Création de marqueurs Vous pouvez créer des marqueurs à n’importe quelle position du morceau. La rubrique suivante décrit toutes les options permettant de créer des marqueurs. Pour créer un marqueur au début de la mesure la plus proche, effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans la piste des marqueurs :  Réglez la tête de lecture sur la position voulue, puis cliquez sur le bouton Créer.  Sélectionnez l’outil Crayon, puis cliquez sur la position désirée. 134 Chapitre 6 Utilisation des marqueurs m Dans la règle Mesure : placez le pointeur sur le tiers inférieur de la règle Mesure, puis cliquez sur la position désirée tout en maintenant les touches Option et Commande enfoncées. Cette opération n’est possible que si la piste des marqueurs n’est pas affichée. m Dans la liste des marqueurs :  Sélectionnez Options > Créer.  Sélectionnez l’outil Crayon, puis cliquez dans la Liste des marqueurs.  Cliquez sur le bouton Créer de la Liste des marqueurs. m Dans n’importe quelle fenêtre : sélectionnez Options > Marqueur > Créer dans la barre des menus principale (ou utiliser le raccourci clavier Créer un marqueur). Le marqueur est créé au début de la mesure la plus proche. Si un marqueur existe déjà à cet endroit (ou est éloigné de cette position de moins d’une valeur de noire), aucun marqueur n’est créé. La durée du marqueur se prolonge automatiquement jusqu’au point de départ du marqueur suivant, ou jusqu’à la fin du morceau ou du dossier, s’il n’y a pas d’autres marqueurs. Π Conseil : vous pouvez utiliser les raccourcis clavier Créer un marqueur pour ajouter des marqueurs à la volée au cours de la lecture. Pour créer un marqueur qui ne soit pas arrondi à la mesure la plus proche : m Dans n’importe quelle fenêtre : sélectionnez Options > Marqueur > Créer sans arrondis (ou le raccourci clavier Créer un marqueur sans arrondis). m Dans la liste des marqueurs : sélectionnez Options > Créer sans arrondis. Pour créer un marqueur et déterminer sa position : m Cliquez sur le début ou la fin de la zone des marqueurs de la liste des marqueurs avec l’outil Crayon, puis entrez la position désirée dans la zone de saisie correspondante. Chapitre 6 Utilisation des marqueurs 135 Pour créer des marqueurs aux emplacements des régions actuellement sélectionnées : m Dans la piste des marqueurs : cliquez sur le bouton De régions ou faites glisser une région d’une piste d’arrangement vers la piste des marqueurs. m Sélectionnez Options > Marqueur > Créer par régions, dans la barre de menus principale (ou utilisez le raccourci clavier Créer des marqueurs par régions). Les marqueurs ainsi créés se voient attribuer les noms, la couleur, la durée et la position de mesure des régions dont ils sont dérivés. Pour créer un marqueur qui corresponde exactement à la durée et à la position d’une boucle : m Faites glisser la boucle vers le bas, dans la piste des marqueurs ou dans le tiers inférieur de la règle des mesures. La boucle ne peut être déplacée dans la règle des mesures que sur le plan horizontal ou vertical. Cela permet d’éviter d’effectuer de manière accidentelle les opérations suivantes :  Déplacer la boucle lors de la création de marqueurs (en faisant glisser la boucle vers le tiers inférieur de la règle des mesures ou dans la Piste des marqueurs).  Créer des marqueurs lors du déplacement de la zone de lecture en boucle. 136 Chapitre 6 Utilisation des marqueurs Le déplacement des marqueurs et la boucle interagissent de la manière suivante :  Lorsque vous faites glisser la boucle vers la zone des marqueurs dans la règle Mesure, le pointeur se transforme en main munie d’une flèche vers le bas et d’une flèche vers le haut. Lorsque vous déplacez le pointeur à l’horizontale dans la zone des marqueurs de la règle Mesure, le pointeur se transforme en main (sans flèches). La copie de la boucle vers la zone des marqueurs est annulée.  Si vous déplacez d’abord la boucle à l’horizontale, puis tentez de le faire glisser vers la zone des marqueurs de la règle Mesure, aucun marqueur n’est créé.  Si vous appuyez sur la touche Maj après avoir cliqué sur la boucle tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, vous pouvez déplacer la boucle à l’horizontale et la faire glisser vers la zone des marqueurs en un seul mouvement. Remarque : si vous appuyez sur la touche Maj avant de cliquer sur la boucle, la limite de la boucle la plus proche est fixée à l’endroit où vous avez cliqué. Pour copier un marqueur : m Dans la piste des marqueurs : vous pouvez faire glisser le marqueur ou utiliser les commandes standard Copier (Commande) et Coller (Commande V) . m Dans la liste des marqueurs : utilisez les commandes standard Copier et Coller. Sélection de marqueurs Pour sélectionner des marqueurs, vous pouvez utiliser les techniques de sélection habituelles. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Techniques de sélection » à la page 186. Suppression de marqueurs Vous pouvez supprimer des marqueurs à tout moment. Une fois supprimés, ils n’apparaissent plus dans la règle des mesures, la piste des marqueurs, la liste des marqueurs ni dans la fenêtre Texte des marqueurs. Pour supprimer des marqueurs : m Effectuez l’une des opérations suivantes dans la piste des marqueurs et la liste des marqueurs :  Cliquez sur les marqueurs avec l’outil Gomme.  Sélectionnez les marqueurs, puis choisissez Éditer > Supprimer (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut : retour arrière). Chapitre 6 Utilisation des marqueurs 137 m Dans la règle des mesures : saisissez le marqueur que vous souhaitez supprimer et faites-le glisser à l’extérieur de la règle des mesures. Relâchez le bouton de la souris lorsque le curseur représente une main maintenant deux flèches. m À la position actuelle du morceau : sélectionnez Options > Marqueur > Supprimer (ou utiliser le raccourci clavier Supprimer le marqueur). Dénomination des marqueurs Les marqueurs créés se voient automatiquement attribués le nom « Marqueur ## » (exceptés ceux issus de régions, comme indiqué ci-dessus). Les signes « ## » représentent une valeur numérique qui reflète l’ordre d’apparition des marqueurs dans la règle des mesures (soit « Marqueur 1 », « Marqueur 2 », etc.). Le nombre attribué dépend de l’ordre réel de tous les marqueurs du morceau, y compris ceux qui ont été renommés. Les noms attribués automatiquement peuvent être modifiés directement dans la règle des mesures, la piste des marqueurs, la liste des marqueurs ou dans la fenêtre Texte des marqueurs. La longueur du nom affiché dans la piste des marqueurs, la règle des mesures et la liste des marqueurs dépend de l’espace disponible sur l’écran ou de la position du marqueur suivant. Si vous souhaitez modifier un nom de marqueur lors de sa création, maintenez les touches Contrôle + Option + Commandes enfoncées tout en cliquant sur la position de la piste des marqueurs désirée : une zone de texte s’affiche, vous permettant de saisir le nouveau nom. Appuyez sur la touche Retour pour valider le nom saisi. Vous pouvez également double-cliquer sur la règle Mesure tout en maintenant les touches Contrôle, Maj et Commande enfoncées (si la piste des marqueurs n’est pas visible). Pour modifier le nom d’un marqueur dans la règle Mesure : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez Options > Marqueur > « Édition rapide de marqueur » (ou utiliser le raccourci clavier correspondant).  Appuyez sur Contrôle et Maj tout en double-cliquant sur le marqueur. 138 Chapitre 6 Utilisation des marqueurs 2 Tapez le nom désiré dans la zone de texte. Pour modifier un nom de marqueur dans la Piste des marqueurs : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Sélectionnez Options > Marqueur > « Édition rapide de marqueur » (ou utiliser le raccourci clavier correspondant).  Sélectionnez l’outil Texte, puis cliquez sur un marqueur.  Appuyez sur Contrôle et Maj tout en double-cliquant sur le marqueur. 2 Tapez le nom de marqueur désiré dans la zone de texte. Pour modifier un nom de marqueur dans la Liste des marqueurs : 1 Cliquez sur le marqueur désiré dans la colonne des noms de marqueur. 2 Cliquez ou faites glisser le curseur dans l’entrée « Marqueur ## » de la Zone de texte des marqueurs au bas de la fenêtre, et tapez le nom désiré. Lorsque vous saisissez le nom, le texte affiché dans la colonne Nom de marqueur (et Piste des marqueurs) est mis à jour. Pour modifier un nom de marqueur dans la fenêtre Texte des marqueurs : m Ouvrez le marqueur dans la fenêtre Texte des marqueurs, puis tapez le texte. Toute frappe sur le clavier d’ordinateur (avec ou sans la touche Maj enfoncée) sera interprétée comme une entrée de texte si la fenêtre Texte des marqueurs est la fenêtre active, même si un raccourci clavier est défini pour la touche. Le premier paragraphe de la fenêtre sera utilisé comme nom de marqueur. Remarque : si vous utilisez la touche Retour pour créer des paragraphes dans la zone ou la fenêtre Texte des marqueurs, le premier paragraphe du texte s’affiche dans une ligne de titre distincte (du marqueur) dans la piste des marqueurs. Chapitre 6 Utilisation des marqueurs 139 Contrairement au marqueur qui s’affiche uniquement dans la règle des mesures, le texte situé en dessous du premier paragraphe s’affiche également dans la piste des marqueurs, selon l’espace disponible (vous pouvez modifier la hauteur de la piste des marqueurs pour afficher la totalité du texte). Cette option peut être utilisée pour des notes techniques ou musicales, par exemple. Dans ce cas, la couleur du marqueur n’apparaît que dans la ligne du titre, le reste du texte étant affiché en blanc sur gris. Modification de l’apparence du texte du marqueur Vous pouvez modifier l’apparence du texte du marqueur dans la fenêtre et la zone Texte des marqueurs. Vous pouvez définir une police, une taille et un style différents pour n’importe quelle rubrique sélectionnée du texte du marqueur. Toutes les polices installées sur votre système peuvent être utilisées. Différentes couleurs peuvent être attribuées à l’ensemble du texte ou aux parties sélectionnées, ainsi qu’à l’arrière-plan de la zone et de la fenêtre Texte des marqueurs. Pour modifier l’apparence du texte du marqueur : 1 Sélectionnez le texte de marqueur que vous souhaitez modifier. 2 Cliquez sur le bouton Police de la fenêtre ou de la zone Texte des marqueurs ou de la fenêtre Liste des marqueurs. 3 Effectuez les réglages désirés dans la fenêtre Police. Modification des marqueurs Les marqueurs peuvent être modifiés de différentes manières. Les tâches communes comprennent la modification des positions des marqueurs, l’attribution de couleurs aux marqueurs et l’ajustement de leur durée. 140 Chapitre 6 Utilisation des marqueurs Pour modifier la position d’un marqueur, procédez de l’une des manières suivantes : m Dans la piste des marqueurs : faites glisser le marqueur vers la gauche ou la droite. m Dans la règle des mesures : faites glisser le marqueur vers la gauche ou la droite, tout en maintenant la touche Commande enfoncée. m Dans la liste des marqueurs : utilisez la souris comme un curseur sur l’affichage de la position de mesure, ou double-cliquez sur une valeur de position pour en saisir une nouvelle sur votre clavier. Remarque : la définition des plus petits déplacements réalisables dans la Piste des marqueurs et dans la règle Mesure dépendent du réglage de la division dans la zone Transport, du menu Alignement et du niveau de zoom horizontal (y compris le placement précis des échantillons aux niveaux de zoom les plus élevés). Observez la bulle d’aide pour connaître précisément les déplacements en cours. Des ajustements de position très fins peuvent également être obtenus grâce à la liste des marqueurs. Dans certaines situations, il peut être nécessaire de bloquer la suppression des marqueurs. Fort heureusement, Logic Pro dispose d’une fonction qui conserve la position temporelle absolue des événements. Pour verrouiller la position des marqueurs sélectionnés : 1 Choisissez Options > Verrouiller la position SMPTE dans la Liste des marqueurs (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Cette opération permet de verrouiller (fixer) la position SMPTE des marqueurs. Ce statut est symbolisé par un cadenas placé en tête du nom du marqueur. Ces marqueurs conservent toujours leur position temporelle absolue : si le tempo du morceau est modifié, les positions des mesures sont également modifiées afin de conserver les marqueurs aux mêmes positions SMPTE. Π Conseil : vous pouvez également verrouiller/déverrouiller la position SMPTE des marqueurs depuis le menu Région de la zone Arrangement et le menu Fonctions des fenêtres Éditeur Clavier et Hyper Editor en activant l’affichage des pistes globales. Pour déverrouiller la position des marqueurs sélectionnés : m Choisissez Options > Déverrouiller la position SMPTE dans la Liste des marqueurs (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Remarque : il est impossible de déverrouiller la position SMPTE des marqueurs de scène (reportez-vous à la rubrique « Utilisation de marqueurs de scène » à la page 882). Chapitre 6 Utilisation des marqueurs 141 Pour modifier la durée d’un marqueur : m Dans la piste des marqueurs : placez le pointeur sur le bord du marqueur désiré. Lorsque le curseur se transforme en pointeur de redimensionnement, faites glisser l’extrémité du marqueur à la position désirée. m Dans la liste des marqueurs : utilisez la souris comme un curseur sur l’affichage de la position de mesure, ou double-cliquez sur une valeur de position pour en saisir une nouvelle sur votre clavier. L’extrémité du marqueur peut également être le début du marqueur suivant, en particulier si la durée du second marqueur n’a pas été définie. Les marqueurs ne peuvent pas se chevaucher. Pour adapter un marqueur à une boucle : m Faites glisser une boucle sur un marqueur dont l’extrémité gauche ou droite (ou les deux) se trouve à l’intérieur des limites de la boucle. Le glissement de la zone de la boucle dans la règle des mesures est limité aux mouvements horizontaux et verticaux. Cela permet d’éviter d’effectuer de manière accidentelle les opérations suivantes :  Déplacer la boucle lors de la création de marqueurs (en faisant glisser la boucle vers le tiers inférieur de la règle des mesures ou dans la Piste des marqueurs).  Créer des marqueurs lors du déplacement de la boucle. Π Conseil : si vous appuyez sur la touche Maj après avoir cliqué sur la boucle tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, vous pouvez déplacer la boucle à l’horizontale et la faire glisser sur un marqueur en un seul mouvement. Remarque : si vous appuyez sur la touche Maj avant de cliquer sur la boucle, la limite de la boucle la plus proche est fixée à l’endroit où vous avez cliqué. 142 Chapitre 6 Utilisation des marqueurs Pour attribuer une couleur à un marqueur : m Sélectionnez un marqueur dans la piste des marqueurs, puis choisissez Présentation > Couleurs et cliquez sur la couleur désirée dans la palette proposée. Si des couleurs sombres sont utilisées, le texte du marqueur s’affiche automatiquement dans une couleur plus claire. Si vous créez des marqueurs à partir de régions, le marqueur correspondant utilise la couleur de la région. Navigation à l’aide de marqueurs Vous pouvez parcourir votre morceau à l’aide de marqueurs. Cela est utile lorsque vous souhaitez, par exemple, passer rapidement à une position spécifique du morceau (et modifier des régions ou des événements). Pour déplacer la tête de lecture sur un marqueur, effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans la piste des marqueurs : appuyez sur la touche Option, puis cliquez sur le marqueur. m Dans la règle Mesure : appuyez sur la touche Commande, puis cliquez sur le marqueur. m Dans la liste des marqueurs : cliquez sur un marqueur à l’aide de l’outil Doigt. Π Conseil : si vous appuyez sur la touche Option, puis cliquez sur un marqueur dans la liste des marqueurs avec l’outil Doigt, les locators sont définis sur les points de départ et de fin du marqueur sélectionné. m Utilisez les raccourcis clavier Aller au marqueur numéro 1 à 20 (20 commandes différentes). Les numéros figurant dans ces commandes font référence à l’ordre (en série) de tous les marqueurs du projet. m Le raccourci clavier Aller au marqueur ouvre une fenêtre qui vous permet de saisir le numéro de marqueur auquel vous souhaitez accéder. La tête de lecture se déplace alors au début du marqueur choisi. Pour accéder au marqueur suivant ou précédent : m Utilisez les raccourcis clavier « Aller au marqueur précédent » et « Aller au marqueur suivant ». Les locators sont définis aux points de départ et de fin du marqueur sélectionné. Pour commencer une lecture à partir de la position de départ d’un marqueur, effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans la règle Mesure : double-cliquez sur un marqueur tout en maintenant la touche Commande enfoncée. m Dans la liste des marqueurs : cliquez sur un marqueur sans relâcher le bouton de la souris, à l’aide de l’outil Doigt. Logic Pro continue la lecture jusqu’à ce que le bouton de la souris soit relâché. Chapitre 6 Utilisation des marqueurs 143 Pour créer une boucle à partir d’un marqueur, effectuez l’une des opérations suivantes : m Faites glisser un marqueur jusqu’au tiers supérieur de la règle des mesures. Cette opération permet de définir une boucle dotée des mêmes position et durée que le marqueur. Si Logic Pro est arrêté lorsqu’il effectue cette action, la tête de lecture est replacée au point de départ de la boucle. m Sélectionnez le marqueur, puis utilisez l’un des raccourcis clavier suivants :  Définir des locators à l’aide d’un marqueur et activer la lecture en boucle  Définir des locators à l’aide du marqueur précédent et activer la lecture en boucle  Définir des locators à l’aide du marqueur suivant et activer la lecture en boucle Personnalisation de l’affichage des marqueurs dans la liste des marqueurs Il existe deux options permettant d’afficher la position et la durée d’un marqueur dans la liste des marqueurs :  Options > Position et durée de l’événement en unités SMPTE : permet de faire basculer l’affichage de la durée et de la position du marqueur entre les positions de mesure et les positions temporelles SMPTE.  Options > Durée en tant que position absolue : permet de faire basculer l’affichage de la durée du marqueur entre la durée (valeur relative) réelle et l’affichage (valeur absolue) de la position de fin du marqueur (indiquée comme une position de mesure). 7 145 7 Utilisation des projets Les projets Logic Pro offrent des options souples de stockage et d’extraction de vos productions musicales. Ce chapitre fournit des informations sur tous les aspects de la création et de la gestion des projets Logic Pro. À propos des projets Dans Logic Pro, vous devez d’abord ouvrir ou créer un projet pour pouvoir commencer à travailler. Ce processus est similaire à l’utilisation d’une application de traitement de texte, où vous devez commencer par ouvrir un document pour pouvoir taper. Logic Pro, comme les applications de traitement de texte, autorise l’ouverture simultanée de plusieurs documents (projets). Le principal type de document de Logic Pro est le fichier de projet. Il contient tous les événements MIDI et les réglages de paramètres (sauf les préférences et les raccourcis clavier), ainsi que des informations sur les fichiers audio et vidéo à lire. Il est important de noter que les fichiers de projet pointent sur vos fichiers audio et vidéo, qui sont stockés en tant qu’entités distinctes sur le disque. Les fichiers audio et vidéo ne sont pas enregistrés avec le projet. Lorsque vous créez un projet (ou que vous utilisez la fonction Enregistrer, en général), vous pouvez aussi choisir d’enregistrer tous les fichiers associés (ressources). 146 Chapitre 7 Utilisation des projets Logic Pro crée un dossier de projet qui contient le fichier de projet, ainsi que des dossiers distincts pour les fichiers utilisés dans le projet (fichiers audio, etc.). La possibilité d’enregistrer des projets sans ressources réduit la mémoire requise pour le stockage des projets, ce qui permet de facilement les transférer (physiquement ou comme pièces jointes de courrier) vers d’autres studios exploitant Logic. Cela signifie aussi que le projet, une fois déplacé, ne pourra plus charger les fichiers audio et vidéo référencés, sauf si ces derniers sont également déplacés (en d’autres termes, le projet est enregistré avec ses ressources). Les dossiers de projet permettent d’effectuer un suivi de votre travail ; en effet, tous les fichiers relatifs à un projet particulier sont enregistrés dans un seul emplacement. Ce système facilite la sauvegarde et le transfert de projets entre ordinateurs ou disques et permet d’éviter des problèmes graves tels que la perte de fichiers audio ou d’échantillons que vous devez rechercher ou recréer dans le studio. Chapitre 7 Utilisation des projets 147 Création de projets Dans Logic Pro, vous devez commencer par créer un projet. Pour créer un projet : 1 Choisissez Fichier > Nouveau (ou utilisez le raccourci clavier correspondant ; affectation par défaut : Commande + N). 2 Choisissez le modèle voulu dans la zone de dialogue Modèles. La zone de dialogue Modèles est scindée en deux zones : Collection et Modèle.  Cliquez sur un dossier de collection pour afficher le modèle associé dans la zone Modèles.  Cliquez sur un modèle pour le charger. Une zone de dialogue Enregistrer sous s’affiche automatiquement. 148 Chapitre 7 Utilisation des projets 3 Accédez à l’emplacement dans lequel vous voulez stocker le projet, puis tapez un nom pour le projet dans le champ correspondant. 4 Cochez la case Inclure les ressources si vous voulez inclure les fichiers audio et autres dans le dossier de projet (reportez-vous « Gestion des ressources d’un projet » à la page 161). Π Conseil : il est recommandé de cocher la case Inclure les ressources, car votre projet est ainsi « sécurisé ». En effet, vous pouvez alors déplacer ou copier le dossier du projet sans perdre les références des fichiers qui pointent vers des éléments contenus dans ce dossier. 5 Cliquez sur le triangle d’affichage Options avancées pour afficher et choisir les types de fichier à enregistrer dans le dossier de projet. Vous pouvez modifier ces réglages à tout moment en choisissant Fichier > Réglages du projet > Ressources. Pour obtenir plus d’informations sur ces ressources de projet, reportez-vous à la rubrique « Gestion des ressources d’un projet » à la page 161. 6 Cliquez sur Enregistrer.  Un dossier nommé contenant plusieurs sous-dossiers (selon les choix effectués aux étapes 3 et 4) est créé à l’emplacement cible. Chapitre 7 Utilisation des projets 149  Par défaut, un sous-dossier Fichiers audio est créé dans le dossier de projet, même si vous n’avez pas activé la case Inclure les ressources. Ce dossier est utilisé pour les nouveaux enregistrements audio.  Le chemin d’accès aux enregistrement audio est, par défaut également, automatiquement défini en fonction du nouveau sous-dossier de projet/fichiers audio. Si vous décidez de ne pas créer de dossier de projet dans un premier temps, mais que vous souhaitez le faire ultérieurement, choisissez simplement la commande Enregistrer sous. Π Conseil : vous pouvez créer rapidement un projet par défaut vide en maintenant la touche Option enfoncée tout en choisissant Fichier > Nouveau. Ouverture de projets Dans Logic Pro, vous devez d’abord ouvrir un projet pour pouvoir commencer à travailler. Un projet peut aussi être constitué de données créées dans d’autres applications, comme les morceaux provenant de versions antérieures de fichiers XML Logic Pro ou Final Cut Pro. Pour ouvrir un projet, procédez comme suit : 1 Choisissez Fichier > Ouvrir (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut : Commande + O). Si un projet est déjà chargé, vous êtes invité à indiquer si le projet chargé doit être fermé ou non. Vous pouvez bloquer l’affichage de ce message en désactivant l’option « À l’ouverture d’un projet, demander de fermer les projets en cours », accessible via Logic Pro > Préférences > Global > Gestion du projet. La zone de dialogue Ouvrir comporte un menu Type de fichier, permettant de choisir les options suivantes :  Tout type de document Logic : affiche tous les types de documents pris en charge par Logic Pro 150 Chapitre 7 Utilisation des projets  Projets Logic : projets créés avec la version en cours ou des versions antérieures de Logic  Projets GarageBand : projets créés dans GarageBand  Morceaux Notator SL : morceaux créés dans C-Lab/Emagic Notator ou Creator SL  Fichiers MIDI : fichiers MIDI standard au format 0 ou 1  Fichiers AAF : format AAF (Advanced Authoring Format) utilisé par d’autres applications DAW telles que Pro Tools  Fichiers d’échange OMF : fichier OMF (Open Media Framework) utilisés par d’autres applications DAW telles que Pro Tools  Fichiers OpenTL : fichiers OpenTL (Open Track List) utilisés dans les appareils tels que les enregistreurs sur disque dur Tascam  XML (Final Cut Pro) : norme de source libre prise en charge par Final Cut Pro et Soundtrack Pro Pour plus d’informations sur les types de fichier, reportez-vous au chapitre 29, « Échange de projets et de fichiers », à la page 689. 2 Pour limiter l’affichage à certains types de fichier dans la zone de sélection des fichiers, choisissez le type voulu dans le menu Type de fichier. Choisissez « Tout type de document Logic » pour afficher tous les types de fichier pris en charge et y accéder. 3 Accédez au fichier voulu et sélectionnez-le, puis cliquez sur Ouvrir. Pour ouvrir un projet récent : m Choisissez le nom du projet directement depuis le menu Fichier > « Ouvrir le projet récent ». Cela permet de ne pas passer par la zone de dialogue Ouvrir. Vous pouvez effacer tous les éléments du menu « Ouvrir le projet récent » en choisissant Effacer le menu. Π Conseil : si vous réglez Action de démarrage (dans les préférences de gestion du projet) sur l’option « Ouvrir le projet le plus récent », Logic Pro charge votre dernier projet automatiquement au démarrage (reportez-vous « Ouverture et création automatique de projets » à la page 151). Ouverture de projets par glisser-déposer Il est possible d’ouvrir des projets et des fichiers MIDI en les faisant glisser depuis le Finder dans la zone Arrangement. La position du curseur de la souris (lorsque vous relâchez le bouton) détermine l’emplacement du fichier importé. Cela comprend la position (arrondie à la mesure la plus proche) et la destination de la première piste. Pour plus d’informations sur les fichiers MIDI standard, reportez-vous à la rubrique « Utilisation des fichiers SMF » à la page 696. Vous pouvez aussi ouvrir un projet Logic Pro ou un fichier MIDI en le faisant glisser sur l’icône Logic Pro dans le Dock. Chapitre 7 Utilisation des projets 151 Ouverture de morceaux issus de versions antérieures à la version 8 Vous pouvez ouvrir des morceaux issus de Logic Pro 5, Logic Pro 6 et Logic Pro 7 dans Logic Pro 8. Lors du chargement d’un morceau ou d’un projet créé dans une version antérieure à la version 8 de Logic, il est converti au format de la version 8. Une zone de dialogue Enregistrer sous s’ouvre pour vous permettre d’enregistrer le projet sous un nouveau nom. Le morceau de la version d’origine est conservé. Important : les projets enregistrés dans Logic Pro 8 ne sont pas compatibles avec les versions antérieures de Logic Pro. Navigation entre plusieurs projets Vous pouvez ouvrir plusieurs projets simultanément, afin de copier ou de déplacer des données entre eux ou de comparer différentes versions d’un projet. Pour naviguer entre les projets : m Choisissez le nom du projet en bas du menu Fenêtre (le projet actif est signalé par une coche). Ouverture et création automatique de projets Vous pouvez configurer Logic Pro pour ouvrir ou créer automatiquement des projets, au démarrage, en choisissant une action de démarrage dans l’onglet Logic Pro > Préférences > Globales > Gestion du projet.  Ne rien faire : comme l’indique son nom, cette option n’a aucun effet. Logic Pro s’ouvre et vous devez créer un projet ou ouvrir un projet ou un modèle existant.  Ouvrir le projet le plus récent : ouvre automatiquement le dernier projet ouvert la dernière fois que vous avez quitté Logic Pro.  Ouvrir un projet existant : affiche automatiquement la zone de dialogue Ouvrir, dans laquelle vous pouvez rechercher un projet existant.  Créer un projet d’après un modèle : ouvre automatiquement la zone de dialogue Modèles.  Créer un projet vide : charge automatiquement un projet vide et ouvre la zone de dialogue Enregistrer sous, dans laquelle vous pouvez nommer et enregistrer votre projet. 152 Chapitre 7 Utilisation des projets  Créer un projet via un modèle par défaut : ouvre automatiquement le modèle par défaut et la zone de dialogue Enregistrer sous, dans laquelle vous pouvez nommer et enregistrer votre projet. Pour définir le modèle par défaut : 1 Cliquez sur le bouton Choisir sous le champ Modèle par défaut dans l’onglet de préférences de gestion du projet. 2 Accédez au modèle (ou au projet) voulu et choisissez-le. Le chemin d’accès complet et le nom du modèle ou projet choisi sont affichés dans le champ Modèle par défaut. Vous pouvez utiliser n’importe quel modèle ou projet comme modèle par défaut. Importation de réglages à partir d’autres projets Vous pouvez importer les réglages suivants à partir d’autres projets :  Screensets  Jeux de transformations  Jeux Hyper  Jeux de partitions  Styles de portée de partition  Réglages de partition (tous les réglages du projet relatifs à la partition, comme Nombres et Noms ou Clés et Signatures)  Styles de texte de partition Pour importer des réglages depuis un autre projet : 1 Choisissez Fichier > Réglages du projet > Importer réglages (ou utilisez le raccourci clavier Importer réglages). Chapitre 7 Utilisation des projets 153 2 Sélectionnez les réglages voulus en cochant les cases au bas de la fenêtre Importation de réglages. 3 Accédez au projet voulu (celui depuis lequel vous voulez importer) et sélectionnez-le. 4 Cliquez sur Ouvrir (ou double-cliquez sur le nom du projet source). Les réglages sont importés dans le projet actif. Vérification et correction de projets Il peut arriver que vous ayez besoin de connaître le nombre de séquences d’un projet, la quantité de mémoire utilisée, etc. Ces données sont disponibles dans la fenêtre « Informations sur le projet ». Il peut arriver, très rarement, qu’un projet semble lent ou devienne corrompu en raison de conflits liés au gestionnaire ou à la mémoire. En cas de corruption, un message d’avertissement vous informe de l’existence et de la nature du problème. Ces problèmes peuvent généralement être rectifiés dans la fenêtre « Informations sur le projet ». Pour ouvrir la fenêtre « Informations sur le projet » : m Choisissez Options > « Informations sur le projet ». La fenêtre « Informations sur le projet » fournit la fonction Réorganiser la mémoire qui permet d’augmenter la quantité de mémoire disponible et de prévenir certains types de corruption ou de problèmes relatifs à des projets. Pour reconfigurer la mémoire : m Cliquez sur le bouton Réorganiser la mémoire dans la fenêtre « Informations sur le projet ». Simultanément, le projet en cours est contrôlé afin d’y détecter tout signe de dommage, de problèmes structurels et de blocs inutilisés. Si des blocs inutilisés sont détectés (ce qui ne devrait normalement pas se produire), vous pouvez les supprimer et corriger le projet. 154 Chapitre 7 Utilisation des projets Remarque : cette réorganisation est également effectuée automatiquement après l’enregistrement ou le chargement d’un projet. L’un des usages habituels (recommandé) de cette fonction a pour but de libérer de la mémoire après la fermeture d’un projet, si au moins deux projets étaient ouverts avant cette opération. Définition des propriétés de projet Après avoir créé un projet, il est nécessaire de vérifier, et de modifier si nécessaire, le nombre de propriétés du projet. Cette pratique est recommandée car elle limite le nombre de corrections à apporter par la suite, telle que la conversion de fréquences d’échantillonnage d’une centaine de fichiers audio ou plus. Cette rubrique présente les propriétés de projet que vous devez prendre en compte avant de commencer votre travail. Définition de la fréquence d’échantillonnage La fréquence d’échantillonnage du projet détermine le nombre d’échantillons utilisés par Logic Pro pour la lecture audio. Lorsque vous ajoutez ou enregistrez des fichiers audio dans votre projet, leur fréquence d’échantillonnage est automatiquement adaptée à celle du projet. Important : le réglage de projet « Convertir la fréquence du fichier audio lors de l’importation » doit être activé pour pouvoir adapter automatiquement la fréquence d’échantillonnage. Vous pouvez activer ce réglage dans la sous-fenêtre Fichier > Réglages projet > Ressources. Pour définir la fréquence d’échantillonnage, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Fichier > Réglages du projet > Audio (ou utilisez le raccourci clavier « Ouvrir les réglages du projet audio »), puis choisissez la fréquence d’échantillonnage voulue dans le menu correspondant. m Cliquez sur l’écran Fréquence d’échantillonnage dans la barre de transport, puis choisissez la fréquence voulue dans le menu local. Chapitre 7 Utilisation des projets 155 Remarque : si l’écran Fréquence d’échantillonnage ne figure pas dans votre barre de transport, cliquez sur cette dernière en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez « Personnaliser la barre de transport » dans le menu local. Activez la case « Fréquence d’échantillonnage ou locators du punch » dans la zone de dialogue « Personnaliser la barre de transport ». Vous constaterez peut-être que les fichiers audio de votre projet ne correspondent pas à la fréquence d’échantillonnage que vous venez de sélectionner. La lecture des fichiers qui ne correspondent pas à la fréquence d’échantillonnage du projet est anormalement plus lente (si la fréquence du fichier est plus élevée) ou plus rapide (la fréquence est plus faible). Pour adapter la fréquence d’échantillonnage d’un fichier à celle du projet, vous pouvez procéder de deux façons : m Utilisez la commande Copier/Convertir Fichier(s) du chutier audio, puis replacez le fichier dans le projet. Logic Pro effectue une conversion de fréquence d’échantillonnage native en temps réel. Toute fréquence d’échantillonnage disponible dans Logic Pro (via Audio > Fréquence d’échantillonnage) peut être utilisée pour la conversion, même si votre matériel audio ne prend pas en charge la fréquence sélectionnée. La fonction logicielle native de conversion de fréquence d’échantillonnage s’adapte à la fréquence d’échantillonnage de tout matériel audio, permettant ainsi la lecture de projets sur pratiquement tout système audio, même si le matériel n’est pas compatible en terme de fréquence d’échantillonnage. Rien n’est perdu au cours du processus. Tout traitement et opération de bounce interne est toujours effectué à la fréquence d’échantillonnage d’origine et au niveau de qualité le plus élevé, même dans les cas où le matériel ne prend pas en charge une fréquence particulière. Cette fonction vous permet de travailler sur des projets créés sur des systèmes audio de pointe avec des configurations de niveau inférieur. Exemple : un projet a été créé avec un matériel audio à 96 kHz. Déplacer ce projet sur un ordinateur portable ou sur une configuration qui ne prend pas en charge la fréquence d’échantillonnage du projet d’origine entraîne généralement une vitesse de lecture incorrecte. La fonction native de conversion de fréquence d’échantillonnage en temps réel va contrebalancer cet effet, permettant une lecture correcte du projet sur l’ordinateur portable, quelle que soit la fréquence d’échantillonnage. Remarque : les fréquences d’échantillonnage élevées consomment plus d’espace disque et entraînent une surcharge du processeur. 156 Chapitre 7 Utilisation des projets Réglage du tempo d’un projet Vous pouvez définir le tempo de base du projet dans le transport, la piste Tempo ou la liste des tempos. Logic Pro affiche le tempo sous la forme de noires par minute ou de battements par minute (bpm). Le tempo varie de 5 à 9 999 bpm et peut-être ajusté jusqu’à quatre décimales après la valeur entière. Pour définir le tempo du projet, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur la valeur de tempo du transport en maintenant le bouton de la souris enfoncé, puis faites glisser cette valeur vers le haut ou le bas ou double-cliquez sur le champ Tempo, puis tapez une nouvelle valeur. m Cliquez sur la valeur de tempo dans la liste des tempos en maintenant le bouton de la souris enfoncé, puis faites glisser cette valeur vers le haut ou le bas ou double-cliquez sur le champ Tempo, puis tapez une nouvelle valeur. m Ouvrez la piste Tempo et faites glisser la ligne de tempo vers le haut ou le bas avec l’outil Pointeur. Pour plus d’informations sur les opérations avancées liées au tempo, reportez-vous au chapitre 30, « Opérations avancées relatives au tempo », à la page 709. Chapitre 7 Utilisation des projets 157 Réglage de l’articulation du temps dans un projet La signature temporelle définit le nombre de battements que contient une mesure dans la règle Mesure, ainsi que la valeur de note qui constitue un battement. Les signatures temporelles n’affectent pas la lecture de votre projet, mais déterminent la grille d’édition du champ Arrangement et les éditeurs MIDI, comme l’illustrent les images ci-après. Les deux images présentent la même séquence MIDI, la première avec une signature temporelle de 2/8 et la deuxième de 6/8. Vous pouvez définir la signature temporelle du projet dans le transport, la liste des signatures ou la piste Signature. Le transport affiche la signature temporelle dans le format suivant : numérateur : dénominateur de mesures : valeur de division. Dénominateur de Numérateur mesures Valeur de division 158 Chapitre 7 Utilisation des projets La valeur de division définit la division dans tous les écrans de position (comme dans les éditeurs d’événements) et forme la grille pour les différentes opérations relatives à la durée et au placement. La valeur de division est normalement réglée sur 1/16 de note mais dispose d’une plage de valeurs du 1/4 au 1/192 de note. Si la valeur de note de la division est supérieure ou égale au dénominateur de mesures, la troisième valeur de l’écran de position est automatiquement supprimée. Π Conseil : vous pouvez utiliser le raccourci clavier « Définir la division supérieure/inférieure suivante » pour passer à la division immédiatement supérieure ou inférieure. L’indicateur de tempo de la fenêtre Transport est toujours relatif aux noires, même si huit notes sont choisies comme dénominateur pour la signature temporelle. Pour modifier la signature temporelle, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez en maintenant le bouton de la souris enfoncé sur l’une des valeurs de signature temporelle de transport et faites-la glisser vers le haut ou le bas ou double-cliquez sur les nombres du champ et tapez une nouvelle valeur. m Cliquez en maintenant le bouton de la souris enfoncé sur la valeur dans la liste des signatures, puis faites glisser cette valeur vers le haut ou le bas ou double-cliquez sur la valeur de signature, puis tapez une nouvelle valeur. m Ouvrez la piste Signature et double-cliquez sur la valeur affichée. Définissez les valeurs du numérateur et du dénominateur (et d’autres réglages, le cas échéant). Pour plus d’informations sur les signatures temporelles, reportez-vous à la rubrique « Utilisation des temps et des armatures » à la page 796. Chapitre 7 Utilisation des projets 159 Définition des points de départ et de fin d’un projet Un projet débute normalement à la position 1 1 1 1. Vous pouvez placer le point de départ du projet sur une position antérieure, permettant la lecture des commandes de temps faible ou de changement de programme avant le premier temps fort. Pour définir le point de départ d’un projet : m Faites glisser le marqueur de début du projet dans la règle Mesure vers la gauche ou la droite. Pour définir le point de fin d’un projet, effectuez l’une des opérations suivantes : m Faites glisser le marqueur de fin du projet dans la règle Mesure vers la gauche ou la droite. m Définissez la valeur voulue dans l’écran « Fin du projet numérique » de la barre de transport. Remarque : si votre barre de transport n’inclut pas l’écran Fin du projet, cliquez dessus en appuyant sur la touche Contrôle et choisissez « Personnaliser la barre de transport » dans le menu local. Activez la case Tempo/Fin du projet dans la sous-fenêtre « Personnaliser la barre de transport ». Dès que Logic Pro atteint le point de fin du projet, il s’arrête automatiquement sauf lors d’un enregistrement. Dans cette situation, le point de fin du projet est automatiquement déplacé à la fin de l’enregistrement. Écran de fin du projet 160 Chapitre 7 Utilisation des projets Réglage du volume de base du projet Vous pouvez définir le volume de base du projet en faisant glisser le curseur Niveau du master figurant sur la droite de la barre de transport. Ce curseur est directement lié au canal principal de la table de mixage et fait office de contrôle de niveau principal pour toutes les pistes audio et d’instruments logiciels. Important : ce curseur définit le niveau de lecture de votre projet et affecte le niveau général de votre mixage. Cliquez sur le symbole du haut-parleur sur la droite du curseur Volume pour régler le curseur principal sur 0 dB. Cliquez sur le symbole du haut-parleur sur la gauche du curseur Volume afin d’activer le mode Atténuer le niveau : Le volume de lecture adopte alors la valeur de Niveau d’assourdissement définie dans les préférences Logic Pro > Audio > Général. Cliquez de nouveau sur le bouton pour désactiver le mode Niveau d’assourdissement et réglez le niveau de lecture sur la valeur du curseur Volume en cours. Ajustement des réglages du projet Les réglages du projet incluent un certain nombre d’options pouvant avoir un impact significatif sur le comportement de Logic Pro. Ils sont enregistrés indépendamment avec chaque projet, ce qui signifie que chaque projet peut avoir ses réglages propres. Vous pouvez à tout moment modifier les réglages d’un projet, mais il est généralement préférable de commencer avec les réglages nécessaires, car cela rendra vos processus plus fluides. Pour ouvrir les réglage d’un projet, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Fichier > Projet > Réglages (Synchronisation, MIDI, Partition, etc.) ou utilisez le raccourci clavier correspondant. m Cliquez sur le bouton Réglages dans la barre d’outils, puis choisissez l’entrée de menu voulue. Chapitre 7 Utilisation des projets 161 Pour plus d’informations sur les réglages d’un projet, reportez-vous à la rubrique « Réglages du projet » à la page 1034. Gestion des ressources d’un projet Les réglages du projet comprennent également un onglet Ressources. Si vous avez enregistré votre projet avec ses ressources, vous pouvez utiliser cet onglet pour déterminer la façon dont les fichiers importés depuis des emplacements externes (emplacements en dehors du dossier du projet) doivent être traités. Pour ouvrir les réglages de projet Ressources, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Fichier > Réglages du projet > Ressources (ou utilisez le raccourci clavier « Ouvrir les réglages des ressources pour le projet »). m Cliquez sur le bouton Réglages dans la barre d’outils, puis choisissez Ressources dans le menu local.  Activez les cases de copie pour copier les types de fichier respectifs dans le dossier du projet.  Activez la case « Convertir la fréquence du fichier audio lors de l’importation » pour convertir automatiquement la fréquence d’échantillonnage de tous les fichiers importés (utilisant une autre fréquence) afin qu’elle corresponde à celle du projet.  Si vous désactivez la case « Copier les échantillons EXS dans le dossier du projet », seuls les fichiers d’instruments EXS sont copiés dans le dossier du projet lors de l’enregistrement, mais aucun échantillon associé à ces fichiers d’instruments EXS. Les fichiers ne sont copiés dans le dossier de projet que lorsque le projet est enregistré. Une fois enregistré, votre projet est sécurisé. Vous pouvez donc déplacer ou copier la totalité du dossier de projet sans perdre la moindre référence à un des fichiers présents dans le dossier. 162 Chapitre 7 Utilisation des projets Gestion des projets Cette rubrique présente les opérations de maintenance qui sont parfois nécessaires pour optimiser vos projets. Copie ou déplacement d’un dossier de projet Un dossier de projet peut être déplacé ou copié librement dans un autre emplacement à l’aide de l’une des méthodes de système d’exploitation standard. Cela s’avère fort utile pour archiver et transporter des projets dans d’autres studios ou installations. Tous les fichiers du dossier cible (copié) demeurent à l’emplacement correct, pourvu qu’ils soient tous à la racine (ou dans des sous-dossiers) du dossier de projet ; les fichiers audio sont dans le sous-dossier Fichiers audio, les échantillons dans le sous-dossier Échantillons, les instruments de l’échantillonneur dans le sous-dossier Instruments de l’échantillonneur, etc. Nettoyage de projets Si votre dossier de projet contient des fichiers de projet inutilisés, utilisez la commande Fichier > Projet > Nettoyer. Si des fichiers inutilisés sont trouvés, la zone de dialogue suivante s’affiche : Cochez les cases de la première colonne pour choisir les fichiers à supprimer. Le nom et le chemin d’accès au fichier à supprimer figure dans les deux dernières colonnes. Seuls les fichiers correspondant à des cases cochées dans la première colonne sont supprimés. Les entrées non cochées demeurent intactes. Si plusieurs lignes sont sélectionnées, il suffit de cliquer sur l’une des cases pour cocher/décocher toutes les lignes sélectionnées. Remarque : la commande Nettoyer ne supprime que les fichiers inutilisés (de tout type sauf les fichiers de film). Le nettoyage prend en compte le projet en mémoire ainsi que tous les autres fichiers du projet Logic Pro se trouvant dans le dossier du projet. Seuls les fichiers non utilisés par ces projets sont affichés dans la liste de nettoyage. Chapitre 7 Utilisation des projets 163 Consolidation des réglages du projet Si votre projet contient des fichiers ne se trouvant pas dans les sous-dossiers corrects, vous pouvez utiliser la commande Consolider pour les organiser automatiquement selon la structure standard de fichiers de projet. Pour consolider votre projet : 1 Choisissez Fichier > Projet > Consolider (ou utilisez le raccourci clavier Consolider le Projet). 2 Choisissez l’option de menu voulue pour les différents types de fichier dans la zone de dialogue de consolidation, afin de déplacer, conserver ou copier les fichiers existants. Les deux boutons de raccourci en bas à gauche de la fenêtre permettre d’effectuer rapidement et facilement la consolidation du projet.  Cliquez sur Tout copier pour régler tous les menus sur l’option de copie.  Cliquez sur Tout déplacer pour régler tous les menus sur l’option de déplacement. 3 Cochez la case « Supprimer dossiers vides après déplacement » pour retirer les dossiers vides du projet source, une fois que les fichiers ont été placés dans le projet cible. 4 Cochez la case « Créer dossiers pour les groupes de fichiers audio » pour créer des dossiers de groupes dans le sous-dossier Audio Files du projet cible. Les groupes doivent d’abord être créés dans le chutier audio du projet source. Reportez- vous à la rubrique « Regroupement de fichiers dans le chutier audio » à la page 585. 5 Cliquez sur OK lorsque vous avez terminé. Gestion de l’importation ReCycle dans les projets Les instruments EXS créés via une importation ReCycle sont placés dans un sous-dossier Instruments de l’échantillonneur/ReCycle du dossier de projet. Toutes les données audio générées par une importation ReCycle sont placées dans le dossier Audio ReCycle, avec le fichier de projet. Remarque : cela se produit automatiquement et ne peut pas être changé. Si aucun dossier de projet n’existe, les fichiers ReCycle sont enregistrés dans ~Musique/Logic/ ReCycle Audio. 164 Chapitre 7 Utilisation des projets Enregistrement de projets Si vous choisissez Fichier > Enregistrer (ou que vous utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut : Commande + S), le projet en cours est enregistré et son nom demeure inchangé. Si vous ne voulez pas écraser la version la plus récente du fichier de projet enregistré avec ce nom (ce qui se produira si vous utilisez Fichier > Enregistrer ou Commande + S), utilisez Fichier > Enregistrer sous ou Fichier > « Enregistrer une copie sous ». Dans la zone de dialogue de sélection de fichiers qui s’affiche, vous pouvez saisir un nouveau nom pour le projet et définir des ressources selon vos besoins (et sélectionner un nouveau répertoire ou même créer un dossier).  Fichier > Enregistrer : lors du prochain enregistrement à l’aide de la commande Enregistrer (Commande + S), le nouveau nom de fichier et le nouveau chemin seront utilisés.  Fichier > Enregistrer une copie sous : lors du prochain enregistrement à l’aide de la commande Enregistrer (Commande + S), le nom de fichier et le chemin existants continueront à être utilisés. La copie est une réplique du projet existant, stockée dans un autre emplacement. Elle ne met pas à jour le chemin d’enregistrement du fichier. La commande « Enregistrer une copie sous » est idéale pour archiver et déplacer des données. Sauvegarde automatique de fichiers Lorsque vous enregistrez un projet, Logic Pro enregistre automatiquement une copie de sécurité (une sauvegarde) du fichier du projet. Les fichiers de sauvegarde sont enregistrés dans le même dossier et sous le même nom que le projet, le caractère ~ apparaissant toutefois à la fin du nom. Retour à une version enregistrée Vous pouvez annuler vos éventuelles erreurs en choisissant Edition > Annuler (Commande + Z). En cas d’erreur vraiment grave (même si cela est fort improbable) ou bien si le travail réalisé lors des quinze dernières minutes depuis le dernier enregistrement ne vous satisfait pas du tout, la fonction Fichier > Revenir à la version enregistrée (ou le raccourci clavier correspondant) peut s’avérer très utile. Le projet en cours est alors remplacé par la version précédemment enregistrée. Enregistrement d’un projet en tant que modèle Vous pouvez enregistrer un projet en tant que modèle, créant ainsi des points de départ pour de nouveaux projets. Tous les projets n’ont pas les mêmes besoins. Par conséquent, personnaliser plusieurs projets ayant les mêmes besoins offre un point de départ idéal pour différentes tâches. Exemples :  Un modèle axé sur des instruments logiciels et destiné à des projets de musique dansante. Il pourrait comprendre 32 pistes d’instruments logiciels et huit pistes audio. Chapitre 7 Utilisation des projets 165  Un modèle centré sur des pistes audio, comportant par exemple 64 pistes audio, serait idéal pour les enregistrements en direct.  Un modèle de performances en direct qui permet de passer plus rapidement d’une partie à une autre ou pouvant utiliser intensément le traitement d’environnement.  Plusieurs modèles de sonorisation pour des choeurs, un groupe de rock, un orchestre symphonique, un quatuor à cordes, une petite formation de jazz, etc.  Un modèle contenant des réglages de synchronisation modifiés pour le contrôle de matériel ADAT.  Un modèle pour le travail vidéo. Il pourrait contenir une piste vidéo et une zone de dialogue spécifique, un bruitage et des pistes de musique.  Un second modèle vidéo pourrait être utilisé pour des tâches où la vidéo est lue sur un magnétoscope externe synchronisé avec Logic Pro via SMPTE. Il est possible de personnaliser des screensets pour chaque modèle ou vous pouvez utiliser la commande Fichier > Réglages du projet > Importer réglages pour les copier d’un modèle à un autre. Pour enregistrer un projet comme modèle : m Choisissez Fichier > Enregistrer comme modèle (ou utilisez le raccourci clavier correspondant), puis tapez le nom voulu. Le projet est enregistré dans le dossier ~/Bibliothèque/Application Support/Logic/Project Templates. Lors de la prochaine ouverture de la zone de dialogue Modèles, votre modèle se trouvera dans la collection Mes modèles, sous les collections de modèles par défaut. Vous pouvez créer des collections sous Mes modèles en créant des sous-dossiers dans le dossier ~/Bibliothèque/Application Support/Logic/Project Templates. Cela peut être effectué dans le Finder ou à l’aide du bouton Créer un dossier dans la zone de dialogue Enregistrer comme modèle. Lorsque tous les modèles créés par l’utilisateur sont placés dans des sous-dossiers, les noms de ces sous-dossiers apparaissent en dessous des collections par défaut. Π Conseil : vous pouvez inclure un texte descriptif dans vos modèles en ajoutant un commentaire au fichier de projet dans le Finder. La zone de dialogue Modèles affiche l’icône affectée à un fichier de modèle, ce qui vous permet de la changer très facilement. Pour plus d’informations sur l’ajout d’un commentaire à un fichier ou le changement de l’icône d’un fichier, reportez-vous à l’aide du Finder. 166 Chapitre 7 Utilisation des projets Fermeture et sortie Après avoir créé ou écouté un projet, il est préférable de le fermer et de quitter Logic Pro. Voici comment procéder : Pour fermer le projet actif : m Choisissez Fichier > Fermer le projet (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut : Option + Commande + W). Si vous avez apporté des modifications depuis la dernière opération d’enregistrement, Logic Pro vous demande si le projet doit être enregistré à nouveau avant de le fermer, afin de conserver les modifications apportées. Pour fermer la fenêtre active : m Cliquez sur Fichier > Fermer (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Cette opération ne ferme que la fenêtre du haut, pas la totalité du projet. Le projet ne sera correctement fermé que lorsque toutes les fenêtres seront fermées. Pour quitter l’application : m Choisissez Logic Pro > Quitter Logic Pro (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut : Commande + Q). Si vous avez apporté des modifications à votre projet, mais que vous ne les avez pas sauvegardées, vous êtes invité à le faire avant de quitter l’application (appuyez sur Entrée pour enregistrer le projet). Si plusieurs projets sont ouverts, vous êtes alors invité à passer en revue les modifications ou à fermer simplement le projet en ignorant les modifications. Le raccourci clavier « Fermer le projet sans sauvegarder » ferme le projet actif sans l’enregistrer (vous n’êtes pas invité à le faire). Cette commande a été incluse à la demande d’un grand nombre d’utilisateurs expérimentés de Logic Pro. Ne l’utilisez que si vous êtes sûr de vous. 8 167 8 Fonctionnement de base Le chapitre suivant présente les techniques d’utilisation, de sélection et d’édition de base disponibles dans Logic Pro. Vous y apprendrez les différentes techniques de saisie et de correction des erreurs, ainsi qu’un grand nombre de raccourcis et de fonctionnalités qui permettent d’accélérer votre travail et de vous assister lors de votre apprentissage de l’application Logic Pro. Utilisation de la souris Si vous n’êtes pas habitué à vous servir de la souris dans Logic Pro, où l’utilisation diffère de celle des autres applications, la rubrique suivante vous sera particulièrement utile. Elle explique comment utiliser la souris dans Logic Pro. Si vous savez déjà comment utiliser une souris dans Logic Pro, passez directement à la rubrique suivante. Cliquer Placez le pointeur au-dessus d’un élément (région, événement, bouton, menu, zone de saisie, etc.), puis et appuyez une fois sur le bouton de la souris. Double-cliquer Même chose que cliquer sur un élément, sauf que vous appuyez deux fois de suite sur le bouton de la souris, rapidement. Vous pouvez définir l’intervalle qui vous convient dans les Préférences système (sous-fenêtre Clavier et souris). Capturer ou cliquer et maintenir le bouton de la souris enfoncé Même chose que cliquer sur un élément, sauf que vous maintenez le bouton de la souris enfoncé. Déplacer ou faire glisser Sélectionnez l’élément et déplacez le curseur (en maintenant le bouton enfoncé) jusqu’à l’emplacement souhaité. Cliquer avec le bouton droit de la souris Même chose que cliquer, sauf que vous appuyez sur le bouton droit de la souris, s’il est disponible. Cette opération a pour effet d’ouvrir un menu contextuel, d’ouvrir la boîte à outils ou de sélectionner un outil spécifique. 168 Chapitre 8 Fonctionnement de base Cliquer ou faire glisser en appuyant sur une touche de modification Plusieurs commandes, fonctions, outils supplémentaires ou ajustements plus précis sont accessibles si vous maintenez enfoncée une touche de modification : Contrôle, Maj, Option ou Commande tout en cliquant ou en faisant glisser un élément. Exemples : si vous faites glisser une région en appuyant sur la touche Option, une copie de la région est créée ; si vous cliquez sur un curseur ou un potentiomètre tout en maintenant la touche Option enfoncée, sa valeur par défaut ou sa valeur centrale est réinitialisée. Événements liés à la molette de souris Vous pouvez utiliser la molette de la souris pour faire défiler verticalement la page dans Logic Pro. Certains outils de modification sont également pris en charge :  Si vous appuyez sur Commande, la molette de la souris effectue un défilement horizontal.  Si vous appuyez sur Option, la molette effectue un zoom avant ou arrière à la verticale.  Si vous appuyez simultanément sur Option et Commande, la molette effectue un zoom avant ou arrière à l’horizontale.  Si vous appuyez simultanément sur Option et Contrôle, la molette effectue un zoom avant ou arrière dans les deux sens. Remarque : Logic Pro prend également en charge les souris ayant une molette de défilement dotée d’un axe des X et d’un axe des Y (telles que la souris Apple Mighty Mouse). Sur une souris à deux axes, la touche de modification Commande (qui permet de basculer entre les orientations horizontale et verticale sur une souris dotée d’un seul axe) n’est pas utilisée. Souris faisant office de curseur Vous pouvez définir la plupart des réglages numériques (même les valeurs et noms de notes) en sélectionnant la valeur d’un réglage et en faisant monter ou descendre la souris. Si le réglage contient plusieurs nombres distincts (position du projet, par exemple), vous pouvez ajuster chaque nombre à l’aide de cette méthode. Chapitre 8 Fonctionnement de base 169 Saisie de valeurs numériques Vous pouvez utiliser des entrées numériques dans de nombreuses zones du programme. Le fait de double-cliquer sur une valeur de réglage numérique a pour effet d’ouvrir une zone de saisie. La valeur est mise en surbrillance et peut être écrasée par une nouvelle entrée. Cette méthode est idéale pour définir rapidement une valeur de réglage dans l’Inspecteur ou pour accéder instantanément à une mesure lorsque vous l’appliquez dans la fenêtre Transport. Voici un exemple d’utilisation : double-cliquez sur l’écran Position dans la fenêtre Transport, saisissez 45, puis appuyez sur la touche Retour. La tête de lecture se place directement au début de la mesure 45. Vous pouvez également utiliser la souris pour effectuer une sélection partielle dans une zone de saisie, de sorte que seule la partie mise en surbrillance est écrasée. Tant que la zone de saisie est ouverte, le clavier de l’ordinateur peut uniquement être utilisé pour saisir des données, il ne permet pas de faire appel à des raccourcis clavier (à l’exception des fonctions de menu principales). Voici quelques-unes des méthodes possibles. Vous pouvez saisir des données sous forme de :  Nombres décimaux : 1, 01, 2, 3, 4, 127, …  Nombres hexadécimaux : $1, $01, $2, $3, $A, $0A, $7F  Notes : « C3 », « C#3 », « Cb3 », « C##2 » (équivalent de D2), « Dbb2 » (équivalent de C2). Si vous double-cliquez sur la note « E3 », vous pouvez saisir une valeur décimale telle que « 64 » ou hexadécimale telle que « $40 » à la place du nom de la note.  Code ASCII : vous pouvez également saisir des nombres sous forme de code ASCII. Il vous suffit de saisir le caractère ` ou " avant la touche sélectionnée et le code ASCII est saisi sous forme de nombre. Par exemple : "! correspond à la valeur 33 et "a à la valeur 97. Cette fonction s’avère particulièrement utile pour saisir du texte dans des chaînes SysEx. Opérations arithmétiques Dans de nombreuses zones de l’application Logic Pro, des opérations mathématiques peuvent également servir à modifier des valeurs. Exemples :  Vous pouvez effectuer une soustraction sur valeur existante en saisissant « –5 ».  Vous pouvez additionner deux valeurs en saisissant « 38+17 ».  Vous pouvez multiplier deux valeurs en saisissant « 7*8 ».  Vous pouvez diviser deux valeurs en saisissant « 80/5 ». Annulation d’une entrée numérique Pour annuler une entrée numérique, ne saisissez aucun texte, puis appuyez sur la touche Entrée ou Retour. 170 Chapitre 8 Fonctionnement de base Saisie de texte Vous pouvez saisir un nom de la même façon que des nombres, si ce n’est que vous devez cliquer une fois sur une zone de nom pour activer la saisie. Vous pouvez cliquer directement sur une région (ou une bande de canal dans la table de mixage) avec l’outil Texte pour la renommer. Un même nom peut être attribué à autant d’objets sélectionnés (tels que des régions) que vous le souhaitez. Si le nom se termine par un nombre, celui-ci est automatiquement incrémenté de 1, objet après objet. Cela vous permet, par exemple, de nommer toutes les régions d’une piste de façon rapide et unique. Remarque : pour désactiver la numérotation automatique, insérez un espace après le numéro, à la fin du nom que vous saisissez. Tous les objets sélectionnés se terminent alors par le même numéro. Cette méthode peut s’avérer très utile pour identifier, par exemple, toutes les régions enregistrées au cours d’une autre session avec la voix principale (il vous suffit alors de les renommer en « voix principale 030707 » suivi d’un espace, pour identifier les régions par date). Utilisation des raccourcis clavier Vous pouvez exécuter quasiment toutes les fonctions de Logic Pro à l’aide d’un raccourci clavier ou d’un message MIDI. À chaque fois que ce manuel mentionne un raccourci clavier, il est fait référence à une fonction, une commande ou une option à laquelle vous pouvez accéder en appuyant sur des touches de votre clavier (comme Option + R pour ouvrir les réglages d’enregistrement du projet) ou à l’aide d’un message MIDI. L’utilisation de raccourcis clavier à la place de la souris peut accélérer de façon considérable votre travail. Tout au long de ce manuel, vous allez rencontrer un certain nombre d’exemples pratiques, souvent détaillés, précisant le raccourci clavier par défaut pour chaque fonction. Π Astuce : il est recommandé d’utiliser ces raccourcis clavier par défaut à mesure que vous vous familiarisez avec l’application, en suivant les étapes décrites dans le manuel. Non seulement cela va vous aider à les mémoriser, mais également à vous habituer à des pratiques de travail efficaces (et rapides) dès le départ. Dès que vous maîtrisez les concepts de base de Logic Pro et que vous avez adopté une méthode de travail qui vous convient, vous pouvez attribuer les raccourcis clavier de votre choix aux fonctions que vous utilisez le plus. La fenêtre Raccourcis clavier vous permet d’associer des fonctions de Logic Pro à des touches de votre clavier ou à des messages MIDI. Ainsi, vous pouvez entièrement personnaliser l’application afin qu’elle soit adaptée au mieux à votre façon de travailler. Chapitre 8 Fonctionnement de base 171 Remarque : certaines de ces fonctions sont disponibles uniquement sous forme de raccourcis clavier. Il est possible que certaines ne soient associées à aucun raccourci clavier par défaut. Dans ce cas, vous devez créer vous-même un raccourci pour utiliser la fonction concernée. Si vous débutez avec Logic Pro et souhaitez vous familiariser avec l’application, passez directement à la rubrique « Utilisation d’outils » à la page 179. Vous pouvez toujours revenir à la rubrique suivante une fois que vous êtes prêt à créer et personnaliser vos propres raccourcis clavier, mais cela n’est pas indispensable pour utiliser Logic Pro. Enregistrement de raccourcis clavier Vos raccourcis clavier personnels sont stockés dans un fichier séparé, situé dans le dossier ~Bibliothèque/Application Support/Logic/Key Commands. Il est conseillé d’effectuer les opérations suivantes :  Effectuez une copie de sauvegarde de vos raccourcis clavier personnalisés à un autre emplacement du disque avant de modifier le moindre raccourci clavier.  Effectuez une copie de sauvegarde sur un support amovible (un CD-ROM ou un lecteur flash USB, par exemple), sur un Macintosh en réseau (à l’aide de Bonjour) ou dans un compte .Mac (reportez-vous à la rubrique « Partage de données Logic Pro sur un réseau » à la page 690). Ces différentes options de sauvegarde facilitent le transfert de vos raccourcis clavier lorsque vous utilisez Logic Pro sur un autre ordinateur. Même si vous installez des mises à jour de Logic Pro, vos raccourcis clavier personnels sont conservés. Remarque : presque tous les raccourcis clavier peuvent être définis par l’utilisateur. Certains raccourcis attribués par défaut aux commandes standard telles que Annuler, Enregistrer, Quitter, Nouveau, Ouvrir, Couper, Copier et Coller suivent les conventions de Mac OS X et il est préférable de ne pas les modifier. Certaines touches sont « attribuées de manière définitive » à des fonctions ou des commandes spécifiques, et ne peuvent donc pas être modifiées. Elles sont d’ailleurs estompées dans la liste des raccourcis clavier afin de signaler leur état « fixe ». Reportez-vous à la rubrique ci-dessous. Touches spéciales Certaines touches sont associées à des fonctions spéciales :  Les touches de modification Maj, Contrôle, Option et Commande peuvent uniquement être utilisées conjointement avec d’autres touches.  La touche Arrière a une fonction fixe qui consiste à supprimer les objets sélectionnés. Elle ne peut être attribuée à une autre fonction que si elle est associée à l’une des touches de modification. 172 Chapitre 8 Fonctionnement de base  Les combinaisons de touches affectées aux commandes de la barre de menus principale peuvent être redéfinies, mais il est généralement conseillé de conserver leur valeur par défaut. Les raccourcis clavier sont affichés à la suite des éléments de menu principaux. Exemples : Commande + 1 ouvre la fenêtre Arrangement, Maj + L verrouille le screenset actuel.  Les touches Plus et Moins sont associées aux raccourcis clavier « Augmenter/Diminuer le dernier paramètre de 1 ». Comme leur nom le laisse supposer, ces fonctions permettent d’augmenter ou de diminuer la valeur d’un paramètre sélectionné d’une unité à la fois.  Si vous combinez la touche Maj avec les touches Plus et Moins, vous accédez aux raccourcis clavier « Augmenter/Diminuer le dernier paramètre de 10 ». Fenêtre Raccourcis clavier La fenêtre Raccourcis clavier vous permet d’associer des fonctions de Logic Pro à des touches de votre clavier ou à des messages MIDI. Vous pouvez ainsi entièrement personnaliser l’application, afin qu’elle corresponde à votre façon de travailler. Pour ouvrir la fenêtre Raccourcis clavier, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur Logic Pro > Préférences > Raccourcis clavier (ou utilisez le raccourci clavier Option + K, qui correspond à l’option Ouvrir raccourcis clavier). m Cliquez sur le bouton Préférences de la barre d’outils, puis cliquez sur Raccourcis clavier dans le menu contextuel. Chapitre 8 Fonctionnement de base 173 Π Astuce : si vous sélectionnez une commande dans un menu tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, la fenêtre Raccourcis clavier apparaît avec la commande en question sélectionnée. Cela fonctionne également avec les menus contextuels.  Liste des raccourcis clavier : répertorie tous les raccourcis clavier disponibles. La puce identifie les raccourcis clavier qui ne sont pas disponibles sous forme d’éléments de menu.  Colonnes Touche et Attribution : affichent la touche actuellement attribuée et, le cas échéant, le message MIDI.  Zone Rechercher : permet de rechercher des raccourcis clavier par nom ou partie du nom.  Zone Combinaison de touches : affiche la combinaison de touches associée au raccourci clavier sélectionné.  Zone Attributions : affiche l’attribution de la surface de contrôle associée à la commande sélectionnée.  Boutons Apprendre : cliquez dessus pour apprendre à Logic Pro à utiliser une touche ou combinaison de touches spécifique pour effectuer une opération. Liste des raccourcis clavier Colonnes Touche et Attribution Zone réservée aux combinaisons de touches Champ Rechercher Boutons Apprendre Zone réservée aux attributions Bouton Apprendre 174 Chapitre 8 Fonctionnement de base Groupes et hiérarchies de raccourcis clavier Les raccourcis clavier globaux sont toujours actifs, quelle que soit la fenêtre active. Quant aux commandes non globales, elles nécessitent que la fenêtre correspondante soit active (et qu’elle figure au premier plan ou au-dessus des autres fenêtres). Cela vous permet d’affecter le même raccourci clavier (ou la même combinaison de touches) à différentes fonctions dans différentes fenêtres. Important : il existe une hiérarchie des classes de raccourcis clavier, qui ne sont pas simplement réparties en raccourcis globaux et locaux. Par exemple, il existe une classe de raccourcis qui s’applique à toutes les fenêtres affichant des régions. Cette classe a un niveau de priorité supérieur aux raccourcis clavier globaux, mais inférieur aux raccourcis locaux dans les fenêtres correspondantes (Arrangement, Partition, Clavier, etc.). Sélection de jeux de raccourcis clavier Le menu Options dispose de commandes vous permettant de passer d’un jeu de raccourcis clavier à un autre, de les importer ou de les exporter. Cela s’avère particulièrement utile lorsque vous devez travailler provisoirement sur le système Logic Pro d’un autre utilisateur : vous pouvez ainsi utiliser vos raccourcis clavier personnels sans modifier les réglages de l’autre système.  Menu Options > Préréglage : affiche tous les jeux de raccourcis clavier enregistrés dans le dossier ~Bibliothèque/Application Support/Logic/Key Commands, ce qui vous permet de passer rapidement d’un jeu à l’autre.  Options > Importer raccourcis clavier : ouvre une zone de sélection des fichiers vous permettant d’importer des jeux de raccourcis clavier depuis n’importe quel emplacement. Le fichier existant (sur le système cible) est automatiquement enregistré sous forme de fichier *.bak. Ce dernier contient les anciens raccourcis clavier. Il n’est pas nécessaire de redémarrer Logic Pro pour utiliser le nouveau jeu de raccourcis clavier.  Options > Exporter raccourcis clavier : ouvre une zone de sélection des fichiers vous permettant d’enregistrer les attributions de raccourcis clavier en cours dans n’importe quel emplacement. Navigation au sein des raccourcis clavier Les raccourcis clavier sont regroupés selon diverses catégories. Vous pouvez développer ou réduire un groupe en cliquant sur son triangle d’affichage. La commande Options > Étendre tout affiche le contenu de tous les groupes de raccourcis clavier. La commande Options > Tout condenser masque le contenu de tous les groupes de raccourcis clavier. Si vous développez des groupes de raccourcis clavier, il est possible que le raccourci clavier que vous aviez sélectionné ne soit plus visible. Pour y revenir rapidement, choisissez Options > Aller à la sélection. Lorsque la liste est activée, vous pouvez utiliser un raccourci clavier (ou une combinaison de raccourcis) pour sélectionner la fonction associée dans la liste. Chapitre 8 Fonctionnement de base 175 Recherche de raccourcis clavier Vous pouvez utiliser le champ Rechercher de la fenêtre Raccourcis clavier pour rechercher des raccourcis par nom ou partie du nom :  La recherche s’effectue à mesure que vous tapez du texte. Il n’est pas nécessaire d’appuyer sur la touche Retour, sauf si vous souhaitez conserver un historique des recherches de raccourcis clavier.  Le bouton Annuler situé sur la droite (qui apparaît dès que vous tapez du texte) efface toute entrée de texte et affiche l’ensemble des raccourcis clavier.  Le menu Rechercher situé sur la gauche (représenté par une loupe) permet de conserver un historique des termes de recherche récemment utilisés. L’option de menu Effacer permet d’effacer l’historique de recherche. Remarque : l’historique de recherche contient uniquement les recherches validées à l’aide de la touche Retour. Attribution de raccourcis clavier à des touches de l’ordinateur Cette rubrique vous explique comment associer certaines touches de votre clavier à des fonctions Logic Pro. Pour associer une fonction à une touche : 1 Sélectionnez la commande voulue dans la colonne Commande. 2 Activez le bouton « Apprendre par nom de touche ». 3 Appuyez simultanément sur la touche et la ou les touches de modification à utiliser (Maj, Contrôle, Option ou Commande). 4 Si vous souhaitez définir une autre attribution, répétez les étapes 1 à 3. 5 Désactivez le bouton « Apprendre par nom de touche ». La fonction « Apprendre par position de touche » fonctionne à l’identique, mais elle ne se limite pas à stocker une référence à un code ASCII : elle enregistre le code matériel de la touche sur laquelle vous appuyez. 176 Chapitre 8 Fonctionnement de base En pratique, cela signifie que vous pouvez, par exemple, affecter différentes commandes aux touches numérotées du pavé numérique et à celles situées dans la partie supérieure du clavier. Par ailleurs, la position de la touche reste la même, quels que soient les réglages linguistiques de votre système d’exploitation ou le clavier utilisé. À titre d’exemple, l’utilisation du code matériel pour une fonction affectée à la touche Y d’un clavier anglais fonctionne de la même façon sur un clavier allemand, même si la touche Z du clavier allemand figure à la place de la touche Y du clavier anglais. Seul inconvénient : c’est le code de la touche (un numéro) qui est affiché dans la fenêtre Raccourcis clavier, et non le symbole ASCII. Ce dernier est plus utile à des fins de référence. Pour clarifier la différence entre ces deux fonctions, voici une petite comparaison :  Si vous utilisez la fonction « Apprendre par nom de touche » et définissez un seul r accourci clavier pour une touche donnée, celui-ci est toujours utilisé, que vous appuyiez sur l’une ou l’autre des deux touches (la touche 7 du clavier alphanumérique ou le 7 du pavé numérique, par exemple).  Si vous utilisez la fonction « Apprendre par position de touche » et définissez deux raccourcis clavier (un pour le clavier alphanumérique, un autre pour le pavé numérique), seul le raccourci clavier approprié est utilisé (un pour chaque touche numérotée 7, par exemple). Utilisation de raccourcis clavier Si vous attribuez une combinaison de touches déjà définie au niveau local à un nouveau raccourci clavier global, le message d’avertissement suivant apparaît : Vous avez alors trois possibilités : Annuler, Remplacer ou OK.  Annuler : ne modifie pas les attributions existantes.  Remplacer : remplace le raccourci existant (attribué à une combinaison de touches particulière) par la fonction sélectionnée.  OK : attribue la combinaison de raccourci clavier à la fonction sélectionnée, tout en conservant le raccourci clavier ou la fonction existante. Chapitre 8 Fonctionnement de base 177 Pour supprimer des attributions de raccourcis clavier : 1 Sélectionnez la fonction dont vous souhaitez supprimer l’attribution de raccourci clavier. 2 Activez le bouton « Apprendre par nom de touche » ou « Apprendre par position de touche ». 3 Appuyez sur la touche Retour. 4 Pour supprimer d’autres attributions, répétez les étapes 1 et 3. 5 Désactivez le bouton « Apprendre par nom de touche » ou « Apprendre par position de touche ». Attribution de raccourcis clavier à des surfaces de contrôle Le bouton « Apprendre nouvelle assignation » vous permet d’attribuer des raccourcis clavier particuliers à des messages de surface de contrôle, dans le but d’apprendre à Logic Pro à réellement comprendre ces messages. Pour apprendre une assignation du contrôleur : 1 Cliquez sur le bouton « Apprendre nouvelle assignation ». 2 Sélectionnez une commande dans la colonne Commande. 3 Envoyez le message MIDI souhaité depuis votre contrôleur. Le champ Assignations affiche l’assignation apprise, ce qui peut inclure l’un ou l’ensemble des éléments suivants :  Le nom de la surface de contrôle (ou la chaîne MIDI), si l’assignation provient d’une surface de contrôle non prise en charge.  Le nom du contrôle.  La zone et le mode auxquels l’assignation appartient, le cas échéant. 178 Chapitre 8 Fonctionnement de base Remarque : le bouton « Apprendre nouvelle assignation » est automatiquement désactivé une fois que vous avez reçu l’intégralité du message, ce qui vous évite de recevoir d’autres messages (éventuellement) envoyés par le périphérique lorsque vous relâchez le bouton. Pour vous assurer de bien recevoir le message, maintenez le bouton enfoncé pendant quelques secondes, puis relâchez-le. 4 Si vous souhaitez définir une autre assignation, répétez les étapes 2 et 3. Si vous souhaitez assigner d’autres fonctions, en dehors des raccourcis clavier, à une surface de contrôle, ouvrez l’éditeur des assignations du contrôleur. Pour y accéder, doublecliquez sur une ligne de la rubrique d’assignation ou choisissez Logic Pro > Préférences > Surfaces de contrôle > Apprendre l’assignation pour xxx (raccourci clavier Ouvrir l’éditeur des assignations du contrôleur). Cette procédure est détaillée dans le manuel d’assistance sur les surfaces de contrôle. Réinitialisation des attributions de raccourcis clavier Vous pouvez restaurer les attributions par défaut de tous les raccourcis clavier. Cette opération vous fera perdre tous vos raccourcis clavier, donc pensez à créer d’abord une copie de votre fichier de raccourcis clavier. Pour réinitialiser toutes les attributions de raccourcis clavier : m Cliquez sur Options > Initialiser tous les raccourcis clavier dans la fenêtre Raccourcis clavier. Impression d’une liste de raccourcis clavier Vous pouvez utiliser la fonction Options > Copier les raccourcis dans le Presse-papiers pour copier toutes vos attributions de raccourcis clavier dans le Presse-papiers sous forme de texte. Ensuite, il vous suffit de coller les résultats dans n’importe quelle application de traitement de texte, de leur appliquer la mise en forme souhaitée et de les imprimer. Chapitre 8 Fonctionnement de base 179 La commande « Copier vers le Presse-papiers » se limite à copier les attributions de raccourcis clavier actuellement affichées. Ainsi, vous pouvez exporter un groupe donné de raccourcis clavier (ceux contenant une chaîne de caractères spécifique, par exemple). Ce que vous voyez dans la fenêtre affichée correspond exactement au contenu exporté. Utilisation d’outils Chaque éditeur fournit des outils différents, adaptés aux tâches effectuées dans la fenêtre. Ces outils ne fonctionnent que dans les limites de la zone de travail de la fenêtre dans laquelle vous les avez sélectionnés. Vous pouvez définir des outils individuels pour chaque fenêtre. Un outil (comme les Ciseaux) agit sur les régions ou événements sur lesquels vous cliquez. Si vous avez sélectionné plusieurs régions, elles sont donc toutes modifiées par l’outil (les Ciseaux ont pour effet de couper toutes les régions sélectionnées au même emplacement de la tête de lecture). La commande « Copier vers le Presse-papiers » copie uniquement les attributions de raccourcis clavier actuellement visibles. 180 Chapitre 8 Fonctionnement de base Pour accéder aux outils, il vous suffit de cliquer sur les menus Outil situés dans l’angle supérieur droit de chaque fenêtre. Ils vous permettent d’effectuer directement des opérations de modification et de gestion des régions, événements ou fichiers. Vous pouvez affecter librement au moins deux outils, un dans chaque menu Outil. Dans certaines fenêtres, des menus Outil supplémentaires peuvent apparaître si vous avez déjà affecté deux outils. Pour assigner l’outil de clic gauche (outil par défaut) : m Cliquez sur le menu Outil de gauche pour l’ouvrir, puis sélectionnez l’outil souhaité. Pour assigner l’outil de clic + touche Commande (outil secondaire) : m Cliquez sur le menu Outil de droite, puis sélectionnez l’outil souhaité. Lorsque vous modifiez une région, un événement ou un fichier, les deux outils sont disponibles au niveau du pointeur de la souris. L’outil du menu de gauche est actif par défaut. Pour basculer de l’outil par défaut à l’outil secondaire : 1 Maintenez la touche Commande enfoncée pour activer l’outil secondaire (menu de droite). 2 Relâchez la touche Commande pour revenir à l’outil par défaut (menu de gauche). Le pointeur de la souris adopte la forme de l’outil « actif ». Vous pouvez donc immédiatement l’identifier en regardant sa forme. Chapitre 8 Fonctionnement de base 181 Assignation du bouton droit de la souris Si vous possédez une souris qui convient, vous pouvez également affecter le bouton droit de la souris à l’un des éléments suivants :  Un troisième outil  Menu Outils  Un menu contextuel (par défaut) Pour définir le comportement du bouton droit de la souris : 1 Ouvrez le dossier des préférences globales en effectuant l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur Logic Pro > Préférences > Globales (ou utilisez le raccourci clavier correspondant).  Cliquez sur le bouton Préférences de la barre d’outils, puis cliquez sur Globales dans le menu contextuel. 2 Cliquez sur l’onglet Édition, puis sélectionnez le réglage souhaité dans le menu local « Bouton droit de la souris ».  Est assignable à un outil : lorsque cette option est sélectionnée, un troisième menu Outil apparaît (à droite des menus Outil par défaut et secondaire) dans la fenêtre de travail. Sélectionnez l’option de menu appropriée pour affecter un outil au bouton droit de la souris. Le fait de cliquer avec le bouton droit de la souris active le troisième outil dans la fenêtre de travail. Menu Outil (clic gauche) Menu Outil (clic droit) Menu Outil (clic + touche Commande) 182 Chapitre 8 Fonctionnement de base  Ouvre le menu Outil : si vous cliquez avec le bouton droit de la souris sur la zone de travail de la fenêtre active, le menu Outil s’ouvre à l’endroit où se trouve le curseur de la souris. Pour sélectionner l’outil souhaité, il vous suffit de cliquer dessus. Lorsque le menu Outil est ouvert, vous pouvez également appuyez sur le chiffre indiqué en regard du nom d’un outil pour le sélectionner.  Ouvre le menu contextuel : si vous cliquez avec le bouton droit de la souris sur la zone de travail de la fenêtre active, un menu s’affiche dans lequel plusieurs commandes d’édition et de sélection spécifiques à la zone sont disponibles (reportez-vous « Utilisation du menu contextuel » à la page 186). Chapitre 8 Fonctionnement de base 183 Utilisation de raccourcis clavier pour sélectionner des outils Vous pouvez également utiliser les raccourcis clavier suivants pour sélectionner des outils :  Régler outil suivant et Régler outil précédent : permettent d’accéder à l’outil le plus proche dans la fenêtre active.  Afficher menu Outil : ouvre le menu Outil à l’emplacement du curseur. Lorsque le menu Outil est ouvert, vous pouvez également utiliser la touche numérotée indiquée en regard d’un outil pour sélectionner ce dernier. (Raccourci clavier par défaut : Échap).  Régler outil X : chaque outil peut être sélectionné via un raccourci clavier spécifique. Les raccourcis clavier assignés à un outil donné permettent de basculer entre cet outil et l’outil précédemment sélectionné. À propos des outils courants La rubrique suivante décrit les outils les plus courants disponibles dans Logic Pro. Quant aux outils spécifiques à certaines fenêtres d’édition, ils sont détaillés dans les chapitres correspondants à ces fenêtres. Outil Pointeur Le Pointeur est l’outil par défaut lorsque Logic Pro s’ouvre. Le curseur de la souris prend également cette forme en dehors de la zone de travail, lorsque vous sélectionnez un menu ou saisissez une valeur. Au sein de la zone de travail, vous pouvez utiliser l’outil Pointeur pour :  Sélectionner un ou plusieurs événements, régions ou autres éléments en cliquant dessus. Reportez-vous à la rubrique « Techniques de sélection » à la page 186.  Déplacer un élément (en le sélectionnant puis en le faisant glisser).  Copier un élément (en appuyant sur Option tout en le faisant glisser).  Modifier la durée d’un élément (en sélectionnant son angle inférieur droit ou gauche, puis en le faisant glisser).  Lire en boucle des régions (en sélectionnant leur angle supérieur droit, puis en le faisant glisser). 184 Chapitre 8 Fonctionnement de base Outil Crayon Le Crayon permet d’ajouter de nouvelles régions ou de nouveaux événements. Il vous permet également de sélectionner, faire glisser, lire en boucle des régions, ainsi que de modifier la durée de régions ou d’événements. Outil Gomme La Gomme permet de supprimer les régions ou événements sélectionnés. Lorsque vous cliquez sur une région ou un événement avec la Gomme, l’ensemble des régions ou événements sélectionnés sont supprimés (comme si vous aviez appuyé sur la touche Retour). Grâce à la Gomme, vous pouvez également supprimer une région ou un événement non sélectionné en cliquant dessus. Outil Texte L’outil Texte permet de nommer des régions ou d’ajouter du texte à une partition musicale. Outil Ciseaux L’outil Ciseaux est utilisé pour dissocier des régions et des événements, ce qui permet de copier, déplacer ou supprimer des rubriques individuelles. Outil Colle La fonction de l’outil Colle est l’inverse de celle de l’outil Ciseaux. Toutes les régions ou tous les événements sélectionnés sont fusionnés en une région ou un événement unique. Outil Solo Lorsque vous cliquez sur une région avec l’outil Solo et que vous maintenez le bouton de la souris enfoncé, vous pouvez écouter la région ou l’événement sélectionné de façon isolée. Le déplacement de la souris à l’horizontale a également pour effet de produire (effectuer un scrub) tout événement touché par le curseur. Outil Muet Lorsque vous cliquez sur une région ou un événement avec l’outil Muet, cela empêche sa lecture. Il vous suffit de cliquer une seconde fois sur l’outil Muet pour activer le son de la région ou de l’événement. Si vous avez sélectionné plusieurs régions ou événements, le réglage Muet/Son actif de celui ou celle sur lequel vous avez cliqué s’applique à tous. Outil Zoom L’outil Zoom vous permet d’obtenir un zoom de la zone sélectionnée par étirement (jusqu’à ce qu’elle remplisse la fenêtre). Il vous suffit ensuite de cliquer sur l’arrière-plan de la fenêtre avec cet outil pour rétablir le niveau de zoom normal. Vous pouvez également accéder à la fonction Zoom (même si d’autres outils sont actifs) en maintenant les touches Contrôle et Option enfoncées. Chapitre 8 Fonctionnement de base 185 Utilisation des bulles d’aide Lorsque vous utilisez plusieurs outils, une balise d’aide apparaît juste en dessous du curseur aussi longtemps que vous maintenez le bouton de la souris enfoncé. Cette bulle d’aide fournit des commentaires utiles concernant le type d’opération que vous effectuez. Remarque : vous devez activer l’option Logic Pro > Préférences > Afficher > Général > Afficher les bulles d’aide afin de pouvoir visualiser les bulles d’aide au cours de vos opérations de modification. Lors d’opérations impliquant des régions, la bulle d’aide se présente comme ceci : De gauche à droite (et de haut en bas), les valeurs indiquent :  Nom de l’opération.  Position de la souris (ou de la région).  Nom de la région/l’événement.  Numéro de la piste.  Durée de la région. Lors d’opérations impliquant des événements, la bulle d’aide est semblable à ceci : De gauche à droite, les valeurs indiquent :  Nom de l’opération.  Position de la souris (ou de l’événement).  Type d’événement.  Canal MIDI de l’événement.  Premier octet de données (tonalité, par exemple).  Second octet de données (vélocité de la note, par exemple).  Durée de l’événement (durée de la note, par exemple). 186 Chapitre 8 Fonctionnement de base Utilisation du menu contextuel Maintenez la touche Contrôle enfoncée et cliquez n’importe où dans la fenêtre Arrangement, l’Éditeur Clavier ou les Éditeurs de liste pour afficher un menu contextuel. Ce menu vous sert pour diverses tâches d’édition et de sélection. Les menus contextuels affichés varient d’une fenêtre à l’autre (et au sein d’une même fenêtre) selon l’état de sélection des événements ou régions figurant dans la fenêtre et le type d’informations géré par l’éditeur. Les éléments disponibles dans chaque menu reflètent le contexte actuel. Voici deux exemples associés à la fenêtre Arrangement :  Fenêtre Arrangement ne comportant aucune région ou dans laquelle aucune région n’est sélectionnée : les commandes Sélectionner, Coller et Glissement en lecture sont disponibles.  Fenêtre Arrangement dans laquelle une ou plusieurs régions sont sélectionnées : les commandes Couper, Copier, Supprimer, Pousser, SMPTE - Verrouiller/Déverrouiller la position, Nom et Couleur de la région sont alors disponibles. Remarque : vous pouvez toujours accéder au menu contextuel en cliquant tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, mais vous pouvez aussi utiliser le bouton droit de la souris pour l’ouvrir. Pour ce faire, vérifiez que l’option de menu contextuel « Bouton droit de la souris : Ouvre le menu contextuel » est sélectionnée dans l’onglet Préférences > Globales > Édition. Techniques de sélection À partir du moment où vous souhaitez effectuer une opération sur un ou plusieurs événements ou régions (ou d’autres éléments, tels que des bandes de canaux de la table de mixage), vous devez d’abord les sélectionner. Soit les éléments, régions ou événements sélectionnés sont affichés dans un schéma en couleur inversé, leur nom apparaissant en surbrillance, soit ils clignotent (les événements de note dans l’éditeur de partition, par exemple). Chapitre 8 Fonctionnement de base 187 Une région ou un événement sélectionné dans une fenêtre l’est également dans toutes les autres fenêtres dans lesquelles il ou elle figure. Ainsi, un événement de note sélectionné dans l’Éditeur Clavier l’est également dans l’éditeur de partition et dans la Liste d’événements. La région qui contient l’événement sélectionné est également sélectionnée dans la zone Arrangement. Si vous déplacez le focus principal sur une autre fenêtre, cela n’a pas d’incidence sur la sélection (tant que vous ne cliquez pas sur l’arrière-plan de la fenêtre, ce qui a pour effet de tout désélectionner). Veillez à cliquer sur les barres de titre des fenêtres lorsque vous changez de fenêtre. Π Astuce : pensez à utiliser les fonctions Zoom lorsque vous sélectionnez un élément, étant donné qu’un niveau de zoom élevé permet d’effectuer beaucoup plus facilement des sélections précises. Sélection de régions, d’événements et d’autres éléments individuels Vous pouvez sélectionner des régions ou des événements individuels (ou d’autres éléments, comme des bandes de canaux de la table de mixage) en cliquant dessus à l’aide de l’outil Pointeur. Pour les désélectionner, il vous suffit de cliquer sur l’arrière-plan de la fenêtre ou de sélectionner une autre région, un autre événement ou un autre élément. Les raccourcis clavier Sélectionner la région ou l’événement suivant (assignation par défaut : touche Flèche droite) et Sélectionner la région ou l’événement précédent (assignation par défaut : touche Flèche gauche) permettent de passer rapidement d’une région ou d’un événement à un autre (et de les sélectionner individuellement). Si vous appuyez sur une touche d’une lettre dans la zone Arrangement, la première région dont le nom commence par cette lettre est sélectionnée (comme dans le Finder), à condition qu’aucun raccourci clavier ne soit affecté à cette touche. 188 Chapitre 8 Fonctionnement de base Sélection de plusieurs régions, événements et autres éléments Vous serez souvent amené à sélectionner plusieurs régions, événements ou autres éléments afin, par exemple, de les déplacer, traiter ou copier. Pour sélectionner l’ensemble des régions, événements ou éléments d’une fenêtre : m Choisissez Édition > Tout sélectionner (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut : Commande + A). Pour désélectionner l’ensemble des régions, événements ou éléments d’une fenêtre : m Cliquez sur Édition > Tout désélectionner (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut Maj + Commande + A) Pour sélectionner plusieurs régions, événements ou éléments non contigus d’une fenêtre : m Cliquez dessus l’un après l’autre, tout en appuyant sur la touche Maj. À mesure que vous sélectionnez des régions ou des événements, les sélections précédentes sont conservées. Sélections horizontales Vous pouvez effectuer des sélections horizontales dans différentes fenêtres d’édition, afin de sélectionner rapidement l’ensemble des régions ou événements alignés sur une voie. Pour sélectionner toutes les régions d’une piste dans la zone Arrangement, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le nom de la piste souhaitée dans la liste de pistes. m Choisissez Édition > Tout sélectionner selon la même piste (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Toutes les régions suivant (situées après) la région choisie sont alors sélectionnées. Pour sélectionner tous les événements (d’une définition d’événement spécifiée) dans l’Éditeur Hyper, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le nom de la définition d’événement. m Cliquez sur Édition > Tout sélectionner selon la même hauteur tonale (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Tous les événements situés après l’événement choisi sont alors sélectionnés. Chapitre 8 Fonctionnement de base 189 Pour sélectionner toutes les notes d’une certaine tonalité dans l’Éditeur Clavier, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur la touche appropriée sur le clavier du piano roll. m Cliquez sur Édition > Sélectionner tous les éléments ayant la même tonalité (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Important : les techniques de sélection expliquées ci-dessus concernent uniquement les régions ou événements faisant partie de la zone de cycle définie dans la règle Mesure, lorsque le mode Cycle est activé. Sélections par étirement Pour sélectionner plusieurs régions ou événements consécutifs (ou d’autres éléments, tels que des bandes de canaux de la table de mixage), cliquez sur l’arrière-plan, puis tracez à l’aide du pointeur une zone autour de ces éléments. Toutes les régions ou tous les événements touchés ou entourés par cette zone grisée sont sélectionnés. Inversement de l’état de sélection Si vous effectuez une sélection (y compris horizontale ou par étirement) tout en maintenant la touche Maj enfoncée, l’état actif de sélection des régions ou événements concernés est inversé. Vous pouvez également inverser l’état de sélection de l’ensemble des régions ou événements à l’aide de la commande Édition > Inverser la sélection (raccourci clavier par défaut : Maj + T). Par exemple : si vous souhaitez sélectionner toutes les régions d’un projet à quelques exceptions près, commencez par sélectionner les régions à exclure de votre sélection, puis utilisez la commande Inverser la sélection. 190 Chapitre 8 Fonctionnement de base Sélection des régions ou événements consécutifs Pour sélectionner toutes les régions ou tous les événements qui figurent à la suite d’une région ou d’un événement sélectionné (ou, si aucun n’est sélectionné, pour sélectionner l’ensemble des régions ou événements situés après la tête de lecture), cliquez sur Édition > Sélectionner tous les suivants (raccourci clavier par défaut : Maj + F). Pour ajouter la région ou l’événement suivant à votre sélection : m Utilisez le raccourci clavier Basculer sur région/événement suivant (par défaut : Maj + Flèche droite). Pour ajouter la région ou l’événement précédent à votre sélection : m Utilisez la commande Basculer sur région/événement précédent (par défaut Maj + Flèche gauche) Sélection de régions ou d’événements à l’intérieur de locators Cliquez sur Édition > Sélectionner entre les locators (raccourci clavier par défaut : Maj + I) pour sélectionner l’ensemble des régions ou événements figurant en partie ou en totalité entre les positions des locators. La commande Édition > Désélectionner hors locators (ou le raccourci clavier correspondant) permet de sélectionner toutes les régions ou tous les événements figurant en dehors des locators. Les sélections à l’intérieur des limites de locators ne changent pas. Sélection de régions ou d’événements spécifiques Vous pouvez utiliser les commandes suivantes pour sélectionner des régions ou des événements répondant à une condition spécifique ou présentant une caractéristique particulière.  Édition > Sélectionner les régions vides (raccourci clavier par défaut : Maj + U) : permet de sélectionner toutes les régions vides.  Édition > Sélectionner les régions/événements superposés : permet de sélectionner l’ensemble des régions ou événements superposés.  Édition > Sélectionner les régions/événements silencieux (raccourci clavier par défaut : Maj + M) : permet de sélectionner l’ensemble des régions ou événements silencieux.  Édition > Sélectionner régions/événements aux couleurs équivalentes (raccourci clavier par défaut : Maj + C) : si vous avez sélectionné une région ou un événement d’une certaine couleur, cette commande permet de sélectionner l’ensemble des régions ou événements dotés de la même couleur. Cette option s’avère particulièrement utile lorsque vous remplacez des rubriques d’un morceau ou effectuez d’autres tâches d’édition groupées. Chapitre 8 Fonctionnement de base 191  Raccourci clavier Désélectionner toutes les régions sauf celles de la piste sélectionnée : permet de désélectionner toutes les régions ne faisant pas partie de la piste sélectionnée. Cette commande s’avère particulièrement utile si vous l’utilisez après d’autres commandes de sélection spéciales, car elle limite leurs effets à la piste d’enregistrement. Sélection d’objets, régions ou événements similaires ou identiques Si vous avez sélectionné une région, un événement ou un objet d’environnement, vous pouvez utiliser la fonction Édition > Sélectionner objets/régions/événements similaires pour sélectionner l’ensemble des objets, événements ou régions similaires (raccourci clavier par défaut : Maj + S). La fonction Sélectionner régions/événements/objets équivalents permet de sélectionner l’ensemble des objets, régions ou événements identiques (raccourci clavier par défaut : Maj + E). Le tableau ci-dessous présente les différences entre objets similaires et identiques (équivalents). Sélection d’événements dotés du même canal MIDI Après avoir sélectionné un événement, vous pouvez sélectionner tous les autres événements partageant le même canal MIDI à l’aide de la commande Édition > Sélectionner les canaux de même valeur (raccourci clavier par défaut : Maj + K). Par exemple : imaginez que vous changiez une région MIDI contenant des informations sur le contrôleur de volume et de balance pour 16 canaux MIDI. Pour sélectionner tous les événements des canaux 1 et 3 : 1 Tout en maintenant la touche Maj enfoncée, sélectionnez un événement du canal 1 et un autre du canal 3. 2 Cliquez sur Édition > Sélectionner les canaux de même valeur (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut Maj + K). Tous les autres événements de ces deux canaux sont sélectionnés. Élément Similaire Identique Région Type de région (audio ou MIDI)  Régions MIDI : contenu et format identiques  Région audio : toutes les régions ayant la même durée et la même position Événements du contrôleur Numéro de contrôleur équivalent, octet de données indifférent (valeur de contrôle) Numéro de contrôleur et octet de données (valeur de contrôle) identiques Événement de note Note équivalente, octave indifférente Note et octave identiques Objet d’environnement Même type d’objet (par ex., curseur) Même type de curseur (par ex., texte) 192 Chapitre 8 Fonctionnement de base Sélection de régions ou d’événements ayant la même sous-position Vous pouvez sélectionner toutes les régions et tous les événements ayant une position relative donnée, par exemple l’ensemble des caisses claires sur le contretemps. Sélectionnez une région ou un événement à la position relative souhaitée, puis cliquez sur Édition > Sélectionner les sous-positions équivalentes (raccourci clavier par défaut : Maj + P). L’ensemble des régions ou événements ayant la même position relative est sélectionné. Accélération des opérations d’édition à l’aide des commandes de sélection Comme vous avez pu le constater, il existe de nombreuses méthodes permettant d’effectuer des sélections en fonction de divers critères. Ces méthodes sont capables d’accélérer de nombreuses opérations d’édition lorsqu’elles sont complétées par l’utilisation de raccourcis clavier. Voici quelques exemples : Pour supprimer l’ensemble des régions, événements ou objets similaires, effectuez votre sélection, puis utilisez le raccourci clavier Supprimer objets similaires. À l’inverse, pour conserver l’ensemble des régions, événements ou objets similaires et supprimer tout le reste, utilisez le raccourci clavier « Supprimer mais conserver objets similaires ». Vous pouvez utiliser le raccourci clavier Canal événement +1 ou Canal événement -1 pour modifier d’une unité le numéro de canal du ou des événements sélectionnés, ce qui facilite leur réassignation ultérieure à un autre canal MIDI. Utilisation du Presse-papiers Le Presse-papiers est une zone invisible de la mémoire, dans laquelle vous pouvez couper ou copier des informations sélectionnées (régions ou événements, par exemple) pour ensuite les copier à un autre emplacement. Le Presse-papiers est universel, ce qui signifie qu’il peut être utilisé pour échanger des informations d’un projet à un autre. Toutes les options suivantes sont disponibles dans le menu Édition. Couper Tous les éléments sélectionnés sont supprimés de leur emplacement actuel et placés dans le Presse-papiers. Lors de cette opération, tout contenu dans le Presse-papiers est écrasé (raccourci clavier par défaut : Commande + X). Copier Une copie de tous les éléments sélectionnés est placée dans le Presse-papiers. Ces éléments restent à leur place. Comme avec la fonction Couper, le contenu du Presse-papiers est écrasé (raccourci clavier par défaut : Commande + C). Chapitre 8 Fonctionnement de base 193 Coller Tout le contenu du Presse-papiers est copié dans la fenêtre active. Lors de cette opération, le contenu du Presse-papiers n’est pas effacé (raccourci clavier par défaut : Commande + V). Coller à la position originale Cette commande fonctionne de la même façon que la commande Coller, mais les régions ou événements contenus dans le Presse-papiers sont toujours collés à l’endroit où ils ont été coupés, quelle que soit la position actuelle de la tête de lecture (position où les objets seraient collés avec la fonction Coller standard). Coller Remplacer Cette fonction n’est disponible que dans la fenêtre Arrangement et dans l’Éditeur. Elle ressemble à la commande Coller, mais les régions ou événements collés remplacent les régions ou événements situés à un emplacement donné. Annulation et rétablissement d’opérations d’édition Changer d’avis ou faire une erreur d’édition, autant de situations inévitables au cours du processus de production musicale. Heureusement, Logic Pro vous permet d’annuler très simplement vos modifications. Pour ce faire, vous disposez de la commande Annuler, conçue pour annuler votre dernière opération d’édition. Pour annuler la dernière opération : m Cliquez sur Édition > Annuler (raccourci clavier par défaut : commande + Z) de suite après avoir fait une erreur. La quasi-totalité des modifications (déplacement, suppression, changement de nom, modification de réglages, création d’événements, de régions ou de canaux, etc.) peut être annulée. Le réglage Nombre de pas d’annulation présent dans l’onglet Logic Pro > Préférences > Globales > Édition vous permet de déterminer le nombre d’opérations qu’il est possible d’annuler. L’Historique d’annulation est enregistré avec le projet. Il est donc disponible dès que vous rouvrez le projet. Avertissement : lorsque vous utilisez cette fonction, toutes les régions ou tous les événements qui figurent dans la période de temps occupée par ces derniers dans le Presse-papiers sont effacés. 194 Chapitre 8 Fonctionnement de base Pour ouvrir la fenêtre Historique d’annulation : m Cliquez sur Édition > Historique d’annulation (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut Option + Z). L’Historique d’annulation affiche la liste de toutes les opérations pouvant être annulées. L’étape la plus récente (opération d’édition), qui est annulée en premier, est sélectionnée. Pour annuler ou rétablir plusieurs opérations : m Cliquez sur une entrée pour annuler ou rétablir toutes les opérations effectuées entre les entrées sur lesquelles vous avez cliqué et celles en surbrillance. Pour annuler ou rétablir une seule opération : m Cliquez sur l’opération souhaitée tout en maintenant la touche Commande enfoncée. Vous annulez ou rétablissez alors une seule opération, sans aucun impact sur les opérations situées entre l’opération sur laquelle vous cliqué et les entrées en surbrillance. Pour effacer l’Historique d’annulation : m Choisissez sur Édition > Supprimer l’historique d’annulation. Avertissement : prenez garde à cette commande. En effet, annulations et rétablissements sont possibles concernant les opérations supprimées, une fois que l’Historique d’annulation a été effacé. 9 195 9 Utilisation des pistes Les pistes incluent les régions audio et les régions MIDI d’un projet. Les pistes sont répertoriées verticalement dans la liste des pistes Arrangement et présentées horizontalement, par lignes, dans la zone Arrangement. Chaque piste est assignée à un canal dans la table de mixage. En d’autres termes, la sortie produite par une piste donnée est envoyée vers une bande de canal. Si une piste n’est pas envoyée vers une bande de canal, ses régions ne peuvent pas être entendues. Remarque : les pistes de dossier sont l’exception à cette règle. Pour en savoir plus sur les dossiers, reportez-vous à la rubrique « Utilisation des dossiers » à la page 372. 196 Chapitre 9 Utilisation des pistes Une fois la piste associée à un type de canal de mixage donné, sa fonctionnalité est limitée de la manière suivante : Comme vous pouvez le voir, chaque type de piste traite des données particulières et a un objectif bien défini. En effet, chaque piste est acheminée vers un type de canal spécifique dans la table de mixage. Les paramètres d’une piste s’affichent dans la zone correspondante de l’Inspecteur. Important : ces paramètres font référence à la bande de canal (l’objet) vers laquelle la piste est acheminée et non à la piste proprement dite. Aussi, si vous modifiez des paramètres dans cette zone, vous affectez toutes les pistes assignées à cette bande de canal. La plupart des fonctions décrites dans ce chapitre s’appliquent indifféremment aux pistes audio, instruments logiciels et appareils MIDI externes. Outre les types de piste déjà décrits, il existe également des pistes dotées de fonctions spécifiques, telles que les pistes globales. Ces pistes, situées en haut des fenêtres d’édition linéaires, servent à visualiser et à modifier les événements globaux, tels que le tempo, qui ont une influence sur toutes les pistes de l’arrangement. Ces types de piste ne sont pas traités dans ce chapitre. Type de piste Assignation dans la table de mixage Utilisation de la piste Audio Canaux audio Lecture, enregistrement et automation de régions audio. Instrument Canaux instrumentaux Lecture, enregistrement et automation des données MIDI envoyées aux instruments logiciels MIDI Canaux MIDI Lecture, enregistrement et automation des données MIDI envoyées aux appareils MIDI externes Dossier Aucune assignation Lignes pour les régions de dossier. Les régions de dossier contiennent simplement d’autres régions et ne sont pas assignées à un canal de mixage. Zone Paramètres de piste Chapitre 9 Utilisation des pistes 197 Configuration de l’en-tête de piste L’en-tête de chaque piste (qui apparaît dans la liste de pistes de la zone Arrangement) peut afficher un certain nombre de boutons en regard de l’icône et du nom de la piste. Par défaut, on trouve les boutons Activation pour l’enregistrement, Muet et Solo pour toutes les pistes. Le bouton Monitoring des entrées apparaît uniquement pour les pistes audio. Vous pouvez utiliser la zone de dialogue Configuration de piste pour afficher ou masquer ces éléments d’en-tête de piste, et d’autres. Pour déterminer les éléments affichés dans l’en-tête de piste : 1 Ouvrez la zone de dialogue Configuration de piste en effectuant l’une des méthodes ci-dessous :  Dans la zone Arrangement, sélectionnez Présentation > « Configurer l’en-tête de piste ».  Cliquez sur une en-tête dans la liste des pistes tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez « Configurer l’en-tête de piste » dans le menu local. 2 Activez les éléments d’en-tête souhaités dans la zone de dialogue Configuration de piste. Bouton Noeud Bouton Bouton Freeze Protection Bouton Contrôler les entrées Bouton Préparer à l’enregistrement Bouton Solo Bouton Désactiver l’audio Barre de couleur pour les pistes 198 Chapitre 9 Utilisation des pistes  Barres des commandes de piste : activez cette option pour afficher les barres. Ces barres indiquent les pistes auxquelles vous accédez à partir des surfaces de contrôle connectées à votre système. Il est possible de définir une couleur différente pour chaque surface de contrôle dans la zone Paramètres d’appareil. Pour en savoir plus, consultez le manuel intitulé « Prise en charge des surfaces de contrôle ».  Numéros de piste/VU-mètre : cochez cette case pour afficher le numéro d’une piste. Durant la phase de lecture, un petit VU-mètre s’affiche à la place du numéro de la piste. Pour les pistes d’instruments logiciels ou d’appareils MIDI externes, ce VU-mètre indique la vélocité de l’enregistrement et devient rouge lorsque la valeur de vélocité maximale est atteinte. Pour les pistes audio, le VU-mètre signale le niveau de sortie.  Icône des pistes : cliquez dessus pour afficher ou masquer l’icône des pistes dans l’en-tête.  rubrique Noms : utilisez les différents menus de cette rubrique pour déterminer les noms affichés dans l’en-tête de piste. Pour en savoir plus, consultez la rubrique « Attribution de noms à des pistes » à la page 207.  rubrique Boutons : cochez les cases associées aux divers boutons que vous souhaitez afficher dans l’en-tête de piste.  Barres de couleur pour les pistes : cochez cette case pour afficher une fine bande de couleur à droite de chaque piste. Cette aide visuelle permet de suivre les régions déplacées entre les pistes. Espace de travail et en-tête de piste Si vous activez la totalité des boutons, icônes, noms de piste et autres, la quantité d’informations à afficher dans l’en-tête de piste s’avère considérable. Pour visualiser tous ces éléments, vous pouvez redimensionner la liste des pistes, en faisant glisser le coin supérieur gauche de la zone Arrangement. Le curseur de la souris se transforme alors en icône de redimensionnement. L’inconvénient de cette technique est que cela réduit l’espace de travail dans la zone Arrangement ainsi que dans les zones d’édition. Pour libérer un peu plus d’espace de travail, vous pouvez masquer la totalité de la zone Inspecteur à gauche de la fenêtre Arrangement et des Éditeurs. Vous obtiendrez ainsi davantage d’espace pour l’affichage des régions, événements et autres données. Pour afficher ou masquer la zone Inspecteur dans la fenêtre Arrangement, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le bouton Inspecteur dans la barre d’outils. m Sélectionnez Présentation > Inspecteur (ou utilisez le raccourci clavier par défaut Masquer/Afficher l’Inspecteur, à savoir : I). Chapitre 9 Utilisation des pistes 199 Création de pistes et de canaux Si vous souhaitez enregistrer ou lire des données audio, MIDI ou issues d’un instrument logiciel dans Logic Pro, vous devez d’abord créer une piste. Les bandes de canaux correspondantes sont alors automatiquement créées dans la table de mixage. Si des canaux d’un type particulier (canaux audio, par exemple) sont déjà définis dans la table de mixage, les pistes créées sont assignées aux canaux existants correspondants. Important : certaines options de création de pistes génèrent de nouveaux canaux, mais pas toutes. Chacune correspond à un type de tâche différent. Ces commandes sont expliquées une à une ci-après et des délimitations les distinguent dans le menu Piste au sein de l’application. Voici un exemple explicatif :  Supposons que vous créez 8 pistes audio dans la zone Arrangement d’un projet incluant 24 canaux audio déjà configurés dans la table de mixage.  Ces nouvelles pistes sont assignées aux canaux audio 1 à 8 dans la table de mixage.  Vous décidez de créer par la suite 16 pistes audio. Celles-ci sont assignées aux canaux audio 9 à 24 dans la table de mixage.  S’il n’existe aucun canal du type requis (ou en nombre suffisant) dans la table de mixage, les canaux nécessaires sont automatiquement créés lors de la création des pistes.  Vous avez besoin de 8 pistes audio supplémentaires pour votre projet ; or, vous avez déjà utilisé les 24 canaux audio de la table de mixage. Cela ne pose pas de problème. Créez simplement les 8 pistes audio supplémentaires. Logic Pro génère alors automatiquement les canaux audio correspondants dans la table de mixage. Ces pistes (de 25 à 32) sont automatiquement assignées aux canaux audio 25 à 32. Remarque : la création automatique des canaux correspondants s’applique à tous les types de piste (jusqu’à ce que le nombre maximal de canaux autorisés soit atteint). Cette limite est de l’ordre de la centaine pour les canaux d’instrument ou audio, et de l’ordre du millier pour les canaux MIDI. Il est fort probable que votre ordinateur atteigne ses limites de capacités bien avant que vous ne parveniez à ce nombre maximal pour chaque type de canal. Π Astuce : la création simple et rapide de canaux, par le biais de la création de pistes, permet de ne pas avoir à générer des centaines de canaux de tout type dans la table de mixage avant de commencer à jouer. 200 Chapitre 9 Utilisation des pistes Commandes de création de pistes et de canaux Les commandes et méthodes présentées dans cette rubrique permettent de créer à la fois des pistes et les bandes de canaux correspondantes. Pour créer des pistes (et les canaux correspondants) : 1 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans la barre des menus locale de la zone Arrangement, sélectionnez Piste > Nouvelle (ou utilisez le raccourci clavier Créer des pistes).  Cliquez sur le bouton Créer une piste (il s’agit du bouton avec le signe plus, au-dessus de la liste des pistes). 2 Dans la zone de dialogue Nouvelles pistes, sélectionnez le type et saisissez le nombre de pistes à créer. 3 Cochez la case Ouvrir la bibliothèque (le cas échéant) pour ouvrir automatiquement l’onglet Bibliothèque dans la zone Données. Vous pouvez ainsi définir immédiatement les réglages du type de piste créé. 4 Cliquez sur Créer. La nouvelle piste est créée à l’emplacement sélectionné et toutes les pistes suivantes (en dessous) se décalent dans la liste des pistes. Utilisation de la zone de dialogue Nouvelles pistes Lors de la génération de pistes, la zone de dialogue Nouvelles pistes propose diverses options pour chaque type de piste. Ces options sont présentées ci-après. Chapitre 9 Utilisation des pistes 201 Création de pistes MIDI externes dans la zone de dialogue Nouvelles pistes Les pistes MIDI externes ne disposent d’aucune option supplémentaire mais, si vous choisissez MIDI externe dans la zone de dialogue Nouvelles pistes, voici ce qui se passe :  Un objet Multi Instrument MIDI est créé dans l’environnement pour la première piste. Cette dernière est ensuite assignée au sous-canal 1.  Les pistes suivantes sont assignées aux sous-canaux de l’objet Multi Instrument MIDI (jusqu’à 16).  Si plus de 16 pistes MIDI externes sont créées, elles reprennent à partir des canaux 1, 2, 3 et ainsi de suite. Il est possible de réassigner librement ces pistes à tout souscanal. Si votre système dispose de plusieurs ports MIDI, vous pouvez réassigner les pistes supplémentaires (au-delà des 16 premières) à un second objet Multi Instrument MIDI.  Une bande de canal est automatiquement générée dans la table de mixage pour tous les sous-canaux de chaque objet Multi Instrument MIDI. Π Astuce : une fois la création des pistes terminée, vous pouvez rapidement réassigner les différentes pistes aux sous-canaux de tout objet Multi Instrument MIDI. Pour ce faire, vous pouvez utiliser la bibliothèque ou cliquer sur la liste des pistes tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée et en sélectionnant les éléments souhaités dans le menu Réassignation de l’objet. Pour en savoir plus sur la configuration de claviers MIDI externes et de leurs modules sonores internes, consultez la rubrique « Configuration d’instruments MIDI externes » à la page 258. Options de création de pistes audio dans la zone de dialogue Nouvelles pistes  Gestionnaire : ce menu local vous permet de sélectionner le gestionnaire du matériel audio, à utiliser pour les nouvelles pistes. Si vous n’avez qu’un seul appareil de reproduction musicale, ce menu ne s’affiche pas.  Format : sélectionnez Mono, Stéréo ou Surround dans le menu local pour créer plusieurs pistes respectivement mono, stéréo ou Surround. 202 Chapitre 9 Utilisation des pistes  Entrée : choisissez l’entrée ou les deux entrées voulues. Sélectionnez Surround si vous souhaitez utiliser l’un des formats Surround lors de l’enregistrement.  Case Ordre croissant : cochez cette case pour assigner les entrées par ordre croissant (de l’entrée inférieure à l’entrée supérieure) à chaque piste, si plusieurs pistes sont créées. Cette option reste sans effet si une seule piste est créée. Si vous créez davantage de pistes que d’entrées (par exemple, si vous créez 8 pistes et utilisez 4 appareils en entrée), les pistes 1 et 5 sont assignées à l’entrée 1, les pistes 2 et 6, à l’entrée 2, les pistes 3 et 7, à l’entrée 3, les pistes 4 et 8, à l’entrée 4.  Sortie : sélectionnez la sortie ou les deux sorties voulues. Choisissez Surround si vous souhaitez que la sortie du projet soit au format Surround.  Cases Monitoring de l’entrée et Activation pour l’enregistrement : cochez ces cases pour activer les boutons du monitoring de l’entrée et d’activation pour l’enregistrement. Ces boutons sont pratiques si vous souhaitez commencer à enregistrer immédiatement après avoir créé les pistes, par exemple. Options de création de pistes d’instruments logiciels dans la zone de dialogue Nouvelles pistes  Case Multitimbral : cochez cette case pour créer jusqu’à 16 pistes en utilisant les réglages de canaux MIDI par ordre croissant (en commençant par le canal MIDI 1 pour la première piste, le canal MIDI 2 pour la seconde et ainsi de suite).  Ces pistes sont indépendantes de la première : elles peuvent notamment être automatisées individuellement et comporter différentes régions. Toutefois, elles sont toutes associées au même canal d’instrument (qui les acheminent) dans la table de mixage.  Pour que cette option présente un intérêt, l’instrument logiciel inséré dans le canal d’instrument doit donc être multitimbral (capable de jouer divers sons sur des canaux MIDI différents). Aucun des instruments Logic Pro fournis n’est multitimbral.  Sortie : sélectionnez la sortie ou les deux sorties voulues. Choisissez Surround si vous souhaitez que la sortie du projet soit au format Surround. Chapitre 9 Utilisation des pistes 203 Transfert d’un réglage de bande de canal vers une nouvelle piste Vous pouvez créer une piste utilisant l’assignation à la même bande de canal et les mêmes réglages que la piste sélectionnée. De cette manière, vous pouvez créer facilement et rapidement la copie d’une piste et d’une bande de canal existantes, sans avoir à recopier les données dans la nouvelle piste. Pour transférer l’assignation du canal à une nouvelle piste : 1 Sélectionnez la piste source (celle dont la bande de canal et les réglages correspondent à ce que vous souhaitez dupliquer). 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Dans la zone Arrangement, sélectionnez Piste > Nouvelle avec les même réglages.  Cliquez sur le bouton Dupliquer la piste, situé au-dessus de la liste des pistes dans la zone Arrangement. Logic Pro crée, directement sous la piste source, la nouvelle piste qui utilise les mêmes réglages et assignations de canaux. Les données éventuellement présentes sur la piste ne sont pas dupliquées. Si vous souhaitez copier une piste, y compris ses données, mais non sa bande de canal, consultez la rubrique « Copie de pistes et déplacement de régions » à la page 205. Π Astuce : vous pouvez double-cliquer sur l’espace vide situé en dessous de l’en-tête de piste de la dernière piste, afin de créer une nouvelle piste. Elle sera du même type que la piste sélectionnée. Création de pistes par l’ajout de boucles Apple Loops Vous pouvez également créer des pistes en faisant glisser des boucles Apple Loops directement à partir du navigateur de boucles vers une fenêtre Arrangement vierge (ne comprenant aucune piste) ou vers une zone vide sous les pistes existantes. Une piste ainsi que la bande de canal correspondante sont automatiquement créées et une boucle Apple Loops se charge. Pour en savoir plus sur l’ajout de boucles Apple Loops, consultez la rubrique « Recherche de boucles Apple Loops dans le navigateur de boucles » à la page 286. Création de pistes par l’ajout de fichiers audio Vous pouvez également créer des pistes en faisant glisser des fichiers audio directement à partir du navigateur multimédia vers une fenêtre Arrangement vierge (ne comprenant aucune piste) ou vers une zone vide sous les pistes existantes. Une piste ainsi que la bande de canal correspondante sont automatiquement créées et une région (de la longueur totale du fichier audio) s’ajoute à la nouvelle piste de l’arrangement. Le fichier audio est également ajouté automatiquement dans le chutier audio (de même que la région correspondante). 204 Chapitre 9 Utilisation des pistes Commandes de création de pistes Les commandes et méthodes présentées dans cette rubrique permettent uniquement de créer des pistes. La bande de canal active sert de cible pour la nouvelle piste. Création d’une piste avec la même assignation de canal Dans certains cas, il est préférable de disposer de plusieurs copies d’une même piste utilisant toutes le même canal dans la table de mixage. Par exemple : vous cherchez à créer plusieurs pistes pour un même instrument logiciel, tel que l’EXS24 mkII, avec une batterie chargée en mémoire. Chaque piste peut contenir des régions MIDI qui déclenchent des sons de batterie distincts (grosse caisse, caisse claire, cymbale charleston, etc.). Le fait de disposer d’une piste particulière pour chaque son permet de jouer en solo ou couper certains sons de la batterie. Π Astuce : utilisez une version de l’EXS24 mkII prévoyant des sorties différentes si vous voulez traiter individuellement les sons de la batterie avec des effets distincts. Pour créer une piste avec la même assignation d’instrument ou de bande de canal : 1 Sélectionnez la piste à copier. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez la commande Piste > Nouvelle piste avec le même instrument/bande de canal (raccourci clavier par défaut : Contrôle + Retour) pour créer une piste sous la piste sélectionnée.  Utilisez le raccourci clavier « Ajouter la piste à la liste » pour créer une nouvelle piste en bas de la liste des pistes. Création d’une piste avec l’assignation de canal suivante La commande Piste > « Nouvelle avec le canal MIDI suivant » (raccourci clavier par défaut : Maj + Contrôle + Retour) crée un piste sous la piste sélectionnée et lui assigne le canal MIDI ou instrumental suivant. Si le canal MIDI de la piste sélectionnée correspond au canal 16, le premier canal est réutilisé. Cette commande n’est pas disponible si des pistes audio (ou des pistes sans paramètre de canal MIDI, comme les pistes assignées aux canaux auxiliaires) sont sélectionnées. Création de pistes avec le canal MIDI/la bande de canal suivant(e) La commande Piste > Nouvelle avec l’instrument/bande de canal suivant(e) permet de créer une nouvelle piste, ou une nouvelle piste et une nouvelle bande de canal. La commande se comporte différemment en fonction du type de piste sélectionné :  Si la piste sélectionnée est une piste d’instrument logiciel ou audio : la commande crée une nouvelle piste sous la piste sélectionnée, et lui assigne la bande de canal suivante. Si aucune bande de canal n’existe, elle est automatiquement créée.  Si la piste sélectionnée est une piste MIDI : l’utilisation de cette commande revient à sélectionner Piste > Nouvelle avec le canal MIDI suivant : une nouvelle piste est créée et assignée au canal MIDI suivant. Chapitre 9 Utilisation des pistes 205 Copie de pistes et déplacement de régions Maintenez la touche Option enfoncée tout en déplaçant verticalement une piste (en faisant glisser le numéro de la piste) afin de créer une copie de la piste à l’emplacment voulu. Toutes les régions sélectionnées sur la piste source sont déplacées vers la nouvelle piste. Remarque : si vous maintenez la touche Option enfoncée avant de cliquer sur le numéro de piste, aucune autre région de la piste n’est sélectionnée. Si aucune région n’est sélectionnée au préalable, une piste vide (assignée au même canal que la piste initiale) est alors créée à l’emplacement voulu. Si la fonction Lecture en boucle est activée, toutes les régions du cycle sont déplacées de l’ancienne piste vers la nouvelle. Le résultat sonore reste le même : la nouvelle piste étant une copie, elle hérite du réglage de la sortie relative à la bande de canal de la piste source. Ainsi, une seule bande de canal est utilisée pour plusieurs pistes. Vous pouvez donc jouer certaines parties en double piste pour les renforcer. En outre, cela facilite et accélère certaines tâches telles que la création de voix à l’unisson (c’est-à-dire différant d’une octave entre deux pistes) pour les pistes d’instruments logiciels ou MIDI. Pour ce faire, en maintenant la touche Option enfoncée, faites glisser les régions de la piste de destination pour les répliquer/restaurer sur la piste source. Remarque : si vous modifiez le volume (ou d’autres paramètres) de la bande du canal, indépendamment de la piste choisie, toutes les pistes dirigées vers cette bande sont affectées par les changements. Création de pistes pour les régions superposées La fonction Piste > « Nouvelle pour les régions superposées » crée des pistes pour les régions totalement ou partiellement superposées. Les régions sont alors réparties entre les pistes créées. Le nombre de nouvelles pistes est égal au nombre de superpositions. Toutes les pistes sont dotées de la même assignation de canal que la piste d’origine. Comme présenté précédemment, une seule bande de canal est utilisée pour toutes les pistes. Création de pistes pour les régions sélectionnées La fonction Piste > « Nouvelle pour les régions sélectionnées » crée une piste destinée aux régions sélectionnées dans la piste initiale. Les régions sélectionnées sont déplacées vers la nouvelle piste, disparaissant ainsi de la piste source. Toutes les nouvelles pistes utilisent la même assignation de canal que la piste d’origine. 206 Chapitre 9 Utilisation des pistes Si vous utilisez cette commande alors que plusieurs régions sont sélectionnées entre diverses pistes, une piste est créée pour chaque piste source. Par exemple :  Deux régions sont sélectionnées sur la piste A, une région sur la piste B et quatre régions sur la piste C.  Suite à l’utilisation de la commande relative aux régions sélectionnées, les deux régions de la piste A sont déplacées vers la nouvelle piste « copie de A », la région de la piste B est déplacée vers « copie de B » et les quatre régions de la piste C vers « copie de C ».  Si vous souhaitez créer des pistes distinctes pour les deux régions de la piste A (désormais situées sur la copie de A), sélectionnez simplement la copie de A : l’ensemble des régions de cette piste sont alors automatiquement sélectionnées et vous pouvez à nouveau exécuter la commande. Suppression de pistes Si vous supprimez une piste, la bande de canal associée est également supprimée et ne figure plus dans la table de mixage (à moins qu’elle soit assignée à une piste en cours d’utilisation). Pour supprimer une piste, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez la piste, puis choisissez Piste > Supprimer. Π Astuce : si aucune région n’est sélectionnée dans la zone Arrangement, vous pouvez supprimer la piste sélectionnée en appuyant sur la touche Retour arrière. m Supprimez la piste en la faisant glisser vers la gauche, en dehors de la liste. Pour supprimer toutes les pistes ne comportant aucune région : m Dans la zone Arrangement, sélectionnez Piste > « Supprimer les pistes inutilisées ». Sélection d’une piste Vous pouvez sélectionner une piste en cliquant sur son nom ou son icône dans la liste des pistes. Cette opération sélectionne toutes les régions de la piste (ou celles qui figurent dans la boucle définie, si le mode Lecture en boucle est activé). Π Astuce : si vous cliquez sur une piste en maintenant la touche Option enfoncée, cette piste est sélectionnée sans que la sélection des régions déjà établie soit perturbée (pour la piste choisie ou les autres). Chapitre 9 Utilisation des pistes 207 Vous pouvez également utiliser les deux raccourcis clavier suivants pour sélectionner la piste située au-dessus ou en dessous de la piste active dans la liste des pistes :  Sélection de la piste suivante (touche affectée par défaut : Flèche vers le haut)  Sélection de la piste précédente (touche affectée par défaut : Flèche vers le bas) Réorganisation des pistes Il est possible de changer l’ordre des pistes dans la liste afin, par exemple, de regrouper visuellement des pistes en relation (les parties issues de la rubrique des cordes ou celles des percussions, notamment). Pour changer la place qu’occupe une piste dans la liste : m Passez le pointeur de la souris sur le numéro de la piste. Lorsque le pointeur représente une main, cliquez sur le numéro et faites-le glisser verticalement dans la liste des pistes. Relâchez le bouton de la souris une fois la piste placée à l’endroit souhaité. Le cas échéant, les pistes suivantes se décalent vers le bas. Vous pouvez également réorganiser les pistes à l’aide des commandes suivantes figurant dans le menu Piste > « Trier les pistes par » :  Canal MIDI  Canal audio  Canal de sortie  Nom d’instrument  Nom de piste Attribution de noms à des pistes Dans la zone de dialogue Configuration de piste, vous pouvez déterminer lequel des noms suivants s’affiche dans l’en-tête de piste :  Nom de piste : cette option permet d’entrer manuellement le nom d’une piste dans la liste des pistes.  Nom du réglage de bande de canal  Nom du réglage d’instrument logiciel  Nom de bande de canal  Numéro et type de bande de canal 208 Chapitre 9 Utilisation des pistes  Nom de piste automatique : cette option (par défaut) nomme la piste judicieusement, selon les actions utilisateur et l’ordre suivants :  Si vous saisissez le nom d’une piste manuellement, c’est ce nom qui s’affiche.  Si vous avez chargé un réglage de bande de canal ou un instrument logiciel, le nom de ce réglage ou instrument est celui affiché.  Si vous n’avez effectué aucune des actions ci-dessus, c’est alors le nom de la bande de canal qui est affiché. Pour indiquer le nom des pistes que vous souhaitez visualiser : 1 Ouvrez la zone de dialogue Configuration de piste en effectuant l’une des méthodes cidessous :  Dans la zone Arrangement, sélectionnez Présentation > « Configurer l’en-tête de piste ».  Cliquez sur une en-tête dans la liste des pistes tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez « Configurer l’en-tête de piste » dans le menu local. 2 Sélectionnez l’option souhaitée du nom de piste dans le premier menu local. 3 Cochez la case du second menu local pour visualiser deux possibilités pour le nom de la piste, puis choisissez l’option qui vous convient. L’option choisie dans le premier menu local s’affiche à gauche si les deux noms sont repris (séparés par un trait). Vous pouvez déplacer le trait de séparation en faisant glisser sa marque correspondante au-dessus de la liste des pistes. Pour créer le nom d’une piste : m Sélectionnez Piste > « Créer le nom d’une piste », puis tapez le nom dans le champ de texte qui s’affiche. Chapitre 9 Utilisation des pistes 209 m Si le nom de la piste est déjà visible dans l’en-tête de la piste : double-cliquez sur le nom de la bande de canal repris dans la liste des pistes, puis tapez le nom dans le champ de texte qui s’affiche. Le nouveau nom de la piste remplace celui de la bande de canal. Il est utilisé a posteriori comme nom par défaut pour les nouvelles régions enregistrées. Le nom de la bande de canal (vers laquelle la piste sélectionnée est associée) figure également dans la zone Paramètre de piste de l’Inspecteur. Vous pouvez renommer la bande de canal en cliquant sur son nom. Pour supprimer le nom d’une piste, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez Piste > « Supprimer le nom de piste ». m Double-cliquez sur le nom de la piste pour ouvrir sa zone de texte et appuyez sur Retour arrière pour supprimer le nom. Le nom de la bande de canal de la piste (audio ou instrumentale) est alors utilisé comme nom par défaut dans la liste des pistes (et pour les nouvelles régions enregistrées). Important : l’option NomAuto doit être sélectionnée dans l’en-tête de configuration de la piste pour que la fonction fonctionne. Nom de bande de canal 210 Chapitre 9 Utilisation des pistes Assignation de pistes aux canaux En général, vous serez amené à créer des pistes pour enregistrer ou lire toute nouvelle région. Les bandes de canaux correspondantes sont alors automatiquement créées dans la table de mixage. Dans certains cas toutefois, vous pourriez être amené à réassigner une piste existante à une autre bande de canal. Par exemple, vous pouvez réassigner la sortie d’une piste d’instruments logiciels vers une autre bande de canal instrumentale. Les régions MIDI de la piste sont alors lues via le module d’instruments logiciels de la seconde bande de canal. Pour réassigner une piste à une bande de canal spécifique : m Cliquez, en maintenant la touche Contrôle enfoncée, sur le nom ou l’icône de la piste concernée et choisissez la destination de la piste dans le menu hiérarchisé Réassignation piste/objet.  Si vous souhaitez utiliser une piste pour l’enregistrement ou la lecture d’une région audio, sélectionnez Audio > « Bande de canal de piste audio » comme destination de la piste.  Si vous souhaitez utiliser une piste pour l’enregistrement ou la lecture d’une région MIDI (via un instrument logiciel), sélectionnez Audio > « Bande de canal instrumental » comme destination de la piste. Chapitre 9 Utilisation des pistes 211  Si vous souhaitez utiliser une piste pour l’enregistrement ou la lecture d’une région MIDI (via un générateur de sons MIDI), sélectionnez Instr. MIDI > « Bande de canal du modèle/nom d’instrument » comme destination de la piste. Pour réassigner de manière globale plusieurs pistes partageant une même bande de canal de destination : m Maintenez la touche Option enfoncée tout en réassignant une bande de canal de piste, puis confirmez l’opération en cliquant sur le bouton « Réassigner toutes les pistes » dans la zone de dialogue. La nouvelle destination de piste (bande de canal réassignée) est alors utilisée par toutes les pistes partageant la même destination de départ dans le projet actif (y compris les pistes incluses dans des dossiers). Par exemple :  Les pistes 1 à 4 sont assignées au canal instrumental 6.  Tout en maintenant enfoncée la touche Option, réassignez l’une de ces pistes au canal d’instrument 15.  Les pistes 1 à 4 sont alors réassignées au canal instrumental 15. Assignation de pistes aux objets d’environnement Il n’est pas nécessaire, à proprement parlé, que les pistes soient redirigées vers une bande de canal audio ou instrumental puisque vous pouvez assigner tout objet d’environnement en tant que destination de piste. Les données de piste peuvent, en théorie, être envoyées vers un curseur ou directement vers un port MIDI, entre autres. Les objets d’environnement sont des représentations logicielles d’éléments particuliers pour le traitement des données. Parmi les divers objets Environnement, figurent les arpégiateurs, les potentiomètres, les curseurs, les mémoriseurs d’accord, les séparateurs de canaux, etc. Ces différents objets peuvent être connectés entre eux, à l’aide de câbles virtuels. Le résultat final du câblage de plusieurs objets est le traitement et la manipulation en temps réel de données MIDI (et de certaines données audio). Cela peut aller d’une tâche aussi simple que le contrôle du volume d’un synthétiseur MIDI à l’aide d’un curseur jusqu’à une tâche aussi complexe que l’utilisation d’un générateur de rythmes ou d’un séquenceur pas à pas, lequel existe en tant que machine virtuelle dans l’environnement. Cette machine peut être activée dès qu’elle est requise. (Pour en savoir plus, consultez la rubrique chapitre 39, « Utilisation de l’Environnement », à la page 943.) Il est évident que les signaux audio ne sont pas compris par un module sonore MIDI ; il est donc inutile d’associer une piste comprenant des régions audio à une bande de canal instrumental et vice versa. 212 Chapitre 9 Utilisation des pistes Destinations particulières Outre les bandes de canaux normales, il existe deux autres destinations de sortie possibles pour les pistes :  Aucune sortie : les pistes ainsi sans assignation n’envoient aucune donnée. Cette option permet notamment de stocker des données (par exemple, SysEx) que vous ne souhaitez pas envoyer via Logic Pro.  Dossier : vous pouvez utiliser ce réglage pour que la piste joue une région de dossier particulière (voir « Utilisation des dossiers » à la page 372). Les régions normales ne sont pas jouées sur une piste configurée pour la lecture de dossier. Zoom sur des pistes particulières Il est possible de zoomer sur chaque piste de la zone Arrangement, avec ou sans les outils Zoom généraux (et l’outil de zoom de forme d’onde) de la fenêtre. Un réglage de zoom par défaut pour les pistes est sélectionné automatiquement à la première ouverture de la fenêtre. Cela permet d’obtenir un bon compromis entre visibilité du texte et des régions, et espace de travail dans la zone Arrangement. Pour effectuer un zoom avant ou arrière sur une piste : 1 Placez le pointeur de la souris sur le coin inférieur gauche de la piste. Le pointeur prend alors la forme de l’index d’une main. 2 Cliquez puis faites glisser cet index pour effectuer un zoom avant ou arrière sur la piste. Le facteur zoom sur la piste, comparé au niveau de zoom général de la fenêtre, s’affiche dans une bulle d’aide si vous maintenez le bouton de la souris enfoncé. Π Astuce : vous pouvez zoomer simultanément sur toutes les pistes audio ou MIDI de votre projet en appuyant sur la touche Commande tout en zoomant. Si vous appuyez sur Maj pendant que vous zoomez, toutes les pistes s’affichent de nouveau avec le niveau de zoom par défaut. Chapitre 9 Utilisation des pistes 213 Zoom automatique sur la piste sélectionnée Vous pouvez utiliser le réglage Présentation > « Zoom automatique sur piste » (également accessible via son raccourci clavier) pour augmenter automatiquement la taille de la piste actuellement sélectionnée. Utilisez la technique décrite précédemment pour définir le niveau de zoom souhaité pour la piste. Toute piste sélectionnée ultérieurement sera automatiquement affichée avec ce niveau de zoom. Zoom sur les pistes à l’aide de raccourcis clavier Vous pouvez assigner, puis utiliser, les raccourcis clavier suivants pour zoomer sur les pistes :  « Zoom avant sur une piste » et « Zoom arrière sur une piste » : permet d’augmenter ou de diminuer d’une unité le facteur de zoom sur la piste sélectionnée.  « Permuter le niveau de zoom » : permet de passer du niveau de zoom de la piste à celui de la fenêtre pour l’affichage de la piste sélectionnée, ce qui peut s’avérer utile pour effectuer un zoom avant sur une piste en vue de modifier ses données d’automation. Une fois la modification terminée, utilisez le raccourci clavier « Permuter le niveau de zoom » pour revenir au niveau de zoom initial.  Réinitialiser le niveau de zoom d’une piste : rétablit le niveau de zoom de la fenêtre pour la piste sélectionnée.  « Réinitialiser le niveau de zoom de chaque piste » : rétablit le niveau de zoom de la fenêtre pour toutes les pistes zoomées. Assignation d’icônes à des pistes Logic Pro offre des icônes de haute résolution (128 x 128 pixels ou moins) pour représenter les pistes, qui sont redimensionnables et peuvent être définies par l’utilisateur. Pour assigner une icône à une piste : m Cliquez sur une icône de piste dans l’en-tête ou dans la zone Paramètres de piste et maintenez le bouton de la souris enfoncé, puis choisissez l’icône souhaitée dans le menu. 214 Chapitre 9 Utilisation des pistes Remarque : la case Icônes de piste doit être cochée dans la zone de dialogue « Configuration de l’en-tête de piste » pour que les icônes soient visibles. Cochez la case Autoriser les grandes icônes pour afficher des icônes de piste de grande taille. Les grandes icônes sont automatiquement redimensionnées et repositionnées lorsque vous zoomez sur une piste. Création de vos propres icônes Vous pouvez créer vos propres icônes de piste. Les icônes crées par l’utilisateur sont enregistrées dans le répertoire suivant : ~/Bibliothèque/Application Support/Logic/ Images/Icons. Ces icônes doivent présenter les attributs suivants :  Taille de 128 x 128 pixels  Canal alpha pour la transparence  Enregistrement au format portable network graphics (extension .png)  Nom de fichier débutant par un numéro à trois chiffres Remarque : si ce numéro est identique à celui d’une des icônes Logic Pro fournies, l’icône figurant dans le dossier utilisateur est prioritaire. Vous pouvez, en outre, remplacer directement les icônes Logic Pro fournies et figurant dans le répertoire /Contents/Resources/Images du paquet Logic Pro. Pour ouvrir le paquet Logic Pro : m Cliquez avec le bouton droit de la souris sur l’icône Logic Pro dans le Finder et sélectionnez l’élément « Afficher le contenu du paquet » dans le menu local. Désactivation du son des pistes Le bouton Muet d’une piste permet d’en arrêter la lecture. Dans la fenêtre « Configuration de l’en-tête de piste », vous déterminez si les boutons Muet sont affichés ou masqués. Les sons des pistes et des bandes de canaux peuvent être désactivés indépendamment, en utilisant les boutons Muet (M) respectifs dans l’en-tête de piste ou la bande de canal correspondante (Arrangement ou Table de mixage). Le comportement de ces boutons est défini par le réglage « Muet/Solo pour piste » choisi dans l’onglet Logic Pro > Préférences > Audio > Général :  Rapide (bandes de canaux distantes) : lorsque vous cliquez sur le bouton Muet d’une bande de canal, l’état du bouton de piste associé se modifie en conséquence. Chapitre 9 Utilisation des pistes 215  Non intensive (réaction lente) : utile si vous préférez limiter l’utilisation des ressources de traitement ; les boutons Muet associés aux pistes sont alors dissociés des bandes de canaux correspondantes. Remarque : les états Muet des différentes pistes associés à la même bande de canal sont liés. Ils sont toujours identiques pour toutes les pistes utilisant la même bande de canal. Désactivation du son quand les boutons Muet sont masqués Même si les boutons Muet sont masqués (par exemple pour économiser de l’espace), vous pouvez toujours couper le son d’une piste en cliquant à gauche de son numéro. En effet, si vous déplacez votre souris sur la gauche de la liste des pistes, en regard du numéro de la piste concernée, le pointeur prend la forme d’une main et, d’un clic rapide, vous pouvez rendre couper le son de la piste (ou le rétablir, si elle était déjà muette). Les pistes muettes sont signalées par une puce en regard de leur nom. Vous pouvez également utiliser le raccourci clavier Muet/Son pour la piste (par défaut : Contrôle + M) pour couper le son d’une piste. Désactivation du son de toutes les pistes Si vous maintenez la touche Commande enfoncée tout en cliquant sur un bouton Muet dans la liste des pistes, le son de toutes les pistes du niveau d’affichage sélectionné est coupé. Si le son était déjà coupé pour des pistes, leur son est rétabli. Il est également possible d’utiliser le raccourci clavier Muet pour toutes les pistes du dossier. Désactivation du son de plusieurs pistes utilisant la même bande de canal de destination Si vous coupez le son d’une piste tout en maintenant les touches Commande et Option enfoncées, toutes les pistes assignées à la même bande de canal de destination (y compris celles incluses dans des dossiers) voient leur son désactivé. Vous pouvez, par ailleurs, utiliser le raccourci clavier « Muet/Son pour toutes les pistes utilisant le même instrument ». Il est également possible de cliquer sur le bouton Muet d’une piste et, en maintenant le bouton de la souris enfoncé, de déplacer la souris verticalement. Tous les boutons Muet des pistes ainsi sélectionnés passent au même état. 216 Chapitre 9 Utilisation des pistes Écoute en solo de pistes Les pistes (ainsi que les dossiers) MIDI et audio incluent des boutons Solo. Écouter une piste en solo permet d’isoler sa lecture et de couper par là même le son des autres pistes. Dans la fenêtre « Configuration de l’en-tête de piste », vous pouvez masquer ou afficher les boutons Solo des pistes. Le bouton Solo d’une piste donnée permet d’activer le mode Verrouillage Solo (voir « Activation de la lecture solo des régions » à la page 329), si nécessaire, et d’ajouter toutes les régions de la piste au groupe de verrouillage solo. Le bouton devient jaune lorsqu’il est actif. Le terme de verrouillage solo désigne, dans Logic Pro, l’écoute en solo de plusieurs pistes. Par définition, une piste écoutée en solo est jouée séparément. Dans la pratique, il peut s’avérer utile en musique d’écouter plusieurs pistes à part (les parties de basse ou de batterie, par exemple) pour faciliter l’adaptation avec d’autres morceaux. En désactivant le bouton Solo d’une piste donnée, vous supprimez du groupe de verrouillage solo toutes les régions de cette piste. De plus, dans le cas où aucun autre bouton Solo n’est actif au niveau piste, cela désactive le mode Verrouillage solo. Si vous désactivez le bouton général Solo (Verrouillage) au niveau du transport, les boutons Solo des différentes pistes sont désactivés. Le bouton Solo sur le transport devient jaune quand le mode Solo ou Verrouillage solo est enclenché. Une icône représentant un S s’affiche lorsqu’une seule piste est écoutée en solo. Lorsque plusieurs pistes sont écoutées en solo (mode Verrouillage solo), le bouton Solo sur le transport affiche une icône représentant un cadenas fermé. Connexion des boutons Solo d’une piste et Solo d’une bande de canal Les états Solo sur les pistes et les bandes de canaux peuvent fonctionner indépendamment, en utilisant les boutons S respectifs dans l’en-tête de piste ou la bande de canal correspondante (de l’arrangement ou de la table de mixage). Le comportement de ces boutons est défini par le réglage « Muet/Solo pour la piste » choisi dans l’onglet Logic Pro > Préférences > Audio > Général :  Rapide (bandes de canaux distantes) : lorsque vous cliquez sur le bouton Solo d’une bande de canal, l’état du bouton de piste associé se modifie en conséquence.  Non intensive (réaction lente) : utile si vous préférez limiter l’utilisation des ressources de traitement ; les boutons Solo associés aux pistes sont alors dissociés des bandes de canaux correspondantes. Remarque : les états Solo des différentes pistes associés à la même bande de canal sont liés. Ils sont toujours identiques pour toutes les pistes utilisant la même bande de canal. Chapitre 9 Utilisation des pistes 217 Écoute en solo quand le bouton Solo est masqué sur des pistes Même si le bouton Solo est masqué sur des pistes (par exemple pour économiser de l’espace), vous pouvez toujours écouter une piste en solo en cliquant sur le bouton Solo de la barre de transport. Utilisez simplement le bouton Solo situé sur la barre de transport et cliquez sur la piste souhaitée. Écoute en solo de plusieurs pistes Si, alors que le bouton Solo est actif sur le transport, que vous maintenez la touche Maj enfoncée et que cliquez sur le nom des pistes à écouter, vous pouvez jouer les différentes pistes en solo (même si le bouton Solo est masqué au niveau des pistes). Si vous maintenez une touche de modification enfoncée (hormis la touche Contrôle) tout en cliquant sur un bouton Solo dans la liste des pistes, toutes les pistes du niveau d’affichage sélectionné sont lues en solo. Si les pistes étaient déjà en cours de lecture en solo, elles ne le sont plus. Il est également possible de cliquer sur le bouton Solo d’une piste et, en maintenant le bouton de la souris enfoncé, de déplacer la souris verticalement. Tous les boutons Solo des pistes ainsi sélectionnés présentent alors le même état. Activation de l’enregistrement de pistes Vous pouvez utiliser le bouton d’activation pour l’enregistrement d’une piste pour la préparer à l’enregistrement. Pour en savoir plus sur l’activation de pistes pour l’enregistrement, consultez la rubrique chapitre 14, « Enregistrement dans Logic Pro », à la page 385. Freeze des pistes La fonction Freeze permet de libérer la quasi totalité des ressources de traitement dédiées au calcul pour les modules d’effets et d’instruments logiciels. Vous pouvez effectuer un Freeze chaque piste audio ou piste d’instruments logiciels indépendamment. À propos de la fonction Freeze Cette fonction effectue un bounce déconnecté en interne pour chaque piste « gelée » (faisant l’objet du Freeze). L’ensemble des modules de la piste (dont les modules d’instruments logiciels, le cas échéant, ainsi que toutes les données d’automation qui s’y rapportent) sont alors rendus sous forme de « fichier de Freeze ». Tant qu’une piste fait l’objet d’un Freeze, après avoir appliqué le processus de la fonction, le fichier de Freeze est lu à la place de la piste d’origine (et à la place de ses modules, gourmands en ressources de calcul). La piste d’origine et ses modules sont temporairement désactivés. Ils n’utilisent donc plus les ressources. 218 Chapitre 9 Utilisation des pistes Π Astuce : la fonction Freeze fonctionne également avec les matériels de traitement numérique des signaux (DSP) tels que les appareils PowerCore, LiquidMix, Duende et UAD, notamment. Vous pouvez ainsi combiner les instruments et effets Logic Pro avec ceux fournis par votre matériel DSP, même si la capacité de traitement de votre ordinateur et/ou du matériel DSP est dépassée. La fonction Freeze effectue toujours un bounce sur la totalité du signal d’un canal. Ainsi, si vous utilisez plusieurs pistes pour un même canal audio ou instrumental dans l’arrangement, toutes ces (sous-)pistes font l’objet du Freeze et ne peuvent plus être modifiées séparément. En d’autres termes, la bande de canal est gelée, et non la piste. Critères de Freeze d’une piste Dans la réalité, la fonction Freeze permet d’effectuer les opérations suivantes :  Utilisation d’instruments logiciels ou modules d’effets complémentaires dans des pistes audio ou instrumentales supplémentaires, dans les cas où cela s’avère généralement impossible car la puissance de traitement de votre ordinateur est insuffisante.  Lecture de projets créés sur des ordinateurs dotés d’une puissance de calcul supérieure. La conception de la fonction Freeze permet de parer aux processus gourmands en ressources, lesquels sont généralement repérés de la manière suivante (du plus au moins demandeur) :  Instruments logiciels avec une architecture vocale complexe  Modules avec une structure complexe (réverbérations, banques de filtres ou effets FFT)  Instruments logiciels avec une architecture vocale simple  Échantillonneur logiciel où un filtre est activé  Échantillonneur logiciel où un filtre est désactivé  Modules de structure simple Si votre ordinateur est capable de calculer tous les processus actifs en temps réel, il n’est pas nécessaire d’appliquer un Freeze aux pistes. Il est recommandé d’utiliser la fonction Freeze si votre système atteint ses capacités de traitement ou lorsque plusieurs pistes existantes utilisant des modules d’effets ou d’instruments logiciels (consommant énormément de ressources) sont finalisées ou, du moins, semblent ne plus nécessiter aucune modification pour le moment. En d’autres termes, si le mixage est terminé voire final. Tant qu’une piste fait l’objet du Freeze, l’utilisation des ressources qui lui sont allouées se limite à celle d’une piste de lecture audio de haute résolution, sans aucun ajout de module d’effets ; et ce, quel que soit le nombre de modules (ou nécessités de traitement) initialement utilisés sur la piste. Chapitre 9 Utilisation des pistes 219 Procédure de Freeze d’une piste Le Freeze d’une piste est une opération particulièrement simple. Pour ce faire, il suffit d’activer le bouton Freeze. Sur ce bouton figure une icône représentant un petit cristal de glace (blanc lorsque la fonction est active). Utilisez la fenêtre « Configuration de l’en-tête de piste » pour afficher ou masquer les boutons Freeze sur chaque piste. Si vous maintenez la touche Commande enfoncée pendant que vous cliquez sur un bouton Freeze dans la liste des pistes, toutes les pistes comprenant des données au même niveau d’affichage (ou dossier) sélectionné sont « gelées ». Si leur bouton Freeze était déjà activé, il ne l’est plus. Il est également possible de cliquer sur le bouton Freeze d’une piste et, en maintenant le bouton de la souris enfoncé, de déplacer la souris verticalement. Tous les boutons Freeze des pistes ainsi sélectionnés prennent le même état. Logic Pro crée les fichiers de Freeze après avoir reçu la commande Lecture suivante. Vous pouvez ainsi activer les boutons Freeze de plusieurs pistes et effectuer leur rendu sous forme de fichier de Freeze en une fois. Vous pouvez abandonner les processus de Freeze en appuyant sur les touches Commande + point (.). Dans ce cas, la partie des pistes déjà rendue sous forme de fichier de Freeze demeure dans ces fichiers et est utilisée lors de la lecture. Le son des pistes faisant l’objet du Freeze reste désormais coupé. Coulisses du processus de Freeze Lors du processus de Freeze, la tête de lecture indique l’avancée du rendu. Une barre de progression libre est, en outre, affichée. Le rendu des fichiers de Freeze s’effectue toujours entre les marques de début et de fin de projet. Il est donc recommandé de vérifier la marque de fin de projet dans la règle Mesure avant de lancer le processus de Freeze. Π Astuce : vous devez régler la marque de fin de projet afin d’inclure les queues de réverbération ou les répétitions inhérentes à l’effet d’écho. Les zones vides (de valeur numérique zéro) à la fin des fichiers de Freeze sont automatiquement supprimées à la fin du processus de Freeze. Le processus de Freeze utilise la totalité des capacités de traitement disponible. Si, par exemple, une piste utilise 40 pour cent des ressources pour le calcul des modules en temps réel, la création de son fichier de Freeze est deux fois et demie plus rapide que sa lecture en temps réel. Si la piste d’origine utilise la totalité de la puissance de traitement, le processus de Freeze s’effectue (quasiment) en temps réel, même si le bounce déconnecté est utilisé. 220 Chapitre 9 Utilisation des pistes Utilisation de pistes faisant l’objet de Freeze Lorsqu’une piste se voit appliquée la fonction Freeze :  Il est impossible de couper certains fichiers de Freeze et de les réorganiser, ou de les associer à leurs originaux, sur une seule piste ; en effet, vous pouvez utiliser l’un ou l’autre, mais pas les deux.  Il est également impossible d’enregistrer des signaux audio sur les pistes où le Freeze a été appliqué. D’ailleurs, le bouton d’activation de l’enregistrement est masqué si le Freeze est appliqué à la piste.  Vous ne pouvez pas modifier les paramètres des instruments ou des modules (ou les données d’automation correspondantes). Vous pouvez, cependant, toujours modifier les paramètres suivants sur les pistes faisant l’objet du Freeze :  destinations et niveaux d’envoi des effets,  paramètres Panorama et Surround,  volume, muet et solo. Cela inclut les données d’automation de ces paramètres. À chaque tentative de modification de paramètres « interdits » sur des pistes où le Freeze est appliqué (notamment les paramètres de module rendus sous forme de fichier de Freeze), Logic Pro affiche un message d’erreur : Libération d’une piste de la fonction Freeze et modification : 1 Cliquez sur Libération du Freeze pour désactiver le bouton Freeze de la piste. Le fichier de Freeze est alors supprimé. Remarque : la piste utilise désormais la puissance de traitement requise initialement si vous appuyez sur Lecture. 2 Vous pouvez à présent effectuer vos modifications et activer de nouveau le bouton Freeze, si nécessaire. Fichiers Freeze Les fichiers de Freeze temporaires sont enregistrés dans un dossier intitulé « Freeze Files » qui est créé à la racine du répertoire de votre projet. En général, vous n’avez pas besoin d’accéder à ces fichiers directement. Logic Pro gère ces fichiers automatiquement en arrière-plan : ils sont créés lors de la phase de Freeze et lus à la place des pistes d’origine (tant qu’elles font l’objet du Freeze), puis supprimés lorsque le bouton Freeze de la piste correspondante est désactivé. Chapitre 9 Utilisation des pistes 221 Actualisation des fichiers de Freeze La commande Options > Audio > « Actualiser tous les fichiers de Freeze » régénère tous les fichiers de Freeze actuels. Cette commande est utile si des modifications globales affectent également la lecture des pistes faisant l’objet du Freeze (changements de tempo, par exemple). Masquage de pistes S’il n’est pas utile que certaines pistes de la zone Arrangement soient visibles (par exemple, lorsque vous travaillez sur des arrangements avec de nombreuses pistes), vous pouvez utiliser la fonction Masquer les pistes. Les pistes masquées continuent d’être lues normalement. Un bouton général Masquer la présentation est situé dans le coin supérieur gauche de la zone Arrangement. Il s’agit du bouton représenté par un H (pour « Hide », « Masquer » en anglais), à droite du bouton Capture. Pour masquer des pistes : 1 Cliquez sur le bouton Masquer la présentation pour activer la fonction de masquage des pistes. De petits boutons Masquer (H) apparaissent alors en regard de chaque piste. 2 Activez les boutons Masquer individuellement pour les pistes appropriées. 3 Cliquez ensuite sur le bouton général Masquer la présentation : toutes les pistes (dont le bouton Masquer a été activé) disparaissent de la fenêtre Arrangement. 222 Chapitre 9 Utilisation des pistes La lettre H figurant sur le bouton général Masquer la présentation s’affiche en surbrillance, indiquant qu’une ou plusieurs pistes (dont le bouton Masquer est activé) sont masquées. Pour visualiser les pistes masquées : m Réactivez simplement le bouton Masquer la présentation lorsque vous souhaitez voir réapparaître les pistes masquées. Menu et raccourcis clavier pour le masquage Plusieurs éléments de menu et raccourcis clavier se rapportent à la fonction de masquage des pistes. Même lorsque le bouton général Masquer la présentation est désactivé, vous pouvez toujours masquer une piste particulière à l’aide de la commande Présentation > « Masquer la piste et sélectionner la suivante » (raccourci clavier par défaut : Contrôle + H). La commande Présentation > « Révéler toutes les pistes » (raccourci clavier par défaut : Maj + Contrôle + H) réinitialise le bouton Masquer de chaque piste ; toutes les pistes sont alors affichées. Remarque : masquer des pistes n’affecte en rien leur lecture. Vous pouvez, en outre, l ier ensemble la fonction Masquer de toutes les pistes appartenant à un même groupe en sélectionnant Masquer dans les réglages des propriétés du groupe. (Pour en savoir plus sur les groupes, consultez la rubrique « Utilisation des groupes » à la page 617.) Par ailleurs, il n’existe aucun raccourci clavier permettant de révéler une piste masquée dans l’arrangement puisqu’il est impossible de la sélectionner ; elle est en effet masquée... Chapitre 9 Utilisation des pistes 223 Protection des pistes Les pistes peuvent être protégées contre toute modification. Dans ce cas, il est impossible :  de modifier les régions existantes (et leur contenu) ;  d’effectuer un enregistrement sur les pistes protégées ;  de créer des régions sur les pistes protégées. Si le bouton de protection ne figure pas dans la liste des pistes, vous pouvez l’activer via la fenêtre « Configuration de l’en-tête de piste » En cliquant sur les boutons de protection, vous passez du mode verrouillé à la modification libre. Le bouton de protection d’une piste de la liste, activé tout en maintenant la touche Commande enfoncée, permet de protéger toutes les pistes du niveau d’affichage (ou dossier) sélectionné. Si les pistes étaient déjà protégées, elles ne le sont plus. Utilisation de la fonction d’activation en série pour les boutons placés au niveau de chaque piste Les boutons figurant en regard des pistes de l’arrangement (Solo, Muet, Masquer, Protection, Noeud, Freeze) acceptent la fonction d’« activation en série », ce qui revient, sur les tables de mixage matérielles de qualité, à manipuler plusieurs boutons de bande de canal simultanément. Un exemple d’utilisation de l’activation en série dans Logic Pro consiste à cliquer sur le bouton Muet d’une piste et, en maintenant le bouton de la souris enfoncé, à déplacer la souris verticalement. Tous les boutons Muet des pistes ainsi sélectionnés passent au même état. Il vous suffit ensuite de faire à nouveau glisser le pointeur de la souris sur les boutons Muet de ces mêmes pistes pour rétablir le son. 10 225 10 Utilisation des instruments et des effets Logic Pro est livré avec un vaste éventail d’instruments logiciels et de modules de traitement d’effets insérés dans des bandes de canaux. Vous avez également la possibilité d’utiliser des instruments et des unités d’effets MIDI externes. Ce chapitre couvre toutes les étapes importantes nécessaires à l’utilisation des instruments et des effets dans Logic Pro.  Insertion, suppression et contournement de modules  Chargement et retrait de configurations entières de modules dans une bande de canaux  Utilisation de l’en-tête de la fenêtre de module  Sélection et gestion des réglages de modules  Configuration et utilisation d’instruments et d’effets MIDI externes  Configuration et utilisation d’applications et d’instruments ReWire externes Les relations entre les pistes et les bandes de canaux dans la fenêtre Arrangement sont traitées au début du chapitre Utilisation des pistes et sont également abordées ici. Ce chapitre contient également d’autres informations utiles sur l’acheminement de modules et l’utilisation de modules d’autres fabricants. Pour en savoir plus sur les modules d’instrument et d’effet fournis, ainsi que sur l’utilisation de tous leurs paramètres, reportez-vous au manuel Références sur les instruments et effets de Logic Studio. 226 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Aperçu des bandes de canaux et de la table de mixage Avant d’aborder l’utilisation des modules, il est nécessaire de comprendre certaines fonctions essentielles des bandes de canaux. Pour en savoir plus sur l’ensemble des fonctions de la table de mixage et des bandes de canaux, reportez-vous au chapitre 25, « Mixage », à la page 595. Les bandes de canaux de la table de mixage et d’arrangement concernent les pistes audio et d’instruments (logiciel ou MIDI) affichées dans la fenêtre Arrangement, ainsi que les canaux de sortie et les canaux auxiliaires. Chaque bande de canaux représente et contrôle une piste correspondante dans la fenêtre Arrangement. Autrement dit, les pistes d’arrangement sont acheminées vers des bandes de canaux spécifiques :  Les bandes de canaux audio contrôlent les pistes audio.  Les canaux d’instrument contrôlent les pistes d’instrument (les modules d’instruments logiciels sont insérés dans le logement d’instrument des canaux d’instrument).  Les canaux MIDI externes contrôlent les pistes MIDI externes. Les données de ces pistes sont acheminées vers un canal et un port de sortie MIDI, pour le contrôle des claviers et modules internes de son MIDI. Il est possible de représenter et de contrôler l’instrument entier ou les sous-canaux MIDI. Les canaux de la table de mixage sont générés automatiquement lorsque vous créez des pistes audio, des pistes d’instruments ou des pistes MIDI externes dans la fenêtre Arrangement. Les bandes de canaux de l’arrangement affichées en bas de l’Inspecteur représentent la bande de canal audio ou d’instrument de la piste sélectionnée sur la gauche et la destination principale (première) de cette bande de canal sur la droite. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 227 La destination peut être :  Une bande de canaux de sortie, qui représente une sortie audio physique (ou paire de sorties) de votre interface audio.  Une bande de canaux auxiliaire (où sont insérés les effets d’envoi). Par exemple, si l’envoi 1 de la bande de canaux gauche est acheminé vers le canal auxiliaire 4, la quatrième bande de canaux auxiliaire sera affichée. Si vous cliquez sur le logement d’envoi 2 sur la bande de canaux gauche (acheminée vers l’auxiliaire 7), cela met à jour le canal de droite afin d’afficher la septième bande de canaux auxiliaire. La sélection d’une sortie particulière dans le logement Sortie de la bande de canaux gauche permet d’afficher la bande de canaux de sortie choisie sur la droite. Si la bande de canaux gauche est simplement acheminée vers un canal de sortie, la bande de canaux de sortie est affichée par défaut. Dans le cadre de votre flux de production créatif, vous effectuerez la plupart des tâches d’insertion de modules, d’acheminement et de configuration de canaux dans la fenêtre Arrangement. Par conséquent, au lieu d’accéder à la table de mixage, vous devez utiliser les bandes de canaux d’arrangement pour toutes les fonctions associées abordées dans ce chapitre. La bande de canaux d’arrangement (de la piste sélectionnée) est un « miroir » de la bande affichée dans la table de mixage. Elle peut être considérée comme une sorte de télécommande pour le canal de la table de mixage. Π Conseil : pour accéder rapidement à la zone Table de mixage, il vous suffit de doublecliquer sur l’icône de n’importe quelle piste dans la liste des pistes de la fenêtre Arrangement. La bande de canaux correspondante (de la piste sur laquelle vous avez cliqué) est alors sélectionnée dans la table de mixage. 228 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Avant de continuer, vous devez d’abord comprendre trois notions essentielles sur les bandes de canaux audio ou d’instrument : le format d’entrée du canal, la commande Pan et le curseur Niveau. Réglage du format d’entrée du canal Le format d’entrée détermine l’état mono, stéréo ou Surround d’un canal. Les canaux MIDI externes et d’instruments logiciels ne possèdent pas de bouton de format. Le format d’entrée choisi a un double impact :  Les modules affichés sur la bande de canaux sont disponibles en :  Versions mono vers mono ou mono vers stéréo sur les bandes de canaux mono  Versions stéréo vers stéréo sur les bandes de canaux stéréo  Versions Surround ou multi-mono sur les bandes de canaux Surround  La commande Pan détermine la position du signal du canal dans le champ stéréo.  Sur les canaux mono (y compris les canaux de format d’entrée gauche et droit), la commande Pan détermine la position gauche/droite du signal.  Sur les canaux stéréo, la commande Pan détermine la balance entre les signaux des canaux gauche et droit. Remarque : pour accéder à la fenêtre Panoramique Surround, vous devez tout d’abord définir le format du canal de sortie en cliquant sur le menu Sortie de la bande de canal. Bouton Format Commande Pan/Balance Curseur Niveau Menu Réglages de bande de canaux Logement d’instrument Logement de sortie Logement d’envoi (Send) Logement d’insertion Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 229 Pour définir le format d’entrée de la bande de canaux pour la piste audio sélectionnée : m Cliquez sur le bouton situé directement sous le VU-mètre de la bande de canaux de l’arrangement et, tout en le maintenant enfoncé, choisissez le format d’entrée voulu dans le menu. Π Conseil : sur un canal stéréo ou mono, il suffit de cliquer sur le bouton pour passer de mono à stéréo et vice versa.  Mono : le format d’entrée mono est représenté par un cercle. Le VU-mètre ne contient qu’une seule colonne.  Stéréo : le format d’entrée stéréo est représenté par deux cercles entrelacés. Lorsque le format d’entrée stéréo est sélectionné, le VU-mètre se décompose en deux colonnes indépendantes.  Gauche : deux cercles, dont celui de gauche est plein, indiquent un format d’entrée de canal gauche. Lorsque ce format d’entrée est choisi, la bande de canaux lit uniquement le canal gauche d’un fichier audio.  Droit : deux cercles, dont celui de droite est plein, indiquent un format d’entrée de canal droit. Lorsque ce format d’entrée est choisi, la bande de canaux lit uniquement le canal droit d’un fichier audio.  Surround : le format d’entrée du canal Surround est représenté par cinq cercles. Lorsque le format d’entrée Surround est sélectionné, le VU-mètre se divise en multiples colonnes liées (leur nombre correspond au format Surround du projet). Mono Stéréo Gauche Droit Surround 230 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Réglage de la balance et du niveau de lecture des canaux La commande Pan et le curseur Niveau permettent de régler la balance et le niveau de lecture d’un canal. Pour régler le Pan (pour les canaux au format d’entrée mono) ou la Balance (pour les canaux au format stéréo), effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez au centre de la commande Pan et, tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, faites glisser la souris verticalement.  Faites glisser le curseur vers le haut pour déplacer le Pan ou la balance vers le canal droit.  Faites glisser le curseur vers le bas pour déplacer le Pan ou la balance vers le canal gauche. m En maintenant la touche Option enfoncée, cliquez au centre de la commande Pan pour la ramener en position centrale. Pour régler le niveau de lecture, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez et faites glisser verticalement la poignée du curseur Niveau. m En maintenant la touche Option enfoncée, cliquez sur la poignée pour la ramener en position centrale (0,0 dB). Traitement des effets mono, stéréo et Surround Vous pouvez insérer des instances mono, stéréo ou Surround d’effets dans vos bandes de canaux. Seules les versions des modules correspondant au format d’entrée des bandes de canaux peuvent être insérées (versions des modules mono vers mono ou mono vers stéréo dans des canaux dont le format d’entrée est mono, par exemple). Pour insérer des modules ne correspondant pas au format des canaux : m Tout en appuyant sur la touche Option, cliquez sur le logement d’insertion d’un canal. Le menu Module affiche tous les formats proposés par le module, et pas seulement le format correspondant au canal. Tout mixage élévateur ou réducteur s’avérant nécessaire est effectué automatiquement. Insertion, déplacement et retrait de modules Les modules sont, d’une manière générale, divisés en deux catégories :  Les instruments logiciels (qui répondent aux messages des notes MIDI)  Les effets audio (qui ne répondent pas aux messages des notes MIDI) Le format Audio Units offre également deux types de modules supplémentaires :  Les générateurs  Les effets contrôlés par la norme MIDI Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 231 Comme leur nom l’indique, les modules Générateur Audio Unit génèrent des signaux audio. Toutefois, contrairement aux instruments logiciels, ils n’ont pas besoin d’un message de note MIDI pour être déclenchés. Contrairement aux modules d’effets audio standard, il est impossible de contrôler via MIDI les effets Audio Unit contrôlés par MIDI. Leur utilisation est donc différente. Remarque : Logic Pro prend également en charge le format de module AudioSuite non temps réel dans la fenêtre Éditeur des échantillons. Pour en savoir plus, reportez-vous à la rubrique « Utilisation des modules AudioSuite » à la page 571. Pour en savoir plus sur l’utilisation des modules TDM, consultez le Guide TDM de Logic Pro 8. Cas d’emploi des différents types de modules  Les modules d’effet peuvent être installés dans les logements d’insertion de tous les types de bandes de canaux audio (audio, instrument, auxiliaire, sortie).  Les instruments logiciels peuvent uniquement être insérés dans des bandes de canaux d’instrument. Ces bandes de canaux disposent d’un logement Instrument, juste au-dessus du logement Sortie, réservé à l’insertion d’instruments logiciels.  De la même façon, les générateurs Audio Unit ne peuvent être insérés que dans des bandes de canaux d’instrument.  Les effets contrôlés MIDI Audio Unit doivent être insérés dans le logement Instrument des canaux d’instrument. Vous pouvez alors sélectionner le signal audio à traiter via le menu Side Chain du module. Pour insérer un module d’effet : 1 Cliquez sur le logement d’insertion d’une bande de canaux. Le menu Module s’affiche et fait apparaître tous les modules d’effet disponibles, classés sous différentes catégories. 232 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 2 Parcourez les différents niveaux du menu et cliquez sur le nom d’un module pour le sélectionner. Cela permet de charger une version de module qui correspond au format d’entrée de bande de canaux choisi. Vous avez également la possibilité de choisir une version mono ou mono vers stéréo du module, par exemple, en cliquant sur l’entrée adéquate. Les effets Logic Pro sont affichés sous diverses catégories, telles que Retard et Réverbération, et les effets Audio Unit et TDM dans les sous-menus correspondants (ces sous-menus ne s’affichent que si des modules utilisant ces formats sont installés sur votre système). Pour insérer un instrument logiciel, un Générateur Audio Unit ou un effet contrôlé par MIDI : m Cliquez sur le logement Instrument d’une bande de canaux d’instrument et choisissez l’instrument logiciel, le Générateur Audio Unit ou l’effet contrôlé par MIDI (nom et type) voulu dans le menu Module. Π Conseil : pour insérer un instrument en stéréo sur un canal au format stéréo, il suffit de choisir le nom d’un instrument. La fenêtre de module de l’instrument, de l’effet ou du générateur choisi s’ouvre automatiquement. Si vous ne souhaitez pas que la fenêtre de module s’ouvre automatiquement après l’insertion, désactivez la préférence « Ouvrir la fenêtre du module à l’insertion » dans l’onglet Logic Pro > Préférences > Audio > Général. Vous pouvez ajuster tous les paramètres de module dans la fenêtre de module. Pour en savoir plus, consultez la rubrique « Ajustement des paramètres de module » à la page 243. Pour retirer un module : m Cliquez sur le logement d’insertion ou d’instrument souhaité et choisissez Aucun module dans le menu. Pour remplacer un module : m Cliquez sur le logement d’insertion et naviguez jusqu’au type de module souhaité. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 233 Accès à plusieurs sorties d’instrument Logic Pro peut gérer les multiples sorties de l’EXS24 mkII, d’Ultrabeat et de tous les instruments Audio Unit. Une ou plusieurs options Multi Output peuvent apparaître en plus des versions Mono et Stéréo affichées dans le menu Module d’instrument. Le menu Module fournit des informations complémentaires sur la configuration d’une sortie. Par exemple :  Nom d’instrument : sortie multiple (2 x stéréo, 4 x mono)  Nom d’instrument : sortie multiple (4 x stéréo) Remarque : tous les instruments (qu’il s’agisse de modules Logic Pro ou tiers) n’offrent pas forcément plusieurs sorties. Si un instrument ne propose aucune option Multi-sortie, il n’est tout simplement pas équipé de plusieurs sorties. Pour insérer et configurer un instrument à plusieurs sorties : 1 Choisissez l’instance de sorties multiples voulue dans le menu Module.  Les deux premières sorties d’un instrument à plusieurs sorties voient toujours leurs données lues sous forme d’une paire stéréo par le canal d’instrument dans lequel le module est inséré.  Pour accéder aux autres sorties (3 et 4, 5 et 6, etc.), il faut passer par des bandes de canaux auxiliaires. 234 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 2 Dans l’interface de l’instrument, vous devez configurer l’acheminement de sortie pour chaque son ou échantillon. Cette action est généralement effectuée via un menu, qui présente des entrées telles que : Main, 3-4, 5-6, etc. 3 Ouvrez la table de mixage et cliquez sur le bouton + du canal d’instrument dans lequel vous avez inséré l’instrument à sorties multiples (Ultrabeat, par exemple). Remarque : le bouton + n’apparaît que sur les canaux d’instruments à sorties multiples. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 235 Une bande de canaux auxiliaire, déjà assignée à l’instrument à plusieurs sorties inséré, s’affiche à droite du canal d’instrument. 4 Cliquez à plusieurs reprises sur le bouton + pour créer d’autres canaux auxiliaires, pour toutes les sorties stéréo ou mono disponibles pour le module d’instrument. Vous devez créer exactement le même nombre de canaux auxiliaires que le nombre de sorties utilisées par l’instrument à plusieurs sorties. Après la création de la première bande de canaux auxiliaire de votre instrument à sorties multiples, un bouton – apparaît à côté du bouton +. Cliquez sur ce bouton – pour supprimer des canaux auxiliaires. Utilisation du Channel EQ Le Channel EQ est un effet d’insertion, semblable à n’importe quel autre. Dans la plupart des situations de mixage, il est utilisé comme premier effet sur un canal, ce qui vous permet de sculpter le son du signal du canal avant d’appliquer d’autres types d’effet. Pour insérer le Channel EQ, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sur les bandes de canaux où le logement d’insertion 1 n’est pas utilisé : double-cliquez sur la zone de l’égaliseur dans la partie supérieure de la bande de canaux pour placer le Channel EQ dans le premier logement d’insertion. La zone de l’égaliseur adopte une vue miniature de l’écran Channel EQ. Les vignettes donnent un aperçu des réglages d’égalisation utilisés dans chaque canal. 236 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets m Sur les bandes de canaux où le logement d’insertion 1 est utilisé : double-cliquez sur la zone de l’égaliseur en maintenant la touche Option enfoncée afin d’insérer le Channel EQ comme premier module et déplacez tous les modules existants du logement 1 de la bande de canaux vers le bas (en redirigeant leurs données d’automatisation en conséquence, si nécessaire). Lorsque vous double-cliquez sur la zone de l’égaliseur des bandes de canaux dont le logement d’insertion 1 est occupé, le Channel EQ est inséré dans le prochain logement disponible (inutilisé). Comme pour les autres modules, vous pouvez insérer le Channel EQ dans n’importe quel autre logement d’insertion. Vous le trouverez dans la rubrique de l’égaliseur du menu Module. Notez que seul le premier (tout en haut) Channel EQ s’affiche sous forme de vignette dans la zone de l’égaliseur. Pour en savoir plus sur les paramètres du Channel EQ, reportez-vous au manuel Références sur les instruments et les effets de Logic Studio. Déplacement d’effets et d’instruments Pour déplacer des effets et des instruments d’une bande de canal à une autre, vous pouvez recourir à l’outil Main. Pour déplacer un module vers un autre logement d’insertion ou d’instrument : 1 Ouvrez la table de mixage et sélectionnez l’outil Main. 2 Sélectionnez le nom du module (visible sur une étiquette bleue) dans l’un des logements d’insertion ou d’instrument, puis faites-le glisser vers le logement cible souhaité (qui doit être inutilisé). Au cours de l’opération de glisser/déposer, la destination potentielle s’affiche sous forme de rectangle orange (logement vide) ou de ligne orange (lors du positionnement d’un effet entre deux logements d’insertion, voir ci-après). Pour copier un module dans un autre logement : m Après avoir sélectionné l’outil Main, cliquez sur le nom d’un module tout en maintenant la touche Option enfoncée, puis faites-le glisser d’un logement utilisé vers le logement cible inutilisé de votre choix. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 237 Pour permuter deux modules d’effet dans une même bande de canaux : m Après avoir sélectionné l’outil Main, cliquez sur le nom d’un module d’effet tout en maintenant la touche Option enfoncée, puis faites-le glisser d’un logement Insertion utilisé vers le logement cible utilisé de votre choix. Les deux modules échangent alors leurs positions respectives. Prenons l’exemple d’une bande de canaux avec des effets de réverbération, de chorus et de retard insérés respectivement dans les logements 1 à 3 ; si vous faites glisser le module du logement 1 sur le logement 3, l’effet de réverbération se retrouvera dans ce troisième logement, tandis que l’effet de retard sera déplacé vers le logement 1. Bien entendu, tout changement de position des effets modifie le son du canal. Remarque : si vous utilisez l’outil Main pour faire glisser des modules d’une bande de canal vers une autre, le module préalablement présent sur le canal de destination est remplacé, mais il n’est pas permuté. Pour placer un module d’effet entre deux logements d’insertion : 1 Sélectionnez l’outil Main. 2 Cliquez sur le nom de module d’un logement d’insertion utilisé et faites-le glisser entre deux autres logements d’insertion utilisés, puis relâchez le bouton de la souris. L’effet est alors inséré dans un logement créé entre les deux logements utilisés. Les effets situés sous le point d’insertion (le nouveau logement) sont décalés d’une position vers le bas. Remarque : si les 15 logements d’insertion sont utilisés, vous ne pouvez plus insérer aucun module dans le canal, à moins de remplacer un module existant. Utilisation de l’outil Main avec des touches de modification L’outil Main est le deuxième outil par défaut de la table de mixage. Si vous appuyez sur Commande tout en cliquant, vous passez de l’outil Pointeur à l’outil Main, ce qui vous permet de déplacer des modules en les faisant glisser tout en appuyant sur Commande. Pour copier un module, faites-le glisser tout en maintenant les touches Option et Commande enfoncées. Vous pouvez également utiliser l’outil Main dans les bandes de canaux de la fenêtre Arrangement en appuyant sur la touche Commande (ou en cliquant avec le bouton droit de la souris) dès lors que le pointeur est placé au-dessus d’un logement Instrument ou Insertion. 238 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Chargement et suppression de configurations entières de bandes de canaux L’onglet Bibliothèque de la zone Média vous permet de charger et d’enregistrer plusieurs modules (avec leur paramétrage) dans une bande de canaux. Vous pouvez faire de même en cliquant sur le bouton Réglages situé en haut des bandes de canaux. Vous pouvez utiliser cette fonction de différentes façons :  Le réglage et l’enregistrement de configurations complexes comprenant plusieurs effets, sur n’importe quel type de canal.  Le réglage de configurations d’acheminement particulières pour leur utilisation avec des instruments logiciel à plusieurs sorties.  La copie d’une configuration d’acheminement ou d’effet entre projets.  La création rapide de nouveaux modèles de projet. Les réglages des bandes de canaux (fichiers CST) sont propres à chaque type de canal. Autrement dit, les canaux d’instrument bénéficient d’un certain nombre de réglages (ou préréglages) d’instrument, tels que Bright Pop Piano ou Hard Flanging Clav, répartis dans les catégories Instrument, GarageBand et Jam Pack. Les canaux audio offrent des acheminements d’effet optimisés pour des tâches de traitement instrumentales, vocales et autres. De même, les canaux auxiliaires et de sortie disposent de réglages de bandes de canaux destinés à des processus de mastérisation ou de « finalisation » particuliers. Pour charger un réglage de bande de canaux à l’aide du menu Réglages : 1 Cliquez sur le bouton Réglages en haut d’une bande de canaux. Un menu apparaît, dressant la liste de tous les réglages disponibles pour ce type de bande de canaux. 2 Naviguez jusqu’au réglage souhaité et sélectionnez-le en cliquant sur son nom. Pour charger un réglage de bande de canaux à l’aide de l’onglet Bibliothèque : 1 Sélectionnez tout d’abord la bande de canaux que vous souhaitez utiliser (dans la table de mixage ou en sélectionnant une piste d’arrangement). Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 239 2 Cliquez sur l’onglet Bibliothèque de la zone Média pour visualiser la Bibliothèque. Si la zone n’est pas visible, cliquez sur le bouton Média de la barre d’outils Arrangement. La Bibliothèque affiche tous les réglages de bandes de canaux disponibles pour la bande de canaux sélectionnée, classés par menus correspondant à des catégories. 3 Parcourez les différents menus, puis cliquez sur le nom du réglage voulu pour insérer tous les modules associés dans la bande de canaux sélectionnée. Pour réinitialiser une bande de canaux, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez « Réinitialiser la bande de canaux » dans le menu « Réglages des bandes de canaux ». m Cliquez sur le bouton Rétablir au cas de l’onglet Bibliothèque. Pour supprimer un réglage d’une bande de canal : m Choisissez « Supprimer le réglage de bande de canal » dans le menu « Réglages des bandes de canaux ». 240 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Pour sélectionner le réglage de bande de canaux précédent ou suivant, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le bouton Réglage et choisissez la commande « Réglage de bande de canaux précédent » ou « Réglage de bande de canaux suivant ». m Utilisez l’un des raccourcis clavier suivants :  Réglage de bande de canaux suivant  Réglage de bande de canaux précédent  Réglage de bande de canaux ou Programme ou Instrument EXS suivant  Réglage de bande de canaux ou Programme ou instrument EXS précédent Cela permet de charger le réglage de bande de canaux précédent ou suivant dans la liste. Cette fonction est très utile lorsque vous essayez de trouver le bon retard ou son de clavinet, par exemple. Pour copier et coller un réglage de bande de canaux : m Cliquez sur le bouton Réglage et choisissez l’option de menu « Copier réglage de bande de canaux » ou « Coller réglage de bande de canaux », selon le cas. Vous pouvez également utiliser les raccourcis clavier correspondants. Remarque : lorsque vous collez des bandes de canaux (au lieu de les charger), le curseur Niveau, le niveau d’envoi du panorama et toutes les destinations d’acheminement sont également définis en fonction du réglage de bande de canaux présent dans le Presse-papiers. Pour enregistrer un réglage de bande de canaux : 1 Cliquez sur le bouton Réglage et choisissez « Enregistrer réglage de bande de canaux sous » (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). 2 Dans la zone de dialogue « Enregistrer réglage de bande de canaux sous », sélectionnez le sous-dossier adéquat (si cela s’avère utile) et tapez un nom pour ce réglage de bande de canaux. Étant donné qu’il existe plusieurs catégories de bandes de canaux, le dossier « Channel Strip Settings » est subdivisé en plusieurs sous-dossiers propres à chaque type de canal. Cette hiérarchie de sous-dossiers est reproduite dans le menu Réglages pour chaque type de bande de canaux : Il est déconseillé d’essayer de modifier la structure du dossier « Channel Strip Settings ». Vous pouvez en revanche, si vous le souhaitez, créer un dossier dans lequel vous pourrez enregistrer. Si aucun dossier n’est sélectionné, le réglage de bande de canaux enregistré est affiché directement dans le menu « Réglages des bandes de canaux », sous les fonctions. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 241 Vous pouvez modifier à distance les réglages de bande de canaux en envoyant des messages de changement de programme MIDI. Cela vous permet de sélectionner vos sons favoris (constitués d’un réglage de bande de canaux complet pouvant contenir un instrument logiciel et des modules d’effets) en appuyant sur un bouton de votre clavier MIDI. Cette fonction, appelée « Performances de bande de canaux », est conçue pour une utilisation en direct de Logic Pro. Important : seuls les messages de changement de programme envoyés sur le canal MIDI 1 permettent de changer d’option « Performances de bande de canaux ». Tous les messages de changement de programme envoyés sur les autres canaux MIDI sont transférés vers les instruments Audio Units, le cas échéant. Les performances de bande de canaux peuvent être utilisées pour tous les types de bande de canaux audio. Elles sont enregistrées dans le sous-dossier Performances (dans ~/Bibliothèque/Application Support/Logic/Channel Strip Settings/). Les noms des performances commencent par le numéro du changement de programme correspondant (tels que : 001Piano, 045FlangeGuitar, 111ArcoCelloHall). Il existe 128 performances (correspondant aux 128 événements de changement de programme disponibles). Pour créer un réglage de performance : 1 Configurez une bande de canaux que vous souhaitez avoir à disposition en tant que performance (en ouvrant un réglage de bande de canaux à partir de la bibliothèque d’origine et en l’adaptant à vos besoins, par exemple). 2 Cliquez sur le bouton Réglage, puis choisissez Enregistrer comme performance. 3 Dans la zone de dialogue qui s’affiche, tapez le nom d’une performance, choisissez un numéro de changement de programme et cliquez sur OK. 4 Envoyez le numéro de changement de programme à partir de votre contrôleur MIDI. Lorsqu’une bande de canaux reçoit un message de changement de programme (sur le canal MIDI 1) correspondant à un numéro de performance assigné, elle charge cette performance. Remarque : si la valeur de changement de programme envoyée n’est pas assignée, la bande de canaux ignore le message et le réglage de performance de la bande de canaux actuellement chargé reste en place. 242 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Tous les réglages de performance enregistrés apparaissent dans le dossier Performances du menu « Réglages des bandes de canaux ». Utilisation de la fenêtre de module Toutes les manipulations pratiques de modules s’effectuent dans la fenêtre de module, qui permet d’accéder à tous les paramètres des modules. Chaque occurrence d’un module dispose de sa propre fenêtre, chacune peut donc avoir ses propres réglages. La fenêtre de module s’ouvre automatiquement lorsqu’un module est inséré. Ce comportement peut être modifié en désactivant la case à cocher « Ouvrir la fenêtre du module à l’insertion » dans l’onglet Logic Pro > Préférences > Audio > Général. Pour fermer une fenêtre de module : m Cliquez sur l’icône X en haut à gauche de la fenêtre de module. Remarque : le fait de fermer la fenêtre ne désactive pas le module. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 243 Pour ouvrir une fenêtre de module fermée : m Double-cliquez sur un logement d’insertion ou d’instrument assigné (le nom du module est indiqué sur le logement). Pour afficher ou masquer toutes les fenêtres de module ouvertes : m Utilisez le raccourci clavier « Afficher/Masquer toutes les fenêtres de module » (par défaut : V). Ajustement des paramètres de module Cette rubrique aborde brièvement l’interaction avec les éléments de paramétrage communs que vous trouverez dans les fenêtres de module Logic Pro. Pour obtenir des détails complets sur les paramètres de chaque module, reportez-vous au manuel Références sur les instruments et les effets de Logic Studio. Pour passer d’un bouton à l’autre dans la fenêtre de module : m Cliquez sur le bouton. Il passe à l’option suivante ou précédente ou est activé ou désactivé. Pour ajuster le curseur d’un paramètre : m Cliquez n’importe où sur le curseur, puis maintenez enfoncé le bouton de la souris et faites glisser vers le haut, vers le bas, vers la gauche ou vers la droite. m Cliquez n’importe où dans la plage de valeurs du curseur tout en maintenant la touche Commande enfoncée. La valeur définie correspond à la valeur sur l aquelle vous avez cliqué. 244 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Pour ajuster les potentiomètres rotatifs : m Cliquez au centre du potentiomètre rotatif et, tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, faites glisser la souris vers le haut et vers le bas. m Cliquez n’importe où sur le cercle entourant le potentiomètre tout en maintenant la touche Commande enfoncée. La valeur définie correspond à la valeur sur laquelle vous avez cliqué. Pour ajuster les champs numériques, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur la valeur numérique du panneau en maintenant le bouton de la souris enfoncé et faites glisser vers le haut ou vers le bas. m Cliquez (ou double-cliquez) dans le champ et tapez des valeurs numériques à l’aide du clavier. m Si des flèches vers le haut et vers le bas se trouvent à côté de ces panneaux, cliquez dessus pour augmenter ou diminuer la valeur d’une unité. m Si le panneau numérique ouvre un menu local de valeurs, choisissez la valeur souhaitée. Pour rétablir la valeur par défaut (ou centrée) de n’importe quel paramètre : m Cliquez dessus en maintenant la touche Option enfoncée. Pour affiner les ajustements de paramètres : m Maintenant la touche Maj enfoncée avant de cliquer sur une commande et de la faire glisser. Vous pouvez également utiliser la molette de la souris pour ajuster les paramètres des modules Logic Pro. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 245 Pour ajuster les paramètres de module avec la molette de la souris : 1 Placez le curseur de la souris sur le paramètre de module Logic Pro souhaité. 2 Cliquez, puis faites tourner la molette de la souris. Π Conseil : vous pouvez également utiliser le trackpad d’un MacBook ou d’un PowerBook au lieu de la molette de la souris. Fonctions communes de la fenêtre de module La zone d’en-tête située en haut de la fenêtre de module est commune à tous les modules. Elle contient un certain nombre de fonctions importantes pour l’utilisation des modules. Pour masquer ou afficher l’en-tête de la fenêtre de module : m Cliquez sur l’icône située en haut à droite de la fenêtre de module. Liaison de la fenêtre de module Le bouton situé à l’extrême gauche de la fenêtre (avec une chaîne représentée dessus) est le bouton Lien. Lorsque le bouton Lien est activé  Une seule fenêtre de module est utilisée pour afficher tous les modules ouverts. Chaque fois que vous ouvrez un nouveau module, la fenêtre est actualisée pour prendre en compte le module que vous venez de choisir.  La sélection d’une piste d’arrangement différente actualise la fenêtre de module ouverte, de façon à afficher le numéro de logement correspondant à la piste ou à la bande de canaux récemment sélectionnée. Par exemple :  Une instance ES1 est chargée (dans le logement Instrument) sur la piste 1, assignée à la bande de canaux d’instrument 1.  Une instance EXS24 mkII est chargée dur la piste 11, assignée à la bande canal d’instrument 2.  Lorsque vous basculerez entre les pistes 1 et 11, la fenêtre de module sera automatiquement actualisée pour afficher respectivement l’ES 1 ou l’EXS24 mkII. 246 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Lorsque le bouton Lien est désactivé Vous pouvez ouvrir plusieurs fenêtres de module simultanément, sans qu’elles ne soient actualisées pour refléter les pistes ou les modules que vous sélectionnez. Toutes les fenêtres de module ouvertes continueront bien sûr à afficher toutes les mises à jour et modifications apportées aux paramètres. Il est pratique de désactiver le bouton Lien lorsque vous souhaitez comparer les réglages de deux modules ou ajuster en même temps les paramètres de plusieurs fenêtres de module ouvertes. Contournement de modules Pour désactiver un module, sans pour autant le supprimer ou le retirer d’un canal, vous avez la possibilité de le contourner. Les modules contournés n’utilisent pas de ressources système. Pour contourner un module, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le bouton Contournement à gauche de l’en-tête de la fenêtre de module. m Tout en maintenant la touche Option enfoncée, cliquez sur le logement d’insertion ou d’instrument approprié sur la bande de canaux voulue (dans la table de mixage ou dans l’Inspecteur). Le logement d’insertion du module contourné passe du bleu au gris, indiquant que le module est actuellement contourné. Utilisation des fonctions de réglages Tous les réglages actuels des paramètres d’un module sont stockés avec le fichier du projet et sont automatiquement rappelés lors du prochain chargement. Vous pouvez également enregistrer et rappeler toutes les modifications apportées aux paramètres de module. Ces paramètres sont stockés et rappelés sous forme de réglages individuels (ou préréglages, si vous préférez) via la zone Réglages. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 247 La zone Réglages se trouve à droite du bouton Contournement.  Boutons Réglage suivant et Réglage précédent : cliquez sur ces boutons pour charger le réglage de module suivant ou précédent.  Champ Réglages : affiche le nom du réglage de module actuel. Cliquez sur ce champ pour accéder au menu Réglages.  Bouton Comparer : cliquez sur ce bouton pour comparer un réglage de module modifié avec le réglage enregistré avec le projet.  Boutons Copier et Coller : cliquez sur ces boutons pour copier ou coller un réglage de module. Pour charger un réglage : 1 Ouvrez le menu Réglages (de la fenêtre de module, et non du menu « Réglages des bandes de canaux ») en cliquant sur le champ Réglages. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Accédez au réglage souhaité depuis le menu ou les sous-menus de catégorie, puis sélectionnez-le.  Choisissez la commande Charger Réglages. Lorsque cette commande est utilisée, une zone de sélection de fichier s’ouvre. Seuls les réglages correspondant aux types de modules compatibles s’affichent. Chaque module possède son propre jeu de paramètres, et donc son propre format de fichier. 248 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Remarque : vous pouvez également sélectionner les réglages de module dans l’onglet Bibliothèque de la zone Média de la fenêtre Arrangement. Reportez-vous à la rubrique « Utilisation de la bibliothèque pour sélectionner les réglages de module » à la page 252. Pour choisir le réglage suivant ou précédent, effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans l’en-tête de la fenêtre de module, cliquez sur la flèche gauche pour choisir le réglage précédent, ou sur la flèche droite pour choisir le suivant. m Utilisez les raccourcis clavier suivants :  Réglage de module suivant  Réglage de module précédent  Programme ou instrument EXS suivant  Programme ou instrument EXS précédent  Réglage de bande de canaux ou Programme ou Instrument EXS suivant  Réglage de bande de canaux ou Programme ou instrument EXS précédent Pour remplacer un réglage, effectuez l’une des opérations suivantes : m Naviguez jusqu’au menu des réglages de module et choisissez le réglage que vous souhaitez utiliser. m Sélectionnez la commande Charger Réglages et choisissez le réglage voulu dans la zone de sélection de fichier. Remplacement de modules compatibles avec les réglages Lorsque vous remplacez un module par un autre module compatible avec les réglages, le nouveau module utilise automatiquement les réglages du module remplacé. Par exemple : lorsque vous remplacez un instrument GarageBand reposant sur le module ES2 par l’ES2 lui-même, ce dernier utilise les mêmes réglages que l’instrument GarageBand remplacé. Il en va de même pour la plupart des instruments GarageBand reposant sur ESW, à deux exceptions près : Métamorphose hybride et Hybride de base. Pour comparer les paramètres de module modifiés avec les réglages d’origine : 1 Ajustez les paramètres de module souhaités. 2 Cliquez sur le bouton Comparer pour passer des réglages de paramètres chargés à l’origine (avec le projet) à ceux qui ont été modifiés. Cette fonction vous permet d’auditionner la lecture de vos pistes audio ou instrument sur deux variations d’un même module. Si vous décidez de conserver la version remaniée, vous pouvez l’enregistrer en tant que nouveau réglage de module via le menu Réglages. Le bouton Comparer permet de comparer le réglage modifié au réglage de référence qui a été sauvegardé lors du dernier enregistrement du projet (même si vous avez enregistré le réglage depuis la dernière ouverture du projet). Cela signifie que, pour modifier rapidement le réglage de référence, il suffit d’enregistrer le projet. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 249 Pour rétablir les paramètres d’origine d’un réglage : m Choisissez Réinitialiser le réglage dans le menu Réglages (ou rechargez le réglage). Cette commande permet de restaurer les valeurs des paramètres d’origine d’un réglage de référence. Si aucun réglage n’est chargé, le réglage « #default » est utilisé. Pour copier les paramètres de module actuels : m Cliquez sur le bouton Copier dans l’en-tête de la fenêtre de module (ou choisissez Copier le réglage dans le menu Réglages). Cela permet de copier tous les réglages de paramètre dans le Presse-papiers des réglages de module, qui est indépendant du Presse-papiers global de Logic Pro. Pour coller les paramètres de module copiés : m Cliquez sur le bouton Coller dans l’en-tête de la fenêtre de module (ou choisissez Coller le réglage dans le menu Réglages). Remarque : cela ne fonctionne qu’avec des modules du même type (deux instances de Compressor, par exemple). Certains modules, tels que l’ES2 et certains instruments GarageBand basés sur ES2 partagent un certain nombre de paramètres, ce qui vous permet de copier et coller librement les réglages de paramètre d’un module à l’autre (reportez-vous « Changement du contenu de la fenêtre de module » à la page 250). Pour enregistrer un réglage, effectuez l’une des opérations suivantes dans le menu Réglages : m Choisissez Enregistrer le réglage : les valeurs actuelles des paramètres de module sont enregistrées comme réglage. Cette action écrase le réglage existant. m Choisissez Enregistrer le réglage sous : cette option permet de nommer et d’enregistrer un réglage en indiquant l’emplacement du dossier. Vous pouvez également, si vous le souhaitez, créer un dossier dans la zone de dialogue Enregistrer sous. Remarque : l’emplacement du dossier (existant ou nouvellement créé) doit se trouver dans le dossier du module associé. Par exemple, vous pourriez enregistrer un réglage appelé Euro Lead dans le sous-dossier Lead Synths du dossier ES2. Pour créer un réglage par défaut : m Enregistrez un réglage appelé « #default » dans le dossier Réglages de n’importe quel type de module. Ce réglage sera chargé automatiquement à l’ouverture de ce type de module. Le réglage « #default » constitue également un bon point de départ pour créer de nouveaux réglages de module ou une bonne position de repli lorsque vous faites des essais. Pour supprimer un réglage : m Choisissez Supprimer le réglage dans le menu Réglages. 250 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Changement du contenu de la fenêtre de module Vous pouvez réassigner n’importe quelle fenêtre de module ouverte (de deux façons différentes) via les menus « Afficher la bande de canaux » et Afficher l’insertion :  Cliquez sur le menu « Afficher la bande de canaux » pour que la fenêtre de module bascule entre tous les canaux qui utilisent le même module. Par exemple, si vous avez inséré l’ES2 sur les pistes 1 et 6, vous pouvez passer de l’une de ces bandes de canaux à l’autre et ajuster les paramètres de chaque instance ES2 respectivement.  Cliquez sur le menu Afficher l’insertion pour basculer entre les logements de module du canal sélectionné. Par exemple, si un canal particulier utilise un égaliseur et un module ES2, vous pouvez passer de l’un à l’autre. Changement du mode de présentation de la fenêtre de module Les paramètres de module peuvent être affichés sous deux formes : la présentation Contrôles et la présentation Éditeur. La présentation Éditeur affiche l’interface graphique du module, s’il en comprend une. La présentation Contrôles affiche toutes les fonctions du module sous forme d’ensembles de curseurs horizontaux, avec des champs numériques à gauche de chaque paramètre. Ces champs servent aussi bien à l’affichage qu’à la saisie des valeurs. Pour passer d’un mode de présentation à l’autre : m Choisissez l’option Contrôles ou Éditeur dans le menu Présentation de l’en-tête de module. Présentation Contrôles Présentation Éditeur Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 251 Modules avec entrée latérale (Side Chain) Tous les modules qui gèrent les entrées latérales comportent un menu supplémentaire Side Chain à droite de l’en-tête de la fenêtre de module. Cela vous permet d’acheminer n’importe quel canal audio, d’entrée ou auxiliaire dans le module, via une entrée latérale. Vous pouvez également acheminer un canal d’instrument sous forme de signal Side Chain en suivant ces étapes : 1 Créez un envoi (Send) vers un canal auxiliaire (par exemple « Aux 3 ») sur le canal d’instrument (« Instrument 5 », par exemple). 2 Sur le canal audio que vous souhaitez traiter, choisissez le canal auxiliaire sélectionné (Aux 3) dans le menu Side Chain du module. Une fois l’entrée latérale choisie, le module traite l’audio du canal dans lequel il est inséré, en tenant compte des impulsions de déclenchement fournies par l’entrée latérale. Les crêtes du signal arrivant sur l’entrée latérale (le signal d’instrument envoyé), associées au paramètre Seuil du module, conditionnent le déclenchement du module. Quelques exemples d’utilisation d’entrée latérale (Side Chain)  Un son de nappe de niveau quasi-constant est envoyé à travers une porte de bruit, elle-même déclenchée par le signal d’une piste de batterie arrivant sur son entrée latérale. Vous obtenez un son de nappe « découpé » en rythme par les crêtes du signal provenant de la piste de batterie.  Une porte de bruit insérée dans le canal d’une guitare basse est déclenchée par la piste de grosse caisse via l’entrée latérale. Cette astuce permet de resserrer le timing de la guitare basse, qui suit alors le signal de la grosse caisse.  Les entrées latérales peuvent également être utilisées pour mélanger une musique et une voix off. Pour cela, le mixage doit être acheminé à travers un compresseur qui reçoit par ailleurs sur son entrée latérale la piste de la voix off. Dans ce type de configuration, le niveau de la musique baisse lorsque le narrateur parle et remonte lorsqu’il ne parle plus. Cet effet est également appelé atténuation (ou Ducking). Veuillez noter que pour que cette configuration puisse fonctionner, il faut désactiver la fonction de compensation automatique de gain ou « Auto Gain » (si celle-ci s’applique au module de compression). Masquage et affichage des paramètres étendus Certains modules de Logic Pro peuvent disposer de paramètres supplémentaires qui n’apparaissent pas dans la présentation Éditeur (l’interface graphique du module). 252 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Leur présence est signalée par un triangle d’affichage qui apparaît en bas à gauche de la fenêtre de module. Si aucun triangle d’affichage n’est visible, cela signifie que le module de possède pas de paramètres supplémentaires. Pour masquer ou faire apparaître les paramètres supplémentaires : m Cliquez sur le triangle d’affichage situé en bas de la fenêtre de module. Utilisation de la bibliothèque pour sélectionner les réglages de module Au lieu d’utiliser le menu Réglages de l’en-tête de la fenêtre de module, vous pouvez aussi utiliser l’onglet Bibliothèque de la zone Média. Pour charger un réglage de module à partir de la Bibliothèque : 1 Si la zone Média n’est pas visible, cliquez sur le bouton Média dans la barre d’outils de la fenêtre Arrangement, puis cliquez sur l’onglet Bibliothèque. 2 Sélectionnez la piste d’arrangement qui est acheminée vers la bande de canaux dont vous souhaitez ajuster les réglages. 3 Cliquez sur le logement d’insertion ou d’instrument du module souhaité dans la bande de canaux de la zone Arrangement. Le cadre blanc indique que la Bibliothèque est active. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 253 La Bibliothèque affiche tous les réglages disponibles pour le type de module choisi, classés par menus de catégories. Par exemple, pour le module Compressor : Drum Compressors, Instrument Compressors, Vocal Compressors. 4 Cliquez sur le menu de catégorie approprié, puis cliquez sur le nom du réglage voulu afin de modifier le réglage du module sélectionné. Remarque : vous pouvez cliquer sur le bouton Rétablir pour revenir au réglage de module précédent. 5 Le cas échéant, cliquez sur d’autres logements d’insertion ou d’instrument pour mettre à jour l’onglet Bibliothèque et ainsi afficher tous les réglages associés au type de module sélectionné. 6 Si vous cliquez sur un logement d’insertion ou d’instrument non utilisé, le menu du module est affiché normalement. Choisissez un module et l’onglet Bibliothèque est actualisé pour refléter votre sélection. Dossier Bibliothèque et structure de menus Chaque type de module possède un sous-dossier spécifique (portant le nom du module en question) qui est créé automatiquement dans le dossier Plug-in Settings. D’autres sous-dossiers, destinés aux catégories, peuvent être créés à l’intérieur de ces sous-dossiers. Ces structures de dossier sont reproduites dans l’onglet Bibliothèque (et dans le menu Réglages) pour chaque module. Les dossiers Plug-In Settings se trouvent dans les emplacements suivants :  ~/Bibliothèque/Application Support/Logic : contient les réglages de module définis ou modifiés par l’utilisateur.  /Bibliothèque/Application Support/Logic : les réglages d’origine sont toujours stockés dans ce répertoire. Les réglages de module sont identifiés par l’extension de fichier .pst. À propos des acheminements d’effets Il existe deux moyens d’envoyer des données audio dans les effets : via une insertion ou via un envoi auxiliaire. Effets d’insertion Lorsqu’un module est inséré directement dans un canal, on parle d’effet d’insertion. Le signal est traité intégralement ou, autrement dit, 100 % du signal traverse l’effet. Ce comportement intégral est idéal pour les égaliseurs et les effets dynamiques, tels que les compresseurs. Si vous disposez d’une puissance de calcul suffisante, vous pouvez utiliser jusqu’à 15 effets d’insertion sur chaque bande de canaux. 254 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Par défaut, deux logements d’insertion seulement sont affichés sur les bandes de canaux. Un logement d’insertion supplémentaire vierge est automatiquement créé, dès que tous les logements d’insertion actuellement affichés sont utilisés, jusqu’au maximum utilisé. Autrement dit, si vous insérez un module d’effet dans le logement d’insertion 2, un troisième logement est automatiquement affiché. De même, si vous insérez un module dans le logement 3, un quatrième est affiché et ainsi de suite. Effets d’envoi Lorsque vous utilisez un effet d’envoi, une quantité contrôlée du signal est envoyée à l’effet en question. Cette méthode est généralement employée pour des effets qui seront appliqués à plusieurs signaux en même temps. Les effets d’envoi sont également appelés effets bus, envois ou retours de bus, envois ou retours auxiliaires, ou tout simplement envois ou retours. Dans Logic Pro, les effets d’envoi sont placés dans un logement Insertion d’un canal auxiliaire. Les signaux des différents canaux que vous souhaitez traiter sont envoyés vers ce canal auxiliaire par le biais d’un bus. La quantité de signal est contrôlée par un potentiomètre d’envoi (Send) sur chaque canal. Le signal audio est alors traité par l’effet inséré dans le canal auxiliaire, puis mélangé à la sortie stéréo. Cette méthode est indéniablement plus efficace que l’insertion directe dans les pistes. En effet, au lieu d’insérer le même effet directement dans plusieurs canaux, elle permet de traiter plusieurs canaux avec un seul effet inséré et donc d’économiser beaucoup de puissance de calcul (et de temps). Un autre avantage est que vous pouvez passer rapidement de la version sèche à la version mouillée (et inversement) de tous les canaux qui sont envoyés à un canal auxiliaire, en contournant simplement l’effet sur ce dernier. De même, vous pouvez complètement modifier la configuration des effets pour plusieurs canaux envoyés en choisissant différents effets pour le canal auxiliaire. Il est toujours préférable d’insérer les effets très gourmands en puissance de calcul, tels que la réverbération, dans un canal auxiliaire. Il en va de même pour les effets Chorus, Flanger et Delay s’ils doivent être utilisés sur plusieurs pistes. Toutefois, dans certains cas, il peut être judicieux d’un point de vue musical de placer un effet tel qu’un retard ou un chorus directement dans le logement d’insertion d’un canal. Cela vous permet en effet d’utiliser des couleurs et des réglages précis sur les différents éléments de votre mixage. La règle d’or est que vous devez utiliser ce qui convient le mieux à votre mixage. Logic Pro n’impose aucune restriction sur l’endroit où peuvent être insérés les effets. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 255 Pour envoyer un signal de canal à un canal auxiliaire : 1 Cliquez sur un logement d’envoi (d’un canal audio, par exemple) et sélectionnez un bus dans le menu. 2 Faites glisser le potentiomètre d’envoi sur la quantité de signal que vous souhaitez envoyer au canal auxiliaire. Lorsque vous faites cela, la valeur (quantité d’envoi) s’affiche dans le logement d’envoi. Lorsqu’elle est définie sur 100 %, la quantité d’envoi achemine l’intégralité du signal depuis le canal audio ou d’instrument vers le canal auxiliaire cible (reportez-vous aux informations Pré et Post ci-après). 3 Insérez les modules d’effet voulus et réglez le niveau, la balance et la sortie du canal auxiliaire cible. Π Conseil : il est plus facile d’effectuer cette action dans les bandes de canaux de l’arrangement de l’Inspecteur : la bande de canaux gauche correspond à la source (le canal audio dans l’exemple) et la bande de canaux droite correspond à la destination (le canal auxiliaire) de cette source. Si vous travaillez dans la table de mixage, vous pouvez double-cliquer sur un logement d’envoi pour accéder directement au canal auxiliaire alloué. Pour supprimer un envoi : m Cliquez sur un logement d’envoi actif, puis sélectionnez Pas d’envoi dans le menu. Pour contourner un envoi : m Cliquez sur le logement d’envoi tout en appuyant sur la touche Option. L’arrière-plan de ce dernier devient grisé. 256 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Pour normaliser (réinitialiser) le niveau d’envoi : m Cliquez sur le potentiomètre d’envoi tout en appuyant sur la touche Option. Le niveau d’envoi est alors ramené à 0 dB. Effets d’envoi auxiliaires Post, Post-pan et Pré-fader Les effets d’envoi peuvent être positionnés avant (Pré) ou après (Post) le curseur de niveau des bandes de canaux (source). Un niveau de signal Post-fader, acheminé vers un effet d’envoi, évolue en même temps que les mouvements du curseur de volume. Si vous utilisez l’effet d’envoi pour acheminer un signal depuis le canal vers une réverbération insérée sur un canal auxiliaire, cela signifie que la relation entre le signal initial et le signal d’effet reste constante. Lorsque vous baissez au maximum le curseur de volume du canal, la réverbération disparaît également. Ce réglage est généralement le plus utile, c’est pourquoi il est défini par défaut dans Logic Pro. Si un effet d’envoi est réglé en mode Pré-fader, le niveau du signal acheminé vers l’effet d’envoi reste constant, quels que soient les mouvements du curseur de volume sur le canal source. Le signal est toujours envoyé au canal auxiliaire sélectionné, même si le curseur de volume du canal source est entièrement abaissé. Les envois Pré-fader sont principalement utilisés pour les tâches de contrôle : contrôle du casque dans un studio ou contrôle du foldback sur scène. Les envois Pré-fader sont également utiles lorsque vous souhaitez entendre le signal d’effet de façon isolée (sans le signal d’origine). L’égaliseur continue d’affecter les envois en mode Pré-fader (pré-fader, post-égaliseur). Si vous optez pour le mode Post-pan, le signal est non seulement en post-fader, mais aussi en post-pan. Cela signifie que la position panoramique du signal d’envoi sur l’auxiliaire (qui doit être en canal stéréo ou multiple) suit la position Pan/Balance, ou Panoramique Surround de la bande de canaux. Envoi Pré-fader Envoi Pan Envoi Post-fader Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 257 Pour sélectionner l’une de ces options dans Logic Pro : m Cliquez sur un logement d’envoi utilisé, puis choisissez Post-pan, Post ou Pré en haut du menu. Acheminement d’envois en parallèle et en série Lorsque plusieurs effets sont insérés dans une bande de canaux, on dit qu’ils sont acheminés en série. Ce terme fait référence à la nature séquentielle de la chaîne d’effets, selon laquelle les données de sortie d’un effet sont insérées dans les données d’entrée de l’effet suivant, et ainsi de suite. Lorsqu’une bande de canaux est acheminée vers plusieurs canaux auxiliaires par le biais d’envois, alors que des effets de réverbération, de chorus et de retard sont assignés respectivement aux canaux 1, 2 et 3, on parle d’acheminement en parallèle. Cela signifie que les données de sortie de la bande de canaux sont divisées et acheminées vers trois effets distincts, un pour chaque bande de canaux auxiliaire. Ces trois signaux indépendants sont renvoyés depuis leurs canaux auxiliaires respectifs, puis réunis en un flux de sortie depuis la bande de canaux. Vous pouvez également diriger le signal audio depuis les bandes de canaux auxiliaires vers des canaux de sortie individuels (ou d’autres canaux auxiliaires), indépendamment ou en association avec la sortie mixte de bandes de canaux. D’autres possibilités vous sont offertes si vous combinez des acheminements en série et des acheminements en parallèle pour des canaux individuels. Pourquoi acheminer une bande de canaux vers plusieurs canaux auxiliaires, eux-mêmes renvoyés vers le canal, vers des sorties ou vers d’autres canaux auxiliaires ? Pour résumer, les résultats sonores de chaque approche, simple ou combinée, peuvent être différents. À vous de jouer : explorez, testez ! 258 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Utilisation des instruments Cette rubrique traite de l’utilisation des instruments logiciels et des générateurs de son MIDI externes. Les pistes des instruments logiciels et celles des instruments MIDI externes sont traitées de manière presque identique. Les régions MIDI des pistes acheminées vers l’un ou l’autre type de canal (instrument logiciel ou MIDI externe) peuvent être utilisées de manière interchangeable. Vous pouvez également réassigner complètement une piste acheminée vers un synthétiseur MIDI externe vers une piste utilisant des instruments logiciels, ou encore copier les données d’une piste MIDI externe vers une piste d’instrument logiciel, afin d’obtenir une lecture superposée du morceau sur les deux instruments. Les instruments logiciels utilisent des bandes de canaux d’instrument, tandis que les instruments MIDI utilisent des bandes de canaux MIDI externes. Les instruments ReWired utilisent quant à eux des bandes de canaux auxiliaires. Pour en savoir plus sur la configuration et l’utilisation des instruments ReWired, consultez la rubrique « Utilisation des applications ReWire » à la page 271. Π Conseil : bon nombre des tâches de configuration et d’acheminement décrites dans cette rubrique peuvent être effectuées une seule fois et enregistrées comme modèle. Ce qui signifie que, la prochaine fois que vous chargerez le modèle, toutes ces tâches préliminaires ne seront pas nécessaires et vous pourrez ainsi vous consacrer pleinement à la création musicale. Pour en savoir plus, reportez-vous à la rubrique « Enregistrement d’un projet en tant que modèle » à la page 164. Configuration d’instruments MIDI externes La configuration et l’utilisation des modules internes et claviers MIDI externes peuvent s’effectuer de plusieurs façons dans Logic Pro. Pour illustrer cela, nous prendrons quelques exemples concrets. Suivez les étapes décrites ci-dessous. Pour créer un instrument MIDI externe dans la fenêtre Arrangement : 1 Cliquez sur le bouton Nouvelles pistes (le signe plus au-dessus de la liste des pistes) de la fenêtre Arrangement. 2 Choisissez l’option MIDI externe et cliquez sur le bouton Créer. Remarque : la case Ouvrir la bibliothèque de la zone de dialogue Nouvelles pistes est cochée par défaut. Ne changez rien car l’onglet Bibliothèque (qui s’ouvre automatiquement) vous facilitera grandement la tâche. Une nouvelle piste est créée dans la liste et assignée au Périphérique GM 1. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 259 Chaque fois que vous créez une nouvelle piste MIDI externe dans un projet, Logic Pro génère automatiquement un nouvel objet Multi Instrument MIDI externe. Ce dernier est inséré dans la couche Instr. MIDI de la fenêtre Environnement. Choisissez Fenêtre > Environnement pour visualiser cet objet (pour plus de détails, consultez le chapitre 39, « Utilisation de l’Environnement », à la page 943). Une autre tâche effectuée en arrière-plan est la création automatique des bandes de canaux de la table de mixage pour tous les sous-canaux Multi Instrument. Cliquez sur le bouton Table de mixage au bas de la fenêtre Arrangement et cliquez sur le bouton Tous dans la barre des menus de la table de mixage. Vous verrez apparaître 16 bandes de canaux assignées aux Périphériques GM 1 à 16 (plus quelques autres pour les canaux audio). À droite de la zone Arrangement se trouve l’onglet Bibliothèque. Il affiche la liste de vos ports et autres objets MIDI. Parmi les éléments affichés figure le Périphérique GM. 260 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 3 Cliquez sur Périphérique GM dans la colonne gauche de l’onglet Bibliothèque et vous verrez s’afficher 16 entrées dans la colonne de droite : 1 (Grand Piano), 2 (Polysynth), etc. 4 Cliquez sur le triangle d’affichage situé à gauche de l’entrée Périphérique GM 1 dans l’Inspecteur (si la zone Paramètre de piste n’est pas déjà ouverte). Si l’Inspecteur n’est pas visible, appuyez sur le bouton Inspecteur dans la barre d’outils Arrangement. Deux paramètres sont particulièrement importants ici : Port et Canal (reportez-vous « Réglages des paramètres de canaux MIDI externes » à la page 265). 5 Cliquez sur Tous, à côté du paramètre Port. Tous les ports de sortie de votre interface MIDI sont présentés dans une liste. Par exemple : Port 1 (Unitor 8), Port 2 (Unitor 8), MIDI1 (Réseau mLan). Si vous choisissez un port spécifique, par exemple le Port 1 (Unitor 8), l’objet Multi Instrument Périphérique GM sera acheminé vers ce port MIDI en particulier. Cette liste de ports est identique à la liste de la colonne gauche de l’onglet Bibliothèque. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 261 6 Vous remarquerez que le paramètre Canal est défini sur 1. Créez plusieurs nouvelles pistes MIDI externes en suivant les étapes 1 et 2. Vous remarquerez que ces nouvelles pistes sont appelées Périphérique GM 2, Périphérique GM 3, Périphérique GM 4, etc. Cliquez sur chacune de ces pistes dans la liste des pistes et observez bien le paramètre Canal dans la zone Paramètre de piste de l’Inspecteur. Chacune de ces pistes est acheminée vers un sous-canal de l’objet Multi Instrument Périphérique GM. La sélection de chaque piste est reflétée par les 16 entrées de sous-canaux affichées dans la colonne droite de l’onglet Bibliothèque. Il est important de noter que Logic Pro n’a pas créé de nouvel objet Multi Instrument pour chaque nouvelle piste MIDI externe. Au lieu de cela, il a assigné chaque piste à des sous-canaux de l’objet Multi Instrument Périphérique GM. Vous pouvez créer jusqu’à 16 pistes, chacune pouvant être assignée à un sous-canal d’un objet Multi Instrument. Mais alors, que se passe-t-il si vous avez besoin de canaux supplémentaires pour d’autres modules internes et synthétiseurs MIDI externes ? Plusieurs options s’offrent à vous. Le plus simple est d’utiliser l’onglet Bibliothèque pour réassigner les pistes nouvellement créées vers des ports et des canaux MIDI particuliers. Pour réassigner des pistes à des canaux à l’aide de l’onglet Bibliothèque : 1 Créez plusieurs pistes MIDI externes dans la fenêtre Arrangement, en suivant les étapes 2 et 3 de l’exemple ci-dessus. 2 Cliquez sur une piste, puis sur un Port et sur une entrée de sous-canal dans l’onglet Bibliothèque.  Si vous choisissez un sous-canal du Périphérique GM, vous devez réassigner la piste sélectionnée à ce sous-canal.  Si vous choisissez le sous-canal d’un autre Port MIDI, la piste sera réassignée en conséquence (Unitor 8 Port 5, sous-canal 4 par exemple). Observez le nouvel objet Multi Instrument (Unitor 8, Port 5) dans la fenêtre Environnement. Remarque : la première fois que vous effectuez cette opération pour chaque port ou sous-canal, un nouvel objet Multi Instrument est créé dans l’Environnement (ainsi que les canaux correspondants dans la Table de mixage). Une fois que des objets ont été créés pour tous les ports, la réaffectation des pistes vers des ports ou des canaux n’entraîne pas la création de nouveaux objets. Outre l’onglet Bibliothèque, vous avez également la possibilité d’utiliser la fenêtre Environnement pour créer des objets Multi Instrument. Pour créer un instrument MIDI externe dans la fenêtre Environnement : 1 Ouvrez la fenêtre Environnement en choisissant Fenêtre > Environnement (ou en utilisant le raccourci clavier correspondant, par défaut : Commande + 8). 262 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 2 La fenêtre devrait s’ouvrir par défaut sur la couche Instr. MIDI, sinon, cliquez sur la flèche vers le bas située à gauche du bouton Lien et choisissez l’entrée Instr. MIDI. 3 Cliquez sur le menu Nouveau et examinez les options disponibles. Il s’agit de tous les objets d’environnement que vous pouvez créer. Pour l’instant, choisissez Multi Instrument. 4 Le nouvel objet Multi Instrument créé est appelé « (Multi Instr.) ». Vous pourrez le renommer par la suite (en général d’après le nom de votre synthétiseur, JV5080, Microwave, etc.).  Vous noterez la présence de lignes diagonales qui barrent chacune des 16 cases de sous-canal.  Notez également que les paramètres Port et Canal s’affichent à gauche de la fenêtre Environnement. 5 Cliquez sur le menu Port et choisissez une nouvelle sortie MIDI pour l’objet Multi Instr. Assurez-vous qu’il s’agit un port différent de celui utilisé par l’objet Périphérique GM. 6 La dernière étape consiste à activer chaque sous-canal. Pour cela, il suffit de cliquer sur la case de chaque sous-canal. La ligne diagonale disparaît dès que la case est cochée. 7 Cliquez sur le bouton Table de mixage au bas de la fenêtre Arrangement et vous verrez apparaître 16 nouvelles bandes de canaux (Multi Instr.). Π Conseil : dès qu’un objet a été créé dans la fenêtre Environnement (à l’aide de l’une des méthodes décrites précédemment), vous pouvez cliquer sur les noms de piste de la liste en maintenant la touche Contrôle enfoncée. Choisissez le port et le sous-canal voulus dans le menu « Réassigner l’objet de piste » pour réassigner rapidement les pistes. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 263 Réglage des paramètres de canaux pour les instruments Lorsque vous sélectionnez une piste qui est déjà assignée à une bande de canal MIDI ou d’instrument logiciel, la zone Paramètres de piste de l’Inspecteur affiche les paramètres décrits dans cette rubrique. Toute modification apportée à ces paramètres affecte l’ensemble de la bande de canal, ainsi que toutes les pistes acheminées vers cette bande. Cette distinction est importante car certains paramètres, tels que la transposition, sont disponibles à la fois en tant que paramètre de canal et que paramètre de région. Pour remettre cela en contexte, imaginez un projet composé de 6 pistes acheminées vers le module EXS24 mkII (avec un kit de batterie chargé) sur le canal d’instrument 1. Vous voudriez transposer la rubrique de la caisse claire (jouée par des régions de la piste 2) de deux demi-tons. Cela va déclencher un échantillon de caisse claire différent.  Si vous utilisez le paramètre Transposition de la zone Paramètre de région pour toutes les régions de la piste 2, tout se déroulera comme prévu.  Si vous utilisez le paramètre Transposition de la zone de paramètres Piste (canal), l’intégralité du kit de batterie EXS24 mkII (canal Instrument 1) sera affecté. Toutes les régions des 6 pistes seront alors lues par d’autres échantillons de batterie. Paramètres communs à tous les instruments Les paramètres suivants sont disponibles à la fois pour les bandes de canaux d’instruments MIDI et d’instruments logiciels. Icône L’icône utilisée par l’instrument peut être modifiée pour répondre à vos envies ou à vos besoins. Il suffit pour cela de cliquer sur l’icône et d’en choisir une autre dans le menu. Une icône par défaut est utilisée lors de l’insertion de tous les instruments Logic Pro internes, vous pouvez ainsi reconnaître instantanément une piste EXS24 mkII ou ES1. 264 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Transposition Le paramètre Transposition vous permet de définir le nombre de demi-tons selon lequel tous les événements de note seront transposés à la sortie. Les valeurs négatives transposent vers le bas. Vélocité Le paramètre Vélocité vous permet d’augmenter ou de diminuer les vélocités de note activée de tous les événements de note, d’une valeur comprise entre –99 et 99. Lim Les deux valeurs de note du paramètre Lim définissent une gamme de tonalités. Toutes les notes non comprises dans cette gamme ne sont pas prises en compte par l’instrument. VLim Les deux valeurs du paramètre VLim définissent l’étendue des valeurs de vélocité. Toutes les notes dont la valeur Vélocité n’est pas comprise dans cette plage ne sont pas jouées par l’instrument. Retard Le paramètre Retard a pour effet de retarder ou d’avancer l’envoi de tous les événements MIDI d’une valeur comprise entre –99 et 99. Il vous permet de compenser les différences de temps de réponse entre vos divers équipements MIDI ou de créer des décalages entre les canaux. Si vous cherchez à créer des effets de retard rythmique, utilisez plutôt l’option Retard de la zone Paramètres de région, qui autorise des temps de retard supérieurs sans avoir d’impact sur la synchronisation de la lecture du canal (toutes les régions de la piste ou d’autres pistes acheminées vers le même canal). Aucune transposition Activez le paramètre Aucune transposition pour protéger toutes les régions MIDI (sur n’importe quelle piste acheminée vers ce canal) contre la transposition. En d’autres termes, le paramètre Transposition de la zone Paramètres de région est ignoré. Cela s’avère très utile pour les instruments assignés à des échantillons de batterie ou d’autres échantillons multitimbraux, car une transposition modifierait les sons (et pas seulement la tonalité) de ces instruments. Aucune réinitialisation Activez le paramètre Aucune réinitialisation pour qu’aucun message de réinitialisation ne soit envoyé à ce canal. Cela peut être utile si des contrôleurs sont utilisés dans un but autre que musical, tel que l’automatisation de la table de mixage. L’onglet Logic Pro > Préférences > MIDI > Messages de réinitialisation détermine quels messages de réinitialisation sont envoyés, mais ces messages ne sont pas envoyés aux instruments définis sur Aucune réinitialisation. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 265 Style À chaque fois qu’une région MIDI est créée sur l’une des pistes acheminées vers un canal donné, le style de portée défini dans le menu local Style lui est assigné. Si vous sélectionnez le paramètre Auto, Logic Pro utilise un style approprié en fonction de la tessiture des notes de la région. Π Conseil : vous pouvez modifier à tout moment le style de portée d’une région MIDI dans la case Paramètre d’affichage de l’éditeur de partition. Réglage des paramètres de canaux des instruments logiciels Les paramètres suivants sont propres aux bandes de canaux d’instrument. Canal MIDI Ce paramètre définit le canal MIDI utilisé par l’instrument logiciel. Valeur en Ce paramètre permet de changer l’affichage des bandes de canaux (compteurs et autres paramètres) pour afficher des valeurs en décibels (dB) et des valeurs numériques (Num). L’affichage par défaut est en décibels. Réglages des paramètres de canaux MIDI externes Les paramètres suivants sont propres aux bandes de canaux MIDI externes. Connexion du canal MIDI et du port Le paramètre Port définit la sortie MIDI physique vers laquelle les données sont envoyées. Votre module interne de son MIDI est connecté à cette prise de sortie MIDI. Le canal MIDI est défini à l’aide du paramètre Canal. Celui-ci définit le canal utilisé pour la sortie MIDI par la piste d’instrument, ce qui permet à votre instrument « réel » de recevoir les données. 266 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Réglage du canal MIDI : multi-instruments Vous pouvez également changer le canal MIDI d’une partition d’instrument MIDI externe en choisissant un autre sous-canal du multi-instrument actuel. Un sous-canal correspond à l’une des rubriques ou l’un des 16 canaux MIDI pouvant être lus par un objet multi-instrument. Bien entendu, le synthétiseur MIDI externe (représenté par l’objet multi-instrument) doit être capable de jouer sur plusieurs canaux MIDI pour que la sélection de sous-canaux soit utile. Vous ne pouvez pas réellement modifier le canal de réception d’un sous-canal dans le synthétiseur multitimbral. Cela n’est possible que sur quelques modèles (et, de toute façon, ce n’est pas particulièrement utile si vous utilisez Logic Pro). Si le canal MIDI est réglé sur Tous, vous pouvez modifier les paramètres de tout l’objet multi-instrument. Une fonction fort utile pour remplacer de manière globale le port MIDI (Port A, B, etc.), par exemple. Programme, Volume et Panoramique Les paramètres Programme, Volume et Pan transmettent respectivement les informations de changement de programme, de contrôleur de volume (CC n° 7) et de contrôleur de panoramique (CC n° 10). Si la case correspondante n’est pas cochée, la valeur par défaut du périphérique MIDI est utilisée. Un changement de programme (préréglage ou numéro de sonorité dans votre module interne MIDI) peut être sélectionné sur la droite, via un menu local. Lorsqu’il s’agit de sous-canaux multi-instruments, les sons peuvent être sélectionnés par leur nom dans un menu local. Vous pouvez également double-cliquer sur le nom de la piste (Périphérique GM 1, par exemple). Cela permet de lancer la fenêtre Multi Instrument. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 267 Il suffit de cliquer sur le nom du son (sonorité) que vous souhaitez utiliser. Cliquez sur le bouton de fermeture situé en haut à gauche pour fermer la fenêtre ou appuyez sur Commande + W. Pour en savoir plus sur cette fenêtre, notamment sur la personnalisation des noms de sonorités, reportez-vous à la rubrique « Utilisation de la fenêtre Multi Instrument » à la page 973. À droite du numéro de programme se trouve un paramètre supplémentaire utilisé pour la Sélection de banque. Si votre source de sons reçoit des messages Sélection de banque (contrôleur MIDI n° 0 ou n° 32, consultez le manuel de votre synthétiseur pour plus de détails sur le format), vous pouvez basculer entre les différentes banques contenant chacune un maximum de 128 sons. Pour en savoir plus sur les autres paramètres d’instrument, reportez-vous à la rubrique « Instruments standard » à la page 968. Ajout de réglages de changement de programme, de volume et de panoramique à une région MIDI La commande MIDI > Insérer les réglages MIDI d’instruments sous forme d’événements vous permet d’insérer les réglages de changement de programme, de volume et de panoramique (depuis la zone Paramètres de piste de l’Inspecteur) sous la forme d’événements MIDI proprement dits, dans une ou plusieurs régions MIDI sélectionnées. Les événements sont placés un quart de note avant le début des régions MIDI concernées. Seuls les réglages activés (cochés) dans la ou les zones Paramètres de piste peuvent être ajoutés comme événements. S’il existe déjà des événements du même type dans la ou les régions, ils sont écrasés. Les valeurs des paramètres Programme, Volume et Pan ne sont pas actualisées chaque fois que de tels événements Control Change sont lus. Ces paramètres sont les valeurs initiales, lorsque vous chargez un projet ou choisissez la commande MIDI > « Insérer les réglages MIDI d’instruments sous forme d’événements » (avant de commencer à enregistrer les données d’automatisation de la table de mixage). Traitement d’instruments MIDI externes à l’aide d’effets Vous pouvez acheminer des générateurs de son MIDI externes via la table de mixage de Logic Pro, afin de les traiter à l’aide d’effets Logic Pro. Vous devez pour cela utiliser le module External Instrument. L’idéal serait d’utiliser une interface audio à plusieurs entrées et sorties pour éviter de brancher/débrancher constamment les périphériques. Pour traiter des instruments MIDI externes avec des effets : 1 Connectez la sortie (ou paire de sorties) de votre module interne MIDI à une entrée (paire d’entrées) de votre interface audio. Remarque : il peut s’agir aussi bien de connexions analogiques que numériques si votre interface audio et l’unité d’effets sont équipées de l’une ou de l’autre, ou bien des deux. 2 Créez un canal d’instrument. 268 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 3 Cliquez sur le logement Instrument et choisissez External Instrument dans le menu local. 4 Choisissez la destination MIDI dans le menu de la fenêtre de module External Instrument. Le menu MIDI Destination affiche tous les sous-canaux des objets multi-instrument de l’Environnement. 5 Choisissez l’entrée (de votre interface audio) à laquelle le générateur de son MIDI est connecté dans le menu local Entrée. 6 Ajustez le volume d’entrée, si nécessaire. 7 Insérez les effets voulus dans les logements d’insertion du canal. Étant donné que la piste est acheminée vers un canal d’instrument (qui est destiné à un module de son MIDI externe), elle se comporte comme une piste d’instrument logiciel standard, ce qui signifie que vous pouvez y enregistrer et y lire des régions MIDI. Cela présente les avantages suivants :  Vous pouvez tirer profit des sons et du moteur de synthèse de votre module interne MIDI, sans surcharger l’unité centrale de votre Macintosh (sauf par les effets utilisés sur le canal).  Vous pouvez, bien entendu, utiliser des effets d’insertion, mais pouvez également utiliser des effets d’envoi (Send) en acheminant le canal Instrument vers des canaux auxiliaires.  Vous pouvez effectuer un bounce en temps réel des parties d’instrument MIDI externe, avec ou sans les effets, dans un fichier audio. Cela permet de créer un mixage, avec tous les périphériques et pistes internes et externes, en une seule étape. Remarque : vous n’avez pas la possibilité d’utiliser la fonction Freeze sur de telles pistes, ni d’effectuer un bounce hors ligne. Lecture des instruments logiciels Contrairement aux modules d’effet, les modules d’instrument logiciel répondent à des messages de note MIDI. Le signal de sortie d’un instrument logiciel est inséré dans l’entrée (logement Instrument) de la bande de canaux de l’instrument, où il peut alors être traité via des modules d’effets insérés ou envoyés vers des bus. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 269 Logic Pro peut gérer jusqu’à 255 canaux d’instrument distincts. Le nombre d’instruments logiciels que vous pouvez exécuter simultanément dépend de la quantité de ressources de traitement disponible sur l’ordinateur. Après l’insertion d’un module d’instrument, le canal d’instrument peut être piloté par une région MIDI enregistrée ou une entrée MIDI directe qui, autrement dit, contrôle votre clavier MIDI ! Activation du mode Live des instruments logiciels Lorsque vous sélectionnez une piste d’instrument (logiciel), elle ne passe pas de suite en mode Live ou en mode Performances. Vous devez d’abord envoyer un événement MIDI pour que le mode Live soit activé. Or cela prend environ 100 millisecondes, ce qui est plus que suffisant pour ruiner la synchronisation de la première note jouée. Si vous exigez une synchronisation parfaite pour la première note jouée, vous devez au préalable envoyer des événements MIDI silencieux (par exemple, appuyez sur la pédale Sustain ou bougez légèrement le modulateur de hauteur ou la roulette de modulation). Ainsi, le mode Live sera activé. Nécessité du mode Live Les instruments en mode Live doivent le rester tant que le moteur audio tourne (lorsque Logic Pro est en mode de lecture ou d’enregistrement). En effet, si vous désactivez le mode Live pour une piste d’instrument logiciel, cela risque de créer un blanc (ou un bruit) dans le flux audio. Évidemment, cela n’est pas acceptable. Les instruments logiciels en mode Live (prêts pour la lecture) requièrent beaucoup plus de ressources que ceux qui se contentent de lire des régions existantes. Si le mode Live était automatiquement activé dès que l’on sélectionnait une piste d’instrument logiciel, le passage d’une piste à une autre ne ferait qu’aggraver le problème et risquerait même d’entraîner des surcharges sur le processeur. Le bouton Enregistrer des pistes d’instrument logiciel sélectionnées permet de savoir en temps réel l’état d’un instrument : Instrument en mode Live Instrument sélectionné, pas encore en mode Live 270 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Économies de puissance de calcul pour les instruments logiciels La fonction Bounce permet d’enregistrer une piste d’instrument entière sous la forme d’un fichier audio. Ce fichier audio qui a fait l’objet d’un bounce peut ensuite être utilisé (comme une région audio) sur une piste audio standard, ce qui vous permet de libérer des ressources du processeurs pour d’autres pistes d’instrument logiciel. Pour en savoir plus, reportez-vous à la rubrique chapitre 27, « Bounce de votre projet », à la page 661. Vous pouvez également utiliser la fonction Freeze pour récupérer la sortie d’une piste d’instrument logiciel, là aussi en économisant de la puissance de calcul. Pour en savoir plus, reportez-vous à la rubrique « Freeze des pistes » à la page 217. Accord des instruments logiciels Le paramètre Fichier > Projet Réglages > Accord > « Tonalité de l’instrument logiciel » contrôle à distance le paramètre d’accord principal de tous les instruments logiciels (l’ES1 ou l’EXS24 mkII, par exemple) par pas de ± 50 centièmes. La valeur par défaut est le La de concert à 440 Hz. Faites simplement glisser le curseur jusqu’à la valeur voulue. Les valeurs de centième et de Hz sont actualisées en fonction de la position du curseur. Remarque : certains instruments Audio Unit ne reconnaissent pas cette commande à distance. Aucun Hermode Tuning Logic Pro permet d’accorder simultanément tous les instruments logiciels selon différents tempéraments, notamment l’Hermode Tuning (reportez-vous à la rubrique « Définition d’Hermode Tuning » à la page 1041). Il se peut toutefois que vous souhaitiez soustraire certains instruments logiciels de cet accord global. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 271 Lorsque l’option Fichier > Réglages projet > Accord > Hermode Tuning est activée, une case à cocher Pas d’HMT est visible dans les zones Paramètres de l’Inspecteur de tous les canaux d’instrument. Il suffit de cocher cette case pour éviter que l’instrument logiciel sélectionné ne suive le tempérament Hermode Tuning global. Les pistes d’instrument logiciel dont la case Pas d’HMT est cochée sont jouées selon un tempérament égal. Cette fonction est idéale pour une batterie EXS que vous ne voulez pas accorder comme vos rubriques d’instrument logiciel mélodiques, par exemple. Utilisation des applications ReWire Logic Pro fait office d’hôte pour les applications ReWire, telles que Ableton Live et Propellerhead Reason. Important : commencez par lancer Logic Pro, puis démarrez votre ou vos applications ReWire. Lorsque ces applications sont exécutées en même temps que Logic Pro, les informations audio synchronisées sont acheminées vers des bandes de canaux auxiliaires dans la table de mixage de Logic Pro, où elles peuvent alors être associées à d’autres pistes, recevoir des effets et un bounce dans de nouveaux fichiers audio. En principe, la sortie de ces programmes ReWired est traitée à peu près comme les données audio Logic Pro internes. La synchronisation est automatique, vous n’avez donc pas grand-chose à faire à part, si vous le souhaitez, configurer les canaux auxiliaires. Une fois que les sorties des applications ReWired sont acheminées dans Logic Pro, vous pouvez aussi directement jouer, enregistrer et lire les instruments logiciels disponibles dans ces programmes. Propellerhead Reason, par exemple, est l’équivalent logiciel d’un rack de synthétiseurs et d’échantillonneurs. Vous pouvez directement lire chaque synthétiseur dans le rack de Reason et enregistrer ces rubriques sous forme de régions MIDI sur les pistes Logic Pro, comme vous le feriez avec les instruments internes ou externes MIDI de Logic Pro. 272 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Pour accéder à un instrument ReWired : 1 Créez une piste MIDI externe dans la fenêtre Arrangement. 2 Double-cliquez sur le nom de l’application ReWire dans l’onglet Bibliothèque (Reason ou Ableton Live, par exemple). L’application ReWired s’ouvre et une liste de tous les instruments ReWire disponibles s’affiche dans la Bibliothèque. 3 Cliquez sur la piste d’instrument souhaitée dans la Bibliothèque. Pour configurer manuellement un canal auxiliaire pour l’utilisation de ReWire : 1 Cliquez sur le bouton Table de mixage au bas de la fenêtre Arrangement. Dans la fenêtre Table de mixage, choisissez Options > Créer des bandes de canaux auxiliaires. 2 Créez autant de bandes de canaux auxiliaires que nécessaire, avec les réglages Format, Entrée et Sortie appropriés. Pour cet exemple, créez une bande de canal stéréo acheminée vers les Entrée/Sortie 1-2. 3 Choisissez le canal ReWire voulu dans le menu Entrée de la bande de canaux auxiliaires. Différentes entrées Canal RW sont disponibles dans le menu Canal. Elles peuvent être assignées individuellement pour permettre à chaque canal ReWired d’être acheminé vers un canal auxiliaire particulier dans la table de mixage de Logic Pro. Cela offre des options de traitement et de mixage plus vastes. Définition du comportement des applications ReWire Dans Logic Pro > Préférences > Audio > Périphériques, vous pouvez choisir parmi les modes suivants lorsque vous utilisez des applications ReWired :  Mode Lecture (Charge CPU inférieure) : utilisez ce mode lorsque vous diffusez des canaux via ReWire. Ce réglage nécessite moins de puissance de calcul de la part de l’unité centrale. Il est conseillé de l’utiliser lors de la lecture de pistes dans les applications ReWired.  Mode Live (Charge CPU élevée) : utilisez ce mode lorsque vous souhaitez jouer un instrument ReWire (un instrument exécuté dans une application ReWired externe) en temps réel. Ce réglage nécessite davantage de ressources CPU mais réduit le temps de latence, ce qui garantit que l’instrument ReWired peut être joué. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 273 Utilisation d’effets audio externes Vous pouvez utiliser des unités d’effets audio externes de la même façon que vous utilisez les effets internes de Logic Pro. Vous devez pour cela utiliser le module E/S, associé à une interface audio dotée de plusieurs entrées et sorties. Pour intégrer et utiliser une unité d’effets externes dans Logic Pro : 1 Connectez une sortie (ou paire de sorties) de votre interface audio à l’entrée (paire d’entrées) de votre unité d’effets. 2 Connectez la sortie (ou paire de sorties) de votre unité d’effets à une entrée (paire d’entrées) de votre interface audio. Remarque : il peut s’agir aussi bien de connexions analogiques que numériques si votre interface audio et l’unité d’effets sont équipées de l’une ou de l’autre, ou bien des deux. 3 Cliquez sur un logement d’insertion du canal que vous souhaitez traiter avec l’unité d’effets externes, puis choisissez Utilitaire > E/S. 4 Dans la fenêtre du module E/S, sélectionnez l’entrée et la sortie (affichées sous forme de numéros) auxquelles votre unité d’effets est connectée. 5 Ajustez le volume d’entrée ou de sortie si nécessaire. Dès que la lecture commence, le signal du canal audio est traité par l’unité d’effets externes. Astuces concernant l’utilisation des effets externes Certaines interfaces audio disposent de leur propre logiciel d’acheminement, que vous pouvez être amené à utiliser pour configurer les entrées et les sorties choisies pour ce type d’utilisation. Consultez la documentation fournie par le fabricant de votre interface audio. La plupart des unités d’effets matérielles sont contrôlées par MIDI. Si c’est le cas de votre unité d’effets, vous pouvez connecter ses câbles d’entrée et de sortie MIDI à votre interface MIDI. Vous pouvez ainsi choisir des préréglages d’effets et éventuellement contrôler, enregistrer et automatiser à distance les paramètres de l’unité d’effets depuis Logic Pro. 274 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Utilisation de modules provenant d’autres fabricants Logic Pro peut servir d’hôte pour des modules d’instrument et d’effets Audio Unit (compatibles, autorisés et correctement installés) provenant d’autres fabricants. Remarque : Logic Pro peut également contrôler des modules TDM lorsque le matériel audio Pro Tools est utilisé. Pour en savoir plus sur l’utilisation des modules TDM, consultez le Logic Pro 8 Guide TDM. Important : Logic Pro ne peut pas faire office d’hôte pour les modules au format VST ou RTAS. Toutefois, certains utilitaires tels que VST to Audio Unit Adapter (http://www.fxpansion.com, en anglais) permettent d’ajuster les versions Mac OS X des modules VST pour créer des module Audio Unit virtuels. Une fois ajustés, la plupart de ces modules ont un comportement et une utilisation identiques à celles des modules Audio Units. Chargement de préréglages De nombreux modules de fabricants tiers utilisent un format de stockage propriétaire pour leurs préréglages (l’équivalent des réglages de module Logic Pro). Dans la majorité des cas, il existe un menu Préréglage (ou d’appellation similaire) distinct dans l’interface du module. Une fois ces préréglages chargés, vous pouvez les enregistrer en tant que réglages Logic Pro. Dans tous les cas, les options globales Comparer, Copier et Coller de l’en-tête de la fenêtre de module fonctionnent de la même manière qu’avec les modules natifs de Logic Pro. Utilisation d’Audio Units (AU) Manager Logic ProLogic utilise l’outil de validation AU d’Apple pour s’assurer que seuls des modules conformes aux spécifications Audio Unit sont utilisés dans Logic Pro. Cela permet de réduire les problèmes qui pourraient être causés par des modules Audio Unit tiers. Le processus de validation se lance automatiquement lorsque :  vous ouvrez Logic Pro pour la première fois ;  une version mise à jour de Logic Pro est installée ;  vous installez de nouveaux modules Audio Unit ou mettez à jour les modules existants. Les résultats de l’analyse de validation (de tous les modules Audio Unit et VST « ajustés ») sont présentés dans Audio Units Manager. Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets 275 Pour ouvrir Audio Units Manager : m Choisissez Logic Pro > Préférences > Lancer Audio Units Manager dans la barre de menus principale (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Les résultats du test sont affichés dans la colonne Compatibilité. Important : la première chose à faire, c’est de se rendre sur le site Web du fabricant pour télécharger les versions mises à jour des modules Audio Units qui n’ont pas été validés. Activation manuelle de modules Les modules Audio Units qui n’ont pas satisfait aux critères du test de validation peuvent être activés dans les colonnes Logic et Nodes, mais sachez que ces modules peuvent causer des problèmes. Si vous rencontrez des difficultés avec des modules activés manuellement, cliquez sur le bouton « Désactiver les modules Audio Units disfonctionnant ». Avertissement : l’utilisation de modules n’ayant pas passé l’étape de validation peut avoir un impact négatif sur les prochains résultats de tests effectués sur d’autres modules. Ces modules peuvent également empêcher Logic Pro de démarrer, fermer ce dernier de façon inattendue ou même provoquer des pertes de données (d’où une destruction des fichiers de projet). 276 Chapitre 10 Utilisation des instruments et des effets Désactivation de modules Le gestionnaire Audio Units Manager vous permet de désactiver les modules Audio Units que vous ne souhaitez pas utiliser dans Logic Pro, même si leur test de validation a été concluant. Pour cela, il suffit de désactiver la case à cocher correspondante dans la colonne Logic ou Nodes. Pour enregistrer votre sélection de modules Audio Units, cliquez sur Terminer. Cliquez sur le bouton « Réinitialiser et revérifier la sélection » pour relancer l’analyse d’une sélection de modules, après l’installation de nouveaux modules ou programmes de mise à jour ou bien suite au déplacement de composants dans le Finder, alors que Logic Pro ou Audio Units Manager est ouvert. Si ces modules sont validés, ils seront automatiquement activés. Remarque : si vous appuyez sur les touches Contrôle + Maj lors de l’ouverture de Logic Pro, le mode sans échec Audio Units est utilisé : seuls les modules validés sont disponibles ; les modules activés manuellement et non validés ne le sont pas. 11 277 11 Ajout de données préenregistrées Les données préenregistrées jouent un rôle important dans la production audio actuelle. La combinaison de boucles audio existantes avec d’autres fichiers permet de créer rapidement la structure de base d’un morceau. L’application Logic Pro est fournie avec un ensemble important de boucles audio, offrant un point de départ idéal pour bon nombre de vos projets. Ce chapitre explique comment ajouter des données préenregistrées dans Logic Pro, notamment des fichiers audio et MIDI, des boucles Apple Loops et d’autres formats de boucle courants. Formats de fichiers pris en charge Logic Pro vous permet d’accéder à tout enregistrement audio stocké de façon numérique (fichier audio) sur vos disques durs, aux formats de fichiers Macintosh les plus fréquents et sous plusieurs autres formats. Les fichiers audio importés dans un projet Logic Pro peuvent se présenter sous n’importe quelle profondeur de bits et n’importe quelle fréquence d’échantillonnage prises en charge. Logic Pro prend en charge les profondeurs de bits égales à 16, 20 et 24 bits, ainsi que les fréquences d’échantillonnage de 44, 1, 48, 88, 2, 96, 176, 4 et 192 kHz. Logic Pro peut utiliser la fréquence d’échantillonnage des fichiers ou effectuer une conversion en temps réel de cette fréquence (reportez-vous à la rubrique « Réglage du tempo d’un projet » à la page 156). Outre les fichiers audio, Logic Pro peut également importer des données de projet et des données MIDI. Vous pouvez ajouter les types de fichier multimédia préenregistré ci-dessous à un projet Logic Pro :  Fichiers WAV (y compris Broadcast Wave), AIFF et SDII (Sound Designer II)  CAF  Fichiers MP3  Fichiers Apple Lossless 278 Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées  Fichiers AAC (MPEG-4)  Fichiers Apple Loops (types d’instruments audio et logiciels)  Données audio ReCycle (REX, RCY) Logic Pro peut également importer des fichiers SMF (Standard MIDI Files, type 0 et 1), GarageBand, OMF Interchange, AAF, OpenTL et XML. Toutefois, ces types de fichiers sont généralement utilisés pour échanger des projets et ne sont donc pas traités dans le cadre de ce chapitre. Pour obtenir des détails complets sur l’importation de ces types de fichiers, reportez-vous au chapitre 29, « Échange de projets et de fichiers », à la page 689. À propos des types de données préenregistrées pris en charge par Logic Pro La rubrique suivante décrit tous les types de fichiers multimédia pris en charge par Logic Pro. Fichiers WAVE et AIFF Les fichiers audio aux formats WAV (Wave) et AIFF (Audio Interchange File Format) sont très similaires. Ils peuvent être stockés avec des profondeurs de bits différentes (Logic Pro prend en charge des profondeurs de 16 et 24 bits), en mono, stéréo ou Surround et avec des fréquences d’échantillonnage allant jusqu’à 192 kHz. Logic Pro prend également en charge les fichiers Broadcast Wave, capables de contenir des informations d’horodatage. Les fichiers qui fournissent de telles données sont identifiables grâce au symbole représentant une horloge, affiché dans la fenêtre du chutier audio, en regard du nom de la région audio. L’extension des fichiers Broadcast Wave est .wav, ce qui leur permet d’être lus par toute application prenant en charge le format de fichier Wave standard. Dans ces programmes, les informations supplémentaires du fichier Broadcast Wave sont ignorées. Fichiers Core Audio Format Les fichiers Core Audio Format (CAF) sont des conteneurs prenant en charge les formats PCM entiers et à virgule flottante, les formats A-law et u-law ainsi qu’un certain nombre d’autres formats tels que AAC et ALAC (Apple Lossless Audio Codec). Il est possible de bénéficier de tailles de fichier illimitées, à des fréquences d’échantillonnage et des profondeurs de bits élevées. Sound Designer Les fichiers audio Sound Designer I et II (SDII) ont une structure semblable à celle des fichiers AIFF et peuvent contenir les informations d’horodatage associées aux régions. L’utilisation de fichiers au format Sound Designer facilite le transfert entre logiciels Logic Pro et Digidesign Pro Tools. Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées 279 MP3, Apple Lossless et AAC Les fichiers MP3 et AAC contiennent des informations audio compressées. Ils sont généralement beaucoup plus petits que leurs équivalents aux formats WAV, AIFF ou SDII. Cette diminution de la taille des fichiers est due à des techniques d’encodage différentes qui « se débarrassent » de certaines données audio. Par conséquent, la qualité sonore des fichiers MP3 et AAC n’est pas aussi bonne que celle de leurs homologues WAV, AIFF ou SDII, en fonction du matériel audio source. Les fichiers Apple Lossless contiennent également des informations audio compressées. Comme leur nom l’indique, la compression utilisée (ALAC) ne rejette aucune donnée audio (en anglais, « lossless » signifie « sans perte »), contrairement aux fichiers MP3. Le son du fichier audio compressé est très proche de l’enregistrement original. Apple Loops Les boucles Apple Loops sont des fichiers audio contenant des informations d’identification supplémentaires, telles que la date et l’heure, la catégorie, l’ambiance, la clé, le tempo, etc. Ils peuvent également contenir un certain nombre de marqueurs provisoires qui les divisent en courtes tranches temporelles. L’avantage indéniable des fichiers audio Apple Loops vient de leur capacité à s’adapter automatiquement à la clé et au tempo d’un projet Logic Pro. Un second type de fichier Apple Loops est également pris en charge par Logic Pro. Ces fichiers contiennent des informations de note MIDI qui ont pour effet de déclencher une phrase musicale ou riff. Lorsque ces types de boucles Apple Loops sont ajoutés à un fichier audio, le motif est lu tel quel. En revanche, lorsqu’ils sont ajoutés à une piste instrumentale dans Logic Pro, les informations de note MIDI peuvent être modifiées, comme avec n’importe quelle région MIDI. ReCycle Les fichiers ReCycle (REX, RCY) sont générés par le logiciel ReCycle de Propellerhead. Ils sont semblables aux fichiers audio Apple Loops dans la mesure où ils contiennent un certain nombre de tranches et où ils s’adaptent au tempo du projet. Une fois ces fichiers importés, un petit dossier contenant plusieurs régions (une correspondant à chaque tranche) est créé. Toutes ces régions peuvent être traitées comme n’importe quelle région audio. Les fichiers ReCycle, contrairement aux fichiers Apple Loop, ne suivent pas la clé du projet. Fichiers SMF Le format SMF (Standard MIDI Files) est, comme son nom l’indique, un format de fichier standard utilisé par les séquenceurs MIDI. Les fichiers dotés de ce format peuvent être lus et enregistrés dans Logic Pro et peuvent contenir des données de type notes, paroles, contrôleur et SysEx. Celles-ci sont ajoutés aux pistes d’instruments MIDI ou logiciels dans Logic Pro. 280 Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées Accès aux fichiers multimédia depuis le navigateur Pour pouvoir ajouter vos fichiers (audio ou autres) à vos projets, vous devez d’abord les localiser. Le navigateur constitue l’interface principale pour la navigation, l’aperçu et la recherche de données préenregistrées. Remarque : bien que tous les types de données pris en charge soient accessibles depuis le navigateur général, le navigateur de boucles est plus adapté pour traiter les boucles Apple Loops. Pour en savoir plus sur son utilisation, reportez-vous à la rubrique « Recherche de boucles Apple Loops dans le navigateur de boucles » à la page 286. Pour accéder au navigateur depuis la fenêtre Arrangement : m Cliquez sur le bouton Média dans la barre d’outils Arrangement, puis sur l’onglet Navigateur (ou utilisez le raccourci clavier Afficher/Masquer le navigateur de fichiers). Pour ouvrir le navigateur dans une nouvelle fenêtre : m Cliquez sur Fenêtre > Navigateur de fichiers (ou utilisez le raccourci clavier Ouvrir le navigateur de fichiers). Utilisation du navigateur Le navigateur est disponible sous deux formes : la présentation Liste et la présentation Navigateur.  La présentation Liste affiche les dossiers et leur contenu sous forme de liste. Pour accéder au contenu d’un dossier, double-cliquez sur ce dernier.  La présentation Navigateur expose le contenu d’un dossier dans des cadres supplémentaires, à droite du dossier sélectionné. Il vous suffit de cliquer sur un dossier pour accéder à son contenu. Présentation Présentation Liste Navigateur Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées 281 Pour passer de la présentation Liste à la présentation Navigateur : m Cliquez sur le bouton Navigateur pour accéder à la présentation Navigateur et sur le bouton Liste pour accéder à la présentation Liste. L’utilisation du navigateur est semblable à celle du Finder sous Mac OS X. La méthode de navigation est la même pour tous les types de fichiers et elle est facilitée par les boutons de signet, le menu Chemin et les boutons de navigation Précédent et Suivant. Pour parcourir le navigateur à l’aide des boutons de signet : m Cliquez sur l’un des boutons de signet : Ordinateur, Départ ou Projet.  Ordinateur : affiche tous les volumes (disques durs, CD ou DVD) figurant dans l’ordinateur ou y étant associés.  Départ : affiche tous les dossiers présents dans le dossier de départ.  Projet : affiche le contenu du dossier de votre projet. Pour parcourir le navigateur à l’aide du menu Chemin : 1 Cliquez sur le menu Chemin pour afficher le chemin d’accès au dossier ou fichier actif. 2 Cliquez sur l’une des entrées du menu Chemin pour revenir au dossier sur lequel vous avez cliqué. Bouton Bouton Liste Navigateur 282 Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées Pour passer aux éléments précédents ou suivants de l’historique de navigation : m Cliquez sur le bouton Précédent ou Suivant. Recherche de fichiers dans le Navigateur L’onglet Navigateur possède un outil de recherche très complet et rapide. Il vous permet de trouver tout type de fichier pris en charge par Logic Pro, sur le disque local ou sur des périphériques de stockage connectés au réseau. Pour effectuer une recherche de base dans le navigateur : 1 Cliquez sur le menu Chemin (seul ou associé aux boutons de signet) pour déterminer l’étendue de la recherche : un dossier spécifique, l’intégralité du disque dur, le volume root de l’utilisateur, l’ordinateur, etc. Si vous limitez la recherche à un dossier ou un volume spécifique, les résultats s’affichent plus rapidement. 2 Saisissez le terme à rechercher dans le champ Rechercher, puis appuyez sur la touche Retour. Par exemple, si vous tapez 80s après avoir choisi Macintosh HD dans le menu Chemin, un certain nombre de fichiers Apple Loops s’affichent dans la zone de présentation. Pour trier les résultats de la recherche : m Cliquez sur le titre d’une des colonnes pour trier la liste de fichiers par nom, par date ou par taille. Π Conseil : vous pouvez redimensionner les colonnes en faisant glisser la ligne verticale située entre deux titres de colonne. Pour effacer un terme de recherche : m Cliquez sur la petite croix à droite du champ Rechercher. Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées 283 Pour afficher les termes récemment recherchés : 1 Cliquez sur l’icône représentant une loupe à gauche du champ Rechercher. 2 Sélectionnez l’un des termes de recherche dans le menu pour afficher les résultats associés. Pour effacer tous les termes récemment recherchés : m Cliquez sur l’icône représentant une loupe à gauche du champ Rechercher, puis sélectionnez « Effacer les recherches récentes » dans le menu. Pour effectuer une recherche avancée : 1 Cliquez sur le menu Chemin (seul ou associé aux boutons Ordinateur, Départ et Projet) pour déterminer l’objet de la recherche. 2 Cliquez sur le signe Plus (+) à droite de la zone de saisie Rechercher. La zone de recherche se développe alors. Les menus disponibles dans la zone de recherche élargie permettent d’affiner (ou de limiter) votre recherche en fonction de types ou de formats de fichiers spécifiques, d’une date, de la taille et d’autres critères. Par défaut, le menu Concordance indique que tous les critères spécifiés pour la recherche avancée doivent être respectés pour afficher les fichiers correspondants. Vous pouvez définir le menu Concordance sur la valeur Quelconque pour afficher tous les fichiers répondant à l’un des critères spécifiés. 3 Cliquez sur le menu Type de fichier et sélectionnez l’option Format. 284 Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées Vous pouvez constater que le menu de droite s’actualise (la mention AIFF y est affichée) pour refléter la sélection du menu de gauche. 4 Cliquez sur le signe Plus (+) à droite du menu AIFF. Des menus de critères de recherche complémentaires apparaissent en dessous. 5 Cliquez sur le menu Type de fichier à la deuxième ligne de ces critères de recherche, puis sélectionnez l’option Durée. Le champ de droite et le menu actualisé affichent la valeur 30,0 sec. 6 Mettez en surbrillance la valeur 30, 0, puis saisissez 8. 7 Cliquez maintenant sur le champ Rechercher, entrez le terme souhaité, puis appuyez sur Retour. Une liste beaucoup plus courte de fichiers AIFF, chacun d’une durée de 8 secondes, ainsi qu’un nom contenant le terme recherché, s’affiche. Pour supprimer une seule ligne de critère avancé : m Cliquez sur le signe Moins (–) en regard de la ligne. Cette fonction est pratique lorsque votre recherche est trop précise et que vous n’obtenez aucun résultat. Remarque : la ligne est masquée et désactivée (plutôt que définitivement supprimée). Pour la rétablir, cliquez sur le signe Plus (+) à droite de la ligne. Pour revenir à une recherche simple, si plusieurs lignes de critères avancés sont affichées : m Cliquez sur le signe Moins (–) à droite de la zone de saisie Rechercher. Toutes les lignes de critères avancés sont masquées. Pour restaurer toutes les lignes de critères de recherche avancés : m Cliquez sur le signe Plus (+) à droite de la zone de saisie Rechercher. Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées 285 Informations complémentaires sur les recherches conditionnelles Comme vous vous en doutez sûrement ; rechercher un fichier au sein du navigateur peut s’avérer beaucoup plus rapide que parcourir ce dernier pour accéder au fichier en question. Vous pouvez définir jusqu’à dix lignes de critères avancés pour affiner vos recherches. Les lignes de recherche proposent les critères suivants. Premier menu Deuxième menu Menus/champs supplémentaires Commentaire contient, ne contient pas, est, n’est pas, commence par, se termine par Champ de saisie Type de fichier est, n’est pas Menu dans lequel vous avez le choix entre Audio, Séquence et Projet. Format est, n’est pas Menu proposant les options suivantes : AIFF, Apple Loop, WAV (BWF), Apple Lossless, AAC, MP3, CAF, Sound Designer I, Sound Designer II, Projet Logic, Fichier MIDI, ReCycle, Fichier OMF, Fichier AAF, Fichier OpenTL, Fichier XML, Song Notator SL Notez que les recherches de fichiers au format AIFF n’incluent pas les boucles Apple Loops. Durée est, n’est pas, est inférieur à, est supérieur à • Champ de saisie numérique • Menu supplémentaire dans lequel vous pouvez choisir entre secondes, minutes et heures. Date de modification est, n’est pas, après, avant Champ de saisie Nom contient, ne contient pas, est, n’est pas, commence par, se termine par Champ de saisie Fréquence d’échantillonnage est, n’est pas, est inférieur à, est supérieur à Menu proposant les options suivantes : 44,1 kHz, 48 kHz, 88,2 kHz, 96 kHz, 176,4 kHz, 192 kHz. Taille est, n’est pas, est inférieur à, est supérieur à  Champ de saisie  Menu supplémentaire, proposant les unités octets, kilo-octets, méga-octets, giga-octets et téra-octets. Profondeur de bits est, n’est pas, est inférieur à, est supérieur à Menu proposant les valeurs 8 bits, 16 bits et 24 bits. 286 Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées Recherche de boucles Apple Loops dans le navigateur de boucles Le navigateur de boucles affiche uniquement les fichiers au format Apple Loop. Vous pouvez effectuer une recherche de boucles Apple Loops à l’aide de mots-clés décrivant certains aspects tels que leur genre, un instrument, leur ambiance ou tout autre descripteur. Vous pouvez également parcourir le navigateur de boucles pour y rechercher les fichiers Apple Loop. Par rapport aux boucles audio standard, les boucles Apple Loops présentent un avantage significatif : elles peuvent contenir des informations complémentaires utilisées par Logic Pro à différentes fins, notamment pour les changements automatiques de tonalité et de durée, l’indexation et la recherche. Deux types de données importants pouvant faire partie des boucles Apple Loops sont les balises de métadonnées et les marqueurs transitoires. Logic Pro utilise des balises de métadonnées pour faciliter la localisation de fichiers lorsque vous utilisez les fonctionnalités de recherche du navigateur de boucles. Les marqueurs transitoires indiquent l’emplacement des battements dans le fichier. Logic Pro combine ces informations aux balises de métadonnées afin d’adapter le tempo et la clé du fichier avec ceux du projet, dans le but de garantir une qualité de lecture optimale. Cette fonctionnalité vous permet de lire plusieurs boucles Apple Loops simultanément et de faire en sorte que leur qualité sonore soit bonne, même s’ils ont une clé et un tempo différents. Pour accéder au navigateur de boucles depuis la fenêtre Arrangement : m Cliquez sur le bouton Média dans la barre d’outils Arrangement, puis sur l’onglet Boucle (ou utilisez le raccourci clavier Afficher/Masquer le navigateur de boucles). Pour ouvrir le navigateur de boucles dans une nouvelle fenêtre : m Cliquez sur Fenêtre > Navigateur de boucles (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées 287 Boucles Apple Loops vertes et bleues Le navigateur de boucles contient deux types de boucles Apple Loops : celles présentant une icône d’onde sonore bleue et celles caractérisées par une icône illustrant une note verte. Ces deux types de boucles contiennent des données audio et peuvent inclure des informations complémentaires concernant l’étirement temporel, la transposition, l’indexation et la recherche. Les boucles Apple Loops vertes et bleues peuvent être ajoutées à des pistes audio existantes ou bien directement à une piste ou une zone Arrangement vide. Dans la zone Arrangement, elles apparaissent comme des régions audio classiques mais sont facilement identifiables grâce au symbole Apple Loops situé en haut à droite. Elles diffèrent des régions audio standard dans le sens où elles suivent la clé et le tempo du projet. Vous pouvez faire glisser les boucles Apple Loops bleues (audio) directement vers une fenêtre Arrangement vide (ne contenant aucune piste) ou vers une zone vide en dessous de pistes existantes. Une piste audio et la bande de canal correspondante sont automatiquement créées et la région Apple Loops (d’une durée égale à la durée complète du fichier) est placée sur la piste. En outre, le fichier Apple Loops est ajouté au chutier Audio et une région correspondante est automatiquement créée. Boucles Apple Loops vertes et bleues dans le navigateur de boucles Symbole de boucle Apple Loops stéréo Symbole de boucle Apple Loops mono 288 Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées Les boucles Apple Loops vertes sont appelées SIAL (Software Instrument Apple Loops). Elles diffèrent des boucles Apple Loops bleues (audio) car elles contiennent également une région MIDI et des réglages d’effet et d’instrument logiciel. Lorsque les boucles SIAL sont placées sur des pistes instrumentales, la région affichée dans la zone Arrangement peut être modifiée comme vous le feriez pour toute autre région MIDI, ce qui inclut l’édition de notes individuelles. Si vous faites glisser une boucle SIAL sur une piste instrumentale vierge (dont la bande de canal est vide), les réglages d’effet et d’instrument correspondants sont automatiquement insérés. Vous pouvez également faire glisser les boucles SIAL directement dans une fenêtre Arrangement vide (sans aucune piste) ou dans une zone vide en dessous des pistes existantes. Une piste instrumentale et sa bande de canal correspondante sont automatiquement créées et la boucle Apple Loops est chargée (l’instrument est inséré dans le canal instrumental, avec les effets éventuels, et la région Apple Loops est placée sur la piste). Lorsque vous placez des boucles SIAL sur des pistes audio, elles sont importées sous la forme de régions audio (et se comportent comme des boucles Apple Loops bleues). La charge de traitement est réduite si vous ajoutez des boucles Apple Loops vertes aux pistes audio. Remarque : les boucles Apple Loops bleues ne sont pas reproduites si vous les placez sur des pistes instrumentales. Réglages préalables à la recherche ou à la navigation dans les boucles Apple Loops Si des milliers de boucles sont installées sur vos disques durs, la recherche d’une boucle Apple Loops spécifique peut s’avérer quelque peu fastidieuse. Heureusement, diverses options vous permettent de restreindre vos résultats de recherche ou de navigation selon un certain nombre de critères-clefs. Ces options peuvent être combinées les unes aux autres et influer directement les résultats des fonctions de navigation et de recherche proposées dans le navigateur de boucles. Boucle Apple Loops verte placée sur une piste d’instrument logiciel Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées 289 Pour limiter l’affichage des boucles à un Jam Pack spécifique ou à une autre catégorie : m Sélectionnez le réglage souhaité dans le menu Présentation. Vous avez le choix entre les options suivantes :  Tout afficher : cette option par défaut permet d’afficher toutes les boucles Apple Loops présentes sur votre système. Elle s’avère pratique si vous ne parvenez pas à localiser une boucle qui est effectivement installée et indexée pour votre système mais dont vous ne connaissez pas le Jam Pack.  Mes boucles : sélectionnez cette option pour afficher toutes les boucles Apple Loops figurant dans le dossier ~/Bibliothèque/Audio/Apple Loops/User Loops/Single Files (~ correspond au nom de l’utilisateur).  Boucles partagées sur mon Mac : cette option permet d’afficher toutes les boucles Apple Loops figurant dans les dossiers /Bibliothèque/Audio/Apple Loops/User Loops/ Single Files. Ce réglage n’est visible que si des boucles Apple Loops sont partagées avec l’application GarageBand sur votre système.  GarageBand : sélectionnez cette option pour afficher toutes les boucles Apple Loops installées avec GarageBand.  Jam Pack x : cette option permet d’afficher toutes les boucles Apple Loops d’un Jam Pack spécifique. Les Jam Packs sont des collections Apple Loops spécifiques à un genre ou un instrument, créées par des professionnels et disponibles auprès d’Apple.  Fournisseur X : cette valeur entraîne l’affichage de toutes les boucles Apple Loops d’un fournisseur tiers donné.  Autres : cette option permet d’afficher toutes les boucles que vous avez ajoutées manuellement à la bibliothèque de boucles en les faisant glisser dans le navigateur de boucles. Pour limiter l’affichage du navigateur de boucles à une gamme spécifique : m Cliquez sur le menu local Gamme et sélectionnez l’une des options suivantes : Quelconque, Mineure, Majeure, Aucune, Valable pour les deux. L’utilisation de ces options limite la recherche de boucles Apple Loops au type de gamme sélectionné, au sein de la catégorie choisie. Par exemple, si les catégories Country, Acoustique et Détendu ont été sélectionnées, vous obtenez une vingtaine de fichiers correspondant à vos sélections. Sélectionner le réglage Gamme mineure réduirait cette liste à dix boucles Apple Loops, d’où une écoute et une sélection du matériel approprié plus rapides. Pour limiter l’affichage du navigateur de boucles à une articulation de temps spécifique : m Sélectionnez la signature temporelle souhaitée dans le menu local Signature. 290 Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées Navigation pour rechercher des boucles Apple Loops Il existe trois présentations de navigation disponibles dans le navigateur de boucles. Il s’agit des présentationsColonne, Musique et Effets sonores. Pour passer d’un mode de navigation à l’autre : m Cliquez sur un des boutons de présentation situés en haut à droite du navigateur de boucles. Le bouton de gauche active la présentation Colonne, le bouton du milieu active la présentation Musique et le troisième bouton active la présentation Effets sonores. La présentation Musique affiche une matrice de 54 boutons, chacun correspondant à une catégorie musicale. La présentation Effets sonores inclut des boutons de catégorie liés aux effets (par exemple, Explosions, Bruitage ou Personnes). Présentation Musique Présentation Effets sonores Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées 291 La présentation Colonne offre un menu standard de fichiers en colonnes Mac OS X, classé de façon hiérarchique selon les critères de recherche Tous, Par genre, Par instrument, Par ambiance et Signets. Pour rechercher des boucles Apple Loops dans la présentation Colonne : 1 Cliquez sur l’un des dossiers de catégorie affiché dans la colonne de gauche de la zone de présentation des dossiers. Dans cet exemple, l’option Par genre est sélectionnée. 2 Dans la deuxième colonne, cliquez sur Électronique. 3 Dans la troisième colonne, cliquez sur Battements. La valeur entre guillemets indique le nombre de fichiers correspondant à cette sous-catégorie (à savoir, Battements). Les fichiers sont répertoriés dans la liste figurant au dessous. Colonnes Catégorie 292 Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées Pour rechercher des boucles Apple Loops dans les présentations Musique et Effets sonores : 1 Cliquez sur l’un des boutons de catégorie. La liste de fichiers affiche toutes les boucles Apple Loops qui appartiennent à la catégorie indiquée. Le nombre de fichiers obtenus est indiqué au bas du navigateur de boucles. 2 Cliquez sur un autre bouton de catégorie. La liste des fichiers se met à jour pour afficher toutes les boucles Apple Loops correspondant aux deux catégories. 3 Ainsi de suite en cliquant sur un autre bouton de catégorie, vous pouvez ainsi affiner davantage le regroupement. Le nombre de fichiers répondant aux trois critères (Guitares, Acoustique et Country) diminue encore. Remarque : si vous cliquez à nouveau sur le bouton d’une catégorie, cette dernière est désélectionnée. Comme vous pouvez le voir dans cet exemple, l’utilisation de plusieurs boutons de catégories permet de restreindre facilement le nombre de boucles Apple Loops répertoriées dans la liste de fichiers. Il devient alors beaucoup plus facile de localiser une boucle Apple Loops caractérisée par une touche particulière ou une ambiance donnée. Pour réinitialiser toutes les sélections de catégorie : m Cliquez sur le bouton Réinitialiser pour désélectionner tous les boutons activés des catégories précédemment choisies. Vous pouvez remplacer une catégorie affichée via le menu contextuel qui s’affiche lorsque vous cliquez sur le bouton d’une catégorie tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou que vous cliquez dessus avec le bouton droit de la souris). Pour personnaliser la présentation Musique ou Effets sonores : m Cliquez sur le bouton d’une catégorie tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou cliquez dessus avec le bouton droit de la souris), puis choisissez l’une des options suivantes :  Genre : ce sous-menu offre des catégories musicales telles queRock/Blues et Électronique. Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées 293  Instruments : les réglages Basse, Effets, Chant, Textures et Jingles sont, entre autres, proposés.  Descripteurs : les éléments de ce sous-menu ajustent l’ambiance des boucles Apple Loops et incluent notamment les options Sombre, Détendu, Groove, etc. Écoute de boucles Apple Loops dans le navigateur de boucles Quelle que soit la méthode de navigation (ou de recherche) utilisée pour rechercher des boucles Apple Loops, vous pouvez écouter un extrait des résultats répertoriés dans le navigateur de boucles. Pour écouter des boucles Apple Loops : 1 Cliquez sur l’un des noms de fichier dans la liste des résultats de recherche. La lecture du fichier commence automatiquement en boucle. 2 Cliquez sur un autre nom de fichier pour lancer la lecture du fichier en question. La boucle Apple Loops en cours de lecture s’arrête. Vous ne pouvez écouter qu’une seule boucle Apple Loops à la fois. Pour régler le volume de lecture : m Faites glisser le curseur au bas de la zone de présentation des fichiers. Pour régler la clé de lecture : m Cliquez sur le menu « Lecture dans » à droite du curseur du volume et au bas de la zone de présentation des fichiers, puis sélectionnez la clé souhaitée. La clé du projet est sélectionnée par défaut, mais vous pouvez également écouter la boucle dans sa clé d’origine ou dans toute autre clé comprise entre do et si. Pour arrêter la lecture : m Cliquez sur l’icône représentant un haut-parleur à gauche du nom de la boucle Apple Loop sélectionnée. Tri de boucles Apple Loops dans le navigateur de boucles Vous pouvez trier les résultats de votre recherche manuelle ou selon des critères, dans le navigateur de boucles :  Cliquez sur le titre d’une des colonnes pour trier la liste des résultats par : Nom, Concordance, Tempo, Clé, etc.  Cliquez sur la flèche dans l’un des titres de colonne sélectionnés pour trier la liste par ordre croissant ou décroissant alphabétique, en fonction du pourcentage de correspondance, du tempo, de la clé, du rythme ou selon l’ordre de votre choix. 294 Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées Π Conseil : vous pouvez librement permuter les colonnes en cliquant sur le nom d’une colonne tout en le faisant glisser vers la gauche ou la droite. Les colonnes se redimensionnent en cliquant sur la ligne verticale qui sépare deux colonnes et en la faisant glisser. Création d’une collection de boucles Apple Loops favorites La colonne Fav (Favoris) dispose d’une case à cocher pour chaque boucle affichée. Il vous suffit de cocher cette case pour ajouter la boucle à la catégorie Favoris. Cette fonction est idéale pour compiler une collection des boucles Apple Loops que vous utilisez régulièrement. Si vous produisez de la musique disco, vous serez sûrement amené à créer des projets commençant souvent par des extraits de batterie en boucle. En toute logique, lors de la création de votre arrangement, vous allez élaborer un rythme simple à quatre temps (la grosse caisse sur chaque temps, le charleston en triple ou quadruple croches, la caisse claire ou un clap tous les deux ou quatre temps), puis utiliser ces boucles comme base de votre groove. De telles boucles peuvent facilement être remplacées ou ajoutées à mesure que votre projet évolue, mais l’utilisation de ces boucles, définies comme favoris, peut constituer un bon point de départ pour bon nombre de vos morceaux. Recherche de boucles Apple Loops Le champ Rechercher permet de trouver des boucles Apple Loops à partir de leur nom ou d’une partie de ce nom. Il fonctionne conjointement avec les options traitées à la rubrique « Réglages préalables à la recherche ou à la navigation dans les boucles Apple Loops » à la page 288. Pour rechercher une boucle Apple Loop : m Entrez le terme souhaité dans la zone de saisie Rechercher, puis appuyez sur la touche Retour. Le terme recherché peut être alphabétique ou numérique. Tous les fichiers qui contiennent le terme recherché s’affichent dans la liste de fichiers. Menu Rechercher Bouton Annuler Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées 295 Le bouton Annuler situé sur la droite (qui apparaît dès que vous tapez du texte) permet d’effacer le texte saisi. Il permet également d’effacer l’historique de recherche. Le menu Rechercher situé à gauche (la loupe) conserve un historique des termes récemment recherchés. Cliquez sur ce menu pour sélectionner un terme recherché auparavant. Ajout et suppression de fichiers audio Vous pouvez ajouter des données audio directement dans la zone Arrangement ou dans le chutier Audio à l’aide de l’une des méthodes décrites dans cette rubrique.  Le chutier Audio fait office de point de référence central pour tous les fichiers audio ajoutés au projet, qu’ils soient utilisés dans la zone Arrangement ou non. Cela est utile pour conserver toutes les prises associées au projet dans un seul emplacement, même si, en fin de compte, elles ne sont pas toutes utilisées dans la production finale.  Lorsque vous ajoutez des fichiers Audio à la zone Arrangement, elles sont automatiquement ajoutées au chutier Audio et apparaissent en tant que régions audio dans votre arrangement. La durée par défaut de ces régions est égale à celle du fichier audio entier. Vous pouvez redimensionner, couper et déplacer ces régions à votre guise dans la zone Arrangement. Toutes les méthodes décrites dans cette rubrique peuvent être utilisées pour importer les types de fichiers suivants : WAV, AIFF, CAF, MP3, SDII, AAC, Apple Lossless et Apple Loop. Les boucles Apple Loops disposent de fonctions spéciales une fois ajoutées à votre arrangement. Pour en savoir plus, reportez-vous à la rubrique « Boucles Apple Loops vertes et bleues » à la page 287. Les fichiers ReCycle sont traités différemment. Pour en savoir plus, reportez-vous à la rubrique « Ajout de fichiers ReCycle à votre projet » à la page 301. Ajout de fichiers audio à votre arrangement Vous pouvez faire appel à l’une des méthodes ci-après pour ajouter des fichiers audio directement dans votre arrangement :  Vous pouvez cliquer n’importe où sur une piste audio Arrangement à l’aide de l’outil Crayon, tout en appuyant sur la touche Maj.  Vous pouvez utiliser la commande « Importer un fichier audio ».  Vous pouvez simplement localiser les fichiers souhaités (par le parcours de disque ou la recherche de leur nom) dans le navigateur, le chutier Audio ou le navigateur de boucles (ou encore dans le Finder Mac OS X), puis les faire glisser dans la zone Arrangement. Double-cliquez sur le nom d’un fichier dans le navigateur pour ajouter le fichier au niveau de la tête de lecture, sur la piste d’arrangement sélectionnée. 296 Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées Pour ajouter des fichiers audio à votre arrangement à l’aide de l’outil Crayon : 1 Sélectionnez l’outil Crayon dans la zone Arrangement. 2 Tout en appuyant sur la touche Maj, cliquez sur une piste audio à l’endroit souhaité de la zone Arrangement. 3 Accédez au fichier que vous souhaitez insérer et sélectionnez-le dans la zone de dialogue Ouvrir un fichier. 4 Cliquez sur le bouton Lecture pour écouter un aperçu du fichier audio sélectionné. L’intitulé du bouton Lecture se renomme en Arrêt. Cliquez dessus pour interrompre la lecture. 5 Cliquez sur le bouton Ouvrir pour ajouter le fichier à la piste sélectionnée, à l’endroit où vous avez cliqué dans la zone Arrangement. Pour ajouter des fichiers audio à votre arrangement à l’aide de la commande « Importer un fichier audio » : 1 Sélectionnez une piste audio dans la zone Arrangement. 2 Cliquez sur Fichier > « Importer un fichier audio » (ou utilisez le raccourci clavier pour importer un fichier audio). 3 Accédez au fichier que vous souhaitez insérer et sélectionnez-le dans la zone de dialogue Ouvrir un fichier. 4 Cliquez sur le bouton Lecture pour écouter un aperçu du fichier audio sélectionné. L’intitulé du bouton Lecture se renomme en Arrêt. Cliquez dessus pour interrompre la lecture. 5 Cliquez sur le bouton Ouvrir pour ajouter le fichier à la piste sélectionnée, au niveau de la tête de lecture, dans la zone Arrangement. Pour ajouter un fichier audio à votre arrangement en le faisant glisser : m Faites glisser le fichier souhaité directement sur une piste audio de la zone Arrangement, depuis le navigateur, le navigateur de boucles ou le Finder. Vous pouvez faire glisser des fichiers audio sur tous les types de pistes mais la lecture n’est possible que sur les pistes audio. Avec création automatique de piste et de canal Vous pouvez faire glisser des fichiers audio directement vers une fenêtre Arrangement vide (ne contenant aucune piste) ou vers une zone vide en dessous des pistes existantes. Une piste audio et la bande de canal correspondante sont automatiquement créées et une région audio (d’une durée égale à la durée totale du fichier) est placée sur la piste. En outre, le fichier est ajouté au chutier Audio et la région correspondante est automatiquement créée. Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées 297 Pour ajouter plusieurs fichiers audio à votre arrangement en les faisant glisser : 1 Dans le chutier Audio, le Finder ou le navigateur, cliquez sur des fichiers audio adjacents tout en maintenant la touche Maj enfoncée ou sur des fichiers non contigus tout en maintenant la touche Commande enfoncée. 2 Faites-les glisser à l’endroit souhaité dans la zone Arrangement, puis relâchez le bouton de la souris. Remarque : si vous ajoutez des fichiers depuis le chutier Audio, vous pouvez également utiliser l’option de menu Fichier audio > Ajouter le fichier dans la zone Arrangement. La position de la tête de lecture détermine l’endroit où la première région audio est créée. 3 Sélectionnez l’une des options ci-dessous, disponibles dans la zone de dialogue « Ajouter les fichiers sélectionnés dans la zone Arrangement ».  Créer des pistes : crée de nouvelles pistes (et les bandes de canaux audio correspondantes) pour chaque fichier que vous avez fait glisser.  Utiliser des pistes : place de façon séquentielle les fichiers que vous avez fait glisser (sous la forme de régions) sur les pistes existantes, en commençant par la piste sélectionnée. Par exemple, si vous faites glisser trois fichiers audio dans la zone Arrangement (où la piste 4 est sélectionnée), le premier fichier est placé sur la piste 4 et les deux fichiers suivants respectivement sur les pistes 5 et 6.  Placer tous les fichiers sur une piste : cette option permet simplement de placer de façon séquentielle tous les fichiers (l’un après l’autre) sur la piste à mesure que vous les faites glisser.  Copier les noms des fichiers audio sur le nom des pistes : renomme les pistes d’après le nom des fichiers. Cette option est disponible uniquement lorsqu’elle est associée aux fonctions Créer des pistes et Utiliser des pistes.  Créer des régions audio : ajoute les fichiers dans la zone Arrangement et crée une région audio pour chacun d’eux. Une valeur numérique est ajoutée à chaque région audio de la zone Arrangement et une région est créée pour chaque fichier présent dans le chutier Audio. Par exemple, une région appelée folk-04 engendre une nouvelle région intitulée folk-04.1. La région d’origine est conservée dans le chutier Audio (et, si vous l’utilisez, dans la zone Arrangement). 298 Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées Ajout et suppression de fichiers audio du projet Le chutier Audio fait office de point de référence central pour tous les fichiers audio ajoutés au projet, qu’ils soient utilisés dans la zone Arrangement ou non. Cela est utile pour conserver toutes les prises associées au projet dans un seul emplacement, même si, en fin de compte, elles ne sont pas toutes utilisées dans la production finale. Toutes les méthodes d’ajout de fichiers audio décrites ci-dessus placent automatiquement les fichiers dans le chutier Audio. Dans le cas de méthodes qui ajoutent des fichiers directement dans la zone Arrangement, une région associée à chaque fichier est automatiquement créée dans le chutier Audio. Le chutier Audio propose également des fonctions vous permettant d’ajouter des fichiers à votre projet (dans le chutier Audio) et depuis le chutier Audio dans la zone Arrangement. Pour utiliser le navigateur ou le Finder afin d’ajouter des fichiers audio à votre projet : 1 Cliquez sur des fichiers adjacents du Finder ou du navigateur tout en appuyant sur la touche Maj ou cliquez sur des fichiers non adjacents tout en appuyant sur Commande. 2 Faites-les glisser dans le chutier Audio et relâchez le bouton de la souris. Remarque : si vous ajoutez des fichiers depuis le navigateur, vous pouvez également utiliser l’option de menu « Ajouter les fichiers audio sélectionnés dans le chutier ». Pour utiliser le chutier Audio afin d’ajouter des fichiers à votre projet : 1 Cliquez sur Fichier audio > Ajouter un fichier audio (ou utilisez le raccourci clavier de l’option). La zone de sélection des fichiers du chutier Audio s’ouvre. 2 Accédez à un fichier audio et sélectionnez-le. Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées 299 Vous pouvez l’écouter en cliquant sur le bouton Lecture. 3 Cliquez sur le bouton Ajouter. Le fichier s’affiche en dessous, dans la zone de présentation des fichiers. 4 Accédez à un autre fichier audio, sélectionnez-le, puis cliquez sur le bouton Ajouter. 5 Répétez la procédure jusqu’à ce que tous les fichiers souhaités figurent dans la zone de présentation des fichiers. 6 Si vous ajoutez un fichier par erreur, sélectionnez-le dans la zone de présentation des fichiers, puis cliquez sur le bouton Supprimer. Remarque : vous pouvez également ajouter tous les fichiers d’un dossier ; pour cela, sélectionnez le dossier en question et cliquez sur le bouton Tout ajouter. Si vous vous trompez de dossier et en ajoutez les fichiers, appuyez sur le bouton Tout supprimer pour retirer les fichiers de la liste. Cette opération ne supprime pas les fichiers du disque dur. 7 Cliquez sur Terminé pour ajouter les fichiers sélectionnés au chutier Audio. Remarque : les fichiers qui ont déjà été ajoutés au chutier Audio apparaissent en grisé et ne peuvent pas être sélectionnés. Cela permet d’écarter toute risque de confusion et de duplication. Pour supprimer un ou plusieurs fichiers du projet : 1 Sélectionnez le nom des fichiers dans le chutier Audio. 2 Appuyez sur la touche Retour arrière. Les fichiers sont ainsi supprimés du projet, mais pas du disque dur. La seule façon de supprimer définitivement un fichier audio d’un projet réside dans le chutier Audio. La suppression d’une région audio dans la zone Arrangement (grâce à l’outil Gomme ou en appuyant sur la touche Arrière) ne supprime pas cette région du projet, elle supprime simplement la référence au fichier audio. Avertissement : soyez très prudent lorsque vous utilisez la commande Fichier audio > Supprimer le/des fichier(s) (ou le raccourci clavier de la commande, par défaut Contrôle + Retour arrière). Cette option supprime non seulement le ou les fichiers sélectionnés du projet, mais aussi du disque dur. Les fichiers audio supprimés sont déplacés dans la Corbeille, où ils sont conservés jusqu’à ce que vous la vidiez. 300 Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées Remarque relative à l’importation des fichiers audio compressés Logic Pro vous permet de lire directement les formats de fichiers audio suivants :  AAC  Format de compression : MPEG4 AAC  Fréquences d’échantillonnage : 8 kHz ; 11,025 kHz ; 12 kHz ; 16 kHz ; 22,05 kHz ; 24 kHz ; 32 kHz ; 44,1 kHz ; 48 kHz ; 64 kHz ; 88,2 kHz ou 96 kHz  MP3  fichiers à 44,1 kHz  Fichiers stéréo encodés à 48 kbps ou plus, fichiers mono encodés à 32 kbps ou plus  Fichiers encodés d’iTunes/Logic  Fichiers Apple Lossless Ces fichiers ne sont pas convertis automatiquement lorsqu’ils sont importés dans Logic Pro. Le fichier audio compressé est ajouté à la zone Arrangement et une région incluant le fichier audio complet est créée. Vous pouvez modifier cette région de la même façon qu’une région audio classique de la zone Arrangement : vous pouvez ainsi la couper, la lire en boucle, la renommer, etc. Remarque : il n’est pas possible d’assigner des fondus à des fichiers audio compressés, ni de les modifier définitivement. Les régions audio qui pointent vers des fichiers audio compressés sont signalées par le symbole suivant : Vous pouvez convertir des fichiers audio au format AAC, MP3 et Apple Lossless en effectuant l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez les régions audio pointant vers le fichier audio souhaité de la zone Arrangement, puis cliquez sur Audio > Convertir les régions en nouveaux fichiers audio, dans le menu local de la zone Arrangement (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut Option + Commande + F). La partie du fichier audio couverte par la région audio est convertie en un nouveau fichier audio. m Sélectionnez les fichiers audio dans le chutier Audio, puis cliquez sur Fichier audio > « Copier/Convertir un ou des fichiers » dans le menu local du chutier Audio (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Symbole Fichier audio compressé Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées 301 Important : les fichiers audio compressés protégés par le système DRM (Digital Rights Management) ne s’ouvrent pas dans Logic Pro. La musique achetée sur l’iTunes Music Store est généralement protégée par le système DRM. Création de vues d’ensemble Lorsque vous ajoutez un fichier audio à votre projet, Logic Pro crée automatiquement une vue d’ensemble de celui-ci. Il s’agit d’un fichier graphique utilisé pour afficher la forme d’onde. Le calcul des données de la vue d’ensemble associée au fichier audio est affiché dans une fenêtre. Ce calcul est effectué en arrière-plan, ce qui vous permet de continuer à utiliser Logic Pro. L’activation de l’option « Calcul plus rapide lors de la vue d’ensemble » permet d’accélérer considérablement le processus de calcul mais ralentit les autres processus (sans toutefois bloquer totalement les opérations qu’effectue l’utilisateur). Logic Pro mémorise l’état de l’option « Calcul de vue d’ensemble plus rapide » d’un projet à l’autre. Vous pouvez actualiser manuellement la vue d’ensemble des fichiers sélectionnés en cliquant sur Options > Audio > Actualiser la ou les vues d’ensemble si jamais vous avez remplacé des enregistrements (et utilisé des régions) ou si vous avez apporté des modifications à l’aide d’un éditeur d’échantillons externe. Ajout de fichiers ReCycle à votre projet ReCycle est le nom d’une application éditée par Propellerhead, qui sert principalement d’outil de production et d’édition des boucles (fichiers audio dont la lecture se fait en boucle). Les formats de fichiers spécifiques utilisés par ReCycle peuvent être importés et utilisés directement dans Logic Pro ou bien être convertis en boucles Apple Loops. Remarque : vous devez installer le logiciel Propellerhead REX Shared Library © pour pouvoir utiliser des fichiers ReCycle dans Logic Pro. Pour en savoir plus sur les fichiers ReCycle, consultez le site web de Propellerhead. Vue d’ensemble de la forme d’onde 302 Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées Logic Pro peut importer les formats de fichiers ReCycle suivants :  Ancien fichier ReCycle : ce type de fichier possède l’extension .rcy et l’abréviation qui lui est associée est RCSO.  Ancien fichier d’exportation ReCycle : ce type de fichier possède l’extension .rex et l’abréviation qui lui est associée est REX.  Fichier ReCycle 2.0 : ce type de fichier possède l’extension .rx2 et l’abréviation qui lui est associée est REX2. Pour importer un fichier ReCycle dans la zone Arrangement : 1 Sélectionnez le fichier ReCycle à importer en effectuant l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur Fichier > Importer un fichier audio, puis sélectionnez un fichier ReCycle au lieu d’un fichier AIFF, SDII, MP3 ou WAV.  Tout en appuyant sur la touche Maj, cliquez sur une piste audio à l’aide de l’outil Crayon et sélectionnez un fichier ReCycle.  Faites glisser un fichier ReCycle depuis le Finder vers une piste audio. 2 Sélectionnez les réglages souhaités dans la zone de dialogue « Importer un fichier ReCycle », puis cliquez sur OK.  Ne pas corriger : importe le fichier tel quel. Toutes les tranches du fichier se chevauchent pour s’adapter au tempo de Logic Pro.  Ajouter des pistes : répartit les tranches sur plusieurs pistes audio, ce qui vous permet d’ajuster la position de ces tranches ou de les supprimer librement. Le champ « Nombre de pistes audio supplémentaires » détermine le nombre de pistes utilisées pour la répartition des tranches. Ces pistes viennent s’ajouter à la piste d’origine à laquelle le fichier ReCycle a été ajouté.  Fondu enchaîné : toutes les tranches du fichier sont importées dans la même piste et un fondu enchaîné leur est automatiquement appliqué. La durée du fondu enchaîné est déterminée par la valeur (en millisecondes) affichée dans le champ Durée du fondu.  Rendu sous forme de fichier unique : cette fonction écrit toutes les tranches ReCycle dans un fichier audio unique. Le tempo du projet Logic Pro est utilisé dans le processus de rendu.  Rendu sous forme d’Apple Loop : importe le fichier ReCycle en tant que boucle Apple Loop. Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées 303 Si vous n’importez pas le fichier ReCycle en tant que boucle Apple Loops ou fichier audio, Logic Pro crée un dossier de fichiers ReCycle sur une piste audio. Ce dossier contient des tranches du fichier ReCycle aux emplacements appropriés (tranches que vous pouvez afficher sous forme de régions miniatures dans le dossier). Chacune de ces tranches fait référence au même fichier audio, disponible dans le Chutier Audio. Remarque : si vous déplacez le dossier de fichiers ReCycle vers une autre piste audio, la destination de la bande de canal audio (de la piste présente dans le dossier) reste la même. Vous devez ouvrir le dossier et modifier manuellement la destination de la bande de canal audio pour écouter les données audio ReCycle. Pour convertir un fichier ReCycle en boucle Apple Loop, effectuez une des opérations suivantes : m Utilisez l’option « Rendu sous forme d’Apple Loop » dans la zone de dialogue « Importer un fichier ReCycle ». m Choisissez « Conversion des fichiers/dossiers ReCycle sélectionnés en boucles Apple Loops » dans le menu Outil du Navigateur. Cette option vous permet de choisir un ou plusieurs dossiers dans le navigateur et d’effectuer une conversion par lot de tous les fichiers ReCycle qu’ils contiennent. Tranches ReCycle Dossier ReCycle 304 Chapitre 11 Ajout de données préenregistrées Transfert de données Audio entre Logic Pro et ReCycle Vous pouvez transférer les données de Logic Pro à ReCycle, et inversement, sans avoir recours à aucune zone de sélection de fichiers. Pour copier des régions audio dans le Presse-papiers en vue de les utiliser dans ReCycle : 1 Sélectionnez une région audio dans la zone Arrangement. 2 Cliquez sur Audio > « Copier en tant que boucle ReCycle » dans le menu Arrangement. Les données de la région audio sélectionnée sont copiées dans le Presse-papiers. 3 Utilisez la commande « Coller en tant que nouveau document » de ReCycle pour créer un document ReCycle (contenant les données audio sélectionnées dans la zone Arrangement). Remarque : la taille de la région audio transférée est limitée à 10 Mo, ce qui devrait être suffisant pour la plupart des boucles ReCycle (à titre d’exemple, une boucle stéréo de huit mesures en 4/4 à 70 bpm occupe environ 5 Mo). Pour coller les boucles ReCycle depuis ReCycle dans la zone Arrangement : 1 Utilisez la commande Copier la boucle ReCycle. Cette fonction permet de copier dans le Presse-papiers la boucle en cours d’édition dans ReCycle. 2 Cliquez sur Audio > « Coller la boucle ReCycle » dans le menu Arrangement pour coller cette boucle dans la zone Arrangement. Le même résultat s’obtient avec les options d’importation de fichier ReCycle. Ajout de fichiers d’un projet et de fichiers MIDI Vous pouvez également ajouter des fichiers d’un projet et des fichiers MIDI (tels que des fichiers OMF Interchange, AAF, OpenTL et XML) à votre arrangement. Toutefois, ces types de fichiers sont généralement utilisés pour échanger des projets et ne sont donc pas traités dans le cadre de ce chapitre. Pour obtenir des détails complets sur l’importation de ces types de fichiers, reportez-vous au chapitre 29, « Échange de projets et de fichiers », à la page 689. 12 305 12 Présentation des régions Lorsque des fichiers audio ou MIDI sont ajoutés à, ou enregistrés dans, la zone Arrangement, ils sont affichés sous forme de régions. Ce chapitre décrit les similarités et les différences entre les régions audio et MIDI et fournit des informations détaillées sur la gestion de ces régions. Pour plus de détails sur l’utilisation des régions pour la création de morceaux, consultez le chapitre 13, « Création de votre arrangement », à la page 321. Qu’est-ce qu’une région ? La gestion des données audio et MIDI est fort similaire dans la zone Arrangement, et se fait au moyen de blocs rectangulaires appelés « régions ». Ces blocs sont des représentations graphiques des données. Les régions audio représentent les données audio ; les régions MIDI représentent les données MIDI. 306 Chapitre 12 Présentation des régions Régions audio et fichiers audio Les régions audio se réfèrent simplement (par pointage) à un fichier audio sous-jacent. Elles servent de marqueurs de lecture (points de début et de fin) qui peuvent être de la longueur du fichier audio tout entier ou ne durer que quelques secondes et donc ne lire qu’une petite partie du fichier audio, partie délimitée par les marqueurs de début et de fin de la région. Tout fichier audio utilisé dans Logic Pro (ajouté au projet et donc au chutier Audio) est automatiquement lié à au moins une région audio réglée par défaut sur la longueur du fichier audio tout entier. Les régions audio contiennent un point de référence temporel appelé point d’ancrage. Lorsque vous déplacez une région audio, ce n’est pas le point de départ qui s’affiche dans la bulle d’aide (comme pour les régions MIDI), mais le point d’ancrage. Vous êtes libre de créer autant de régions audio que nécessaire. Pour vous convaincre de l’utilité des régions, imaginez une piste de batterie stéréo couvrant toute la durée de votre projet. Le batteur a parfaitement joué le deuxième refrain, mais s’est montré un peu brouillon le reste du temps. Logic Pro vous permet de créer une région audio pointant sur le deuxième refrain du fichier audio (le morceau de batterie), puis d’utiliser cette prise parfaite à différents endroits du projet. Pour ce faire, la région audio (pointée sur le 2e refrain dans le fichier audio de la piste de batterie) doit être créée et copiée dans chacun des emplacements du refrain dans la zone Arrangement. L’un des gros avantages des régions audio sur les fichiers audio réside dans le fait qu’elles n’utilisent que très peu de mémoire, alors que plusieurs copies d’une mê me rubrique du fichier audio prendraient beaucoup de place sur le disque dur. Région audio 1 Fichier audio Région audio 2 Région audio 3 Chapitre 12 Présentation des régions 307 Il est bien sûr possible de modifier, copier, déplacer et gérer directement les fichiers audio via l’Éditeur des échantillons et le chutier Audio. Pour en savoir plus, reportezvous au chapitre 24, « Gestion de fichiers audio », à la page 583. Régions et événements MIDI Les régions MIDI contiennent des événements de données MIDI. Elles ne sont pas liées à des informations stockées dans des fichiers internes. Les régions MIDI peuvent être enregistrées sous forme de fichiers individuels, mais aussi (et c’est généralement le cas) stockées avec le projet Logic. Les événements de données MIDI stockés dans des régions MIDI peuvent comprendre des informations sur les notes, les contrôleurs, le système, etc. Ils correspondent aux prestations MIDI que vous avez enregistrées ou importées dans Logic Pro. Ces prestations sont généralement créées à l’aide d’un clavier MIDI, mais elles peuvent également l’être au moyen de contrôleurs MIDI, de guitares MIDI, du clavier ou de la souris de votre ordinateur. Les événements de données peuvent être affectés sous forme de groupe en traitant la région MIDI dans laquelle ils se trouvent. Ce type traitement, qui se fait via la zone Paramètre de région de l’Inspecteur, couvre la transposition, la quantification, les retards de synchronisation, etc. Vous pouvez aussi modifier les événements d’une région MIDI un à un. Pour cela, ouvrez la région dans l’un des Éditeurs MIDI disponibles dans Logic Pro. Ces Éditeurs vous permettent de modifier avec précision la position, la durée et la tonalité des événements de notes MIDI. Les autres types d’événement MIDI sont modifiables de différentes façons. Pour saisir des données MIDI dans ces Éditeurs, vous pouvez aussi vous servir de votre clavier MIDI, de la souris ou du clavier de l’ordinateur. Régions « dossier » Un dossier est une région pouvant contenir d’autres régions, tout comme un dossier du Finder peut contenir d’autres dossiers ou fichiers. Il est possible de visualiser un dossier comme un projet au sein d’un projet. Un dossier peut contenir autant de pistes avec régions que nécessaire. 308 Chapitre 12 Présentation des régions Le dossier est placé sur une piste affectée à un dossier dans la liste des pistes plutôt que sur une piste d’instrument ou une piste audio. Les régions « dossiers » ressemblent aux régions MIDI, mais présentent une icône de dossier devant le nom du dossier. Une fois ouvert, un dossier est similaire à la zone Arrangement et à la liste des pistes d’un projet. Régions clonées et alias Il est possible de créer des alias pour les régions MIDI et les régions de type dossier. L’alias d’une région MIDI ou « dossier » ressemble à un alias du Finder. Il a l’aspect d’une région, mais ne contient en fait aucune donnée. Il s’agit simplement d’une référence aux données de la région originale (un reflet virtuel de cette dernière). L’alias est facilement reconnaissable car son nom est écrit en italique. Si les données de la région originale (source) sont modifiées, cela a une incidence immédiate sur tous les alias de cette région. Chaque alias dispose cependant de paramètres de région qui lui sont propres. Il est possible de créer des clones de région audio (en faisant glisser les régions tout en maintenant les touches Option + Maj enfoncées). Même s’ils sont comparables aux alias de régions MIDI, les clones présentent une différence majeure. En effet, si vous modifiez le point de départ ou de fin de n’importe quelle région clonée, toutes les autres régions clonées sont affectées à l’identique. Les modifications apportées à la région source n’ont cependant pas d’incidence sur les clones. Vous pouvez, naturellement, créer des copies de région audio indépendantes (en faisant glisser les régions tout en maintenant la touche Option enfoncée) qui pourront être modifiées sans que cela n’altère les autres copies de la région source. Pour en savoir plus, veuillez vous reporter au chapitre 13, « Création de votre arrangement », à la page 321. Chapitre 12 Présentation des régions 309 Comparatif des régions MIDI et audio L’aperçu suivant résume les principales différences existant entre les régions audio et les régions MIDI. Quelques remarques, en bas du tableau, apportent un éclairage sur les points les plus importants. Fonctionnalité Régions MIDI Régions audio Composées de données discrètes Oui Non. Les régions audio font simplement référence aux parties des fichiers audio. Possibilité de les nommer Oui Oui Option Boucle disponible Oui Oui Paramètre Quantifier disponible Oui Non, mais la position des régions peut être quantifiée à l’aide de la liste des événements (lorsque vous êtes en affichage Arrangement). Vous pouvez aussi quantifier les fichiers audio de manière destructive dans l’Éditeur des échantillons. Paramètre Transposition disponible Oui Non, mais vous pouvez utiliser les fonctions Time Machine et Changement de tonalité (dans l’Éditeur des échantillons et dans Arrangement). Les boucles Apple Loops audio sont transposables. Paramètre Vélocité disponible Oui Non Paramètre Dynamiques disponible Oui Non Paramètre Temps de maintien disponible Oui Non Paramètre Retard disponible Oui Oui Positionnement libre possible Oui Oui Modification de l’angle gauche ou droit Oui Oui. Cela influe sur la région audio, mais pas sur la position des formes d’onde audio par rapport à l’axe temporel du séquenceur. Coupe possible avec l’outil Ciseaux Oui Oui, une nouvelle région audio est alors créée. Composantes possibles des alias Oui Oui, bien qu’elles soient appelées régions (audio) clonées pour les différencier des régions (MIDI) alias. Possibilité de faire glisser l’angle gauche pour masquer des données au début Non Oui Présence d’un point de référence musical variable Non Oui, il s’agit d’un point d’ancrage variable. Il affecte toutes les régions issues d’un fichier audio donné, et peut modifier la position de l’audio par rapport à l’axe temporel du séquenceur. Désactivation possible via la fonction Silence Oui Oui Placement possible dans des dossiers Oui Oui Mise en solo possible Oui Oui 310 Chapitre 12 Présentation des régions Naturellement, certains paramètres de lecture de l’Inspecteur (tels que Transposition) pouvant s’appliquer aux événements MIDI n’ont aucun effet sur les signaux audio. Pour la plupart d’entre eux, des opérations équivalentes sont disponibles par modification destructive dans l’Éditeur des échantillons. Les fonctions fondamentales (comme la position et la durée librement définissables, la possibilité de créer des arrangements complexes à l’aide de dossiers et la possibilité de nommer, désactiver le son ou mettre en solo) sont généralement disponibles pour tous les types de régions (MIDI, audio, dossiers ou copies de ces derniers, ainsi que les régions alias ou clonées). Gestion des régions dans le chutier Audio et l’Éditeur des échantillons Le chutier Audio vous permet de gérer vos régions et d’apporter des modifications brutes à la (ou aux) région(s) associée(s) à un fichier audio. L’affichage graphique du chutier Audio est optimisé en vue d’une organisation simple et rapide des fichiers audio et des régions. La meilleure résolution pour le positionnement des marqueurs de début et de fin des régions, ou du point d’ancrage, est limitée à 256 opérations dans le chutier Audio. Cela est généralement suffisant, notamment si la fonction « Chercher les passages à zéro » est activée. Il peut arriver, cependant, que vous deviez effectuer des réglages très précis, jusqu’au niveau du simple mot. Les boucles de batterie en offrent un bon exemple. L’Éditeur des échantillons convient parfaitement à ce travail de précision. Pour ouvrir l’Éditeur des échantillons pour une région donnée : m Double-cliquez sur la région dans le chutier Audio ou dans la zone Arrangement. L’Éditeur des échantillons s’ouvre et la région est entièrement sélectionnée. Gestion des régions dans le chutier Audio Le chutier Audio répertorie tous les fichiers audio et les régions qui ont été ajoutés à votre projet ou enregistrés dans ce dernier. Cette rubrique décrit les différentes options de gestion des régions disponibles dans l’onglet et la fenêtre Chutier Audio. Les options et les opérations relatives aux fichiers audio disponibles dans le chutier Audio sont seulement abordées dans cette rubrique. Pour en savoir plus, reportez-vous au chapitre 24, « Gestion de fichiers audio », à la page 583. Chapitre 12 Présentation des régions 311 Quel chutier Audio utiliser ? L’onglet Chutier Audio est idéal pour ajouter rapidement des fichiers à la zone Arrangement, car il ne recouvre pas votre espace de travail. Une barre représentant la durée totale du fichier apparaît pour chaque fichier audio. La zone colorée située à l’intérieur de cette barre illustre la durée de la région. Vous ne pouvez pas redimensionner ou déplacer des régions d’un fichier audio dans l’onglet Chutier Audio. Pour effectuer ce type de tâches, accédez à la fenêtre Chutier Audio. Dans la fenêtre Chutier, que vous pouvez redimensionner à votre guise, les fichiers audio sont représentés par des formes d’ondes. Les régions situées dans les fichiers audio sont mises en surbrillance. Les autres informations relatives aux fichiers, telles que l’intégralité du chemin, s’affichent dans la fenêtre Chutier Audio. On y trouve également le menu Options, où figure la commande Éliminateur de silence. En bref, l’onglet Chutier est le mieux adapté aux tâches telles que l’ajout de fichiers audio et de régions lors de la création de votre arrangement. La fenêtre Chutier Audio, quant à elle, est votre outil numéro un pour gérer fichiers audio et régions. Onglet Chutier Audio Fenêtre Chutier Audio 312 Chapitre 12 Présentation des régions Pour ouvrir l’onglet Chutier Audio : m Cliquez sur l’onglet Chutier Audio dans la zone Média de la fenêtre Arrangement. Pour ouvrir le chutier Audio : m Choisissez Fenêtre > Chutier Audio (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut : Commande + 9). Pour afficher une région associée à un fichier audio : m Cliquez sur le triangle d’affichage qui se trouve à côté du nom du fichier audio. Toutes les régions sont répertoriées sous le nom du fichier audio dont elles sont issues.  Les régions utilisées dans la zone Arrangement sont signalées par une barre colorée, à droite de leur nom. La couleur utilisée est celle de la région Arrangement. La durée de la région (rubrique colorée) est proportionnelle à la barre du fichier audio.  Les régions inutilisées dans la zone Arrangement sont grises. Pour voir toutes les régions du chutier Audio, choisissez l’une des possibilités suivantes : m Choisissez Présentation > Afficher toutes les régions (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). m Appuyez sur la touche Option tout en cliquant sur le triangle d’affichage situé à côté du fichier audio. Cela affiche instantanément toutes les régions de l’ensemble des fichiers audio présents dans le chutier Audio. Si vous choisissez Présentation > « Masquer toutes les régions » (à l’aide du raccourci clavier correspondant), ou si vous appuyez une deuxième fois sur la touche Commande tout en cliquant sur le triangle d’affichage d’un fichier audio, toutes les régions seront masquées. Pour trier les régions d’un fichier audio : m Sélectionnez le fichier audio souhaité, puis Présentation > Régions classées par.  Point de début : les régions sont classées selon leur position dans le temps au sein du fichier audio.  Durée : les régions sont classées selon leurs durées respectives.  Nom : les régions sont classées par ordre alphabétique. Il s’agit du réglage par défaut. Pour modifier l’affichage de la durée des régions dans la fenêtre Chutier Audio : m Choisissez l’un des réglages suivants dans le menu Présentation > Afficher la durée :  Aucun : la durée n’est pas affichée.  Min : Sec : Ms : affiche la durée absolue de la région en heures, minutes, secondes et millisecondes.  Échantillons : affiche le nombre de mots échantillonnés de la région. Chapitre 12 Présentation des régions 313  Temps SMPTE : affiche la durée SMPTE qui, à la différence de la durée absolue, utilise des images et des bits à la place des millisecondes.  Mesures/battements : la région est affichée en unités musicales : mesures : battements : divisions : ticks. Si les réglages de tempo, de signature temporelle ou de division sont modifiés, l’affichage est automatiquement recalculé. Pour savoir combien de fois une région est utilisée dans votre arrangement : m Activez le réglage Présentation > Afficher le compteur d’utilisation des régions. Création et suppression de régions Lorsque vous ajoutez un fichier audio à votre projet, Logic Pro crée automatiquement une région englobant toute la durée du fichier. Vous pouvez créer autant de régions que vous le souhaitez à partir du même fichier audio. Il n’existe aucune limitation de durée pour les régions, pourvu qu’elles ne dépassent pas la durée du fichier audio source. La création de plusieurs régions à partir du même fichier audio est un atout pour nombre de tâches, par exemple l’utilisation de différentes portions d’une prise vocale couvrant toute la durée du projet. Vous pouvez créer des régions dans le chutier Audio, l’Éditeur des échantillons et la zone Arrangement. Cette rubrique concerne les options du chutier Audio et de l’Éditeur des échantillons. Remarque : pour tout savoir sur les options de modification des régions dans la fenêtre Arrangement, reportez-vous au chapitre 13, « Création de votre arrangement », à la page 321. Pour créer une région à partir d’un fichier audio dans le chutier Audio, vous pouvez : m Sélectionner le fichier audio voulu, puis Fichier audio > Ajouter une région (ou utiliser le raccourci clavier Ajouter une région, à savoir, par défaut : Contrôle + R). m Choisir Édition > Copier (Commande + C) dans la barre de menus principale, puis Édition > Coller (Commande + V). La nouvelle région apparaît sous les régions existantes dans la liste. Chaque région reçoit une extension numérique unique. Par exemple, si organ.wav est le fichier audio d’origine, la région créée automatiquement s’appelle simplement « orgue » et les nouvelles régions « orgue.1 », « orgue.2 », etc. Pour créer une région à partir d’un fichier audio dans l’Éditeur des échantillons : m Choisissez Édition > Créer une région (Commande + R). La nouvelle région apparaît dans la liste du chutier Audio. Pour supprimer une région du chutier Audio, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez une ou plusieurs régions et appuyez sur la touche de retour arrière. La suppression d’une région ne provoque pas la suppression du fichier audio dont elle est issue. 314 Chapitre 12 Présentation des régions Pour supprimer un fichier audio du projet en cours : 1 Sélectionnez le nom du fichier audio (et non d’une région) dans le chutier Audio. 2 Choisissez Fichier audio > Supprimer les fichiers (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Les fichiers sont ainsi supprimés du projet, mais pas du disque dur. Écoute des régions dans le chutier Audio Les modes de lecture abordés ci-dessous ne s’appliquent qu’aux régions du chutier Audio (lorsque la fenêtre est au premier plan) et n’ont aucune incidence sur la lecture du projet. Pour lire une région en entier : 1 Dans la liste, mettez le nom de la région en surbrillance. 2 Cliquez sur le bouton des haut-parleurs en bas du chutier Audio (ou appuyez sur la barre d’espace) pour lancer la lecture. Cliquez à nouveau sur ce bouton (ou appuyez à nouveau sur la barre d’espace) pour arrêter la lecture. Remarque : le canal Pré-écoute de l’environnement est utilisé pour le contrôle dans l’Éditeur des échantillons. Vous pouvez accéder au canal Pré-écoute dans la table de mixage de l’environnement, figurant à droite du numéro de bande de canaux audio le plus élevé. Pour lire la région en boucle : m Cliquez sur le bouton de lecture en boucle (signalé par une flèche circulaire) en bas du chutier Audio. Pour interrompre la lecture, cliquez à nouveau sur ce bouton. Avertissement : les régions supprimées figurant dans la zone Arrangement sont également effacées. Soyez donc prudent lorsque vous supprimez une région (ou le fichier audio d’origine). La fonction Annuler est toujours disponible au cas où vous supprimeriez la mauvaise région par mégarde. Chapitre 12 Présentation des régions 315 Pour lire une région depuis une position particulière dans la fenêtre Chutier Audio : m Cliquez sur la région souhaitée dans l’écran des régions en maintenant le bouton enfoncé ou servez-vous de la souris. Une icône « haut-parleur » remplace le pointeur de la souris. La lecture commence au point sur lequel vous cliquez. Cela vous permet de ne lire que certaines rubriques. La lecture s’arrête dès que vous relâchez le bouton de la souris. Remarque : seule la fenêtre Chutier Audio permet cette opération. Redimensionnement d’une région Vous pouvez redimensionner des régions dans la fenêtre Chutier Audio, l’Éditeur des échantillons et la fenêtre Arrangement. Cette rubrique concerne les options du chutier Audio et de l’Éditeur des échantillons. Remarque : pour tout savoir sur les options de modification des régions dans la fenêtre Arrangement, reportez-vous au chapitre 13, « Création de votre arrangement », à la page 321. Pour redimensionner une région dans la fenêtre Chutier Audio, choisissez l’une des possibilités suivantes : m Cliquez sur le tiers inférieur de la limite gauche ou droite de la région en maintenant le bouton enfoncé et faites glisser le pointeur dans la direction souhaitée. Pour redimensionner une région avec précision : m Faites glisser les points de début et de fin de la région dans l’Éditeur des échantillons, et non dans le chutier Audio, lorsque la précision est de mise. Assurez-vous que Édition > « Chercher les passages à zéro » est désactivé pour l’Éditeur des échantillons (voir ci-dessous). 316 Chapitre 12 Présentation des régions Les petits marqueurs situés tout en bas des formes d’ondes de l’Éditeur des échantillons offrent un accès direct aux limites de la région. Rétablissement des modifications sur les passages à zéro Si Édition > « Chercher les passages à zéro » est activé, les ajustements des positions de début et de fin d’une région se calent sur le point le plus proche de l’endroit où la forme d’onde passe par l’axe zéro. En d’autres termes, il existe sur un échantillon (une boucle de batterie, par exemple) des points de passage dont le niveau est très proche de celui d’autres points de l’échantillon. Si deux points très proches sont utilisés comme point de début et de fin de l’échantillon, la boucle sera lue sans qu’aucun glitch (saut) ne soit audible dans l’audio. Lorsque vous réglez le point de début, la zone qui le précède est analysée en vue d’identifier un point de passage sans heurt. Lorsque vous choisissez le point de fin, la zone qui suit la région est analysée aux mêmes fins. Pour caler les modifications audio sur les passages à zéro : 1 Cliquez sur la barre de titre du chutier Audio ou de l’Éditeur des échantillons pour mettre la fenêtre au premier plan. 2 Activez Édition > « Chercher les passages à zéro » (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Remarque : l’option « Chercher les passages à zéro » peut être définie indépendamment pour l’Éditeur des échantillons et pour le chutier Audio. Déplacement d’une région au sein d’un fichier audio La fenêtre Chutier Audio vous permet également de déplacer l’intégralité d’une région au sein d’un fichier audio. Pour déplacer la zone de la région au sein du fichier audio : 1 Placez le curseur au-dessus du centre de la région. Marqueurs de région Chapitre 12 Présentation des régions 317 2 Lorsque le curseur se transforme en flèche à deux pointes, faites glisser la région vers la gauche ou vers la droite. Remarque : pour modifier les limites de la région sans déplacer le point d’ancrage (voir rubrique suivante), maintenez la touche Option enfoncée pendant l’opération. Cela vaut aussi bien lorsque vous déplacez le point de début ou de fin, que la région tout entière. Modification du point d’ancrage de la région audio Le point d’ancrage est le point de référence temporelle d’une région audio. Lorsque vous déplacez une région audio, ce n’est pas le point de départ qui s’affiche dans la bulle d’aide (comme pour les régions MIDI), mais le point d’ancrage. Dans bon nombre de cas, le point d’ancrage doit être placé sur les crêtes d’amplitude plutôt qu’au début de la phase d’attaque sonore. L’enregistrement des cuivres, qui peuvent mettre un certain temps avant d’atteindre une crête, en est un bon exemple. Le positionnement du point d’ancrage sur ces crêtes oblige la région à se caler sur la grille de votre arrangement en utilisant le point d’ancrage comme pivot. Les réglages de zoom flexibles vous permettent d’obtenir toute la précision voulue, au bit près, avec le facteur d’agrandissement le plus élevé. Autre exemple : pour garantir une synchronisation parfaite entre une boucle de batterie d’une seule mesure et des régions MIDI, le point d’ancrage doit être assigné à un point musicalement caractéristique. Si la boucle s’ouvre sur une crête de niveau important (un coup de grosse caisse, par exemple), placez le point d’ancrage à l’endroit où le volume de ce battement est représenté par une crête précise. Lorsque vous enregistrez de l’audio ou ajoutez un fichier audio, le point d’ancrage et le point de début des régions se trouvent toujours au début du fichier audio. Si vous déplacez le point de début, le point d’ancrage bouge également, car il ne peut pas précéder la position de départ de la région. Curseur en flèche à deux pointes 318 Chapitre 12 Présentation des régions Il est possible de modifier le point d’ancrage d’une région dans la fenêtre Chutier Audio et dans l’Éditeur des échantillons. Le point d’ancrage est représenté par un indicateur noir (orange dans l’Éditeur des échantillons) situé sous la forme d’onde de la région. Pour déplacer le point d’ancrage dans l’Éditeur des échantillons ou dans la fenêtre Chutier Audio : m Sélectionnez le petit indicateur situé sous la région, puis placez le point d’ancrage à l’endroit souhaité. Les changements apportés au point d’ancrage modifient la position relative de la région audio dans le projet. Étant donné que le point de début de la région est la position par défaut du point d’ancrage, vous devez aussi faire attention lorsque vous déplacez ce point de début. Protection du point d’ancrage lors du déplacement du point de fin Si vous déplacez le point de début ou de fin d’une région au-delà du point d’ancrage, ce dernier est également déplacé. Cette situation n’est généralement pas souhaitable ! Pour que le point d’ancrage reste en place, maintenez la touche Option enfoncée alors que vous déplacez le marqueur de fin. Remarque : le point d’ancrage ne pouvant jamais se trouver à gauche (avant) du point de début de la région, il se déplace si vous faites glisser ce point de début au-delà (vers la droite), même si vous appuyez sur la touche Option. Mise à jour des positions dans la zone Arrangement Lorsque vous modifiez le point d’ancrage dans l’Éditeur des échantillons, vous pouvez utiliser la fonction « Compenser la position de la région » pour être sûr qu’une région audio donnée demeure au même endroit dans l’arrangement. Pour activer ou désactiver la fonction « Compenser la position de la région » : 1 Cliquez sur la barre de titre de l’Éditeur des échantillons, afin de vous assurer que ce dernier est au premier plan. 2 Choisissez Édition > Compenser la position de la région. Point Point d’ancrage d’ancrage Chapitre 12 Présentation des régions 319  Si l’option « Compenser la position de la région » est activée, le déplacement du point d’ancrage n’a aucun impact sur ce que vous entendez. Le déplacement du point d’ancrage dans l’Éditeur des échantillons conduit au même résultat que si vous faites glisser le point de début de la région dans la zone Arrangement.  Si l’option « Compenser la position de la région » n’est pas activée, le déplacement du point d’ancrage change la position des régions audio dans la zone Arrangement. La région se décale par rapport à l’axe temporel, tandis que le point d’ancrage demeure lié à la même valeur de mesure et est signalé par une ligne en pointillés. Protection des régions Pour éviter toute modification accidentelle des points de début et de fin ou du point d’ancrage d’une région, vous pouvez verrouiller la région dans la fenêtre Chutier Audio. Pour protéger la position des points de début, de fin et d’ancrage d’une région : m Dans la fenêtre Chutier Audio, cliquez sur l’icône représentant un cadenas située à côté de la région pour la verrouiller. Cliquez à nouveau sur cette icône pour la déverrouiller. Si une région est verrouillée, vous pouvez la lire, mais pas la modifier. L’onglet Chutier affiche l’état des régions audio verrouillées (dans la colonne située entre les colonnes Nom du fichier/de la région et Infos), mais ne vous permet pas de verrouiller ou de déverrouiller des régions. Région protégée Région non protégée Avertissement : attention à ne pas confondre cette fonction avec la protection contre la suppression : une région protégée (verrouillée) peut toujours être supprimée ! 13 321 13 Création de votre arrangement Après avoir ajouté vos régions audio et MIDI dans la zone Arrangement, vous pouvez les modifier et les réorganiser afin de créer un arrangement global, ou morceau. La zone Arrangement offre une vue d’ensemble de la structure de votre morceau : elle indique à quel moment la lecture des séquences audio et MIDI débute, ainsi que la durée de ces dernières. Vous définissez quand et comment les régions sont lues en les déplaçant, les coupant, les copiant, les redimensionnant et les regroupant dans la zone Arrangement. Les régions sont placées horizontalement sur les rangées de pistes allant d’une extrémité à l’autre de la zone Arrangement. Leurs positions sur ces rangées déterminent à quel moment elles sont lues et celles-ci sont alignées avec la règle Mesure (et Temps) située sur la partie supérieure de la fenêtre. Les rangées de pistes sont empilées verticalement, créant ainsi une grille de rangées ainsi que des positions de mesure ou de temps particulières. Pour afficher la grille de la zone Arrangement : m Activez le réglage Grille dans le menu Présentation de la zone Arrangement. Il se peut que vous souhaitiez augmenter le contraste de la grille en modifiant la couleur d’arrière-plan de la zone Arrangement. Zone Arrangement avec grille Zone Arrangement sans grille 322 Chapitre 13 Création de votre arrangement Pour modifier la couleur d’arrière-plan de la zone Arrangement : 1 Ouvrez les préférences d’affichage en procédant selon l’une des façons suivantes :  Choisissez Logic Pro > Préférences > Affichage (ou utilisez le raccourci clavier Ouvrir les préférences d’affichage).  Cliquez sur le bouton Préférences dans la barre d’outils Arrangement et choisissez Affichage dans le menu. 2 Cliquez sur l’onglet Arrangement dans la fenêtre Préférences. 3 Choisissez Lumineux dans le menu Couleur d’arrière-plan. 4 Vous pouvez également choisir Personnalisé dans le menu et cliquer sur le champ Couleur situé à droite. 5 Dans la fenêtre Couleurs qui s’affiche : Utilisez la souris pour déplacer la roulette de la palette de couleur, ainsi que les curseurs de contraste et d’opacité afin de créer une couleur personnalisée. 6 Cliquez sur le bouton de fermeture en haut à gauche pour quitter la fenêtre Couleurs et assigner la couleur d’arrière-plan personnalisée de votre zone Arrangement. La plupart des techniques d’arrangement et d’édition fonctionnent de la même façon pour les séquences audio et MIDI. Les boucles Apple Loops procèdent également d’une manière similaire. Lorsque le traitement diffère, les variations sont signalées dans les rubriques appropriées de ce chapitre. Chapitre 13 Création de votre arrangement 323 Toutes les opérations mentionnées au pluriel (par exemple, régions) s’appliquent à une ou plusieurs région(s) sélectionnée(s). Accélération et simplification de la modification des régions Cette rubrique fournit des informations sur des options qui accélèrent et simplifient la modification des régions, vous permettant ainsi de vous concentrer sur les aspects musicaux de votre arrangement. Alignement des régions modifiées sur des positions temporelles Vous êtes amené à déplacer et à redimensionner les régions dans la zone Arrangement car vous souhaitez que celles-ci commencent et se terminent au niveau d’un point spécifique dans le temps. Par exemple : dans un projet de musique, il se peut que vous souhaitiez aligner les points de départ des régions aux mesures et aux battements. Logic Pro offre une fonction Alignement permettant d’aligner automatiquement les points de départ et de fin des régions sur une valeur de grille sélectionnée lorsque vous les déplacez ou les redimensionnez. Π Conseil : activez l’élément de menu Présentation > Grille de façon à voir comment les éléments de menu Alignement alignent automatiquement les régions sur des positions spécifiques de la grille. Pour aligner des régions sur une grille : m Choisissez l’une des valeurs suivantes dans le menu Alignement situé en haut de la zone Arrangement :  Automatique : Les opérations d’édition s’aligneront sur la mesure, le battement, le battement secondaire, etc. le plus proche, en fonction de la valeur de division et du niveau de zoom en cours de la règle Mesure.  Mesure : Les opérations d’édition s’aligneront sur la mesure la plus proche.  Battement : Les opérations d’édition s’aligneront sur le battement le plus proche d’une mesure. 324 Chapitre 13 Création de votre arrangement  Division : Les opérations d’édition s’aligneront sur la valeur de division la plus proche (il s’agit de la signature affichée dans la règle Transport et Mesure).  Ticks : Les opérations d’édition s’aligneront sur le tick d’horloge le plus proche (1/3840e d’un battement).  Images : Les opérations d’édition s’aligneront sur l’image SMPTE la plus proche.  QI (Quarts d’image) : Les opérations d’édition s’aligneront sur le quart d’image SMPTE le plus proche.  Échantillons : Les opérations d’édition s’aligneront sur l’échantillon le plus proche. Remarque : la modification précise de l’échantillon est directement liée au niveau de zoom. Si le niveau de zoom est insuffisant, il est impossible de modifier précisément l’échantillon. Utilisez le curseur Zoom situé en bas de la fenêtre Arrangement et tirez parti des raccourcis clavier Enregistrer et Récupérer le réglage de zoom pour accélérer votre processus. La fonctionnalité Alignement est relative, ce qui signifie que l’opération d’édition sera alignée sur les mesures, battements les plus proches, etc.—tout en conservant la même distance entre la région et sa position d’origine. Par exemple, si une région est placée sur la position 1.2.1.16 et que vous la déplacez vers la mesure 2 (avec le menu Alignement défini sur Mesure), elle va automatiquement s’aligner sur la position 2.2.1.16, plutôt que sur la position 2.1.1.1 (le point de départ de la mesure 2). Vous pouvez remplacer les alignements relatifs avec l’option Aligner sur la valeur absolue. Pour aligner sur une position absolue, non relative : m Choisissez l’option Aligner sur la valeur absolue du menu Alignement. Une coche apparaît à gauche de ce nom de fonction lorsque cette dernière est activée. Cette fonction fait également appel à la division de grille d’alignement sélectionnée. En d’autres termes, si l’option Mesure est sélectionnée dans le menu Alignement et que l’option Aligner sur la valeur absolue est activée, une région déplacée (depuis la position 1.2.1.16) vers la mesure 2 sera alignée sur la position 2.1.1.1 (le point de départ de la mesure 2), plutôt que sur sa position relative (2.2.1.16). Le réglage de menu Alignement s’applique aux opérations d’édition suivantes :  Déplacement et copie des régions  Redimensionnement des régions  Coupe des régions  Déplacement, ajout et redimensionnement de marqueurs  Définition de limites de cycle Chapitre 13 Création de votre arrangement 325 Annulation de la grille d’alignement Vous pouvez annuler temporairement la grille d’alignement, ce qui permet d’appliquer des modifications et des réglages plus précis. Pour annuler la grille d’alignement : m Maintenez la touche Contrôle enfoncée tout en effectuant la modification.  La valeur de division choisie dans la catégorie Transport (par exemple, 1/16) définit l’échelle de la grille d’édition à des niveaux de zoom inférieurs (affichage macroscopique ou étendu).  Si le niveau de zoom est supérieur (affichage microscopique ou gros plan), une mise à l’échelle selon un certain facteur est effectuée lorsque vous procédez à une modification en maintenant la touche Contrôle enfoncée. m Maintenez les touches Contrôle + Maj enfoncées lors de la modification :  Des ticks s’affichent dans la grille d’édition si la modification est effectuée à des niveaux de zoom inférieurs (affichage macroscopique ou étendu).  La grille d’édition affiche des échantillons si la modification s’effectue à des niveaux de zoom supérieurs (affichage microscopique ou gros plan). Remarques relatives à la relation entre le niveau de zoom et le réglage de menu Alignement Lorsque le niveau de zoom est très élevé (microscopique), au point que la valeur d’alignement choisie entraîne des modifications ou des déplacements importants, cette valeur est temporairement réduite et le mode d’alignement intelligent est utilisé à la place. Lorsque le niveau de zoom est extrêmement bas (macroscopique) et qu’une valeur d’alignement correcte (telle que Division ou Images) est choisie, des mouvements de souris normaux engendrent des unités de grille plus importantes. Dans ce cas, modifiez le niveau de zoom ou maintenez la touche Contrôle enfoncée afin de sélectionner la valeur d’alignement choisie. L’utilisation des touches Contrôle + Maj permet d’interrompre la relation 1 : 1 existant entre les mouvements du curseur de la souris et de la région (ou l’outil d’édition). Cela signifie que vous devrez peut-être déplacer le curseur de la souris sur une assez longue distance (horizontalement) afin que la région (ou l’outil d’édition) se déplace d’un pixel. Consultez la bulle d’aide pour obtenir des affichages numériques exacts. Supposons que vous souhaitiez réduire une région dans une mesure 4/4 afin que le 4 soit joué, mais pas le « 4 et » de la dernière mesure. Pour réduire une région d’une valeur de division lorsque l’alignement est défini sur Battement : 1 Agrandissez l’affichage de façon à voir les notes noires dans la règle Mesure. 2 Saisissez la partie inférieure droite d’une région et déplacez le curseur de la souris vers la gauche, jusqu’à ce que la région soit réduite d’une note noire. 326 Chapitre 13 Création de votre arrangement 3 Appuyez sur la touche Contrôle et déplacez lentement le curseur de la souris vers la droite, jusqu’à ce que la région possède une division supplémentaire. Lors de cette opération, la bulle d’aide indique la position de départ de la séquence, le numéro de la piste et la longueur actuelle de la région en mesures, battements et ticks. Les trois numéros de droite doivent être les suivants : 3 1 0. Utilisation des modes Déplacer Logic Pro propose plusieurs modes Déplacer, qui permettent de définir le comportement des régions lorsque vous les modifiez. Vous pouvez définir le mode Déplacer dans le menu Déplacer, situé dans la zone Arrangement ainsi que dans plusieurs autres fenêtres d’éditeurs. Remarque : les options du menu Déplacer présentées dans cette rubrique font référence à des régions. Les comportements décrits ci-après (pour les régions) sont identiques pour les événements glissés dans les fenêtres des éditeurs. Le menu Déplacer de la fenêtre Arrangement et celui de chaque fenêtre d’éditeur sont réglés indépendamment. Pour modifier le mode Déplacer : m Choisissez un des réglages suivants dans le menu Déplacer :  Superposer : Il s’agit du mode par défaut, qui vous permet de faire glisser une région sur une autre. Les limites de la région d’origine sont conservées.  Ne pas superposer : Vous pouvez l’utiliser lorsque vous ne souhaitez pas que les régions soient superposées. Dans ce mode, la longueur de la première région (celle qui est placée précédemment sur la piste) sera réduite afin d’éviter toute superposition.  Fondu X : Dans ce mode, Logic Pro crée automatiquement un fondu enchaîné des deux régions lorsqu’elles se trouvent dans une position de superposition. Remarque : cette option ne s’applique pas aux régions MIDI ou Apple Loop.  Organiser G et Organiser D : Choisissez cette option pour aligner automatiquement des régions (respectivement sur la gauche ou la droite) lorsque vous les déplacez, les redimensionnez ou les supprimez.  Lorsque vous utilisez l’option Organiser D (ou Organiser G), le déplacement d’une région vers la droite (ou la gauche) permet d’aligner le point de fin de la région au point de départ de la région suivante, tout en veillant à ce qu’aucun blanc ne soit présent entre les deux régions.  Les positions des régions glissées les unes sur les autres sont interverties. Chapitre 13 Création de votre arrangement 327  Lors de la suppression des régions, les régions restantes (situées à gauche ou à droite de la région supprimée) sont déplacées vers la gauche ou la droite, en fonction de la longueur de la région supprimée.  Si une région est agrandie ou réduite lorsqu’une des options Aléatoire est activée, les autres régions de la piste seront déplacées pour s’adapter à la nouvelle longueur.  Dans le mode Organiser G, la partie droite de la région est agrandie ou raccourcie, et les régions situées à droite de la région modifiée sont déplacées.  Dans le mode Organiser D, la partie gauche de la région est agrandie ou raccourcie, et les régions situées à gauche de la région modifiée sont déplacées. Les régions précédant celle modifiée peuvent uniquement être déplacées au niveau du point de départ du projet. Si suite à l’étirement d’une région, les régions précédentes sont positionnées sur le point de départ du projet et que l’espace disponible est insuffisant, la région modifiée va se superposer au contenu existant. Remarque : une seule région audio à la fois peut être lue à la fois pour chaque rangée de pistes. Lorsque deux régions audio sont superposées sur une voie, la première région est prioritaire. Scrub de votre arrangement Le scrub vous permet d’entendre les signaux audio et MIDI des régions situées au niveau de la tête de lecture, ce qui vous aide à localiser un événement sonore particulier. Vous pouvez ainsi facilement vous concentrer sur une percussion de grosse claire ou de caisse claire particulière, par exemple, avant de couper une région audio. Remarque : avant de pouvoir effectuer un scrub MIDI, vous devez activer l’option Fichier > Réglages projet > MIDI > Général > Scrub avec audio dans l’arrangement. Pour effectuer un scrub de votre projet : 1 Définissez un niveau de zoom fournissant un affichage optimal de la rubrique sur laquelle vous souhaitez effectuer le scrub (il peut s’avérer utile d’activer l’option Présentation > Contenu de la région). 2 Activez le bouton Pause dans le Transport. 3 Faites glisser la tête de lecture sur la règle Arrangement ou Mesure et déplacez-la vers les éléments du projet que vous souhaitez écouter, à la vitesse à laquelle vous souhaitez effectuer le scrub de la rubrique (ou utilisez les raccourcis clavier Scrub arrière et Scrub avant). La lecture des données audio et MIDI est parfaitement synchronisée lors du scrub. Remarque : le scrub est automatiquement activé lorsque vous divisez des régions (avec l’outil Ciseaux) dans la zone Arrangement, ce qui permet d’identifier plus facilement la position de coupe. 328 Chapitre 13 Création de votre arrangement Scrub de régions particulières La liste suivante définit la relation qui existe entre le scrub et la sélection de la région :  Si vous n’avez sélectionné aucune région, le scrub est effectué sur toutes les régions.  Si vous sélectionnez une région audio spécifique, le scrub est effectué uniquement sur cette dernière.  Si vous étirez ou sélectionnez à l’aide de la touche Maj des régions audio sur différentes pistes, le scrub sera effectué uniquement sur les régions audio sélectionnées.  Le scrub est toujours effectué sur les régions MIDI (logicielles ou externes) qu’elles soient sélectionnées ou non (dans la mesure où le réglage de projet Scrub avec audio dans l’Arrangement est activé).  Les états Silence ou Solo (reportez-vous à la rubrique suivante) de l’ensemble des pistes et des régions ont une incidence sur ce que vous entendez lors du scrub ; par conséquent, vous pouvez les utiliser pour effectuer un scrub des parties audio isolées (ou avec des pistes d’instrument MIDI externes ou logicielles spécifiques). Scrub contrôlé MIDI La fonction Scrub par valeur MIDI (-2-) (disponible dans l’éditeur des assignations du contrôleur ; reportez-vous au manuel Logic 8 : Prise en charge des surfaces de contrôle) permet d’activer le scrub via la commande MIDI externe. Vous pouvez assigner n’importe quel numéro de contrôleur MIDI à cette fonction. Un scrub avant est appliqué aux données supérieures à 64 octets tandis qu’un scrub arrière est appliqué à celles inférieures à 64 octets. Désactivation du son des régions Généralement, lors de l’arrangement, vous souhaitez tester des idées musicales en rendant certaines régions silencieuses. Pour rendre silencieuse ou pour activer le son d’une ou de plusieurs séquences sélectionnées, procédez selon l’une des méthodes suivantes : m Sélectionnez l’outil Silence, puis cliquez sur les régions de votre choix à l’aide de cet outil. m Sélectionnez les régions de votre choix à l’aide de l’outil Pointeur, puis utilisez le raccourci clavier « Rendre silencieux/activer le son des notes/régions/dossiers sélectionnés » (par défaut : M). Silence, outil Chapitre 13 Création de votre arrangement 329 Les régions silencieuses sont représentées par un point précédant le nom de la région. Lorsque vous cliquez avec l’outil Silence sur des régions silencieuses ou sélectionnez ces régions, puis utilisez le raccourci clavier « Rendre silencieux/activer le son des notes/régions/dossiers sélectionnés », cet état est inversé (activation du son). Activation de la lecture solo des régions Le mode Solo vous permet d’écouter séparément une ou plusieurs régions sélectionnées. Il est ainsi plus facile d’identifier des éléments particuliers devant être modifiés. Pour activer la lecture solo d’une région avec l’outil Solo : 1 Sélectionnez l’outil Solo. 2 Cliquez sur la région de votre choix et maintenez-la enfoncée à l’aide de l’outil Solo. La région (affichée en jaune) est écoutée séparément du point de données, jusqu’à ce que relâchiez le bouton de la souris, ce qui mettra fin à la lecture en mode Solo. Pour activer la lecture solo de plusieurs régions à l’aide de l’outil Solo : 1 Étirez ou sélectionnez à l’aide de la touche Maj les régions de votre choix. 2 Cliquez sur l’une des régions sélectionnées avec l’outil Solo et maintenez le bouton de la souris enfoncé. Pour procéder au scrub avec l’outil Solo : 1 Sélectionnez l’outil Solo, puis faites glisser le curseur de la souris horizontalement. 2 Relâchez le bouton de la souris pour mettre fin au scrub en mode Solo. Pour activer la lecture solo d’une ou de plusieurs régions à l’aide du mode Solo : 1 Cliquez sur le bouton Solo dans le Transport (ou utilisez le raccourci clavier Mode Solo, par défaut : S). Outil Solo Bouton Solo 330 Chapitre 13 Création de votre arrangement Lorsque la fonction Solo est activée, la règle Mesure s’affiche en jaune, ce qui indique que le mode Solo est activé. 2 Étirez ou sélectionnez à l’aide de la touche Maj les régions pour lesquelles vous souhaitez activer la lecture solo à l’aide de l’outil Pointeur. Les régions sélectionnées sont entourées de jaune. Cliquez à nouveau sur le bouton Définir le Transport en mode Solo (ou utilisez le raccourci clavier Mode Solo) afin de désactiver le mode Solo, puis écoutez à nouveau l’ensemble des régions. Verrouillage du mode Solo Il se peut que vous souhaitiez verrouiller le statut Solo de plusieurs régions. Par exemple, cela s’avère particulièrement utile lorsque vous souhaitez modifier les paramètres de lecture d’une région, tout en écoutant un groupe spécifique de pistes en mode Solo. Pour conserver le statut Solo de plusieurs régions sélectionnées (ce qui est possible en mode Lecture) : 1 Sélectionnez plusieurs régions à l’aide de l’outil Pointeur. 2 Cliquez sur le bouton Solo sur le transport tout en maintenant la touche Option enfoncée (ou utilisez le raccourci clavier Régler le verrouillage du mode Solo, par défaut : Option + S) pour verrouiller l’état Solo des régions sélectionnées. Le bouton Solo sur le transport affiche une icône en forme de cadenas indiquant le mode Verrouillage Solo. Bouton Solo sur le transport Chapitre 13 Création de votre arrangement 331 3 Tout en maintenant la touche Maj enfoncée, cliquez sur une région pour laquelle le mode Solo n’est pas activé afin de la faire passer dans ce mode, en plus des régions actuellement sélectionnées. 4 Tout en maintenant la touche Maj enfoncée, cliquez à nouveau sur la région afin de la retirer du groupe Verrouillage Solo. Le raccourci clavier Resélectionner les régions où le mode Solo est verrouillé (par défaut : Maj + Option + S) sélectionne toutes les régions verrouillées en mode solo. Cette commande s’avère très utile si vous souhaitez retirer plusieurs régions de votre sélection verrouillée en mode Solo. Attribution d’un nom à une région L’identification des régions par un nom peut faciliter l’arrangement. Cela peut être effectué région par région et vous pouvez également nommer plusieurs régions simultanément. Pour nommer une région à l’aide de l’outil Texte : 1 Sélectionnez l’outil Texte. 2 Cliquez sur une région à l’aide de l’outil Texte. Une zone de saisie de texte s’affiche. 3 Entrez le nom de votre choix et appuyez sur Retour, ou cliquez sur une autre région ou sur l’arrière-plan de la zone Arrangement pour quitter la zone de saisie de texte. Outil Texte 332 Chapitre 13 Création de votre arrangement Pour nommer une région à l’aide de la zone Paramètres de région : 1 Cliquez sur la ligne supérieure de la zone Paramètres de région dans l’Inspecteur. Cette ligne affiche le nom de la région sélectionnée. Un champ de saisie de texte s’affiche, vous permettant de modifier le nom de la région. 2 Entrez le nom de votre choix. 3 Appuyez sur Retour, ou cliquez n’importe où en-dehors de la zone de saisie de texte pour quitter le mode de saisie de texte. Pour attribuer le même nom à plusieurs régions : 1 Sélectionnez un groupe de régions (en l’étirant ou cliquant dessus tout en maintenant la touche Maj enfoncée) à l’aide de l’outil Pointeur. 2 Procédez selon l’une des façons suivantes :  Sélectionnez l’outil Texte, puis cliquez sur une des régions sélectionnées à l’aide de l’outil Texte.  Cliquez sur la ligne supérieure de la zone Paramètres de région (affichant « x sélectionnés » : « x » représente le nombre de régions sélectionnées). Une zone de saisie de texte s’affiche. 3 Entrez le nom de votre choix et appuyez sur Retour, ou cliquez sur une autre région ou sur l’arrière-plan de la zone Arrangement pour quitter la zone de saisie de texte. Le même nom est assigné à l’ensemble des régions. Pour assigner un nom à plusieurs régions en incrémentant les numéros : m Procédez comme indiqué ci-dessus, mais le nom doit se terminer par un nombre. Exemple : ligne de basse 1. Le même nom est attribué à l’ensemble des régions sélectionnées, avec une incrémentation des numéros (ligne de basse 1, ligne de basse 2, ligne de basse 3, etc.). Puisque la numérotation des régions suit les positions temporelles des régions du projet, lorsque la région de la mesure 8 est renommée en « ligne de basse 1 » (lorsque sept régions sont sélectionnées dans les mesures précédentes), chaque région est numérotée séquentiellement de la mesure 1 à la mesure 8 en « ligne de basse 1 », « ligne de basse 2 », etc. Chapitre 13 Création de votre arrangement 333 Si vous souhaitez que toutes les régions se terminent par le même numéro : m Effectuez la même procédure, mais appuyez sur Espace après le numéro. Cela s’avère utile pour identifier les prises ayant été effectuées à une date spécifique (par exemple, ligne de basse 030806). Vous pouvez attribuer aux régions le nom de la piste sur laquelle elles figurent. Pour affecter aux régions le nom de leur piste parent : 1 Sélectionnez le nom de la piste dans la liste de pistes. Toutes les régions de la piste sont automatiquement sélectionnées. 2 Choisissez Région > Noms de piste des régions (ou utilisez le raccourci clavier Noms de piste des régions, par défaut : Maj + Option + N) dans la zone Arrangement. Le nom de la piste est assigné à l’ensemble des régions sélectionnées. Assignation de couleurs aux régions Les couleurs permettent d’identifier les rubriques de votre arrangement ainsi que des types de piste particuliers. Les régions récemment enregistrées ou ajoutées adoptent initialement la couleur des bandes de canaux de la piste. Par défaut :  Les bandes de canaux de la piste audio sont bleues.  Les bandes de canaux de l’instrument logiciel sont vertes.  Les bandes de canaux ReWire et MIDI externes sont rouges.  Les bandes de canaux Auxiliaire, Entrée et Sortie sont jaunes. Pour modifier la couleur d’une ou de plusieurs régions : 1 Sélectionnez les régions de votre choix (en les étirant ou leur cliquant dessus tout en maintenant la touche Maj enfoncée, par exemple). 2 Procédez selon l’une des façons suivantes :  Cliquez sur le bouton Couleurs dans la barre d’outils Arrangement.  Choisissez Présentation > Couleurs dans la zone Arrangement (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut : Option + C). 3 Dans la palette de couleurs ouverte, cliquez sur la couleur de votre choix. 334 Chapitre 13 Création de votre arrangement  Si vous souhaitez créer une couleur personnalisée : Double-cliquez sur une couleur de la palette pour ouvrir la fenêtre Couleurs : Utilisez la souris pour déplacer les curseurs de la roue de couleur, du contraste et de l’opacité afin de créer une couleur personnalisée. Cliquez sur le bouton OK pour remplacer le carré de couleur dans la palette Couleur, puis quittez la fenêtre Couleurs. Remarque : les couleurs personnalisées sont mémorisées et disponibles pour l’ensemble des projets. Pour assigner des couleurs de bandes de canaux à des régions : 1 Sélectionnez les régions de votre choix. Π Conseil : si toutes les régions se trouvent sur une seule piste, cliquez sur le nom de la piste dans la liste des pistes afin de sélectionner l’ensemble des régions. 2 Choisissez Région > Couleurs de la bande de canal/instrument dans les régions (ou utilisez le raccourci clavier Couleurs de la bande de canal/instrument dans les régions, par défaut Maj + Option + C). Cette opération remplace les couleurs de l’ensemble des régions sélectionnées par les couleurs des bandes de canaux correspondantes. Π Conseil : cette fonction s’avère pratique si, après avoir copié ou déplacé des régions d’une piste vers une autre, vous trouvez que la zone Arrangement ressemble à une mosaïque. Utilisation du menu contextuel Vous pouvez accéder à de nombreuses commandes de sélection, d’édition et autres en cliquant à n’importe quel endroit de la zone Arrangement tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée ou avec le bouton droit de la souris. Utilisez cela pour accélérer votre processus. Remarque : la fonctionnalité de clic droit n’est activée que si l’option « Bouton droit de la souris : Ouvre le menu contextuel » est sélectionnée dans l’onglet Logic Pro > Préférences > Global > Édition. Chapitre 13 Création de votre arrangement 335 Sélection de régions Vous devez sélectionner une région avant de pouvoir y appliquer toute modification, fonction ou opération. Vous pouvez sélectionner une ou plusieurs régions, y compris des régions présentes sur différentes pistes et de types différents. Lorsqu’une région est sélectionnée, une barre noire s’affiche dans la partie supérieure de la région pour indiquer le statut sélectionné. Logic Pro offre diverses méthodes de sélection sophistiquées. Pour plus d’informations, veuillez vous reporter à la rubrique « Techniques de sélection » à la page 186. Sélection de parties d’une région L’outil Sélecteur, semblable à un pointeur à croix, vous permet de sélectionner et de modifier des parties d’une ou de plusieurs régions. Pour utiliser l’outil Sélecteur : 1 Sélectionnez l’outil Sélecteur. 2 Cliquez sur l’arrière-plan de la zone Arrangement ou les régions tout en les maintenant enfoncés pour commencer votre sélection, représentée par un rectangle de sélection ombré. 3 Faites glisser le rectangle de sélection afin d’effectuer des sélections—et ce, quelles que soient les limites des régions existantes. 4 Relâchez le bouton de la souris. Seule la zone se trouvant dans le sélecteur est sélectionnée. Outil Sélecteur 336 Chapitre 13 Création de votre arrangement En d’autres termes, vous pouvez utiliser l’outil Sélecteur pour effectuer des sélections dans des régions existantes ou dans des parties de ces régions ; votre sélection dépend intégralement de la zone de sélecteur choisie. Vous pouvez alors exécuter quasiment toutes les options d’édition disponibles dans la zone Arrangement au sein de la zone sélectionnée, y compris des suppressions, des déplacements, des coupes et des copies. Cliquez sur une piste tout en maintenant la touche Maj enfoncée pour exclure son contenu du triangle de sélection ou pour l’ajouter à ce dernier. Remarque : lors de l’utilisation de l’outil Sélecteur dans une région, la zone sélectionnée se transforme en une nouvelle région lorsqu’une opération est effectuée. Si la zone que vous avez sélectionnée possède des valeurs pertinentes du point de vue musical, le rectangle de sélection de l’outil Sélecteur s’alignera automatiquement sur la position pertinente la plus proche. Le réglage du menu Alignement détermine la résolution immédiate. Pour définir la meilleure résolution possible dans le mode d’alignement choisi : m Maintenez les touches Contrôle + Maj enfoncées tout en sélectionnant le sélecteur. L’alignement sera effectué sur les ticks ou les échantillons lors de la modification des régions MIDI ou audio, en fonction du niveau de zoom actuel (reportez-vous « Annulation de la grille d’alignement » à la page 325). Pour aligner la valeur de division affichée dans le Transport : m Maintenez la touche Contrôle enfoncée tout en sélectionnant le sélecteur. Comme mentionné ci-dessus, le niveau de zoom peut avoir une incidence sur cette opération. Pour régler la sélection d’un sélecteur existante : m Maintenez la touche Maj enfoncée pour modifier la sélection du sélecteur actuelle ; vers la droite ou vers la gauche, vers le haut ou vers le bas. Pour définir des locators avec une sélection du sélecteur : m Choisissez la fonction Région > Définir des locators par régions (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Cette opération permet de définir les locators sur les limites de la sélection du sélecteur, au lieu de définir la région entière. Pour supprimer l’ensemble des parties des régions situées hors de la sélection du sélecteur : m Utilisez le raccourci clavier Rogner les régions hors de la sélection du sélecteur. Cette commande permet de supprimer toutes les zones non sélectionnées des régions partiellement sélectionnées par le sélecteur. Chapitre 13 Création de votre arrangement 337 Ajout et enregistrement des régions Cela va sans dire que l’ajout et l’enregistrement des régions sont essentiels pour créer un morceau. En fonction des options approfondies relatives à l’importation de régions ou de fichiers disponibles et des techniques d’enregistrement avancées offertes par Logic Pro, veuillez vous reportez aux chapitres suivants :  « Ajout de données préenregistrées » à la page 277.  « Enregistrement dans Logic Pro » à la page 385. Suppression et restauration des régions Lorsque vous travaillez sur un projet, il se peut que vous souhaitiez retirer une région de votre arrangement. Vous pouvez retirer des régions en les supprimant de la zone Arrangement. Remarque : la suppression des régions audio et MIDI de la zone Arrangement entraîne plusieurs conséquences (reportez-vous « Restauration de régions supprimées » à la page 338). Pour supprimer une région de votre arrangement, effectuez une des opérations suivantes : m Cliquez sur la région avec l’outil Gomme. m Sélectionnez la région de votre choix à l’aide de l’outil Pointeur, puis choisissez Édition > Supprimer (ou appuyez sur la touche Retour arrière). Pour supprimer plusieurs régions de votre arrangement : 1 Sélectionnez les régions de votre choix à l’aide de l’outil Pointeur. 2 Procédez selon l’une des façons suivantes :  Cliquez sur l’une des régions sélectionnées à l’aide de l’outil Gomme.  Choisissez Édition > Supprimer (ou appuyez sur la touche Retour arrière). Pour supprimer de votre arrangement toutes les régions pour lesquelles vous avez désactivé le son : 1 Sélectionnez toutes les régions en mode Solo en choisissant Édition > Sélectionner les régions/événements en mode Solo (ou à l’aide du raccourci clavier Sélectionner les régions/événements en mode Solo, par défaut : Maj + M). Outil Gomme 338 Chapitre 13 Création de votre arrangement 2 Procédez selon l’une des façons suivantes :  Cliquez sur l’une des régions à l’aide de l’outil Gomme.  Choisissez Édition > Supprimer (ou appuyez sur la touche Retour arrière). Pour supprimer l’ensemble des régions sélectionnées, et sélectionner automatiquement la région suivante : 1 Sélectionnez la région (ou les régions) que vous souhaitez supprimer. 2 Utilisez les raccourcis clavier Supprimer et Sélectionner la région/événement suivant. Toutes les régions sélectionnées sont supprimées et la région suivante (non supprimée) est automatiquement sélectionnée. Restauration de régions supprimées Bien que similairement utilisées lors de la plupart des opérations d’édition, les régions audio et MIDI sont traitées différemment après avoir été supprimées de la fenêtre Arrangement.  Les régions audio sont uniquement supprimées de l’arrangement, et non du projet. Elles restent dans le chutier audio et peuvent être restaurées depuis cet emplacement, ou à l’aide des fonctions Annuler.  Les régions MIDI sont supprimées. Elles peuvent être restaurées par le biais de la fonction Édition > Annuler l’historique. Restauration de régions audio supprimées Lorsque vous supprimez une région audio enregistrée depuis l’ouverture du projet, Logic Pro vous demandera si vous souhaitez également supprimer le fichier audio correspondant. Cela évite de perdre inutilement de l’espace disque, pouvant survenir si de mauvaises prises de son ou des enregistrements non souhaités sont conservés. Si l’enregistrement a été effectué à l’avance (fichier préenregistré) et importé dans le projet en cours, cette zone de dialogue ne s’affiche pas. Cela vous permet d’éviter de supprimer accidentellement des enregistrements utiles (pouvant être utilisés dans d’autres projets). Remarque : si vous supprimez un fichier audio préenregistré de votre projet (en appuyant sur la touche Retour arrière dans le chutier Audio), toutes les régions faisant référence à ce fichier sont également supprimées. La seule façon de restaurer le fichier dans le projet consiste à l’ajouter manuellement au chutier audio. Chapitre 13 Création de votre arrangement 339 Pour restaurer une région audio supprimée, procédez selon l’une des façons suivantes : m Choisissez les options Édition > Annuler l’historique, puis cliquez sur l’opération qui convient. m Ajoutez-la à nouveau manuellement dans la zone Arrangement depuis le chutier audio. Déplacement de régions Vous pouvez déplacer des régions horizontalement sur des pistes, et verticalement entre celles-ci. Vous pouvez également déplacer des régions entre deux fenêtres Arrangement, ainsi qu’entre différents projets. Pour déplacer une ou plusieurs régions : m Sélectionnez les régions de votre choix et faites-les glisser vers une nouvelle position. Les régions déplacées s’alignent automatiquement sur des incréments définis par le réglage du menu Alignement (voir la section « Alignement des régions modifiées sur des positions temporelles » à la page 323). Si elle sont déplacées sur d’autres régions, le réglage du menu Déplacer a une incidence sur leur comportement. Pour déplacer précisément des régions (annulant le réglage de menu Alignement) : m Maintenez la touche Contrôle enfoncée tout en faisant glisser les régions, pour les déplacer division par division (en 16e par exemple). m Maintenez les touches Contrôle et Maj enfoncées tout en faisant glisser les régions pour les déplacer d’un tick ou d’un échantillon (notez que la résolution maximale dépend du zoom). Déplacement de régions d’un projet dans un autre Si vous déplacez une région d’un projet pour la placer dans la zone Arrangement d’un autre projet, la région est automatiquement copiée, tout comme Mac OS X copie automatiquement des fichiers lorsqu’ils sont déplacés entre des disques durs. 340 Chapitre 13 Création de votre arrangement Limitation des mouvements des régions Vous pouvez limiter le déplacement initial des régions de façon à ce qu’il s’effectue uniquement selon l’axe horizontal ou vertical. Pour ce faire, activez la case à cocher Logic Pro > Préférences > Global > Édition > Limiter le déplacement à une direction dans l’arrangement. Si le premier mouvement effectué après la capture d’une région est vers la gauche ou vers la droite, vous ne pouvez la déplacer que dans le plan horizontal. Si vous souhaitez en fait la déplacer d’une piste vers une autre, relâchez le bouton de la souris, resélectionnez la région et faites-la glisser vers le haut ou vers le bas. Remarque : vous pouvez annuler cette préférence de limitation de direction en appuyant sur la touche Maj lors du déplacement de régions. Modification numérique de la position de lecture des régions Vous pouvez modifier numériquement la position de lecture (et la durée) d’une région. Cette opération peut être effectuée dans la liste des événements, configurée de manière à afficher des régions au niveau de l’arrangement (reportez-vous « Modification du niveau d’affichage de la Liste des événements » à la page 482). Pour déplacer des régions en ajustant les positions dans la liste des événements : 1 Ouvrez la liste des événements en procédant selon l’une des façons suivantes :  Choisissez Fenêtre > Liste des événements.  Cliquez sur le bouton Listes dans la barre d’outils Arrangement, puis cliquez sur l’onglet Liste des événements.  Choisissez Options > Ouvrir les événements flottants (ou utilisez le raccourci clavier Ouvrir les événements flottants). Une nouvelle fenêtre Liste des événements d’une seule ligne apparaît alors, présentée selon le niveau Arrangement défini. 2 Cliquez sur le bouton Hiérarchie situé dans le coin supérieur gauche de la liste des événements (non applicable à la fenêtre Événement en premier plan, qui correspond à une liste des événements miniature) pour monter d’un niveau dans la hiérarchie. Chapitre 13 Création de votre arrangement 341 3 Modifiez la valeur Position de la région de votre choix. Lorsque vous sélectionnez des régions dans la zone Arrangement, la fenêtre Liste des événements (ou Événement en premier plan) est mise à jour afin de refléter cette sélection. Π Conseil : vous pouvez déplacer instantanément le point de départ d’une région vers le début d’une mesure en saisissant une valeur puis en appuyant sur la touche Retour. Par exemple, lorsque vous saisissez la valeur 9, la région sélectionnée est déplacée au début de la mesure 9. Lorsque vous saisissez 112, la région est déplacée vers la mesure 112. Lorsque vous saisissez 1 espace 1 espace 2, le région est déplacée vers la mesure 1, le battement 1 et le sous-battement 2. Vous pouvez afficher la position de départ des régions sous forme de valeurs SMPTE dans les fenêtres Liste des événements et Événement en premier plan. Cette opération s’avère particulièrement utile si vous travaillez sur un support vidéo ou un film. Pour afficher la position des régions sous forme de valeurs SMPTE, effectuez une des opérations suivantes : m Cliquez sur l’icône de note située à gauche du premier événement de région (ou du seul événement existant dans le cas de la fenêtre Événement en premier plan). L’icône s’affiche à présent sous forme d’horloge, et la durée et la position en unités SMPTE de l’événement sont affichées. m Activez le réglage Présentation > Position et durée de l’événement en unités SMPTE dans la liste des événements (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Cela vous permet de définir les positions SMPTE requises lors de la synchronisation de musique en image. Vous pouvez également afficher et régler les points de fin des régions sous forme de valeurs temporelles SMPTE. Pour ce faire, choisissez Présentation > Durée en tant que position absolue dans la liste des événements. Déplacements de régions vers la position de lecture en cours Vous pouvez utiliser le raccourci clavier Capter l’horloge (Déplacer l’événement vers la position de lecture) pour déplacer la région sélectionnée (ou la première des régions sélectionnées) vers la position de lecture en cours. Si plusieurs régions sont sélectionnées, toutes les régions suivantes sont déplacées. Remarque : si vous utilisez cette commande pour des régions audio, le point d’ancrage de la région est placé au niveau de la position de lecture en cours (reportez-vous « Modification du point d’ancrage de la région audio » à la page 317). 342 Chapitre 13 Création de votre arrangement Déplacement de régions audio vers leurs positions d’enregistrement initiales Vous pouvez déplacer une région audio sélectionnée vers sa position d’enregistrement initiale à l’aide des options Audio > Déplacer une région vers sa position d’enregistrement d’origine (ou à l’aide du raccourci clavier Définir des régions sur leur position d’enregistrement). Remarque : cette commande fonctionne uniquement si le fichier audio comporte un horodatage. Les exemples de fichiers horodatés comprennent les fichiers enregistrés dans le projet en cours ainsi que les fichiers Broadcast Wave ou SDII importés. Pour signaler les fichiers horodatés, leur nom est suivi d’un symbole en forme d’horloge dans la fenêtre Chutier Audio (mais pas dans l’onglet Chutier Audio). Décalage de régions Vous pouvez utiliser les raccourcis clavier suivants pour décaler (vers la droite ou la gauche) les régions sélectionnées vers le niveau de grille correspondant :  Décaler vers la droite la position de la région/événement vers l’image SMPTE  Pousser d’une image SMPTE à gauche la région/l’événement  Décaler vers la droite la position de la région/événement vers la moitié de l’image SMPTE  Décaler vers la gauche la position de la région/événement vers la moitié de l’image SMPTE  Décaler vers la droite la position de la région/événement vers 5 images SMPTE  Décaler vers la gauche la position de la région/événement vers 5 images SMPTE  Décaler vers la droite la position de la région/événement vers le bit SMPTE  Décaler vers la gauche la position de la région/événement vers le bit SMPTE  Décaler vers la droite la position de la région/événement vers le tick  Décaler vers la gauche la position de la région/événement vers le tick  Décaler vers la droite la position de la région/événement vers la division  Décaler vers la gauche la position de la région/événement vers la division Fichier audio horodaté Chapitre 13 Création de votre arrangement 343  Décaler vers la droite la position de la région/événement vers le battement  Décaler vers la gauche la position de la région/événement vers le battement  Décaler vers la droite la position de la région/événement vers la mesure  Décaler vers la gauche la position de la région/événement vers la mesure  Décaler vers la droite la position de la région/événement vers la valeur Décaler  Pousser la région/l’événement à gauche, d’après la valeur de déplacement Les régions sélectionnées sont décalées d’un incrément vers la droite (+1) ou vers la gauche (–1), l’unité utilisée étant celle mentionnée dans le nom de la commande concernée. Décalage de la position de lecture des régions Le paramètre Retard de la zone Paramètres de région de l’Inspecteur vous permet de décaler la position de lecture des régions sur une piste. Les valeurs positives correspondent à un retard (style de lecture ralenti ou déplacement), et les valeurs engendrent un pré-retard (lançant ou accélérant la musique). La valeur Retard s’affiche en millisecondes ou sous forme de valeurs de note, en fonction du paramètre Présentation > Retard. Vous pouvez également utiliser le raccourci clavier « Retard en ms » pour modifier l’affichage. Pour retarder ou avancer toutes les régions sélectionnées sur une piste : m Définissez le paramètre Retard de la zone Paramètres de région sur la valeur de votre choix. Le paramètre Retard de l’Inspecteur est principalement utilisé à des fins de créations musicales, tels que le décalage rythmique de parties musicales (régions). Il peut également être utilisé pour corriger des problèmes temporels pouvant survenir pour de nombreuses raisons. En voici quelques exemples :  La phase d’attaque du son est trop lente. Un bon musicien compensera immédiatement ce problème en jouant les notes assez tôt. Avec des sons très lents, vous pouvez avoir besoin d’un pré-retard de plus de 100 ms pour les effacer.  Le générateur de sons réagit trop lentement aux messages de notes entrantes. Les générateurs de sons multitimbraux plus anciens utilisent généralement des dizaines de millisecondes avant d’émettre une voix.  Le retard d’émission n’est pas constant car il dépend de l’ordre des notes reçues par le générateur de sons MIDI externe. Vous devez par ailleurs essayer de pré-retarder dynamiquement des pistes importantes de la taille d’un tick : cela peut être très utile pour la synchronisation ! 344 Chapitre 13 Création de votre arrangement Déplacement de régions vers une piste La commande Région > Déplacer les régions sélectionnées vers la piste en cours (également disponible sous forme de raccourci clavier, par défaut : Maj + Commande + T) déplace toutes les régions sélectionnées (des différentes pistes) vers la piste sélectionnée. Les positions temporelles de l’ensemble des régions sont conservées. Redimensionnement des régions Vous pouvez réduire ou allonger la durée d’une région en la faisant glisser vers son point de départ ou de fin, ce qui permet de déterminer quelle partie de la source (fichier audio ou événements MIDI) est diffusée dans votre projet. Les données des régions ne sont jamais supprimées lorsque la durée de ces dernières est réduite ; la lecture s’arrête simplement à la fin de la région. Pour redimensionner une région : 1 Sélectionnez l’outil Pointeur ou Crayon, puis placez le curseur sur le coin inférieur gauche ou droit. Le curseur se transforme en pointeur Redimensionner. 2 Cliquez sur le coin et faites-le glisser vers la gauche ou la droite. Remarque : si la fonction Dessin hyper ou l’automatisation est activée, vous devrez capturer les parties gauche ou droite de la zone de titre de la région. Pour redimensionner simultanément deux régions adjacentes (à l’aide du pointeur Jonction) : 1 Sélectionnez l’outil Pointeur ou Crayon, puis placez le curseur sur la partie supérieure gauche ou droite des deux régions adjacentes. Le curseur se transforme en pointeur Jonction. Remarque : si les deux régions sont séparées par un blanc, l’outil Boucle s’affiche lorsque le pointeur de la souris se déplace sur la partie supérieure droite de la première région. Chapitre 13 Création de votre arrangement 345 2 Cliquez, puis faites glisser le pointeur vers la gauche ou vers la droite. Les deux régions sont redimensionnées en conséquence, sans blanc intermédiaire. Remarque : vous ne pouvez pas étendre une région audio de sorte qu’elle soit plus longue que le fichier audio sous-jacent lorsque vous exécutez l’une des opérations de redimensionnement présentées ci-dessus. Réglage du point de départ des régions audio Le réglage du point de départ d’une région audio peut également entraîner le déplacement du point d’ancrage de la région, ce qui affecte son point de référence temporel. La lecture peut alors s’effectuer de manière non synchronisée par rapport à d’autres pistes. Il est préférable et plus simple de déplacer la région entière vers la droite, si vous souhaitez que la lecture démarre ultérieurement. Si vous souhaitez en fait couper la première portion de la région, plusieurs options, telles que les suivantes, sont disponibles :  Sélection du sélecteur et mise en mode Silence.  Coupe, désactivation du son ou suppression.  Création d’une région et redimensionnement dans la fenêtre Chutier audio.  Utilisation de l’Éditeur des échantillons pour redimensionner et remplacer la région Arrangement. Pour redimensionner une région audio de la zone Arrangement depuis l’Éditeur des échantillons : m Modifiez directement les marqueurs de début et de fin (dans la ligne Région située en bas de la fenêtre Éditeur des échantillons) ; cela affecte immédiatement la taille de la région Arrangement correspondante. Pour redimensionner et remplacer une région audio Arrangement depuis l’Éditeur des échantillons : 1 Sélectionnez la portion du fichier audio de votre choix dans l’Éditeur des échantillons en la faisant directement glisser dans l’affichage de la forme d’onde. 2 Choisissez Édition > Sélection → Région (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). 346 Chapitre 13 Création de votre arrangement Cela vous permet de définir un passage audio en tant que sélection, puis de le convertir en région, à la place de la région sélectionnée à l’origine. Vous pouvez également effectuer cette opération dans l’ordre contraire… Pour redimensionner la sélection de l’Éditeur des échantillons depuis l’arrangement : 1 Sélectionnez la région de votre choix dans l’arrangement (probablement d’une durée différente de la sélection de l’Éditeur des échantillons en cours). 2 Cliquez sur le titre Éditeur des échantillons pour vous assurer que les touches de l’Éditeur des échantillons sont activées. 3 Choisissez Édition > Région → Sélection (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Réglage de la grille sur des passages par zéro Si la fonction Audio > Chercher les passages à zéro est activée, les ajustements de durée apportés aux points de départ et de fin des régions audio entraîneront un alignement sur le point de passage à zéro le plus proche de la forme d’onde. Par contre, principal inconvénient, les points de départ ou de fin modifiés n’atterrissent jamais exactement sur la grille musicale sélectionnée. Si cela engendre un problème, vous pouvez simplement désactiver le paramètre Audio > Rechercher des passages par zéro . L’activation du paramètre Rechercher des passages par zéro permet principalement d’éviter tout bruit au niveau des points de départ et de fin de la région. Ajustement du point de départ ou de fin des régions MIDI Vous pouvez déplacer l’extrémité gauche d’une région MIDI au-delà du premier événement de celle-ci de façon à masquer les événements figurant au début de cette région ; toutefois, la lecture de ces événements masqués est poursuivie. Pour réellement supprimer les informations présentes depuis le début d’une région MIDI, vous devez couper cette région et désactiver le son, ou supprimer le nouveau segment du début (nouvelle région MIDI). La fonction de masquage s’avère utile lorsque vous souhaitez déclencher des événements du contrôleur MIDI (tels que la phase de maintien ou sustain) avant le début du morceau musical, mais que vous ne voulez pas utiliser une région MIDI ne correspondant pas à la grille Arrangement en cours (basée sur des mesures), étant donné que cela pourrait compliquer considérablement l’arrangement. Options d’utilisation des notes lors de la modification des longueurs des régions MIDI Le paramètre Durée du clip présent dans les paramètres de région étendus (uniquement visibles si le paramètre Présentation > Paramètres de région étendus est activé dans la zone Arrangement) détermine si : Chapitre 13 Création de votre arrangement 347  La sonorité des notes s’arrête brusquement lorsque la région se termine (actif ).  Les notes doivent être lues au niveau de leur point de fin normal (inactif : par défaut), quel que soit le point où la région se termine. Cette fonction doit vous permettre de modifier la longueur des dernières notes d’une région directement dans la zone Arrangement, en ajustant la durée de la région MIDI. La durée du clip n’a aucune incidence sur les régions du dossier. Ajustement de régions pour qu’elles aient la même longueur Vous pouvez redéfinir la longueur de plusieurs régions sur la même valeur absolue, de façon à ce qu’elles aient la même longueur, même si elles étaient initialement de taille différente. Pour attribuer à la même longueur absolue à l’ensemble des régions sélectionnées : m Maintenez les touches Option + Maj enfoncées lors de la modification de la longueur à l’aide de l’outil Pointeur. Réglage des points de départ et de fin sur la position de la tête de lecture Vous pouvez déplacer le point de départ ou de fin d’une région sélectionnée vers la position de tête de lecture en cours à l’aide des raccourcis clavier suivants :  Définir le début de la région/événement sur la position de tête de lecture  Définir la fin de la région/événement sur la position de tête de lecture Remarque : le point d’ancrage est également déplacé lors de l’utilisation de l’option Définir une région/événement sur la position de tête de lecture sur une région audio. Si vous souhaitez déplacer le point d’ancrage (mais pas le point de départ de la région) sur l’emplacement de la tête de lecture, utilisez le raccourci clavier Capter l’horloge (Contrôle + P). Réglage des longueur des régions pour les ajuster à la taille d’autres régions Il se peut que vous souhaitiez réduire ou agrandir la longueur de l’ensemble des régions d’une piste, ou entre des locators, en vous assurant qu’elles sont jointes les unes aux autres sans présence de blancs. Pour réduire la longueur des régions se superposant sur une piste : 1 Sélectionnez les régions se superposant sur une piste, ou sélectionnez l’ensemble des régions en cliquant sur le nom de la piste dans la liste des pistes. 2 Choisissez Région > Supprimer les superpositions (ou utilisez le raccourci clavier Supprimer les superpositions). 348 Chapitre 13 Création de votre arrangement Cette fonction recherche toutes les superpositions des régions sélectionnées dans une piste. Lorsqu’une superposition est détectée, la longueur de la région la plus récente (dans le temps) est réduite, supprimant ainsi la superposition. Vous pouvez « lier » la ou les régions sélectionnées, afin qu’elles se terminent avec exactitude au niveau du point de départ de la région suivante sur la piste. Pour lier des régions (supprimer les blancs entre les régions) : 1 Sélectionnez les régions à lier. 2 Choisissez Région > Lier les régions par modification de la longueur (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). La longueur des régions sélectionnées augmente, ce qui leur permet de se terminer exactement au niveau du point de départ de la région suivante sur la piste. Vous pouvez restreindre la modification de la longueur à l’ensemble des régions sélectionnées dans les limites du locator. Pour lier les régions sélectionnées entre des locators : 1 Définissez les positions des locators droits et gauches en procédant selon l’une des façons suivantes :  Faites glisser la position du locator de la gauche vers la droite d’un côté à l’autre de la portion souhaitée de la règle Mesure.  Définissez la valeur de votre choix dans les champs Locator du transport. 2 Sélectionnez les régions de votre choix dans les limites du locator. Chapitre 13 Création de votre arrangement 349 Π Conseil : vous pouvez rapidement sélectionner l’ensemble des régions dans les locators en choisissant Édition > Sélectionner des locators internes (ou à l’aide du raccourci clavier correspondant, par défaut : Maj + I). 3 Choisissez Région > Lier les régions dans les locators (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Cette fonction rallonge l’ensemble des régions sélectionnées (dans les limites des locators), permettant ainsi d’effacer les blancs entre eux. La dernière région de chaque piste (dans les limites des locators) n’est pas concernée. Étirement temporel du contenu d’une région lors de la modification de la longueur Lors d’une utilisation normale, la position des événements dans les régions MIDI n’est pas concernée par les modifications apportées à la longueur de la région. De la même façon, les modifications apportées aux longueurs des régions audio ont pour seule incidence le démarrage et l’arrêt de la lecture au niveau de positions de morceau particulières. Cependant, vous pouvez étendre ou compresser le contenu des régions lors de la modification de leur longueur. Pour étendre ou compresser la position des événements dans une région MIDI : m Tout en maintenant la touche Option enfoncée, faites glisser la fin d’une région MIDI. Les événements de la région sont proportionnellement étendus ou compressés, selon le niveau avec lequel la longueur de la région MIDI est modifiée. Vous pouvez lire une région MIDI rythmique en demi-temps en doublant sa longueur initiale ou en double-temps en réduisant de moitié sa longueur initiale. Pour étendre ou compresser des régions audio : m Tout en maintenant la touche Option enfoncée, faites glisser la fin d’une région audio. Cela étend ou compresse les données audio proportionnellement au facteur de modification de la longueur de la région et remplace la région d’origine par un nouveau fichier audio PCM (au format du fichier d’origine, ou AIFF, si le format d’origine n’était pas PCM). Remarque : le réglage en cours du menu Alignement a une incidence sur les modifications de longueur. Vous pouvez ralentir de moitié la lecture d’une région audio en étendant deux fois sa longueur d’origine, ou la rendre deux fois plus rapide en compressant de moitié sa longueur d’origine. Impressions Great for Darth Vader ou Munchkin. Vous pouvez sélectionner l’algorithme d’étirement temporel/de compression utilisé pour cette fonction dans le menu Audio de la zone Arrangement > Algorithme de la machine de temps. Vous trouverez des informations détaillées sur chaque algorithme dans la rubrique « Utilisation de Time and Pitch Machine » à la page 557. 350 Chapitre 13 Création de votre arrangement Compression ou étirement temporel de plusieurs régions Les touches de modification affectent le mode d’étirement temporel ou de compression dans le cas où plusieurs régions sont sélectionnées. Le tableau suivant présente toutes les options de modification et leur effet (le cas échéant) lorsque plusieurs longueurs de régions sont modifiées : Opérations de modification de longueur propres à une région MIDI Les fonctions suivantes s’appliquent uniquement aux régions MIDI. Pour arrondir le point de départ d’une région MIDI à une mesure : m Utilisez la commande MIDI > Positionner le point de départ d’une région sur une mesure (ou le raccourci clavier correspondant) pour arrondir le point de départ de la région MIDI sélectionnée à la valeur la plus proche. Ajustement de la longueur des régions MIDI au contenu La commande MIDI > Définir des tailles de régions optimales Arrondies à la mesure (ou le raccourci clavier correspondant, par défaut : Contrôle + B) permet de réduire ou d’augmenter la longueur d’une région MIDI sélectionnée, de façon à ce qu’elle soit juste assez longue pour contenir les événements (ou régions, s’il s’agit d’un dossier). Les limites de la région sont arrondies à la mesure la proche. Maintenez la touche Option enfoncée lors de l’utilisation de cette fonction afin d’arrondir les limites de la région à la valeur de dénominateur la plus proche (ou utilisez le raccourci clavier Définir des tailles de régions optimales arrondies par dénominateur). Coupe, copie et collage des régions Vous pouvez sélectionner, retirer ou répliquer une ou plusieurs régions d’une partie d’un arrangement à une autre. Vous pouvez en fait utiliser les commandes Couper, Copier et Coller entre les arrangements de deux projets, si vous le souhaitez. Pour couper une région : m Sélectionnez la région, puis choisissez Édition > Couper (ou utilisez le raccourci clavier Couper, par défaut : Commande + X). La région est supprimée de l’arrangement et est placée dans le Presse-papiers. Option de modification Résultat Aucune Changement de longueur absolue identique, pas de correction temporelle Maj Position de fin absolue identique, pas de correction temporelle Option Changement de longueur absolue identique, avec correction temporelle Option + Maj Longueur de région absolue identique, avec correction temporelle Contrôle Peut être utilisée après un clic pour effectuer des modifications de longueur avec une meilleure résolution. Toutefois, elle ne peut pas être employée conjointement avec la touche Option. Pas de correction temporelle Chapitre 13 Création de votre arrangement 351 Pour copier une région (méthode 1) : m Tout en maintenant la touche Option enfoncée, faites glisser la région vers la position de l’arrangement de votre choix. Si la fonction Dessin hyper ou l’automatisation est activée, vous devrez capturer la zone de nom de la région afin de la copier. Pour copier une région (méthode 2) : 1 Sélectionnez la région, puis choisissez Édition > Copier (ou utilisez le raccourci clavier Copier, par défaut : Commande + C). La région sélectionnée est copiée dans le Presse-papiers. 2 Définissez la position de tête de lecture de votre choix en cliquant sur la règle Mesure. 3 Choisissez Édition > Coller (Commande + V) pour coller le contenu du Presse-papiers dans l’arrangement. Le collage s’effectue sur la piste sélectionnée, au niveau de la tête de lecture. Si plusieurs régions sont sélectionnées, leurs positions de piste et de temps correspondantes sont conservées. Pour coller une région au même niveau que la région copiée : m Sélectionnez la piste dans laquelle vous souhaitez coller la région, puis choisissez Édition > Coller à la position d’origine (ou utilisez le raccourci clavier Coller à la position d’origine). Logic Pro insère la région copiée dans la piste sélectionnée, à la même position que la région source. Cela s’avère utile si vous souhaitez copier une région au même emplacement sur une autre piste, afin de traiter ou d’épaissir indépendamment cette partie, par exemple. Cette fonction s’avère également très utile lors la création de parties d’instruments logicielles et/ou MIDI à couches. Informations relatives aux régions copiées Les régions copiées correspondent à de réelles répliques indépendantes des régions d’origine. Les modifications apportées à une région parent n’ont aucune incidence sur les copies enfants. Si vous souhaitez utiliser ce type de comportement, dans lequel des modifications apportées à la région parent ont une incidence sur les régions enfants, utilisez la fonction Boucle (reportez-vous « Mise en boucle de régions » à la page 361) ou créez des régions clonées ou alias (reportez-vous « Répétition des régions » à la page 356). Lorsque vous copiez une région audio, une nouvelle région est automatiquement créée dans le chutier Audio. Cette nouvelle région possède le nom de la région d’origine et un numéro séquentiel est ajouté. Par exemple, boucle d’enfer.1 correspond au nom de la copie d’une région, si la région d’origine s’intitule boucle d’enfer. Sa deuxième copie sera intitulée boucle d’enfer.2, sa troisième boucle d’enfer.3, etc. 352 Chapitre 13 Création de votre arrangement Ajout ou suppression de passages de morceaux Vous pouvez à de nombreuses reprises être amené à supprimer un passage entier d’un arrangement—un refrain ou un couplet, qui comprend les régions de l’ensemble des pistes entre les mesures 16 et 20, par exemple. L’ensemble des régions existantes, des changements de mesure ou de tempo et des symboles de sonorisation globaux (à partir de la mesure 21) sont décalés de 4 mesures vers la gauche, ce qui supprime le blanc laissé par l’opération de coupe. Vous pouvez également insérer un blanc dans votre arrangement pour créer plusieurs mesures vides utilisables en tant que phrase musicale transitoire, ou bien encore pour libérer de l’espace pour un autre refrain ou couplet, voire même pour un pont. Tout comme lors de la coupe, tous les changements de tempos existants et autres sont déplacés en conséquence (vers la droite par le nombre de mesures insérées). Vous pouvez, bien entendu, simplement utiliser les commandes standard Couper, Copier et Coller du menu Édition afin de supprimer une rubrique de votre arrangement, telle qu’un refrain, ou de la réutiliser dans un autre emplacement. Vous pouvez également limiter les modifications à quelques régions sélectionnées. Si vous choisissez cela, plutôt que de déplacer toutes les régions d’une rubrique de morceau, vous devez décider si des changements de mesure, de tempo et des symboles de sonorisation globaux doivent également être modifiés ou non. Cette opération s’effectue dans la zone de dialogue affichée ci-dessous. Appuyez sur la touche Retour si vous ne souhaitez pas déplacer les changements de tempo et les symboles de sonorisation globaux. Le changement global mentionné ci-dessus est effectué sur l’ensemble des régions. Ces fonctions sont par ailleurs limitées aux pistes contenant les régions sélectionnées (ou du moins à celles situées entre les points du locator). Chapitre 13 Création de votre arrangement 353 Utilisation des boutons d’édition de la rubrique Arrangement La barre d’outils Arrangement comporte un certain nombre de boutons d’édition de rubrique pouvant être utilisés pour effectuer certaines des opérations décrites ci-dessous. Lorsque vous utilisez ces boutons, vous affectez toutes les régions situées entre les locators, que ces régions soient sélectionnées ou non dans cette zone. Si vous souhaitez vous limiter aux seules régions sélectionnées entre les locators, vous ne devez pas utiliser les boutons de la barre d’outils Arrangement. Une fois votre sélection de régions effectuée, utilisez la commande de menu Région > Couper/Insérer la durée (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Pour insérer un blanc dans l’arrangement à l’aide des locators (durée du cycle) : 1 Définissez les positions des locators droits et gauches en procédant selon l’une des façons suivantes :  Faites glisser la position du locator de la gauche vers la droite d’un côté à l’autre de la portion souhaitée de la règle Mesure.  Définissez les valeurs de votre choix dans les champs du locator du transport. 2 Sélectionnez les régions à déplacer selon la durée de leur cycle. Si vous n’avez rien sélectionné (ou que vous avez cliqué sur le bouton Insérer un silence dans une barre d’outils Arrangement personnalisée), toutes les régions situées entre les locators sont affectées. 3 Choisissez Région > Couper/Insérer la durée > Insérer un silence entre des locators (ou utilisez le raccourci clavier correspondant).  Pour les régions sélectionnées dépassant la durée du cycle : cette opération les coupe au niveau du locator gauche et déplace la deuxième région (venant d’être créée suite à la coupe) vers le locator droit, créant ainsi un blanc entre les régions.  Pour les régions sélectionnées entièrement situées entre les locators : les régions commençant au niveau du locator gauche commencent à présent au niveau du locator droit.  Pour combiner des régions partiellement et entièrement sélectionnées situées dans les locators : la rubrique concernée sera coupée et déplacée vers le locator droit. Vous pouvez également supprimer l’espace vide présent entre les régions sélectionnées, créant ainsi une continuité entre les régions. 354 Chapitre 13 Création de votre arrangement Pour supprimer les blancs entre les régions : 1 Sélectionnez les régions de votre choix. 2 Choisissez Région > Lier les régions par changement de position (ou utilisez le raccourci clavier Lier les régions par changement de position). La première région reste inchangée et toutes les régions suivantes sont déplacées vers la gauche. Remarque : vous pouvez utiliser cette fonction pour accélérer la lecture des enregistrements de mots prononcés ayant été traités avec un silence de bande (en supprimant les blancs entre les mots). Pour supprimer une rubrique de votre arrangement à l’aide des locators : 1 Définissez les locators afin qu’ils s’étendent sur la rubrique que vous souhaitez supprimer (par exemple, mesures 5 à 8). 2 Pour couper toutes les régions situées entre les locators : Cliquez sur le bouton Couper la rubrique dans la barre d’outils Arrangement, ou utilisez l’option Région > Couper/ Insérer la durée > Ciseler : Couper la rubrique entre les locators (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Chapitre 13 Création de votre arrangement 355 3 Pour couper les régions sélectionnées situées entre les locators : Choisissez Région > Couper/Insérer la durée > Ciseler : Couper la rubrique entre les locators (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Toutes les régions couvrant la zone de lecture en boucle (par exemple, une région de 16 mesures commençant à la mesure 1 et se terminant au début de la mesure 17) sont coupées. La rubrique située entre les locators (mesures 5 à 8) est supprimée de l’ensemble des régions sélectionnées (celle-ci est copiée dans le Presse-papiers puis supprimée de l’arrangement). Toutes les régions situées à droite du locator droit sont déplacées vers la gauche, et ce de la longueur de la lecture (4 mesures). Les régions récemment créées à la suite de l’opération sont également concernées. Utilisons la région de 16 mesures, prise en exemple. Celle-ci est coupée en deux régions :  L’une s’étend de la mesure 1 à la mesure 4.  L’autre correspond maintenant à une région de 8 mesures, s’étendant de la mesure 5 au début de la mesure 13. Π Conseil : la commande Ciseler s’avère idéale lorsque vous souhaitez supprimer une rubrique entière de votre arrangement, telle qu’un refrain. Pour insérer une rubrique de coupe dans votre arrangement : 1 Procédez comme indiqué ci-dessus. 2 Définissez la tête de lecture sur la position au niveau de laquelle vous souhaitez insérer la rubrique coupée. 3 Cliquez sur le bouton Insérer une rubrique dans la barre d’outils Arrangement (afin que toutes les pistes soient concernées, quelle que soit la sélection), ou choisissez Région > Couper/Insérer la durée > Scission : Insérer une rubrique ciselée sur la tête de lecture. 356 Chapitre 13 Création de votre arrangement Toutes les régions sélectionnées sont coupées au niveau du locator gauche et un passage d’une durée de cycle est inséré. Les régions présentes dans le Presse-papiers sont ensuite collées au niveau de la tête de lecture. Π Conseil : la commande Scission convient tout à fait si vous souhaitez insérer une partie (par exemple, un refrain) sur un autre point de votre arrangement. Pour vous assurer que toutes les pistes sont modifiées, y compris le tempo, les modifications des signatures temporelles et les marqueurs, veuillez tout sélectionner à l’avance (à l’aide des combinaisons de touches Commande + A ou Maj + I). Pour répéter une rubrique de votre arrangement à l’aide des locators : 1 Définissez les locators afin qu’ils s’étendent sur la rubrique que vous souhaitez répéter (par exemple, mesures 5 à 8). 2 Sélectionnez les régions que vous souhaitez répéter. Si aucune sélection n’est effectuée (ou si vous utilisez le bouton Répéter la rubrique dans la barre d’outils Arrangement), toutes les régions situées entre les locators seront concernées. 3 Choisissez Région > Couper/Insérer la durée > Ciseler : Répéter la rubrique entre les locators (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Les parties de toutes les régions intégralement ou partiellement comprises entre les locators seront copiées, puis collées au niveau du locator droit. Répétition des régions Logic Pro offre un certain nombre de solutions permettant de répéter une région au moyen de boucles, d’alias et de clones. Ces options accélèrent et facilitent le processus d’arrangement. Chapitre 13 Création de votre arrangement 357 Utilisation des alias des régions MIDI Un alias présent dans Logic Pro ressemble à un alias situé dans le Finder. Celui-ci s’apparente à une région mais ne contient aucune donnée réelle. Il s’agit simplement d’une référence aux données de la région d’origine, c’est-à-dire d’un reflet virtuel de cette dernière. Relation entre les régions Parent et Alias Si les données de la région d’origine sont modifiées, ce changement a une incidence immédiate sur les alias de la région. Voici des exemples d’utilisation des alias :  Si un riff ou une phrase se reproduit dans un arrangement, l’utilisation d’alias est plus rapide que la création de copies de la région d’origine.  Si une partie n’est pas complètement satisfaisante, il suffit de modifier la version d’origine et la correction s’appliquera automatiquement à l’ensemble de l’arrangement. Cependant, si vous souhaitez modifier un détail situé sur un point de l’arrangement (par exemple, un couplet dont la tonalité a changé), vous pouvez transformer cet alias particulier en région indépendante (une copie de la région). Les alias possèdent un niveau d’indépendance par rapport à leur région parent :  Les alias possèdent leur propre jeu de paramètres de région.  Les alias peuvent être nommés individuellement. Les noms des régions Alias figurent en italique. Si vous attribuez un nom à une région Alias, le nom de sa région parent apparaît sous le nom de l’alias (dans la mesure où le niveau de zoom est approprié). Les changements apportés à la région parent seront reflétés dans toutes les régions Alias. Remarque : il est impossible de modifier les alias des régions MIDI. Si vous double-cliquez sur un alias, Logic Pro part du principe que vous souhaitez modifier la région d’origine ou transformer l’alias en région réelle. Une zone de dialogue vous demande si vous souhaitez créer ou modifier une copie réelle, ou si vous souhaitez modifier la version d’origine. Création d’alias de région MIDI Les alias peuvent être créés pour des dossiers et des régions MIDI. Le terme « région » se réfère uniquement aux dossiers et aux régions MIDI de cette rubrique. 358 Chapitre 13 Création de votre arrangement Remarque : seules les régions audio clonées (ou copies de régions indépendantes) peuvent être créées pour les régions audio (voir la section « Clonage de régions audio » à la page 359). Pour créer un alias, procédez selon l’une des façons suivantes : m Faites glisser la région tout en maintenant les touches Option + Maj enfoncées vers la position de votre choix pour l’alias. m Sélectionnez la piste sur laquelle vous souhaitez créer l’alias, placez la tête de lecture, sélectionnez la région à partir de laquelle vous souhaitez créer l’alias, puis choisissez MIDI > Alias > Créer (ou utilisez le raccourci clavier Créer alias). L’alias s’affiche sur la piste sélectionnée et commence au niveau de la tête de lecture. Si plusieurs régions sont sélectionnées, leurs positions de piste et de temps correspondantes sont conservées. La piste sélectionnée correspond à la piste de destination de la première région de la ligne temporelle. Vous pouvez également utiliser la commande Répéter les régions (reportez-vous à la rubrique « Création de plusieurs copies de régions » à la page 360). Réassignation d’alias de région MIDI Vous pouvez assigner une nouvelle région d’origine à un alias existant. Cela s’avère très pratique pour des tâches d’arrangement qui ont une structure correcte, mais dont la partie musicale est inappropriée. Vous pouvez copier une région à l’endroit qui convient d’une nouvelle piste, créer un alias, passer en mode « Silence » la région existante et lancer la lecture, ou utiliser la méthode ci-dessous, bien plus simple : Pour réassigner un alias : 1 Sélectionnez l’alias et la nouvelle région d’origine souhaitée. 2 Choisissez MIDI > Alias > Réassigner (ou utilisez le raccourci clavier Réassigner les alias). Recherche d’une région d’origine ou d’un alias Si vous ne vous rappelez pas de l’emplacement de la région d’origine d’un certain alias, vous pouvez le rechercher. Pour rechercher et sélectionner la région d’origine d’un alias : m Sélectionnez l’alias, puis choisissez MIDI > Alias > Sélectionner la région d’origine (ou utilisez le raccourci clavier Rechercher la région d’origine d’un alias). Pour rechercher des alias créés à partir d’une région : m Choisissez MIDI > Alias > Sélectionner tous les alias de la région (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut : Maj + A). Tous les alias existants seront trouvés et sélectionnés. Chapitre 13 Création de votre arrangement 359 Sélection et suppression d’alias orphelins Si vous supprimez une région source dont un ou plusieurs alias sont dérivés, Logic Pro affichera le message d’erreur suivant : Lorsque vous cliquez sur Ne pas effacer, la procédure d’effacement est annulée. Par contre, lorsque vous cliquez sur Effacer, la région source est supprimée. Bien entendu, il est inutile de conserver les alias après avoir supprimé la région d’origine. Même si les alias orphelins n’ont pas d’utilité réelle, Logic Pro ne les supprime pas automatiquement étant donné que vous pouvez choisir de les réassigner ultérieurement à de nouvelles régions d’origine. Si le fichier de votre projet contient plusieurs alias non souhaités, vous pouvez rapidement effectuer un tri en sélectionnant et en supprimant les alias orphelins. Pour sélectionner tous les alias orphelins : m Choisissez MIDI > Alias > Sélectionner tous les alias orphelins (ou utilisez le raccourci clavier Sélectionner tous les alias orphelins). Pour supprimer tous les alias orphelins : m Choisissez MIDI > Alias > Supprimer tous les alias orphelins (ou utilisez le raccourci clavier Supprimer tous les alias orphelins). Conversion d’un alias en région réelle Vous pouvez utiliser MIDI > Alias > Convertir en copie de région (ou le raccourci clavier Convertir l’alias en une copie de région) pour créer une région réelle à partir d’un alias ; son contenu sera identique à celui de la région d’origine référencée par l’alias, mais ses paramètres de lecture correspondront à ceux de l’alias. Étant donné qu’il s’agit d’une région réelle, vous pouvez librement la modifier (ou modifier la région parent d’origine, sans pour autant affecter la nouvelle région réelle). Remarque : vous pouvez également double-cliquer sur un alias pour créer une zone de dialogue vous demandant si vous souhaitez créer ou modifier une copie réelle, ou encore modifier la région d’origine. Clonage de régions audio Vous pouvez créer une autre version d’une région audio dans la zone Arrangement— en l’occurrence, une région clonée—comparable à un alias de région MIDI. 360 Chapitre 13 Création de votre arrangement Pour créer une région clonée : m Maintenez les touches Option + Maj enfoncées tout en faisant glisser une région audio. Lorsque vous réglez les points de départ ou de fin d’une de ces régions clonées, toutes les autres régions clonées seront également réglées de la même manière. Pour rendre plusieurs régions clonées indépendantes les unes des autres : m Sélectionnez les régions (clonées) de votre choix et choisissez Audio > Convertir les régions en nouvelles régions (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut : Option + Commande + R) dans la zone Arrangement. Il se peut que les points de départ et de fin des régions clonées devenues indépendantes de cette manière soient modifiés, sans que cela affecte pour autant les autres régions clonées. Pour convertir plusieurs régions sélectionnées en fichiers audio : 1 Choisissez Audio > Convertir les régions en nouveaux fichiers audio (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut : Option + Commande + F). 2 Dans la zone de dialogue : Définissez la fréquence d’échantillonnage, la profondeur de bits, le format de fichier, la conversion stéréo et le type de tramage aléatoire pour les fichiers de destination. Les nouveaux fichiers audio sont créés dans le même dossier que votre fichier audio d’origine. Les fichiers sont également ajoutés au chutier audio et toutes les références relatives à ces nouvelles régions d’arrangement sont modifiées—et ce, afin de correspondre aux fichiers récemment créés. Il est alors possible de modifier indépendamment ces fichiers récemment créés, ce qui vous permet de procéder à des inversions, des étirements temporels et à bien d’autres opérations, sans affecter les autres régions basées sur le même fichier d’origine. Création de plusieurs copies de régions Vous pouvez créer plusieurs copies des régions audio et MIDI à l’aide de la commande Répéter les régions. Chapitre 13 Création de votre arrangement 361 Pour créer plusieurs copies d’une région : 1 Sélectionnez la région pour laquelle vous souhaitez créer plusieurs copies. 2 Choisissez Région > Répéter les régions dans le menu de la zone Arrangement (ou utilisez le raccourci clavier Répéter les régions/événements). 3 Définissez les paramètres suivants dans la fenêtre Répéter les régions/événements :  Nombre de copies : Il s’agit de la zone dans laquelle vous entrez le nombre de copies (hormis la région d’origine).  Ajustement : Choisissez si vous souhaitez que la copie commence à la fin de la région d’origine (réglage : Aucun) ou si vous préférez que le point de départ soit quantifié (sur les mesures, battements, ticks, etc.).  Comme : Copies/Alias ou clones : Vous définissez si les répétitions sont des copies, des alias (régions MIDI) ou des clones (régions audio) de la région d’origine. Mise en boucle de régions La fonction Boucle vous permet de répéter automatiquement une région, sans avoir à la copier. Une région mise en boucle se répétera jusqu’à ce qu’elle rencontre une autre région sur la même piste, sinon le projet se termine. La boucle s’arrête également au niveau du marqueur de fin d’un dossier, si la région mise en boucle se situe dans un dossier (reportez-vous « Utilisation des dossiers » à la page 372). Les répétitions de boucles sont affichées sous forme de segments étendus de la région d’origine. Chaque segment possède la même longueur que la région d’origine, et sera modifié si la longueur de la région d’origine change. Π Conseil : si vous souhaitez créer des structures polyrythmiques, basez-vous sur la durée de la région d’origine. Pour mettre en boucle une région à l’aide du paramètre Boucle : 1 Sélectionnez la région dans la zone Arrangement. Boucles de région 362 Chapitre 13 Création de votre arrangement 2 Cliquez (activez) sur l’option Boucle dans la zone Paramètres de région de l’Inspecteur (ou utilisez le raccourci clavier Activer/Désactiver la boucle, par défaut : L). La région est mise en boucle jusqu’à ce que cette dernière rencontre une autre région sur la même piste (sinon le projet ou le dossier se termine). Pour désactiver le paramètre Boucle : m Cliquez sur l’option Boucle dans la zone Paramètres de région (ou utilisez le raccourci clavier Activer/Désactiver la boucle, par défaut : L). Pour mettre en boucle une région à l’aide de la souris : 1 Déplacez le curseur jusqu’à la fin de la région que vous souhaitez mettre en boucle. Le curseur se transforme en flèche circulaire (l’outil d’édition de la durée de la boucle) lorsqu’il est placé sur la zone supérieure de la région. 2 Cliquez sur l’extrémité de la région tout en la maintenant enfoncée, puis faites-la glisser vers la droite, selon vos besoins, afin de définir la longueur de la région mise en boucle. Les répétitions de boucles s’affichent sous la forme de segments (de la même longueur que la région d’origine) dans la région mise en boucle globale. Le paramètre Boucle de la zone Paramètres de région est automatiquement activé. Remarque : la désactivation du paramètre Boucle permet de redéfinir la longueur de la boucle créée manuellement. Lorsque le paramètre Boucle est utilisé la fois suivante, la région est répétée jusqu’à ce que cette dernière rencontre une autre région sur la même piste, sinon le projet (ou dossier) se termine. Le curseur se transforme uniquement en flèche circulaire (et active les fonctions d’édition de la longueur de la boucle) lorsque la piste est suffisamment élevée. Utilisez une des options de zoom pour la redimensionner. Si vous souhaitez sélectionner la région mise en boucle (par exemple, pour la déplacer), cliquez sur la moitié inférieure de la zone mise en boucle, ou cliquez tout en maintenant la touche Maj enfoncée sur la zone de boucle supérieure. Chapitre 13 Création de votre arrangement 363 Remarque : la plupart des autres outils peuvent également être utilisés pour définir la durée de la boucle (ils prennent la forme de la flèche circulaire lorsqu’ils se trouvent sur la partie supérieure droite des régions). Cependant, vous devez utiliser l’outil Pointeur car, si vous cliquez sur un point erroné dans une région à l’aide de l’outil Gomme, la région sera supprimée, et la boucle que vous souhaitiez créer ne sera pas définie. Les répétitions de boucles sont simplement des pointeurs sur la région d’origine. Elles ne peuvent pas être transposées et ne possèdent aucun paramètre de lecture dans la zone Paramètres de région, affichée dans l’Inspecteur. Seules les régions réelles (ou les copies) offrent des paramètres de lecture et peuvent être transposées. Si vous souhaitez utiliser différents paramètres de lecture pour chaque répétition de boucle, vous devez les transformer en copies réelles. Pour convertir une boucle existante en copie réelle : 1 Sélectionnez la région d’origine. 2 Choisissez Région > Boucles > Convertir en copies réelles (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut : K). Les nouvelles régions remplaceront les segments des répétitions de boucles. Les copies réelles possèdent un avantage majeur : elles peuvent être redimensionnées indépendamment. Cela s’avère utile lorsque vous souhaitez redimensionner quelques copies de boucles parmi des centaines d’entre elles réparties sur toute la chanson. Pour convertir une boucle en alias ou en clones : 1 Sélectionnez la région d’origine. 2 Choisissez Région > Boucles > Convertir en alias (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Les répétitions de boucles des régions MIDI sont converties en alias. Les répétitions de boucles des régions sont converties en régions audio clonées. De cette manière, la modification de la longueur de la région d’origine a une incidence sur les régions aliasées et clonées. Division, démixage et fusion de régions À de nombreuses reprises, il est possible d’utiliser certaines portions de régions, contrairement à certaines autres. Cette rubrique s’intéresse aux fonctions vous permettant de disperser des régions et de réutiliser des portions d’entre elles (ou des régions entières) pour créer des régions nouvelles et combinées. Π Conseil : n’oubliez pas d’utiliser l’outil Sélecteur (reportez-vous « Sélection de parties d’une région » à la page 335) pour effectuer des tâches d’édition des régions similaires. Division de régions Vous pouvez diviser une ou plusieurs régions sélectionnées à l’aide de l’outil Ciseaux. 364 Chapitre 13 Création de votre arrangement Pour diviser une ou plusieurs régions : 1 Sélectionnez vos régions. 2 Sélectionnez l’outil Ciseaux. 3 Cliquez tout en maintenant les régions de votre choix enfoncées. La bulle d’aide affiche la position de division actuelle. 4 Relâchez le bouton de la souris. Toutes les régions sélectionnées sont coupées au niveau de la position affichée dans la bulle d’aide. Lorsque vous sélectionnez un point de coupe à l’aide de l’outil Ciseaux, vous pouvez vous déplacer vers l’avant ou vers l’arrière division par division. La grille est basée sur le réglage du menu Alignement. Pour créer de meilleures divisions de résolution (remplaçant la valeur d’alignement actuelle) : m Maintenez la touche Contrôle enfoncée après avoir sélectionné à l’aide de l’outil Ciseaux la région à diviser en valeur de division (1/16e, 1/32e, etc., comme indiqué dans le transport). m Maintenez les touches Contrôle + Maj enfoncées afin de diviser plus précisément les régions (ticks ou échantillons). Les segments récemment créés d’une région audio sont nommés à partir de la région d’origine, et un numéro séquentiel est ajouté à la fin du nom. Les régions MIDI divisées possèdent le nom de la région d’origine, et ne possèdent pas de numéro séquentiel. Chaque région MIDI issue d’une division est indépendante et contient des données. Pour diviser une région en plusieurs parties de même longueur : m Maintenez la touche Option enfoncée tout en coupant une région à l’aide de l’outil Ciseaux. Chapitre 13 Création de votre arrangement 365 Un symbole « + » s’affiche en regard de l’outil Ciseaux et la bulle d’aide affiche le message Diviser plusieurs. La région sélectionnée est découpée en plusieurs parties, chacune d’entre elles ayant la même longueur que le premier segment. Par exemple : Pour diviser une région de 16 mesures en huit régions de 2 mesures, coupez la région au début de la mesure 3, tout en maintenant la touche Option enfoncée. Pour diviser des régions au niveau du locator : 1 Définissez les positions des locators droits et gauches. 2 Sélectionnez les régions que vous souhaitez diviser entre les limites du locator. 3 Choisissez Région > Séparer/Démixer > Séparer les régions selon les locators (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Toutes les régions sélectionnées situées partiellement ou entièrement entre les locators sont coupées au niveau des locators droit et gauche. Toutes les régions créées entre les positions du locator suite à l’opération de séparation sont ensuite automatiquement sélectionnées. Π Conseil : vous pouvez obtenir le même résultat en définissant un cycle à l’aide de la souris dans la règle Mesure, tout en maintenant la touche Commande enfoncée. Pour diviser des régions au niveau de la tête de lecture : 1 Sélectionnez les régions que vous souhaitez diviser. 366 Chapitre 13 Création de votre arrangement 2 Choisissez Région > Séparer/Démixer > Séparer les régions au niveau de la tête de lecture (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Toutes les régions sélectionnées sont exactement divisées au niveau de la tête de lecture. Π Conseil : pour couper au niveau de la mesure la plus proche, utilisez le raccourci clavier Séparer les régions/événements en fonction de la position arrondie de la tête de lecture. Gestion des notes superposées dans les régions MIDI divisées Si des notes d’une région MIDI divisée sont superposées sur d’autres notes de plus d’une note 1/16 (double-croche), la zone de dialogue suivante s’affiche :  Maintenir : cliquez ici pour laisser toutes les notes telles quelles. Comme prévu, la région MIDI est coupée, mais vous pouvez terminer avec des notes dans la moitié gauche (région la plus ancienne) plus longues que la région MIDI les contenant. Ces notes vont être lues normalement, à moins que l’option Durée du clip ne soit activée (reportez-vous « Options d’utilisation des notes lors de la modification des longueurs des régions MIDI » à la page 346).  Diminuer : raccourcit (diminue) toutes les notes superposées, afin qu’elles se terminent à l’endroit où la région MIDI d’origine a été divisée.  Séparer : divise les notes superposées dans les deux régions MIDI ; deux notes sont créées, possédant les mêmes tonalités et vitesses que celles d’origine, ainsi que la même longueur totale que la note d’origine. Passages à zéro lors de la division de régions audio Le paramètre Audio > Chercher les passages à zéro situé dans le menu Arrangement local n’a aucune incidence lors de la division de régions audio, effectuée au moyen d’une des méthodes mentionnées ci-dessus. Lorsque l’option Audio > Chercher les passages à zéro est activée, celle-ci s’applique uniquement aux modifications des points de départ et de fin d’une région, et non aux opérations de division. Si vous souhaitez diviser automatiquement un fichier audio en plusieurs régions, utilisez la fonction Éliminer le silence. Chapitre 13 Création de votre arrangement 367 Division de régions audio à l’aide la fonction Éliminer le silence La fonction Audio > Éliminer le silence située dans le menu Arrangement ouvre une fenêtre qui vous permet de partitionner un enregistrement audio en différentes régions audio. Cette division est basée sur une analyse des degrés d’amplitude au sein du fichier audio. Vous trouverez une description détaillée de cette fonction dans le chapitre suivant : chapitre 22, « Suppression des passages silencieux dans les régions audio », à la page 573. Fusion de régions Vous pouvez fusionner deux régions sélectionnées ou plus (du même type—audio ou MIDI) en une seule région. Cette option facilite la gestion des régions et consiste également en un outil de création. Pour fusionner plusieurs régions à l’aide de l’outil Colle : 1 Sélectionnez l’outil Colle. 2 Cliquez sur les régions que vous souhaitez fusionner (si nécessaire, appuyez sur la touche Maj pendant la sélection). Pour fusionner deux régions ou plus à l’aide de la commande Fusionner les régions : 1 Sélectionnez les régions que vous souhaitez fusionner à l’aide de l’outil Pointeur. 2 Choisissez Région > Fusionner > Régions (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Toutes les régions sélectionnées sont fusionnées (ainsi que celles présentes sur des pistes différentes) en une seule région. Outil Colle 368 Chapitre 13 Création de votre arrangement Pour créer plusieurs fichiers de fusion, chacun figurant sur sa propre piste : 1 Sélectionnez les régions que vous souhaitez fusionner sur chaque piste à l’aide de l’outil Pointeur. Pour ce faire, il peut être utile de cliquer en maintenant la touche Maj enfoncée, de faire appel à la méthode de sélection par étirement ou d’utiliser la combinaison de touches Commande + A. 2 Choisissez Région > Fusionner > Régions par pistes (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Les régions sélectionnées sont regroupées en une seule région par piste. Par exemple, les pistes 1 à 4 possèdent des régions que vous souhaitez fusionner. Sélectionnez vos régions dans chaque rangée de pistes et appuyez sur Maj + J. Quatre régions fusionnées seront créées, une pour chaque piste. Événements survenant lorsque des régions MIDI sont fusionnées Lorsque vous fusionnez des régions MIDI :  Tous les événements de chaque région MIDI conservent leurs positions temporelles d’origine.  La nouvelle région MIDI (fusionnée) possède les mêmes nom et piste que la première région MIDI d’origine (sur la ligne temporelle).  Les paramètres de région Transposition, Vitesse et Dynamiques—s’ils ne sont pas identiques dans l’ensemble des régions sélectionnées—sont normalisés avant la fusion. Cela signifie que toutes les valeurs de paramètres sont créées sous forme de données modifiées pour chaque région avant la fusion. Les paramètres de la région MIDI récemment créée (fusionnée) sont tous définis sur des valeurs neutres (par défaut). Chapitre 13 Création de votre arrangement 369  Si un des paramètres de région (par exemple, la valeur Transposition) est défini à l’identique dans l’ensemble des régions sélectionnées, cette valeur est conservée dans la zone Paramètres de région de la région fusionnée, et les événements conservent leurs valeurs d’origine. Remarque : veuillez noter que, au besoin, les canaux d’événements MIDI individuels sont remplacés par le canal MIDI de la bande de canal Instrument de la piste actuelle. Fusion de régions audio La fusion des régions audio est une opération non destructrice étant donné que Logic Pro crée toujours un fichier pour les données audio fusionnées (parfois appelé mixage). Ce nouveau fichier audio est stocké (dans le dossier du projet) sur votre disque dur et est automatiquement ajouté au chutier audio. La région fusionnée remplace les régions d’origine. Aucune fusion Si plusieurs régions (mono ou stéréo) ayant été coupées d’une région à l’aide de l’outil Ciseaux sont présentes sur la même piste, aucune fusion n’est effectuée. Dans ce cas, une seule région est créée sur la zone entière. Vous obtenez le résultat escompté, sans avoir à utiliser d’espace disque supplémentaire. Remarque : Logic Pro est en mesure de reconnaître des régions associées, même si des blancs existent entre elles. Le fait que la position relative des régions dans l’arrangement corresponde à la position relative des régions dans le fichier audio sous-jacent représente un facteur déterminant. Aucune fusion n’a lieu lorsque vous essayez de fusionner deux régions sur des pistes s’étendant d’une extrémité à l’autre, car les deux fichiers de fusion seraient identiques aux fichiers audio d’origine (dans les zones utilisées pour les régions). Fusion authentique à l’aide de l’option Clipscan Si vous combinez des données audio (dans les régions) à partir de deux pistes ou plus, les niveaux de volume et balance des pistes individuelles permettront de définir les paramètres de volume et de balance dans le nouveau fichier audio. Si vous souhaitez combiner les deux extrémités d’un fichier audio stéréo (un canal mono sur chacune des deux pistes), définissez en premier lieu les contrôles de balance des extrémités mono du composant sur les extrêmes gauche et droit. Suite à l’analyse de l’écrêtage numérique et à la fusion, Logic Pro remplace les régions sélectionnées auparavant par une région contenant le fichier audio fusionné intégral. 370 Chapitre 13 Création de votre arrangement Vous pouvez utiliser la fonction Édition > Annuler (Commande + Z) pour restaurer les régions audio d’origine, si nécessaire. Si vous effectuez cette opération, vous devrez indiquer si vous souhaitez conserver ou supprimer le fichier audio fusion tout juste créé. Si vous décidez de le conserver, il restera dans le chutier audio et pourra ensuite être utilisé et traité. Au cours d’une fusion, la fonction Analyse de l’écrêtage avec résolution de 32 Bits permet de s’assurer que le niveau le plus élevé possible est conservé, sans écrêtage. Fusion de régions audio sur une piste Si plusieurs régions audio superposées sont sélectionnées sur une seule piste, aucune fusion n’est effectuée. Vous êtes invité à créer un fichier audio, possédant le nom de la première région de la piste. Les régions sélectionnées sont ensuite fusionnées, sans modification du volume et sans analyse de l’écrêtage. S’il existe des rubriques vides entre deux régions, celles-ci sont ajoutées au nouveau fichier audio—sous forme de passages silencieux. Fondus audio dans une fusion numérique La fonction Fusion numérique prend en charge les fondus entre les régions sélectionnées. Les paramètres de fondu sont définis dans l’onglet des préférences audio générales, auquel vous accédez en sélectionnant Logic Pro > Préférences > Audio > Général (ou en utilisant le raccourci clavier Options de fondu enchaîné audio pour la fusion ). Il existe deux équilibreurs :  Durée du fondu enchaîné [en ms] : Il s’agit de la durée du fondu enchaîné. Pour désactiver celui-ci, définissez cette valeur sur zéro.  Courbe de fondu enchaîné : Pour obtenir un fondu enchaîné linéaire, définissez cette valeur sur zéro. Les autres valeurs (positives ou négatives) créent plusieurs fondus exponentiels. Les fondus sortants et entrants sont toujours symétriques afin d’éviter toute déviation dans le niveau. Les valeurs prédéfinies sont les suivantes : Durée= 0 ms, Courbe = 0 (linéaire). Démixage des régions MIDI Vous pouvez séparer des régions MIDI (ou des formats de fichiers MIDI standards 1 ou 0) selon les canaux d’événements ou la tonalité des notes. Chapitre 13 Création de votre arrangement 371 Pour séparer des régions MIDI selon des canaux d’événements : 1 Sélectionnez les régions MIDI de votre choix. 2 Choisissez Région > Séparer/Démixer > Démixer par canal d’événement (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Logic Pro recherche les événements de régions MIDI sélectionnés à l’aide de différents canaux MIDI.  Une région MIDI séparée, contenant tous les événements similaires, est créée pour chaque canal MIDI détecté.  Chacune de ces régions est créée sur une piste à l’aide d’un canal d’instrument similaire au canal MIDI.  S’il n’existe aucune piste, de nouvelles pistes sont créées pour chaque canal. Pour séparer des régions MIDI selon les tonalités des notes : 1 Sélectionnez les régions MIDI de votre choix. 2 Choisissez Région > Séparer/Démixer > Démixer par hauteur de note (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Logic Pro recherche les notes des régions MIDI sélectionnées à l’aide de différents numéros de notes.  Une région MIDI différente de la même durée est créée pour chaque numéro de note trouvé.  Les pistes sont créées pour ces régions MIDI, et la même bande de canal que la région MIDI d’origine leur est assignée. Cette fonction s’avère particulièrement utile pour séparer les éléments de batterie ayant été enregistrés dans Logic Pro à partir d’une boîte à rythmes—dans laquelle toutes les notes se trouvent sur le même canal MIDI. Chaque région de note peut alors être assignée à un autre bande de canal et il est possible de supprimer certaines d’entre elles afin d’atténuer la rythmique des sons de batterie d’origine. 372 Chapitre 13 Création de votre arrangement Utilisation des dossiers Un dossier est une région pouvant contenir d’autres régions, tout comme un dossier du Finder peut contenir d’autres dossiers ou fichiers. En principe, vous pouvez modifier des dossiers de la même manière que des régions MIDI. Afin de mieux comprendre ce qu’est un dossier, celui-ci peut être considéré comme un arrangement dans un arrangement. Un dossier peut contenir autant de pistes et de régions que nécessaire. Un dossier fermé ressemble à une région MIDI, mais est placé sur une piste assignée à un dossier de la liste des pistes, plutôt qu’à une bande de canal. Une fois ouverts, les dossiers sont semblables à la zone Arrangement et à la liste des pistes d’un projet. Toutes les régions du dossier sont envoyées vers les bandes de canaux définies dans la liste des pistes du dossier et jouées par celles-ci comme elles le seraient au niveau supérieur de la fenêtre Arrangement. Remarque : si vous faites glisser un dossier vers une piste définie sur une bande de canal d’instrument, son contenu (toutes les régions MIDI du dossier) sont lues par cet instrument. Cela s’applique uniquement si le dossier contient des pistes d’un instrument ou d’un type d’instrument donné, telle qu’une batterie ou un bruit de corde générique. Cela permet d’écouter rapidement un arrangement de cordes, par exemple si certaines des sources de bruit souhaitées ne sont pas disponibles. Exemple : un dossier « rubrique des cuivres » peut contenir des pistes de trompette, de saxophone et de trombone, ou bien encore 14 pistes de batterie, que vous souhaitez peut-être utiliser comme une seule région de rythmique de sons de batterie. De la même manière, votre projet entier, comprenant toutes les pistes et régions, peut correspondre à un dossier, s’affichant sous la forme d’une barre de couleur grise dans un arrangement. Ainsi, vous pouvez arranger plusieurs projets pour un concert. Chapitre 13 Création de votre arrangement 373 Mais les dossiers ne se limitent pas à cela. Vous pouvez utiliser des dossiers pour représenter par exemple des refrains et des couplets d’un morceau. Tout comme dans le Finder, vous pouvez insérer autant de dossiers que vous le souhaitez dans d’autres dossiers, au sein desquels vous pouvez créer davantage de dossiers (par exemple, pour les groupes d’instruments au sein des différents éléments d’un morceau). Le nombre de niveaux pouvant être créés est illimité. Il est également possible de stocker différents arrangements d’un projet dans différents dossiers, ce qui vous permet de les intervertir rapidement. Compression et décompression de dossiers Vous pouvez compresser des régions sélectionnées dans un dossier, ou encore créer un dossier vide et y ajouter des régions. Pour compresser des régions sélectionnées dans un dossier : 1 Sélectionnez les régions de votre choix. 2 Choisissez Région > Dossier > Compresser le dossier (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut : Commande + F). Toutes les régions sélectionnées sont placées dans un dossier. Logic Pro crée une piste et y place la région de dossiers. Si une piste dossier existante est sélectionnée, Logic Pro copie les régions dans ce dossier. Si aucune région n’est sélectionnée, Logic Pro crée un dossier vide. Il ne contient aucune région—uniquement les pistes assignées à l’ensemble des bandes de canaux du niveau actuel. Pour décompresser un dossier : 1 Sélectionnez le dossier. 2 Choisissez l’une des commandes suivantes :  Choisissez la commande Région > Dossier > Décompresser le dossier. La fenêtre Arrangement se mettra à jour afin d’afficher le contenu (les pistes et les régions) du dossier.  Choisissez Région > Dossier > Décompresser les dossiers (Créer de nouvelles pistes) ou utilisez le raccourci clavier correspondant . Logic Pro crée des pistes situées au même niveau que le dossier (sous la piste dossier précédente).  Choisissez Région > Dossier > Décompresser les dossiers (Utiliser les pistes existantes). Les régions contenues dans le dossier sont placées sur les pistes assignées aux bandes de canaux appropriées. 374 Chapitre 13 Création de votre arrangement Ouverture et fermeture des dossiers Après avoir compressé un dossier, vous allez généralement l’ouvrir, puis le fermer pour modifier des données, à mesure que vous développez votre arrangement. Vous pouvez facilement le différencier dans ou hors de l’affichage du dossier dans la fenêtre Arrangement :  Une fois dans la partie supérieure du niveau Arrangement (hors du dossier), le dossier est visible sur une piste, la barre de titre de la fenêtre Arrangement affiche le nom du projet et le bouton Hiérarchie est grisé.  Lorsque vous vous trouvez dans un dossier, la piste du dossier n’est pas visible. La barre de titre Arrangement affiche le nom du projet, suivi du nom du dossier (Sans titre : Dossier Refrain, par exemple) et le bouton Hiérarchie ne s’affiche pas en grisé. Pour ajouter un dossier, procédez selon l’une des façons suivantes : m Double-cliquez sur la région du dossier. m Sélectionnez le dossier que vous souhaitez ajouter, puis utilisez le raccourci clavier Aller dans Dossier ou Région. Vous devez vous assurer que le dossier est sélectionné avant d’utiliser la commande. Si une région MIDI est sélectionnée, l’éditeur de la liste des événements (affichant le contenu de la région MIDI) s’ouvre. Lorsque vous double-cliquez sur le nom de la piste du dossier dans la liste des dossiers, la table de mixage s’ouvre. Pour quitter un dossier, procédez selon l’une des façons suivantes : m Double-cliquez sur l’arrière-plan de la zone Arrangement (du dossier) (ou utilisez le raccourci clavier Sortir du Dossier ou Région ). m Cliquez sur le bouton Hiérarchie situé au niveau de l’extrémité gauche de la barre de menu de la fenêtre Arrangement. La bulle d’aide affiche Quitter le dossier. Vous avancez alors d’un niveau dans la hiérarchie et le contenu de la fenêtre Arrangement (affichant le dossier fermé) est visible. Chapitre 13 Création de votre arrangement 375 Ajout et suppression de régions Vous pouvez facilement ajouter ou supprimer des régions dans un dossier existant. Ces opérations sont assez courantes car vous êtes généralement amené à ajouter et à supprimer des éléments lorsque vous travaillez sur un arrangement. Pour déplacer des régions vers un dossier : m Au niveau supérieur de la hiérarchie Arrangement (hors du dossier) : Faites glisser les régions de votre choix dans le dossier, à l’emplacement souhaité. Si le dossier ne contient pas déjà de piste utilisant la même bande de canal que la région source, Logic Pro en crée une. Si c’est le cas, ce canal sera ensuite utilisé. Lorsque vous entrez dans le dossier, les régions déplacées s’affichent en position de retrait. Pour extraire des régions individuelles des dossiers : 1 Ouvrez une deuxième fenêtre Arrangement à partir du menu Fenêtre ou utilisez le raccourci clavier par défaut : Commande + 1. 2 Entrez le nom du dossier pour lequel vous souhaitez retirer la région dans une des deux zones Arrangement. 3 Faites glisser la région du dossier vers l’autre zone Arrangement. Vous pouvez également couper une région d’un dossier, à l’aide de la commande Édition > Couper. La région est transférée vers le Presse-papiers. Vous pouvez alors copier la région vers l’emplacement de la zone Arrangement de votre choix à l’aide de la commande Édition > Coller. 376 Chapitre 13 Création de votre arrangement Création d’un dossier d’alias Vous pouvez créer une copie d’un dossier contenant des alias et des clones des régions du dossier d’origine. Grâce à cela, dans ce dossier, vous pouvez (par exemple) rendre des régions silencieuses et modifier les paramètres des programmes, instruments ou de lecture, si nécessaire. Vous disposez ainsi d’un deuxième dossier de mixage ; n’oubliez pas que le son des dossiers peut être désactivé et que ces derniers peuvent être lus en mode solo, comme c’est le cas pour les autres régions, ce qui vous permet de passer rapidement d’une version d’un arrangement à une autre. Pour créer un dossier d’alias : 1 Sélectionnez un dossier. 2 Choisissez MIDI > Alias > Créer mais copier dans Dossier. Création de fondus et de fondus enchaînés dans des régions audio Vous serez souvent amené à créer des fondus entrants et des fondus sortants dans des régions audio, ou à utiliser des fondus afin de créer des enchaînements en douceur entre deux régions audio adjacentes (ou superposées) sur une piste. Ce dernier type de fondu, le fondu enchaîné, peut être créé automatiquement par Logic Pro sur des régions audio superposées. Pour activer la fonction de fondu enchaîné automatique : m Choisissez le paramètre X-Fade dans le menu Déplacer (reportez-vous « Utilisation des modes Déplacer » à la page 326). Les autres types de fondus—fondus entrants et fondus sortants—, ainsi que les fondus enchaînés, peuvent être créés manuellement à l’aide de l’outil Fondu enchaîné, ou des paramètres de fondu situés dans la zone Paramètres de région de l’Inspecteur. Π Conseil : il est conseillé d’utiliser ces deux méthodes, car chacune d’entre elles présente des avantages. Lorsqu’elles sont combinées, les méthodes de création et de modification de fondus sont simplifiées et plus rapides. Vous pouvez régler simultanément les paramètres de fondu de l’ensemble des régions audio sélectionnées. Remarque : ces paramètres de fondu ne modifient pas le fichier audio d’origine, contrairement aux fonctions de fondu disponibles dans l’Éditeur des échantillons. Chapitre 13 Création de votre arrangement 377 Création de fondus à l’aide de l’outil Fondu Un fondu entrant survient au début d’une région et un fondu sortant survient à la fin de cette région. Les fondus sont uniquement visibles si vous utilisez un zoom avant assez puissant pour voir la forme d’onde dans la région audio. Important : vous ne pouvez pas créer de fondus sur des fichiers Apple Loops représentés comme des régions dans la fenêtre Arrangement. Les paramètres sont affichés dans l’Inspecteur lorsqu’une région Apple Loops est sélectionnée. Pour créer un fondu entrant ou un fondu sortant : 1 Sélectionnez l’outil Fondu enchaîné. 2 Cliquez sur le point de départ ou de fin d’une région audio et faites-le glisser. Un fondu entrant ou sortant est créé. La longueur de la zone de glissement du fondu détermine la durée de ce dernier. Par conséquent, plus la zone est longue, plus la durée du fondu l’est également et vice versa. Pour créer un fondu enchaîné entre deux fichiers : m Faites glisser le pointeur sur le point de fin d’une région audio ou sur le point de départ de la région suivante à l’aide de l’outil Fondu enchaîné. Cela fonctionne, même si les deux rubriques ne sont pas directement jointes. Pour supprimer un fondu : m Tout en maintenant la touche Option enfoncée, cliquez sur une zone de fondu à l’aide l’outil Fondu enchaîné. 378 Chapitre 13 Création de votre arrangement Pour modifier un fondu existant : m Faites glisser sur le point de départ ou de fin d’une région à l’aide de l’outil Fondu enchaîné. La forme de courbe (voir ci-dessous) du fondu précédent est utilisée. Pour régler la forme de courbe du fondu : m Maintenez les touches Contrôle et Maj enfoncées tout en utilisant l’outil Fondu enchaîné. Dans l’exemple ci-dessous, une Courbe positive est affichée pour le fondu entrant et le fondu sortant. Dans l’exemple ci-dessous, une Courbe négative est affichée pour le fondu entrant, et un fondu linéaire (aucune courbe) est affichée pour le fondu sortant. Création et modification des fondus dans la zone Paramètres de région Vous pouvez également créer et modifier des fondus dans la zone Paramètres de région. Pour créer un fondu ou un fondu enchaîné : 1 Sélectionnez les régions de votre choix. 2 Définissez la valeur souhaitée pour les paramètres de fondu entrant ou de fondu sortant dans l’Inspecteur. Utilisez la souris comme curseur, ou double-cliquez puis entrez la valeur souhaitée. Cela fait, un fondu est créé à une extrémité ou l’autre des régions sélectionnées. Chapitre 13 Création de votre arrangement 379 Remarque : la valeur du fondu détermine la durée de ce dernier. Ainsi, une valeur plus importante entraîne une plus longue durée de fondu et une valeur faible entraîne un fondu rapide. Pour supprimer un fondu : m Définissez le paramètre Fondu entrant ou Fondu sortant sur 0. Pour modifier un fondu existant : m Modifiez la valeur du fondu entrant ou sortant. Pour régler la forme de courbe du fondu : m Modifiez la valeur Courbe dans la zone Paramètres de région. La courbe de fondu est immédiatement modifiée dans la région. Modification du type de fondu Si vous cliquez sur le menu Type de fondu (la flèche vers le haut/bas en regard du paramètre Fondu dans l’Inspecteur), quatre options s’affichent :  Sortant (par défaut) : Crée un fondu sortant standard lorsque vous utilisez l’outil ou le paramètre Fondu.  X : Crée un fondu enchaîné entre la région sélectionnée et la région suivante lorsque vous utilisez l’outil ou le paramètre Fondu.  EqP : crée un fondu à puissance égale. Cela limite les baisses de volume entre les régions audio, créant ainsi un fondu enchaîné plus régulier entre les régions dont le niveau peut légèrement varier.  X S : crée un fondu à courbe en S. Comme son nom l’indique, cette courbe de fondu est en forme de S. Remarque : ces trois dernières options peuvent uniquement être appliquées à deux régions consécutives. Notez également que les paramètres de fondu entrant (et de courbe correspondants) deviennent redondants lorsque l’une des options X, EqP ou X S est choisie. Suppression de fichiers de fondu La commande Options > Audio > Supprimer l’ensemble du fichier de fondu permet de supprimer le fichier de fondu. Toutes les informations sont conservées lors de cette opération, car Logic Pro crée automatiquement un fichier de fondu lors du prochain démarrage d’une séquence de lecture. Ce fichier de fondu est basé sur les paramètres de fondu de chaque région audio. Fondu de boucles Apple Loops Les boucles Apple Loops ne prennent pas en charge les fondus. De cette manière, vous ne pouvez pas leur assigner un fondu directement. Puisque vous ne pouvez pas appliquer de fondus à une boucle Apple Loop, aucun paramètre de fondu ne s’affiche dans la zone Paramètres de région lorsqu’une boucle Apple Loops est sélectionnée. 380 Chapitre 13 Création de votre arrangement Si vous souhaitez obtenir un effet de fondu, vous devez exporter la boucle Apple Loops (choisissez Fichier > Exporter > Région en tant que fichier audio dans la fenêtre Arrangement). Importez ce fichier dans la zone Arrangement et appliquez-y le fondu. Définition des paramètres de région Les paramètres affichés dans la zone Paramètres de région de l’Inspecteur dépendent du type de région sélectionné dans la zone Arrangement. Il existe des paramètres :  Disponibles pour les régions audio et MIDI.  Uniquement disponibles pour les régions audio.  Uniquement disponibles pour les régions MIDI. Remarque : les paramètres de région MIDI s’appliquent également aux dossiers et ont une incidence globale sur l’ensemble des régions MIDI qu’ils contiennent. Paramètres généraux des régions audio et MIDI Seuls deux paramètres généraux sont disponibles lorsque vous sélectionnez une région audio ou MIDI. Boucle La lecture de l’ensemble des types de régions est répétée en continu si vous cochez la case Boucle, ou à l’aide de l’outil Boucle (reportez-vous « Mise en boucle de régions » à la page 361). Retard La lecture de tous les types de régions peut être retardée ou avancée (il peut s’agir d’une valeur positive ou négative) d’un certain nombre de ticks ou selon une variable de format musical. Par exemple : 1/96, 1/16, 1/192, etc. (pour en savoir plus, reportezvous à la rubrique « Décalage de la position de lecture des régions » à la page 343). La zone Paramètres de région possède également des comportements par défaut : MIDI Thru : Paramètres par défaut des régions MIDI Si aucune région n’est sélectionnée, la ligne supérieure de la zone Paramètres de région affiche MIDI Thru. Toute entrée MIDI active (en mode arrêt, ainsi qu’au cours de l’enregistrement ou de la lecture) sera lue au moyen des réglages sélectionnés dans cette rubrique. Lorsque vous enregistrez une nouvelle région MIDI, les réglages effectués dans la zone Paramètres MIDI Thru sont répercutés dans la nouvelle zone Paramètres de région MIDI. La zone Paramètres MIDI Thru peut être considérée comme une zone de paramètres par défaut modifiable. Vous pouvez régler les paramètres MIDI Thru dans le cas où aucune région n’est sélectionnée. Cliquez sur l’arrière-plan de la fenêtre Arrangement pour désélectionner toutes les régions. Chapitre 13 Création de votre arrangement 381 Remarque : le raccourci clavier Définir des paramètres de piste & MIDI Thru par région/ dossier vous permet de définir les paramètres MIDI de manière à ce qu’ils soient identiques à ceux d’une région MIDI sélectionnée. Lors de cette opération, la piste de la région est également sélectionnée. Modification de plusieurs régions simultanément Si plusieurs régions sont sélectionnées, leur nombre s’affiche, à la place d’un nom de région. Si vous modifiez un paramètre de région, toutes les régions sélectionnées seront modifiées. Si un paramètre donné est défini différemment dans les régions individuelles, le symbole * s’affiche dans le champ Paramètre. Vous pouvez modifier ce paramètre pour l’ensemble des régions sélectionnées et le différentiel de niveau sera conservé (modification relative). Si vous souhaitez définir la même valeur pour l’ensemble des régions sélectionnées, maintenez la touche Option enfoncée tout en modifiant la valeur (modification absolue). Paramètres de région audio Les paramètres de région audio varient en fonction du type de région audio sélectionné, qui est en fait subdivisé en deux catégories : les boucles Apple Loops et les régions audio standard. Les paramètres de fondu sont uniquement disponibles lorsque des régions audio standard sont sélectionnées. Lorsque des boucles Apple Loops (vertes ou bleues) sont ajoutées aux pistes audio, les paramètres Suivre le tempo et Transposition s’affichent. Suivre le tempo Ce paramètre (activé par défaut) permet aux boucles Apple Loops de suivre le tempo du projet. Transposition Ce paramètre permet d’augmenter ou de diminuer la tonalité de la région audio Apple Loop selon le niveau choisi. 382 Chapitre 13 Création de votre arrangement Paramètres de région MIDI Si vous sélectionnez une région MIDI (sur une piste MIDI logicielle ou externe), la zone Paramètres de région affiche les paramètres spécifiques de région MIDI suivants. Ces paramètres s’affichent également lorsqu’un instrument logiciel Apple Loops vert est ajouté à une piste dirigée vers un canal d’instrument (l’instrument Apple Loops est chargé dans le logement Instrument de la bande de canal). Quantifier La durée de tous les événements de note de la région MIDI est corrigée en fonction du format de grille (paramètre Quantifier) choisi dans le menu. L’ensemble des détails relatifs aux fonctions de quantification disponibles dans Logic Pro se situent dans la rubrique chapitre 19, « Quantification d’événements MIDI », à la page 499. Transposition Tous les événements de note de la région MIDI sont transposés vers le haut ou vers le bas selon le niveau sélectionné pendant la lecture. Les dossiers entiers peuvent également être transposés instantanément de cette manière. Si plusieurs régions MIDI individuelles du dossier ont déjà été transposées, les différences relatives entre elles sont conservées. Si vous souhaitez transposer des octaves, cliquez sur les flèches situées à droite du paramètre Transposition. Un menu local s’affiche et vous permet d’effectuer des transpositions d’octaves directes. Pour éviter toute apparition de notes de batterie et ainsi leur transposition, la zone Paramètres d’un canal d’instrument possède la case à cocher Aucun réglage de transposition. Si vous activez cette option, le paramètre de transposition est ignoré dans toutes les régions MIDI lues par cette bande de canal d’instrument (y compris les boucles Apple Loops vertes ajoutées aux pistes dirigées vers les canaux d’instruments). Zone de paramètres de région MIDI Chapitre 13 Création de votre arrangement 383 Vélocité Toutes les notes de la région MIDI concernée sont décalées de la valeur sélectionnée. Les valeurs positives permettent d’augmenter la vélocité d’origine enregistrée, tandis que les valeurs négatives la diminuent, bien qu’il soit impossible d’outrepasser les limites définies par le standard MIDI (0–127). Si vous sélectionnez un décalage de vélocité dépassant les valeurs minimales et maximales autorisées pour une note particulière, cette note sera lue avec l’amplitude la plus extrême possible. Par exemple, lorsque vous définissez un réglage de +20, une note dotée d’une vélocité de 120 sera lue à une vitesse de 127. Dynamiques Ce paramètre permet également de modifier les valeurs de vélocité des notes, mais au lieu d’ajouter ou de soustraire une valeur fixe, les différences entre les notes douces et les notes fortes (la dynamique) augmentent ou diminuent. Cela s’applique également au compresseur ou à l’expanseur. Les valeurs supérieures à 100 % permettent d’augmenter la dynamique, ce qui accentue la différence entre les notes douces et fortes. En revanche, les valeurs inférieures à 100 % diminuent la dynamique, réduisant ainsi la différence entre les notes fortes et douces. Le réglage Fixe permet de transmettre toutes les notes avec une valeur de vélocité égale à 64. Utilisé conjointement avec le paramètre Vélocité (voir ci-dessus), il permet de définir n’importe quelle valeur de vitesse fixe. Temps de maintien Le terme « temps de maintien » est issu de la technologie utilisée dans les synthétiseurs analogiques et fait référence à la durée s’écoulant entre la pression et le relâchement d’une touche. Ce paramètre a une incidence sur la durée ou la longueur de la note absolue. Celui-ci ne doit pas être confondu avec la valeur de note musicale, faisant en temps normal référence à la durée écoulée avant la note suivante. Suite à l’utilisation de ce paramètre, les notes de la région sont davantage staccato ou legato. La plage de paramètres est liée aux longueurs des notes d’origine. Le réglage Fixe permet d’émettre des notes staccato extrêmes. Les valeurs inférieures à 100 % permettent de diminuer les longueurs des notes. Les valeurs supérieures à 100 % permettent d’augmenter la longueur des notes. Le réglage « legato » crée un effet legato intégral sur toutes les notes, quelle que soit leur longueur d’origine, ce qui permet d’éliminer les blancs présents entre les notes de la région concernée. Utilisé dans un dossier, ce réglage aura une incidence sur toutes les notes de l’ensemble des régions MIDI de ce dossier. 384 Chapitre 13 Création de votre arrangement Réglage des paramètres de région MIDI Vous pouvez normaliser les réglages des paramètres de région MIDI de l’ensemble des régions MIDI sélectionnées et des dossiers à l’aide de la commande MIDI > Paramètres de région > Normaliser les paramètres de région. Cela signifie que tous les réglages sont créés sous forme de données et les paramètres de lecture recouvrent leurs valeurs normales. L’effet sonore reste le même. Le paramètre Boucle et les paramètres de région MIDI étendus ne sont pas modifiés. L’utilisation de cette fonction revient à « rendre permanentes ces valeurs de paramètres de région MIDI/instrument ». Dans la plupart des cas, le recours à cette fonction est déconseillé, car vous disposerez d’une flexibilité plus importante si vous ne modifiez pas les données d’origine. Vous pourrez également modifier comme bon vous semble les régions MIDI, et ce grâce aux nombreuses opportunités offertes. Normaliser et canaux MIDI Tout comme la fonction Fusionner et l’outil Colle, la fonction Normaliser confère une utilisation intelligente car elle permet de traiter les numéros de canaux MIDI stockés. Si tous les événements stockés possèdent le même numéro de canal MIDI, le canal utilisé correspondra alors au canal de l’instrument assigné à la piste en cours. Si les événements se situent sur des canaux différents, Logic Pro vous demandera si vous souhaitez ou non convertir les canaux d’événements. Les options Normaliser suivantes sont également disponibles dans le menu MIDI > Paramètres de région :  Normaliser sans canal : ne modifie pas le numéro de canal stocké.  Normaliser sans canal & retard : ne modifie pas les paramètres de retard et de numéro de canal stockés. Si le réglage de canal de l’instrument de lecture est défini sur Tout ou si utilisez un type d’objet d’environnement totalement différent (par exemple, un séparateur de canaux utilisé en tant que Lecture A), la fonction Normaliser habituelle n’a également aucune incidence sur les numéros de canaux MIDI enregistrés. Remarque : si vous modifiez des régions MIDI affichées sous forme de notation dans un style de portée polyphonique, il est conseillé d’utiliser la fonction Normaliser sans canal, car le canal d’événement est utilisé pour assigner des notes aux voix polyphoniques individuelles dans l’éditeur de partition. 14 385 14 Enregistrement dans Logic Pro Ce chapitre décrit tous les aspects des enregistrements audio et MIDI dans Logic Pro. Vous allez apprendre à configurer Logic Pro pour vos enregistrements audio et MIDI, ainsi qu’à utiliser les diverses fonctions de gestion du flux de production. Parmi ces fonctions figurent notamment les méthodes d’enregistrement cyclique, de prises multiples et Punch. Enregistrement audio Cette rubrique fournit toutes les informations relatives aux enregistrements audio. Étant donné que les méthodes d’enregistrement et la gestion des régions présentent des similitudes pour les données audio et MIDI, la plupart des techniques générales d’enregistrement audio peuvent également s’appliquer aux enregistrements MIDI. Les informations spécifiques aux enregistrements MIDI sont détaillées dans la rubrique « Enregistrement MIDI », à la page 416 et suivantes. Vue d’ensemble de la procédure d’enregistrement Les principales étapes requises pour la création d’un enregistrement audio sont répertoriées ci-après. Pour chaque étape, la vue d’ensemble est suivie d’une description détaillée. Pour créer un enregistrement audio : 1 Vérifiez la configuration de votre système d’enregistrement (voir rubrique suivante) afin de vous assurer que vos données matérielles et logicielles communiquent correctement. 2 Dans la liste des pistes d’arrangement : sélectionnez le nom de la piste audio sur laquelle vous souhaitez effectuer l’enregistrement. La bande de canaux correspondante s’affiche dans l’Inspecteur. 3 Choisissez le format de bande de canaux souhaité. 386 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 4 Cliquez sur le logement d’entrée de la bande de canaux tout en maintenant la touche enfoncée, puis choisissez les entrées appropriées de votre interface audio dans le menu local. 5 Cliquez sur le bouton Activer l’enregistrement pour armer la piste. 6 Faites glisser l’équilibreur de niveau du canal activé vers la position souhaitée afin de définir le niveau de contrôle. Remarque : vous devez cocher la case Contrôle logiciel dans les préférences Audio pour pouvoir entendre les données audio entrantes dans Logic Pro (que vous soyez en train d’enregistrer ou non). 7 Cliquez sur le bouton Enregistrer dans la zone Transport, puis commencez à jouer ou à chanter. 8 Appuyez sur Arrêt pour arrêter l’enregistrement. Préparation de l’enregistrement Il est recommandé de vérifier la configuration de votre système avant de commencer l’enregistrement. Assurez-vous que toutes les sources sonores que vous souhaitez utiliser dans votre session d’enregistrement (table de mixage, lecteur CD ou micro, par exemple) sont connectées aux entrées audio de votre système et fonctionnent correctement. Vérifiez les réglages matériels importants pour l’enregistrement, tels que le réglage de la mémoire tampon E/S. Pour en savoir plus, reportez-vous à la rubrique « Configuration de votre matériel audio » à la page 101. La qualité et la précision du fichier audio enregistré sont directement liées à la fréquence d’échantillonnage et à la profondeur de bits (ainsi qu’à la qualité des convertisseurs du matériel audio). Tous les fichiers audio sont enregistrés à la fréquence d’échantillonnage du projet. Veillez à ce que la fréquence d’échantillonnage (voir ci-après) soit adaptée à vos besoins. Vous devez également vous assurer d’avoir choisi un type de fichiers approprié (AIFF, WAV, SDII, CAF) dans le menu « Type de fichier enregistré », accessible via Logic Pro > Préférences > Audio > Préférences générales. Lorsque vous effectuez un enregistrement audio dans Logic Pro, le processus se déroule comme suit :  Un fichier audio est créé sur le disque dur.  Une région audio, qui représente le fichier audio enregistré intégral, est automatiquement créée sur la piste d’arrangement sélectionnée.  Le fichier et la région audio sont également ajoutés automatiquement dans le chutier audio. Le fichier audio s’affiche également dans le navigateur. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 387 Définition de la fréquence d’échantillonnage Il est conseillé de définir la fréquence d’échantillonnage lorsque vous démarrez un projet, et d’éviter de la modifier par la suite. Remarque : si l’option « Convertir la fréquence du fichier audio lors de l’importation » est activée, tout fichier audio qui ne correspond pas à la fréquence d’échantillonnage du projet est automatiquement converti lors de l’importation. Pour définir la fréquence d’échantillonnage d’un projet, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Fichier > Réglages du projet > Audio (ou utilisez le raccourci clavier « Ouvrir les réglages du projet audio »), puis choisissez la fréquence d’échantillonnage souhaitée dans le menu correspondant. m Cliquez sur l’écran Fréquence d’échantillonnage dans la barre d’outils Transport, puis choisissez la fréquence voulue dans le menu local. Si l’écran Fréquence d’échantillonnage ne s’affiche pas, c’est probablement parce qu’il a été remplacé par les locators Punch. Désactivez l’option Cycle dans la barre d’outils Transport pour afficher l’écran Fréquence d’échantillonnage. Il se peut également que vous n’ayez pas coché la case Fréquence d’échantillonnage ou Locators Punch dans la zone de dialogue Personnaliser la barre de transport. Importance de la fréquence d’échantillonnage Les données audionumériques sont jouées à une vitesse différente lorsque la fréquence d’échantillonnage n’est pas appropriée. Les données audionumériques doivent être jouées à leur fréquence d’échantillonnage originale ou être converties à une autre fréquence avant d’être jouées à une autre fréquence d’échantillonnage. En d’autres termes, lorsque un fichier créé à partir d’un échantillon de 96 000 temps par seconde (fréquence d’échantillonnage de 96 kHz) est joué à 48000 échantillons par seconde, il est lu plus lentement (vitesse réduite de moitié). 388 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro En règle générale, tout bounce créé pour être utilisé dans un projet doit être réglé sur la fréquence d’échantillonnage originale du projet. Il ne sert à rien de créer un bounce à 96 kHz, puis de l’importer et de le convertir à 44,1 kHz. Une fois que vous avez terminé votre projet, effectuez un bounce sur celui-ci à la fréquence d’échantillonnage souhaitée. Conseils relatifs à différentes situations :  Si le fichier de bounce est destiné à un CD audio (dans l’hypothèse où vous n’avez pas besoin de l’envoyer à un studio ou dans une application externe pour qu’il soit masterisé), il n’est pas nécessaire d’utiliser une fréquence supérieure à 44,1 kHz, car il s’agit de la fréquence d’échantillonnage standard pour les CD.  Si vous travaillez dans le secteur du cinéma ou de la télévision, vous devrez probablement utiliser une fréquence d’échantillonnage de 48 kHz pour les fichiers audio.  Si vous enregistrez des morceaux classiques ou jazz (ensembles plus petits) ou que vous archivez des enregistrements datant de plusieurs années, il peut être intéressant d’utiliser une fréquence de 96 kHz ou plus pour l’enregistrement. La lecture à 96 kHz (ou plus) des fichiers audio impose des contraintes de débit bien plus importantes à votre système et utilise beaucoup plus d’espace sur le disque dur. Dans la majorité des cas, il est conseillé d’effectuer l’enregistrement à une fréquence de 44,1 kHz et à une profondeur de 24 bits. Réglage de la profondeur de bits Par défaut, Logic Pro enregistre les fichiers audio avec une profondeur de 16 bits. Si vous possédez un matériel audio approprié, les enregistrements à 24 bits constituent une amélioration considérable dans la dynamique disponible. Les fichiers de 24 bits utilisent une fois et demie plus d’espace disque que les fichiers de 16 bits. Si vous devez effectuer un enregistrement à 24 bits : 1 Ouvrez les préférences audio en effectuant l’une des opérations suivantes :  Choisissez Logic Pro > Préférences > Audio (ou utilisez le raccourci clavier « Ouvrir les préférences audio »).  Cliquez sur le bouton Préférences dans la barre d’outils Arrangement et choisissez Audio dans le menu. 2 Cliquez sur l’onglet Appareils, puis sur l’onglet Core Audio. 3 Activez l’option Enregistrement 24 bit. Remarque : si vous utilisez le DAE, cliquez sur l’onglet DAE et choisissez l’option 24 (bits) dans le menu « Profondeur de bits globale ». Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 389 Réglage du métronome Si vous souhaitez entendre le métronome (clic) pendant l’enregistrement, vous pouvez configurer cette option dans le menu des réglages du projet Métronome. Pour ouvrir les réglages du projet Métronome, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Fichier > Réglages du projet > Métronome (ou utilisez le raccourci clavier « Ouvrir les réglages du projet Métronome »). m Cliquez sur le bouton Réglages dans la barre d’outils Arrangement, puis choisissez Métronome dans le menu local. m Dans le menu Transport, cliquez sur le bouton Métronome tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Réglages métronome dans le menu local. La fenêtre « Réglages du projet Métronome » contient tous les réglages pour :  Une source audio de métronome d’instrument logiciel appelée KlopfGeist (qui est activée par défaut). Vous pouvez la désactiver via la case à cocher « Instrument de clic logiciel (KlopfGeist) ».  L’objet Clic MIDI de l’Environnement (voir « Objet Clic MIDI » à la page 1003). Vous pouvez préciser à quel port MIDI cet objet est envoyé (Tous par défaut). Pour désactiver la sortie de métronome MIDI, choisissez Désactivé dans le menu local du port MIDI. Vous pouvez utiliser ces sources de clic de manière isolée ou les combiner. 390 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro KlopfGeist est un instrument logiciel qui se trouve dans le menu Module des logements d’instrument. Par défaut, KlopfGeist est inséré dans le canal d’instrument 128. Lorsque la case KlopfGeist est cochée, Logic Pro crée automatiquement un canal d’instrument 128 (dans lequel KlopfGeist est inséré). En théorie, tout autre instrument Logic Pro ou tiers peut servir de source audio de métronome, au moyen du canal d’instrument 128. Pour en savoir plus sur l’instrument KlopfGeist, reportez-vous à la documentation sur les instruments et les effets. Pour configurer le métronome en vue de l’enregistrement : 1 Définissez la fréquence à laquelle vous souhaitez entendre le clic du métronome : à chaque mesure, temps ou division, en activant la case à cocher correspondante (Mesure, Temps ou Division). 2 Activez l’option Clic pendant l’enregistrement (elle est déjà active par défaut). Définissez également les options « Seulement durant le décompte » et « Clic pendant la lecture » en fonction de vos besoins. Il est conseillé de laisser l’option Clics polyphoniques activée, car elle permet le chevauchement de clics. 3 Cliquez sur le bouton Enregistrer en haut de la fenêtre Réglages du projet pour ouvrir les réglages du projet d’enregistrement. 4 Activez le bouton radio Décompte (actif par défaut). 5 Choisissez la période de décompte qui précédera l’enregistrement. Ces options sont disponibles dans le menu local.  Aucun : l’enregistrement commence sans décompte.  x mesures : x mesures de décompte.  x/4 : zone permettant de définir le temps de décompte. Ces réglages sont utiles lorsque le décompte (et, par conséquent, l’enregistrement) se situe dans un trait de mesure. Pour plus d’informations sur les réglages du projet Métronome, reportez-vous à la rubrique « Réglages Métronome » à la page 1035. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 391 Utilisation du contrôle logiciel La fonction Contrôle logiciel permet de contrôler les données audio entrantes à l’aide des modules d’effets insérés dans un canal audio activé. Les entrées audio doivent être attribuées sur les pistes activées pour l’enregistrement afin de pouvoir utiliser la fonction de contrôle logiciel. Les modules d’effet sont contrôlés mais ne sont pas enregistrés. Cela peut être utile pendant une session d’enregistrement. Exemple : au cours d’un enregistrement vocal, de nombreux chanteurs préfèrent entendre leurs performances avec un léger réverb, mais la piste est enregistrée de façon « sèche » (sans effet). Pour contrôler une piste avec des modules d’effet lors de l’enregistrement : 1 Cochez la case Logic Pro > Préférences > Audio > Appareils > Core Audio > Contrôle logiciel. Remarque : aucun contrôle de quelque nature que ce soit n’aura lieu si cette option est désactivée pour le matériel audio actif. 2 Insérez l’effet souhaité dans le canal audio, armez la piste, puis commencez l’enregistrement. L’effet fera partie du mixage de contrôle mais ne sera pas enregistré. Monitoring automatique d’entrée Si l’option Monitoring automatique d’entrée est activée, vous entendez le signal d’entrée au cours de l’enregistrement (toutefois, avant et près, vous entendez l’audio précédemment enregistré sur la piste alors que le séquenceur était en fonctionnement). Cela vous permet d’évaluer les points de Punch-in et de Punch-out lors de l’enregistrement Punch. Si l’option Monitoring automatique d’entrée est désactivée, vous entendez toujours le signal d’entrée. L’activation de cette option vous permet également d’entendre la source d’entrée lorsque Logic Pro est arrêté, ce qui facilite le réglage des niveaux. Pour activer le monitoring automatique d’entrée, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Options > Audio > Monitoring automatique d’entrée dans la barre des menus principale (ou utilisez le raccourci clavier « Basculer Basculer Monitoring d’entrée Auto »). m Dans le menu Transport, cliquez sur le bouton Enregistrer tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis activez l’option Monitoring automatique d’entrée dans le menu local. Dans certaines circonstances, l’utilisation du monitoring automatique d’entrée avec les pistes activées pour l’enregistrement peut se révéler problématique :  Le chanteur ne s’entend pas lorsque Logic Pro est en mode lecture ou enregistrement. Il n’entend que l’ancien enregistrement. Dans ce cas, désactivez le monitoring automatique d’entrée. 392 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro  La piste est inaudible, bien que Logic Pro ne soit pas en mode enregistrement. Activez le monitoring automatique d’entrée pour entendre l’audio sur la piste. En fonction des circonstances, chacune de ces options peut être utile. En règle générale, le monitoring automatique d’entrée est activé et n’est désactivé que dans des circonstances particulières. Utilisation des boutons de contrôle des entrées Vous pouvez utiliser le bouton Contrôler les entrées pour contrôler les pistes audio qui ne sont pas armées. Activez simplement le bouton Contrôler les entrées sur une piste audio (ou sur une bande de canaux dans la fenêtre Arrangement ou Table de mixage). Cette option fonctionne lorsque Logic Pro est arrêté ou en cours de lecture. Pour déterminer quel signal (entrée) est contrôlé : m Choisissez l’entrée (ou la paire d’entrées) appropriée dans le menu de logement audio pour la bande de canaux correspondante. Π Conseil : en règle générale, vous pouvez laisser le bouton Contrôler les entrées activé avant, pendant et après l’enregistrement. Lorsque le bouton Contrôler les entrées est activé, l’utilisation des boutons Activer l’enregistrement ou Monitoring automatique d’entrée n’affecte pas le contrôle logiciel. Dans le cadre d’un enregistrement Punch, il est conseillé d’utiliser la fonction Contrôle d’entrée automatique plutôt que le bouton Contrôler les entrées. Problèmes éventuels liés au contrôle des entrées Notez que le contrôle des entrées entraîne toujours un court temps de latence. Le temps de latence dépend entièrement des capacités du matériel audio et du réglage des gestionnaires. Dans certaines configurations, vous obtiendrez de meilleurs résultats si vous n’effectuez pas de contrôle dans Logic Pro. Ainsi, vous bénéficierez de la meilleure synchronisation possible. Acheminez le signal que vous souhaitez enregistrer directement sur des écouteurs ou sur l’amplificateur de contrôle afin de contrôler le signal (et sur les entrées de l’interface audio pour l’enregistrement). Vous n’effectuerez pas de surmodulation accidentelle de vos convertisseurs A/N, car les VU-mètres d’entrée de Logic Pro affichent un avertissement en cas de surcharge. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 393 Réglage du niveau de contrôle Si la préférence Niveau de contrôle indépendant (pour les bandes de canaux où l’enregistrement est activé) du menu Logic Pro > Préférences > Audio > Appareils > onglet Core Audio est activée, un niveau de contrôle indépendant est disponible lorsque le canal audio est activé pour l’enregistrement. Une fois que la piste est armée, réglez l’équilibreur au niveau souhaité. Le niveau de lecture initial est rétabli lorsque le bouton d’enregistrement du canal est désactivé. Important : quand une piste est activée pour l’enregistrement, l’équilibreur de niveau s’applique uniquement au niveau de lecture (ou de contrôle), mais pas au niveau d’enregistrement. Les niveaux d’enregistrement doivent être définis de manière externe : sur votre table de mixage ou sur la source sonore d’origine. Soyez prudent lorsque vous réglez les niveaux d’entrée, car un écrêtage de l’audio numérique aura lieu en cas de surcharge. Cet écrêtage entraîne une distorsion métallique particulièrement dure. Si vous souhaitez éviter les styles musicaux lourds, il est donc recommandé de ne pas surcharger les entrées (reportez-vous « Comprendre le détecteur d’écrêtage » à la page 602) Réglage du dossier d’enregistrement Avant de procéder à l’enregistrement, il est conseillé de définir une cible (sur votre disque dur) pour les données audio. Remarque : si vous enregistrez votre projet avec ses ressources, Logic Pro stocke votre fichier de projet (le « morceau ») dans un dossier de projet. Le dossier de projet contient un dossier « Fichiers audio » automatiquement créé, qui est utilisé comme dossier d’enregistrement par défaut. Si vous préférez enregistrer vos projets sans ressources, reportez-vous à la rubrique qui suit. Vous pouvez définir un dossier d’« enregistrement » différent pour chaque projet. Vous pouvez également définir des chemins différents pour chaque système matériel audio en fonctionnent (si tant est que votre système Logic Pro en utilise plusieurs). Par exemple, Core Audio peut utiliser le disque dur Macintosh interne et votre matériel DAE peut être défini pour utiliser un disque dur FireWire externe. Le dossier d’enregistrement est défini dans les réglages du projet Enregistrement. Pour définir le dossier d’enregistrement : 1 Ouvrez les réglages du projet Enregistrement en procédant de l’une des manières suivantes :  Choisissez Fichier > Réglages du projet > Enregistrement (ou utilisez le raccourci clavier Ouvrir les réglages de projet Enregistrement).  Cliquez sur le bouton Réglages dans la barre d’outils Arrangement, puis choisissez Enregistrement dans le menu local. 394 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro  Cliquez sur le bouton Enregistrer tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Réglages d’enregistrement dans le menu local. 2 Cliquez sur le bouton Définir pour ouvrir un sélecteur de fichier, puis parcourez le disque pour accéder au dossier d’enregistrement souhaité. Taille maximale de l’enregistrement Les formats de fichier AIFF et SDII prennent en charge les enregistrements de fichier audio jusqu’à 2 Go :  Pour les fichiers stéréo de 16 bits à 44,1 kHz, cela équivaut à un temps d’enregistrement d’environ 3 heures et 15 minutes.  Pour les fichiers Surround 5.1 de 24 bits à 96 kHz, cela équivaut à un temps d’enregistrement d’environ 20 minutes. Le format de fichier WAV prend en charge les enregistrements de fichier audio jusqu’à 4 Go :  Pour les fichiers stéréo de 16 bits à 44,1 kHz, cela équivaut à un temps d’enregistrement d’environ 6 heures et 30 minutes.  Pour les fichiers Surround 5.1 de 24 bits à 96 kHz, cela équivaut à un temps d’enregistrement d’environ 40 minutes. Si la taille de votre enregistrement est censée dépasser à ces limites, choisissez le type de fichier d’enregistrement CAF. Le format CAF peut prendre en charge les temps d’enregistrement suivants :  Environ 13 heures et 30 minutes à une fréquence de 44,1 kHz.  Environ 6 heures à une fréquence de 96 kHz.  Environ 3 heures à une fréquence de 192 kHz. La profondeur de bits et le format de canal (mono, stéréo, Surround) n’ont aucun effet sur la taille d’enregistrement maximale des fichiers CAF. Vous pouvez définir un type de fichier par défaut dans le menu Type de fichier enregistré, accessible via Logic Pro > Préférences > Audio > Préférences générales. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 395 Nom des enregistrements audio Le nom de la piste est utilisé comme nom de fichier par défaut pour un enregistrement. Les enregistrements ultérieurs sur cette piste se voient attribuer un suffixe numérique croissant. Ainsi, les enregistrements de « Audio 1 » se voient attribuer les noms « Audio 1_01 », « Audio 1_02 », etc. Si aucun nom n’est attribué à la piste, le nom de la bande de canaux vers laquelle la piste est acheminée est utilisé. Vous pouvez renommer les pistes dans les fenêtres Liste des pistes d’arrangement et Table de mixage (voir « Attribution de noms à des pistes » à la page 207 et « Attribution de nouveaux noms de pistes dans la fenêtre de la table de mixage » à la page 632). Configuration des canaux de piste Si vous souhaitez apporter des ajustements aux bandes de canaux audio, vous pouvez les effectuer directement dans la bande de canaux d’arrangement. Vous pouvez également régler la bande de canaux à l’aide de la fenêtre Table de mixage. Pour en savoir plus, reportez-vous à la rubrique « Réglage des niveaux des bandes de canaux » à la page 600. Création d’enregistrements mono, stéréo ou Surround Logic Pro vous permet d’effectuer des enregistrements mono, stéréo ou Surround. Pour modifier le format d’enregistrement d’un canal : m Cliquez sur le bouton Format de la bande de canaux tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez le format souhaité dans le menu local. Le symbole figurant sur le bouton indique le statut actuel comme suit :  Mono : le format d’entrée mono est représenté par un cercle. Le VU-mètre ne contient qu’une seule colonne.  Stéréo : le format d’entrée stéréo est représenté par deux cercles entrelacés . Lorsque le format d’entrée stéréo est sélectionné, le VU-mètre se décompose en deux colonnes indépendantes. Mono Stéréo Gauche Droit Surround 396 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro  Gauche : deux cercles, dont celui de gauche est plein, indiquent un format d’entrée de canal gauche. Lorsque ce format d’entrée est choisi, seul le canal gauche d’un fichier audio stéréo est lu. Le VU-mètre ne contient qu’une seule colonne.  Droit : deux cercles, dont celui de droite est plein, indiquent un format d’entrée de canal droit. Lorsque ce format d’entrée est choisi, seul le canal droit d’un fichier audio stéréo est lu. Le VU-mètre ne contient qu’une seule colonne.  Surround : le format d’entrée du canal Surround est représenté par cinq cercles. Ce VU-mètre se compose de plusieurs colonnes liées (le nombre de colonnes correspond au format Surround du projet). Activation d’une ou plusieurs pistes pour l’enregistrement Les pistes audio doivent être activées pour l’enregistrement (armées) de façon manuelle avant l’enregistrement, tout comme pour les pistes d’un magnétophone. Le bouton Activer l’enregistrement devient rouge pour indiquer le statut armé des pistes. Vous ne pouvez effectuer des enregistrements audio que sur des pistes armées, quel que soit le nom de piste sélectionné dans la liste des pistes d’arrangement. Si plusieurs pistes d’arrangement sont acheminées vers la même bande de canaux (« Audio 1 », par exemple), le nouveau fichier audio sera enregistré dans la piste sélectionnée (acheminée vers « Audio 1 »). Si aucune piste n’est sélectionnée, l’audio sera enregistré dans la première (plus haute) de ces pistes. Un espace est réservé sur le disque dur pour les pistes armées et n’est plus disponible pour les fichiers d’annulation. De ce fait, Logic Pro désactive automatiquement les pistes audio lors des modifications apportées dans l’Éditeur des échantillons, ou si le disque dur est presque plein. Important : vous pouvez seulement utiliser le bouton Activer l’enregistrement sur les pistes audio qui possèdent une entrée unique. Il n’est pas possible d’armer simultanément plusieurs pistes qui utilisent la même entrée (sélectionnées dans le logement d’entrée). Pour activer l’enregistrement sur une ou plusieurs pistes audio, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le bouton Activer l’enregistrement sur la(les) piste(s) souhaitée(s) dans la liste des pistes. m Cliquez sur le bouton Activer l’enregistrement pour tous les canaux de piste (dans la table de mixage) sur lesquels vous souhaitez effectuer l’enregistrement. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 397 m Sélectionnez la ou les piste(s) de votre choix dans la zone Arrangement et utilisez le raccourci clavier « Enregistrer la piste active ». Remarque : si ces boutons ne sont pas visibles dans la liste des pistes, choisissez Présentation > Configurer l’en-tête de piste. Dans la zone de dialogue, cochez la case Activer l’enregistrement. Si cette case est active mais que la coche n’est pas visible, activez le matériel audio correspondant dans Logic Pro > Préférences > Audio > Matériel et gestionnaires audio. Pour désarmer une piste sur laquelle l’enregistrement est activé : m Cliquez une deuxième fois sur le bouton (mis en surbrillance) Activer l’enregistrement, soit dans la liste des pistes, soit dans la table de mixage. Pour désarmer toutes les pistes sur lesquelles l’enregistrement est activé : m Cliquez sur le bouton clignotant Activer l’enregistrement de n’importe quel canal de piste activé pour l’enregistrement. Activation simultanée des enregistrements de piste audio et MIDI Vous pouvez être amené à enregistrer simultanément des pistes audio et MIDI, par exemple pour capturer un enregistrement de groupe en direct avec un synthétiseur qui utilise un ou plusieurs instruments logiciels de Logic Pro. Vous pouvez enregistrer simultanément plusieurs pistes MIDI et audio (reportez-vous « Enregistrement sur plusieurs pistes MIDI » à la page 420). Remarque : vous pouvez seulement utiliser le bouton Activer l’enregistrement sur les pistes audio qui possèdent une entrée unique. Il n’est pas possible d’armer simultanément plusieurs pistes qui utilisent la même entrée (sélectionnées dans le logement d’entrée). Pour activer plusieurs pistes audio et MIDI en vue de l’enregistrement : 1 Cliquez sur le bouton Activer l’enregistrement correspondant aux pistes audio que vous souhaitez utiliser. 2 Cliquez sur les boutons Activer l’enregistrement correspondant aux pistes MIDI. Création d’un enregistrement audio Logic Pro met à votre disposition une variété de modes et de méthodes d’enregistrement, adaptés aux diverses situations auxquelles vous pouvez être confronté et à vos multiples tâches. Ces méthodes sont les suivantes :  Enregistrement standard : armez une piste, puis cliquez sur le bouton Enregistrer de la barre de transport.  Enregistrement de prise : semblable à l’enregistrement standard, mais lorsque plusieurs enregistrements d’une même rubrique sont sur une piste unique, ils sont automatiquement compactés dans des « dossiers de prises ». 398 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro  Enregistrement Punch : vous pouvez utiliser manuellement les méthodes de « punch-in » et de « punch out » à des positions de projet spécifiques, ce qui vous permet d’effectuer des enregistrements sur une région existante.  Enregistrement de remplacement : généralement associé à l’enregistrement Punch, où le nouvel enregistrement remplace l’enregistrement original (ou une partie de celui-ci). Tous les modes d’enregistrement peuvent fonctionner conjointement avec le mode Cycle, ce qui vous permet d’effectuer des enregistrements sur une rubrique continue répétée de votre projet. Enregistrement standard avec un décompte Vous pouvez débuter l’enregistrement à tout moment d’un projet, en réglant la tête de lecture à l’emplacement souhaité. En supposant que les pistes d’enregistrement sont correctement définies (les entrées du matériel audio souhaitées sont connectées, réglées et sélectionnées comme source d’entrée dans le canal) et que la piste est armée : Pour commencer l’enregistrement : m Cliquez sur le bouton Enregistrement dans le menu Transport (ou utilisez le raccourci clavier Enregistrer, par défaut : *). Le décompte x défini dans Fichier > Réglages du projet > Enregistrement est entendu. Toute donnée audio présente au cours du décompte est enregistrée. Pendant l’enregistrement, un indicateur de progression affiche le temps d’enregistrement restant et le temps écoulé. Pour arrêter l’enregistrement : m Cliquez sur le bouton Arrêt dans le menu Transport. Logic Pro crée automatiquement une région audio dans la zone Arrangement ainsi qu’une vue d’ensemble du fichier audio. Il s’agit d’un fichier graphique utilisé pour afficher la forme d’onde. Vous pouvez lire le nouvel enregistrement tandis que la vue d’ensemble est en cours de création. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 399 Remarque : si vous avez interrompu l’enregistrement (en appuyant sur le bouton Pause), vous pouvez le reprendre en cliquant sur Enregistrement, Pause ou Lecture. L’enregistrement commence au niveau de la position actuelle de la tête de lecture. Commandes d’enregistrement avancées Plusieurs commandes d’enregistrement avancées permettent de rendre le processus d’enregistrement beaucoup plus rapide. Il est conseillé de les utiliser, lorsque cela est possible, au cours de vos sessions d’enregistrement.  Enregistrement : la commande Enregistrement (par défaut) lance l’enregistrement. Si vous l’utilisez en cours d’enregistrement, elle n’a aucun effet et l’enregistrement continue. Vous devez appuyer sur la touche Arrêt pour mettre fin à l’enregistrement (raccourci clavier par défaut : touche astérisque sur le pavé numérique).  Enregistrement/Activation-désactivation de l’enregistrement : si vous utilisez cette commande en cours d’enregistrement, l’enregistrement est temporairement interrompu, mais la lecture continue. Utilisez de nouveau cette commande pour reprendre l’enregistrement à partir de la position actuelle de la tête de lecture.  Enregistrement/Répétition de l’enregistrement : si vous utilisez cette commande en cours d’enregistrement, l’enregistrement en cours est supprimé, la tête de lecture est repositionnée à la position de départ (de l’enregistrement) et un nouvel enregistrement est lancé immédiatement.  Abandonner l’enregistrement et revenir à la dernière position de lecture : ce raccourci clavier abandonne l’enregistrement en cours, supprime les fichiers correspondants du chutier audio et déplace la tête de lecture vers la dernière position de lecture (raccourci clavier par défaut : Command + Point). La différence entre cette commande et la fonction Enregistrement/Répétition de l’enregistrement est qu’elle ne lance pas automatiquement et immédiatement un nouvel enregistrement. Les communications rétroactives sont ainsi autorisées quand Logic Pro est arrêté. Vous devez ensuite lancer un nouvel enregistrement (avec n’importe quelle commande d’enregistrement). 400 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro Configuration du bouton d’enregistrement dans la barre de transport Vous pouvez remplacer la fonction du bouton Enregistrer de la barre de transport en la faisant passer d’Enregistrement (par défaut) à Activation-désactivation de l’enregistrement ou à Répétition de l’enregistrement. Pour configurer le bouton Enregistrer de la barre de transport : m Cliquez sur le bouton Enregistrer tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez l’option souhaitée dans le menu. La commande active est indiquée par une coche. Enregistrement de prises Logic Pro met à votre disposition des fonctionnalités avancées de gestion des prises. Une prise est un morceau (tel qu’un solo de guitare) joué et enregistré plusieurs fois. Vous pouvez par exemple enregistrer plusieurs versions consécutives d’un solo et conserver la meilleure « prise ». Les prises sont généralement créées via un enregistrement en mode cyclique, mais elles peuvent également être créées par un simple enregistrement dans les régions existantes. Les prises constituent également la base des tâches de comping (ou d’accompagnement). Vous utilisez alors les meilleures performances (extraites de différentes prises) pour compiler une seule « super prise ». Cette compilation sera utilisée comme version finale de votre prise. Pour obtenir des informations complètes sur les accompagnements, reportez-vous à la rubrique « Création d’accompagnements » à la page 411. La préparation de l’enregistrement des prises est identique à celle des enregistrements audio. Aucune configuration spécifique n’est requise. Vous pouvez donc lancer l’enregistrement comme vous le feriez pour un enregistrement audio. Reportez-vous à la rubrique « Enregistrement standard avec un décompte » à la page 398. La première prise apparaît sous forme de région audio, de manière habituelle. Une fois qu’un enregistrement est effectué sur une région existante (par exemple quand la deuxième phase d’un enregistrement cyclique prend fin et que la troisième phase commence, ou quand vous arrêtez l’enregistrement manuellement après la première mesure), un dossier de prise est créé.  L’enregistrement entier (toutes les prises) est stocké sous forme de fichier audio unique. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 401  Le dossier des prises n’occupe qu’une seule piste (mais peut être ouvert - fonction décrite ultérieurement). Remarque : les dossiers de prises sont uniquement créés lorsque le mode de remplacement est désactivé (valeur par défaut). Fonctionnement de l’enregistrement du dossier des prises Cette rubrique décrit comment les prises sont gérées dans les différents cas d’enregistrements. Enregistrement sur une région Lorsque vous effectuez un enregistrement sur une région existante, un dossier de prises est automatiquement créé. La taille de ce dossier est déterminée par la région la plus longue (la région existante ou la région résultant de l’enregistrement). Au cours de l’enregistrement cyclique :  L’arrêt manuel d’un enregistrement au sein de la première mesure de la répétition d’un cycle (si vous interrompez, par exemple, un enregistrement de quatre mesures à la moitié de la première mesure, au niveau de la quatrième passe d’un enregistrement cyclique) provoque la suppression de cette petite rubrique. Logic Pro estime que vous avez suspendu l’enregistrement un peu tard et considère donc l’enregistrement comme « accidentel ».  L’arrêt manuel d’un enregistrement après la première mesure de la répétition d’un cycle (si vous interrompez, par exemple, un enregistrement de quatre mesures à la moitié de la deuxième mesure, au niveau de la quatrième passe d’un enregistrement cyclique) crée automatiquement un « accompagnement » constitué de la dernière prise et de l’avant-dernière. 402 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro Remarque : les enregistrements de prises durant plus d’une mesure, mais ne couvrant pas la longueur totale du dossier (ou de la région) de prises sont automatiquement « accompagnés ». Enregistrement sur un dossier de prises Lorsque vous effectuez un enregistrement sur un dossier de prises existant, le nouvel enregistrement est ajouté à ce dossier (et sélectionné pour la lecture).  Si le nouvel enregistrement commence plus tôt ou se termine plus tard, le dossier de prises s’étend pour s’adapter à la taille de l’enregistrement.  Si le nouvel enregistrement commence plus tard ou se termine plus tôt, une nouvel accompagnement est créé, composé de la prise ou de l’accompagnement précédent ainsi que du nouvel enregistrement. Enregistrement sur plusieurs dossiers de prises Lorsque vous effectuez un enregistrement sur plusieurs dossiers de prises existants (placés les uns après les autres sur une piste), le nouvel enregistrement est fractionné au début de chaque dossier de prises (après la première prise).  Chaque fraction est alors considérée comme une nouvelle prise dans chaque dossier de prises.  Les dossiers de prises antérieurs sont étendus jusqu’au point de départ du dossier de prises suivant (en cas de blanc entre les dossiers de prises). Ajout d’enregistrements existants aux dossiers de prises Bien qu’il ne s’agisse pas d’une fonction d’enregistrement à proprement parler, vous avez la possibilité de glisser-déposer d’autres enregistrements (régions ou fichiers audio) sur un dossier de prises existant :  Si la région glissée-déposée est de la même longueur que le dossier de prises, elle est ajoutée comme s’il s’agissait d’une nouvelle prise. La nouvelle région est sélectionnée pour la lecture.  Si la région glissée-déposée est plus longue que le dossier de prises, ce dernier est redimensionné. La nouvelle région est sélectionnée pour la lecture.  Si la région glissée-déposée est plus courte que le dossier de prises, un nouvel accompagnement est créé. Ce nouvel accompagnement se compose de la prise ou de l’accompagnement précédent, auquel s’ajoute la nouvelle région. Important : seul un enregistrement peut déclencher la création d’un dossier de prises. Si vous tentez de faire glisser une région vers une autre région initialement importée (et non enregistrée), aucun dossier de prises n’est créé. Vous pouvez toutefois « compacter » un dossier de prises à partir de toute région sélectionnée, qu’elle soit enregistrée ou importée (reportez-vous « Compactage d’un dossier des prises » à la page 415). Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 403 Affichage du contenu du dossier de prises Il se peut que vous ayez besoin d’accéder au contenu du dossier de prises lors de l’enregistrement de prises (par exemple, pour supprimer une prise). Pour ouvrir un dossier de prises, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le triangle d’affichage dans l’angle supérieur gauche d’un dossier de prises. m Double-cliquez sur le dossier de prises. Le contenu du dossier de prises est affiché sur des sous-voies temporaires de la piste d’arrangement, en dessous du dossier de prises proprement dit. Par défaut, la prise sélectionnée est la prise terminée la plus récente (ou la prise la plus complète). La prise sélectionnée sera celle entendue pendant la lecture. Pour sélectionner différentes prises lors de l’affichage d’un dossier de prises ouvert : m Cliquez sur l’en-tête de prise souhaité. 404 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro Pour sélectionner différentes prises lors de l’affichage d’un dossier de prises fermé : m Choisissez une prise dans le menu Prise, puis cliquez sur la flèche dans l’angle supérieur droit du dossier de prises pour ouvrir cette prise. Les données de forme d’onde de la prise sélectionnée s’affichent dans le dossier de prises. Création d’accompagnements en temps réel Au cours de l’enregistrement, vous pouvez marquer les bonnes prises, ce qui vous permet d’obtenir un accompagnement parfait dès la fin de l’enregistrement. Pour marquer une bonne prise lors de l’enregistrement : m Utilisez le raccourci clavier Sélectionner la rubrique précédente pour l’accompagnement en temps réel. Une balise (non-visible) est placée dans la prise active, au niveau où le raccourci clavier a été utilisé. Toutes les données audio précédant l’utilisation du raccourci clavier sont marquées comme une bonne prise, qui sera utilisée dans l’accompagnement final. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 405 Enregistrement de prise sur plusieurs pistes L’enregistrement (et l’accompagnement) de prise est également possible lorsque vous enregistrez plusieurs prises. En règle générale, les dossiers de prises sur plusieurs pistes sont modifiés séparément, mais ils peuvent être traités en groupe. Ajoutez simplement plusieurs pistes à un groupe de modifications (utilisez le menu Groupe dans les bandes de canaux correspondantes, puis activez la propriété d’édition de groupe. Voir « Définition des réglages de groupe » à la page 618). Les modifications de prises sont ainsi regroupées et synchronisées entre toutes les pistes impliquées. N’importe quel dossier de prises peut être ouvert et toute modification ou accompagnement effectué dans le dossier ouvert est immédiatement reflété dans tous les autres dossiers de prises au même emplacement (sur les pistes du groupe de modifications). Il est conseillé de regrouper les prises avant l’enregistrement, ou tout au moins avant l’accompagnement. Vous pouvez également regrouper les pistes après en avoir modifié une ou deux. Cela peut être utile lorsque quelques accompagnements du dossier de prises requièrent une attention particulière, mais toutes les modifications ultérieures sont appliquées à toutes les prises du groupe. Remarque : si vous tentez de modifier l’une des pistes éditées (avant le regroupement), Logic Pro vous propose de la supprimer du groupe de modifications. Coloration des prises lors de l’enregistrement Les dossiers de prises sélectionnés (ou les régions de prises dans un dossier de prises ouvert) peuvent être colorés séparément, tout comme les régions et les dossiers standard, lorsque Logic Pro n’est pas en cours d’enregistrement. Toutefois, si vous êtes en train d’effectuer un enregistrement, changer la couleur du dossier de prises modifie la couleur de la région de prises (en cours d’enregistrement), mais pas du dossier. Enregistrement Punch L’enregistrement Punch consiste à écraser une partie d’une passage précédemment enregistré tandis que Logic Pro est en cours d’exécution, afin de corriger une erreur dans un enregistrement autrement correct. Vous effectuez un « punch in » juste avant l’erreur, puis un « punch out » de l’enregistrement, une fois l’erreur corrigée (écrasée par le nouvel enregistrement). Cela vous permet de lire un enregistrement jusqu’à un certain point, d’effectuer un nouvel enregistrement sur une rubrique de l’original, et de continuer la lecture en continu. La possibilité d’entendre la partie que vous souhaitez remplacer (dans le contexte musical précédent) vous permet de mieux maîtriser votre enregistrement Punch. 406 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro Dans Logic Pro, vous disposez de deux méthodes pour effectuer un enregistrement Punch :  Vous pouvez utiliser un raccourci clavier pour lancer l’enregistrement alors que vous êtes en mode lecture. Cette opération est généralement appelée « enregistrement à la volée ».  Vous pouvez utiliser la fonction Autopunch de Logic Pro pour lancer et arrêter l’enregistrement à des points de punch-in et de punch-out prédéfinis. Remarque : l’enregistrement Punch s’applique seulement aux pistes activées pour l’enregistrement. Enregistrement à la volée La fonction « Enregistrement à la volée » vous permet de lancer l’enregistrement alors que vous êtes en mode lecture, soit en temps réel soit « à la volée ». Cette fonction est techniquement difficile à exécuter pour les enregistreurs sur disque dur, étant donné le délai inévitable généré lorsque vous passez du mode écriture au mode lecture et inversement (lors de la création de fichier, par exemple). Pour éviter ce délai, vous devez activer le mode « Enregistrement à la volée », afin que Logic Pro soit prêt pour l’enregistrement à tout moment. En pratique, l’« enregistrement » se produit en arrière-plan à partir du moment où vous commencez la lecture (lorsque le mode « Enregistrement à la volée » est activé). Pour effectuer un « punch in » dans un passage enregistré à la volée : 1 Passez en mode « Enregistrement à la volée » en effectuant l’une des opérations suivantes :  Dans le menu Transport, cliquez sur le bouton Enregistrer tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis activez l’option « Enregistrement à la volée » dans le menu local.  Choisissez Options > Audio > Enregistrement à la volée dans la barre des menus principale (ou utilisez le raccourci clavier « Activer/Désactiver l’enregistrement à la volée »). 2 Commencez la lecture et utilisez le raccourci clavier Activer/désactiver l’enregistrement au niveau où vous souhaitez commencer l’enregistrement. L’enregistrement audio commence immédiatement. Il peut être suspendu à tout moment, en appuyant sur le bouton Arrêt ou en utilisant de nouveau le raccourci clavier Activer/désactiver l’enregistrement. Si vous utilisez cette dernière option, l’enregistrement s’arrête mais la lecture se poursuit. Remarque : vous pouvez également utiliser le raccourci clavier Activer/désactiver l’enregistrement lorsque Logic Pro n’est pas en mode « Enregistrement à la volée ». Néanmoins, il existe alors un léger délai lorsque vous basculez entre les modes lecture et enregistrement. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 407 Enregistrement Punch pré-programmé Autopunch décrit l’activation et la désactivation automatiques de l’enregistrement à des points prédéfinis. L’avantage de la fonction Autopunch est que vous pouvez vous concentrer sur la lecture plutôt que sur le contrôle de Logic Pro. Un autre avantage est que le lancement et l’arrêt de l’enregistrement peuvent être définis de façon beaucoup plus précise que si vous activez et désactivez le mode enregistrement manuellement. La fonction Autopunch peut être utilisée pour les pistes audio, instrumentales ou MIDI. Pour effectuer un enregistrement en mode Autopunch : 1 Activez le bouton Autopunch dans le menu Transport. Les locators droit et gauche d’Autopunch sont utilisés comme points de punch-in et de punch-out. La zone d’enregistrement Autopunch est indiquée par une bande rouge au milieu de la règle Mesure. Si les modes Cycle et Autopunch sont tous deux activés, une paire de locators s’affiche dans la zone Autopunch. Deux bandes s’affichent dans le trait de mesure ; la bande supérieure (verte) représente la zone Cycle et la bande inférieure (rouge) représente la zone Autopunch. Ces bandes peuvent être réglées séparément. 2 Réglez la zone Autopunch en effectuant l’une des opérations suivantes :  Utilisez les champs du locator Autopunch pour régler la zone Autopunch de façon numérique. Notez que le réglage Fréquence d’échantillonnage ou locators Punch de la zone de dialogue « Personnaliser la barre de transport » doit être activé pour que vous puissiez afficher et régler les locators Autopunch (à droite des locators standard).  Autopunch s’affiche graphiquement dans la règle Mesure, tout comme cela se produit pour les cycles. 3 Placez la tête de lecture à n’importe quelle position avant le point de punch-in. 4 Commencez l’enregistrement. 408 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 5 Arrêtez l’enregistrement. Une région correspondant exactement à la longueur de la bande Autopunch est créée. Toute entrée audio reçue avant le point de punch-in ou après le point de punch-out est diffusée dans Logic Pro de manière habituelle, mais n’est pas enregistrée. Logic Pro commence l’enregistrement environ une mesure avant le locator punch-in. Le point de départ de la région peut ainsi être ajusté ultérieurement, ce qui vous permet d’écouter la zone de départ, si vous le souhaitez. Vous pouvez également rétablir le début de l’enregistrement si l’interprète anticipe légèrement la zone d’Autopunch. De tels ajustements dans la zone de départ ne modifient pas la position de l’enregistrement par rapport à l’axe temporel du projet. L’enregistrement commence automatiquement au niveau du locator punch-in, après le décompte, même si la tête de lecture est placée après le locator droit lorsque l’enregistrement commence. Si Autopunch est activé pendant l’enregistrement, le bouton Enregistrer clignote lorsque la tête de lecture se trouve hors de la zone comprise entre les locators de punch in/out. Cela indique qu’aucun enregistrement n’est en cours. Combinaison des enregistrements Cycle et Autopunch Si vous souhaitez améliorer un morceau difficile d’un certain passage, vous pouvez utiliser une combinaison des fonctions Cycle et Autopunch. L’enregistrement en mode Cycle vous permet de vous entraîner autant que vous le souhaitez avant la prise finale. À chaque phase du cycle, seuls les événements ou les données audio compris dans la bande Autopunch sont enregistrés. Vous pouvez ainsi utiliser la rubrique précédente du morceau pour trouver votre rythme. Enregistrement en mode Cycle d’omission Si le mode Cycle d’omission est activé, la zone du cycle est ignorée lors de l’enregistrement. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 409 Enregistrement en mode Remplacement En mode Remplacement, les données qui viennent d’être enregistrées sont stockées dans une nouvelle région, comme pour un enregistrement standard. En outre, toute région existante sur la piste cible est coupée au niveau des points de punch-in et de punch-out de l’enregistrement, et les données comprises entre ces points sont supprimées. Pour activer le mode Remplacement : m Activez le bouton Remplacement dans le menu Transport. Combinaison des enregistrements Cycle et Remplacement Lorsque vous effectuez un enregistrement cyclique en mode Remplacement, les régions existantes (ou des parties de ces régions) sont supprimées uniquement lors de la première phase du cycle (du point de punch-in au point de punch-out ou à la fin du cycle). Au début de la deuxième phase du cycle, l’enregistrement se poursuit mais aucune région (ou partie de région) n’est supprimée. Si vous souhaitez remplacer la fin d’une région existante, vous n’avez pas besoin d’arrêter l’enregistrement avant le début de la deuxième phase du cycle : le début de la région existante reste intact. Gestion des enregistrements audio Après avoir effectué un ou plusieurs enregistrements, vous pouvez envisager d’en supprimer, d’en fusionner certains ou de créer un accompagnement à partir de plusieurs prises. Les opérations de ce type sont souvent effectuées immédiatement après l’enregistrement. La modification des régions et les tâches d’arrangement sont traitées dans le chapitre 13, « Création de votre arrangement ».. 410 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro Remarque sur les enregistrements tempo et audio Les enregistrements audio effectués dans un projet donné peuvent suivre le tempo du projet. Pour cela, activez la case Suivre le tempo dans la zone Paramètres de région (pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Utilisation de la fonction Suivre le tempo » à la page 581). Remarque : l’option Suivre le tempo n’est pas disponible pour les dossiers de prises. Si vous souhaitez qu’un enregistrement de dossier de prises suive le tempo du projet, vous devez le mettre au même niveau et le fusionner (voir « Mise sur un seul niveau et fusion » à la page 414). Il est impossible d’ajuster automatiquement au tempo du projet les régions audio créées au sein d’un autre projet ou les fichiers audio importés depuis une autre application (la case Suivre le tempo n’est pas affichée dans la zone Paramètres de région). Ces fichiers audio possèdent une fréquence de lecture fixe et peuvent uniquement être adaptés aux nouveaux tempos, via l’une des méthodes suivantes :  Étirement temporel ou compression des fichiers (ou des régions) : les algorithmes de compression/expansion du temps fournis dans Logic Pro ne permettent de faire correspondre les données audio aux nouveaux tempos que si les différences de tempo sont relativement faibles. Lorsque vous souhaitez modifier de façon importante le tempo de vos enregistrements, la qualité audio risque d’en souffrir (reportez-vous à la rubrique « Étirement temporel de régions » à la page 580).  Conversion des fichiers audio en fichiers Apple Loop. Ce type de fichier rend plus faciles les tâches de transposition et d’étirement temporel (voir chapitre 28, « Création de boucles Apple Loops », à la page 677). Suppression d’enregistrements audio La suppression d’une région audio est traitée différemment pour les fichiers enregistrés dans la session en cours et pour ceux importés d’une session antérieure. Pour supprimer une région audio que vous avez enregistrée après l’ouverture du projet : m Sélectionnez la région audio, puis appuyez sur la touche Retour. Une zone de dialogue vous demande si vous souhaitez également effacer le fichier audio correspondant. Cela permet d’économiser l’espace sur le disque dur utilisé par les mauvaises prises et les enregistrements non souhaités. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 411 Pour supprimer un enregistrement audio effectué avant la session en cours : m Sélectionnez la région audio, puis appuyez sur la touche Retour. Seule la région audio est supprimée de l’arrangement, pas le fichier audio (du chutier audio). Aucune zone de dialogue n’apparaît. Cela vous permet d’éviter de supprimer accidentellement des enregistrements pouvant être utilisés dans d’autres projets. Si vous souhaitez effectivement supprimer le fichier audio correspondant du disque dur, choisissez Fichier audio > Supprimer fichier(s) dans le chutier Audio. Les fichiers audio supprimés restent dans la Corbeille jusqu’à ce que vous la vidiez. Création d’accompagnements L’action de compiler différentes rubriques de différentes prises est appelée « accompagnement » ou « comping ». Logic Pro fournit des options spéciales qui simplifient considérablement la méthode d’édition standard, car elles permettent de créer des accompagnements sans avoir à couper ou à rendre silencieuses les pistes et les régions. Les différentes rubriques de prise d’un accompagnement font automatiquement l’objet d’un fondu, en fonction des réglages de fondu enchaîné par défaut. Ces réglages sont définis dans l’onglet des préférences audio générales. Vous pouvez rapidement ouvrir cet onglet à l’aide du raccourci clavier Fondus enchaînés pour la fusion et l’accompagnement de prises. En règle générale, vous devez double-cliquer sur un dossier de prises pour l’ouvrir et le modifier. Vous pouvez également effectuer plusieurs opérations de modification d’accompagnement lorsque le dossier de prises est fermé (voir ci-après). 412 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro Pour compiler des rubriques de différentes prises, effectuez l’une des opérations suivantes : m Dans un dossier de prises ouvert, sélectionnez les rubriques de prises souhaitées en utilisant la fonction cliquer-déposer avec l’outil Pointeur. Avec la nouvelle fonction d’accompagnement par glissement rapide de Logic Pro, le fait de sélectionner une rubrique d’une prise désélectionne automatiquement cette même rubrique dans toutes les autres prises. Une seule prise d’un dossier de prises peut être lue à n’importe quel point temporel. La piste supérieure du dossier de prises s’affiche dans la présentation de forme d’onde composée de toutes les rubriques de prises sélectionnées. Les lignes verticales de la présentation de forme d’onde indiquent les transitions entre les différentes prises. m Dans un dossier de prises fermé, vous pouvez rapidement remplacer une rubrique de prise. Pour cela, cliquez sur la rubrique du dossier tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une prise différente dans le menu local. Important : avant d’effectuer une modification dans un accompagnement, il est conseillé de l’enregistrer (voir ci-après). Toutes les modifications ultérieures créent automatiquement un nouvel accompagnement. Pour modifier un accompagnement : m Modifiez les bordures des rubriques de prises existantes en cliquant sur les points de début et de fin et en les faisant glisser (l’icône de changement de longueur s’affiche). Lorsque vous étendez une rubrique (en déplaçant le début vers la gauche ou la fin vers la droite), les sélections adjacentes des autres prises sont automatiquement raccourcies. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 413 Lorsque vous raccourcissez une rubrique (en déplaçant le début vers la droite ou la fin vers la gauche), les sélections adjacentes des autres prises sont automatiquement étendues. Cela permet de garantir que vous ne créez aucun silence entre les différentes rubriques. Si vous faites glisser une extrémité tout en appuyant sur la touche Maj, la rubrique est raccourcie mais les rubriques adjacentes des différentes prises ne sont pas étendues. Le curseur prend alors la forme de pointeur Redimensionner. Cela vous permet de créer des ruptures (silences entre les différentes rubriques). Π Conseil : vous pouvez écouter vos modifications d’accompagnement en temps réel, en créant un cycle qui s’étend sur la durée du dossier d’accompagnement et en lançant la lecture. Pour déplacer la zone d’accompagnement sélectionnée vers la gauche ou vers la droite : m Cliquez sur la compilation et faites-la glisser (une icône de flèche à double sens s’affiche). Pour déplacer une zone d’accompagnement sélectionnée vers une autre prise : m Cliquez sur la forme d’onde d’une zone non sélectionnée pour déplacer l’accompagnement existant d’une autre prise. Il s’agit d’un moyen rapide pour comparer une zone d’accompagnement sur une prise avec la même zone d’accompagnement sur une autre prise. Pour retirer une sélection d’accompagnement : m Cliquez sur l’accompagnement en appuyant sur la touche Maj. Pour retirer toutes les rubriques d’accompagnement d’une prise : m Cliquez sur l’en-tête de région d’une prise en appuyant sur la touche Maj. Si la prise ne contient aucune sélection d’accompagnement, toutes les zones non sélectionnées des autres prises sont sélectionnées dans la prise sur laquelle vous avez cliqué. 414 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro Pour retirer une prise entière d’un dossier de prises, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez la prise en cliquant sur l’en-tête de piste correspondant, puis choisissez Supprimer la prise dans le menu du dossier des prises (ou appuyez sur la touche Retour). m Cliquez sur la prise avec l’outil Gomme. Pour stocker une accompagnement, effectuez l’une des opérations suivantes : m Fermez le dossier de prises en cliquant sur le triangle d’affichage correspondant dans l’angle supérieur gauche. m Choisissez Nouvel accompagnement dans le menu Dossier des prises. L’accompagnement est stocké dans le menu Prises et accompagnement (et reçoit par défaut le nom « Accompagnement nn »). Pour renommer un accompagnement ou une prise : m Choisissez Renommer l’accompagnement ou Renommer la prise (selon que vous sélectionnez un accompagnement ou une prise) dans le menu Prises et accompagnements. Tapez le nom souhaité dans la zone de dialogue qui s’affiche. Gestion des dossiers de prises La rubrique suivante présente un certain nombre de commandes pouvant être exécutées sur les dossiers de prises. Ces commandes n’ont aucun effet sur la lecture mais s’appliquent aux options d’édition. Mise sur un seul niveau et fusion Le menu Dossier des prises, accessible en cliquant sur la flèche dans l’angle supérieur droit du dossier des prises, vous permet de mettre sur un seul niveau et de fusionner les dossiers de prises. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 415  Mettre sur un seul niveau : remplace le dossier des prises par les régions qui représentent les sélections d’accompagnement en cours. Cette option vous permet de déplacer des rubriques distinctes plus près ou plus loin dans le temps.  Mettre sur un seul niveau et fusionner : crée un fichier audio qui remplace le dossier des prises dans l’arrangement. Le nouveau fichier audio a exactement la même taille que le dossier des prises, quelle que soit la position de départ de la première région ou la position de fin de la dernière région). Remarque : il n’est pas possible de fusionner les dossiers de prises comme on fusionne des régions (avec l’outil Colle, par exemple). Si c’était le cas, le nombre de prises et d’accompagnements se multiplierait et les modifications seraient plus difficiles, voire inutilisables. Ouverture de dossiers de prise dans l’Éditeur des échantillons Il est possible d’ouvrir des régions de prise dans l’Éditeur des échantillons, mais elles sont verrouillées. Il est donc impossible de déplacer le point d’ancrage ou de redéfinir les points de début et de fin. De telles opérations rendront impossible le contrôle du temps si elles sont effectuées dans l’Éditeur des échantillons. En revanche, vous pouvez ajuster les modifications des points de début et de fin dans l’arrangement, lorsque vous effectuez un zoom avant. La synchronisation des différentes rubriques peut être ajustée une fois que le dossier des prises a été « mis sur un seul niveau ». Compactage d’un dossier des prises Dans le menu Arrangement, choisissez Région > Dossier > Compacter le dossier des prises afin de créer un dossier de prises pour plusieurs régions sélectionnées. Chaque région apparaît sous forme de prise individuelle dans le dossier de prises généré.  Si les régions sélectionnées se trouvent sur différentes pistes (qui utilisent différentes bandes de canaux), le résultat de lecture risque d’être différent (un dossier de prises utilise une seule bande de canaux). La bande de canal (et la piste) de la piste compactée la plus haute est utilisée pour la lecture du dossier des prises. Si le son est désactivé sur la piste la plus haute, la prochaine piste sur laquelle le son n’est pas désactivé sera utilisée pour la lecture.  Si les régions sélectionnées sont placées l’une après l’autre sur une même piste, le dossier des prises sera attribué par défaut à un accompagnement créé automatiquement. La lecture n’est pas modifiée. Si une seule région est « compactée », elle est sélectionnée en tant que prise et aucun accompagnement n’est créé. Dans les cas où le nouveau dossier de prises chevauche d’autres régions (initialement non sélectionnées, ce qui risque de modifier le résultat de la lecture de ces régions), Logic Pro crée une nouvelle piste audio pour le dossier des prises. 416 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro Décompactage des dossiers de prises Le menu Arrangement propose les deux commandes suivantes :  Région > Dossier > Décompacter le dossier des prises  Région > Dossier > Décompacter le dossier des prises en nouvelles pistes Ces commandes sont également disponibles dans le menu Dossier des prises. Elles n’affectent que ce dossier, pas tous les dossiers de prises sélectionnés. Ces deux commandes remplacent les dossiers de prises sélectionnés (ou tous les dossiers de prises) par de nouvelles pistes audio pour chaque prise et chaque accompagnement. L’ordre des prises et des accompagnements affiché dans le menu du dossier des prises est illustré par l’ordre des pistes. La commande de décompactage utilise la même bande de canal (initiale) pour toutes les nouvelles pistes. Le son est désactivé sur toutes les régions de prises ou d’accompagnement (sauf celle initialement activée), afin de garantir que le résultat de la lecture n’est pas modifié. La commande Nouvelles pistes utilise des bandes de canaux différentes pour chaque nouvelle piste, mais leur attribue automatiquement le réglage de la bande de canaux initiale. Le son n’est désactivé sur aucune prise/aucun accompagnement : tous sont joués simultanément. Encore une fois, cela garantit que le résultat de la lecture n’est pas modifié. Enregistrement MIDI Les régions MIDI sont utilisées sur les instruments (logiciels) et les pistes MIDI externes. Les régions MIDI sont enregistrées en temps réel ou à l’aide de méthodes d’« entrée pas à pas ». Pour enregistrer des régions MIDI dans Logic Pro, vous devez effectuer l’une des opérations suivantes :  Connecter un clavier MIDI à votre ordinateur. Pour plus d’informations, veuillez vous reporter à la rubrique « Connexion des modules et des claviers MIDI » à la page 96.  Activer le clavier avec verrouillage des majuscules en appuyant sur la touche Verrouillage majuscules. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Utilisation du clavier avec verrouillage majuscules » à la page 429.  Vous pouvez également utiliser l’entrée MIDI pas à pas pour « enregistrer » des notes dans Logic Pro, une par une. Pour en savoir plus, reportez-vous à la rubrique « Enregistrement MIDI avec entrée pas-à-pas » à la page 423. L’enregistrement MIDI fonctionne de manière similaire à l’enregistrement audio. Quelques différences seulement sont à prendre en compte. Ces différences sont présentées dans les rubriques suivantes. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 417 Les informations d’ordre général sur l’enregistrement, telles que les commandes d’enregistrement, la configuration du bouton Enregistrer dans la barre de transport, le réglage des décomptes, etc., sont décrites dans la rubrique « Enregistrement audio », à la page 385 et suivantes. Enregistrement de régions MIDI en temps réel Vous pouvez enregistrer une seule région MIDI ou plusieurs régions de prises MIDI sur une piste. Si vous enregistrez plusieurs régions de prises MIDI, vous pouvez les vérifier après l’enregistrement et les utiliser lorsque cela est approprié. Vous pouvez également assembler une région MIDI composée en utilisant des segments de plusieurs régions MIDI. Vous pouvez aussi enregistrer simultanément plusieurs régions MIDI sur plusieurs pistes MIDI. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Enregistrement sur plusieurs pistes MIDI » à la page 420. Pour enregistrer une seule région MIDI : 1 Sélectionnez l’instrument ou la piste MIDI externe à utiliser pour l’enregistrement. Remarque : ces types de pistes sont automatiquement activés pour l’enregistrement lorsqu’ils sont sélectionnés. 2 Placez la tête de lecture sur le point où vous souhaitez commencer l’enregistrement. 3 Si vous souhaitez entendre le métronome lors de l’enregistrement, cliquez sur le bouton Métronome de la barre de transport tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis activez le réglage Clic pendant l’enregistrement dans le menu. Pour plus d’informations sur l’utilisation du métronome, reportez-vous à la rubrique « Réglage du métronome » à la page 389. 4 Cliquez sur le bouton Enregistrer dans la barre de transport (ou appuyez sur la touche astérisque du pavé numérique, le raccourci clavier par défaut pour l’enregistrement) afin de lancer l’enregistrement. L’enregistrement commence au niveau de la position de la tête de lecture (suivant un décompte, si l’option est activée dans les réglages du projet d’enregistrement) et se termine lorsque vous cliquez sur le bouton d’arrêt ou sur le bouton de lecture. Une région MIDI est créée sur la piste sélectionnée. La région MIDI commence au début de la mesure dans laquelle le premier événement a été enregistré, et se termine à la fin de la mesure dans laquelle le dernier enregistrement a été enregistré. Vous pouvez modifier la piste de l’enregistrement, sans arrêter l’enregistrement : sélectionnez simplement une nouvelle piste avec la souris, ou utilisez le raccourci clavier « Sélectionner la piste précédente » ou « Sélectionner la piste suivante » (touches attribuées par défaut : flèche vers le haut et vers le bas). 418 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro Pour enregistrer plusieurs prises MIDI en mode Cycle : 1 Ouvrez les réglages du projet Enregistrement en procédant de l’une des manières suivantes :  Choisissez Fichier > Réglages du projet > Enregistrement (ou utilisez le raccourci clavier Ouvrir les réglages du projet Enregistrement, par défaut : Option + Astérisque)  Cliquez sur le bouton Réglages dans la barre d’outils Arrangement, puis choisissez Enregistrement dans le menu. 2 Choisissez « Créer des dossiers de prises » dans le menu Enregistrements superposés (reportez-vous « Fonctionnement de l’enregistrement de prises MIDI » à la page 419). 3 Définissez un cycle en le faisant glisser de la gauche vers la droite dans la règle de mesure de l’arrangement (ou utilisez les champs des locators dans le menu Transport). 4 Commencez l’enregistrement. 5 Laissez Logic Pro fonctionner. Une fois que vous avez atteint la limite de cycle droite, la tête de lecture se repositionne à la limite de cycle gauche. Logic Pro crée un nouveau dossier de prises MIDI. Une nouvelle piste de prise est automatiquement créée dans le dossier des prises pour chaque répétition du cycle. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 419 Lors de l’enregistrement, le son est automatiquement désactivé sur chaque piste de prise précédente. Lorsque vous arrêtez l’enregistrement, vous pouvez écouter chacune des prises, en les sélectionnant dans le dossier des prises. Fonctionnement de l’enregistrement de prises MIDI Le fait d’activer l’option « Créer des dossiers de prises » dans le menu Enregistrements superposés a les effets suivants :  L’enregistrement sur une région MIDI existante crée un dossier de prises MIDI.  L’enregistrement sur un dossier de prises MIDI existant ajoute une prise MIDI à ce dossier.  L’enregistrement sur plusieurs régions MIDI existantes fusionne ces régions (par piste) avant de créer le dossier des prises. Toutes les régions MIDI existantes s’affichent comme première prise, tandis que les nouveaux enregistrements s’affichent comme deuxième prise, troisième prise, etc.  L’enregistrement sur plusieurs dossiers de prises MIDI existants met chacun de ces dossiers sur un même niveau, les fusionne par piste, puis crée un nouveau dossier de prises (qui s’étend sur la durée cumulée de tous les dossiers de prises). Toutes les données existant avant l’enregistrement sont affichées comme étant la première prise, alors que les enregistrements suivants apparaissent comme la deuxième prise, la troisième prise, etc. Remarque : toutes les prises qui n’ont pas été lues dans les dossiers de prises (et qui existaient avant l’enregistrement) sont perdues, bien que l’annulation soit impossible. Seul l’enregistrement effectif d’événements MIDI permet de déterminer s’ils se chevauchent. Par exemple : vous effectuez un enregistrement sur les dossiers des prises 1, 2 et 3 existants. Vous ne lisez aucun événement MIDI avant le début, ni après la fin du dossier des prises 2. Votre nouvel enregistrement est donc ajouté au dossier des prises 2, comme étant la prise suivante. Logic Pro tolère même des événements Note désactivée au cours de la première mesure du dossier des prises 3, sans fusionner les dossiers des prises (2 et 3). Important : les dossiers des prises MIDI ne disposent pas de la fonctionnalité d’accompagnement pour les dossiers des prises audio. Le menu Dossier des prises MIDI ne propose pas les commandes Nouvel accompagnement et « Mettre sur un seul niveau et fusionner ». Pour en savoir plus sur les autres commandes du menu Dossier des prises MIDI, reportez vous aux rubriques « Compactage d’un dossier des prises » à la page 415 et « Mise sur un seul niveau et fusion » à la page 414. 420 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro Enregistrement dans une région MIDI ou remplacement d’une région MIDI sélectionnée Vous pouvez intégrer les données récemment enregistrées dans une région MIDI existante (et sélectionnée). Cette option fonctionne à la fois en mode d’enregistrement normal et en mode d’enregistrement cyclique. Pour combiner plusieurs prises d’enregistrement en une seule région MIDI : m Choisissez l’option « Enregistrements superposés : Fusionner avec les régions sélectionnées » dans l’onglet Fichier > Réglages du projet > Enregistrement. Pour remplacer des événements dans l’enregistrement d’une région MIDI : m Choisissez l’option « Enregistrements superposés : Fusionner avec les régions sélectionnées » dans l’onglet Fichier > Réglages du projet > Enregistrement, puis activez le bouton Remplacer du menu Transport. Cette opération remplace les événements des régions MIDI existantes (et sélectionnées) par les événements récemment enregistrés. Vous pouvez également utiliser la combinaison fusion/remplacement conjointement avec les fonctions Autopunch et Cycle. Pour limiter la fusion au mode Cycle : m Choisissez l’option « Enregistrements superposés : Fusionner seulement dans l’enregistrement cyclique » dans l’onglet Fichier > Réglages du projet > Enregistrement. L’enregistrement de la région MIDI conserve son fonctionnement habituel et de nouvelles régions sont créées pour chaque enregistrement. Toutefois, lorsque le bouton Cycle est activé dans le menu Transport, tous les enregistrements de région MIDI a boutissent à une seule région fusionnée. Enregistrement rétrospectif de régions MIDI Si vous avez joué un solo satisfaisant au cours de la lecture mais que vous n’étiez pas en mode enregistrement, ne vous inquiétez pas. Utilisez simplement le raccourci clavier Capturer comme enregistrement. Tous les événements que vous avez joué (après le dernier changement de tête de lecture) sont ainsi ajoutés à la région MIDI enregistrée, comme si vous étiez en mode enregistrement. Remarque : si vous déplacez la tête de lecture avant d’exécuter cette commande, le prochain événement entrant supprimera tous les événements précédemment joués (et votre solo sera définitivement perdu). Enregistrement sur plusieurs pistes MIDI Vous pouvez occasionnellement souhaiter enregistrer plusieurs pistes MIDI en même temps. Il s’agit souvent de données enregistrées depuis un séquenceur externe ou lues sur un clavier divisé entre plusieurs canaux MIDI. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 421 Vous pouvez également simplement lire les données d’un même canal MIDI à partir de votre clavier, mais les enregistrer sur plusieurs pistes. Vous pouvez par exemple être amené à utiliser ces fonctions pour créer des morceaux avec des instruments superposés. Pour enregistrer des régions sur plusieurs pistes MIDI : m Cliquez sur le bouton Activer l’enregistrement correspondant aux pistes sur lesquelles vous souhaitez effectuer l’enregistrement. Remarque : si vous sélectionnez une piste instrumentale ou MIDI externe qui n’est pas activée pour l’enregistrement, l’enregistrement est désactivé pour toutes les autres pistes instrumentales ou MIDI externes. En revanche, cela ne s’applique pas aux pistes audio activées pour l’enregistrement. Il existe deux modes de fonctionnement pour l’enregistrement simultané de plusieurs pistes MIDI : l’enregistrement de type Superposition ou Multi-lecteurs.  Au cours d’un enregistrement par superposition : les événements MIDI entrants sont transférés à toutes les pistes MIDI activées pour l’enregistrement. Vous pouvez écouter tous les instruments sélectionnés avant et pendant l’enregistrement.  Une région MIDI est créée sur la piste sélectionnée après l’enregistrement.  Les alias de la région MIDI sur la piste sélectionnée sont enregistrés sur les autres pistes. L’avantage de cette approche est que toutes les modifications ultérieures apportées à la région MIDI « parent » s’appliqueront à tous les alias ; cela garantit que toutes les pistes superposées resteront identiques.  Au cours d’un enregistrement multi-lecteurs : les événements MIDI entrants sont transférés aux différentes pistes activées pour l’enregistrement, en fonction des numéros des canaux MIDI transmis.  Le canal de l’événement entrant doit correspondre au canal d’une piste sur laquelle l’enregistrement est activé pour que cette fonctionnalité puisse être exécutée.  Si aucune piste avec le numéro de canal correspondant n’est détectée, l’événement est dirigé, puis enregistré sur la piste sélectionnée. Il est conseillé de vérifier que chacun de vos contrôleurs MIDI transmet les données sur les différents canaux. Si cela n’est pas possible, utilisez simplement différentes entrées sur votre interface MIDI et modifiez le canal MIDI pour chaque entrée, en utilisant un objet Transformateur entre l’entrée physique et l’entrée du séquenceur (reportez-vous à la rubrique « Objets Entrée Physique et Entrée Séquenceur » à la page 1001). Pour passer du mode d’enregistrement Superposition (par défaut) au mode Multi-lecteurs : m Accédez à l’option Fichier > Réglages du projet > Enregistrement > « Démixer automatiquement par canal si enregistrement multi-pistes ». 422 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro Passage du mode Instrument au mode Live pour les instruments logiciels Lorsque vous sélectionnez une piste d’instrument (logiciel), celle-ci ne passe pas immédiatement en mode Live ou Performances. Vous devez envoyer un événement MIDI pour activer le mode Live ; il faut toutefois environ 100 millisecondes pour que l’opération prenne effet, ce qui suffit à anéantir la synchronisation de la note lue en premier. S’il est nécessaire que la première note lue soit parfaitement synchronisée, vous devez envoyer des événements MIDI silencieux à l’avance ; par exemple, appuyez sur la pédale Sustain ou faites bouger légèrement la roulette de modulation de hauteur. Cela vous permet de passer en mode Live. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Nécessité du mode Live » à la page 269. Filtrage de l’entrée MIDI Le protocole MIDI peut contenir une grande variété de messages MIDI, au-delà des messages de début de note et de fin de note. Ces messages comportent également des informations sur le contrôleur, telles que les commandes de modulation de tonalité, la modulation et la commande Aftertouch (pression). Dans certaines situations, il se peut que vous ne souhaitiez pas enregistrer toutes les informations envoyées par vos contrôleurs MIDI. Pour cela, vous pouvez utiliser plusieurs « filtres MIDI » qui vous permettront de définir quels types d’événements seront acceptés ou rejetés à l’entrée du séquenceur. Pour filtrer les événements MIDI entrants : 1 Choisissez Fichier > Réglages du projet > MIDI, puis cliquez sur l’onglet Filtre d’entrée. 2 Activez les cases à cocher correspondant aux types d’événements MIDI que vous souhaitez filtrer au niveau de l’entrée du séquenceur Logic Pro. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 423 Désactivation de la fonction MIDI Thru Lorsqu’une piste d’instrument MIDI externe est sélectionnée dans la fenêtre Arrangement, son bouton Activer l’enregistrement est automatiquement activé et l’instrument transmet tous les événements à l’ordinateur (via la fonction MIDI Thru). Pour désactiver la fonction MIDI Thru, il vous suffit de désactiver le bouton Activer l’enregistrement. Dans certaines situations toutefois, vous souhaitez effectuer un enregistrement sur une piste qui n’est pas automatiquement acheminée vers un port MIDI. Par exemple, cela peut se produire lorsque vous effectuez un transfert système exclusif (SyEx) à l’aide d’un périphérique. Alors que de nombreux périphériques MIDI requièrent une connexion MIDI bidirectionnelle (en entrée et en sortie) pour ce type de communication, certains périphériques risquent de traiter les données entrantes (transférées par la fonction MIDI Thru de Logic Pro) de manière étonnante. Vous risquez alors de perdre des données. Si vous souhaitez enregistrer une image mémoire à partir d’un périphérique qui réagit de façon inadéquate avec une connexion bidirectionnelle, désactivez la fonction MIDI Thru de l’instrument. Pour associer un instrument à une fonction MIDI Thru désactivée en permanence : 1 Ouvrez le menu Fichier > Réglages du projet > MIDI > Général. 2 Choisissez un instrument dans le menu Instrument sans fonction MIDI Thru. Enregistrement MIDI avec entrée pas-à-pas Les fonctions Entrée pas à pas vous permettent d’insérer des notes MIDI lorsque Logic Pro n’est pas en mode d’enregistrement en temps réel. Cette fonction vous permet de créer des exécutions de notes qui peuvent être trop rapides pour êtres lues, ou pour répliquer des partitions, mais vous ne pouvez pas effectuer de lecture à vue. Vous pouvez utiliser une ou plusieurs des fonctions suivantes pour l’entrée pas-à-pas :  Clavier d’entrée pas à pas  Raccourcis clavier du clavier d’entrée  Clavier MIDI  Clavier de l’ordinateur (clavier avec verrouillage majuscules) Les notes sont insérées au niveau de la position actuelle de la tête de lecture, à l’aide de tous les modes d’entrée. Il est possible, et conseillé, de combiner ces méthodes pour tirer le meilleur parti des fonctions proposées par chaque option. Par exemple : vous pouvez définir la durée de la note dans la fenêtre « Clavier d’entrée pas à pas », insérer des notes via un clavier MIDI et définir la position de la tête de lecture à l’aide des raccourcis clavier. 424 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro Utilisez la souris pour vous familiariser avec le clavier d’entrée pas à pas. Pour l’exploiter au mieux, vous devrez néanmoins apprendre à utiliser les raccourcis clavier d’entrée pas à pas. Ceux-ci fournissent de nombreuses options de navigation et de saisie de notes, comme l’insertion de pas avant/arrière et de silence, qui ne sont pas disponibles dans le clavier d’entrée pas à pas. Reportez-vous à la rubrique « Entrée pas à pas avec les raccourcis clavier » à la page 426. Activation du mode d’entrée MIDI pas à pas Le mode MIDI avec entrée pas à pas est disponible dans la liste des événements, le clavier du piano et les éditeurs de partitions. Pour activer le mode « Entrée pas à pas » : m Cliquez sur le bouton en regard de la barre de menu local de la liste des événements, du clavier du piano ou de l’éditeur de partition. Relâchez le bouton pour quitter le mode « Entrée pas à pas ». Utilisation du clavier d’entrée pas à pas Vous pouvez ouvrir la fenêtre « Clavier d’entrée pas à pas » à l’aide du menu Options > Clavier d’entrée pas à pas.  Touches : cliquez pour insérer une note de la tonalité souhaitée. La barre d’insertion située au-dessus du clavier est mise à jour pour afficher l’octave sélectionnée.  Boutons Durée de la note et Vélocité : déterminent la durée ou la vélocité de la note insérée. Il existe huit valeurs de vélocité, représentées par les indicateurs de volume traditionnels : ppp, pp, p, mp, mf, f, ff et fff. Ces indicateurs correspondent aux valeurs de vélocité MIDI 16, 32, 48, 64, 80, 96, 112, et 127 respectivement. Bouton Durée de la note Bouton Point Bouton Triolet Bouton Bouton Accord Vélocité Bouton Maintenir la note insérée Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 425  Bouton Triolet : cliquez sur ce bouton pour que les trois prochaines notes saisies forment un triolet. La valeur rythmique du triolet se base sur la valeur de la note actuellement sélectionnée.  Bouton Point : fonctionne comme le bouton Triolet. Une paire de notes complémentaires est insérée : une croche pointée et une double croche, par exemple.  Bouton « Maintenir la note insérée » : allonge la durée de la note sélectionnée (généralement la dernière note insérée) de la valeur de durée de note sélectionnée (bouton Durée de la note actif ).  Bouton Quantifier : quantifie le début de la prochaine note insérée par rapport à la mesure ou à la ligne de temps la plus proche. Lorsque vous utilisez cette option, le placement de la tête de lecture est essentiel.  Champ Canal : détermine le canal MIDI d’une note insérée. Les réglages de canal de notes isolées n’ont aucun effet sur le canal de lecture, et par conséquent sur le son de la région MIDI. Les réglages du canal des notes isolées sont principalement utilisés pour l’affichage des partitions polyphoniques.  Bouton Accord : lorsque ce bouton est activé, vous pouvez insérer des notes de différentes tonalités et de différentes durées. Elles seront « regroupées » sur la même position, et constitueront un accord. La tête de lecture n’avance pas tant que le bouton Accord reste désactivé. Pour insérer une note à l’aide du clavier d’entrée pas à pas : 1 Ouvrez la région MIDI dans l’éditeur dans lequel vous souhaitez travailler. 2 Placez la tête de lecture à l’emplacement d’insertion souhaité. 3 Réglez les boutons par rapport à la durée de la note, la vélocité et d’autres paramètres, selon vos besoins. 4 Cliquez sur la touche de votre choix dans le clavier d’entrée pas à pas pour insérer une note de la tonalité de la touche. Une note correspondant à la tonalité, la durée et la vélocité choisies est insérée. La tête de lecture se déplace alors automatiquement à la fin de la note choisie. La note suivante peut être insérée immédiatement, en suivant l’étape mentionnée ci-dessus. Le mode Accord empêche la tête de lecture de se déplacer après l’insertion d’une note, ce qui vous permet d’insérer autant de notes que vous le souhaitez sur la même position de mesure. 426 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro Pour insérer plusieurs notes sur la même position de mesure : m Activez le mode Accord en cliquant sur le bouton Accord tout à gauche de la fenêtre (ou en utilisant le raccourci clavier Mode Accord), puis suivez la procédure mentionnée précédemment. Si vous cliquez une deuxième fois sur le bouton Accord (ou sur le raccourci clavier Mode Accord), le mode Accord est désactivé (il est conseillé d’effectuer cette opération avant d’insérer la dernière note de l’accord) et la tête de lecture se déplace normalement après l’insertion de la note. Entrée pas à pas avec les raccourcis clavier L’entrée de note avec les raccourcis clavier pas à pas répond aux mêmes principes que l’entrée à l’aide du clavier d’entrée pas à pas. La différence est que les raccourcis clavier sont utilisés pour toutes les fonctions et évitent d’utiliser la souris pour choisir la tonalité, la vélocité et la durée de la note. Tous les raccourcis clavier peuvent être définis par l’utilisateur. Ils sont accessibles via le dossier Entrée clavier de la fenêtre Raccourcis clavier. Remarque : il est également possible d’entrer les données de la note en temps réel à l’aide du clavier de l’ordinateur (reportez-vous « Utilisation du clavier avec verrouillage majuscules » à la page 429). Raccourcis clavier de tonalité Les douze raccourcis clavier des notes Do à Si permettent d’insérer une note de la tonalité sélectionnée, avec la durée et la vélocité définie, au niveau de la tête de lecture actuelle, dans la région MIDI sélectionnée. Pour insérer des accords, utilisez le raccourci clavier Mode Accord. Pour désactivez le mode Accord, appuyez de nouveau sur ce raccourci clavier. Plutôt que d’attribuer des raccourcis clavier aux douze tonalités de notes, vous avez également la possibilité de définir des raccourcis clavier pour les sept tonalités de la gamme de Do majeur. Ces raccourcis peuvent être utilisés en association avec les raccourcis Note suivante : Dièse et Note suivante : Bémol, afin d’insérer les autres tonalités. Lorsque vous créez un système pour l’attribution des raccourcis clavier, il existe deux méthodes simples :  Disposez ces raccourcis sur le clavier de sorte qu’ils ressemblent à un clavier de piano(Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si sur une ligne, l’un à côté de l’autre et Do#, Ré#, Fa#, Sol# et La# au-dessus de ces notes, respectivement).  Attribuez des touches alphabétiques aux tonalités de la gamme de Do majeur, conformément à leur nom de note, particulièrement si vous utilisez la deuxième méthode mentionnée précédemment. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 427 Raccourcis clavier des octaves L’octave d’une note insérée dépend de la position actuelle de la barre d’insertion. Une petite barre horizontale (de la longueur d’une octave) apparaît au dessus du clavier du piano dans le menu « Clavier d’entrée pas à pas ». La note choisie doit toujours être insérée dans la gamme indiquée par cette barre. Cette barre se déplace continuellement en fonction de la dernière note insérée : le centre de la barre d’insertion de gamme est toujours aligné avec la dernière note insérée. La note suivante est insérée dans cette octave, si la barre de la gamme n’est pas déplacée à l’aide d’un raccourci clavier ou de la souris. Exemple : Si un Sol est inséré immédiatement après un Do, le Sol sera placé sous le Do. Le fait d’insérer un Do place la barre d’insertion de gamme entre le Sol (extrémité gauche) et le Fa# (extrémité droite), avec le Do au centre. Quelle que soit la prochaine note choisie, elle est insérée dans cette gamme. La barre de la gamme se déplacera toutefois à mesure que d’autres notes seront insérées, et le centre sera toujours aligné à la dernière note insérée. D’autres raccourcis clavier vous permettent de placer la barre de la gamme dans différentes octaves : Octave 0 à Octave 6, mais aussi Octave +1/–1/+2/–2, qui déplacent la barre de la gamme d’une ou deux octaves vers le haut ou vers le bas. La barre de la gamme peut également être déplacée avec la souris. Durée de la note et Vélocité La durée de la note et la vélocité sont déterminées avant l’insertion de la note à l’aide d’une commande de tonalité. Les valeurs sélectionnées peuvent être affichées dans la fenêtre « Clavier d’entrée pas à pas ». Silences, Correction, Pas avant et Pas arrière Le raccourci clavier Silence déplace la tête de lecture vers l’avant (en fonction de la valeur de note définie) sans insérer de note, et crée donc un silence. Les raccourcis clavier Pas arrière et Pas avant déplacent également la tête de lecture vers l’avant ou vers l’arrière, proportionnellement à la valeur de la note sélectionnée. Le raccourci clavier Supprimer supprime la dernière note insérée et déplace la tête de lecture vers la position à laquelle la note (précédente) commençait. Vous pouvez ainsi effectuer des corrections rapides (une autre note peut être insérée immédiatement en remplacement de la note effacée). Triolets, Groupes de notes pointées Le nom du raccourci clavier « Les trois notes suivantes sont un triolet » est explicite. La valeur rythmique des triolets correspond à la valeur de note actuellement sélectionnée dans la fenêtre « Clavier d’entrée pas à pas ». Si une croche est sélectionnée, un triolet de croches sera créé. Une fois les trois notes insérées, les valeurs binaires seront insérées, à moins que le raccourci clavier ne soit de nouveau utilisé. 428 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro Le raccourci clavier « Les deux notes suivantes sont pointées » fonctionne de la même façon. En revanche, avec ce raccourci clavier, les notes insérées seront un couple de notes complémentaires : une croche pointée et une double croche, par exemple. Interaction avec les autres raccourcis clavier Si le mode « Entrée pas à pas » (le bouton Entrée) est activé dans la partition, le clavier du piano ou les éditeurs de liste d’événement, ces raccourcis clavier sont prioritaires sur tous les autres. Cela signifie que vous pouvez attribuer des touches ou des combinaisons de touches à ces fonctions, même si elles sont déjà attribuées à d’autres fonctions. À partir du moment où le mode « Entrée pas à pas » est activé, ces attributions de touches seront appliquées. Si le mode « Entrée pas à pas » est désactivé, toutes les autres attributions (pour les mêmes touches) seront prioritaires. Remarque : étant donné que vous pouvez utiliser les attributions de touches déjà utilisées pour d’autres fonctions, il est conseillé d’éviter d’utiliser des touches attribuées à des fonctions que vous pouvez être amené à utiliser également lorsque vous êtes en mode « Entrée pas à pas ». Par exemple, la barre d’espace est utilisée pour la fonction Lecture/Arrêt/Reprendre. Il serait donc risqué d’attribuer cette touche à la commande de silence. Utilisation du clavier MIDI pour l’entrée pas à pas L’entrée de note via le protocole MIDI fonctionne comme l’entrée de note via le clavier d’entrée pas à pas (reportez-vous « Utilisation du clavier d’entrée pas à pas » à la page 424). En règle générale, vous appuyez sur les touches de votre clavier MIDI réel plutôt que de cliquer sur les notes du clavier qui s’affiche à l’écran. Les informations sur la vélocité de la note MIDI (la force avec laquelle vous tapez sur les touches du clavier MIDI) sont envoyées lorsque vous utilisez l’entrée MIDI pas à pas. Vous pouvez insérer un accord en le jouant simplement sur le clavier MIDI. Vous n’avez pas besoin de passer en mode Accord pour insérer un accord. Il est conseillé de laisser la fenêtre « Clavier d’entrée pas à pas » les premières fois que vous utilisez ces fonctions, afin de vous familiariser avec celles-ci. Lorsque vous maîtrisez bien ces fonctions, vous pouvez laisser la fenêtre « Clavier d’entrée pas à pas » fermée, car elle constitue une référence et non une condition obligatoire pour l’entrée MIDI pas à pas. Il est également recommandé d’utiliser les raccourcis clavier d’entrée (reportez-vous « Entrée pas à pas avec les raccourcis clavier » à la page 426) afin de passer rapidement d’une valeur à une autre (par exemple la durée de la note) ou pour déterminer la position d’insertion. Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro 429 Utilisation du clavier avec verrouillage majuscules Le clavier avec verrouillage majuscules vous permet d’utiliser le clavier de l’ordinateur en tant que clavier MIDI virtuel en temps réel. Il peut également être utilisé pour l’entrée MIDI pas à pas. Il constitue donc un élément idéal lorsque vous ne possédez aucun clavier MIDI ou USB, par exemple lorsque vous voyagez avec votre ordinateur Macintosh portable. Le clavier avec verrouillage majuscules s’étend sur plus de dix octaves et inclut également les données sur la vélocité et la pédale Sustain. Pour activer le clavier avec verrouillage majuscules : m Appuyez sur la touche Verrouillage majuscules de votre clavier d’ordinateur. Un indicateur lumineux Verrouillage majuscules montre que cette fonction est activée. Il va sans dire que dans ce mode, de nombreuses touches ont différentes fonctions qui remplacent leur attribution de raccourci clavier habituelle. La version illustrée ici est celle du clavier avec verrouillage majuscules en anglais. D’autres langues peuvent être affichées, en fonction du réglage de votre clavier Mac OS X. La touche Échap envoie une commande « Désactiver toutes les notes », au cas où vous rencontriez des notes en attente. Les touches numériques (au dessus du clavier QWERTY) sont utilisées pour définir l’octave sur le clavier MIDI. Les deux lignes situées sous les touches numériques sont utilisées comme équivalents des touches du clavier MIDI, en commençant par la note Do, attribuée à la lettre A (ou Q si vous utilisez un clavier français, par exemple). Pour plus de détails, reportez-vous aux touches noires et blanches illustrées dans les images ci-dessus. La ligne la plus basse des touches alphabétiques permet de régler la vélocité des notes MIDI. Certaines valeurs sont prédéfinies, et vont de pianissimo à forte fortissimo. Chaque valeur peut être ajustée à l’aide des deux touches situées à droite de cette ligne (elles sont attribuées aux touches de virgule et de point sur un clavier QWERTY anglais). Cette configuration de clavier vous permet d’envoyer une valeur de vélocité comprise entre 1 et 127. 430 Chapitre 14 Enregistrement dans Logic Pro La barre d’espace fournit une fonction de pédale Sustain, jouée avec vos pouces plutôt qu’avec vos pieds. Vous pouvez librement déclencher de nouvelles notes ou passer d’une octave ou d’une valeur de vélocité à une autre tout en maintenant les notes jouées. Les valeurs d’octave et de vélocité actuelles des notes MIDI sont affichées dans la partie supérieure de la fenêtre du clavier avec verrouillage majuscules. Un équilibreur de transparence est également disponible dans cette fenêtre, afin de rendre la visualisation plus nette ou de placer la fenêtre en arrière-plan. Préférences du clavier avec verrouillage majuscules L’option « Valider la touche de verrouillage » vous permet d’activer ou de désactiver complètement la fonction de clavier avec verrouillage majuscules. Si vous souhaitez utiliser le raccourci clavier Barre d’espace pour commencer, arrêter ou reprendre la lecture dans Logic Pro, plutôt que la fonction Pédale Sustain pour le Clavier avec verrouillage majuscules (lorsqu’il est activé), vous pouvez désactiver l’option « La barre d’espace sert de pédale Sustain ». Informations supplémentaires sur le clavier avec verrouillage majuscules Étant donné que les claviers d’ordinateur comportent des restrictions techniques, vous ne pouvez jouer que six notes simultanément. Il existe d’autres restrictions concernant la précision temporelle ou pouvant apparaître lorsque vous essayez de jouer des clusters de notes (inhabituels d’un point de vue musical). Souvenez-vous que le but initial de cette fonctionnalité est d’apporter une aide lorsque vous composez des morceaux au cours d’un voyage et non de remplacer complètement un vrai clavier MIDI. 15 431 15 Présentation de l’édition MIDI Ce chapitre présente les éditeurs qui conviennent le mieux pour modifier différents types d’événements MIDI dans Logic Pro. Logic Pro offre plusieurs éditeurs d’événements MIDI : les éditeurs de partition, Clavier et Hyper, Liste des événements et la fenêtre de transformation. Chaque éditeur fournit une vue différente d’événements MIDI et offre des fonctions d’édition uniques. Ces différences facilitent certaines tâches d’édition MIDI et vous serez certainement amené à utiliser plusieurs éditeurs en fonction du type de partie à réaliser. Les points forts de chaque éditeur sont listés ci-après :  éditeur de partition : utilisé pour créer une notation imprimée. Idéal si vous aimez travailler avec des points, des tirets et des lignes.  Clavier : convient parfaitement pour modifier la hauteur tonale et la longueur des événements de notes MIDI. Les événements de notes sont représentés sous la forme de rectangles horizontaux sur une grille. La longueur du rectangle est directement proportionnelle à la longueur de la note. La hauteur tonale est indiquée par la position verticale du rectangle, les notes les plus élevées étant placées vers le haut de l’écran.  Hyper Editor : utile pour la création de parties de percussions MIDI et la modification de niveaux d’événements de notes individuels. Il peut également servir à créer et éditer des informations de contrôleur MIDI, permettant de dessiner des courbes résultant en une trajectoire de filtre dans un synthétiseur externe, par exemple.  Liste des événements : affiche tous les types d’événement MIDI sous forme de liste. Utilisez cet éditeur lorsque vous devez apporter des modifications précises à un aspect d’un événement MIDI.  Fenêtre de transformation : il ne s’agit pas tout à fait d’un éditeur, tout comme les autres fenêtres. La fenêtre de transformation est utilisée pour les tâches de traitement MIDI via des variables mathématiques. Outre ces opérations qui peuvent sembler complexes, vous pouvez utiliser la fenêtre de transformation pour créer un crescendo dans une région, doubler ou réduire de moitié la vitesse des notes dans une région, entre autres. De nombreux processus sont disponibles en tant que préréglages et vous pouvez créer le vôtre. 432 Chapitre 15 Présentation de l’édition MIDI Important : vous ne pouvez pas effectuer d’opérations d’édition d’événements dans la zone Arrangement des éditeurs, sauf si les données MIDI résident dans une région MIDI qui existe dans la zone Arrangement. Ouverture des éditeurs Tous les éditeurs peuvent être ouverts de puis la menu Fenêtre. L’éditeur est alors lancé dans une fenêtre distincte. Pour ouvrir un éditeur depuis le menu Fenêtre : m Choisissez le nom de la fenêtre d’éditeur dans le menu Fenêtre (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). En général, vous accédez directement aux éditeurs dans la fenêtre Arrangement, mais il peut être utile de disposer de plusieurs copies du même éditeur ouvertes en même temps. Exemple : deux listes d’événements, l’une pour définir l’affichage au niveau Arrangement (affichant les régions), l’autre faisant apparaître les événements au sein des régions. Lorsque vous cliquez sur les noms de régions dans la liste d’événements au niveau arrangement, le contenu de la région sélectionné est mis à jour et affiché dans l’autre fenêtre de liste des événements. Pour accéder à l’éditeur de partition, l’Éditeur Clavier ou Hyper Editor dans la fenêtre Arrangement, effectuez une des opérations suivantes : m Cliquez sur le bouton approprié au bas de la zone d’édition de la fenêtre Arrangement. Le contenu (les événements) de la région MIDI sélectionnée figure dans la fenêtre de l’éditeur sélectionné. m Double-cliquez sur une région MIDI (voir ci-dessous). Vous pouvez utiliser les raccourcis clavier Ouvrir/fermer l’éditeur de partition, Afficher/ Masquer le clavier du piano et Ouvrir/fermer l’Éditeur Hyper. L’utilisation répétée du raccourci clavier ouvre ou ferme l’éditeur choisi en bas de la fenêtre Arrangement. Π Conseil : maintenez la touche Option enfoncée tout en double-cliquant sur une région MIDI afin d’ouvrir l’éditeur souhaité dans une fenêtre séparée. Fenêtre d’éditeur Raccourci clavier par défaut Liste des événements Éditeur de partition Commande + 3 Transformation Commande + 4 Hyper Editor Commande + 5 Éditeur Clavier Commande + 6 Chapitre 15 Présentation de l’édition MIDI 433 Pour accéder à la Liste des événements dans la fenêtre Arrangement, procédez de l’une des manières suivantes : m Cliquez sur le bouton Listes à droite de la barre d’outils de la fenêtre Arrangement, puis cliquez sur l’onglet Liste des événements. m Utilisez le raccourci clavier Afficher/Masquer la liste des événements (affectation par défaut : E). m Double-cliquez sur une région MIDI (voir ci-dessous). Le contenu (les événements) de la région MIDI sélectionnée figure dans la liste des événements, à droite de la fenêtre Arrangement. Pour définir l’éditeur auquel on accède en double-cliquant sur une région MIDI : 1 Ouvrez les préférences globales en procédant de l’une des manières suivantes :  Choisissez Logic Pro > Préférences > Global (ou utilisez le raccourci clavier Ouvrir les Préférences Globales).  Cliquez sur le bouton Préférences dans la barre d’outils Arrangement et choisissez Global dans le menu. 2 Dans l’onglet Édition, choisissez l’éditeur souhaité dans le menu local « Double-cliquer sur une région MIDI ouvre ». Pour accéder à la fenêtre de transformation, effectuez l’une des opérations suivantes : m Choisissez Fenêtre > Transformation (ou utilisez le raccourci clavier correspondant, par défaut : Commande + 4). m Lorsqu’une fenêtre d’édition MIDI : Choisissez Fonctions > Transformation. 434 Chapitre 15 Présentation de l’édition MIDI Écoute des événements MIDI lors de l’édition Il va sans dire que l’édition MIDI est grandement facilitée si vous pouvez entendre chaque événement et édition que vous apportez, que vous parcouriez la liste des événements (sélection automatique) ou transposiez une note en la faisant glisser. Pour écouter les éditions d’événements MIDI en temps réel : m Cliquez sur le bouton MIDI Out en haut à gauche de chaque fenêtre d’édition. Il s’agit d’un réglage indépendant pour chaque éditeur, qui transmettra les événements MIDI à chaque fois qu’ils seront ajoutés, sélectionnés ou édités. Édition d’événements MIDI dans la zone Arrangement Vous ne pouvez pas effectuer d’opérations d’édition d’événements (dans la zone Arrangement ou dans les éditeurs), sauf si les données MIDI résident dans une région MIDI qui existe dans la zone Arrangement (bien que vous puissiez utiliser les fonctions Presse-papiers pour créer une région MIDI dans l’arrangement). Pour créer une région MIDI vide : m Cliquez à la position voulue dans la zone Arrangement avec l’outil Crayon. Une région MIDI vide est alors insérée, dans laquelle vous pouvez entrer manuellement des événements. En général, l’édition au niveau événement ne peut pas être effectuée sur des régions dans la zone Arrangement, mais il existe quelques exceptions. Dans certains cas, il peut même être plus efficace d’effectuer vos éditions (ou opérations) sur des régions MIDI dans la zone Arrangement, plutôt que dans un éditeur MIDI. Exemples :  Modification des longueurs de notes en redimensionnant la région (reportez-vous « Options d’utilisation des notes lors de la modification des longueurs des régions MIDI » à la page 346).  Suppression ou déplacement de parties de régions (et donc d’événements) avec l’outil Sélecteur.  Ajustement de la lecture de tous les événements d’une région en modifiant ses paramètres de lecture. Chapitre 15 Présentation de l’édition MIDI 435 Copie d’événements via le Presse-papiers dans la zone Arrangement Vous pouvez utiliser le Presse-papiers pour ajouter les événements MIDI directement à la piste sélectionnée dans la zone Arrangement, à la position de la tête de lecture en cours. Cela fonctionne aussi pour les événements d’un autre projet. Pour copier des événements MIDI dans la zone Arrangement : 1 Sélectionnez les événements à copier dans l’un des éditeurs d’événements. 2 Choisissez Édition > Copier (ou utilisez le raccourci clavier Copier, par défaut : Commande + C). 3 Sélectionnez la piste (et la région MIDI, si applicable) dans laquelle vous voulez copier les événements. 4 Choisissez Édition > Coller (ou utilisez le raccourci clavier Coller, par défaut : Commande + V). Logic Pro ajoute le contenu du Presse-papiers (événements MIDI) à la région MIDI sélectionnée. Remarque : si aucune région MIDI n’est sélectionnée, Logic Pro va créer une région MIDI sur la piste sélectionnée, à la position de la tête de lecture en cours. Contrôle et réinitialisation des événements MIDI La ligne supérieure de l’affichage Activité MIDI dans la barre de transport affiche le dernier message MIDI reçu. La ligne du bas montre le message MIDI le plus récemment reçu. Le moniteur est principalement utilisé pour vérifier les connexions MIDI. Lorsque Logic Pro reçoit plus d’une note MIDI simultanément ; les intervalles tenus respectifs (entre des notes) sont interprétés et affichés en tant qu’accords. Pour désactiver les notes bloquées : m Cliquez sur la rubrique inférieure de l’écran des activités MIDI ou cliquez rapidement à deux reprises sur le bouton Arrêt. Dans les deux cas, des messages de réinitialisation sont envoyés, selon ce qui est défini dans Logic Pro > Préférences > MIDI > Messages de réinitialisation. Dans certains cas, des modules internes MIDI continuent à émettre des sons, même quand aucune donnée de note ne leur est envoyée. Ceci indique que vos sources sonores n’ont pas répondu aux messages « Désactiver toutes les notes » envoyés par Logic Pro. Affichage de l’activité MIDI 436 Chapitre 15 Présentation de l’édition MIDI Pour arrêter les notes suspendues : m Double-cliquez sur l’affichage Activité MIDI dans la barre de transport (ou utilisez le raccourci clavier Envoi de désactivation de notes discrètes). Des messages de désactivation de note distincts seront envoyés pour chaque note, sur tous les canaux de chaque port MIDI, ce qui devrait résoudre le problème. Pour arrêter une modulation indésirable : m Choisissez Options > Envoi vers MIDI > Contrôleurs de réinitialisation (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Ceci transmet le message de changement de contrôle n°121, avec la valeur 0 (réinitialise tous les contrôleurs), sur tous les canaux et sorties MIDI utilisés par des instruments définis. Tous les contrôleurs MIDI sont neutralisés, comme la modulation ou les modulations de hauteur. Pour régler tous les canaux MIDI sur leur volume maximal : m Choisissez Options > Envoi vers MIDI > Volume maximum (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Ceci transmet le message de changement de contrôle n°7, avec la valeur 127, sur tous les canaux et sorties MIDI utilisés par des instruments définis. Pour envoyer tous les réglages de programme, de volume et de balance depuis toutes les zones de paramètres d’instruments MIDI externes : m Choisissez Options > Envoi vers MIDI > Réglages des instruments MIDI utilisés (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Vos sources sonores sont réinitialisées, si des changements de programmes inattendus se produisent à mi-performance. Pour envoyer automatiquement des réglages d’instruments après le chargement d’un projet : m Activez l’option « Envoyer après avoir chargé le projet : Réglages d’instruments MIDI utilisés » dans l’onglet Fichier > Réglages du projet > MIDI > Général. 16 437 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier L’Éditeur Clavier présente les événements de notes d’une région MIDI sous la forme de rectangles horizontaux. Ils ont le même aspect que les perforations des rouleaux de papier des pianos mécaniques. L’Éditeur Clavier peut afficher les événements de notes MIDI d’une région MIDI, ou de toutes les régions MIDI dans un dossier ou projet, le cas échéant (reportez-vous « Affichage et édition de plusieurs régions MIDI » à la page 439). Cependant, vous travaillerez généralement sur une région à la fois dans l’Éditeur Clavier. Découverte de l’interface de l’Éditeur Clavier Les événements de notes MIDI sont représentés par des rectangles horizontaux, alignés sur une grille de lignes horizontales et verticales.  La position horizontale des événements de notes indique leur positionnement temporel (mesure, battement et battement secondaire) au sein de la région et du projet. Événement de la note MIDI 438 Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier  La position verticale des événements de notes indique leur hauteur tonale, ceux étant positionnés le plus en haut de la grille Clavier ayant la hauteur tonale la plus élevée. Les accords s’affichent sous la forme de piles verticales de rectangles de notes. L’alignement de notes dans des accords n’est pas toujours identique, car toutes les notes d’un accord peuvent ne pas être frappées ou finir en même temps.  La durée d’un événement de note MIDI est directement liée à la longueur du rectangle. Par conséquent, des notes telles que les croches, les noires, les blanches, etc., sont facilement reconnaissables. Utilisation de la grille La grille fournit une référence solide pour les durées de notes : vous pouvez voir les positions de début et de fin des événements de notes, alignés avec les valeurs temporelles figurant dans la règle Mesure. L’édition de la durée des notes en est simplifiée. Les traits affichés par défaut dans la grille sont :  Une ligne noire à chaque mesure et battement.  Une ligne gris clair à chaque valeur de division (vous pouvez modifier la valeur de division dans le transport). Vous pouvez modifier l’apparence de cette grille et d’autres aspects de l’Éditeur Clavier (reportez-vous « Personnalisation de l’Éditeur Clavier » à la page 457). Le clavier vertical sur la gauche de l’Éditeur Clavier indique des hauteurs tonales de notes. Les lignes noires horizontales s’étendent sur l’écran entre les notes Si et Do et les notes Mi et Fa. Ces lignes sont très utiles lors de la transposition de notes en les faisant glisser vers le haut ou le bas. Explication de la vélocité des notes Chaque événement de note comporte une ligne horizontale qui passe par le rectangle. La longueur de la ligne, relativement à la durée totale de la note, correspond à la valeur de vélocité de la note (jusqu’à la valeur maximale de 127). La vélocité montre la force avec laquelle le clavier MIDI a été frappé lorsque la note a été enregistrée. En règle générale, elle indique aussi le niveau sonore de la note dans une plage pouvant atteindre 127, cette dernière valeur correspondant au niveau le plus fort. L’Éditeur Clavier indique aussi les vélocités via différentes couleurs. Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier 439 Ainsi, il est très aisé de visualiser l’intervalle global (et de chacune des notes) des vélocités dans une région MIDI. Lorsque la vélocité des notes MIDI est modifiée, la couleur des notes sélectionnées change en temps réel. Remarque : lorsque l’option Présentation > Couleur de région est activée, les notes s’affichent dans la couleur des régions MIDI qui les contiennent. Il est ainsi plus facile d’identifier les notes lors de la visualisation de notes de plusieurs régions. Affichage et édition de plusieurs régions MIDI L’Éditeur Clavier peut simultanément afficher le contenu de toutes les régions MIDI dans un dossier, de toutes les régions d’un projet ou de plusieurs régions MIDI sélectionnées. Vous pouvez sélectionner à votre gré des événements de notes appartenant à différentes régions MIDI, puis les traiter, les déplacer ou les redimensionner selon vos besoins. Une bulle d’aide indique le nombre d’événements sélectionnés et les régions MIDI parentes. Exemple : 8/2 signifie que huit notes sont sélectionnées dans deux régions MIDI. Pour afficher les événements de notes de toutes les régions MIDI dans un projet : m Assurez-vous que, dans le menu Présentation, l’option « Afficher les régions sélectionnées uniquement » est décochée puis double-cliquer sur l’arrière-plan de l’Éditeur Clavier. Le point de départ de chaque région MIDI est indiqué par une ligne verticale de la même couleur que la région MIDI. Double-cliquez sur un événement de note pour revenir à l’affichage du contenu d’une région MIDI parente (la région qui contient la note). Pour limiter l’affichage des événements de note des régions MIDI sélectionnées : m Activez l’option Présentation > Afficher les régions sélectionnées uniquement. L’affichage Clavier est restreint aux événements de notes des régions MIDI sélectionnées dans la zone Arrangement. Logiquement, les événements des régions non sélectionnées ne sont pas affichés, ce qui simplifie l’édition de plusieurs régions. 440 Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier Création et édition d’événements de notes La gestion d’événements de notes dans l’Éditeur Clavier est très similaire à la gestion de régions dans la zone Arrangement. Un grand nombre des techniques utilisées pour allonger, couper et déplacer des régions étant également applicables aux événements de notes, une majorité de cette rubrique devrait donc vous être familière. Alignement d’éditions sur des positions temporelles Vous déplacez et redimensionnez des événements dans l’Éditeur Clavier car vous voulez qu’ils commencent et finissent à un moment précis. Logic Pro offre une fonction de positionnement qui aligne automatiquement les points de début et de fin d’un événement sur une valeur de grille spécifique, lorsque vous le déplacez ou le redimensionnez. Pour aligner des événements sur une grille : m Choisissez l’une des valeurs suivantes dans le menu Magnétisme en haut de la fenêtre Clavier :  Intelligent : les opérations vont s’aligner sur la mesure, le battement, le battement secondaire (etc.) le plus proche en fonction de la valeur de division et du niveau de zoom en cours de la Règle Mesure.  Mesure : les opérations d’édition alignent les éléments sur la mesure la plus proche.  Battement : les opérations d’édition s’alignent sur le battement le plus proche d’une mesure.  Division : les opérations d’édition s’alignent sur la division la plus proche (temps figurant dans la barre de transport et la règle Mesure).  Ticks : les opérations d’édition s’alignent sur le tick d’horloge le plus proche (1/3840e d’un battement).  Images : les opérations d’édition s’alignent sur l’image SMPTE la plus proche. Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier 441 La fonctionnalité d’alignement est relative, ce qui signifie que l’opération d’édition s’aligne sur la mesure, le battement (etc.) le plus proche, en conservant la distance de l’événement par rapport à sa position d’origine. Par exemple, si un événement est placé à la position 1.2.1.16 et que vous le placez environ au niveau de la mesure 2 (le menu Aligner étant défini sur Mesure), il aligne automatiquement l’événement sur la position 2.2.1.16 et non 2.1.1.1 (le point de départ de la mesure 2). Vous pouvez remplacer les alignements relatifs avec l’option « Aligner sur la valeur absolue ». Pour aligner sur une position absolue (pas relative) : m Choisissez l’option « Aligner sur la valeur absolue » dans le menu Alignement. Un tick s’affiche à gauche lorsqu’elle est activée. Cette fonction est utilisée conjointement au format de grille d’alignement choisi. Pour clarifier, si vous avez choisi Mesure dans le menu Alignement alors que l’option « Aligner sur la valeur absolue » est activée, le déplacement d’un événement (de la position 1.2.1.16) à proximité de la mesure 2 provoque l’alignement de cet événement sur la position 2.1.1.1 (le point de départ de la mesure 2), plutôt que sur sa position relative (2.2.1.16). Le réglage du menu Magnétisme s’applique aux opérations d’édition suivantes :  Déplacement et copie d’événements  Redimensionnement d’événements  Découpage d’événements  Déplacement, ajout et redimensionnement de marqueurs  Définition de limites de cycle Vous pouvez remplacer temporairement la grille d’alignement, permettant des éditions et des ajustements plus fins. Pour ne pas tenir compte de la grille d’alignement : m Appuyez sur Contrôle tout en effectuant l’opération d’édition. La valeur de division choisie dans le transport (1/16, par exemple) détermine l’échelle de la grille d’édition. m Maintenez les touches Contrôle et Maj enfoncées lors de l’opération d’édition : La grille d’édition passe aux ticks. 442 Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier Utilisation de l’écran d’informations L’écran d’informations de l’Éditeur Clavier indique la position et la hauteur tonale en cours du pointeur de la souris dans la région. Reportez-vous à cet écran en temps réel lorsque vous faites une sélection. Π Astuce : activez le bouton MIDI Out à côté de la barre des menus locale de l’Éditeur Clavier pour écouter vos éditions lorsque vous les effectuez. Utilisation du menu contextuel Il est possible d’accéder à de nombreuses commandes de sélection, d’édition et autres en cliquant avec le bouton droit de la souris dans l’Éditeur Clavier. Utilisez cette méthode pour accélérer votre flux de travaux. Remarque : le menu contextuel n’est accessible que si l’option de menu local Bouton droit de la souris : Ouvre un menu contextuel est choisie dans l’onglet Logic Pro > Préférences > Global > Édition. Sélection de notes Vous devez sélectionner des événements de notes pour pouvoir les éditer. La méthode de sélection habituelle (clic, Maj + clic et la sélection par étirement avec l’outil Pointeur s’applique aussi à l’Éditeur Clavier. Les options de sélection suivantes, propres à l’Éditeur Clavier, sont aussi disponibles : Pour sélectionner toutes les notes de la même hauteur tonale dans une région MIDI : m Cliquez sur la touche correspondante du clavier à l’écran. Ceci est similaire à la sélection de toutes les régions sur une rangée de piste, en cliquant sur le nom de cette dernière. Affichage d’informations Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier 443 Pour sélectionner une rangée de hauteurs tonales de note dans une région MIDI : m Cliquez sur la rangée de clés voulue et faites-la glisser sur le clavier à l’écran. Toutes les notes MIDI de cette rangée de hauteurs tonales sont sélectionnées. L’écran d’informations affiche le nombre de notes sélectionnées. Le nom de la région MIDI figure à côté du nombre de notes sélectionnées. Exemple : 3/Piano signifie que trois notes sont sélectionnées depuis une région MIDI appelée Piano. Lorsque vous sélectionnez plusieurs notes superposées, l’écran d’informations montre le nom de l’accord. Lorsqu’aucune note n’est sélectionnée, l’écran d’informations montre le nom de la région MIDI la plus récemment sélectionnée. Création de notes Vous serez souvent amené à créer des événements de notes avec la souris dans l’Éditeur Clavier, pour remplacer une note supprimée ou pour ajouter une note à un accord ou à une région. Cette fonction est aussi pratique lorsqu’aucun clavier n’est disponible ou même s’il en existe un, mais il est plus rapide d’insérer une note avec la souris. Vous pouvez aussi créer des événements de notes avec le clavier de votre ordinateur. Les détails figurent dans la rubrique « Utilisation du clavier d’entrée pas à pas » à la page 424. Pour créer un événement de note : 1 Sélectionnez l’outil Crayon. 2 Cliquez à la position voulue dans l’Éditeur Clavier. La note créée va avoir la même durée que la note la plus récemment insérée. Pour créer un événement de note de la durée voulue : m Cliquez à la position voulue dans l’Éditeur Clavier avec l’outil Crayon, puis faites glisser vers la droite ou la gauche. Une bulle d’aide indique le changement de durée en temps réel. Des ajustements plus fins peuvent être effectués en maintenant enfoncée Option ou Contrôle tout en modifiant la durée de la note (reportez-vous « Alignement d’éditions sur des positions temporelles » à la page 440). 444 Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier Pour répliquer une note existante à une autre position ou hauteur tonale : 1 Cliquez sur la note d’origine avec l’outil Crayon. 2 Cliquez à la position de l’Éditeur Clavier voulue avec l’outil Crayon. La nouvelle durée et vélocité de la note seront identiques à ceux de la note d’origine. Suppression de notes Vous pouvez supprimer des notes sélectionnées en appuyant sur Arrière ou en cliquant dessus avec la gomme. Pour supprimer des notes, procédez de l’une des manières suivantes : m Sélectionnez l’outil Gomme, puis cliquez sur la note voulue. m Sélectionnez les notes voulues, puis cliquez sur les notes sélectionnées avec la gomme (ou appuyez sur Arrière). Tous les événements sélectionnés sont supprimés. Pour supprimer des événements similaires ou identiques : 1 Sélectionnez l’une des notes à supprimer. 2 Choisissez Édition > Sélectionner les régions/événements similaires >Sélectionner les événements identiques (notes de la même hauteur tonale, par exemple), puis supprimez les événements sélectionnés en appuyant sur Arrière. Pour en savoir plus sur les événements similaires ou identiques, reportez-vous à la rubrique « Sélection d’objets, régions ou événements similaires ou identiques » à la page 191. Vous pouvez aussi supprimer des événements en choisissant l’une des commandes Supprimer les événements MIDI depuis la barre des menus locale de l’Éditeur Clavier . Pour supprimer des événements en double : m Choisissez Fonctions > Supprimer les événements MIDI > Doubles (ou utilisez le raccourci clavier Supprimer les événements en double, par défaut : D). Les événements se produisant au moins deux fois à la même position (et hauteur tonale) sont supprimés, un seul étant conservé. Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier 445 Points à noter sur les événements en double, identiques et similaires Les événements en double peuvent avoir des seconds octets différents (valeurs de vélocité, aftertouch, ou contrôleur) inclus dans leurs données ; Logic Pro ne prend en compte que le type et la position des événements lorsqu’il détermine si plusieurs événements sont des doublons. Des événements du même type, mais sur des canaux MIDI différents ne sont pas considérés comme identiques. La même position temporelle inclut deux notes qui sont émises simultanément en raison du réglage de quantification en cours. Les détails sur toutes les options de quantification figurent au chapitre 19, « Quantification d’événements MIDI ». Pour supprimer des événements dans ou hors des locators : 1 Définissez les positions des locators gauche et droit. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Choisissez Fonctions > Supprimer les événements MIDI > Dans les locators.  Choisissez Fonctions > Supprimer les événements MIDI > Hors locators. Tous les événements entre ou en dehors des positions des locators sont supprimés. Lors de la copie d’événements ou de la réduction de la longueur des régions MIDI, des événements peuvent aussi se trouver en dehors des limites d’une région MIDI. Ils appartiennent toujours techniquement à cette région MIDI, bien qu’ils ne soient i lu ni entendus. Pour supprimer des événements hors de la région MIDI : m Choisissez Fonctions > Supprimer les événements MIDI > En dehors des limites de la région. Pour supprimer des événements non sélectionnés dans la sélection : m Choisissez Fonctions > Supprimer les événements MIDI > Éléments non sélectionnés de la sélection. Toutes les notes non sélectionnées entre (le point de départ de la) première et le (point de fin de la) dernière note sélectionnée sont supprimées. Pour supprimer tous les événements sélectionnés et sélectionner le suivant : 1 Sélectionnez l’événement à supprimer. 2 Utilisez les raccourcis clavier Supprimer et Sélectionner la région/événement suivant. 446 Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier Rétablissement des notes supprimées Supprimer accidentellement une ou plusieurs notes, changer d’avis ou faire des erreurs d’édition fait partie intégrante de la création d’un morceau. Fort heureusement, Logic Pro vous permet de revenir facilement sur vos modifications. Vous pouvez aussi simplement recréer un événement avec l’outil Crayon. Pour annuler la dernière étape d’édition ou la suppression d’une note : m Choisissez Édition > Annuler dans le menu principal, ou appuyez sur Commande + Z immédiatement après avoir fait l’erreur. Pour annuler ou rétablir plusieurs étapes : 1 Choisissez Édition > Historique d’annulation. La fenêtre Historique d’annulation s’affiche. L’étape d’annulation la plus récente (au bas de la liste) est mise en surbrillance. 2 Cliquez sur une entrée pour annuler ou rétablir toutes les étapes entre les entrées sur lesquelles vous avez cliqué ou qui ont été mises en surbrillance. Toutes les étapes sont animées au cours de ce processus. Important : aucune liste de rétablissement n’est affichée tant qu’une opération d’annulation n’a pas été effectuée. La liste de rétablissement s’affiche sous les éléments d’annulation. Le premier élément pouvant être rétabli figure en texte grisé. Pour annuler ou rétablir une étape isolée : 1 Cliquez tout en maintenant la touche Commande enfoncée sur l’étape voulue. Une zone de dialogue d’avertissement s’affiche. 2 Cliquez sur Appliquer pour annuler ou rétablir l’étape. Cliquez sur Annuler pour interrompre l’étape. Une étape isolée sera annulée ou rétablie sans influencer toutes les étapes entre les entrées (les plus récentes) sur lesquelles vous avez cliqué et celles mises en surbrillance. Déplacement de notes Vous pouvez déplacer les notes sélectionnées en cliquant dessus (près du milieu) puis en les faisant glisser. Si vous déplacez des notes verticalement, elles seront transposées et si vous les déplacez horizontalement, elles seront déplacées en temps réel. La position et la hauteur tonale sont indiquées dans une bulle d’aide lorsque vous faites glisser les notes. La déviation de la hauteur tonale d’origine est présentée sous la forme d’un nombre positif ou négatif d’étapes de demi-ton en bas à gauche de la bulle d’aide. La hauteur tonale reste dans l’écran d’informations de l’Éditeur Clavier. Lorsque vous déplacez des notes horizontalement, elles s’alignent sur la division définie dans le menu Magnétisme (vous pouvez modifier ce réglage à tout moment). Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier 447 Pour faire des ajustements plus fins : 1 Sélectionnez les notes voulues. 2 Appuyez sur Contrôle et faites glisser les notes à la position voulue. La résolution des étapes de glissement dépend du réglage du menu Magnétisme et du niveau de zoom (reportez-vous « Alignement d’éditions sur des positions temporelles » à la page 440). Vous pouvez aussi suivre la procédure ci-dessus, mais en maintenant enfoncées les touches Contrôle et Maj lorsque vous faites glisser les notes dans les étapes de tick, ce qui annule complètement le réglage du menu Magnétisme. Pour restreindre le sens des déplacements des notes à une direction : 1 Ouvrez les préférences globales en procédant de l’une des manières suivantes :  Choisissez Logic Pro > Préférences > Global (ou utilisez le raccourci clavier Ouvrir les Préférences Globales).  Cliquez sur le bouton Préférences dans la barre d’outils Arrangement et choisissez Global dans le menu. 2 Dans l’onglet Édition, activez l’option Limiter le glissement à une direction dans l’Éditeur Clavier et partition. Lorsqu’elle est active, cette option vous permet d’éviter des transpositions de notes accidentelles lors de leur déplacement horizontal ou de modifier la position des notes si vous tentez de changer leur hauteur tonale. Le mouvement initial, vertical ou horizontal, restreint d’autres mouvements sur ce plan lorsque le bouton de la souris est enfoncé. Relâchez le bouton de la souris et cliquez sur l’événement pour effectuer un mouvement dans l’autre direction. Déplacement d’événements via des raccourcis clavier L’édition peut être grandement accélérée en affectant et en utilisant les raccourcis clavier suivants afin de déplacer un ou plusieurs événements.  Pousser la région/l’événement d’une image SMPTE à droite  Pousser d’une image SMPTE à gauche la région/l’événement  Pousser d’une 1/2 image SMPTE à droite la région/l’événement  Pousser d’une 1/2 image SMPTE à gauche la région/l’événement  Pousser la région/l’événement de 5 images SMPTE à droite  Pousser la région/l’événement de 5 images SMPTE à gauche 448 Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier  Pousser la région/l’événement d’un bit SMPTE à droite  Pousser la région/l’événement d’un bit SMPTE à gauche  Pousser d’un tick à droite la région/l’événement  Pousser d’un tick à gauche la région/l’événement  Pousser d’une mesure à droite la division de la région/l’événement  Pousser d’une division à gauche la région/l’événement  Pousser d’un battement à droite la région/l’événement  Pousser d’un battement à gauche la région/l’événement  Pousser d’une mesure à droite la région/l’événement  Pousser d’une mesure à gauche la région/l’événement  Pousser la région/l’événement à droite, d’après la valeur de déplacement  Pousser la région/l’événement à gauche, d’après la valeur de déplacement Les événements sélectionnés sont déplacés d’une étape vers la droite ou la gauche, selon l’unité correspondant au raccourci clavier utilisé. Ajout d’événements MIDI (hors notes) Activez le réglage Fonctions > Inclure les événements MIDI non-note, pour lier des données de type différent (Pitch Bend, modulation, aftertouch, pression polyphonique) d’une région aux notes de cette dernière. Cela peut s’avérer utile lorsqu’une région contient des données concernant des notes dans le contrôleur, que vous désirez copier ou déplacer. Modification de la durée des notes Vous pouvez utiliser l’outil Pointeur, Doigt ou Crayon pour modifier la durée des notes. Π Astuce : il est conseillé d’utiliser l’outil Pointeur ou Doigt, car ils évitent la création accidentelle de nouvelles notes, ce qui est toujours possible avec l’outil Crayon. Pour modifier le point de fin (et la durée) d’une note : 1 Positionnez l’outil Pointeur, Doigt ou Crayon sur le bord inférieur droit d’un événement de note. L’icône de l’outil se transforme en icône de changement de durée lorsque l’outil est bien positionné. 2 Faites glisser l’événement jusqu’à la durée requise. Une bulle d’aide vous informe sur le point de fin et la durée précise de la note lors du glissement. Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier 449 Π Astuce : il peut parfois être difficile de saisir le coin inférieur droit de notes très courtes. Dans cette situation, vous pouvez utiliser l’outil Doigt, qui permet de saisir des notes à tout endroit, afin de modifier leur point de fin (et donc leur durée). Pour modifier le point de départ (et la durée) d’une note : m Positionnez l’outil Pointeur ou Crayon sur le bord inférieur gauche d’un événement de note et faites-le glisser à la position de départ voulu. Remarque : le point de fin d’origine de la note est conservé lors de l’ajustement du point de départ. Modification simultanée des durées de plusieurs notes Vous pouvez ajuster d’un seul coup les durées de plusieurs notes sélectionnées (dans un accord, par exemple), en modifiant simplement la durée de l’une d’entre elles. Les différences relatives entre les durées des notes (sélectionnées) seront conservées. Pour définir le même point de fin pour plusieurs notes : m Appuyez sur Maj tout en modifiant la durée de l’une des notes sélectionnées. Afin de définir la même durée pour plusieurs notes : m Maintenez Option + Maj enfoncées lorsque vous faites glisser l’une des notes sélectionnées Placement des points de début et de fin sur la tête de lecture Vous pouvez déplacer le point de début ou de fin d’une ou de plusieurs notes sélectionnées sur l’emplacement de la tête de lecture avec les raccourcis clavier suivants :  Définir le début de la région/événement sur la position de tête de lecture  Définir la fin de la région/événement sur la position de tête de lecture Fonctions de durée de note avancées Le sous-menu Fonctions > Événements de notes de la barre des menus Éditeur Clavier contient des commandes qui modifient la durée des notes sélectionnées. Ces modifications sont influencées par les notes les entourant ou leur étant superposées. Ce comportement est utile pour organiser les points de début et de fin des notes. Pour supprimer les superpositions de notes : 1 Sélectionnez les notes devant être affectées. 2 Choisissez l’une des commandes suivantes dans le sous-menu Fonctions > Événements de notes (ces commandes sont aussi disponibles sous forme de raccourcis clavier) :  Correction des notes superposées (sélectionnées/toutes) : cette commande supprime les superpositions pour toutes les notes sélectionnées, que les notes superposées suivantes soient sélectionnées ou non. 450 Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier  Correction des notes superposées (sélectionnées/sélectionnées) : cette commande supprime les superpositions pour toutes les notes sélectionnées, mais uniquement si les notes superposées suivantes sont sélectionnées.  Correction des notes superposées pour les notes répétées : cette commande supprime les superpositions pour toutes les notes sélectionnées, mais uniquement si les notes superposées suivantes ont le même numéro (sont de la même hauteur tonale). Les fonctions de correction de superposition considèrent les notes empilées verticalement (notes au même emplacement mais de hauteurs tonales différentes) comme un accord. Une zone de dialogue indique que les notes superposées semblent faire partie d’un accord et vous devrez choisir l’une des options suivantes :  Conserver : la durée des notes émises simultanément sera réduite (leur point de fin sera le même).  Supprimer : les notes émises simultanément seront supprimées ; seule une ligne monophonique sera conservée.  Raccourcir : la durée de chacune des notes émises simultanément sera réduite, ce qui aboutira à des notes courtes dans une ligne monophonique. Pour lier des notes (legato) : 1 Sélectionnez les notes devant être affectées. 2 Choisissez l’une des commandes suivantes dans le sous-menu Fonctions > Événements de notes :  Forcer le Legato (sélectionnées/toutes) : cette commande force le legato de (rallonge) toutes les notes sélectionnées, que la note suivante soit sélectionnée ou non.  Forcer le Legato (sélectionnées/sélectionnées) : cette fonction force le legato de toutes les notes sélectionnées, mais uniquement si la note suivante est sélectionnée. La fin de la région MIDI est traitée comme une note non sélectionnée :  Forcer le Legato (sélectionnées/toutes) rallonge la dernière note jusqu’au point de fin de la région MIDI.  Forcer le Legato (sélectionnées/sélectionnées) ne modifie pas la durée de la dernière note. Si Logic Pro trouve un accord, la zone de dialogue suivante s’affiche :  Cliquez sur le bouton Supprimer pour supprimer les notes incorrectes d’une ligne monophonique mal lue. Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier 451  Cliquez sur le bouton Conserver pour Aligner (c’est-à-dire raccourcir) les points de début et les durées de toutes les notes (particulièrement celles lues/enregistrées manuellement) dans les accords. Pour convertir des événements de pédale Sustain en durées de note : m Choisissez la commande Fonctions > Événements de notes > Pédale Sustain en durée de Note. Tous les événements de pédale Sustain (contrôleur n°64) utilisés sur les événements de note sélectionnés sont analysés et la durée des événements de notes est augmentée. Cette augmentation concorde avec la position du message de désactivation (de pédale Sustain) du contrôleur n°64. Les événements de pédale (contrôleur n°64 activé et désactivé) sont effacés après l’utilisation de cette commande. Copie ou déplacement de notes Vous pouvez copier des notes sélectionnées en appuyant sur Option et en faisant glisser les notes à la position voulue. Π Astuce : vous pouvez utiliser cette méthode pour copier ou déplacer des notes entre deux fenêtres Éditeur Clavier (présentant différentes régions, par exemple), ou même entre les fenêtres Éditeur Clavier de différents projets. Vous pouvez aussi utiliser le Presse-papiers pour copier et déplacer des notes :  Édition > Copier (ou Commande + C) copie les notes dans le Presse-papiers.  Édition > Couper (ou Commande + X) place les notes dans le Presse-papiers.  Édition > Coller (ou Commande + V) les colle à la position de la tête de lecture en cours, à leur hauteur tonale d’origine. Options de copie et de déplacement de notes avancées Vous pouvez aussi effectuer des opérations de copie et de déplacement avancées dans l’Éditeur Clavier. Vous pouvez ainsi échanger des événements ou fusionner un groupe de notes d’une rubrique d’une région avec la même ou avec une autre région (par exemple). Pour copier ou déplacer un ensemble d’événements MIDI : 1 Définissez la zone à déplacer ou copier avec les locators gauche et droit. Étape facultative : sélectionnez la piste dans laquelle vous voulez copier les événements, si vous voulez copier ou déplacer des événements vers une autre piste. 2 Placez la tête de lecture sur le point d’insertion voulue. 3 Choisissez Fonctions > Copier les événements MIDI. La zone de dialogue correspondante s’ouvre. 452 Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier 4 Choisissez-y les réglages voulus :  Menu Mode : détermine le mode de copie ou de déplacement des événements MIDI. Vous pouvez faire un choix parmi les options suivantes :  Copier fusionner : les données copiées sont fusionnées avec les données présentes à l’emplacement de destination.  Copier remplacer : les données à l’emplacement de destination sont supprimées et remplacées par les données copiées.  Copier insérer : toutes les données à l’emplacement de destination sont déplacées vers la droite, de la longueur de la zone source.  Déplacer fusionner, Déplacer remplacer, Déplacer insérer : ces trois modes fonctionnent de façon similaire aux modes de copie, mais ils déplacent les événements sélectionnés, en les supprimant de leurs positions d’origine.  Rotation : les événements source sont placés à la position de destination. Les données précédemment à la position de destination et celles situées entre les positions source et de destination sont toutes déplacées vers la position source. Une rotation des données est effectuée autour d’un axe central (à mi-chemin entre l’emplacement de la source et de la destination).  Permutation directe : permute les données source et les données de la même longueur à partir de la position cible. Vous pouvez ainsi permuter les notes de la mesure 1 d’une région MIDI sur quatre mesures avec les notes de la mesure 3, de la même longueur (par exemple).  Supprimer : supprime les données MIDI de la région source, mais laisse la région à sa place.  Locator Gauche et Locator Droit : permettent d’éditer la zone source définie avec les locators gauche et droit.  Destination : définit la position de destination indépendamment de la position de la tête de lecture.  Nombre de Copies : définit le nombre de copies.  Créer une région : lorsque cette option est activée, une nouvelle région MIDI est créée à la position de destination. Elle contient les événements copiés (ou déplacés). Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier 453 Protection de la position des événements Dans certains cas, vous souhaiterez empêcher le déplacement de certains événements. Par exemple, plusieurs événements de notes peuvent servir à déclencher des échantillons de « bruits de pas » pour suivre les pas d’un acteur marchant dans un couloir, dans la bande son d’une vidéo. Vous avez déjà créé la musique pour la scène, mais il vous a été demandé d’augmenter le tempo pour être en accord avec plusieurs coupures de différents angles de caméra dans le couloir. Toute modification du tempo entraîne bien entendu le déplacement des événements ; les échantillons des bruits de pas ne sont alors plus synchronisés. Heureusement, Logic Pro a une caractéristique qui préserve la position temporelle absolue des événements. Pour protéger la position d’un ou de plusieurs événements sélectionnés : m Choisissez Fonctions > Verrouiller la position SMPTE (ou utilisez le raccourci clavier correspondant) : Cela permet de s’assurer que les événements situés à une position temporelle absolue, comme1 heure, 3 minutes, 15 secondes, 12 images, par exemple, resteront à cette position lors du changement de tempo. Pour déprotéger la position d’un ou plusieurs événements : m Choisissez Fonctions > Déverrouiller la position SMPTE (ou utilisez le raccourci clavier correspondant) : Modification de la vélocité des notes La vélocité d’une note est généralement liée à son niveau et les couleurs étant utilisées pour indiquer les différentes vélocités, vous pouvez rapidement identifier les notes puissantes et douces dans une région. Remarque : la vélocité peut aussi être utilisée comme contrôleur pour d’autres paramètres du synthétiseur, comme la résonance ou la coupure de filtre, seule ou avec un niveau. Dans ce cas, vous pourriez vous rendre compte que les modifications de la vélocité d’une note influent non seulement sur son niveau, mais aussi sur sa tonalité. Pour modifier la valeur de vélocité d’une note : 1 Choisissez l’outil Vélocité. 2 Cliquez sur note et faites-la glisser verticalement. Une bulle d’aide indique la valeur de vélocité de la note sur laquelle vous avez cliqué. Cette valeur change lorsque vous faites glisser la note. 454 Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier Si la fonction MIDI Out est activée (elle doit l’être), la note sera émise lorsque vous modifiez la vélocité. Toutes les notes sélectionnées peuvent être modifiées simultanément ; les différences dans leurs valeurs de vélocité respective seront conservées. Si la valeur de vélocité de l’une des notes sélectionnées atteint une valeur extrême (0 ou 127), aucune des autres notes sélectionnées ne peut être ajustée plus avant. Vous pouvez annuler ce comportement en appuyant sur Option tout en effectuant le glissement. Vous pouvez ainsi continuer à modifier les valeurs de vélocité jusqu’à ce que la note sélectionnée (sur laquelle vous avez cliqué) atteigne une valeur extrême. Il va sans dire que cela va modifier la relation de vélocité de cette note avec les autres notes. Pour affecter la même valeur de vélocité à toutes les notes sélectionnées : m Maintenez enfoncés Option + Maj tout en faisant glisser une des notes avec l’outil Vélocité. Désactivation du son des notes L’Éditeur Clavier comporte un outil Muet permettant de couper le son de notes spécifiques d’une région MIDI. Pour activer ou désactiver le son d’une note : m Cliquez sur la note avec l’outil Muet. Les notes dont le son est désactivé sont grisées (elles ne sont pas en couleurs). Pour couper ou activer le son de toutes les notes d’une certaine hauteur tonale dans une région MIDI : m Cliquez sur une touche du clavier à gauche de l’Éditeur Clavier avec l’outil Muet. Cela activera ou désactivera le son de toutes les notes de la hauteur tonale spécifique, ce qui est idéal pour couper le son des charlestons d’une région MIDI déclenchant une batterie, par exemple. Pour activer/désactiver le son de plusieurs notes : m Sélectionnez les notes voulues, puis cliquez sur l’une des notes sélectionnées avec l’outil Muet Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier 455 Le raccourci clavier Sélectionner les régions/événements en muet est aussi disponible dans l’Éditeur Clavier. Il permet de sélectionner toutes les notes silencieuses d’une région MIDI. L’opération logique suivante consiste à supprimer ces notes silencieuses en appuyant sur Arrière. Scission d’accords Ces fonctions divisent les accords horizontalement (par hauteur tonale), l’Éditeur Clavier est idéal pour effectuer des tâches de scission d’accord. Pour sélectionner la note du haut ou du bas d’un ou de plusieurs accords sélectionnés : m Choisissez Fonctions > Événements de notes > Sélectionner les notes les plus hautes, pour sélectionner les notes en question dans les accords. m Choisissez Fonctions > Événements de notes > Sélectionner les notes les plus basses pour sélectionner les notes les plus basses dans les accords. Cette dernière commande peut être parfaite pour séparer une ligne de basse dans une région de piano, par exemple. Une fois séparées, les notes les plus basses peuvent être coupées et collées dans une nouvelle région lue sur une piste assignée à un canal d’instrument EXS24 mkII Upright Bass. Remarque : sélectionner les notes les plus hautes et Sélectionner les notes les plus basses sont purement des commandes de sélection, qui peuvent être utilisées avec les commandes d’édition, comme Couper, pour déplacer une voix dans une autre région MIDI, comme dans l’exemple ci-dessus. Pour affecter des hauteurs tonales individuelles à différents canaux MIDI : 1 Sélectionnez les hauteurs tonales des notes à affecter en cliquant sur le clavier.  Cliquez en appuyant sur la touche Maj pour sélectionner plusieurs hauteurs tonales non contiguës.  Faites-les glisser sur le clavier pour sélectionner une série de hauteurs tonales contiguës. 2 Choisissez Fonctions > Événements de notes > Voix en canaux. Logic Pro affecte des numéros de canaux MIDI (en ordre croissant) à des hauteurs tonales de notes individuelles dans la région MIDI sélectionnée. La hauteur tonale de note la plus haute sera affectée comme canal MIDI 1, la note suivante la plus basse dans chaque accord sera affectée comme canal 2, etc. Remarque : l’utilisation de ces commandes résulte des modifications de la région MIDI, qui contiendra des informations réparties sur plusieurs canaux MIDI, suivant l’opération. Les régions scindées de la sorte vous permettent de créer une région MIDI pour chaque note en utilisant l’option de menu Région > Séparer/Démixer > Démixer par canal d’événement dans la fenêtre Arrangement. 456 Chapitre 16 Modification d’événements MIDI dans l’Éditeur Clavier Chaque région créée d’après ce processus peut alors être assignée à une piste (et à un canal) différente, permettant l’assignation d’instruments indépendamment à chaque voix. Pour en savoir plus sur la commande Fonctions > Événements de notes > Assigner les canaux d’après la scission de la partition, reportez-vous à