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Los productos de terceros se mencionan con fines meramente informativos, sin que ello implique respaldo o recomendación por parte de Apple. Apple no asume ninguna clase de responsabilidad en lo referente al rendimiento o al uso de dichos productos. 3 1 Contenido Prólogo 11 Introducción a los módulos de Logic Studio 11 Instrumentos y efectos de Logic Pro 14 Efectos de Soundtrack Pro 15 Efectos de WaveBurner 17 Instrumentos y efectos de MainStage Capítulo 1 21 Modeladores de amplificación 21 Bass Amp 23 Guitar Amp Pro Capítulo 2 29 Retardo 30 Delay Designer 49 Echo 50 Sample Delay 51 Stereo Delay 52 Tape Delay Capítulo 3 55 Distorsión 56 Bitcrusher 57 Clip Distortion 58 Distortion 59 Distortion II 60 Overdrive 61 Phase Distortion Capítulo 4 63 Dinámica 65 Adaptive Limiter 66 Compressor 69 DeEsser 71 Ducker 72 Enveloper 74 Expander 75 Limiter 76 Multipressor4 Contenido 80 Noise Gate 82 Silver Compressor 83 Silver Gate 83 Surround Compressor Capítulo 5 87 Ecualización (EQ) 89 Channel EQ 92 DJ EQ 93 Fat EQ 94 Linear Phase EQ 95 Match EQ 101 Ecualizaciones de banda única 102 Silver EQ 103 Gamas de frecuencias utilizadas con ecualizaciones Capítulo 6 105 Filtrado 106 AutoFilter 109 EVOC 20 Filterbank 114 EVOC 20 TrackOscillator 124 Fuzz-Wah 126 Spectral Gate 128 Soundtrack Pro Autofilter Capítulo 7 129 Imagen espacial 129 Módulo Binaural Post-Processing 131 Direction Mixer 133 Stereo Spread Capítulo 8 135 Medición 136 BPM Counter 136 Correlation Meter 137 Level Meter 137 Multimeter 141 Surround Multimeter 142 Tuner Capítulo 9 143 Modulación 144 Chorus 144 Ensemble 145 Flanger 146 Microphaser 146 Modulation Delay 148 Phaser 150 RingShifterContenido 5 155 Rotor Cabinet 157 Scanner Vibrato 157 Spreader 158 Tremolo Capítulo 10 161 Tono 161 Pitch Correction 166 Pitch Shifter II 167 Vocal Transformer Capítulo 11 171 Reverberación 172 AVerb 173 EnVerb 174 GoldVerb 177 PlatinumVerb 180 SilverVerb 181 Soundtrack Pro Reverb Capítulo 12 183 Reverberación por convolución: Space Designer 186 Parámetros de respuesta a impulso 189 Parámetros globales 192 Parámetros de salida 195 Pantalla “Envelope and EQ” 197 Parámetros de la envolvente de volumen 198 Parámetros de filtro 201 Parámetros de la respuesta a impulso sintetizada 203 Parámetros EQ 204 Automatización de Space Designer Capítulo 13 205 Especializados 206 Denoiser 207 Enhance Timing 208 Exciter 209 Grooveshifter 211 Speech Enhancer 212 SubBass Capítulo 14 215 Utilidad 215 Down Mixer 216 Gain 217 I/O 218 Multichannel Gain 218 Test Oscillator6 Contenido Capítulo 15 221 EVOC 20 PolySynth 222 Nociones básicas de los vocoders 222 Qué es un vocoder? 222 Cómo funciona un vocoder? 223 Cómo funciona un banco de filtros? 224 Uso de EVOC 20 PolySynth 225 Parámetros de EVOC 20 PolySynth 226 Parámetros Synthesis 231 Parámetros de “Sidechain Analysis” 233 Parámetros de “Formant Filter” 235 Parámetros de modulación 237 Unvoiced/Voiced (U/V) Detection 239 Parámetros de Output 240 Diagrama de bloques 240 Consejos para mejorar la inteligibilidad del habla 241 Edición de las señales de análisis y síntesis 241 Cómo evitar artefactos sonoros 242 Cómo conseguir las mejores señales de análisis y síntesis 243 Historia de los vocoders Capítulo 16 247 EFM1 248 Parámetros globales 249 Modulator y Carrier 250 Parámetros FM 251 La sección Output 252 Asignaciones de controladores MIDI Capítulo 17 253 ES E Capítulo 18 255 ES M Capítulo 19 257 ES P Capítulo 20 259 ES1 259 Los parámetros de ES1 266 Lista de controladores MIDI Capítulo 21 269 ES2 270 Los parámetros de ES2 271 Parámetros globales 275 Parámetros de oscilador 283 Filtros 291 Etapa dinámica (amplificador) 292 El RouterContenido 7 306 Los LFO 308 Las envolventes (de “ENV 1” a “ENV 3”) 313 El Cuadrado 314 La Envolvente Vectorial 321 Procesador de efectos 322 Uso de los controles y asignación de controladores 323 Variaciones de sonido aleatorias 326 Lecciones de iniciación 326 Sound Workshop 337 Plantillas para ES2 Capítulo 22 345 EVB3 346 Configuración MIDI 346 La ejecución con ambos manuales y el pedalero 348 Teclado partido 348 Transposición (intervalo de octava) 349 “MIDI Mode” 350 Los parámetros de EVB3 351 Correderas 352 Volumen 353 Tune 353 Vibrato de escáner 354 Percussion 355 Teclas de preajustes y transformación 357 Parámetros Organ 359 Parámetros de estado 360 Parámetros Click 361 Parámetros Pitch 363 Sustain 363 Efectos 370 Parámetros avanzados 371 MIDI Controller Assignments 372 “MIDI Mode”: RK 374 “MIDI Mode”: HS 375 “MIDI Mode”: NI 376 “MIDI Mode”: NE 378 Síntesis aditiva con correderas 379 Efecto residual 380 Una breve historia del órgano Hammond 381 Generación de sonido por rueda fónica 381 El Leslie8 Contenido Capítulo 23 383 EVD6 383 El EVD6 384 Los parámetros de EVD6 401 Control de EVD6 por medio de MIDI 402 Una breve historia del Clavinet Capítulo 24 405 EVP88 405 El EVP88 406 Parámetros de EVP88 414 Modelos de pianos eléctricos simulados 417 EVP88 y MIDI Capítulo 25 419 EXS24 mkII 421 Información acerca de los instrumentos sampler 422 Carga de instrumentos sampler 424 Uso de los ajustes de los instrumentos sampler 425 Gestión de instrumentos sampler 426 Búsqueda de instrumentos sampler 427 Importación de instrumentos sampler 436 Ventana de parámetros 454 El Editor de instrumentos 475 Ajuste de las preferencias de sampler 478 Configuración de la memoria virtual 479 Uso de la VSL Performance Tool Capítulo 26 481 External Instrument 481 Parámetros de External Instrument 482 Uso de External Instrument Capítulo 27 483 KlopfGeist Capítulo 28 485 Sculpture 486 El sistema básico de síntesis de Sculpture 487 La cuerda como elemento de síntesis 488 Parámetros de Sculpture 490 Parámetros globales 492 Parámetros de cuerda y objeto 502 Parámetros de procesamiento: 509 Post-procesamiento 516 Generadores de modulación 525 Las envolventes de control 533 Variación 543 Asignaciones de controladores MIDI 544 Programación: Guía de inicio rápidoContenido 9 544 Programación - Enfoques 545 Nociones básicas 546 El motor central 551 Creación de sonidos básicos 562 Modulaciones 562 Programación: en profundidad 563 Programación de sonidos de bajo eléctrico con Sculpture 582 Sonidos sintetizados Capítulo 29 591 Ultrabeat 592 La estructura de Ultrabeat 593 Vista general de Ultrabeat 594 Cómo cargar y guardar sonidos 595 La sección de asignaciones 601 La sección del sintetizador 621 Modulación 630 El secuenciador por pasos 644 Cómo crear sonidos de percusión en Ultrabeat Capítulo 30 657 Instrumentos de GarageBand 658 Parámetros de los instrumentos de GarageBand Apéndice 663 Nociones básicas de sintetizadores 663 Analógico y sustractivo 664 Definición de síntesis 665 Síntesis sustractiva Glosario 671 Índice 695 11 Prólogo Introducción a los módulos de Logic Studio Las aplicaciones de música y audio de Logic Studio incluyen una completa colección de potentes módulos. Entre ellos hay innovadores sintetizadores, módulos de efectos de alta calidad y fieles recreaciones de instrumentos clásicos. Este manual presenta cada uno de los efectos e instrumentos, cuyos parámetrosse explican en detalle. Los capítulos de instrumentos incluyen tutoriales que le ayudarán a sacar todo el partido a sus nuevos instrumento. Il uso de los módulos es mucho más sencillo si está usted familiarizado con las funciones básicas de cada una de las aplicaciones incluidas en Logic Studio. Puede encontrar información sobre ellas en sus respectivos manuales del usuario. Este manual trata todos los módulos disponibles en las aplicaciones de Logic Studio. Sin embargo, no todos los módulos están a disposición de todas las aplicaciones. Consulte en las siguientes tablas a qué módulos puede acceder cada una de las aplicaciones. Instrumentos y efectos de Logic Pro Las siguientes tablas muestran los efectos e instrumentos incluidos en Logic Pro. Categoría de efecto Efectos incluidos Modeladores de amplificación  Bass Amp (p. 21)  Guitar Amp Pro (p. 23) Retardo  Delay Designer (p. 30)  Echo (p. 49)  Sample Delay (p. 50)  Stereo Delay (p. 51)  Tape Delay (p. 52)12 Prólogo Introducción a los módulos de Logic Studio Distorsión  Bitcrusher (p. 56)  Clip Distortion (p. 57)  Distortion (p. 58)  Distortion II (p. 59)  Overdrive (p. 60)  Phase Distortion (p. 61) Dinámica  Adaptive Limiter (p. 65)  Compressor (p. 66)  DeEsser (p. 69)  Ducker (p. 71)  Enveloper (p. 72)  Expander (p. 74)  Limiter (p. 75)  Multipressor (p. 76)  Noise Gate (p. 80)  Silver Compressor (p. 82)  Silver Gate (p. 83)  Surround Compressor (p. 83) Ecualización  Channel EQ (p. 89)  DJ EQ (p. 92)  Fat EQ (p. 93)  Linear Phase EQ (p. 94)  Match EQ (p. 95)  Ecualizaciones de banda única (p. 101)  Silver EQ (p. 102) Filtrado  AutoFilter (p. 106)  EVOC 20 Filterbank (p. 109)  EVOC 20 TrackOscillator (p. 114)  Fuzz-Wah (p. 124)  Spectral Gate (p. 126) Imagen espacial  Módulo Binaural Post-Processing (p. 129)  Direction Mixer (p. 131)  Stereo Spread (p. 133) Medición  BPM Counter (p. 136)  Correlation Meter (p. 136)  Level Meter (p. 137)  Multimeter (p. 137)  Surround Multimeter (p. 141)  Tuner (p. 142) Categoría de efecto Efectos incluidosPrólogo Introducción a los módulos de Logic Studio 13 La siguiente tabla muestra los instrumentos incluidos en Logic Pro. Modulación  Chorus (p. 144)  Ensemble (p. 144)  Flanger (p. 145)  Microphaser (p. 146)  Modulation Delay (p. 146)  Phaser (p. 148)  RingShifter (p. 150)  Rotor Cabinet (p. 155)  Scanner Vibrato (p. 157)  Spreader (p. 157)  Tremolo (p. 158) Tono  Pitch Correction (p. 161)  Pitch Shifter II (p. 166)  Vocal Transformer (p. 167) Reverberación  AVerb (p. 172)  EnVerb (p. 173)  GoldVerb (p. 174)  PlatinumVerb (p. 177)  SilverVerb (p. 180)  Reverberación por convolución: Space Designer (p. 183) Especializado  Denoiser (p. 206)  Enhance Timing (p. 207)  Exciter (p. 208)  Grooveshifter (p. 209)  Speech Enhancer (p. 211)  SubBass (p. 212) Utilidad  Down Mixer (p. 215)  Gain (p. 216)  I/O (p. 217)  Test Oscillator (p. 218) Categoría de efecto Efectos incluidos Categoría de instrumento Instrumentos incluidos Sintetizador  EFM1 (p. 247)  ES E (p. 253)  ES M (p. 255)  ES P (p. 257)  ES1 (p. 259)  ES2 (p. 269)  KlopfGeist (p. 483)  Sculpture (p. 485) Sintetizador de baterías Ultrabeat (p. 591) Sampler de software EXS24 mkII (p. 419) Sintetizador vocoder EVOC 20 PolySynth (p. 221)14 Prólogo Introducción a los módulos de Logic Studio Efectos de Soundtrack Pro La siguiente tabla muestra los efectos incluidos en Soundtrack Pro. Nota: Los efectos incluidos en Soundtrack Pro no presentan los parámetros extendidos que se describen en este documento. Instrumentos clásicos  EVB3 (p. 345)  EVD6 (p. 383)  EVP88 (p. 405) Utilidad External Instrument (p. 481) Instrumentos de GarageBand Básico analógico, Mono analógico, Sintetizador analógico, Swirl analógico, Sincronización analógica, Bajo, Básico digital, Mono digital, Stepper digital, Batería, Clavicordio eléctrico, Piano eléctrico, Guitarra, Trompas, Híbrido básico, Híbrido de variación, Piano, Efectos de sonido, Cuerdas, Órgano tonewheel, Percusión afinada, Voz, Viento madera (véase “Instrumentos de GarageBand” en la página 657) Categoría de instrumento Instrumentos incluidos Categoría de efecto Efectos incluidos Retardo  Stereo Delay (p. 51)  Tape Delay (p. 52) Distorsión  Bitcrusher (p. 56)  Clip Distortion (p. 57)  Distortion (p. 58)  Distortion II (p. 59)  Overdrive (p. 60)  Phase Distortion (p. 61) Dinámica  Adaptive Limiter (p. 65)  Compressor (p. 66)  DeEsser (p. 69)  Enveloper (p. 72)  Expander (p. 74)  Limiter (p. 75)  Multipressor (p. 76)  Noise Gate (p. 80)  Surround Compressor (p. 83) Ecualización  Channel EQ (p. 89)  Fat EQ (p. 93)  Linear Phase EQ (p. 94)  Match EQ (p. 95)  Ecualizaciones de banda única (p. 101) Filtrado  AutoFilter (p. 106)  Spectral Gate (p. 126) Imagen espacial  Direction Mixer (p. 131)  Stereo Spread (p. 133)Prólogo Introducción a los módulos de Logic Studio 15 Efectos de WaveBurner La siguiente tabla muestra los efectos incluidos en WaveBurner. Nota: WaveBurner no ofrece tempo de proyecto, por lo que no reconoce los parámetros de efecto basados en el tempo, como la sincronización. Medición  Correlation Meter (p. 136)  Multimeter (p. 137)  Surround Multimeter (p. 141)  Tuner (p. 142) Modulación  Chorus (p. 144)  Ensemble (p. 144)  Flanger (p. 145)  Modulation Delay (p. 146)  Phaser (p. 148)  RingShifter (p. 150)  Scanner Vibrato (p. 157)  Tremolo (p. 158) Tono  Pitch Shifter II (p. 166)  Vocal Transformer (p. 167) Reverberación  PlatinumVerb (p. 177)  Soundtrack Pro Reverb (p. 181)  Reverberación por convolución: Space Designer (p. 183) Especializado  Denoiser (p. 206)  Exciter (p. 208)  SubBass (p. 212) Utilidad  Gain (p. 216)  Multichannel Gain (p. 218)  Test Oscillator (p. 218) Categoría de efecto Efectos incluidos Categoría de efecto Efectos incluidos Modeladores de amplificación  Bass Amp (p. 21)  Guitar Amp Pro (p. 23) Retardo  Delay Designer (p. 30)  Sample Delay (p. 50)  Stereo Delay (p. 51)  Tape Delay (p. 52) Distorsión  Bitcrusher (p. 56)  Clip Distortion (p. 57)  Distortion (p. 58)  Distortion II (p. 59)  Overdrive (p. 60)  Phase Distortion (p. 61)16 Prólogo Introducción a los módulos de Logic Studio Dinámica  Adaptive Limiter (p. 65)  Compressor (p. 66)  DeEsser (p. 69)  Enveloper (p. 72)  Expander (p. 74)  Limiter (p. 75)  Multipressor (p. 76)  Noise Gate (p. 80)  Silver Compressor (p. 82)  Silver Gate (p. 83) Ecualización  Channel EQ (p. 89)  DJ EQ (p. 92)  Fat EQ (p. 93)  Linear Phase EQ (p. 94)  Match EQ (p. 95)  Ecualizaciones de banda única (p. 101)  Silver EQ (p. 102) Filtrado  AutoFilter (p. 106)  EVOC 20 Filterbank (p. 109)  Fuzz-Wah (p. 124)  Spectral Gate (p. 126) Imagen espacial  Direction Mixer (p. 131)  Stereo Spread (p. 133) Medición  BPM Counter (p. 136)  Correlation Meter (p. 136)  Level Meter (p. 137)  Multimeter (p. 137)  Tuner (p. 142) Modulación  Chorus (p. 144)  Ensemble (p. 144)  Flanger (p. 145)  Microphaser (p. 146)  Modulation Delay (p. 146)  Phaser (p. 148)  RingShifter (p. 150)  Rotor Cabinet (p. 155)  Scanner Vibrato (p. 157)  Spreader (p. 157)  Tremolo (p. 158) Tono  Pitch Correction (p. 161)  Pitch Shifter II (p. 166)  Vocal Transformer (p. 167) Reverberación  AVerb (p. 172)  EnVerb (p. 173)  GoldVerb (p. 174)  PlatinumVerb (p. 177)  SilverVerb (p. 180)  Reverberación por convolución: Space Designer (p. 183) Categoría de efecto Efectos incluidosPrólogo Introducción a los módulos de Logic Studio 17 Instrumentos y efectos de MainStage Las siguientes tablas muestran los efectos e instrumentos incluidos en MainStage. Nota: MainStage es una aplicación para directo, y por tanto no incluye módulos de efecto que introduzcan una latencia perceptible. También está excluido el EXS24 mkII Instrument Editor. Especializado  Denoiser (p. 206)  Exciter (p. 208)  Speech Enhancer (p. 211)  SubBass (p. 212) Utilidad Gain (p. 216) Categoría de efecto Efectos incluidos Categoría de efecto Efectos incluidos Modeladores de amplificación  Bass Amp (p. 21)  Guitar Amp Pro (p. 23) Retardo  Delay Designer (p. 30)  Echo (p. 49)  Sample Delay (p. 50)  Stereo Delay (p. 51)  Tape Delay (p. 52) Distorsión  Bitcrusher (p. 56)  Clip Distortion (p. 57)  Distortion (p. 58)  Distortion II (p. 59)  Overdrive (p. 60)  Phase Distortion (p. 61) Dinámica  Compressor (p. 66)  DeEsser (p. 69)  Ducker (p. 71)  Enveloper (p. 72)  Expander (p. 74)  Limiter (p. 75)  Multipressor (p. 76)  Noise Gate (p. 80)  Silver Compressor (p. 82)  Silver Gate (p. 83) Ecualización  Channel EQ (p. 89)  DJ EQ (p. 92)  Fat EQ (p. 93)  Ecualizaciones de banda única (p. 101)  Silver EQ (p. 102) Filtrado  AutoFilter (p. 106)  EVOC 20 Filterbank (p. 109)  EVOC 20 TrackOscillator (p. 114)  Fuzz-Wah (p. 124)18 Prólogo Introducción a los módulos de Logic Studio La siguiente tabla muestra los instrumentos incluidos en MainStage. Imagen espacial  Direction Mixer (p. 131)  Stereo Spread (p. 133) Medición  BPM Counter (p. 136)  Correlation Meter (p. 136)  Level Meter (p. 137)  Multimeter (p. 137)  Tuner (p. 142) Modulación  Chorus (p. 144)  Ensemble (p. 144)  Flanger (p. 145)  Microphaser (p. 146)  Modulation Delay (p. 146)  Phaser (p. 148)  RingShifter (p. 150)  Rotor Cabinet (p. 155)  Scanner Vibrato (p. 157)  Spreader (p. 157)  Tremolo (p. 158) Tono Pitch Shifter II (p. 166) Reverberación  AVerb (p. 172)  EnVerb (p. 173)  GoldVerb (p. 174)  PlatinumVerb (p. 177)  SilverVerb (p. 180)  Reverberación por convolución: Space Designer (p. 183) Especializado  Exciter (p. 208)  SubBass (p. 212) Utilidad  Gain (p. 216)  Test Oscillator (p. 218) Categoría de efecto Efectos incluidos Categoría de instrumento Instrumentos incluidos Sintetizador  EFM1 (p. 247)  ES E (p. 253)  ES M (p. 255)  ES P (p. 257)  ES1 (p. 259)  ES2 (p. 269)  KlopfGeist (p. 483)  Sculpture (p. 485) Sintetizador de baterías Ultrabeat (p. 591) Sampler de software EXS24 mkII (p. 419) Sintetizador vocoder EVOC 20 PolySynth (p. 221)Prólogo Introducción a los módulos de Logic Studio 19 Instrumentos clásicos  EVB3 (p. 345)  EVD6 (p. 383)  EVP88 (p. 405) Instrumentos de GarageBand Básico analógico, Mono analógico, Sintetizador analógico, Swirl analógico, Sincronización analógica, Bajo, Básico digital, Mono digital, Stepper digital, Batería, Clavicordio eléctrico, Piano eléctrico, Guitarra, Trompas, Híbrido básico, Híbrido de variación, Piano, Efectos de sonido, Cuerdas, Órgano tonewheel, Percusión afinada, Voz, Viento madera (véase “Instrumentos de GarageBand” en la página 657) Categoría de instrumento Instrumentos incluidos1 21 1 Modeladores de amplificación Puede añadir el sonido de un amplificador de guitarra o de bajo a sus grabaciones de audio e instrumentos de software. Utilizando un método conocido como modelado de componentes es posible emular como un efecto tanto el sonido como la funcionalidad de los amplificadores de instrumentos musicales, especialmente aquellos utilizados con guitarras y bajos eléctricos. Estos efectos recrean el sonido de los amplificadores de válvulas y de estado sólido, y ofrecen un completo conjunto de controles que incluyen controles de ganancia del preamplificador y de tono para graves, medios y agudos, además del nivel de salida. Le permiten elegir entre una variedad de modelos de amplificador conocidos. En las siguientes secciones se describen los módulos individuales incluidos en Logic Studio.  “Bass Amp” en la página 21  “Guitar Amp Pro” en la página 23 Bass Amp El módulo Bass Amp simula el sonido de una serie de famosos amplificadores de bajo. Puede procesar señales de bajo directamente con Logic Pro y reproducir el sonido de sistemas de amplificación de bajos de gran calidad. También puede utilizar Bass Amp para diseñar sonidos experimentales. Puede utilizar libremente este módulo con otros instrumentos, aplicando el carácter acústico de un amplificador de bajo a una parte vocal o de percusión, por ejemplo. 22 Capítulo 1 Modeladores de amplificación Parámetros de Bass Amp  Menú local Model: seleccione uno de los nueve modelos diferentes de amplificador disponibles. Las opciones son: Model Descripción American Basic Modelo de amplificador de bajo americano de los años 70, equipado con ocho altavoces de 10 pulgadas. Recomendado para grabaciones de blues y rock. American Deep Basado en el amplificador American Basic, pero potencia las frecuencias medias bajas (a partir de 500 Hz). Recomendado para grabaciones de reggae y pop. American Scoop Basado en el amplificador American Basic, este amplificador combina las características de frecuencia del American Deep y del American Bright, y potencia en especial tanto las frecuencias medias bajas (a partir de 500 Hz) como las medias altas (a partir de 4,5 kHz). Recomendado para grabaciones de funk y fusión. American Bright Basado en la configuración del amplificador American Basic, este modelo enfatiza principalmente las frecuencias medias altas (de 4,5 kHz hacia arriba). New American Basic Modelo de amplificador de bajo americano de los 80, recomendado para grabaciones de blues y rock. New American Bright Basado en el amplificador American Basic, este modelo enfatiza la gama de frecuencias situadas por encima de los 2 kHz. Recomendado para grabaciones de rock y heavy metal. Top Class DI Warm Famosa simulación de caja DI, recomendada para grabaciones de reggae y pop. Resta énfasis a la amplia gama de frecuencias medias, entre 500 y 5.000 Hz.Capítulo 1 Modeladores de amplificación 23  Regulador Pre Gain: configura el nivel de amplificación previa de la señal de entrada.  Reguladores Bass, Mid y Treble: ajustan los niveles de graves, medios y agudos.  Regulador Mid Frequency: ajusta la frecuencia central de la banda media (entre 200 y 300 Hz).  Regulador Output Level: ajusta el nivel de salida final de Bass Amp. Guitar Amp Pro Guitar Amp Pro puede simular el sonido de famosos amplificadores de guitarra y de las cajas/altavoces utilizados con ellos. Puede procesar señales de guitarra directamente con Logic Pro, lo que le permite reproducir el sonido de sistemas de amplificación de guitarra de gran calidad. Guitar Amp Pro también se puede utilizar para el diseño y el procesamiento experimental de sonidos. Puede utilizar libremente este módulo con otros instrumentos, aplicando el carácter acústico de un amplificador de guitarra a una parte vocal o de trompeta, por ejemplo. Guitar Amp Pro ofrece una gran variedad de modelos de amplificadores, altavoces y EQ que se pueden combinar de múltiples maneras. Los modelos de EQ están equipados con los controles de graves, medios y agudos típicos de los amplificadores de guitarra. Se puede elegir entre dos tipos y posiciones de micrófono diferentes. Para redondear el complemento de los parámetros, Guitar Amp Pro también incluye efectos de guitarra clásica, incluidos Reverb, Vibrato y Tremolo. Top Class DI Deep Basado en el amplificador Top Class DI Warm, este modelo es recomendable para funk y fusión. Su gama de frecuencias medias es más fuerte alrededor de los 700 Hz. Top Class DI Mid Basado en el amplificador Top Class DI Warm, este modelo no pone énfasis en ninguna frecuencia, sino que presenta un gama de frecuencias más o menos lineal. Se recomienda para grabaciones de blues, rock y jazz. Model Descripción24 Capítulo 1 Modeladores de amplificación La ventana Guitar Amp Pro se divide en cuatro secciones principales.  La sección Amp tiene parámetros para seleccionar el modelo de amplificador, altavoz y EQ, y un conjunto de controles de tono, ganancia y nivel.  La sección Effects es la sección en la que se controlan los efectos de guitarra integrados. Debajo de la sección FX está el control de salida final.  “Microphone Position” es la sección en que se determina la posición del micrófono en el altavoz.  “Microphone Type” es la sección en la que se elige qué tipo de micrófono captura el sonido del amplificador. Sección Amp  Menú local Amp: seleccione el modelo de amplificador que desee utilizar. Las opciones son: Sección Amp Sección Effects Sección “Microphone Position” Sección “Microphone Type” Model Descripción UK Combo 30W Amplificador de sonido neutro, recomendable para partes rítmicas limpias o un poco distorsionadas. UK Top 50W Bastante agresivo en el gama de frecuencia alta, recomendable para sonidos de rock clásico. US Combo 40W Modelo de amplificador de sonido limpio, recomendable para sonidos de música funk o jazz. US Hot Combo 40W Enfatiza los medios altos de la gama de la frecuencia, logrando que este modelo sea idóneo para sonidos solistas. US Hot Top 100W Este amplificador genera sonidos muy llenos, incluso con ajustes bajos de Master, produciendo así sonidos amplios y con mucha fuerza.Capítulo 1 Modeladores de amplificación 25  Menú local Speaker: seleccione un modelo de entre los 15 disponibles. Las opciones son: Custom 50W Con el parámetro Presence ajustado a 0, este modelo de amplificador es recomendable para sonidos solitas suaves de fusión. British Clean Simula los combinados clásicos British Class A utilizados desde los años 60 para la música rock sin modificaciones importantes. Este modelo es idóneo para partes de ritmos saturados o limpios. British Gain Simula el sonido de un cabezal de válvulas inglés y es sinónimo de ritmos potentes y guitarras solistas con un rico sostenido. American Clean Simula los combinados de válvulas utilizados para sonidos limpios y distorsionados. American Gain Simula un cabezal Hi-Gain moderno, lo que lo hace recomendable para ritmos distorsionados y partes solistas. Clean Tube Amp Simula un modelo de amplificador de válvulas con muy poca ganancia (la distorsión solo se produce al utilizar niveles o ajustes Gain/Master elevados). Model Descripción Tipo de altavoz Descripción UK 1x12 open back Caja abierta clásica con un altavoz de 12", neutra, bien equilibrada y multifuncional. UK 2x12 open back Caja abierta clásica con dos altavoces 12", neutra, bien equilibrada y multifuncional. UK 2x12 closed Mucha resonancia en la gama de frecuencias bajas. Por tanto, recomendable para combinados: también puede sacar sonidos distorsionados con ajustes bajos del control Bass. UK 4x12 closed slanted Utilizada junto con el micrófono descentrado, obtendrá una interesante gama de frecuencias medias; por tanto, este modelo funciona bien combinado con amplificadores High Gain. US 1x10 open back Poca resonancia en la gama de frecuencias graves. Recomendable para armónicas (blues). US 1x12 open back 1 Caja abierta de un combinado solista americano, con un único altavoz de 12". US 1x12 open back 2 Caja abierta de un combinado distorsionado/limpio americano, con un único altavoz de 12". US 1x12 open back 3 Caja abierta de otro combinado distorsionado/limpio americano, con un único altavoz de 12". US broad range Simulación de un altavoz de piano eléctrico clásico. Analog simulation Simulación de un conocido preamplificador interno británico de válvulas de 19". UK 1x12 Un British Class A de válvulas con tapa trasera abierta y un único altavoz de 12". UK 4x12 Caja cerrada clásica con altavoces de 12" (serie negra), recomendable para rock. US 1x12 open back Caja abierta de un combinado solista americano con un único altavoz de 12". US 1x12 bass reflex Caja de reflexión de graves cerrada con un único altavoz de 12". DI Box Esta opción le permite desactivar la sección de simulación del altavoz.26 Capítulo 1 Modeladores de amplificación  Menú local EQ: Seleccione un modelo de EQ de entre los cuatro disponibles. Las opciones son: “British 1”, “British 2”, American y “Modern EQ”.  Botón “Amp–Speaker Link”: vincula los menús Amp y Speaker para que cuando modifique el modelo de altavoz, se cargue automáticamente el amplificador asociado.  Botón “Amp–EQ Link”: vincula los menús Amp y EQ para que cuando modifique el modelo de altavoz, se cargue automáticamente el modelo de EQ asociado. Cada modelo de amplificador tiene un modelo de altavoz y EQ asignados. El amplificador, el altavoz y el EQ combinados recrean un sonido de guitarra famoso. Pese a ello, usted puede combinar libremente cualquier modelo de altavoz o EQ con cualquier amplificador desactivando los dos botones de enlace.  Potenciómetro Gain: determina la cantidad de amplificación previa aplicada a la señal de entrada. Este control tiene diferentes efectos en función del modelo de amplificador seleccionado. Por ejemplo, al utilizar el modelo de amplificador “British Clean”, el ajuste de ganancia máxima genera un potente sonido saturado. Al utilizar los amplificadores “British Gain” o “Modern Gain”, el mismo ajuste de ganancia genera una gran distorsión, recomendable para solos.  Potenciómetros Bass, Mids y Trebble: ajustan las gamas de frecuencia de los modelos de EQ, como los potenciómetros de tono de un amplificador hardware de guitarra.  Potenciómetro Presence: ajusta la gama de frecuencias altas. El parámetro Presence afecta únicamente a la etapa de salida (Master) de Guitar Amp Pro.  Potenciómetro Master: configura el volumen de salida del amplificador (que entra en el altavoz). Normalmente, para amplificadores de válvulas, un aumento en el nivel de Master produce un sonido más comprimido y saturado, dando como resultado una señal más distorsionada y potente (más alta). Los ajustes altos pueden provocar una salida extremadamente ruidosa. En Guitar Amp Pro, el parámetro Master modifica el carácter sonoro y el nivel de salida final se ajusta utilizando el parámetro Output, situado debajo de la sección FX (tiene más información más adelante). Sección Effects La sección Effects contiene los efectos Reverb, Tremolo y Vibrato. Puede elegir Tremolo (que modula la amplitud o el volumen del sonido) o Vibrato (que modula la afinación), y utilizar Reverb junto con cualquiera de ellos o de forma separada. Para poder utilizar o ajustar un efecto, primero debe activarlo haciendo clic en el botón On (con un icono de encendido y apagado). El botón On se ilumina cuando el efecto está activado. Los botones FX y “Reverb On” están situados a la izquierda de los controles para cada efecto. Nota: La sección Effects se sitúa antes del control Master en el flujo de la señal, y por tanto recibe la señal amplificada previamente (pre-Master). Capítulo 1 Modeladores de amplificación 27 Parámetros FX  Menú local FX: seleccione Tremolo o Vibrato en el menú.  Potenciómetro Depth: ajusta la intensidad de la modulación.  Potenciómetro Speed: ajusta la velocidad de la modulación (en Hz). Los ajustes más bajos generan un sonido flotante y suave, mientras que los más altos generan un efecto parecido a un rotor.  Botón Sync: si está activado, la velocidad se sincroniza con el tempo del proyecto. Cuando la sincronización está activada, si ajusta el parámetro Speed podrá seleccionar varios valores de nota musical. Ajuste el parámetro Speed con el valor que desee, y el efecto que haya seleccionado quedará completamente sincronizado con el tempo del proyecto. Parámetros de reverberación  Menú local Reverb: seleccione uno de los tres tipos de reverberación de muelles disponibles.  Potenciómetro Level: ajusta la cantidad de reverberación aplicada a la señal de campo preamplificada. Secciones “Microphone Position” y “Microphone Type” Cuando haya elegido un altavoz en el menú Speaker, puede ajustar el tipo de micrófono simulado y su ubicación respecto al cono. Parámetros de “Microphone Position”  Botón Centered: si está seleccionado, sitúa el micrófono en el centro del altavoz, o en el eje. Esta ubicación genera un sonido más potente y lleno, recomendable para tonos de guitarra de jazz o blues.  Botón Off-Center: si está seleccionado, sitúa el micrófono en el borde del altavoz, o fuera del eje. Esta ubicación genera un tono más brillante y cortante, pero también más delgado, recomendable para un ritmo o rock cortantes y unos tonos de guitarra de blues. Al seleccionar el botón, la representación gráfica del altavoz muestra los ajustes actuales.28 Capítulo 1 Modeladores de amplificación Parámetros de “Microphone Type”  Botón Condenser: cuando está activado, simula el sonido de un micrófono de condensador de estudio. El sonido de los micrófonos de condensador es bueno, transparente y bien equilibrado.  Botón Dynamic: cuando está seleccionado, simula el sonido de un micrófono cardioide dinámico. Este tipo de micrófono tiene un sonido más brillante y cortante comparado con el modelo condensador. Al mismo tiempo, los medios bajos son menos pronunciados, haciendo que este modelo sea más adecuado para tonos de guitarra de rock. Nota: En la práctica, la combinación de ambos tipos de micrófono puede sonar muy interesante. Duplique la pista de la guitarra e introduzca Guitar Amp Pro como un efecto de inserción en ambas pistas. Seleccione micrófonos diferentes en las dos instancias de Guitar Amp Pro mientras conserva ajustes idénticos para el resto de los parámetros y mezcle los niveles de señal de pista. Obviamente, puede decidir modificar otros parámetros, si así lo desea. Output Debajo de la sección Effects se encuentra el regulador Output, que se utiliza como el control de nivel final de la salida de Guitar Amp Pro. El parámetro Output se puede considerar como un control de volumen y se utiliza para ajustar el nivel que se envía a las siguientes ranuras de módulo en el canal o en su salida. Nota: Este parámetro es diferente del control Master, que se utiliza para un doble propósito: diseño de sonido y control del nivel de la sección Amp.2 29 2 Retardo Los efectos de retardo almacenan la señal de entrada —y la mantienen durante un breve periodo de tiempo— antes de enviarla a la entrada o salida del efecto. La mayoría de estos efectos permite recanalizar un porcentaje de la señal retardada hacia la entrada, de modo que se crea un efecto de eco repetido. Cada repetición será un poco más débil que la anterior. Con frecuencia es posible sincronizar la duración del retardo con el tempo del proyecto, haciéndola concordar con la resolución de la rejilla del proyecto, generalmente en valores de notas o milisegundos. Se puede usar el retardo para:  duplicar sonidos individuales, de modo que suenen como un grupo de instrumentos que tocan la misma melodía;  crear efectos de eco y colocar el sonido en un “espacio” inmenso;  mejorar la posición estéreo de las pistas en una mezcla. Los efectos de retardo, por lo general, se usan como inserciones de canal o efectos de bus. Pocas veces se usan en una mezcla general (en un canal de salida), salvo que se trate de lograr un efecto especial como, por ejemplo, una mezcla “sobrenatural”. Este capítulo describe los efectos de retardo que se incluyen en Logic Studio:  Delay Designer (véase a continuación)  Echo (véase “Echo” en la página 49).  Sample Delay (véase “Sample Delay” en la página 50).  Stereo Delay (véase “Stereo Delay” en la página 51).  Tape Delay (véase “Tape Delay” en la página 52).30 Capítulo 2 Retardo Delay Designer Delay Designer es un efecto de líneas de retardo múltiples. Cada línea es un retardo independiente. Al contrario que los efectos de retardo simples, que solo ofrecen uno o dos retardos (o líneas), Delay Designer ofrece hasta 26 líneas individuales. En otras palabras, puede pensarse en Delay Designer como si fuesen 26 procesadores de retardo independientes combinados en una única unidad de efectos. Delay Designer permite controlar los siguientes aspectos de cada línea individual:  nivel y posición panorámica,  filtros de paso alto y de paso bajo,  transposición de tono (arriba o abajo) en dos octavas. Otros parámetros del efecto incluyen la sincronización, cuantización, realimentación, etc. Tal como el propio nombre indica, “Delay Designer” ofrece un gran potencial de diseño sonoro. Puede usarse para todo, desde un efecto de eco básico hasta un secuenciador de patrones de audio. Permite crear ritmos complejos que evolucionen y se desarrollen al sincronizar las asignaciones de las líneas de retardo junto a un uso juicioso de la transposición de tonos y los filtros. Asimismo es posible configurar diversas líneas de retardo como “repeticiones” de otras líneas, del mismo modo que se usaría el control de realimentación de un retardo sencillo (aunque manteniendo el control individual de cada repetición). Delay Designer puede usarse en canales con entradas y/o salidas mono, estéreo o surround. Véase la sección “Trabajo con Delay Designer en surround” para obtener más información sobre cómo usar los canales surround. La interfaz de Delay Designer se compone de cinco secciones principales: Pantalla de líneas de retardo Barra de parámetros de línea de retardo Sección de sincronización Controles de líneas de retardo Sección MasterCapítulo 2 Retardo 31  Pantalla de líneas de retardo: esta “pantalla de visualización” azul muestra una representación gráfica de todas las líneas de retardo. En ella se pueden ver y editar los parámetros de cada línea. Véase “Pantalla de líneas de retardo”, en este capítulo, para obtener información más detallada.  Barra de parámetros de línea de retardo: ofrece una vista general numérica de los ajustes de los parámetros vigentes para la línea de retardo seleccionada. En ella se pueden ver y editar los parámetros de cada línea. Véase “Barra de parámetros de línea de retardo”, más adelante en este capítulo.  Sección de sincronización: en esta sección pueden ajustarse todos los parámetros de sincronización y cuantización de Delay Designer. Véase “Sincronización de líneas de retardo” para obtener más información.  Controles de líneas de retardo: se pueden usar estos dos controles para crear líneas de retardo en Delay Designer. Véase “Creación y eliminación de líneas de retardo”.  Sección Master: esta sección contiene los parámetros de la mezcla y realimentación globales. Consulte “Sección Master” si quiere más detalles. Pantalla de líneas de retardo En esta pantalla es posible ver las líneas de retardo e interactuar con ellas. La pantalla está dividida en varias secciones:  Botones de visualización: determinan el o los parámetros representados en la pantalla de líneas de retardo.  Autozoom: cuando se activa, la pantalla principal se aleja de modo que todas las líneas de retardo queden visibles. Desactive el zoom automático si desea acercar o alejar la pantalla (arrastrando verticalmente la pantalla de vista general) para visualizar líneas de retardo específicas.  Pantalla de vista general: muestra todas las líneas de retardo para ese intervalo de tiempo. 32 Capítulo 2 Retardo  Botones de alternancia: haga clic en ellos para alternar (cambiar) los parámetros de una línea específica. El parámetro que se muestre u oculte se selecciona en los botones de visualización. La etiqueta a la izquierda de la barra de alternancia siempre indica el parámetro que se muestra u oculta. Véase “Cómo usar los botones de alternancia para editar los parámetros de las líneas de retardo” para obtener más información.  Pantalla principal: ofrece una representación visual de cada línea de retardo en forma de línea azul sombreada. Cada línea de retardo contiene una barra de color vivo (o un punto para el posicionamiento estéreo) que indica el valor del parámetro. Es posible editar los parámetros de línea de retardo con el ratón en el área de pantalla principal. Véase “Edición de líneas de retardo” para obtener más información.  Barra de identificación: incluye una letra identificadora de cada línea de retardo, junto con mandos que permiten desplazar la línea de retardo seleccionada adelante y atrás en la línea temporal. Botones de visualización Los botones de visualización determinan qué parámetro aparece representado en la pantalla principal.  Cutoff: al hacer clic en este botón, las líneas de retardo en la pantalla principal mostrarán frecuencias de corte de filtro de paso alto y paso bajo.  Reso: al pulsar este botón, la pantalla principal muestra el valor de la resonancia del filtro para cada línea de retardo.  Transp: haga clic aquí para mostrar la transposición de tono de cada línea en el área de la pantalla principal.  Pan: haga clic para mostrar el parámetro de panorámica de cada línea de retardo en la pantalla principal.  En los canales de mono a estéreo, cada línea de retardo contendrá una línea que muestre su posición de panorámica.  En los canales de estéreo a estéreo, cada línea de retardo contendrá un punto que muestre su balance estéreo. Una línea (que se extienda hacia afuera desde el punto) indica la dispersión estéreo.  En los canales surround, cada línea de retardo contendrá una línea que represente su ángulo de surround (véase “Trabajo con Delay Designer en surround” para obtener más información).  Level: haga clic para mostrar el volumen relativo de cada línea de retardo en la pantalla principal.Capítulo 2 Retardo 33 Pantalla de vista general Puede usarse la pantalla de vista general para acercar y alejar el zoom, y navegar por el área de la pantalla principal: Para acercar o alejar la pantalla principal, realice alguna de las siguientes operaciones: m Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón en el rectángulo resaltado en la pantalla de vista general, y arrástrelo hacia arriba o hacia abajo. m Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón sobre las barras resaltadas a la izquierda o a la derecha del rectángulo brillante, y arrástrelas hacia la izquierda o hacia la derecha. Nota: Para que esta acción funcione, el botón Autozoom debe estar desactivado. Cuando acerque la imagen a un grupo pequeño de líneas de retardo, la pantalla de vista general continuará mostrando todas las líneas. El área mostrada en la pantalla de líneas de retardo se indica mediante un rectángulo brillante. Para ir a otras secciones de la pantalla de líneas de retardo: m Haga clic y mantenga pulsado el rectángulo resaltado y arrástrelo a la derecha o a la izquierda. La visualización ampliada o reducida en la pantalla principal se actualizará a medida que arrastra el ratón. Creación y eliminación de líneas de retardo Las líneas de retardo nuevas se pueden crear de tres formas: mediante la barra de identificación, usando los controles de la línea de retardo o copiando líneas de retardo existentes.34 Capítulo 2 Retardo Para crear líneas de retardo en la barra de identificación: m haga clic en la posición deseada. Para crear líneas de retardo con el control de líneas de retardo: 1 Haga clic en el control superior Start. Nota: Cuando haga clic en el control Start, este eliminará automáticamente todas las líneas de retardo. Dado este comportamiento, una vez que haya creado las líneas de retardo iniciales podrá crear las siguientes haciendo clic en la barra de identificación. La etiqueta del control superior cambiará a Tap y aparecerá una barra de grabación de línea de retardo roja en la franja situada bajo de los botones de visualización. 2 Haga clic en el botón Tap para grabar líneas de retardo nuevas al vuelo. Las nuevas líneas de retardo se crean en el momento específico de cada clic, y adoptan el ritmo del patrón de las pulsaciones. 3 Para finalizar la creación de líneas de retardo, haga clic en el botón “Last Tap”. Esta acción añade la última línea de retardo, finaliza la grabación de las mismas y asigna la última como la línea de retardo de realimentación (véase “Sección Master” para obtener más información sobre la línea de retardo de realimentación). Nota: Si no se hace clic en el botón “Last Tap”, la grabación de líneas de retardo se detendrá de forma automática al cabo de diez segundos, o bien una vez se haya creado la línea número 26, lo que suceda primero.Capítulo 2 Retardo 35 Copiado de líneas de retardo en la barra de identificación: m Haga clic en Opción y arrastre la selección de una o más líneas de retardo a la posición deseada. El tiempo de retardo de las líneas copiadas se ajusta a la posición de arrastre. Sugerencias para la creación de líneas de retardo El modo más rápido para crear varias líneas de retardo es mediante el uso de los controles específicos. Si tiene un ritmo particular en mente, es posible que le resulte más fácil crear las líneas de retardo con los botones de un controlador hardware dedicado, en lugar de utilizar pulsaciones de ratón. Si dispone de un controlador MIDI, puede asignar los controles de línea de retardo a los botones del dispositivo. Véase el manual “Soporte de superficies de control” para obtener información acerca de los métodos para la asignación de controladores. Al hacer clic en el control de la línea de retardo inicial “Start Tap”, se borrarán automáticamente todas las líneas existentes. Dado este comportamiento, una vez que haya creado las líneas de retardo iniciales, podrá crear las líneas siguientes haciendo clic en la barra de identificación. Una vez se haya creado una línea de retardo, podrá ajustar su posición con libertad. Consulte “Desplazamiento de líneas de retardo” si quiere más detalles. Identificación de líneas de retardo Se asignan letras a las líneas de retardo según el orden en el que han sido creadas. La primera creada recibe la etiqueta “Tap A”, a la segunda se le asigna la etiqueta “Tap B”, y así sucesivamente. Una vez asignada, cada línea de retardo se identificará siempre mediante la misma letra, aun cuando se desplace en el tiempo y, por tanto, cambie de posición en la lista. A título de ejemplo, si inicialmente se crean tres líneas de retardo, recibirán los nombres “Tap A”, “Tap B” y “Tap C”. Si se cambia el tiempo de retardo de “Tap B” de modo que preceda a “Tap A”, esta última continuará llamándose “Tap A”. La barra de identificación muestra las letras de todas las líneas de retardo visibles. El campo “Tap Delay” de la barra de parámetros de línea de retardo muestra la letra de la línea seleccionada en cada momento, o la letra de la que se está editando cuando hay varias seleccionadas (véase “Selección de líneas de retardo” para obtener más datos).36 Capítulo 2 Retardo Eliminación de líneas de retardo Para eliminar una línea, no tiene más que seleccionarla y pulsar la tecla Suprimir o la tecla Retroceso. También puede hacer clic en una línea y arrastrarla hacia abajo, por debajo de la pantalla de líneas de retardo. Estos métodos también funcionan cuando hay varias líneas seleccionadas. Por último, se puede hacer clic con el botón derecho del ratón o con la tecla Control pulsada en cualquier línea de retardo en la interfaz de Delay Designer, y seleccionar la opción “Delete All Taps”, en el menú de función rápida, para eliminarlas todas. Selección de líneas de retardo Siempre aparecerá seleccionada al menos una de las líneas de retardo. Puede distinguir fácilmente las líneas seleccionadas por el color: los iconos de la barra de alternancia y las letras de la barra de identificación de las líneas seleccionadas son blancos. Para seleccionar una línea de retardo, realice una de las siguientes operaciones: m haga clic en la línea de retardo en la pantalla principal; m haga clic en la letra de la línea de retardo seleccionada en la barra de identificación;Capítulo 2 Retardo 37 m haga clic en la flecha descendente del campo Tap, en la barra de parámetros de línea, y seleccione la letra de la línea deseada en el menú. Puede seleccionar la línea siguiente o la anterior haciendo clic en los botones de flecha que hay a la izquierda del nombre de línea. Para seleccionar varias líneas de retardo, realice una de las siguientes operaciones: m haga clic sobre el fondo y arrastre el cursor por la pantalla principal para crear un cuadro de selección con varias líneas de retardo; m con la tecla Mayúsculas pulsada, haga clic sobre las líneas de retardo específicas en la pantalla de líneas de retardo para seleccionar varios elementos no adyacentes. Desplazamiento de líneas de retardo Las líneas de retardo se pueden mover en el tiempo hacia delante o hacia atrás. Nota: Al desplazar una línea de retardo, en realidad se está editando su tiempo de retardo. Para mover una línea de retardo en el tiempo: m Seleccione la línea de retardo en la barra de identificación y arrástrela hacia delante (izquierda) o hacia atrás en el tiempo (derecha). Nota: Editar el parámetro de tiempo de retardo (“Delay Time”) en el campo “Tap Delay” de la barra de parámetros de línea hace que el retardo se desplace en el tiempo. Véase “Barra de parámetros de línea de retardo” y “Edición de líneas de retardo” para obtener más información sobre el campo de retardo en el tiempo y cómo editar líneas de retardo. Barra de parámetros de línea de retardo La barra de parámetros de línea de retardo muestra los valores numéricos actuales para cada parámetro de la línea de retardo seleccionada. Es posible editar estos parámetros directamente en la barra de parámetros de línea de retardo.38 Capítulo 2 Retardo Los parámetros mostrados son los siguientes:  Botón “Filter On/Off”: activa o desactiva los filtros de paso alto y de paso bajo de la línea de retardo seleccionada.  “HP – Cutoff – LP”: permite ver y determinar las frecuencias de corte (en Hz) para los filtros de paso alto y de paso bajo.  Slope: determina cómo será la pendiente de los filtros de paso alto y de paso bajo. Haga clic en el botón “6 dB” para obtener una pendiente más suave o bien en el botón “12 dB” para un efecto de filtrado con una mayor pendiente, más pronunciado. No es posible ajustar la pendiente de los filtros de paso alto y de paso bajo por separado.  Reso: ajusta el grado de resonancia del filtro para ambos filtros.  Campo “Tap Delay”: muestra el número (arriba), nombre y tiempo de retardo (abajo) de la línea de retardo seleccionada.  Botón “Pitch On/Off”: permite activar y desactivar la transposición del tono para la línea de retardo seleccionada.  Transpose: use el primer campo para ajustar el grado de transposición del tono en semitonos, y el segundo para afinar cada paso de semitono en centésimas (1/100 de un semitono).  Flip: intercambia los lados derecho e izquierdo del estéreo o la imagen surround. En otras palabras, al hacer clic en este botón se invierte la posición de la línea de retardo de izquierda a derecha, y viceversa. A modo de ejemplo: si una línea de retardo está ajustada al 55% izquierda, al hacer clic en el botón Flip la cambiará a 55% derecha.  Pan: los parámetros panorámicos controlan la posición panorámica de las señales de entrada mono, el balance estéreo para las señales de entrada estéreo y el ángulo de surround cuando se usan en configuraciones de sonido envolvente. El parámetro panorámico muestra un porcentaje entre 100% (totalmente a la izquierda) y 100% (totalmente a la derecha), que representa la posición panorámica o balance de la línea de retardo. Un valor de 0% representa el centro de la posición panorámica. Al usarlo en surround, un panoramizador sustituye la representación del porcentaje. Véase “Trabajo con Delay Designer en surround” para obtener más información.  Spread: cuando se usa una instancia del Delay Designer de estéreo a estéreo o de estéreo a surround, este parámetro permite ajustar el ancho de la dispersión estéreo para la línea de retardo seleccionada.  Mute: al hacer clic en este botón se silencia o se activa la línea de retardo seleccionada.  Level: determina el nivel de salida de la línea de retardo seleccionada. Edición de líneas de retardo Es posible editar las líneas de retardo tanto gráficamente, a través de la pantalla principal de líneas de retardo, como numéricamente, mediante la barra de parámetros de línea de retardo. Todas las ediciones de la línea de retardo aparecerán reflejadas tanto gráfica como numéricamente. Capítulo 2 Retardo 39 Edición de las líneas de retardo en la barra de parámetros de línea de retardo Se pueden editar todos los parámetros en la barra de parámetros de línea de retardo usando los métodos estándar de hacer clic, y hacer clic y arrastrar. Para editar un parámetro en la barra de parámetros de línea de retardo: m haga clic en un botón o en las flechas arriba/abajo para activar/desactivar o modificar el valor del parámetro; m haga clic y arrastre verticalmente el valor de un parámetro para cambiarlo. Si hay varias líneas de retardo seleccionadas en la pantalla de líneas de retardo, los valores de todas ellas aumentarán o disminuirán. Estos cambios son relativos a otras líneas de retardo. Al hacer clic en un parámetro con la tecla Opción pulsada, este se restablece a su ajuste por omisión. Si hay varias líneas de retardo seleccionadas, al hacer clic en el parámetro de una línea de retardo con la tecla Opción pulsada se restablecerán los valores por omisión de aquel para todas las líneas seleccionadas. Edición de parámetros en la pantalla de líneas de retardo Es posible editar gráficamente cualquier parámetro de línea de retardo representado como una línea vertical en la pantalla de líneas de retardo principal. Para editar un parámetro de una línea de retardo en la pantalla de líneas de retardo: 1 haga clic en el botón de visualización del parámetro que desea editar; 2 haga clic y arrastre verticalmente por la línea resaltada de la línea de retardo que desea editar (o por una de las líneas de retardo seleccionadas, si hay varias marcadas).40 Capítulo 2 Retardo Si hay varias líneas de retardo seleccionadas, los valores de todas ellas aumentarán o disminuirán en relación con las líneas de retardo restantes. También se puede ajustar el valor de varias líneas de retardo arrastrando el cursor horizontal o verticalmente, con la tecla Comando pulsada, por las diferentes líneas de la pantalla de líneas de retardo. Al realizar esta acción, el valor del parámetro cambia para concordar con la posición del ratón a medida que se arrastra por las líneas de retardo. En otras palabras, arrastrar el cursor con la tecla Comando pulsada por diversas líneas de retardo permite “dibujar” valores, de forma similar a como se dibujan controladores con la herramienta Lápiz en el Hyper Editor. También se puede mantener pulsada la tecla Comando y hacer clic en la pantalla de líneas de retardo antes de arrastrar el ratón. Al hacerlo se creará una línea que seguirá el recorrido del puntero. Los valores de las líneas de retardo se alinearán con dicha línea cuando suelte el botón del ratón. Al hacer clic en el parámetro seleccionado de una línea de retardo con la tecla Opción pulsada, este se restablece a su ajuste por omisión. Si hay varias líneas de retardo seleccionadas, al hacer clic en una línea de retardo con la tecla Opción pulsada se restablecerán los valores por omisión del parámetro para todas las líneas de retardo seleccionadas.Capítulo 2 Retardo 41 Edición de los parámetros de corte de filtro en la pantalla de líneas de retardo Aunque los pasos indicados con anterioridad son aplicables a la mayoría de los pará- metros editables gráficamente, los parámetros de corte y panorámicos funcionan de una forma un tanto diferente. En la visualización por cortes, cada línea de retardo muestra dos parámetros: una frecuencia de corte de filtro de paso alto y otra para el filtro de paso bajo. Los valores de corte de filtro se pueden ajustar de forma independiente haciendo clic y arrastrando la línea de frecuencia de corte específica (la línea superior corresponde al filtro de paso alto y la inferior al de paso bajo). También es posible ajustar ambas frecuencias límite haciendo clic y arrastrando entre ellas. Cuando el valor de la frecuencia de corte de filtro de paso alto es inferior al de la frecuencia de corte de paso bajo, solo se mostrará una línea. Esta representa la banda de frecuencia que pasa por los filtros (en otras palabras, los filtros actúan como un filtro de paso de banda). En esta configuración, ambos filtros funcionan en serie, lo que significa que la primera línea de retardo pasa primero por un filtro y, a continuación, por el otro. Si el valor de la frecuencia de corte del filtro de paso alto es superior al de la frecuencia de corte de filtro de paso bajo, el filtro pasa de un funcionamiento en serie a uno paralelo, es decir, la línea de retardo pasa por ambos filtros simultáneamente. En este caso, el espacio entre ambas frecuencias de corte representa la banda de frecuencia rechazada (en otras palabras, los filtros actúan como un filtro de supresión de banda).42 Capítulo 2 Retardo Edición del parámetro Panorámica en la pantalla de líneas de retardo El modo de representación del parámetro panorámico en la vista panorámica depende totalmente de la configuración del canal de entrada de Delay Designer. En las configuraciones de entrada mono/salida estéreo, todas las líneas de retardo inicialmente tienen un posicionamiento hacia el centro. Para editar la posición panorá- mica, haga clic y arrastre (verticalmente) desde el centro de la línea de retardo en la dirección en la que desee realizar la panorámica de la o las líneas de retardo. Aparecerá un línea blanca desde el centro en la dirección en la que ha realizado el arrastre, que reflejará la posición panorámica de la línea de retardo (o retardos, en las selecciones múltiples). Las líneas sobre la posición central indican un posicionamiento hacia la izquierda, y las líneas debajo de la posición central un posicionamiento a la derecha. En las configuraciones de entrada estéreo/salida estéreo, el parámetro panorámico ajusta el balance estéreo, no la posición de la línea de retardo en el campo estéreo. El parámetro panorámico adopta la forma de un punto de balance estéreo en la línea de retardo que representa su balance. Para ajustar el balance, haga clic y arrastre el punto de balance estéreo hacia arriba o abajo en la línea de retardo.Capítulo 2 Retardo 43 La opción por omisión es que la dispersión del estéreo esté fijada al 100%. Para ajustarla, haga clic y arrastre en cualquier lado del punto. Al hacerlo cambiará el ancho de la línea (que se extiende hacia fuera desde el punto). Vigile el parámetro de la dispersión en la barra del parámetro de línea de retardo para ver el porcentaje numérico de la dispersión. En las configuraciones surround, la línea resaltada representa el ángulo de surround. Véase “Trabajo con Delay Designer en surround” para obtener más información. Cómo usar los botones de alternancia para editar los parámetros de las líneas de retardo Cada línea de retardo tiene su propio botón de alternancia en la barra de alternancia. Estos botones le ofrecen una forma rápida de activar y desactivar gráficamente los parámetros. El parámetro específico que se alternará mediante los botones de alternancia dependerá de la selección que tenga activada en cada momento en el botón View:  Visualización Cutoff: los botones activan y desactivan el filtro.  Visualización Reso: los botones alternan la pendiente del filtro entre 6 dB y 12 dB.  Visualización Pitch: los botones activan y desactivan la transposición de tono.  Visualización Pan: los botones alternan entre los modos de volteo.  Visualización Level: los botones silencian o activan la línea de retardo.44 Capítulo 2 Retardo Con las teclas Comando y Opción pulsadas, al hacer clic en cualquiera de estos botones se alterna entre la activación o el silenciamiento de la línea, independientemente del modo de visualización que haya activado. Al soltar las teclas Opción y Comando, los botones vuelven a su funcionalidad estándar (en el modo de visualización que se encuentre activo). Nota: La primera vez que se edita un filtro o un parámetro de transposición de tono, los módulos correspondientes se activarán de forma automática. Esto evita tener que activarlos módulos antes de la edición. No obstante, una vez que se ha desactivado manualmente cualquiera de estos módulos, será necesario volver a activarlo manualmente. Edición de los parámetros de línea de retardo mediante menús de función rápida Al hacer clic con el botón derecho del ratón o al mantener pulsada la tecla Control y hacer clic en una línea de retardo se abrirá un menú de función rápida con los siguientes comandos:  “Copy sound parameters”: copia todos los parámetros (excepto el tiempo de retardo) de la o las líneas de retardo seleccionadas en el Portapapeles.  “Paste sound parameters”: pega los parámetros de línea de retardo guardados en el Portapapeles en la o las líneas de retardo seleccionadas. Si hay más líneas de retardo en el Portapapeles de las seleccionadas en la pantalla de líneas de retardo principal, se ignorarán las líneas de retardo adicionales del Portapapeles.  “Reset sound parameters to default values”: restablece todos los parámetros de todas las líneas de retardo seleccionadas (excepto el tiempo de retardo) a los valores por omisión.  “Delete All Taps”: elimina todas las líneas de retardo. Sugerencias para la edición de parámetros En general, la edición de la barra de parámetros de línea de retardo es rápida y precisa cuando se desea editar los parámetros de cada línea de retardo individualmente. Todos los parámetros de la línea de retardo seleccionada están disponibles, por lo que no es necesario alternar visualizaciones de pantalla ni calcular los valores de las líneas verticales. Para editar los parámetros de una línea de retardo relacionada con otras, debe usarse la pantalla de líneas de retardo. Asimismo, si se desea editar varias líneas al mismo tiempo, se puede usar la pantalla de líneas de retardo para seleccionar varias y, a continuación, editarlas todas juntas. No olvide que arrastrando con la tecla Comando pulsada puede dibujar diferentes valores para varias líneas de retado.Capítulo 2 Retardo 45 Sincronización de líneas de retardo Delay Designer puede o bien sincronizarse con el tempo del proyecto o bien ejecutarse de forma independiente. Cuando Delay Designer se encuentra en el modo sincronizado (modo Sync), las líneas de retardo se ajustan a una rejilla de posiciones musicalmente relevantes (según la duración de las notas). En el modo Sync también se puede establecer un valor Swing, que modifica la sincronización de la rejilla de modo que se logra una impresión más relajada y menos robótica para cada línea de retardo. Fuera del modo Sync, las líneas de retardo no se ajustan con ninguna rejilla ni tampoco es posible aplicar el valor Swing. Activación del modo Sync El modo Sync se activa y desactiva haciendo clic en el botón Sync en la sección del mismo nombre. Cuando el modo Sync está activado se muestra un círculo naranja en torno al botón Sync, y en la barra de identificación aparece la rejilla que concuerda con el valor del parámetro de rejilla elegido. Una vez que el modo Sincro se ha activado, todas las líneas de retardo se moverán hacia el valor de tiempo de retardo más cercano en la rejilla. Posteriormente, al crear o mover líneas de retardo, estas siempre se moverán en incrementos según los ajustes de rejilla en uso, o se crearán en una posición “ajustada” en la rejilla. Ajuste de la resolución de la rejilla El menú Grid ofrece diversas resoluciones que se corresponden con la duración de las notas musicales. La resolución de la rejilla, junto con el tempo del proyecto, determinan la duración del incremento de cada rejilla. Para ajustar la resolución de la rejilla: m haga clic en el campo Grid y seleccione la resolución deseada en el menú local.46 Capítulo 2 Retardo A medida que cambie la resolución de las rejillas, observará que los incrementos mostrados en la barra de identificación se modificarán simultáneamente. Esto también establece una limitación de paso para todas las líneas de retardo. Por ejemplo: el tempo del proyecto concurrente está ajustado a 120 tiempos por minuto y el parámetro de rejilla de Delay Designer está ajustado a 1/16 (semicorcheas). Con este tempo y esta resolución de rejilla, cada incremento de la rejilla tiene una separación de 125 milisegundos. Si la línea de retardo A está ajustada actualmente a 380 ms, al activar el modo Sync cambiaría inmediatamente a 375 ms. Si posteriormente moviese el retardo A hacia delante en el tiempo, se ajustaría a 500 ms, 625 ms, 750 ms, etc. Con una resolución de 1/8 (corcheas), los pasos tienen una separación de 250 milisegundos, por lo que la línea de retardo A se ajustaría automáticamente con la división más cercana (500 ms) y podría moverse a 750 ms, 1.000 ms, 1.250 ms, etc. Ajuste del valor Swing El valor Swing determina la proximidad a la posición absoluta de la rejilla en cada incremento alterno en la rejilla. Un ajuste Swing del 50% significa que todos los incrementos de rejilla tienen el mismo valor. Los ajustes inferiores al 50% significan que cada incremento alterno será más breve en el tiempo. Los ajustes superiores al 50% significan que cada incremento alterno será más largo en el tiempo. Para ajustar el valor Swing: m Haga clic y arrastre hacia arriba o hacia abajo en el campo Swing para incrementar o reducir su valor. Al variar ligeramente la posición de la rejilla de cada incremento alterno (valores entre 45 y 55%), la función swing crea una sensación rítmica menos rígida. Se trata de un efecto muy “humanizador”, pero no es obligatorio limitarse a usar la función swing de esta manera. Los ajustes Swing extremadamente altos no resultan nada sutiles, puesto que colocan cada incremento alterno junto al incremento posterior. Se puede usar esta funcionalidad para crear interesantes e intrincados ritmos dobles con algunas líneas de retardo, al tiempo que se mantiene la rejilla para bloquear otras líneas de retardo en una sincronización más rígida con el tempo del proyecto. Guardado de los ajustes Sync Al guardar un ajuste de Delay Designer también se guarda el estado del modo Sync, la rejilla y los valores Swing. Cuando se guarda un ajuste con el modo Sync activado, también se guarda la posición en la rejilla de cada línea de retardo. De este modo se asegura que, en un ajuste cargado en un proyecto con un tempo distinto (del tempo original del proyecto en el que se creó el ajuste), todas las líneas conservarán su posición relativa y su ritmo en el nuevo tempo.Capítulo 2 Retardo 47 Es importante recordar, no obstante, que Delay Designer ofrece un retardo máximo de 10 segundos. Esto significa que si se carga un ajuste en un proyecto con un tempo más lento que aquel con el que se creó inicialmente, es posible que algunas líneas de retardo se encuentren fuera del límite de 10 segundos. En estos casos, no se reproducirán estas líneas de retardo, aunque se mantendrán como parte del ajuste. Sección Master La sección Master incorpora parámetros para dos funciones globales: realimentación de retardos y mezcla seca/procesada. Cómo usar la realimentación En los retardos simples, la única manera de repetir el retardo es mediante el uso de la realimentación. Puesto que Delay Designer ofrece 26 líneas de retardo, estas pueden usarse para crear repeticiones en lugar de necesitar controles de realimentación discreta para cada línea de retardo. El parámetro de realimentación global de Delay Designer permite reenviar la salida de una línea de retardo a través de la entrada de efecto para crear un ritmo o patrón autosostenido. Esta línea de retardo se llama línea de retardo de realimentación. Para activar y desactivar la realimentación: m Haga clic en el botón Realimentación. Al activarlo, el botón se ilumina. La pista naranja en torno al potenciómetro de nivel de realimentación indica el nivel actual. Nota: Si se activa la realimentación y se empieza a crear líneas de retardo usando los controles de línea de retardo, la realimentación se desactiva de forma automática. Al detener la creación de líneas de retardo con los controles correspondientes haciendo clic en el botón “Last Tap”, la realimentación se volverá a activar automáticamente.48 Capítulo 2 Retardo Para establecer la línea de retardo de realimentación: m Haga clic en el campo “Feedback Tap” y seleccione la línea deseada en el menú local. Es posible modificar el nivel de salida de la línea de retardo de realimentación hacia la entrada de Delay Designer entre 0% (sin realimentación) o 100% (la línea de retardo se transmite a pleno volumen). Para ajustar el nivel de realimentación en la línea de retardo de realimentación, realice una de las siguientes operaciones: m haga clic y arrastre el potenciómetro de nivel de realimentación; m haga clic y arrastre el campo de nivel de realimentación. Los reguladores de mezcla Use los reguladores de mezcla para ajustar el nivel de la señal de entrada seca y la señal procesada (posprocesado). Trabajo con Delay Designer en surround Delay Designer se ha diseñado para su uso con configuraciones surround. Al disponer de 26 líneas de retardo, es posible retrasarlas al vuelo en todo el campo surround para lograr algunos efectos rítmicos realmente impresionantes. Al crear instancias de Delay Designer en cualquier configuración surround, el porcentaje panorámico en la barra de parámetros de líneas de retardo se sustituye por un panoramizador surround, lo que permite establecer la posición surround de cada línea de retardo. Estas funciones facilitan el movimiento de la posición surround:  mantenga pulsada la tecla Comando para bloquear la diversidad;  mantenga pulsada la tecla Opción para bloquear el ángulo;  mantenga pulsada la tecla Opción y haga clic en el punto azul para restablecer el ángulo y la diversidad. En la visualización panorámica de la pantalla de líneas de retardo tan solo podrá ajustar el ángulo de la línea de retardo entre 0 y 360 grados, no su diversidad.Capítulo 2 Retardo 49 Delay Designer siempre procesa cada uno de los canales de entrada de manera independiente.  En configuraciones con una entrada mono/estéreo y una salida surround, Delay Designer procesa los dos canales estéreo de manera independiente, y el panoramizador surround le permite situar cada retardo en torno al campo Surround.  En configuraciones con una entrada surround y salidas surround, Delay Designer procesa cada canal surround de manera independiente, y el panoramizador surround le permite ajustar el equilibrio de cada línea de retardo en el campo Surround. Nota: Delay Designer genera datos de automatización distintos para las operaciones de panoramización estéreo y panoramización surround. Esto significa que, cuando utilice Delay Designer en canales surround, no reaccionará ante los datos de automatización de panoramización estéreo existentes, y viceversa. Echo Este sencillo efecto de eco siempre sincroniza el tiempo de retardo con el tempo del proyecto, lo que permite crear rápidamente efectos de reverberación que se ejecutan al compás de la composición. Parámetros de Echo  Time: ajusta la resolución de la rejilla al tiempo de retardo en la duración de las notas musicales (basado en el tempo del proyecto). Los valores “T” representan tresillos, los valores “.” representan notas con puntillo.  Repeat: determina la frecuencia de repetición del efecto de retardo.  Color: ajusta el contenido armónico (color) de la señal de retardo.  “Wet and Dry”: estas funciones controlan individualmente la cantidad de la señal original y del efecto. 50 Capítulo 2 Retardo Sample Delay Sample Delay es más una herramienta que un efecto: se puede usar para retardar un canal mediante el uso de valores de muestra sencillos. Cuando se usa conjuntamente con la funcionalidad de inversión de fase del efecto Gain, el “Sample Delay” (o retardo de muestra) resulta muy apropiado para corregir los problemas de sincronización que pueden surgir con los micrófonos multicanal. También se puede usar de forma creativa para emular separaciones de los canales de micrófonos estéreo. La versión estéreo del módulo proporciona controles independientes para cada canal, y también ofrece un enlace de opción I y D que mueve ambos canales según el mismo número de muestras. Toda muestra (a una frecuencia de 44,1 kHz) equivale al tiempo que una onda de sonido utiliza para desplazarse 7,76 milímetros. O, visto de otro modo: si se aplica un retardo de 13 muestras a un canal en un micrófono estéreo, esto emulará una separación acústica (micrófono) de 10 centímetros.Capítulo 2 Retardo 51 Stereo Delay Stereo Delay funciona de forma muy similar a Tape Delay (véase a continuación), pero con la diferencia de que le permite ajustar los parámetros Delay, Feedback y Mix por separado para los canales derecho e izquierdo. Este efecto también incluye un potenciómetro de envío cruzado Crossfeed para cada lado estéreo. Determina la intensidad de la realimentación (o el nivel con el que cada señal se envía al lado estéreo opuesto). Se puede usar el retardo estéreo en las pistas o buses mono para crear retardos independientes para ambos lados estéreo. Nota: Si usa este efecto en los canales mono, la pista o el bus tendrán dos canales a partir del punto de inserción (todas las ranuras de inserción después de la ranura elegida estarán en estéreo). Esta sección cubre únicamente las funciones adicionales ofrecidas por Stereo Delay. Si quiere más información acerca de los parámetros compartidos con Tape Delay, véase la sección siguiente.  “Left Input” y “Right Input”: use estas opciones para seleccionar la señal de entrada para ambos lados del estéreo. Las opciones incluyen Off, Left, Right, L+R, L-R.  Botón “Feedback Phase”: use este botón para invertir la fase de la señal de realimentación del canal correspondiente.  “Crossfeed Left to Right and Crossfeed Right to Left”: use esta opción para transferir la señal de realimentación del canal izquierdo al derecho, y viceversa.  Botones “Crossfeed Phase”: use estos botones para invertir la fase de las señales de realimentación de envío cruzado.52 Capítulo 2 Retardo Tape Delay Tape Delay simula el sonido cálido de las viejas máquinas de cinta con eco, con la comodidad de la fácil sincronización del tiempo del retardo al tempo del proyecto. Tape Delay está equipado con un filtro de paso alto y de paso bajo en el bucle de realimentación, lo que facilita la creación de auténticos efectos de eco doblado; asimismo, incluye un oscilador de baja frecuencia (LFO) para la modulación del tiempo del retardo. El LFO produce una onda triangular con velocidad e intensidad de modulación ajustables. Puede utilizarse para producir efectos de coro agradables o innovadores, incluso en los retardos largos.  Feedback: determina la cantidad de señal retardada y filtrada que se redirecciona a la entrada de Tape Delay.  Freeze: captura las repeticiones de retardo actuales y las sostiene hasta que se libera el parámetro Freeze.  Delay: ajusta el tiempo de retardo actual en milisegundos (este parámetro se atenúa al sincronizar el tiempo de retardo con el tempo del proyecto).  Tempo: ajusta el tiempo de retardo actual en tiempos por minuto (este parámetro se atenúa al sincronizar el tiempo de retardo con el tempo del proyecto).  Botón Sync: active esta opción para sincronizar las repeticiones de retardo con el tempo del proyecto (incluidos los cambios de tempo).  Botones Note: haga clic en estos botones para ajustar la resolución de rejilla para el tiempo de retardo, en duración de notas.  Regulador Groove: determina la proximidad de cada repetición de retardo alterno a la posición de rejilla absoluta.  “Distortion Level” (parámetro ampliado): determina el nivel de la señal distorsionada (saturación de cinta).  “Low Cut and High Cut”: las frecuencias por debajo del valor límite bajo y por encima del valor límite alto se dejan fuera de la señal de origen.  “LFO Speed”: ajusta la frecuencia (velocidad) del oscilador de baja frecuencia (LFO).  “LFO Depth”: ajusta el grado de modulación del oscilador de baja frecuencia (LFO). El valor 0 desactiva la modulación del retardo. Capítulo 2 Retardo 53  Parámetros Flutter: simulan las irregularidades en la velocidad de los transportes de cinta usados en las unidades de retardo de cinta analógicas. La velocidad de fluctuación ajusta la velocidad, y la intensidad de fluctuación determina el grado del efecto.  Smooth: compensa los efectos LFO y de fluctuación.  “Dry and Wet”: estas funciones controlan individualmente la cantidad de la señal original y del efecto. Ajuste de la realimentación Al ajustar el regulador de realimentación al mínimo valor posible, Tape Delay genera un eco simple. Si la realimentación se incrementa hasta el máximo, los ecos se repiten hasta el infinito. Nota: Los niveles de la señal original y sus retardos (repeticiones de eco) tienden a acumularse y es posible que causen distorsión. Es en este punto donde el circuito interno de saturación de cinta entra al rescate (se puede usar para garantizar que las señales superpuestas continúen sonando bien). Ajuste del valor Groove El valor Groove determina la proximidad (cercanía) de cada repetición alterna de retardo a la posición de rejilla absoluta. Un ajuste Groove del 50% supone que todos los retardos tendrán el mismo tiempo de retardo. Los ajustes inferiores al 50% significan que cada retardo alterno se reproducirá cada vez antes en el tiempo. Los ajustes superiores al 50% significan que cada retardo alterno se reproducirá cada vez más tarde en el tiempo. Para crear valores de nota con puntillo, mueva el regulador Groove totalmente hacia la derecha (hasta el 75%); para los tresillos, seleccione el ajuste 33,33%. Filtrado del efecto de retardo Es posible dar forma al sonido de los ecos mediante los filtros de paso alto y de paso bajo integrados. Los filtros se encuentran en el circuito de realimentación, lo que significa que el efecto de filtrado aumentará en intensidad con cada repetición de retardo. Si se está buscando un tono cada vez más “turbio”, deberá moverse el regulador de filtro de paso alto “High Cut” hacia la izquierda. Para obtener ecos cada vez más “finos”, deberá moverse el regulador de filtro de paso bajo “Low Cut” hacia la derecha. Nota: Si no logra oír el efecto aunque parezca que ha aplicado los ajustes correctos, compruebe ambos controles Dry/Wet, así como los ajustes de filtro: Mueva el regulador del filtro High Cut por completo hacia la derecha, y el del filtro Low Cut por completo hacia la izquierda.3 55 3 Distorsión Puede utilizar efectos de distorsión para recrear el sonido de una distorsión analógica o digital, y para transformar radicalmente un sonido. Los efectos de distorsión simulan la distorsión creada por las válvulas de vacío, transistores o circuitos digitales. Las válvulas de vacío se utilizaban en amplificadores de audio antes del desarrollo de la tecnología de audio digital, y aún se utilizan hoy en día en amplificadores de instrumentos musicales. Si se sobrecargan, producen un tipo de distorsión agradable musicalmente para muchas personas y que se ha convertido en una parte familiar del sonido del rock y la música pop. La distorsión de válvulas de vacío añade una calidad y mordiente muy distintivos a la señal. También existen efectos de distorsión que provocan intencionadamente el recorte y la distorsión digital de la señal. Esto se puede utilizar para modificar pistas vocales, musicales u otras para producir un efecto intenso y antinatural o para crear efectos de sonido. Los efectos de distorsión incluyen parámetros para el tono, lo que le permite diseñar la manera en que la distorsión altera la señal (a menudo como un filtro basado en la frecuencia), y para la ganancia,, lo que le permite controlar hasta qué punto altera la distorsión el nivel de salida de la señal. En las siguientes secciones se describen los efectos individuales incluidos en Logic Studio.  “Bitcrusher” en la página 56  “Clip Distortion” en la página 57  “Distortion” en la página 58  “Distortion II” en la página 59  “Overdrive” en la página 60  “Phase Distortion” en la página 61 Advertencia: Cuando se ajustan a elevados niveles de salida, los efectos de distorsión pueden dañar sus oídos (y altavoces). Al ajustar los parámetros es recomendable bajar el nivel de salida de la canción y aumentarlo gradualmente cuando haya terminado.56 Capítulo 3 Distorsión Bitcrusher Bitcrusher es un efecto de distorsión digital de baja resolución. Puede utilizarlo para simular el sonido del primer audio digital, crear solapamientos artificiales dividiendo la frecuencia de muestreo o distorsionar las señalas hasta que dejen de ser reconocibles. Parámetros de Bitcrusher  Regulador y campo Drive: determina la cantidad de ganancia (en decibelios) aplicada a la señal de entrada.  Regulador y campo Resolution: determina la velocidad de transferencia (entre 1 y 24 bits).  Regulador y campo Downsampling: determina la cantidad en la que se reduce la velocidad de transferencia. Un valor de 1x deja la señal intacta, un valor de 2x reduce la frecuencia de muestro a la mitad y un valor de 10x reduce la frecuencia de muestreo a una décima parte de la señal original. (por ejemplo, si ajusta Downsampling a 10x, una señal de 44,1 kHz se muestrea a tan solo 4,41 kHz.)  Botones Mode: haga clic en uno de los botones para establecer el modo de distorsión como Folded, Cut o Displaced (se describen en la siguiente sección).  Regulador y campo Clip Level: determina el punto debajo del umbral normal en el que la señal empieza a solaparse.  Regulador y campo Mix (parámetro ampliado): determina el balance de señales procesadas y secas. Cómo utilizar Bitcrusher Si ajusta el parámetro Resolution a un valor inferior a la velocidad de transferencia de la señal original, la señal se degrada, introduciendo una distorsión digital. La reducción del valor aumenta el número de errores de muestreo, generando así más distorsión. A frecuencias de muestreo extremadamente bajas, la cantidad de distorsión puede ser mayor que el nivel de señal utilizable. Los botones Mode determinan si los picos de señal que superan el nivel de recorte quedan Folded, Cut o Displaced (como se muestra en los iconos de botón y la forma de onda resultante en la visualización). El tipo de recorte que se produce en sistemas digitales suele parecerse más al del modo central (Cut). La distorsión interna puede generar saturaciones parecidas a las generadas por otros dos modos. Si se aumenta el nivel de Drive, también se tiende a aumentar la cantidad de saturación en la salida de Bitcrusher.Capítulo 3 Distorsión 57 Clip Distortion Clip Distortion es un efecto de distorsión no lineal que produce unos espectros impredecibles. Puede utilizarlo para simular sonidos de válvulas cálidos y sobrecargados, además de para crear una distorsión drástica. Clip Distortion ofrece una combinación poco usual de filtros conectados en serie. Después de ser amplificada por el valor Drive, la señal pasa por un filtro de paso alto y, a continuación, queda sujeta a una distorsión no lineal controlada por el parámetro Symmetry. Tras la distorsión, la señal pasa por un filtro de paso bajo. La señal procesada se mezcla con la original, y el conjunto se envía a través de otro filtro de paso bajos. Los tres filtros tienen un perfil de 6 db/octava. Esta combinación única de filtros permite saltos en los espectros de frecuencia que pueden sonar bastante bien con este tipo de distorsión no lineal. El gráfico del circuito de saturación muestra visualmente todos los parámetros, a excepción de los del filtro High Shelving. Parámetros de Clip Distortion  Regulador y campo Drive: determina la cantidad de ganancia aplicada a la señal de entrada. Tras haber sido amplificada por el valor Drive, la señal pasa por un filtro de paso alto.  Regulador y campo Tone: determina la frecuencia de corte (en hertzios) del filtro de paso alto.  Regulador y campo Symmetry: determina la cantidad de distorsión no lineal (asimé- trica) aplicada a la señal.  Regulador y campo Clip Filter: determina la frecuencia de corte (en hertzios) del primer filtro de paso bajo por el que pasa la señal tras la distorsión.  Regulador Mix: determina la relación entre la señal con efecto (procesada) y la señal sin él (seca) después de Clip Filter.  Regulador circular y campo “Sum LPF ”: determina la frecuencia de corte (en hertzios) del filtro de paso bajo por el que pasa la señal mezclada.58 Capítulo 3 Distorsión  Potenciómetro y campo “High Shelving Frequency”: determina la frecuencia (en hertzios) del filtro high shelving.  Potenciómetro y campo “High Shelving Gain”: determina la cantidad de ganancia aplicada a la señal de salida.  Regulador y campo “Input Gain” (parámetro ampliado): determina la cantidad de ganancia aplicada a la señal de entrada.  Regulador y campo “Output Gain” (parámetro ampliado): determina la cantidad de ganancia aplicada a la señal de salida. Cómo utilizar Clip Distortion Si ajusta “High Shelving Frequency” sobre los 12 kHz, puede utilizarlo como el control de agudos en un canal del mezclador o un amplificador hi-fi estéreo. Sin embargo, a diferencia de estos controles de agudos, puede ampliar o reducir la señal en hasta ±30 dB utilizando el parámetro Gain. Distortion Este efecto Distortion simula la sucia distorsión de baja frecuencia generada por un transistor bipolar. Puede utilizarlo para simular que se toca un instrumento musical a través de un amplificador muy sobrecargado, o para crear sonidos de distorsión únicos. Parámetros de Distortion  Regulador y campo Drive: determina la cantidad de saturación aplicada a la señal de salida.  Regulador y campo Tone: determina la frecuencia a la que la señal es filtrada por un filtro de corte de altos. El filtrado de la señal distorsionada armónicamente produce un tono más suave y menos chirriante.  Regulador y campo Output: determina el nivel de volumen de salida. Esto le permite compensar el aumento del ruido causado al añadir distorsión. Capítulo 3 Distorsión 59 Distortion II Distortion II simula el efecto de distorsión de un órgano Hammond B3. Puede utilizarlo en otros instrumentos musicales para recrear este efecto clásico, o utilizarlo de forma creativa diseñando nuevos sonidos. Parámetros de Distortion II .  Sintonizador “PreGain”: determina la cantidad de ganancia aplicada a la señal de entrada.  Sintonizador Drive: determina la cantidad de saturación aplicada a la señal de salida.  Sintonizador Tone: determina la frecuencia a la que se filtra la señal. El filtrado de la señal distorsionada armónicamente produce un tono más suave y menos chirriante.  Menú local Type: seleccione el tipo de distorsión que desea aplicar. Las opciones son: Growl, Bity y Nasty.  Growl: simula un amplificador de válvulas de dos etapas, parecido al que se encuentra en un modelo Leslie 122, y que se suele utilizar con un órgano Hammond B3.  Bity: simula el sonido de un amplificador de guitarra (saturado) al estilo blues.  Nasty: genera una gran distorsión, recomendable para crear sonidos muy agresivos.60 Capítulo 3 Distorsión Overdrive El efecto Overdrive simula la distorsión producida por un transistor de efecto de campo (FET), que se utiliza normalmente en amplificadores de instrumentos musicales de estado sólido y en dispositivos de efectos de hardware. Cuando se satura, el FET genera una distorsión del sonido más cálida que los transistores bipolares. Parámetros de Overdrive  Regulador y campo Drive: determina la cantidad de saturación del transistor.  Regulador y campo Tone: determina la frecuencia de corte a la que se filtra la señal. El filtrado de la señal distorsionada armónicamente produce un tono más suave y menos chirriante.  Regulador y campo Output: determina el nivel de volumen de salida. El uso del módulo Output tiende a aumentar el nivel de la señal original, hecho que puede compensar bajando el nivel de Output. Capítulo 3 Distorsión 61 Phase Distortion El efecto Phase Distortion se basa en una línea de retardo modulado, parecida a un efecto de chorus o flanger (para obtener más información acerca de estos efectos, consulte el capítulo Modulación). Sin embargo, a diferencia de estos efectos, en el efecto Phase Distortion el tiempo de retardo no está modulado por un oscilador de baja frecuencia (LFO), sino por una versión filtrada con un filtro de paso bajo de la propia señal de entrada. Es decir, la señal modula su propia posición de fase. La señal de entrada solo pasa la línea de retardo y no queda afectada por ningún otro proceso. Parámetros de Phase Distortion  Botón Monitor: actívelo para escuchar únicamente la señal de entrada, y apáguelo para escuchar la señal mezclada.  Regulador circular y campo Cutoff: determina la frecuencia de corte de filtro de paso bajo resonante por el que pasa la señal de entrada.  Regulador circular y campo Resonance: determina la resonancia del filtro de paso bajo resonante por el que pasa la señal de entrada.  Regulador y campo Mix: ajusta el porcentaje de la señal procesada respecto a la señal original  Regulador y botón Max Modulation: establece el tiempo de retardo máximo.  Regulador y campo Intensity: determina la cantidad de modulación aplicada a la señal.  Menú local “Phase Reverse” (parámetro ampliado): seleccione On para que los valores de entrada positivos reduzcan el tiempo de retardo en el canal adecuado. Disponible únicamente para las instancias estéreo del efecto Phase Distortion.62 Capítulo 3 Distorsión Cómo utilizar Phase Distortion La señal de entrada solo pasa la línea de retardo y no queda afectada por ningún otro proceso. El parámetro Mix fusiona la señal procesada con la señal original. El tiempo de retardo es modulado por una señal de cadena lateral, la señal de entrada. La señal de entrada pasa por un filtro de paso bajo resonante, con controles de frecuencia Cutoff y Resonance específicos. Puede escuchar la cadena lateral filtrada (en lugar de la señal mezclada) activando el botón Monitor. Puede determinar el retardo máximo mediante el parámetro “Max Modulation”. La cantidad de modulación propiamente dicha se controla con Intensity. Debajo de los otros parámetros está el parámetro “Phase Reverse”. Normalmente, un valor de entrada positivo provoca un tiempo de retardo mayor. Si activa el parámetro “Phase Reverse”, los valores de entrada positivos provocan una reducción del tiempo de retardo únicamente en el canal derecho. Disponible únicamente para las instancias estéreo del efecto.4 63 4 Dinámica Se pueden utilizar los efectos de dinámica para controlar la potencia de audio percibida, añadir nitidez y pegada a las pistas y proyectos, y optimizar el sonido para su reproducción en distintas situaciones. El rango dinámico de una señal de audio es la diferencia entre la parte más suave y la más potente de la señal (técnicamente, entre la menor y mayor amplitud). Utilizando los efectos de dinámica se puede ajustar el rango dinámico de ficheros de audio individuales, pistas o un proyecto completo, para incrementar la potencia percibida y resaltar los sonidos más importantes. Los efectos de dinámica incluyen compresores, limitadores y puertas de ruido. Compresores Un compresor funciona como un control automático de volumen que atenúa el volumen siempre que sobrepasa un determinado nivel denominado umbral.¿Por qué puede querer reducir el nivel dinámico? Recortando las partes más altas de la señal (denominadas picos), el compresor permite elevar el nivel general de la señal, incrementando el volumen percibido. Esto proporciona al sonido mayor nitidez haciendo que las partes más potentes sobresalgan y evitando que las partes de fondo, más suaves, se conviertan en inaudibles. La compresión tiende también a hacer los sonidos más compactos, con más pegada, porque los transitorios se enfatizan (dependiendo de los ajustes de ataque y liberación) y el volumen máximo se alcanza más rápidamente. Además, la compresión puede ayudar a hacer que un proyecto suene mejor cuando se reproduzca en distintos entornos sonoros. Por ejemplo, los altavoces de un aparato de televisión o del equipo de sonido del coche tienen típicamente un rango dinámico menor que el sistema de sonido de un cine. Comprimir la mezcla general puede ayudar a generar un sonido más pleno y claro en situaciones de menor fidelidad de reproducción. Los compresores se utilizan mucho en las pistas vocales para hacer prevalecer la voz en la mezcla general. También se pueden usar en las pistas de música y de efectos de sonido, pero casi nunca en las pistas de ambiente. 64 Capítulo 4 Dinámica Algunos compresores, llamados compresores multibanda, pueden dividir la señal entrante en diferentes bandas de frecuencia y aplicar diferentes ajustes de compresión a cada banda. Esto ayuda a alcanzar el máximo nivel sin introducir artefactos de compresión, y se acostumbran a utilizar en la mezcla final del proyecto. Expansores Los expansores son similares a los compresores, excepto que en vez de atenuar la señal cuando sobrepasa el umbral, la potencian. Los expansores se utilizan para reavivar la señal de audio. Limitadores Los limitadores (también llamados limitadores de picos) funcionan de manera similar a los compresores, pues reducen la señal de audio cuando esta sobrepasa un umbral determinado. La diferencia es que, mientras que un compresor atenúa gradualmente la señal que sobrepasa el umbral, un limitador reduce rápidamente cualquier señal por encima del umbral hasta el nivel del mismo. La principal utilidad de un limitador es prevenir la saturación, preservando el máximo nivel de señal. Puertas de ruido Las puertas de ruido alteran la señal de manera opuesta a como lo hacen los compresores o los limitadores. Mientras un compresor atenúa el nivel cuando la señal sobrepasa el umbral, una puerta de ruido atenúa la señal dondequiera que se encuentre por debajo del umbral. Los sonidos más potentes pasan a su través inalterados, pero los sonidos suaves, como el ruido ambiental o la caída de un instrumento sostenido, son eliminados. Las puertas de ruido se pueden usar sobre todo para eliminar el ruido de bajo nivel o el zumbido provenientes de una señal de audio. Las siguientes secciones describen los efectos incluidos con Logic Studio.  “Adaptive Limiter” en la página 65  “Compressor” en la página 66  “DeEsser” en la página 69  “Ducker” en la página 71  “Enveloper” en la página 72  “Expander” en la página 74  “Limiter” en la página 75  “Multipressor” en la página 76  “Noise Gate” en la página 80  “Silver Compressor” en la página 82  “Silver Gate” en la página 83  “Surround Compressor” en la página 83Capítulo 4 Dinámica 65 Adaptive Limiter Adaptive Limiter es una versátil herramienta que controla la potencia percibida de los sonidos. Funciona redondeando y suavizando los picos de la señal, y produce un efecto similar al de un amplificador analógico llevado al límite. Como un amplificador, puede colorear ligeramente el sonido de la señal. Se puede usar Adaptive Limiter para lograr la máxima ganancia sin distorsionar (sin exceder 0 dBFS). Adaptive Limiter se acostumbra a usar en la mezcla final, donde se puede colocar después de un compresor (como Multipressor) y antes de un control final de ganancia, para producir una mezcla de máxima potencia. La utilización de Adaptive Limiter puede producir una mezcla que suene más potente que la que se puede conseguir simplemente normalizando la señal. Nota: La utilización de Adaptive Limiter añade latencia cuando el parámetro Lookahead está activado. Casi siempre debe usarse para la mezcla y masterización de pistas ya grabadas, y no durante la grabación. Parámetros de Adaptive Limiter  Potenciómetro “Input Scale”: escala el nivel de entrada. El escalado es útil con señales de entrada muy altas o muy bajas. En general, nunca debería sobrepasar 0 dBFS.  Potenciómetro Gain: determina la cantidad de ganancia después del escalado de entrada.  Potenciómetro “Out Ceiling”: determina el nivel máximo de salida, o techo, por encima del cual la señal nunca subirá. Los medidores Input (a la izquierda de los diales de control) muestran los niveles de entrada en tiempo real mientras se reproduce el fichero o proyecto. Los medidores Output muestran el nivel de salida y permiten observar los resultados de Adaptive Limiter. Los dos campos Margin muestran el nivel más alto para la salida y entrada respectivamente (desde el comienzo de la reproducción). Se pueden reiniciar los campos Margin haciendo clic en ellos.66 Capítulo 4 Dinámica Parámetros ampliados  Menú local Mode: selecciona en el menú qué tipo de suavizado de picos utiliza Adaptive Limiter. Las opciones son OptFit, con la que la limitación sigue una curva lineal, lo que permite picos que sobrepasan los 0 db, y NoOver, que evita los artefactos de distorsión del hardware de salida, asegurándose de que la señal no sobrepasa 0 dB.  Regulador y campo Lookahead: ajusta el adelanto con el que Adaptive Limiter analiza los picos del fichero.  Menú local “Remove DC”: seleccione On para activar un filtro de paso alto que elimine el zumbido DC (corriente continua) de la señal. El zumbido DC puede ser generado por aparatos de audio de baja calidad. Compressor Compressor está diseñado para emular el sonido y respuesta de un compresor analógico de nivel profesional. Compacta el audio atenuando sonidos que sobrepasan un determinado umbral, suavizando la dinámica e incrementando el volumen general: la potencia percibida. La compresión ayuda a traer a primer término las partes clave de una pista o mezcla, mientras que impide que las partes suaves se conviertan en inaudibles. Es probablemente la herramienta más versátil y ampliamente utilizada para dar forma al sonido en la mezcla, junto con la ecualización. Se puede utilizar Compressor en pistas individuales, incluidas las pistas de voz, instrumentales y de efectos, así como en las mezclas finales. En la mayor parte de las ocasiones insertará Compressor directamente en un canal. Parámetros de Compressor  Regulador y campo “Circuit Type”: selecciona el tipo de circuito emulado por Surround Compressor. Las opciones son Platinum, “Classic A_R”, “Classic A_U”, VCA, FET y Opto (óptico).  Medidor “Gain Reduction”: muestra la cantidad de compresión aplicada durante la reproducción del audio.Capítulo 4 Dinámica 67  Potenciómetro y campo Attack: ajusta el tiempo de ataque (el tiempo que el compresor tarda en reaccionar cuando la señal sobrepasa el umbral).  Potenciómetro y campo Release: ajusta el tiempo de liberación (el tiempo que el compresor tarda en dejar de reducir la señal una vez que esta cae por debajo del umbral).  Botón Auto: cuando se activa, el tiempo de liberación se ajusta dinámicamente al material de audio.  Visualización de la curva de compresión: muestra la curva de compresión creada por los parámetros Ratio y Knee, con la entrada en el eje X y la salida en el eje Y.  Regulador y campo Ratio: ajusta la relación de compresión (la proporción en que la señal es reducida cuando sobrepasa el umbral.)  Regulador y campo Knee: ajusta si la señal es comprimida inmediatamente o de forma gradual en los niveles cercanos al umbral.  Ajusta el “codo” (que determina si la señal será ligeramente comprimida en los niveles justo por debajo del umbral).  Regulador y campo “Compression Threshold”: ajusta el umbral de Compressor (el nivel por encima el cual la señal es reducida).  Botones“Peak/RMS”: active uno u otro para determinar si Compressor analiza la señal utilizando el método Peak o el RMS cuando se está usando el “Circuit Type” Platinum.  Regulador y campo Gain: determina la cantidad de ganancia aplicada a la señal de salida.  Menú local Gain: seleccione un valor para incrementar el nivel de salida y compensar la reducción de volumen causada por la compresión. Las opciones son OFF, “0 dB”, y “–12 dB”.  Regulador y campo “Limiter Threshold”: ajusta el umbral para el limitador.  Botón Limiter: activa o desactiva el limitador integrado. Parámetros ampliados  Menú local“Output Distortion”: selecciona si se desea aplicar distorsión a la salida por encima de 0 dB, y qué tipo de distorsión se aplicará. Los valores son off, soft, hard y clip.  Regulador y campo Mix: determina el balance de señales procesadas y secas. Filtro de cadena lateral  Menú local Activity: selecciona si la cadena lateral de Compressor estará activada, desactivada o en modo listen (escucha). Las opciones son off, listen y on.  Menú local Mode: selecciona el tipo de filtro utilizado para la cadena lateral. Las opciones son BP (paso de banda), LP (paso bajo), HP (paso alto), ParEQ (ecualización paramétrica) y HS (corte plano superior).  Regulador y campo Frequency: determina la frecuencia para el filtro de cadena lateral.  Regulador y campo Q: ajusta la anchura de la banda de frecuencias afectadas por el filtro de cadena lateral.  Regulador y campo Gain: determina la cantidad de ganancia aplicada a la señal de cadena lateral.68 Capítulo 4 Dinámica Utilización de Compressor Las siguientes secciones proporcionan información sobre cómo usar cada uno de los principales parámetros de Compressor. Threshold y Ratio Los parámetros más importantes de Compressor son Threshold y Ratio. Threshold es el nivel (en decibelios) por encima del cual la señal se reduce en la relación de compresión fijada como Ratio. Como Ratio es un porcentaje del nivel general, cuanto más sobrepase la señal el umbral, más es reducida. Por ejemplo, con Threshold ajustado a 6 dB y Ratio ajustado a 4w, un pico de 2 dB en la señal (4 dB más alto que el umbral) es reducido en 3 dB, de manera que solo se eleva 1 dB por encima del umbral, mientras que un pico de +6 dB (12 dB por encima del umbral) se reduce en 9 dB, así que pica solo 3 dB por encima del umbral. La escala dinámica es preservada pero las diferencias entre picos se suavizan. Attack y Release Después de Threshold y Ratio, los parámetros más importantes son Attack y Release. Estos parámetros se utilizan para dar forma a la respuesta dinámica de Compressor. El parámetro Attack ajusta el tiempo que pasa desde que el audio sobrepasa el umbral hasta que Compressor empieza a reducir la señal. Para muchos sonidos, incluidas las voces y los instrumentos musicales, el ataque inicial es importante para definir el sonido y un valor más alto de Attack asegura que el ataque original no es alterado. Para maximizar el nivel de toda la mezcla se ajusta un valor más bajo de Attack para que Compressor empiece a reducir la señal inmediatamente. Análogamente, el parámetro Release controla la velocidad con que Compressor deja de reducir la señal una vez que cae por debajo del umbral. Fijando un valor más alto de Release se suavizan las diferencias dinámicas, mientras que si se fija un valor más bajo, las diferencias pueden hacerse más abruptas. ajustar los parámetros Attack y Release apropiadamente puede ayudar a evitar el bombeo, un efecto secundario de la compresión bastante común. Knee El parámetro Knee suaviza el efecto de Compressor controlando si la señal es ligeramente comprimida según se acerca al umbral. Fijar Knee cerca de 0 (cero) significa que los niveles justo por debajo del umbral no son comprimidos en absoluto (relación de compresión 1:1), mientras que los niveles en el umbral son comprimidos en el total de la relación de compresión (4:1, 10:1, o más). Esto es lo que los ingenieros de sonido llaman compresión dura que puede provocar transiciones abruptas cuando la señal alcanza el umbral. Un incremento del valor del parámetro Knee aplica algo de compresión a la señal según se acerca al umbral, creando una transición más suave. Esto es lo que se llama compresión blanda. El ajuste del parámetro Knee controla la forma de la compresión alrededor del umbral mientras que los parámetros Threshold y Ratio controlan su intensidad.Capítulo 4 Dinámica 69 Otros parámetros Como Compressor funciona reduciendo los niveles, el volumen total de la salida es típicamente menor que el de la señal de entrada. El nivel de salida puede ajustarse utilizando el regulador Gain (ganancia). Se puede usar el parámetro “Auto Gain” para compensar la reducción de ganancia producida por la compresión, tomando como referencia 12 dB ó 0 dB. “Auto Gain” ajusta el nivel de la ganancia (amplificación) a un valor de T—(T/R) donde T = Threshold y R = Ratio. “Gain Reduction Meter” muestra la cantidad de compresión que tiene lugar mientras se reproduce la señal. Es útil para observar cuánto se comprimen las pistas y para asegurarse de que no se están sobrecomprimiendo. Cuando se usa el “Circuit Type” Platinum, Compressor puede analizar la señal utilizando uno de estos dos métodos: Peak (pico) o RMS (media cuadrática). Aunque Peak es más preciso, técnicamente hablando, RMS proporciona una indicación mejor de cómo la gente percibe la potencia de la señal. Cuando utilice Compressor principalmente como limitador, seleccione el botón Peak. Cuando comprima pistas individuales, especialmente pistas de música, seleccione el botón RMS. Si se activan simultáneamente “Auto Gain” y RMS, la señal puede saturarse. Si oye alguna distorsión, apague “Auto Gain” y ajuste el regulador Gain hasta que desaparezca la distorsión. DeEsser DeEsser es un compresor de frecuencias específicas, diseñado para comprimir solo una determinada banda de frecuencias dentro de una señal de audio compleja. Se utiliza para eliminar el soplo (también llamado seseo) de la señal. La ventaja de usar DeEsser en vez de un efecto de ecualización para cortar las frecuencias altas es que comprime la señal dinámicamente, en lugar de estáticamente. Esto evita que el sonido se oscurezca cuando no hay seseo en la señal. DeEsser presenta tiempos de ataque y liberación extremadamente rápidos. Cuando se utiliza DeEsser, se puede ajustar el rango de frecuencias que se comprime (la frecuencia de Supressor) independientemente del rango de frecuencias analizado (la frecuencia de Detector). Los dos rangos aparecen separadamente en la ventana DeEsser para facilitar su comparación. DeEsser realiza reducciones de ganancia en el rango de frecuencias del Supressor siempre que el umbral determinado para la frecuencia del Detector sea sobrepasado. DeEsser no utiliza un sistema de división de frecuencias (un filtro cruzado que utiliza filtros de paso alto y de paso bajo). Más bien se basa en la sustracción de una banda de frecuencias aislada, y por tanto no altera la curva de fase.70 Capítulo 4 Dinámica Parámetros de DeEsser Los parámetros de Detector están en el lado izquierdo de la ventana DeEsser, y los parámetros de Supressor a la derecha. La sección central muestra la visualización de Detector y Supressor, y el regulador Smoothing. Sección Detector  Potenciómetro “Detector Frecuency”: ajusta el rango de frecuencias que analiza DeEsser.  Potenciómetro “Detector Sensitivity”: ajusta el grado de respuesta a la señal de entrada. A valores más altos, Detector reacciona con mayor respuesta.  El nivel del umbral por encima del cual se reduce la frecuencia del Supressor.  Menú local Monitor: seleccione si desea monitorizar la señal filtrada de Detector (Det.) la señal filtrada de Supressor (Sup.) o el sonido extraído de la señal de entrada en respuesta al parámetro Sensitivity (Sens.). Seleccione Off para escuchar la salida de DeEsser. Sección Suppressor  Potenciómetro “Suppressor Frequency”: ajusta la banda de frecuencias que es reducida cuando el umbral de sensibilidad a la frecuencia del Detector es sobrepasado.  Potenciómetro Strength: ajusta la cantidad de reducción de ganancia alrededor de la frecuencia del Supressor. Sección Central  Medidores de frecuencia de Detector y Suppressor: el medidor superior muestra el rango de frecuencias de Detector, y el inferior el de Supressor (en Hz).  Regulador Smoothing: determina la velocidad de reacción de las fases de comienzo y final de la reducción de ganancia. Smoothing controla los tiempos de ataque y liberación (tal como los usan los compresores).Capítulo 4 Dinámica 71 Ducker La atenuación es una técnica común utilizada en las emisiones de radio y televisión: cuando el DJ/presentador habla mientras se reproduce música, el nivel de la música se reduce automáticamente. Una vez finalizado el anuncio, la música eleva su volumen hasta alcanzar el volumen original. El módulo Ducker ofrece un sistema sencillo para llevar a cabo este proceso. Puede reducir el nivel de volumen de la música antes de que el orador comience a hablar (aunque esto introduce una pequeña cantidad de latencia). Parámetros de Ducker  Intensity: define la cantidad de reducción de volumen (de la pista de mezcla de música, que se trata, de hecho, de la señal de salida).  Threshold: determina el nivel más bajo que una señal de cadena lateral debe alcanzar antes de comenzar a reducir el nivel de salida (mezcla de música) en la cantidad ajustada con el regulador de Intensidad. Si el nivel de la señal de cadena lateral no alcanza el umbral, el volumen de la pista (mezcla de música) no se ve afectado.  Attack: controla la velocidad a la que se reduce el volumen. Si desea que la señal (mezcla de música) se atenúe lentamente, ajuste este regulador a un valor alto. Este valor también controla si el volumen se reduce o no antes de alcanzar el umbral. Cuanto antes se produzca esto, más latencia se introducirá. Debe tenerse en cuenta que esto solo funciona si la señal de atenuación no es en directo (en otras palabras, la señal de atenuación debe ser una grabación existente): Logic Pro necesita analizar el nivel de la señal antes de su reproducción para anticipar dónde se inicia el punto de atenuación.  Hold: determina la duración de la reducción del volumen de la pista (mezcla de música). Este control evita el efecto de “castañeteo” que puede aparecer por un cambio rápido del nivel de la cadena lateral. Si este nivel se mantiene alrededor del valor umbral, en lugar de superarlo o no alcanzarlo claramente, ajuste el parámetro Hold a un valor alto para compensar las reducciones rápidas de volumen. 72 Capítulo 4 Dinámica  Release: controla la velocidad a la que el volumen regresa al nivel original. Ajuste a un valor alto si desea que la mezcla de música aumente de volumen lentamente después del anuncio. Utilización de Ducker Por razones técnicas, el módulo Ducker solo puede insertarse en los canales de salida y de bus. Para usar el módulo Ducker: 1 Inserte el módulo Ducker en un módulo de canal de audio o bus. 2 Asigne todas las salidas de la pista que se supone que se deben “atenuar” (aquellas cuyo volumen hay que reducir dinámicamente) a un bus. 3 Seleccione el bus que portará la señal atenuadora (vocal) en el menú “Side Chain” del módulo Ducker. Nota: A diferencia de otros módulos con cadena lateral, esta opción de Ducker se mezcla con la señal de salida después de pasar por el módulo. Esto asegura que la señal de cadena lateral de atenuación (voz superpuesta) se escuche en la salida. 4 Ajuste los parámetros del módulo Ducker. Enveloper Enveloper es un efecto inusual que permite dar forma a los transitorios, las fases de ataque y liberación de una señal. Esto proporciona una capacidad única de modelar la señal y puede usarse para conseguir impresionantes resultados, distintos de cualquier otro efecto de dinámica. Parámetros de Enveloper Los controles Gain y Time de la izquierda se aplican a la porción de ataque de la señal, mientras que los controles Gain y Time de la derecha se aplican a la porción de liberación.  Regulador y campo Threshold: determina el umbral por encima del cual los niveles de ataque y de liberación son alterados.Capítulo 4 Dinámica 73  Regulador y campo “(Attack) Gain”: ajusta la ganancia en la fase de ataque de la señal. Cuando se coloca en la posición central (0), la señal no se ve afectada.  Potenciómetro “(Attack) Time”: ajusta la duración de la señal considerada como el ataque desde el principio.  Área Display: representa gráficamente las curvas de ataque y liberación que se aplican a la señal.  Potenciómetro “(Release) Time”: ajusta la duración de la señal considerada como Release.  Regulador “(Release) Gain”: ajusta la ganancia en la fase de liberación de la señal. Cuando se coloca en la posición central (0), la señal no se ve afectada.  Regulador “Out Level”: determina el nivel de la señal de salida.  Regulador y campo Lookahead: ajusta con cuanto avance analiza la señal Enveloper. Utilización de Enveloper Los parámetros más importantes de Enveloper son los dos reguladores Gain, uno a cada lado del área central de la pantalla, que gobiernan Attack (izquierda) y el Release (derecha). Elevar Gain enfatiza respectivamente la fase de ataque o la de Release, mientras que reduciendo Gain se atenúa la fase correspondiente. Por ejemplo, aumentar el ataque da más pegada al sonido de la batería, o amplifica el sonido inicial de la púa (o la uña) sobre un instrumento de cuerda. La reducción del ataque hace que las señales percusivas tengan un fundido de entrada más suave. También se puede silenciar el ataque, haciéndolo virtualmente inaudible. Otra aplicación de utilidad para este efecto es disimular la poca precisión rítmica de algunos instrumentos de acompañamiento. Al aumentar Release también se aumenta cualquier reverberación aplicada a la pista afectada. Por el contrario, bajando la fase Release se consigue que las pistas que originalmente estaban empapadas de reverberación suenen más secas. Esto es particularmente útil cuando se trabaja con bucles de batería, pero tiene otras muchas aplicaciones. Deje que la imaginación sea su guía. Cuando utilice Enveloper, ajuste Threshold al mínimo valor y déjelo ahí. Solo si aumenta notablemente la fase Release, lo cual dispara el nivel de ruido de la grabación original, debería elevar el regulador Threshold un poco. Esto limita el efecto de Enveloper a la parte útil de la señal. Aumentos y reducciones drásticas de las fases de ataque o liberación pueden cambiar el nivel general de la señal. Esto se puede compensar utilizando el regulador “Out Level”. Los parámetros Time de Attack y Release (bajo el área de visualización) permiten acceder a los intervalos de tiempo que el efecto interpreta como las fases de ataque y liberación. Generalmente, verá que los valores alrededor de 20 ms (Attack) y 1.500 ms (Release) están bien para empezar. Ajústelos de acuerdo al tipo de señal que esté procesando.74 Capítulo 4 Dinámica El regulador Lookahead le permite definir con cuánta antelación Enveloper analiza la señal para anticipar futuros eventos. Normalmente no tendrá necesidad de utilizar esta función excepto, posiblemente, en señales con transitorios extremadamente sensibles. Si decide aumentar Lookahead, es posible que necesite ajustar el tiempo de ataque en concordancia. A diferencia de un compresor o expansor, Enveloper opera independientemente del nivel absoluto de la señal de entrada, siempre que el regulador Threshold esté ajustado al mínimo valor posible. Expander Expander es similar a un compresor, excepto que incrementa en vez de reducir el rango dinámico por encima el nivel del umbral. Se puede utilizar Expander para añadir vida y frescura a la señal de audio, sobre todo enfatizando los transitorios de señales altamente comprimidas. Parámetros de Expander  Regulador y campo Threshold: ajusta el nivel umbral por encima del cual Expander expande la señal.  Regulador y campo Ratio: ajusta la relación de expansión aplicada a la señal cuando esta sobrepasa el umbral.  Potenciómetro y campo Attack: ajusta el tiempo que el expansor tarda en reaccionar cuando la señal sobrepasa el umbral.  Potenciómetro y campo Release: ajusta el tiempo que el expansor tarda en dejar de expandir la señal una vez que esta cae por debajo del umbral.  Regulador y campo Knee: determina si la señal es ligeramente expandida en los niveles justo por debajo del umbral.  Regulador y campo Gain: ajusta la cantidad de ganancia de salida.  Botón “Auto Gain”: cuando se activa, “Auto Gain” compensa el incremente de ganancia producido por la expansión.  Medidor Expansion: muestra la curva de expansión aplicada a la señal.  Botones“Peak/RMS”: active uno u otro para definir si Expander utiliza el método Peak (picos) o RMS (media cuadrática) para analizar la señal.Capítulo 4 Dinámica 75 Como Expander es un auténtico expansor ascendente (opuesto al expansor descendente que aumenta el rango dinámico por debajo de Threshold), el regulador Ratio presenta un rango de valores que va de 1:1 a 0,5:1. Cuando se use Expander con “Auto Gain” activado, la señal sonará más suave aunque el nivel de los picos se mantenga idéntico. Si cambia drásticamente la dinámica de la señal (definiendo valores altos para Threshold y Ratio), puede encontrarse con que necesita reducir el nivel de salida utilizando el regulador Gain para evitar la distorsión. En la mayoría de los casos, activando “Auto Gain” la señal se ajustará al nivel correcto. Limiter Limiter funciona de manera similar a un compresor, solo que con una diferencia importante: mientras que un compresor reduce la señal proporcionalmente cuando esta sobrepasa el umbral, un limitador reduce cualquier pico que lo supere al nivel del umbral, limitando por tanto la señal a este nivel. El limitador se utiliza principalmente como un efecto de masterización. Parámetros de Limiter  Medidor “Gain Reduction”: muestra la cantidad de limitación cuando se reproduce la señal.  Regulador y campo Gain: determina la cantidad de ganancia aplicada a la señal de entrada.  Regulador y campo Lookahead: determina con cuánta antelación (en milisegundos) analiza Limiter la señal de audio.  Regulador y campo Release: determina el tiempo que pasa desde que la señal cae por debajo del umbral hasta que Limiter deja de limitar.  Potenciómetro y campo “Output Level”: determina el nivel de la señal de salida.  Botón Softknee: cuando está desactivado, la señal se limita solamente cuando alcanza el umbral. Cuando se activa, la transición a la limitación completa es no-lineal, lo que produce un efecto más suave, menos abrupto, y reduce los artefactos de distorsión que una limitación dura puede provocar.76 Capítulo 4 Dinámica El parámetro Lookahead permite a Limiter analizar el audio con antelación para poder reaccionar antes a los volúmenes de los picos ajustando la cantidad de reducción. La utilización de Lookahead causa latencia, pero esta latencia no es perceptible cuando se usa Limiter como un efecto de masterización sobre material grabado previamente. Ajuste Lookahead a valores altos si desea que el efecto limitador tenga lugar antes de que se alcance el nivel máximo, creando una transición más suave. Típicamente se aplica Limiter como el verdaderamente último efecto en la cadena de masterización de la señal. En este caso se usa para elevar el volumen general de la señal hasta que alcance pero no sobrepase los 0 dB. Limiter está diseñado de manera que, si se ajusta Gain a “0 dB” y “Output Level” a “0 dB”, no se produce efecto alguno (sobre una señal normalizada). Si la señal distorsiona (línea roja de ganancia), Limiter de usarse sus ajustes básicos, reduce el nivel antes de que se produzca la distorsión (sin embargo, Limiter no puede arreglar el audio que ya se grabó distorsionado). Multipressor Multipressor (abreviatura de compresor multibanda) es una herramienta extremadamente versátil utilizada en la masterización de audio. Separa la señal entrante en diferentes bandas de frecuencia (de una a cuatro) y permite aplicar compresión a cada banda de forma independiente. Después de aplicar la compresión, las bandas vuelven a ser combinadas en una sola señal de salida. La ventaja de comprimir las diferentes bandas de frecuencia separadamente es aplicar un valor más alto de compresión a las bandas que lo necesitan, sin producir el efecto de bombeo que normalmente se asocia a los valores altos de compresión. Al utilizar Multipressor se pueden aplicar relaciones de compresión más altas a bandas específicas de frecuencia y, por lo tanto conseguir un volumen medio mayor, sin causar artefactos audibles. Aumentar el volumen general puede resultar en un incremento espectacular del ruido de fondo existente. Cada banda de frecuencia dispone de expansión descendente, lo cual permite reducir o suprimir este ruido. La expansión descendente funciona como la contraparte de la compresión: mientras que el compresor comprime el rango diná- mico de los niveles altos de volumen, el expansor descendente expande el rango dinámico de los niveles bajos de volumen. Con la expansión descendente, el nivel de la señal se reduce cuando cae por debajo del nivel Threshold. Esto funciona de manera parecida a una puerta de ruido, pero en vez de simplemente cortar el sonido, funde el volumen suavemente utilizando un Ratio (relación de compresión) ajustable.Capítulo 4 Dinámica 77 Parámetros de Multipressor Los parámetros de la ventana Multipressor se agrupan en tres áreas principales: la sección de representación gráfica en la parte superior, el conjunto de controles de la parte inferior para cada banda de frecuencia, y los parámetros de salida a la derecha. Sección “Graphic Display”  “Graphic Display”: cada banda de frecuencia se representa gráficamente. La cantidad de cambio en la ganancia desde 0 dB es representada gráficamente por las barras azules. Para las bandas activas, el número de banda aparece en el centro de su área. Se puede ajustar cada banda de frecuencia independientemente de las siguientes formas:  Arrastrando la barra horizontal arriba o abajo para ajustar el arreglo de ganancia para esa banda.  Arrastrando las bandas de los bordes verticales derecho o izquierdo para ajustar las frecuencias de cruce para esa banda (lo que ajusta el rango de frecuencia de esa banda).  Campos Crossover: determinan la frecuencia de cruce entre bandas adyacentes.  Campos“Gain Make-up”: determinan el arreglo de ganancia para cada banda. Sección de bandas de frecuencia Bajo la representación gráfica de las bandas existen campos y otros parámetros para controlar cada una de ellas:  Campos“Compr Thrsh” (abreviatura de “Compression Threshold”): determinan el umbral de compresión para la banda seleccionada. Ajustando este parámetro a “0 dB” se obtiene una compresión nula de la banda. 78 Capítulo 4 Dinámica  Campos“Compr Ratio” (abreviatura de “Compression Ratio”): determinan la relación de compresión para la banda seleccionada. Ajustando este parámetro a 1:1 se obtiene una compresión nula de la banda.  Campos “Expnd Thrsh” (abreviatura de “Expansion Threshold”): determinan el umbral de expansión para la banda de ecualización seleccionada. Ajustar el parámetro a su mínimo valor (–50 dB) significa que solo las señales que caen por debajo de este nivel son expandidas.  Campos “Expnd Ratio”(abreviatura de “Expansion Ratio”): determinan la relación de expansión para la banda seleccionada.  Campos “Expnd Reduct” (abreviatura de “Expansion Reduction”): determinan la cantidad de expansión descendente para la banda seleccionada.  Campos“Peak/RMS”: introduzca un valor pequeño para la detección de picos cortos, o un valor grande para detección RMS (en milisegundos).  Campos Attack: determinan el tiempo (en milisegundos) que ha de transcurrir después de que la señal cae por debajo del umbral antes de que comience la compresión de la banda seleccionada.  Campos Release: determinan el tiempo (en milisegundos) que ha de transcurrir después de que la señal cae por debajo del umbral antes de detener la compresión de la banda seleccionada.  Botones“Band on/off”: cada banda tiene un botón (numerados del 1 al 4). Haga clic en el botón para activar la banda (el botón se pone de color azul claro y la banda aparece en la representación gráfica del área superior). Haga clic en el botón otra vez para desactivar la banda.  Botones Bypass: selecciónelos para “puentear” la banda de frecuencia seleccionada.  Botones Solo: selecciónelos para escuchar solo la banda de frecuencia seleccionada.  Medidores de nivel: la barra azul claro de la izquierda muestra el nivel de entrada y la barra azul oscuro de la derecha muestra la salida. Arrastre la muesca triangular superior para ajustar el umbral de compresión (“Compr Thrsh”), y la inferior para ajustar el umbral de expansión (“Expnd Thrsh”). Arrastre entre las dos muescas para mover ambas a la vez. Parámetros de salida  Menú local “Auto Gain”: controla si Multipressor vincula el procesamiento general de la señal a 0 dB, haciendo más potente la salida (On), o produce una compresión más “estándar”, atenuando las bandas comprimidas en la cantidad en que se reduce el rango dinámico (Off).  Campo Lookahead: determina la antelación con que el procesador analiza el audio para reaccionar más prontamente a los picos de volumen y obtener transiciones más suaves.  Regulador “Out Gain”: determina la ganancia general de salida.  Medidor Level: muestra el nivel general de salida. Capítulo 4 Dinámica 79 Utilización de Multipressor En la representación gráfica, las barras azules muestran el cambio real de ganancia, no solo la reducción de ganancia como en un compresor normal. El cambio de ganancia mostrado es un valor compuesto de la reducción del compresor + la reducción del expansor + la compensación de “Auto Gain” + “Gain Make-up”. Parámetros de compresión “Compression Threshold” y “Compression Ratio” son los parámetros clave utilizados para controlar la compresión. En la mayoría de los casos, las combinaciones más útiles de estos dos ajustes son, bien un umbral de compresión bajo con una relación de compresión baja, o bien un umbral de compresión alto con una relación de compresión alta. Parámetros de expansión descendente “Expansion Threshold”, “Expansion Ratio” y “Expansion Reduction” son los parámetros clave para controlar la expansión descendente. Determinan la fuerza de expansión aplicable al rango que se desea expandir. Parámetros “Peak/RMS”, Attack y Release El ajuste entre los parámetros Peak (0 ms, valor mínimo) y RMS (media cuadrática, –200 ms, valor máximo) depende del tipo de señal que quiere comprimir. Un ajuste extremadamente corto para la detección de picos es adecuado para la compresión de picos altos y cortos de poca potencia, que normalmente no ocurren en música. El método de detección RMS mide la potencia del material de audio a lo largo del tiempo y así funciona de forma mucho más musical. Esto es porque el oído humano es más sensible a la potencia general de la señal que a los picos individuales. La posición central es recomendable como ajuste básico para la mayoría de las aplicaciones. Parámetros de salida El regulador “Out Gain” determina el nivel general de salida. Ajuste Lookahead a valores más altos cuando los campos “Peak/RMS” estén ajustados a valores altos (más hacia RMS). Activando “Auto Gain” se vincula el procesamiento general a 0 dB, lo que potencia la salida.80 Capítulo 4 Dinámica Noise Gate Noise Gate (puerta de ruido) se utiliza comúnmente para suprimir el ruido no deseado que se escucha cuando la señal de audio tiene bajo nivel. Se puede emplear para quitar el ruido de fondo, la diafonía de otras fuentes de señal y el zumbido de bajo nivel, entre otros usos. Noise Gate funciona permitiendo que las señales por encima del nivel Threshold pasen sin impedimentos mientras reduce las señales que tienen menos nivel que el Threshold. Esto permite eliminar las partes de más bajo nivel de la señal a la vez que se permite pasar a las partes deseables del audio. Parámetros de Noise Gate Parámetros principales  Regulador y campo Threshold: determina el nivel (en decibelios) por debajo del cual la señal es reducida.  Regulador y campo Reduction: determina la cantidad de reducción que se aplica a la señal.  Potenciómetro y campo Attack: determina el tiempo que tarda la puerta en abrirse por completo después de que la señal sobrepase el umbral.  Potenciómetro y campo Hold: determina el tiempo que la puerta se mantiene abierta después de que la señal caiga por debajo del umbral.  Potenciómetro y campo Release: determina el tiempo que tarda la puerta en cerrarse por completo después de que la señal caiga por debajo del umbral.  Regulador y campo Hysteresis: determina la diferencia (en decibelios) entre los valores de umbral que abren y cierran la puerta para evitar que se abra y cierre rápidamente cuando la señal de entrada esté cercana al umbral.  Regulador y campo Lookahead: determina (en milisegundos) con cuánta antelación analiza la señal Noise Gate.Capítulo 4 Dinámica 81 Parámetros de cadena lateral  Botón Monitor: se activa para preescuchar la señal de cadena lateral, incluido el efecto de los filtros High Cut y Low Cut.  Regulador y campo “High Cut”: determinan la frecuencia de corte superior para la señal de la cadena lateral.  Regulador y campo “Low Cut”: determinan la frecuencia de corte inferior para la señal de la cadena lateral. Cuando no hay ninguna señal de cadena lateral externa seleccionada, la señal de entrada es utilizada como cadena lateral. Utilización de Noise Gate En la mayoría de las situaciones, se ajusta el valor del regulador Reduction al valor más bajo posible para asegurarse de que los sonidos por debajo del umbral son completamente suprimidos. El ajuste a un valor alto atenúa los sonidos de bajo nivel pero aún los deja pasar. También se puede ajustar Reduction a un valor mayor que 0 (cero) para potenciar la señal hasta unos 20 dB. Esto es útil para efectos de atenuación. Los tres potenciómetros rotatorios Attack, Hold, y Release modifican la respuesta diná- mica de Noise Gate. Si desea que la puerta se abra extremadamente deprisa, digamos para señales percusivas tales como la de la batería, ajuste el potenciómetro Attack a un valor bajo. Para otros sonidos, tales como un fondo de cuerdas, en los que la señal entra fundiéndose de manera gradual, ajuste Attack a un valor alto para obtener un efecto más suave. Análogamente, cuando trabaje con señales que se extinguen gradualmente o que tienen colas de reverberación más largas, ajuste el potenciómetro Release a un valor alto para que la señal se extinga de manera natural. El potenciómetro Hold determina la mínima cantidad de tiempo que la puerta permanece abierta. Esto evita los cambios abruptos (denominados castañeteo) que se producen cuando Noise Gate se abre y cierra rápidamente. El regulador Hysteresis proporciona otra opción para evitar el “castañeteo”. Se utiliza para determinar los valores de umbral que abren y cierran la puerta de ruido. Esto resulta útil cuando el nivel de la señal da saltitos alrededor del umbral, fluctuando ligera pero rápidamente a su alrededor. Esto provoca que la puerta de ruido se conecte y desconecte repetidamente, produciendo un efecto indeseable de “castañeteo”. Utilizando el regulador Hysteresis se puede ajustar Noise Gate para que la puerta se abra al nivel del umbral y permanezca abierta hasta que el nivel caiga por debajo de otro nivel inferior. Mientras la diferencia entre estos dos valores sea lo suficientemente grande para contener el nivel fluctuante de la señal de entrada, Noise Gate puede funcionar sin crear “castañeteo”. Este valor es siempre negativo. Generalmente, –6 dB es un buen punto de partida.82 Capítulo 4 Dinámica En algunas situaciones puede encontrarse con que el nivel de la señal que desea conservar y el del ruido están tan cerca que resultan difíciles de separar. Por ejemplo, si está grabando una batería y utiliza Noise Gate para aislar el sonido de la caja, el charles puede también abrir la puerta en muchos casos. Para remediar este tipo de situación, se pueden usar los controles de cadena lateral para aislar la señal deseada utilizando los filtros High Cut y Low Cut. Para usar los filtros de cadena lateral, haga clic en el botón Monitor para activar la monitorización. Esto le permite escuchar cómo afectarán a la señal de entrada los filtros High Cut y Low Cut. Ahora puede arrastrar el regulador “High Cut” para ajustar la frecuencia por encima de la cual la señal es filtrada, y arrastrar el regulador “Low Cut” para ajustar la frecuencia por debajo de la cual la señal es filtrada. Estos filtros solamente permiten pasar los picos de señal muy potentes dentro de su rango. En nuestro ejemplo, se podría quitar la señal del charles, cuya frecuencia es más aguda, utilizando el filtro High Cut. La monitorización puede desactivarse para ajustar un nivel de umbral adecuado más fácilmente. Silver Compressor Silver Compressor es una versión simplificada de Compressor. Tiene menos parámetros y requiere menos potencia de la CPU. Parámetros de Silver Compressor  Medidor “Gain Reduction”: muestra la cantidad de compresión aplicada durante la reproducción del audio.  Regulador y campo Threshold: ajusta el umbral del compresor (el nivel por encima el cual la señal es reducida).  Potenciómetro y campo Attack: ajusta el tiempo de ataque (el tiempo que el compresor tarda en reaccionar cuando la señal sobrepasa el umbral).  Potenciómetro y campo Release: ajusta el tiempo de liberación (el tiempo que el compresor tarda en dejar de reducir la señal una vez que esta cae por debajo del umbral).  Regulador y campo Ratio: ajusta la relación de compresión (la proporción en que la señal es reducida cuando sobrepasa el umbral.) Capítulo 4 Dinámica 83 Cómo usar Silver Compressor Los parámetros de Silver Compressor funcionan de la misma manera que los de Compressor. Para obtener más información, véase “Compressor” en la página 66. Silver Gate Silver Gate es una versión simplificada de Noise Gate. Tiene menos parámetros y requiere menos potencia de la CPU. Parámetros de Silver Gate  Regulador y campo Lookahead: determina (en milisegundos) con cuánta antelación analiza la señal la puerta de ruido.  Regulador y campo Threshold: determina el nivel (en decibelios) por debajo del cual la señal es reducida.  Potenciómetro y campo Attack: determina el tiempo que tarda la puerta en abrirse por completo después de que la señal sobrepase el umbral.  Potenciómetro y campo Hold: determina el tiempo que la puerta se mantiene abierta después de que la señal caiga por debajo del umbral.  Potenciómetro y campo Release: determina el tiempo que tarda la puerta en cerrarse por completo después de que la señal caiga por debajo del umbral. Cómo usar Silver Gate Los parámetros de Silver Gate funcionan de la misma manera que los de Noise Gate. Para obtener más información, véase “Noise Gate” en la página 80. Surround Compressor Surround Compressor, basado en Compressor, está especialmente indicado para comprimir mezclas surround completas. Surround Compressor es especialmente útil cuando se inserta en una salida surround, o en canales y buses que por los que pasa audio surround. 84 Capítulo 4 Dinámica Se pueden ajustar la relación de compresión, “codo”, ataque, y liberación de los canales principales, así como los del canal LFE. Tanto los canales principales como el canal LFE incluyen un limitador integrado. Además se pueden ajustar los niveles de umbral y salida para cada canal independientemente. También se pueden vincular los canales asignándolos a uno de los tres grupos. Cuando se ajusta el parámetro de umbral o de salida de un canal asignado a un grupo, ese pará- metro es ajustado en la misma cantidad en todos los canales asignados a ese grupo. Parámetros de Surround Compressor Surround Compressor se divide en tres secciones. La sección Link, en la parte superior, contiene una serie de menús donde se asigna cada canal a un grupo. La sección Main incluye controles comunes a todos los canales principales, y los controles de umbral y salida para cada canal. La sección LFE de la parte inferior derecha incluye controles separados para el canal LFE.  Regulador y campo “Circuit Type”: selecciona el tipo de circuito emulado por Surround Compressor. Las opciones son Platinum, “Classic A_R”, “Classic A_U”, VCA, FET y Opto (óptico).  Menú local Detection: selecciona si Surround Compressor utiliza la máxima de todas las señales de detección (Max) o la suma de todas las señales de detección (Sum) para determinar si está por encima o por debajo del umbral. Capítulo 4 Dinámica 85 Sección Link  Menús locales Grp. (Group): para cada canal, seleccione si está en el grupo A, B, C o ninguno (–). Mover el regulador del nivel Threshold o Output de cualquiera de los canales asignados a un grupo moverá el de todos los canales asignados a ese grupo.  Botones Byp (desactivación): para cada canal, haga clic en ellos para “puentear” ese canal. Sección Main  Regulador y campo Ratio: ajusta la relación de expansión aplicada a la señal cuando esta sobrepasa el umbral.  Potenciómetro Knee: ajusta si la señal es comprimida inmediatamente o de forma gradual en los niveles cercanos al umbral.  Potenciómetro Attack: determina el tiempo que se tarda en alcanzar la compresión completa después de que la señal sobrepase el umbral.  Potenciómetro Release: determina el tiempo que se tarda en volver a compresión cero después de que la señal caiga por debajo del umbral.  Botón Auto: cuando se activa, el tiempo de liberación se ajusta dinámicamente al material de audio.  Botón Limiter: activa o desactiva la limitación para los canales principales.  Potenciómetro Threshold: determina el nivel del umbral para el limitador de los canales principales.  Reguladores “Main Compressor Threshold”: determina el umbral (el nivel por encima el cual la señal es reducida) para cada canal.  Controles“Main Output Levels”: determinan el nivel de salida para cada canal. Sección LFE  Regulador y campo Ratio: determina la relación de compresión para el canal LFE.  Potenciómetro Knee: determina el codo para el canal LFE.  Potenciómetro Attack: determina el tiempo de ataque para el canal LFE.  Potenciómetro Release: determina el tiempo de liberación del canal LFE.  Botón Auto: cuando está seleccionado, el tiempo de liberación se ajusta automáticamente a la señal de audio.  Botón Limiter: activa o desactiva la limitación para el canal LFE.  Potenciómetro Threshold: determina el nivel del umbral para el limitador del canal LFE.86 Capítulo 4 Dinámica Cómo usar Surround Compressor Utilizando los controles Link se puede asignar cada canal independientemente a uno de los tres grupos (Grupo A, B o C). Cuando se ajusta el regulador de umbral o de salida de un canal asignado a un grupo, los reguladores de todos los canales asignados a ese grupo se ajustan en la misma cantidad. Además, haciendo clic en el botón Bypass de cualquier canal agrupado se “puentean” todos los canales del grupo. Se puede desvincular temporalmente un canal manteniendo pulsadas las teclas Comando y Opción mientras se mueve el regulador de nivel de Threshold o Output. Cuando se mueve uno de estos reguladores sin pulsar las teclas Comando y Opción, los canales se mueven en formación, manteniendo sus posiciones relativas. Esto le permite realizar ajustes independientes de umbral, a la vez que mantiene el vínculo de detección de la cadena lateral necesario para lograr una imagen surround estable.5 87 5 Ecualización (EQ) La EQ, abreviatura de ecualización, permite dar forma al sonido del audio cambiando el nivel de bandas de frecuencia específicas. La ecualización es uno de los efectos de audio más utilizados, tanto en proyectos musicales como en tareas de posproducción de vídeo. Es posible emplear la ecualización para dar forma al sonido de un archivo de audio, pista o proyecto, ajustando frecuencias específicas o gamas de frecuencias. Mediante la ecualización, puede modificar el sonido de los proyectos de forma sutil o extrema. Los efectos de ecualización incluyen una gran variedad de filtros de banda única y ecualizaciones multibanda. Todos los efectos de ecualización utilizan filtros que permiten el paso de determinadas frecuencias sin modificación alguna, al tiempo que aumentan o disminuyen el nivel de las frecuencias restantes (acciones que se conocen también con el nombre de realce o corte de frecuencias). Las ecualizaciones pueden utilizarse como efectos de “pincel grueso” para realzar o cortar una gama de frecuencias amplia, mientras que algunas ecualizaciones (concretamente las paramétricas y las multibanda) pueden emplearse en trabajos de mayor precisión. Ecualizaciones de banda única Los tipos más simples de efecto de ecualización son las ecualizaciones de banda única, que incluyen ecualizaciones de corte alto y bajo, de paso alto y bajo, shelving y paramétricas.  La ecualización de corte bajo atenúa únicamente frecuencias por debajo de una frecuencia específica, denominada frecuencia de corte, en un número determinado de decibelios por octava, que se denomina pendiente. La ecualización de corte alto atenúa únicamente frecuencias por encima de su frecuencia de corte, en una pendiente fija.  La ecualización de paso bajo atenúa frecuencias por encima de la frecuencia de corte, mientras que la ecualización de paso alto disminuye frecuencias por debajo del corte. Además, puede controlar la pendiente del filtro (la manera en que se atenúan gradualmente las frecuencias por debajo del corte) utilizando el parámetro Order.88 Capítulo 5 Ecualización (EQ)  La ecualización shelving alta y baja permite establecer la frecuencia de corte y controlar la ganancia (la cantidad de realce o corte), lo que permite modificarla en una cantidad fija, y no en una pendiente.  La ecualización paramétrica realza o corta todas las frecuencias cercanas a la frecuencia central (por encima y por debajo de la frecuencia central). Puede establecer la frecuencia central, así como el ancho de banda o Q, que determina la anchura del intervalo de frecuencias alteradas alrededor de la frecuencia central. Ecualizaciones multibanda Las ecualizaciones multibanda permiten controlar un conjunto de filtros que, de forma conjunta, cubren una gran parte del espectro de frecuencias. En ecualizaciones multibanda puede establecer la frecuencia, el ancho de banda y el valor Q de cada banda de forma independiente. Mediante este tipo de ecualizaciones (como Channel EQ, Fat EQ o Linear Phase EQ) es posible efectuar una amplia modulación de tonos en cualquier fuente de audio. Del mismo modo, las ecualizaciones multibanda resultan útiles para dar forma al sonido de una pista individual o de una mezcla completa del proyecto. En las secciones siguientes se describen los efectos individuales incluidos en Logic Studio.  “Channel EQ” en la página 89  “DJ EQ” en la página 92  “Fat EQ” en la página 93  “Linear Phase EQ” en la página 94  “Match EQ” en la página 95  “Ecualizaciones de banda única” en la página 101  “Filtros High Cut y Low Cut” en la página 101  “High Pass Filter y Low Pass Filter” en la página 101  “High Shelving y Low Shelving EQ” en la página 101  “Parametric EQ” en la página 101  “Silver EQ” en la página 102Capítulo 5 Ecualización (EQ) 89 Channel EQ El módulo Channel EQ es una ecualización multibanda altamente versátil. Integra ocho bandas de frecuencia que incluyen filtros de paso alto y bajo, filtros shelving alto y bajo, y cuatro bandas paramétricas flexibles. También integra un analizador Fast Fourier Transform (FFT) que puede utilizar para visualizar la curva de frecuencias del audio que desea modificar, habilitando así la visualización de las partes del espectro de frecuencias que deben realzarse o cortarse. Puede utilizar el módulo Channel EQ con distintos fines: para dar forma al sonido de pistas o archivos de audio individuales, o para ajustar el tono de una mezcla completa del proyecto. Con ayuda de este analizador y los controles gráficos, resulta muy sencillo observar la señal de audio y realizar ajustes en tiempo real. Parámetros de Channel Q En la parte izquierda de la ventana Channel EQ se muestra el control de ganancia y los parámetros del analizador, mientras que en el área central se incluye la pantalla gráfica y los parámetros de modelado de cada banda de ecualización.  Regulador y campo “Master Gain”: fija el nivel de salida de la señal. Después de realzar o cortar bandas de frecuencia individuales, puede emplear el fader “Master Gain” para ajustar el nivel de salida.  Botón Analyzer: activa o desactiva el analizador.  Botón “Pre/Post EQ”: cuando el analizador se encuentra en modo activo, establece si muestra la curva de frecuencias antes o después de que se aplique la ecualización.  Menú local Resolution: en él puede elegir la resolución de muestra del analizador. Las opciones son: low (1.024 puntos), medium (2.048 puntos) y high (4.096 puntos). Sección “Graphic Display”  Botones “Band On/Off”: se encuentran ubicados en la pantalla gráfica. Al pulsar un botón, se activa o se desactiva la banda correspondiente. Cada botón tiene un icono que muestra el tipo de ecualización que utiliza:  La banda 1 es un filtro de paso alto.  La banda 2 es un filtro shelving bajo.90 Capítulo 5 Ecualización (EQ)  Las bandas 3 a 6 son filtros paramétricos de campana.  La banda 7 es un filtro shelving alto.  La banda 8 es un filtro de paso bajo.  “Graphic Display”: muestra la curva actual de cada banda de ecualización. Puede ajustar la frecuencia de cada banda arrastrándola hacia la derecha o hacia la izquierda en la sección de la pantalla de cada banda, y ajustar la ganancia de cada banda (excepto las bandas 1 y 8) arrastrándola hacia arriba o hacia abajo en la sección de la banda. La pantalla refleja los cambios inmediatamente. Sección Parameter Debajo del área de pantalla gráfica se encuentran los controles que muestran los ajustes de las bandas, y que pueden utilizarse para definir los ajustes de cada una de las bandas.  Campos Frequency: permiten ajustar la frecuencia de cada banda.  Campos “Gain/Slope”: permiten ajustar la cantidad de ganancia de cada banda. Para las bandas 1 y 8, se cambia la pendiente del filtro.  Campos Q: permiten ajustar el valor Q o de resonancia de cada banda (las frecuencias alrededor de la frecuencia central que se ven afectadas). El parámetro Q de las bandas 1 y 8 no tiene efecto cuando la pendiente se establece en 6 dB/octava. Cuando el parámetro Q de las bandas 3 a 6 se establece en un valor extremadamente alto (por ejemplo, 100), estos filtros solo afectan a una banda de frecuencia muy estrecha, y pueden utilizarse como filtros de muesca.  Botón Link: activa la opción “Gain-Q Couple”, que ajusta automáticamente el valor Q (ancho de banda) cuando se aumenta o disminuye la ganancia en cualquier banda de ecualización, con el fin de preservar el ancho de banda percibido de la curva de campana. El ajuste de la opción “Gain-Q Couple” en strong mantiene el ancho de banda observado casi al completo, mientras que los ajustes light y medium permiten realizar algunos cambios al aumentar o disminuir la ganancia. Los ajuste asimétricos presentan un acoplamiento superior para valores de ganancia negativos que para valores positivos, de manera que el ancho de banda se preserva con una mayor precisión al cortar la ganancia que al aumentarla. Tenga en cuenta que si reproduce la automatización del parámetro Q con un ajuste “Gain-Q Couple” diferente, los valores Q reales diferirán de los valores presentes durante la grabación de la automatización.  Menú local “Anayzer Mode” (parámetro ampliado): seleccione Peak o RMS.  Regulador y campo “Analyzer Decay” (parámetro ampliado): permite ajustar la velocidad de caída (en dB por segundo) de la curva del analizador (caída del pico en modo Peak o caída promediada en modo RMS).  Menú local “Gain-Q Couple Strength” (parámetro ampliado): seleccione el nivel de acoplamiento de la ganancia Q. Capítulo 5 Ecualización (EQ) 91 Uso de Channel EQ El uso de Channel EQ depende del audio y de los fines específicos, pero un flujo de trabajo útil para determinadas ocasiones es el siguiente: cuando Channel EQ se establece en una respuesta plana (sin frecuencias realzadas ni cortadas), active el analizador, reproduzca el audio y consulte la pantalla gráfica para comprobar las partes del espectro de frecuencias que presentan picos frecuentes y las que se mantienen en un nivel bajo. Observe en particular las partes en las que la señal esté distorsionada o se corte. Además, por medio de la pantalla gráfica o los controles de parámetros, ajuste las bandas de frecuencia como desee para obtener el sonido que desee. Puede atenuar aquellas frecuencias que presenten un corte con el fin de reducir o eliminar la distorsión, y aumentar las áreas silenciosas para destacar el sonido. Puede ajustar la frecuencia central de las bandas 2 a 7 con el fin de incidir en una frecuencia específica (una que quiera enfatizar, como la nota fundamental de la melodía, o una que desee eliminar, como un zumbido u otro tipo de ruido); además, puede estrechar el valor Q de manera que únicamente una gama estrecha de frecuencias se vea afectada, o ampliar dicha gama para modificar un área extensa. En la pantalla gráfica, cada banda de ecualización se muestra con un color diferente. De este modo, es posible ajustar gráficamente la frecuencia de una banda arrastrándola horizontalmente en el área de la banda. Arrastre verticalmente para fijar la cantidad de ganancia de la banda (para las bandas 1 y 8, los valores de pendiente solo pueden modificarse en el área de parámetros que aparece debajo de la pantalla gráfica). Cada una de las bandas cuenta con un pivote, que se muestra en forma de pequeño círculo en la curva, en la ubicación de la frecuencia de la banda; puede ajustar el valor Q o el ancho de la banda arrastrando el pivote de forma vertical. También puede ajustar la escala de decibelios de la pantalla gráfica arrastrándola verticalmente hacia el borde derecho o izquierdo de la pantalla (donde aparecen los valores en dB) cuando el analizador no se encuentre activo. Cuando el analizador esté activo, arrastre hacia el borde izquierdo para ajustar la escala de decibelios lineal, y hacia el borde derecho para ajustar la escala de decibelios del analizador. Para aumentar la resolución de la pantalla de curva de ecualización en el área más interesante alrededor de la línea cero, arrastre la escala de decibelios de la parte izquierda de la pantalla gráfica hacia arriba. Arrástrela hacia abajo para reducir la resolución. El rango total es siempre ±30, pero los valores pequeños son más fáciles de reconocer. Cuando se trabaja con Channel EQ es posible desactivar las bandas que no se estén utilizando para dar forma al sonido. Las bandas inactivas utilizan recursos del equipo. 92 Capítulo 5 Ecualización (EQ) Uso del analizador Al activar el analizador, Channel EQ muestra una curva en tiempo real de todos los componentes de frecuencia de la señal al tiempo que se reproduce el audio, que se superpone a las curvas de ecualización establecidas, a través de una transformación de Fourier rápida (Fast Fourier Transformation, FFT).La curva del analizador utiliza la misma escala que las curvas de ecualización, lo que permite reconocer fácilmente las frecuencias importantes del audio, así como emplear las curvas para aumentarlas o disminuirlas. Una vez activado el analizador, puede cambiar el parámetro “Analyzer Top”, que altera la puesta en escala del analizador FFT, ubicado en la parte derecha de la pantalla gráfica. El área visible representa un rango dinámico de 60 dB, pero haciendo clic y arrastrándola de forma vertical puede ajustar el valor máximo entre +20 dB y –40 dB. La pantalla del analizador se visualiza siempre en dB (lineal). Al seleccionar un valor de Resolution en el menú, tenga en cuenta que cuanto más alta sea la resolución mayor será el número de recursos de la CPU requeridos. Por ejemplo, una resolución alta será necesaria cuando se precisen resultados fiables en frecuencias graves muy bajas. Las bandas que se derivan del análisis FFT se dividen de acuerdo con el principio lineal de frecuencia, lo que significa que existen más bandas en octavas más agudas que en octavas más bajas. Nota: El analizador FFT requiere recursos de CPU adicionales. De hecho, el uso de la CPU aumenta significativamente en resoluciones más altas. Se recomienda desactivar el analizador o cerrar la ventana de Channel EQ cuando reproduzca o grabe el proyecto, después de definir los parámetros de ecualización deseados. De este modo se liberarán recursos de la CPU para otras tareas. DJ EQ El módulo DJ EQ combina filtros shelving altos y bajos, cada uno con una frecuencia fija, y una ecualización paramétrica para la que puede ajustar los valores Frequency, Gain y “Q-Factor”. DJ EQ se caracteriza por permitir la reducción de la ganancia de los filtros hasta un máximo de –30 dB. Parámetros de DJ EQ  Regulador y campo “High Shelf”: determina la cantidad de ganancia del filtro shelving alto.  Regulador y campo Frequency: determina la frecuencia central de la ecualización paramétrica.  Regulador y campo “Q-Factor”: define el intervalo (ancho de banda) de la ecualización paramétrica.  Regulador y campo Gain: determina la cantidad de ganancia de la ecualización paramétrica.  Regulador y campo “Low Shelf”: define la cantidad de ganancia del filtro shelving bajo.Capítulo 5 Ecualización (EQ) 93 Fat EQ El efecto Fat EQ se compone de una ecualización multibanda versátil que contiene hasta cinco bandas de frecuencia individuales. Puede utilizar Fat EQ en pistas individuales o para mezclas globales. Además, Fat EQ incluye una pantalla gráfica de las curvas de ecualización y un conjunto de parámetros para cada banda. Parámetros de Fat EQ El área principal de la ventana Fat EQ integra un área de visualización gráfica, además de un conjunto de bandas con parámetros para cada una de las bandas de frecuencia. A la derecha de la sección de parámetros se encuentran el regulador y el campo “Master Gain”. Sección “Graphic Display”  Botones Band y Type: se encuentran ubicados en la pantalla gráfica. Para las bandas 1-2 y 4-5, pulse una de las parejas de botones para seleccionar el tipo de ecualización para la banda correspondiente.  Para la Banda 1, pulse el botón de paso alto o de shelving bajo.  Para la Banda 2, pulse el botón paramétrico o de shelving bajo.  La Banda 3 actúa siempre como banda de ecualización paramétrica (pulse el botón para activar o desactivar).  Para la Banda 4, haga clic en el filtro paramétrico o de shelving alto.  Para la Banda 5, pulse el botón de paso bajo o de shelving alto.  “Graphic Display”: muestra la curva de ecualización de cada banda de frecuencia. Al ajustar los parámetros de cada banda utilizando los controles de la sección Parameter, la pantalla refleja los cambios inmediatamente. Sección Parameter Debajo del área de pantalla gráfica se encuentran los controles que muestran los ajustes de las bandas, y que pueden utilizarse para definir los ajustes de cada una de las bandas.  Campos Frequency: determinan la frecuencia de cada banda.  Potenciómetros Gain: ajustan la cantidad de ganancia de cada banda. 94 Capítulo 5 Ecualización (EQ)  Campos “Q/Order”: definen el valor Q o el ancho de banda para cada banda (la gama de frecuencias alteradas alrededor de la frecuencia central). Para las bandas 1 y 5, esto cambia la pendiente del filtro.  Botones “Band On/Off”: pulse el botón numerado para activar o desactivar las bandas. Las bandas inactivas no utilizan recursos del equipo. Sección “Master Gain”  Regulador y campo “Master Gain”: se encuentran ubicados a la derecha de la sección Parameter. Fijan el nivel de salida de la señal. Después de incrementar o cortar las bandas de frecuencia, puede utilizar el fader “Master Gain” para ajustar el nivel de salida. Uso de Fat EQ Los iconos que aparecen en la parte superior de la pantalla gráfica permiten cambiar el tipo de ecualización de cada banda, excepto para la Banda 3, que siempre opera como filtro de campana completamente paramétrico. Puede utilizar los controles de la sección Parameter para definir la frecuencia, la ganancia y el valor Q de cada banda, así como para activar o desactivar bandas de forma individual. En valores de Q bajos, la ecualización cubre una gama de frecuencias más amplia, mientras que en valores de Q altos, el efecto de la banda de ecualización se limita a una gama muy estrecha. Tenga en cuenta que el valor Q puede influir significativamente en lo audibles que resulten los cambios: si está trabajando con una banda de frecuencia estrecha, generalmente deberá cortarla o realzarla de una manera más drástica para poner de manifiesto la diferencia. Linear Phase EQ El efecto Linear Phase EQ de alta calidad es similar en apariencia a Channel EQ, ya que comparten los mismos parámetros y un diseño de ocho bandas. No obstante, Linear Phase EQ utiliza una tecnología subyacente diferente, que preserva la fase de la señal de audio al 100%, incluso cuando se aplican las curvas de ecualización más extremas en los transitorios de señal más agudos.Capítulo 5 Ecualización (EQ) 95 Linear Phase EQ emplea más recursos de la CPU que Channel EQ, y presenta un tiempo mayor de latencia. Por esta razón, se recomienda encarecidamente que utilice este efecto en la masterización de audio previamente grabado, y que no lo use para, por ejemplo, tocar instrumentos de software en directo. La función de compensación de latencia en Logic Pro puede resultar útil a la hora de utilizar también este efecto. Parámetros de Linear Phase EQ Los parámetros de Linear Phase EQ son idénticos a los de Channel EQ. Para obtener información sobre los parámetros de Channel EQ, consulte “Parámetros de Channel Q” en la página 89. Uso de Linear Phase EQ En su funcionamiento, Linear Phase EQ es similar a Channel EQ. Para obtener información adicional, consulte la sección “Menú local “Gain-Q Couple Strength” (parámetro ampliado): seleccione el nivel de acoplamiento de la ganancia Q.” en la página 90. Dado que los parámetros de Channel EQ y Linear Phase EQ son casi idénticos, puede copiar ajustes libremente entre sí. En Logic Pro, si sustituye un módulo Channel EQ por un módulo Linear Phase EQ en la misma ranura (o viceversa), los ajustes se transfieren a la nueva ecualización. Sin embargo, existe una diferencia, que reside en el hecho de que Linear Phase EQ utiliza una cantidad determinada de recursos de la CPU del equipo, independientemente del número de bandas activas. Match EQ El efecto Match EQ permite almacenar el espectro de frecuencias medio de un archivo de audio en forma de plantilla, y aplicar dicha plantilla al proyecto, de manera que coincida con el espectro del archivo original. Mediante Match EQ puede hacer coincidir acústicamente el sonido de las distintas canciones que desea incluir en un disco, o transferir el sonido particular de cualquier grabación de origen a sus propios proyectos. Además de hacer coincidir el espectro de frecuencias del proyecto con la ecualización del archivo original, también puede modificar manualmente la curva de filtro antes de aplicarla al proyecto. Nota: Match EQ hace coincidir acústicamente la curva de frecuencias de dos señales de audio. No obstante, no hace coincidir ninguna diferencia dinámica en las dos señales.96 Capítulo 5 Ecualización (EQ) Parámetros de Match EQ Lado izquierdo  Botón Analyzer: activa o desactiva la función Analyzer. Nota: La desactivación del analizador libera potencia de procesamiento para otras aplicaciones.  Botón Position: determina si el analizador supervisa la señal antes (Pre) o después (Post) de que se aplique la curva de filtro.  Menú local View: seleccione la información que debe aparecer en la pantalla gráfica. Las opciones son:  Automatic: muestra automáticamente información para la función actual, tal como se determina por medio de la selección de los botones ubicados en la parte inferior de la pantalla gráfica.  Template: muestra la curva de frecuencias del archivo fuente establecido como plantilla (en color rojo).  “Current Material”: muestra la curva de frecuencias del audio establecido como material actual (la pista en la que se aplica Match EQ, o una plantilla o archivo de ajustes de módulo cargado, que aparece en color verde).  Filter: muestra la curva de filtro creada al hacer coincidir la plantilla y el material actual (en color amarillo).  Botón Format: determina si el analizador muestra canales de audio a través de curvas individuales (“L&R” para estéreo, “All Cha” para envolvente) o el nivel máximo sumado (“LR Max” para estéreo, “Cha Max” para envolvente).  Botones de selección: pulse uno de los botones para controlar si los cambios que efectúe en la curva de filtro creados para hacer coincidir la plantilla con el material actual se aplican únicamente al canal izquierdo (L), al canal derecho (R) o a ambos (“L+R”).  Menú Select (no visualizado): en caso de utilizar una instancia envolvente de Match EQ, los botones de selección se reemplazan por un menú en el que puede elegir un canal individual para los cambios de la curva de filtro, o seleccionar All.Capítulo 5 Ecualización (EQ) 97  Regulador “Channel Link”: refina los ajustes establecidos mediante los botones de selección o el menú Select. En caso de establecerse en 1,0, todos los canales (L y R para estéreo, o todos los canales para envolvente) se representan por medio de una curva de ecualización común. Por el contrario, en caso de establecerse en 0,0 (el valor mínimo), se muestra una curva de filtro nueva para cada uno de los canales, que pueden seleccionarse a través de los botones de selección o el menú Select. Los ajustes establecidos entre 0,0 y 1,0 permiten combinar estos valores con los cambios realizados en las curvas de filtro que deben transferirse a cada canal, tal como determina el ajuste. Nota: Los parámetros View, Select y “Channel Link” se encuentran deshabilitados al utilizar el efecto en un canal monoaural.  “LFE Handling” (parámetro ampliado): en instancias surround, los botones “LFE Handling” le permiten procesar u omitir el canal LFE. Sección Center  “Graphic Display”: muestra la curva de filtro creada al hacer coincidir la plantilla con el material actual. Si lo desea, puede editar la curva de filtro (consulte “Edición de la curva de filtro”).  Botón “Template Learn”: pulse este botón para iniciar el proceso de aprendizaje del espectro de frecuencias del archivo fuente. Vuelva a pulsarlo para detener el proceso.  Botón “Current Material Learn”: pulse este botón para iniciar el proceso de aprendizaje del espectro de frecuencias del proyecto que desea hacer coincidir con el archivo fuente. Vuelva a pulsarlo para detener el proceso.  Botón “Current Material Match”: hace coincidir el espectro de frecuencias del material actual con el espectro del archivo de plantilla (fuente). Lado derecho  Botón Phase: determina si el procesamiento modifica (Minimal) o evita que se modifique la fase de señal (Linear). El ajuste Linear aumenta la latencia, mientras que el ajuste Minimal la reduce.  Regulador y campo Apply: modifica el efecto de la curva de filtro en la señal. Los valores entre 101% y 200% magnifican el efecto, mientras que los valores entre 1% y 99% lo reducen, y los valores de –1% a –100% invierten los picos y caídas en la curva de filtro. El valor 100% no produce ninguna modificación de la curva.  Regulador y campo Smoothing: define el nivel de suavizado de la curva de filtro. El valor 0,0 no modifica la curva. En todos los ajustes restantes, la curva de filtro se suaviza en un ancho de banda constante, determinado por el valor establecido en semitonos. Por ejemplo, el valor 1,0 implica que el suavizado utiliza un ancho de banda de un semitono. Por su parte, el valor 4,0 produce un ancho de banda suavizado de cuatro semitonos (una tercera mayor), mientras que el valor 12,0 produce un ancho de banda de una octava, y así sucesivamente. 98 Capítulo 5 Ecualización (EQ) Nota: La función Smoothing o de suavizado no afecta a los cambios manuales que realice en la curva de filtro.  Menú local “Fade Extremes” (parámetros ampliados): seleccione On para suavizar la curva de filtro en los extremos alto y bajo del espectro de frecuencias. Uso de Match EQ Match EQ es un ecualizador de aprendizaje que analiza o aprende el espectro de frecuencias de una señal de audio, como, por ejemplo, un archivo de audio, una señal de entrada de pista o una plantilla. También puede cargar un archivo de ajustes de módulo previamente guardado, o bien importar los ajustes de otra instancia de Match EQ copiándolos y pegándolos. Match EQ analiza el espectro de frecuencias medio del archivo fuente (la plantilla) y del proyecto (el material actual) y, a continuación, hace coincidir los dos espectros, creando una curva de filtro. Esta curva de filtro adapta la respuesta de frecuencia del material actual para hacerla coincidir con la de la plantilla. Antes de aplicar la curva de filtro, puede modificarla realzando o cortando cualquier número de frecuencias, o invirtiendo la curva. El analizador permite comparar visualmente el espectro de frecuencias del archivo fuente y la curva resultante, facilitando la corrección manual en puntos específicos dentro del espectro. Puede utilizar Match EQ de modos distintos, dependiendo de su objetivo y del audio con el que esté trabajando. Generalmente, deseará que la mezcla tenga un sonido similar al de una grabación existente, ya sea propia o de otro artista. A continuación, se muestra un ejemplo de uso común que puede adaptar a su flujo de trabajo. En este ejemplo, se hace coincidir el espectro de frecuencias de una mezcla con el espectro de un archivo de audio fuente. Haga lo siguiente para hacer coincidir la ecualización de una mezcla de proyecto con la ecualización de un archivo de audio fuente: 1 En el proyecto que desee hacer coincidir con el archivo de audio fuente, cree una instancia de Match EQ (generalmente en la salida 1-2). 2 Arrastre el archivo de audio fuente al botón “Template Learn”. 3 Vuelva al inicio de la mezcla, haga clic en “Current Material Learn” y, a continuación, reproduzca la mezcla (el material actual) desde el principio hasta el final. 4 Cuando haya terminado, haga clic en “Current Material Match” (automáticamente se deshabilitará el botón “Current Material Learn”). Capítulo 5 Ecualización (EQ) 99 Para utilizar la ecualización coincidente en una pista, siga estos pasos: 1 Defina la pista que desee hacer coincidir como entrada de cadena lateral en Match EQ. 2 Pulse el botón “Template Learn”, reproduzca la pista completa del archivo fuente de principio a fin y, a continuación, pulse de nuevo el botón “Template Learn”. 3 Vuelva al inicio de la mezcla, haga clic en “Current Material Learn” y, a continuación, reproduzca la mezcla (el material actual) desde el principio hasta el final. 4 Cuando haya terminado, haga clic en “Current Material Match” (automáticamente se deshabilitará el botón “Current Material Learn”). Match EQ crea una curva de filtro basada en las diferencias entre el espectro de la plantilla y el material actual. Esta curva compensa automáticamente las diferencias de ganancia entre la plantilla y el material, con la curva de ecualización resultante establecida en 0 dB. En la pantalla gráfica aparece una curva de respuesta de filtro amarilla, que muestra el espectro medio de la mezcla que se aproxima a (refleja) dicho espectro del archivo de audio fuente. También puede arrastrar un archivo de audio a los botones “Template Learn” o “Current Material Learn” para utilizarlo como plantilla o material actual. Una barra de estado aparece mientras Match EQ está analizando el archivo. Con la tecla Control pulsada, haga clic en (o haga clic con el botón derecho, con un ratón adecuado) en cualquiera de los botones Learn para abrir un menú de función rápida que contiene varias opciones que pueden aplicarse al espectro de la plantilla o del material actual, incluyendo: borrar, copiar al Portapapeles de Match EQ (al que puede acceder desde cualquier instancia de Match EQ del proyecto actual), pegar desde el Portapapeles de Match EQ a la instancia actual, cargar desde un archivo de ajustes almacenado o generar un espectro de frecuencias para un archivo de audio que elija en el cuadro de diálogo de archivo. Al hacer clic en uno de los botones Learn, el parámetro View se establece en Automatic, y la pantalla gráfica muestra la curva de frecuencias para la función que coincide con el botón seleccionado. Puede revisar cualquiera de las curvas de frecuencias cuando no se esté procesando ningún archivo, seleccionando una de las opciones de View restantes. La curva de filtro se actualiza de forma automática cada vez que una plantilla o un espectro de material actual nuevos se aprenden o se cargan, y el botón Match está activado. Puede alternar entre la curva de filtro coincidente (posiblemente a escala o modificada manualmente) y una respuesta plana activando o desactivando el botón Match. Únicamente uno de los botones Learn puede estar activo cada vez. Por ejemplo, si el botón Learn de la sección Template se encuentra activo y pulsa el botón Learn en la sección “Current Material”, el análisis del archivo de plantilla se detiene, se utiliza el estado actual como plantilla de espectro y el análisis de la pista (“Current Material”) comienza.100 Capítulo 5 Ecualización (EQ) Nota: Cada vez que coinciden dos señales de audio (bien al cargar o aprender un nuevo espectro mientras la opción Match está activada, o al activar Match tras la carga de un espectro nuevo), cualquiera de los cambios existentes efectuados en la curva de filtro se descartan, y Apply se establece en 100%. Por omisión, el regulador Apply se establece en 100% cuando se aprende la curva de frecuencias de una señal de audio. En la mayoría de los casos, puede reducirla ligeramente para evitar así cambios extremos de espectro en la mezcla. Del mismo modo, se recomienda que utilice el regulador Smoothing con el fin de modificar el detalle espectral de la curva de ecualización generada. Edición de la curva de filtro Puede editar gráficamente la curva de filtro coincidente en la pantalla gráfica, haciendo clic en cualquier punto de la curva. Arrastre horizontalmente para desplazar la frecuencia máxima de la banda (en el espectro completo). Arrastre verticalmente para ajustar la ganancia de la banda (entre –24 y +24 dB).Para ajustar el factor Q, mantenga pulsada la tecla Mayúsculas y arrastre verticalmente. Mantenga pulsada la tecla Opción mientras arrastra para restablecer la ganancia en 0 dB. Mientras arrastra, los valores actuales aparecen en un pequeño cuadro dentro de la pantalla gráfica, permitiendo así precisar ajustes gráficamente. Nota: En caso de modificar manualmente la curva de filtro, puede restaurarla a la curva original (o plana) manteniendo la tecla Opción pulsada y haciendo clic en el fondo de la pantalla del analizador. Al mantener pulsada la tecla Opción y volver a hacer clic en el fondo, se restaura la curva modificada más reciente. La distancia vertical entre el punto donde ha hecho clic y la curva determina el factor Q del filtro. Al hacer clic en la curva, se utiliza el valor Q máximo de 10 (para filtros de tipo muesca). El valor Q disminuye al hacer clic encima o debajo de la curva. Cuantas más veces haga clic en la curva, más disminuirá el valor (hasta el valor mínimo de 0,3). Los colores y modos de las escalas de decibelios que aparecen a la izquierda y la derecha de la pantalla se adaptan automáticamente a la función activa. Si el analizador está activo, la escala izquierda muestra el espectro medio de la señal, mientras que la escala derecha sirve como referencia para los valores máximos del analizador. Fundamentalmente, el analizador visualiza un intervalo dinámico de 60 dB. No obstante, el intervalo mostrado puede desplazarse entre los valores extremos de +20 dB y –100 dB haciendo clic y arrastrando en la escala. Si aparece la curva de filtro resultante, la escala izquierda, y también la derecha en caso de que el analizador se encuentre inactivo, muestra los valores de dB para la curva en un color adecuado. Al hacer clic y arrastrar en una de las escalas, la ganancia total de la curva de filtro se ajusta en el intervalo de –30 a +30 dB.Capítulo 5 Ecualización (EQ) 101 Ecualizaciones de banda única A continuación se presenta las descripción de cada uno de los efectos que se incluyen en el submenú “Single Band”. Filtros High Cut y Low Cut Tal y como sugieren sus nombres, el filtro Low Cut atenúa la gama de frecuencias por debajo de la frecuencia seleccionada, mientras que el filtro High Cut atenúa la gama por encima de dicha frecuencia seleccionada. Cada uno de ellos tiene un parámetro único que permite establecer la frecuencia de corte. High Pass Filter y Low Pass Filter High Pass Filter incide en la gama de frecuencias por debajo de la frecuencia establecida. Las frecuencias más altas pasan a través del filtro. Puede emplear High Pass Filter para eliminar los bajos por debajo de una frecuencia seleccionable. Por el contrario, Low Pass Filter incide en la gama de frecuencias por encima de la frecuencia seleccionada. Ambos módulos de filtro ofrecen los siguientes parámetros:  Regulador y campo Frequency: define la frecuencia de corte.  Regulador y campo Order: define el orden de filtro.  Regulador y campo Smoothing: ajusta el nivel de suavizado (en milisegundos). High Shelving y Low Shelving EQ El módulo Low Shelving EQ solo incide en la gama de frecuencias por debajo de la frecuencia seleccionada, mientras que el módulo High Shelving EQ solo incide en la gama de frecuencias por encima de dicha frecuencia seleccionada. Cada módulo tiene pará- metros para la opción Gain, que puede utilizar para realzar o cortar el nivel de la banda de frecuencia seleccionada, y para la opción Frequency, que puede utilizar para establecer la frecuencia de corte. Parametric EQ El módulo Parametric EQ es un filtro simple con una frecuencia central variable. Puede utilizarse para realzar o cortar cualquier banda de frecuencia en el espectro de audio, ya sea con una gama amplia de frecuencias, o en forma de filtro de muesca con una gama muy estrecha. De este modo se realzará o se cortará una gama de frecuencias simétrica en cualquier lado de la frecuencia central. Parametric EQ ofrece los siguientes parámetros:  Regulador y campo Gain: ajusta la cantidad de ganancia.  Regulador y campo Frequency: define la frecuencia de corte.  Regulador y campo “Q-Factor”: ajusta el valor Q (ancho de banda).102 Capítulo 5 Ecualización (EQ) Silver EQ El módulo Silver EQ, un efecto antiguo, incluye tres bandas:“High Shelving EQ”, “Parametric EQ” y “Low Shelving EQ”. Puede ajustar las frecuencias de corte para los módulos High y Low Shelving EQ, y ajustar la frecuencia central, la ganancia y el valor Q para el módulo Parametric EQ. Parámetros de Silver EQ  Regulador y campo “High Frequency”: define la frecuencia de corte para la ecualización de shelving alto.  Regulador y campo Frequency: determina la frecuencia central de la ecualización paramétrica.  Regulador y campo “Q-Factor”: ajusta el intervalo (ancho de banda) de la ecualización paramétrica.  Regulador y campo Gain: determina la cantidad de ganancia de la ecualización paramétrica.  Regulador y campo “Low Frequency”: define la frecuencia de corte para la ecualización de shelving bajo.Capítulo 5 Ecualización (EQ) 103 Gamas de frecuencias utilizadas con ecualizaciones Todos los sonidos pueden definirse como un conjunto de tres gamas de frecuencias básicas: baja, media o alta (o aguda). Cada una de ellas puede dividirse para incluir frecuencias graves bajas, medias graves y agudas y agudas altas y bajas. En la tabla siguiente se incluyen algunos de los sonidos que contiene cada gama: Nota: Las frecuencias que se muestran en cada gama son aproximadas. Cualquier división del sonido en gamas de frecuencias resulta, de algún modo, arbitraria, y se lleva a cabo únicamente para proporcionar una descripción general de cada gama. Nombre Gama de frecuencias Descripción Aguda alta 8–20 kHz Incluye sonidos de platillos y los armónicos más agudos de los instrumentos. La amplificación de frecuencias en esta gama puede añadir algo de vitalidad y presencia. Alta 5–8 kHz Esta gama corresponde grosso modo al control de tono de agudos en un equipo estéreo. El realce de frecuencias en esta gama puede añadir brillo y luminosidad. Aguda baja 2,5–5 kHz Incluye los armónicos más agudos de las voces e instrumentos musicales. Esta gama es esencial para otorgar presencia. El realce excesivo de esta gama puede resultar estridente o discordante. Media aguda 1,2–2,5 kHz Incluye las consonantes de las voces y los armónicos agudos de los instrumentos musicales, especialmente de los instrumentos de viento-metal. Un realce excesivo de esta gama puede producir un sonido comprimido nasal. Media 750 Hz–1,2 kHz Incluye las vocales de las voces y los armónicos de los instrumentos musicales que crean color tonal. Media grave 250–750 Hz Incluye los aspectos básicos y los armónicos más graves de las voces y los instrumentos musicales; una cuidadosa ecualización de cada uno de ellos puede evitar que compitan entre sí. El realce excesivo de esta gama puede provocar un sonido turbio y confuso; por su parte, un corte excesivo puede provocar un sonido débil. Grave 50–250 Hz Corresponde a grandes rasgos al control de tono de graves de un equipo estéreo. Incluye frecuencias fundamentales de voces y de instrumentos musicales. En el caso de un realce excesivo, el sonido será resonante y marcado. Grave baja 50 Hz e inferior Se denomina también subgrave. Una parte muy pequeña del sonido de las voces y de los instrumentos musicales se incluye en esta gama. Aquí entran muchos efectos de sonido utilizados en películas, por ejemplo en explosiones y terremotos.6 105 6 Filtrado Además de para los efectos de EQ, puede usar filtros para cambiar el carácter del audio de forma convencional o novedosa. El submenú Filter contiene una gran variedad de efectos basados en filtros que pueden usarse para modificar el audio de manera creativa. Estos efectos incluyen autofiltros, bancos de filtros, vocoders, efectos wah-wah y una puerta que usa la frecuencia en vez de la amplitud (volumen) como criterio para determinar qué parte de la señal deja pasar. En las siguientes secciones se describen los módulos individuales incluidos en Logic Studio.  “AutoFilter” en la página 106  “EVOC 20 Filterbank” en la página 109  “EVOC 20 TrackOscillator” en la página 114  “Fuzz-Wah” en la página 124  “Spectral Gate” en la página 126  “Soundtrack Pro Autofilter” en la página 128106 Capítulo 6 Filtrado AutoFilter AutoFilter es un versátil efecto de filtro con varias funciones exclusivas. Puede usarlo para crear efectos de sintetizador clásicos de tipo analógico, o para diseñar sonidos creativos. Puede modular de forma dinámica el corte de filtro, usando bien una envolvente ADSR o un LFO (oscilador de baja frecuencia). Ademas, puede elegir entre diferentes tipos y pendientes de filtro, controlar la cantidad de resonancia, añadir distorsiones para conseguir sonidos más agresivos y mezclar la señal original con la procesada. Parámetros de AutoFilter Las áreas principales de la ventana de Autofilter contienen las secciones Envelope, LFO, Filter y Distortion. El control Threshold se encuentra en la esquina superior izquierda, y los controles Output se muestran en la parte derecha de la ventana. Regulador Threshold ajusta la frecuencia de corte que se aplica tanto a la envolvente como al LFO. Cuando el nivel de la señal de entrada supera al nivel de Threshold, la envolvente y el LFO vuelven a accionarse. El parámetro Threshold siempre se aplica a la envolvente. Solo se aplica al LFO cuando el botón Retrigger está seleccionado. Sección Envelope  Potenciómetro y campo Attack: ajusta el tiempo de ataque de la envolvente.  Potenciómetro y campo Decay: ajusta el tiempo de caída de la envolvente.  Potenciómetro y campo Sustain: ajusta el tiempo de mantenimiento de la envolvente.  Potenciómetro y campo Release: ajusta el tiempo de liberación de la envolvente.  Potenciómetro y campo Dynamic: ajusta la cantidad en que la señal de entrada modula el valor máximo de la envolvente.  Regulador y campo “Cutoff Moo.”: ajusta la intensidad del efecto de la señal de control sobre la frecuencia de corte.Capítulo 6 Filtrado 107 Sección LFO  Potenciómetros y campo Coarse y “Fine Rate”: juntos, ajustan la frecuencia del LFO. Arrastre el regulador Coarse para ajustar la frecuencia del LFO en hercios, y luego arrastre el regulador Fine para afinar la frecuencia en milésimas de hercio.  Botón “Beat Sync”: al seleccionarlo, el LFO se sincroniza con el tempo del secuenciador.  Potenciómetro Phase: permite cambiar la relación entre el LFO y el secuenciador cuando “Beat Sync” está activo.  Potenciómetro y campo “Decay/Delay”: ajusta la cantidad de tiempo que necesita el LFO para ir desde 0 hasta su valor máximo.  Potenciómetro y campo “Rate Moo.”: ajusta la tasa de modulación de la frecuencia del LFO independientemente del nivel de la señal de entrada. Cuando la señal de entrada supera el valor Threshold, el ancho de modulación del LFO pasa de 0 al valor de “Rate Mod.”.  Potenciómetro y campo “Stereo Phase”: en el caso de instancias estéreo de Autofilter, ajusta la relación entre las fases de las modulaciones del LFO de los dos canales estéreos.  Regulador y campo “Cutoff Moo.”: ajusta la intensidad del efecto de la señal de control sobre la frecuencia de corte.  Botón Retrigger: cuando está seleccionado, la onda empieza en 0° al sobrepasarse el Threshold.  Botones Waveform: haga clic en cualquiera de los botones para ajustar la figura de la onda del LFO.  Regulador y campo “Pulse Width”: permite moldear la curva de la onda seleccionada. Sección Filter  Potenciómetro “Cutoff Freq.”: ajusta la frecuencia de corte de filtro de paso bajo.  Potenciómetro Resonance: ajusta el ancho de la banda de frecuencia alrededor de la frecuencia de corte que se encuentre enfatizada.  Regulador y campo Fatness: ajusta la cantidad de grosor (impulso de baja frecuencia). Cuando se ajusta Fatness en su valor máximo, los ajustes de Resonance no tienen efecto en las frecuencias por debajo de la frecuencia de corte.  Botones “State Variable Filter”: haga clic en uno de los botones para ajustar si el filtro será de paso alto (HP), de paso de banda (BP) o de paso bajo (LP).  Botones “4-Pole Lowpass Filter”: haga clic en uno de los botones para ajustar la pendiente del filtro de paso bajo en 6, 12, 18 o 24 dB por octava. Sección Distortion  Potenciómetro Input: ajusta la cantidad de distorsión aplicada antes de la sección del filtro.  Potenciómetro Output: ajusta la cantidad de distorsión aplicada después de la sección del filtro.108 Capítulo 6 Filtrado Sección de salida  Regulador y campo “Dry Signal”: ajusta la cantidad de señal original (seca) añadida a la señal filtrada.  Regulador y campo “Main Out”: ajusta el volumen de salida final de Autofilter. Cómo usar Autofilter Esta sección proporciona información adicional sobre el uso de los parámetros de la ventana Autofilter. Parámetros de Filter Los parámetros más importantes se encuentran en el lado derecho de la ventana Autofilter. El potenciómetro “Filter Cutoff” determina el punto en que el filtro se activa. Las frecuencias más altas se atenúan, mientras que las más bajas pasan a través del filtro. El potenciómetro Resonance controla cuántas frecuencias cercanas a la frecuencia de corte quedan enfatizadas. Cuando se aumenta este potenciómetro lo suficiente, el propio filtro comienza a oscilar en la frecuencia de corte. Esta oscilación tiene lugar antes de que se lleve al máximo el parámetro Resonance, igual que ocurre con los filtros de un sintetizador Minimoog. Al incrementar Resonance, el filtro de paso bajo corta las frecuencias bajas, lo que provoca que el sonido de la señal sea más fino. Para compensar este efecto, utilice el regulador Fatness. Tanto los parámetros de la envolvente como los del LFO pueden usarse para modular de manera dinámica la frecuencia de corte. El parámetro Threshold de la esquina superior izquierda de la ventana AutoFilter afecta a ambas secciones y analiza el nivel de la señal de entrada. Si el nivel de la señal de entrada supera el nivel de Threshold, la envolvente y el LFO vuelven a accionarse. Parámetros de envolvente Cuando la señal de entrada supera el nivel de Threshold, la señal de control se acciona y se sitúa en el valor mínimo. Durante el periodo de tiempo determinado por el parámetro Attack, la señal alcanza su nivel máximo. Luego disminuye según el periodo de tiempo definido por el valor Decay y continúa a un nivel constante según la duración determinada por el valor Sustain. Una vez el nivel de la señal cae por debajo del valor Threshold, desciende hasta llegar a su valor mínimo durante el periodo de tiempo determinado por el parámetro Release. Si la señal de entrada desciende por debajo del nivel Threshold antes de que la señal de control haya alcanzado el nivel Sustain, se acciona la fase Release. Puede modular el valor máximo de la sección Envelope usando el nivel de la señal de entrada a través del ajuste del parámetro Dynamic. El regulador “Cutoff Mod.” determina la intensidad del efecto de la señal de entrada en la frecuencia de corte.Capítulo 6 Filtrado 109 Parámetros LFO Puede ajustar la onda del LFO haciendo clic en uno de los botones Waveform. Las opciones son: diente de sierra descendente, diente de sierra ascendente, triángulo, onda de pulso o aleatorio (valores aleatorios de muestreo y retención). Una vez seleccionada una onda, puede modelar la curva con el potenciómetro Pulsewidth. Use los potenció- metros Coarse y “Fine Frequency” para ajustar la frecuencia del LFO. El potenciómetro “Rate Mod.” (Rate Modulation) controla la modulación de la frecuencia del LFO independientemente del nivel de la señal de entrada. Si la señal de entrada supera el nivel de Threshold, el ancho de modulación del LFO pasa de 0 al valor de “Rate Mod.” También puede definir la cantidad de tiempo requerida por este proceso introduciendo el valor deseado con el potenciómetro Decay/Delay. Si el botón Retrigger está activado, la onda empieza en 0° cada vez que se sobrepasa el Threshold. Para las instancias estéreo de AutoFilter, puede controlar la relación entre las fases de las modulaciones del LFO en ambos lados estéreo utilizando el potenciómetro “Stereo Phase”. Al activar “Beat Sync” sincroniza el LFO con el tempo del secuenciador. Los valores de velocidad incluyen valores de compases, valores de tresillo y muchos más. Estos valores pueden determinarse con el potenciómetro Rate, situado junto al botón “Beat Sync”. Use “Sync Phase” para cambiar la relación de las fases entre el LFO y el secuenciador. Parámetros Distortion Los parámetros “Distortion Input” y “Distortion Output” le permiten controlar de forma individual la distorsión existente antes de la entrada y después de la salida. Aunque los dos módulos de distorsión funcionan de la misma manera, su posición en la cadena de la señal (antes y después del filtro, respectivamente) produce sonidos muy diferentes. Parámetros de salida El parámetro “Dry Signal” ajusta la relación de nivel de la señal sin efectos (seca) mezclada con la señal procesada. El parámetro “Main Out” puede bajar el nivel de salida hasta 50 dB, lo que permite compensar los niveles altos que se producen al añadir una distorsión u otros procesos. EVOC 20 Filterbank EVOC 20 Filterbank contiene dos bancos de filtros formantes que también aparecen en el módulo vocoder EVOC 20 PolySynth para Logic Pro y MainStage. La señal de entrada pasa en paralelo por los dos bancos de filtros. Cada banco contiene faders de volumen para diez bandas de frecuencia, lo que permite ajustar el volumen de cada banda de manera independiente. Si ajusta un fader en su valor mínimo, suprimirá completamente los formantes de esa banda. Puede controlar la posición y anchura de las bandas de filtro con los parámetros “Formant Stretch” y “Formant Shift”. También puede hacer un fundido entre los dos bancos de filtros. Para obtener más información acerca de los bancos de filtros, puede leer “Cómo funciona un banco de filtros?” en la página 223. 110 Capítulo 6 Filtrado Parámetros de EVOC 20 Filterbank La ventana de EVOC 20 Filterbank se divide en tres secciones principales: la sección “Formant Filter”, situada en el centro de la ventana; la sección Modulation, en la parte central inferior; y la sección Output, en la parte derecha. Sección “Formant Filter” Los parámetros de esta sección controlan las bandas de frecuencia de los dos bancos de filtros:“Filter Bank A” y “Filter Bank B”.  Faders “Frequency band”: ajuste el volumen de cada banda de frecuencia del “Filter Bank A” con los faders superiores (azules), y el volumen de cada banda de frecuencia del “Filter Bank B” con los faders inferiores (verdes). Para crear complejas curvas de barras de manera fácil, solo tiene que arrastrarlas horizontalmente por encima de cada fila de faders. Gracias a este método, la edición de niveles de bandas de varias frecuencias se convierte en un proceso rápido y cómodo.  Barra y campos Frequency: la barra azul situada encima de la fila superior de faders controla el intervalo total de la frecuencia en ambos bancos de filtros. Arrastre la barra para mover todo el intervalo de la frecuencia, arrastre el extremo izquierdo para mover solo la frecuencia más baja (entre 75 Hz y 750 Hz), o el extremo derecho para mover la frecuencia más alta (entre 800 Hz y 8.000 Hz). También puede editar los valores numéricos directamente en la barra (entre 80 y 8.000 Hz).Capítulo 6 Filtrado 111  Potenciómetro “Formant Shift”: mueve la posición de todas las bandas en ambos bancos de filtros por encima o por debajo del intervalo de la frecuencia. Puede saltar directamente a los valores –0,5, –1, 0, +0,5 o +1,0 haciendo clic en los números situados al borde del potenciómetro.  Campo Bands: ajusta el número de bandas de frecuencia de cada banco de filtros. El intervalo va desde 5 hasta 20 bandas. Nota: Cuando incrementa el número de bandas, también aumenta la carga de la CPU.  Botón Lowest: determina si la banda más baja de cada banco de filtros actúa como filtro de paso bajo o filtro de paso de banda.  Potenciómetro Resonance: controla el carácter acústico básico de ambos bancos de filtros. Cuando incrementa el potenciómetro Resonance, enfatiza la frecuencia media de cada banda. Los valores bajos proporcionan un carácter más suave, mientras que los valores altos dan como resultado un carácter más pronunciado.  Potenciómetro “Boost A”: ajusta la cantidad de refuerzo (o corte) aplicado a las bandas de frecuencia del “Filter Bank A”. El intervalo es de ±20 dB. Esto permite compensar la reducción del volumen causada por la disminución del nivel de una o más bandas. Boost resulta también muy útil para ajustar los niveles de ambos bancos de filtros entre sí, por lo que el uso de “Fade A/B” (ver más adelante) ocasiona solo un cambio en el color del sonido, y no en el nivel.  Botón Highest: determina si la banda más alta de cada banco de filtros actúa como filtro de paso alto o filtro de paso de banda.  Menú Slope: ajusta la cantidad de pendiente del filtro aplicada a todos los filtros de ambos bancos de filtros. Las opciones son 1 (atenuación del filtro en 6 dB/Oct.) y 2 (atenuación del filtro en 12 dB/Oct.). 1 suena más suave, 2 suena más pronunciado.  Potenciómetro “Boost B”: ajusta la cantidad de refuerzo (o corte) aplicado a las bandas de frecuencia del “Filter Bank B”. El intervalo es de ±20 dB. Esto permite compensar la reducción del volumen causada por la disminución del nivel de una o más bandas.  Regulador “Fade A/B”: crea un fundido entre el “Filter Bank A” y el “Filter Bank B”. Si se encuentra en la posición más alta (0%), solo puede oírse el banco A, mientras que si está en la posición más baja (100%), solo puede oírse el banco B. Cuando está en la posición central (50%), ambos bancos se mezclan por igual.112 Capítulo 6 Filtrado Sección Modulation Los parámetros de esta sección controlan los LFO que modulan los parámetros respectivos de “Formant Shift” y “Fade A/B” en la sección “Formant Filter”. Los parámetros “LFO Shift” de la parte izquierda modulan el parámetro “Formant Shift” de las bandas de filtros, y los parámetros “LFO Fade” de la parte derecha modulan el parámetro “Fade A/B”.  Regulador “LFO Shift Intensity”: ajusta la cantidad en la que el LFO modula el parámetro “Formant Shift”.  Potenciómetro “LFO Shift Rate”: ajusta la velocidad de la modulación de “Formant Shift”. Los valores que van desde la izquierda al centro están sincronizados con el tempo en compases y otros valores musicales, mientras que los valores situados desde la derecha hasta el centro son valores libres en hercios.  Botones Waveform: seleccionan las ondas usadas por los LFO de “LFO Shift” y “LFO Fade”, respectivamente. De arriba a abajo, las ondas disponibles son: triángulo, diente de sierra descendente, diente de sierra ascendente, onda cuadrada arriba y abajo alrededor de cero (bipolar), onda cuadrada hacia arriba desde cero (unipolar), muestreo y retención (una forma escalonada aleatoria) y muestreo y retención suavizado.  Regulador “LFO Fade Intensity”: ajusta la cantidad en la que el LFO modula el parámetro “Fade A/B”.  Potenciómetro “LFO Fade Rate”: ajusta la velocidad de la modulación de “Fade A/B”. Los valores que van desde la izquierda al centro están sincronizados con el tempo en compases y otros valores musicales, mientras que los valores situados desde la derecha hasta el centro son valores libres en hercios. ∏ Consejo: Las modulaciones con LFO de “Formant Shift” y Fade son la clave de los más extraordinarios sonidos de EVOC 20 Filterbank: asegúrese de configurar curvas de filtros diferentes o complementarias en ambos bancos de filtros. Puede usar material rítmico, como un bucle de batería, para la señal de entrada, y configurar modulaciones sincronizadas con el tempo con Rates distintas para cada LFO. Inserte un Tape Delay sincronizado con el tempo después de EVOC 20 Filterbank para producir ritmos únicos.Capítulo 6 Filtrado 113 Sección de salida Los parámetros de esta sección controlan la salida global de EVOC 20 Filterbank.  Botón Overdrive: activa y desactiva el circuito de saturación. Nota: Para escuchar el efecto Overdrive quizá deba elevar el nivel de uno o ambos bancos de filtros.  Regulador Level: ajusta el nivel de la señal de salida. Menú local “Stereo Mode”: ajusta el modo de entrada/salida de EVOC 20 Filterbank. Las opciones son “m/s” (entrada mono a salida estéreo) y “s/s” (entrada estéreo a salida estéreo). Ajuste “Stereo Mode” a “m/s” si la señal de entrada es mono, o a “s/s” si la señal de entrada es estéreo. En el modo “s/s”, los canales estéreo de la derecha y la izquierda son procesados por diferentes bancos de filtros. Cuando se usa el modo “m/s” en una señal de entrada estéreo, dicha señal se suma primero en mono antes de pasar por los bancos de filtros.  Potenciómetro “Stereo Width”: controla cómo se distribuyen las señales de salida de las bandas de filtros dentro del campo estéreo.  Cuando está a la izquierda, la salida de todas las bandas está centrada.  Cuando está en el centro, la salida de todas las bandas asciende de izquierda a derecha.  Cuando está a la derecha, la salida de las bandas se realiza de manera uniforme por los canales izquierdo y derecho.114 Capítulo 6 Filtrado El modo estéreo/estéreo (“s/s”) usa un banco de filtros A/B por canal. La posición de las bandas de frecuencia corresponde a la descrita arriba, pero las bandas de cada banco de filtros ascienden en direcciones opuestas, de izquierda a derecha. EVOC 20 TrackOscillator EVOC 20 TrackOscillator es un vocoder con un oscilador monofónico de seguimiento de tono. El oscilador de seguimiento permite a EVOC 20 TrackOscillator rastrear (seguir) el tono de una señal de entrada mono. Por ejemplo, si la señal de entrada es una melodía vocal, los tonos individuales de las notas cantadas son seguidos e imitados por el motor Synthesis. EVOC 20 TrackOscillator presenta dos bancos de filtros formantes, un banco de filtros Analysis y otro de filtros Synthesis. Cada uno tiene varios parámetros de entrada (configurables). Puede usar la pista en la que EVOC está insertado como fuente de la señal Analysis, o bien usar otra pista de audio como fuente de entrada a través de una cadena lateral. La fuente de Synthesis puede ser la pista en la que EVOC está insertado, otra pista de audio o el oscilador de seguimiento. Cada banda de frecuencia de Analysis tiene un rastreador de envolventes que rastrea el nivel de cada banda para que pueda ser remodelada con una mayor precisión. La ruta de la señal de EVOC 20 TrackOscillator aparece en el diagrama de bloques de la página 240. ∏ Consejo: Para realizar un buen rastreo de tonos, es esencial utilizar una señal mono (sin superposiciones de tonos) que haya sido procesada lo menos posible. Evite las señales con ruidos de fondo. Si utiliza una señal procesada que tenga, por ejemplo, un mínimo de reverberación, se producirán resultados extraños y seguramente no deseados. También se producirán efectos todavía más extraños si se utiliza una señal sin tono audible (como un bucle de batería). En algunas situaciones, sin embargo, estos resultados podrían ser interesantes. EVOC 20 TrackOscillator no se limita a los efectos de rastreo de tonos. Puede “vocodificar” de una señal de manera autónoma, lo que lo convierte en una herramienta útil para crear inusuales efectos de filtros. Haga pruebas con diferentes ajustes en Resonance, “Formant Shift”, y “Formant Stretch”. Dado que las señales de entrada de análisis y síntesis pueden seleccionarse libremente, puede realizar la “vocodificación” de una orquesta con los ruidos de un tren, por ejemplo. Puede encontrar más información sobre los vocoders en el capítulo “Nociones básicas de los vocoders” en la página 222.Capítulo 6 Filtrado 115 Parámetros de EVOC 20 TrackOscillator La ventana de EVOC 20 TrackOscillator se encuentra dividida en las siguientes secciones, de izquierda a derecha:“Analysis In”, “Synthesis In”, “Tracking Oscillator”, “Formant Filter”, LFO, “U/V Detection” y Output. Sección “Analysis In” Los parámetros de esta sección controlan varios aspectos de la señal de análisis.  Potenciómetro Attack: controla la velocidad con que el rastreador de envolventes acoplado a cada filtro de análisis reacciona a las señales ascendentes. Los tiempos largos de Attack dan como resultado una respuesta de seguimiento más lenta a los transitorios de la señal de entrada de análisis. Nota: Un tiempo largo de Attack en las señales de entrada percusivas (como el texto hablado o partes de charlas) produce un efecto vocoder menos articulado. AjusteAttack en el nivel más bajo posible para conseguir una articulación precisa.  Potenciómetro Release: controla la velocidad con que el rastreador de envolventes acopado a cada filtro de análisis reacciona a las señales descendentes. Los tiempos más largos de Release hacen que los transitorios de la señal de entrada de Analysis suenen más tiempo en la salida del vocoder. Nota: Un tiempo largo de Release en las señales de entrada de percusión produce un efecto vocoder menos articulado. Cuando los tiempos de Release son demasiado cortos, se producen sonidos vocoder ásperos y granulados. Los valores de Release entre 8 a10 ms suponen un punto de partida muy útil.116 Capítulo 6 Filtrado  Botón Freeze: cuando está seleccionado, el análisis del espectro de sonido se interrumpe indefinidamente. Este botón puede capturar una característica particular de la señal de fuente y trasladarla como una figura de filtro compleja y sostenida a la sección Synthesis. Si el parámetro Freeze está seleccionado, el banco de filtros de análisis ignora la señal de entrada y los parámetros Attack y Release no tienen ningún efecto. Empleando, por ejemplo, un patrón de un texto hablado como fuente, el parámetro Freeze puede capturar la fase de ataque o cola de una palabra individual dentro del patrón; por ejemplo, un sonido de vocal. Otro uso del parámetro Freeze es el de compensar la incapacidad de las personas para mantener notas cantadas durante un período largo sin tomar aliento. Si desea que la señal de síntesis permanezca sostenida cuando la señal de fuente del análisis no lo está, puede utilizar Freeze para bloquear los niveles de formante actuales (de una nota cantada), incluso durante las interrupciones de la parte vocal, es decir, entre las palabras de una frase.  Menú local “Analysis In”: ajusta la fuente de la señal de Analysis. Las opciones son:  Track: ajusta la pista de audio en la que EVOC 20 TrackOscillator se inserta como señal de Analysis.  “Side Chain”: ajusta la cadena lateral (otra pista de audio) como la señal de Analysis. Puede escoger la pista fuente de cadena lateral en el menú local “Side Chain”, situado en la parte superior de la ventana de EVOC 20 TrackOscillator. Nota: Si selecciona “Side Chain” sin asignar una pista de cadena lateral, la señal de la pista se usa como fuente de Analysis. Sección “Synthesis In” Los parámetros de esta sección controlan varios aspectos de la señal de síntesis.  Menú local “Synthesis In”: ajusta la fuente de la señal de Synthesis. Las opciones son:  Oscillator (Osc.): ajusta el oscilador de seguimiento como la fuente de Synthesis. El oscilador rastrea el tono de la señal de entrada de Analysis. Al seleccionar Osc se activan también los demás parámetros en la sección Synthesis. Si Osc no está seleccionado, “FM Ratio”, “FM Int” y el resto de los parámetros de esta sección no tienen efecto.  Track: ajusta la pista de audio en la que EVOC 20 TrackOscillator se inserta como señal de fuente de Synthesis. Capítulo 6 Filtrado 117  “Side Chain” (SideCh): ajusta la cadena lateral (otra pista de audio) como la señal de fuente de Synthesis. Puede escoger la pista fuente de cadena lateral en el menú local “Side Chain”, situado en la parte superior de la ventana de EVOC 20 TrackOscillator. Nota: Si selecciona “Side Chain” sin asignar una pista de cadena lateral, la señal de la pista se usa como fuente de Synthesis.  Campo Bands: ajusta el número de bandas de frecuencia utilizadas por los bancos de filtros de EVOC 20 TrackOscillator. El intervalo va de 5 a20. Cuanto mayor número de bandas, mayor es también la exactitud con la que puede volver a moldearse el sonido. Cuando incrementa el número de bandas, también aumenta la carga de la CPU. “Tracking Oscillator” Los parámetros en la sección “Tracking Oscillator” controlan varios aspectos del oscilador de seguimiento. El generador de tonos FM del oscilador de seguimiento contiene dos osciladores, cada uno de los cuales genera una onda sinusoidal La frecuencia de “Oscillator 1” (la portadora) se modula linealmente a través de “Oscillator 2” (la moduladora), la cual deforma la onda sinusoidal de “Oscillator 1” y la convierte en una onda con mayor riqueza en su estructura armónica. El control “FM Int” determina si el oscilador de seguimiento muestra una onda de diente de sierra o la señal de un generador de tonos FM.  Potenciómetro “FM Ratio”: ajusta la relación entre “Oscillator 1” y “Oscillator 2”, la cual define la característica básica del sonido. Los valores numéricos pares (o sus múltiplos) producen sonidos armónicos, mientras que los valores impares (o sus múltiplos) producen sonidos métalicos, inarmónicos.  Un “FM Ratio” de 1,000 produce resultados semejantes a una onda de diente de sierra.  Un “FM Ratio” de 2,000 produce resultados semejantes a una onda cuadrada con un ancho de pulso del 50%  Un “FM Ratio” de 3,000 produce resultados semejantes a una onda cuadrada con un ancho de pulso del 33%.  Potenciómetro “FM Int”: selecciona la forma básica y controla la intensidad de la modulación FM.118 Capítulo 6 Filtrado  Con un valor 0, el generador de tonos FM está desactivado y se genera una onda de diente de sierra.  Con valores mayores que 0, el generador de tonos FM está activado. Los valores más altos generan un sonido más complejo y brillante.  Campo “Coarse Tune”: ajusta el desplazamiento del tono del oscilador en semitonos, hasta ±2 octavas.  Campo “Fine Tune”: ajusta el desplazamiento del tono en centésimas. El valor predeterminado es la afinación de concierto A = 440 Hz. El intervalo va desde 425,00 hasta 455,00 Hz. Los controles “Pitch Quantize”, “Root/Scale” y “Max Track”, junto a las teclas de piano del teclado en pantalla, controlan la función de corrección automática de tono (“Pitch Quantize”) del oscilador de seguimiento. “Pitch Quantize”, junto con los pará- metros “Root/Scale” y “Max Track”, permite restringir la afinación del oscilador de seguimiento a una escala o acorde. De esta forma podemos realizar correcciones de afinación, tanto sutiles como extremas. Estas correcciones pueden usarse de forma creativa en material desafinado con alto contenido armónico, como platos y charles. Para cuantizar el afinado, el parámetro Strength debe tener un valor mayor que cero y al menos una de la teclas del teclado en pantalla debe estar activada.  Regulador “Pitch Quantize Strength”: determina lo pronunciada que será la corrección automática de afinación.  Regulador “Pitch Quantize Glide”: determina la cantidad de tiempo consumido para la corrección de la afinación, lo que permite la creación de transiciones deslizantes en los tonos cuantizados.  Teclado y menú local “Root/Scale”: puede usarlos conjuntamente para definir una o varias afinaciones cuantizadas por el oscilador de seguimiento, tal y como se describe a continuación:  Haga clic en el valor debajo de la palabra Scale para mostrar el menú local “Root/Scale”.  Escoja en el menú local la escala o acorde que desea utilizar como base para la corrección de la afinación.  Ajuste la clave raíz de la escala o acorde respectivo arrastrando verticalmente el pará- metro Root, o haciendo doble clic e introduciendo un valor fundamental entre C y B. El parámetro Root no está disponible cuando el valor “Root/Scale” es chromatic o user.Capítulo 6 Filtrado 119  Puede añadir notas a la escala o acorde seleccionados haciendo clic con el ratón en las teclas del teclado en pantalla, y eliminar dichas notas haciendo clic en las notas seleccionadas. Las notas seleccionadas aparecen marcadas en verde brillante. Si selecciona cualquier nota cambiará el valor “Root/Scale” a user.  La última edición queda registrada Si selecciona una nueva escala o acorde pero no realiza ningún cambio, puede volver a la última escala definida por el user. Puede automatizar los parámetros Root y Scale, así como las teclas del teclado en pantalla en Logic Pro.  Campo “Max Track”: ajusta la frecuencia por encima de la cual se cortan las frecuencias superiores de la señal Analysis, lo que hace que la detección de afinación sea más robusta. Si la detección de afinación produce resultados instables, reduzca el pará- metro “Max Track” al mínimo valor posible. Sección “Formant Filter” Los parámetros en la sección controlan los dos bancos de filtros formantes de EVOC 20 TrackOscillator.  Visualización gráfica de “Formant Filter”: muestra las bandas de frecuencia para los parámetros de Analysis y Synthesis. Una línea horizontal divide la ventana “Formant Filter”. La mitad superior corresponde a la sección Analysis y la mitad inferior a la sección Synthesis. Cualquier cambio efectuado en los parámetros “High/Low Frequency”, el parámetro Bands o los parámetros “Formant Stretch” y Shift se representará visualmente en la pantalla “Formant Filter”. Estos cambios proporcionan información clave sobre lo que le sucede con la señal a medida que es enviada a través de los dos bancos de filtros formantes.  Barra y campos Frequency: la barra azul situada encima de la fila superior de faders controla las frecuencias superiores e inferiores de ambos bancos de filtros. Arrastre la barra para mover tanto la frecuencia superior como la inferior, arrastre el extremo izquierdo para mover solo la frecuencia inferior (el intervalo de valores es de 75 Hz a 750 Hz), o arrastre el extremo derecho para mover solo la frecuencia superior (el intervalo de valores es de 800 Hz a 8.000 Hz). También puede editar los valores numéricos directamente en la barra (entre 80 y8.000 Hz).120 Capítulo 6 Filtrado  Botón Lowest: determina si la banda más baja de cada banco de filtros actúa como filtro de paso bajo o filtro de paso de banda.  Botón Highest: determina si la banda más baja de cada banco de filtros actúa como filtro de paso alto o filtro de paso de banda.  Potenciómetro “Formant Stretch”: altera la anchura y distribución de las bandas en el banco de filtros de Synthesis, extendiendo o reduciendo el intervalo de frecuencia definido por la barra azul (parámetros “Low/High frequency”) para el banco de filtros de Synthesis. Si “Formant Stretch” se ajusta a 0, el ancho y la distribución de las bandas en el banco de filtros de síntesis es igual al ancho de las bandas en el banco de filtros de análisis. Los valores bajos reducen la anchura de cada banda, mientras que los valores altos la ensanchan. El intervalo de control va desde 0,5 a 2 (como relación del conjunto del ancho de banda). Nota: Puede saltar directamente al valor 1 si hace clic en ese número  Potenciómetro “Formant Shift”: cambia la posición de las bandas en el banco de filtros de Synthesis hacia arriba o hacia abajo. Cuando está en 0, la posición de las bandas en el banco de filtros de Synthesis es igual a la posición de las bandas en el banco de filtros de Analysis. Los valores positivos moverán las bandas de frecuencia hacia arriba, mientras que los valores negativos las moverán hacia abajo en relación con el banco de filtros de análisis. Puede saltar directamente a los valores –0,5, –1, 0, +0,5 y +1 haciendo clic en los números. ∏ Consejo: Cuando se combinan, “Formant Stretch” y “Formant Shift” alteran la estructura formante del sonido vocoder resultante, lo que puede producir algunos cambios de timbre interesantes. Por ejemplo, si se usan señales de habla y se ajusta un valor alto de “Formant Shift”, se obtendrán efectos similares a los de la voz de Mickey Mouse. Los parámetros “Formant Stretch” y “Formant Shift” son especialmente útiles si el espectro de frecuencias de la señal de síntesis no complementa el espectro de frecuencias de la señal de análisis. Por ejemplo, podría crear una señal de Synthesis en el intervalo de alta frecuencia a partir de una señal de Analysis que principalmente modula el sonido en un intervalo de frecuencia inferior.  Potenciómetro Resonance: controla el carácter acústico básico de ambos bancos de filtros. Cuando incrementa el potenciómetro Resonance, enfatiza la frecuencia media de cada banda. Los valores bajos proporcionan un carácter más suave, mientras que los valores altos dan como resultado un carácter más pronunciado. Nota: El uso de los parámetros “Formant Stretch” y “Formant Shift” de manera aislada o conjunta puede dar como resultado la generación de frecuencias inusualmente resonantes cuando se utilizan ajustes de alta Resonancia.Capítulo 6 Filtrado 121 Sección LFO Los parámetros en esta sección controlan el LFO que puede usarse para modular tanto la frecuencia (Pitch) del oscilador de seguimiento (vibrato) o el parámetro “Formant Shift” (Shift) del banco de filtros Synthesis. Permite la modulación sincronizada/sin sincronizar en valores de compás, tiempo (tresillo) o libre.  Botones Wave: seleccionan la onda utilizada por el LFO. Esta selección incluye triángulo, diente de sierra ascendente y descendente, onda cuadrada arriba y abajo alrededor de cero (bipolar, buena para trinos), onda cuadrada arriba desde cero (unipolar, buena para alternar entre dos tonos definibles), una onda escalonada aleatoria (S&H) y una onda suavizada aleatoria. Para escoger un tipo de onda, haga clic en el botón apropiado.  Regulador “LFO Formant Shift Intensity”: controla la cantidad de cambio de formato del LFO.  “LFO Pitch Intensity”: controla la cantidad de modulación (vibrato) del LFO.  Potenciómetro y campo “LFO Rate”: ajusta la velocidad de modulación del LFO. Los valores a la izquierda de las posiciones centrales están sincronizados con el tempo del secuenciador e incluyen valores de compás, tresillo y otros. Los valores a la derecha de las posiciones centrales no están sincronizados y se muestran en hercios (ciclos por segundo). Nota: La capacidad para usar valores de compás sincrónicos podría emplearse para realizar un “Formant Shift” cada cuatro compases en una parte de compás de percusión a uno, al tiempo que este es periódico También podría realizar el mismo “Formant Shift” en cada tresillo de octava nota dentro de la misma parte. Cualquiera de estos métodos puede generar resultados interesantes, conducir a nuevas ideas, o bien darle nueva vida a material de audio ya existente.122 Capítulo 6 Filtrado Sección “U/V Detection” La sección “U/V Detection” detecta las porciones sordas del sonido en la señal de análisis, lo que mejora la inteligibilidad del habla. Consulte “Unvoiced/Voiced (U/V) Detection” en la página 237 si desea obtener una explicación del principio de detección U/V. Puede encontrar más información sobre los vocoders en el capítulo “Consejos para mejorar la inteligibilidad del habla” en la página 240.  Potenciómetro Sensitivity: ajusta el grado de respuesta de la detección U/V. Si ajusta este potenciómetro a la derecha, se reconocerán más porciones sordas individuales de la señal de entrada. Cuando se utilizan ajustes altos, la sensibilidad incrementada ante señales sordas puede hacer que la fuente U/V (determinada por el parámetro Mode) sea usada en la mayoría de la señal de entrada, incluidas las señales sonoras. En términos de sonoridad, esto puede dar como resultado un sonido parece una señal de radio poco clara y con una gran cantidad de estática o ruido.  Menú local Mode: seleccione la fuente o fuentes de sonido que puedan usarse para reemplazar el contenido sordo de la señal de entrada. Las opciones son: Off, Noise, “Noise + Synth”, o Blend.  Noise: solo usa ruido para las partes sordas del sonido.  “Noise + Synth”: usa ruido y el sintetizador para las partes sordas del sonido.  Blend: usa la señal de análisis después de su paso por un filtro de paso alto para las partes sordas del sonido. Esta señal de análisis filtrada se mezcla a continuación con la señal de salida de EVOC 20 TrackOscillator. El parámetro Sensitivity no tiene efecto en estos ajustes.Capítulo 6 Filtrado 123  Regulador Level: controla la cantidad de señal (Noise, “Noise + Synth” o Blend) utilizada para reemplazar el contenido sordo de la señal de entrada. Sección de salida  Menú local Signal: seleccione la señal que desea enviar a las salidas principales de EVOC 20 TrackOscillator. Las opciones son: Voc(oder), Syn(thesis) y Ana(lysis). Para escuchar el efecto vocoder, seleccione Voc. Los otros dos ajustes son útiles para la monitorización.  Regulador Level: ajusta el nivel de la señal de salida.  Menú local “Stereo Mode”: ajusta el modo de entrada/salida de EVOC 20 Filterbank. Las opciones son “m/s” (entrada mono a salida estéreo) y “s/s” (entrada estéreo a salida estéreo). Ajuste “Stereo Mode” a “m/s” si la señal de entrada es mono, o a “s/s” si la señal de entrada es estéreo. En el modo “s/s”, los canales estéreo de la derecha y la izquierda son procesados por diferentes bancos de filtros. Cuando se usa el modo “m/s” en una señal de entrada estéreo, dicha señal se suma primero en mono antes de pasar por los bancos de filtros.  Potenciómetro “Stereo Width”: controla cómo se distribuyen las señales de salida de las bandas de filtros dentro del campo estéreo.  Cuando está a la izquierda, la salida de todas las bandas está centrada. Advertencia: Hay que tener cuidado con este control, especialmente cuando se usa un valor de Sensitivity elevado, para evitar una sobrecarga interna de EVOC 20 TrackOscillator.124 Capítulo 6 Filtrado  Cuando está en el centro, la salida de todas las bandas asciende de izquierda a derecha.  Cuando está a la derecha, la salida de las bandas se realiza de manera uniforme por los canales izquierdo y derecho. El modo estéreo/estéreo (s/s) usa un banco de filtros A/B por canal. La posición de las bandas de frecuencia corresponde a la descrita arriba, pero las bandas de cada banco de filtros ascienden en direcciones opuestas, de izquierda a derecha. Fuzz-Wah Fuzz-Wah emula los efectos wah clásicos usados normalmente en un clavicordio, y añade efectos de compresión y distorsión saturada Parámetros de Fuzz-Wah  Botones “Effect Order”: seleccionan si el efecto wah precederá al efecto fuzz en la cadena de señales (Wah-Fuzz) o viceversa (Fuzz-Wah). El compresor integrado precede siempre al efecto fuzz. Al seleccionar Wah-Fuzz, el compresor funcionará entre los efectos de wah y fuzz; por el contrario, al seleccionar Fuzz-Wah, el compresor funcionará primero en la cadena de señales. Sección Wah  Menú local “Wah Mode”: permite seleccionar entre seis modalidades que simulan varios efectos clásicos de wah y distintos tipos de filtrado, o bien elegir off.  Botón “Auto Gain”: el efecto wah puede hacer que el nivel de salida cambie drásticamente. Si activa “Auto Gain”, se compensa dicha tendencia y se mantiene la señal de salida dentro de un intervalo más estable.  Potenciómetro “Wah Level”: ajusta el valor de la señal filtrada con wah.  Regulador “Relative Q”: ajusta la precisión de barrido de wah a través del aumento disminución del pico del filtro. Un ajuste de 0 (cero) mantiene el nivel del pico original de cada modalidad.  Regulador “Pedal Range”: ajusta el intervalo de barrido del filtro wah controlado mediante un pedal MIDI, lo que permite compensar la diferencia de intervalo mecánico entre un pedal MIDI y un pedal wah clásico.Capítulo 6 Filtrado 125 Puede ajustar independientemente los límites superior e inferior del intervalo arrastrando los bordes derecha e izquierda del regulador “Pedal Range”, o mover el intervalo completo arrastrando la parte central del regulador. Sección AutoWah  Potenciómetro Depth: ajusta la profundidad del efecto autowah.  Potenciómetro Attack: ajusta el tiempo que tarda el filtro wah en abrirse completamente.  Potenciómetro Release: ajusta el tiempo que tarda el filtro wah en cerrarse. Sección Fuzz  Potenciómetro “Comp (Compression) Ratio”: ajusta el porcentaje de compresión del compresor integrado.  Potenciómetro “Fuzz Gain”: ajusta el nivel de distorsión del efecto fuzz entre 0 dB y 20 dB.  Potenciómetro “Fuzz Tone”: ajusta el tono del efecto fuzz entre 2 kHz y 20 kHz. “AutoWah Attack/Release” Estos parámetros le permiten definir cuánto tiempo tardará el filtro Wah en abrirse y cerrarse. Intervalo (en milisegundos): de 10 a 10.000 Cómo usar Fuzz-Wah Las siguientes secciones cubren diferentes aspectos de los parámetros de Fuzz-Wah. Ajuste de “Wah Level” con “Auto Gain” El efecto wah puede hacer que el nivel de salida cambie drásticamente. Si activa “Auto Gain”, se compensa dicha tendencia y se mantiene la señal de salida dentro de un intervalo más estable. Para comprobar la diferencia que supone el uso de “Auto Gain”: 1 Active “Auto Gain”. 2 Aumente el nivel del efecto a un valor justo por debajo del límite máximo del límite de saturación del mezclador. 3 Haga un barrido con un ajuste “Relative Q” alto. 4 Desactive “Auto Gain” y repita el barrido. “AutoWah Depth” Además del uso de pedales MIDI (ver arriba), el efecto wah puede controlarse también mediante la opción “Auto Wah”. La sensibilidad de “Auto Wah” puede ajustarse con el parámetro Depth. Alcance: 0,00 a 100. (Consulte también la sección “Envelope (Depth)”, desde la página 399 en adelante.) Advertencia: Por favor, realice este proceso con precaución, ya que tanto sus oídos como el sistema de altavoces pueden resultar dañados.126 Capítulo 6 Filtrado “Relative Q” Puede incrementar reducir la calidad del pico de filtro principal relativa al ajuste de modelo para obtener un barrido wah más preciso / suave. Cuando tiene asignado el valor 0, el valor original del modelo permanece activo. Alcance: de –1,00 a +1,00 (0,00 por omisión) Como ajustar “Pedal Range” Los pedales MIDI normalmente tienen un intervalo mecánico mucho mayor que la mayoría de los pedales Wah clásicos. El intervalo de barrido exacto del filtro wah efectuado con el pedal MIDI se ajusta con los parámetros “Pedal Range”. Los valores más bajos y más altos que puede alcanzar el pedal se representan gráficamente con el fader “Pedal Position”, que representa la posición actual del pedal Wah, entre paréntesis grises. Los límites izquierdo y derecho se ajustan haciendo clic en ellos y moviéndolos con el ratón. También puede mover simultáneamente ambos valores haciendo clic entre los paréntesis y moviéndolos a izquierda o derecha. Spectral Gate “Spectral Gate” separa las señales superiores e inferiores al nivel de Threshold en dos intervalos de frecuencia independientes que puede modular por separado. Con él puede realizar una gran variedad de efectos de filtrado poco comunes. Parámetros de “Spectral Gate”  Regulador y campo Threshold: ajusta el nivel de umbral según el cual la banda de frecuencia, definida por los parámetros “Center Freq.” y Bandwidthse divide en intervalos de frecuencia superior e inferior.  Regulador y campo Speed: ajusta la frecuencia de modulación de la banda de frecuencia definida.  Regulador y campo “CF (Center Frequency) Modulation”: ajusta la intensidad de modulación de la frecuencia central.  Regulador y campo “BW (Band Width) Modulation”: ajusta la cantidad de modulación del ancho de banda.Capítulo 6 Filtrado 127  “Graphic display”: muestra el ancho de banda de frecuencia definida por los parámetros “Center Freq.” y Bandwidth.  Potenciómetro y campo “Center Freq.” (Frequency): ajusta la frecuencia central de la banda de frecuencia que será procesada por “Spectral Gate”.  Potenciómetro y campo Bandwidth: ajusta el ancho de banda de la banda de frecuencia que será procesada por “Spectral Gate”.  Regulador y campo “Low Level”: combina las frecuencias de la señal original que sean inferiores a la banda de frecuencia seleccionada con la señal procesada.  Potenciómetro y campo “Super Energy”: controla el nivel del intervalo de frecuencias que está por encima del umbral.  Campo “Sub Energy”: controla el nivel de intervalo de frecuencias que está por debajo del umbral.  Regulador y campo “High Level”: combina las frecuencias de la señal original que sean superiores a la banda de frecuencia seleccionada con la señal procesada.  Regulador y campo Gain: ajusta la cantidad de ganancia aplicada a la señal de final de salida. Cómo usar “Spectral Gate” Mediante los parámetros “Center Freq.” y Bandwidth, seleccione la banda de frecuencia que quiere procesar usando “Spectral Gate”. La pantalla gráfica indica de forma visual la banda definida por estos dos parámetros. Una vez indicada la banda de frecuencia, use el parámetro Threshold para ajustar el nivel superior e inferior mediante el que la banda de frecuencia se divide en intervalos superiores e inferiores. Use el potenciómetro “Super Energy” para controlar el nivel de las frecuencias por encima de Threshold y el potenciómetro “Sub Energy” para controlar el nivel de las frecuencias por debajo de Threshold. También puede mezclar las frecuencias de la señal original que queden fuera de la banda de frecuencia definida por “Center Freq.” y Bandwidth con la señal procesada. Use el regulador “Low Level” para combinar las frecuencias de bajos inferiores a la banda de frecuencia definida con la señal procesada, y el regulador “High Level” para combinar las frecuencias superiores a la banda de frecuencias definida.128 Capítulo 6 Filtrado Puede modular la banda de frecuencia definida usando los parámetros Speed, “CF Modulation” y “BW Modulation”. Speed determina la frecuencia de modulación, “CF (Center Frequency) Modulation”. define la intensidad de modulación de la frecuencia central y “BW (Band Width) Modulation” controla la modulación del ancho de banda. Tras realizar los ajustes, puede usar el regulador Gain para ajustar el nivel de salida final de la señal procesada Una forma de familiarizarse con el manejo de “Spectral Gate” es comenzar con un bucle de batería. Asigne a “Center Freq.” su valor mínimo (20 Hz) y a Bandwidth su valor máximo (20.000 Hz) de forma que se procese todo el intervalo de frecuencias. Gire los potenció- metros “Super Energy” y “Sub Energy” uno tras otro y pruebe distintos ajustes de Threshold. De esta forma podrá hacerse una idea de los efectos de los niveles de Threshold en el sonido de “Super Energy” y “Sub Energy”. Cuando encuentre un sonido que le guste o le parezca útil, disminuya drásticamente Bandwidth, incremente gradualmente “Center Freq.” y utilice los reguladores “Low Level” y “High Level” para añadir agudos y bajos de la señal original. Con ajustes bajos de Speed, ajuste los potenciómetros “CF Mod.” o BW Mod. Soundtrack Pro Autofilter Soundtrack Pro Autofilter es un sencillo filtro resonante de paso bajo que ofrece los siguientes parámetros:  Regulador y campo “Cutoff Frequency”: ajusta la frecuencia de corte de filtro de paso bajo.  Regulador y campo Resonance: ajusta el énfasis en la banda de frecuencias cercana a la frecuencia de corte.7 129 7 Imagen espacial Puede utilizar los módulos de imagen espacial de Logic Studio para ampliar la base estéreo de una grabación y modificar la posición percibida de las señales. Estos efectos le permiten hacer que ciertos sonidos de la mezcla global parezcan más amplios y espaciosos. También puede alterar la fase de los sonidos individuales de una mezcla para mejorar o suprimir transitorios concretos. En las siguientes secciones se describen los módulos de imagen espacial incluidos en Logic Studio.  “Módulo Binaural Post-Processing” en la página 129.  “Direction Mixer” en la página 131.  “Stereo Spread” en la página 133. Módulo Binaural Post-Processing Logic Pro le permite encaminar las salidas de canal a través del Panoramizador binaural, un procesador psicoacústico capaz de simular posiciones arbitrarias de la fuente de sonido (incluso en el plano vertical) por medio de una señal estéreo normal. La señal resultante del Panoramizador binaural es más adecuada para la reproducción a través de auriculares. Sin embargo, puede utilizar el acondicionador integrado del Panoramizador binaural, que garantiza la obtención de un sonido neutro para la reproducción a través de altavoces (y auriculares). Cuando utilice varios Panoramizadores binaurales (en distintos canales), deberá desactivar el acondicionador integrado y dirigir la salida de todas las señales con panorámica binaural hacia un canal auxiliar, en el que deberá insertar el módulo Binaural Post-Processing. El módulo Binaural Post-Processing le permite aplicar compensación de campo difuso a todas las salidas del Panoramizador binaural simultáneamente, economizando así recursos de procesamiento. 130 Capítulo 7 Imagen espacial El módulo Binaural Post-Processing está disponible en los canales auxiliares y de salida. El módulo Binaural Post-Processing ofrece las siguientes opciones de compensación:  “Headphone FF - optimized for front direction”: ajuste para la reproducción con auriculares, que utiliza compensación de campo libre. En este modo de compensación, las fuentes de sonido situadas delante de la posición de escucha tendrán características sonoras neutras.  “Headphone HB - optimized for horizontal directions”: ajuste para la reproducción con auriculares. Está optimizado para proporcionar el sonido más neutro a las fuentes situadas en el plano horizontal o cerca de él.  “Headphone DF - averaged over all directions”: ajuste para la reproducción con auriculares, que utiliza compensación de campo difuso. En este modo de compensación, el sonido será más neutro (en la media) para las fuentes situadas arbitrariamente o en movimiento.  “Speaker CTC - Cross Talk Cancellation”: ajuste para la reproducción con altavoces, que permite reproducir las señales con panorámica binaural por medio de unos altavoces estéreo. La reproducción espacial adecuada se limita a una serie de posiciones de escucha (en el plano simétrico) entre los altavoces. El ajuste Speaker CTC cuenta con un parámetro adicional: “CTC Speaker Angle”. Para conseguir el mejor efecto binaural, introduzca el ángulo con el que sus altavoces estéreo se giran hacia el centro (hacia la posición de escucha). Si quiere más detalles sobre el uso del Panoramizador binaural junto con el módulo Binaural Post-Processing, consulte el Manual del usuario de Logic Pro 8. Capítulo 7 Imagen espacial 131 Direction Mixer Puede utilizar el módulo Direction Mixer para descodificar las grabaciones de audio con audio medio y lateral (MS) (consulte “¿Qué es MS?” en la página 132), o bien para ampliar la base estéreo de una grabación (izquierda/derecha) y determinar su balance estéreo.  Botones Input: use los botones LR o MS para determinar si la señal de entrada es una señal estándar izquierda/derecha o si se trata de una señal MS (“middle and side”) codificada.  Regulador y campo Spread: determina la ampliación de la base estéreo.  Potenciómetro y campo Direction: determina la dirección desde la que la mitad de la señal estéreo grabada saldrá de la mezcla o, dicho en términos menos complicados, su balance estéreo. Cómo usar Direction Mixer Direction Mixer es un módulo muy fácil de usar, ya que solo tiene dos parámetros: Spread y Direction. Cada uno altera la señal entrante de forma diferente según estén activados los botones LR o MS. Uso del parámetro Spread en señales de entrada LR Con un valor neutral de 1, el lado izquierdo de la señal se coloca exactamente a la izquierda, y el lado derecho exactamente a la derecha. A medida que se incrementa el valor Spread, ambos lados se mueven hacia el centro de la imagen estéreo. Con un valor de 0 se produce una señal mono en la que ambos lados de la señal de entrada se dirigen a las dos salidas por igual (una verdadera señal media). Con valores mayores de 1, la base estéreo se extiende hacia un punto imaginario situado mas allá de los límites espaciales de los altavoces. Nota: Si solo se utiliza Direction Mixer para difundir la base estéreo, la compatibilidad monoaural disminuye cuando los valores de Spread se sitúan por encima de 1. Una vez una señal estéreo ha sido procesada con el parámetro Spread ajustado a un valor extremo de 2, la señal se cancelará completamente si vuelve a reproducirse en mono. Al fin y al cabo, L–R más R–L no puede ofrecer mucho más.132 Capítulo 7 Imagen espacial Cómo usar el parámetro Spread en señales de entrada MS Cuando se alteran los niveles MS con el parámetro Spread situado por encima de 1, el nivel de la señal lateral se hace mayor que el de la señal media. Con un valor de 2, solo se oirá la señal lateral (a la izquierda oirá L–R y a la derecha R–L). Cómo ajustar el parámetro Direction Cuando Direction tiene un valor de 0, la mitad de la grabación estéreo se sitúa en el centro exacto de la mezcla. Si usa valores positivos, el punto central de la grabación estéreo se moverá hacia la izquierda. Los valores negativos mueven el punto central hacia la derecha. Así es como funciona:  A 90˚, el punto central de la grabación estéreo se coloca a la izquierda del todo.  A –90˚, el punto central de la grabación estéreo se coloca a la derecha del todo.  Los valores más altos mueven el punto central hacia el centro de la mezcla estéreo, pero esto también provoca que los lados estéreo de la grabación se intercambien. La explicación es la siguiente: con valores de 180˚ o –180˚, el punto central de la grabación está justo en el centro de la mezcla, pero los lados izquierdo y derecho de la grabación tienen posiciones intercambiadas. ¿Qué es MS? Tras pasar mucho tiempo escondido en la oscuridad, el estéreo MS (“middle-side”, en contraposición a “left-right”) ha experimentado recientemente un renacimiento. Cómo hacer una grabación “Middle Side” Se colocan dos micrófonos lo más cerca posible el uno del otro, normalmente en un soporte o colgados del techo del estudio. Uno es un micrófono cardioide u omnidireccional, el cual mira directamente hacia la fuente de sonido que se desea grabar. El otro es un micrófono bidireccional cuyos ejes apuntan a la izquierda y a la derecha de la fuente de sonido, formando un ángulo de 90˚.  El micrófono cardioide graba la señal media del lado izquierdo de una pista estéreo.  El micrófono bidireccional graba la señal lateral del lado derecho de una pista estéreo. Las grabaciones MS realizadas de esta forma pueden ser luego descodificadas por Direction Mixer.Capítulo 7 Imagen espacial 133 ¿Para qué sirven las grabaciones MS? La ventaja que las grabaciones MS tienen sobre las grabaciones XY (en donde dos micrófonos cardioides se sitúan en un punto a medio camino de la izquierda y la derecha de la fuente de sonido) es que el centro del estéreo está colocado en el eje (la dirección de la grabación principal) del micrófono cardioide. Esto significa que cualquier fluctuación de la respuesta de frecuencia que tenga lugar fuera del eje (lo cual ocurre con casi todos los micrófonos) resulta mucho menos problemática. En principio, las señales MS y LR son equivalentes y pueden convertirse en cualquier momento. Cuando “–” indica una inversión de una fase, se aplica lo siguiente: M = L+R S = L–R También puede derivarse L de la suma de M y S, y R de la diferencia entre M y S. Un dato interesante los programas de radio FM utilizan estéreo M y S. En realidad, la señal MS es transformada en una señal adecuada para los altavoces izquierdo y derecho del receptor. Stereo Spread El efecto Stereo Spread suele usarse en la masterización. Hay diferentes formas de ampliar la base estéreo o la percepción del espacio. Entre estas formas se encuentran el uso de reverberaciones y otros efectos, y la alteración de la fase de la señal. El resultado es estupendo, pero también puede debilitar el sonido total de la mezcla estropeando, por ejemplo, la respuesta de transitorios. El módulo Stereo Spread amplía la base estéreo a través de la distribución de un número seleccionable de bandas de frecuencia desde el intervalo de la frecuencia media hacia los canales izquierdo y derecho. Se realiza de manera alterna: primero las frecuencias medias van hacia el canal izquierdo y luego hacia el canal derecho. Esto incrementa enormemente la percepción de la amplitud estéreo sin que el sonido pierda naturalidad, sobre todo cuando se usa en grabaciones mono.134 Capítulo 7 Imagen espacial Parámetros de Stereo Spread  Regulador y campo “Lower Int.”: selecciona la extensión de la base estéreo en la bandas de frecuencia más bajas.  Regulador y campo “Upper Int.”: selecciona la extensión de la base estéreo en la bandas de frecuencia más altas. Cuando ajuste los reguladores “Lower Int.” y “Upper Int.”, tenga en cuenta que el efecto estéreo es más evidente en las frecuencias medias y altas, y que la distribución de las frecuencias bajas entre los altavoces izquierdo y derecho reduce de manera significativa la energía de ambos altavoces. Por esta razón le recomendamos que use un ajuste bajo de “Lower Int.” y que evite ajustar “Lower Freq.” por debajo de los 300 Hz.  “Graphic display”: muestra el número de bandas en las que se divide la señal, y la intensidad del efecto Stereo Spread en las bandas de frecuencia superiores e inferiores. La sección superior representa el canal izquierdo y la inferior el derecho. La escala muestra las frecuencias en orden ascendente y de izquierda a derecha.  Regulador y campos “Upper Freq.” y “Lower Freq.”: úselos para determinar los límites superior e inferior de la frecuencia más alta y de la onda más baja que luego serán distribuidas en la imagen estéreo.  Potenciómetro Order: fija el número de bandas de frecuencia en las que se divide una señal. Un valor de 8 suele ser suficiente para la mayoría de las tareas, pero pueden usarse hasta 12 bandas.8 135 8 Medición Puede usar los módulos de medición de Logic Studio para analizar el audio de diversas formas. Cada módulo de medición le permite visualizar las diferentes características de una señal de audio. Por ejemplo: BPM Counter muestra el tempo de un archivo de audio, Correlation Meter muestra la relación de fase y Level Meter muestra el nivel de una grabación de audio. En este capítulo se describen los módulos de medición incluidos en Logic Studio:  “BPM Counter” en la página 136  “Correlation Meter” en la página 136  “Level Meter” en la página 137  “Multimeter” en la página 137  “Surround Multimeter” en la página 141  “Tuner” en la página 142136 Capítulo 8 Medición BPM Counter Puede usar BPM Counter para analizar el tempo de una pista de audio. Inserte el módulo en una pista para analizar los eventos dinámicos de la señal de audio. El circuito de detección buscará transitorios en la señal de entrada. Los transitorios son eventos sonoros muy rápidos y no periódicos en la porción de ataque de la señal. Cuanto más obvio sea este impulso, más fácil le resultará a BPM Counter detectar el tempo. Por ello, las pistas de batería y de ritmo instrumental (líneas de bajo, por ejemplo) son ideales para analizar el tempo. En cambio, los sonidos de colchón son una mala elección. El indicador luminoso muestra el estado del análisis actual. Si el indicador luminoso parpadea, significa que se está realizando una medición del tempo. Cuando el análisis ha terminado, el indicador se ilumina y muestra el tempo. El intervalo de la medida oscila entre 80 y 160 tiempos por minuto. El valor medido se muestra con una precisión de una posición decimal. BPM Counter detecta también cualquier variación del tempo en la señal e intenta analizarla con precisión. Si el indicador luminoso empieza a parpadear durante la reproducción, significa que BPM Counter ha detectado un tempo que se ha desviado del último tempo recibido (o ajustado). El indicador luminoso se iluminará sin parpadear cuando se haya identificado un nuevo tempo constante. Haga clic en el indicador luminoso para reiniciar BPM Counter. Correlation Meter Correlation Meter muestra la relación de fase de una señal estéreo.  Una correlación de +1 (más uno, la posición más alejada a la derecha) significa que los canales izquierdo y derecho tienen una correlación del 100% (se encuentran completamente en fase).  Una correlación de 0 (cero, la posición central) indica la máxima divergencia izquierda/derecha permitida, generalmente audible como un efecto estéreo extremadamente amplio. Capítulo 8 Medición 137  Los valores de correlación inferiores a cero indican la presencia de material fuera de fase, lo que puede dar lugar a cancelaciones de fase si la señal estéreo se combina en una señal monoaural. Level Meter Level Meter muestra el nivel de la señal actual en una escala de decibelios. El nivel de la señal para cada canal se representa con una barra azul. Cuando el nivel excede 0 dB, la porción de la barra por encima del punto 0 dB cambia al color rojo. Las instancias estéreo de Level Meter muestran barras independientes a la izquierda y a la derecha, mientras que las instancias mono muestran una única barra. Las instancias surround muestran una barra para cada canal, con una orientación vertical en lugar de horizontal. Los valores de pico actuales se muestran en formato numérico, superpuestos sobre la visualización del gráfico. Puede reiniciar esos valores haciendo clic en la visualización. Puede ajustar Level Meter para que muestre los niveles usando características Peak, RMS o “Peak & RMS”. Solo tiene que seleccionar el ajuste deseado en el menú local (bajo el visor gráfico). Los niveles RMS aparecen como barras de color azul oscuro. Los niveles Peak aparecen como barras de color azul claro. Además, puede visualizar ambos niveles Peak y RMS de forma simultánea. Multimeter Multimeter proporciona una serie de herramientas profesionales de calibrado y análisis en una única ventana. Incluye:  Analyzer, para visualizar el nivel de cada banda de frecuencia de 1/3 de octava;  Goniometer, para juzgar la coherencia de fase en el campo sonoro estéreo;  Correlation Meter, para detectar la compatibilidad de fase mono;  Level Meter integrado, para visualizar el nivel de señal para cada canal. También existe una versión surround de Multimeter, con parámetros para cada canal y una disposición ligeramente diferente. Si quiere más información sobre Multimeter Surround, consulte “Surround Multimeter” en la página 141.138 Capítulo 8 Medición Parámetros de Multimeter Puede ver o bien Analyzer o bien Goniometer en la zona de visualización principal. Puede alternar la visualización y ajustar los restantes parámetros de Multimeter usando los controles en la parte izquierda de la ventana. Correlation Meter siempre permanece visible en la parte inferior de la ventana, y los Level Meter se encuentran visibles en la parte derecha. Sección Analyzer  Botón Analyzer: al seleccionarlo, se muestra el analizador en el centro de la ventana.  Botones Left, Right, LRMax y Mono: determinan qué canales se visualizarán en el analizador. Si se selecciona Left o Right se visualizan únicamente los canales izquierdo y derecho respectivamente; si se selecciona LRMax se muestra el nivel máximo de entradas estéreo, y si se selecciona Mono se muestra el espectro de la suma mono de ambas entradas (estéreo).  Botones de modo: haga clic en uno de los botones para determinar si los niveles se visualizan usando las características Peak, “Slow RMS” o “Fast RMS”. Sección Goniometer  Botón Goniometer: al seleccionarlo, se muestra el goniómetro en el centro de la ventana.  Campo “Auto Gain” (solo visualización): ajusta la cantidad en que la visualización compensa los niveles de entrada bajos. Puede ajustar “Auto Gain” en incrementos de 10%, o bien desactivarlo.  Campo Decay: ajusta el tiempo que la traza del Goniómetro tarda en fundirse a negro. Sección Peak  Botón Hold: al seleccionarlo, se activa el mantenimiento del pico de todas las herramientas de medición en Multimeter. El mantenimiento del pico tiene los siguientes efectos:  En Analyzer, un pequeño segmento amarillo encima de cada barra de nivel de 1/3 de octava etiqueta el nivel de pico más reciente.  En Goniometer, todos los pixeles iluminados en el visualizador se mantienen en su posición durante el mantenimiento del pico. Capítulo 8 Medición 139  En Correlation Meter, una zona horizontal expandible en torno al indicador de correlación blanco muestra cualquier desviación de correlación de la fase (en ambas direcciones). Una línea roja vertical a la izquierda del indicador de correlación muestra de forma permanente el valor de desviación de fase negativa máxima. Puede reiniciar esta línea haciendo clic sobre ella durante la reproducción.  En Level Meter, un pequeño segmento amarillo encima de cada barra de nivel estéreo etiqueta el nivel de pico más reciente.  Menú local “Hold Time”: cuando el mantenimiento del pico está activo, ajusta el tiempo de mantenimiento para todas las herramientas de medición a 2 s, 4 s, 5 s, 6 s o infinito.  Botón Reset: haga clic sobre este botón para reiniciar los segmentos de mantenimiento del pico de todas las herramientas de medición. “Graphic Display” Muestra Analyzer o Goniometer en el centro de la ventana. Correlation Meter siempre aparece en la parte inferior de la ventana, y Level Meter siempre aparecen en la parte derecha de la ventana. Cómo usar Multimeter La siguiente sección proporciona información sobre cómo usar los diferentes medidores en Multimeter. Analyzer Analyzer muestra el espectro de la señal de entrada en 31 bandas de frecuencia independientes. Cada banda de frecuencia representa un tercio de octava. Puede mostrar solo una parte de la señal de entrada usando uno de los botones de canal. Seleccione los botones Left o Right para ver esos canales de forma independiente; seleccione LRmax para ver los niveles de banda máximos para cada canal, o Mono para visualizar los niveles de la señal estéreo como una entrada mono agregada. Puede modificar la escala de valores que se muestra en el analizador de diversas formas. Usando los parámetros View, que le permiten establecer los niveles máximos mostrados y el intervalo dinámico general al arrastrar verticalmente la escala dB en el borde izquierdo de la sección. Resulta útil ajustar la escala al analizar material altamente comprimido, de modo que se puedan identificar las diferencias más fácilmente. También puede cambiar el intervalo (los valores mínimos y máximos mostrados) arrastrando verticalmente en la zona de visualización de Analyzer, y ajustar el valor máximo mostrado arrastrando verticalmente en la zona de visualización. Los dos modos RMS, con ajustes de respuesta Slow y Fast, muestran el promedio de señal efectiva y proporcionan una vista general representativa de los niveles de volumen percibidos. El modo Peak muestra los picos de nivel con precisión.140 Capítulo 8 Medición Goniometer Goniometer le ayuda a juzgar la coherencia de la imagen estéreo y a determinar las diferencias de fase entre los canales izquierdo y derecho. Es fácil identificar los problemas de fase como cancelaciones de traza en la línea central (M—mid/mono). El concepto del goniómetro surgió con el nacimiento de los primeros osciloscopios de dos canales. Para usar esos dispositivos como goniómetros, los usuarios conectaban los canales estéreo izquierdo y derecho a las entradas X e Y, al tiempo que rotaban la visualización 45 grados para producir una visualización útil de la fase estéreo de la señal. La traza de la señal se funde lentamente a negro imitando el brillo retro de los tubos que se encuentran en los goniómetros antiguos, al tiempo que mejoran la facilidad de lectura de la pantalla. En el goniómetro de Multimeter, el parámetro “Auto Gain” permite obtener una lectura más alta en los pasajes de nivel bajo, al permitir que la visualización compense de forma automática los niveles de entrada bajos. Puede establecer el grado de compensación en incrementos del 10%. Recuerde que, en Multimeter, “Auto Gain” es solo un parámetro de visualización que incrementa los niveles de visualización para mejorar su lectura. No cambia los niveles de audio reales. Correlation Meter Correlation Meter proporciona una herramienta de medición de fase adicional que calibra la relación de fase de una señal estéreo. La escala de Correlation Meter oscila entre –1 y +1, y los diferentes valores facilitan las siguientes indicaciones:  Un valor de correlación +1 indica que los canales izquierdo y derecho tienen una correlación del 100%. O lo que es lo mismo, las señales izquierda y derecha se encuentran en fase y tienen la misma forma.  Los valores de correlación en la zona azul (entre +1 y la posición intermedia) indican que la señal estéreo es compatible con mono.  La posición central indica la máxima divergencia izquierda/derecha permitida, generalmente audible como un efecto estéreo extremadamente amplio.  Cuando el medidor de correlación se traslada a la zona roja, a la izquierda de la posición central, existe material fuera de fase. Esto derivará en cancelaciones de fase si la señal estéreo se combina en una señal mono. Level Meter (Medidor “Peak/RMS”) Level Meter muestra el nivel de señal actual en una escala logarítmica de decibelios. El nivel de la señal para cada canal se representa con una barra azul. Los niveles RMS y Peak se muestran de forma simultánea: los niveles RMS como barras de color azul oscuro y los niveles Peak como barras de color azul claro. Cuando el nivel excede 0 dB, la porción de la barra por encima del punto 0 dB cambia al color rojo. Los valores pico actuales se muestran en formato numérico (en incrementos dB), encima del medidor de nivel. Los valores se reinician al hacer clic en la visualización. Capítulo 8 Medición 141 Surround Multimeter La versión surround de Multimeter incluye algunos parámetros adicionales para su uso en el análisis de archivos surround multicanal. Parámetros de Surround Multimeter Sección Analyzer Estos parámetros son similares a los de Multimeter estéreo, pero incluyen botones para cada canal surround. Puede seleccionar un canal único o una combinación de canales. Al analizar una combinación de canales puede ajustar el analizador para mostrar o bien el máximo o bien la suma de los canales seleccionados, usando los botones Sum. y Max. Sección Goniometer Estos parámetros son similares a los de Multimeter estéreo, pero incluyen botones para cada par de canales (L–R, Lm–Rm, Ls–Rs) o para todos los pares de canales (ambos). Al usar Multimeter surround en configuraciones con exactamente dos pares de canales (configuraciones quad, 5.1 y 6.1), Goniometer puede mostrar de forma opcional ambos pares si se selecciona Both. Un par (para L-R) aparece en la parte central superior de la visualización gráfica, y otro (para Ls-Rs) aparece en la parte central inferior. Sección Balance/Correlation En Multimeter surround, Correlation Meter no está visible cuando Analyzer o Goniometer están activos, pero se muestra por separado al seleccionar el botón Balance/Correlation. El área resaltada indica el balance general de la señal surround. Balance/Correlation Meter combina dos medidores en una visualización compacta y fácil de leer. Se basa en el medidor de balance y muestra la ubicación del sonido, al tiempo que incorpora una visualización de correlación que muestra las señales fuertemente correlacionadas como un marcador nítido, las señales con una correlación menos marcada como una zona borrosa, y las correlaciones negativas en color rojo. Sección Peak (Level Meter) Estos parámetros son los mismos que los de Multimeter estéreo.142 Capítulo 8 Medición Tuner Puede afinar los instrumentos acústicos y eléctricos conectados a su sistema usando Tuner. La afinación de sus instrumentos asegura que sus grabaciones estarán afinadas con los instrumentos de software, las muestras existentes o las grabaciones existentes en sus proyectos. Parámetros de Tuner  Visualización gráfica de la afinación: al tocar, la afinación de la nota aparece en la zona semicircular, centrada en torno a la nota clave. Si el amarillo se desplaza hacia la izquierda del centro, la nota está demasiado baja; si la barra amarilla se desplaza a la derecha del centro, la nota está demasiado alta. Los números en torno al borde de la visualización muestran la variación, en centésimas, respecto a la afinación buscada.  Visualización “Keynote/Octave”: el área Keynote superior muestra el tono buscado de la nota que usted toca (el tono afinado más próximo). El área inferior Octave indica a qué octava pertenece la nota. Se emplea la escala de octavas MIDI: el Do encima del Do central aparece como C4, mientras que el Do central aparece como C3.  Potenciómetro y campo “Tuning Adjustment”: ajusta el tono de la nota usada como base para el afinado. Por omisión, Tuner está ajustado al tono de concierto La = 440 Hz. Arrastre el potenciómetro a la izquierda para reducir el tono correspondiente a La, o arrástrelo hacia la derecha para subirlo. El valor actual se visualiza en el campo. Cómo usar Tuner El uso de Tuner es sencillísimo. Con su instrumento (o un micrófono que capture el sonido de un instrumento acústico) conectado al canal con Tuner, toque una sola nota y observe la visualización. Si la nota está baja respecto a Keynote, los segmentos a la izquierda de la luz central mostrarán la distancia (en centésimas) desde la nota al tono. Si la nota está alta, los segmentos aparecen a la derecha de la luz central. Afine su instrumento hasta que se ilumine (en rojo) el segmento central. En la visualización de afinado, el intervalo se marca en pasos de ±6 centésimas cerca del semitono central, y después en pasos cada vez mayores, hasta alcanzar las ±50 centésimas. 9 143 9 Modulación Los efectos de modulación se utilizan para añadir movimiento y profundidad a su sonido. Los efectos de modulación incluyen chorus, flangers y ajustes de fase, entre otros, lo que hace que los sonidos sean más ricos o animados. Esto se suele conseguir mediante el uso de un LFO controlado con parámetros como la velocidad, la frecuencia o la profundidad (también llamada anchura, cantidad o intensidad). También puede controlar la relación de la señal con efectos (procesada) y la señal original (seca). Algunos parámetros de modulación también incluyen parámetros de realimentación que añaden parte de la salida de los efectos de vuelta en su entrada. Logic Studio incluye los siguientes efectos de modulación:  “Chorus” en la página 144  “Ensemble” en la página 144  “Flanger” en la página 145  “Microphaser” en la página 146  “Modulation Delay” en la página 146  “Phaser” en la página 148  “RingShifter” en la página 150  “Rotor Cabinet” en la página 155  “Scanner Vibrato” en la página 157  “Spreader” en la página 157  “Tremolo” en la página 158144 Capítulo 9 Modulación Chorus El efecto Chorus retrasa la señal original. El tiempo de retardo se modula con un LFO. La señal retrasada y modulada se mezcla con la señal original, seca. Puede utilizar el efecto Chorus para enriquecer el sonido y dar la impresión de que está siendo tocado por varios instrumentos o voces al unísono. Las leves variaciones del tiempo de retardo generadas por el LFO simulan las sutiles diferencias de afinación y tiempos escuchados cuando varias personas actúan conjuntamente. El uso de chorus también añade plenitud o riqueza a la señal, y puede añadir movimiento a sonidos bajos o sostenidos.  Regulador y campo Intensity: define la cantidad de modulación.  Potenciómetro y campo Rate: define la frecuencia, y por tanto la velocidad, del LFO.  Regulador y campo Mix: determina el balance de señales procesadas y secas. Ensemble Ensemble combina hasta ocho efectos de coro. Dos LFO estándar y uno aleatorio (que genera modulaciones al azar) le permiten crear complejas modulaciones. El gráfico visual de Ensemble representa las señales procesadas.  Regulador y campo Voices: determina el número de instancias de coro individuales utilizadas y, por tanto, el número de voces (o señales) que se generan, además de la señal original. Capítulo 9 Modulación 145  Potenciómetros y campos Rate: utilice el potenciómetro correspondiente para controlar la frecuencia de cada LFO.  Reguladores y campos Intensity: utilícelos para determinar la cantidad de modulación de cada LFO.  Potenciómetro y campo Phase: controla la relación de fase entre las modulaciones de voz individuales. El valor que seleccione aquí depende del número de voces. Por este motivo se muestra como un valor de porcentaje, y no en grados. El valor 100 (o –100) es equivalente a la mayor distancia posible entre la fase de modulación de todas las voces.  Regulador y campo Spread: utilizado para distribuir las voces por el campo estéreo o surround. Cuando se ajusta el valor 200%, la base estéreo o surround se amplía artificialmente. Tenga en cuenta que la compatibilidad monoaural puede verse afectada si decide hacer esto.  Regulador y campo Mix: determina el balance entre señales procesadas y secas.  Potenciómetro y campo “Effect Volume”: utilícelo para determinar independientemente el nivel de la señal de efectos. Se trata de una herramienta útil que compensa los cambios en el volumen provocados por cambios en el parámetro Voices. Cómo utilizar Ensemble Effect en surround El efecto Ensemble convierte la señal de entrada a mono antes de procesarla. Por este motivo, el efecto Ensemble está introducido como un efecto multicanal en canales surround a surround. Para acceder a los parámetros surround del efecto Ensemble, es necesario que introduzca Ensemble como una instancia mono a surround o estéreo a surround. Flanger El efecto Flanger funciona de forma muy parecida al efecto Chorus, pero utiliza un tiempo de retardo significativamente más breve. Además, la señal del efecto se puede reenviar a la entrada de la línea de retardo. El flanging se suele utilizar para crear cambios y efectos en ocasiones descritos como espaciales o submarinos.  Potenciómetro y campo Rate: define la frecuencia, y por tanto la velocidad, del LFO.  Regulador y campo Intensity: determina la cantidad de modulación. 146 Capítulo 9 Modulación  Regulador y campo Feedback: determina la cantidad de señal del efecto que se devuelve a la entrada. Los valores negativos invierten la fase de la señal redirigida.  Regulador y campo Mix: determina el balance entre señales procesadas y secas. Microphaser El Microphaser es un simple efecto phaser que le permite crear rápidamente efectos de barrido de phaser con tan solo tres parámetros.  Regulador y campo “LFO Rate”: define la frecuencia, y por tanto la velocidad, del LFO.  Regulador y campo Feedback: determina la cantidad de señal del efecto que se devuelve a la entrada.  Regulador y campo Intensity: determina la cantidad de modulación. Modulation Delay Modulation Delay se basa en los mismos principios que los efectos Flanger y Chorus, pero puede determinar el tiempo de retardo, permitiendo la generación de efectos de chorus y flanger. También se puede utilizar, sin modulación, para crear efectos de resonancia o doblado. La sección de modulación está formada por dos LFO con frecuencias variables.  Regulador y campo Feedback: determina la cantidad de la señal de efecto que se devuelve a la entrada. Si se decanta por efectos radicales de flanger, introduzca un valor de realimentación alto. Si simplemente quiere obtener una repetición, no lo interesa para nada tener realimentación.  Potenciómetro y campo “Flanger-Chorus”: determina el tiempo de retardo básico. Ajuste su posición al extremo izquierdo para crear efectos de flanger, en el centro para efectos de coro y en el extremo derecho para escuchar claramente retardos perceptibles.  Regulador y campo Intensity: ajusta el grado de modulación.  Botón De-Warble actívelo para asegurarse de que la afinación de la señal modulada se mantiene constante. Capítulo 9 Modulación 147  Botón “Constant Mod.”: actívelo para asegurarse de que el ancho de la modulación suene constante, independientemente de la velocidad de modulación. Tenga en cuenta que, cuando está activado, las frecuencias de modulación más altas reducen el ancho de modulación.  Campos y regulador “LFO Mix”: determina el balance entre los LFO.  Campos y potenciómetros LFO 1 Rate” y “LFO 2 Rate”: utilice el potenciómetro izquierdo para ajustar la tasa de modulación del canal izquierdo estéreo y el derecho para ajustar la tasa de modulación del canal derecho estéreo. El potenciómetro “LFO Rate” derecho solo está disponible en instancias estéreo y surround, y solo se puede ajustar por separado cuando el botón “Left Right Link” no está activado. En instancias surround, al canal central se le asigna el valor medio de los potenció- metros “LFO Rate” izquierdo y derecho. A los demás canales se les asignan valores entre la tasa del LFO izquierdo y la del derecho.  Botón “LFO Left Right Link” (solo disponible en instancias estéreo y surround): actívelo para unir las velocidades de modulación de los canales estéreo derecho e izquierdo entre ellas.  Potenciómetro y campo “LFO Phase” (solo disponible en instancias estéreo y surround): controla la relación de fase entre la modulación de canales individuales. En 0° se obtienen simultáneamente los valores extremos de la modulación para todos los canales. 180° o –180° es equivalente a la mayor distancia posible entre la fase de modulación de los canales. El parámetro “LFO Phase” solo está disponible si el botón “LFO Left Right Link” está activado.  Menú Distribution (solo disponible en instancias surround): define cómo se distribuyen los desplazamientos de fase entre los diferentes canales individuales en el campo surround. Puede elegir entre las distribuciones Circular, Random, “Front <> Rear” y “Left <> Right”. Cuando cargue un ajuste que utilice la opción Random, se recuperará el valor de desplazamiento de fase guardado. Si desea aplicar un nuevo valor aleatorio, seleccione “new random” en el menú Distribution.  Botón y campo “Vol.Mod.”: utilícelo para determinar el impacto que ejerce la modulación LFO sobre la amplitud de la señal del efecto.  Regulador y campo “Output Mix”: determina el balance entre señales procesadas y secas.  Menú “True Analog” (parámetro ampliado): se utiliza para introducir un filtro pasa todo en la ruta de la señal. Un filtro pasa todo modifica el ángulo de fase de una señal, lo que afecta a su imagen estéreo.  Campos y reguladores “Analog Left” y “Analog Right” (parámetro ampliado): controlan la frecuencia en la que el desplazamiento de fase cruza el 90° (el punto medio del 180° total) para cada uno de los canales estéreos. En instancias surround, a los otros canales se les asignan valores entre los dos ajustes.148 Capítulo 9 Modulación Phaser El efecto Phaser combina la señal original con una copia que está ligeramente fuera de fase con respecto a la original. Esto significa que la amplitud de las dos señales llega a sus puntos máximo y mínimo en momentos ligeramente diferentes. La diferencia de tiempo entre las dos señales se modula mediante por LFO independientes. Además, el Phaser incluye un circuito de filtrado y un seguidor de envolvente integrado que realiza un seguimiento de todos los cambios de volumen en la señal de entrada.  Botón Filter: púlselo para activar la sección de filtro que procesa la señal de realimentación de Pitch Shifter (desplazador de afinación).  Potenciómetro y campos LP y HP: utilícelos para determinar la frecuencia de corte de los filtros de paso alto y de paso bajo de la sección filtro.  Regulador y campo Feedback: determina la cantidad de la señal del efecto que se devuelve a la entrada del efecto.  Campos y regulador Ceiling y Floor: utilice los controles de regulador individuales para determinar la gama de frecuencia que se verá afectada por las modulaciones de LFO.  Campo y regulador Order: le permite escoger entre varios algoritmos de phaser. Cuantas más órdenes tenga el phaser, mayor será el efecto.  Campo y regulador “Env Follow” (sección Sweep): determina hasta qué punto el intervalo de frecuencias (ajustado con los controles Ceiling y Floor) se modula con el nivel de la señal de entrada.  Campos y potenciómetros LFO 1 Rate” y “LFO 2 Rate”: se utilizan para ajustar la velocidad de cada LFO por separado.  Campos y regulador “LFO Mix”: determina el balance entre los LFO.  Campo y regulador “Env Follow” (sección LFO): se utiliza para determinar hasta qué punto la velocidad del LFO 1 está modulada por el nivel de la señal de entrada.  Potenciómetro y campo Phase (solo disponible en instancias estéreo y surround): controla la relación de fase entre la modulación de canales individuales. En 0° se obtienen simultáneamente los valores extremos de la modulación para todos los canales. 180° o –180° es equivalente a la mayor distancia posible entre la fase de modulación de los canales. Capítulo 9 Modulación 149  Menú Distribution (solo disponible en instancias surround): define cómo se distribuyen los desplazamientos de fase entre los diferentes canales individuales en el campo surround. Puede elegir entre las distribuciones Circular, Random, “Front <> Rear” y “Left <> Right”. Cuando cargue un ajuste que utilice la opción Random, se recuperará el valor de desplazamiento de fase guardado. Si desea aplicar un nuevo valor aleatorio, seleccione “new random”. en el menú Distribution.  Regulador y campo “Output Mix”: determina el balance de señales procesadas y secas. Los valores negativos dan como resultado una mezcla invertida de fase del efecto y la señal directa (seca).  Botón Warmth: haga clic aquí para activar un circuito de distorsión adicional que permite la creación de cálidos efectos de saturación. Cómo ajustar las órdenes del Phaser Cuantas más órdenes tenga el phaser, mayor será el efecto. Los ajustes 4, 6, 8, 10 y 12 ponen al alcance de su mano cinco algoritmos de phaser diferentes que duplican los circuitos analógicos en los que se basan. Cada uno está diseñado para una aplicación determinada. Usted es libre de seleccionar ajustes impares (5, 7, 9 y 11) que, estrictamente hablando, no generan ajustes de fase. Pese a ello, los sutiles efectos de filtrado en peine producidos pueden resultar útiles en determinadas ocasiones.150 Capítulo 9 Modulación RingShifter El efecto RingShifter combina un modulador en anillo con un efecto de desplazador de frecuencia. Estos dos efectos eran muy populares en los años 70, y actualmente están viviendo un renacer.  El modulador en anillo modula la amplitud de la señal de entrada utilizando un oscilador interno o una señal de cadena lateral. El espectro de frecuencias de la señal del efecto resultante es equivalente a la suma y la resta del contenido de frecuencias de las dos señales originales. Su sonido se suele describir como metálico o resonante. El modulador en anillo se utilizó en gran medida en las grabaciones de jazz rock y fusión de principios de los 70.  El desplazador de frecuencia desplaza el contenido de frecuencia de la señal de entrada una cantidad concreta, y al hacerlo altera la relación de frecuencia de los armónicos originales. Los sonidos resultantes van desde los efectos de ajuste de fase espaciosos y dulces hasta los extraños timbres robóticos. No se debe confundir el desplazamiento de frecuencia con el de afinación. El desplazamiento de afinación transpone la señal original, dejando intacta su relación de frecuencia armónica. RingShifter consta de los siguientes grupos de parámetros:  Botones Mode: determinan si el RingShifter funciona como desplazador de frecuencia o como modulador en anillo.  Parámetros Oscillator: se utilizan para configurar el oscilador de onda sinusoidal interno, que modula la amplitud de la señal de entrada los modos desplazador de frecuencia y OSC de modulador en anillo.  Parámetros “Envelope follower” y LFO: la frecuencia del oscilador y la señal de salida se pueden modular con un seguidor de envolvente y un LFO.  Parámetros Delay: utilícelos para retardar la señal del efecto. Botones de modo Parámetros de oscilador Parámetros “Envelope follower” Parámetros de LFO Parámetros Delay Parámetros de OutputCapítulo 9 Modulación 151  Parámetros Output: la sección de salida de RingShifter incluye un bucle de realimentación y controles para ajustar la amplitud estéreo y la cantidad de señales secas y procesadas. Modos Los cuatro botones de modo determinan si RingShifter funciona como desplazador de frecuencia o como modulador en anillo.  Botón Single (Frequency Shifter): el desplazador de frecuencia genera una única señal de efecto desplazada. El controlador del oscilador Frequency determina si la señal se amplía (valor positivo) o se reduce (valor negativo).  Botón Dual (Frequency Shifter): el proceso de desplazamiento de la frecuencia genera una señal de efecto desplazada para cada canal estéreo: una se amplía y la otra se reduce. El control de oscilador Frequency determina la dirección del cambio en el canal izquierdo respecto al derecho.  Botón OSC (Ring Modulator): el modulador en anillo utiliza el oscilador de onda sinusoidal interno para modular la señal de entrada.  Botón “Side Chain” (Ring Modulator): el modulador en anillo modula la amplitud de la señal de entrada con la señal de audio asignada mediante la entrada de la cadena lateral. Cuando el modo “Side Chain” está activado, el oscilador de onda sinusoidal está desactivado y los controles Frequency no son accesibles. El oscilador En el modo de desplazador de frecuencia y el modo OSC de modulador en anillo, el oscilador de onda sinusoidal interna se utiliza para modular la amplitud de la señal de entrada. El control Frequency ajusta la frecuencia del oscilador de onda sinusoidal.  En los modos de desplazador de frecuencia, este parámetro controla la cantidad de cambios de frecuencia (arriba/abajo) aplicados a la señal de entrada. 152 Capítulo 9 Modulación  En el modo OSC de modulador en anillo, este parámetro controla el contenido de la frecuencia (timbre) del efecto resultante. Este timbre puede ir desde sutiles efectos de trémolo hasta resonantes sonidos metálicos.  Control Frequency: determina la frecuencia del oscilador sinusoidal.  Botones Lin(ear) y Exp(onential): utilice estos botones para modificar la escala del control Frequency:  La escala exponencial ofrece unos incrementos extremadamente pequeños sobre el punto 0, útiles para programar movimientos lentos de la señal y efectos de trémolo.  En el modo Lin(ear), la resolución de la escala es idéntica en toda la gama del control.  Campo y regulador “Env Follower”: se utiliza para determinar hasta qué punto el oscilador está modulado por el nivel de la señal de entrada.  Campo y regulador LFO: se utiliza para determinar la cantidad de modulación de oscilador del LFO. Delay La señal del efecto se distribuye a través de un retardo que sigue al oscilador.  Potenciómetro y campo Time: determina el tiempo de retardo.  Botón Sync: actívelo para sincronizar el retardo con el tempo del proyecto en valores de nota musical.  Potenciómetro y campo Level: ajusta el nivel del retardo añadido a la señal de frecuencia modificada o al timbre modulado. Un valor de Level igual a 0 pasa la señal del efecto directamente a la salida (desactivación).Capítulo 9 Modulación 153 Output  Potenciómetro y campo Feedback: determina la cantidad de la señal que se devuelve a la entrada del efecto.  Potenciómetro y campo “Stereo Width”: determina la amplitud de la señal del efecto en el campo estéreo. “Stereo Width” solo afecta a la señal de RingShifter, no a la señal de entrada seca.  Potenciómetro y campo “Dry/Wet”: ajusta el ratio de mezcla de la señal de entrada seca y la señal de efecto procesada.  Campo y regulador “Env Follower”: se utiliza para determinar hasta qué punto el parámetro “Dry/Wet” está modulado por el nivel de la señal de entrada.  Campo y regulador LFO: determina la profundidad de la modulación del parámetro “Dry/Wet” mediante el LFO. Cómo ajustar la realimentación Feedback ofrece a RingShifter un sonido peculiar, útil para diferentes efectos especiales. Genera un sonido de ajuste de fase rico si se utiliza en combinación con un barrido de oscilador lento. Los efectos de filtrado en peine se crean utilizando ajustes altos de realimentación con poco tiempo de retardo (< 10 ms). Si se utilizan tiempos de retardo mayores con realimentación se da lugar a un efecto espiral, en el que los cambios de frecuencia no dejan de ascender y descender.154 Capítulo 9 Modulación Fuentes de modulación Los parámetros Frequency y “Dry/Wet” se pueden modular mediante el seguidor de envolvente externo y el LFO. La frecuencia del oscilador permite incluso la modulación a través del punto 0 Hz, cambiando así la dirección de la oscilación. Envelope Follower El seguidor de envolvente analiza la amplitud (volumen) de la señal de entrada y lo utiliza para crear una señal de control que cambia ininterrumpidamente, un envolvente de volumen dinámico de la señal de entrada. Esta señal de control se puede utilizar para fines de modulación.  Botón Power: activa y desactiva el seguidor de envolvente.  Regulador y campo Sens(itivity): determina el nivel de respuesta del seguidor de envolvente a la señal de entrada. Con ajustes bajos, el seguidor de envolvente solo reaccionará a los picos de señal más marcados. Con ajustes altos, el seguidor de envolvente realiza un seguimiento de la señal más cuidadoso, pero puede reaccionar con menos dinamismo.  Regulador y campo Attack: determina el tiempo de respuesta del seguidor de envolvente.  Regulador y campo Decay: controla el tiempo que necesita el seguidor de envolvente para volver de un valor más alto a uno más bajo. LFO El LFO es la segunda fuente de modulación. El LFO genera señales de control cíclicas y continuas.  Botón Power: activa o desactiva el LFO.  Reguladores y campos Symmetry y Smooth: estos controles modelan la forma de la onda de LFO. La visualización de la forma de la onda de LFO ofrece una imagen visual.  Potenciómetro y campo Rate: ajusta la velocidad de ciclo del LFO.  Botón Sync: actívelo para sincronizar los ciclos de LFO (velocidad de LFO) con el tempo del proyecto utilizando valores de notas musicales.Capítulo 9 Modulación 155 Rotor Cabinet El efecto Rotor Cabinet simula la caja giratoria del altavoz Leslie de un órgano Hammond. Simula tanto la caja de altavoz giratoria, con o sin deflectores, como los micrófonos que recogen el sonido.  Botones Rotor speed: modifican la velocidad del rotor. Chorale cambia a movimiento lento, Tremolo a movimiento rápido y Brake detiene el rotor.  Menú “Cabinet Type”: elija una caja entre las diferentes medidas, formas y materiales.  Regulador “Horn Deflector”: activa y desactiva el deflector de la trompeta doble de la caja. Si se desactiva el deflector, aumenta la modulación de amplitud y se reduce la frecuencia de modulación.  Menú “Motor Control”: le permite elegir entre varios modos que definen la velocidad de los controles de graves y agudos por separado.  Regulador “Rotor Fast Rate”: utilícelo para ajustar la velocidad de rotor máxima para el modo Tremolo. Mientras mueve el regulador, la velocidad de Tremolo (rotación) se muestra en hertzios.  Regulador “Acc/Dec Scale”: determina la velocidad con la que el motor Leslie acelera los rotores (el tiempo que tarda en lograr que los rotores alcancen una velocidad determinada) y la cantidad de tiempo necesaria para que se detengan.  Regulador “Mic Angle”: modifica el ángulo de los micrófonos simulados. Un ángulo igual a 0° da como resultado un sonido mono, mientras que un ángulo de 180° provoca anulaciones de fase.  Regulador “Mic Distance”: determina la distancia a la que se sitúan los micrófonos simulados con respecto a la fuente de sonido. Los valores más altos generan un sonido más oscuro y menos definido. Cómo seleccionar el tipo de caja En el menú “Cabinet Type” puede seleccionar uno de los siguientes tipos:  Off: selecciónelo para desactivar el rotor. Hay una alternativa a la desactivación del rotor: en el modo Brake los altavoces no rotan, pero aun así son detectados por los micrófonos simulados en una posición aleatoria (consulte el párrafo siguiente sobre “Rotor Speed”).  Wood: imita un Leslie con una caja de madera y suena como los modelos Leslie 122 o 147.  Proline: imita un Leslie con una caja más abierta, parecido al modelo Leslie 760.156 Capítulo 9 Modulación  Single: imita el sonido de un Leslie con un único rotor de intervalo completo. El sonido se parece al del modelo Leslie 825.  Split: la señal de rotor de graves se distribuye más hacia el lado izquierdo, y la señal del rotor de agudos hacia el derecho.  “Wood & Horn IR”: este ajuste utiliza una respuesta de impulso (una grabación) de un Leslie con una caja de madera.  “Proline & Horn IR”: este ajuste utiliza una respuesta a impulso de un Leslie con una caja más abierta.  “Split & Horn IR”: este ajuste utiliza una respuesta a impulso de un Leslie con la señal del rotor de graves distribuida más hacia el lado izquierdo, y la señal de rotor de agudos más hacia el derecho. Cómo seleccionar un modo de control de motor En el menú “Motor Control” puede determinar diferentes velocidades para los rotores de graves y agudos:  Normal: los dos rotores utilizan la velocidad indicada por los botones de velocidad del rotor.  Inv: en modo Tremolo el compartimiento de graves gira a gran velocidad, mientras que el compartimiento de la trompeta gira lentamente. Esto se invierte en el modo Chorale. En el modo Brake, los rotores se paran.  910: El modo 910, o Memphis, detiene la rotación del compartimento de graves a baja velocidad, mientras que la velocidad del compartimiento de la trompeta de agudos se puede modificar. Esto puede resultar interesante si busca un sonido grave y sólido pero manteniendo algo de movimiento de agudos.  Sync: la aceleración y la desaceleración de la trompeta y el bombo difícilmente coinciden. Parece que estén sincronizados, pero solo es claramente audible durante la aceleración o la desaceleración. Nota: Si selecciona “Single Cabinet” en el menú “Cabinet Type”, el ajuste “Motor Control” no es relevante porque no hay rotores de agudos y graves separados en un “Single Cabinet”.Capítulo 9 Modulación 157 Scanner Vibrato El efecto Scanner Vibrato simula esta sección de un órgano Hammond. Puede elegir entre tres tipos de vibrato y coro diferentes. La versión estéreo del efecto ofrece dos parámetros adicionales: “Stereo Phase” y “Rate Right”. Estos parámetros le permiten determinar la velocidad de modulación de forma independiente para los canales izquierdo y derecho.  Potenciómetro Vibrato: determina los tipos de coro o vibrato que desee. El ajuste C0 desactiva tanto el efecto de vibrato como el de chorus.  Potenciómetro Chorus Int”: determina la intensidad de un tipo de efecto de coro determinado. Si se selecciona un tipo de efecto vibrato, este parámetro no tiene efecto alguno.  Potenciómetro Stereo Phase”: si se determina un valor entre 0 y 360 grados, “Stereo Phase” determina la relación de fase entre las modulaciones de los canales izquierdo y derecho, habilitando así los efectos estéreo sincronizados. Si selecciona “free” (libre), puede determinar la velocidad de modulación de los canales izquierdo y derecho por separado.  Potenciómetro Rate Left”: determina la velocidad de modulación del canal izquierdo cuando “Stereo Phase” no está ajustado como libre. Si “Stereo Phase” se ajusta a un valor entre 0 y 360 grados, “Rate Left” determina la velocidad de modulación de los canales izquierdo y derecho. “Rate Right” no tiene ninguna función en este modo.  Potenciómetro Rate Right”: determina la velocidad de modulación del canal derecho cuando “Stereo Phase” no está ajustado como libre. Spreader Puede utilizar el efecto Spreader para ampliar el espectro estéreo de una señal. El efecto Spreader modifica periódicamente el intervalo de frecuencias de la señal original de forma no lineal, modificando la amplitud percibida de la señal. Los parámetros estéreo de la versión mono de Scanner Vibrato se ocultan tras una cubierta transparente. 158 Capítulo 9 Modulación  Regulador y campo Intensity: determina la cantidad de modulación.  Potenciómetro y campo Speed: define la frecuencia, y por tanto la velocidad, del LFO.  Regulador y campo “Channel Delay”: determina el tiempo de retardo, en muestras.  Regulador y campo Mix: determina el balance entre señales procesadas y secas. Tremolo El efecto Tremolo modula la amplitud de una señal, provocando cambios de volumen periódicos. Reconocerá este efecto por los amplificadores combinados de guitarra clásicos (en los que se suele llamar, de forma incorrecta, vibrato). El gráfico muestra todos los parámetros, a excepción de Rate.  Regulador y campo Depth: determina la cantidad de modulación.  Potenciómetro y campo Rate: define la frecuencia, y por tanto la velocidad, del LFO.  Potenciómetros y campos Symmetry y Smoothing: utilícelos para determinar la forma de la modulación.  Potenciómetros y campos Phase (solo disponibles en instancias estéreo y envolventes): controla la relación de fase entre la modulación de canales individuales. En 0° se obtienen simultáneamente los valores extremos de la modulación para todos los canales. 180° o –180° es equivalente a la mayor distancia posible entre la fase de modulación de los canales.  Menú Distribution (solo disponible en instancias surround): define cómo se distribuyen los desplazamientos de fase entre los diferentes canales individuales en el campo surround. Puede elegir entre las distribuciones Circular, Random, “Front <> Rear” y “Left <> Right”. Cuando cargue un ajuste que utilice la opción Random, se recuperará el valor de desplazamiento de fase guardado. Si desea aplicar un nuevo valor aleatorio, seleccione “new random”. en el menú Distribution.  Regulador y campo Offset (parámetro ampliado): determina la cantidad en que se desplaza la modulación (ciclo) a la derecha o a la izquierda, dando como resultado variaciones de trémolo notables o sutiles.Capítulo 9 Modulación 159 Symmetry y Smoothing Si Symmetry está ajustado al 50% y Smoothing al 0%, la modulación tiene una forma rectangular. Esto significa que los tiempos de volumen completo de la señal son equivalentes a los de la señal de volumen bajo, y que los cambios entre los estados se producen bruscamente. Puede definir la relación alto/bajo con Symmetry y hacer que suba o baje suavemente con Smoothing.10 161 10 Tono Puede usar los efectos de tono de Logic Studio para transportar o corregir el tono de las pistas de audio. Estos efectos también se pueden usar para crear partes unísonas o ligeramente engrosadas, o incluso para la creación de voces armónicas. Logic Studio incluye los siguientes efectos de tono:  “Pitch Correction” en la página 161  “Pitch Shifter II” en la página 166  “Vocal Transformer” en la página 167 Pitch Correction Puede usar el módulo Pitch Correction para corregir el tono de las pistas de audio. Una entonación inadecuada es un problema común, por ejemplo, en las pistas vocales. Los artefactos de sonido que se pueden introducir mediante el proceso son mínimos y apenas se pueden oír, siempre y cuando las correcciones sean moderadas. La corrección funciona mediante la aceleración y la ralentización de la velocidad de reproducción, asegurando que la señal de entrada (vocal cantada) siempre concuerde con el tono de nota correcto. Si usa un algoritmo para corregir los intervalos más largos, puede crear efectos especiales. Las articulaciones naturales de la actuación, como la respiración, se mantienen. Cualquier escala se puede definir como una rejilla de cuantización del tono. Las notas entonadas incorrectamente se corregirán de acuerdo con esta rejilla. Nota: Las grabaciones polifónicas (coros en una pista) y las señales altamente percusivas, con partes ruidosas prominentes, no se pueden corregir a un tono específico. Pese a ello, tómese la libertad de probar el funcionamiento del módulo con las pistas de batería.162 Capítulo 10 Tono Parámetros de Pitch Correction  Botones Normal y Low: determinan el intervalo del tono que se está explorando (para las notas que necesitan corrección).  Botón “Use Global Tuning”: actívelo para usar los Ajustes de afinación del proyecto para el proceso de corrección del tono. Si este botón está desactivado, puede usar el campo “Ref. Pitch” para ajustar libremente la afinación de referencia deseada en centésimas.  Campo Scale: haga clic en este botón para elegir rejillas de cuantización de tono diferentes en el menú de escala.  Campo Root: haga clic aquí para elegir la nota fundamental de la escala.  Keyboard: haga clic en una tecla para excluir la nota correspondiente de las rejillas de cuantización de tono. Esto elimina de forma efectiva esta tecla de la escala, lo que resulta en notas forzadas al tono (tecla) disponible más cercano.  Botones Bypass: haga clic en ellos para excluir la nota correspondiente de la corrección de tono. En otras palabras, no se corregirá ninguna nota que coincida con este tono. Esto es aplicable a las rejillas de cuantización de escala preajustadas y a las del usuario. El botón “Bypass all” proporciona una vía rápida para comparar las señales corregida y original, o para la automatización de cambios.  Botones “Show Input” y “Show Output”: haga clic en estos botones para mostrar el tono de la señal de entrada o de salida, respectivamente, en las notas del teclado.  Pantalla “Correction Amount”: indica el grado de cambio en el tono. El marcador rojo indica el promedio del grado de corrección durante un periodo de tiempo largo.  Regulador y campo Response: determina la velocidad con que la voz alcanza el tono de destino corregido.  Regulador y campo Detune: desafina la señal entrante de acuerdo con el valor establecido. Capítulo 10 Tono 163 Cómo usar el módulo Pitch Correction Puede usar los botones Normal y Low para determinar el intervalo de tono que desea explorar en busca de notas necesitadas de corrección. El ajuste Normal es el intervalo por omisión y funciona con la mayoría del material de audio. El ajuste Low debería usarse solo con material de audio que contenga frecuencias extremadamente bajas (por debajo de 100 Hz), que puedan tener como resultado una detección del tono imprecisa. Estos parámetros no afectan al sonido, simplemente son opciones de seguimiento optimizadas para el intervalo de tono de destino elegido. Cómo definir la rejilla de cuantización de tono El menú Scale le permite elegir rejillas de cuantización de tono diferentes. La escala que se ajusta manualmente (con el teclado) se llama “User Scale”. El ajuste por omisión es la escala cromática. Los demás nombres de escala se explican por sí solos. Si no está seguro de los intervalos usados en una escala determinada, simplemente elíjalos en el menú Scale y compruebe los valores mostrados en el teclado. Puede modificar cualquier nota en la escala haciendo clic en las teclas del teclado. Cualquier ajuste de este tipo sobrescribirá los ajustes de la “User Scale” existente. Solo puede haber una “User Scale” por proyecto. No obstante, puede crear varias “User Scale”s y guardarlas como archivos de ajustes del módulo Pitch Correction. ∏ Consejo: La escala Drone usa una quinta como rejilla de cuantización, y la escala Single define una única nota. La finalidad de ambas escalas no es crear voces realistas, por lo que si lo que busca son efectos interesantes, debería probar ambos. Haga clic en el campo Root para elegir la nota fundamental de la escala en un menú local. Se excluyen dos escalas: las escalas User y las Chromatic, en las que no hay nota fundamental (ninguna). Podrá transponer libremente las escalas mayores y menores, y las escalas nombradas según los acordes. Puede usar el teclado para excluir notas de la rejilla de cuantización de tono. Al abrir el módulo por primera vez, se seleccionan todas las notas de la escala cromática. Esto supone que alterará cada una de las notas entrantes para adaptarlas al siguiente semitono de la escala cromática. Si la entonación del cantante es mala, es posible que las notas se identifiquen incorrectamente y se corrijan. Por ejemplo: es posible que el cantante pretendiese cantar un Mi, pero la nota es de hecho más próxima a un Re sostenido. Si no quiere tener un Re sostenido en la canción, se puede desactivar la tecla Re sostenido en el teclado. Puesto que el tono original se cantó más próximo a un Mi que a un Re, se corregirá a un Mi. Nota: Estos ajustes son válidos para todos los intervalos de octavas. No se facilitan ajustes individuales para octavas diferentes. 164 Capítulo 10 Tono Exclusión de notas de Pitch Correction Al usar los botones de desactivación pequeños (byp) que aparecen encima de las teclas verdes (negras) y debajo de las azules (blancas), se excluyen notas de la corrección. Esto resulta de utilidad para las notas azules. Las notas azules son notas que se desplazan entre tonos, haciendo que resulte difícil identificar el estado mayor y menor de las claves. Como quizá sepa, una de las principales diferencias entre un Do menor y un Do mayor es el Mi bemol y el Si bemol, en lugar de Mi y Si. Los cantantes de blues se desplazan entre esas notas, creando una incertidumbre o tensión entre las escalas. El uso de los conmutadores de desactivación le permite excluir teclas concretas de los cambios, y las deja tal como estaban. Si activa el botón “Bypass all”, la señal de entrada se transmite sin procesar y sin corregir. Esto resulta de utilidad para identificar correcciones en el tono mediante el uso de la automatización. “Bypass all” está optimizado para lograr una conmutación perfecta en todas las situaciones. ∏ Consejo: Con frecuencia descubrirá que es mejor corregir únicamente las notas de mayor gravedad armónica. Por ejemplo, elija la escala “sus 4” y ajuste la nota Root para que concuerde con la clave del proyecto. Esto limitará la corrección a la nota fundamental, la cuarta y quinta de la escala. Conmute todas las notas restantes a Bypass y solo se corregirán las notas más importantes y sensibles, mientras que las restantes permanecerán sin cambios. Ajuste de la afinación de referencia Los ajustes en Archivo > Ajustes del proyecto > Afinación determinan la referencia de afinación para todos los instrumentos de software. Si activa “Use Global Tuning” en la ventana de Pitch Correction, para el proceso de corrección del tono se usarán los ajustes de afinación del proyecto. Si este parámetro está desactivado, puede usar el campo “Ref. Pitch” para ajustar libremente la afinación de referencia deseada. Por ejemplo: a menudo, la entonación de la línea vocal es ligeramente brusca o monó- tona a lo largo de toda la canción. Use el parámetro “Reference Pitch” para solucionar este problema en la entrada del proceso de detección del tono. Ajuste este parámetro en centésimas para que refleje la desviación de tono constante. De esta manera, la corrección de tono se aplicará con más precisión. Nota: Las afinaciones que difieren de la afinación del instrumento de software pueden resultar interesantes cuando desea corregir individualmente las notas de los cantantes de un coro. Si todas las voces fuesen individual y perfectamente corregidas en tono, el efecto del coro se perdería parcialmente. Puede evitar esto (des)afinando las correcciones de tono individualmente.Capítulo 10 Tono 165 Ajuste de la respuesta a los cambios de tono Use el parámetro Response para determinar la rapidez con que la voz llega al tono de destino (corregido). Los cantantes usan portamento y otras técnicas de deslizamiento. Si elige un valor de respuesta demasiado alto, los portamentos perfectos se convierten en glissandos de pasos de semitono, pero la entonación será perfecta. Si el valor de respuesta es demasiado lento, el tono de la señal de salida no cambiará lo suficientemente rápido. La respuesta en los cambios de tono se indica en milisegundos. El ajuste óptimo para este parámetro depende del estilo con que se cante, el tempo, vibrato y la calidad de la actuación original. Explicación de la pantalla “Correction Amount” La cantidad de cambio en el tono se indica en la barra horizontal que se muestra debajo del teclado. El marcador rojo indica el promedio del grado de corrección durante un periodo de tiempo largo. Si mantiene vigilada esta pantalla, podrá usarla para dos tareas importantes: comprender mejor el funcionamiento interno del algoritmo y ajustar la respuesta en consonancia. También puede usar esta visualización al hablar sobre la entonación vocal con un cantante durante una sesión de grabación, para mejorar la interpretación. Automatización del módulo Pitch Correction Pitch Correction puede automatizarse en su totalidad. Esto significa que se pueden automatizar los parámetros Scale y Root para seguir las armonías de la canción. Dependiendo de la calidad de la entonación original, es posible que sea suficiente con ajustar la escala clave. Es posible que las entonaciones más débiles necesiten cambios más significativos en los parámetros Scale y Root. 166 Capítulo 10 Tono Pitch Shifter II Pitch Shifter II proporciona una forma sencilla de combinar una versión de la señal con el tono desplazado y la señal original. Parámetros Pitch Shifter II  Campo y regulador “Semi Tones”: ajusta el valor de desplazamiento de tono en semitonos.  Regulador y campo Cents: controla la desafinación del valor de desplazamiento de tono en centésimas (1/100 de semitono).  Botones Drums, Speech y Vocals: selecciona uno de los tres valores preajustados que optimizan Pitch Shifter II para tipos comunes de material de audio:  Drums mantiene intacto el ritmo de la pista original.  Vocals mantiene la entonación del original sin cambios. Por eso Vocals es adecuado para cualquier señal inherentemente armónica o melodiosa, como por ejemplo los colchones de cuerda.  La opción Speech proporciona un término medio entre los dos, al tratar de mantener tanto los aspectos rítmicos como los armónicos de la señal. Esta opción es adecuada para señales complejas, como grabaciones de habla, música rap y otras señales híbridas, como las guitarras rítmicas.  Regulador y campo Mix: ajusta el porcentaje de la señal procesada respecto a la señal original  Menú local Timing (parámetros ampliados): determina si el tiempo sigue el preajuste seleccionado (Preset), si se crea un preajuste nuevo al analizar la señal de entrada (Auto) o si se usan los ajustes de los parámetros Delay, Crossfade y “Stereo Link” que se describen a continuación (Manual). Los siguientes tres parámetros están activos únicamente cuando se selecciona la opción Manual del menú local Timing.  Regulador y campo Delay: determina el grado de retardo aplicado a la señal de entrada. Cuanto más bajas sean las frecuencias de la señal de entrada, más alto (más largo) deberá ser el tiempo de retardo ajustado para desplazar eficazmente el tono de la señal.  Regulador y campo Crossfade: establece la cantidad de fundido cruzado entre los dos punteros que Pitch Shifter usa para leer la señal de entrada.  Menú local “Stereo Link”: seleccione Inv. para invertir las señales del canal estéreo: el procesado del canal derecho pasará al izquierdo, y viceversa. Al seleccionar la opción Normal no se produce ningún cambio en la señal.Capítulo 10 Tono 167 Cómo usar Pitch Shifter II Ajuste el grado de transposición (desplazamiento de tono) con el parámetro “Semi Tones”, y a continuación ajuste la cantidad de desafinación con el parámetro Cents. Use uno de los tres preajustes (Drums, Vocals o Speech), dependiendo del material con el que esté trabajando. Para otros tipos de material, puede probar cualquiera de los preajustes (empezando por Speech), comparar los resultados y usar el que mejor se adapte a su material. Mientras escucha y compara los diferentes ajustes, con frecuencia es buena idea ajustar de forma temporal el parámetro Mix al 100% para oír el máximo efecto del procesado. Tenga en cuenta que los artefactos de Pitch Shifter II son mucho más difíciles de escuchar con el ajuste Mix en los porcentajes menores. En la vista Controls de Pitch Shifter II puede crear sus propios preajustes, usando los parámetros Delay y Crossfade. Estos parámetros son únicamente efectivos cuando selecciona la opción Manual en el menú Timing. También puede seleccionar la opción Auto (Pitch Shifter creará de forma automática los preajustes al analizar la señal entrante). El parámetro “Stereo Link” le permite invertir las señales de canal estéreo: el procesado del canal derecho se realizará en el izquierdo y viceversa. Vocal Transformer Vocal Transformer le permite manipular las pistas vocales de diversas formas. Puede usarlo para transponer el tono de una línea vocal, para aumentar o disminuir el intervalo de una melodía o incluso para reducirla a una única nota (y así reflejar los tonos de una melodía). Independientemente de cómo cambie los tonos de la melodía, los formantes se mantendrán igual. Puede desplazar los formantes independientemente, lo que significa que puede convertir una pista vocal en una voz de pitufo, al tiempo que se mantiene el tono original. Vocal Transformer es ideal para los efectos vocales radicales. Los mejores resultados se obtienen con las señales monofónicas, incluidas las pistas instrumentales monofónicas. Este módulo no está diseñado para voces polifónicas (un coro en una única pista, por ejemplo) u otras pistas de acordes. Parámetros de Vocal Transformer  Potenciómetro y campo Pitch: determina la cantidad de transposición aplicada a la señal de entrada. 168 Capítulo 10 Tono  Glide (parámetro ampliado): determina la cantidad de tiempo que necesitará la transformación vocal, permitiendo deslizamientos hasta el valor Pitch.  Potenciómetro y campo Formant: ajusta los formantes de la señal de entrada.  Menú Formants (parámetros ampliados): determina si Vocal Transformer procesa todos los formantes (ajuste “Process always”) o solo los de voz (ajuste “Keep unvoiced formants”). Esta última opción no afecta al típico ruido sibilante de las interpretaciones vocales. En algunas aplicaciones, este ajuste producirá un efecto de transformación sonora más natural.  Botón Robotize: haga clic para conmutar Vocal Transformer al modo Robotize. El modo Robotize se usa para aumentar, disminuir o reflejar la melodía.  Regulador y botones Tracking (solo disponibles en el modo Robotize): controla el modo en que la melodía cambia en el modo Robotize.  Regulador y campo “Pitch Base” (solo disponibles en el modo Robotize): use esta opción para transponer la nota que está siguiendo el parámetro Tracking.  Regulador y campo Mix: define el promedio de nivel entre las señales original (seca) y procesada.  Campo y regulador “Grain Size” (parámetro ampliado): el algoritmo de Vocal Transformer se basa en la síntesis granular. El parámetro “Grain Size” permite definir el tamaño de los granos, y así afectar a la precisión del proceso. Haga pruebas para encontrar el mejor ajuste. Primero, utilice la opción Auto. Cómo ajustar los parámetros Pitch y Formant El parámetro Pitch transpone el tono de la señal (hasta un máximo de) dos octavas hacia arriba o hacia abajo. Los ajustes se realizan en pasos de semitono. Los tonos entrantes se indican mediante una línea vertical bajo el campo “Pitch Base”. Las transposiciones de una quinta hacia arriba (Pitch = +7), una cuarta hacia abajo (Pitch = –5) o una octava (Pitch = ±12) son las más útiles armónicamente. Al alterar el parámetro Pitch puede apreciar que los formantes no varían. Los formantes son énfasis característicos de ciertos intervalos de frecuencia. Son estáticos y no cambian con el tono. Los formantes son responsables del timbre específico de una voz humana determinada. El parámetro Pitch se usa expresamente para cambiar el tono de una voz, no su carácter. Si establece valores de tono negativos para una voz femenina de soprano, puede convertirla en una voz de alto, sin cambiar el carácter específico de la voz de la cantante. El parámetro Formant alterna los formantes, al tiempo que mantiene (o altera de forma independiente) el tono. Si ajusta este parámetro a valores positivos, el cantante sonará como un pitufo. Al modificar el parámetro de forma descendente, puede lograr unos sonidos vocales que recuerden a Darth Vader.Capítulo 10 Tono 169 ∏ Consejo: Si ajusta Pitch a 0 semitonos, Mix a 50% y Formant a +1 (con Robotize desactivado), podrá colocar a un cantante (con una cabeza más pequeña) junto al cantante original. Ambos cantarán con la misma voz, en un coro de dos. Este efecto de coro es muy efectivo y fácilmente controlable mediante el parámetro Mix. Cómo usar el modo Robotize Si activa Robotize, Vocal Transformer podrá aumentar o disminuir la melodía. Podrá controlar la intensidad de esta distorsión con el parámetro Tracking. Los cuatro botones –1, 0, 1 y 2 ajustan el regulador Tracking a valores de –100%, 0%, 100% y 200%, respectivamente. Estos botones son puramente controles de conveniencia que agilizan el ajuste del parámetro Tracking a los ajustes más útiles.  Con un valor de 100% (conmutación 1), el intervalo de la melodía se mantiene. Los valores más altos aumentan la melodía y los valores inferiores la disminuyen.  Con un ajuste de 200% (conmutación 2), los intervalos se duplican.  Un ajuste de 0% (conmutación 0) genera resultados interesantes, pues todas las sílabas de la pista vocal se cantan en el mismo tono. Los valores bajos convierten las líneas cantadas en lengua hablada.  Con un ajuste de -100% (conmutación -1) los intervalos se reflejan. El parámetro “Pitch Base” se usa para transponer la nota que el parámetro Tracking está siguiendo. Por ejemplo: la nota hablada, si Tracking está ajustado a 0%. 11 171 11 Reverberación Se pueden usar los efectos de reverberación para simular el sonido de entornos acústicos como habitaciones, salas de conciertos, cuevas o espacios infinitos. El sonido rebota repetidamente en la superficie de cualquier espacio y en los objetos dentro de un espacio, y desaparece gradualmente hasta volverse inaudible. Las ondas sonoras devueltas tienen como resultado un patrón de reflejo, más comúnmente conocido como reverberación (o reverb). La parte inicial de una reverberación consiste en un número de reflejos discretos que se pueden distinguir claramente antes de que las colas de reverberación difusas se intensifiquen. Estos reflejos iniciales son esenciales en la percepción del espacio de una sala. Toda la información que el oído humano puede distinguir acerca del tamaño y la forma de una sala está contenida en estos reflejos iniciales. Placas, efectos digitales de reverberación y reverberación por convolución La primera forma de reverberación usada en la producción musical fue una sala especial llena de superficies duras (llamada “cámara de resonancia”). Se utilizaba para añadir ecos a la señal. Se usaban dispositivos mecánicos, incluido muelles y placas, para añadir reverberación a la salida de los instrumentos musicales y micrófonos. Señal Reflejos discretos Cola de reverberación difusa Patrón de reflejo/reverberación Tiempo172 Capítulo 11 Reverberación La grabación digital introdujo los efectos de reverberación digital, que consisten en miles de retardos de diversa duración e intensidad. El tiempo transcurrido entre la señal original y la llegada de los primeros reflejos se puede ajustar mediante un parámetro comúnmente denominado prerretardo. El promedio de reflejos en un tiempo dado está determinado por el parámetro de densidad. La regularidad o irregularidad de la densidad se controla mediante el parámetro de difusión. La cada vez mayor potencia de cálculo de los ordenadores ha hecho posible muestrear las características de reverberación de espacios reales mediante el uso de reverberaciones por convolución. Estas grabaciones de las características de las salas se conocen como “respuestas a impulsos”. Las reverberaciones por convolución funcionan mediante la convolución (combinación) de una señal de audio con la repuesta a un impulso grabada de las características de reverberación de una sala. Este capítulo describe los efectos de reverberación que se incluyen en Logic Studio:  AVerb  SilverVerb  GoldVerb  PlatinumVerb  EnVerb  Space Designer: Space Designer es una reverberación por convolución que se describe por separado en el capítulo “Reverberación por convolución: Space Designer”, desde la página 183.  “Soundtrack Pro Reverb” en la página 181. AVerb AVerb es un efecto de reverberación simple que usa un solo parámetro para controlar los efectos del reflejo inicial y la difusión de la cola de reverberación: “Density/Time”. Los valores de ajuste bajos tienden a crear grupos de reflejos iniciales claramente discernibles, lo que genera algo similar a un eco. Los valores altos resultan en un efecto similar a una reverberación. Capítulo 11 Reverberación 173 AVerb es una herramienta rápida y sencilla para crear toda una gama de interesantes efectos sonoros de espacio y eco. No obstante, AVerb no es la mejor elección para la simulación de entornos acústicos reales.  Predelay: determina el intervalo entre la señal original y los reflejos iniciales de la señal de reverberación.  Reflectivity: define el grado de reflectividad de las paredes, techo y suelo imaginarios. En otras palabras, la dureza de las paredes y el material del que están hechas. El cristal, la piedra, la madera, las alfombras y otros materiales tienen un impacto drástico sobre el tono de la reverberación.  “Room Size”: define las dimensiones de las salas simuladas.  “Density/Time”: determina tanto la densidad como la duración de la reverberación.  Mix: determina el balance entre las señales “wet” (procesadas) y “dry” (secas). EnVerb EnVerb es un versátil efecto de reverberación con una función especial: le permite ajustar libremente la envolvente de la cola de reverberación difusa. Es posible dividir la interfaz en tres zonas:  Parámetros de tiempo: determinan el intervalo del retardo entre la señal original y la cola de reverberación, y modifican esta última a lo largo del tiempo. La representación gráfica representa de forma visual la envolvente de la reverberación.  Parámetros de sonido: esta zona permite dar forma al sonido de la señal de reverberación. También se puede usar el parámetro Crossover para dividir la señal entrante en dos bandas y ajustar el nivel de la banda de frecuencia baja independientemente.  Parámetro Mix: determina el balance entre las señales “wet” (procesadas) y “dry” (secas).174 Capítulo 11 Reverberación Parámetros de tiempo  “Dry Signal Delay”: determina el retardo de la señal original. Tan solo se puede oír la señal seca cuando el parámetro Mix está ajustado a un valor que no sea 100%.  Predelay: ajusta el intervalo entre la señal original y el punto de inicio de la fase de ataque de la reverberación (el comienzo exacto del primer reflejo).  Attack: define el tiempo que la reverberación tarda en subir hasta el nivel máximo.  Decay: define el tiempo que el nivel de la reverberación tarda en descender desde su máximo hasta el nivel sostenido.  Sustain: ajusta el nivel de la reverberación que se mantendrá constante durante la fase sostenida. Se expresa como un porcentaje del volumen de la escala completa de la señal de reverberación.  Hold: ajusta la duración (tiempo) de la fase sostenida.  Release: ajusta el tiempo que la reverberación tarda en desvanecerse por completo tras haber finalizado la fase de sostenido. Parámetros de sonido  Density: ajusta la densidad de la reverberación.  Spread: controla la imagen estéreo de la reverberación. Al 0%, el efecto genera una reverberación monoaural. Al 200%, la imagen estéreo se expande artificialmente.  “High Cut”: las frecuencias por encima del valor de ajuste se filtran y eliminan de la cola de reverberación.  Crossover: define la frecuencia en la que la señal de entrada se divide en dos bandas de frecuencia para su procesamiento independiente.  “Low Freq Level”: determina el nivel de reverberación relativa de las frecuencias por debajo de la frecuencia de intersección. En la mayoría de los casos, se obtendrán los mejores resultados de sonido cuando se asignen valores negativos a este parámetro. GoldVerb GoldVerb permite editar los reflejos iniciales y la cola de reverberación difusa por separado, lo que facilita la emulación de salas reales con exactitud. Capítulo 11 Reverberación 175 La interfaz se puede dividir en cuatro grupos de parámetros:  Parámetros de reflejos iniciales “Early Reflections”: esta sección simula los primeros reflejos de la señal al rebotar en las paredes, techo y suelo de una sala real.  Parámetros de reverberación Reverb: esta sección controla las reverberaciones difusas.  Parámetro “Balance ER/Reverb”: controla el balance entre los reflejos iniciales y la sección Reverb. Al ajustar el regulador a cualquiera de sus posiciones extremas, la sección que no se usa se desactiva.  Parámetro Mix: determina el balance entre las señales “wet” (procesadas) y “dry” (secas). Parámetros de reflejos iniciales “Early Reflection”  Predelay: determina el intervalo de tiempo entre el inicio de la señal original y la llegada de los reflejos iniciales.  “Room Shape”: define la forma geométrica de la sala. El valor numérico (de 3 a 7) representa el número de esquinas. La representación gráfica muestra visualmente este ajuste.  “Room Size”: determina las dimensiones de la sala. El valor numérico indica la longitud de las paredes (la distancia entre dos esquinas).  “Stereo Base”: define la distancia entre los dos micrófonos virtuales que se usan en la sala simulada. Una separación entre micrófonos ligeramente mayor que la distancia entre dos oídos humanos, por lo general, ofrece los mejores resultados. Se obtienen resultados más realistas si se opta por usar la distancia entre dos oídos situados en lados opuestos de la misma cabeza. Este parámetro solo está disponible en las instancias estéreo del efecto. Parámetros de reverberación Reverb  “Initial Delay”: ajusta el intervalo entre la señal original y la cola de reverberación difusa.  Density: controla la densidad de la cola de reverberación difusa.  Diffusion (parámetros ampliados): ajusta la difusión de la cola de reverberación.  “Reverb Time”: tiempo que el nivel de reverberación tarda en descender 60 dB.  “High Cut”: las frecuencias por encima del valor de ajuste se filtran y eliminan de la señal de reverberación.  Spread: controla la imagen estéreo de la reverberación. Al 0%, el efecto genera una reverberación monoaural. Al 200%, la imagen estéreo se expande artificialmente. Ajuste del prerretardo y el retardo inicial En la práctica, los prerretardos demasiado breves tienden a dificultar la ubicación exacta de la señal. Además, pueden enturbiar el sonido de la señal original. Por otra parte, un retardo demasiado largo puede percibirse como un eco artificial. También puede separar la señal original de sus reflejos iniciales, lo que deja un vacío audible. 176 Capítulo 11 Reverberación El ajuste de prerretardo óptimo depende del tipo (o envolvente) de la señal. Por lo general, las señales percusivas requieren prerretardos más breves que las señales donde el ataque hace un fundido de entrada gradual. Una buena práctica consiste en usar el prerretardo más largo posible antes de empezar a oír efectos secundarios no deseados, como un eco audible. Si desea una reverberación armónica que suene natural, la transición entre los reflejos iniciales y la cola de reverberación debería ser lo más suave y perfecta posible. Ajuste el retardo inicial de modo que sea lo más largo posible, sin ningún vacío identificable entre los reflejos iniciales y la cola de reverberación. Ajuste de la densidad y la difusión Por lo general, se busca que la señal sea lo más densa posible. No obstante, el uso de un valor de densidad inferior significa que el efecto requiere menor cantidad de recursos del procesador. Aparte de esto, en contadas ocasiones un valor de densidad alta puede enturbiar el sonido, problema que se puede solucionar simplemente reduciendo el valor de densidad. Por el contrario, si se selecciona un valor de densidad demasiado bajo, la cola de reverberación sonará granulada. Los valores de difusión altos representan una densidad regular, con pocas alteraciones en nivel, recurrencias y posición panorámica. Los valores de difusión bajos tienen como resultado que la densidad del reflejo se vuelve irregular y granulada. El espectro estéreo también cambia. Ajuste del tiempo de reverberación Comúnmente se considera el tiempo de reverberación como el intervalo de tiempo que la señal de reverberación tarda en descender 60 dB. Por este motivo, con frecuencia se hace referencia al tiempo de reverberación como RT60. Las mayoría de las salas naturales tiene un intervalo de reverberación que oscila entre uno y tres segundos, si bien este valor se ve reducido por las superficies absorbentes y los muebles. Los salones grandes y vacíos, o las iglesias, tienen unos tiempos de reverberación de hasta ocho segundos, y los de algunos lugares cavernosos y catedrales pueden ser incluso superiores. Ajuste de “High Cut” Las superficies irregulares o absorbentes (empapelado, paneles de madera, alfombras, etc.) tienden a reflejar las frecuencias bajas mejor que las altas. El filtro “High Cut” reproduce este efecto. Si se ajusta el filtro “High Cut” de modo que esté totalmente abierto, la reverberación sonará como si rebotase en una piedra o un cristal.Capítulo 11 Reverberación 177 PlatinumVerb PlatinumVerb le permite editar los reflejos iniciales y la cola de reverberación difusa por separado, lo que facilita la emulación con exactitud de salas reales. Su sección de reverberación de banda dual divide la señal entrante en dos bandas, cada una de las cuales se procesa (y puede editarse) independientemente. La interfaz se puede dividir en cuatro grupos de parámetros:  Parámetros de reflejos iniciales “Early Reflections”: esta sección simula los primeros reflejos de la señal al rebotar en las paredes, techo y suelo de una sala real.  Parámetros de reverberación Reverb: esta sección controla las reverberaciones difusas.  Parámetro “Balance ER/Reverb”: controla el balance entre los reflejos iniciales y la sección Reverb. Al ajustar el regulador a cualquiera de sus posiciones extremas, la sección que no se usa se desactiva.  Sección de salida: determina el balance entre las señales “wet” (procesadas) y “dry” (secas). Parámetros de reflejos iniciales “Early Reflection”  Predelay: determina el intervalo de tiempo entre el inicio de la señal original y la llegada de los reflejos iniciales.  “Room Shape”: define la forma geométrica de la sala. El valor numérico (de 3 a 7) representa el número de esquinas. La representación gráfica muestra visualmente este ajuste.  “Room Size”: determina las dimensiones de la sala. El valor numérico indica la longitud de las paredes (la distancia entre dos esquinas).  “Stereo Base” (solo disponible en las instancias estéreo): define la distancia entre los dos micrófonos virtuales que se usan en la sala simulada. Una separación entre micrófonos ligeramente mayor que la distancia entre dos oídos humanos, por lo general, ofrece los mejores resultados. Se obtienen resultados más realistas si se usa la distancia entre dos oídos situados en lados opuestos de la misma cabeza.178 Capítulo 11 Reverberación  “ER Scale” (parámetro ampliado): amplía o reduce los reflejos iniciales a lo largo del eje temporal, lo que afecta a los parámetros “Room Shape”, “Room Size” y “Stereo Base” simultáneamente. Parámetros Reverb  “Initial Delay”: ajusta el intervalo entre la señal original y la cola de reverberación difusa.  Spread: controla la imagen estéreo de la reverberación. Al 0%, el efecto genera una reverberación monoaural. Al 200%, la imagen estéreo se expande artificialmente.  Crossover: define la frecuencia en la que la señal de entrada se divide en dos bandas de frecuencia para su procesamiento independiente.  “Low Ratio”: determina el tiempo de reverberación de la banda de graves en relación con el de la banda de agudos. Se expresa como un porcentaje que oscila entre 0 y 200%.  “Low Freq Level”: ajusta el nivel de graves en la reverberación. A 0 dB, el volumen de ambas bandas es el mismo.  “High Cut”: las frecuencias por encima del valor de ajuste se filtran y eliminan de la señal de reverberación.  Density: controla la densidad de la cola de reverberación difusa.  Diffusion: ajusta la difusión de la cola de reverberación.  “Reverb Time”: determina el tiempo de reverberación de la banda de agudos. Parámetros de salida  Dry: controla la cantidad de la señal original.  Wet: controla la cantidad de la señal con efectos. Ajuste del prerretardo y el retardo inicial En la práctica, los prerretardos demasiado breves tienden a dificultar la ubicación exacta de la señal. Además, pueden enturbiar el sonido de la señal original. Por otra parte, un retardo demasiado largo puede percibirse como un eco artificial. También puede separar la señal original de sus reflejos iniciales, lo que deja un vacío audible. El ajuste de prerretardo óptimo depende del tipo (o envolvente) de la señal. Por lo general, las señales percusivas requieren prerretardos más breves que las señales donde el ataque hace un fundido de entrada gradual. Una buena práctica consiste en usar el prerretardo más largo posible antes de empezar a oír efectos secundarios no deseados, como un eco audible. Si desea una reverberación armónica que suene natural, la transición entre los reflejos iniciales y la cola de reverberación debería ser lo más suave y perfecta posible. Ajuste el retardo inicial de modo que sea lo más largo posible, sin ningún vacío identificable entre los reflejos iniciales y la cola de reverberación.Capítulo 11 Reverberación 179 Ajuste de la densidad y la difusión Por lo general, se busca que la señal sea lo más densa posible. No obstante, el uso de un valor de densidad inferior significa que el efecto requiere menor cantidad de recursos del procesador. Aparte de esto, en contadas ocasiones un valor de densidad alta puede enturbiar el sonido, problema que se puede solucionar simplemente reduciendo el valor de densidad. Por el contrario, si se selecciona un valor de densidad demasiado bajo, la cola de reverberación sonará granulada. Los valores de difusión altos representan una densidad regular, con pocas alteraciones en nivel, recurrencias y posición panorámica. Los valores de difusión bajos tienen como resultado que la densidad del reflejo se vuelve irregular y granulada. El espectro estéreo también cambia. Ajuste del tiempo de reverberación Comúnmente se considera el tiempo de reverberación como el intervalo de tiempo que la señal de reverberación tarda en descender 60 dB. Por este motivo, con frecuencia se hace referencia al tiempo de reverberación como RT60. Las mayoría de las salas naturales tiene un intervalo de reverberación que oscila entre uno y tres segundos, si bien este valor se ve reducido por las superficies absorbentes y los muebles. Los salones grandes y vacíos, o las iglesias, tienen unos tiempos de reverberación de hasta ocho segundos, y los de algunos lugares cavernosos y catedrales pueden ser incluso superiores. Ajuste de “High Cut” Las superficies irregulares o absorbentes (empapelado, paneles de madera, alfombras, etc.) tienden a reflejar las frecuencias bajas mejor que las altas. El filtro “High Cut” reproduce este efecto. Si se ajusta el filtro “High Cut” de modo que esté totalmente abierto, la reverberación sonará como si rebotase en una piedra o un cristal. Ajuste del tiempo de reverberación y nivel de la banda de frecuencia baja Se puede usar el control “Low Ratio” para compensar el tiempo de reverberación de la banda de frecuencia baja. Al 100%, los tiempos de reverberación para ambas bandas son idénticos. En valores inferiores, el tiempo de reverberación de las frecuencias por debajo de la frecuencia de intersección es más corto. En valores superiores a 100%, el tiempo de reverberación para las frecuencias bajas es mayor. Ambos fenómenos se producen en la naturaleza. En la mayoría de las mezclas, un tiempo de reverberación más breve para las frecuencias de graves resulta preferible. Por ejemplo, si se usa PlatinumVerb en un bucle de bombo y caja, un tiempo de reverberación corto para el bombo le permite conseguir una señal procesada considerablemente más alta.180 Capítulo 11 Reverberación El regulador “Low Freq Level” permite potenciar o atenuar el nivel de la banda de frecuencia baja. En la inmensa mayoría de las mezclas, la mejor opción es ajustar un nivel inferior para la señal de reverberación baja. Esto permite incrementar el nivel del instrumento grave, lo que hace que suene más intenso. Esto también ayuda a contrarrestar los efectos de enmascarado de la cola de graves. SilverVerb SilverVerb es similar a AVerb, pero incorpora un oscilador de baja frecuencia (LFO) adicional que se puede usar para modular la señal reverberación. Asimismo, incluye un filtro de corte de agudos y graves, lo que permite filtrar las frecuencias de la señal de reverberación. Las frecuencias altas resultan por lo general desagradables al oído, dificultan la comprensión del habla o enmascaran los sobretonos de las señales originales. Las colas de reverberación largas con mucho contenido en graves suelen dar como resultado una mezcla fofa.  Predelay: determina el intervalo entre la señal original y la señal de reverberación.  Reflectivity: define el grado de reflectividad de las paredes, techo y suelo imaginarios.  “Room Size”: define las dimensiones de las salas simuladas.  “Density/Time”: determina tanto la densidad como la duración de la reverberación.  “High Cut”: las frecuencias por encima del valor de ajuste se filtran y eliminan de la señal de reverberación. Tenga en cuenta que esto tan solo afecta al tono de la reverberación, no a la señal de origen.  “Low Cut”: las frecuencias por debajo del valor de ajuste se filtran y eliminan de la cola de reverberación. Al igual que en el apartado anterior, tan solo afecta a la señal de reverberación.  “Mod Rate”: ajusta la frecuencia (velocidad) del LFO.  “Modulation Phase”: define la fase de la modulación entre los canales izquierdo y derecho de la señal de reverberación. En el punto 0°, los valores extremos (mínimo o máximo) de la modulación se alcanzan simultáneamente en ambos canales. En el punto 180°, los valores extremos opuestos entre sí (el canal izquierdo al mínimo y el canal derecho al máximo, o viceversa) se alcanzan simultáneamente.  “Mod. Intensity”: ajusta el grado de modulación. El valor 0 desactiva la modulación del retardo.  Mix: ajusta el balance entre la señal procesada y la señal seca. Capítulo 11 Reverberación 181 Soundtrack Pro Reverb El módulo “Soundtrack Pro Reverb” proporciona un sencillo efecto de reverberación que consume muy pocos recursos de la CPU. Puede emplearla en material musical o de cualquier otra naturaleza.  Regulador y campo “Mix (dry/wet mix %)”: ajusta la relación entre la señal original (dry) y la procesada (wet) en la salida.  Regulador y campo “Decay (decay %)”: ajusta el porcentaje de la señal procesada que vuelve introducirse en el efecto.12 183 12 Reverberación por convolución: Space Designer Space Designer es un efecto de reverberación por convolución. Puede usarse para crear reverberaciones increíblemente realistas. Space Designer genera reverberaciones al convolucionar o combinar una señal de audio con una muestra de reverberación de respuesta a impulso (IR). Por ejemplo, supongamos que aplicamos Space Designer a una pista de voz. Si se carga en Space Designer una muestra de respuesta grabada en un teatro de ópera real, combinará la respuesta a impulso del teatro con la pista vocal y colocará al vocalista en ese espacio. Una respuesta de impulso es una grabación de las características de reverberación de una sala. Para ser más precisos, es una grabación de todos los reflejos de una sala determinada, provocados por un pico de señal inicial. El propio archivo de respuesta a impulso es un archivo de audio normal: lo que resulta único no es el tipo de archivo, sino cómo se usa. Space Designer puede funcionar como un efecto mono, estéreo, estéreo verdadero (es decir, que cada canal se procesa por separado) o surround. No solo carga las respuestas a impulso existentes, sino que ofrece herramientas para esculpir el sonido como, por ejemplo, envolventes, filtros, ecualización y controles de balance estéreo/surround que ofrecen un control inigualable de la dinámica, el timbre y la duración gracias a un exhaustivo conjunto de parámetros. Asimismo, Space Designer incluye una opción integrada de síntesis de respuesta a impulsos. 184 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer Space Designer puede usarse para crear reverberaciones altamente realistas si se utiliza la grabación de respuesta a impulso de un espacio real, o para crear efectos totalmente únicos si se usa una respuesta a impulso sintetizada que no represente ningún espacio real. Si se crea la respuesta a impulso para ello, la convolución puede usarse para situar la señal de audio dentro de cualquier espacio, incluido un bafle, un juguete de plástico, etc. Además, gracias a las amplias funciones de procesamiento de audio de Space Designer, usted podrá adaptar al detalle el espacio grabado al material a procesar. Space Designer contiene los siguientes grupos de parámetros:  Parámetros de respuesta a impulso: use estos parámetros para cargar, guardar o manipular los archivos de respuesta a impulso. El archivo de respuesta a impulso elegido determina qué funcionalidad usará Space Designer para combinar con su señal de audio. Estos parámetros serán los iniciales que se usarán para cargar su archivo de respuesta a impulso, así como también los últimos si desea guardar su respuesta a impulso sintetizada. consulte “Parámetros de respuesta a impulso” en la página 186.  Parámetros globales: una vez se haya cargado la respuesta a impulso, estos parámetros generales se usarán para ajustar el modo en que Space Designer trabaja con la señal y la respuesta a impulso. Los parámetros globales incluyen parámetros de entrada y salida, compensación de retardo y volumen, prerretardo, etc. Estos parámetros afectan al procesamiento general de Space Designer, al contrario que los grupos de pará- metros más específicos, que solo afectan a un aspecto concreto del procesamiento de Space Designer. consulte “Parámetros globales” en la página 189.  Pantalla de envolvente y EQ: use la barra de botones en la parte superior de la pantalla para cambiar entre envolventes y ecualización. Es posible editar los parámetros seleccionados tanto gráfica como numéricamente en la propia pantalla. Parámetros de filtro Parámetros de la envolvente de volumen Parámetros de respuesta a impulso Pantalla “Envelope and EQ”:Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 185  Parámetros de envolvente de volumen: use la envolvente de volumen para animar dinámicamente el volumen de su reverberación a lo largo de la duración de la respuesta a impulso. consulte “Parámetros de la envolvente de volumen” en la página 197.  Parámetros de filtro: es posible modificar todavía más el timbre de la reverberación de Space Designer usando los parámetros de este filtro resonante. Es posible elegir entre una serie de modos de filtro y ajustar la resonancia, además de ajustar, como la envolvente del volumen, la envolvente del filtro dinámicamente a lo largo del tiempo. consulte “Parámetros de filtro” en la página 198.  Parámetros de respuesta a impulso sintetizada: si procesa lo suficiente la respuesta a impulso original, es posible que desee sintetizar una nueva respuesta a impulso a partir de los parámetros editados. Use estos parámetros para ajustar la envolvente de densidad y otros valores de respuesta a impulso sintetizada. consulte “Parámetros de la respuesta a impulso sintetizada” en la página 201.  EQ: para el esculpido final del sonido, Space Designer integra un ecualizador de cuatro bandas: dos filtros shelving y dos paramétricos. Use estos parámetros para ajustar a su gusto el sonido de la reverberación. consulte “Parámetros EQ” en la página 203. Importante: Para combinar el audio en tiempo real, Space Designer debe calcular primero los ajustes de parámetros de la respuesta a impulso. Esta acción requiere un momento una vez editados los parámetros, y se indica mediante una barra de progreso azul. Mientras tanto, puede seguir ajustando el parámetro. En cuanto comience el cálculo, la barra azul será sustituida por una roja para indicarle que se está realizando el cálculo.186 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer Parámetros de respuesta a impulso Space Designer puede usar los archivos de respuesta a impulso o sus propias respuestas a impulso sintetizadas. El área circular a la izquierda de la pantalla “Envelope and EQ” contiene los parámetros de respuesta a impulso. Aquí podrá determinar el modo de respuesta a impulso (“IR Sample” o “Synthesized IR”), cargar o crear respuestas a impulso, y ajustar la frecuencia de muestreo.  Botón “IR Sample”: haga clic para poner Space Designer en modo “IR Sample”. La muestra de respuesta a impulso cargada se usa para generar la reverberación.  Botón de flecha “IR Sample”: haga clic para cargar una respuesta a impulso.  Parámetro “Sample Rate”: determina la frecuencia de muestreo de la respuesta a impulso cargada.  Opción “Preserve Length”: es necesario activarla para mantener la longitud de la respuesta a impulso al cambiar la frecuencia de muestreo.  Parámetro “Length”: ajusta la longitud de la respuesta a impulso.  Botón “Synthesized IR”: haga clic para poner Space Designer en modo “Synthesized IR”. En este modo, Space Designer genera un impulso nuevo de respuesta sintetizada a partir de los valores de envolvente, filtro y EQ, y de los parámetros Length y Spread. Se puede alternar libremente entre una muestra de respuesta a impulso y una respuesta a impulso sintetizada sin perder los respectivos ajustes. Véase “Parámetros de la respuesta a impulso sintetizada” para obtener más información acerca de cómo trabajar en el modo “Synthesized IR”. Cómo trabajar en el modo “IR Sample” Al hacer clic por primera vez en el botón “IR Sample”, se abre una ventana de selección de archivo que le permite seleccionar el archivo de respuesta a impulso deseado desde una carpeta en su disco rígido o CD. Si ya ha cargado un archivo de respuesta a impulso, este botón vuelve del modo “Synthesized IR” a “IR Sample”. Cómo cargar las IR Para cambiar la respuestas a impulso cargadas actualmente, haga clic en la flecha que apunta hacia abajo a la derecha del botón. De este modo se accede a las siguientes funciones de menú:  “Load IR”: carga una muestra de respuesta a impulso sin cambiar las envolventes.  “Load IR & Init”: carga una muestra de respuesta a impulso e inicializa las envolventes.  “Show in Finder”: abre la ventana del Finder que muestra la ubicación del archivo. Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 187 El nombre del archivo de respuesta a impulso cargado y su longitud se muestran en la vista Envelope de la pantalla principal. Todas las respuestas a impulso incluidas en Logic Studio se instalan en la carpeta /Librería/ Audio/Impulse Responses/Apple. El nombre por omisión de los archivos de desconvolución está formado por el nombre del archivo de origen más la extensión “.SDIR”. Formatos de respuesta a impulso Puede utilizarse cualquier archivo mono, estéreo, AIFF, SDII o WAV. Asimismo, puesto que Space Designer es compatible con formatos surround hasta 7.1, también pueden usarse archivos de audio discretos y en B-format que comprendan una única IR surround. Ajuste de la frecuencia de muestreo El regulador “Sample Rate” se usa para determinar la frecuencia de muestreo de una respuesta a impulso. Puede elegir entre los siguientes valores:  Orig.: Space Designer usa la frecuencia de muestreo del proyecto actual. Al cargar una respuesta a impulso, Space Designer convierte de forma automática la frecuencia de muestreo de la respuesta a impulso para sincronizarla con la del proyecto actual (en caso de ser necesario). Por ejemplo, esto le permite cargar una respuesta a impulso a 44,1 kHz en un proyecto que esté ejecutándose a 96 kHz, y viceversa.  /2, /4, /8: estos ajustes son la mitad del valor previo: un medio, un cuarto, un octavo. Por ejemplo:  si la frecuencia de muestreo del proyecto es de 96 kHz, las opciones serán 48 kHz, 24 kHz y 12 kHz.  si el proyecto tiene una frecuencia de muestreo de 44,1 kHz, las opciones serán 22,05 kHz, 11,025 kHz y 5.512 Hz. Al cambiar la frecuencia de muestreo, se incrementa (arriba) o se reduce (abajo) la respuesta de frecuencia (y la longitud) de la respuesta a impulso y, hasta cierto punto, la calidad general del sonido de la reverberación. No obstante, no es necesario preocuparse en exceso si el ancho de banda máximo de la cola de reverberación se reduce a 11,025 kHz al seleccionar una frecuencia de muestreo de 22,05 kHz (la mitad de 44,1 kHz). Las superficies naturales de las salas (sin contar el cemento y el azulejo) apenas reflejan frecuencias tan altas. Al seleccionar la mitad de la frecuencia de muestreo, la duración de la respuesta a impulso se duplica. La frecuencia más alta que a reflejar se dividirá por la mitad. Esta función tiene como resultado un comportamiento muy similar a duplicar cada una de las dimensiones de una sala virtual (multiplicando el volumen de la sala por ocho). Otro beneficio de la reducción de la frecuencia de muestreo es que su procesado requiere considerablemente menos recursos del ordenador, lo que hace que los ajustes de división por dos de la frecuencia de muestreo sean la solución ideal para espacios grandes y abiertos. 188 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer Al activar el botón “Preserve Length” se mantiene la longitud de la respuesta a impulso cuando se cambia la frecuencia de muestreo. Al modificar estos dos parámetros se pueden obtener resultados interesantes. Las frecuencias de muestreo bajas también pueden usarse para crear interesantes efectos de tempo, tono y “retrodigitales”. Si ejecuta Space Designer en un proyecto que usa una frecuencia de muestreo más alta que la respuesta a impulso, también puede querer reducir la frecuencia de muestreo de la respuesta a impulso. No olvide activar la función “Preserve Length”. Esto reduce el consumo de potencia de proceso sin comprometer la calidad de la reverberación. No se producirán pérdidas en la calidad del efecto porque la respuesta a impulso no se beneficia de la superior frecuencia de muestreo del proyecto. Es posible realizar ajustes similares al tiempo que se ejecuta el modo “Synthesized IR”. La mayoría de los sonidos de reverberación típicos no incluyen una cantidad excesiva de altas frecuencias. Si estuviera trabajando a 96 kHz, necesitaría aplicar un filtrado de paso bajo profundo para obtener la suave respuesta de frecuencia característica de muchos sonidos de reverberación. Un enfoque diferente sería reducir primero las frecuencias altas a la mitad, o incluso a un cuarto, mediante el regulador “Sample Rate”, y aplicar a continuación el filtro de paso bajo. De este modo se ahorra una cantidad considerable de potencia de proceso del ordenador. Ajuste de la longitud de la respuesta a impulso Puede usarse el parámetro Length para ajustar la longitud de la respuesta a impulso (muestreadas o sintetizadas). Todas las envolventes se calculan automáticamente como un porcentaje de la longitud general, lo que quiere decir que, si se altera este parámetro, las curvas de la envolvente se estirarán o encogerán para encajar, de modo que se ahorrará tiempo y esfuerzo. Al usar un archivo de respuesta a impulso, el valor del parámetro Length no puede exceder la longitud de la muestra de respuesta a impulso. Las respuestas a impulso más largas (muestreadas o sintetizadas) someten al procesador a una mayor presión.Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 189 Parámetros globales La pantalla “Envelope and EQ” de Space Designer contiene la mayoría de los elementos de la interfaz de Space Designer, los cuales cambian para reflejar el grupo de parámetros que está modificando. Los parámetros globales, distribuidos por la interfaz alrededor y debajo de la pantalla “Envelope and EQ”, se mantienen constantes. Estos parámetros se pueden dividir mediante los gráficos en relieve de la interfaz. La sección superior (elevada) de Space Designer contiene los siguientes parámetros globales:  Regulador Input: determina el modo en que Space Designer procesa una señal de entrada estéreo o surround. Véase “Regulador Input” en la página 190 para obtener más información.  Botón “Latency Compensation”: activa y desactiva la función de compensación de latencia interna de Space Designer. Véase “Latency Compensation” en la página 191 para obtener más información.  “Definition Area”: permite configurar Space Designer para cambiar a un ajuste de respuesta a impulso menos definido con la finalidad de emular la difusión de reverberación y ahorrar CPU. Véase “Definition” en la página 192 para obtener más información.  Rev Vol Compensation: activa la concordancia interna de volumen de respuesta a impulso de Space Designer (véase “Rev Vol Compensation” en la página 191 para obtener más información).  Reguladores Output: ajusta los niveles de salida (véase “Parámetros de salida” para obtener más información). Pantalla principal Regulador Input Botón “Latency Compensation” Botón “Rev Vol Compensation” Reguladores Output Área Definition190 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer La sección inferior (plana) de Space Designer contiene los siguientes parámetros globales:  Parámetros de filtro: activan, ajustan la resonancia y seleccionan el modo del filtro resonante de Space Designer. Véase “Parámetros de filtro” para obtener más información.  Potenciómetro Pre-dly: ajusta el tiempo de prerretardo de la reverberación, o el tiempo entre la señal original y los primeros reflejos. Véase “Pre-Delay” para obtener más información.  Potenciómetro IR Start: cambia el punto en el que se reproduce la respuesta a impulso. Véase “IR Start” para obtener más información.  Potenciómetro Spread: en las respuestas a impulso sintetizadas ajusta la amplitud estéreo (para las instancias estéreo de Space Designer) o la amplitud surround (para las instancias surround) percibidas, para ampliar el campo estéreo o surround percibido y mejorar el efecto estéreo o surround. Véase “Parámetros de dispersión” para obtener más información.  Potenciómetro Xover: ajusta la frecuencia de intersección por debajo de la cual las respuestas a impulso sintetizadas serán procesadas por el potenciómetro Spread. Véase “Parámetros de dispersión” para obtener más información. Regulador Input El regulador Input actúa como un regulador de procesamiento estéreo para las instancias estéreo de Space Designer, o como un LFE para el regulador Reverb en el modo surround. El regulador Input no aparece en las instancias mono o mono a estéreo de Space Designer. Modo Stereo Para las instancias estéreo de Space Designer, el regulador Input determina cómo se procesa una señal estéreo:  Ajuste Stereo (parte superior del regulador): la señal se procesa en ambos canales al tiempo que mantiene el balance estéreo de la señal original.  Ajuste Mono (parte central del regulador): la señal se procesa en mono.  Ajuste XStereo (parte inferior del regulador): la señal se invierte, de modo que el procesamiento del canal derecho tiene lugar a la izquierda y viceversa.  Posiciones intermedias: se produce una mezcla de envíos de señal cruzados de estéreo a mono. ∏ Consejo: Las tres posiciones base del regulador Input son posiciones clave en las que se puede hacer clic (el regulador saltará de inmediato a ese punto). Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 191 Modo Surround En las instancias surround de Space Designer, el regulador Input determina qué cantidad de la señal LFE se mezcla con los canales surround que alimentan la reverberación. En su ajuste más bajo, el regulador actúa como un mecanismo para omitir la señal LFE, que pasa en su totalidad a través de la reverberación sin ser procesada. Latency Compensation Los complejos cálculos realizados por Space Designer requieren tiempo. Este tiempo tiene como resultado la latencia del procesamiento. o retardo entre la señal (entrada) directa y la señal (salida) procesada. El botón “Latency Compensation” determina el modo en que Space Designer retarda la señal directa en relación con la señal procesada. La latencia de procesamiento de Space Designer es de 128 muestras a 44,1 kHz, valor que se duplica por cada división de frecuencia de muestreo inferior. Por ejemplo, si se ajusta el regulador de frecuencia de muestreo de Space Designer a “/2”, la latencia de procesamiento aumentará a 256 muestras. La latencia de procesamiento no se incrementa en el modo surround o con frecuencias de muestreo superiores a 44,1 kHz. Al activar este parámetro se retarda la señal directa (en la sección de salida) para que se sincronice con el retardo del procesamiento de la señal de efecto. Esto no tiene relación alguna con la compensación de latencia de la aplicación (esta compensación tiene lugar en Space Designer y solo es aplicable al mismo). Rev Vol Compensation La función “Rev Vol Compensation” trata de sincronizar las diferencias percibidas (no reales) en el volumen de los archivos de respuesta a impulso. 192 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer Se activa por omisión y, por lo general, debería mantenerse así, aunque es posible que no resulte efectiva con todo tipo de respuestas a impulso. En estas situaciones deberá apagarse, y ajustarse los niveles de entrada y de salida según corresponda. Definition El parámetro Definition se muestra en el área del mismo nombre, al fondo de la pantalla “Envelope and EQ”. El cálculo de cada uno de los datos exactos de una reverberación derivada de una respuesta a impulso requiere una potencia de proceso significativa. El parámetro Definition emula la difusión de patrones de reverberación naturales al tiempo que reduce el consumo de potencia de la CPU de Space Designer. Las reverberaciones naturales contienen la mayoría de la información espacial en sus primeros milisegundos. Hacia el final de la reverberación, su patrón de reflejo se vuelve más y más difuso, y cada vez contiene menos información espacial. Para emular este fenómeno (así como para conservar potencia de CPU), Space Designer puede configurarse para que use únicamente una resolución de respuesta a impulso completa al inicio de la reverberación, y una resolución reducida al final de la misma. El parámetro Definition actúa como el punto de intersección en el que se produce el cambio a la resolución de respuesta a impulso reducida. El parámetro se muestra en milisegundos (donde se indica el momento en que se produce la intersección) y como un porcentaje (el 100% equivale a toda la respuesta a impulso con resolución completa). Nota: El regulador Definition solo será visible cuando haya cargado formatos de respuesta a impulso que consuman muchos recursos de CPU, como el estéreo verdadero. Parámetros de salida Los parámetros de salida permiten ajustar la mezcla entre las señales secas y procesadas. Los parámetros disponibles dependen de los ajustes de entrada de Space Designer. Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 193 Configuraciones mono y estéreo Si se inserta como efecto mono, mono a estéreo o estéreo, Space Designer ofrece dos reguladores de salida: uno para la señal directa y otro para la señal de reverberación.  Regulador Dry: determina el nivel de la señal no procesada (seca). Si Space Designer está insertado en un canal bus o si usa respuestas a impulso de modelado, como por ejemplo simulaciones de altavoces, ajuste su valor a 0 (silenciado).  Regulador Rev(erb): ajusta el nivel de salida de la señal procesada. Configuración surround En las configuraciones surround, Space Designer ofrece cuatro reguladores de salida que, juntos, componen un pequeño mezclador de salida. Estos reguladores tienen las siguientes funciones:  C(enter): ajusta el nivel central de la reverberación  Bal(ance): ajusta el balance entre los altavoces L–C–R frontales y los Ls–Rs traseros. En surround 7.1 ITU, el balance gira en torno a los altavoces Lm–Rm y tiene en cuenta los ángulos surround. Con el surround 7.1 SDDS, los altavoces Lc–Rc se consideran frontales.  Rev(erb): ajusta el nivel de salida de la señal procesada.  Dry: determina el nivel de la señal no procesada. Cuando se usa Space Designer en un canal auxiliar, ajuste el nivel a un valor 0 (silenciado).194 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer Pre-Delay El pre-delay (prerretardo) es el tiempo que transcurre entre la señal original y los primeros reflejos de la reverberación generados por Space Designer. En una sala de cualquier tamaño y forma, el pre-delay determina la distancia entre el oyente y las paredes, el techo y el suelo. Por supuesto, Space Designer permite ajustar este parámetro de forma independiente y sobre una gama más amplia de lo que se considera natural. En la práctica, un pre-delay demasiado breve tiende a hacer que resulte difícil determinar la posición exacta de la señal. También puede dar color al sonido de la señal original. Por otra parte, un pre-delay demasiado largo puede percibirse como un eco poco natural. También puede separar la señal original de sus reflejos iniciales, dejando un vacío audible entre las señales. El ajuste de pre-delay ideal para crear un espacio realista depende de las propiedades, o para ser más precisos, de la envolvente de la señal original. Las señales percusivas, por lo general, requieren prerretardos más breves que las señales en las que el ataque presenta un fundido de entrada gradual. Una buena norma general consiste en usar el pre-delay más largo posible antes de que se produzcan efectos secundarios no deseados como, por ejemplo, la materialización de un eco audible de este tipo. Evidentemente, estas pautas están diseñadas para ayudarle a diseñar espacios sonoros realistas. Si lo que desea es crear entornos sonoros artificiales usando Space Designer, experimente con el parámetro de pre-delay para crear otras reverberaciones y ecos sofisticados. IR Start El parámetro IR Start le permite desplazar el punto de reproducción de la respuesta a impulso, lo que de hecho corta su inicio. El parámetro “IR Start” puede usarse, por ejemplo, para eliminar cualquier pico al inicio de la muestra de respuesta a impulso. También ofrece una serie de opciones creativas, como su uso combinado con la función Reverse (véase “Barra de botones” en la página 195). Nota: El parámetro “IR Start” no está disponible en el modo “Synthesized IR”. En este modo no es necesario puesto que, por diseño, el parámetro Length proporciona una funcionalidad idéntica.Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 195 Pantalla “Envelope and EQ” La pantalla “Envelope and EQ” de Space Designer incluye dos componentes: la barra de botones en la parte superior y la pantalla principal (incluida la barra de parámetros). La propia pantalla muestra la envolvente que se está editando o la curva de ecualización, dependiendo de qué botón se active. Barra de botones La barra de la pantalla “Envelope and EQ” incluye botones para alternar entre las envolventes y la ecualización en la pantalla principal, así como algunos botones de función.  Botón Reset: haga clic en este botón para reiniciar la envolvente o la ecualización que se muestran en la actualidad y restablecer sus valores por omisión.  Botón All: haga clic para restablecer todos los valores por omisión de la envolvente y de la ecualización.  Botón “Volume Env”: haga clic en este botón para poner la envolvente de volumen en el primer plano de la pantalla principal. Las restantes curvas de la envolvente se muestran como transparencias en segundo plano. Véase “Parámetros de la envolvente de volumen” para obtener más información acerca de la envolvente de volumen.  Botón “Filter Env”: haga clic en este botón para poner la envolvente de filtro en el primer plano de la pantalla principal. Las restantes curvas de la envolvente se muestran como transparencias en segundo plano. Véase “Parámetros de filtro” para obtener más información acerca de la envolvente de filtro. Barra de botones Pantalla principal Pantalla en vista de envolvente Pantalla en vista de ecualización Barra de parámetros196 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer  Botón “Density Env”: haga clic en este botón para poner la envolvente de densidad en el primer plano de la pantalla principal. Las restantes curvas de la envolvente se muestran como transparencias en segundo plano. Véase “Parámetros de la respuesta a impulso sintetizada” para obtener más información acerca de la envolvente de densidad.  Botón EQ: haga clic en este botón para mostrar en la pantalla principal la ecualización paramétrica de cuatro bandas de Space Designer. Véase “Parámetros EQ” para obtener más información sobre la ecualización de Space Designer.  Botón Reverse: haga clic para invertir la respuesta a impulso junto con sus envolventes. Al invertir la respuesta a impulso, se usa de hecho la cola en lugar la parte frontal de la muestra. Así pues, es posible que necesite usar valores de pre-delay inferiores o incluso negativos al realizar una inversión. Elementos de visualización adicionales en la vista Envelope Al mostrar envolventes, la pantalla principal incluye algunos botones adicionales y una vista general que no forma parte de la vista EQ:  “Impulse response overview”: indica la proporción del archivo de respuesta a impulso actualmente visible y le ayuda a orientarse cuando el zoom se encuentra activo.  Botón “Zoom to Fit”: cambia para mostrar la onda de respuesta a impulso completa. La pantalla seguirá de forma automática cualquier cambio en la longitud de la envolvente.  Botones A y D: haga clic para limitar la función “Zoom to Fit” a las porciones de ataque y caída de la envolvente (actualmente seleccionadas). Los botones A y D solo están disponibles para las envolventes de volumen y filtro. Ajuste de los parámetros de la envolvente Space Designer permite editar las envolventes de volumen y filtro de todas las respuestas a impulso, así como la envolvente de densidad de las respuestas a impulso sintetizadas. Las tres envolventes se pueden ajustar gráfica y numéricamente (en la barra de parámetros).Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 197 Aunque algunos parámetros son específicos para cada envolvente, todas las envolventes se componen de parámetros “Attack Time” y “Decay Time”: la suma total de estos dos parámetros equivale a la duración total de la respuesta a impulso sintetizada o muestreada (determinada por el parámetro Length: véase “Ajuste de la longitud de la respuesta a impulso” en la página 188), salvo que se reduzca “Decay Time”.  Puede cambiarse la forma de la curva haciendo clic y arrastrando directamente la curva de la envolvente. Use los nodos pequeños unidos a una línea para realizar ajustes más precisos en la curva de la envolvente. Estos están unidos a la propia curva, de modo que pueden verse como “asas” de la envolvente. Al desplazar los nodos vertical u horizontalmente se cambiará la forma de la curva de la envolvente.  Los nodos grandes son indicadores del valor de los parámetros que aparecen en la barra de parámetros horizontal inferior (“Init Level”, “Attack Time”, “Decay Time”, etc.). Si se edita cualquier valor numérico, el nodo correspondiente se desplazará a la pantalla principal. Realice esta operación con cada parámetro numérico para determinar cuál es cada nodo. Al mover el puntero del ratón sobre uno de estos nodos, podrá ver un par de flechas. Las flechas simplemente indican las posibles direcciones en las que se puede desplazar el nodo. Parámetros de la envolvente de volumen La envolvente de volumen le permite establecer el nivel inicial de la reverberación y ajustar los cambios del volumen a lo largo del tiempo. Todos los parámetros de la envolvente de volumen pueden editarse numéricamente, y muchos de ellos también pueden editarse gráficamente usando las técnicas expuestas en “Ajuste de los parámetros de la envolvente”. Nodo “Init Level” Nodo “Attack/Decay Time” Nodo “Decay Time/End Level”198 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer La envolvente de volumen incluye los siguientes parámetros:  “Init Level”: ajusta el volumen inicial del ataque de respuesta a impulso. Se expresa como un porcentaje del volumen total del archivo de respuesta a impulso. La fase de ataque es (por lo general) el punto más sonoro de la respuesta a impulso. Ajuste “Init Level” a 100% para garantizar el volumen máximo para los reflejos iniciales.  “Attack Time”: determina el tiempo antes de que comience la fase de caída de la envolvente de volumen.  “Decay Time”: ajusta la duración de la fase de caída.  Botones de modo “Volume decay”: haga clic para seleccionar la curva de caída del volumen.  Exp.: un algoritmo exponencial da forma a la salida de la envolvente de volumen para generar la cola de reverberación más natural posible.  Lin.: la caída de volumen será más lineal (y sonará menos natural).  “End Level”: ajusta el nivel de volumen final. Se expresa como un porcentaje de la envolvente de volumen general. Si se ajusta este parámetro a 0%, la cola de reverberación se detendrá abruptamente, lo que resulta ideal para los efectos de reverberación con puerta de ruido. Parámetros de filtro El filtro de Space Designer proporciona control sobre el timbre de la reverberación. Sus controles se distribuyen entre dos partes de la interfaz de Space Designer: Los parámetros de filtro principales se encuentran en la esquina inferior izquierda, y la envolvente de filtro aparece en la pantalla “Envelope and EQ” cuando se activa el botón Filter. Se pueden seleccionar diversos tipos de filtro, aunque también se dispone de control de envolvente sobre su corte de filtro, independientemente de la envolvente de volumen. Los cambios realizados en los ajustes de filtro tienen como resultado un nuevo cálculo de la respuesta a impulso, no un cambio directo en el sonido a medida que se reproduce a través de la reverberación.Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 199 Parámetros del filtro principal  Botón “Filter On/Off”: activa y desactiva la sección de filtro.  Potenciómetro “Filter Mode”: permite seleccionar entre los cuatro modos de filtro.  Potenciómetro Reso(nance): al ajustar este parámetro se enfatizan las frecuencias por encima, en torno o por debajo de la frecuencia de corte. Al incrementar el valor de resonancia, el sonido perderá graves y se volverá más fino. El efecto que el valor de resonancia tiene sobre el sonido también depende del modo de filtro seleccionado: los modos de filtro con mayor pendiente tendrán como resultado una resonancia más pronunciada. Ajuste de “Filter Mode” El potenciómetro “Filter Mode” permite cambiar entre los cuatro modos. Haga clic en el valor que desee: “LP (de paso bajo), 6 dB”., “LP 12 dB”, BP (paso de banda) o HP (de paso alto).  6 dB (LP): buen filtro genérico, brillante. Puede usarse para conservar la mayor parte de las frecuencias agudas, aunque con un cierto filtrado.  12 dB (LP): útil cuando se busca un sonido más cálido, sin efectos de filtrado drásticos. Resulta práctico para suavizar reverberaciones brillantes.  BP: diseño de 6 dB por octava. Reduce la cantidad de señal que rodea las frecuencias medias y mantiene intactas aquellas en torno a la frecuencia de corte.  HP: diseño de 12 dB por octava/bipolar. Este filtro reduce el nivel de las frecuencias que caen por debajo de la frecuencia de corte.200 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer Parámetros de envolvente de filtro La envolvente de filtro permite controlar la frecuencia de corte de filtro a lo largo del tiempo. Todos los parámetros de la envolvente de filtro pueden ajustarse tanto numéricamente en la zona de parámetros como gráficamente en la pantalla principal, usando los métodos que se describen en “Ajuste de los parámetros de la envolvente”. Los parámetros para la envolvente de filtro son los siguientes:  “Init Level”: ajusta la frecuencia de corte inicial de la envolvente de filtro.  “Attack Time”: determina el tiempo necesario para alcanzar el valor “Break Level” (véase a continuación).  “Break Level”: ajusta la máxima frecuencia de corte de filtro que alcanza la envolvente. También actúa como el punto de ruptura entre las fases de ataque y de caída de la totalidad de la envolvente de filtro. En otras palabras, cuando se alcanza este nivel tras la fase de ataque, comenzará la fase de caída. Se pueden crear barridos de filtro interesantes al ajustar “Break Level” en un valor inferior a “Init Level”.  “Decay Time”: determina el tiempo necesario (tras el “Break Level”) para alcanzar el valor “End Level”.  “End Level”: ajusta la frecuencia de corte de fin de filtro. Controla el punto final de “Attack Time” (y el punto inicial de “Decay Time”) y los parámetros “Break Level” a la vez. Controla el punto final de “Decay Time” y los parámetros “End Level” a la vez.Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 201 Parámetros de la respuesta a impulso sintetizada En este modo, Space Designer genera una respuesta a impulso sintetizada a partir del valor de los parámetros Length y Spread, y de los ajustes de envolvente, filtro y EQ. Para cambiar a este modo debe activar el botón “Synthesized IR” en la sección de parámetros de respuesta a impulso. Al hacer clic en el botón “Synthesized IR” activado se generan aleatoriamente nuevas respuestas a impulso con patrones de reflejo ligeramente diferentes. El estado de respuesta a impulso actual siempre se guardará como un ajuste, lo que permite la reproducción precisa del sonido de reverberación la próxima vez que se cargue. Envolvente de densidad La envolvente de densidad permite controlar la densidad de la respuesta a impulso sintetizada a lo largo del tiempo. Puede ajustarse la envolvente de densidad numé- ricamente en la barra de parámetros, y los parámetros “Init Level”, “Ramp Time” y “End Level” pueden editarse usando las técnicas descritas en “Ajuste de los parámetros de la envolvente”. Tenga en cuenta que la envolvente de densidad solo está disponible en el modo “Synthesized IR”. La envolvente de densidad ofrece los siguientes parámetros:  “Init Level”: ajusta la densidad inicial (el promedio de reflejos en un periodo de tiempo determinado) de la reverberación. La reducción en los niveles de densidad tendrá como resultado patrones de reflejo audibles y ecos separados.  “Ramp Time”: ajusta el tiempo transcurrido entre los niveles de densidad inicial y final.202 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer  “End Level”: ajusta la densidad de la cola de reverberación. Si se selecciona un valor de “End Level” demasiado bajo, la cola de reverberación sonará granulada. Asimismo, es posible que el espectro estéreo resulte afectado por los valores inferiores.  “Reflection Shape”: determina la inclinación (forma) de los grupos de reflejos iniciales al rebotar en las paredes, techo y materiales del espacio virtual. Los valores más bajos tienen como resultado grupos con un contorno marcado, y los valores grandes resultan en pendientes exponenciales y en un sonido más suave. Resulta práctico al recrear salas construidas con diferentes materiales. La forma del reflejo, junto con unos ajustes apropiados para las envolventes, densidad y reflejos iniciales, le ayudarán a crear salas con prácticamente cualquier forma y material. Parámetros de dispersión Los potenciómetros Spread y Xover ajustan la amplitud estéreo y surround percibida de una respuestas a impulso sintetizada. Aunque los potenciómetros Spread y Xover se encuentran situados entre los parámetros globales, tan solo funcionan en el modo “Synthesized IR”. Nota: Puesto que estos parámetros ajustan el procesamiento estéreo o surround, no tienen ningún tipo de impacto al usar Space Designer como módulo mono. Spread extiende la base estéreo o surround a las frecuencias que se encuentran por debajo de la frecuencia determinada por el parámetro Xover. Con un valor Spread 0 no se añade ningún tipo de información estéreo o surround (aunque la información estéreo o surround inherente de la señal y la reverberación se conservarán). Con un valor de 100, la divergencia entre los canales izquierdo y derecho será la máxima posible. El parámetro Xover se define en hercios. Cualquier respuesta a impulso sintetizada que se encuentre por debajo de este umbral se procesará si el valor de Spread es superior a 0. El efecto mejora la percepción de amplitud sin perder la información espacial de la señal de entrada (que normalmente se encuentra en el intervalo de frecuencias más altas). Las frecuencias bajas se dispersan hacia los lados, reduciendo el contenido de frecuencias bajas en el centro (lo que permite que la reverberación envuelva la mezcla de un modo eficaz).Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 203 Parámetros EQ Space Designer incluye funciones de ecualización de cuatro bandas, consistente en dos bandas medias paramétricas y dos filtros shelving (uno de graves y otro de agudos). El ecualizador incluye los siguientes parámetros:  Botón “EQ On/Off”: pulse para activar o desactivar toda la sección de ecualización.  Botones EQ individuales (1 a 4): pulse estos botones para activar o desactivar las bandas de ecualización individuales.  Frequency: ajusta la frecuencia para la banda de ecualización seleccionada.  Gain: ajusta el corte o aumento de ganancia para la banda de ecualización seleccionada.  Q: determina el factor Q para las dos bandas paramétricas. Q puede ajustarse a valores desde 0,1 (muy estrecho) a 10 (muy ancho).204 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer Se pueden editar los parámetros de ecualización numéricamente en la barra de pará- metros, o gráficamente en la pantalla principal. Mueva el ratón horizontalmente por la pantalla. Cuando la flecha del ratón se encuentre en el área de acceso de una banda, se destacarán su curva individual y área de parámetros, y aparecerá un pivote.  Haga clic sobre cualquier banda y arrástrela hacia la derecha o la izquierda para ajustar su frecuencia.  Haga clic sobre cualquier banda y arrástrela hacia arriba para incrementar la ganancia o hacia abajo para reducirla.  Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón directamente sobre el pivote (iluminado) de una banda paramétrica, y arrástrelo hacia arriba para incrementar Q. Arrástrelo hacia abajo para reducir Q. Automatización de Space Designer No es posible automatizar totalmente Space Designer como con la mayoría de los demás módulos de Logic Studio. Esto se debe a que Space Designer necesita cargar de nuevo la respuesta a impulso (y recalcular la convolución) antes de poder procesar el audio. No obstante, sí se puede grabar, editar y reproducir cualquier movimiento de los siguientes parámetros Space Designer:  Stereo Crossfeed  Direct Output  Reverb Output13 205 13 Especializados Logic Studio incluye un conjunto de módulos especializados diseñados para gestionar tareas habituales durante la producción de audio. Tenga en cuenta estos efectos especializados si quiere realizar una de las siguientes operaciones:  Eliminar o reducir el ruido por debajo de un nivel umbral (consulte “Denoiser” en la página 206).  Cuadrar el tiempo de las grabaciones de sonido (consulte “Enhance Timing” en la página 207).  Añadir vida a las grabaciones digitales agregando componentes de alta frecuencia adicionales (consulte “Exciter” en la página 208).  Variar rítmicamente las grabaciones (consulte “Grooveshifter” en la página 209).  Mejorar las grabaciones de voz registradas con el micrófono integrado en el ordenador (consulte “Speech Enhancer” en la página 211).  Agregar una señal de bajo artificial, derivada de la señal entrante (consulte “SubBass” en la página 212).206 Capítulo 13 Especializados Denoiser El módulo Denoiser elimina o reduce cualquier ruido por debajo de un nivel de volumen umbral. Parámetros de Denoiser  Regulador y campo Threshold: establece el nivel de volumen (umbral) por debajo del cual Denoiser reduce la señal.  Regulador y campo Reduce: establece el nivel de reducción de ruido que se aplica a los sonidos por debajo del umbral. Al reducir ruido, recuerde que cada reducción de 6 dB equivale a reducir a la mitad el nivel de volumen (y cada incremento de 6 dB equivale a duplicar dicho nivel). Por ejemplo, si el umbral mínimo de ruido de la grabación es muy alto (más de –68 dB), será suficiente reducirlo a un nivel de entre –83 y –78 dB, siempre que esta acción no introduzca ningún efecto secundario audible. El ruido se reducirá de manera efectiva en más de 10 dB, es decir, en menos de la mitad del volumen (ruido) original.  Regulador y campo “Noise Type”: establezca un valor apropiado para el tipo de ruido que se desee reducir.  un valor 0 equivale a ruido blanco (distribución de frecuencia uniforme);  los valores positivos cambian el tipo de ruido a ruido rosa (ruido armónico; respuesta superior de graves),  los valores negativos cambian el tipo de ruido a ruido azul (silbido, ruido de cinta).  Potenciómetro “Smoothing Frequency”: ajusta la manera en la que se aplica el suavizado a las frecuencias colindantes. Si Denoiser detecta que en una determinada banda de frecuencia únicamente hay ruido presente, cuanto más alto se establezca el parámetro “Frequency Smoothing” más se cambiarán las bandas de frecuencia colindantes para evitar el ruido de cristal.  Potenciómetro “Smoothing Time”: define el tiempo que requiere Denoiser para alcanzar (o liberar) la reducción máxima. Se trata de la forma más simple de suavizado. Capítulo 13 Especializados 207  Potenciómetro “Smoothing Transition”: ajusta la manera en la que se aplica el suavizado a los niveles de volumen colindantes. Si Denoiser detecta que en un intervalo de volumen determinado únicamente hay ruido presente, cuanto más alto se establezca el parámetro “Transition Smoothing”, más se cambiarán los valores de nivel similares para evitar el ruido de cristal.  “Graphic display”: muestra la manera en la que se reducen los niveles de volumen más bajos del material de audio (que debería ser ruido en gran medida o en su totalidad). Los cambios en los parámetros se reflejan aquí al instante, de modo que no pierda de vista esta pantalla. Uso de Denoiser Localice una sección del audio en la que solo se escuche ruido, y ajuste el valor Threshold de manera que se filtren únicamente las señales en este nivel, o por debajo de él. A continuación, inicie la reproducción y defina el valor Reduce mientras escucha el audio, para reducir el nivel de ruido al máximo, pero intentando evitar que la señal deseada disminuya. El Denoiser utiliza el análisis FFT (Transformación de Fourier rápida) con el fin de reconocer bandas de frecuencia de volumen más bajo y una estructura armónica menos compleja, al tiempo que las reduce al nivel de dB deseado. En principio, este método es completamente discreto y solo se ven afectadas las frecuencias colindantes. No obstante, si emplea Denoiser de manera demasiado agresiva, el algoritmo producirá artefactos (como por ejemplo el ruido de cristal) que obviamente son artificiales, y por lo tanto menos deseables aún que el ruido existente, en la mayoría de los casos. Si el uso de Denoiser provoca estos artefactos, puede utilizar los tres potenciómetros Smoothing para reducirlos o eliminarlos. Enhance Timing El efecto Enhance Timing mejora de forma no destructiva el tiempo de las grabaciones de audio. Parámetros de Enhance Timing  Regulador y campo Intensity: determina la proporción de la mejora de tiempo. Se corrigen los elementos transitorios de audio que no encajen en las divisiones de la rejilla (determinadas por el valor seleccionado en el menú Rejilla).208 Capítulo 13 Especializados  Menú Note Grid: permite seleccionar entre varias divisiones de la rejilla. Tal como se ha descrito anteriormente, las divisiones de la rejilla sirven como puntos de referencia para el proceso de corrección de los tiempos. Uso del efecto Enhance Timing El módulo Enhance Timing está diseñado para reforzar una ejecución musical imprecisa (del audio grabado) en una producción. Puede utilizarse con diversos tipos de material, y funciona en tiempo real. Obviamente, este tipo de cuantización en tiempo real tiene algunas limitaciones. No funcionará bien con grabaciones de interpretaciones que se alejen demasiado de los tiempos correctos. Esto también sucederá con pistas de percusión con capas muy complejas. Ofrecerá mejoras apreciables en la temporización de material melódico y de percusión bastante ajustado (tocado a corcheas o negras). En caso de que se requiera un gran número de correcciones de tiempo y los transitorios se desplacen demasiado lejos, puede notar diversos artefactos de audio. De ser así, intente encontrar el equilibrio entre la calidad de sonido y la mejora de tiempo. Importante: Por razones técnicas, el módulo Enhance Timing solo funciona con pistas de audio y debe insertarse en la ranura de inserción superior. Un consejo para los tresillos: pruebe un ajuste de semicorchea con puntillo (1/12) para los tresillos de corcheas. Exciter Exciter genera componentes de alta frecuencia que no forman parte de la señal original, a través de un proceso de distorsión no lineal que se asemeja a los efectos de distorsión y overdrive. No obstante, a diferencia de estos efectos, Exciter pasa la señal de entrada a través de un filtro de paso alto antes de introducirla en el generador de armónicos (distorsión). Esto produce que los armónicos artificiales añadidos a la señal tengan frecuencias de al menos una octava por encima del umbral del filtro de paso alto. La señal distorsionada se mezcla entonces con la señal seca original. Puede utilizar Exciter para añadir vida a una grabación digital. Se recomienda su uso en pistas de audio con un rango de frecuencia de agudos débil. Exciter también resulta útil para mejorar las pistas de guitarra.Capítulo 13 Especializados 209 Parámetros de Exciter  Regulador y campo Frequency: determina la frecuencia de corte (en hertzios) del filtro de paso alto. La señal de entrada pasa a través de este filtro antes de introducir la distorsión (armónica).  Pantalla Frequency: el gráfico muestra el rango de frecuencia que se utiliza como señal fuente del proceso.  Botón Input: si está seleccionado, la señal original (pre-efecto) se mezcla con la señal procesada. Si desactiva Input, se escuchará únicamente la señal procesada.  Potenciómetro y campo Harmonics: define la parte de la señal procesada que se mezcla con la señal original (expresada en forma de porcentaje). La desactivación del botón Input no afecta a la señal. En la mayoría de los casos, los valores más altos de Frequency y Harmonics son preferibles, ya que el oído humano no puede distinguir fácilmente entre las frecuencias altas originales y artificiales.  Botones “Color 1” y “Color 2”: haga clic en “Color 1” para generar un espectro de distorsión armónica menos denso. Haga clic en “Color 2” para obtener una distorsión más intensa. Color 2 también introduce un número mayor de distorsiones de intermodulación (no deseadas). Grooveshifter El efecto Grooveshifter permite variar las grabaciones rítmicamente, aportando matices de swing a la pista. Imagine un solo de guitarra tocado perfectamente con corcheas y semicorcheas. Grooveshifter puede añadir swing a esta interpretación tan rígida. El tempo de referencia es el tempo del proyecto. Grooveshifter seguirá automáticamente todos los cambios del tempo del proyecto.210 Capítulo 13 Especializados Nota: Grooveshifter depende de la coincidencia perfecta del tempo del proyecto con el tempo de la grabación procesada. Cualquier variación tendrá como consecuencia unos resultados menos precisos. Parámetros de Grooveshifter  Botones Tonal y Beat: alterna entre dos algoritmos, optimizados para diferentes tipos de material de audio.  El algoritmo Beat está optimizado para el material de entrada percusivo. El regulador Grain no tiene ningún efecto cuando el valor Beat está seleccionado.  El algoritmo Tonal está optimizado para el material de entrada tonal. Ya que este algoritmo está basado en la síntesis granular, proporciona un regulador adicional Grain que le permite definir el tamaño de los granos y, por tanto, la precisión del análisis.  Regulador y campo Swing: determina la cantidad de retraso de los tiempos pares. Un valor del 50% significa “sin swing”, que es lo más habitual en la mayoría de los estilos musicales pop y rock. Cuanto mayor sea el valor, mayor será el efecto swing.  Botones Grid: determinan la división de tiempo que utilizará el algoritmo como referencia de tiempo para analizar el material de audio. Seleccione “1/8th” si el material de audio contiene principalmente corcheas, y “1/16th” si contiene principalmente semicorcheas.  Regulador y campo Accent: aumenta o disminuye el nivel de los tiempos pares, acentuándolos. Dicha acentuación es típica en diversos estilos rítmicos, como el swing o el reggae. Capítulo 13 Especializados 211 Speech Enhancer Puede utilizar el efecto Speech Enhancer para mejorar las grabaciones de voz registradas con el micrófono integrado en el ordenador. Combina la eliminación de ruido, la remodelación avanzada de la frecuencia del micrófono y la compresión multibanda.  Regulador y campo Denoise: determina su estimación del suelo de ruido de la grabación, y, por lo tanto, cuánto ruido debe eliminarse. Los ajustes alrededor de 100 dB permiten que pase más ruido. Al acercarse a 0 dB aumentará la supresión del ruido de fondo, pero también los artefactos de forma proporcional.  Botón “Mic Correction”: active este botón para mejorar la respuesta de frecuencia de las grabaciones generadas mediante el micrófono integrado. Se creará la impresión de que se ha utilizado un micrófono de buena calidad.  Menú “Mic Model”: seleccione el modelo de micrófono adecuado. Puede utilizar el efecto Speech Enhancer con otros micrófonos, pero solo se ofrecen modelos de corrección para los micrófonos Macintosh integrados. Si piensa utilizar un micrófono que no sea Macintosh, logrará los mejores resultados si la opción “Mic Correction” se establece en Generic.  Botón “Voice Enhance” y menú “Enhance Mode”: la activación de este botón habilita la compresión multibanda de Speech Enhancer. Una vez activado, puede elegir entre cuatro valores del menú “Enhance Mode”, que hacen que la voz registrada suene más fuerte e inteligible. Seleccione el valor que mejor se ajuste a la situación de grabación. 212 Capítulo 13 Especializados SubBass El módulo SubBass genera frecuencias por debajo de las de la señal original, es decir, un bajo artificial. El uso más sencillo para SubBass es como divisor de octavas, similar a los pedales octavadores de los bajos eléctricos. Pero mientras que dichos pedales solo pueden procesar una fuente de sonido monofónica de tono claramente definido, SubBass también puede utilizarse con señales sumadas complejas. SubBass crea dos señales de bajo, que se derivan de dos partes independientes de la señal entrante. Estas partes se definen mediante los parámetros High y Low. Parámetros de SubBass  Potenciómetro “High Ratio”: ajusta la proporción entre la señal generada y la señal de banda superior original.  Potenciómetro “High Center”: define la frecuencia central de la banda superior.  Potenciómetro “High Bandwidth”: define el ancho de banda de la banda superior.  “Graphic display”: muestra las bandas de frecuencia superior e inferior.  Regulador y campo Mix: ajusta la relación de mezcla entre las bandas de frecuencia superior e inferior.  Potenciómetro “Low Ratio”: ajusta la proporción entre la señal generada y la señal de banda inferior original.  Potenciómetro “Low Center”: define la frecuencia central de la banda inferior.  Potenciómetro “Low Bandwidth”: define el ancho de banda de la banda inferior.  Regulador y campo Dry: define la cantidad de señal seca (no procesada).  Regulador y campo Wet: define la cantidad de señal procesada (procesada). Advertencia: El uso de SubBass puede producir señales de salida extremadamente altas. Seleccione niveles de monitorización moderados y utilice únicamente altavoces que puedan reproducir las bajas frecuencias generadas. Nunca intente forzar un altavoz a reproducir estas bandas de frecuencia mediante un ecualizador.Capítulo 13 Especializados 213 Uso de SubBass A diferencia de los efectos de cambio de tono, la onda de la señal generada por SubBass no se basa en la onda de la señal entrante, sino que es sinusoidal (utiliza una onda sinusoidal). Dado que las ondas sinusoidales puras rara vez se asientan correctamente en los arreglos complejos, puede controlar la cantidad y el balance entre la señal original y la procesada utilizando los reguladores Dry y Wet. Es posible definir las dos bandas de frecuencia (que SubBass utiliza para generar tonos) por medio de los parámetros High y Low. “High Center” y “Low Center” definen la frecuencia central de cada banda, mientras que los “High Bandwidth” y “Low Bandwidth” definen el ancho de cada banda. Los potenciómetros “High Ratio” y “Low Ratio” definen la relación en que la señal generada se transpone para cada una de las bandas. Se expresa como una relación respecto a la señal original. Por ejemplo, Ratio = 2 transpone la señal una octava para abajo. Importante: Dentro de cada banda de frecuencia, la señal filtrada debe tener un tono razonablemente estable para poder analizarla correctamente. En general, los anchos de banda estrechos proporcionan resultados óptimos, ya que evitan intermodulaciones no deseadas. Defina el valor “High Center” una quinta por encima del valor “Low Center”, lo que significa un factor de 1,5 en la frecuencia central. Derive el subgrave que quiere sintetizar de la parte grave de la señal y transponga una octava en ambas bandas (Índice = 2). No fuerce el proceso; de lo contrario, se generará distorsión. Si se detectan huecos de frecuencia, manipule uno o ambos potenciómetros “Center Frequency”, o aumente un poco el ancho de banda de uno de los rangos de frecuencia, o de ambas. ∏ Consejo: Tenga cuidado al emplear SubBass, y compare el contenido de bajas frecuencias extremas de sus mezclas con otras producciones, ya que corre el riesgo de pasarse fácilmente.14 215 14 Utilidad Los módulos de Utilidad son herramientas convenientes que pueden ayudarle en tareas y situaciones habituales durante la producción musical. Entre estas tareas se incluyen las siguientes:  Ajuste del formato de entrada de un canal (véase “Down Mixer” en la página 215).  Ajuste del nivel o la fase de señales de entrada (véase “Gain” en la página 216 y “Multichannel Gain” en la página 218).  Integración de efectos de audio externos en Logic Pro (véase “I/O” en la página 217).  Generación de una frecuencia estática o un barrido sinusoidal (véase “Test Oscillator” en la página 218). Down Mixer Puede utilizar el módulo Down Mixer para ajustar el formato de entrada del canal maestro surround. Esto le permitirá, por ejemplo, comprobar rápidamente la mezcla surround en estéreo. La asignación, panoramización y mezclado del canal se producen en segundo plano. Sin embargo, usted dispone de un cierto control sobre la mezcla:216 Capítulo 14 Utilidad  “Destination Format”: seleccione en el menú el formato surround deseado, entre los que se incluyen “To Stereo”, “To Quad” y “To LCRS”.  Reguladores de nivel genéricos: estos reguladores controlan el nivel de su canal respectivo. El número y nombre de los reguladores depende del formato seleccionado del módulo. Gain Gain le permite amplificar (o reducir) la señal en la cantidad de decibelios especificada. Es muy útil cuando se está trabajando con pistas automatizadas durante el post-procesado y se quiere ajustar niveles rápidamente (por ejemplo, cuando ha insertado otro efecto que carece de su propio control de ganancia, o cuando quiere cambiar el nivel de una pista durante una remezcla). Parámetros de Gain  Regulador y campo Gain: ajusta la cantidad de ganancia.  Botones “Phase Invert” izquierdo y derecho: al ser seleccionados, invierten la fase de los canales izquierdo y derecho, respectivamente.  Potenciómetro Balance: ajusta el balance de la señal entrante entre los canales izquierdo y derecho.  Botón “Swap L/R (Left/Right)”: al ser seleccionado, intercambia los canales de salida izquierdo y derecho. Este intercambio se produce después del Balance.  Botón Mono: al ser seleccionado, ofrece en la salida la señal mono resultado de sumar los canales izquierdo y derecho. Nota: El módulo Gain está disponible en las configuraciones “m → m”, “m → s” y “s → s”. En los modos “m → m” y “m → s” solo hay disponible un botón “Phase Invert”. En la versión “m → m”, los parámetros “Stereo Balance”, “Swap Left/Right” y Mono están desactivados.Capítulo 14 Utilidad 217 Uso de la inversión de fase La inversión de fase le permite resolver problemas de alineación, en especial aquellos causados por la grabación simultánea con varios micrófonos. Al invertir la fase de una señal aislada, el sonido resultante es idéntico al original. Sin embargo, al escuchar la señal junto a otras, la inversión de fase tiene un efecto audible. Por ejemplo, si coloca micrófonos encima y debajo de la caja de una batería, debería invertir la fase de la señal correspondiente al micrófono inferior, de modo que permanezca “en fase” con la señal del micrófono superior. I/O El módulo I/O le permite usar unidades externas de efectos de audio de un modo similar a los efectos internos de Logic Studio. Solo resulta útil si dispone de una interfaz de audio con múltiples entradas y salidas (analógicas o digitales), para enviar y recibir señales hacia y desde la unidad externa de efectos. Parámetros de I/O  Regulador y campo “Output Volume”: ajusta el volumen de la señal de salida.  Menú Output: asigna al módulo la salida o par de salidas respectivas de su hardware de audio.  Menú Input: asigna al módulo la entrada o par de entradas respectivas de su hardware de audio.  Regulador y campo “Input Volume”: ajusta el volumen de la señal de entrada. Uso del módulo I/O La siguiente sección describe los pasos que debe dar para integrar efectos externos de audio en la ruta de la señal de Logic Pro. Para integrar y usar una unidad externa de efectos en Logic Pro: 1 Conecte una salida o par de salidas de su interfaz de audio a la entrada (o par) de la unidad de efectos. 2 Conecte la salida o par de salidas de la unidad de efectos a una entrada (o par) de su interfaz de audio. Nota: Pueden emplearse conexiones analógicas o digitales, según la dotación de su interfaz de audio y unidad de efectos.218 Capítulo 14 Utilidad 3 Haga clic en una ranura de inserción del canal que quiera procesar con la unidad externa de efectos, y seleccione Utility > I/O. 4 En la ventana del módulo I/O, seleccione la salida (Output) y la entrada (Input) (mostradas como números) conectadas a la unidad de efectos. 5 Ajuste los volúmenes Input y Output de ser necesario. Cuando comience la reproducción, la señal del canal de audio será procesada por la unidad externa de efectos. Multichannel Gain Multichannel Gain le permite controlar independientemente la ganancia (y la fase) de cada canal de una pista o bus surround.  Regulador Master: ajusta la ganancia general de la salida combinada del canal.  Reguladores “Channel gain”: cada regulador ajusta la ganancia de su canal.  Botones “Phase Invert”: al seleccionarse, se invierte la fase del canal correspondiente.  Botones Mute: al seleccionarse, el canal correspondiente es silenciado y no aparece en la salida general. Test Oscillator Test Oscillator genera una frecuencia estática o un barrido sinusoidal. El segundo es un barrido sinusoidal en un espectro de frecuencias definido por el usuario.Capítulo 14 Utilidad 219 Parámetros de Test Oscillator  Botones Waveform: seleccionan la forma de onda a emplear en la generación de tonos de prueba.  Las formas de onda “Square Wave” y “Needle Pulse” están disponibles en versiones aliased y anti aliased. La segunda versión se activa al seleccionar el botón “Anti Aliased”.  “Needle Pulse” es una forma de onda compuesta por un único impulso.  Si el botón “Sine Sweep” está activado, se desactivarán los ajustes del oscilador fijo en la sección de forma de onda anterior.  Frequency: determina la frecuencia del oscilador (por omisión, 1 kHz).  Level: determina el nivel de salida general de Test Oscillator.  Botón “Sine Sweep”: actívelo para generar un barrido sinusoidal en un espectro de frecuencias definido por el usuario.  Campo Time: determina la duración del barrido.  Campos “Start Freq” y “End Freq”: define la frecuencia del oscilador al comienzo y al final del barrido sinusoidal.  “Sweep Mode” (parámetro ampliado): seleccione la curva de barrido Linear o Logarithmic.  BotónTrigger: haga clic en él para activar el barrido sinusoidal. El comportamiento del botón Trigger puede cambiarse mediante el menú siguiente:  Single: al hacer clic en el botón Trigger, el barrido se acciona una sola vez.  Continuous: al hacer clic en el botón Trigger, el barrido se acciona de forma indefinida. Uso de Test Oscillator Si inserta Test Oscillator en una ranura de inserción de un canal de audio, deberá dirigir audio por dicho canal para generar una señal. Para usar Test Oscillator en la ranura de inserción de un canal de audio: 1 Coloque cualquier pasaje de audio en una pista. 2 Inserte Test Oscillator en el canal de la pista y comience la reproducción. También puede insertar el módulo Test Oscillator en la ranura de instrumento de los canales de instrumento. Test Oscillator comienza a generar la señal de prueba en cuanto se inserta. Puede apagarlo desactivando el módulo con su botón de desactivación.15 221 15 EVOC 20 PolySynth EVOC 20 PolySynth combina un vocoder con un sintetizador polifónico y se puede tocar en tiempo real. EVOC 20 PolySynth es un sofisticado vocoder, equipado con un sintetizador polifónico capaz de recibir entradas de notas MIDI. Esto permite la reproducción de EVOC 20 PolySynth para conseguir resultados como los clásicos sonidos de coro de vocoder. Las notas y acordes individuales reproducidos con EVOC 20 PolySynth suenan con la articulación de la fuente de audio de análisis. Durante este proceso, las características sonoras y los cambios de la señal de audio que llega a la entrada de análisis (la pista de audio seleccionada como cadena lateral) se aplican a la señal de salida del sintetizador integrado (la sección Synthesis). La ruta de la señal de EVOC 20 PolySynth aparece en el diagrama de bloques de la página 240.222 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Nociones básicas de los vocoders Si no tiene experiencia con los vocoders, es aconsejable que lea esta sección. Proporciona información básica sobre los vocoders y sus funciones. También encontrará consejos sobre cómo usar los vocoders y lograr una buena inteligibilidad del habla. Qué es un vocoder? La palabra vocoder es una abreviatura de VOice enCODER (codificador de voz). Un vocoder analiza el carácter sonoro de la señal de audio que llega a su entrada de análisis y lo transfiere a la señal de audio presente en su entrada de síntesis. El resultado de este proceso se oye en la salida del vocoder. El sonido clásico del vocoder usa el habla como señal de análisis y un sonido de sintetizador como señal de síntesis. Este sonido se hizo muy popular a finales de los 70 y principios de los 80. Probablemente recordará haberlo escuchado en temas como “O Superman” de Laurie Anderson, “Funky Town” de Lipps Inc. o en numerosas piezas de Kraftwerk, desde “Autobahn” y “Europe Endless” hasta “The Robots” y “Computer World”. Dejando a un lado estos sonidos de “robot cantante”, los vocoders han sido usados en muchas películas. Por ejemplo: para los cylones en “Galáctica”, o la famosa voz de Darth Vader en la saga “La guerra de las galaxias”. El proceso del vocoder no se limita estrictamente a las interpretaciones vocales. Se podría usar un bucle de percusión como señal de análisis para modelar un sonido de cuerdas presente en la entrada de síntesis. Cómo funciona un vocoder? El analizador y sintetizador del habla a que nos hemos referido anteriormente son en realidad dos bancos de filtros constituidos por filtros de paso de banda. Los filtros de paso de banda permiten que una banda (porción) de frecuencias del espectro global de frecuencias pase intacta, y cortan las frecuencias que quedan fuera del intervalo de esa banda. En los módulos de EVOC 20, estos bancos de filtros se denominan secciones Analysis y Synthesis. Estos bancos de filtros presentan un mismo número de bandas correspondientes; si el banco de filtros de análisis tiene cinco bandas (1, 2, 3, 4 y 5), el banco de filtros de síntesis también dispone de cinco bandas. La banda 1 en el banco de análisis se corresponde con la banda 1 del banco de síntesis, la banda 2 con la banda 2, y así sucesivamente. La señal de audio que llega a la entrada de análisis pasa por el banco de filtros de análisis, donde se divide en hasta 20 bandas.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 223 A cada banda de filtro se le asigna un seguidor de envolvente. El seguidor de envolvente de cada banda rastrea (sigue) los cambios de volumen en la parte de la fuente de audio cuyo paso está permitido por el filtro de paso de banda asociado. De este modo, el seguidor de envolvente de cada banda genera señales de control dinámicas. Estas señales de control se envían a continuación al banco de filtros de síntesis, donde determinan los niveles de las bandas de filtro de síntesis correspondientes. Este proceso se realiza mediante VCA (amplificadores controlados por voltaje). De este modo, los cambios de volumen de las bandas (y por lo tanto los cambios del sonido original) en el banco de filtros de análisis se aplican a las bandas correspondientes en el banco de filtros de síntesis. Cuantas más bandas ofrezca un vocoder, más preciso será el remodelado del carácter del sonido original. Cómo funciona un banco de filtros? Si se eliminaran todos los circuitos responsables de transferir las características sonoras de la señal de análisis a la señal de síntesis de un vocoder, y se prescindiera de la detección de señales sordas o sonoras, el resultado serían dos bancos de filtros: los filtros de análisis y síntesis. Para usar estos filtros musicalmente, se tendría que controlar el nivel de salida de cada filtro de paso de banda. Con este nivel de control, se pueden aplicar cambios únicos y espectaculares al espectro de frecuencias. Fuente audio de análisis Fuente audio de síntesis Banco de filtros de análisis bandas 1-5 Banco de filtros de síntesis bandas 1-5 Seguidor de envolvente 1-5 VCA 1-5 Señal de control 1-5 Salida de audio Detección U/V224 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Uso de EVOC 20 PolySynth Para poder usar EVOC 20 PolySynth, deberá insertarlo en una ranura de instrumento de un canal de instrumento, y proporcionar una señal de audio como fuente de audio de análisis. Para ello, siga estos pasos: 1 Seleccione o cree una nueva pista de audio en la ventana Organizar. 2 Inserte (o grabe) un archivo de audio (use una parte vocal para empezar) en esta pista de audio. ∏ Consejo: Podría resultar conveniente configurar un área de ciclo en la ventana Organizar, ya que de este modo puede reproducir cíclicamente la parte de audio. Esto facilitaría la experimentación. 3 Inserte EVOC 20 PolySynth en la ranura del instrumento de un canal de instrumento. 4 En el menú “Side Chain” de EVOC 20 PolySynth, seleccione la pista de audio que contiene el archivo de audio. 5 Asegúrese de que la pista de instrumento correspondiente esté seleccionada en la ventana Organizar. EVOC 20 PolySynth ya está listo para aceptar datos MIDI entrantes y ha sido asignado para reconocer la salida de la pista de audio seleccionada por medio de una cadena lateral. 6 En el mezclador, silencie la pista de audio (la pista vocal) que actúa como entrada de cadena lateral. 7 Inicie la reproducción. 8 Mientras se está reproduciendo el archivo de audio, toque el teclado MIDI. 9 En el mezclador, ajuste los niveles de volumen de EVOC 20 PolySynth y la pista de audio usada para la cadena lateral. 10 Experimente un poco con los potenciómetros, reguladores y otros controles. Diviértase e inserte otros módulos de efecto en el canal o los buses para mejorar el sonido.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 225 Parámetros de EVOC 20 PolySynth La interfaz de EVOC 20 se divide en seis secciones principales.  Sección Synthesis: controla el sintetizador polifónico de EVOC 20 PolySynth. Véase “Parámetros Synthesis” en la página 226.  Sección “Sidechain Analysis”: los parámetros en esta sección definen cómo reacciona EVOC 20 PolySynth a la señal de análisis. Véase “Parámetros de “Sidechain Analysis”” en la página 231.  Sección “Formant Filter”: configura los bancos de filtros de análisis y síntesis. Véase “Parámetros de “Formant Filter”” en la página 233.  Sección Modulation: la sección Modulation dispone de dos LFO para controlar los parámetros “Formant Shift” y Pitch de EVOC 20 PolySynth. Véase “Parámetros de modulación” en la página 235.  Sección “U/V Detection”: detecta las porciones sordas del sonido en la señal de análisis, lo que mejora la inteligibilidad del habla. Véase “Unvoiced/Voiced (U/V) Detection” en la página 237.  Sección Output: configura la señal de salida de EVOC 20 PolySynth. Véase “Parámetros de Output” en la página 239. Sección “Sidechain Analysis” Sección “Formant Filter” Sección Synthesis Sección Modulation Sección “U/V Detection” Sección de salida226 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Parámetros Synthesis EVOC 20 PolySynth está equipado con un sintetizador polifónico. Puede aceptar entradas de notas MIDI. A continuación se describen los parámetros de la sección Synthesis. Botones de modo Estos botones determinan el número de voces que usa EVOC 20 PolySynth:  Si se selecciona Poly, el número máximo de voces se ajusta mediante el campo numérico al lado del botón Poly. Nota: Al aumentar el número de voces, también aumenta la carga del procesador.  Si se seleccionan Mono o Legato, EVOC 20 PolySynth se convierte en monofónico y usa solo una voz.  En el modo Legato, Glide solo está activo en notas ligadas. Las envolventes no se vuelven a accionar cuando se reproducen notas ligadas (accionamiento único).  En el modo Mono, el parámetro Glide siempre está activo y las envolventes se vuelven a accionar con cada nota reproducida (accionamiento múltiple).  El botón Unison activa o desactiva el modo Unison. En este modo se dobla cada voz de EVOC 20, lo que dividirá la polifonía a la mitad (hasta un máximo de 8 voces) de lo indicado en el campo numérico Voices. La desafinación de las voces dobladas depende del valor definido en el parámetro Analog.  En el modo “Unison-Mono” (con los botones Unison y Mono o el botón Legato activos), se pueden superponer y reproducir de forma monofónica hasta 16 voces. En este modo, el campo Voices muestra el número de voces superpuestas que suenan simultáneamente. Advertencia: Las voces superpuestas en el modo “Unison-Mono” aumentan el volumen de salida de EVOC 20 PolySynth. Para evitar sobrecargar la salida del canal de instrumento, ajuste el regulador Level de EVOC 20 PolySynth de forma apropiada.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 227 Sección Oscillator EVOC 20 PolySynth está provisto de un sintetizador digital con dos osciladores que incluye varias ondas y FM (modulación de frecuencia). Además de estos generadores de ruido, en la sección Synthesis hay un generador de ruido independiente. Existen dos modos de oscilador.  Dual: dos osciladores usan ondas digitales de ciclo simple que actúan como la fuente o fuentes de sonido de la sección Synthesis.  FM: un motor FM de dos operadores, con el oscilador 1 como portador de onda sinusoidal y el oscilador 2 como modulador. El oscilador 2 puede usar cualquiera de las ondas digitales de ciclo simple. Puede alternar entre los modos Dual y FM haciendo clic en los nombres Dual o FM, situados en la parte superior izquierda de la sección mostrada en la captura de pantalla anterior. Como puede ver, existen algunas diferencias sutiles entre los dos modos. Esta sección cubrirá primero los parámetros comunes y después explicará las opciones específicas de cada modo. Parámetros “Wave 1” Las medidas en pies que aparecen debajo del nombre “Wave 1”, en ambos modos, se remontan a la época de los órganos de tubos. Cuanto más largo era el tubo, más profundo era el tono. Esto también se aplica a “Wave 1”. Simplemente haga clic en el valor en pies, 16, 8 ó 4, para seleccionar el intervalo en el que funciona “Wave (oscilador) 1”. La selección se iluminará. El valor numérico al lado del nombre “Wave 1” indica el tipo de onda seleccionado en ese momento. EVOC 20 PolySynth incluye 50 ondas con distintas características de sonido. Haga clic en él para alternar entre los modos Dual y FM.228 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Para cambiar de una onda a otra, realice una de las siguientes operaciones: m Haga clic en el campo numérico de onda y arrástrelo hacia arriba o hacia abajo. Cuando el número de onda sea visible, suelte el botón del ratón. m Haga doble clic en el campo numérico e introduzca el valor deseado. Nota: En el modo FM, la onda de “Wave 1” es una onda sinusoidal fija. El parámetro de onda de “Wave 1” no tiene ningún efecto en este modo. Parámetros de “Wave 2” El valor numérico al lado del nombre “Wave 2” indica el tipo de onda seleccionado en ese momento. EVOC 20 PolySynth incluye 50 ondas digitales de ciclo simple con distintas características de sonido. Para cambiar de una onda a otra, realice una de las siguientes operaciones: m Haga clic en el campo numérico de onda y arrástrelo hacia arriba o hacia abajo. Cuando el número de onda sea visible, suelte el botón del ratón. m Haga doble clic en el campo numérico e introduzca el valor deseado. Parámetros de ruido El generador de ruido proporciona una fuente de sonido adicional que puede usarse además de los dos osciladores (“Wave 1” y “Wave 2”).  Potenciómetro Level: controla la cantidad de ruido agregado a las señales de los dos osciladores.  Potenciómetro Color: controla el timbre de la señal del ruido. Cuando el potenciómetro Color está completamente girado a la izquierda, el generador de ruido crea un ruido blanco puro. Cuando está completamente girado a la derecha, genera ruido azul (ruido procesado con un filtro de paso alto). El ruido blanco se ha usado siempre para crear efectos de sonido de viento y lluvia. Tiene la misma energía en cada intervalo de frecuencias. El ruido azul tiene un sonido más brillante, ya que su contenido de graves queda suprimido por un filtro de paso alto.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 229 Es importante señalar que el generador de ruido en la sección Oscillator es independiente del generador de ruido de la sección “U/V Detection”. SI quiere más información sobre señales sordas y sonoras, consulte “Unvoiced/Voiced (U/V) Detection”, desde la página 237 en adelante. ∏ Consejo: Gire el potenciómetro Color completamente a la derecha y ajuste Level un poco hacia arriba para lograr una señal de síntesis más viva y fresca. Parámetros del modo Dual Los parámetros específicos del modo Dual se encuentran en la sección “Wave 2”, y el regulador Balance se encuentra a la derecha.  Parámetro Semi: ajusta la afinación del segundo oscilador (“Wave 2”) en pasos de semitono.  Parámetro Detune: ajusta la afinación de “Wave 1” y “Wave 2” en centésimas. Cien centésimas equivalen a un semitono. De este modo, “Wave 1” y “Wave 2” se desafinan respecto del punto de sintonización cero.  Regulador Balance: permite mezclar las dos señales de oscilador (“Wave 1” y “Wave 2”). Parámetros del modo FM Los parámetros específicos del modo FM se encuentran en la sección “Wave 2”, y el regulador “FM Int” se encuentra a la derecha.  Parámetro “Ratio c(oarse)”: ajusta la relación de frecuencia gruesa del segundo oscilador en relación con el primer oscilador. 230 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth  Parámetro “Ratio f(ine)”: ajusta la relación de frecuencia fina del segundo oscilador en relación con el primer oscilador.  Regulador “FM Int”: determina la intensidad de la modulación de onda sinusoidal de “Wave 1” aplicada por “Wave 2”. Los ajustes altos de “FM Int” darán como resultado una onda más compleja, con más armónicos. Cuando se combinan, los parámetros Ratio y “FM Int” forman la onda FM compleja resultante y, por lo tanto, definen su contenido armónico. Parámetros de afinación y tono  Potenciómetro Analog: simula la inestabilidad de los sistemas de circuitos analógicos presentes en los vocoders clásicos. El parámetro Analog altera la afinación de cada nota de forma aleatoria. Este comportamiento es muy similar al de los sintetizadores analógicos polifónicos. El potenciómetro Analog controla la intensidad de la desafinación aleatoria.  Tune: define el intervalo de desafinación.  Glide: determina el tiempo necesario para que la afinación pase de una nota a otra (portamento).  “Bend Range”: determina el intervalo de modulación de inflexión de tono, en semitonos. Cutoff y Resonance  Cutoff: ajusta la frecuencia de corte de filtro de paso bajo. Si se gira este potenció- metro a la izquierda, aumenta el número de frecuencias altas filtradas de la señal.  Resonance: si se eleva el valor de Resonance, se enfatizará el área de frecuencias que rodea a la frecuencia definida por el parámetro Cutoff. El filtro se usa para el modelado inicial de la señal, antes de ser articulada por los circuitos del vocoder.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 231 ∏ Consejo: Ajuste Cutoff en el valor más alto posible y aumente un poco el valor de Resonance para obtener un registro agudo, claro y brillante. Parámetros de envolvente EVOC 20 PolySynth incluye un generador de envolventes Attack/Release usado para regular el nivel de la sección Oscillator.  Regulador Attack: determina el tiempo que necesitará el oscilador de la sección Synthesis para alcanzar su nivel máximo.  Regulador Release: determina el tiempo que necesitará el oscilador de la sección Synthesis para alcanzar su nivel mínimo. Parámetros de “Sidechain Analysis” Los parámetros en la sección “Sidechain Analysis” controlan varios aspectos de la señal de análisis. Requieren un control preciso para garantizar la mejor inteligibilidad y seguimiento posible. Attack El potenciómetro Attack determina la velocidad con que cada seguidor de envolvente (asociado a cada banda de filtro de análisis) reacciona a las señales crecientes. Los tiempos largos de Attack dan como resultado una respuesta de seguimiento más lenta a los transitorios de la señal de entrada de análisis. Nota: Un tiempo largo de Attack en señales de entrada percusivas (como un texto hablado o un charles, por ejemplo) generará un efecto de vocoder menos articulado. Ajuste Attack al mínimo valor posible para mejorar la articulación. 232 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Release El parámetro Release determina la velocidad con que cada seguidor de envolvente (asociado a cada banda de filtro de análisis) reacciona a las señales decrecientes. Los tiempos largos de Release hacen que los transitorios de la señal de entrada de análisis suenen más tiempo a la salida del vocoder. Nota: Un tiempo largo de Release en señales de entrada percusivas (como un texto hablado o un charles, por ejemplo) generará un efecto de vocoder menos articulado. Hay que tener en cuenta que los tiempos de Release demasiado cortos tienen como resultado sonidos de vocoder ásperos y granulados. Los valores de Release entre 8 y 10 ms constituyen un buen punto de partida. Freeze Cuando este parámetro está activado, se mantiene infinitamente el espectro actual de sonido de análisis. La señal de análisis congelada puede capturar una característica particular de la señal fuente, que después se aplica como una figura de filtro sostenida y compleja a la sección Synthesis. Si el parámetro Freeze está activado, el banco de filtros de análisis ignora la señal de entrada y los parámetros Attack y Release no tienen ningún efecto. Si, por ejemplo, se usa un patrón de texto hablado como fuente, el botón Freeze podría capturar el ataque o la fase de cola de una palabra del patrón (la vocal a, por ejemplo. Otro uso del botón Freeze (que se puede automatizar) podría ser compensar la incapacidad de las personas de sostener notas cantadas durante un período largo sin respirar. Si la señal de síntesis tiene que permanecer sostenida cuando la señal fuente de análisis (una parte vocal) no lo está, se puede usar la función Freeze para bloquear los niveles de formante actuales (de una nota cantada), incluso durante las interrupciones de la parte vocal, es decir, entre las palabras de una frase. Bands El parámetro Bands determina el número de bandas de frecuencia usadas por EVOC 20 PolySynth. Cuanto mayor sea el número de bandas, más preciso será el remodelado del sonido. A medida que disminuya el número de bandas, el intervalo de frecuencias de la señal fuente se divide en menos bandas, por lo que el sonido resultante será modelado con menor precisión por el motor de síntesis. Nota: Al aumentar el número de bandas, también aumenta la carga del procesador. Probablemente, encontrará que un compromiso bastante adecuado entre la precisión sonora, es decir, la conservación de la inteligibilidad de las señales entrantes (particularmente voz y habla), y el consumo de recursos se encuentra entre 10 y 15 bandas.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 233 Parámetros de “Formant Filter” Una línea horizontal divide la ventana “Formant Filter” en dos secciones. La mitad superior corresponde a la sección Analysis y la mitad inferior a la sección Synthesis. Cualquier cambio efectuado en los parámetros “High/Low Frequency”, el parámetro Bands o los parámetros “Formant Stretch” y Shift se representará visualmente en la pantalla “Formant Filter”. Esta ventana proporciona información muy valiosa sobre los cambios experimentados por la señal en su recorrido a través de los dos bancos de filtros de formantes. “High/Low Frequency” La barra azul que se muestra justo debajo del logotipo de EVOC 20 PolySynth es un control multiparte que se usa para determinar las frecuencias máximas y mínimas que podrán pasar por la sección de filtro. La longitud de la barra azul representa el intervalo de frecuencias tanto para el análisis como para la síntesis. Las frecuencias de cualquier entrada de audio que estén fuera de estos límites serán cortadas. Todas las bandas de filtro se distribuyen uniformemente en el intervalo definido por los valores de “High/Low Frequency”.  Para ajustar el valor de “Low Frequency”, simplemente haga clic en el regulador plateado a la izquierda de la barra azul y arrástrelo hacia la derecha (o la izquierda). El intervalo va desde 75 Hz hasta 750 Hz.  Para ajustar el valor de “High Frequency”, simplemente haga clic en el regulador plateado a la derecha de la barra azul y arrástrelo hacia la izquierda (o derecha). El intervalo va desde 800 Hz hasta 8.000 Hz.  Para ajustar los dos reguladores simultáneamente, haga clic en el área que queda entre las dos mitades de los reguladores (directamente en la barra azul) y arrástrela hacia la izquierda o hacia la derecha.  También puede modificar los valores de “High/Low Frequency” editando los campos numéricos debajo de la barra azul. Controla la frecuencia más baja y la más alta234 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Lowest y Highest Estos parámetros se encuentran en los dos campos pequeños situados a ambos lados de la pantalla “Formant Filter”. Estos conmutadores determinan si las bandas de filtro mínima y máxima actúan como filtros de paso de banda (igual que todas las bandas situadas entre ellas), o si actúan como filtros de paso bajo y de paso alto, respectivamente. Haga clic en ellos para alternar entre las dos figuras de curva disponibles.  Con el ajuste Bandpass se ignoran las frecuencias por debajo/encima de las bandas mínima/máxima tanto para el análisis como para la síntesis.  Con el ajuste Highpass (o Lowpass), se tienen en cuenta todas las frecuencias por debajo de las banda mínima (o por encima de la banda máxima) tanto para el análisis como para la síntesis. “Formant Stretch” Este parámetro altera el ancho y la distribución de todas las bandas en el banco de filtros de síntesis, extendiendo o reduciendo el intervalo de frecuencias definido por la barra azul (parámetros “Low/High Frequency”) para el banco de filtros de síntesis. Si el valor de “Formant Stretch” está ajustado a 0, el ancho y la distribución de las bandas en el banco de filtros de síntesis es igual al ancho de las bandas en el banco de filtros de análisis. Los valores bajos disminuyen el ancho de cada banda, mientras que los valores altos lo aumentan. El intervalo de control va de 0,5 a 2 (expresado como la relación del ancho de banda total). Nota: Puede saltar directamente al valor 1 haciendo clic en este número. “Formant Shift” El parámetro “Formant Shift” mueve la posición de todas las bandas en el banco de filtros de síntesis arriba y abajo. Si “Formant Shift” está ajustado a 0, la posición de las bandas en el banco de filtros de síntesis es igual a la posición de las bandas en el banco de filtros de análisis. Los valores positivos moverán las bandas de frecuencia hacia arriba, mientras que los valores negativos las moverán hacia abajo en relación con el banco de filtros de análisis. Nota: Puede saltar directamente a los valores –0,5, –1, +0,5 y +1 haciendo clic en los números. Cuando se combinan, los parámetros “Formant Stretch” y “Formant Shift” alteran la estructura de formantes del sonido resultante del vocoder y pueden proporcionar algunos cambios de timbre interesantes. Por ejemplo, si se usan señales de habla y se ajusta un valor alto de “Formant Shift”, se obtendrán efectos similares a los de la voz de Mickey Mouse.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 235 Los parámetros “Formant Stretch” y “Formant Shift” también son útiles si el espectro de frecuencias de la señal de síntesis no complementa el espectro de frecuencias de la señal de análisis. Se podría crear una señal de síntesis en el intervalo de frecuencias altas de una señal de análisis que principalmente module el sonido en el intervalo de frecuencias más bajas, por ejemplo. Resonance El parámetro Resonance es responsable del carácter sonoro básico del vocoder: los ajustes bajos dan como resultado un carácter suave, mientras que los valores altos proporcionan un carácter más áspero y chirriante. Al aumentar el valor de Resonance, se enfatiza la frecuencia media de cada banda de frecuencias. Nota: El uso de los parámetros “Formant Stretch” y/o “Formant Shift” puede generar frecuencias de resonancia inusuales si se definen ajustes altos para el parámetro Resonance. Parámetros de modulación La sección Modulation ofrece dos LFO para controlar los parámetros “Formant Shift” y Pitch de EVOC 20 PolySynth. Los LFO pueden funcionar independientemente o sincronizados con el tempo del proyecto.  “Pitch LFO”: controla la modulación (vibrato) de afinación de los osciladores integrados en el sintetizador. Está diseñado para aceptar datos procedentes de la rueda de modulación de su teclado MIDI (o datos MIDI correspondientes) para controlar la intensidad de la modulación.  “Shift LFO”: controla el parámetro “Formant Shift” del banco de filtros de síntesis para producir efectos dinámicos similares al phasing. Botones Wave236 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Los botones en esta sección permiten seleccionar el tipo de onda usado por “Pitch LFO” y “Shift LFO”. Puede elegir entre una onda triangular, diente de sierra ascendente y descendente, cuadrada por encima y por debajo de cero (bipolar, buena para trinos), cuadrada solo por encima de cero (unipolar, apropiada para alternar entre dos afinaciones definibles), una forma de onda de paso aleatorio (S&H) y una forma de onda aleatoria suavizada para cada LFO. Intensity e “Int via Whl” El regulador Intensity controla la cantidad de modulación de “Formant Shift” aplicada por “Shift LFO”. El regulador “Int via Whl” para “Pitch LFO” incluye un regulador multiparte. La intensidad de la modulación de afinación del LFO se puede controlar mediante la rueda de modulación de un teclado MIDI conectado. La mitad superior del regulador determina la intensidad cuando la rueda de modulación está ajustada al valor máximo, y la mitad inferior lo hace cuando está ajustada al valor mínimo. Si se hace clic en el área entre los dos segmentos del regulador y se arrastra el ratón, se pueden mover los dos valores simultáneamente. Potenciómetros Rate Estos potenciómetros determinan la velocidad de la modulación. Los valores a la izquierda de las posiciones centrales están sincronizados con el tempo del secuenciador e incluyen valores de compás, de tresillos, etc. Los valores a la derecha de las posiciones centrales no están sincronizados y se muestran en hercios (ciclos por segundo). Nota: La posibilidad de usar valores de compás sincronizados podría ser aprovechada para aplicar un desplazamiento de formantes cada cuatro compases en una parte de percusión de un solo compás que está siendo reproducida en ciclo. También podría realizar el mismo desplazamiento de formantes en cada tresillo de corcheas en una misma parte. Cualquiera de estos dos métodos puede generar resultados interesantes e inspirar nuevas ideas, o incluso revitalizar un material de audio antiguo.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 237 Unvoiced/Voiced (U/V) Detection El habla humana está compuesta por una serie de sonidos sonoros (tonales) y sonidos sordos (ruidosos). La principal diferencia entre los sonidos sonoros y sordos es que los sonidos sonoros se producen por una oscilación de las cuerdas vocales, mientras que los sonidos sordos se producen bloqueando y restringiendo el flujo de aire con los labios, la lengua, el paladar, la garganta y la laringe. Si se usara habla con sonidos sonoros y sordos como una señal de análisis de un vocoder, pero el motor de síntesis no distinguiera entre sonidos sonoros y sordos, el resultado sería un sonido más bien “desdentado”. Para evitarlo, la sección Synthesis del vocoder debe producir distintos sonidos para las partes sonoras y sordas de la señal. Por este motivo, EVOC 20 PolySynth incluye un detector de señales sordas/sonoras. Esta unidad detecta las partes sordas del sonido en la señal de análisis y sustituye las partes correspondientes en la señal de síntesis con Noise, una mezcla de “Noise + Synth” o con la señal original (Blend). Si el detector U/V detecta partes sonoras, pasa esta información a la sección Synthesis, que usa la señal de síntesis normal para estas partes. ∏ Consejo: La inteligibilidad del habla depende en gran medida del contenido de altas frecuencias, ya que el oído humano se basa en estas frecuencias para distinguir las sílabas dentro de las palabras. Tenga en cuenta este hecho cuando use EVOC 20 PolySynth, y vigile los ajustes de la frecuencias del filtro en las secciones Synthesis y “Formant Filter”. Para mejorar la inteligibilidad, resulta muy útil usar la ecualización para potenciar algunas frecuencias, en particular en el intervalo medio alto, antes de procesar la señal con EVOC 20 PolySynth. Si quiere más información, consulte “Consejos para mejorar la inteligibilidad del habla” en la página 240.238 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Sensitivity Este parámetro determina el grado de respuesta de la detección U/V. Si se gira este potenciómetro hacia la derecha, se reconocen más partes sordas individuales de la señal de entrada. Con ajustes altos, la elevada sensibilidad a las señales sordas puede provocar que la fuente U/V (determinada por el parámetro Mode) sea usada en la mayor parte de la señal de entrada, incluidas las señales sonoras. Desde el punto de vista del sonido, el resultado equivale a una señal de radio que se está descomponiendo, con un alto contenido de estática o de ruido. Mode El parámetro Mode selecciona las fuentes de sonido que se pueden usar para reemplazar el contenido sordo de la señal de entrada. Los ajustes disponibles son Off, Noise, “Noise + Synth” o Blend.  Noise: solo usa ruido para las partes sordas del sonido.  “Noise + Synth”: usa ruido y el sintetizador para las partes sordas del sonido.  Blend: usa la señal de análisis después de su paso por un filtro de paso alto para las partes sordas del sonido. Esta señal de análisis filtrada se mezcla a continuación con la señal de salida de EVOC 20 PolySynth. El parámetro Sensitivity no tiene ningún efecto cuando se usa este ajuste. Level El potenciómetro Level controla el volumen de la señal (Noise, “Noise + Synth” o Blend) usada para reemplazar el contenido sordo de la señal de entrada. Advertencia: Hay que tener cuidado con este control, especialmente cuando se usa un valor de Sensitivity elevado, para evitar una sobrecarga interna de EVOC 20 PolySynth.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 239 Parámetros de Output Esta sección trata los distintos parámetros disponibles en la sección Output de EVOC 20 PolySynth. Signal Este menú ofrece las opciones Voc(oder), Syn(thesis) y Ana(lysis). Estos ajustes permiten determinar la señal que se desea enviar a las salidas principales de EVOC 20 PolySynth. Para oír el efecto de vocoder, el parámetro Signal debe ajustarse en Voc. Los otros dos ajustes resultan útiles para la monitorización. Ensemble Los tres botones Ensemble activan o desactivan los efectos de ensemble. “Ensemble I” es un efecto especial de chorus. “Ensemble II” es una variación, que crea un sonido más rico y pleno usando una rutina de modulación más compleja. Level El regulador Level controla el volumen de la señal de salida EVOC 20 PolySynth. “Stereo Width” El parámetro “Stereo Width” distribuye las señales de salida de las bandas de filtro de la sección Synthesis en el campo estéreo.  En la posición izquierda, la salida de todas las bandas está centrada.  En la posición central, la salida de todas las bandas asciende de izquierda a derecha.  En la posición derecha, las bandas se dirigen alternativamente a los canales izquierdo y derecho.240 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Diagrama de bloques Este diagrama de bloques ilustra la ruta de la señal en EVOC 20 TrackOscillator y EVOC 20 PolySynth. Consejos para mejorar la inteligibilidad del habla El efecto clásico de vocoder es muy exigente en cuanto a la calidad de ambas señales, tanto la de análisis como la de síntesis. Asimismo, los parámetros del vocoder se deben ajustar con mucho cuidado. A continuación encontrará algunos consejos sobre ambas cuestiones. Fuente de análisis Pista ------------ Cadena lateral R L Estéreo a mono A: Análisis de tono Sensitivity A: Max/Quant./ Glide Sección Analysis Sección Synthesis Detección U/V PS: Teclado MIDI Noise, N + Synth Fuente de síntesis EVOC20 PS: polisintet. Tono Level Intervalo de frecuencia entre más alto/más bajo 1-5 Seguidor de envolvente 1-5 A B Freeze Stretch Resonance Shift Banco de filtros con 5 bandas (ejemplo) Level Stereo width L R Entrada banco de filtros Banco de filtros con 5 bandas (ejemplo) Oscilador controlado por voltaje 1-5 LFO EVOC20 A: Oscilador de seguimiento; Pista o cadena lateral Blend LFO Control de parámetros Leyenda Señal de audio Señal de controlCapítulo 15 EVOC 20 PolySynth 241 Edición de las señales de análisis y síntesis La siguiente sección describe cómo se pueden editar las señales de análisis y síntesis para mejorar la inteligibilidad del habla. Compresión de la señal de análisis Cuanto menos cambie el nivel, mejor será la inteligibilidad del vocoder. Consecuentemente, se debe comprimir la señal de análisis en la mayoría de los casos. Amplificación de la energía de frecuencias altas En cierto sentido, el vocoder genera siempre el punto de intersección de las señales de análisis y síntesis. La explicación es la siguiente: si la señal de análisis no tiene agudos, la salida resultante del vocoder tampoco tendrá agudos. Lo mismo ocurre si la señal de síntesis presenta un elevado contenido de frecuencias altas. Esto se aplica a cada banda de frecuencias. En consecuencia, el vocoder exige un nivel estable en todas las bandas de frecuencia de ambas señales de entrada para obtener los mejores resultados. Debido al funcionamiento del oído humano, la inteligibilidad del habla depende en gran medida de la presencia de contenido de frecuencias altas. Para que el habla sea clara, vale la pena usar la ecualización para amplificar o cortar determinadas frecuencias en las señales de análisis antes de procesarlas con vocoders. Si la señal de análisis consta de voz o habla, debería bastar un simple filtro shelving. No requiere demasiada potencia de procesado y amplifica eficazmente el intervalo de frecuencias medias-agudas, que resulta muy importante para la inteligibilidad del habla. Si la señal de síntesis carece de energía de agudos, esta se puede generar con un efecto de distorsión. El efecto Overdrive es perfecto para este propósito (véase la sección “Overdrive”, desde la página 60 en adelante). Cómo evitar artefactos sonoros Un problema muy común con los sonidos de vocoder son las interrupciones de señal repentinas (sonidos distorsionados y entrecortados) y los sonidos accionados rápidamente durante las pausas del habla. Parámetro Release en la sección Analysis El parámetro Release define la velocidad a la que una banda de frecuencia de síntesis determinada puede bajar de nivel, si la señal de la banda de análisis correspondiente disminuye bruscamente. El sonido es más suave cuando los niveles de banda disminuyen lentamente. Para lograr esta mayor suavidad, se deben usar valores de Release altos en la sección análisis de la interfaz. Los tiempos de Release más largos dan como resultado un sonido “aguado”. Los valores de Attack cortos no representan ningún problema. De hecho, incluso pueden ser deseables si se desea que el vocoder reaccione rápidamente a señales de impulso.242 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Puertas y ruidos de fondo en la señal de análisis Si se comprime la señal de análisis, tal como se recomienda, aumentará el nivel de respiración, rumores y ruidos de fondo. Estos ruidos de fondo pueden provocar que las bandas del vocoder se abran, aunque no sea lo que se pretende. Para eliminar estos ruidos, sería una buena idea usar una puerta de ruido antes de la compresión y la amplificación de agudos. Si se aplica una puerta a la señal de análisis de forma apropiada, es posible que se desee reducir el valor de Release de la sección Analysis. Para usar puertas con habla y voz, el parámetro Hysteresis es importante. El parámetro Threshold define el nivel por encima del cual se abrirá la puerta. El parámetro Hysteresis define un nivel de Threshold inferior, por debajo del cual se cerrará la puerta. Este valor es relativo al nivel de Threshold. El gráfico muestra un ajuste de Threshold adecuado para el habla comprimida. Los filtros de cadena lateral asignados a las puertas de ruido evitan los accionamientos indeseados provocadas por ruidos de frecuencias altas o bajas. Los valores de Hold, Release e Hysteresis mostrados corresponden a valores de envolventes típicas, ideales para la mayoría de las señales de voz y habla. Cómo conseguir las mejores señales de análisis y síntesis Para conseguir una buena inteligibilidad del habla se deben tener en cuenta los siguientes puntos:  Los espectros de las señales de análisis y síntesis deben superponerse prácticamente por completo. Las voces masculinas graves no funcionan bien con señales de síntesis en el intervalo de agudos.  La señal de síntesis debe sostenerse constantemente sin interrupciones. La pista debería reproducirse en estilo legato, ya que las interrupciones en la señal de síntesis detendrán la salida del vocoder. Como alternativa, el parámetro Release de la señal de síntesis (no confundir con el tiempo de Release de la sección Analysis) puede ajustarse a un tiempo más largo. También se conseguirá un buen efecto si se usa una señal de reverberación como señal de síntesis. Hay que tener en cuenta que estos dos modelos pueden provocar la superposición de armónicos.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 243  No se debe saturar el vocoder. Esto puede ocurrir con mucha facilidad y el resultado quedará distorsionado.  Pronuncie claramente si la grabación va a ser usada como señal de análisis. El texto hablado, con un tono relativamente bajo, funciona mejor que las voces cantadas, incluso si se desean crear coros de vocoder. Pronuncie bien las consonantes. Un bonito ejemplo es la R fuerte de “We are the Robots”, de Kraftwerk, una pista de vocoder clásica. Esta pronunciación fue creada específicamente para cumplir con las exigencias del vocoder. Experimente con toda libertad el ajuste de los parámetros Formant. La inteligibilidad del habla se ve sorprendentemente poco afectada por la modificación, expansión o compresión de los formantes. Incluso el número de bandas de frecuencia usadas tiene una influencia mínima en la calidad de la inteligibilidad. El motivo es nuestra capacidad para diferenciar intuitivamente las voces de niños, mujeres y hombres, cuyos cráneos y gargantas son muy distintos por naturaleza. Esas diferencias físicas causan variaciones en los formantes que crean sus voces. Nuestra percepción (reconocimiento) del habla se basa en un análisis de las relaciones entre estos formantes. En los módulos de EVOC 20, estas relaciones permanecen intactas, incluso si se usan ajustes extremos de formantes. Historia de los vocoders Quizá le sorprenda saber que los voders y vocoders se remontan a 1939 y 1940, respectivamente. Homer Dudley, un físico que trabajaba en los Bell Laboratories de Nueva Jersey (EE.UU.), desarrolló el Voice Operated reCOrDER (“grabadora operada por voz”) como equipo de investigación. Originariamente fue diseñado para probar diseños de compresión para la transmisión segura de señales de voz a través de líneas telefónicas de cobre. Se trataba de un dispositivo compuesto, formado por un analizador y un sintetizador de voz artificial. Sus nombres eran:  Vocoder de paso de banda paralelo: un analizador y resintetizador del habla, inventado en 1940.  Sintetizador del habla vocoder: un modelo de voz reproducido por un agente humano, inventado en 1939. Este aparato de válvulas tenía dos teclados, botones para recrear consonantes, un pedal para el control de frecuencia de oscilador y una palanca para activar y desactivar sonidos de vocales. El analizador detectaba los niveles de energía de muestras de sonido sucesivas medidas a través del espectro completo de frecuencias de audio, usando una serie de filtros de banda estrecha. Los resultados del análisis se podían visualizar gráficamente como funciones de frecuencia sobre el tiempo. 244 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth El sintetizador invertía el proceso explorando los datos del analizador y enviando los resultados a una serie de filtros analíticos conectados a un generador de ruido. Esta combinación generaba sonidos. El voder se expuso en la Feria Internacional de 1939, donde causó gran sensación. En la Segunda Guerra Mundial, el vocoder (ahora llamado VOice enCODER) tuvo una gran relevancia, ya que procesaba las conversaciones transoceánicas entre Winston Churchill y Franklin Delano Roosevelt. Werner Meyer-Eppler, director del departamento de Fonética de la Universidad de Bonn, tomó conciencia de la importancia de las máquinas en la música electrónica después de una visita de Dudley a la Universidad en 1948. Meyer-Eppler usó el vocoder como base para sus futuras obras, que a su vez se convirtieron en la inspiración del movimiento de la “Elektronische Musik” alemana. En la década de los 50 se sucedieron diversas grabaciones. En 1960, se desarrolló el sintetizador Siemens en Munich. Entre sus múltiples osciladores y filtros incluía un circuito de vocoder basado en válvulas. En 1967, una empresa llamada Sylvania diseñó varios equipos digitales que usaban el análisis de señales de entrada basado en tiempo, en lugar del análisis basado en el filtro de paso de banda. En 1971, después de estudiar la unidad de Dudley, Bob Moog y Wendy Carlos modificaron diversos módulos del sintetizador para crear su propio vocoder para la banda sonora de La naranja mecánica. “EMS”, la empresa de Peter Zinovieff en Londres, desarrolló un vocoder autónomo y mucho más portátil. EMS es probablemente más conocida por los sintetizadores “Synthi AKS” y VCS3. El EMS Studio Vocoder fue el primer vocoder que se comercializó en el mundo, en 1976. Posteriormente pasó a llamarse EMS 5000. Entre sus usuarios se contaban Stevie Wonder y Kraftwerk. Stockhausen, el pionero de la “Elektronische Musik” alemana, también usó el vocoder de EMS. Sennheiser fabricó el VMS 201 en 1977 y EMS lanzó el EMS 2000, que era una versión reducida de su hermano mayor. En 1978, el vocoder comenzó a disfrutar de un uso cada vez más generalizado y obtuvo una gran popularidad gracias a su uso en la música de Herbie Hancock, Kraftwerk y otros muchos artistas. Algunos de los fabricantes que en aquella época se unieron a la producción de vocoders fueron Synton/Bode, Electro-Harmonix y Korg, con el VC-10. In 1979, Roland lanzó el teclado ensemble/vocoder VP 330.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 245 El vocoder vivió sus días de mayor apogeo a finales de los 70 y principios de los 80. Entre los artistas que lo usaron estaban ELO, Pink Floyd, Eurythmics, Tangerine Dream, Telex, David Bowie, Kate Bush y otros muchos más. Desde el punto de vista de la producción, los vocoders podían (y todavía pueden) encontrarse en forma de kits de bajo coste en tiendas de electrónica. Desde 1980 hasta la actualidad, los más abanderados del estandarte del vocoder fueron (y continúan siendo) EMS en el Reino Unido, Synton en Holanda y PAiA en los Estados Unidos. En 1996, Doepfer en Alemania y Music and More se unieron a la cofradía de productores de vocoders. A lo largo de los 90 fueron apareciendo numerosos vocoders autónomos basados en software.16 247 16 EFM1 EFM1 es un sencillo pero potente sintetizador de modulación de frecuencia de 16 voces. Produce los típicos sonidos acampanados y digitales de los que la modulación de frecuencia (FM) se ha hecho sinónimo. En el núcleo del motor de EFM1 encontrará un oscilador Modulator multionda y un oscilador Carrier de onda sinusoidal. El oscilador Modulator modula la frecuencia de Carrier dentro del intervalo de audio, lo que produce nuevos armónicos. Estos armónicos son conocidos como bandas laterales. EFM1 se divide en varias áreas.  La sección superior contiene los parámetros globales Transpose, Tune, Glide, Voices y Unison.  El motor FM consta de los parámetros Modulator y Carrier (las secciones elevadas, más oscuras) y de los controles FM, entre ellos “Modulation Envelope” y LFO, que se muestran en el área central con forma de champiñón. 248 Capítulo 16 EFM1  La sección inferior alberga la sección Output e incluye los parámetros “Sub Osc Level” y “Stereo Detune”, además de los controles “Volume Envelope”, “Main Level” y Velocity. En la sección inferior derecha se muestra el campo Randomize.  El panel de parámetros ampliados (al que se accede haciendo clic en el triángulo desplegable de la zona inferior izquierda) le permite asignar controladores MIDI a los parámetros “FM Amount” (la profundidad FM) y Vibrato. Parámetros globales Estos parámetros tienen un impacto en el sonido general producido por EFM1. Transpose El tono básico se ajusta con el parámetro Transpose. Es posible transponer EFM1 en ±2 octavas. Tune Tune perfecciona la afinación de EFM1 en ± 50 centésimas de semitono. Unison Al activar el botón Unison se apilan dos voces completas de EFM1 para obtener un sonido mayor y más grueso. En el modo Unison, EFM1 puede ofrecer hasta ocho voces de polifonía. Voices El número de voces que se pueden tocar simultáneamente (la polifonía) se determina con el parámetro Voices. Los valores disponibles son: Mono (una voz), Legato (una voz) y de 2 a 16 voces. En el modo monofónico Legato, al tocar notas superpuestas no se vuelven a accionar las envolventes de EFM1. Glide Glide se emplea para producir una inflexión de tono continua entre dos notas tocadas de forma consecutiva. El valor Glide (en ms) determina el tiempo que el tono tarda en desplazarse desde la última nota tocada hasta la siguiente. Glide puede usarse en los modos monofónicos Mono y Legato, así como en los ajustes polifónicos de Voices (de 2 a 16). Randomize La función Randomize (en la parte inferior derecha de la interfaz) genera nuevos sonidos con cada clic que se hace en el botón del mismo nombre. La intensidad de la variación aleatoria (o desviación respecto al sonido original) queda determinada por el valor del campo numérico. Use valores menores de 10% si solo quiere generar pequeñas variaciones aleatorias del sonido actual. Capítulo 16 EFM1 249 Modulator y Carrier Los parámetros Modulator y Carrier se perfilan a continuación. Harmonic En la síntesis FM, la estructura básica de sobretonos queda determinada por la relación entre la afinación de Modulator y de la envolvente de volumen. Este valor se expresa a menudo como relación de afinación. En EFM1, esta relación se alcanza manipulando los controles Modulator y Carrier Harmonic. Los parámetros Fine ofrecen un control adicional sobre la afinación. Es posible afinar Modulator y la envolvente de volumen en cualquiera de los 32 armónicos. Las relación de afinación cambia en gran medida el sonido base de EFM1, y lo mejor es guiarse por el oído. Como regla general, las relaciones de afinación pares tienden a sonar más armónicas o musicales, mientras que las relaciones impares producen sobretonos inarmónicos, estupendos para generar sonidos de campana y metálicos. Por ejemplo, si se ajustan Modulator y la envolvente de volumen al primer armónico (una relación de 1:1) se producirá un sonido similar al del diente de sierra. Si a Modulator se le da el valor del segundo armónico y a la envolvente de volumen el del primero (una relación de 2:1), el tono producido será similar a una onda cuadrada. En este respecto, la relación de afinación es similar al selector de formas de onda de un sintetizador analógico. Fine Fine ajusta con precisión la afinación entre dos armónicos adyacentes (determinada a su vez por el control Harmonic).El intervalo de este control es de ±0,5 armónicos. Dependiendo de la cantidad de desafinación, se creará un sutil batido del timbre o, en el caso de desafinaciones más elevadas, aparecerán nuevos armónicos y sobretonos inarmónicos. En la posición central (0), Fine no tiene efecto. Se puede centrar fácilmente el control Fine haciendo clic en el 0. “Modulator Wave” En la FM clásica se usan ondas sinusoidales como formas de onda moduladora y portadora. Para aumentar sus posibilidades sonoras, el parámetro Modulator de EFM1 proporciona algunas formas de onda digitales adicionales. Cuando se gira totalmente hacia la izquierda, Modulator produce una onda sinusoidal. Al girar el parámetro Wave hacia la derecha se pasa a través de una serie de formas de onda digitales complejas. Estas ondas digitales añaden un nuevo nivel de riqueza armónica a los sonidos FM resultantes.250 Capítulo 16 EFM1 Botón “Fixed Carrier” Este botón le permite desconectar la frecuencia portadora del teclado, la inflexión de tono y las modulaciones con LFO. Parámetros FM Estos parámetros afectan a aspectos de modulación de frecuencia de EFM1. “FM (Intensity)” El oscilador Modulator modula la frecuencia de la envolvente de volumen, lo que resulta en la generación de nuevas bandas laterales que añaden sobretonos. Al aumentar el control “FM (Intensity)”, el dial grande en el centro, se produce un número cada vez mayor de sobretonos y el sonido se hace más brillante. El parámetro “FM (Intensity)” es conocido en ocasiones como “índice FM”. Nota: Aunque la tecnología subyacente es muy distinta, se puede comparar el parámetro “FM (Intensity)” al parámetro “Corte de filtro” de un sintetizador analógico. “Modulation Env” Para controlar de forma dinámica el parámetro “FM (Intensity)”, EFM1 proporciona una envolvente de afinación (FM) ADSR dedicada y consistente en cuatro reguladores: A (“Attack time”), D (“Decay time”), S (“Sustain level”) y R (“Release time”). La envolvente se acciona cada vez que se recibe una nota MIDI. El regulador A ajusta el tiempo necesario para que la envolvente alcance su nivel máximo. El regulador D ajusta el tiempo necesario para alcanzar el nivel de sostenido (determinado a su vez por el regularor S). El nivel Sustain se mantiene hasta que se libera la nota MIDI. El regulador R ajusta el tiempo necesario para alcanzar el nivel cero tras la liberación de la nota MIDI. “FM Depth” La fuerza o impacto de “Modulation Envelope” sobre “FM (Intensity)” queda determinada por el control “FM Depth”. Al girar el control “FM Depth” hacia la derecha se aumenta el efecto de “Modulation Envelope”. Si se gira hacia la izquierda se invierte el efecto de “Modulation Envelope”, lo que significa que la envolvente desciende durante la fase de ataque y asciende durante las de caída y liberación. En la posición central (0), la envolvente no tiene efecto. Se puede centrar fácilmente el dial “FM Depth” haciendo clic en el 0. “Modulator Pitch” El impacto de “Modulation Envelope” sobre el tono del oscilador Modulator queda determinado por el control “Modulator Pitch”.Capítulo 16 EFM1 251 Al girar el control “Modulator Pitch” hacia la derecha se aumenta el efecto de “Modulation Envelope”. Si se gira hacia la izquierda se invierte el efecto de “Modulation Envelope”, lo que significa que la envolvente desciende durante la fase de ataque y asciende durante las de caída y liberación. En la posición central (0), la envolvente no tiene efecto. Se puede centrar fácilmente el dial “Modulator Pitch” haciendo clic en el 0. LFO El LFO (oscilador de baja frecuencia) sirve como fuente cíclica de modulación para los parámetros “FM Intensity” y Vibrato. Al girar el control LFO hacia la derecha se aumenta el efecto del LFO sobre “FM Intensity”. Al girarlo hacia la izquierda se introduce vibrato. En la posición central (0), el LFO no tiene efecto. Se puede centrar fácilmente el dial LFO haciendo clic en el 0. Rate La velocidad de los ciclos del LFO se ajusta con el parámetro Rate. La sección Output EFM1 proporciona varios controles de nivel, como se explica a continuación. “Sub Osc Level” Para lograr una mayor respuesta de bajos, EFM1 incluye un suboscilador de onda sinusoidal. Este oscilador opera una octava por debajo del motor FM (cuya afinación queda determinada por el parámetro Transpose). Al subir el control “Sub Osc Level” se mezcla la onda sinusoidal del suboscilador con la salida del motor FM de EFM1. “Stereo Detune” “Stereo Detune” añade al sonido de EFM1 un rico y diverso efecto similar al chorus. Esto se logra doblando la voz de EFM1 con una segunda voz FM desafinado. La cantidad de desafinación se ajusta mediante el dial “Stereo Detune”. También se añade un efecto de estéreo ampliado que aumenta el espacio y la anchura del sonido. “Vol Envelope” “Volume Envelope” da forma al contorno general del volumen. Consiste en cuatro reguladores: “Attack time”, “Decay time”, “Sustain level” y “Release time”. La envolvente “Volume Envelope” se acciona cada vez que se recibe una nota MIDI. El regulador Attack ajusta el tiempo necesario para que la envolvente alcance su nivel máximo. El regulador Decay ajusta el tiempo necesario para alcanzar el nivel de sostenido (determinado a su vez por el regularor Sustain). El nivel Sustain se mantiene hasta que se libera la nota MIDI. El regulador Release ajusta el tiempo necesario para alcanzar el nivel cero tras la liberación de la nota MIDI.252 Capítulo 16 EFM1 “Main Level” El control “Main Level” ajusta el nivel general de salida de EFM1. Al girarlo hacia la derecha se aumenta el volumen de salida de EFM1. Al girarlo hacia la izquierda se reduce el volumen. Velocity EFM1 es capaz de responder a la velocidad MIDI con un sonido dinámico y cambios de volumen: al tocar más fuerte se consigue un sonido más brillante e intenso. La sensibilidad de EFM1 en respuesta a la información de velocidad entrante queda determinada por el parámetro Velocity. Ajuste el control Velocity por completo hacia la izquierda si no quiere que EFM1 responda a la velocidad. Al girar el control hacia la derecha se aumenta la sensibilidad a la velocidad y empiezan a producirse cambios en los sonidos que EFM1 es capaz de producir. Asignaciones de controladores MIDI La sección de parámetros ampliados de EFM1 le permite asignar cualquier controlador MIDI a los siguientes parámetros:  “FM intensity”  Vibrato No tiene más que elegir el controlador deseado en los menús “Ctrl FM” y “Ctrl Vibrato” y ajustar la cantidad de modulación o vibrato con los reguladores que hay bajo los menús. Nota: EFM1 también responde a los datos de inflexión de tono: estos datos se dirigen siempre hacia el tono general de EFM1. s17 253 17 ES E Este capítulo trata del sintetizador polifónico de ocho voces ES E. ES E (ES Ensemble) está diseñado para producir colchones de sonido y sonidos de conjunto. Resulta ideal para añadir fondos atmosféricos a la música con una sobrecarga mínima para la CPU. Todos los parámetros de ES E se describen en la próxima sección.  Botones 4, 8 y 16: determinan la transposición de octavas en ES E.  Potenciómetro Wave: ajustando el parámetro Wave completamente a la izquierda, los osciladores producirán señales de onda de dientes de sierra, cuya frecuencia podrá ser modulada por el LFO integrado. En el intervalo restante, los osciladores producirán ondas de pulso con un ancho de pulso medio definido por el parámetro Wave.  Potenciómetro “Vib/PWM”: si Wave está ajustado a una onda de diente de sierra, este parámetro determina la cantidad de modulación de frecuencia, lo que da como resultado un efecto de vibrato o sirena, según la velocidad e intensidad del LFO. Si Wave está ajustado en onda de pulso, este parámetro controla la modulación del ancho de pulso (PWM). Cuando este se vuelve muy estrecho, el sonido suena entrecortado. Teniendo en cuenta este problema potencial, ajuste la intensidad de PWM con cuidado y seleccione en el parámetro Wave la posición de las 12 en punto (50% rectangular) para el ancho de pulso si desea conseguir el intervalo máximo de modulación.254 Capítulo 17 ES E  Potenciómetro Speed: controla la frecuencia de la afinación (onda de diente de sierra) o la modulación del ancho de pulso.  Potenciómetro Cutoff: ajusta la frecuencia de corte de filtro dinámico resonante de paso bajo.  Potenciómetro Resonance: ajusta la resonancia del filtro dinámico de paso bajo de ES E.  Potenciómetro “AR Int”: ES E presenta un único generador de envolvente por voz, que ofrece un parámetro Attack y otro Release. El parámetro “AR Int” define la cantidad de modulación de frecuencia de corte (aplicada por el generador de envolvente).  Potenciómetro “Velo Filter”: ajusta la sensibilidad a la velocidad de la modulación de frecuencia de corte (aplicada por el generador de envolvente). Este parámetro no tiene efecto si “AR Int” está ajustado a 0.  Regulador Attack: ajusta el tiempo de ataque del generador de envolvente.  Regulador Release: ajusta el tiempo de liberación del generador de envolvente.  Potenciómetro “Velo Volume”: determina la sensibilidad a la velocidad, de forma que sonarán más altas las notas pulsadas con más fuerza.  Potenciómetro Volume: determina el nivel de salida de ES E.  Botones “Chorus I”, “Chorus II” y Ensemble: activan y desactivan cualquiera de las tres variaciones de efectos de chorus/ensemble de ES E.18 255 18 ES M El monofónico ES M (ES Mono) es un buen punto de partida si lo que busca son unos bajos potentes que destaquen en su mezcla. El sintetizador compacto ES M presenta un modo de portamento digitado automático, lo que facilita el deslizamiento de los graves. También presenta un circuito de compensación automática de filtro, que ofrece unos graves ricos y cremosos incluso con los valores de resonancia más altos. Todos los parámetros de ES M se describen en la próxima sección.  Botones 8, 16 y 32: ajustan la transposición de octavas de ES M.  Potenciómetro Glide: ES M funciona en un modo de portamento digitado: las notas tocadas con legato producen un deslizamiento (portamento) de un tono a otro. La velocidad del deslizamiento se ajusta con el parámetro Glide. Con un valor de 0 no se producirá deslizamiento.  Potenciómetro Mix: realiza un fundido cruzado entre una onda de diente de sierra y una onda rectangular al 50%, que suena una octava por debajo.  Potenciómetro Cutoff: ajusta la frecuencia de corte de filtro dinámico resonante de paso bajo. La pendiente es de 24 dB por octava.256 Capítulo 18 ES M  Potenciómetro Resonance: ajusta la resonancia del filtro dinámico de paso bajo. Un incremento del valor de Resonance dará como resultado el rechazo de las frecuencias bajas (energía de baja frecuencia) al utilizar filtros de paso bajo. ES M compensa internamente este efecto secundario, produciendo un sonido con más características de bajo.  Potenciómetro Int: ES M ofrece dos sencillos generadores de envolvente con un solo parámetro, Decay. Int activa la modulación de la frecuencia de corte por parte de la envolvente de filtro.  Potenciómetro “Decay (Filter)”: ajusta el tiempo de caída de la envolvente de filtro. Solo produce efecto si Int no está ajustado en 0.  Potenciómetro “Velo (Filter)”: determina la sensibilidad a la velocidad de la envolvente de filtro. Este parámetro sólo produce efecto si Int no está ajustado a 0.  Potenciómetro “Decay (Volume)”: ajusta el tiempo de caída de la etapa dinámica. Los tiempos de ataque, liberación y sostenimiento del sintetizador están internamente ajustados a 0.  Potenciómetro “Velo (Volume)”: determina la sensibilidad a la velocidad de la etapa dinámica.  Potenciómetro Vol: ajusta el volumen maestro de ES M.  Potenciómetro Overdrive: ajusta el nivel de overdrive/distorsión de la salida de ES M. Cuidado: el efecto overdrive incrementa significativamente el nivel de salida.  Reguladores “Bender Range” (parámetros ampliados): ajusta la sensibilidad de la inflexión de tono en semitonos. 19 257 19 ES P Este capítulo presenta el sintetizador polifónico de ocho voces ES P (ES Poly). Funcionalmente, y sin tener en cuenta su sensibilidad a la velocidad, este flexible sintetizador recuerda un poco a los asequibles sintetizadores polifónicos fabricados en los ochenta por las principales marcas japonesas: su diseño es fácil de entender, puede producir montones de sonidos musicalmente útiles y es complicado crear con él sonidos que no se puedan utilizar en algún estilo musical. Uno de sus puntos fuertes es la creación de sonidos de viento-metal de sintetizador analógico clásico. Todos los parámetros del ES P se describen en la próxima sección.  Botones 8, 16 y 32: los botones 8, 16 y 32 determinan el transporte por octavas de ES P.  Faders de onda: los faders a la izquierda del panel le permiten mezclar varias ondas producidas por los osciladores de ES P. Además de la onda triangular, la de diente de sierra y la rectangular, también están disponibles las ondas rectangulares de dos subosciladores. Una de ellas está afinada una octava por debajo de los osciladores principales; la otra, dos octavas por debajo. El ancho de pulso de todas las ondas rectangulares es del 50%. El fader más a la derecha añade ruido blanco a la mezcla. Se trata de la materia prima para efectos de sonido clásicos de sintetizador, como olas del mar, viento y helicópteros.  Potenciómetro “Vib/Wah”: ES P ofrece un LFO que puede modular bien la frecuencia de los osciladores (lo que produce un vibrato), bien la frecuencia de corte de filtro dinámico de paso bajo (lo que produce un efecto “wah wah”). Gire el control hacia la izquierda para ajustar un vibrato o hacia la derecha para modular cíclicamente el filtro. 258 Capítulo 19 ES P  Potenciómetro Speed: controla el ritmo de la frecuencia del oscilador o la modulación de frecuencia de corte.  Potenciómetro Frequency: ajusta la frecuencia de corte de filtro dinámico resonante de paso bajo.  Potenciómetro Resonance: ajusta la resonancia del filtro dinámico de paso bajo. Un incremento del valor de Resonance dará como resultado el rechazo de las frecuencias bajas (energía de baja frecuencia) al utilizar filtros de paso bajo. ES P compensa internamente este efecto secundario, produciendo un sonido con más características de bajo.  Botones 1/3, 2/3, 3/3: la frecuencia de corte puede estar modulada por medio del número de nota MIDI (la posición del teclado); tal vez conozca este parámetro como “seguimiento de teclado”, su nombre en otros sintetizadores. Puede elegir entre: ninguna modulación, un tercio, dos tercios o completa (3/3). Cuando se ajusta en 3/3, el contenido armónico relativo de cada nota es el mismo, sea cual sea su tono.  Potenciómetro “ADSR Int”: ES P ofrece un generador de envolvente ADSR por cada voz. “ADSR Int” ajusta la cantidad de modulación de frecuencia de corte que producirá el generador de envolvente ADSR.  Potenciómetro “Velo Filter”: la modulación de la frecuencia de corte por el generador de envolvente ADSR es sensible a la velocidad. Este potenciómetro ajusta la cantidad de sensibilidad a la velocidad.  Potenciómetro Volume: ajusta el volumen maestro de ES P.  Potenciómetro “Velo Volume”: determina la sensibilidad a la velocidad, de forma que sonarán más altas las notas pulsadas con más fuerza.  Regulador A (Attack): determina el tiempo de ataque del generador de envolvente.  Regulador D (Decay): determina el tiempo de caída del generador de envolvente.  Regulador (Sustain): determina el nivel de sostenido del generador de envolvente.  Regulador R (Release): determina el tiempo de liberación del generador de envolvente.  Potenciómetro Chorus: ajusta la intensidad del efecto de coro integrado.  Potenciómetro Overdrive: ajusta el nivel de overdrive/distorsión de la salida de ES P. Cuidado: el efecto overdrive incrementa significativamente el nivel de salida.20 259 20 ES1 Este capítulo presenta el sintetizador analógico virtual ES1. El flexible sistema de generación de tonos de ES1 y sus interesantes opciones de modulación ponen a su disposición una completa paleta de sonidos analógicos: potentes bajos, pads atmosféricos, solistas acerados y percusiones nítidas. Los parámetros de ES1260 Capítulo 20 ES1 Botones 2', 4', 8', 16', 32' Estos valores de medida le permiten cambiar el tono en octavas. El ajuste más bajo es 32 pies y el más alto 2 pies. El uso del término “pie” para medir las octavas proviene de las medidas de longitud de los tubos del órgano. Wave Wave le permite seleccionar la forma de la onda del oscilador, responsable del timbre básico. Puede ajustar a voluntad cualquier ancho de pulso comprendido entre los símbolos de onda cuadrada y de onda de pulso. El ancho de pulso también se puede modular en la sección de modulación (vea la sección “Router”, en la página 264). Modulando el ancho de pulso, por ejemplo, con un LFO de ciclo lento, se pueden obtener sonidos densos de bajo que varíen periódicamente. Sub El suboscilador produce ondas cuadradas (una y dos octavas por debajo de la frecuencia del oscilador principal), y también una onda de pulso (dos octavas por debajo de la frecuencia del oscilador principal). Además de las ondas cuadradas puras, el conmutador de onda permite seleccionar distintas mezclas y relaciones de fase entre estas ondas, dando como resultado distintos sonidos. También es posible utilizar ruido blanco o desactivar el suboscilador. Puede enviar una señal de cadena lateral desde cualquier pista al filtro del sintetizador (seleccione EXT). Puede seleccionar la pista origen de la cadena lateral en el menú local “Side Chain”, situado en la parte superior de la ventana del módulo. Mix Este regulador determina la relación de mezcla entre la señal principal y la del suboscilador. Cuando la onda del suboscilador está en OFF, su señal se elimina por completo de la mezcla. ∏ Consejo: Los valores de alta resonancia permiten que el filtro oscile por sí mismo, lo que puede resultar útil si desea utilizar el filtro como oscilador. Capítulo 20 ES1 261 Parámetros de filtro: Esta sección presenta los parámetros de filtro disponibles para ES1. Drive Se trata de un control de nivel de entrada para el filtro de paso bajo que le permitirá forzar el filtro. Su utilización puede modificar el comportamiento del parámetro Resonance y hacer que la onda suene distorsionada. Cutoff y Resonance El parámetro Cutoff controla la frecuencia de corte de filtro de paso bajo de ES1. El parámetro Resonance enfatiza las partes de la señal que rodean la frecuencia definida por el parámetro Cutoff. Este énfasis se puede ajustar hasta una intensidad tal que el filtro comience a oscilar por sí mismo. Cuando se fuerza esta autooscilación, el filtro produce una oscilación sinusoidal (una onda sinusoidal). Si Key se ajusta en 1, podrá tocar el filtro cromáticamente desde un teclado MIDI. La frecuencia de corte se puede ajustar de otra manera: haga clic y mantenga pulsado el botón sobre la palabra Filter (rodeada por los selectores de pendiente) y desplace el ratón verticalmente para ajustar la frecuencia de corte. El movimiento horizontal del ratón ajustará la resonancia. Botones de pendiente El filtro de paso bajo ofrece cuatro pendientes distintas de rechazo de banda por encima de la frecuencia de corte.  El ajuste “24 dB classic” imita el comportamiento de un filtro estilo Moog: al aumentar la resonancia se da una reducción de las frecuencias más bajas de la señal.  El ajuste “24 dB fat” compensa esta reducción en los contenidos de baja frecuencia. Las frecuencias bajas de la señal no disminuyen al aumentar la resonancia, por lo que se parece a un filtro estilo Oberheim.  “18 dB” se parece al sonido del filtro TB-303 de Roland.  El ajuste “12 dB” proporciona un sonido blando y suave que recuerda al primer Oberheim SEM. Key Este parámetro controla la cantidad de modulación de frecuencia de corte según el tono del teclado (número de nota). Si Key se ajusta a cero, la frecuencia de corte no se modificará sea cual sea la tecla pulsada. Esto hará que las notas graves suenen relativamente más brillantes que las notas agudas. Si Key se ajusta al máximo, el filtro seguirá el tono, dando lugar a una relación constante entre tono y frecuencia de corte.262 Capítulo 20 ES1 “ADSR Via Vel” El generador de envolvente principal (ADSR) modula la frecuencia de corte mientras dura una nota. La intensidad de esta modulación se puede ajustar con valores positivos o negativos y puede responder a los datos de velocidad. Cuando se ejecute un pianissimo (velocidad = 1), la modulación se aplicará como indique la flecha inferior. Cuando se ejecute el fortissimo más fuerte (velocidad = 127), la modulación se aplicará como indique la flecha superior. La barra azul entre las flechas muestra la dinámica de esta modulación. Puede ajustar el intervalo y la intensidad de la modulación simultáneamente; para ello, agarre la barra y mueva ambas flechas a la vez. Advierta que mientras lo hace las flechas mantienen la distancia relativa entre ellas. Level Via Vel La flecha superior funciona como un control de volumen principal del sintetizador. Cuanto mayor sea su distancia (indicada con barras azules) respecto a la flecha inferior, más se verá afectado el volumen por los mensajes de velocidad entrantes. La flecha inferior indica el nivel de pianissimo (velocidad = 1). Puede ajustar el intervalo y la intensidad de la modulación simultáneamente; para ello, agarre la barra y mueva ambas flechas a la vez. Advierta que mientras lo hace las flechas mantienen la distancia relativa entre ellas. Para mantener la máxima resolución posible de sensibilidad a la velocidad, incluso cuando esté ajustado a un volumen bajo, ES1 cuenta con un parámetro “Level Out” adicional, disponible en la vista Controls. Selector de envolvente del amplificador Los botones AGateR, ADSR y GateR determinan cuál de los controles del generador de envolvente ADSR tiene efecto sobre la envolvente del amplificador.  AGateR: activa los controles de tiempo de ataque y liberación, pero permite que permanezca constante el nivel entre el momento en que se alcanza el nivel de pico y el momento en que se libera la tecla, independientemente de los niveles de caída y sostenimiento.  ADSR: activa todos los controles para la sección del amplificador.  GateR: ajusta en cero el tiempo de ataque para la sección del amplificador, de forma que solo el control de liberación siga teniendo efecto en el nivel de la envolvente. Capítulo 20 ES1 263 Todos los parámetros de ADSR permanecen siempre activos para el filtro (“ADSR Via Vel“). A significa tiempo de ataque, R tiempo de liberación, y Gate es el nombre de una señal de control utilizada en los sintetizadores analógicos, que avisa a un generador de envolvente de que se ha pulsado una tecla. Mientras permanece pulsada una tecla del sintetizador analógico, la señal de puerta mantiene un voltaje constante. Utilizada como una fuente de modulación en los amplificadores controlados por voltaje (en lugar de la propia envolvente), crea una envolvente tipo órgano sin ningún ataque, caída o liberación. Glide El parámetro Glide determina la cantidad de tiempo (portamento) aplicado a cada nota accionada. El comportamiento de accionamiento de Glide depende del valor ajustado en Voices (consulte “Voices” en la página 265). Un valor de 0 desactiva la función Glide. “LFO Waveform” El LFO (oscilador de baja frecuencia) ofrece varias formas de onda: triangular, de diente de sierra ascendente o descendente, cuadrada, de muestreo y retención (aleatoria), y una suave y lenta onda aleatoria. También puede asignar una señal de cadena lateral (cualquier pista de audio) como fuente de modulación (EXT). Seleccione la pista origen de cadena lateral en el menú local “Side Chain”, situado en la parte superior de la ventana del módulo. Rate Determina la rapidez (frecuencia) de la modulación. Si utiliza valores a la izquierda del cero, la fase del LFO se fija en el tempo del proyecto, con longitudes de fase ajustables entre 1/96 de compás y 32 compases. Si selecciona valores a la derecha del cero, el LFO estará libre. Ajustado a cero, el LFO producirá un nivel constante y completo, lo que le permitirá utilizar la rueda de modulación para modular, por ejemplo, el ancho de pulso: el movimiento de la rueda cambiará el ancho de pulso de acuerdo con el ajuste “Int via Whl”, sin introducir modulación de LFO. “Int Via Whl” La flecha superior determina la intensidad de la modulación de LFO cuando la rueda de modulación (controlador MIDI 1) se ajusta en el valor máximo. La flecha inferior determina la cantidad de modulación de LFO cuando la rueda de modulación se ajusta en cero. La distancia entre las flechas, mostrada por una barra verde, indica el intervalo de la rueda de modulación de su teclado. Puede ajustar el intervalo y la intensidad de la modulación simultáneamente; para ello, agarre la barra y mueva ambas flechas a la vez. Advierta que mientras lo hace las flechas mantienen la distancia relativa entre ellas. 264 Capítulo 20 ES1 Router El router determina el destino de la modulación de LFO y de la envolvente de modulación. Solo se puede seleccionar un destino para el LFO y otro para la envolvente de modulación. Puede modular:  el tono (frecuencia) del oscilador,  el ancho de pulso de la onda de pulso,  la mezcla entre el oscilador principal y el suboscilador,  la frecuencia de corte de filtro,  la resonancia del filtro,  el volumen principal (el amplificador). Los dos destinos siguientes solo están disponibles para la envolvente de modulación:  “Filter FM” (la cantidad de modulación de frecuencia de corte por la onda triangular del oscilador): las características de la modulación no son lineales. Por tanto, puede conseguir una seudodistorsión de los sonidos existentes o, si solo resulta audible la autooscilación del filtro resonante, crear sonidos metálicos de estilo FM. Ajuste Sub a off y Mix a Sub para lograrlo.  “LFO Amp” (la cantidad global de modulación de LFO): solo como ejemplo, podría crear un vibrato retardado modulando la intensidad de modulación de LFO si el router LFO está ajustado a Pitch. La forma de la envolvente de modulación controla la intensidad del vibrato. Seleccione un ajuste de estilo de ataque (un valor alto de Form). “Int Via Vel” La flecha superior controla el ajuste de la intensidad de modulación más alta para la envolvente de modulación. Esto es, cuando pulse una tecla con el fortissimo más fuerte (velocidad = 127). La flecha inferior controla el ajuste de la intensidad de modulación más baja para la envolvente de modulación, esto es, cuando pulse una tecla con el pianísimo más suave (velocidad = 1). La barra verde entre las flechas muestra el efecto de la sensibilidad a la velocidad sobre la envolvente de modulación (sobre su intensidad). Puede ajustar el intervalo y la intensidad de la modulación simultáneamente; para ello, agarre la barra y mueva ambas flechas a la vez. Advierta que mientras lo hace, las flechas mantienen la distancia relativa entre ellas. “Mod Envelope” La envolvente de modulación en sí tiene un solo parámetro. Puede ajustar una envolvente de caída de tipo percusivo (valores bajos) o envolventes de tipo de ataque (valores altos). Ajustar la envolvente de modulación a full producirá un nivel constante y completo. Esto le resultará útil cuando desee que un parámetro sea modulado únicamente por la velocidad: seleccione un destino para la modulación (por ejemplo, “LFO Amplitude”), ajuste a full la envolvente de modulación y ajuste también “Int Via Vel” según necesite para obtener una cantidad de modulación de “LFO Amplitude” que sea sensible a la velocidad, pero que no varíe con el tiempo.Capítulo 20 ES1 265 ADSR La envolvente ADSR afecta tanto al filtro (“ADSR Via Vel|) como al amplificador, si este último está ajustado en ADSR. Los parámetros son: tiempo de ataque (A), tiempo de caída (D), nivel de sostenimiento (S) y tiempo de liberación (R). Si no está familiarizado con estos parámetros, ajuste el amplificador a ADSR, Cutoff a un valor bajo, Resonance a un valor alto, y desplace hacia arriba ambas flechas de “ADSR via Vel” para escuchar el efecto de estos parámetros. Tune Tune ajusta el tono del ES1. Analog Analog modifica ligeramente el tono y la frecuencia de corte de cada nota de forma aleatoria. Al igual que en los sintetizadores polifónicos analógicos, los valores de Analog mayores que cero permiten que los osciladores de todas las voces accionadas efectúen sus ciclos libremente. Tenga en cuenta que, cuando el valor de Analog está ajustado a cero, se sincronizan los puntos iniciales de ciclo del oscilador en todas las voces accionadas. Esto puede utilizarse con sonidos percusivos para conseguir una característica de ataque más nítida. Para un sonido más cálido, de tipo analógico, el parámetro Analog puede ajustarse en los valores más altos, permitiendo así sutiles variaciones de cada voz accionada. “Bender Range” “Bender Range” selecciona la sensibilidad en semitonos de la rueda de inflexión de tono. “Out Level” “Out Level” es el control de volumen maestro del sintetizador ES1. Voices El número mostrado es el número máximo de notas que se reproducirán simultáneamente. Cada instancia de ES1 ofrece una polifonía máxima de 16 voces. Menos voces simultáneas consumirán menos recursos de CPU. Si ajusta Voices a Legato, ES1 se comportará como un sintetizador monofónico con accionamiento simple y portamento de digitación. Esto significa que cuando reproduzca un legato se aplicará un portamento correspondiente al ajuste de Glide, pero si suelta cada tecla antes de pulsar la siguiente no habrá portamento. La nota siguiente no accionará la envolvente. Esto permite realizar efectos de inflexión de tono sin utilizar la rueda. No olvide seleccionar un valor más alto de Glide cuando utilice el ajuste Legato.266 Capítulo 20 ES1 Chorus ES1 ofrece efectos estéreo clásicos de chorus/ensemble. Hay cuatro valores posibles: Off, C1, C2 y Ens. Off desactiva el chorus. C1 y C2 son efectos típicos de chorus. C2 es una variación de C1 y se caracteriza por una modulación más fuerte. En comparación, el efecto ensemble (Ens) utiliza un direccionamiento de modulación más complejo, creando así un sonido más rico y pleno. Lista de controladores MIDI Número de controlador Nombre de parámetro 12 Botones de tono del oscilador 13 Onda del oscilador 14 Regulador Mix 15 Onda del suboscilador 16 Regulador Drive 17 Regulador Cutoff 18 Regulador Resonance 19 Botones de pendiente 20 “ADSR Via Vel”: regulador inferior 21 “ADSR Via Vel”: regulador superior 22 Regulador Attack 23 Regulador Decay 24 Regulador Sustain 25 Regulador Release 26 Regulador Key 27 Botones del selector de envolvente del amplificador 28 “Level via Velocity”: regulador inferior 29 “Level via Velocity”: regulador superior 30 Parámetro Chorus 31 Destino de envolvente de modulación 102 Regulador Form de envolvente de modulación 103 Envolvente de modulación: parámetro “Int Via Vel”: regulador inferior 104 Envolvente de modulación: parámetro “Int Via Vel”: regulador superior 105 Parámetro “LFO Rate” 106 “LFO Waveform” 107 Destino de modulación LFOCapítulo 20 ES1 267 108 LFO: “Int Via Whl”: regulador inferior 109 LFO: “Int Via Whl”: regulador superior 110 Regulador Glide 111 Parámetro Tune 112 Parámetro Analog 113 Parámetro “Bender Range” 114 Parámetro “Out Level” 115 Parámetro Voices Número de controlador Nombre de parámetro21 269 21 ES2 El sintetizador ES2 combina un potente sistema de generación de tonos con unas amplias utilidades de modulación. ES2 ofrece tres osciladores, que se pueden sincronizar y modular en anillo. También puede aplicarse modulación por ancho de pulso. El oscilador 1 puede ser modulado en frecuencia por el oscilador 2 y producir sonidos de sintetizador de estilo FM. Además de las ondas clásicas de los sintetizadores analógicos, los osciladores de ES2 también ofrecen 100 ondas de un solo ciclo, conocidas como ondas Digiwave. Cada una de ellas tiene un timbre completamente distinto. Utilizando la matriz de modulación, puede incluso pasar de una a otra o hacer fundidos entre ellas, lo que dará lugar a sonidos que recuerdan a los sintetizadores de tabla de ondas. La matriz de modulación, conocida como Router, puede utilizarse en conjunción con varios direccionamientos de modulación incorporados. La idea de combinar cualquier fuente de modulación con cualquier destino para llevar a cabo procesos de modulación en casi tan antigua como el propio sintetizador. De gran importancia para este proceso es un extenso conjunto de destinos y fuentes de modulación insertados en canales de modulación. ES2 dispone de 10 canales Router. Dos filtros dinámicos multimodo, que pueden utilizarse tanto en serie como en paralelo, se encargan de producir sonidos densos de sintetizador analógico. El modo Unison de ES2 se puede utilizar tanto monofónica como polifónicamente, gracias a lo cual resulta sencillo recrear convincentemente los sonidos grandiosos de los sintetizadores analógicos clásicos como el Jupiter 8 de Roland, el Prophet V de SCI y el OB 8 de Oberheim. Puede mezclar directamente una onda sinusoidal (desde el oscilador 1) a la etapa dinámica para rellenar el sonido. La asignación de controles de macro específicos agiliza la tarea de ajustar varios parámetros de generación de sonido de ES2 a la vez. Para ello puede emplear el ratón o los potenciómetros y reguladores de su teclado MIDI, exactamente igual que con un sintetizador de hardware. Finalmente, ES2 cuenta con efectos integrados de distorsión, chorus, phaser y flanger. 270 Capítulo 21 ES2 Los parámetros de ES2 Si hubiera que exponer en pocas palabras los principios básicos de un sintetizador sustractivo, diríamos algo así: el oscilador genera la oscilación u onda, el filtro retira los sobretonos no deseados de la onda y la etapa dinámica ajusta a cero el volumen de la oscilación permanente (la onda filtrada) mientras no esté pulsada una nota en el teclado. En un sintetizador analógico, estas tres secciones se denominan habitualmente VCO, VCF y VCA, siendo VC la abreviatura de “Voltage Controlled” (“controlado por voltaje”), y las otras tres letras las iniciales de Oscilador, Filtro y Amplificador respectivamente. Los parámetros básicos de un sintetizador se controlan (modulan) mediante el voltaje: tono en el oscilador, timbre en el filtro, volumen en el amplificador. Los distintos voltajes son generados por las fuentes de modulación. En ES2, el Router determina qué fuente de modulación controla cada parámetro. Al final, el sonido del sintetizador se retoca mediante efectos como la distorsión o el chorus. Este recorrido esquemático de la señal es el que seguiremos para presentarle los bloques de generación de sonido de ES2.Capítulo 21 ES2 271 Parámetros globales Estos parámetros afectan al sonido instrumental global producido por ES2. Los pará- metros globales se encuentran a la izquierda de los osciladores y encima de la sección del filtro. En instancias surround, en la sección de parámetros ampliados se muestran dos parámetros globales adicionales. Tune Tune ajusta el tono de ES2 en centésimas. Cien centésimas equivalen a un semitono. Con un valor de 0 c (cero centésimas), el La central se afina a 440 Hz (afinación de concierto). Analog Analog modifica el tono y la frecuencia de corte de cada nota de forma aleatoria. Como sucede en los sintetizadores polifónicos analógicos, los tres osciladores utilizados por cada voz del sintetizador mantienen su desviación específica, pero se modifican al azar en una misma cantidad. Los valores medios simulan las inestabilidades de afinación producidas por los circuitos de los sintetizadores analógicos, lo que puede utilizarse para conseguir esa tan buscada calidez de las contrapartidas analógicas de ES2. Si ES2 se ajusta a mono o legato, Analog solo tendrá efecto cuando Unison esté activado. En este caso, Analog ajustará la cantidad de desviación de tono entre las voces al unísono. Con Voices ajustado a 1 y Unison desactivado, el parámetro Analog no produce ningún efecto. Consulte más detalles sobre estos parámetros en la sección “Modo de teclado (Poly/Mono/Legato)”, en la página 272. CBD “Fine Tuning” desafina los osciladores 1, 2 y 3 en centésimas de semitono. La diferencia de tono da como resultado una interferencia (phasing), cuya velocidad viene determinada por la diferencia entre las frecuencias de los dos osciladores (siempre que sus frecuencias sean casi idénticas). Cuanto más alto sea el tono, más rápida será la interferencia de fase. Las notas más agudas, por tanto, pueden parecer más desafinadas que las notas más graves. Parámetros globales Parámetros globales272 Capítulo 21 ES2 El parámetro CBD (“Constant Beat Detuning”) corrige este efecto natural desafinando las frecuencias más bajas en razón proporcional a las frecuencias más altas. Además de la posibilidad de desactivar CBD, tiene cuatro parámetros a su disposición: 25%, 50%, 75%, 100%. Si selecciona 100%, la interferencia de fase es (casi) constante a lo largo de todo el teclado. Sin embargo, este valor puede ser demasiado elevado, ya que las notas más graves podrían resultar desafinadas en un punto en que el phasing de las notas más agudas suena bien. Pruebe con valores más bajos de CBD (y de desviación de tono) en estos casos en que el bajo resulte demasiado fuera de tono. El tono de referencia para CBD es C3 (el Do central): no experimenta desviación en el tono, sea cual sea el valor de CBD. Glide El parámetro Glide controla el tiempo de portamento. Este es el tiempo que tarda el tono en pasar de una nota a otra. El comportamiento de Glide depende del valor del parámetro de modo de teclado. Si el modo de teclado se ajusta a Poly o Mono y Glide tiene un valor distinto de 0, el portamento estará activado. Si el modo de teclado se ajusta a Legato y Glide tiene un valor distinto de 0, deberá tocar con legato (pulsar una tecla antes de soltar la anterior) para activar el portamento. Si no toca con legato, no se activará el portamento. Este comportamiento también se llama portamento digitado. “Bend Range” “Bend Range” determina el intervalo de tonos para la modulación por inflexión de tono. El intervalo es de ±36 semitonos. Hay ajustes de intervalo distintos para la inflexión ascendente y descendente, además de un modo Link opcional. Modo de teclado (Poly/Mono/Legato) Un instrumento polifónico le permite reproducir simultáneamente varias notas, tal como haría p. ej. con un órgano o un piano. Muchos sintetizadores, particularmente los más antiguos, son monofónicos. Esto significa que solo puede ejecutarse una nota a la vez, como con una trompeta o un clarinete. En absoluto debe percibirse esto como una desventaja, puesto que permite la interpretación de estilos que no están al alcance de los instrumentos polifónicos de teclado. Puede alternar entre el modo monofónico y el polifónico haciendo clic en los botones Mono y Poly. Legato también es monofónico, pero con una diferencia: los generadores de envolvente solo se vuelven a accionar cuando se ejecuta un staccato (soltar cada tecla antes de pulsar la siguiente). Si toca con legato (pulsando una tecla antes de soltar la anterior), los generadores de envolvente solo se activan con la primera nota del legato, para continuar después su curva hasta que suelte la última tecla del legato. Con Mono activado, la ejecución con legato o staccato no tiene este efecto: los generadores de envolvente se vuelven a accionar con cada nueva nota ejecutada.Capítulo 21 ES2 273 Nota: Si activa Legato, deberá tocar con legato para escuchar el efecto del parámetro Glide. Nota: En algunos sintetizadores monofónicos, el comportamiento del modo Legato se denomina “single trigger” (accionamiento único), mientras que el modo Mono se denomina “multi trigger” (accionamiento múltiple). Voices El número máximo de notas que pueden reproducirse simultáneamente viene determinado por el parámetro Voices. El valor máximo para Voices es 32. El valor de este parámetro tiene un efecto significativo en la demanda de recursos de procesamiento cuando ES2 se ejecuta con su polifonía máxima. Limite este valor al número de voces que necesite realmente en la pieza. Ajustarlo a un nivel mayor incrementa la carga de CPU y consume recursos. Unison El fuerte de los sintetizadores polifónicos analógicos siempre ha sido su modo unísono. Los polisintetizadores analógicos clásicos en modo unísono funcionan de forma monofónica: todas las voces ejecutan a la vez una sola nota. Dado que las voces de un sintetizador analógico nunca están perfectamente afinadas, el resultado es un efecto de coro enormemente denso y de gran profundidad sonora. Ajuste ES2 en Mono o Legato y active Unison para obtener y escuchar este efecto. La intensidad del efecto unísono dependerá del número de voces seleccionadas. Recuerde que el consumo de recursos de procesamiento es proporcional al número de voces. La intensidad de la desviación de tono se ajusta por medio del parámetro Analog. Además de este efecto de unísono monofónico clásico, ES2 le ofrece un efecto de unísono polifónico. Con “Poly/Unison”, cada nota ejecutada se duplica realmente; para ser más exactos, el valor polifónico del parámetro Voices se divide entre dos. Estas dos voces se utilizan entonces con cada nota individual. La activación de Poly y Unison tiene el mismo efecto que ajustar ES2 en Mono, Unison y Voices = 2, pero puede ejecutarse polifónicamente. “Osc Start” Los osciladores pueden ejecutarse libremente o pueden comenzar en la misma posición de fase de su ciclo de onda cada vez que se pulse una tecla (cada vez que ES2 reciba un mensaje de Note On).  Cuando “Osc Start” (“Oscillator Start”) está ajustado en free, el punto inicial de fase del oscilador se determina al azar para cada nota ejecutada. De esta forma, el sonido tiene más vida y resulta menos estático, al igual que en un sintetizador analógico de hardware. Por otra parte, el nivel de salida será diferente con cada nota que ejecute, y la fase de ataque podrá sonar menos incisiva. 274 Capítulo 21 ES2  Si ajusta “Osc Start” a soft, cada fase inicial del oscilador al tocarse una nota comenzará en un punto de cruce cero. Así se simula el carácter sonoro de un sintetizador digital normal.  Si ajusta “Osc Start” a hard, cada fase inicial del oscilador comenzará en el nivel más alto posible de su ciclo de onda cada vez que se ejecute una nota. Este golpe solo es audible cuando el tiempo de ataque de ENV 3 se ha ajustado en un valor mínimo (un ataque muy rápido). Se trata de un ajuste muy recomendable para percusión electrónica y bajos pronunciados. Nota: Los ajustes soft y hard en “Osc Start” hacen que sea constante el nivel de salida de la fase inicial del oscilador cada vez que se reproduce el sonido. Esto puede tener una importancia especial al utilizar la función Bounce de Logic Pro con niveles de grabación cercanos al máximo. “Surround Range” y “Surround Diversity” En instancias surround, los parámetros ampliados de ES2 ofrecen los parámetros “Surround Range” y “Surround Diversity”:  “Surround Range”: determina el intervalo del ángulo surround. Este puede variar entre 0 y 360°. Dicho de otra manera, determina la amplitud del campo surround. Puede modular el movimiento de los sonidos en este intervalo surround con el uso del destino Diversity en el Router (consulte “Diversity” en la página 299).  “Surround Diversity”: determina cómo se distribuye la señal de salida por los altavoces surround. Si selecciona un valor de 0, solo los altavoces que estén más próximos a la posición de la señal original transmitirán la señal. Un valor de Diversity 1 distribuye una cantidad idéntica de señal hacia todos los altavoces.Capítulo 21 ES2 275 Parámetros de oscilador La siguiente sección describe los parámetros que puede ajustar individualmente para cada oscilador. Podrá encontrar estos parámetros en el área plateada a la derecha de la interfaz de ES2. Silencio de osciladores Puede silenciar o quitar el silencio a los osciladores independientemente haciendo clic en los números verdes que aparecen a la derecha de cada uno. De esta forma se reduce el consumo de recursos. Potenciómetros Frequency Los potenciómetros Frequency ajustan la afinación en semitonos a lo largo de un intervalo de ±3 octavas. Puesto que una octava consta de 12 semitonos, los ajustes ±12, 24 y 36 representan octavas. Puede hacer clic sobre estas opciones para ajustar rápidamente la octava correspondiente. El visor de valores los muestra de esta forma: el número de la izquierda indica el ajuste de semitonos, y el número de la derecha el ajuste de centésimas (c, siendo 1 la centésima parte de un semitono). Puede ajustar estos valores individualmente. Por ejemplo: un oscilador con el valor 12 s 30 c sonará una octava (12 semitonos) y 30 centésimas más agudo que un oscilador con el valor 0 s 0 c. Nota: La quinta (7 semitonos) y todos los ajustes que correspondan a los armónicos de un oscilador ajustado en 0 semitonos (19, 28 semitonos) darán como resultado sonidos armónicos.276 Capítulo 21 ES2 Wave Cada uno de los tres osciladores cuenta con un potenciómetro giratorio que le permitirá seleccionar una onda. Esta es la responsable del contenido armónico básico y del timbre del sonido. Los osciladores 2 y 3 son prácticamente idénticos entre sí, pero distintos del oscilador 1. El oscilador 1 puede generar una onda sinusoidal cuya frecuencia se puede modular en el intervalo de audio para producir auténticos sonidos de síntesis FM. Los osciladores 2 y 3 se pueden sincronizar con el oscilador 1 o ser modulados en anillo por este. También ofrecen ondas rectangulares con anchos de pulso fijo que pueden definirse libremente y utilidades de modulación por ancho de pulso (PWM). Por medio del Router se pueden modular la amplitud de las ondas rectangular y de pulso en conjunción con las ondas rectangulares sincronizadas y moduladas en anillo de los osciladores 2 y 3. Nota: El botón Filter desactiva la sección de filtros al completo. De esta forma es más fácil escuchar con nitidez las ondas del oscilador. Ondas del oscilador 1 El oscilador 1 produce ondas estándar (de pulso, rectangular, de diente de sierra y triangular) o, alternativamente, cualquiera de las 155 ondas Digiwave disponibles. También puede producir una onda sinusoidal pura. La onda sinusoidal puede estar modulada en frecuencia por el oscilador 1 en el intervalo de frecuencia de audio. Esta clase de modulación de frecuencia lineal es la base sobre la que funciona la síntesis FM. La síntesis FM fue popularizada por sintetizadores como el Yamaha DX7 (cuya arquitectura es mucho más compleja en lo relativo a la síntesis FM). Con un clic en el número del oscilador se desactiva el oscilador 1. Nota: Incluso estando desactivado, el oscilador 1 sigue disponible como fuente de modulación y sincronización para los osciladores 2 y 3. Digiwaves ES2 no solo ofrece las ondas de sintetizador más populares, sino también una selección de 100 ondas adicionales llamadas ondas Digiwave. Capítulo 21 ES2 277 Para seleccionar una onda Digiwave: m Ajuste el potenciómetro de onda en Sine y realice una de las siguientes operaciones:  Haga clic en la etiqueta Sine y seleccione la onda deseada en el menú local.  Haga clic en la etiqueta Sine y mantenga pulsado el botón mientras mueve el ratón verticalmente. ∏ Consejo: Podrá seleccionar numéricamente la onda Digiwave pulsando la tecla Mayúsculas. El número de la onda Digiwave es un parámetro que se puede modular. Modulando el destino de OscWave, podrá desplazarse por la lista de ondas Digiwave. Elija una intensidad de modulación y una velocidad lo bastante bajas como para escuchar el fundido de las ondas Digiwave individuales. Las ondas Digiwave de los tres osciladores se pueden modular de forma independiente o conjunta. Los destinos de modulación se describen en “OscWaves”, en la página 295, hasta “OscWaveB”, en la página 296. Gracias a la capacidad de ES2 de modular ondas Digiwave, podrá producir sonidos que recuerden a los sintetizadores clásicos de tabla de ondas de PPG y Waldorf (y el Wavestation de Korg). Modulación de frecuencia lineal El principio de la síntesis de modulación de frecuencia (FM) lineal fue desarrollado a finales de los sesenta y principios de los setenta por John Chowning. Es un método de generación de tonos tan potente y flexible que se desarrollaron sintetizadores basados únicamente en la idea de la síntesis FM. El sintetizador FM más popular de todos es el Yamaha DX7. También cuentan con síntesis FM otros modelos de la serie Yamaha DX y algunos pianos electrónicos Yamaha. En lo tocante a la síntesis FM, ES2 no puede compararse con estos sintetizadores, pero sí que puede conseguir algunos de sus sonidos emblemáticos.278 Capítulo 21 ES2 Entre la opción Sine (cuando está seleccionado el símbolo sinusoidal) y el símbolo FM del potenciómetro selector del oscilador 1, hay disponible un control progresivo que determina la cantidad de modulación de frecuencia. Este parámetro también está disponible como destino de modulación. Nota: Osc1Wave está optimizado para sonidos FM sutiles y utiliza cantidades más bajas de intensidad de FM. Para modulaciones FM más extremas, el Router ofrece el destino Osc1WaveB. Consulte “Destinos de modulación”, en la página 294. La frecuencia del oscilador 1 puede ser modulada por la señal de salida del oscilador 2. Cada vez que este produzca un voltaje positivo, la frecuencia del oscilador 1 se verá incrementada. Cuando el voltaje sea negativo, la frecuencia disminuirá. El efecto es similar a una modulación LFO y se utiliza para crear un vibrato (una modulación periódica de la frecuencia) o un efecto de sirena. Comparado con un LFO, el oscilador 2 no oscila lentamente. En el dominio de audio oscila un poco más rápido que el oscilador 1. De esta forma, la oscilación del oscilador 1 también se acelera o enlentece en una sola fase, lo que da como resultado una distorsión de la forma sinusoidal básica del oscilador 1. Esta distorsión de la onda sinusoidal tiene la ventaja adicional de hacer audibles unos cuantos armónicos nuevos. El efecto de la modulación de frecuencia depende de ambos factores: la intensidad de la modulación y la razón entre las frecuencias de ambos osciladores. También depende de la onda utilizada por el oscilador modulador (Oscilador 2). La modulación variará según la onda seleccionada para el oscilador 2: podría incluso ser una oscilación sincronizada con el oscilador 1. Dado que existen 100 ondas Digiwave disponibles e incontables combinaciones de intensidades de modulación y razones de frecuencia, la modulación de frecuencia de los dos osciladores constituye una fuente inagotable de espectros y timbres. Las ondas de los osciladores 2 y 3 Los osciladores 2 y 3 proporcionan básicamente la misma selección de ondas analógicas que el oscilador 1: sinusoidal, triangular, de diente de sierra y rectangular. El ancho de pulso se puede escalar progresivamente entre el 50% y el más estrecho posible, y se puede modular de varias maneras (consulte la sección “Modulación por ancho de pulsos”, en la página 279). Los osciladores 2 y 3 ofrecen también la selección de:  una onda rectangular sincronizada con el oscilador 1;  una onda de diente de sierra sincronizada con el oscilador 1;  un modulador en anillo, alimentado por la salida del oscilador 1 y una onda cuadrada del oscilador 2;  ruido coloreado para el oscilador 3.Capítulo 21 ES2 279 La sincronización y la modulación en anillo facilitan la creación de espectros armónicos muy complejos y flexibles. La sincronización de osciladores está descrita en la página 279, y la modulación en anillo en la página 280. Modulación por ancho de pulsos Los osciladores 2 y 3 le permitirán escalar la anchura de los pulsos a cualquier valor. El espectro y el timbre generados por estos osciladores dependen del ancho de pulso. El ancho de pulso se puede modular. Puede modular incluso el ancho de pulso de la onda cuadrada del oscilador 1, el ancho de pulso de las ondas de pulso sincronizadas de los osciladores 2 y 3 y la onda cuadrada del modulador en anillo del oscilador 2. Esta modulación de anchura se controla por medio del Router (la matriz de modulación). El ancho de pulso está definido por el control giratorio de la onda. El gráfico inferior muestra una onda de pulso con el ancho de pulso modulado por un LFO. Puede observar claramente cómo el ancho de pulso cambia con el tiempo. Nota: Con su modulación controlada por un LFO ajustado a onda sinusoidal, la onda cuadrada hace que un solo oscilador suene vívido, ondulante y con riqueza en sobretonos. Auditivamente, el resultado es similar al phasing de dos osciladores ligeramente desafinados. El efecto suena muy bien con un bajo sostenido y con colchones de sonido. Seleccione con prudencia la intensidad y la velocidad de la modulación, pues el volumen global (y el nivel de la primera parte) disminuye y aparecen leves desafinados cuando los pulsos se vuelven muy estrechos (por debajo del 10%). Las modulaciones por ancho de pulso mediante generadores de envolvente sensibles a la velocidad tienen un sonido muy dinámico: un gran efecto especialmente adecuado para los sonidos de bajo percusivo. Sync Las ondas rectangular y triangular también incluyen una opción Sync. En este modo, la frecuencia del Oscilador 2 (o 3, respectivamente) se sincroniza con la frecuencia del Oscilador 1. 280 Capítulo 21 ES2 Esto no significa que los mandos de frecuencia simplemente se desactivan. Siguen oscilando con sus frecuencias seleccionadas, pero cada vez que el oscilador 1 inicia una nueva fase de oscilación, el oscilador sincronizado se ve forzado a reiniciar su fase desde el principio. Entre los pulsos del oscilador 1, los osciladores sincronizados funcionan libremente. El sonido de los osciladores sincronizados resulta particularmente bueno cuando la frecuencia del oscilador sincronizado está modulada por un generador de envolvente. De esta forma, el número de fases en una sección (fase) del ciclo de sincronización es siempre cambiante, al igual que el espectro. Los sonidos típicos de oscilador sincronizado tienden hacia los sonidos solistas agresivos y penetrantes de los que gustan hablar los fabricantes de sintetizadores. Ring (modulación en anillo) El control de onda del oscilador 2 cuenta también con el ajuste Ring. En este modo, el oscilador 2 produce la señal de un modulador en anillo. Este modulador en anillo se alimenta con la señal de salida del oscilador 1 y una onda cuadrada del oscilador 2. El ancho de pulso de esta onda cuadrada puede ser modulado. Un modulador en anillo tiene dos entradas. En su salida encontrará las frecuencias de suma y de resta de las señales de entrada. Si modula en anillo una oscilación sinusoidal a 200 Hz con una oscilación sinusoidal a 500 Hz, la señal de salida del modulador en anillo consistirá en una señal a 700 Hz (suma) y una señal a 300 Hz (resta). Las frecuencias negativas darán como resultado un cambio en la polaridad de fase de las señales de salida. Cuando la señal de entrada es una onda rectangular o de diente de sierra, la señal de salida es mucho más compleja, ya que la riqueza armónica de estas ondas produce cierto número de bandas laterales. Nota: La modulación en anillo es una potente herramienta para producir sonidos inarmónicos y metálicos, ya que los espectros resultantes de su utilización son inarmónicos con casi cualquier razón de frecuencias. El modulador en anillo, cuyo origen se remonta a los primeros tiempos del sintetizador, era la herramienta preferida para crear sonidos acampanados (consulte la sección “RingShifter”, en la página 150).Capítulo 21 ES2 281 Ruido blanco y coloreado (solo oscilador 3) A diferencia del oscilador 2, el oscilador 3 no tiene la posibilidad de producir señales moduladas en anillo u ondas sinusoidales. No obstante, su paleta sonora está reforzada con la inclusión de un generador de ruido. El generador de ruido del oscilador 3 genera por omisión ruido blanco. El ruido blanco se define como una señal compuesta por todas las frecuencias (un número infinito) sonando simultáneamente y con la misma intensidad en una banda de frecuencia determinada. La amplitud de la banda de frecuencia se mide en hercios. Su nombre es análogo al de la luz blanca, que consiste en una mezcla de todas las ondas ópticas (todos los colores del arco iris). Auditivamente, el ruido blanco está entre el sonido de la consonante F y el de las olas rizándose. La síntesis del sonido del viento o de un rompeolas, o los sonidos electrónicos de caja, requieren el empleo de ruido blanco. El oscilador 3 guarda en la manga algo más que la emisión de un ruido blanco de sonido neutral: puede hacer que sisee o retumbe. Aún mejor, puede modular el color de este sonido en tiempo real sin utilizar los filtros principales de ES2. Si la onda del Oscilador 3 está modulada (destino de modulación: Osc3Wave), cambiará el color del ruido. Puede pasar a través de un filtro específico de paso alto o de paso bajo con una pendiente descendente de 6 dB por octava. Con valores negativos, el sonido se hace más oscuro (rojo). El filtro de paso bajo puede afinarse en 18 Hz con un ajuste de –1. Cuando el Osc3Wave se modula positivamente, el ruido se hace más claro (azul): con un valor de +1 para Osc3Wave, la frecuencia de corte del filtro de paso alto se ajusta en 18 kHz. Este filtrado de la señal de ruido es independiente de los filtros principales de ES2 y puede modificarse automáticamente en tiempo real. Zona de mezcla de osciladores: el Triángulo Sujetando y arrastrando el cursor en el Triángulo, podrá hacer fundidos cruzados entre los tres osciladores. No hay mucho que explicar. Al mover el cursor a lo largo de uno de los lados del Triángulo, se crea un fundido cruzado entre dos osciladores, mientras que el tercero permanece silenciado. La posición del cursor se puede controlar por medio de la Envolvente Vectorial, al igual que la posición del cursor en el Cuadrado, que se describe en la sección “El Cuadrado”, en la página 313. 282 Capítulo 21 ES2 Observe que la Envolvente Vectorial ofrece una función Loop. Este añadido amplía su utilidad, por lo que puede pensar en ella como una especie de LFO de lujo con una onda programable. Se puede utilizar para modificar la posición del cursor del Triángulo y el Cuadrado. Tiene más información acerca de este tema en la sección “Menú Vector Mode”, en la página 313 y sección “La Envolvente Vectorial”, en la página 314. Valores del Triángulo en la vista Controles Internamente, la posición del cursor en el Triángulo está definida por dos parámetros (en realidad, coordenadas) que son relevantes para automatizar la mezcla de osciladores. Estos parámetros, llamados OscLevelX y OscLevelY, son visibles en la vista Controles. No los confunda con las posiciones X e Y del Cuadrado. Si desea editar en Hyper Editor un pasaje que contiene datos de automatización de mezcla de osciladores, deberá utilizar los valores de controlador MIDI que se describen a continuación. Observe los datos de abajo para hacerse una idea de cómo funcionan. Para escuchar solo el oscilador 1: m Ajuste OscLevelX a 1,0 (MIDI: 127) y OscLevelY a 1,154 (MIDI: 127). Para escuchar solo el oscilador 2: m Ajuste OscLevelX a 0,0 (MIDI: 0) y OscLevelY a 0,577 (MIDI: 64). Para escuchar solo el oscilador 3: m Ajuste OscLevelX a 1,0 (MIDI: 127) y OscLevelY a 0,0 (MIDI: 127). Para escuchar solo los osciladores 1 y 2: m Ajuste OscLevelX a 0,5 (MIDI: 64) y OscLevelY a 0,866 (MIDI: 95). Para escuchar solo los osciladores 1 y 3: m Ajuste OscLevelX a 1,0 (MIDI: 127) y OscLevelY a 0,577 (MIDI: 64). Para escuchar solo los osciladores 2 y 3: m Ajuste OscLevelX a 0,5 (MIDI: 64) y OscLevelY a 0,288 (MIDI: 32). Para ajustar todos los osciladores al mismo nivel: m Ajuste OscLevelX a 0,667 (MIDI: 85) y OscLevelY a 0,577 (MIDI: 64).Capítulo 21 ES2 283 Filtros ES2 ofrece dos filtros dinámicos equivalentes a los Filtros Controlados por Voltaje (VCF) que pueden encontrarse en los sintetizadores analógicos. Estos dos filtros no son idénticos. El filtro 1 ofrece varios modos: de paso bajo (Lo), de paso alto (Hi), de paso de banda (BP), de bloqueo de banda (BR) y de pico (Peak). El filtro 2 funciona siempre como un filtro de paso bajo. No obstante, y a diferencia del filtro 1, ofrece pendientes variables (medidas en dB/octava). El botón Filter desactiva la sección entera de filtros de ES2. Con los filtros desactivados es más sencillo escuchar los ajustes de otros parámetros de sonido, ya que los filtros siempre afectan profundamente al sonido. Cuando la palabra Filter está en verde, los filtros están activados. Al desactivar los filtros se reduce la carga del procesador. Flujo de la señal de los filtros en serie y en paralelo Puede girar entero el bloque circular de filtros de la interfaz de ES2. Para ello, haga clic en el botón con la etiqueta Parallel o Series. La etiqueta y la posición o dirección de los controles de filtro indicarán claramente el flujo actual de la señal. En el gráfico mostrado a la izquierda, los filtros se aplican en serie. Esto significa que la señal de la sección de mezcla de osciladores (el Triángulo) pasa a través del primer filtro, y después esta señal filtrada pasa a través del filtro 2 (si “Filter Blend” está ajustado a 0, la posición central). Consulte la sección “Filter Blend: Fundido de filtros”, en la página 284 para obtener una descripción detallada de este parámetro. Botón Filter Flujo de la señal por los filtros en serie Flujo de la señal por los filtros en paralelo284 Capítulo 21 ES2 La señal mono de salida del filtro 2 se canaliza entonces a la entrada de la etapa dinámica (el equivalente a un VCA en un sintetizador analógico), donde se le podrá aplicar una panorámica en el espectro estéreo o surround, y luego se envía al procesador de efectos. En el gráfico mostrado a la derecha, los filtros se aplican en paralelo. Si “Filter Blend” está ajustado a 0, escuchará una mezcla al 50% de la señal de origen canalizada a través del filtro 1 y el filtro 2, que se envía a la salida mono de la etapa dinámica. Ahí se le puede aplicar una panorámica en el espectro estéreo o surround, y luego se envía al procesador de efectos. Filter Blend: Fundido de filtros Puede hacer un fundido cruzado entre los dos filtros. Cuando se aplican en paralelo, le resultará sencillo visualizar y entender esto: si “FilterBlend” se ajusta a su posición superior, solo se escuchará el filtro 1. Si “Filter Blend” se ajusta a su posición inferior, solo se escuchará el filtro 2. Entre estas posiciones, se realiza un fundido cruzado entre ambos filtros. Lo más habitual será que desee aplicar los filtros en serie; con esta opción también podrá realizar fundidos cruzados. Esto se logra por medio de cadenas laterales controlables (líneas de desactivación). En este caso de aplicación en serie, también deberán tenerse en cuenta los circuitos de distorsión controlados por el parámetro Drive, ya que los circuitos de distorsión se sitúan antes de los filtros o entre ellos, dependiendo de “Filter Blend”. Nota: El parámetro “Filter Blend” se puede modular dinámicamente en el Router. Filter Blend y flujo de la señal Sea cual sea la configuración de filtros seleccionada, en serie o en paralelo, un ajuste de –1 en “Filter Blend” hará que únicamente sea audible el filtro 1. Un ajuste de +1 hará que únicamente sea audible el filtro 2. Esto se verá reflejado en la interfaz de usuario. Capítulo 21 ES2 285 Esta conjunción del circuito de overdrive/distorsión (Drive) y una configuración de conexión en serie hacen del flujo de señal de ES2 algo inusual. El gráfico ilustra el flujo de la señal entre la etapa de Mezcla de osciladores (el Triángulo) y la etapa dinámica, que esta siempre controlada por “ENV 3”. El flujo de la señal a través de los filtros, los overdrives y las cadenas laterales depende del ajuste de “Filter Blend”. Apuntes sobre la configuración de “Filter Blend” y filtros en serie  Con valores positivos para “Filter Blend”, el filtro 1 se desactiva parcialmente.  Con valores negativospara “Filter Blend”, el filtro 2 (el de paso bajo) se desactiva parcialmente.  Con valores de cero y positivospara “Filter Blend”, hay un solo circuito de overdrive para ambosfiltros.  Con valores negativos, se introduce otro circuito de overdrive que distorsionará la señal de salida de la etapa de Mezcla de osciladores, antes de que se envíe al primer filtro (donde “Filter Blend” = –1). Nota: Si Drive está ajustado a 0, no habrá distorsión. Apunte sobre la configuración de “Filter Blend” y filtros en paralelo El circuito de overdrive/distorsión siempre se introduce después de la etapa de Mezcla de osciladores y antes de los filtros. Los filtros reciben una señal de entrada mono desde la salida del circuito de overdrive. Las salidas de ambos filtros se mezclan en mono por medio de “Filter Blend”. Nota: Si Drive está ajustado a 0, no habrá distorsión. Mezcla Filtro 1 Unidad Filtro 2 “Filter Blend” en modo de filtro paralelo. Filtro 1 Filtro 1 Filtro 1 Unidad Unidad Unidad Unidad Unidad Filtro 1 Filtro 1 Filtro 2 Filtro 2 Filtro 2 Unidad Unidad Filtro 2 Filtro 2 +1: –0,5: +0,5: –1: 0: “Filter Blend” en modo de filtros en serie. Entre 0 y 1 hay dos circuitos de distorsión activos, uno previo a cada filtro. “Filter Blend” realiza un fundido cruzado de hasta tres líneas de desactivación a la vez.286 Capítulo 21 ES2 Drive Los filtros están equipados con módulos separados de overdrive. La intensidad de overdrive está definida por el parámetro Drive. Si los filtros se conectan en paralelo, el overdrive se coloca antes que los filtros. Si los filtros se conectan en serie, la posición del circuito de overdrive dependerá del parámetro “Filter Blend”, como se ha referido arriba. Distorsiones polifónicas en el mundo real ES2 cuenta con un efecto de distorsión, equipado con un control de tono, en la sección de efectos. Puesto que ya está incluido este efecto, se preguntará qué beneficios reporta la función Drive de la sección Filter. El circuito de distorsión en la sección de efectos afecta al total del funcionamiento del sintetizador polifónico. Por ello, los acordes más complejos (los que no sean acordes mayores o de quintas u octavas paralelas) sonarán ásperos al utilizar la distorsión. Esto es algo bien conocido por los guitarristas de rock. Debido a estas distorsiones de intermodulación, para tocar la guitarra con distorsión se suelen utilizar pocas voces, o bien quintas y octavas paralelas. “Filter Drive” afecta independientemente a cada voz; y con un overdrive independiente para cada voz de ES2 (como si tuviera seis cajas de fuzz, una por cada cuerda), podrá tocar las armonías más complejas a lo largo de todo el teclado. Sonarán limpias, sin efectos de intermodulación inesperados que estropeen el sonido. Además, con los parámetros apropiados, Drive puede producir un carácter tonal diferente. Es decir, la forma en que se comportan los filtros analógicos con overdrive es parte esencial del carácter sonoro de un sintetizador. Cada modelo de sintetizador es único en lo tocante a la forma de comportarse los filtros con overdrive. ES2 es muy flexible en esta área, con posibilidades que van desde el fuzz más sutil hasta la distorsión más dura. Con el modo en serie, la distorsión siempre se aplica antes que el filtro de paso bajo (filtro 2). Puesto que el filtro de paso bajo (filtro 2) puede filtrar (cortar) los sobretonos que introduzca la distorsión, la función Drive puede considerarse (y utilizarse) como otra herramienta para deformar las ondas de los osciladores. Para comprobar el funcionamiento del circuito de overdrive entre los filtros, programe un sonido de la siguiente manera:  onda estática simple (diente de sierra);  Filter en modo Series;Capítulo 21 ES2 287  “Filter Blend” ajustado a 0 (posición central);  filtro 1 ajustado en modo “Peak Filter”;  valor de resonancia alto para el filtro 1;  module “Cutoff Frequency” 1 manualmente o en el Router;  ajuste Drive a su gusto;  filtre (corte) las frecuencias altas a su gusto con el filtro 2; El resultado sonoro se asemeja al efecto de los osciladores sincronizados. Con valores de resonancia altos, el sonido tiende a ser chillón. Module la resonancia (Res) para el filtro 1, si lo desea. Parámetros de filtro: Esta sección describe con detalle los parámetros de los filtros de ES2. Frecuencia de corte y resonancia Con todos los filtros de paso bajo (en ES2: modo Lo para el filtro 1 y todos los modos del filtro 2), todas las partes de la frecuencia por encima de la frecuencia de corte (Cut) quedan suprimidas (o cortadas, de ahí el nombre). La frecuencia de corte controla el brillo de la señal. Cuanto más alta ajuste la frecuencia de corte, más altas serán las frecuencias de las señales que deje pasar el filtro de paso bajo. Nota: El filtro dinámico de paso bajo es el bloque esencial de cualquier sintetizador sustractivo. Esta es la razón por la que el filtro 2 siempre funciona en modo de paso bajo. La resonancia (Res) enfatiza las partes de la señal que rodean a la frecuencia definida por el valor de frecuencia de corte. Este énfasis se puede ajustar en el filtro 2 hasta una intensidad tal que el filtro comience a oscilar por sí mismo. Cuando se fuerza esta autooscilación, el filtro produce una oscilación sinusoidal (una onda sinusoidal). Esta autooscilación puede estar apoyada por el parámetro “Flt Reset”. Consulte “Flt Reset” en la página 288 si quiere más detalles. ∏ Consejo: Si está usted iniciándose con los sintetizadores, experimente con una onda simple de diente de sierra, utilizando el oscilador 1 y el filtro 2 (filtro de paso bajo, “Filter Blend” = +1) por sí mismos. Experimente con los parámetros Cut y Res. Pronto sabrá cómo simular varios sonidos reconocibles y habrá asimilado intuitivamente los principios básicos de la síntesis sustractiva.288 Capítulo 21 ES2 Los símbolos de cadena Uno de los ingredientes clave para la creación de sonidos de sintetizador expresivos es la manipulación de los controles Cut y Res. Le agradará saber que puede controlar ambos parámetros de filtro conjuntamente arrastrando sobre uno de los tres pequeños símbolos de cadena en el área Filter.  La cadena entre Cut y Res del filtro 1 controla simultáneamente la resonancia (movimientos horizontales del ratón) y la frecuencia de corte (movimientos verticales del ratón) del primer filtro.  La cadena entre Cut y Res del filtro 2 controla simultáneamente la resonancia (movimientos horizontales del ratón) y la frecuencia de corte (movimientos verticales del ratón) del segundo filtro.  La cadena entre Cut del filtro 1 y Cut del filtro 2 controla simultáneamente la frecuencia de corte (movimientos verticales del ratón) del primer filtro y la frecuencia de corte (movimientos horizontales del ratón) del segundo filtro. Flt Reset Si incrementa el parámetro de resonancia del filtro hasta valores muy altos, este comenzará a retroalimentarse y a resonarse a sí mismo. Esta resonancia dará lugar a una oscilación sinusoidal (una onda sinusoidal) con la que estará familiarizado si ya ha utilizado sintetizadores sustractivos. Para iniciar este tipo de oscilación, el filtro necesita algo que la accione. En un sintetizador analógico, ese algo puede ser el umbral de ruido o la salida del oscilador. En el terreno digital de ES2, el ruido no se elimina. Por tanto, cuando se silencian los osciladores no hay una señal de entrada que se envíe al filtro. Sin embargo, con el botón “Flt Reset” activado, cada nota se inicia con un accionador que hace que el filtro resuene inmediatamente. El botón “Filter Reset” está situado en la esquina superior derecha de la interfaz de ES2.Capítulo 21 ES2 289 Pendiente de filtro Un filtro no puede suprimir completamente la parte de la señal que queda fuera del intervalo de frecuencia definido por el parámetro Cut. La pendiente de la curva del filtro expresa la cantidad de rechazo aplicada por el filtro (por debajo de la frecuencia de corte) en dB por octava. El filtro 2 ofrece tres pendientes distintas: 12 dB, 18 dB y 24 dB por octava. Dicho de otra manera, Cuanto más inclinada sea la curva, más afectado se verá el nivel de las señales por debajo de la frecuencia de corte en cada octava. Fat Al incrementar el valor de resonancia se produce un rechazo de las frecuencias bajas (energía de baja frecuencia) cuando se utilizan filtros de paso bajo. El botón Fat (situado debajo de los botones de pendiente de filtro) compensa este efecto secundario. Modo de filtro (Lo, Hi, Peak, BR, BP) El filtro 1 puede operar en diferentes modos, que permiten el filtrado (corte) o el énfasis de bandas de frecuencia específicas.  Un filtro de paso bajo permite que pasen las frecuencias que queden por debajo de la frecuencia de corte. ajustado a Lo, el filtro funciona como un filtro de paso bajo. La pendiente del filtro 1 en el modo Lo es de 12 dB/octava.  Un filtro de paso alto permite que pasen las frecuencias por encima de la frecuencia de corte. ajustado a Hi, el filtro funciona como un filtro de paso alto. La pendiente del filtro 1 en el modo Hi es de 12 dB/octava.  En el modo Peak, el filtro 1 funciona como un filtro de pico. Esto permite incrementar el nivel en una banda de frecuencia, cuyo ancho está controlado por el parámetro Res.290 Capítulo 21 ES2  La abreviatura BR significa band rejection (rechazo de banda). En este modo, se bloquea la banda de frecuencia (un intervalo de frecuencias adyacentes) que rodea directamente a la frecuencia de corte, mientras que se deja paso a las frecuencias exteriores a esa banda. El parámetro Res controla el ancho de la banda de la frecuencia bloqueada.  La abreviatura BP significa bandpass(paso de banda). En este modo, solo se deja paso a la banda de frecuencia directamente alrededor de la frecuencia de corte. Todas las demás frecuencias se suprimen. El parámetro Res controla el ancho de la banda de la frecuencia que tendrá paso. El filtro de paso de banda consiste en un filtro con dos polos y una pendiente de 6 dB/octava en cada lado de la banda. FM del filtro 2 La frecuencia de corte de filtro 2 puede estar modulada por la onda sinusoidal del oscilador 1, lo que implica que puede ser modulada en el intervalo de frecuencia de audio. El efecto de tales modulaciones de filtro en el espectro de audio es impredecible, pero los resultados tienden a seguir siendo armónicos mientras la intensidad de la modulación no sea demasiado alta. FM define la intensidad de la modulación de frecuencia. Este parámetro puede modularse en tiempo real: en el Router, esta modulación está abreviada como “LPF FM”. Como fuente de modulación se utiliza siempre una onda sinusoidal pura a la frecuencia del oscilador 1. Nota: No confunda este tipo de modulación de frecuencia de filtro con la opción FM del oscilador 1, que puede ser modulado por el oscilador 2 tal y como se describe en la sección “Modulación de frecuencia lineal”, en la página 277. Aunque se utilice el oscilador 2 para modular la frecuencia del oscilador 1, esto no influirá en la señal (de onda sinusoidal) que se empleará para modular las frecuencias de corte. Se puede hacer que el filtro 2 autooscile. Si ajusta un valor realmente alto para Res, producirá una onda sinusoidal. Esta onda sinusoidal autooscilante se distorsionará con el valor de resonancia máximo. Si silencia todos los osciladores, solo escuchará esta oscilación sinusoidal. Modulando la frecuencia de corte podrá producir efectos similares a los producidos al modular la frecuencia del oscilador 1 con el oscilador 2.Capítulo 21 ES2 291 Economía de recursos de procesamiento ES2 está diseñado para hacer el uso más eficiente de la capacidad de procesamiento de su ordenador. Los módulos y funciones que no están en uso no consumen recursos de procesamiento. Todos los elementos de ES2 mantienen este principio. Por ejemplo: si solo está en uso uno de los tres osciladores y los demás están silenciados, se consumen menos recursos. Si no modula las ondas Digiwave o si desactiva los filtros, se economizan recursos. Por lo que respecta al filtrado, aquí tiene algunos consejos que le ayudarán a hacer un uso más eficiente de sus recursos de procesamiento.  Si con el filtro 1 puede conseguir el mismo sonido de filtro de paso bajo que con el filtro 2, utilice el filtro 1. El filtro 1 consume menos recursos, aunque el sonido resulta algo distinto.  “Filter FM” utiliza recursos de procesamiento adicionales. Si no lo necesita, no lo utilice.  La modulación del parámetro “Filter Blend” requiere algo más de recursos cuando está activada en el Router.  Drive consume recursos adicionales. Esto se acentúa cuando los filtros se conectan en serie y cuando “Filter Blend” se ajusta con dos circuitos de distorsión. Consulte “Filter Blend y flujo de la señal”, en la página 284 si quiere más detalles. Etapa dinámica (amplificador) La etapa dinámica determina el nivel (es decir, el volumen perceptible) de la nota reproducida. El cambio de nivel a lo largo del tiempo está controlado por un generador de envolvente. “ENV 3” y la etapa dinámica “ENV 3” está integrado en la etapa dinámica; el generador de envolvente 3 siempre se utiliza para controlar el nivel del sonido. Si quiere explicaciones detalladas de los parámetros de envolvente, consulte la sección “Las envolventes (de “ENV 1” a “ENV 3”)”, en la página 308. Destino de modulación del Router: Amp La etapa dinámica puede ser modulada por cualquier fuente de modulación (source) en el Router. El destino (target) de modulación se llama AMP en el Router. Nota: Si selecciona AMP como Target, LFO1 como Source y deja via en Off en el Router, el nivel cambiará periódicamente basándose en el valor Rate del LFO, y se escuchará un trémolo.292 Capítulo 21 ES2 Sine Level El potenciómetro “Sine Level” (situado junto a la sección del filtro 2) permite mezclar una onda sinusoidal (con la frecuencia del oscilador 1) directamente en la fase dinámica, independientemente de los filtros. Incluso si ha filtrado el tono parcial básico del oscilador 1 con un filtro de paso alto, aún podrá reconstituirlo por medio de este parámetro. Tenga en cuenta que:  En los casos en que la frecuencia del oscilador 1 esté modulada por el oscilador 2 (si ha activado FM con el selector de onda), se mezclará en la sección dinámica únicamente la onda sinusoidal pura, no la onda con distorsión FM;  las modulaciones de baja frecuencia del tono del oscilador 1, ajustado en el Router, afectan a la frecuencia de la onda sinusoidal mezclada aquí. Nota: “Sine Level” es muy apropiado para añadir calidez al sonido y cualidades de densidad a los bajos. Los sonidos ligeros se pueden espesar con esta función, siempre que el oscilador 1 produzca realmente el tono básico. El Router ES2 cuenta con una matriz de modulación conocida como Router. Si se muestra la envolvente del vector, haga clic en el botón Router para visualizar el Router. Cualquier fuente de modulación (Source) puede conectarse a cualquier destino de modulación (target), de forma muy parecida a una anticuada centralita de teléfonos o al panel de conexiones de un estudio. La intensidad de la modulación (hasta qué punto Target se ve influido por Source) se ajusta con el regulador vertical asociado. Nota: Para ajustar la intensidad de la modulación a cero, solo tiene que hacer clic sobre el símbolo cero (el círculo pequeño) justo al lado de via.Capítulo 21 ES2 293 También se puede modular la intensidad de la modulación: el parámetro via introduce una fuente más de modulación, que determina la cantidad o intensidad de la modulación. Pueden tener lugar diez de estas modulaciones de Source, via y Target a la vez, además de aquellas que se realicen desde fuera del Router. El parámetro bypass (b/p) permite desactivar o activar direccionamientos de modulación individuales sin perder los ajustes. Nota: Debido a razones técnicas, algunas modulaciones no son posibles. Por ejemplo, los tempos de envolvente se pueden modular por medio de parámetros que solo están disponibles durante un mensaje de Note On. Por lo tanto, en algunas situaciones las envolventes no están disponibles en Target. Además, el LFO 1 no puede modular su propia frecuencia. Los valores que no están disponibles se muestran en gris. El intervalo del parámetro Via La intensidad de la modulación se ajusta con el regulador vertical. Su funcionamiento es bastante obvio cuando el parámetro “via” está ajustado a Off. Esto asegura que la intensidad de la modulación sea constante siempre que no le afecten otros controladores (como la rueda de modulación o la postpulsación). Tan pronto como seleccione un valor distinto de Off para “via”, el regulador se dividirá en dos mitades. La mitad inferior define la intensidad mínima de modulación, cuando el controlador via se ajusta a su valor mínimo. La mitad superior define la intensidad máxima de modulación cuando el modulador via (en este caso, la rueda de modulación) se ajusta a su valor máximo. El área entre las dos mitades del regulador define el intervalo controlado por el controlador via. Puede arrastrar con el ratón el área entre las dos mitades del regulador para mover las dos a la vez. Si esta área es demasiado pequeña como para cogerla, haga clic en una zona libre de la franja del regulador y mueva el ratón hacia arriba o hacia abajo para mover el área. En el ejemplo de abajo, la mitad inferior del regulador define la intensidad del vibrato cuando la rueda de modulación se gira hacia abajo. La mitad superior define la intensidad del vibrato que tiene lugar cuando la rueda de modulación se ajusta a su valor máximo.294 Capítulo 21 ES2 Nota: Para invertir el efecto de la fuente de modulación via, solo tiene que activar el parámetro “Via invert” en el Router. Un ejemplo de modulación Supongamos que ha elegido estos valores:  Target: “Pitch 123”  via: Wheel  Source: LFO1  Intensidad de modulación: posición del regulador, como desee. En esta configuración, la fuente de modulación (LFO1) se utiliza para modular la frecuencia o afinación (pitch) de los tres osciladores (“Pitch 123”). En este ejemplo, (“Pitch 123”) es el destino de modulación. Escuchará un vibrato (una modulación del tono) a la velocidad especificada en Rate del LFO 1. La intensidad de la modulación está controlada por la rueda de modulación (ModWhl), seleccionada en el parámetro via. Esto le proporciona control sobre la profundidad de vibrato (modulación de tono) por medio de la rueda de modulación de su teclado. Este tipo de configuración es muy habitual en incontables ajustes de sonido (programas). No importa cuál de los diez canales del Router utilice. Puede seleccionar el mismo destino en varios canales del Router, en paralelo. También puede usar las mismas fuentes tantas veces como quiera, y los mismos controladores via se pueden ajustar en uno o en varios canales del Router. Destinos de modulación Los siguientes destinos de modulación (targets) están disponibles para su modulación en tiempo real. Nota: Estos destinos de modulación también se encuentran disponibles para los ejes X e Y del modulador X/Y (el Cuadrado). Véase la sección “El Cuadrado”, en la página 313. “Pitch 123” Este destino permite la modulación en paralelo de la frecuencia o afinación (pitch) de los tres osciladores. Si selecciona un LFO como la fuente, este destino dará como resultado sonidos de sirena o vibrato. Seleccione como fuente uno de los generadores de envolvente, con cero en ataque, una caída corta, cero en sostenimiento y una liberación corta para conseguir sonidos de bombo y timbal. “Pitch 1” Este destino permite la modulación de la frecuencia o afinación (pitch) del oscilador 1. Con ligeras modulaciones de la envolvente se consigue que la cantidad de desafinación varíe a lo largo del tiempo cuando el oscilador 1 suena al unísono con otro oscilador (sin modular). Esto es muy útil para producir sonidos de sintetizador de viento-metal.Capítulo 21 ES2 295 “Pitch 2” Este destino permite la modulación de la frecuencia o afinación (pitch) del oscilador 2. “Pitch 3” Este destino permite la modulación de la frecuencia o afinación (pitch) del oscilador 3. Detune Este destino controla la cantidad de desafinación entre los tres osciladores. Nota: La sensibilidad de todos los destinos de modulación de afinación descritos arriba dependerá de la intensidad de la modulación. Este escalado de la sensibilidad posibilita tanto los más delicados vibratos en el nivel de la centésima (una centésima equivale a 1/100 de semitono) como grandes saltos de tono en intervalos de octavas.  Intensidad de modulación de 0 a 8: los tramos son de 1,25 centésimas.  Intensidad de modulación de 8 a 20: los tramos son de 3,33 centésimas.  Intensidad de modulación de 20 a 28: los tramos son de 6,25 centésimas.  Intensidad de modulación de 28 a 36: los tramos son de 12,5 centésimas.  Intensidad de modulación de 36 a 76: los tramos son de 25 centésimas.  Intensidad de modulación de 76 a 100: los tramos son de 100 centésimas. Esto lleva a las siguientes reglas prácticas para los ajustes de modulación de intensidad.  Una intensidad de modulación de 8 equivale a un desplazamiento de tono de 10 centésimas.  Una intensidad de modulación de 20 equivale a un desplazamiento de tono de 50 centésimas, o un cuarto de tono.  Una intensidad de modulación de 28 equivale a un desplazamiento de tono de 100 centésimas, o un semitono.  Una intensidad de modulación de 36 equivale a un desplazamiento de tono de 200 centésimas, o dos semitonos.  Una intensidad de modulación de 76 equivale a un desplazamiento de tono de 1.200 centésimas, o una octava.  Una intensidad de modulación de 100 equivale a un desplazamiento de tono de 3.600 centésimas, o tres octavas. OscWaves Según las ondas seleccionadas en los tres osciladores, este destino puede emplearse para modular:  el ancho de pulso de las ondas rectangular y de pulso;  la cantidad de modulación de frecuencia (solo para el oscilador 1);  el color del ruido (solo para el oscilador 3);  la posición de las ondas Digiwave.296 Capítulo 21 ES2 OscWaves afecta simultáneamente a los tres osciladores. Los destinos Osc1Wave, Osc2Wave y Osc3Wave solo afectan al oscilador especificado. Lea los párrafos siguientes para conocer el efecto de la modulación de onda sobre los tres osciladores. Para más información sobre los efectos de estas modulaciones, consulte la sección “Modulación por ancho de pulsos”, en la página 279. Revise también la sección “Modulación de frecuencia lineal”, en la página 277, “Ruido blanco y coloreado (solo oscilador 3)”, en la página 281 y la sección “Digiwaves”, en la página 276. Osc1Wave Según sea la onda seleccionada, podrá controlar el ancho de pulso de las ondas rectangular y de pulso del oscilador 1, la cantidad de modulación de frecuencia (siendo el oscilador 1 la portadora y el oscilador 2 la moduladora) o la posición de la onda Digiwave. El ancho de pulso de las ondas rectangular y de pulso no está limitado a dos valores fijos en el oscilador 1. Nota: En los sintetizadores FM clásicos, la cantidad de FM está controlada en tiempo real por generadores de envolvente sensibles a la velocidad. Para obtener estos sonidos, seleccione una de las ENV como fuente. Osc2Wave Igual que Osc1Wave, con la salvedad de que el oscilador 2 no ofrece FM. Tenga en cuenta que la modulación de ancho de pulso también funciona con las ondas rectangulares sincronizadas y las moduladas en anillo. Osc3Wave Osc3Wave funciona igual que Osc1Wave y Osc2Wave, pero no ofrece FM ni modulación en anillo. Oscillator 3 tiene la opción Noise (ruido), cuyo color puede ser modulado por este parámetro. OscWaveB Las transiciones entre ondas Digiwave durante una modulación de tabla de ondas son siempre suaves. Según sea la intensidad de la modulación, se puede utilizar un destino OscWaveB adicional para modular continuamente la forma de las transiciones de suave a brusca. Esto es aplicable a todos los osciladores. Osc1WaveB Si está activa la modulación de tabla de ondas para una onda Digiwave que use Osc1Wav, podrá utilizar este destino para modular la forma de la transición. Modo FM de Osc1: en comparación con la FM integrada del oscilador 1 y con el destino de modulación Osc1Wave, el destino de modulación Osc1WaveB ofrece intensidades de FM mucho más altas. Capítulo 21 ES2 297 Osc2WaveB Si está activa la modulación de tabla de ondas para una onda Digiwave que use Osc2Wav, podrá utilizar este destino para modular la forma de la transición. Osc3WaveB Si está activa la modulación de tabla de ondas para una onda Digiwave que use Osc3Wav, podrá utilizar este destino para modular la forma de la transición. SineLevl SineLevl (“Sine Level”) permite la modulación del nivel de la onda sinusoidal del oscilador 1, que puede mezclarse directamente con la entrada de la etapa dinámica sin verse afectada por los filtros. El parámetro define el nivel del primer tono parcial del oscilador 1. Consulte la sección “Sine Level”, en la página 292. OscLScle OscLScle (Osc Level Scale) permite la modulación de los niveles de los tres osciladores a la vez. Un valor de modulación de 0 silencia todos los osciladores, mientras que un valor de 1 eleva en 12 dB la ganancia de la mezcla completa. La modulación se aplica antes de la etapa de overdrive, lo que permite realizar distorsiones dinámicas. Osc1Levl Osc1Levl (“Osc 1 Level”) permite la modulación del nivel del oscilador 1. Osc2Levl Osc2Levl (“Osc 2 Level”) permite la modulación del nivel del oscilador 2. Osc3Levl Osc3Levl (“Osc 3 Level”) permite la modulación del nivel del oscilador 3. “Cutoff 1” Este destino permite la modulación de la frecuencia de corte de filtro 1. Consulte la sección “Frecuencia de corte y resonancia”, en la página 287. “Reso 1” (“Resonance 1”) Este destino permite la modulación de la resonancia del filtro 1. Consulte la sección “Frecuencia de corte y resonancia”, en la página 287. “Cutoff 2” Este destino permite la modulación de la frecuencia de corte de filtro 2. “Reso 2” (“Resonance 2”) Este destino permite la modulación de la resonancia del filtro 2.298 Capítulo 21 ES2 “LPF FM” Una señal sinusoidal, a la misma frecuencia que el oscilador 1, puede modular la frecuencia de corte de filtro 2 (que funciona siempre como un filtro de paso bajo). “LPF FM” (“Lowpass Filter Frequency Modulation”) permite modular la intensidad de la modulación de FM del filtro 2. Este parámetro FM del filtro se describe en la sección “FM del filtro 2”, en la página 290. “Cut 1+2” “Cut 1+2” modula la frecuencia de corte de ambos filtros en paralelo, algo muy parecido a aplicar la misma modulación a “Cut 1” y “Cut 2” en dos canales del Router. Cut1inv2 Cut1inv2 (“Cutoff 1 normal” y “Cutoff 2 inverse”) modula simultáneamente la frecuencia de corte del primer y el segundo filtro inversamente (en direcciones opuestas). Dicho de otra manera, cuando la frecuencia de corte del primer filtro asciende, la frecuencia de corte del segundo filtro desciende, y viceversa. Nota: En el caso de que haya combinado en serie el filtro 1, definido como filtro de paso alto, y el filtro 2, que funciona siempre como filtro de paso bajo, ambos servirán como un filtro de paso de banda. De esta manera, la modulación del destino Cut1inv2 dará como resultado una modulación del ancho de banda del filtro de paso de banda. FltBlend FltBlend (“Filter Blend”) modula FilterBlend (el fundido cruzado de los dos filtros), como se describe en la sección “Filter Blend y flujo de la señal”, en la página 284. Nota: Si FilterBlend se define como destino en uno o más canales del Router, se calcularán los datos de modulación para ambos filtros, incluso si el parámetro FilterBlend está ajustado a 1,0 o +1,0. Por lo tanto, hay que actuar con precaución al elegir FilterBlend como destino de modulación, ya que podría incrementar el consumo de recursos de procesamiento. Amp Este destino modula la etapa dinámica, o nivel (el volumen de voz). Si selecciona Amp como destino y lo modula con un LFO como fuente, el nivel cambiará periódicamente y se escuchará un tremolo. Pan Este destino modula la posición panorámica del sonido en el espectro de estéreo o el espectro de surround. La modulación de Pan con un LFO dará como resultado un trémolo en estéreo o surround (auto panorámica). En modo Unison, la posición panorámica de todas las voces se distribuye por el espectro de estéreo o surround. No obstante, la panorámica aún se puede modular; las posiciones se moverán en paralelo.Capítulo 21 ES2 299 Nota: El parámetro ampliado “Surround Range” define el intervalo de ángulo resultante de los valores de modulación. Por ejemplo: si se modula la panorámica con el valor máximo de un LFO (utilizando una onda de diente de sierra), un valor de “Surround Range” 360° da como resultado un movimiento circular de la salida de voz. Diversity Este parámetro (disponible únicamente en las instancias surround de ES2) le permite controlar dinámicamente cuánto se distribuye la salida de voz por los canales de surround. Los valores negativos reducen este efecto. Consulte el capítulo Surround del Manual del usuario de Logic Pro 8 si quiere más detalles sobre la terminología y el uso de surround. Lfo1Asym Lfo1Asym (“Lfo1 Asymmetry”) puede modular la onda seleccionada en el LFO 1. Si se trata de una onda cuadrada, modifica el ancho de pulso. Si se trata de una onda triangular, barre entre la onda triangular y la de diente de sierra. Si se trata de una onda de diente de sierra, desplaza su punto de cruce cero. Lfo1Curve Este destino modula el redondeado de la onda cuadrada y la aleatoria. En el caso de una onda triangular o de diente de sierra, modifica sus curvas entre convexa, lineal y cóncava. Modulaciones proporcionales Todos los destinos de modulación que se mencionan abajo dan como resultado una modulación proporcional, lo que significa que el valor de modulación no se añade simplemente al valor del parámetro de destino, sino que se multiplica el valor del pará- metro de destino. Su funcionamiento es el siguiente: SP; un valor de modulación de 0,0 no tendrá ningún efecto, mientras que un valor de modulación de +1,0 equivaldrá a multiplicar por 10, y un valor de modulación de –1,0 equivaldrá a multiplicar por 0,04. LFO1Rate Este destino modula la frecuencia (velocidad, ritmo) del LFO 1. Nota: Supongamos que ha creado un vibrato con otro canal del Router, modulando el destino “Pitch 123” con LFO 1. Si lo desea, puede hacer que la velocidad del LFO 1 (la velocidad del vibrato) aumente o disminuya automáticamente. Para ello, module el destino LFO1Rate con uno de los generadores de envolvente (ENV). Seleccione “LFO 2” como fuente y reduzca su parámetro Rate para acelerar y enlentecer el vibrato periódicamente. Env2Atck Env2Atck (“Envelope 2 Attack”) modula el tiempo de ataque del segundo generador de envolvente. 300 Capítulo 21 ES2 Env2Dec Env2Dec (“Envelope 2 Decay”) modula el tiempo de caída del segundo generador de envolvente. En el caso de que haya seleccionado Env2Dec como destino y Velocity como fuente, la duración de la nota en caída dependerá de la fuerza con que pulse la tecla. Si selecciona Keyboard como fuente, las notas más agudas tendrán una caída más rápida (o lenta). Env2Rel Env2Rel (“Envelope 2 Release”) modula el tiempo de liberación del segundo generador de envolvente. Env2Time Env2Time (“Envelope 2 All Times”) modula todos los parámetros de tiempo de ENV 2: tiempo de ataque, tiempo de caída, tiempo de sostenimiento y tiempo de liberación. Env3Atck Env3Atck (“Envelope 3 Attack”) modula el tiempo de ataque del tercer generador de envolvente. Env3Dec Env3Dec (“Envelope 3 Decay”) modula el tiempo de caída del tercer generador de envolvente. Env3Rel Env3Rel (“Envelope 3 Release”) modula el tiempo de liberación del tercer generador de envolvente. Env3Time Env3Time (“Envelope 3 All Times”) modula todos los parámetros de tiempo de ENV 3: tiempo de ataque, tiempo de caída, tiempo de sostenimiento y tiempo de liberación. Glide Este destino modula la duración del efecto Glide (portamento). Nota: Si modula Glide seleccionando Velocity como fuente, la velocidad (la fuerza) empleada para pulsar la tecla determinará el tiempo que tardan las notas ejecutadas en “hacer el camino” hasta el tono de destino. Consulte la sección “Glide”, en la página 272. Fuentes de modulación Algunas fuentes de modulación son unipolares y producen valores entre 0 y 1. Otras son bipolares y producen valores entre –1 y +1. Están disponibles las siguientes fuentes de modulación: LFO1 El LFO 1 se describe en la sección “Los LFO”, en la página 306.Capítulo 21 ES2 301 LFO2 El LFO 2 se describe en la sección “Los LFO”, en la página 306. ENV1 El generador de envolvente 1 se describe en la sección “Las envolventes (de “ENV 1” a “ENV 3”)”, en la página 308. ENV2 El generador de envolvente 2 se describe en la sección “Las envolventes (de “ENV 1” a “ENV 3”)”, en la página 308. ENV3 El generador de envolvente 3 se describe en la sección “Las envolventes (de “ENV 1” a “ENV 3”)”, en la página 308. Nota: El generador de envolvente 3 siempre controla el nivel del sonido global. “Pad-X”, “Pad-Y” Estas fuentes de modulación le permiten definir los ejes del Cuadrado para su empleo con el destino de modulación seleccionado. El cursor puede moverse a cualquier posición dentro del Cuadrado, ya sea manualmente o mediante la Envolvente Vectorial. Consulte “El Cuadrado” en la página 313 y “La Envolvente Vectorial” en la página 314. Max Si selecciona Max como fuente, el valor de esta fuente se ajustará permanentemente a +1. Esto es algo que abre interesantes posibilidades en conjunción con via, ya que los valores disponibles para via controlan la intensidad de la modulación. Kybd Kybd (Keyboard) devuelve la posición del teclado (el número de nota MIDI). El punto central es C3, el Do central (un valor de salida de 0). Cinco octavas por encima y por debajo devuelven los valores –1 y +1, respectivamente. Nota: Esto se podría utilizar para controlar con la posición del teclado las frecuencias de corte de los filtros en paralelo: a medida que tocara arriba o abajo del teclado, las frecuencias de corte se modificarían. Module el destino “Cut 1+2” con Kybd como fuente para conseguirlo. Con una intensidad de modulación de 0,5, las frecuencias de corte se escalan proporcionalmente a los tonos pulsados en el teclado. Velo Si selecciona Velo (Velocity), la sensibilidad a la velocidad se utilizará como fuente de modulación. Bender La inflexión de tono servirá como fuente de modulación bipolar cuando Bender esté seleccionado. Esto sucederá aunque el parámetro “Bend Range” de los osciladores esté ajustado a 0.302 Capítulo 21 ES2 ModWhl La rueda de modulación se usará como fuente de modulación unipolar cuando ModWhl esté seleccionado. Nota: En la mayor parte de las aplicaciones estándar, seguramente usará la rueda como controlador de via. Lo más habitual es emplearla para controlar la intensidad de las modulaciones periódicas del LFO. Aquí puede utilizarse con modulaciones estáticas directas, como el control de las frecuencias de corte de los filtros (Target = “Cut 1+2”). Nota: El controlador “Byte Menos Significativo” (LSB, por “Least Significant Byte”) de la rueda de modulación también se reconoce correctamente. Touch La postpulsación sirve como fuente de modulación. ES2 reacciona a la postpulsación polifónica. Utiliza la suma de la presión del canal y el valor de presión polifónica específico de la nota. Nota: Si ajusta como destino “Cut 1+2”, las frecuencias de corte subirán y bajarán según la firmeza con que presione la tecla después de la pulsación inicial en su teclado MIDI sensible al tacto. “Whl+To” La rueda de modulación y la postpulsación servirán como fuentes de modulación. MIDI Controllers A–F Los controladores MIDI disponibles en la matriz de modulación se identifican como “Ctrl A–F” y pueden asignarse a números de controlador arbitrarios por medio de los menús “MIDI Controlers Assignment” que hay en la parte inferior de la interfaz de ES2. Nota: Anteriores versiones de ES2 ofrecían como fuentes de modulación Expression, Breath y los mensajes “MIDI Control Change” del 16 al 19. Estos controladores MIDI son ahora los valores asignados por omisión, lo que garantiza la compatibilidad con versiones anteriores. Los valores de los menús “MIDI Controllers Assignment” solo se actualizan cuando se cargan los ajustes por omisión o cuando se carga un ajuste guardado con un proyecto. Si se limita a navegar por los ajustes, las asignaciones no se modificarán. Los menús “MIDI Controllers Assignment” le permiten asignar sus controladores MIDI preferidos a “Ctrl A”, “Ctrl B”, etc. Todos los menús “MIDI Controller Assignments” cuentan con una opción Learn. Si selecciona esta opción, el parámetro quedará asignado automáticamente al primer mensaje de datos MIDI recibido. Este modo Aprender incluye una función de tiempo de espera de 20 segundos: si ES2 no recibe un mensaje MIDI en 20 segundos, se restaurará la asignación de controlador MIDI original del parámetro.Capítulo 21 ES2 303 Nota: Si no se asigna a Expression ninguna de las asignaciones de controlador (“Ctrl A–F”), el mensaje “Expression CC” (Ctrl #11) controlará el volumen de salida. Nota: El joystick vectorial del sintetizador Wavestation de Korg genera los controladores 16 y 17, por ejemplo. Si utiliza este instrumento como su teclado maestro, puede controlar directamente con su joystick los dos parámetros de ES2 que desee. Nota: En la especificación MIDI, para todos los controladores del 0 al 31, también hay un controlador LSB definido (del 32 al 63). Este controlador de Byte Menos Significativo permite una resolución de 14 bit en lugar de 7 bit. ES2 reconoce correctamente esos mensajes de cambio de control, como los controladores de respiración o de expresión. RndN01 RndNO1 (“Note On Random1”) produce un valor de modulación aleatorio entre –1,0 y 1,0 (el mismo intervalo que un LFO) que cambia cuando una nota se acciona o se vuelve a accionar. La modulación (aleatoria) de un accionamiento de nota permanece constante mientras dura la nota y hasta el siguiente accionamiento de nota. Nota: No hay cambio de valor cuando se ejecuta un legato en el modo legato. RndNO2 RndNO2 (“Note On Random2”) se comporta como RndNO1, con la diferencia de que realiza una ligadura hasta el nuevo valor aleatorio utilizando el tiempo de Glide (incluida la modulación). También se diferencia de RndNO1 en que el valor de la modulación aleatoria cambia cuando se ejecuta un legato en el modo legato. SideCh SideCh (modulación de cadena lateral) utiliza una cadena lateral (pistas, entradas, buses) para crear una señal de modulación. La fuente de cadena lateral se puede seleccionar en el menú “Side Chain” de la parte superior de la ventana. Esta se envía al seguidor de envolvente interno, que crea un valor de modulación basado en el nivel de señal de entrada de la cadena lateral seleccionada. Via: control de la intensidad de la modulación Algunas fuentes de modulación son unipolares y producen valores entre 0 y 1. Otras son bipolares y producen valores entre –1 y +1. Se pueden utilizar las siguientes fuentes para modular la intensidad de la modulación. LFO1 La modulación ondula con la velocidad y la onda del LFO 1, que controla la intensidad de la modulación. LFO2 La modulación ondula con la velocidad y la onda del LFO 2, que controla la intensidad de la modulación.304 Capítulo 21 ES2 ENV1 ENV1 controla la intensidad de la modulación. ENV2 ENV2 controla la intensidad de la modulación. ENV3 ENV3 (la envolvente de nivel) controla la intensidad de la modulación. “Pad-X”, “Pad-Y” Los dos ejes del Cuadrado (la Envolvente Vectorial) están disponibles como fuentes via también, lo que posibilita controlar con ellos las intensidades de modulación. Kybd Kybd (Keyboard) devuelve la posición del teclado (el número de nota MIDI). El punto central es C3, el Do central (un valor de salida de 0). Cinco octavas por encima y por debajo devuelven los valores –1 y +1, respectivamente. Si selecciona “Pitch 123” como destino, lo modula con la fuente LFO1 y selecciona Kybd como el valor via, la profundidad del vibrato cambiará según la posición de la tecla. Dicho de otra manera, la profundidad del vibrato será distinta para las notas por encima o por debajo de la posición de teclado definida. Velo Si selecciona Velo (Velocity) como valor de via, la intensidad de la modulación será sensible a la velocidad: la modulación será más o menos intensa dependiendo de lo rápido (lo fuerte) que pulse la tecla. Bender La inflexión de tono controla la intensidad de la modulación. ModWhl Si selecciona ModWhl (“Modulation Wheel”) como valor de via, la intensidad de la modulación estará controlada por la rueda de modulación de su teclado MIDI. El controlador de “Byte Menos Significativo” (LSB, por Least Significant Byte) de la rueda de modulación también se reconoce correctamente. Touch Si selecciona Touch (postpulsación) como valor de via, la intensidad de la modulación será sensible al tacto: la modulación será más o menos intensa dependiendo de la firmeza con que presione la tecla después de la pulsación inicial en su teclado MIDI sensible al tacto (la postpulsación también se conoce como sensibilidad a la presión). “Whl+To” Tanto la rueda de modulación como la postpulsación controlan la modulación.Capítulo 21 ES2 305 Controladores MIDI A–F Los controladores MIDI disponibles en la matriz de modulación se identifican como “Ctrl A–F”, en lugar de Expression, Breath y “General Purpose 1–4” (los mensajes MIDI Control Change del 16 al 19 también se conocen como “General Purpose Slider 1/2/3/4”). Se pueden asignar a números de controlador arbitrarios por medio de los menús “MIDI Controller Assignments”, en la parte inferior de la interfaz (pulse el botón MIDI para ver los menús A a F). Los valores asignados por omisión garantizan la compatibilidad con versiones anteriores. Los valores de estos menús de asignación solo se actualizan cuando se cargan los ajustes por omisión o cuando se carga un ajuste guardado con un proyecto. Si se limita a navegar por los ajustes, las asignaciones no se modificarán. Esta utilidad le resultará muy práctica, por ejemplo, si siempre quiso utilizar el controlador #4 (pedal) como fuente de modulación. Estos menús le permiten asignar sus controladores MIDI preferidos a “Ctrl A”, “Ctrl B”, etc. Todos los parámetros que le permiten seleccionar un controlador MIDI cuentan con la opción Learn. Si selecciona esta opción, el parámetro quedará asignado automáticamente al primer mensaje de datos MIDI recibido. Este modo Aprender incluye una función de tiempo de espera de 20 segundos: si ES2 no recibe un mensaje MIDI en 20 segundos, se restaurará la asignación de controlador MIDI original del parámetro. Nota: Al añadir la nueva entrada al principio de la lista, los datos de automatización existentes se incrementan en uno. Si se realizaran posteriores asignaciones, se incrementarían en uno por cada entrada. Nota: Si no se asigna a Expression ninguna de las asignaciones de controlador (“Ctrl A–F”), el mensaje “Expression CC” (Ctrl #11) controlará el volumen de salida. Nota: El joystick vectorial del sintetizador Wavestation de Korg genera los controladores 16 y 17, por ejemplo. Si utiliza este instrumento como su teclado maestro, puede controlar directamente con su joystick la intensidad de las modulaciones. Nota: En la especificación MIDI, para todos los controladores del 0 al 31, también hay un controlador LSB definido (del 32 al 63). Este controlador de Byte Menos Significativo permite una resolución de 14 bit en lugar de 7 bit. ES2 reconoce correctamente esos mensajes de cambio de control, como los controladores de respiración o de expresión. RndN01 RndN01 (NoteOnRandom1) controla la intensidad de la modulación (consulte RndNO1 en la página 303). RndNO2 RndNO2 (NoteOnRandom2) controla la intensidad de la modulación (consulte RndNO2 en la página 303). 306 Capítulo 21 ES2 SideCh Se utiliza una cadena lateral (pistas, entradas, buses) como fuente para la señal de modulación. Los LFO LFO es al abreviatura de Low Frequency Oscillator, oscilador de baja frecuencia. En un sintetizador analógico, los LFO producen señales de modulación por debajo del intervalo de frecuencia de audio, en un ancho de banda comprendido entre 0,1 y 20 Hz, y a veces hasta 50 Hz. Los LFO sirven como fuentes de modulación para efectos de modulación periódicos y cíclicos. Si modula ligeramente el tono de un oscilador de audio con un ritmo (velocidad, frecuencia del LFO) de 3 a 8 Hz, se escuchará un vibrato. Si modula la frecuencia de corte de un filtro de paso bajo, se escuchará un efecto de “wah wah”, y si modula la etapa dinámica obtendrá un trémolo. ES2 cuenta con dos LFO, cuyas salidas están disponibles como fuentes en el Router.  El LFO 1 es polifónico, lo que significa que, si se utiliza para cualquier modulación de varias voces, estas no tendrán enganchada la fase. Además, está sincronizado con las teclas: cada vez que pulse una tecla, el LFO 1 de esa voz se iniciará desde cero. Es decir, cuando se utlice en una entrada polifónica (un acorde tocado en el teclado) la modulación será independiente para cada voz (nota). Mientras se eleva el tono de una voz, el tono de otra puede bajar y el de una tercera alcanzar su valor mínimo.  El LFO 2 es monofónico, lo que significa que el tono de todas las voces subirá y bajará de forma sincronizada si, por ejemplo, está modulando el destino Pitch123 con la fuente LFO2. Los dos LFO ofrecen varias ondas. LFO 1 puede hacer automáticamente fundidos de entrada y de salida sin necesidad de emplear un generador de envolvente aparte. Los parámetros de los LFO se describen a continuación: EG (LFO1) En su posición central, que puede ajustarse haciendo clic en la marca central, la intensidad de la modulación es estática: no habrá ningún fundido de entrada o salida. Con valores positivos, se realiza un fundido de entrada. A mayor valor, más largo será el tiempo de retardo. Con valores positivos, se realiza un fundido de salida. Cuanto más baja sea la posición del regulador en pantalla, más breve será el tiempo del fundido de salida. Capítulo 21 ES2 307 Se denomina esta función con la abreviatura EG porque los fundidos son realizados por un generador de envolvente (“Envelope Generator”) muy simplificado. Más frecuentemente, esta característica se utiliza para el vibrato retardado: muchos instrumentistas y cantantes entonan de esta manera las notas más largas. Para ajustar un vibrato retardado: sitúe el regulador en una posición de la mitad superior (Delay) y module el destino Pitch123 con la fuente LFO1. Ajuste una intensidad de modulación ligera. Seleccione un valor en Rate de unos 5 Hz y la onda triangular como onda del LFO. ∏ Consejo: Unas modulaciones rápidas y caóticas de las frecuencias de los osciladores (Pitch123) por medio de LFO1 con una onda Sample&Hold con retardo, un valor alto en Rate y un breve fundido de salida harán que la fase de ataque de la nota suene al estilo del Moog Rogue, y muy semejante al ataque de los instrumentos de viento-metal. Rate Este parámetro determina la frecuencia o velocidad de la modulación. El valor se muestra en hercios (Hz) bajo el regulador. Wave Aquí puede seleccionar la onda que desee. Pruebe las distintas ondas con una modulación de Pitch123 activada. Encontrará que los símbolos se explican por sí mismos. Onda triangular La onda triangular es ideal para los efectos de vibrato. Onda de diente de sierra y de diente de sierra invertida La onda de diente de sierra es muy adecuada para crear sonidos de helicóptero y de disparos espaciales. Con modulaciones intensas de las frecuencias de los osciladores mediante una onda de diente de sierra invertida, podrá conseguir sonidos acuáticos de burbujeo y ebullición. Con modulaciones intensas de filtros de paso bajo (como el filtro 2) mediante una onda de dientes de sierra, se generan efectos rítmicos. Ondas rectangulares Las ondas rectangulares hacen que el LFO cambie periódicamente entre dos valores. La onda rectangular superior cambia entre un valor positivo y cero. La onda inferior cambia entre un valor positivo y otro negativo, ajustados ambos a la misma distancia de cero. Nota: Un interesante efecto que tal vez quiera probar se consigue modulando Pitch123 con una intensidad de modulación tal que produzca un intervalo de quinta. Para ello, elija la onda rectangular superior.308 Capítulo 21 ES2 Muestreo y retención Las dos ondas inferiores del LFO producen valores aleatorios. Un valor aleatorio se selecciona a intervalos regulares, según la velocidad del LFO. La onda superior produce tramos exactos de aleatoriedad. En su ajuste más bajo, la onda aleatoria se suaviza, dando como resultado cambios fluidos entre valores. El término muestreo y retención (abreviado como S & H, por Sample & Hold) se refiere al procedimiento de tomar muestras de una señal de ruido a intervalos regulares. Los valores de voltaje de esas muestras son entonces retenidos hasta que se toma la siguiente muestra. Cuando se convierten las señales de audio analógicas en señales digitales, tiene lugar un procedimiento similar: las muestras con el voltaje de la señal de audio analógica se toman con el ritmo de la frecuencia de muestreo. ∏ Consejo: Una modulación aleatoria de Pitch123 conduce al efecto comúnmente conocido como generador de patrones de tono aleatorios, o muestreo y retención. Compruebe el resultado de notas muy altas, a velocidades muy altas y elevadas intensidades, ¡reconocerá este famoso efecto en miles de películas de ciencia ficción! Rate (LFO 2) El control Rate (frecuencia) del LFO 2 posibilita que el LFO 2 se ejecute libremente (con el regulador en la mitad superior) o sincronizado con el tempo del proyecto (con el regulador en la mitad inferior). El ritmo se muestra en hercios o en valores rítmicos, dependiendo de si está activada la sincronización con el tempo del proyecto. Las frecuencias alcanzan un intervalo que va desde velocidades de semifusas (1/64) hasta periodos de 32 compases. También son posibles los valores triólicos y con puntillo. El LFO 2 es idóneo para efectos rítmicos que mantengan una sincronización perfecta, incluso durante los cambios de tempo del proyecto. Las envolventes (de “ENV 1” a “ENV 3”) Además de la compleja Envolvente Vectorial, descrita en la sección “La Envolvente Vectorial”, en la página 314, ES2 ofrece tres generadores de envolvente por voz. Ya sea en el panel frontal o como fuente en el Router, están abreviadas como “ENV 1”, “ENV 2” y “ENV 3” respectivamente. Nota: Los orígenes del término generador de envolvente y su funcionamiento básico están descritos en la sección “Envolventes”, en la página 669.Capítulo 21 ES2 309 Los grupos de opciones de ENV 2 y ENV 3 son idénticos. “ENV 3” determina los cambios de nivel a lo largo del tiempo para cada nota ejecutada. Puede pensar en ENV 3 como si estuviera conectada al destino de modulación AMP del Router. Los parámetros de ENV 2 y ENV 3 son idénticos, pero ENV 3 siempre se utiliza para controlar el nivel. A diferencia de otros sintetizadores, no hay una conexión integrada entre ninguno de los generadores de envolvente y las frecuencias de corte de los filtros de ES2. La modulación de las frecuencias de corte debe ajustarse por separado en el Router. Así ocurre con los ajustes por omisión, en el canal del Router directamente bajo los filtros (ver imagen). Para establecer este tipo de modulación, ajuste un canal del Router de la siguiente manera: ajuste Target a “Cutoff 1”, “Cutoff 2” o “Cutoff 1+2”, ajuste Source a, pongamos, “ENV 2”. Una vez ajustado de esta forma, el regulador del canal del Router funcionará como el parámetro “EG Depth” del filtro. Nota: Tanto ENV 2 como ENV 3 son sensibles a la velocidad, lo que hace innecesario ajustar via en Velo en el canal del Router: puede dejar via desactivado. Los parámetros de ENV 1 A primera vista, ENV 1 da la impresión de estar poco equipada. Sus escasos parámetros, sin embargo, se utilizan para una amplia variedad de funciones de sintetizador. Menú de modos de accionamiento Botón Caída/Liberación Regulador “Attack via Velocity”310 Capítulo 21 ES2 Modos de accionamiento: Poly, Mono, Retrig En el modo Poly, la envolvente se comporta como cabría esperar en un sintetizador polifónico: cada voz tiene su propia envolvente. En los modos Mono y Retrig, un solo generador de envolvente modula todas las voces en paralelo (es decir, de forma idéntica).  Si ENV 1 se ajusta a Mono, deberán soltarse todas las notas antes de que la envolvente se pueda volver a accionar. Si toca legato o permanece pulsada alguna tecla, la envolvente no iniciará de nuevo su fase de ataque.  En el modo Retrig, la envolvente será accionada al pulsar cualquier tecla, aunque haya otras notas sostenidas. Cada nota sostenida se verá afectada por la envolvente accionada de nuevo. El diseño de los primeros sintetizadores polifónicos analógicos dio lugar a instrumentos polifónicos en los que todas las voces pasaban por un único filtro de paso bajo. Este diseño se debía principalmente a razones de coste económico. Los ejemplos más conocidos de aquellos instrumentos polifónicos son el Polymoog de Moog, el SK20 de Yamaha y el Poly 800 de Korg. El único filtro de paso bajo de estos instrumentos está controlado por un único generador de envolvente. Para simular este comportamiento, utilice el modo Mono o Retrigger. Supongamos que ha modulado el destino Cutoff 2 con una fuente percusiva, como ENV1, que está ajustada en Retrig. Si toca una nota de bajo y la sostiene, esta nota recibirá un efecto de filtro percusivo cada vez que puse alguna otra tecla. La tecla recién tocada también está modelada por el mismo filtro. Al tocar un sonido ajustado de esta forma, parecerá que está tocando un sintetizador polifónico con un solo filtro. No obstante, los filtros de ES2 siguen siendo polifónicos y pueden ser modulados simultáneamente por distintas fuentes polifónicas. ∏ Consejo: Si desea simular la percusión de un órgano Hammond, también tendrá que utilizar el modo Mono o Retrigger. Caída/Liberación ENV 1 se puede ajustar para que funcione como un generador de envolvente con parámetros de tiempo de ataque y tiempo de caída, o con parámetros de tiempo de ataque y tiempo de liberación. Para cambiar entre ambos modos debe hacer clic en la D o la R que hay sobre el deslizador derecho de ENV 1.  En el modo “Attack/Decay”, el nivel caerá hasta cero cuando se haya completado la fase de ataque, aunque se esté sosteniendo la nota. La caída tendrá siempre la misma velocidad aunque suelte la tecla. El tiempo de caída se ajusta con el regulador Decay, abreviado como D.Capítulo 21 ES2 311  En el modo “Attack/Release”, el nivel de la envolvente permanece en el máximo cuando termina la fase de ataque y mientras la tecla siga pulsada. Después de soltar la tecla, el nivel va descendiendo a lo largo del tiempo ajustado con el regulador R (la abreviatura de Release). “Attack Time” y “Attack via Vel” El regulador “Attack time” está dividido en dos mitades. La mitad inferior define el tiempo de ataque cuando las teclas se pulsan con fuerza (a la velocidad máxima). La mitad inferior define el tiempo de ataque a la velocidad mínima. Puede arrastrar con el ratón el área entre las dos mitades del regulador para mover las dos a la vez. Si esta área es demasiado pequeña como para cogerla, haga clic en una zona libre de la franja del regulador y mueva el ratón hacia arriba o hacia abajo para mover el área. Los parámetros de ENV 2 y ENV 3 Los grupos de opciones de ENV 2 y ENV 3 son idénticos, pero ENV 3 se encarga siempre de definir el nivel de cada nota: modula la etapa dinámica. ENV 3 se puede utilizar también simultáneamente como fuente en el Router. Los parámetros de tiempo de la envolvente también se pueden utilizar como destinos en el Router. Nota: Consulte la sección “Envolventes”, en la página 669 si quiere más información sobre el funcionamiento básico y el significado de los generadores de envolvente. “Attack Time” Al igual que el regulador Attack de ENV 1, los reguladores Attack de ENV 2 y ENV 3 se dividen en dos mitades. La mitad inferior define el tiempo de ataque cuando las teclas se pulsan a la velocidad máxima. La mitad inferior define el tiempo de ataque a la velocidad mínima. Puede arrastrar con el ratón el área entre las dos mitades del regulador para mover las dos a la vez. Si esta área es demasiado pequeña como para cogerla, haga clic en una zona libre de la franja del regulador y mueva el ratón hacia arriba o hacia abajo para mover el área. Símbolo central Haga clic en él para ajustar el regulador “Sustain Time” a su valor central.312 Capítulo 21 ES2 Decay Time El parámetro Decay define la duración del tiempo que tarda el nivel de una nota sostenida en caer hasta en nivel de Sustain cuando termina la fase de ataque. Si el nivel de Sustain está ajustado al máximo, el parámetro Decay no tiene ningún efecto. Cuando el nivel de Sustain se ajusta a su valor mínimo, Decay define el tiempo de duración o fundido de salida de la nota. El parámetro Decay aparece como destino de modulación en el Router para ENV 2 y ENV 3 por separado (ENV2Dec, Env3Dec). ∏ Consejo: En los pianos y en los instrumentos de cuerda pulsada, las notas altas caen más rápido que las notas bajas. Para simular este efecto, module el destino Decay Timecon la fuente Kybd en el Router. El regulador del canal del Router debe ajustarse en un valor negativo. Sustain y “Sustain Time” Cuando el parámetro “Sustain Time” (Rise) se ajusta a su valor central (lo que puede conseguirse haciendo clic en el símbolo central que se muestra arriba), el nivel de Sustain funciona como el parámetro Sustain de la envolvente ADSR de cualquier sintetizador. En esta posición, el nivel de Sustain (abreviado como S) define el nivel que se sostendrá durante todo el tiempo que la tecla permanezca pulsada, después de terminar las fases de ataque y caída. El regulador “Sustain Time” define el tiempo que tarda el nivel en alcanzar su máximo (o caer hasta cero) cuando ha terminado la fase de caída. Los ajustes en la mitad inferior de este intervalo (Fall) determinan la velocidad a la que el nivel caerá desde el nivel de sostenimiento hasta cero. Cuanto más baja sea la posición del regulador, más rápida será la caída. Los ajustes en la mitad superior de este intervalo (Rise) determinan la velocidad a la que el nivel subirá desde el nivel de sostenimiento hasta su valor máximo. Cuanto más alta sea la posición del regulador, más rápida será la subida. Release Como en cualquier envolvente ADSR de sintetizador, el parámetro Release (R) define el tiempo que tarda el nivel en caer hasta cero cuando se suelta la tecla. Vel El parámetro Vel (“Velocity Sensitivity”) define la sensibilidad a la velocidad de la envolvente completa. Si se ajusta al máximo, la envolvente solo devolverá su nivel máximo cuando las teclas se pulsen con la máxima velocidad.Capítulo 21 ES2 313 El Cuadrado El Cuadrado tiene dos ejes: los ejes X e Y, que tienen un intervalo de valores positivos y negativos. Es decir, son bipolares. Al tocar y mover el cursor con el ratón, los valores de ambos ejes se transmiten continuamente. Dado que puede modular un parámetro a su libe elección con el valor X y otro parámetro a su libre elección con el valor Y, puede utilizar el ratón como un joystick. Como alternativa a este control en tiempo real, la posición del cursor puede ser modulada por la Envolvente Vectorial, del mismo modo que la mezcla entre los tres osciladores en el Triángulo. La función Loop del generador de Envolvente Vectorial posibilita movimientos cíclicos. Esto abre un abanico de posibilidades, pues le permite funcionar como un lujoso seudo-LFO bidimensional con una onda programable. Podrá encontrar más información en la sección “La Envolvente Vectorial”, en la página 314. Menú Vector Mode The El menú “Vector Mode” situado debajo del botón de envolvente vectorial le permite desactivar el control del cursor del Cuadrado por medio de la envolvente vectorial. El menú también define si el Triángulo (el mezclador de osciladores) debe ser controlado por la Envolvente Vectorial.  Off: la Envolvente Vectorial no influye en el Triángulo ni en el Cuadrado. Simplemente está desactivada. Esto le permitirá ajustar y controlar los cursores del Triángulo y el Cuadrado en tiempo real.  Mix: la Envolvente Vectorial controla el Triángulo (la mezcla de osciladores), pero no el Cuadrado.  XY: la Envolvente Vectorial controla el Cuadrado, pero no el Triángulo.  “Mix+XY”: la Envolvente Vectorial controla tanto el Cuadrado como el Triángulo. Menú “Vector Mode” Parámetros “Vector Intensity” Menús “Vector Target” Cuadrado314 Capítulo 21 ES2 Nota: Como todos los parámetros de ES2, los movimientos de los cursores en el Triángulo y el Cuadrado pueden ser grabados y automatizados por Logic Pro. Estos datos de automatización se pueden editar y reproducir en bucle en Logic Pro. Esto es algo completamente independiente de las modulaciones cíclicas de la Envolvente Vectorial. La modulación vectorial del Cuadrado y el Triángulo debe desactivarse para este tipo de uso (“Vector Mode” = Off). “Vector Target”: destinos de modulación Los menús de destino “Vector X” y “Vector Y” determinan el efecto de los movimientos del cursor en el Cuadrado. Los destinos de modulación son idénticos a los disponibles en el Router. Consulte la sección “Destinos de modulación”, en la página 294 para ver las descripciones. La posición del cursor en el Cuadrado también está disponible en el Router como las opciones “Pad-X” y “Pad-Y” de fuente y via. “Vector Int”: la intensidad de la modulación La intensidad, sensibilidad y polaridad máximas de la modulación se ajustan con los parámetros “Vector X Int” y “Vector Y Int”. La Envolvente Vectorial El Triángulo y el Cuadrado son los elementos más especiales e inusuales de la interfaz gráfica de usuario de ES2. Mientras que el Triángulo controla la mezcla de los tres osciladores, los ejes X e Y del Cuadrado pueden modular cualquier destino (de modulación). La Envolvente Vectorial puede controlar el movimiento de los cursores del Triángulo y el Cuadrado en tiempo real. Cada voz cuenta con su propia Envolvente Vectorial, que se acciona desde su punto inicial con cada nueva pulsación (o con cada mensaje MIDI de Note On, para ser más exactos). Los conceptos de Envolvente Vectorial, Cuadrado y Triángulo pueden resultar extraños a primera vista; no obstante, combinados con las otras opciones de síntesis de ES2, le harán generar sonidos realmente únicos y literalmente vivos. Triángulo Cuadrado Envolvente VectorialCapítulo 21 ES2 315 Puntos, tiempos y bucles de envolvente La envolvente consta de hasta 16 puntos en el eje del tiempo. Cada punto puede controlar la posición del cursor tanto del Triángulo como del Cuadrado. Los puntos están numerados secuencialmente. El punto 1 es el punto inicial. Para editar un punto, solo tiene que seleccionarlo haciendo clic sobre él. Nota: Se puede acceder rápidamente a ciertos comandos de edición de la Envolvente Vectorial por medio de un menú de función rápida. Con la tecla Control pulsada, haga clic en cualquier parte de la Envolvente Vectorial para abrirlo. Punto de sostenimiento Cualquier punto puede establecerse como Punto de sostenimiento. Cuando la nota ejecutada se sostenga un tiempo suficiente y no haya ningún bucle activado, cualquier movimiento de la envolvente se detendrá al alcanzar este Punto de sostenimiento. Se sostendrá hasta que se suelte la tecla (hasta el mensaje MIDI Note Off). Para definir un punto como Punto de sostenimiento, haga clic en la tira color turquesa sobre el punto deseado. El punto seleccionado quedará indicado con una S entre el punto y su número, sobre la tira turquesa.316 Capítulo 21 ES2 Punto de bucle Cualquier punto puede establecerse como Punto de bucle. Si la nota se sostiene el tiempo suficiente, la envolvente puede repetirse en un bucle. El área del bucle es el periodo de tiempo entre el Punto de sostenimiento y el Punto de bucle. En medio, puede definir varios puntos que describan los movimientos de los cursores del Cuadrado y el Triángulo. Para definir un punto como Punto de bucle, haga clic en la tira color turquesa bajo el punto deseado. Un Punto de bucle queda indicado por una L en la tira inferior. Para ver y definir el Punto de bucle, el bucle tiene que estar activado. Consulte “Loop Mode”, en la página 319. ∏ Consejo: Con el bucle activado, la Envolvente Vectorial funciona como un LFO multidimensional y polifónico con una onda programable. Tiempos de la Envolvente Vectorial A excepción del primer punto, que está ligado al principio de cada nota ejecutada, cada punto tiene un parámetro Time. Este parámetro define el periodo de tiempo requerido por el cursor para llegar desde el punto precedente. Los tiempos normalmente se muestran en milisegundos (ms). Para ajustar un valor de tiempo, puede hacer clic directamente en el valor numérico y utilizar su ratón como regulador. Ajustes por omisión de la Envolvente Vectorial El ajuste por omisión de la Envolvente Vectorial consta de tres puntos. El punto 1 es el punto inicial, el punto 2 está definido como punto de sostenimiento y el punto 3 es el punto final. Capítulo 21 ES2 317 El efecto de la Envolvente Vectorial sobre la Mezcla de osciladores (el Triángulo) o sobre el Cuadrado está desactivado por omisión. Esto permite que ES2 se comporte como un sintetizador sin generador de Envolvente Vectorial. Este punto de partida tradicional es más conveniente para crear sonidos desde cero. Hay dos formas de desactivar la Envolvente Vectorial:  Puede activar el parámetro “Solo Point” (descrito en la página 318). Cuando está activado, solo están activas las posiciones del cursor en el Triángulo y el Cuadrado correspondientes al punto seleccionado.  Puede desactivar por completo la Envolvente Vectorial, o solo el Triángulo o el Cuadrado, por el procedimiento descrito en “Menú Vector Mode” en la página 313. Ajuste y eliminación de puntos Cuanto más puntos establezca, más complejos serán los movimientos que podrá diseñar en la Envolvente Vectorial. Usted puede:  Crear un nuevo punto haciendo clic con la tecla Mayúsculas pulsada entre dos puntos preexistentes. El segmento entre los dos puntos anteriores queda dividido por la posición del ratón. La suma de los tiempos de los dos segmentos nuevos equivale al tiempo del anterior segmento sin dividir. Por lo tanto, los puntos siguientes mantienen sus posiciones absolutas en el tiempo. Además, las posiciones existentes en el Triángulo y el Cuadrado quedan fijadas, lo que asegura que la creación de nuevos puntos no afectará a los movimientos definidos con anterioridad.  Para eliminar los puntos, haga clic sobre ellos con la tecla Control pulsada. Ajustes de tiempo en la Envolvente Vectorial Al hacer clic en un valor de tiempo y mover el ratón, estará modificando el tiempo de la envolvente: el tiempo que tarda la Envolvente Vectorial en viajar desde el punto anterior a ese valor de tiempo hasta el punto posterior a ese valor de tiempo. Hay dos formas de hacerlo.  Si simplemente arrastra verticalmente el parámetro de tiempo, llegará a los puntos siguientes más temprano (o más tarde) en el tiempo.  Si arrastra con la tecla Control pulsada, reducirá o aumentará el tiempo del siguiente punto en la misma cantidad. De esta manera, los puntos adyacentes y todos los siguientes mantienen sus posiciones absolutas en el tiempo. Reinicio de los valores de un punto Las posiciones por omisión de los cursores del Triángulo y el Cuadrado se restablecen de esta manera:  haciendo clic en el Triángulo con la tecla Opción pulsada se ajustarán todos los osciladores con el mismo nivel de salida y el cursor se situará en el centro del Triángulo;  haciendo clic en el Cuadrado con la tecla Opción pulsada el cursor se situará en el centro del Cuadrado y los valores de ambos ejes se ajustarán en cero.318 Capítulo 21 ES2 “Solo Point” El botón “Solo Point” básicamente desactiva por completo el generador de la Envolvente Vectorial. Si “Solo Point” se ajusta a On, la Envolvente Vectorial no aplicará ninguna modulación dinámica. En este caso, las posiciones del cursor visibles en el Triángulo y el Cuadrado tendrán efecto permanentemente. Estas posiciones del cursor coinciden con el punto seleccionado de la Envolvente Vectorial. Si selecciona otro punto de la Envolvente Vectorial (haciendo clic en él), activará inmediatamente sus posiciones de cursor en el Triángulo y el Cuadrado. Con “Solo Point” ajustado a On, el punto recién seleccionado se convierte en “Solo Point”. Nota: Puede desactivar por separado la modulación vectorial del Cuadrado ajustando “Vector Mode” a Off, como se describe en la página 313. Modos Env Normal y Finish Si “Env Mode” se ajusta a Normal, la fase de liberación (la fase posterior al punto de sostenimiento) se iniciará tan pronto como suelte la tecla (Note Off). La fase de liberación se iniciará desde el punto de la Envolvente Vectorial en el que soltó la tecla.  Si el bucle está desactivado y la Envolvente Vectorial alcanza el punto de sostenimiento, el punto de sostenimiento se reproducirá todo el tiempo que mantenga pulsada la tecla.  Si el bucle está activado (consulte “Loop Mode”, en la página 319) y el punto de bucle está situado antes del punto de sostenimiento, el bucle se reproducirá todo el tiempo que mantenga pulsada la tecla.  Si el bucle está activado y el punto de bucle está situado detrás del punto de sostenimiento, el bucle se reproducirá cuando haya soltado la tecla. Con “Env Mod” ajustado a Finish, la Envolvente Vectorial no iniciará inmediatamente la fase de liberación al soltar la tecla. En lugar de hacerlo, reproducirá todos los puntos (con su duración completa) hasta que alcance el último punto, ya se suelte la tecla o se mantenga pulsada.  Si el bucle está desactivado, el punto de sostenimiento se ignorará. La Envolvente Vectorial concluirá en su último punto, ya se suelte la tecla o se mantenga pulsada.  Si el bucle está activado, la Envolvente Vectorial reproducirá todos los puntos hasta que alcance el punto de bucle, y entonces reproducirá el bucle mientras dure el sonido. No importa si el punto de bucle se encuentra antes o después del punto de sostenimiento S.  Si el bucle está activado y “Loop Count” está ajustado a un valor distinto de “infinite”, la Envolvente Vectorial continuará por los puntos siguientes tras repetir el bucle el número de veces seleccionado. Si “Loop Count” está ajustado a “infinite”, el número de segmentos a continuación del bucle es irrelevante. Véase “Loop Count”, en la página 320.Capítulo 21 ES2 319 Curve El parámetro Curve ajusta la forma de la transición de un punto a otro. Puede elegir entre nueve formas convexas y nueve cóncavas. También hay dos formas extremas, “hold+step” y “step+hold”, que posibilitan la modulación por tramos. Mientras que “step+hold” salta al principio del tiempo de transición, “hold+step” salta al final. Nota: Puede utilizar “hold+step” para crear secuencias vectoriales de hasta 15 tramos. Bucles de la Envolvente Vectorial Como cualquier envolvente, la Envolvente Vectorial se puede ejecutar una sola vez mientras la nota esté sostenida. También puede ejecutarse varias veces o en un ciclo infinito, del mismo modo que un LFO. Esto se puede lograr mediante el uso de bucles. Nota: Los parámetros de bucle podrían recordarle a los parámetros de bucle utilizados para las muestras. Para evitar confusiones: la Envolvente Vectorial solo devuelve señales de control empleadas para mover las posiciones del cursor en el Triángulo y el Cuadrado. El audio de ES2 no se incluye nunca en el bucle. Loop Mode ES2 ofrece los siguientes modos de bucle:  Off: si “Loop Mode” se ajusta a Off, la Envolvente Vectorial se ejecuta una sola vez desde el principio hasta el final, siempre que la nota se mantenga el tiempo suficiente. Los demás parámetros de bucle quedan desactivados.  Forward: cuando “Loop Mode” se ajusta a Forward, la Envolvente Vectorial se ejecuta hasta el punto de sostenimiento y comienza a repetir periódicamente la sección entre el punto de bucle y el punto de sostenimiento, siempre hacia delante.  Backward: cuando “Loop Mode” se ajusta a Backward, la Envolvente Vectorial se ejecuta hasta el punto de sostenimiento y comienza a repetir periódicamente la sección entre el punto de bucle y el punto de sostenimiento, siempre hacia atrás.  Alternate: cuando “Loop Mode” se ajusta a Alternate, la Envolvente Vectorial se ejecuta hasta el punto de sostenimiento y vuelve periódicamente al punto de bucle y al punto de sostenimiento, alternando la dirección hacia atrás y hacia delante. “Loop Rate” Del mismo modo que cada LFO tiene un parámetro Rate, la velocidad de repetición del bucle se puede definir con “Loop Rate”. Y como en cualquier LFO, el parámetro “Loop Rate” de la Envolvente Vectorial puede sincronizarse automáticamente con el tempo del proyecto. 320 Capítulo 21 ES2  Si ajusta “Loop Rate” a “as set”, la duración del ciclo del bucle será igual a la suma de los tiempos entre los puntos de sostenimiento y de bucle. Haga clic en el campo etiquetado como “as set” (bajo el regulador de “Loop Rate”) para seleccionar este valor.  Si ajusta “Loop Rate” a uno de los valores rítmicos (sync, en la mitad izquierda del regulador, desde “32 bars” hasta “64th Triplet Note”), “Loop Rate” se ajustará al tempo del proyecto.  También puede ajustar “Loop Rate” en la mitad derecha del regulador (free). El valor indica el número de ciclos por segundo. Utilice el ratón como regulador para ajustarlo. Nota: Si “Loop Rate” no está ajustado a “as set” y el bucle está activado (“Loop Mode” en Forward, Backward o Alternate), los tiempos de los puntos que estén entre el punto de bucle y el de sostenimiento, así como el valor de “Loop Smooth”, estarán indicados como un porcentaje de la duración del bucle, y no en milisegundos. “Loop Smooth” Cuando “Loop Mode” se ajusta a Forward o Backward, es inevitable que aparezca un momento de transición desde el punto de sostenimiento hasta el punto de bucle. Para evitar cambios bruscos en la posición del cursor, esta transición puede suavizarse por medio del parámetro “Loop Smooth”.  Si “Loop Rate” se ha ajustado a sync o free, el tiempo de “Loop Smooth” se expresará como un porcentaje de la duración del ciclo.  Si “Loop Rate” se ha ajustado a “as set”, el tiempo de “Loop Smooth” se expresará en milisegundos (ms). Loop Count El ciclo de bucle de la Envolvente Vectorial no tiene por qué reproducirse infinitamente: puede hacer que se repita solo unas cuantas veces. Después de repetirse las veces indicadas, la Envolvente Vectorial se ejecutará desde el punto de sostenimiento en adelante, como con “Loop Mode” en Off. Utilice el ratón como regulador para ajustar el valor de “Loop Count”. Los valores posibles son del 1 al 10 e infinite. “Time Scaling” Puede estirar y comprimir la Envolvente Vectorial entera. Es decir, para duplicar la velocidad de la Envolvente Vectorial no hace falta recortar a la mitad el valor de tiempo de cada punto. Todo lo que necesita es ajustar “Time Scaling” a 50%.  El alcance del parámetro “Time Scaling” va desde el 10% hasta el 1.000%. El escalado es logarítmico.  Si “Loop Rate” está ajustado a “as set”, el escalado afectará también al bucle. Si no lo está (“Loop Rate” = free o sync), ese ajuste no resultará afectado por “Time Scaling”.Capítulo 21 ES2 321 “Fix Timing”: normalización de “Time Scaling” y “Loop Rate” Al hacer clic en “Fix Timing”, situado junto al parámetro “Time Scaling”, el valor “Time Scaling” se multiplicará por todos los parámetros de tiempo y “Time Scaling” se reiniciará en 100%. No habrá ninguna diferencia audible. Se trata simplemente de un procedimiento de normalización, muy parecido a la función de normalización de los parámetros de reproducción de pasajes en Logic Pro. En los casos en que esté activado un bucle sincronizado con el tempo del proyecto (“Loop Rate” = sync), al hacer clic en “Fix Timing” el parámetro “Loop Rate” se ajustará a “as set”, conservando así su ritmo absoluto. Procesador de efectos ES2 cuenta con un procesador de efectos integrado. Los cambios en los ajustes de este procesador de efectos se guardan como parte integrante de cada sonido. Aunque este procesador de efectos esté integrado, usted cuenta con total libertad para procesar ES2 con cualquier otro de los módulos de efectos incluidos en Logic Studio. El conjunto de sonidos y parámetros de la unidad de efectos integrada tiene reminiscencias de los efectos de pedal clásicos diseñados para la guitarra eléctrica. En las actuaciones en directo, el uso de los efectos de pedal de guitarra en un sintetizador analógico era una práctica común. Distorsión Con el ajuste Soft, el circuito de distorsión se parece a un overdrive de válvulas, mientras que el ajuste Hard suena como una caja de fuzz completamente transistorizada. El control Distortion determina la cantidad de distorsión, y Tone controla la zona de agudos de la salida del proceso de distorsión. Chorus, Phaser, Flanger Estos efectos de modulación clásicos y sus parámetros (Intensity y Speed) simulan el sonido de los efectos analógicos del mismo tipo, con una diferencia: no hacen tanto ruido.322 Capítulo 21 ES2  Un efecto Chorus está basado en una línea de retardo cuya salida se mezcla con la señal pura original. El corto tiempo de retardo se modula periódicamente, lo que da como resultado desviaciones de tono. En conjunción con el tono de la señal original, estas desviaciones moduladas producen el efecto de coro.  Un flanger funciona de forma similar a un chorus, pero los tiempos de retardo son aún más cortos y la señal de salida se envía de vuelta a la entrada de la línea de retardo. Esta realimentación genera resonancias armónicas que recorren cíclicamente el espectro, dando a la señal un sonido metálico.  Un phaser se basa en una mezcla de una señal retardada y una original. El elemento retardado está derivado de un filtro de paso total, que aplica un retardo dependiente de la frecuencia de la señal. Esto se expresa por medio de un ángulo de fase. El efecto se basa en un filtro de peine, que básicamente consiste en una matriz de ranuras inarmónicas (el lugar de resonancias, como en el flanger) que también recorren el espectro de frecuencia. Uso de los controles y asignación de controladores La sección inferior de la interfaz de ES2 cuenta con tres modos, a los que se puede acceder haciendo clic en los botones de la izquierda:  Macro: muestra varios parámetros de macro que afectan a grupos de otros parámetros.  MIDI: le permite asignar controladores MIDI a canales del Router concretos (consulte “MIDI Controllers A–F” en la página 302).  “Macro Only”: sustituye la interfaz de ES2 con una visualización específica (mucho más pequeña) que se limita a los parámetros de macro. Parámetros de macro Los parámetros de macro proporcionan acceso rápido a varios parámetros enlazados y relacionados. A medida que modifique cualquiera de los controles de macro, irá viendo actualizarse uno, dos o más parámetros en la interfaz de ES2. Por ejemplo, cuando ajuste el control de macro Detune podrán verse afectados simultáneamente los pará- metros Analog, Coarse y “Fine Tune”.Capítulo 21 ES2 323 Importante: El efecto de cada control de macro depende completamente de los valores de parámetro de la configuración existente. En algunos sonidos, ciertos controles de macro pueden no tener efecto alguno. Otra ventaja de los parámetros de macro es que son compatibles con los ajustes de instrumentos de GarageBand basados en Logic. Es decir, puede utilizar los ajustes de sintetizador de ES2 y algunos de GarageBand indistintamente. Variaciones de sonido aleatorias ES2 ofrece una opción única que le permitirá variar aleatoriamente los parámetros de sonido. Puede definir la cantidad de variación aleatoria y restringir las variaciones a elementos sonoros específicos. La opción de variación de sonido aleatoria le servirá de inspiración y ayuda (y de vez en cuando, de diversión) cuando esté creando sonidos nuevos. Al hacer clic en el botón RND, el sonido se modificará aleatoriamente. El proceso se acciona con un simple clic y puede repetirse tantas veces como desee. Nota: Para evitar confusiones: esta opción no tiene nada que ver con las modulaciones aleatorias en tiempo real. La opción Random cambia los parámetros al azar con cada clic del ratón. Las modulaciones aleatorias en tiempo real se realizan por medio de las ondas aleatorias de los LFO y del parámetro Analog para ajustes de tono aleatorios. “RND Int” “RND Int” (“Random Intensity”) define la cantidad de modificación del parámetro Random. Moviendo el regulador hacia la derecha aumentará la cantidad de variación aleatoria. La opción de variación del sonido aleatoria siempre modifica los parámetros tal y como se encuentran ajustados, sin basarse en el archivo de ajustes memorizado. Por lo tanto, al hacer clic repetidamente en el botón RND se producirá un sonido cada vez más diferente del ajuste original. Si desea probar varias modificaciones ligeras del ajuste existente, puede volver a cargar el ajuste original después de cada modificación aleatoria.324 Capítulo 21 ES2 “RND Destination” Puede ser que algunas de las características de su sonido sean idóneas para el sonido que tiene en mente. Por esta razón, tal vez desee que no se modifiquen. Supongamos que su ajuste tiene un sonido percusivo muy atrayente, y desea probar algunas variaciones en el color del sonido manteniendo ese efecto percusivo. Para evitar la variación aleatoria de los tiempos de ataque, puede restringir la variación a los parámetros de oscilador o de filtro, excluyendo del proceso de variación los parámetros de envolvente. Para ello, ajuste “RND Destination” a Waves o Filters. Tenga en cuenta que:  El nivel maestro, “Filter Bypass”, los parámetros On/Off de los tres osciladores y las opciones de visualización Vector/Router nunca se someten a variación aleatoria.  Cuando se realizan variaciones aleatorias de la Envolvente Vectorial, “Solo Point” se ajustará siempre a Off. Puede restringir la variación de sonido aleatoria a los grupos de parámetros detallados a continuación: All Se alterarán todos los parámetros de ES2, con las excepciones mencionadas arriba. “All except Router and Pitch” Se alterarán todos los parámetros de ES2, exceptuando todos los parámetros del Router y el tono básico (el ajuste en semitonos de los osciladores). Los ajustes finos de los osciladores sí variarán. Esto producirá sonidos más útiles musicalmente. “All except Vector Env” Se alterarán todos los parámetros de ES2, exceptuando todos los parámetros de la Envolvente Vectorial. Esto mantendrá el efecto rítmico de un determinado ajuste. Waves Solo se alterarán los parámetros de onda y de onda Digiwave de los osciladores. Quedan excluidos los demás parámetros de oscilador (tono, mezcla y modulaciones en el Router). Digiwaves Se seleccionan las ondas Digiwave en todos los osciladores. Se alterará el número de onda Digiwave. Quedan excluidos los demás parámetros de oscilador (tono, mezcla y modulaciones en el Router). Filters Se modifican los parámetros de los filtros. Los parámetros incluidos son los siguientes: estructura de filtros (conexión en serie o en paralelo), Blend,“Filter Mode”, “Cutoff Frequency”, and Resonance para los filtros 1 y 2; Fat y “Filter FM” para el filtro 2. Capítulo 21 ES2 325 Envs Variarán todos los parámetros de envolvente de las tres envolventes, ENV 1, ENV 2 y ENV 3. La Envolvente Vectorial queda excluida. LFO Variarán todos los parámetros de todos los LFO. Router Variarán todos los parámetros del Router en todos los canales del Router, junto con todos los parámetros de Int, Target, via, y Source. FX Variarán todos los parámetros de efectos. Envolvente Vectorial Variarán todos los parámetros de la Envolvente Vectorial, incluido el direccionamiento XY del Cuadrado. “Vector Env Mix Pad” Se alterarán los niveles de mezcla de osciladores (posiciones del cursor en el Triángulo) de los puntos de la Envolvente Vectorial. El ritmo y el tempo de la modulación (los parámetros de tiempo de los puntos) no se modificarán. “Vector Env XY Pad Options” Se alterarán las posiciones de cursor en el Cuadrado correspondientes a los puntos de la Envolvente Vectorial. El direccionamiento de XY no se modificará. El ritmo y el tempo de la modulación (los parámetros de tiempo de los puntos) no se modificarán. Puede especificar una sola dirección para las modificaciones seleccionando uno de estos dos destinos:  “Vector Env XY Pad X only”  “Vector Env XY Pad Y only” “Vec Env Times” Solo se alterarán los parámetros de tiempo de los puntos de la Envolvente Vectorial. “Vec Env Structure” Se alterará la estructura de la Envolvente Vectorial: todos los tiempos, el punto de sostenimiento, el número de puntos y todos los parámetros de bucle. “Vec Env Shuffle Times” Se modifican los tiempos de alternancia (en los bucles) de la Envolvente Vectorial: esto incluye el valor de “Loop Smooth” cuando “Loop Mode” está ajustado a Forward o Backward. Nota: Es recomendable ir guardando cualquier buen sonido resultante del proceso de RND. Para ello, póngales nombre en el menú Settings de la ventana del módulo.326 Capítulo 21 ES2 Lecciones de iniciación Encontrará los ajustes para estas lecciones en la carpeta Tutorial Settings del menú Settings (en la cabecera de la ventana de ES2). Sound Workshop Sound Workshop le guiará por el proceso de crear desde cero sonidos muy comunes. La siguiente sección también le guiará en el proceso de creación de sonidos, pero lo hará partiendo de ciertas plantillas. Diseño de sonidos desde cero, ajustes de filtros, ondas Digiwave El ajuste didáctico “Analog Saw Init” está pensado para utilizarse como punto de partida para programar sonidos nuevos desde cero. Los diseñadores de sonido profesionales gustan de utilizar ajustes “de partida” cuando programan sonidos completamente nuevos, tales como estos: una onda de diente de sierra sin filtros, envolventes, modulaciones o aditivos. Este tipo de ajuste también es útil cuando se está familiarizando con un nuevo sintetizador. Le permite acceder a todos los parámetros sin tener que considerar ningún valor preestablecido.  Comience con los filtros, el corazón de cualquier sintetizador sustractivo. Pruebe los cuatro tipos de filtro de paso bajo, 12 dB, 18 dB, 24 dB y fat (filtro 2) con distintos valores en Cut (frecuencia de corte) y Res (resonancia). Defina Env 2 como envolvente del filtro. Esta conexión de modulación está preajustada en el Router.  Ajuste “Filter Blend” completamente a la izquierda, lo que le permitirá escuchar el filtro 1 aisladamente. En muchas circunstancias, tal vez preferiría el filtro 2, pero el filtro 1 tiene sus ventajas. Además del filtro de paso bajo con pendiente de 12 dB/octava (Lo), el filtro 1 ofrece también: modos de paso alto (Hi), pico (Peak), paso banda (BP) y bloqueo de banda (BR). El paso de bajo del filtro 1 suena “más suave” comparado con el filtro 2. Resulta más adecuado cuando el efecto del filtro debe ser menos audible (cuerdas, sonidos FM). Los sonidos distorsionados al estilo del TB-303 se consiguen más fácilmente con el filtro 1.  Este ajuste también el perfecto para probar las ondas de los osciladores. Las ondas analógicas se pueden ajustar en la visualización del Editor. Para seleccionar ondas Digiwave, ajuste “Osc 1 Wave” a Digiwave. Tres osciladores desafinados y modo Unison Los sonidos de sintetizador “gruesos” han tenido siempre mucho éxito y parece que seguirán teniéndolo, a juzgar por su empleo en los estilos trance, tecno, R n' B y otros estilos actuales. El ajuste “Analog Saw 3 Osc” ofrece tres osciladores desafinados, y suena denso tal cual es. A continuación le presentaremos algunas herramientas adicionales para espesar aún más el sonido.  Pruebe este sonido básico de tres osciladores con distintos ajustes de filtro y envolvente.  Pruebe el efecto chorus con distintas intensidades y velocidades. Capítulo 21 ES2 327  Active el modo Unison y seleccione un ajuste más alto para Analog. Puesto que el sonido es polifónico, cada nota se duplica. El número de notas que se podrán tocar a la vez se reducirá de 10 a 5. Esto hará que el sonido gane riqueza y amplitud. Al combinar Unison con valores más altos en Analog, el sonido se repartirá por el espectro estéreo o surround. En muchos ajustes de fábrica originales, el modo Unison está activado. Esto consume muchos recursos de procesamiento. Si su ordenador no es lo bastante rápido, puede desactivar el modo Unison e introducir un efecto Ensemble en un bus, para su uso con varios módulos. Así economizará recursos de procesamiento. Otra forma de ahorrar recursos de CPU es congelar o hacer un bounce de varias pistas de instrumento de software. Sonidos analógicos monofónicos muy desafinados y efectos El ajuste “Analog Unison” es un sonido básico denso, muy desafinado y sin filtrar. Como en el ejemplo anterior, se utilizan tres osciladores, pero están más desafinados. La combinación de Unison y Analog (ajustado a un valor alto) es esencial; pero esta vez se ha utilizado el modo monofónico para apilar diez voces. Sin más efectos, el resultado es un sonido principal muy denso, como el utilizado en incontables producciones de música dance y trance. Con los filtros y ajustes de envolvente adecuados, se puede obtener fácilmente sonidos electrónicos (ideales para crear arpegios y secuencias).  Ajuste la frecuencia de corte de filtro 2 en 0. Así se activará la envolvente de filtro preajustada. Pruebe a voluntad distintos ajustes para la envolvente.  Ajuste el oscilador 1 para que suene una o dos octavas más bajo.  Aumente el valor de Drive o Distortion.  Ajuste Env 2 para que sea sensible a la velocidad. Esto posibilitará modulaciones de filtro sensibles a la velocidad.  Introduzca un efecto de retardo en el canal de instrumento de ES2. Para retardar varios canales de instrumento de software, tal vez prefiera introducir el efecto en un bus, que será accesible por medio del Send de cada canal. Logic Studio incluye efectos de reverb y retardo, indispensables para muchos sonidos de sintetizador. No están integrados en ES2, a fin de evitar el consumo innecesario de recursos de procesamiento.328 Capítulo 21 ES2 Ajustes de bajo puro con un solo oscilador No todos los sonidos necesitan contar con tres osciladores. Hay numerosos sonidos sencillos y efectivos que utilizan un solo oscilador. Esto es así especialmente con los sonidos de bajo de sintetizador, que pueden crearse con facilidad y rapidez utilizando el ajuste básico “Analog Bass Clean”. El sonido básico consiste en una onda rectangular, transportada a una octava inferior. Este sonido está filtrado por el filtro 2. Lo particular de este sonido es su combinación de Legato y Glide (portamento). Cuando toque staccato, no habrá ningún efecto de ligadura. Cuando toque legato, el tono se deslizará suavemente de una nota a otra. Para volver a accionar las envolventes se deben levantar todas las teclas antes de pulsar la siguiente.  Pruebe distintos ajustes de filtro y envolvente.  Sustituya la onda rectangular por una de diente de sierra.  Modifique los ajustes de Glide. Es mejor llevar a cabo sus ediciones mientras se está reproduciendo una línea de bajo. Cree un pasaje MIDI monofónico con la mayor parte de las notas en staccato, pero algunas en legato. Esto puede proporcionar interesantes resultados con valores muy largos de Glide. Bajos analógicos distorsionados En el ajuste “Analog Bass distorted”, el filtro 1 está activado y Drive y Distortion tienen valores altos. Este filtro es más apropiado que el filtro 2 para crear sonidos analógicos distorsionados.  Pruebe el filtro 2 ajustando “Filter Blend” completamente a la derecha. Notará que el filtro 1 funciona mejor con sonidos distorsionados.  Para controlar la modulación de filtro, mueva los reguladores verdes del primer canal de modulación en el Router. Así controlará la intensidad de la modulación. Intensidad y frecuencia de FM El ajuste “FM Start” es fantástico para familiarizarse con la síntesis por Modulación de frecuencia (FM) lineal. Escuchará un sonido sinusoidal sin modular generado por el oscilador 1. El oscilador 2 está activado y ajustado para producir también una onda sinusoidal, pero su nivel está en 0: desplace el cursor en el Triángulo hasta el vértice superior. En ES2, el oscilador 1 es siempre la onda portadora y el oscilador 2 la moduladora. En otras palabras, el oscilador 2 modula al oscilador 1.  Ajuste la intensidad de la modulación de frecuencia moviendo lentamente el selector de onda desde Sine hasta FM. Escuchará un espectro de FM típico, con la onda portadora y la moduladora ajustadas en la misma frecuencia.Capítulo 21 ES2 329  Modifique la frecuencia moduladora (oscilador 2) ajustando “Fine Tune” desde 0 c hasta 50 c. Escuchará una modulación de frecuencia muy lenta, comparable al efecto de un LFO. Sin embargo, la modulación de frecuencia tiene lugar en el espectro de audio. Se ajusta por tramos de semitonos utilizando el selector de frecuencia. Pruebe el intervalo completo, desde –36 s hasta +36 s, en el oscilador 1. Escuchará un amplio espectro de sonidos FM. Algunos ajustes le recordarán los sonidos de los sintetizadores FM clásicos.  Seleccione otras ondas para el oscilador 2. La sinusoidal es la onda estándar de FM, pero otras ondas dan también resultados interesantes, particularmente las ondas Digiwave.  Conseguirá más resultados curiosos modificando la frecuencia de la portadora (oscilador 1). Pruebe el intervalo completo: desde –36 s hasta +36 s, aquí también. Los intervalos impares son especialmente fascinantes. Observe que el tono básico cambia mientras lo hace. Control de la intensidad de FM con una envolvente y FM proporcional En el ajuste FM Envelope podrá controlar la intensidad de FM con una envolvente, generada por Env 2. El destino de modulación es el intervalo comprendido entre Sine y FM en el selector de onda del oscilador. El primer canal del Router se emplea para este fin. Puede controlar un intervalo más amplio por medio de modulaciones adicionales, que vienen ya preajustadas. Lo único que debe hacer es ajustar sus valores. Dado que estas modulaciones funcionan sin sensibilidad a la velocidad, puede ajustarlas en la visualización del Editor moviendo las mitades superior e inferior del fader hasta su posición más alta.  Ajuste el segundo canal de modulación en 1,0. Ahora escuchará cómo la modulación “se pasea” por un intervalo de sonido más amplio.  Ajuste los canales de modulación 3 y 4 en un valor de 1,0 también y escuche el aumento del intervalo de sonido.  Después de estos aumentos drásticos del intervalo de modulación, el sonido será irregular a lo largo del teclado. En el intervalo de graves y medios sonará bien, pero en los agudos la intensidad de FM resulta demasiado acentuada. Puede compensar este efecto modulando el destino “Osc 1 Wave” en los canales de modulación 5 y 6 para que esté modulado por la posición en el teclado (kybd). De esta forma, la intensidad de FM se escalará proporcionalmente a la posición en el teclado.  Como el intervalo de sonido es enorme debido a las 4 modulaciones, son precisos dos canales de modulación para compensarlo. Ajuste las mitades inferiores de los reguladores en su posición más baja. Un buen escalado del teclado es indispensable para cualquier sonido FM.330 Capítulo 21 ES2 FM con Drive y “Filter FM” El ajuste “FM Drive” ilustra hasta qué punto se puede alterar el carácter de los sonidos FM al aplicarles Drive y “Filter FM”. El resultado recuerda a los circuitos de realimentación de los sintetizadores FM clásicos.  Pruebe distintos ajustes de Drive y “Filter FM”.  Baje a 0 la frecuencia de corte de filtro 2. La envolvente 2 modula el filtro 2. Este direccionamiento de modulación ya está presente en el ajuste. FM con ondas Digiwave En el ajuste “FM Digiwave” se utiliza una onda Digiwave como moduladora de FM. Esto produce un espectro de tipo campana con solo dos operadores. Si se utiliza la síntesis FM tradicional, este tipo de timbre solo podría conseguirse con un buen número de osciladores sinusoidales. Con el fin de conferir una cualidad atmosférica más densa y ondulante al sonido, el modo polifónico Unison está activado. Se han preajustado envolventes de filtro y amplitud para dar forma al sonido.  Pruebe las diversas ondas Digiwave como fuentes de modulación FM.  Pruebe con distintos valores de parámetro en Analog. FM con tabla de ondas Puede programar los sonidos FM más vívidos cuando la fuente de modulación se metamorfosea entre distintas ondas Digiwave. En el ajuste “FM Digiwave”, la metamorfosis está controlada por el LFO 2. El tempo del LFO 2 (y por tanto la metamorfosis) depende del tempo del secuenciador (aquí: 2 compases).  Ajuste LFO 2 con diferentes ondas. “Lag S/H” (aleatoria suave), concretamente, puede resultar divertida.  Pruebe distintas intensidades de FM y frecuencias de oscilador.  Modifique la intensidad de modulación del primer canal de modulación (LFO2 modula “Osc2 Wave”) y la velocidad del LFO 2. FM distorsionada en unísono monofónico El ajuste “FM Megafat” es muy adecuado para bajos distorsionados y sonidos similares a la guitarra. Este sonido se vuelve algo “basto” en los agudos. No es posible compensarlo mediante el escalado de teclas, pero no todos los sonidos tienen por qué sonar bien a lo largo de todo el teclado.  Pruebe desviaciones de tono extremas ajustando el parámetro Analog.  Pruebe el Flanger con este sonido.  Active la envolvente de filtro bajando hasta 0 la frecuencia de corte de filtro 2.  Añada un poco de Glide a los sonidos principales.  Como siempre cuando se trata de FM: puede modificar radicalmente el sonido variando las frecuencias de los osciladores. Asegúrese de probar también los intervalos impares.Capítulo 21 ES2 331 FM con espectros inusuales Si no le preocupa la afinación de su sonido, podrá conseguir los espectros más peculiares con razones de frecuencias impares (intervalos de oscilador). El ajuste “FM Out of Tune” ofrece un sonido de tipo campana que recuerda a un modulador en anillo. Se ha obtenido mediante un ajuste de 30 s 0 c, con el modulador ajustado a un valor de 0 s 0 c. Sonidos como este se utilizaban mucho en la música electrónica de los ochenta, y han experimentado un resurgir de su popularidad con los estilos contemporáneos de música ambient y trance. Puede desarrollar más el sonido aplicando filtrados, modulaciones de envolvente y efectos. Sin embargo, hay un pequeño problema: el sonido está fuera de tono.  Use el oscilador 3 como referencia para la afinación del sonido FM, moviendo el cursor en el Triángulo.  Observará que el sonido está 5 semitonos por encima (o 7 semitonos por debajo, según la dirección).  Transporte los osciladores 1 y 2 cinco semitonos (500 c) más abajo. Transportarlos hacia arriba no es practicable, pues tendría que seleccionar 37 s 0 c para el oscilador 1, que alcanza un máximo de 36 s 0 c.  Es importante mantener la razón (intervalo) de frecuencias entre los osciladores 1 y 2. Esto implica que el oscilador 1 sonará a 25 s 0 c y el oscilador 2 a –5 s 0 c. Modulaciones por ancho de pulso lentas y rápidas con el oscilador 2 La modulación por ancho de pulso (PWM, Pulse Width Modulation) es una de las características más importantes de cualquier sintetizador analógico sofisticado.  Seleccione el ajuste “PWM Start” y mueva despacio el control de onda hacia atrás y hacia delante entre los símbolos de la onda rectangular y la de pulsos. Ambos son verdes. Lo que oirá es una modulación (manual) por ancho de pulso.  Seleccione el ajuste “PWM Slow”. Ahora, el LFO 1 controla la fuente de modulación por ancho de pulso, en lugar de sus movimientos manuales. El resultado debería sonar muy parecido.  Suba el ritmo del LFO 1 desde su valor preajustado de 0,230 hasta 4,400. El resultado es una clásica PWM rápida.  En este paso y en el siguiente, la PWM deberá ajustarse de tal forma que suene más lenta en el intervalo más bajo del teclado y más rápida en el más alto. Esto es lo deseable para muchos sonidos, como las cuerdas sintetizadas. Primero, reduzca la velocidad (Rate) del LFO 1 a 3,800.  Cambie la intensidad de la modulación del segundo canal del Router (Target = “LFO1 Rate”, Source = Kybd) a 0,46. De esta forma se modificará el escalado de la PWM, haciendo que suene más rápido en el intervalo de agudos. También podrá escuchar este tipo de efecto en el ajuste “PWM Scaled”. ∏ Consejo: Evite el uso de Drive y Distortion con los sonidos de PWM.332 Capítulo 21 ES2 Modulación por ancho de pulso con dos osciladores, cuerdas PWM Para que el sonido sea más denso, añada el oscilador 3, que también puede modularse por ancho de pulso. De hecho, incluso el primer oscilador puede producir PWM. En el ajuste “PWM 2 Osc”, ambos osciladores se han desafinado de forma bastante considerable. Desarrolle su propio sonido personal de cuerdas con PWM utilizando este ajuste como punto de partida.  Ajuste “Chorus intensity”. Es posible que desee escoger valores más altos que expandan el sonido.  Programe la envolvente 3 según su gusto. Debería, como mínimo, incrementar los tiempos de ataque y liberación. Si lo prefiere, ajústela de forma que sea sensible a la velocidad. En el caso de que desee utilizar el sonido como algo más que un simple fondo, puede resultar más apropiado un tiempo de caída más breve y un nivel de sostenimiento en torno al 80% o 90%.  Reduzca la frecuencia de corte y la resonancia del filtro 1 para suavizar el sonido.  Guarde el nuevo ajuste.  Compare el resultado con el ajuste “PWM 2 Osc”. Comprobará que el sonido ha experimentado una evolución notable.  Compárelo ahora con “PWM Soft Strings”, que se creó siguiendo los pasos antes descritos. Seguramente notará muchas similitudes. Modulación en anillo Un modulador en anillo toma sus dos señales de entrada y devuelve las frecuencias resultantes de la suma y la resta entre ellas. En ES2, el oscilador 2 produce un modulador en anillo, que se alimenta con una onda cuadrada del oscilador 2 y la onda del oscilador 1 cuando el selector de onda del oscilador 2 está ajustado a Ring. Los intervalos impares (razones de frecuencias) entre los osciladores dan como resultado espectros de tipo campana, muy parecidos a los del ajuste “RingMod Start”. Como se expuso en la sección “FM Out of Tune”, en la página 331, el tercer oscilador puede utilizarse como referencia de tono con el fin de mantener cierta afinación básica. En ocasiones, podrá considerar conveniente dejar el sonido fuera de tono para utilizarlo como fuente de sobretonos y armónicos para otra onda básica, proporcionada por el oscilador 3.Capítulo 21 ES2 333 Trate de programar un sonido atmosférico. Utilice su imaginación, aunque a continuación le indicamos algunos consejos que pueden ayudarle:  Experimente con las diversas razones de frecuencias entre los osciladores 1 y 2. Tal vez desee utilizar la razón 29 s 0 c/21 s 0 c, que no suena fuera de tono. la modulación en anillo no solo es útil para producir sonidos de campana, sino también para generar una gran variedad de espectros que tienden a sonar bastante peculiares con ajustes de baja frecuencia. Pruebe también a modificar la afinación de los osciladores.  Pruebe una intensidad del 50% y un ritmo ajustado en torno a 2/3 del valor máximo para el efecto Chorus.  Ajuste a su gusto los tiempos de ataque y liberación de la envolvente 3.  Pruebe Drive y “Filter FM” si le gustan los sonidos algo “fuera de control”.  ¡El resto está en su mano! Sincronización de osciladores Si selecciona como ondas de los osciladores 2 y 3 la cuadrada y la de diente de sierra sincronizadas, se sincronizarán con el oscilador 1. En el ajuste “Sync Start”, solo es audible el oscilador 2; el oscilador 3 está desactivado. Los sonidos sincronizados característicos presentan arrastres dinámicos de frecuencia sobre intervalos amplios de frecuencia. Estas modulaciones de frecuencia (los arrastres) pueden aplicarse de muchas maneras.  Pruebe en primer lugar con la modulación de afinación preprogramada, que está asignada a la rueda de modulación.  En el segundo canal del Router, se ha programado una modulación de afinación de la envolvente (target = “Pitch 2”, Source = “Env 1”). Ajustando en 1,0 el valor mínimo se obtiene una envolvente de sincronización típica. Pruebe también con tiempos de caída más breves para la envolvente 1.  Para evitar que el sonido resulte seco y sin vida (tras la fase de caída de la envolvente), tal vez desee modular también la frecuencia del oscilador con un LFO. Utilice el tercer canal del Router: ajuste la modulación mínima que aplicará el LFO en 0,50.  Sustituya la onda cuadrada sincronizada por la onda triangular sincronizada y observe si le gustan los resultados obtenidos. Nota: La modulación por ancho de pulso también se encuentra disponible por medio de la onda cuadrada sincronizada de los osciladores 2 y 3. Cuando la onda cuadrada está seleccionada, una modulación de los parámetros de onda (de estos dos osciladores) da como resultado una PWM.334 Capítulo 21 ES2 Primeros pasos por la síntesis vectorial Esta sección proporciona algunos consejos útiles para la programación de envolventes vectoriales. En el ajuste “Vector Start” la “mezcla” de los osciladores está controlada por la Envolvente Vectorial. Cada oscilador se ha ajustado con una onda diferente.  Pase de la visualización del Router a la visualización de vector.  En su ajuste básico (por omisión), la Envolvente Vectorial tiene 3 puntos de envolvente. El punto 1 es el punto inicial, el punto 2 es el punto de sostenimiento y el punto 3 es el destino en la fase de liberación. Haciendo clic en los puntos podrá ver que la mezcla está siempre ajustada en 100% para el oscilador 1, en el Triángulo.  Haga clic en el punto 2 y mueva el cursor del Triángulo hasta el oscilador 2. Escuchará una onda cuadrada en lugar de la de diente de sierra del oscilador 1.  Active la Envolvente Vectorial ajustando el parámetro “Solo Point” a Off. Mientras esté ajustado a On, únicamente se oirá el punto seleccionado, sin modulación dinámica. Cuando desactive “Solo Point”, escuchará cómo el sonido se mueve entre diente de sierra y cuadrada con cada nota accionar.  Modifique el preajuste de tiempo de 498 ms entre los puntos 1 y 2.  Con la tecla Mayúsculas pulsada, haga clic entre los puntos 1 y 2. De esta forma creará un nuevo punto 2 y el anterior punto 2 pasará a ser el punto 3. La extensión total del tiempo entre los puntos 1 y 2 se dividirá entre los tiempos de los puntos 1, 2 y 3. La división se realiza por la ubicación del clic. Si hace clic justo en el centro, los nuevos intervalos de tiempo serán iguales.  Sujete el punto 2 recién creado y mueva su cursor en el Triángulo al oscilador 2.  Sujete el punto 3 y mueva su cursor en el Triángulo al oscilador 3. Escuche cómo los tres osciladores se transforman gradualmente desde la onda de diente de sierra hasta la cuadrada, y de ahí a la triangular en el punto de sostenimiento final.  Sujete el punto 4 (el punto final) y mueva su cursos en el Triángulo al oscilador 1, si es que aún no está ahí. Escuche cómo vuelve el sonido a la onda de diente de sierra del oscilador 1 después de soltar la tecla. Síntesis Vectorial: “XY Pad” El ejemplo Vector Envelope comienza por donde se quedó el primero. Tiene una sencilla Envolvente Vectorial que consta de 4 puntos, ajustada para modular la mezcla de osciladores (el Triángulo). En este ejemplo, la Envolvente Vectorial se utilizará para controlar dos parámetros adicionales: la frecuencia de corte de filtro 2 y la panorámica. Están preajustados como los destinos X e Y en el Cuadrado. Ambos tienen un valor de 0,50.  Active “Solo Point” para escuchar más fácilmente los ajustes de los puntos individuales.  Haga clic en el punto 1. Solo escuchará la onda de diente de sierra del oscilador 1.  Mueva el cursor en el Cuadrado completamente a la izquierda, lo que dará como resultado una baja frecuencia de corte para el oscilador 2.Capítulo 21 ES2 335  Haga clic en el punto 2. solo escuchará la onda rectangular del oscilador 2.  Mueva el cursor en el cuadrado completamente hacia abajo, lo que dará como resultado que la posición en el panorama esté completamente a la derecha.  Haga clic en el punto 3. Solo escuchará la onda triangular del oscilador 3.  Mueva el cursor en el cuadrado completamente hacia arriba, lo que dará como resultado que la posición en el panorama esté completamente a la izquierda.  Active “Solo Point”. El sonido comienza con una onda de diente de sierra fuertemente filtrada y se convierte en una onda cuadrada sin filtrar. Inicialmente suena desde la derecha, para después moverse hacia la izquierda mientras se transforma en una onda triangular. Después de soltar la tecla, se oirá el sonido de la onda de diente de sierra. Bucles de síntesis vectorial El sonido básico del ajuste “Vector Loop” (sin la Envolvente Vectorial) consta de tres elementos:  El oscilador 1 produce un espectro de FM metálico, modulado por la tabla de ondas del oscilador 2.  el oscilador 2 produce ondas Digiwave con fundido cruzado (una tabla de ondas), moduladas por el LFO 2.  El oscilador 3 reproduce un sonido PWM a la equilibrada velocidad del LFO 1, escalada al teclado. Unison y Analog hacen que el sonido sea denso y amplio. Estos colores de sonido heterogéneos se utilizarán como fuentes de sonido para el bucle vectorial. Se ha preajustado un bucle lento hacia delante. Se mueve desde el oscilador 3 (sonido PWM, punto 1) hasta el oscilador 1 (sonido FM, punto 2), después hasta el oscilador 3 de nuevo (PWM, punto 3), luego al oscilador 2 (tabla de ondas, punto 4) y finalmente vuelve al oscilador 3 (PWM, punto 5). Los puntos 1 y 5 son idénticos, lo que evita que aparezca una transición entre el punto 5 y el punto 1 en el bucle hacia atrás. Esta transición podría suavizarse con “Loop Smooth”, pero esto haría más difícil programar el diseño rítmico. Las distancias entre los puntos de la Envolvente Vectorial se han ajustado para que sean rítmicamente exactas. Puesto que se ha activado “Loop Rate”, los valores de tiempo no se muestran en milisegundos, sino en porcentajes. Hay cuatro valores de tiempo, cada uno al 25%, lo cual constituye una buena base para la transformación en valores de notas.  Desactive la Envolvente Vectorial ajustando “Solo Point” en On. Esto le permitirá escuchar cada punto de forma aislada.336 Capítulo 21 ES2  Aproveche para modificar a su gusto las posiciones de cursor en el Cuadrado. Como en el ejemplo anterior, los ejes X/Y del Cuadrado controlan la frecuencia de corte de filtro 2 y la posición panorámica. Al ajustarlos conseguirá un sonido más vívido.  Active la Envolvente Vectorial ajustando “Solo Point” a Off. Compruebe el resultado y ajuste con más precisión las posiciones de cursor en el Cuadrado.  Modifique “Loop Rate” desde su valor preajustado de 0,09 hasta 2,00. Escuchará una modulación periódica muy similar a la de un LFO. En este punto, la modulación no está sincronizada con el tempo del proyecto. Para sincronizar la velocidad del bucle con el tempo del proyecto, mueva el cursor de “Loop Rate” completamente a la izquierda y ajuste un valor de nota o compás.  Puede crear valores rítmicos de nota más rápidos haciendo clic entre dos puntos y ajustando los nuevos valores de tiempo (los resultantes de la división que se crea) en 12,5%, por ejemplo. Bombo con filtro autooscilante y Envolvente Vectorial Los sonidos electrónicos de bombo se suelen crear con filtros autooscilantes modulados. También se puede emplear este con ES2, especialmente cuando se utiliza la Envolvente Vectorial para modular los filtros. Una ventaja de la Envolvente Vectorial, comparada con las envolventes ADSR convencionales, es su capacidad para definir y proporcionar dos fases de caída independientes. El efecto de distorsión aplica la cantidad adecuada de “drive” sin que se pierda el carácter sonoro original del bombo. Nota: Para que el ajuste “Vector Kick” tenga una buena pegada, deberá activar “Flt Reset”. Esto es necesario ya que en este ajuste todos los osciladores están desactivados y el filtro requiere un tiempo para comenzar a oscilar. Al inicio de cada nota, “Flt Reset” envía un impulso muy breve al filtro para hacer que oscile desde el mismo inicio. Por medio de pequeñas modificaciones en el ajuste “Vector Kick”, le será fácil conseguir cualquier sonido de bombo para pista de baile que tenga en la imaginación. Estos son los parámetros que permitirán las variaciones más eficaces y significativas:  Pendientes del filtro 2 a 12 dB, 18 dB, 24 dB  Intensidad de Distortion, Soft/Hard  Tiempo de caída (D) de la envolvente 3  Tiempo de la Envolvente Vectorial 1 > 2 (preajuste: 9,0 ms)  Tiempo de la Envolvente Vectorial 2 > 3 (preajuste: 303 ms)  “Time Scaling” vectorial.Capítulo 21 ES2 337 Bajos y sintetizadores percusivos con dos fases de caída de filtro Al igual que el ajuste “Vector Kick”, “Vector Perc Synth” utiliza la Envolvente Vectorial para controlar la frecuencia de corte de filtro (con dos fases de caída independientes y ajustables). Esto no sería posible con un generador de envolvente ADSR convencional. Trate de crear más bajos y sintetizadores percusivos modificando estos parámetros:  Tiempo de la Envolvente Vectorial 1 > 2 (= caída 1)  Tiempo de la Envolvente Vectorial 2 > 3 (= caída 2)  “Time Scaling” vectorial  Posiciones de cursor en el Cuadrado para los puntos 1, 2 y 3 (= Cutoff Frequency)  Elija otras ondas. Plantillas para ES2 Bienvenido a este paseo por las técnicas de programación de ES2. Mientras programábamos los preajustes de fábrica para ES2, algunos probadores, programadores de sonido y otras personas implicadas en el proyecto sugirieron que estaría bien iniciar las tareas de programación a partir de plantillas en lugar de empezar desde cero. Evidentemente, la creación de plantillas que cubran todos los géneros de sonidos resulta una misión imposible. Cuando dedique algún tiempo a familiarizarse con la arquitectura de ES2 empezará a comprender por qué. No obstante, hemos incluido este paseo por ES2 como parte de las herramientas que le ayudarán a conocer y comprender la arquitectura de ES2 por medio de la experimentación. Comprobará que se trata de un método entretenido. También descubrirá, a medida que trabaje con varias operaciones sencillas, que podrá obtener resultados rápidamente cuando empiece a crear su biblioteca personal de sonidos. Cuando esté más familiarizado con ES2 y con los efectos de sus incontables funciones y parámetros, podrá crear sus propias plantillas para utilizarlas como punto de partida en el diseño de nuevos sonidos. “Clean Stratocaster” (“Slap Strat”) El objetivo de este preajuste es el sonido de una Stratocaster, con el selector en posición central entre la pastilla de puente y la central (en fase). Intenta reproducir su ruidoso twang, característico de este sonido. Podría ser una plantilla muy útil para simulaciones de instrumentos de cuerda pulsada, clavicordios, clavinets, etc.338 Capítulo 21 ES2 Echemos un vistazo a su arquitectura: Osc 1 y Osc 3 proporcionan la combinación de ondas básica en el ámbito de ondas Digiwave. Cambiando las ondas Digiwave de ambos (en combinación) obtendrá un gran número de variaciones básicas, algunas de las cuales funcionan muy bien para los sonidos del tipo del piano electrónico. Osc 2 añade armónicos con su onda sincronizada, por lo que solo debería modificar su afinación o la onda sincronizada. Aquí hay un par de valores que se pueden modificar y que le darán una señal más fuerte y más equilibrada. Se ha empleado un truquillo para conseguir un ataque potente que no habría sido posible con una onda desnuda, ni siquiera con los mejores filtros disponibles: utilizar una envolvente (en este caso, Env 1) para realizar un rápido impulso de una “ventana” de ondas (o todas las tablas de ondas juntas, donde sea preciso). Por tanto, ajuste el tiempo de caída de la envolvente 1 para obtener este breve impulso y mueva los selectores de onda de todos los osciladores en el ataque. (Lo cierto es que esto no tiene mucho sentido en el oscilador de onda de sierra sincronizada, el 2—es así como funciona …) De manera que puede modificar la pegada del contenido entre:  la contribución de la envolvente 1 al ruido de ataque global, cambiando la velocidad de caída (una lenta producirá un pico y una larga producirá un gruñido, ya que extrae un par de ondas de la tabla de ondas);  destino de modulación: siempre podrá asignarlo a cada oscilador por separado;  punto inicial (el inicio de la ventana de onda se modifica con el control mínimo/ máximo de la modulación de EG1/“Osc.waves”: valores negativos para una onda inicial antes de la onda seleccionada, y positivos para iniciar desde una posición posterior a la onda seleccionada y reanudar la tabla de ondas);  experimente con este truco del impulso por tabla de ondas. El efecto de gruñido va muy bien para sonidos de metal, y algunos órganos quedarán realmente brillantes con un pequeño clic producido por el impulso de la tabla de ondas. La envolvente 2, que controla el filtro, proporciona un leve ataque cuando se emplea para las características de “palmada”. Ajustándola al valor más rápido eliminará el ataque estilo wah (y no se preocupe, aún tendrá mucha pegada). Pensando en la ejecución, se ha utilizado el LFO 2 como una fuente en tiempo real para el vibrato. Está asignado a la rueda de modulación y a la presión. No preste demasiada atención a los distintos ajustes para la rueda y la presión. ¡Cámbielos como le plazca!Capítulo 21 ES2 339 La velocidad se ha ajustado de forma que sea muy sensible, ya que muchos intérpretes de sintetizador tocan las teclas sin la pegada sopesada de los pianistas. Por lo tanto, deberá tocar este sonido con suavidad; de lo contrario, la palmada tendrá tendencia a arrastrarse un poco. También tiene la opción de ajustar la sensibilidad a la velocidad de la modulación del filtro, para que encaje con su propio estilo de ejecución. Si lo desea, puede incrementar Voices al máximo; nos pareció que seis cuerdas serían suficientes para una guitarra pero, para notas mantenidas o sostenidas, unas cuantas voces de más pueden venir muy bien. El gran giro (Wheelrocker) Este sonido de órgano, bastante corriente, no esconde ningún secreto de diseño profundo y especializado: tan solo se trata de una combinación de tres osciladores cuyos niveles de onda se mezclan juntos. Probablemente encontrará con facilidad una combinación distinta que encaje mejor con su idea de cómo es un sonido de órgano. Pruebe las ondas Digiwave. Centre su atención en la respuesta de la rueda de modulación: mantenga un acorde e introduzca la rueda, moviéndola lentamente hacia arriba hasta que alcance el tope (el máximo). Lo que pretendíamos programar con esta modulación (de la rueda de modulación) era una simulación de un altavoz giratorio Leslie acelerado. Los direccionamientos de modulación realizan las siguientes tareas:  La modulación 1 (“Cutoff 1”) asigna la envolvente 2 al filtro 1 (el único utilizado en este sonido) y produce con la envolvente un pequeño clic de tecla de órgano. También hemos abierto el filtro ligeramente (con Kybd como via) cuando se tocan los más agudos del teclado (con el valor máximo).  Las modulaciones 2 y 3 (“Pitch 2”/“Pitch 3”) introducen el vibrato del LFO 1, y ambos osciladores están modulados fuera de fase.  La modulación 5 reduce el volumen global: una cuestión de gusto personal, pero el nivel del órgano no debería incrementarse de forma exagerada cuando todas las modulaciones se muevan a sus máximos respectivos.  Las modulaciones 6 y 7 (“Pitch 2”/“Pitch 3”) desafinan los osciladores 2 y 3 recíprocamente, dentro de unos valores simétricos para impedir que el sonido global resulte desafinado). De nuevo, funcionan fuera de fase con las modulaciones 2 y 3; el oscilador 1 se mantiene en un tono estable.  La modulación 8 introduce el LFO 1 como modulador del movimiento panorámico (este sonido cambia de mono a estéreo). Si prefiere un sonido estéreo completo con un Leslie que gire lentamente en su posición inactiva, ajuste una cantidad equivalente al valor mínimo deseado, con lo que obtendrá una rotación lenta permanente. Otra modificación que tal vez desee probar sería un valor más alto, que daría como resultado una separación de canales más extrema.340 Capítulo 21 ES2  La modulación 9 acelera la frecuencia de modulación del LFO 2.  Modulation 10: para incrementar la intensidad del gran giro, hemos añadido algo de frecuencia de corte al filtro 1. Busque libremente sus propios valores. Mientras lo hace, tenga en cuenta que hay dos parejas de modulación que debería cambiar simétricamente (las modulaciones 2 y 3 funcionan como gemelas, y también lo hacen las modulaciones 6 y 7). Por tanto, si cambia el máximo de “Pitch 2” a un valor negativo más bajo, recuerde ajustar también el valor máximo de “Pitch 3” en la misma cantidad positiva (esto mismo es válido para el par de modulaciones 6 y 7). También puede introducir el LFO 2 para incrementar la difusión del tono con los movimientos de tono y panorámica del LFO 1. Sustituya con él el LFO 1 en las modulaciones 2 y 3; pero tenga en cuenta que se quedará sin fuente de modulación para la aceleración del Leslie, por lo que tendrá que utilizarlo de forma estática, haciéndole entrar con un fundido. Otra opción sería sacrificar una de las otras modulaciones para conseguir un segundo giro. Para conseguir otra modificación del estéreo del sonido inactivo, puede utilizar este sonido en el modo Unison con una ligera desafinación (recuerde ajustar el parámetro Analog para ello). Sonido metálico (“Crescendo Brass”) Principalmente, los osciladores se utilizan para las siguientes tareas:  el oscilador 1 proporciona la onda de metales básica, de diente de sierra;  el oscilador 2 proporciona una onda de pulso, no tan “metálica”, que introduce el conjunto. Su ancho de pulso está modulado por el LFO 1 (modulación 4). Nota: El siguiente punto crítico deberá tenerse en cuenta para cualquier modulación. Hay cuatro (4) parámetros que se comportarán de forma completamente distinta cuando se modifique uno de ellos. Por lo tanto, deberá cambiarlos todos cuando haga sus ajustes:  Puede ajustar el ancho de pulso inicial del parámetro de onda del oscilador 2. Hemos seleccionado una posición más bien “densa”, cercana a la onda cuadrada perfecta, para programar un sonido lleno y voluminoso de metales de sintetizador.  La modulación 4 ajusta la intensidad de modulación. ¿Hasta qué punto difiere el intervalo entre denso y reducido cuando se modula el ancho de pulso? Se ajusta con el parámetro Minimum.  La velocidad del LFO1 controla directamente la velocidad del movimiento de la modulación por ancho de pulso. Para este sonido se han utilizado ambos LFO con el fin de lograr un efecto de difusión más fuerte a distintas velocidades de modulación. Capítulo 21 ES2 341 ∏ Consejo: Recomendamos que utilice el LFO1 para todas las modulaciones permanentes y automáticas, ya que puede retardar su efecto con su parámetro EG. Puede utilizar el LFO 2 para todas las modulaciones en tiempo real a las que desee acceder por medio de la rueda de modulación, la presión u otros controles durante la interpretación.  Hemos ajustado como fuente de la modulación 4 una asignación de teclado. Esto se debe a que todas las modulaciones de tono o de ancho de pulso tienden a causar una desafinación más acentuada en los intervalos más graves, mientras que las zonas medias y agudas del teclado ofrecen el efecto de difusión buscado. Cuando emplee este parámetro, debería empezar ajustando los intervalos más graves hasta que alcance una cantidad aceptable de desafinación (causada por la modulación). Una vez hecho esto, compruebe si las modulaciones de las zonas más agudas funcionan a su entera satisfacción. Ajuste la relación entre los valores de intensidad (Max) y de escalado (Min). El oscilador 3 genera una onda Digiwave que consideramos suficientemente “metálica” dentro de la mezcla global. Como alternativa a la onda Digiwave, podríamos haber usado otra onda de pulso modulada para apoyar el conjunto, u otra onda de diente de sierra para obtener un sonido más “denso” al desafinarla con la onda de diente de sierra del oscilador 1. El objetivo principal, sin embargo, es un poco de “gruñido”, conseguido por medio de un breve impulso de tabla de ondas como el que describimos en el sonido de Stratocaster, en la página 337. Esta configuración está ajustada en la modulación 3 (la onda del oscilador 3 movida por la caída de la envolvente 1). Otros controles La envolvente 1 también afecta al tono del oscilador 2 con el oscilador 3. El resultado es un choque de ambos tonos entre sí, y también con el tono estable del oscilador 1 (en la fase de ataque del sonido). El diseño de la envolvente del filtro se cierra con un corte rápido en la fase de ataque, y se abre de nuevo para una fase lenta en crescendo. Se ha asignado otro crescendo en tiempo real a la rueda de modulación, lo que también introduce una modulación de tono global controlada por el LFO 2. Además de todo esto, se ha programado una especie de modulación “contradictoria” en tiempo real (por presión) que cierra los filtros. Esto le permitirá tocar con un decrescendo adicional, controlado remotamente por la presión. Intente familiarizarse con la respuesta de este sonido. Encontrará que le ofrece no pocos controles expresivos: velocidad, presión tras el accionamiento de la nota y presión anticipada. Preste atención a lo que ocurre cuando presiona con la mano izquierda antes de pulsar un nuevo acorde con la mano derecha, y permita el crescendo.342 Capítulo 21 ES2 “MW-Pad-Creator 3” Se trata de un intento de crear un sonido capaz de crear nuevos sonidos por sí mismo. Los fundamentos Aquí también, se utiliza el oscilador 2 para generar una modulación por ancho de pulso, que crea un componente de conjunto fuerte (consulte la sección “Sonido metá- lico (“Crescendo Brass”)”, en la página 340 si quiere más información). Los osciladores 1 y 3 se han ajustado con una combinación inicial de onda de inicio en sus respectivas tablas de onda Digiwave. Si lo desea, puede modificarlos y comenzar con una combinación de ondas Digiwave desde el principio. La modulación 3 “dirige” la tabla de ondas de los tres osciladores mediante la rueda de modulación. En otras palabras: se puede desplazar por las tablas de ondas de los osciladores 1 y 3 simultáneamente y cambiar el ancho de pulso del oscilador 2 moviendo la rueda de modulación. Pruebe a girar cuidadosamente y muy despacio la rueda de modulación para oír cambios drásticos en la configuración de la onda. Cada posición de la rueda ofrece un colchón de sonido digital diferente. Evite movimientos rápidos, o si no sonará como una radio AM. Otro procedimiento de modificación posible se oculta en la intensidad de modulación de los parámetros de onda de los osciladores 1, 2 y 3. Como se mencionó en el sonido de la Stratocaster, el valor de este parámetro de intensidad asigna la anchura de los pasos, y la dirección, en las tablas de ondas. Puede probar modificaciones en la cantidad, usando valores positivos o negativos. Un efecto secundario interesante de la asignación de FM al filtro 2 (Modulación 4/ Filtro de paso bajo FM) ocurre cuando la rueda de modulación se mueve a posiciones superiores: se aumenta la modulación de frecuencia en el filtro, con lo que se enfatizan todos los tiempos cíclicos (tonos vibrantes, desafinaciones, ancho de pulso). Esto también añade un toque áspero y “siseante” al carácter del sonido global. FM ofrece un amplio campo para la experimentación. Puede escoger entre:  una FM inicial, utilizando el parámetro FM del filtro 2, que puede rediseñar (ajuste una cantidad de modulación negativa para el máximo de la modulación 4) moviendo la rueda de modulación hasta su posición más alta;  o una FM permanente (y otro ajuste de modulación, guardado para una asignación distinta). También puede desactivar FM si encuentra que suena demasiado sucia. El control en tiempo real se realiza por medio de la presión para el vibrato (modulación 10) y también para una ligera apertura de la frecuencia de corte que enfatice la modulación (modulación 9).Capítulo 21 ES2 343 Otra aproximación a “Crybaby” (Wheelsyncer) Nunca pasaron de moda y ahora experimentan un resurgimiento con la nueva música electrónica popular: se trata de los sonidos sincronizados. Los aspectos técnicos del forzado de sincronización de un oscilador se describen en “Sync” en la página 279. Aquí tratamos la parte práctica del asunto. Wheelsyncer es un sonido solista con un solo oscilador: los demás están desactivados. Aunque el oscilador 2 es el único que produce activamente el sonido, depende directamente del oscilador 1. Si modifica el tono o la afinación del oscilador 1, el sonido global se desafinará o se transportará. La afinación del oscilador 2 proporciona el color tonal (o los armónicos) al sonido sincronizado. Los cambios de afinación se controlan mediante los ajustes de la modulación 7, en la que se ha asignado el tono del oscilador 2 a la rueda de modulación. Si mueve la rueda, podrá desplazarse por el espectro de armónicos que se ha programado para las modificaciones en tiempo real. Aquí, cualquier modificación comienza con el tono del propio oscilador 2, que se ha ajustado tres semitonos por debajo del tono global. Si lo desea, comience con un tono diferente en el oscilador 2: no afectará a la afinación de este sonido. La siguiente modificación podría ser la intensidad o el intervalo de la modulación 7. Se ha seleccionado el valor máximo; tal vez resulte algo exagerado para sus necesidades, así que puede reducirlo como guste. Otra modificación posible está en el color tonal del propio tono solista. el oscilador 1 está desactivado, puesto que el sonido está bien como está. Si lo activa, tendrá a su disposición todas las ondas del oscilador 1, desde las ondas Digiwave hasta la onda sinusoidal (que pueden ser moduladas aún más con FM). Todos los controles en tiempo real se realizan por medio de la rueda de modulación: esta se utiliza para abrir el filtro en la modulación 6, para el movimiento panorámico en la modulación 8 y para la aceleración y el movimiento panorámico en la modulación 9. Si desea efectuar modulaciones más profundas, consulte la sección “El gran giro (Wheelrocker)”, en la página 339, en la que se utilizan unos ajustes similares para simular un altavoz Leslie.22 345 22 EVB3 El instrumento de software EVB3 simula el sonido y las funciones del Hammond B3 y el sistema de amplificación Leslie. EVB3 simula un órgano con dos manuales (teclados) y un pedalero, cada uno de los cuales puede tener su propio registro (ajustes de sonido). El proceso de generación del sonido simula completamente los generadores de ruedas fónicas de un órgano electromecánico Hammond hasta el más pequeño detalle. Esto incluye ciertas imperfecciones con encanto, como el enorme nivel de diafonía del Hammond y el chirrido de los contactos de las teclas. Puede ajustar la intensidad de estas peculiaridades a su gusto. Esta flexibilidad permite generar desde unos sonidos intachablemente limpios hasta otros sucios y groseros, pasando por toda la gama intermedia. EVB3 simula distintos tipos de sistemas Leslie con altavoces giratorios, con y sin deflectores. Además, EVB3 también incluye tres overdrives de válvulas con diferentes características tonales, un ecualizador, un wah wah y un efecto reverb. Puede definir como desee el flujo de la señal de estos efectos. También puede ajustar a su gusto la intensidad estéreo de la posición del micrófono. Si está familiarizado con el B3 original, recordará las teclas invertidas (negras) de la octava más baja de cada manual. Esas teclas invertidas son conmutadores que llaman a registros preajustados (un preajuste de las barras correderas). EVB3 también simula esta característica, pero ya no necesitará un destornillador para cambiar los ajustes de registro de sus preajustes. Una función de transformación permite realizar fundidos cruzados entre dos registros sin necesidad de emplear una caja de faders externa. EVB3 se puede tocar con dos manuales y un pedalero MIDI, si lo desea y posee tales dispositivos. También ofrece funciones que le permitirán tocar todos los registros (Upper, Lower y Pedal) con un teclado maestro de un solo manual.346 Capítulo 22 EVB3 Configuración MIDI Si quiere sacar provecho de todas las características de EVB3, necesitará una unidad MIDI de pedalero (bajo) y dos teclados MIDI de 73 teclas. Puesto que EVB3 también simula las teclas de preajustes del B3, la octava más baja de los teclados MIDI asociados podrá cambiar los registros de EVB3, igual que en el B3 original. Lea la siguiente sección para obtener más información. Naturalmente, EVB3 puede tocarse con teclados de un solo manual y 61 teclas estándar (5 octavas de Do a Do). Para obtener más información, consulte “Teclado partido” en la página 348. La ejecución con ambos manuales y el pedalero EVB3 recibe las notas desde los manuales Superior e Inferior y desde el pedalero en sendos canales MIDI. Nota: El canal MIDI (“MIDI Cha”) del instrumento deberá ajustarse a All, y “Keyboard Mode” deberá ajustarse a Multi. Por omisión, el canal MIDI de recepción del manual superior es el 1, el canal del manual inferior es el 2 y el de los registros de pedal es el 3. Si su teclado maestro envía notas MIDI por el canal 1, tocará el manual superior; si las envía por el canal 2, tocará el manual inferior, y si las envía por el canal 3 tocará el registro de pedal. Puede utilizar cualquiera de las entradas de su interfaz MIDI para su teclado o teclados maestros, así como para su pedalero. También puede utilizar un teclado maestro de un solo manual con diferentes zonas de teclado, o una función de teclado partido que envíe los datos por distintos canales MIDI. Sean cuales sean los dispositivos de entrada, el único factor relevante es el canal MIDI de envío. Logic Pro graba la información de canal de las notas entrantes. Con la mayor parte de los demás instrumentos MIDI y de software, esta información no tiene ningún uso. Ello es debido al ajuste de canal MIDI (en los parámetros de pista del Inspector), que tiene prioridad y anula la información de canal original. Para evitarlo, se puede ajustar “MIDI Cha” a All, como se recomienda para EVB3. De esta manera se fuerza la utilización de la información de canal, lo que le permitirá hacer uso de los dos manuales y el registro de pedal del órgano directa y simultáneamente durante la ejecución. Nota: Consulte el manual de usuario de su teclado maestro para saber cómo ajustar su canal de transmisión MIDI, abreviado a menudo “TX Channel”. Capítulo 22 EVB3 347 Cambio de canales MIDI También puede ajustar EVB3 para recibir canales MIDI distintos de los de su configuración por omisión. Para ello se utiliza el parámetro “Basic MIDI Ch”, en la sección General de la vista Controls. Este parámetro asigna un canal MIDI al manual superior. El canal de recepción para el manual inferior siempre tendrá el número (de canal) inmediatamente superior al del canal asignado al manual superior. El canal de recepción del registro de pedal siempre será dos números mayor que el canal asignado al manual superior. En otras palabras, si ajustamos el parámetro “Basic MIDI Ch” a 8, el manual superior se recibirá en el canal 8 y el inferior en el canal 9, mientras que el registro de pedal se recibirá en el canal 10. Para ajustar el parámetro de canal MIDI básico: 1 Seleccione View > Controls en la ventana del módulo para acceder a la vista Controls. 2 Arrastre el regulador o haga clic en los botones de flecha para cambiar el número de canal MIDI. Importante: “Basic MIDI Ch” solo funciona cuando “Keyboard Mode” está ajustado a Multi. Cuando “Basic MIDI Ch” se ajusta a 16, el manual inferior recibe por el canal 1 y el registro de pedal por el canal 2. Cuando “Basic MIDI Ch” se ajusta a 15, el manual inferior recibe por el canal 16 y el registro de pedal por el canal 1. Nota: Este parámetro resulta especialmente útil en actuaciones en directo, sobre todo si se necesita cambiar el canal de transmisión MIDI de su teclado maestro para tocar otros generadores de sonido. Intervalos de teclado del manual superior y el inferior La nota MIDI más grave que se puede reproducir es la 36 (C1). El intervalo de las teclas preajustadas va desde la nota 24 a la 35 (de C0 a B0). Nota: La especificación MIDI define 128 notas, pero incluso los teclados más grandes cuentan tan solo con 88 teclas, igual que un piano de gran cola. Por ejemplo: si su teclado maestro alcanza de C a c (cinco octavas, 61 teclas) y los pará- metros de Pasaje y Pista de Logic Pro están ajustados a cero (Transposición = 0), podrá tocar todo el intervalo del teclado: todas las notas posibles de EVB3. Las teclas de preajustes (registro) se colocan una octava por debajo. Si ajusta Transposición a –12, podrá utilizar la octava más baja para cambiar entre preajustes.348 Capítulo 22 EVB3 Teclado partido EVB3 puede también tocarse perfectamente con un solo teclado MIDI (un solo manual) que solo pueda transmitir por un canal de envío MIDI. Puede partir el teclado para tocar los sonidos del manual superior, el inferior y el pedalero en distintas zonas del teclado. En el campo de parámetro de la parte inferior central de la interfaz, ajuste “Keyboard Mode” a Split. Ajuste las zonas del teclado con los parámetros “UL Split” y “LP Split”, en conjunción con los botones Set. Las abreviaturas significan: Superior/Inferior (Upper/Lower) e Inferior/Pedal (Lower/Pedal). Para ajustar la zona de teclado: 1 Haga clic en el botón Set apropiado (se pondrá de color naranja). 2 Pulse la nota deseada en su teclado MIDI. Si selecciona el mismo valor para ambos puntos de partición, el manual inferior estará inactivo e inaudible. Si “LP Split” se ajusta a un valor superior al de “UL Split”, el otro punto de partición se moverá (y viceversa). Nota: Para poder utilizar el cambio de preajuste conjuntamente con “Keyboard Mode Split”, puede que necesite ajustar el transporte del manual superior (“Trans UM”), del manual inferior (“Trans LM”) y del pedalero (“Trans Ped”). Transposición (intervalo de octava) Puede transportar independientemente los registros del manual superior (“Trans UM”), del inferior (“Trans LM”) y del pedalero (“Trans Ped”) una o dos octavas arriba o abajo, aparte de las funciones de transposición globales. La transposición resulta útil para ajustar los distintos registros en un intervalo concreto de acuerdo con sus necesidades. Esta utilidad es de especial importancia cuando se utiliza el modo Split. Nota: Estas transposiciones específicas de los manuales no tienen ningún efecto sobre las teclas de preajuste. Consulte también “Teclas de preajustes y transformación” en la página 355.Capítulo 22 EVB3 349 “MIDI Mode” Este parámetro le permite definir la respuesta de las correderas a los mensajes remotos de cambio de control MIDI. Normalmente no necesitará realizar aquí ningún cambio. Sin embargo, si posee un órgano MIDI con barras correderas es probable que desee utilizar sus correderas de hardware para controlar EVB3. La mayoría de los órganos con correderas de hardware emplean un número de cambio de control independiente para cada una. Algunos modelos le permitirán definir a voluntad estos números de cambio de control. Podrá encontrar listas de asignaciones de números de cambio de control para los siguientes “MIDI Modes” en la sección “MIDI Controller Assignments”, en la página 371. Si ajusta el menú “MIDI Mode” a RK, cada corredera responderá a un número de cambio de control específico a partir de “CC #70”. Los parámetros que no correspondan a las correderas podrán ajustarse para que usen los mensajes de cambio de control hasta “CC #118”. Si selecciona HS en el menú “MIDI Mode”, todas las correderas de EVB3 estarán controladas por unos pocos números de cambio de control: “CC #80–82”. Sus valores se asignan inteligentemente a todas las correderas. La resolución de esta técnica no es particularmente alta (al igual que la del B3 original), pero funciona bien. El Hammond-Suzuki XB-2 utiliza este método de asignación de controladores, lo que le permitirá controlar a distancia las correderas de EVB3. Además del soporte actual para correderas, puede usar los controles que indicamos a continuación en un Hammond Suzuki XB-1, XK-2 o XK-3 para controlar EVB3 a distancia:  Leslie: Brake/On/Fast  Vibrato y Chorus  Percussion (2nd/3rd/soft/fast) Podrá encontrar una lista con todas las asignaciones de números de cambio de control en la página 374. Si ajusta “MIDI Mode” a NI, se copiarán los ajustes del B4 de Native Instruments, lo que le permitirá utilizar el controlador de Native Instruments B4D Drawbar. Si ajusta “MIDI Mode” a NE, EVB3 podrá responder a mensajes de cambio de control desde el teclado Nord Electro II de Clavia. Si ajusta “MIDI Mode” a off, EVB3 no responderá a los mensajes MIDI de las correderas.350 Capítulo 22 EVB3 Nota: Antes de iniciar una sesión de grabación con movimientos de correderas ejecutados en un órgano de hardware y con “MIDI Mode” de EVB3 ajustado a HS, debería desactivar “Reducción de datos MIDI” en Logic Pro. El parámetro se encuentra en Archivo > Ajustes del proyecto > Grabación. Esta función reduce el flujo de datos entrante, lo que rara vez se percibe con las asignaciones de controlador habituales. Sin embargo, las asignaciones de controlador de las correderas del Hammond XB-2 explotan los controladores hasta el límite. Por esta razón, “Reducción de datos MIDI” podría dar lugar a valores incorrectos. Vuelva a activar el parámetro tras la sesión de grabación con correderas para recuperar memoria y recursos de procesamiento. Los parámetros de EVB3 Puede abrir y cerrar la tapa de madera de EVB3 haciendo clic en el botón que hay bajo el control de volumen. Haga clic aquí para abrir la tapa de maderaCapítulo 22 EVB3 351 Manténgala abierta mientras lee esta sección del manual, ya que se describirá con detalle cada parámetro. Correderas Los principios de la síntesis aditiva con correderas sinusoidales se exponen con más detalle en “Síntesis aditiva con correderas” en la página 378. Podrá hacerse intuitivamente con los principios básicos, jugando un poco con las correderas. Cuanto más abajo deslice las correderas, más altos sonarán los coros sinusoidales: las correderas se comportan como faders de mezclador invertidos. El control MIDI de las correderas también estará invertido cuando se utilice una caja de faders MIDI estándar. Correderas del manual superior y del inferior, y correderas del pedalero. Correderas del pedalero EVB3 ofrece dos correderas para los pedales de bajo. La onda del bajo no es una onda sinusoidal pura, sino una onda mezclada que simula con realismo el bajo del Hammond B3. Los dos registros difieren en el tono, y también en los siguientes aspectos:  el registro “Lower 16'” contiene más octavas;  el registro 8' tiene una parte de quintas más prominente.352 Capítulo 22 EVB3 Volumen EVB3 ofrece varios parámetros que proporcionan control sobre el volumen. Volúmenes relativos: Upper/Lower/Pedal En la sección de parámetros es posible ajustar el volumen del manual inferior y del pedalero con respecto al del manual superior. Los parámetros se llaman “Lower Volume” y “Pedal Volume”. Control de volumen y pedal de expresión El volumen global de EVB3 no está controlado únicamente por el fader de volumen del canal del instrumento de software y por el cambio de control #7, sino también por el control Volume de la interfaz gráfica de usuario de EVB3. Puede controlar el volumen en tiempo real con un pedal de expresión. El amplio uso del pedal de expresión, a menudo rítmicamente, forma parte del estilo de muchos organistas. El control Expression también simula los cambios tonales del preamplificador del B3. Los graves y los agudos no están tan atenuados como los medios, de forma muy parecida a un amplificador de alta fidelidad con función de control de volumen. Advertencia: Debe bajarse el volumen siempre que aparezcan crujidos u otras distorsiones digitales en el canal del instrumento. Pueden aparecer volúmenes por encima de los 0 dB si maximiza todos los registros, reproduce numerosas notas y utiliza el efecto Distortion. Control VolumeCapítulo 22 EVB3 353 Normalmente, el pedal de expresión va conectado al conector Expression de 1/4'' de su teclado maestro. Al mover el pedal, el teclado maestro debería transmitir el cambio de control MIDI #11. Tune El generador de rueda fónica simulado se puede ajustar en centésimas (porcentajes de semitono). 0 c equivale a La = 440 Hz. Vibrato de escáner El vibrato del propio órgano no se debe confundir con el efecto Leslie, que se basa en los conos de los altavoces giratorios. EVB3 simula los dos vibratos. El vibrato de escáner se basa en una línea de retardo analógica, que consta de varios filtros de paso bajo. La línea de retardo es escaneada por un condensador multipolar con una pastilla giratoria. Se trata de un efecto único que no puede simularse por medio de un simple LFO. Igual que el Hammond B3, EVB3 ofrece tres tipos de vibrato con distintas intensidades (V1, V2, V3). La velocidad del vibrato se ajusta con el parámetro Rate. En las posiciones V1, V2 y V3 del parámetro Type, solo se oye la señal de la línea de retardo. Las posiciones de Chorus C1, C2 y C3 del parámetro Type mezclan la señal de la línea de retardo con la señal original. Al mezclar una señal de vibrato con una señal original de tono estático se produce un efecto de coro. El parámetro Chorus le permite mezclar según su gusto la señal seca con la señal de vibrato. El parámetro Chorus solo está activo cuando uno de los ajustes de Chorus está activado. 354 Capítulo 22 EVB3 Al activar el ajuste C0, se desactivan Chorus y Vibrato. Tenga en cuenta que la parte de agudos del órgano se potencia ligeramente cuando se utiliza cualquier ajuste de vibrato. Esta potenciación de los agudos se mantiene con el ajuste C0. Los botones Upper y Lower le permiten activar o desactivar el vibrato de escáner (y su potenciación de agudos asociada) de forma independiente para el manual superior y el inferior. Dado que el B3 mezcla el registro de bajo (pedalero) con el manual inferior, el registro del pedalero se ve afectado por los ajustes de vibrato de escáner del manual inferior. Este efecto secundario refleja las limitaciones técnicas del B3 original. Nota: Pruebe los efectos Vibrato y Chorus y compárelos con el sonido del altavoz giratorio simulado. El Chorus del órgano suena distinto de efectos los chorus actuales, como el Chorus de Logic Studio. Muchos organistas utilizan escasamente el vibrato de escáner y prefieren trabajar solo con el Leslie. Otros, como el virtuoso del B3 Brian Auger, prefieren el vibrato integrado del órgano en lugar del Leslie. Percussion La percusión solo está disponible para el manual superior, como en el B3 original. La percusión de un órgano electromecánico es polifónica, pero solamente se reactiva cuando se han soltado todas las teclas. Si suelta todas las teclas, los nuevos acordes o notas sonarán con percusión. Si toca con legato o sostiene otras notas en el manual superior, no habrá percusión audible. En el B3 original la percusión solo está disponible cuando se ha seleccionado la tecla de preajuste “B” (consulte “Teclas de preajustes y transformación” en la página 355). Si desea simular esta restricción, ajuste el parámetro Perc a “Only B”. Encontrará este parámetro en la sección Organ. Si desea que la percusión esté siempre disponible, seleccione Always. Para activar la percusión, haga clic en el botón On de la sección Percussion, en la parte superior derecha de la interfaz. La percusión se escuchará en el registro 4' o en el registro 2 2/3', si se ha activado el botón “2nd/3rd”. Ajuste el tiempo de caída de la percusión con Time y su nivel con Vol. Esto supone una mejora con respecto al B3, en el que Time y Vol solo podían activarse o desactivarse, mientras que aquí es posible modificar estos parámetros. Capítulo 22 EVB3 355 Nota: Time tiene un ajuste máximo llamado Paradise. En esta posición, la percusión no decae nunca. El nombre se deriva de una famosa grabación de Jimmy Smith, “Groovin’ at Small’s Paradise”, en la que Jimmy utilizó un B3 que tenía un fallo en el accionamiento de la percusión. Lo que hace interesante este fallo técnico es que un armónico suena sin Chorus-Vibrato, mientras que los armónicos de las correderas tienen Chorus-Vibrato. Aunque es muy especializada, es una hermosa inclusión, sobre todo para los intérpretes más orientados al jazz. El registro de percusión de EVB3 se puede tocar con sensibilidad a la velocidad, a diferencia del B3. Para ajustar la sensibilidad de la percusión a la velocidad, utilice el parámetro Vel. Al activar la percusión en un B3, el volumen de los registros normales sin percusión se reduce ligeramente. El parámetro “Up Level” simula este comportamiento, permitiéndole definir el volumen del manual superior cuando la percusión está activada. Teclas de preajustes y transformación El Hammond B3 cuenta con 12 conmutadores situados bajo la octava más grave de ambos teclados manuales. Se trata de las teclas de preajustes, que tienen el aspecto de una octava del teclado invertida (teclas negras, sostenidos blancos). Se utilizan para recuperar registros de correderas. En el B3 original, para modificar estos preajustes hacía falta un destornillador. Las notas MIDI de 24 a 35 (la octava inferior a la octava más baja de un teclado de 5 octavas sin transporte) se utilizan como teclas de preajustes. Véase “Intervalos de teclado del manual superior y el inferior” en la página 347. Puede hacer clic directamente sobre estas teclas en la interfaz gráfica de usuario de EVB3. Están situadas a la izquierda (manual superior) y a la derecha (manual inferior) de la rueda Morph. Los registros de correderas existentes se indican por medio de líneas verticales en cada tecla. Teclas de preajustes356 Capítulo 22 EVB3 Los preajustes se refieren únicamente al registro de un solo manual. Los preajustes no almacenan el vibrato u otros ajustes de parámetros. Las teclas de preajustes funcionan en tiempo real, por lo que se pueden almacenar y recuperar ajustes y efectos globales por medio del menú Settings. Nota: En las teclas desde C# hasta A#, la percusión solo funciona con “Percussion Mode” ajustado a Always (véase “Percussion” en la página 354). Desactivación del cambio de preajustes MIDI Puede desactivar el cambio de preajustes con las notas MIDI de 24 a 35, evitando así los problemas que pueda ocasionar la transposición. Para ello, ajuste el parámetro “MIDI to Presetkey” a off. Tecla de cancelación, registro durante la ejecución La tecla de preajuste más baja (C) es la tecla de cancelación. Al pulsarla, todas las correderas se mueven a su ajuste mínimo. Las otras 11 teclas, desde C# hasta B, recuperan los registros preajustados. Puede editar los preajustes recuperados en el momento. El preajuste memoriza eses alteraciones instantáneamente, sin necesidad de más acciones. Esto significa que, si recupera un preajuste nuevo, el anterior preajuste memoriza los ajustes de correderas en el momento en que se recupera el nuevo. Si mantiene pulsada en el teclado maestro la tecla de cancelación (C) con el dedo meñique de la mano izquierda mientras sostiene un acorde con la mano derecha, podrá accionar el acorde con diferentes registros haciendo clic en las teclas de preajuste con los otros dedos de la mano izquierda. Esto da como resultado una especie de efecto de puerta específico del órgano, que no sería posible usando solo la mano izquierda. Transformación Puede alternar entre los preajustes del manual superior con cualquier controlador MIDI, como la rueda de modulación. Seleccione el controlador MIDI deseado con el parámetro “MIDI CC”. Las opciones step y linear del parámetro Mode determinan respectivamente si se hará un cambio brusco o una transformación fluida (fundido cruzado) entre los preajustes. Nota: El cambio de registros con esta función de transformación solo está disponible para el manual superior. Range Tras elegir el controlador que desea usar para cambiar o hacer transformaciones entre los registros del manual superior, puede determinar el número de teclas de preajuste que se verán afectadas. Capítulo 22 EVB3 357 La transformación (o cambio) comienza siempre por la tecla de preajuste más alta, la B. Range define la tecla de preajuste última. Si Range = A#, cambiará o hará una transformación entre dos preajustes. Si Range = G#, cambiará o hará una transformación entre cuatro preajustes (B, A#, A y G). “Save To” En el modo Linear (transformación en lugar de cambio), los fundidos fluidos dan como resultado una variedad de nuevos ajustes de registros que tal vez desee guardar. Después de guardarlos, podrá alterar manualmente algunas posiciones de correderas, si lo desea. Haga clic en s palabras “Save To” y seleccione la tecla de preajuste de destino. No necesitará hacer nada más para guardar el ajuste en otra tecla de preajuste. Nota: Cuando esté realizando una transformación, la palabra Morph adoptará el color naranja, indicando los cambios (es decir, que está realizando una transformación). Los resultados de la transformación podrán modificarse después con las correderas, pero se perderán si no los guarda. La palabra Morph comenzará a parpadear cuando se modifiquen las correderas, indicando que hay cambios en los valores de transformación. Parámetros Organ Los parámetros Organ ajustan el comportamiento global de EVB3. Los parámetros “Lower Volume” y “Pedal Volume” están descritos en “Volúmenes relativos: Upper/Lower/Pedal” en la página 352. El parámetro Perc está descrito en “Percussion” en la página 354. parámetros Organ358 Capítulo 22 EVB3 “Max Wheels” El cálculo (la simulación) de todos los generadores de rueda fónica consume bastantes recursos de procesamiento. Una reducción del valor de este parámetro disminuye el consumo de recursos de EVB3. Nota: También disminuye algunos sobretonos, por lo que no debería reducirlo si está buscando una simulación extremadamente realista. “Tonal Balance” Cambia la relación de mezcla entre las ruedas tonales más agudas y las más graves. Los valores positivos generan un sonido más ligero y brillante. Experimente con distintos ajustes en “Tonal Balance” y Equalizer. Si quiere más información, consulte “Equalizer” en la página 364. Shape Mientras que los generadores de tono del Hammond producen ondas sinusoidales puras (sin tener en cuenta las imperfecciones técnicas), otros órganos devuelven ondas distorsionadas. Puede producir sonidos que recuerden a los de los órganos Farfisa, Solina o Yamaha por medio de los parámetros Shape. Puede modificar sutilmente la onda de los sonidos que surgen de la rueda fónica con el parámetro Shape. Moviendo el parámetro hacia la derecha hará que el tono suene más brillante (y más alto); moviéndolo hacia la izquierda el tono sonará más sordo (y más bajo). Nota: El parámetro Shape está situado detrás de los filtros que siguen a los generadores de sinusoidal. “Bass Filter” El sonido de las correderas del pedalero a menudo resulta un poco brillante dentro del contexto musical global. Para evitar esta circunstancia y suprimir los agudos del registro de bajo, utilice “Bass Filter”. Con este filtro activado, solo escuchará un compacto bajo fundamental en el registro de bajo. “Ultra Bass” Si activa “Ultra Bass”, se añadirá otra octava baja al intervalo ejecutable de los manuales superior e inferior. Ni estas octavas bajas adicionales, ni la capacidad de transportar independientemente ambos manuales (consulte “Transposición (intervalo de octava)” en la página 348), están disponibles en el B3 original. Capítulo 22 EVB3 359 Parámetros de estado Las limitaciones técnicas de los órganos de correderas electromecánicos con ruedas fónicas causan extraños defectos tonales, como la diafonía. Estas rarezas son parte integrante del encanto del B3. Puede ajustar los siguientes parámetros para determinar la edad de su EVB3. Nota: Encontrará más información acerca de los parámetros Click en “Parámetros Click” en la página 360. “Drawbar Leak” Incluso con todas las correderas en su posición de mínimo, los generadores de rueda fónica del B3 nunca están del todo silenciosos. Esto se debe a una filtración de las ruedas fónicas, que interfiere con la señal de salida. “Drawbar Leak” le permite ajustar el nivel de salida mínimo de las correderas cuando se ajustan al mínimo. Con un valor de 0 eliminará por completo esta filtración. Con el valor máximo, la filtración de las correderas será decididamente audible. Leakage Leakage añade un sonido resultante de la diafonía de todas las ruedas fónicas, incluyendo las de las notas que no se están ejecutando. Esto proporciona respiración al sonido del órgano. Crosstalk Las ruedas fónicas del Hammond se reparten en compartimentos de cuatro, con la misma tecla pero en distintas octavas. Hay dos ruedas fónicas, a cuatro octavas de diferencia, en cada eje. La señal de la rueda inferior contiene una pequeña cantidad de señal inducida por la rueda superior, y viceversa. Esta diafonía se puede ajustar con el regulador Crosstalk. Tenga en cuenta que la diafonía solo es audible en determinadas ruedas, lo que evita el retumbe al tocar acordes. Parámetros de estado360 Capítulo 22 EVB3 Random FM Si el generador de rueda fónica está limpio todas las frecuencias son correctas, lo que significa que son regulares y están afinadas. El desacoplado de las ruedas fónicas, que utiliza tres métodos (muelles, acopladores flexibles y volantes de inercia), es muy eficaz, pero no puede compensar las irregularidades provocadas por el polvo y la grasa en el engranaje motriz. Esta acumulación gradual de suciedad en el mecanismo hace que el giro del montaje de la rueda sea irregular con respecto al eje. Esto se transmite a las ruedas fónicas. El regulador “Random FM” le permite simular este efecto. Nota: El efecto solo resulta audible en las frecuencias más altas. “Filter Age” Las señales de salida de alta frecuencia de los generadores de rueda fónica se filtran con filtros de bloqueo de banda. La frecuencia central de esos filtros varía a medida que envejecen los condensadores. “Filter Age” le permite modificar las frecuencias centrales de los filtros. Esto da color al sonido de la fluctuación aplicada por “Random FM” y al ruido de fondo provocado por Leakage. Consulte “Leakage” en la página 359 y “Random FM” en la página 360. Este parámetro también influirá en la entonación del órgano cuando utilice la rueda de inflexión de tono. Parámetros Click Los contactos de las teclas de los órganos electromecánicos de rueda fónica tienden a rascar un poco en la lámina, generando un breve “clic”. Cuando se produce corrosión en los contactos o en la lámina, aumenta la duración y el nivel de este clic. Este detalle del diseño del B3 ocasiona ruidos chirriantes irregulares (conocidos como chasquidos de tecla) al pulsar y soltar las teclas. Los amantes del Hammond aprecian estos chasquidos porque introducen en la nota una cualidad transitoria y percusiva. EVB3 le permite ajustar el volumen y el sonido del clic de las teclas. El sonido del clic se modifica aleatoriamente y es independiente de los ajustes de volumen de “Click On” y “Click Off” (liberación). “Click On”/“Click Off” Estos dos potenciómetros controlan independientemente el volumen del clic al principio (“Click On”) y en la liberación (“Click Off”) de la nota. El clic de liberación es más silencioso, aunque se ajusten ambos controles al mismo volumen. Parámetros ClickCapítulo 22 EVB3 361 “Click Min”/“Click Max” Además del timbre y el volumen, también se modifica al azar la duración del clic. Esta puede variar desde un breve pulso hasta un chirrido más largo. La duración mínima se define con “Click Min” y la máxima con “Click Max”. La duración se muestra en milisegundos mientras se mueven los reguladores. Nota: Aunque los valores de ambos parámetros sean idénticos, la variación del sonido seguirá siendo aleatoria. Esta aleatoriedad hará que algunos clics parezcan más breves que el valor ajustado con “Click Min”. “Click Color” Ajuste aquí el timbre del clic. A pesar de la variación aleatoria, puede definir globalmente la porción de agudos. Parámetros Pitch Comparado con el B3 original, EVB3 ofrece varios parámetros que modifican su comportamiento de afinación. Nota: Los parámetros “Trans UM”, “Trans LM” y “Trans Ped” están descritos en “Transposición (intervalo de octava)” en la página 348. Stretch EVB3 está afinado en una escala de temperamento igual. Como desviación de esta afinación estándar, puede “estirar” la afinación en los intervalos de graves y agudos, muy al estilo de los pianos acústicos (especialmente los verticales). Si selecciona un valor mayor que 0 en “Upper Stretch”, el tono de las notas más agudas se elevará. Si selecciona un valor mayor que 0 en “Lower Stretch”, el tono de las notas más graves se bajará. 362 Capítulo 22 EVB3 Nota: Los tonos de los clavinet, clavecines y pianos tienen inarmonías en su estructura armónica. Las frecuencias de estos sobretonos (armónicos) no son múltiplos enteros exactos de la frecuencia básica. Son solo aproximadas y resultan de hecho algo más agudas. Esto significa que los sobretonos de las notas más graves tienen una relación más cercana con las frecuencias básicas de las notas más agudas. Debido a la ausencia de cuerdas, esta relación de inarmonía no se da en los órganos. La función Stretch se ha incluido pensando en situaciones en que se utilice EVB3 en conjunción con un piano acústico o digital (EVP88 y EVD6 Clavinet). “Lower Stretch” controla la cantidad de desviación de la escala temperada que tendrán las frecuencias más bajas. Cuanto más alto sea el valor, más bajará el tono de las notas graves. Con un ajuste de 0, EVB3 estará afinado con temperamento igual: la frecuencia de cada octava descendente será exactamente la mitad de la anterior. “Upper Stretch” controla la cantidad de desviación de la escala temperada que tendrán los tonos más agudos. Cuanto más alto sea el valor, más se elevará el tono de las notas agudas. Con un ajuste de 0, EVB3 estará afinado con temperamento igual: la frecuencia de cada octava ascendente será exactamente el doble de la anterior. Warmth Warmth controla la cantidad de desviación aleatoria de la escala temperada. Los valores altos infunden vida a los sonidos del órgano, pero estos tienden a sonar algo desafinados. Al aplicar Warmth y Stretch, deberá tener en cuenta que estos parámetros pueden producir un sonido desafinado, tal como sucede cuando se utiliza un fuerte efecto de coro. Ajuste Warmth a 0 si desea utilizar un sonido puro. Inflexión de tono, efecto Brake El órgano Hammond carece de rueda de inflexión de tono. Por lo tanto, el uso del inflexor de tono no resulta adecuado para simulaciones realistas, pero proporciona un buen número de opciones creativas. La sensibilidad del inflexor al tono ascendente o descendente se puede ajustar de forma independiente, en tramos de semitonos, con los parámetros “Pitch Bend Up” y “Pitch Bend Down”. La sensibilidad máxima para inflexiones ascendentes es de una octava. Puede ajustar “Pitch Bend Down” a Brake; esta opción ralentiza gradualmente el movimiento de las ruedas fónicas hasta detenerlas por completo en la posición mínima del inflexor de tono. Nota: El ajuste Brake recrea un efecto que puede escucharse al final del tema “Knife Edge” de Emerson, Lake and Palmer. La ejecución de Keith Emerson, un virtuoso del Hammond, se grabó en una grabadora de bobinas. Al final del tema, se oye cómo la grabadora se va ralentizando hasta detenerse totalmente.Capítulo 22 EVB3 363 Sustain Los intérpretes de sintetizador llaman tiempo de sostenimiento al tiempo que tarda la nota en apagarse después de soltar la tecla. EVB3 le permite controlar este parámetro también; en la terminología del órgano se llama Sustain. Los tres controles permiten ajustes individuales para los registros Superior (Up), Inferior (Low) y Pedalero (Ped). Si selecciona el modo “Smart Mode”, al ejecutar nuevas notas se cortará la fase de sostenimiento de las teclas levantadas. “Normal Mode” permite fases de sostenimiento polifónicas: todas las teclas levantadas se sostendrán. “Smart Mode” permite tiempos de sostenimiento largos incluso en el registro de bajo, que normalmente causarían disonancias sordas. Efectos EVB3 ofrece un ecualizador a tres bandas, un efecto de reverberación, un efecto wah wah controlable con el pedal y un procesador de distorsión que simula el sonido de un amplificador de válvulas. Finalmente, la señal puede procesarse por medio del efecto giratorio. “Effect Chain” El flujo de la señal de EVB3 transcurre de esta manera: la señal del órgano atraviesa el ecualizador, el efecto wah wah y el de distorsión. Puede elegir entre cuatro direcciones del flujo de señal para el ecualizador, el efecto wah wah y el de distorsión en el menú “Effect Chain”. Esta señal procesada se envía entonces al efecto Reverb y finalmente pasa al efecto Rotor. Una programación clásica para el B3 sería: un órgano ecualizado conectado a un pedal wah wah y amplificado por un Leslie con overdrive. Seleccione EQ-Wah-Dist. El sonido del overdrive cambia cuando la señal está filtrada, ya sea por el ecualizador o por el wah wah. Si programa el EQ antes del overdrive, el sonido del overdrive será mucho más flexible. La señal de salida del efecto de distorsión siempre tiene un contenido de alta frecuencia. Si desea suprimir esas frecuencias, el wah wah deberá ser el último efecto de la cadena: EQ-Dist-Wah. Parámetros Sostenimiento364 Capítulo 22 EVB3 Si desea crear un sonido chillón (lo que se consigue distorsionando la salida del wah wah), puede minimizar las asperezas seleccionando la dirección “Wah-Dist-EQ”. Puede eliminar los exagerados sobretonos de distorsiones extremas con dos filtros: seleccione Dist-EQ-Wah. “Effect Bypass” Los efectos Distortion, Wah y EQ pueden anularse de forma independiente para el registro del pedalero. Para ello, ajuste “Effect Bypass” a Pedal. Esto evitará que la parte de bajos de su órgano resulte eliminada al completo por el wah wah. También evitará ruidos de intermodulación indeseables, que pueden aparecer al usar el efecto overdrive. Si selecciona None, se procesará la salida mono completa del órgano, como si hubiera conectado la salida mono del B3 a un altavoz Leslie. Equalizer  “EQ Low”: ajusta el nivel del intervalo de baja frecuencia.  “EQ Mid”: ajusta el nivel del intervalo de frecuencia media.  “EQ High”: ajusta el nivel del intervalo de alta frecuencia.  “EQ Level”: ajusta el nivel global de ecualización. Reverberation EVB3 ofrece seis algoritmos de reverberación: Box, Small, Medium, Large, Big y Spring. El nivel de reverberación se define con el parámetro Reverb. Un valor Reverb = 0 economiza recursos de procesamiento. También puede seleccionar Bypass en el menú “Reverb Mode” si desea desactivar la reverberación sin modificar su nivel.Capítulo 22 EVB3 365 La reverberación siempre se programa después de la ecualización y los efectos de wah wah y distorsión, pero antes del efecto Rotor. Esto implica que la reverberación siempre sonará como si se reprodujera a través del altavoz giratorio. Para escuchar la reverberación después del efecto Rotor, desactive Reverb en el órgano y utilice una salida auxiliar para aplicar reverberación al canal del instrumento. Wah El nombre Wah Wah es una onomatopeya del sonido que produce este efecto. Se trata de un efecto muy popular entre los guitarristas desde los tiempos de Jimi Hendrix. El pedal controla la frecuencia de corte de un filtro de paso de banda, de paso bajo o, más raramente, de paso alto. El pedal de wah wah también se ha utilizado ampliamente con el órgano Hammond. Control con pedal MIDI Para conseguir la interpretación más dinámica y musical del efecto wah wah, una un pedal de expresión a su teclado MIDI maestro. El teclado maestro debería enviar el mensaje MIDI de cambio de control #11 (volumen de expresión en tiempo real) cuando conecte un pedal de expresión al conector Expression y lo mueva. Normalmente, esto se utilizaría para controlar el volumen durante la ejecución. Si programa un ajuste de EVB3, ajusta el parámetro Expression a 0 y luego define un efecto wah wah (donde el controlador 11 controla la frecuencia de corte del wah wah), podrá controlar el wah wah con el pedal sin necesidad de programar nada en el teclado maestro. Consulte más información sobre este tema en “Configuración MIDI” en la página 346. También debería consultar el manual de usuario de su teclado. Control de wah wah con otros controladores MIDI o con Postpulsación Puede utilizar cualquier mensaje de cambio de control MIDI para controlar el efecto wah wah. Puede seleccionar cualquier número de controlador o la postpulsación del canal (Touch) en el campo CC. Mode Mode le permite activar o desactivar el efecto wah wah. Si selecciona “Mode Off”, se desactivará el efecto. Dispone de seis tipos de filtro diferentes:  ResoLP (“Resonating Low Pass Filter”): en este modo, el wah wah funcionará como un filtro resonante de paso bajo. En la posición de mínimo del pedal solo pasarán las bajas frecuencias.366 Capítulo 22 EVB3  ResoHP (“Resonating High Pass Filter”): en este modo, el wah wah funcionará como un filtro resonante de paso alto. En la posición de máximo del pedal solo pasarán las altas frecuencias.  Peak: en este modo, el wah wah funcionará como un filtro de pico (campana). Se enfatizarán las frecuencias contenidas en la frecuencia central, controlada por el controlador MIDI seleccionado.  CryB: este ajuste imita el sonido del wah wah del conocido tema “Cry Baby”.  “Morley 1”: este ajuste imita el sonido de un famoso pedal de wah wah fabricado por Morley. Presenta una leve característica de pico.  “Morley 2”: este ajuste imita el sonido del pedal de distorsión de wah wah de Morley. Tiene una Q constante. Range Controla la sensibilidad del wah wah a los movimientos del controlador. Si solo desea modificar ligeramente la frecuencia de corte, seleccione un valor bajo. Bite El parámetro de resonancia del filtro de wah wah. Si está familiarizado con los sintetizadores, ya conoce el significado del parámetro. En cualquier caso, pruébelo: la frecuencia de corte se expande. Los valores altos harán que el wah wah suene más agresivo. Distortion El efecto de distorsión simula un amplificador de válvulas de dos etapas. Su función principal es la de simular un amplificador Leslie (o el amplificador que se habría utilizado para enviar la señal al altavoz Leslie). Type ofrece escoger entre tres tipos distintos de amplificador de válvulas: Growl, Bity y Nasty. Growl simula un amplificador de válvulas de dos etapas, parecido al modelo Leslie 122, el compañero clásico del órgano Hammond B3. Bity recuerda a un amplificador de guitarra de blues. Nasty produce una gran distorsión y resulta muy apropiado para sonidos agresivos. El control Tone solo afecta a la parte distorsionada del sonido mientras que la parte de la señal seca permanece intacta. Esto permite crear sonidos con overdrive muy cálidos, que no se volverán rasposos cuando intente obtener más agudos del instrumento. Drive controla la cantidad de distorsión de overdrive. El nivel de salida se compensa automáticamente, por lo que no necesitará otra utilidad de control para ajustar el volumen maestro.Capítulo 22 EVB3 367 “Rotor Cabinet” El relato de la historia del Hammond no estaría completo sin un capítulo dedicado a los altavoces giratorios, fabricados por Leslie. Hoy en día, de hecho, tocar un órgano B3 sin altavoz giratorio se ve como un efecto especial. La sección del altavoz giratorio de EVB3 no solo simula el propio altavoz, sino también los micrófonos que recogían el sonido. Botones “Rotor Speed” Estos botones cambian la velocidad de giro de la siguiente manera:  Chorale: movimiento lento.  Tremolo: movimiento rápido.  Brake: detiene el rotor. Menú Cabinet En el menú Cabinet puede seleccionar uno de los siguientes ajustes:  Off: selecciónelo para desactivar el rotor. Hay una alternativa a la desactivación del rotor: en el modo Brake los altavoces no giran, pero aun así son detectados por los micrófonos simulados en una posición aleatoria (consulte el párrafo siguiente sobre “Rotor Speed”). También puede desactivar directamente la simulación del Leslie con el botón On/Off que hay bajo el menú “Speed Control”.  Wood: imita un Leslie con una caja de madera y suena como los modelos Leslie 122 o 147.  Proline: imita un Leslie con una caja más abierta, parecido al modelo Leslie 760.  Single: imita el sonido de un Leslie con un único rotor de intervalo completo. El sonido se parece al del modelo Leslie 825.  Split: la señal de rotor de graves se distribuye más hacia el lado izquierdo, y la señal del rotor de agudos hacia el derecho.  “Wood & Horn IR”: este ajuste utiliza una respuesta a impulso de un Leslie con una caja de madera.  “Proline & Horn IR”: este ajuste utiliza una respuesta a impulso de un Leslie con una caja más abierta.  “Split & Horn IR”: este ajuste utiliza una respuesta a impulso de un Leslie con la señal del rotor de graves distribuida más hacia el lado izquierdo, y la señal de rotor de agudos más hacia el derecho.368 Capítulo 22 EVB3 “Speed Control” El menú “Speed Control” le permite definir controladores para conmutar los botones de “Rotor Speed” a distancia. El ajuste ModWheel utiliza la rueda de modulación para cambiar entre los tres ajustes de velocidad. Brake se selecciona en torno a la posición central de la rueda de modulación, mientras que Chorale se selecciona en la posición más baja y Tremolo en el tercio superior del recorrido de la rueda. Todas las demás entradas del menú “Speed Control” cambian entre Tremolo y la velocidad ajustada con los botones de “Rotor Speed”, es decir, entre Chorale y Tremolo o entre Brake y Tremolo. Si “Rotor Speed” está ajustado a Tremolo, cambiará entre Tremolo y Chorale. La diferencia entre las entradas está en la forma en que tiene lugar el cambio:  “ModWhl Toggle”: cambia tan pronto como la rueda de modulación sobrepasa el punto central en su recorrido desde la posición baja a la posición alta. Si la rueda de modulación sobrepasa su valor central en su recorrido desde la posición alta a la posición baja, no habrá cambio. Esto se ha introducido pensando en los teclados Roland con palancas que combinan la inflexión de tono y la modulación.  “ModWhl Temp”: cambia tan pronto como la rueda de modulación sobrepasa su valor central, sin tener en cuenta si la mueve desde la posición alta a la baja o desde la baja a la alta. Esto se ha introducido pensando en los teclados Roland con palancas que combinan la inflexión de tono y la modulación.  Touch: cambia tan pronto como aplique presión tras la postpulsación. Cuando deje de aplicar presión, no habrá cambio.  “Touch Temp”: cambia tan pronto como aplique presión tras la pulsación. Cuando deje de aplicar presión, habrá otro cambio.  “SusPdl Toggle”: cambia tan pronto como pise el pedal de resonancia. Cuando suelte el pedal de resonancia, no habrá cambio.  “SusPdl Temp”: cambia tan pronto como pise el pedal de resonancia. Cuando suelte el pedal de resonancia, habrá otro cambio.  “CC #18” y CC #19 Touch”: cambia tan pronto como pulse el controlador 18 o el 19. Si deja de pulsarlos, no habrá cambio.  “CC #18” y CC #1 Temp”: cambia tan pronto como pulse el controlador 18 o el 19. Si deja de pulsarlos, habrá otro cambio. “Rotor Fast Rate” “Rotor Fast Rate” define la máxima velocidad posible del rotor (Tremolo). Mientras mueve el regulador, la velocidad de rotación de Tremolo se muestra en hercios.Capítulo 22 EVB3 369 “Acc/Dec Scale” Los motores del Leslie tienen que acelerar y decelerar físicamente los conos del altavoz dentro de la caja, y la potencia de que disponen para hacerlo es limitada. “Acc/Dec Scale” determina la velocidad con la que los motores pueden acelerar los rotores (el tiempo que tardan en lograr que los rotores alcancen una velocidad determinada) y la cantidad de tiempo necesaria para que se detengan. Si el regulador se ajusta completamente a la izquierda, podrá cambiar en el acto a la velocidad preajustada. Si desliza el regulador hacia la derecha, los cambios de velocidad tardarán más en realizarse. En la posición por omisión, 1, el comportamiento es como el del Leslie. “Horn Deflector” Si mira dentro de la caja de un Leslie, verá un cono doble con un deflector en la boca del cono. Este deflector caracteriza el sonido del Leslie. Sin embargo, algunas personas lo retiraban para modificar el sonido, ya que al quitarlo aumenta la modulación de amplitud y disminuye la modulación de frecuencia. Este parámetro le permite activar y desactivar los deflectores, sin necesidad de utilizar unos externos. “Mic Angle” y “Mic Distance” El regulador “Mic Angle” define la imagen del estéreo modificando el ángulo de los micrófonos simulados. Un ángulo igual a 0° da como resultado un sonido mono, mientras que un ángulo de 180° provoca anulaciones de fase. Los ingenieros de sonido experimentados procuran evitar las distribuciones amplias. Cuando se ajusta a valores altos, “Mic Distance” hace que el sonido sea más oscuro y menos definido. Es el sonido típico de los micrófonos cuando se colocan más lejos de la fuente de sonido. “Motor Control” En el menú “Motor Control” puede determinar diferentes velocidades para los rotores de graves y agudos:  Normal: los dos rotores utilizan la velocidad indicada por los botones de velocidad del rotor.  Inv (modo inverso): en el modo Tremolo, el compartimento de graves gira con velocidad mientras que el compartimento de conos gira lentamente, y al contrario en el modo Chorale. En el modo Brake, los rotores se detienen.  910: el modo 910, o Memphis, detiene la rotación del tambor de graves a baja velocidad, mientras que la velocidad del compartimiento de conos se puede modificar. Esto puede resultar interesante si busca un sonido grave y sólido pero manteniendo algo de movimiento de agudos.  Sync: la aceleración y la desaceleración de los conos y el tambor de graves son más o menos iguales. Parece que estén sincronizados, pero solo es claramente audible durante la aceleración o la desaceleración. Nota: Si selecciona “Single Cabinet” en el menú “Cabinet Type”, el ajuste “Motor Ctrl” no es relevante porque no hay rotores de agudos y graves separados en un “Single Cabinet”.370 Capítulo 22 EVB3 Parámetros avanzados Ciertos parámetros adicionales se encuentran disponibles en la visualización de parámetros avanzados de la ventana de EVB3. “Dry Level” Ajusta el nivel de la señal seca, lo que también puede resultar útil si está seleccionada la opción “Switches to dry sound” en el menú Brake (véase más adelante). Menú Brake El menú Brake ofrece dos opciones que permiten modificar el modo Brake de EVB3:  “Stops rotor”: en este modo, el movimiento del rotor se ralentiza gradualmente hasta que se detiene por completo.  “Switches to dry sound”: en este modo, la caja del rotor se anula al detenerse, con un retardo de un segundo. Esta opción es útil si se usa la rueda de modulación para alternar entre los modos Tremolo (rotor rápido) y Chorale (movimiento lento). Si entonces pasa al modo Brake, los rotores se ralentizarán durante la transición al sonido seco. “Horn Brake Pos” y “Drum Brake Pos” Los reguladores “Horn Brake Pos” y “Drum Brake Pos” le permiten ajustar una posición de detención exacta para el rotor de conos y el de graves respectivamente. Se trata de algo que el Leslie original no podía hacer, por lo que a veces, al parar, un cono quedaba apuntando hacia la parte trasera de la caja y producía un sonido menos deseable. Menú Reverb El menú Reverb permite colocar este efecto antes (Pre) o después (Post) del efecto de rotor. “Velo to Click” El regulador “Velo to Click” le permite ajustar la sensibilidad a la velocidad de los pará- metros Click (consulte la sección “Parámetros Click”, desde la página 393 en adelante). Menú Bass El menú Bass permite imitar el comportamiento de bajo sin monitorización que tenía el primer órgano Hammond (el famoso modelo A). Este modelo no recibía señal de monitorización para la corredera 16' de la octava más baja, y las doce salidas inferiores de generación de tonos estaban disponibles en la primera corredera de la octava inferior de los registros manuales. En los órganos de consola, dichas salidas solo están disponibles en los pedales. Para simular el comportamiento del Hammond Modelo A, seleccione la opción “All the way down” en el menú Bajo. Sin monitorización, el sonido es más estridente, similar al sonido del pedal, en especial si no se utiliza una caja Leslie al tocar EVB3. Capítulo 22 EVB3 371 Si usa un controlador por hardware de dos correderas, el menú “Drawbar affects” ofrece un modo adicional que permite realizar un cambio entre dos registros, similar al que efectúa un Hammond. Si usa el ajuste predeterminado (“Drawbar affects current preset key”), las correderas cambiarán siempre el registro de la tecla de registro preajustada que esté activa. Esto no ocurre en un órgano Hammond de verdad, en el que las correderas solo afectan a los registros de preajuste Sib (manual superior) y Si (manual inferior). Así el intérprete, mientras está tocando, puede preparar un nuevo registro con las correderas y, cuando lo desee, pasar al nuevo registro. Para simular este comportamiento con EVB3: 1 Seleccione la opción “Only B & Bb key” en el menú “Drawbar mode”. Esta opción activa las correderas del manual superior para cambiar el registro de la tecla de preajuste Sib y las correderas del manual inferior afectan a la tecla de preajuste Si. 2 Modifique las correderas de Sib tal como desee. Mientras realiza estas operaciones, puede seguir tocando sin tener que cambiar el registro elegido. 3 Cambie al registro que ha preparado mediante la tecla de preajuste Sib. MIDI Controller Assignments Las asignaciones de controladores MIDI solo se actualizan cuando se carga el ajuste por omisión, o un ajuste que fue guardado con un proyecto. Todos los parámetros que le permiten seleccionar un controlador MIDI cuentan con la opción Learn. Si selecciona esta opción, el parámetro quedará asignado automáticamente al primer mensaje de datos MIDI recibido. Este modo Aprender incluye una función de tiempo de espera de 20 segundos: si EVB3 no recibe un mensaje MIDI en 20 segundos, se restaurará la asignación de controlador MIDI original del parámetro. Nota: Puesto que la nueva entrada se añade al principio de la lista, los datos de automatización existentes se incrementan en uno. En la mayoría de las circunstancias, la automatización de pista de Logic Pro será su mejor opción para grabar movimientos manuales en la ventana del módulo. La automatización MIDI será la mejor opción cuando desee utilizar su órgano de correderas de hardware como control remoto para EVB3. Las siguientes tablas muestran las asignaciones de controladores MIDI para EVB3. Las asignaciones están optimizadas para su uso con varios modelos de órgano de correderas MIDI muy extendidos. Para coincidir con los ajustes por omisión de todos los órganos más utilizados, algunos parámetros se han asignado por duplicado. Esto no debe preocuparle. 372 Capítulo 22 EVB3 “MIDI Mode”: RK Esta tabla muestra la asignación de números de mensaje de cambio de control MIDI cuando “MIDI Mode” está ajustado a RK. Esta es la opción apropiada si utiliza un órgano de correderas de la serie Roland VK o Korg CX-3 como controlador remoto para EVB3. Número de controlador Modo MIDI RK: Nombre de parámetro 70 “Drawbar 16'” 71 “Drawbar 5 1/3'” 72 “Drawbar 8'” 73 “Drawbar 4'” 74 “Drawbar 2 2/3'” 75 “Drawbar 2'” 76 “Drawbar 1 3/5'” 77 “Drawbar 1 1/3'” 78 “Drawbar 1'” “Rotor Cabinet” 80, 92 Chorale/Brake/Tremolo 81 Chorale/Brake Reverberación 82 “Reverb Level” Vibrato 85 “Upper Vibrato on/off” 86 “Lower Vibrato on/off” 87 “Chorus Vibrato Type” Percusión 94 “on/off” 95 “2nd/3rd” 102 “Percussion Volume” 103 “Percussion Time” Equalizer 104 “EQ Low” 105 “EQ Mid” 106 “EQ Hi” 107 “EQ Level” Wah 108 “Wah Mode” 109 “Wah Bite”Capítulo 22 EVB3 373 Distorsión 110 “Distortion Type” 111 “Distortion Drive” 112 “Distortion Tone” “Click Levels” 113 “Click On Level” 114 “Click Off Level” Balance 115 “Main Volume” 116 “Lower Volume” 117 “Pedal Volume” “Rotor Fast Rate” 118 “Rotor Fast Rate” Número de controlador Modo MIDI RK: Nombre de parámetro374 Capítulo 22 EVB3 “MIDI Mode”: HS Esta tabla muestra la asignación de controladores MIDI cuando “MIDI Mode” está ajustado a HS. Este ajuste corresponde a la asignación de controladores de los órganos de la serie Hammond XB. Desactive la opción “Reducción de datos MIDI” cuando esté grabando datos de un órgano de la serie XB (Archivo > Ajustes del proyecto > Grabación). Número de controlador Modo MIDI HS: Nombre de parámetro 80 “All Upper Drawbars” 81 “All Lower Drawbars” 82 “Pedal Drawbars”, “Scanner Vibrato”, “Bass Filter” “Rotor Cabinet” “Leslie On” “Rotor Cabinet on/off” “Leslie Fast” Chorale/Brake “Leslie Brake” Controla la función Brake de “Rotor Cabinet” Vibrato “Vibrato On” “Upper Vibrato on/off” (solo en XK-3) “Vibrato Mode” “Vibrato Type” (solo V1 – C3, XK-3) 87 “Chorus Vibrato Type” Drive “Distortion Drive” “Reverb Level” “Reverb Level” “Perc 2nd” y “Perc 3rd” Armónico de percusión, el 3º tiene prioridad sobre el 2º. La correspondencia entre los botones del XK y los de EVB3 es la siguiente:  2nd off, 3rd off → EVB3: “Percussion off”  2nd on, 3rd off → EVB3: “2nd Harmonic”  2nd off, 3rd on → EVB3: “3rd Harmonic”  2nd on, 3rd on → EVB3: “3rd Harmonic” “Perc Fast” Selecciona un tiempo de caída preajustado para caída rápida o lenta. “Perc Soft” Selecciona un nivel preajustado para percusión normal o suave. “Vibrato Mode” Selecciona entre “Vibrato Off”, “V1/V2/V3” ó “C1/C2/C3” (solo XK-2) “Vibrato VC” Cambia entre Vibrato y “Chorus Vibrato” (solo XK-2)Capítulo 22 EVB3 375 “MIDI Mode”: NI Esta tabla muestra la asignación de controladores MIDI cuando “MIDI Mode” está ajustado a NI. Este ajuste corresponde a la asignación de controladores del controlador B4D de Native Instruments. Número de controlador Modo MIDI NI: Nombre de parámetro 12 “Upper Drawbar 16'” 13 “Upper Drawbar 5 1/3'” 14 “Upper Drawbar 8'” 15 “Upper Drawbar 4'” 16 “Upper Drawbar 2 2/3'” 17 “Upper Drawbar 2'” 18 “Upper Drawbar 1 3/5'” 19 “Upper Drawbar 1 1/3'” 20 “Upper Drawbar 1'” 21 “Lower Drawbar 16'” 22 “Lower Drawbar 5 1/3'” 23 “Lower Drawbar 8'” 24 “Lower Drawbar 4'” 25 “Lower Drawbar 2 2/3'” 26 “Lower Drawbar 2'” 27 “Lower Drawbar 1 3/5'” 28 “Lower Drawbar 1 1/3'” 29 “Lower Drawbar 1'” Vibrato 31 “Upper Vibrato on/off” 30 “Lower Vibrato on/off” Brightness Vibrato “Attack Time” “Chorus Intensity” Percussion Sostenuto “Percussion on/off” “Release Time” “Percussion Harmonic” (“2nd/3rd”) “Sound Variation” “Percussion Volume” “Harmonic Content” “Percussion Time” Equalizer 90 “EQ Low” 70 “EQ Mid” 5 “EQ High”376 Capítulo 22 EVB3 “MIDI Mode”: NE Esta tabla muestra la asignación de números de mensaje de cambio de control MIDI cuando “MIDI Mode” está ajustado a NE. Este ajuste corresponde a la asignación de controladores del Clavia Nord Electro 2. Distortion/Click 76 “Distortion Drive” 78 “Distortion Tone” 75 “Click On Level” Leslie “Pan MSB” “Microphone Angle” 3 “Microphone Distance” “GP 8” “Leslie Accelerate/Decelerate” “GP 7” “Leslie Fast” “ModWheel MSB” “Leslie Speed” 68 Controla la función Brake: si el valor es 0,0, cambia Leslie a Brake. Los demás valores cambian el Leslie a la velocidad anterior. Número de controlador Modo MIDI NI: Nombre de parámetro Número de controlador Modo MIDI NE: Nombre de parámetro 16 “Upper Drawbar 16'” 17 “Upper Drawbar 5 1/3'” 18 “Upper Drawbar 8'” 19 “Upper Drawbar 4'” 20 “Upper Drawbar 2 2/3'” 21 “Upper Drawbar 2'” 22 “Upper Drawbar 1 3/5'” 23 “Upper Drawbar 1 1/3'” 24 “Upper Drawbar 1'” 70 “Lower Drawbar 16'” 71 “Lower Drawbar 5 1/3'” 72 “Lower Drawbar 8'” 73 “Lower Drawbar 4'” 74 “Lower Drawbar 2 2/3'” 75 “Lower Drawbar 2'” 76 “Lower Drawbar 1 3/5'” 77 “Lower Drawbar 1 1/3'” 78 “Lower Drawbar 1'”Capítulo 22 EVB3 377 Chorus/Vibrato 85 “Upper Vibrato on/off” 86 “Lower Vibrato on/off” 84 “Vibrato Mode” (la selección va de V1 a C3; C0 está excluido) Percussion 87 “Percussion on/off” 88 “Percussion Volume” (soft/normal) y Time (short/long) 95 “Percussion Harmonic” (“2nd/3rd”) Equalizer 113 “EQ High” 114 “EQ Low” Distortion/Click 111 “Distortion Drive” Leslie “GP 6” On/off “GP 7” “Leslie Speed” “GP 8” Controla la función Brake Número de controlador Modo MIDI NE: Nombre de parámetro378 Capítulo 22 EVB3 Síntesis aditiva con correderas El Hammond B3 es el órgano de correderas clásico. Al igual que en un órgano de tubos acústico, los registros (drawbars o correderas) pueden deslizarse para activarlos. Pero, a diferencia de un órgano de tubos, el B3 permite la mezcla fluida de los registros de las correderas. Cuanto más tire de las correderas, más fuerte sonarán. Dejando de lado ciertas características como los clics de las teclas, las fluctuaciones de la entonación, las distorsiones y la diafonía (simuladas por EVB3), la ejecución de una sola nota con un solo registro produce un tono sinusoidal puro. La mezcla de tonos sinusoidales armónicos, que genera unos espectros más complejos, es conocida como síntesis aditiva. Los órganos, incluidos los de tubos acústicos, podrían considerarse como sintetizadores aditivos. No obstante, existen ciertas limitaciones a tener en cuenta antes de verlos como tales. Estas limitaciones, por otra parte, son las que constituyen el carácter de cualquier instrumento real, cargado de encanto. La denominación de las correderas se deriva de la longitud de los tubos del órgano, medida en pies ('). Esta convención se sigue utilizando en los instrumentos musicales electrónicos. Al reducir a la mitad la longitud de un tubo, se dobla la frecuencia. El doble de frecuencia significa ni más ni menos que una octava más alta. El registro más grave, 16' (completamente a la izquierda, corredera marrón) y las octavas más agudas 8', 4', 2' y 1' (correderas blancas) pueden mezclarse a voluntad en cualquier combinación. 16' se describe habitualmente como la suboctava. Considerada la suboctava como fundamental, la octava por encima; 8' es el segundo parcial, 4' es el cuarto; 2' el octavo y 1' el decimosexto parcial. Con el registro “5 1/3”' (la segunda corredera marrón) puede añadir el tercer parcial. Está una quinta por encima del 8'. Básicamente, las correderas se organizan por tono, con una excepción: la segunda corredera (5 1/3') suena una quinta más aguda que la tercera. Para conocer la explicación, consulte “Efecto residual” en la página 379. “2 2/3'” proporciona el sexto parcial, “1 3/5'” el décimo y “1 2/3'” el duodécimo. De manera que el órgano electromecánico le proporciona los parciales 1 (16'), 2 (8'), 3 (“5 1/3'”), 4 (4'), 6 (“2 2/3'”), 8 (2'), 10 (“1 3/5'”), 12 (“1 1/3'”) y 16 (1'). Como puede ver, el espectro armónico está lejos de ser completo. Esta es la razón por la que los efectos de distorsión con overdrive tienen tanto éxito con los órganos electromecánicos de rueda fónica: al generar más parciales, enriquecen los espectros armónicos. Nota: El término parcial significa básicamente lo mismo que armónico, pero ambos se cuentan de distinta manera. El primer parcial se considera el fundamental. Su octava, el doble de su frecuencia, es el segundo parcial, pero se conoce como primer armónico. El quinto parcial oscila a una frecuencia cinco veces mayor que la del tono fundamental. El quinto parcial se conoce como el cuarto armónico, ya que entre los armónicos no se cuenta el fundamental (y por esta razón, el término armónico resulta menos práctico).Capítulo 22 EVB3 379 Nota: “2 2/3'” es la quinta sobre 4'. “1 3/5'” es la tercera mayor sobre 2'. “1 1/3'” es la quinta sobre 2'. En el intervalo de graves, esto puede conducir a tonos inarmónicos, sobre todo al tocar líneas de bajo en tonalidad menor. Esto es debido a que la mezcla de 2', “1 1 3/5'” y “1 1/3'” genera un acorde mayor. Efecto residual El efecto residual es un fenómeno psicoacústico. Los seres humanos pueden percibir el tono de una nota aunque el tono fundamental esté completamente ausente. Si los humanos no oyéramos de esa manera, sería imposible escuchar música en una radio de pilas. Su altavoz es incapaz de reproducir el tono fundamental de la línea de bajos, puesto que su frecuencia está muy por debajo del intervalo que puede transmitir. Si extrae todos los registros del órgano de correderas menos el fundamental, 16', seguirá percibiendo el mismo tono. El sonido se vuelve más plano, con menos graves y menos calidez, pero el tono sigue siendo el mismo. Para ajustar los registros de las correderas a menudo se tiene en cuenta este fenómeno psicoacústico. En las octavas más graves, la mezcla de las sinusoidales de las correderas 8' y “5 1/3'” crea la ilusión del sonido de 16', aunque tal frecuencia no está presente. Los órganos de tubos antiguos también hacen uso del efecto residual, al combinar dos tubos pequeños en sustitución de tubos largos, pesados y caros que requieren mucho más aire. Esta tradición se mantiene en los órganos actuales y es la razón por la que “5 1/3'” se sitúa bajo 8:“5 1/3'” crea la ilusión de un tono que está una octava por debajo de 8'.380 Capítulo 22 EVB3 Una breve historia del órgano Hammond Hubo tres inventos que inspiraron a Laurens Hammond (1895–1973), un fabricante de relojes eléctricos, para construir y comercializar un órgano electromecánico compacto con generación de sonidos mediante rueda fónica. La inspiración musical vino del Telharmonium de Thaddeus Cahill; los métodos de producción en cadena de Henry Ford y el motor síncrono de reloj doméstico fueron los otros dos factores. El Telharmonium fue el primer instrumento musical que hizo uso de las técnicas electromecánicas de generación de sonido. En el año 1900, sus generadores de ruedas fónicas del tamaño de una persona llenaban un edificio de dos plantas en Nueva York. Durante un corto periodo de tiempo, los suscriptores de la época pudieron encargar música del Telharmonium por la red telefónica de Nueva York (el “streaming” de audio de aquel tiempo). La única herramienta de amplificación era el diafragma mecánico del teléfono, ya que aún no se había inventado un verdadero amplificador de válvulas ni unos altavoces aceptables. El Telharmonium fue un fracaso comercial, pero su lugar histórico como predecesor de los instrumentos musicales electrónicos de la actualidad es incuestionable. El Telharmonium introdujo también los principios de la síntesis aditiva electrónica (véase “Síntesis aditiva con correderas” en la página 378). Laurens Hammond empezó a producir órganos en 1935 en Chicago, Illinois (EE.UU.), utilizando el mismo método de generación del sonido. La diferencia estaba en que los generadores de tonos eran mucho más pequeños y había menos registros. La patente de este órgano, el modelo A, data del año 1934. También pertenece a Hammond la patente del reverb de muelle electromecánico, que aún se encuentra en innumerables amplificadores de guitarra. El Hammond B3 se fabricó entre 1955 y 1974. Se trata del modelo de Hammond preferido por los organistas de jazz y rock, tales como Fats Waller, Wild Bill Davis, Brother Jack McDuff, Jimmy Smith, Keith Emerson, Jon Lord, Brian Auger, Steve Winwood, Joey DeFrancesco y Barbara Dennerlein. Además del B3, hay otros instrumentos Hammond más pequeños, conocidos como la serie spinet (M3, M100, L100, T100). También se fabricaron modelos de consola más grandes, muchos de los cuales se diseñaron para cubrir las necesidades de iglesias y teatros estadounidenses (H100, X66, X77, E100, R100, G-100). La producción de órganos electromecánicos se interrumpió en 1974. A partir de entonces, Hammond construiría órganos completamente electrónicos. Hoy en día, la gente de Hammond-Suzuki es más consciente de su pasado glorioso y produce excelentes órganos de correderas electrónicos. Incluso presentaron en 2002 un nuevo modelo de B3 digital que imita el diseño y las funciones del B3 clásico (excepto en el peso). El nuevo B3 utiliza un auténtico altavoz giratorio mecánico.Capítulo 22 EVB3 381 Generación de sonido por rueda fónica La generación de sonido por rueda fónica se parece a la de una sirena. Por supuesto, no hay una corriente de aire que atraviese los orificios de una rueda giratoria. En su lugar, se utiliza una pastilla electromagnética similar a la de una guitarra eléctrica. Una rueda metálica con muescas, llamada rueda fónica, gira en el extremo de una varilla magnetizada. Los dientes de la rueda provocan variaciones en el campo magnético, lo que induce un voltaje eléctrico. Este voltaje/tono es entonces filtrado, enviado a través de los manuales, amplificado, sometido a vibrato y expresión y posteriormente amplificado. Un motor síncrono de corriente alterna hace girar un largo eje motor. Montados en el eje hay 24 engranajes motrices con 12 diámetros diferentes. Estos engranajes mueven las ruedas fónicas. La frecuencia depende de la relación entre los engranajes y del número de muescas de las ruedas. El Hammond está afinado casi exactamente en una escala bien temperada. Del mismo modo que ciertos órganos de tubos ofrecen registro multiplexados, el órgano Hammond utiliza algunos generadores para más de un propósito. Algunas ruedas de alta frecuencia sirven de fundamental para las notas agudas y además proporcionan armónicos a otras notas más graves. Esto tiene un efecto positivo sobre el sonido general del órgano, evita la desafinación y estabiliza los niveles. El Leslie Don Leslie desarrolló sus altavoces giratorios en 1937 y comenzó a comercializarlos en 1940. A Laurens Hammond ni siquiera le hacía gracia la idea de los altavoces giratorios. La intención de Leslie era simular una variedad de ubicaciones en los tubos, creando una nueva percepción espacial de cada nota. Las cajas de altavoces giratorios conseguían simular ese efecto; la sensación espacial que transmiten es incomparable en relación con cualquier altavoz fijo. Las ondulaciones periódicas del sonido y el volumen, el vibrato causado por el efecto Doppler, no son más que una parte del sonido Leslie: ¡además está el efecto espacial! El primer Leslie, el modelo 30, no tenía efecto coral, solo el trémolo y la detención. La idea del Chorale, que apareció mucho después, derivó del deseo de añadir un vibrato al órgano. El efecto Chorale ofrece mucho más que un simple vibrato; se presentó al mercado con los modelos 122/147. En ese momento, Leslie añadió también el lema “Voice of the pipe organ” (“La voz del órgano de tubos”) a sus altavoces. No fue hasta 1980 cuando las dos compañías y nombres de marca se unieron, seis años después de que se construyera el último órgano de ruedas fónicas. Los altavoces giratorios mecánicos Leslie se siguen construyendo en la actualidad bajo la marca Hammond-Suzuki. Incluso el más moderno modelo digital del B3 se combina con un auténtico altavoz Leslie mecánico.23 383 23 EVD6 EVD6 es una simulación virtual del Clavinet D6 de Hohner. El sonido del Clavinet D6 de Hohner es sinónimo de funk, pero fue también muy utilizado en el rock, pop y jazz eléctrico de los años setenta por artistas como Stevie Wonder, Herbie Hancock, Keith Emerson, Foreigner y Commodores. Si ha escuchado “Superstition” o “Higher Ground” de Stevie Wonder, ya sabrá que el D6 es el instrumento más funky que existe. El EVD6 El motor de síntesis de EVD6 simula el sonido del Clavinet D6 de Hohner. Mejora el original porque puede utilizarse en estéreo y, a diferencia del D6 original, EVD6 no tiene componentes de hardware ruidosos que comprometan el sonido del instrumento. El intervalo de 60 notas (de Fa a Mi) del instrumento original se ha ampliado hasta el intervalo MIDI completo (127 notas), manteniendo la dinámica y el escalado de los sonidos. El motor de EVD6 también simula los diversos zumbidos de cuerda, clics de tecla y el tono de las pastillas que pueden encontrarse en el instrumento original. Sintetiza el sonido punzante de la fase de ataque y la adherencia de las almohadillas de los macillos. El generador de sonido reacciona con suavidad, musicalidad y precisión a los 127 tramos de sensibilidad a la velocidad definidos por la especificación MIDI. ¡Casi podrá sentir las cuerdas bajo el teclado! El extenso juego de parámetros String le permitirá alterar radicalmente el tono de EVD6 y simular un Clavinet gastado, o bien crear nuevos instrumentos. EVD6 tiene la capacidad de producir sonidos realmente únicos, que descubrirá al explorarlo y escuchar algunos de los preajustes incluidos.384 Capítulo 23 EVD6 Descubrirá también un procesador de efectos integrado en el lujoso panel frontal de EVD6, que pone a su disposición algunos de los efectos clásicos más utilizados con el Clavinet original. Los algoritmos presentes en el procesador de efectos se han adaptado y optimizado para EVD6. Entre ellos se encuentran un Wah Wah de gran sonido, modulación y circuito de distorsión. Los parámetros de EVD6 La mayor parte de los parámetros de regulador están asignados a intervalos con el cero en el centro: si un regulador se encuentra en su posición central (neutral), no afecta al sonido básico del modelo EVD6 seleccionado. Si el regulador se mueve hacia la izquierda o hacia la derecha, modificará el valor original del parámetro negativa o positivamente en esa cantidad. El panel frontal de EVD6 se puede dividir en cinco secciones principales:  Sección Global: contiene los parámetros globales.  Secciones “Excite/Click” y String: ofrece parámetros de ajuste de la respuesta de cuerda.  “Pickup display”: una representación visual ajustable de la posición de pastilla.  Sección Effects: parámetros para los efectos integrados.Capítulo 23 EVD6 385 Parámetros globales Los parámetros globales se encuentran en la parte inferior izquierda de la interfaz de EVD6. Voices Ajusta el número máximo de voces que pueden sonar simultáneamente. Al disminuir el valor de este parámetro se reduce la polifonía y con ello el consumo de recursos de procesador de EVD6. Hay dos ajustes monofónicos: mono y legato. Cada uno de estos ajustes proporciona una sola voz para tocar EVD6. Con el ajuste mono, la voz de EVD6 se acciona cada vez que se pulsa una tecla. En el modo legato los procesos de modelado del sonido de EVD6 no se accionan cuando las notas se tocan legato, solo los cambios de tono. Si las notas se tocan staccato, se acciona una voz con todos los procesos de modelado del sonido. Cuando el instrumento funciona monofónicamente, el uso de CPU se reduce al mínimo. El ajuste máximo es 24, que permite el glissando sostenido. Naturalmente, un ajuste de 24 consumirá más recursos de CPU. 10 es el ajuste por omisión. Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón para usarlo como regulador. Tune Ajusta la afinación en intervalos de centésimas. Un valor de 0 equivale a la afinación de concierto (A 440 Hz). El intervalo es de ±50 centésimas o, en términos más musicales, más o menos medio semitono. Para transportes por tramos de semitonos u octavas, utilice la caja de parámetros de instrumento de la ventana Organizar, como con cualquier instrumento MIDI normal. Bender Determina la inflexión de tono en pasos de semitono. Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón para usarlo como regulador.386 Capítulo 23 EVD6 Warmth Ajusta la variación aleatoria de una escala temperada. Los valores altos dan vida a los sonidos. Puede ser útil para simular un instrumento que lleva tiempo sin afinarse, o para engrosar ligeramente el sonido. Cuando se ejecutan acordes, el parámetro Warmth crea un cálido efecto de desafinación o interferencia entre las notas del acorde. Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón para usarlo como regulador. Stretch EVD6 está afinado en la escala de igual temperamento. Como desviación de esta afinación estándar, puede “estirar” la afinación en los extremos grave y agudo del sonido. Esto imita la forma en que se afinan los instrumentos de cuerda percutida como el piano, intentando encontrar un equilibrio de afinación más constante entre las notas altas y las bajas. La función stretch se ha incluido para el caso de que quiera tocar EVD6 conjuntamente con pianos acústicos. Cuando toque con una orquesta o con sintetizadores, no debe usar la opción Stretch. Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón para usarlo como regulador. Nota: Los tonos de los clavinet, clavicordios y pianos tienen inarmonías en su estructura armónica. Las frecuencias de estos sobretonos (armónicos) no son múltiplos enteros exactos de la frecuencia básica. Son solo aproximadas y resultan de hecho algo más agudas. Debido a esto, los sobretonos de las notas más graves tienen una relación más cercana con las frecuencias principales de las notas más agudas. Consulte también “Stiffness/Inharmonicity” en la página 395. Nota: Al aplicar Warmth y Stretch, deberá tener en cuenta que estos parámetros pueden producir un sonido desafinado, tal y como sucede cuando se abusa de un efecto de coro. Pressure En el D6 original, al aplicar presión (postpulsación) a una tecla ya pulsada el tono se eleva ligeramente. El parámetro Pressure le permite hacer esto mismo o, alternativamente, disminuir el tono por la presión. Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón para usarlo como regulador. Intervalo: de –1,00 a +1,00Capítulo 23 EVD6 387 Conmutadores Filter Los cuatro conmutadores de filtro son una réplica de los filtros originales del D6, con una excepción. Cuando todos los conmutadores estén desactivados, escuchará el sonido sin filtrar en lugar del zumbido del silencio del D6 original. Solo tiene que hacer clic en cualquier parte de los conmutadores para alternar entre las posiciones activado/desactivado. Los conmutadores activos se distinguen por tener las letras de un verde pálido y estar inclinados hacia la parte inferior de la ventana del módulo. Puede utilizar los conmutadores de filtro en cualquier combinación de posiciones activado/desactivado.  Brilliant: hace el sonido nasal/corta los graves.  Treble: hace el sonido más agudo/corta los graves más suavemente.  Medium: hace el sonido menos denso/reduce ligeramente los graves.  Soft: hace el sonido más suave/más silenciado. Conmutadores Pickup Como en el D6 original, las dos pastillas pueden usarse de distintos modos. Los conmutadores AB y CD se utilizan para cambiar los modos. La conexión interna de las dos pastillas se modifica de acuerdo con las distintas posiciones de los conmutadores, y con ello el sonido de la salida combinada de las pastillas. EVD6 ofrece un menú adicional que muestra sobre los conmutadores el modo actual de las pastillas. Podrá encontrar más información sobre las pastillas y el uso de estos parámetros en “Parámetros Pickup” en la página 396.388 Capítulo 23 EVD6 Stereo Spread El control “Stereo Spread” tiene dos secciones: Pickup y Key. Puede utilizar a la vez ambos tipos de distribución. Se mezclarán automáticamente. El efecto de los dos parámetros de estéreo se reflejará gráficamente en el área que rodea al botón circular “Stereo Spread”. Pickup Mientras que el D6 original solo tiene salida mono, EVD6 ofrece la posibilidad del estéreo. Cuando las dos pastillas están activadas (modos “upper+lower” y “upper-lower”), las señales de las dos pastillas se pueden distribuir por el espectro estéreo. Para ajustar la posición de “Stereo Spread”, haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón sobre la fecha correspondiente (arriba/abajo) de la mitad inferior del botón circular, en la sección Pickup. Al mover hacia arriba el control “Stereo Spread” de Pickup, las señales de las dos pastillas se alejarán de la posición central, una hacia la derecha y otra hacia la izquierda. Ajuste Spread a su valor máximo para una colocación en el extremo izquierdo/derecho. Intervalo: de 0,00 (centro, ningún efecto) a 1,00 (estéreo total). Podrá encontrar más información sobre el uso de las pastillas en “Parámetros Pickup” en la página 396. Key Ajusta una modulación de la posición panorámica según la altura tonal. La altura de la tecla pulsada determina la panoramización. La posición central es la nota MIDI 60 (Do3 de Yamaha). Para ajustar la posición Key (teclado), haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón sobre las flechas arriba/abajo de la sección Key (mitad superior) del botón circular. Conmutador C/D Conmutador A/B Resultado Abajo Abajo Pastilla del mástil—sonido cálido Abajo Arriba Pastilla del puente—sonido brillante Arriba Arriba Ambas pastillas—sonido pleno Arriba Abajo Ambas pastillas fuera de fase—sonido tenueCapítulo 23 EVD6 389 En su posición más alta, las posiciones extremas a izquierda y derecha se alcanzarán en la nota MIDI 60 ±30 semitonos. Intervalo: de (centro, ningún efecto) a 1,00 (estéreo total). Model El parámetro Model permite seleccionar un tipo básico de tono o modelo. Cada modelo presenta su propia característica tonal única, diseñada para crear sonidos muy distintos. Cada modelo es un instrumento por derecho propio y puede tocarse inmediatamente, sin más ediciones. Cada modelo se explica más adelante. Para seleccionar un modelo, haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón en el área situada entre los controles “Stereo Spread” y Level, y elija uno en el menú local. Suelte el botón del ratón cuando haya hecho su selección. Todos los parámetros de EVD6 están disponibles para dar más forma al carácter tonal del modelo. En cierto modo, puede ver la selección entre parámetros de modelo como la selección de una onda en el oscilador de un sintetizador. Como con las ondas de sintetizador puras, los parámetros de edición pueden afectar al modelo de formas muy distintas. Por ejemplo, determinados ajustes Excite hacen que un modelo suele más nasal, mientras que en otro producen un sonido más ruidoso. Estas diferencias de comportamiento se deben al hecho de que la estructura armónica de cada modelo es única. Los modelos Esta sección describe las características de los distintos modelos de clavinet que se han simulado. “ClassD6” (D6 clásico) Una imitación casi exacta del D6 original. Incluye ruidos de cuerda en las caídas largas y un comportamiento realista en la liberación al soltar las teclas. Cada D6 era único en su estilo; ajuste libremente los muchos controles que modelan el sonido para conseguir que encaje con el de los D6 que haya utilizado o escuchado. “Old D6” Este modelo simula un D6 muy gastado. Los macillos y las cuerdas están algo viejos y usados. Se ha simulado el sonido de los macillos pegajosos, así como el característico sonido enriquecido de los graves.390 Capítulo 23 EVD6 “Sharp” Muy brillante y con mucho desgarro, suena bien con wah wah y phaser. “MelloD6” Del inglés “mellow”, suave y tranquilo. Basic Un clavinet básico y sencillo. Domin Un modelo potente con un ataque fuerte y con pegada, reacciona a la velocidad de forma más agresiva que otros modelos. GuruFnk (“Guru Funk”) En las octavas más graves, las oscilaciones de las cuerdas van resonando más con el tiempo hasta que finamente se desploman (tras 20 o 30 segundos). Las notas más agudas tienen una caída mucho más corta, lo que también se aplica a su resonancia. Este modelo invita a un estilo de ejecución con un bajo funky y pesado en las octavas más graves. Queda muy bien con algo de phaser y acordes sostenidos cuando se tocan las notas graves del bajo. Otra excelente opción sería añadirle un módulo de retardo de Logic Studio. Harpsi Modelo similar al clavicordio. Pluck Cuerda pulsada. Modificando la posición de las pastillas se cambia la cuerda pulsada, lo que hará que suene más a guitarra. También se pueden conseguir sonidos de arpa colocando la pastilla más baja en torno a la posición central. Para el sonido de arpa, aumente “String Decay”, Release y “Excite Shape”, y disminuya “Excite Brilliance”. Wood Sonido de madera, ligero y con algunos sobretonos inarmónicos. Puede resultar algo desafinado en algunos contextos. “Ltl India” Como el sonido de una cítara, rico en resonancia. StrBells Un modelo de campana con marcados sobretonos (inarmonías). Dulcimer Modelo similar al salterio. Picked Este modelo simula una cuerda de nailon pellizcada. Capítulo 23 EVD6 391 Notas especiales acerca de los modelos Observará que hay zonas del teclado en las que el sonido cambia significativamente de una tecla a otra. Se trata de algo intencionado que refleja el comportamiento de algunos de los clavinet auténticos simulados por EVD6. El D6 original presentaba marcadas diferencias de timbre entre algunas teclas, la más llamativa de las cuales estaba entre la cuerda mas aguda, entorchada, y la más grave, sin entorchado. Si le gusta el sonido del original pero no sus abruptos cambios de timbre, EVD6 le ofrece un modelo suavizado, MelloD6. Cuando utilice un ajuste con las dos pastillas bastante próximas al extremo superior de las cuerdas y los conmutadores de filtro “Brilliant + Treble” activos, el tono fundamental será muy débil en la señal de salida. Por tanto, escuchará principalmente los sobretonos que no estén del todo afinados en los modelos inarmónicos (por ejemplo, Wood). Para paliar este efecto desafinado, pruebe a mover las pastillas hacia el centro y desactive todos los filtros. Level Ajusta el nivel en decibelios (dB) tras los efectos. Haga clic y arrastre para ajustarlo. El controlador MIDI utilizado para Expression escala el nivel de salida, a menos que esté asignado al Wah Wah o al Damper. Rueda de Damper y “Damper Ctrl” El D6 original cuenta con un regulador de sordina (damper) a la derecha del teclado que permite al intérprete apagar el sonido de las cuerdas. Hay dos formas de ajustar el control “Damper Wheel”:  Haga clic y arrastre el control “Damper Wheel”.  Utilice un controlador MIDI, como la rueda de modulación de su teclado. 392 Capítulo 23 EVD6 La posición de la rueda Damper se guarda junto con el sonido. El parámetro “Damper Ctrl” (número) le permite seleccionar el controlador MIDI que moverá la rueda Damper. Haga clic y seleccione un nombre o número de controlador en el menú. Suelte el botón del ratón cuando haya hecho su selección. Nota: Puede utilizar la velocidad MIDI para controlar la rueda Damper. Para ello, seleccione el parámetro Velocity en el menú. Cuando mueva la rueda de software con el controlador MIDI, también se moverá en la pantalla. El control MIDI se puede desactivar seleccionando la opción Off del menú. Nota: El parámetro “Wah Ctrl” se describe en la página 399. “Velocity Curve” EVD6 ofrece nueve curvas de velocidad preajustadas. Le permitirán seleccionar una curva que se adapte a su estilo de ejecución o su sonido. Estas son las nueve curvas disponibles: fix25%, fix50%, fix75%, fix100%, convex1, convex2, linear (por omisión), concave1 y concave2. Parámetros Excite Excite describe la excitación de la cuerda. En otras palabras, determina cuánta potencia física estimula la oscilación de la cuerda.Capítulo 23 EVD6 393 Shape Ajusta la forma del ataque y le permite simular la dureza de los macillos de goma del D6 original. Al envejecer el instrumento, los macillos se gastaban y agrietaban, lo que afectaba a la nitidez y el timbre del D6. Los valores negativos (hacia la izquierda) proporcionan un ataque más suave, mientras que los positivos generan un ataque más duro. Intervalo: de –1,00 a +1,00 Brilliance Controla el contenido armónico de la estimulación de la cuerda. Los valores positivos (hacia la derecha) producen un sonido más nítido. Los valores negativos producen un sonido más sordo. Parámetros Click Los macillos de goma del D6 original envejecen y se estropean, como los de fieltro de un piano. Los D6 muy usados producen un clic distintivo cuando se suelta una tecla. Esto se debe a que la cuerda se adhiere al macillo de goma antes de que se levante. Las características de este clic final son peculiares de cada modelo y pueden refinarse con los siguientes parámetros. Intensity Los valores positivos incrementan el nivel del clic final con respecto al preajuste del modelo. Los valores negativos reducen el nivel: un valor de –1,00 equivale a ningún clic final. Si desea simular un D6 viejo, incremente el valor moviendo el regulador hacia la derecha. Intervalo: de –1,00 a +1,00 Random Controla la cantidad de variaciones aleatorias en el nivel del clic a lo largo del teclado. Este regulador simula el desgaste de algunos macillos, no de todos, imitando el desgaste que real que sufriría el original. Cuanto más a la derecha se mueva, mayor será la variación entre los clic de algunas teclas. Si se lleva completamente a la izquierda, todas las teclas tendrán el mismo nivel de clic. Intervalo: de 0,00 a +1,00394 Capítulo 23 EVD6 Velocity El parámetro Velocity controla el nivel de modulación del clic final según la velocidad (velocidad de Note On o velocidad de Note Off). Intervalo: de 0,00 a 1,00. La selección de los datos Note On/Off como fuente de modulación estará determinada por los botones KeyOn/KeyOff. Botones KeyOn/KeyOff Pulse el botón correspondiente para seleccionar el tipo de dato de velocidad que deberá utilizarse para la modulación del nivel del clic de liberación: haga clic en el botón KeyOn si desea utilizar la velocidad de ataque (la fuerza con que pulsa la tecla) como valor para el clic de tecla. Si desea utilizar la velocidad de liberación (la rapidez con que levante las teclas) para determinar el valor del clic de tecla, haga clic en el botón KeyOff. Nota: KeyOff precisa de un teclado con funciones de velocidad de liberación. Nota: El parámetro Velocity debe estar ajustado a un nivel razonable para que la modulación “KeyOn/KeyOff” sea efectiva. Parámetros String El modelo seleccionado determina el comportamiento básico de las cuerdas, pero los siguientes parámetros le permitirán modificar distintas características de cuerda, tomando como punto de partida el ajuste del modelo. Si quiere más información sobre la selección de modelos, consulte “Model” en la página 389. Decay Los valores positivos proporcionan un tiempo de caída más largo tras el ataque de la nota. los valores negativos reducen el tiempo de caída. Intervalo: de –1,00 a +1,00 Parámetros StringCapítulo 23 EVD6 395 Release Los valores positivos ofrecen un tiempo Release más largo tras la liberación física de una tecla. Intervalo: de –1,00 a +1,00 Damping Permite modificar la amortiguación de las cuerdas. La amortiguación consiste esencialmente en una caída más rápida de los parciales o armónicos más agudos de un sonido, y es una propiedad del material utilizado para las cuerdas (amortiguación alta para las cuerdas de tripa, media para las de nailon y baja para las de acero). Auditivamente, la amortiguación produce un sonido más suave y redondeado o un sonido aterciopelado, dependiendo del modelo que se utilice. Un valor positivo hará el sonido más suave y uno negativo permitirá que pasen más parciales agudos, haciendo el sonido más brillante. Intervalo: de –1,00 a +1,00 “Tension Mod” Permite agregar un efecto no lineal a las cuerdas, lo que suele hacer que el tono resulte algo más agudo inmediatamente después de la pulsación/golpe/rasgueo. Es común a todos los instrumentos de cuerda, como el D6, la guitarra, etc. La característica de modulación de tensión está integrada en cada modelo, pero puede modificarse con el parámetro “Tension Mod”. El intervalo de este parámetro es muy grande, y puede utilizarse para obtener efectos de sonido extraños con EVD6. También puede utilizarse para simular un clavinet desafinado o un sonido aproximado de cítara, para versionar Norwegian Wood. Intervalo: de –1,00 a +1,00 Stiffness/Inharmonicity Permite intensificar o reducir la influencia de la inarmonía en el sonido. Combinados a diferentes niveles, estos parámetros pueden crear sonidos metálicos de campana o sonidos de piano eléctrico al estilo DX. También puede ser útil para producir sonidos de bajo de madera. Experimente con ambos parámetros en cada modelo. Cuanto más alto sea el nivel del parámetro Inharmonicity, más bajo será el umbral de las frecuencias entrantes. Es decir, el parámetro Inharmonicity determina el armónico más grave por encima del cual la difusión del espectro inarmónico tendrá relevancia. Intervalo: de –1,00 a +1,00 Stiffness controla la intensidad de esta difusión del espectro. El tono fundamental no se verá afectado por estos parámetros. “Pitch Fall” Debido a la estructura física del D6 original, el tono de cada nota cae inmediatamente después de soltar la tecla. La intensidad de este efecto, distinta en cada modelo, puede modificarse con este parámetro. Para desactivar totalmente la caída de tono, sea cual sea el modelo seleccionado, ajuste este parámetro completamente a la izquierda (–1,00). Intervalo: de –1,00 a +1,00396 Capítulo 23 EVD6 Parámetros Pickup El D6 original cuenta con dos pastillas electromagnéticas muy parecidas a las de las guitarras eléctricas: una bajo las cuerdas (lower) y otra sobre ellas (upper). “Pickup Position” A diferencia de las pastillas fijas del instrumento original, las de EVD6 se pueden colocar en posiciones y ángulos arbitrarios. Para ello solo tiene que hacer clic sobre un extremo de la pastilla deseada (Upper o Lower) y arrastrar el extremo a la nueva posición. Suelte el botón del ratón cuando haya terminado. Se pueden mover ambos valores simultáneamente. Para ello, haga clic y arrastre el punto central de la pastilla hasta la nueva posición. Los paneles numéricos upper y lower, en la parte superior izquierda de la ventana, indican la posición actual de cada pastilla con respecto a la cuerda. Un valor de 50 (porcentaje) significa que ese extremo de la pastilla está situado por encima o por debajo del centro de la cuerda, lo que produce un tono pleno. Cuando la pastilla se acerca a cualquier extremo de la cuerda (valores en torno a 0 ó 99), el tono se vuelve más tenue. En la visualización gráfica Pickup las cuerdas están alineadas de izquierda a derecha según su tono: las más graves a la izquierda, las más agudas a la derecha. Mientras cambia la posición de las pastillas, pulse repetidamente una nota con el fin de escuchar el efecto que la posición tienen en el tono global de su sonido. Automatizando la posición de las pastillas se pueden conseguir interesantes efectos parecidos a los del phaser. Importante: Las pastillas se pueden entrecruzar en la ventana “Pickup Position”. Esto puede causar un hueco (notas sin sonido o muy débiles) en el intervalo de su teclado. Esto es debido a una cancelación de fase entre las pastillas. Si ocurrieran estas cancelaciones, ajuste una o ambas pastillas hasta que las notas requeridas vuelvan a sonar.Capítulo 23 EVD6 397 “Pickup Mode” Al hacer clic en los conmutadores AB y CD, cambiará la conexión virtual de las dos pastillas. La conexión actual, que EVD6 llama “Pickup Mode”, se muestra en el panel “Pickup Mode”. También puede hacer clic directamente en el panel “Pickup Mode” y seleccionar el modo deseado en el menú.  C + A = Lower  C + B = Upper  D + A = Lower – Upper  D + B = Lower + Upper Consulte también “Stereo Spread” en la página 388 y “Conmutadores Pickup” en la página 387. Parámetros de efectos Ninguna simulación de Clavinet estaría completa si no incluyera una selección de procesadores de efectos. En este terreno, EVD6 no se queda atrás, ya que incluye tres efectos de pedal que han sido parte integrante del sonido Clavinet típico durante décadas. Cada efecto se ha modelado meticulosamente basándose en los efectos de pedal que estaban disponibles en los días dorados del Clavinet (los años setenta), asegurándole ese sonido de época en sus actuaciones. Como es evidente, también puede aprovechar las ventajas del gran número de módulos de Logic Studio para perfeccionar aún más su sonido. Distortion El efecto de distorsión integrado permite ajustar la intensidad y el tono. Intervalo: Tone de –2.000 Hz a 20.000 Hz, Gain a –0 dB a 20 dB. Si utiliza ajustes bajos para Tone y Gain, la unidad Distortion creará cálidos efectos de overdrive. Los efectos de distorsión brillante y chillona se obtienen con ajustes altos para Tone y Gain.398 Capítulo 23 EVD6 Compressor El compresor siempre precede el efecto Distortion. Esto permite aumentar o disminuir la ganancia percibida para ofrecer el nivel de entrada deseado al circuito Distortion. El compresor permite crear distorsiones realmente crujientes, que se complementan con wah wah o phaser. También puede utilizarse para mejorar el clic de tecla y enfatizar los armónicos de los diversos modelos. “Compression Ratio” El panel “Compression Ratio” le permite ajustar la pendiente de la compresión aplicada. Para ajustarla, haga clic en el panel y utilice el ratón como regulador. Compressor está vinculado al efecto Distortion y siempre le precede. Por lo tanto, el parámetro “Effects Order” es muy importante para situar este compresor en la cadena de efectos. Por favor, consulte “FX Order” en la página 401 si quiere más información. Nota: Si el efecto Compressor/Distortion es el último de la cadena y su ganancia está reducida pero “Compression Ratio” tiene un valor alto, estará de hecho comprimiendo la señal de salida de EVD6. Wah El efecto Wah Wah típico se genera mediante un filtro con movimiento dinámico. EVD6 ofrece simulaciones de varios efectos wah wah clásicos, además de algunos tipos de filtro básicos. Los valores posibles son: off, ResoLP, ResoHP, Peak, CryB, Morl1, Morl2. Las abreviaturas significan: filtros resonantes de paso alto y bajo, filtro de pico, CryBaby, Morley 1 y Morley 2. Los tres últimos son modelos de pedal de efecto famosos que aún se siguen fabricando. Nota: La combinación de wah wah seguido de distorsión produce uno de esos resultados fuzz-wah funky tan perseguidos.Capítulo 23 EVD6 399 “Wah Mode” Solo tiene que hacer clic y mantener pulsado el botón del ratón en el panel Mode (“Wah Wah”) y seleccionar el modelo (de efecto de pedal) deseado en el menú local. Range Determina la frecuencia de corte del filtro ajustado con el modo “Wah Wah”. Con Range ajustado a la izquierda, la frecuencia de corte se moverá solo en un intervalo estrecho. Para obtener un intervalo de control más amplio, gire el potenciómetro Range hacia la derecha. Envelope (Depth) Ajusta la sensibilidad del envolvente con respecto a su interpretación y, en consecuencia, la profundidad de la modulación de filtro resultante. La forma de la envolvente sigue la dinámica de la ejecución. Un efecto “auto wah” se produce utilizando un seguidor de envolvente para controlar automáticamente la frecuencia de corte de filtro. Gire Envelope hacia la derecha para incrementar la profundidad de la modulación. “Wah Ctrl” Permite definir el controlador MIDI (número/nombre) utilizado como control manual de efecto wah wah. Por ejemplo, los controladores de pedal MIDI gozan de fama como controladores de efecto wah wah, y puede utilizar este parámetro para configurar EVD6 de forma que el controlador de pedal MIDI controle el efecto wah wah. También puede utilizar la velocidad MIDI para controlar el efecto wah wah. Solo tiene que hacer clic en el campo de parámetro correspondiente y seleccionar Velocity en el menú local. La asignación de control MIDI se puede desactivar seleccionando off. Nota: El wah wah puede ser controlado simultáneamente por la envolvente y por el controlador externo. En este caso, el efecto de la envolvente y el del controlador externo se mezclarán.400 Capítulo 23 EVD6 Como ocurre con el Damper, hay un regulador llamado “Wah Pedal Position” que siempre muestra la posición actual del pedal. Esto garantiza que la posición del pedal más reciente se guardará junto con el sonido. El regulador “Wah Pedal Position” solo está disponible en la visualización Controls. Seleccione View > Controls para cambiar de la visualización Controls a la de Editor. La posición del pedal puede automatizarse grabando los mensajes del controlador MIDI o utilizando el sistema de automatización de pista. Modulation EVD6 ofrece una unidad de modulación con tres tipos de efectos de modulación activables. Mode El panel Mode le permite elegir el efecto de modulación entre Phaser, Flanger o Chorus. Haga clic y seleccione uno en el menú local. Phaser El parámetro Rate ajusta la velocidad de la interferencia; el parámetro Intensity ajusta la profundidad de la interferencia. Intervalos: Rate, de 0,10 Hz a 10 Hz; Intensity, de 0 a 100 Los valores altos generan desplazamientos de fase autooscilantes y muy profundos, que producen esos sonidos punzantes (y que también pueden dañar el oído y los altavoces, ¡sea prudente!). Chorus Ajusta la velocidad del efecto Chorus; el parámetro Intensity ajusta su profundidad. Con valores altos en Intensity se consiguen efectos de conjunto. Intervalos: Rate, de –0,10 Hz a 10 Hz; Intensity, de –0 a 100 Flanger El parámetro Rate ajusta la velocidad del flanger; el parámetro Intensity ajusta su profundidad. Intervalos: Rate, de –0,10 Hz a 10 Hz; Intensity, de –0 a 100. Unidad de modulaciónCapítulo 23 EVD6 401 FX Order Aquí se puede seleccionar el orden de la serie de efectos. Las cuatro opciones son:  WDM: Wah > Distortion > Modulation  DWM: Distortion > Wah > Modulation  MDW: Modulation > Distortion > Wah  WMD: Wah > Modulation > Distortion Del mismo modo que los pedales se pueden conectar unos a otros en serie, la sección de efectos de EVD6 le invita a experimentar. Esta libertad en el direccionamiento de los efectos resulta especialmente útil para decidir si una señal distorsionada pasará por el wah wah (para lograr un sonido más funky) o si un sonido con wah wah se distorsionará (para sonidos chillones), por ejemplo. Control de EVD6 por medio de MIDI Es posible controlar y automatizar los parámetros de EVD6 y de otros módulos por medio de los controladores MIDI que ofrecen muchos teclados maestros y cajas de faders MIDI. Las asignaciones de controladores MIDI (“Wah Ctrl”, “Damper Ctrl”) solo se actualizan cuando se carga un preajuste o un ajuste guardado con un proyecto, con una excepción: si en un ajuste se selecciona Velocity, la asignación se actualizará. Cuando seleccione un ajuste que tenga asignado cualquier controlador distinto de Velocity, se utilizará el valor por omisión o el último valor manual seleccionado (excepto Velocity). Todos los parámetros que le permiten seleccionar un controlador MIDI cuentan con la opción Learn. Si selecciona esta opción, el parámetro quedará asignado automá- ticamente al primer mensaje de datos MIDI recibido. Este modo Aprender incluye una función de tiempo de espera de 20 segundos: Si EVD6 no recibe un mensaje MIDI en 20 segundos, se restaurará la asignación de controlador MIDI original del parámetro. Nota: Puesto que la nueva entrada se añade al principio de la lista, los datos de automatización existentes se incrementan en uno.402 Capítulo 23 EVD6 Una breve historia del Clavinet La empresa alemana Hohner, fabricante del Clavinet, era conocida principalmente por sus instrumentos de lengüeta (armónicas, acordeones, melódicas, etc.), y ya había fabricado algunos teclados clásicos antes del primer antecesor del Clavinet, conocido como Cembalet. El músico e inventor Ernst Zacharias diseñó el Cembalet en los años cincuenta. Estaba pensado como una versión portátil y amplificable del clave o clavicémbalo. Su mecanismo funcionaba pulsando el extremo de una lengüeta plana con la tecla y amplificando el sonido de forma muy parecida a la guitarra eléctrica. Un año o dos después de la presentación del Cembalet aparecieron dos modelos de Pianet. Tanto el modelo CH como el N utilizaban lengüetas planas para producir el sonido, pero empleaban una técnica muy distinta de pulsación o percusión. Cuando se pulsaba una tecla, se activaba una almohadilla adhesiva que se pegaba a la lengüeta. Al liberar la tecla, su peso hacía que la almohadilla se despegara de la lengüeta. Esto hacía vibrar la lengüeta y esta vibración se amplificaba. El Pianet modelo T, que se presentó varios años después, utilizaba una ventosa de caucho blando sobre las lengüetas en lugar del adhesivo de los modelos CH y N. Sin embargo, este método aún tenía varios inconvenientes, ya que la dinámica que ofrecía el teclado era muy limitada. Otra limitación consistía en que todas las lengüetas quedaban apagadas al liberarlas, impidiendo así obtener sostenimiento por medio del pedal. A pesar de esos problemas evidentes, el sonido del Pianet modelo T fue popularizado por bandas como los Zombies y Small Faces, en los años sesenta. En los años que transcurrieron entre la presentación del modelo N y la del modelo T, Zacharias inventó el que llegaría a ser el teclado más exitoso de Hohner, y ciertamente el más funky: el Clavinet. El Clavinet se diseñó para replicar el sonido de un clavicordio pero con un sonido más lleno (el clavicordio tenía un sonido extremadamente débil.) Los primeros modelos (el Clavinet I con amplificador integrado, el Clavinet II con filtros tonales o el Clavinet L con su curiosa forma triangular) condujeron finalmente al Clavinet C. Este, a su vez, se perfeccionó en el D6: un teclado portátil y amplificable. El D6 utilizaba un macillo que golpea una cuerda contra una superficie metálica para producir el tono. Tenía un teclado completamente dinámico, ya que el percutor estaba directamente bajo la tecla, lo que significa que cuanto más fuerte se golpeara, más alto y vibrante era el sonido. Si menciona el Clavinet en la actualidad, la mayoría de la gente pensará inmediatamente en “Superstition” de Stevie Wonder: una grabación que debe tanto al D6 como al artista que la creó e interpretó. El D6 fue pronto sustituido por el E7 y el Clavinet/Pianet Duo. Eran básicamente iguales que el D6 pero más transportables, menos ruidosos y mejor protegidos contra los murmullos de proximidad que los modelos anteriores. Capítulo 23 EVD6 403 Funcionamiento del D6 Cada tecla del D6 constituya una palanca de un solo brazo. Cuando se baja una tecla, un émbolo bajo ella toca la cuerda y la presiona contra un yunque. La cuerda golpea contra el yunque con una fuerza determinada por la velocidad de la tecla. Esto afecta a la dinámica de la cuerda que suena. Estas vibraciones mecánicas se convierten en frecuencias magnéticas por medio de pastillas magnéticas que se amplifican y reproducen a través de un altavoz. Cuando se libera la tecla, el contacto entre el émbolo y el yunque queda roto, dejando libre la parte de la cuerda que está envuelta en lana, de forma que la vibración de la cuerda se ensordece al instante. Notas duplicadas Cuando esté experimentando con EVD6 o escuchando alguno de los ajustes incluidos, podrá encontrar sonidos que parecen accionarse tanto con Note On como con Note Off. En realidad se trata de algo intencionado que imita al D6 original. El D6 auténtico tenía el “problema” de que las cuerdas se pegaban a los macillos cuando estaban muy gastados, produciendo un segundo sonido cuando se liberaba la cuerda. Puede ajustar la intensidad de este clic de tecla con el regulador Intensity de la sección Click (consulte “Parámetros Click” en la página 393). Mueva el regulador hacia la izquierda y el segundo sonido no se volverá a oír al levantar la tecla.24 405 24 EVP88 EVP88 es un piano eléctrico virtual que simula el sonido de distintos pianos Rhodes y Wurlitzer, así como el sonido del piano Hohner Electra. Los sonidos de los diversos pianos Fender Rhodes se encuentran entre los sonidos de teclado más populares en la segunda mitad del siglo XX. Los diferentes modelos de Rhodes se han popularizado en un amplio abanico de estilos de música, desde el pop, el rock, el jazz y el soul hasta géneros más recientes, como el house o el hip hop. Casi tan popular como el Rhodes fue el piano Wurlitzer, que tuvo su mayor éxito en los setenta. El Rhodes, el órgano Hammond y los sintetizadores analógicos sustractivos eran considerados los instrumentos fundamentales en el equipo de los músicos de rock entre 1965 y 1985, y parecía que eran incomparables e inimitables… hasta ahora. El EVP88 El motor de síntesis del piano EVP88 está diseñado exclusivamente para crear una simulación ultrarrealista de los pianos eléctricos. Ofrece una dinámica y escalado de los sonidos suaves a lo largo de todo el intervalo de 88 teclas, y no adolece de los cambios abruptos en el sonido típicos de los instrumentos muestreados. No hay bucles audibles, y nunca oirá el filtro de paso bajo cerrarse mientras el sonido de una nota se desvanece. El motor de EVP88 también simula el movimiento físico de las lengüetas, campanas y barras de tono en los campos eléctrico y magnético de las pastillas de los instrumentos originales. Sintetiza los transitorios sonoros y acampanados de la fase de ataque, así como la acción de los martillos y los ruidos de amortiguación. El generador de sonido reacciona de manera suave, musical y precisa en los 127 pasos de velocidad definidos en la especificación MIDI.406 Capítulo 24 EVP88 En el panel frontal de EVP88 descubrirá un procesador de efectos integrado que proporciona varios efectos clásicos comúnmente usados en los sonidos de piano eléctrico. Los algoritmos que presenta el procesador de efectos se han diseñado, adaptado y optimizado específicamente para EVP88. Entre ellos se incluyen un ecualizador de excelente sonido, una saturación, un phaser estéreo, un tremolo estéreo y un chorus estéreo. Parámetros de EVP88 Esta sección describe los distintos controles disponibles en el panel frontal de EVP88. Parámetros globales Los parámetros globales afectan a todo el instrumento EVP88, y no solo a modelos específicos de pianos eléctricos. Model El gran sintonizador de modelo permite escoger el modelo de piano eléctrico. Al seleccionar un nuevo modelo, todas las voces activas que están sonando se silencian y todos los parámetros se reinician a los valores estándar. Por eso, normalmente se selecciona el modelo antes de intentar editar los ajustes de efectos y parámetros. Existen varios modelos de Rhodes disponibles, como el Mark I, Mark II y el piano “suitcase” (portátil), además del Wurlitzer y el Hohner Electra. Para obtener más información acerca de los instrumentos simulados, consulte “Una breve historia del Clavinet” en la página 402. Los nombres de estos instrumentos son marcas comerciales registradas y están protegidos por la ley. Capítulo 24 EVP88 407 Voices El parámetro Voices permite definir el número máximo de voces que pueden sonar simultáneamente. Si se disminuye el valor de este parámetro, se limitará la polifonía y los requisitos de procesamiento de EVP88. Si este parámetro se ajusta en 1, el instrumento funciona en modo monofónico y usa recursos mínimos de la CPU. El valor máximo es 88, que permite realizar glissandos a lo largo de todo el teclado con el pedal de resonancia pulsado. Lógicamente, un ajuste de 88 requerirá más potencia del procesador. Tune El ajuste global Tune permite afinar EVP88 en incrementos centesimales. Un valor de 0 equivale a la afinación de concierto (A 440 Hz). El intervalo es de ±50 centésimas o, en términos más musicales, más/menos medio semitono. Para transposiciones en pasos de semitonos u octavas, use la caja de parámetros de pasaje de la ventana Organizar, igual que haría con cualquier instrumento MIDI. Parámetros de modelo Los parámetros de modelado afectan específicamente al modelo seleccionado en ese momento. Decay Tiempo de caída del sonido de piano. Cuanto más bajo sea el valor, menos sostenido resultará el sonido y mayor será el nivel de amortiguación aplicado a la vibración de las campanas. Cuando se usan valores cortos para este parámetro, el tono principal es más pronunciado y suena más tiempo que los armónicos transitorios. El efecto resultante es parecido al de pulsar una cuerda de guitarra eléctrica mientras se amortigua con la palma de la mano que sostiene la púa. Los pianos eléctricos se pueden modificar de forma similar. Si se usan ajustes largos, se obtendrá un sonido más sostenido y con menos sensación de dinámica. Nota: Pruebe los módulos de compresión de Logic Studio y experimente con los distintos ajustes de Decay. Release El parámetro Release determina la cantidad de sordina aplicada al soltar las teclas. Los ajustes extremadamente largos permiten tocar el piano como si se tratara de un vibráfono.408 Capítulo 24 EVP88 Bell Bell determina el nivel de los agudos inarmónicos del tono. Resulta útil para emular varios sonidos clásicos y típicos de piano eléctrico. Damper Este parámetro ajusta el nivel de ruido de amortiguación causado por el fieltro de la sordina al golpear la campana en vibración. Stereo Si se ajusta a valores altos, las notas graves sonarán por el canal izquierdo y las agudas por el canal derecho. Es un efecto agradable y que da sensación de espacio, aunque no es típico de los sonidos del clásico piano eléctrico. Nota: Con los módulos de Logic Studio se pueden procesar las notas agudas de forma distinta que las graves. Mediante envíos de procesamiento de señal apropiados es posible, por ejemplo, añadir algunos graves al canal izquierdo de bajos con un ecualizador, y aplicar un poco de eco a las notas más agudas. ¡Dé rienda suelta a su creatividad! Stretch y Warmth EVP88 está afinado con una escala temperada. No obstante, puede desviarse de esta afinación estándar y estirar la afinación en los intervalos de graves y agudos, muy al estilo de los pianos acústicos (especialmente los verticales). También se puede modular la afinación de cada nota aleatoriamente. Nota: Los tonos de los pianos verticales y, en menor medida de los pianos de cola (a causa de la mayor longitud de sus cuerdas), presentan inarmonías en su estructura armónica. Las frecuencias de los armónicos no son múltiplos exactos y regulares de la frecuencia básica. Son aproximados y, de hecho, ligeramente superiores. Debido a esto, los armónicos de las notas más graves (afinadas) tienen una relación más cercana con las frecuencias principales de las notas más agudas. Puesto que carecen de cuerdas, ni los pianos eléctricos ni EVP88 presentan esta relación inarmónica. La función Stretch se ha incluido para situaciones en las que se desee usar EVP88 en un arreglo junto con un piano acústico.Capítulo 24 EVP88 409 “Lower Stretch” Ajusta la desviación respecto de la escala temperada en la parte de graves del sonido. Cuanto mayor sea el valor, más baja será la afinación de las notas graves. Si se ajusta a 0, EVP88 quedará afinado con una escala temperada; es decir, cada octava abajo equivaldrá a dividir la frecuencia exactamente por la mitad. “Upper Stretch” Ajusta la desviación respecto de la escala temperada en la parte de agudos del sonido. Cuanto mayor sea el valor, más alta será la afinación de las notas agudas. Si se ajusta a 0, EVP88 quedará afinado con una escala temperada; es decir, cada octava arriba equivaldrá a duplicar exactamente la frecuencia. Warmth Variación aleatoria de una escala temperada. Los valores altos dan vida a los sonidos. Nota: Al aplicar Warmth y Stretch, deberá tener en cuenta que estos parámetros pueden producir un sonido desafinado, tal como sucede cuando se utiliza un fuerte efecto de coro. Efectos EVP88 integra los siguientes efectos: Equalizer, (Over)Drive, Phaser, Tremolo y Chorus. Equalizer El efecto Equalizer permite ampliar o cortar los intervalos de frecuencias agudas y graves del sonido de EVP88. Treble Se trata de un filtro convencional para el intervalo de frecuencias agudas. En función del modelo seleccionado, se usan los filtros shelving o de pico, con intervalos de frecuencias optimizados para cada modelo seleccionado. Bass Se trata de un filtro convencional para el intervalo de frecuencias graves. En función del modelo seleccionado, se usan los filtros shelving o de pico, con intervalos de frecuencias optimizados para cada modelo seleccionado.410 Capítulo 24 EVP88 Nota: Si se rebajan los intervalos de frecuencias agudas y graves, se obtendrá un sonido muy directo y agresivo con un intervalo de frecuencias medias más prominente. Si se precisa una ecualización más precisa, es importante recordar que se puede insertar cualquiera de los módulos de ecualización de Logic Studio en el canal de instrumento. El control Tone en el efecto de saturación también puede utilizarse para modelar aún más el sonido. Drive Cuando mejor suenan los pianos eléctricos es al tocarse a través de amplificadores de válvulas. Estos ofrecen un amplio abanico de tonos, que van de la sutil calidez de los amplificadores de guitarra ligeramente saturados hasta la psicodélica y chirriante distorsión típica del rock. EVP88 incluye un efecto Drive que simula las características de saturación de los amplificadores de válvulas. El proceso de saturación es el primer circuito de procesamiento de señal en la cadena de efectos disponibles en EVP88. Tone El control Tone ecualiza el sonido antes de que el circuito del amplificador de válvulas virtual lo amplifique o distorsione. Se puede seleccionar un color tonal más dulce, y aun así enfatizar los agudos con el ecualizador después de que la señal haya pasado por el circuito de saturación. Si prefiere unas características de distorsión más ásperas típicas de la saturación de transistores, use valores altos para el parámetro Tone. Si el sonido resulta demasiado chillón, puede rebajar los agudos mediante el control Treble, después del proceso de saturación. Gain El control Gain determina la cantidad de distorsión armónica. PhaserCapítulo 24 EVP88 411 Los pedales de phaser popularizados por los guitarristas eléctricos también son famosos entre los pianistas eléctricos, especialmente en los estilos de jazz eléctrico, jazz-rock y pop de los setenta. Los típicos efectos de phasing de cuatro etapas se basan en los cambios de fase usando filtros pasa todo modulados. La mezcla de la señal con retardo de fase y la señal original da como resultado las características muescas en la curva de respuesta de frecuencia, también conocidas como filtro en peine. Las frecuencias de las muescas en el intervalo de frecuencias no son armónicas y se desplazan hacia arriba y hacia abajo a lo largo del espectro de sonido mediante la modulación con un LFO (oscilador de baja frecuencia). Nota: Logic Studio ofrece más parámetros en su Phaser y otros módulos de modulación. Puede usar estos efectos en lugar del Phaser de EVP88, o en combinación con él. Los parámetros disponibles en el Phaser de EVP88 tienen mucho en común con los mejores phasers analógicos de los años 60 y 70, incluida una sutil distorsión de tipo analógico. Ofrece el mismo procesamiento interno de 32 bits y la misma calidad de sonido que el módulo Phaser de Logic Studio. Rate Ajusta la velocidad del efecto de fase. Si se ajusta a 0, se desactivará el Phaser. Color Ajusta la intensidad de la coloración del sonido introducida por el Phaser, causada por el envío de la señal de salida del Phaser de vuelta a su entrada. Stereophase Cambio de la fase relativa entre los canales izquierdo y derecho, con un intervalo de 0° a 180°. Si se selecciona 0°, el efecto es más intenso, pero no estereofónico. Si se selecciona 180°, el efecto aumenta simétricamente en el canal izquierdo, al tiempo que disminuye simultáneamente en el canal derecho, y viceversa. Tremolo La modulación periódica de la amplitud (nivel) del sonido se conoce como tremolo. La modulación se controla mediante un LFO. El piano portátil Fender Rhodes incluye un tremolo estéreo, mientras que muchos otros pianos eléctricos disponen de un efecto de tremolo mono simple bastante pronunciado, que puede añadir una extraña sensación polirrítmica a la interpretación.412 Capítulo 24 EVP88 Nota: El piano Wurlitzer original incluye un tremolo mono con una velocidad de modulación fija de 5,5 Hz. Para lograr un auténtico sonido Wurlitzer, seleccione 0°. Para sonidos Rhodes, seleccione 180°. Los ajustes intermedios proporcionan unos agradables efectos espaciales, especialmente si se usan velocidades de LFO bajas. Rate Ajusta la velocidad del efecto de tremolo (frecuencia del LFO). Intensity Ajusta el grado de modulación de amplitud. Si se selecciona 0, se desactiva el efecto de tremolo. Stereophase Si se ajusta a 0°, el nivel oscila en fase en ambos canales. Si se selecciona 180°, la modulación estará completamente fuera de fase, lo que dará como resultado un efecto de tremolo estéreo también conocido como autopanoramización. El efecto es similar al que se obtendría moviendo manualmente el control de panorama de lado a lado. Chorus El muy conocido efecto de chorus se basa en un circuito de retardo, cuyo tiempo de retardo está modulado permanentemente por un LFO mientras la señal retardada se mezcla con la señal seca original. Se trata del efecto más popular en sonidos de piano eléctrico. Este parámetro regula la intensidad (la cantidad de desviación del tiempo de retardo), mientras que la frecuencia del LFO permanece fija en 0,7 Hz. Se debe prestar mucha atención cuando se usen valores altos, ya que pueden provocar una cierta desafinación del piano.Capítulo 24 EVP88 413 Parámetros avanzados EVP88 ofrece diversos parámetros adicionales, accesibles mediante el triángulo informativo situado en la parte inferior de la ventana del módulo.  Regulador y campo Volume: ajusta el nivel de salida general de EVP88 (intervalo: de -20 a +20 dB).  Reguladores y campos “Bend Range Down” y “Bend Range Up”: determina la inflexión de tono en pasos de semitonos.  Regulador y campos “Chorus Rate”: ajusta la velocidad del efecto Chorus en Hz.  Reguladores y campos “Delay PP” y “Delay FF”: determinan el tiempo de retardo (en milisegundos) que se aplicará cuando se pulse una tecla pianissimo (PP—suavemente) o forte (FF—con fuerza).414 Capítulo 24 EVP88 Modelos de pianos eléctricos simulados Esta sección proporciona información general sobre los instrumentos emulados por EVP88. Rhodes Harold Rhodes (nacido en 1910) construyó el que se considera el piano eléctrico más famoso y utilizado. Diseñado en 1946 como piano sustituto del piano real para la práctica, la educación y el entretenimiento del Ejército, el piano Rhodes fue comercializado con gran éxito por la marca de guitarras Fender a partir de 1956. El Fender Rhodes se ha convertido en uno de los instrumentos musicales más populares en el jazz, especialmente en el jazz eléctrico. Su salto a la música pop y rock se produjo en 1965, cuando la CBS asumió la producción. A pesar de los diversos cambios de propiedad a lo largo de la historia de la compañía, el instrumento sigue siendo conocido como Fender Rhodes. También existen algunos sintetizadores Rhodes, que fueron desarrollados por el ya desaparecido fabricante de sintetizadores ARP. La empresa de tecnología musical y sintetizadores Roland fue propietaria de la marca durante algún tiempo y lanzó varios pianos digitales con este nombre. Desde 1997, y hasta su muerte en diciembre de 2000, Harold Rhodes recuperó la marca. El piano Rhodes basa su método de generación de sonido en unas lengüetas metálicas que funcionan como un diapasón. Estas lengüetas son golpeadas por la acción de un martillo de forma similar a como lo haría el de un piano de cola. El diapasón, dise- ñado de forma asimétrica, consiste en una fina campana atornillada a una gran barra de tono. Debido a las características de la construcción, algunas de las barras de tono están giradas en un ángulo de 90 grados. El piano mantiene la afinación correcta gracias a la masa de un muelle que puede ser movido a lo largo de la campana. La campana oscila frente a una pastilla de amplificación similar a la de una guitarra eléctrica. El sistema funciona por principios de inducción, con imanes fijos situados alrededor de la campana que ejercen un efecto de amortiguación sobre su movimiento, y que por lo tanto afectan al sonido. Al igual que la señal de salida de una guitarra eléctrica, la salida del Rhodes es más bien débil y necesita bastante preamplificación. El sonido del Rhodes no es rico en armónicos. Por eso tantos intérpretes utilizan una potenciación de agudos o un efecto de saturación al tocar el Rhodes. Como ya hemos mencionado anteriormente, el mejor sonido se consigue tocando con amplificadores de válvulas. Capítulo 24 EVP88 415 El piano Rhodes también está disponible como piano portátil (con preamplificación y un amplificador combo de dos canales) y como piano de directo, sin amplificador. Ambas versiones de este modelo portátil de 73 teclas tienen un marco de madera forrado de vinilo y una cubierta de plástico. En 1973 se presentó un modelo de 88 teclas. Las versiones Celeste y Bass, más pequeñas, no fueron tan populares. El MkII (1978) tenía una cubierta plana en lugar de redondeada. Así, los teclistas tenían la posibilidad de colocar otros teclados encima del Rhodes. En 1984 apareció el Mark V, que incluía una salida MIDI. En esta época, la producción de Rhodes disminuyó porque la mayoría de los teclistas prefería invertir en los más flexibles (y ligeros) sintetizadores digitales disponibles en el mercado. Estos teclados eran capaces de emular el sonido de los pianos antiguos, como el Rhodes, y además ofrecían una amplia variedad de fabulosos sonidos de pianos más nuevos. El sonido individual y característico de un piano Rhodes depende más de los ajustes y el mantenimiento del instrumento que del modelo. Los primeros modelos tenían martillos forrados de fieltro, lo que proporcionaba un sonido más suave que el de los últimos modelos, cuyos martillos estaban forrados con neopreno. El piano portátil incluía un preamplificador capaz de generar un sonido caracterizado por un intervalo de frecuencias medias muy dominante. Pero unos amplificadores y ecualizadores adecuados pueden hacer que un piano de directo proporcione ese mismo sonido. El piano de directo, al igual que una guitarra eléctrica, no usa cable de alimentación. A diferencia de los modelos anteriores, el MkII no tiene pinzas de resonancia en el intervalo de agudos. Por ello, el intervalo de agudos es menos sostenido. Las diferencias más significativas en términos de sonido dependen de la profundidad con la que se haya ajustado la campana. Cuando la campana está más cerca de la pastilla, la característica de la campana resulta más prominente. En los ochenta, muchos pianos Rhodes fueron ajustados para que proporcionaran un sonido más acampanado. Modelos de Rhodes  “Suitcase MkI”  “Suitcase V2”  “Bright Suitcase”  “Stage Piano MkI”  “Stage Piano MkII”  “Bright Stage MkII”  “Hard Stage MkII”  “MarkIV”  “Metal Piano”  “Attack Piano”416 Capítulo 24 EVP88 Los modelos “Metal Piano” y “Attack Piano” ofrecen cualidades sonoras idealizadas que apuntan a los instrumentos Rhodes originales, pero sin conseguir imitar el auténtico sonido de esos modelos. Estos modelos no suenan de forma realista, pero representan ideales que los técnicos de Rhodes tenían en mente al preparar sus teclados. Piano Wurlitzer Este conocido fabricante de cajas de música y órganos también construyó unos pianos eléctricos que han escrito parte de la historia de la música pop y rock. Los pianos Wurlitzer de la serie 200 son más pequeños y ligeros que los pianos Rhodes, con un intervalo de teclado de 64 teclas (desde La hasta Do), y disponen de amplificador y altavoces integrados. Su acción es similar a la de un piano acústico convencional. Se puede tocar con sensibilidad a la velocidad, igual que el Rhodes. Su sistema de generación de sonido se basa en lengüetas con muelles de acero que pueden ser afinadas con un contrapeso. El Wurlitzer funciona con pastillas electrostáticas: las lengüetas reciben una corriente de 0 voltios y se mueven entre los dientes de un peine conectado a una corriente de 150 voltios. El tono del Wurlitzer, cuya fabricación empezó a principios de los sesenta, incluye muchos armónicos impares. El Wurlitzer es muy conocido como el sonido característico del grupo Supertramp. Lo reconocerá en su álbum “Crime of the Century”. Se puede escuchar en “Bloody Well Right”, “Dreamer”, “Hide in Your Shell” y “The Logical Song”. También se puede apreciar el sonido del Wurlitzer en los discos “The Dark Side of the Moon” y “Wish You Were Here” (“Have a Cigar”, “Money”, “Time”) de Pink Floyd, y en “I am the Walrus” de los Beatles. Modelos de Wurlitzer  “Wurlitzer 200 A”  “Wurlitzer 240 V”  “Soft Wurlitzer”  “Funk Piano” El modelo “Funk Piano” ofrece un sonido de motor de piano sintetizado con graves exagerados, que no formaba parte de ningún Wurlitzer real pero que resulta muy útil y musical. Piano Hohner Electra El piano Hohner Electra, modelo bastante raro que no debe confundirse con el modelo electrónico RMI Electrapiano, presenta unos martillos percutores similares a los del Rhodes, aunque la acción de su teclado es más rígida. Fue diseñado para imitar el aspecto de un piano acústico vertical convencional. John Paul Jones, de Led Zeppelin, lo usó en “Stairway to Heaven”, “Misty Mountain Hop” y “No Quarter”. Modelos de Hohner Electra  “Electra Piano”Capítulo 24 EVP88 417 EVP88 y MIDI Esta sección describe algunas de las características de control MIDI disponibles en EVP88. Adaptación de la sensibilidad a la velocidad de los teclados MIDI EVP88 responde con extrema sensibilidad a la información de velocidad transmitida con los mensajes de notas MIDI. Es recomendable ajustar con mucho cuidado los parámetros de velocidad y dinámica de pista en Logic Pro. Puede probar el siguiente consejo para perfeccionar la curva de velocidad en caso de que no consiga la sensación correcta con su teclado MIDI.  Cree un objeto Transformador en el Entorno y cabléelo entre los objetos “Entrada física” y “Entrada secuenciador”, en la capa “Claqueta y puertos”.  Ajuste los parámetros del transformador de manera que todos los eventos MIDI con la condición nota queden ajustados a la opción “Usar mapa” del parámetro Vel, en la línea de operación de la parte inferior de la ventana. A continuación podrá dibujar su propia curva de velocidad de teclado personalizada. Para obtener información más detallada, consulte el capítulo Entorno del Manual del usuario de Logic Pro 8. Lista de controladores MIDI Número de controlador Nombre del parámetro 1 Parámetros de Trémolo: potenciómetro Intensity 12 Potenciómetro Model 13 Parámetros de Model: potenciómetro Decay 14 Parámetros de Model: potenciómetro Release 15 Parámetros de Model: potenciómetro Bell 16 Parámetros de Model: potenciómetro Damper 17 Parámetros de Model: potenciómetro “Stereo Intensity” 18 Parámetros de EQ: potenciómetro Treble 19 Parámetros de EQ: potenciómetro Bass 20 Parámetros de Drive: potenciómetro Gain 21 Parámetros de Drive: potenciómetro Tone 22 Parámetros de Phaser: potenciómetro Rate 23 Parámetros de Phaser: potenciómetro Color 24 Parámetros de Phaser: potenciómetro Stereophase 25 Parámetros de Trémolo: potenciómetro Rate 26 Parámetros de Trémolo: potenciómetro Intensity 27 Parámetros de Trémolo: potenciómetro Stereophase 28 Parámetros de Chorus: potenciómetro Intensity25 419 25 EXS24 mkII EXS24 mkII es un sampler de software. Esto significa que en lugar de tener un conjunto de sonidos integrado, este reproduce archivos de audio (denominados muestras) que usted carga en él. Estas muestras se combinan para formar colecciones organizadas y afinadas de muestras llamadas instrumentos sampler. EXS24 mkII le permite reproducir, editar y crear instrumentos sampler. Las muestras (en los instrumentos sampler) pueden asignarse a unos intervalos de teclas y de velocidad determinados, y procesarse con los filtros y los moduladores de EXS24 mkII. Dado que los instrumentos sampler están basados en grabaciones de audio, son ideales para emular instrumentos reales. EXS24 mkII se entrega con una biblioteca de instrumentos sampler en su formato de archivo nativo, el llamado formato EXS. También le permite importar instrumentos sampler en los formatos de archivo de muestra AKAI S1000 y S3000, SampleCell, Gigasampler, DLS y SoundFont2.420 Capítulo 25 EXS24 mkII La interfaz de EXS24 mkII está compuesta por dos ventanas:  Ventana de parámetros: ofrece numerosas opciones de procesamiento y síntesis de muestras, que le permiten adaptar los sonidos del instrumento EXS según sus necesidades.  Editor de instrumentos: se utiliza para crear y editar instrumentos sampler. El uso de EXS24 mkII suele requerir los siguientes pasos: 1 Cargar o importar un instrumento sampler. 2 Cambiar el sonido global del instrumento sampler en la ventana de parámetros de EXS24 mkII girando potenciómetros, pulsando conmutadores y moviendo reguladores. También puede automatizar estos controles, que permiten cambios dinámicos a lo largo del tiempo.Capítulo 25 EXS24 mkII 421 3 Editar muestras específicas en el Editor de instrumentos. Los usuarios avanzados también pueden crear un instrumento desde cero, en cuyo caso empezarán con este paso y continuarán en el paso 2 anterior. Información acerca de los instrumentos sampler Un instrumento sampler es el tipo de archivo que se carga en EXS24 mkII para su reproducción. Un instrumento sampler le indica al módulo EXS24 mkII qué muestras (archivos de audio) deben cargarse y cómo deben organizarse en zonas y grupos. EXS24 mkII le permite reproducir y grabar el instrumento sampler cargado como lo haría con cualquier otro instrumento de software. La carga de los instrumentos sampler se hace a través del menú “Sampler Instruments” de EXS24 mkII. Cuando seleccione un instrumento sampler, los archivos de audio asociados se localizarán automáticamente en el disco rígido (o discos) y se cargarán en la RAM de su ordenador. Los instrumentos sampler son diferentes de los ajustes del módulo, que se cargan y guardan en la cabecera del módulo. Los ajustes del módulo se encuentran por encima de los instrumentos sampler en la jerarquía de archivos: un ajuste contiene un puntero hacia un instrumento sampler, y cuando se seleccione un nuevo ajuste, el instrumento sampler al que señala se carga automáticamente. Los ajustes del módulo almacenan todos los ajustes de los parámetros realizados en la ventana de parámetros. Estos ajustes no forman parte del instrumento sampler que se carga. ∏ Consejo: Esta separación le permite utilizar instrumentos sampler como ondas en un sintetizador. Cree un ajuste del módulo y configure su envolvente, modulación y otros parámetros a su gusto. A continuación, utilice el menú “Sampler Instruments” para cargar varias “ondas” y crear nuevos sonidos de “sintetizador”. Si lo desea, puede, no obstante, optar por almacenar los ajustes de la ventana de pará- metros en un instrumento sampler (consulte “Uso de los ajustes de los instrumentos sampler” en la página 424 si quiere más información). De esta manera se anulan los ajustes actualmente guardados en el instrumento sampler. Ajuste de módulo Ajuste de parámetro Archivos de audio Instrumento sampler que apunta a archivos de audio Ajuste de instrumento sampler422 Capítulo 25 EXS24 mkII EXS24 mkII es compatible con todos los formatos de archivo de audio que admite Logic Pro: AIFF, WAV, SDII, CAF. Cada archivo de audio se carga en EXS24 mkII como una muestra separada. A cada archivo de audio se le asigna automáticamente una zona en el Editor de instrumentos de EXS24 mkII. Estas zonas se pueden editar y organizar posteriormente en instrumentos sampler. Consulte “Edición de zonas y grupos” para obtener más información acerca del uso de los archivos de audio en zonas. Un factor importante que debe tenerse en cuenta es que los archivos de audio en sí mismos no están presentes en el instrumento sampler. El instrumento sampler solo almacena información acerca del nombre de un archivo de audio, sus ajustes de los parámetros y su ubicación en el disco rígido. Si elimina o renombra un archivo de audio, todos aquellos instrumentos sampler que utilicen este archivo no podrán encontrarlo, por lo que se aconseja máxima precaución a la hora de gestionar archivos de audio. Puede, no obstante, mover archivos de audio a otra ubicación en su sistema. EXS24 mkII será capaz de encontrar dichos archivos cuando se carguen los instrumentos sampler. Carga de instrumentos sampler EXS24 mkII incorpora una biblioteca de instrumentos sampler lista para su reproducción. Para cargar un instrumento: 1 Haga clic en el campo “Sampler instrument” situado justo encima del potenciómetro Cutoff de la ventana de parámetros de EXS24 mkII. Se abrirá el menú “Sampler Instrument”.Capítulo 25 EXS24 mkII 423 2 Examine y seleccione el instrumento sampler deseado. Para que los instrumentos sean visibles en el menú “Sampler Instrument” de EXS24 mkII, estos deben almacenarse en la subcarpeta “Sampler Instruments” de cualquiera de las siguientes carpetas:  ~/Librería/Application Support/Logic: aquí se almacenan los instrumentos editados o definidos por el usuario.  /Librería/Application Support/Logic: aquí se instalan los instrumentos EXS de fábrica.  /Aplicaciones/Logic 6 Series: aquí se almacenan los instrumentos EXS de Logic 6 Series.  …/Nombre de proyecto: también realiza búsquedas de instrumentos EXS en la carpeta de proyecto. Nota: Los instrumentos sampler pueden almacenarse en cualquier carpeta de cualquiera de los discos rígidos de su ordenador. Si crea un alias que señale a esta carpeta de la carpeta “Sampler Instruments” (situada en las carpetas listadas arriba), los instrumentos aparecerán en el menú “Sampler Instruments”. Para ir hasta el instrumento siguiente o el instrumento anterior de su librería de instrumentos sampler, realice una de las siguientes operaciones: m Haga clic en los botones más o menos de la izquierda y la derecha del menú “Sampler Instruments”. m Seleccione “Next Instrument” o “Previous Instrument” en el menú “Sampler Instruments” (o utilice los comandos de teclado “Next EXS Instrument” y “Previous EXS Instrument”). Si EXS24 mkII es la ventana superior, podrá utilizar también los dos comandos de teclado siguientes:  “Next Channel Strip” o “Plug-In Setting” o “EXS Instrument”  “Previous Channel Strip” o “Plug-In Setting” o “EXS Instrument” ∏ Consejo: También puede navegar por sus instrumentos sampler utilizando el teclado MIDI. La ventana “Sampler Preferences” le ofrece dos preferencias para “Previous Instrument” y “Next Instrument”. Estas le permiten seleccionar un evento MIDI, como p. ej. una nota MIDI, un cambio de control, un cambio de programa, etc. para seleccionar el instrumento sampler anterior o siguiente de la lista de instrumentos sampler. Véase “Ajuste de las preferencias de sampler” para obtener más información.424 Capítulo 25 EXS24 mkII Si lo desea, puede descargarse manualmente instrumentos sampler no mostrados en el menú “Sampler Instruments”, a través del menú Instrument del Editor de instrumentos. Para cargar los instrumentos sampler desde otras ubicaciones: 1 Abra el Editor de instrumentos haciendo clic en el botón Edit de la esquina superior derecha de la ventana de parámetros. 2 Seleccione Instrument > Open y, a continuación, sitúe el instrumento deseado en la caja de selección de archivo. Se recomienda encarecidamente copiar en su disco rígido todos los instrumentos sampler de EXS, junto con sus archivos de audio asociados. De esta manera, siempre tendrá acceso directo e inmediato a sus instrumentos sampler sin necesidad de buscar e insertar CD-ROM o discos DVD. Esto le permitirá organizar sus instrumentos sampler de acuerdo con sus necesidades. Para copiar instrumentos sampler en su disco rígido: 1 Copie el archivo del instrumento sampler en la carpeta ~/Librería/Application Support/ Logic/Sampler Instruments. 2 Copie las muestras asociadas en la carpeta Samples del mismo directorio que la carpeta “Sampler Instruments”. Uso de los ajustes de los instrumentos sampler No confunda los ajustes del módulo, cargados y guardados en la cabecera del módulo, con los instrumentos sampler. Los ajuste del módulo que pueden almacenarse y recuperarse a través de la ventana de parámetros de EXS24 mkII no forman parte del instrumento sampler que se carga. Estos ajustes deben guardarse y cargarse como ajustes estándar del módulo en la cabecera del módulo. EXS24 mkII ofrece, no obstante, una serie de comandos en el menú Options de la ventana de parámetros que le permiten ajustar y recuperar los ajustes del módulo como parte de su instrumento sampler. Son los siguientes:  “Recall default EXS24 settings”: restablece un ajuste neutro para todos los parámetros de la ventana de parámetros. Esto proporciona una “pizarra vacía” para ajustar los parámetros de su instrumento sampler. Capítulo 25 EXS24 mkII 425  “Recall settings from instrument”: restablece los ajustes de los parámetros originales del instrumento sampler cargado. Este parámetro es muy útil si se ha entusiasmado demasiado con el ajuste óptimo y desea volver a la configuración original del parámetro del instrumento sampler.  “Save settings to instrument”: almacena los ajustes actuales de la ventana de parámetros en el archivo del instrumento sampler. Cuando se vuelva a cargar el instrumento, se restaurarán estos ajustes.  “Delete settings from instrument”: elimina los ajustes almacenados del instrumento. Gestión de instrumentos sampler A medida que crezca su librería de muestras, la lista de instrumentos sampler también se expandirá. Para ayudarle a mantener una lista de instrumentos sampler fácil de gestionar, EXS24 mkII incluye un método de gestión de archivos sencillo pero sofisticado a la vez. Para organizar sus instrumentos sampler en una jerarquía determinada: 1 Cree una carpeta en Finder (p. ej. Bajos) y arrástrela a la carpeta “Sampler Instruments”. 2 Arrastre los instrumentos sampler de EXS24 mkII a la nueva carpeta creada. Su estructura de menú se reflejará al hacer clic en el menú “Sampler Instruments” de EXS24. Nota: Deberá seleccionar el comando “Actualizar menú” en la parte superior del menú “Sampler Instruments” después de realizar los cambios en la jerarquía de carpeta de la carpeta “Sampler Instruments”. El menú solo muestra los submenús de carpetas que realmente contienen archivos de instrumento EXS. No se añaden al menú otras carpetas. También pueden añadirse al menú alias que señalen a carpetas (que contengan archivos de instrumento EXS) fuera de las carpetas “Sampler Instruments”. La carpeta “Sampler Instruments” puede incluso ser un alias de otra carpeta en un disco diferente, o en otra ubicación.426 Capítulo 25 EXS24 mkII Copia de seguridad de instrumentos Se puede usar el comando de teclado “Backup audio files of all used and active instruments of current project” para copiar los archivos de instrumentos sampler y los archivos de audio del proyecto en una ubicación de archivo de su elección. Las carpetas de los archivos de audio asociados con los instrumentos sampler se crean en la ubicación de destino. De esta manera resulta sencillo mantener todos los instrumentos sampler y muestras de audio en un único lugar, y se garantiza que todas las carpetas de proyecto contengan todos los instrumentos sampler y archivos de audio necesarios, aun cuando no tenga acceso a su librería de instrumentos sampler. ∏ Consejo: También puede hacerlo configurando su proyecto para copiar los instrumentos sampler y muestras de EXS24 en la carpeta de proyecto. Para obtener más información, consulte el Manual del usuario de Logic Pro 8. Búsqueda de instrumentos sampler Para minimizar el número de instrumentos sampler mostrados en el menú “Sampler Instruments”, puede utilizar la función Buscar. De esta manera, el menú “Sampler Instruments” solo mostrará los nombres de los instrumentos sampler que contengan la palabra de búsqueda. Para buscar instrumentos sampler: 1 Haga clic en el campo “Sampler Instruments” situado directamente encima del potenció- metro Cutoff de la ventana de parámetros de EXS24 mkII, y a continuación seleccione Find en el menú “Sampler Instruments”. 2 En la ventana Filtrar, escriba la secuencia de caracteres (término de búsqueda) que desea buscar. Para desactivar el filtro de búsqueda: m Seleccione “Borrar búsqueda” en el menú “Sampler Instruments”. Se muestra el menú “Sampler Instruments”, pero no se borra el término de búsqueda introducido en la ventana Filtrar. Si lo desea, puede volver al menú limitado seleccionando el ajuste “Activar búsqueda” en el menú “Sampler Instruments”. Esto le permitirá cambiar entre los dos sin tener que volver a introducir el término de búsqueda. Si desea utilizar una secuencia de caracteres diferente, seleccione el comando Buscar por segunda vez y escriba el término de búsqueda deseado.Capítulo 25 EXS24 mkII 427 Importación de instrumentos sampler EXS24 mkII es compatible con los formatos de muestra AKAI S1000 y S3000, SampleCell, ReCycle, Gigasampler, DLS y SoundFont2, así como Vienna Library. Importación de archivos SoundFont2, SampleCell, DLS y Gigasampler EXS24 mkII reconoce automáticamente archivos SoundFont2, SampleCell, DLS y Gigasampler almacenados en la carpeta “Sampler Instruments”, y los convierte en instrumentos sampler. Para importar archivos SoundFont2, SampleCell, DLS o Gigasampler en EXS24 mkII: 1 Copie o mueva sus archivos SoundFont2, SampleCell, DLS o Gigasampler a la carpeta ~/Librería/Application Support/Logic/Sampler Instruments. 2 Seleccione el archivo SoundFont2, SampleCell, DLS o Gigasampler del menú “Sampler Instruments” de EXS24 mkII. EXS24 mkII convierte automáticamente el archivo SoundFont2, SampleCell, DLS o Gigasampler en un instrumento sampler de EXS:  En la carpeta “Sampler Instruments” se creará un archivo de instrumento EXS que contendrá el archivo en su formato original.  Las muestras originales asociadas con el instrumento sampler se guardarán en una de las siguientes carpetas, según el formato que se esté convirtiendo:  ~/Librería/Application Support/Logic/SoundFont Samples  ~/Librería/Application Support/Logic/SampleCell Samples  ~/Librería/Application Support/Logic/Gigasampler Samples  ~/Librería/Application Support/Logic/DLS Samples Instrumentos Sampler DLS Samples (carpeta) SampleCell Samples (carpeta) Gigasampler Samples (carpeta) SoundFont Samples (carpeta) Sampler Instruments (carpeta) Logic (carpeta) Instrumento sampler Gigasampler Instrumento sampler DLS Instrumento sampler SampleCell Instrumento sampler SoundFont428 Capítulo 25 EXS24 mkII El procedimiento descrito antes también puede utilizarse para importar archivos de banco de SoundFont2 y SampleCell que contengan varios sonidos, además de archivos de instrumentos sencillos. Si carga un archivo de banco SoundFont2 o SampleCell en EXS24 mkII, se creará una carpeta Bank y una carpeta Samples, cuyo nombre corresponderá al nombre de archivo del banco de SoundFont2/SampleCell. La palabra Bank o Samples se anexa a cada nombre de carpeta. Para todos los sonidos contenidos en el archivo Bank se creará automáticamente un archivo de instrumento sampler EXS, y todos ellos se guardarán en la nueva carpeta Bank. El menú “Sampler Instruments” de EXS24 mkII se actualizará automáticamente para reflejar la nueva jerarquía de carpetas. Para todas las muestras asociadas con el archivo Bank se creará una carpeta Samples en la carpeta “SoundFont”/ “SampleCell Samples”. Por ejemplo, si carga en el módulo EXS24 mkII un archivo de banco SoundFont2 con el nombre “Vintage Drums”, que contiene más de 50 kits de percusión individuales de varias cajas de ritmos antiguas:  Se creará una nueva carpeta con el nombre “Vintage Drums Bank” en la carpeta “Sampler Instruments”, dentro de la carpeta ~/Librería/Application Support/Logic.  Además, se creará una segunda carpeta con el nombre “Vintage Drums Samples” en la carpeta “SoundFont Samples”. dentro de la carpeta ~/Librería/Application Support/Logic.  La jerarquía del menú “Sampler Instruments” se actualiza y la entrada “Vintage Drums” se sustituye por la entrada “Vintage Drums.Bank”. Esta nueva entrada es una carpeta que contiene los instrumentos sampler individuales, que pueden seleccionarse y cargarse de manera habitual. Categoría de instrumentos sampler Logic (carpeta) Instrumentos sampler Sampler Instruments (carpeta) EXS Samples (carpeta) SoundFont Samples (carpeta) Basses (carpeta) Vintage Drums Bank (carpeta) Acoustic Bass (instrumento sampler) Vintage Drums Kit 1 (instrumento sampler) Muestras Vintage Drums Muestras Acoustic BassCapítulo 25 EXS24 mkII 429 Una vez finaliza la conversión, los archivos de origen SoundFont2, SampleCell o Gigasampler se pueden eliminar tranquilamente de los discos rígidos. Nota: Los instrumentos sampler importados pueden almacenarse en cualquier carpeta de cualquiera de los discos rígidos de su ordenador. Para asegurarse de que estos Instrumentos se muestran en el menú “Sampler Instruments”, debe crear un alias que señale a esta carpeta en la carpeta ~/Librería/Application Support/Logic/Sampler Instruments. Conversión de archivos ReCycle a instrumentos EXS ReCycle, un programa de edición de muestras de Propellerhead software, separa material de muestra en pequeños segmentos (denominados fragmentos) basándose en los picos de las ondas, denominados transitorios, en el archivo de audio. De esta manera, ReCycle puede separar el archivo de audio en fragmentos relevantes desde un punto de vista musical. ReCycle puede generar una serie de tipos de archivo que pueden leer Logic Pro y el módulo EXS24 mkII. El módulo EXS24 mkII admite los siguientes tipos de archivos ReCycle:  “Old ReCycle”: estos archivos tienen el sufijo .rcy. La abreviatura de este tipo de archivo es RCSO. Estos archivos no suelen utilizarse en la actualidad.  “Old ReCycle export”: estos archivos tienen el sufijo .rex. La abreviatura de este tipo de archivo es REX. Las librerías de muestras más antiguas que admiten archivos REX suelen estar en este formato.  “ReCycle 2.0”: estos archivos tienen el sufijo .rx2. La abreviatura de este tipo de archivo es REX2. Estos archivos se utilizan de forma extensiva en Propellerheads Reason, y muchas librerías de muestras incluyen archivos de formato REX2. Generación de una zona para cada fragmento El comando “Extract MIDI Region and Make New Instrument” crea un nuevo instrumento EXS24 de un archivo ReCycle y genera una zona independiente para cada fragmento. Para crear un nuevo instrumento EXS y asignar cada fragmento a una zona: 1 Seleccione Instrument > ReCycle Convert > “Extract MIDI Region and Make New Instrument” en el Editor de instrumentos. 2 Vaya hasta el archivo ReCycle deseado y selecciónelo en el selector de archivos. A continuación, haga clic en Open. 3 Introduzca un factor de velocidad en la ventana “Crear pasaje MIDI”.430 Capítulo 25 EXS24 mkII El factor de velocidad determina cómo afecta la intensidad acústica de cada fragmento del archivo ReCycle importado a los valores de velocidad de la nota MIDI generada para accionarlo.  Si se introduce un valor positivo (hasta 100), los fragmentos más intensos generarán notas MIDI con mayores valores de velocidad.  El uso de valores negativos en fragmentos más intensos generará velocidades de nota MIDI inferiores. 4 Haga clic en OK. EXS24 mkII genera una zona para cada fragmento del archivo ReCycle importado y asigna estas zonas a un grupo (consulte “Edición de zonas y grupos” para obtener más información acerca de zonas y grupos). El nuevo instrumento EXS recibirá el nombre del bucle ReCycle. Si ya existiera un instrumento EXS con aquel nombre, se anexará un signo # y un número. Es decir, si importa un archivo ReCycle con el nombre “Tricky Backbeat” pero “Tricky Backbeat” ya existe como instrumento sampler, el instrumento importado se nombraría “Tricky Backbeat#2”, garantizando así que el nombre de archivo sea único en la carpeta “Sampler Instruments”. Además, en la pista actualmente seleccionada se genera un pasaje MIDI, en la posición de proyecto actual (inicio de pasaje ajustado a compás). Este pasaje MIDI se utiliza para accionar los fragmentos importados en la sincronización definida por el archivo ReCycle. Se pueden generar nuevos pasajes MIDI en cualquier momento desde el instrumento EXS importado (consulte la sección “Generación de un pasaje MIDI a partir de un instrumento ReCycle”, desde la página 431 en adelante), así que modifí- quelo o elimínelo con total libertad. El comando “Extract MIDI Region and Add Samples to Current Instrument” le permite añadir los fragmentos de un bucle ReCycle a cualquier instrumento EXS actualmente abierto en el Editor de instrumentos. Esto le permite utilizar varios bucles ReCycle diferentes en un único instrumento sampler. Asignación de un bucle ReCycle en una zona El comando Instrument > ReCycle Convert > “Slice Loop and Make New Instrument” crea un instrumento EXS de un bucle ReCycle, en el que cada zona reproduce el bucle ReCycle hasta su final (al tempo actual del proyecto), empezando con los puntos de fragmentación originalmente asignados a las respectivas zonas. Es decir, la zona más baja reproducirá el bucle entero y la zona más alta solo reproducirá el último fragmento del bucle. Este tipo de técnicas de accionamiento de bucle permite el accionamiento al estilo drum’n’bass de la vieja escuela, donde el punto inicial del bucle de la muestra se determina reproduciendo las notas respectivas del teclado. Capítulo 25 EXS24 mkII 431 El comando Instrument > ReCycle Convert > “Slice Loop and Add Samples to the Current Instrument” añade las zonas del bucle fragmentado al instrumento sampler actualmente activo. Pegado de los bucles del Portapapeles El comando Edit > “Paste ReCycle Loop as New Instrument” crea un instrumento EXS de un bucle ReCycle que se ha copiado en el portapapeles mediante la función de copia de bucle de ReCycle. La creación del instrumento es idéntica al comando “Extract MIDI Region and Make New Instrument”. El comando Edit > “Paste ReCycle Loop to Current Instrument” añade las zonas al instrumento sampler actualmente activo. Generación de un pasaje MIDI a partir de un instrumento ReCycle Se puede generar un pasaje MIDI a partir de archivos ReCycle en instrumentos EXS, accionando los fragmentos importados en el momento definido por los archivos ReCycle. Para generar un nuevo pasaje MIDI a partir de un instrumento ReCycle: m Seleccione Instrument > ReCycle Convert > Extract Region(s) from ReCycle Instrument. Los pasajes MIDI se crean en la pista actualmente seleccionada, en la posición actual del proyecto (inicio de pasaje ajustado a compás). Para cada bucle ReCycle importado se genera un pasaje MIDI en el instrumento actualmente abierto. Esta función también le preguntará por un factor de velocidad (ver arriba). Conversión de archivos AKAI EXS24 mkII puede importar muestras en formatos de muestra AKAI S1000 y S3000. La función de conversión AKAI puede utilizarse para importar:  Un CD-ROM de formato AKAI completo  Una partición AKAI  Un volumen AKAI  Un programa AKAI  Un archivo de audio individual (muestra) Para convertir archivos AKAI: 1 Haga clic en el botón Options de la ventana de parámetros y, a continuación, seleccione “Conversión AKAI” del menú. 432 Capítulo 25 EXS24 mkII De esta manera aparecerá la ventana “Conversión AKAI”, con el texto “Esperando CD de AKAI” distribuido en cuatro columnas. 2 Introduzca un disco de muestras de formato AKAI en su unidad de CD-ROM. La pantalla se actualizará para mostrar el contenido del CD-ROM. La columna Partición mostrará información, con una lista de entradas Partición A, Partición B, etc. 3 Para ver el contenido de particiones, haga clic en la entrada apropiada con el botón del ratón. De esta manera se mostrará la información de Volumen contenida en la partición. 4 Si quiere recorrer la estructura del CD-ROM, haga clic en las entradas de volumen para visualizar los programas contenidos en él, y en las entradas de programas para visualizar los archivos de audio originales (muestras).Capítulo 25 EXS24 mkII 433 Se puede utilizar el botón “Escucha previa” situado debajo de la columna “Archivo de audio” para escuchar individualmente los archivos de audio AKAI antes de decidir si importarlos o no. 5 Si lo desea, configure alguno de los parámetros de conversión AKAI adicionales de la parte inferior de la ventana (consulte “Parámetros de conversión AKAI adicionales” más adelante). 6 Después de seleccionar la partición, el volumen o el programa, haga clic en el botón Convert situado debajo de la columna apropiada. Si desea convertir un CD-ROM AKAI entero, haga clic en el botón “Convertir CD completo”, situado en la parte inferior izquierda de la ventana “Conversión AKAI”. La partición, el volumen o el programa seleccionado se importarán junto con todos los archivos de audio asociados.  Todos los archivos de audio importados se almacenarán en una carpeta cuyo nombre coincidirá con el nombre del volumen. Esta carpeta se crea en la carpeta ~/Librería/Application Support/Logic/AKAI Samples.  Los nombres de los instrumentos sampler creados por el procedimiento de importación coinciden con los nombres de los programas. Se guardan en la carpeta ~/Librería/Application Support/Logic/Sampler Instruments, o en la subcarpeta determinada por el parámetro “Guardar archivos convertidos en las subcarpetas”. Las subcarpetas (cuyo nombre corresponde al nombre del volumen) se crean cuando se convierte una partición. Si un volumen solo contiene un programa, no se creará ninguna subcarpeta. Las subcarpetas (cuyo nombre corresponde al nombre de la partición) se crean cuando se convierte más de una partición. Logic (carpeta) Sampler Instruments (carpeta) Instrumentos sampler AKAI AKAI Samples (carpeta) Archivos audio (muestras)434 Capítulo 25 EXS24 mkII El menú “Sampler Instruments” muestra los instrumentos convertidos de la siguiente manera: Parámetros de conversión AKAI adicionales En la ventana “Conversión AKAI” encontrará los parámetros adicionales que se citan a continuación. “Guardar archivos convertidos en las subcarpetas”. Puede utilizarlo cuando importe un CD completo. Se crea un nombre de carpeta que refleja el nombre del CD-ROM. Es posible que también desee guardar sus instrumentos convertidos en una subcarpeta según alguna categoría, p. ej. Cuerda. De esta manera, si su CD AKAI está compuesto por muestras de cuerda, todos los programas o volúmenes importados se añadirán a la subcarpeta Cuerda. Para introducir el nombre de una subcarpeta en el campo de este parámetro, haga clic una vez con el ratón, introduzca el nombre deseado y pulse Retorno. Todos los volúmenes y programas importados se añadirán automáticamente a esta carpeta. Nota: Si se utiliza un nombre ya existente, el instrumento sampler importado se añadirá a la carpeta. No se creará una nueva carpeta con aquel nombre. “Volumen de salida del instrumento por omisión (head room)” Los sonidos de colchón sostenidos y los instrumentos polifónicos en formato AKAI suelen tener una salida superior a, por ejemplo, un groove de batería. Esto puede traer consigo niveles de salida de algunos instrumentos AKAI convertidos muy superiores al resto de su librería de instrumentos sampler de EXS24; a veces, los programas convertidos pueden ser tan estridentes que distorsionen. Establezca este parámetro en la cantidad deseada, lo que limitará el margen de sobrecarga (nivel de salida) de EXS24 mkII para cada programa AKAI convertido.Capítulo 25 EXS24 mkII 435 El valor que debe seleccionar para un CD AKAI concreto se determina por un procedimiento de ensayo y error, pero a continuación se indican algunas sugerencias:  Para CD de baterías, empiece sin ningún cambio (0 dB) o un valor de margen de sobrecarga de –3 dB.  Para CD de piano, cuerda o colchón, puede ajustar un valor de margen de sobrecarga de –9 dB.  Para programas muy fuertes, como los instrumentos de sintetizador analógico con capas, podría decidir incluso probar un valor de –12 dB.  En los casos en los que no sepa con seguridad el valor de margen de sobrecarga que desea seleccionar, empiece con el ajuste medio de –6 dB. “Combinar programas (mismo canal MIDI y nº de cambio prog.) en un instrumento EXS” Muchos CD-ROM creados para samplers AKAI incorporan programas que contienen capas de velocidad únicas para un instrumento. Los samplers AKAI requieren que se cargue un volumen entero o todos los programas individuales necesarios para reproducir todas las capas de velocidad. Todos estos programas individuales se asignan individualmente al mismo canal MIDI y también responden al mismo número de cambio de programa MIDI. La conversión AKAI de EXS24 mkII comprueba de manera inteligente estos ajustes y crea un único instrumento sampler EXS a partir de los múltiples programas individuales. Por lo general, cuando se importen muestras de este tipo, deberá activarse esta opción. Lo mismo sucede con los CD-ROM de percusión en los que los programas individuales contiene un instrumento de un kit de percusión completo (bombo, caja, charles, etc.) como entidades separadas. Es posible que desee combinar estos programas AKAI individuales en un único instrumento sampler EXS, como un kit de percusión completo. Hay, no obstante, una serie de CD-ROM AKAI en los que un único programa de un volumen AKAI contiene todo el instrumento; y, en cambio, otros programas en el mismo volumen tienen el mismo canal MIDI y preajuste de número de cambio de programa MIDI. En este tipo de CD-ROM no se aconseja el uso de los parámetros de combinación de programas; deberá desactivarse la opción. “Crear archivos estéreo entrelazados siempre que sea posible” Esta opción siempre debe dejarse activada, ya que los archivos entrelazados ofrecen mejores resultados en EXS24 mkII. Al convertir muestras con formato AKAI, algunos archivos de audio se crean como archivos estéreo divididos y archivos estéreo entrelazados. La detección (de cuándo es posible crear un archivo entrelazado) se basa en la información almacenada tanto con el programa AKAI como con los archivos de audio. Los archivos derecho e izquierdo deben tener los mismos ajustes; de lo contrario, no podrán utilizarse para crear un archivo entrelazado .il.436 Capítulo 25 EXS24 mkII Ventana de parámetros La ventana de parámetros de EXS24 mkII contiene una serie de ajustes que determinan cómo procesa EXS24 mkII todo el instrumento sampler cargado. Contiene los siguientes grupos de parámetros:  Parámetros generales: incluye parámetros para la selección y configuración de instrumentos sampler, para establecer cuántas voces reproducirá EXS24 mkII a la vez, fundidos y para configurar muestras como destinos de modulación.  Parámetros de tono: le permiten ajustar la afinación, transposición, inflexión de tono y aspectos similares.  Parámetros de filtro: le permiten activar y configurar los parámetros que controlan la resonancia, la pendiente, la saturación y la envolvente del filtro de EXS24 mkII.  Parámetros de volumen y panorámica: ajuste el volumen, la envolvente del volumen y la panorámica del instrumento sampler cargado.  Parámetros de LFO: ajuste cualquiera de los tres LFO disponibles que puede utilizar como moduladores.  Matriz de modulación: le permite configurar hasta diez complejos direccionamientos de modulación, con lo que podrá seleccionar un parámetro de origen y modular con él un parámetro de destino. Puede incluso modular el origen de la modulación utilizando el parámetro Via. Matriz de modulación Parámetros de tono: Parámetros generales Parámetros de volumen y panorámica Parámetros de LFO Parámetros de filtro: Parámetros generales Envolventes de filtro y amplitud Parámetros generalesCapítulo 25 EXS24 mkII 437 Parámetros generales La siguiente sección describe los parámetros generales de EXS24 mkII. Botones “Legato/Mono/Poly” Estos botones determinan el número de voces utilizadas por EXS24 mkII (es decir, cuántas notas se pueden reproducir simultáneamente):  Cuando se selecciona Poly, el número máximo de voces se establece en el campo numérico situado junto a dicho botón. Para cambiar el valor, arrástrelo hacia arriba o hacia abajo para aumentar o disminuir la polifonía. Por lo general, los instrumentos de origen que le permiten reproducir acordes, tales como un piano o una guitarra, son polifónicos y resultan los más adecuados para este modo.  Cuando se selecciona Mono o Legato, EXS24 mkII es monofónico y utiliza solo una voz. Por lo general, los instrumentos que solo reproducen una nota de cada vez, tales como la flauta o el sintetizador monofónico Moog, son los más adecuados para el modo Mono o Legato.  En el modo Legato, Glide solo está activo en notas ligadas. Las envolventes no se vuelven a accionar cuando se reproducen notas ligadas (es decir, la reproducción de una serie de notas entrelazadas genera solo un accionamiento de envolvente). Para obtener más información acerca de la función Portamento, consulte “Glide” en la página 443.  En el modo Mono, el portamento siempre está activo y las envolventes se vuelven a accionar cada vez que se reproduce una nota. Voices Este parámetro determina el número de voces (polifonía) que se supone que debe reproducir EXS24 mkII. El campo “used” indica el número de voces que se utilizan actualmente. Si ambos campos suelen mostrar el mismo valor la mayoría del tiempo (probablemente haciendo que se omita un buen número de muestras), debe ajustar un valor Voices superior.438 Capítulo 25 EXS24 mkII Modo Unison En el modo Unison, múltiples voces de EXS24 mkII se reproducen cuando se acciona una tecla:  En el modo Poly, dos voces por nota.  En el modo Mono o Legato puede ajustar el número de voces por nota con el parámetro Voices. Las voces se distribuyen de manera igualitaria en el campo Panorama y se desafinan simétricamente, según el valor del potenciómetro Random. Nota: El número de voces actualmente utilizadas por nota aumenta con el número de zonas superpuestas de muestras. Menú “Sampler Instruments” Puede hacer clic en el menú “Sampler Instruments” para cargar un instrumento sampler en el módulo EXS24 mkII. Consulte “Carga de instrumentos sampler” para obtener completa información sobre el menú “Sampler Instruments”. Botón Edit Este botón, situado a la derecha del menú “Sampler Instruments”, abre el instrumento sampler actualmente cargado en el Editor de instrumentos de EXS24 mkII. Si no se carga ninguno, el Editor de instrumentos se abrirá y le permitirá crear un nuevo instrumento sampler. Consulte “El Editor de instrumentos” para obtener más información acerca del Editor de instrumentos. Botón Options Si hace clic en el botón Options, se abrirá un menú con las siguientes opciones:  “Recall default EXS24 settings”: restablece un ajuste neutro para todos los parámetros de la ventana de parámetros. Esto proporciona una “pizarra limpia” para ajustar los parámetros de su instrumento sampler. Capítulo 25 EXS24 mkII 439  “Recall settings from instrument”: restablece los ajustes de los parámetros originales del instrumento sampler cargado. Este parámetro es muy útil si se ha entusiasmado demasiado con el ajuste óptimo y desea volver a la configuración original del parámetro del instrumento sampler.  “Save settings to instrument”: almacena los ajustes actuales de la ventana de parámetros en el archivo de instrumento. Cuando se vuelve a cargar el instrumento, estos ajustes se restauran en la ventana de parámetros.  “Delete settings from instrument”: elimina los ajustes almacenados del instrumento.  “Rename instrument”: abre un cuadro de diálogo de archivos que le permitirá renombrar el instrumento actual. Se sobrescribirá el nombre del instrumento existente.  “Save instrument as”: le permite almacenar el instrumento sampler actualmente abierto con un nombre diferente. Cuando se selecciona, se abre un cuadro de diálogo de archivos.  “Delete instrument”: elimina el instrumento sampler abierto.  (“Recall default EXS24 mkI settings”): para los instrumentos sampler creados con el antiguo EXS24. Esto recuperará los ajustes de parámetros de la versión anterior del instrumento seleccionado, especialmente las rutas de modulación anteriores (consulte la sección “Rutas de modulación de EXS24 mkII”, desde la página 452 en adelante). En el caso de los instrumentos sampler creados en el módulo EXS24 mkII, este parámetro será de poca utilidad.  “Extract MIDI Region(s) from ReCycle Instrument”: le permite extraer los pasajes contenidos en un instrumento ReCycle. Si no se selecciona ningún instrumento ReCycle, esta opción se atenúa.  “AKAI Convert”: hace aparecer la ventana “AKAI Convert” (consulte “Conversión de archivos AKAI” en la página 431).  “SoundFont Convert”, “SampleCell Convert”, “DLS Convert”, “Giga Convert”: cada uno de estos comandos abre un cuadro de diálogo con instrucciones sobre cómo realizar estas conversiones.  Preferences: abre el cuadro de diálogo de preferencias de EXS24 mkII (consulte la sección “Ajuste de las preferencias de sampler”, desde la página 475 en adelante).  “Virtual Memory”: abre una ventana de ajustes utiliza para configurar las funciones de memoria virtual de EXS24 mkII. La memoria virtual permite reproducir muestras de duración casi ilimitada, utilizando transmisiones (de datos de audio) en tiempo real recibidas directamente del disco rígido. Véase “Configuración de la memoria virtual” para obtener más información. “Vel Offset” El parámetro “Vel(ocity) Offset” (situado hacia la parte superior izquierda del módulo EXS24 mkII) desplaza el valor de velocidad de la nota MIDI entrante en ±127. Esto limita o aumenta la respuesta dinámica de EXS24 mkII para las notas entrantes.440 Capítulo 25 EXS24 mkII “Hold via” Este parámetro determina el origen de la modulación utilizado para accionar la función de pedal de resonancia (mantiene todas las notas reproducidas en ese momento y omite sus mensajes Note off hasta que el valor del origen de la modulación es inferior a 64). El valor por omisión es el número de controlador MIDI 64 (el número de controlador estándar MIDI para las funciones de sostenimiento). Puede cambiarlo si tiene motivos para evitar que la función de sostenido utilice CC 64, o si desea accionar el sostenimiento con otro origen de modulación. Parámetros de fundido Si está familiarizado con el concepto de dividir por capas varias zonas de muestras según la velocidad, los parámetros de fundido le permitirán realizar un fundido entre zonas superpuestas de muestras con ayuda de los ajustes de “Velocity Range”. Si no sabe mucho de esto, a continuación se lo explicamos brevemente: Cuando se asigna una muestra a una zona, se puede ajustar la velocidad más baja o más alta que accionará aquella zona. El intervalo entre estos valores es el intervalo de velocidad de la zona. Se pueden dividir por capas las zonas activando diferentes zonas mediante la misma tecla, pero a velocidades diferentes. Por ejemplo, ha asignado una muestra de caja tocada suavemente y un poco descentrada a la zona #1, y una muestra de caja tocada más fuerte y en el centro a la zona #2. Si la zona 1 tiene un intervalo de velocidad de 24 a 90 y la zona 2 un intervalo de 91 a 127, y si ambas zonas se asignan a la nota MIDI A#2, se puede decir que las zonas están divididas en capas en A#2.Capítulo 25 EXS24 mkII 441 En el ejemplo anterior, el parámetro de intervalo de velocidad superior de la zona 1 y el parámetro de intervalo de velocidad inferior de la zona 2 son contiguos, y en este punto habrá un cambio bastante brusco de la muestra de audio utilizada en la zona 1 a la muestra de audio utilizada en la Zona 2. Para que este cambio no sea tan brusco, los parámetros de fundido le permiten realizar la transición suavemente entre ambas muestras. Cuando tiene muestras de audio muy diferentes en zonas contiguas, el fundido le será de gran utilidad para crear instrumentos sampler realistas. Los fundidos se controlan mediante dos parámetros: Amount y Type. Amount hace referencia al intervalo de valores de velocidad en el que tiene lugar el fundido. Es decir, el fundido se aplica simétricamente alrededor de cada zona dividida en capas, y la cantidad de fundido determina la superposición de las dos zonas. El ajuste “Velocity Range” de todas las zonas se expandirá según este valor, y el fundido tendrá lugar en la zona expandida. Cuando el parámetro Amount se ajusta a 0, EXS24 mkII no realizará una transición suave entre zonas, sino que simplemente cambiará de una zona a otra. También puede, como verá en la sección “Matriz de modulación” posteriormente, establecer otros orígenes de modulación, p. ej. la rueda de modulación de su controlador MIDI para modular el parámetro Amount. En este caso, el parámetro Amount funciona de la misma manera, pero el fundido no será accionado por la velocidad, sino por el modulador seleccionado. En el menú Type, puede seleccionar entre tres opciones diferentes de curvas para el fundido definido por la velocidad:  “dB lin” (dB lineal): una curva logarítmica para que el fundido suene igual en ambos lados.  linear (gain linear): una curva de fundido convexa, para que el fundido suene como si no sucediera nada al principio, pero luego se escuche un fundido rápido de volumen hacia el final.  “Eq. Pow” (igual energía): una curva no lineal en la que el nivel aumenta más rápido al principio pero vuelve a descender al punto normal lentamente. Esto resulta útil si su fundido parece descender de volumen en el medio.442 Capítulo 25 EXS24 mkII Parámetros de tono Estos parámetros le permiten ajustar la afinación y la transposición del instrumento sampler cargado. Tune Utilice este potenciómetro para aumentar o disminuir el tono de las muestras cargadas en incrementos de semitono. La posición media del potenciómetro (que puede ajustarse haciendo clic en el botón 0 pequeño) no modifica el tono. Transpose Este parámetro también le permite transponer EXS24 mkII en incrementos de semitono. En contraste con el parámetro Tune, sin embargo, Transpose no solo afecta al tono, sino que también mueve las zonas en función del ajuste de la opción. Random Este potenciómetro rotatorio controla la cantidad de desafinación aleatoria que se aplicará a cada nota reproducida. Random (detune) puede utilizarse para simular el flujo de afinación de los sintetizadores analógicos. Este parámetro también puede ser efectivo a la hora de emular un aspecto natural de algunos instrumentos de cuerda. Fine Este parámetro le permite afinar el instrumento sampler cargado en incrementos de centésimas. Puede utilizar este parámetro para corregir muestras que estén ligeramente desafinadas, o para crear un efecto grueso similar a un coro. “Pitch Bend Up” Este parámetro determina el límite superior de la inflexión de tono (en semitonos) que se puede introducir moviendo la rueda de inflexión de tono a su posición máxima. “Pitch Bend Up” tiene un intervalo de 0 semitonos (la rueda de inflexión de tono en su posición máxima no aumentará el tono) a 12 semitonos (la rueda de inflexión de tono en su posición máxima elevará el tono una octava completa).Capítulo 25 EXS24 mkII 443 “Pitch Bend Down” Este parámetro determina el límite inferior de la inflexión de tono (en semitonos) que se puede introducir moviendo la rueda de inflexión de tono a su posición mínima. “Pitch Bend Down” tiene un intervalo de 0 semitonos (la rueda de inflexión de tono en su posición mínima no descenderá nada el tono) a 36 semitonos (la rueda de inflexión de tono en su posición mínima bajará el tono tres octavas completas). Cuando se seleccione Enlazado, se utilizará el valor de “Pitch Bend Up”. Remote El parámetro Remote le permite alterar fácilmente el tono de instrumentos de EXS24 mkII completos, en tiempo real. Para ello, ajuste el parámetro Remote a la tecla de su teclado MIDI que desea utilizar como tono original. Una vez hecho, todas las teclas en un intervalo de ±1 octava alrededor de esta tecla aplicarán el tono a todo el instrumento, en lugar de accionar el instrumento en sí. Este intervalo de dos octavas es similar a la función de inflexión de tono, pero se cuantiza en semitonos. Tenga en cuenta que las 2 octavas de las teclas remotas ya no accionarán el instrumento; solo se utilizan para afinar semitonos. Glide El efecto de este regulador depende del ajuste del regulador Pitcher: cuando el regulador Pitcher está centrado, Glide determina el tiempo que tarda el tono en pasar de una nota a otra (esto se denomina portamento). Cuando el parámetro Pitcher se ajusta a un valor superior a su valor central, Glide determina el tiempo que tarda el tono en pasar de su valor superior a su valor normal. Cuando Pitcher se ajusta a un valor inferior al valor central, el tono pasa de su ajuste inferior al valor normal.444 Capítulo 25 EXS24 mkII Pitcher El regulador Pitcher funciona según el regulador Glide: cuando Pitcher está centrado (se puede ajustar haciendo clic en el pequeño botón Port(amento), Glide determina el tiempo de portamento. Cuando Pitcher se ajusta a un valor superior o inferior, se activa una envolvente de tono. En este escenario, Glide determina el tiempo que tarda el tono en pasar del valor inferior/superior de Pitcher al valor original. El parámetro Pitcher puede modularse en función de la velocidad: la mitad superior de este regulador determina el ajuste de la máxima velocidad, y la mitad inferior el de la mínima velocidad. Haciendo clic en el área entre los dos segmentos de regulador y arrastrando es posible mover ambos simultáneamente. Tenga en cuenta que la parte superior del regulador Pitcher puede ajustarse por encima de la posición central, y que la parte inferior puede ajustarse por debajo de la posición central. Cuando los reguladores Pitcher se ajustan de esta manera, los valores de velocidad inferiores hacen que el tono aumente del ajuste inferior al tono original de la nota, mientras que los valores superiores hacen que este descienda desde el ajuste superior al valor original. En otras palabras: la polaridad de la envolvente del tono puede modificarse de acuerdo con los valores de velocidad. Cuando ambas mitades del regulador Pitcher se ajustan por encima o por debajo de la posición central, una velocidad baja o alta bajará/subirá hasta el tono original. Según la posición de las mitades superior/inferior del regulador en relación con la posición central, el tiempo necesario para la subida/bajada al tono original de la nota puede ajustarse independientemente para ambas velocidades. Parámetros de Filter Estos parámetros controlan la sección de filtro de EXS24 mkII. Se puede configurar el tipo de filtro, su resonancia, su frecuencia de corte, saturación y cantidad de seguimiento de nota, y ajustar su envolvente de ADSR (Attack Decay Sustain Release). Botón “Filter On/Off”: Este botón enciende o apaga la sección del filtro. Tenga en cuenta que los potenciómetros y los botones de la zona plateada del panel y la envolvente del filtro solo están activos cuando el filtro está activado. Cuando se apaga el filtro, EXS24 mkII consume mucha menos CPU.Capítulo 25 EXS24 mkII 445 Lowpass (LP) Haga clic en cualquiera de los cuatro botones situados debajo de la etiqueta LP para activar la pendiente de paso bajo deseada. La línea naranja situada encima del botón indica la pendiente de paso bajo seleccionada. Se puede seleccionar entre cuatro ajustes diferentes de pendiente de corte de filtro de paso bajo: “24 dB” (4 polos), “18 dB” (3 polos), “12 dB” (2 polos) y “6 dB” (1 polo). El ajuste “24 dB” puede utilizarse para efectos drásticos de barrido, como cortar casi todas las notas menos unas pocas, o crear sonidos graves con una cantidad mínima de sobretonos. El ajuste de pendiente de 6 dB por octava es muy útil en casos en los que desee un sonido algo más cálido, sin efectos drásticos de filtro. Para suavizar, por ejemplo, muestras demasiado brillantes. Fat (Fatness) Haga clic en el botón Fat para activar la función Fatness. La función Fatness se presenta por separado del ajuste de pendiente y puede utilizarse con todos los valores de pendiente disponibles. Fatness preserva la respuesta de frecuencia de graves, aun cuando se utilicen los ajustes de resonancia elevados. Tenga en cuenta que esto solo se aplica a los filtros de paso bajo. Fatness no puede utilizarse con los filtros de paso alto o de paso de banda. Highpass (HP) Haga clic en el botón situado debajo de la etiqueta HP para activar el filtro de paso alto. El filtro de paso alto tiene un diseño de 2 polos (12 dB/Oct.). Un filtro de paso alto reduce el nivel de las frecuencias que caen por debajo de la frecuencia de corte. Resulta útil en situaciones en las que, por ejemplo, desee suprimir los graves y los sonidos de bombo en una muestra, o crear clásicos barridos de filtro de paso alto. Bandpass (BP) Haga clic en el botón situado debajo de la etiqueta BP para activar el filtro de paso de banda. El filtro de paso de banda tiene un diseño de 2 polos (12 dB/Oct.). Un filtro de paso de banda solo permite el paso de las bandas de frecuencia en torno a la frecuencia de corte. Las frecuencias fuera de estos límites se eliminarán. Drive Este potenciómetro le permite anular la entrada de filtro. Si aumenta Drive, la señal se hace más densa y saturada, lo que introduce más armónicos. Cutoff Ajuste este potenciómetro para configurar la frecuencia de corte de filtro. Cuando gire este potenciómetro hacia la izquierda, se filtrarán un mayor número de altas frecuencias de la señal. El valor de corte también sirve de punto inicial para cualquier tipo de modulación que implique el uso del filtro.446 Capítulo 25 EXS24 mkII Resonance Si se sube la resonancia, se enfatiza el área de frecuencia en torno a la frecuencia definida por el parámetro Cutoff. Unos valores de resonancia muy altos introducen autooscilación y hacen que el filtro produzca un sonido (una onda sinusoidal) por sí mismo. Control simultáneo de Cutoff y Resonance Haga clic en el símbolo de cadena situado entre los potenciómetros Cutoff y Resonance y arrástrelo para controlar ambos parámetros simultáneamente: los movimientos verticales del ratón modifican el parámetro Cutoff y los movimientos horizontales del ratón afectan a los valores de Resonance. De esta manera puede experimentar con diferentes cortes de filtro y resonancias preservando la relación entre los dos parámetros. Key Este potenciómetro define la modulación de la frecuencia de corte de filtro según el número de nota. Cuando Key se gira por completo a la izquierda, la frecuencia de corte no se ve afectada por el número de nota y es idéntica para todas las notas reproducidas. Cuando Key se gira por completo a la derecha, la frecuencia de corte sigue el número de nota en una relación de 1:1; si toca una octava más alto, Cutoff también se desplaza en una octava. Este parámetro es muy útil para evitar notas altas demasiado filtradas. “Filter Envelope” En la sección inferior de la interfaz de EXS24 mkII, ENV1 es el generador de envolvente ADSR del filtro. Esta envolvente le permite controlar el filtro a lo largo del tiempo. Ofrece los parámetros Attack, Decay, Sustain y Release. Capítulo 25 EXS24 mkII 447 Arrastre los reguladores A, D, S y R para configurar el parámetro apropiado. El tiempo de ataque puede reducirse según la velocidad: la mitad superior del regulador determina el tiempo para la mínima velocidad y la mitad inferior el de la máxima velocidad. Haciendo clic en el área entre los dos segmentos de regulador y arrastrando es posible mover ambos simultáneamente. “Time Curve” Los reguladores se aplican tanto al filtro (ENV1) como a las envolventes de volumen (ENV2); el regulador izquierdo, denominado “time via key”, puede utilizarse para escalar (alargar o acortar) los intervalos de tiempo de ambas envolventes. Tenga en cuenta que la posición C3 es el punto central; los intervalos de tiempo para todas las zonas asignadas a las teclas por encima de C3 pueden reducir su longitud con este regulador. Todos los intervalos de tiempo para zonas asignadas a teclas por debajo de C3 pueden alargarse. El regulador de curva (Ataque) determina la forma del tiempo de ataque de la envolvente. Parámetros de volumen y panorámica La siguiente sección describe los parámetros de volumen y panorámica de EXS24 mkII. “Level via Vel” Este regulador controla el volumen del sonido. El parámetro Level puede modularse en función de la velocidad: la mitad superior del regulador determina el volumen para la máxima velocidad y la mitad inferior el de la mínima velocidad. Haciendo clic en el área entre los dos segmentos de deslizador y arrastrando es posible mover ambos simultáneamente. Volumen El potenciómetro Volume es el principal parámetro de volumen de EXS24. Mueva este potenciómetro para hallar el equilibrio perfecto que evite la distorsión y obtenga la mejor (más elevada) resolución en el fader de canal y el regulador “Level via Vel”.448 Capítulo 25 EXS24 mkII “Key Scale” Este parámetro modula el nivel del sonido según el número de nota (posición en el teclado). Los valores negativos aumentan el nivel de las notas inferiores. Los valores positivos aumentan el nivel de las notas superiores. “Amp Envelope” (ENV 2) Se trata de un generador de envolvente ADSR para controlar el nivel del sonido a lo largo del tiempo. Ofrece los parámetros Attack, Decay, Sustain y Release. Arrastre los reguladores A, D, S y R para configurar el parámetro apropiado. El tiempo de ataque puede reducirse según la velocidad: la mitad superior del regulador determina el tiempo para la mínima velocidad y la mitad inferior el de la máxima velocidad. Haciendo clic en el área entre los dos segmentos de regulador y arrastrando es posible mover ambos simultáneamente. Parámetros LFO EXS24 mkII incluye tres LFO (osciladores de baja frecuencia) que pueden utilizarse como orígenes de modulación. Esta sección explica sus parámetros. “LFO 1 EG” Este potenciómetro permite hacer un fundido de salida del LFO 1 (cuando el potenció- metro esté señalando dentro de la zona Decay) o hacer un fundido de entrada del LFO 1 (cuando el potenciómetro esté señalando en la zona Delay). En la posición central (que puede ajustarse haciendo clic en el botón pequeño 0), la intensidad del LFO es constante.Capítulo 25 EXS24 mkII 449 “LFO 1 Rate” Se trata de la frecuencia del LFO 1. Se puede ajustar en valores de nota (zona izquierda) o en hercios (zona derecha). En la posición central (que puede ajustarse haciendo clic en el botón pequeño 0), el LFO se detiene y genera un valor de modulación constante a pleno nivel (CC = Corriente continua). Onda de LFO 1 y LFO 2 Estos botones le permiten seleccionar el tipo de onda utilizado por LFO 1 y LFO 2, respectivamente. Las opciones disponibles para cada LFO son: Triángulo, Diente de sierra ascendente y descendente, Cuadrado arriba y abajo, una onda escalonada aleatoria y una onda suavizada aleatoria. El LFO 1 es un LFO polifónico con sincronización de tecla. Esto significa que cuando se utilice el LFO 1, cada voz de EXS24 tendrá su propio LFO. Cuando se reproduzca una nota, el LFO correspondiente a esa voz iniciará su ciclo. Este esquema significa que los ciclos del LFO de cada voz no son sincrónicos y operan independientemente los unos de los otros, lo que da paso a una amplia gama de posibilidades de modulación. Por ejemplo, el LFO de una voz podría generar el valor máximo de modulación, mientras que el asignado a otra voz podría producir su valor mínimo. Este enfoque tan flexible puede ocasionar algunas modulaciones muy activas. Por el contrario, LFO 2 es un LFO monofónico sin sincronización de tecla. Esto significa que LFO 2 está activo continuamente y no se reinicia al tocar una nueva nota. Todas las voces se modulan mediante un único LFO, por lo que el grado de modulación en cualquier momento es el mismo para todas las voces. Esto origina una modulación de sonido bastante sintético. Utilice estas características para adaptar el sonido a sus necesidades. “LFO 2 Rate” La frecuencia del LFO 2 puede ajustarse en valores de nota (zona izquierda) o en hercios (zona derecha). En la posición central (que puede ajustarse haciendo clic en el botón pequeño 0), el LFO se detiene y genera un valor de modulación constante a pleno nivel (CC = Corriente continua). “LFO 3 Rate” Hay un tercer LFO disponible, que siempre utiliza una onda triangular. LFO 3 puede oscilar libremente entre 0 y 35 Hz, o se puede sincronizar al tempo con valores entre 32 compases y tresillos de garrapatea.450 Capítulo 25 EXS24 mkII Matriz de modulación La matriz de modulación es la banda horizontal oscura que se extiende por el centro de la interfaz de EXS24 mkII. Está compuesta por diez rutas de modulación; cada una de ellas enlaza un origen de modulación (el elemento modulador) con un destino de modulación (el parámetro de sonido modulado). Es similar al uso de cables de conexión en sintetizadores modulares, pero con la opción adicional de controlar la cantidad de modulación (también denominada intensidad de modulación) a través de otro origen de modulación (denominado via). Para crear una nueva ruta de modulación: 1 Seleccione el destino de modulación en el menú Dest(ino). 2 Seleccione el origen de modulación deseado en el menú Src (origen). 3 Establezca la profundidad de modulación con el fader verde triangular en el lado derecho de cada ruta de modulación. En el ejemplo anterior, la velocidad del LFO 1 se modula mediante mensajes de presión de canal (postpulsación) de un teclado MIDI. Tiene la opción de insertar otro origen de modulación en la ranura central, llamada “Via”. El origen de modulación “via” no modula directamente el destino, sino el origen; básicamente, modula el modulador.Capítulo 25 EXS24 mkII 451 Cuando seleccione un modulador para la ranura Via, el fader triangular verde se dividirá, permitiéndole ajustar un intervalo para la profundidad de modulación. El tamaño del intervalo de modulación depende de los posibles valores permitidos al origen de modulación Via. En el siguiente ejemplo, el número de nota del teclado MIDI (Key) determina la intensidad con que la presión de canal controla la velocidad del LFO 1. Los usuarios expertos pueden interpretar la imagen de la siguiente manera: presión a velocidad del LFO1 según el número de nota. Inversión de orígenes También se puede invertir el sentido del efecto del origen sobre la profundidad de modulación haciendo clic en el botón “inv” (a la derecha de la palabra Src o Via), según los orígenes que desee invertir. El siguiente ejemplo muestra un origen de modulación Via invertido. Puede observar cómo los triángulos verde y naranja han cambiado su posición. El triángulo naranja siempre marca la profundidad de modulación del valor máximo del origen Via, mientras que el triángulo verde siempre marca la profundidad de modulación si el origen Via está en su valor mínimo. Estas funciones se intercambian al invertir la modulación.452 Capítulo 25 EXS24 mkII Desactivación de las rutas de modulación Se puede desactivar temporalmente la ruta de modulación completa con el botón “b/p”, situado junto a la palabra Dest. En el ejemplo anterior, ambos orígenes de modulación (Pressure y Key) se desconectan del destino de modulación “LFO1 Speed”. Si se hace clic en el botón b/p por segunda vez, se reconecta la ruta de modulación, restaurando así los antiguos ajustes de profundidad de modulación. Modulaciones de segundo orden EXS24 también le permite el uso de destinos de modulación de segundo orden:  El mismo origen puede utilizarse tanto como se desee para controlar diferentes destinos.  El mismo destino puede ser controlado por diferentes orígenes. En este caso, los distintos valores de entrada se acumulan. Rutas de modulación de EXS24 mkII Muchas de las rutas de modulación fijas disponibles como reguladores en el modulo EXS24 (mkI) original forman parte de la matriz de modulación. Para reconstituir la configuración del regulador de modulación de la versión mkI, haga clic en el botón Options de la esquina superior derecha y seleccione “Recall default EXS24 mkI settings” en el menú local. De esta manera se cargarán las rutas de modulación de mkI en la matriz de modulación, a saber:  “Velocity to Sample Select”  “LFO 1 to Pitch via ModWheel (= Control#1)”  “Velocity to Sample Start (inv)”  “LFO 2 to Filter Cutoff via ModWheel”  “Velocity to Filter Cutoff”  “Envelope 1 to Filter Cutoff via Velocity”  “LFO 2 to Pan via ModWheel” Si lo desea, puede modificar los ajustes de estas rutas de modulación. Para intercambiar los orígenes de modulación con orígenes no disponibles en EXS24 mkI, por ejemplo, consulte la lista completa de orígenes y destinos a continuación. Nota: Por motivos técnicos, los ajustes de la matriz de modulación no pueden traducirse a la inversa para EXS24 mkI. Capítulo 25 EXS24 mkII 453 Orígenes y destinos de modulación disponibles En EXS24 mkII están disponibles los siguientes destinos y orígenes de modulación. Orígenes de modulación:  “Side Chain (level)”  Maximum  “Env 1”  “Env 2 (Amp)”  LFO 1, LFO2 y LFO 3  “Release Velocity”  Pressure  “Pitch Bend”  Key  Velocity  “Control Nr. 1 to Control Nr. 120” Destinos de modulación:  “Sample Select”  “Sample Start”  “Glide Time”  Pitch  “Filter Drive”, “Filter Cutoff” y “Filter Resonance”  Volumen  Pan  “Relative Volume”  “LFO 1 Dcy./Dly” (Caída/retardo de LFO 1)  “LFO 1 Speed”, “LFO 2 Speed”, “LFO 3 Speed”  “Env 1 Attack”, “Env 1 Decay”, “Env 1 Release”  “Env 2 Attack”, “Env 2 Decay”, “Env 2 Release”  Time  Hold Nota: Los controladores 7 y 10 se marcan como “Not available”. Logic Pro utiliza estos controladores para la automatización del volumen y la panorámica para los canales de audio. El controlador 11 está marcado como “Expression”. Tiene una conexión fija a esta función, pero también puede utilizarse para controlar otros orígenes de modulación.454 Capítulo 25 EXS24 mkII “Sample Select” Este destino de modulación requiere una explicación más detallada. Por omisión, “Sample Select” está controlado por la velocidad a través de la ruta de modulación por omisión “ Velocity to Sample Select”. Esto significa que el valor de velocidad de nota recibido determina qué zonas superpuestas, con diferentes ajustes del intervalo de velocidad, se escuchan. No obstante, el modo de selección de la muestra que desea reproducir no solo se limita al uso de Velocity. Al asignar orígenes de modulación diferentes a la velocidad, por ejemplo “Modulation wheel”, para el destino de modulación “Sample Select”, se puede determinar qué muestra se reproduce utilizando otro factor diferente a “Velocity”. Se pueden utilizar incluso varios orígenes, tales como Velocity y “Modulation Wheel”. Cuando utilice varios orígenes de modulación (o cualquier origen diferente a Velocity o Key), no obstante, tenga en cuenta que estos pueden hacer que todas las capas de velocidad se reproduzcan simultáneamente, utilizando tantas voces como capas haya. Esto también sucede en casos en que las zonas no son audibles con el nivel de control actual. Esto significa que el uso de CPU aumentará debido a las capas de velocidad activadas en la memoria, aunque no se oigan. Si selecciona un controlador continuo, como p. ej. una rueda de modulación, para modular el destino “Sample Select”, puede pasar por diferentes capas de velocidad durante la reproducción. En este caso, los parámetros de fundido (XFade) son muy importantes para crear transiciones suaves entre los diferentes puntos de separación de velocidad. El Editor de instrumentos El Editor de instrumentos de EXS24 mkII le permite crear y editar instrumentos sampler. Un instrumento sampler está compuesto por zonas y grupos:  Una zona es un lugar en el que se puede cargar de un disco rígido o un CD-ROM una muestra individual (o un archivo de audio, si prefiere este término).  Es posible asignar las zonas a grupos, que ofrecen varios parámetros para el control simultáneo de todas las zonas asignadas. Se pueden definir tantos grupos como se desee. En la vista Group se pueden editar los parámetros de grupo.Capítulo 25 EXS24 mkII 455 Para abrir el Editor de instrumentos: m Haga clic en el botón Edit de la esquina superior derecha de la ventana de parámetros de EXS24 mkII (o utilice el comando de teclado Open del Editor de instrumentos de EXS24). El Editor de instrumentos presenta dos visualizaciones: vista Zonas y vista Grupos. La vista Zonas muestra las zonas y sus parámetros en el área de parámetros. En la vista Zonas, el área encima del teclado se convierte en el área Zonas y muestra barras para las zonas creadas. La vista Grupos muestra los grupos y sus parámetros. En la vista Grupos, el área encima del teclado se convierte en el área Grupos y muestra barras para las zonas creadas. Los elementos generales (menús, botones, etc.) se muestran en ambas vistas. La captura de pantalla siguiente muestra el Editor de instrumentos en la vista Zonas.  Columna Zonas: muestra todos los grupos del instrumento. Los grupos “Todas las zonas” y “Zonas desagrupadas” existen por omisión en todos los instrumentos. Haga clic en el grupo deseado para mostrar las zonas asociadas en el área de parámetros. También puede seleccionar y visualizar varios grupos de zonas a la vez (pero solo si no se ha seleccionado el grupo “Todas las zonas”). Haga clic para cambiar entre las vistas Zonas y Grupos Columna Zona Área “Zones/Groups” Área de parámetros Teclado Área Velocity456 Capítulo 25 EXS24 mkII  Área de parámetros: muestra los parámetros del grupo de zonas seleccionado en la columna Zonas.  Área Intervalo de vel.: muestra el intervalo de velocidad de la zona seleccionada.  Área “Zonas/Grupos”: muestra las zonas o los grupos representados en las gráficas encima del teclado.  Teclado: utilícelo para accionar notas en EXS24 mkII en la pista actualmente seleccionada. El teclado también sirve como referencia visual para la colocación de las zonas o los grupos en las áreas Zonas o Groups. Haga clic en el botón Groups de la esquina superior izquierda para cambiar a vista Groups. Haga clic en el botón Zonas de la esquina superior izquierda para cambiar a vista Zonas. También puede utilizar el comando de teclado “Activar/desctivar vista de zonas/grupos” para cambiar entre ambas visualizaciones. El botón EXS24 de la esquina superior derecha del Editor de instrumentos vuelve a abrir una ventana de parámetros de EXS24 mkII cerrada. El botón no trae al frente la ventana de parámetros si está cubierta por otras ventanas flotantes. Creación de instrumentos, zonas y grupos Puede añadir zonas y grupos a los instrumentos cargados, o crear un nuevo instrumento y llenarlo con zonas y grupos. Para crear un nuevo instrumento: m Seleccione Instrument > New en el menú del Editor de instrumentos. Consulte “Carga de instrumentos sampler” en la página 422 para obtener más información sobre la carga de instrumentos sampler ya existentes. Editor de instrumentos en vista GruposCapítulo 25 EXS24 mkII 457 Zonas Una zona es un lugar en el que se puede cargar de un disco rígido o un CD-ROM una muestra individual (o un archivo de audio, si prefiere este término). La muestra cargada en la zona reside en la memoria; utiliza la memoria RAM del ordenador. Una zona ofrece varios parámetros para controlar la reproducción de la muestra. Cada zona le permite determinar el intervalo de notas en el cual se debería oír la muestra (intervalo de teclas) y la clave raíz, la nota en la que la muestra suena en su tono original. Además, en esta zona pueden ajustarse los puntos inicial, final y de bucle de la muestra. así como el volumen y otros parámetros. Se pueden definir tantas zonas como se desee. Cada zona en la que se toca requiere al menos una voz de EXS24 mkII. Para crear una zona y asignarle una muestra: 1 Seleccione Zone > “Nueva zona” (o utilice el comando de teclado “Nueva zona”). Una nueva entrada aparece en el Editor de instrumentos. 2 Realice una de las siguientes operaciones:  Haga clic en la flecha de la columna “Archivo de audio” y seleccione “Cargar muestra de audio” en el menú local (o utilice el comando de teclado “Cargar muestra de audio”).  Haga doble clic en el área vacía de la columna de archivos de audio. 3 Localice y seleccione el archivo de audio deseado en el cuadro de diálogo de selección de archivo. Si activa la opción “Ocultar archivos de audio usados”, los archivos utilizados en el instrumento EXS cargado en esos momentos quedarán atenuados. 4 Utilice el botón Reproducir para preescuchar el archivo de audio:  Haga clic en el botón Reproducir para iniciar una reproducción en bucle del archivo seleccionado en ese momento.  Si hace clic en el botón por segunda vez, se detendrá la reproducción.  Puede escuchar varios archivos pulsando el botón Reproducir una vez y pasando después de un archivo a otro.458 Capítulo 25 EXS24 mkII La opción “Preescuchar archivo de audio en instrumento EXS” sustituye temporalmente los archivos de muestra de la zona que esté seleccionada. La zona no se acciona directamente activando esta opción, pero sí puede accionarse mediante notas MIDI mientras esté abierto el cuadro de diálogo de selección de archivo y se seleccionen diferentes archivos. La muestra seleccionada puede escucharse como parte de la zona, incluido todo el procesamiento de sintetizador (filtros, modulación, etc.). 5 Una vez haya encontrado una muestra de su agrado, haga clic en Abrir para cargarla. Cuando se cargue, el nombre de la muestra se mostrará en el campo gris. Creación de zonas arrastrando y soltando También se puede crear una nueva zona (y un nuevo instrumento, si no se mostrara ninguno en el editor) arrastrando un archivo sobre una de las teclas del teclado en pantalla. La tecla inicial, final y raíz se ajustan a la nota a la que se arrastró el archivo. Esta función de arrastrar y soltar puede utilizarse con archivos de audio de los siguientes orígenes: navegador, Bandeja de audio y Finder. También se puede crear una nueva zona (y un nuevo instrumento, si no se muestra ninguno en el editor) arrastrando un archivo directamente al área Zona. La clave raíz de la zona es la tecla en la que se reproduce la muestra en su tono grabado. Esta información se registra en la cabecera de la muestra. Si no se ha definido ninguna clave raíz en la cabecera de la muestra, la tecla C3 se utiliza por omisión. Nota: Si arrastra un archivo de audio a una zona ya existente, el archivo al que hace referencia la zona se cambia por el nuevo archivo (arrastrado). El puntero del ratón cambia a una flecha de sustitución. Si se arrastra una única muestra al área vacía situada debajo de “Zonas desagrupadas”, se crea una zona por omisión y un grupo por omisión; la nueva zona se coloca en el grupo por omisión. También se pueden cargar varias muestras en una única operación. El Editor de instrumentos crea automáticamente nuevas zonas y coloca las muestras cargadas en ellas.Capítulo 25 EXS24 mkII 459 Para cargar varias muestras en una sola operación: 1 Seleccione Zona > “Cargar varias muestras” en el Editor de instrumentos (o utilice el comando de teclado “Cargar varias muestras”). 2 Desplácese hasta la ubicación deseada y, a continuación, utilice los botones Añadir, “Añadir todo”, Suprimir o “Suprimir todo” para seleccionar las muestras deseadas. 3 Haga clic en el botón OK cuando haya terminado. 4 Seleccione uno de los tres modos de asignación automática en el cuadro de diálogo “Cargar varias muestras”:  “’Asignar automáticamente leyendo la clave raíz del archivo de audio”: utiliza la clave raíz almacenada con los archivos de audio y coloca las muestras (como zonas) por el intervalo del teclado. El número de teclas que constituyen una zona se determina de forma inteligente mediante la colocación de zonas colindantes.  “’Zona de batería sin rango, clave raíz desde archivo de audio”: utiliza la clave raíz almacenada con los archivos de audio. Cada zona contiene una única tecla en el teclado, determinada por la información sobre la clave raíz.  “Zonas contiguas”: se omite toda la información sobre la clave raíz de los archivos de audio y se colocan las muestras en el teclado en orden cromático, empezando en C1. El campo Anchura de zona” le permite especificar el ancho de las zonas de nueva creación. El campo “Nota de inicio” define la nota inicial de las nuevas zonas generadas. También se pueden cargar varias muestras arrastrándolas al Editor de instrumentos. Si se arrastran varias muestras a una carpeta de grupo, estas se asignan al grupo respectivo. Si se arrastran varias muestras debajo del área “Zonas desagrupadas”, los archivos de audio se asignan a un nuevo grupo por omisión. Si arrastra varios archivos a una de las teclas de teclado, el cuadro de diálogo “Cargar varias muestras” no incluye el campo “Nota de inicio”, puesto que las teclas inicial, final y raíz se ajustan a la nota hacia la que se arrastró el archivo. 460 Capítulo 25 EXS24 mkII Grupos Imagínese que se ha creado un kit de percusión y se han utilizado varias muestras diferentes en varias zonas, asignadas por todo el teclado. En muchas circunstancias musicales puede querer ajustar los parámetros de sonido de cada muestra de manera independiente, para modificar la caída de la caja o utilizar un ajuste de corte diferente para las muestras de charles, por ejemplo. En este escenario entra en juego la función de Grupos de EXS24 mkII. Los grupos le permiten organizar las muestras de forma muy flexible. Se puede definir un número ilimitado de grupos y asignar cada zona a uno de estos grupos. En un kit de batería, por ejemplo, podría asignar todos los bombos al Grupo 1, todas las cajas al Grupo 2, todos los charles al Grupo 3, y así sucesivamente. ¿Por qué querría hacer esto? Un grupo le permite, por ejemplo, definir un intervalo de velocidad para todas las zonas asignadas, lo que le permite especificar una ventana de velocidad en la han de sonar las zonas agrupadas. Cada grupo también presenta parámetros de desplazamiento para la envolvente de amplitud y ajustes de filtro realizados en la ventana de parámetros. También se pueden reproducir todas las zonas sin definir ni asignar un solo grupo; en este caso, los ajustes de los parámetros afectan a todas las muestras de todas las zonas por igual. Para crear un nuevo grupo: m Seleccione Grupo > “Nuevo grupo” en el Editor de instrumentos (o utilice el comando de teclado “Nuevo grupo”). Un nuevo grupo aparece en la columna Zonas, en la parte izquierda del Editor de instrumentos. Capítulo 25 EXS24 mkII 461 Para asignar una zona a un grupo, realice una de las siguientes operaciones m Seleccione el grupo en el menú Grupo de la zona. m Seleccione una zona en el Editor de instrumentos EXS, Finder, la Bandeja de audio o el navegador, y arrástrela a un grupo mostrado en la columna Zonas. m Arrastre una zona (o una selección múltiple de zonas) fuera de un grupo a otro grupo, para cambiar la asignación a un nuevo grupo. m Arrastre una zona (o una selección múltiple de zonas) fuera de un grupo a “Zonas desagrupadas”, para cambiar la asignación a un grupo no asignado. m Arrastre una zona no desagrupada (o una selección múltiple de zonas) hacia el área vacía situada debajo de “Zonas desagrupadass”, para crear un nuevo grupo que contenga la zona o zonas arrastradas. m Arrastre una zona (o una selección múltiple de zonas) fuera de una carpeta de grupo al área vacía situada debajo de “Zonas desagrupadas”, para crear un nuevo grupo que contenga la zona o zonas arrastradas. ∏ Consejo: Al pulsar Opción mientras se arrastran zonas a otro grupo, se copiarán las zonas seleccionadas. Los parámetros de Grupo no afectan a la muestra de la zona. Para eliminar todos los grupos que no tengan una asignación de zona: m Seleccione Grupo > “Eliminar grupos no usados” en el Editor de instrumentos. Edición de zonas y grupos Las zonas y los grupos tienen una serie de parámetros que se pueden editar para personalizar su instrumento sampler, a saber, el tono, el intervalo de velocidad, la panorámica, los parámetros de bucle y otras funciones de zona. También se pueden editar parámetros de grupo relativos a la velocidad, las salidas, las envolventes de desplazamiento, los filtros, etc. Mientras que algunas técnicas de edición, como la edición gráfica, las opciones de menús de selección, el hacer clic en los valores para cambiarlos, etc. son similares, las zonas y los grupos tiene diferentes parámetros y, por ello se tratarán por separado. Técnicas generales de edición Todas las operaciones básicas de edición de instrumentos sampler, como p. ej. la copia de zonas, la anulación de operaciones de edición, etc., se llevan a cabo a través del menú Edit.  Deshacer: le permite deshacer el cambio más reciente llevado a cabo en el instrumento sampler.  Rehacer: deshace el último comando Deshacer.462 Capítulo 25 EXS24 mkII  Cortar, Copiar y Pegar: los comandos estándar para cortar, copiar y pegar valores. Además de valores, también se pueden cortar, copiar y pegar zonas y grupos seleccionados. Cuando se copian grupos en la vista Zonas, se copian los grupos seleccionados y sus zonas asociadas. En este proceso se conservan las asignaciones de grupo de las zonas. Cuando se copian grupos en la vista Groups, solo se copian los grupos, no las zonas asociadas.  Eliminar: elimina la zona o grupo seleccionado en ese momento. Selección de zonas y grupos Hay diversas maneras para seleccionar zonas y grupos para su edición. En primer lugar, el menú Editar también contiene comandos específicamente relacionados con la selección de zonas y grupos de EXS24 mkII:  “Seleccionar todo”: se seleccionan todas las zonas y grupos del instrumento sampler cargado.  “Activar/desactivar selección” (también disponible como comando de teclado): alterna la selección entre las zonas o grupos seleccionados en ese momento y todas las zonas o grupos sin seleccionar. También puede hacer clic en las zonas y los grupos del área de parámetros:  Si hace clic en los parámetros de una única zona o grupo, se selecciona aquella zona o grupo.  Si se hace clic en varias zonas en la vista Zonas con la tecla Mayúsculas pulsada, se seleccionan todas las zonas entre las dos zonas en las que ha hecho clic.  Si hace clic en varias zonas con la tecla Comando pulsada, se selecciona cada una de las zonas en las que ha hecho clic. También se pueden utilizar las teclas flecha arriba y flecha abajo para seleccionar el grupo o la zona anterior o siguiente. “Seleccionar zona de la última tecla pulsada” Si activa la opción de menú “Seleccionar zona de la última tecla pulsada” del menú Zona, podrá cambiar entre zonas pulsando una tecla de un teclado MIDI conectado. Podrá seleccionar zonas haciendo clic sobre ellas en el editor, a pesar de que esté activada esta función. Ajuste de los parámetros de zona Los parámetros de zona le permiten realizar un control exhaustivo de cada zona (muestra) en su instrumento sampler.Capítulo 25 EXS24 mkII 463 “Nombre de zona” Las zonas nuevas se numeran de manera consecutiva. Si lo desea, no obstante, puede hacer doble clic en el número de la zona e introducir el nombre que usted desee. “Archivo de audio” Esta columna muestra el archivo de audio de una zona. Si se pasa el ratón por encima de un archivo de audio aparece una etiqueta Ayuda con información adicional sobre el archivo de audio, como p. ej. formato, profundidad de bits, frecuencia de muestreo, etc. Si pulsa Comando antes de que se muestre la etiqueta Ayuda, esta también incluirá la ruta completa del archivo de audio. Si hace clic en el botón de la flecha, se abrirá un menú de función rápida que le ofrecerá los siguientes comandos:  “Cargar muestra de audio”: abre una caja de selección de archivo en la que puede seleccionar un archivo de audio. Véase “Zonas” en la página 457 para obtener más información.  “Abrir en el editor de muestras”: abre la muestra seleccionada en el Editor de muestras de Logic Pro (o el editor de muestras seleccionado en la preferencia “Open External Sample Editor”) para su edición avanzada.  “Mostrar en el Finder”: muestra el archivo de audio (cargado) en el Finder. ∏ Consejo: Al hacer doble clic en la columna “Archivo de audio” (cuando hay cargado un archivo de audio) se abre el archivo de audio en el Editor de muestras. Si no hay cargado ningún archivo de audio, se abrirá el selector de archivos de audio. Group Muestra la asignación de grupos de una zona. Véase “Grupos” para obtener más información. Parámetros de tono Key le permite determinar la nota fundamental de la muestra, es decir, la nota en la que sonará la muestra en su tono original. Los campos Grueso y Fino le permiten afinar la muestra en incrementos de semitono y centésimas. “Intervalo de teclas” Los dos parámetros de “Intervalo de teclas” le permiten definir un intervalo de teclas para la zona.  Lo(w): establece la nota inferior en la que sonará la zona.  Hi(gh): establece la nota superior en la que sonará la zona. La reproducción de notas fuera de este intervalo no accionará la muestra asignada a esta zona.464 Capítulo 25 EXS24 mkII “Intervalo de velocidad” Active la opción “Intervalo de velocidad” para definir un intervalo de velocidad para la zona. Lo(w) ajusta la velocidad inferior a la que sonará la zona y Hi(gh) la velocidad superior. La reproducción de notas fuera de este intervalo no accionará la muestra asignada a esta zona. Parámetros de Output Vol ajusta el volumen de la zona. Pan ajusta la posición panorámica de la zona. Este parámetro solo funciona cuando se utiliza el módulo EXS24 mkII en estéreo. Los valores de Scale negativos hacen que las notas más bajas que la posición de nota definida por la clave raíz suenen más fuertes que las notas más altas; los valores positivos tienen el efecto contrario. Utilice este parámetro para equilibrar el volumen de una muestra en el intervalo de teclas seleccionado. El parámetro Routing determina las salidas utilizadas por la zona. Entre las diferentes opciones se encuentran las salidas principales y los canales enlazados 3 y 4, 5 y 6, 7 y 8, 9 y 10, o las salidas individuales 11-16. Esto permite direccionar las zonas individuales de manera independiente hacia los canales auxiliares en una instancia de EXS24 mkII con múltiples salidas. Parámetros de reproducción Para permitir que la muestra cambie de tono al ser accionada por diferentes teclas, active la opción Pitch. Si está desactivada, la muestra se reproducirá siempre en su tono original, independientemente de la nota tocada. Al activar “One Shot”, la zona ignora la duración de las notas utilizadas para accionar la muestra; la muestra siempre se reproduce hasta el final. Esta opción es útil para las muestras de percusión, en las que normalmente no se quiere que la longitud de la nota MIDI afecte a la reproducción de la muestra. Active la opción Rvrs (Invertir) para reproducir la muestra desde el final al principio. Clave fundamentalCapítulo 25 EXS24 mkII 465 Inicio y final de la muestra Los parámetros Start y End establecen los puntos inicial y final de la muestra, respectivamente. Si hace clic en los dos valores con la tecla Control pulsada, se abrirá la muestra en el Editor de muestras de Logic Pro. En el Editor de muestras puede ajustar gráficamente los puntos inicial y final. Consulte “Edición de muestras en el Editor de muestras”, más adelante. Parámetros de bucle EXS24 mkII puede reproducir en bucle una muestra de audio, o parte de ella, cuando acciona su reproducción. Es decir, la muestra se reproducirá en bucle cuando se reciban notas MIDI sostenidas.  Opción “Bucle activado”: active esta opción y el resto de los parámetros Loop estarán disponibles para la edición.  Inicio, Fin: en estos campos puede definir los puntos inicial y final del bucle, lo que le permite reproducir en bucle una parte del archivo de audio. Si hace clic en el pequeño botón E situado entre los dos valores, el Editor de muestras de Logic Pro abrirá el archivo de audio, lo que le permitirá ajustar gráficamente los puntos inicial y final: el inicio del bucle se representa mediante el marcador LS, y el final mediante el marcador LE. Véase “Edición de muestras en el Editor de muestras”, más adelante.  Melodía: le permite cambiar la afinación de la parte en bucle del archivo de audio, en incrementos de centésimas.  Fundido: en un bucle fundido no hay ningún corte entre los puntos inicial y final. sino que los puntos inicial y final del bucle se funden para lograr una suave transición. Esto es especialmente práctico con muestras que son difíciles de reproducir en bucle y que normalmente producirían clics en el punto de transición, el punto de unión en el bucle. El campo Crossfade le permite determinar el tiempo del fundido. Cuanto mayor sea el valor, más largo será el fundido y más suave será la transición entre los puntos inicial y final del bucle.  Opción “E. Pwr” (Igual energía): le permite activar una curva de fundido cruzado exponencial que hace que aumente el volumen en 3 dB en medio del rango de fundido. Esto realizará un fundido de salida/fundido de entrada en las partes unidas de un bucle con un nivel igual de volumen.466 Capítulo 25 EXS24 mkII Nota: Los ajustes perfectos de los parámetros de fundido dependen del material de la muestra. Un bucle que se repita con suavidad es el mejor punto de partida para lograr un bucle fundido perfecto, pero un bucle fundido no siempre suena mejor. Experimente un poco con los parámetros, y pronto descubrirá cómo, cuándo y dónde funcionan mejor. Edición de muestras en el Editor de muestras El modo más intuitivo de ajustar los puntos inicial y final de una muestra o bucle es tener una representación visual de la onda, que pueda utilizar como guía para mover gráficamente los puntos que desea situar en la onda. Esto le permite conseguir los valores deseados mucho más rápido que teniendo que introducir valores numéricos sin ninguna guía visual. El Editor de instrumentos no ofrece una representación gráfica de la onda de una muestra. Debido a ello, la única manera de ajustar los puntos inicial y final, o los puntos de bucle, de una muestra en el Editor de instrumentos, es numéricamente. Si se hace clic en los parámetros de punto inicial y final de un bucle con la tecla Control pulsada, se abrirá un menú de función rápida que le permitirá abrir la muestra seleccionada en el Editor de muestras de Logic Pro (o en el editor de muestras externo establecido en las preferencias). Esto permite editar los extremos y los puntos de bucle gráficamente. Limítese a guardar la muestra y los nuevos valores se registrarán en la cabecera del archivo de audio y serán convenientemente utilizados por EXS24 mkII.Capítulo 25 EXS24 mkII 467 Una vez haya guardado y vuelto a abrir una muestra que editada en el Editor de muestras de Logic Pro o en el editor de muestras de otro fabricante, es muy probable que los puntos inicial y final, o los puntos del bucle mostrados en el área de parámetros, dejen de ser precisos. El comando “Actualizar datos de zona(s) seleccionada(s) a partir de archivo de audio” (menú Zone) lee los ajustes del bucle y los puntos inicial y final del mismo del archivo de audio, y actualiza los ajustes de la zona de manera oportuna. La ventana del Editor de muestras también ofrece Editar > “Bucle de muestra → Selección”, Editar > “Selección → Bucle de muestra” y Editar > “Escribir bucle de muestra” para las funciones de archivo de audio. Para utilizar los comandos Loop del Editor de muestras: 1 Elija uno de los comandos de selección en el menú Edit del Editor de muestras:  Bucle de muestra → Selección: el área del bucle (definida por los puntos inicial y final del bucle) se utiliza para seleccionar una porción del archivo de audio completo.  Selección → Bucle de muestra: el área seleccionada se usa para ajustar los puntos inicial y final del bucle. 2 Cuando haya seleccionado el área deseada con uno de los comandos mencionados, seleccione Editar > Escribir bucle de muestra en archivo de audio. Los nuevos valores de bucle se escribirán en el encabezado del archivo de audio. Configuración de los parámetros de grupos Los grupos ofrecen varios parámetros para el control simultáneo de todas las zonas asignadas. “Intervalo de teclas” Los dos parámetros de “Intervalo de teclas” le permiten definir un intervalo de teclas para el grupo.  Lo(w): establece la nota inferior en la que sonará el grupo.  Hi(gh): establece la nota superior en la que sonará el grupo. La reproducción de notas fuera de este intervalo no accionará las zonas asignadas a este grupo.468 Capítulo 25 EXS24 mkII “Intervalo de velocidad” Los dos parámetros de “Intervalo de velocidad” le permiten configurar un intervalo de velocidad para el grupo. Utilice estos parámetros para los sonidos en los que desea mezclar o cambiar entre muestras de forma dinámica, tocando su teclado MIDI con mayor o menor fuerza (con sonidos por capas, o cuando cambie entre diferentes muestras de percusión, por ejemplo). Lo(w) ajusta la velocidad inferior a la que sonará el grupo y Hi(gh) la velocidad superior. La reproducción de notas fuera de este intervalo no accionará la muestra asignada a este grupo. Los ajustes realizados aquí anulan los realizados en las zonas, si fuera necesario: cuando un intervalo de velocidad de una zona es superior a aquel permitido por el ajuste del grupo, el intervalo de velocidad de la zona se ve limitado por el ajuste del grupo. Parámetros de salida  Volumen: ajusta el volumen del grupo y, por tanto, el volumen de todas las zonas asignadas, simultáneamente. Este parámetro tiene un uso similar al regulador de volumen de un subgrupo en una mesa de mezclas.  Pan: ajusta la posición panorámica del grupo (equilibrio estéreo para muestras estéreo) y la posición panorámica de todas las zonas asignadas, simultáneamente.  Direccionam.: determina las salidas utilizadas por el grupo. Entre las diferentes opciones se encuentran las salidas principales y los canales enlazados 3 y 4, 5 y 6, 7 y 8, 9 y 10, o las salidas individuales 11-16. Esto permite direccionar los grupos individuales de manera independiente hacia los canales auxiliares en una instancia de EXS24 mkII con múltiples salidas. Parámetro Voices  Poly. (polifonía): determina el número de voces que puede utilizar el grupo. Un uso práctico sería configurar un modo Charles clásico en un kit de percusión completo asignado en el teclado. En este escenario, se podrían asignar una muestra de charles abierto y otra de charles cerrado, y configurar el parámetro Voices del grupo a 1. En este ejemplo, la muestra de charles accionada más recientemente silenciará a la otra, ya que solo se permite una voz para el grupo. Esto simula el comportamiento real de los charles. Cuando se asignan muestras de zonas a otro grupo, los otros sonidos del kit de percusión pueden reproducirse polifónicamente, como antes. La opción Max garantiza que el grupo utiliza el número máximo de voces permitidas por el parámetro Voice, en la ventana de parámetros.  Menú Accionar: determina si las zonas que señalan este grupo se accionan al pulsar una tecla (ajuste “Pulsación de tecla”) o al soltar una tecla (ajuste “Liberación de tecla”). Esto resulta útil para emular los chasquidos de las teclas del órgano, por ejemplo, accionando la nota del órgano al pulsar una tecla y el chasquido al soltarla.  Opción Dc (Tiempo de caída): actívela para acceder al parámetro “Decay Time”.Capítulo 25 EXS24 mkII 469  “(Decay) Time”: determina el tiempo que tarda en caer el volumen de una muestra accionada mediante la pulsación de una tecla. Tenga en cuenta que los parámetros de caída solo funcionan cuando Trigger está configurado en “Liberación de tecla”. “Filtrar desplazamientos” Le permiten desplazar los ajustes Frecuencia de corte y Resonancia de la ventana de parámetros por separado para cada grupo. Esto puede resultar útil si desea que no se filtre el impacto inicial de una nota para un grupo, pero sí para otros. Parámetros “Desplazamientos de envolvente 1” y “Desplazamientos de envolvente 2” Utilice estos parámetros para desplazar los ajustes de envolvente en la ventana de parámetros por separado para cada grupo. Esto resulta útil si desea que las envolventes de filtro o volumen afecten a las muestras de un grupo después del impacto inicial de los sonidos activados. Nota: Cuando el parámetro Accionar se configura en “Liberaciónn de tecla”, el parámetro “Decay Time” determina la caída del volumen, no “Envelope 2” (la envolvente del volumen). Esto significa que, cuando Accionar está configurado en “Liberaciónn de tecla”, los valores de “Desplazamientos de envolvente 2” no tienen ningún efecto. El parámetro H (Mantenimiento) determina el período de tiempo durante el que la envolvente se mantendrá en el máximo nivel de ataque antes de que empiece la fase de caída. “Seleccionar grupo por” Los parámetros de esta columna permiten definir un evento de selección específico para seleccionar un grupo. Siempre que se accione el evento de selección definido, se reproducirán las zonas que señalen a este grupo, y no se reproducirán otros (seleccionados utilizando un evento de selección diferente). El evento definido no se acciona, simplemente actúa como un mando a distancia para seleccionar el grupo en cuestión. Esta función puede utilizarse con eventos MIDI (notas, controladores, inflexiones de tono, canal MIDI) y grupos, una vez haya definido con qué número de grupo empezará el comando “Seleccionar por”. Una vez definido, la selección de aquel grupo significa que solo se reproducirán las zonas que señalan a aquel grupo; los otros no se reproducirán. Por ejemplo, si desea que EXS24 mkII cambie automáticamente entre dos grupos de muestras de cuerda, uno para muestras staccato y otro para muestras legato, podría utilizar el menú “Seleccionar grupo por” para las notas MIDI, y asignar una nota MIDI diferente para accionar cada grupo. De esta manera, puede utilizar una nota que no vaya a tocar para seleccionar entre los dos grupos, y cambiar automáticamente entre grupos desde el teclado mientras toca. Consulte también “Reasignación de eventos de inflexión de tono y rueda de modulación”, más adelante, para ver otro ejemplo de cómo se puede utilizar esta función para cambiar automáticamente entre grupos.470 Capítulo 25 EXS24 mkII Haga clic en el icono Más, en la esquina superior derecha de la columna “Seleccionar grupo por”, para refinar las condiciones de selección del grupo. Haga clic en el icono Menos para eliminar una condición “Seleccionar grupo por” y ampliar los criterios de selección del grupo. Edición gráfica de zonas y grupos La edición de zonas y grupos no está limitada al área de parámetros. También puede editar gráficamente algunos parámetros de zona y grupo en el área de la pantalla Zonas o Groups, situada encima del teclado del Editor de instrumentos. Para mover una zona o un grupo: up 1 Mueva la flecha del ratón sobre un grupo o zona ya existente. Cambiará a una flecha de dos puntas. Reasignación de eventos de inflexión de tono y rueda de modulación Para alcanzar una interpretación con un sonido realista de una forma fácil e intuitiva, los instrumentos de Jam Pack 4 (orquesta sinfónica) usan la rueda de modulación para alternar entre articulaciones (legato, staccato, etc.) y emplean la rueda de inflexión de tono para cambiar la expresión (crescendo, diminuendo, etc.). Encontrará más información sobre este tema en la documentación de Jam Pack 4. Tal modificación se consigue asignando internamente los eventos de inflexión de tono al controlador MIDI 11 y los eventos de la rueda de modulación al controlador MIDI 4. Para asegurar la compatibilidad, EXS24 mkII utiliza automáticamente este comportamiento de asignación para todos los instrumentos de Jam Pack 4. También puede usar este modelo de reasignación para otros instrumentos activando la opción “Map Mod & Pitch to Ctrl 4 & 11” en el menú Instrument. EXS24 mkII reasignará los eventos de inflexión de tono y rueda de modulación al controlador 11 o al controlador 4, respectivamente. No es posible usar las funciones por omisión de inflexión de tono y rueda de modulación. Capítulo 25 EXS24 mkII 471 2 Haga clic y arrastre la zona o el grupo a la posición deseada. Nota: También puede cambiar la clave raíz de una zona pulsando Opción y Comando simultáneamente mientras arrastra dicha zona. Puede mover varias zonas o grupos a la vez utilizando un marco de selección, haciendo clic en dichas zonas o grupos con la tecla Mayúsculas o Comando pulsada, y seleccionándolos. Para cambiar la nota inicial o final de una zona o grupo: 1 Mueva el cursor del ratón hasta el principio o el final de una zona o un grupo. El cursor cambiará a una flecha de dos puntas. 2 Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón y arrastre el punto inicial o final de la zona o del grupo a la posición deseada. También puede desplazar una zona a la izquierda o a la derecha utilizando uno de los siguientes comandos de teclado:  “Desplazar las zonas/grupos seleccionados a la izquierda”: Opción + flecha izquierda)  “Desplazar las zonas/grupos seleccionados a la derecha”: Opción + flecha derecha) Si desea desplazar la nota fundamental de la zona junto con la posición de zona, utilice uno de los siguientes dos comandos de teclado:  “Desplazar las zonas/grupos seleccionados a la izquierda (zonas incl. clave raíz)”: Mayúsculas + Opción + flecha izquierda  “Desplazar las zonas/grupos seleccionados a la derecha (zonas incl. clave raíz)”: Mayúsculas + Opción + flecha derecha472 Capítulo 25 EXS24 mkII Para editar el intervalo de velocidad de una zona o un grupo: 1 Haga clic en el botón “Mostrar velocidad” de la parte superior derecha del Editor de instrumentos (o utilice el comando de teclado “Mostrar/Ocultar velocidad”). Se abrirá el área de pantalla Velocidad encima del área de pantalla Zonas o Views. 2 Haga clic en una o más zonas o grupos del área de pantalla. Las barras de velocidad de las zonas seleccionadas se resaltarán en el área de pantalla Velocidad. 3 Con el botón del ratón pulsado, haga clic sobre el valor High o Low de la barra de velocidad del grupo o la zona que desea editar. 4 Arrastre el parámetro hacia arriba para aumentar el valor o bájelo para disminuirlo.Capítulo 25 EXS24 mkII 473 Orden de zonas y grupos En el Editor de instrumentos de EXS24 mkII se pueden ordenar zonas y grupos fácilmente haciendo clic en la cabecera de la subcolumna por la que desea ordenar. Por ejemplo, si desea ordenar sus zonas por nombre, haga clic en la cabecera de la subcolumna Name situada debajo de la columna Name y sus zonas se ordenarán por su nombre por orden alfabético. Si deseara ordenar los grupos por velocidad inicial más baja a más alta, por ejemplo, haría clic en la cabecera de la subcolumna Low en la columna “Intervalo de velocidad”, y sus grupos se ordenarían, mostrándose en primer lugar el grupo que tuviera el intervalo de velocidad inicial más bajo. Cómo mostrar u ocultar los parámetros de Zona y Grupo A través del menú View, puede determinar qué parámetros de Zona y Grupo desea visualizar en el área de parámetros del Editor de instrumentos:  “Ver todo”: seleccione esta opción para mostrar todas las columnas y subcolumnas disponibles (comando de teclado correspondiente: Vista: “Ver todo”).  “Individual Group and Zone display settings”: active las columnas y subcolumnas que desea visualizar. Las entradas de zonas se mostrarán en la visualización Zona. Las entradas de grupos se mostrarán en la vista Grupos. ∏ Consejo: Si se pulsa la tecla Opción y se selecciona una columna de zona o grupo desactivada, se mostrará solamente la columna seleccionada.  “Restaurar valores por omisión”: seleccione esta opción para restaurar la visualización por omisión (comando de teclado correspondiente: View: “Restaurar valores por omisión”).  “Guardar como ajuste por omisión”: guarda la visualización actual de los parámetros de zona o grupo como la visualización por omisión siempre que abre el Editor de instrumentos de EXS24 mkII.474 Capítulo 25 EXS24 mkII Almacenamiento, eliminación, cambio de nombre y exportación de instrumentos A través del menú Instrument del Editor de instrumentos puede acceder a todas las operaciones básicas de instrumentos sampler. Guardar Guarda el instrumento sampler cargado en ese momento. Cuando cree un nuevo instrumento y lo guarde por primera vez, se le pedirá que le dé un nombre. Si ha editado un instrumento sampler ya existente y lo guarda mediante este comando, se utiliza el nombre del archivo existente y se sobrescribe el instrumento antiguo. También puede utilizar el comando de teclado “Guardar instrumento”. “Guardar como” Este comando también guarda el instrumento sampler cargado en ese momento. Cuando se utiliza “Guardar como”, se le pedirá que dé un nombre al archivo. Utilice este comando cuando desee guardar una copia o varias versiones de un instrumento sampler editado, en lugar de sobrescribir la versión original. Renombrar Este comando le permite renombrar el instrumento sampler cargado. La versión con el nuevo nombre sustituye a la versión anterior almacenada en el disco rígido. Exportación del instrumento sampler y de los archivos de muestra Copia el instrumento sampler seleccionado y sus archivos de audio en otra carpeta de su elección. Al seleccionar este comando, se abre un cuadro de diálogo estándar de navegación de archivos del sistema operativo. Puede ir hasta una carpeta ya existente o crear una carpeta nueva con un nombre nuevo, como desee. También puede utilizar el comando de teclado “Export Sampler Instrument and Sample Files” (por omisión: Control + C).Capítulo 25 EXS24 mkII 475 Ajuste de las preferencias de sampler EXS24 mkII ofrece una ventana “Preferencias de sampler”, que le permite configurar varias preferencias relacionadas con la muestra y la operación, tales como calidad de conversión de la frecuencia de muestreo, respuesta a la velocidad, almacenamiento de muestras, parámetros relacionados con búsquedas, etc. Para abrir la ventana “Preferencias de sampler, realice una de las siguientes operaciones: m Haga clic en el botón Opciones de la ventana de parámetros y, a continuación, seleccione Preferencias en el menú local. m Seleccione Editor > Preferencias en el Editor de instrumentos. “Conversión frecuencia muestreo” Seleccione la calidad de interpolación utilizada por EXS24 mkII. Cuando “Conversión frecuencia muestreo” se configura en Óptimo, se mantiene la mayor calidad de sonido posible a la hora de transponer muestras. “Almacenamiento de muestras” Seleccione el formato en el que EXS24 mkII gestiona los datos de las muestras cargadas. Cuando se ajusta en Original, las muestras se cargan en la RAM con su profundidad de bits original, y se convierten en el formato de punto flotante interno de 32 bits de Logic Pro a la hora de la reproducción. Cuando se selecciona “32 Bit Float”, las muestras se guardan y cargan en este formato. Esto elimina la necesidad de tener que realizar una conversión en tiempo real, lo que supone que EXS24 mkII puede gestionar los datos de muestras de manera más eficaz y reproducir más voces simultáneamente. Debe tenerse en cuenta que esto requiere el doble de RAM para muestras de 16 bits, y un tercio más de RAM para muestras de 24 bits. “Curva de velocidad” Determina la respuesta de EXS24 mkII a los valores de velocidad recibidos de su teclado MIDI. Los valores negativos aumentan la respuesta a las pulsaciones suaves de tecla, y los valores positivos la reducen.476 Capítulo 25 EXS24 mkII Menú “Buscar muestras en:” Determina la ubicación en la que se deben buscar las muestras de instrumentos. Puede seleccionar entre los discos normalmente utilizados por el sistema operativo o discos externos SCSI, FireWire o USB, accesibles directamente o a través de la red. Los discos se pueden seleccionar individualmente o agruparse de la siguiente manera:  Discos de almacenamiento interno (“Volúmenes locales”) (discos rígidos y mecanismos de CD-ROM) acoplados o instalados en el ordenador directamente.  Discos de almacenamiento externo (“Volúmenes externos”) accesibles a través de una red.  “Todos los volúmenes”, las búsquedas de datos apropiados se realizan tanto en discos internos como en discos de red. Nota: Si se selecciona “Volúmenes externoss” o “Todos los volúmenes” es posible que aumente considerablemente el tiempo que EXS24 mkII necesita para encontrar y cargar los instrumentos sampler y archivos. Menú “Leer clave raíz desde:” Le permite determinar cómo determina EXS24 mkII la clave raíz de los archivos de audio cargados. Puede elegir entre las siguientes opciones:  “Archivo/nombre de archivo”: inicialmente lee información sobre la clave raíz del archivo en cuestión (en la cabecera del archivo AIFF o WAVE) cuando se carga un archivo de audio en una zona. Si no existe información de este tipo en la cabecera del archivo, un análisis inteligente del nombre del archivo puede detectar una clave raíz. Si este segundo método no ofrece ningún resultado útil, C3 se utilizará como clave raíz por omisión en la zona.  “Nombre de archivo/archivo”: igual que la opción anterior, pero viceversa; el nombre del archivo se lee en primer lugar y la cabecera se lee en segundo lugar.  “Solo nombre de archivo”: solo se lee el nombre del archivo. Si no existe ninguna información de la clave raíz, C3 se asignará automáticamente a la zona como clave raíz.  “Solo archivo”: solo se lee la cabecera del archivo. Si no existe ninguna información de la clave raíz, C3 se asignará automáticamente a la zona como clave raíz. “Clave raíz en nombre de archivo” EXS24 mkII suele determinar, de manera inteligente, la clave raíz a partir de la cabecera del archivo del archivo de audio cargado. No obstante, es posible que, a veces, desee controlar manualmente este parámetro, si considera que la clave raíz no se ha determinado de manera apropiada. Para aquellas ocasiones, utilice el parámetro “Clave raíz en nombre de archivo”. Las opciones contenidas en el menú local son Auto o valores numéricos del 1 al 30.Capítulo 25 EXS24 mkII 477 Auto es el valor recomendado. Ofrece un análisis inteligente de números y teclas a partir del nombre del archivo. En el nombre del archivo se puede identificar un número, independientemente de su formato; 60 o 060 son válidos. Otros números válidos pueden variar entre 21 y 127. Los valores numéricos situados fuera de este intervalo suelen ser números de versión. Un número de tecla también es una posibilidad válida para este uso, a saber C3, C 3, C_3, A–1, A –1 o #C3, C#3, por ejemplo. El intervalo posible es de C–2 a G8. Nota: Es posible que haya casos en los que un diseñador de sonido haya utilizado varios números en un nombre de archivo; suele suceder con los bucles, donde uno de los valores se utiliza para indicar el tempo, p. ej. “loop60-100.wav”. En esta situación, no queda muy claro qué número indica una clave raíz (si alguno de ellos la indica) o algo diferente: 60 o 100 podría indicar el número de archivo en una colección, tempo, clave raíz, etc. Puede ajustar un valor de 8 para leer la clave raíz en posición (letra/carácter) ocho del nombre del archivo; es decir, el 100 (E6). Si no, el ajuste de un valor de 5 seleccionará el 60 (C3) como posición de la clave raíz. “Instrumento anterior” y “Siguiente instrumento” Puede utilizar las preferencias “Instrumento anterior” y “Siguiente instrumento” para determinar qué tipo de evento MIDI (y valor de datos) se utilizará para seleccionar el instrumento anterior o siguiente. Seleccione el tipo de evento MIDI en los menús “Instrumento anterior” y “Siguiente instrumento”. Entre las opciones se incluyen: Nota, “Presión polif.”, “Cambio de control, “Cambio de programa”, “Presión de canal” y “Inflexión tono”. En el campo situado junto a los menús, puede introducir el número de nota o el valor del primer byte de datos. Cuando se selecciona Cambio de control”, el campo de número determina el número de controlador. “La conversión Giga incluye accionamiento de liberación” Determina si la función de accionamiento de Release del formato Gigasampler será llevada a cabo o no por EXS24 mkII. “Ignorar velocidad de liberación” Esta opción también hace referencia a la función de accionamiento de Release de la función Gigasampler, y siempre debería accionarse con este propósito. Independientemente de si su teclado puede o no puede enviar la velocidad de Release, es posible que desee que sus muestras se reproduzcan mediante la función de accionamiento de Release más alto o más bajo que la muestra original, o al mismo volumen, sin tener en cuenta la velocidad inicial. Cuando reproduzca muestras con el accionamiento de Release, es posible que desee que el valor de la velocidad de Release tenga el mismo valor que el valor de velocidad inicial. Para lograrlo, puede desactivar la velocidad de Release.478 Capítulo 25 EXS24 mkII “Mantener las muestras comunes en la memoria al cambiar de proyecto” Determina si las muestras usadas habitualmente por dos archivos de proyecto abiertos se van a volver a cargar o no cuando se cambie entre proyectos. Configuración de la memoria virtual En la actualidad, muchas librerías de muestras contienen muchos gigabytes de muestras de audio para crear los instrumentos sampler más precisos posibles. A menudo, estas gigantescas librerías de muestras son demasiado grandes como para almacenarse a la vez en la memoria de acceso aleatorio de su ordenador (RAM). Para permitirle utilizar estas inmensas librerías de muestras, EXS24 mkII puede utilizar una parte de su disco rígido como memoria virtual. Cuando active la memoria virtual de EXS24 mkII, solo se cargarán los ataques iniciales de las muestras de audio en la RAM del ordenador; el resto de la muestra se transmitirá en tiempo real desde el disco rígido. En la ventana “Memoria virtual” puede configurar la función de memoria virtual de EXS24 mkII. Para abrir la ventana “Memoria virtual”: m Haga clic en el botón Opciones de la ventana de parámetros y, a continuación, seleccione “Memoria virtual” en el menú local.  “Activo”: haga clic en esta opción para activar la función de memoria virtual de EXS24 mkII.  “Velocidad del disco”: hace referencia a la velocidad de su disco rígido; si tiene un disco rígido de 7.200 RPM o más rápido para sus muestras de audio, seleccione Rápida. Si utiliza un disco de un ordenador portátil de 5.400 RPM para sus muestras, seleccione Media. Por lo general, no necesitará utilizar el ajuste Lenta con ningún Macintosh moderno.Capítulo 25 EXS24 mkII 479  “Actividad de grabación en disco duro”: hace referencia a la cantidad de grabación y transmisión de audio no relacionado con muestras que está realizando. Por ejemplo, si está grabando kit de percusión enteros a través de una docena de micrófonos, transmitiendo en tiempo real sonidos de guitarras y bajos en vivo, grabando coros, etc., debería ajustar la actividad de grabación de su disco rígido en Alta. Por otra parte, si su proyecto está compuesto principalmente por instrumento de software, con un instrumento grabado o una voz o dos, debería ajustar la actividad de grabación del disco rígido en Baja. Si no sabe con seguridad qué parámetro debe utilizar, seleccione el valor medio.  Campo “Requiere asignación RAM constante de”: muestra el uso de memoria requerido por los dos parámetros anteriormente mencionados. Cuanto más lento sea su disco rígido y mayor sea la actividad de grabación de su disco rígido, mayor asignación de RAM se realizará a la memoria virtual.  Sección Interpretación: muestra el tráfico de entrada/salida del disco actual y los datos no leídos del disco a tiempo. Si estos números comienzan a aumentar, es posible que se produzca un fallo en EXS24 mkII cuando trate de transmitir en tiempo real sus muestras del disco a la vez que su actuación. Si observa que estos valores ascienden a niveles altos, deberá cambiar los ajustes generales para liberar RAM adicional para el uso de la memoria virtual. Si continúa observando niveles elevados en estos valores y un fallo en el audio, deberá considerar instalar más RAM en su Macintosh. Uso de la VSL Performance Tool EXS24 mkII incluye una interfaz adicional para Vienna Symphonic Library: Performance Tool. El software Performance Tool ofrecido por VSL debe instalarse para permitir el acceso a esta interfaz. Para obtener información detallada, consulte la documentación de VSL.26 481 26 External Instrument Puede usar External Instrument para direccionar los generadores de sonido MIDI externos a través del mezclador de Logic Pro, lo que le permite procesarlos con efectos de Logic Pro. Lo ideal es usar una interfaz de audio con múltiples entradas y salidas para evitar la constante reconexión de dispositivos. External Instrument puede insertarse en canales de instrumento de software en lugar de un instrumento de software. Parámetros de External Instrument  Menú “MIDI Destination”: seleccione el objeto de instrumento MIDI deseado en el Entorno.  Menú Input: seleccione las entradas del hardware de audio a las que está conectado el generador de sonido MIDI.  Regulador y campo “Input Volume”: determina el nivel de la señal entrante.482 Capítulo 26 External Instrument Uso de External Instrument La siguiente sección describe los pasos necesarios para direccionar los generadores de sonido MIDI externo a través del mezclador de Logic Pro. Para procesar instrumentos MIDI externos con efectos: 1 Conecte la salida (o par de salidas) del modulo MIDI a una entrada (o par de entradas) de la interfaz de audio. Nota: Pueden ser conexiones analógicas o digitales si la interfaz de audio y la unidad de efectos están provistas de uno o ambos tipos de conexión. 2 Cree un canal de instrumentos. 3 Haga clic en la ranura de instrumento y seleccione “External Instrument” en el menú local. 4 Seleccione el destino MIDI en el menú de la ventana “External Instrument”. 5 Seleccione la entrada (de la interfaz de audio) a la que el generador de sonido MIDI está conectado en el menú local Input. 6 Ajuste el volumen de entrada, si procede. 7 Inserte los efectos deseados en las ranuras de inserción del canal. Dado que la pista está direccionada a un canal de instrumento (que se usa para un módulo de sonido MIDI externo), se comporta como una pista de instrumento de software estándar, lo que significa que puede grabar y reproducir pasajes MIDI en ella, con las ventajas siguientes:  Puede aprovechar los sonidos y el motor de síntesis del módulo MIDI, sin sobrecargar la CPU de su Macintosh (aparte de los efectos usados en el canal).  Además de efectos de inserción, puede usar efectos de envío direccionando el canal de instrumento a canales auxiliares.  Puede grabar las partes de instrumentos MIDI externos, con o sin efectos, en un archivo de audio en tiempo real. Esto convierte la creación de una mezcla, incluidas todas las pistas y dispositivos externos e internos, en un proceso de un solo paso. Otros aspectos a tener en cuenta Si se usan fuentes de sonido MIDI multitímbricas, no hay que olvidar que cada External Instrument precisa una salida de audio separada. No se puede congelar una pista External Instrument más rápido que “en tiempo real”, como ocurre con las operaciones de Bounce en las que interviene hardware MIDI.27 483 27 KlopfGeist KlopfGeist es un instrumento optimizado para proporcionar una claqueta de metrónomo en Logic Pro. KlopfGeist se inserta por omisión en el canal de instrumento 128 y se emplea para generar una claqueta de metrónomo MIDI. Se puede usar como fuente de sonido de metrónomo cualquier otro instrumento de Logic Pro (o de terceros) insertado en el canal de instrumento 128. Del mismo modo, es posible insertar KlopfGeist en cualquier otro canal de instrumento para su uso como tal. Sin embargo, al revisar los parámetros de KlopfGeist se verá con claridad que se trata de un sintetizador diseñado para crear sonidos de metrónomo.  Botones Trigger Mode: indican si KlopfGeist opera como instrumento monofónico o polifónico de 4 voces.  Potenciómetro y campo Tune: afina KlopfGeist en pasos de semitono.  Potenciómetro y campo Detune: afina KlopfGeist con mayor precisión, en pasos de centésima de tono.  Regulador y campo Tonality: cambia el sonido de KlopfGeist de un chasquido corto a un sonido percusivo afinado, similar al de un clave o un bloque de madera.484 Capítulo 27 KlopfGeist  Regulador y campo Damp: controla el tiempo de liberación. Se alcanza el tiempo de liberación más corto cuando Damp se encuentra en su valor máximo (1,00).  Regulador y campos “Level Via Vel”: determinan la sensibilidad a la velocidad de KlopfGeist. La mitad superior de este regulador de dos partes determina el volumen para la máxima velocidad, y la mitad inferior el de la mínima velocidad. Haciendo clic en el área entre los dos segmentos de deslizador y arrastrando es posible mover ambos simultáneamente.28 485 28 Sculpture Sculpture es un sintetizador que genera sonidos basados en la simulación de una cuerda o barra que se mueve o vibra. En este capítulo siempre se hará referencia a la cuerda, a pesar de que muchos de los sonidos que pueden crearse con Sculpture no tengan nada en común con lo esperable de un instrumento de cuerda. Sculpture utiliza un método de síntesis denominado modelado de componentes. Este enfoque con relación a la generación de tono comparte algunos aspectos y parámetros con otras técnicas de síntesis, tales como los que encontramos en sintetizadores con técnicas aditiva y subtractiva. Como tales, muchos de los parámetros utilizados en Sculpture le serán conocidos, como p. ej. LFO, vibrato, envolventes, etc. Muchos otros, no obstante, le serán completamente nuevos. Las envolventes grabables de Sculpture ofrecen un amplio ámbito de aplicación de animación sonora, lo que permite obtener sonidos simplemente impresionantes. La flexibilidad de Sculpture en esta área ofrece un nivel de control que le sorprenderá, aun cuando sea un usuario experto de sintetizadores. Saque el máximo partido de todos los controles y parámetros disponibles, tanto a la hora de escuchar los sonidos de fábrica suministrados con el software como cuando cree sonidos nuevos. Sculpture es un sintetizador de interpretación que se beneficia del uso de controladores, modulaciones y diversas técnicas de articulación de instrumentos. Por lo que se refiere al diseño del sonido, no tema experimentar. ¡Para eso ha sido creado Sculpture! La creación de tipos de sonido concretos se trata en la sección “Programación: Guía de inicio rápido” en la página 544. Antes de estudiar sus características, lea la siguiente sección sobre el sistema básico de síntesis de Sculpture. 486 Capítulo 28 Sculpture El sistema básico de síntesis de Sculpture En esta sección se describe brevemente el modo de funcionamiento de Sculpture. El modelado de componentes, como descubrirá, es muy diferente a los métodos de síntesis tradicionales y, por lo tanto, también lo son los resultados obtenidos. La disposición de las descripciones de los parámetros sigue la ruta de la señal (mostrada en el diagrama) del motor básico de síntesis. Compruebe las opciones de cada parámetro a medida que vaya leyendo información sobre ellos. Esto le proporcionará una visión más amplia de dónde se encuentra cada uno de ellos y las opciones disponibles. Pickups Envolvente de amplitud Wave Shaper Filtro Retardo Body EQ Nivel Limitador Objetos Cuerda Retardo Cuerda Limitador de nivel Waveshaper Envolvente de amplitud “Body EQ” Parámetros String Objetos Filtrado Visor PickupCapítulo 28 Sculpture 487 La cuerda es el elemento central de la síntesis. Ofrece una amplia gama de parámetros que le permiten ajustar su material, es decir, de lo que está compuesta. Para excitar o alterar la vibración de la cuerda se utilizan hasta tres objetos de tipos diferentes. Estos objetos pueden colocarse en cualquier lugar de la cuerda y ofrecen varios parámetros para el ajuste de sus propiedades. La cuerda en sí misma no emite ningún sonido a menos que sea estimulada (excitada o alterada) por los objetos. La vibración de la cuerda se transmite a la siguiente sección de procesamiento, a través de dos pastillas móviles (son similares a las pastillas electromagnéticas de las guitarras o pianos eléctricos y clavinets). La sección de procesamiento está compuesta por la fase de amplitud equipada con ADSR, un Waveshaper (se pueden seleccionar varios tipos) y un filtro con varios modos. Nota: Todos los elementos descritos arriba existen para cada voz. La suma de todas las señales de voz se procesa mediante un efecto de retardo integrado. A partir de ahí, la señal se envía a un módulo similar a un ecualizador (“Body EQ”), que simula, en global, la respuesta espectral de la forma/cuerpo del instrumento. La señal obtenida se envía a una sección de limitación de nivel (“Level Limiter”). También está disponible un gran número de opciones de modulación, desde los LFO sincronizados en tempo a los generadores de oscilación y las envolventes grabables. Una función de variación (grabable) también permite transiciones suaves o bruscas entre un máximo de cinco instantáneas de variación. La cuerda como elemento de síntesis Sculpture, como sintetizador de modelado de componentes, le ofrece una cuerda, en lugar de los osciladores habituales de los sintetizadores tradicionales. Conceptualmente, la cuerda es mucho más sofisticada que los osciladores sencillos. Básicamente, el usuario crea la onda o el timbre base a partir de nada. Esto se logra describiendo (matemáticamente) las propiedades de la cuerda y aquellas de su entorno. Entre ellas se incluyen: el material de la cuerda, el grosor y la tensión de la cuerda, sus características a lo largo del tiempo, la atmósfera (agua, aire, etc.) en la que se toca y la manera en la que se hace (golpeada, tocada con arco, etc.). En Sculpture, el timbre general se ajusta a través de los parámetros de la cuerda. Módulos tales como Waveshaper, filtro y “Body EQ” son nuevas funciones que le ayudarán a refinar el sonido global.488 Capítulo 28 Sculpture Sculpture, no obstante, no se limita a la mera creación de un número infinito de timbres base. Una de las principales diferencias entre la cuerda de Sculpture y la onda de un sintetizador tradicional es que el timbre base (proporcionado por la cuerda) fluctúa constantemente. En otras palabras, si la cuerda de Sculpture sigue vibrando para una nota concreta, el hecho de volver a accionar la misma nota interactuará con la vibración en curso. Esto no se diferencia mucho del efecto de punteo repetido de la cuerda de una guitarra, en donde la cuerda sigue vibrando cuando se toca la siguiente nota. De esta forma el espectro armónico se modifica una y otra vez, razón por la cual las guitarras acústicas suenan orgánicas cuando se toca una nota varias veces, y las guitarras muestreadas no. Como puede ver, esto es bastante diferente a lo que ocurre con otros métodos de síntesis, en los que el timbre base (onda), aun cuando se modula, no interactúa armónicamente con las notas de los sonidos cuando se vuelve a accionar. Lo que suele pasar con los sintetizadores tradicionales es que la onda se reinicia, desde mitad del ciclo o desde el principio del mismo, y como resultado, el volumen aumenta o se produce un ligero desplazamiento en el ciclo de la onda. Aparte de este aspecto del control y la interacción del timbre base, Sculpture también le ofrece los medios para modelar (emular) otras propiedades acústicas de los instrumentos. Por ejemplo, puede emular un arco rozando una cuerda, una pulsación fuerte en la tecla de un piano o incluso la caída de una moneda en el puente de una guitarra. Sin embargo, no tiene sentido pulsar una cuerda o rasgarla con arco si el violín, el violonchelo o la guitarra carecen de cuello o cuerpo. Probablemente le gustaría disponer de algún modo para cambiar la tensión de las cuerdas o probar acero, en lugar de nailon o tripa. En definitiva, controlar las propiedades físicas de la cuerda y su excitación (cómo se toca). Todo ello es posible con Sculpture. Se trata de un instrumento que requiere dedicarle tiempo, pero cuya recompensa serán sonidos orgánicos muy agradables, entornos sonoros evocadores o un sonido áspero y metálico de “Hell’s Bells”, si le gusta ese tipo de música. Parámetros de Sculpture En esta sección se estudian los parámetros de Sculpture. Antes de empezar, no obstante, un factor fundamental relacionado con el modelado de componentes es la interacción entre las diferentes secciones del motor de síntesis. Esta puede generar sonidos completamente únicos, pero también puede traer consigo resultados inesperados. Capítulo 28 Sculpture 489 Sculpture es muy diferente a los sintetizadores tradicionales y requiere un enfoque más mesurado para lograr un resultado final concreto. En la sección “Programación: Guía de inicio rápido” en la página 544 encontrará una serie de consejos que le ayudarán a crear determinados tipos de sonidos. Le recomendamos encarecidamente que lea esta sección. Tenga a mano el diagrama de flujos de Sculpture (de la página 486) para familiarizarse con la interfaz y la programación. Si su enfoque es metódico y sigue el diagrama de flujos, no debería encontrarse con demasiados resultados inesperados. La interfaz de usuario de Sculpture se divide en tres áreas principales. La sección plateada grande de la parte superior contiene el motor de sonidos. Está dividida en cuatro secciones:  Parámetros globales: área plateada clara a lo largo de la parte superior, que incorpora los parámetros Glide, Tune y otros parámetros globales.  Parámetros de cuerda y objeto: área plateada oscura y el anillo de la superficie Material en el centro.  Parámetros de procesamiento: estos parámetros incluyen el área gris verdosa de Filter, Waveshaper (en el área plateada clara de la parte superior), Pickup (en el área plateada oscura de la izquierda) y la envolvente de amplitud (en el área plateada oscura de la derecha).  Parámetros de post-procesamiento: área plateada oscura a la derecha que contiene los parámetros Delay, “Body EQ” y “Stereo/Spread”, Level y “Level Limiter”. esta área también aloja los parámetros de la envolvente de amplitud. Motor de sonido Fuentes de modulación polifónicas Fuentes de control global490 Capítulo 28 Sculpture El área azul grisácea situada debajo aloja las fuentes de modulación polifónicas (LFO, Jitter y envolventes grabables). Las fuentes de control globales, que incorporan la superficie Morph, están situadas en el borde gris inferior. Aquí podrá asignar los controladores MIDI a varios parámetros de Sculpture. Parámetros globales Estos se encuentran en la parte superior de la interfaz de Sculpture, a menos que se especifique lo contrario. Transpose Transpose se utiliza para afinar grosso modo todo el instrumento. Dada la capacidad del modelado de componentes para alterar por completo el tono con determinados ajustes, el afinamiento grueso se limita a incrementos de octavas. Tune Tune se utiliza para afinar con precisión todo el instrumento (intervalo: ±50 centésimas). Una centésima es 1/100 de un semitono. Warmth Warmth se utiliza para desafinar ligeramente las diferentes voces, de manera parecida a las fluctuaciones aleatorias causadas por los componentes y el circuito de sintetizadores analógicos. Como sugiere el nombre del parámetro, añade calidez o espesor al sonido. “Glide Time” Los valores superiores a 0,0 generan un cambio de tono más suave entre las notas reproducidas. Voices Cuando “Keyboard Mode” se ajusta a Poly, este parámetro limita el número de voces que suenan a la vez en el valor establecido. La polifonía máxima de Sculpture es de 16 voces.Capítulo 28 Sculpture 491 “Keyboard Mode” Aquí puede seleccionar los modos de teclado Mono, Legato o Poly. Si desea cambiar entre modos Mono y Poly haga clic en los botones Poly y Mono. El Portamento, la duración del cual se ajusta mediante el parámetro “Glide Time”, afecta a las actuaciones con legato. Siempre y cuando no suelte la tecla de la nota anteriormente tocada antes de pulsar una nueva, oirá el portamento. Si libera las notas antes de tocar la siguiente tecla (en estilo portato o incluso staccato), no se escuchará el efecto del portamento. Cuando se activa el botón Legato, se produce un efecto secundario adicional. No se vuelve a accionar la envolvente de amplitud; el sonido se sostiene y no se vuelve a accionar la fase de ataque de las nuevas notas tocadas. Estos comportamientos se denominan a veces modos de accionamiento Single y Multi. Todos los modos vuelven a accionar simplemente una voz (potencialmente sonora) con el mismo tono, en lugar de asignar una voz nueva. Así pues, los accionamientos múltiples de una nota determinada generan ligeras variaciones de timbre, según el estado actual del modelo al principio de la nota. Si la cuerda de Sculpture sigue vibrando para una nota concreta, al accionar de nuevo la misma nota interactuará con la vibración en curso o el estado actual de la cuerda. Importante: Un verdadero nuevo accionamiento de la cuerda en vibración solo sucederá si ambos reguladores de ataque de la envolvente de amplitud se ajustan a cero. Si alguno de los reguladores está ajustado a otro valor, se asignará una nueva voz con cada nota accionada de nuevo. “Bender Range Up/Down” Estos parámetros se encuentran debajo del objeto 3, en la parte izquierda de la interfaz de Sculpture. Si lo desea, puede realizar inflexiones de tono ascendentes o descendentes utilizando su controlador de inflexión de tono del teclado MIDI. Cuando se ajusta “Bender Range Down” a Linked, el valor de “Bender Range Up” se utiliza para ambas direcciones (ascendente/descendente). Nota: Si se modifica la inflexión de tono de la cuerda, se modificará también la figura del modelo, lo mismo que sucede con una guitarra auténtica, en lugar de simplemente actuar como una inflexión de tono.492 Capítulo 28 Sculpture Parámetros de cuerda y objeto Los parámetros de cuerda y objeto tratados en esta sección se aplican por voz individual. Observará que hay una serie de nombres de parámetros seguidos por la palabra (variable). Esto indica que los parámetros se pueden variar entre hasta cinco instantáneas (como máximo), denominadas “puntos de variación”. Si desea obtener más información sobre la variación, consulte “Variación” en la página 533. Botones Hide, Keyscale y Release En esta sección se estudian brevemente algunos de los parámetros habituales que encontrará mientras manipule la cuerda. La posición de nota por omisión de la cuerda es C3 (C central). Los tres botones disponibles le permitirán activar y ocultar los diferentes parámetros de Keyscale y Release. Solo debe hacer clic en el botón Keyscale, Release o Hide, según los ajustes que desee realizar. Los parámetros correspondientes se mostrarán en el anillo que rodea a la superficie Material.  Los parámetros de Keyscale pueden establecerse tanto para notas que se encuentren por debajo de C3 como para notas que estén por encima de ella. En definitiva, el impacto de estos parámetros puede controlarse en el teclado. Por ejemplo: un parámetro como la dureza de la cuerda (estudiado brevemente) podría ser más intenso para notas agudas y menos intenso para notas graves. En la práctica, esto generaría unas notas graves más armónicas (más suaves) y sobretonos inarmónicos en las notas agudas (notas por encima de C3).  Los parámetros de Release impactan en las vibraciones de la cuerda una vez que se suelta la tecla.  El botón Hide es muy práctico para evitar cambios accidentales en los parámetros y simplifica la interfaz. Haga clic en estos botones para activar u ocultar los parámetros de Keyscale o Release.Capítulo 28 Sculpture 493 La superficie Material Los siguientes dos parámetros de material de la cuerda determinan el timbre general y se controlan mediante la bola (que se correlaciona con las coordinadas X e Y) de la superficie Material. El puntero en forma de cruz es un tirador para los rombos “Key Scale” y “Release Scale”, en el caso de que queden ocultos por la bola. También le permite cambiar independientemente el escalado de teclas para uno de los dos ejes (posiciones X/Y, “Inner Loss” o Stiffness). En los sintetizadores, por lo general, este podría considerarse como un generador de timbre en la sección de los osciladores. Nota: Si hace clic con la tecla Opción pulsada, se restaurarán todos los parámetros de cuerda en sus valores por omisión. “Inner Loss” (variable) Este parámetro se utiliza para amortiguar la cuerda, mediante el material de la misma, acero, cristal, nailon o madera. Se trata de pérdidas que dependen de la frecuencia que hacen que el sonido se aprecie más suave durante la fase de caída. Haga clic en la bola de “Inner Loss” y Stiffness y, manteniéndola pulsada, arrástrela a la posición deseada. “Inner Loss Scale Low/High” Le permite realizar ajustes independientes en el seguimiento de teclado de pérdidas interiores para notas por encima y por debajo de C3. Para ajustar el escalado de nota de “Inner Loss”, en primer lugar active el botón Keyscale y, a continuación, haga clic en la línea horizontal verde, manteniéndola pulsada, para las notas graves o la línea horizontal azul para las notas agudas, y arrástrela hacia arriba/abajo hasta la posición deseada. Un rombo le indicará la intersección entre las posiciones de escalado “Low/High” de “Inner Loss” y Stiffness. Si lo desea, puede hacer clic sobre este rombo y arrastrarlo directamente para ajustar ambos parámetros a la vez.494 Capítulo 28 Sculpture “Inner Loss Scale Release” Los valores superiores a 1,0 hacen que las pérdidas interiores aumenten cuando se suelta la tecla. Esto resulta muy artificial, ya que supondría que el material de la cuerda podría cambiar después de liberar la nota. En la práctica, no obstante, el uso de este parámetro en combinación con “Media Loss” Scale Release” le permite realizar una simulación natural de cuerdas amortiguadas en la fase de final de nota. Para ajustarlo, active en primer lugar el botón Release y, a continuación, haga clic en la línea azul de Release y, manteniéndola pulsada, arrástrela hacia arriba/abajo hasta la posición deseada. Stiffness (variable) Controla la dureza (rigidez) de la cuerda. En realidad, esta viene determinada por el material y el diámetro de la cuerda (o para ser más precisos: por su momento geográfico de inercia). Las cuerdas tensas muestran una vibración inarmónica, en la que los sobretonos no son múltiplos enteros de la frecuencia base. En su lugar, se trata de frecuencias más altas. Efectivamente, un aumento en Stiffness convierte a la cuerda en una barra metálica sólida. Haga clic en la bola de “Inner Loss” y Stiffness y, manteniéndola pulsada, arrástrela a la posición deseada. Observe que, a medida que lo hace, cambiará el grosor de la cuerda (la línea verde horizontal de la pantalla Pickup). “Stiffness Scale Low/High” Le permite realizar ajustes independientes en el seguimiento de nota del parámetro Stiffness para notas por encima y por debajo de C3. Para ajustar el escalado de nota de Stiffness, en primer lugar seleccione el botón Keyscale y, a continuación, haga clic en la línea vertical verde, manteniéndola pulsada, para las notas graves o la línea vertical azul para las notas agudas, y arrástrela hacia arriba/abajo hasta la posición deseada. También puede ajustar simultáneamente el escalado de nota de Stiffness e “Inner Loss” arrastrando el rombo que cruza las líneas verdes. Ajuste de “Inner Loss” y Stiffness Los valores bajos de Stiffness, combinados con valores bajos de “Inner Loss”, generan sonidos metálicos. El aumento del parámetro Stiffness hace que el sonido suene similar a una campana, o al cristal. El aumento del valor “Inner Loss”, mientras se mantiene un nivel bajo de Stiffness, corresponde a cuerdas de nylon o tripa. Los valores altos de Stiffness combinados con valores de “Inner Loss” elevados simulan a materiales de madera.Capítulo 28 Sculpture 495 Los parámetros de la cuerda en torno a la superficie Material En la siguiente sección se tratan los parámetros de cuerda en torno a la superficie Material. Resolution (armónicos) Este parámetro determina el número máximo de armónicos contenidos en el sonido en la nota C3 (y su resolución espacial). Suele ser aproximadamente proporcional a la potencia de CPU necesaria, por lo que cuanto más armónicos tenga el sonido/cuanto más alto sea el ajuste Resolution, más recursos de procesamiento serán necesarios. Nota: Si modifica el valor Resolution, cambiará la interacción de la cuerda con los objetos. Esto también modifica la frecuencia de los sobretonos: valores de Resolution muy bajos generan espectros inarmónicos, aun cuando Stiffness se ajuste a cero. “Resolution Scale Low/High” Le permite establecer la resolución del seguimiento de nota (la precisión del seguimiento de nota) por separado para notas por encima y por debajo de la C central (C3). El regulador Low de color verde (hasta C0), del interior del anillo de la superficie Material, se muestra cuando se hace clic en el botón Keyscale. Para ajustarlo, haga clic sobre él y arrástrelo. El regulador High de color azul (hasta C6) está situado en el lado izquierdo del anillo exterior. Para ajustarlo, haga clic sobre él y arrástrelo. “Media Loss” (variable) Controla la amortiguación de la cuerda causada por los elementos del entorno, p. ej. aire, agua, sopa espesa, etc. Estas pérdidas no vienen determinadas por la frecuencia. Este enfoque permite el control de la duración de la caída de amplitud (exponencial), una vez se ha detenido la excitación de la cuerda. 496 Capítulo 28 Sculpture “Media Loss Scale Low/High” Le permite realizar ajustes independientes en el seguimiento de nota de pérdidas de elementos para notas por encima y por debajo de la C central (C3). El regulador Low de color verde (hasta C0), del interior del anillo de la superficie Material, se muestra cuando se hace clic en el botón Keyscale. Para ajustarlo, haga clic y mantenga pulsada la línea verde y arrástrela. El regulador High de color azul (hasta C6) está situado en el lado izquierdo del anillo exterior. Para ajustarlo, haga clic y mantenga pulsada la flecha azul y arrástrela. Release de “Media Loss” El regulador de color azul (del anillo exterior de la superficie Material) controla el tiempo de “Media Loss Release”. Para activarlo, debe pulsar primero el botón Release de la parte inferior derecha de la superficie Material. Los valores superiores a 1 hacen que las pérdidas de elementos aumenten cuando se suelta la tecla. Este parámetro puede utilizarse para simular una cuerda que se deja caer en un cubo de agua después de, por ejemplo, una vibración inicial en el aire. Obviamente, esto no sería lo que un violinista o un pianista harían habitualmente, pero puede resultar útil para una serie de interesantes variaciones de sonidos. “Tension Mod” (variable) Las cuerdas, p. ej. las de una guitarra, muestran un comportamiento no lineal especialmente prominente: si el desplazamiento de la cuerda es largo, esta se desafina en sentido ascendente. Dado que esta desafinación se debe al desplazamiento momentáneo, en lugar de habitual, de la cuerda, la desafinación ocurre muy rápidamente. Este fenómeno se define, en términos técnicos, como “no linealidad de la modulación de la tensión”. Desde un punto de vista no técnico, el ajuste o la modulación del parámetro “Tension Mod” en valores superiores a 0,0 emula este efecto de desafinación momentánea en Sculpture. Tenga en cuenta que este efecto no lineal puede producir algunos resultados sorprendentes y también puede hacer que todo el modelo se vuelva inestable, especialmente si se combina con valores bajos de “Media Loss” e “Inner Loss”. Por lo tanto, si tiene un sonido que repunta o cae durante la fase de caída, pruebe a reducir el valor de “Tension Mod” (y quizás también Resolution). Escala de “Tension Mod” Low y High Le permite realizar ajustes independientes en el seguimiento de nota de modulación de la tensión para notas por encima y por debajo de la C central (C3). El regulador Low de color verde (hasta C0), del interior del anillo de la superficie Material, se muestra cuando se selecciona el botón Keyscale. Para ajustarlo, haga clic sobre él y arrástrelo. El regulador High de color azul (hasta C6) está situado en el lado izquierdo del anillo exterior. Para ajustarlo, haga clic sobre él y arrástrelo. Nota: Si observa que su instrumento suena ligeramente agudo o grave cuando toca el teclado, piense en hacer algunos ajustes en los parámetros Keyscale de “Tension Mod” y quizás también en “Media Loss”.Capítulo 28 Sculpture 497 Parámetros de los objetos de excitación o alteración Los siguientes parámetros se utilizan para excitar, alterar o amortiguar la cuerda. Importante: Debe utilizarse al menos un objeto, ¡ya que la cuerda por sí misma no genera ningún sonido! Como descubrirá más adelante, hay una serie de modelos de excitación de la cuerda, tales como tocar soplando, puntear, tocar con arco, etc. Es obvio que estos modelos modifican radicalmente el timbre general de la fase de ataque de la cuerda, lo que genera sonidos de flauta o campana tocados con arco o punteados, o guitarras con un sonido similar al de la flauta soplada. El uso sensato de los parámetros de los objetos puede proporcionar emulaciones muy precisas de instrumentos reales o sonidos totalmente de otro mundo. Un aspecto particular del modelado de componentes que debe tenerse en cuenta es que cada objeto de alteración/amortiguación que se active impactará en la cuerda. Esto, a su vez, alterará la interacción de cualquier otro objeto activo con la cuerda, lo que infunde, a menudo, un carácter completamente diferente a su sonido. Obviamente, el cambio del carácter sónico es el motivo por el que utilizaría un nuevo objeto, pero la combinación de punteo y soplo seleccionado puede generar un sonido estridente, en lugar del sonido esperado de flauta punteada, según los otros ajustes de cuerda. Por lo tanto, debe prestar una atención especial al tipo y a la intensidad de los objetos. Es posible, por ejemplo, que considere que el aire del objeto de excitación (1 o 2) haya cambiado significativamente y que necesite ajustar o cambiar los parámetros de todos los objetos (y quizás los valores de varios parámetros de cuerda) después de introducir un nuevo objeto de alteración/amortiguación (2 o 3). Del mismo modo, la selección de un tipo diferente de objeto de excitación impactará en los objetos de alteración/ amortiguación (y en la cuerda, obviamente) y, por lo tanto, en el carácter de su sonido.498 Capítulo 28 Sculpture El reposicionamiento de los objetos cambia el timbre de la cuerda. Si está emulando una guitarra, por ejemplo, el cambio de la posición de un objeto podría considerarse como algo similar al punteo o toque con arco de una cuerda en varios puntos de un trastero. Acerca de los objetos y la sensibilidad a la velocidad Es importante tener en cuenta que:  El objeto 1 es sensible a la velocidad.  El objeto 2 solo es sensible a la velocidad cuando se selecciona un tipo que excite activamente la cuerda. Cuando se utilizan objetos de amortiguación, el objeto 2 no es sensible a la velocidad.  El objeto 3 no es sensible a la velocidad. Esto se debe a que el objeto 3 solo puede utilizarse como elemento de alteración de la cuerda y no como elemento de excitación activo. Activación de objetos Haga clic en el botón 1, 2 o 3 para activar o desactivar el objeto correspondiente. Una vez activado, el botón se iluminará con un atractivo tono de azul. Tipo Las siguientes dos tablas incluyen todos los tipos disponibles de objetos de Sculpture. Haga clic en el botón Type para consultar estos objetos y seleccione una opción del menú. Nota: El objeto 1 solo puede utilizar los tipos de excitación de la primera tabla. El objeto 2 puede utilizar cualquiera de los tipos disponibles en cualquier tabla. El objeto 3 solo puede utilizar los tipos de alteración/amortiguación de la segunda tabla.Capítulo 28 Sculpture 499 Tipos de excitación (objeto 1 y 2) La siguiente tabla enumera todos los tipos de excitación disponibles para los objetos 1 y 2, e información sobre los controles disponibles para cada uno de ellos. Tipos de alteración y amortiguación (objeto 2 y 3) La siguiente tabla enumera todos los tipos de alteración y amortiguación disponibles para el objeto 2 y 3. Nombre Descripción Controles de intensidad Controles de timbre Controles de variación Impulse Una breve excitación por impulso Impulse amplitude Width Velocity dependency of width Strike Breve excitación el mazo o el martillo de un piano Hammer start speed (en función de la velocidad) Hammer mass Felt stiffness GravStrike Como el martillo pero con gravitación hacia la cuerda, lo que genera múltiples interacciones martillo-cuerda y vibraciones de cuerda alteradas Hammer start speed Felt stiffness Gravitation Pick Punteo de los dedos o del plectro Pickup force and speed Force/speed ratio Plectrum stiffness Bow Tocar con arco la cuerda Bow speed Bow pressure Slip stick characteristics “Bow wide” Lo mismo que Bow, pero más ancho, lo que genera un tono más suave, especialmente adecuado para cambios suaves de la posición del arco Bow speed Bow pressure Slip stick characteristics Noise Ruido inyectado a la cuerda Noise level Noise bandwidth/ cutoff frequency Noise resonance Blow Soplar en un extremo de la cuerda (una columna de aire o un tubo). En varias posiciones, empezando desde 0,0 (en el extremo izquierdo): mover la dirección y la posición del soplido de “a lo largo de la cuerda” a “hacia un extremo”. La cuerda recibe el soplido de ambos lados en la posición deseada. Lip clearance Blow pressire Noiseness External (solo disponible para el objeto 2) Alimenta la señal de la cadena lateral a la cuerda. Level Cutoff frequency (frecuencia de corte de filtro de paso bajo utilizada para procesar la señal de la cadena lateral) Width (tamaño del área de la cuerda afectada por la señal de la cadena lateral)500 Capítulo 28 Sculpture Nombre Descripción Controles de intensidad Controles de timbre Controles de variación Disturb Un objeto de alteración que se coloca a una distancia fija de la posición de reposo de la cuerda La dureza del objeto La distancia desde la posición de reposo.  Valores negativos: saca a la cuerda de la posición de reposo  Valores positivos: la cuerda no se ve afectada cuando está en la posición de reposo Controla la anchura.  Valores negativos: solo una pequeña sección de la cuerda se ve afectada  Valores positivos: una mayor sección de la cuerda se ve afectada “Disturb 2-Sided” Este parámetro es algo parecido a un anillo colocado alrededor de la cuerda, cuya vibración limita en cualquier dirección La dureza de anillo La holgura del anillo (la distancia entre el anillo y la cuerda).  Valores negativos: los lados del anillo de amortiguación se superponen, lo que influye en la cuerda, si se produce algún movimiento  Valores positivos: dentro del anillo hay cierta holgura. La cuerda solo se verá afectada si se mueve lo suficiente como para llegar a tocar el anillo No tiene ningún impacto Bouncing Emula un objeto suelto tendido junto a la cuerda en vibración, rebotando contra ella o interactuando con ella. Esto suele ser bastante extraño y no puede sincronizarse. Controla la constante de gravedad del objeto tendido/ rebotando en la cuerda La rigidez del objeto La amortiguación del objeto Bound Un límite que limita y refleja el movimiento de la cuerda. Se parece mucho a un trastero que limita el movimiento de la cuerda cuando se puntea la cuerda con mucha firmeza La distancia desde la posición central del límite a la posición de reposo de la cuerda La pendiente (inclinación) del límite. Un valor de 0,0 sitúa el límite en paralelo a la cuerda. Otros valores colocarán el límite más próximo a la cuerda en un extremo y más alejado del otro. La cantidad de reflejo en los extremos de los límites Mass Se utiliza para modelar una masa adicional acoplada a la cuerda. Esta puede generar sonidos inarmónicos (y resultados muy interesantes) si la posición de la masa se modula a lo largo de la cuerda El tamaño/peso de la masa Ningún efecto Ningún efecto Damp Amortiguador localizado, que resulta útil para la amortiguación suave. La intensidad de la amortiguación Las características de la amortiguación La anchura de la sección de la cuerda amortiguadaCapítulo 28 Sculpture 501 Gate Determina cuándo está activo el objeto, es decir, cuándo altera o excita la cuerda. Los ajustes son los siguientes:  KeyOn: entre el principio y el final de una nota.  Always: entre el principio de la nota y el final de la fase de liberación.  KeyOff: se acciona al final de la nota y permanece activo hasta que se libera la voz. Nota: Si se utiliza un tipo de objeto como “Gravity Strike”, la nota puede volver a accionarse al soltar la tecla. Para evitar este efecto, ajuste el modo de Gate a Always. Strength (variable) El control central ajusta la intensidad de la excitación/alteración, según el tipo. Véase la siguiente tabla. Un valor de 0,0 significa que no hay ninguna excitación/alteración. En contraste con el botón de encendido/apagado, no obstante, es posible atenuar el parámetro Strength (intensidad de excitación/alteración) a través de la modulación y/o la variación. Timbre (variable) El fader situado a la izquierda de los controles de cada uno de los objetos se responsabiliza del timbre (color tonal) de la excitación/alteración, que depende del tipo en cuestión. Véase la siguiente tabla. 0,0 es el valor normal del objeto. Los valores positivos hacen que el sonido suene más nítido, mientras que los valores negativos producen un sonido más suave. Variation (variable) El regulador Variation situado a la derecha de los controles de cada uno de los objetos es un parámetro de timbre adicional, que, una vez más, depende del tipo en cuestión. Véase la tabla anterior para obtener información sobre su impacto en el sonido. VeloSens (objeto 1 y 2 solamente) Los objetos de excitación/alteración son sensibles a la velocidad, no obstante, es posible que esto no sea apropiado para todos los sonidos. Este parámetro, situado en la parte inferior del objeto 1 y 2, le permite reducir la sensibilidad de la velocidad a cero. Position (variable)502 Capítulo 28 Sculpture Determina la posición de cada objeto a lo largo de la cuerda (un valor de 0,0 significa un extremo de la cuerda y un valor de 1,0, el otro extremo de la misma). Para ajustarlo, simplemente haga clic en el regulador numérico correspondiente y, manteniéndolo pulsado, arrástrelo (las flechas 1, 2 o 3) para cada objeto. El ajuste de las posiciones de las pastillas de estos objetos alterará/excitará una parte determinada de la cuerda. El objeto 1 puede ser un excitador. El objeto 3 puede ser un amortiguador. Observará que el objeto 2 tiene dos flechas. Esto indica que este objeto se puede utilizar como excitador y como amortiguador.  A medida que mueve las pastillas de los objetos por los intervalos de “Pickup A” y “Pickup B” (mostrados como curvas transparentes de campana), verá que la intensidad de la alteración del objeto aumenta de manera considerable. Esto ocasiona una serie de cambios que pueden alterar por completo el timbre general de su sonido.  La línea verde horizontal en el gráfico Pickup representa a la cuerda. A medida que aumenta la rigidez de la cuerda, la línea se hace más gruesa.  Si lo desea, puede activar/desactivar la animación de la cuerda haciendo clic, con la tecla Control pulsada, en la línea verde horizontal (la cuerda). Cuando esté activa, esta cuerda gráfica vibrará, facilitando así la visualización del impacto de los objetos y las pastillas. Tenga en cuenta que la animación de la cuerda aumenta los recursos de CPU necesarios, por lo que deberá desactivarla si a su ordenador le cuesta procesar todos los datos en tiempo real.  Las líneas verticales de color naranja representan las posiciones de los objetos 1, 2 y 3. El grosor y el brillo de estas líneas indican la intensidad de los objetos. Parámetros de procesamiento: Las herramientas de procesamiento estudiadas en esta sección actúan en cada voz, del mismo modo que los parámetros de cuerda tratados antes. Parámetros de PickupCapítulo 28 Sculpture 503  Las curvas transparentes de campana representan la posición y las anchuras de las pastillas A y B.  La línea verde horizontal en el gráfico Pickup representa a la cuerda. A medida que aumenta la rigidez de la cuerda, la línea se hace más gruesa. La línea se anima y mostrará el intervalo del movimiento de la cuerda.  Las líneas verticales de color naranja representan las posiciones de los objetos de alteración/excitación 1, 2 y 3. El grosor y el brillo de estas líneas aumentan a medida que lo hace el nivel de Strength de cada objeto. Nota: Considere estas pastillas como si fueran pastillas electromagnéticas de una guitarra eléctrica. Obviamente, si se cambia su posición se modificará el tono de su eje, y estas actuarán del mismo modo en Sculpture. “Pickup A Position” (variable) El regulador “Pickup A” de la parte superior del gráfico Pickup determina la posición de “Pickup A” a lo largo de la cuerda. Para ajustarlo, haga clic en la cabeza del regulador y arrástrela. Los valores de 0,0 y 1,0 determinan los dos extremos de la cuerda. “Pickup B Position” (variable) El regulador “Pickup B” de la parte inferior del gráfico Pickup determina la posición de “Pickup B” a lo largo de la cuerda. Para ajustarlo, haga clic en la cabeza del regulador y arrástrela. Los valores de 0,0 y 1,0 determinan los dos extremos de la cuerda. Invert (fase de “Pickup B”) El botón Invert se encuentra en la parte inferior izquierda del gráfico Pickup. Las opciones disponibles son: normal o invert (invertida). Nota: Si se invierte la fase de “Pickup B”, el sonido se hace más fino debido a que las porciones de las señales de “Pickup A” y “Pickup B” se cancelan las unas a las otras. Aunque no se muestren en el gráfico Pickup real, otros dos parámetros de Pickup están disponibles junto al potenciómetro Level en el lado izquierdo de Sculpture. 504 Capítulo 28 Sculpture Key Spread La posición panorámica viene determinada por un número de nota MIDI. Según los ajustes, cuanto más arriba/abajo pulse en el teclado, más la voz se desplazará hacia la izquierda/derecha. Si desea ajustarlo, haga clic en el botón Key y arrástrelo en vertical. Dos líneas en el anillo que rodea los parámetros de Spread indicarán los valores. En las instancias surround, el parámetro “Surround Range” (visible en la sección “Extended Parameters” de Sculpture) le permitirá seleccionar un intervalo correspondiente a un valor panorámico de ±1,0 (consulte “Surround Range y Surround Diversity” en la página 515). Pickup Spread Extiende las dos pastillas a lo largo de la base estéreo o surround. En otras palabras, la posición de las pastillas, combinada con este parámetro, se extenderá aún más hacia/desde los canales estéreo/surround izquierdo/derecho. Si desea ajustarlo, haga clic en el botón Pickup y arrástrelo en vertical. Dos puntos en el anillo que rodea los parámetros de Spread indicarán los valores. En las instancias surround, el parámetro “Surround Range” (visible en la sección “Extended Parameters” de Sculpture) le permitirá seleccionar un intervalo correspondiente a un valor panorámico de ±1,0 (consulte “Surround Range y Surround Diversity” en la página 515). Nota: Se pueden crear efectos de anchura y chorus animados modulando los parámetros “Pickup Position” con un LFO u otro modulador. Parámetros de envolvente de amplitud Esta es una envolvente de ADSR de sintetizador analógico clásico, que escala las señales de las pastillas antes de transmitirlas a Waveshaper y al filtro. Este enfoque/posicionamiento de la envolvente de amplitud en este punto en la ruta de la señal produce unos resultados de sonido más naturales cuando se utiliza Waveshaper. Nota: Aunque se establezcan tiempos de caída/liberación largos, es posible que el sonido caiga rápidamente. Esto puede ser debido a valores altos de “Inner Loss” o “Media Loss” (en la sección del material de la cuerda) o por los objetos (2 o 3) utilizados para amortiguar la cuerda.Capítulo 28 Sculpture 505 “Attack—Soft” y “Attack— Hard” El parámetro Attack incluye dos reguladores. El regulador inferior determina el tiempo de ataque, cuando se reproducen los datos de la nota entrante/de teclado a velocidad mínima. El regulador superior de Attack determina el tiempo de ataque, cuando se reproduce los datos de la nota entrante/de teclado a velocidad máxima. Si lo desea, puede ajustar ambas mitades del regulador simultáneamente reduciendo, mediante arrastre, el espacio entre ellos. Importante: Los parámetros de tiempo de ataque de la envolvente de amplitud influyen mucho en la manera en la que se vuelve a accionar una única nota. Cuando se ajusta tanto “Attack Soft” como “Attack Hard” en un valor de cero, la cuerda en vibración se reacciona. Si alguno de estos parámetros se ajusta a un valor superior a cero, se reaccionará una nueva nota. Decay Define el tiempo de caída. El tiempo de caída es la cantidad de tiempo que tarda la señal en caer al nivel de sostenimiento, tras el tiempo de ataque/golpeo inicial. Sustain Este parámetro ajusta el nivel de sostenimiento. El nivel de sostenimiento se mantiene hasta que se suelta la tecla. Release Este parámetro determina la cantidad de tiempo que la señal tarda en caer desde el nivel de sostenimiento a un nivel de cero. Los valores de “Short Release” le ayudan a reducir la carga sobre la CPU, ya que la voz deja de procesarse en el momento que finaliza la fase de liberación. Parámetros de Waveshaper Estos parámetros controlan y determinan cualquier distorsión de procesamiento/ polifónica no lineal para la señal, generada de la panorámica y el escalado de nivel de las señales de las dos pastillas. 506 Capítulo 28 Sculpture Waveshaper proporciona una curva con forma no lineal (por voz) que da forma a la señal procedente de las pastillas (y la envolvente de amplitud) y la transmite al filtro. Este proceso es muy parecido al modelado de onda de los osciladores en los sintetizadores, como p. ej. Korg O1/W. Botón de activación/desactivación de Waveshaper El botón Waveshaper activa/desactiva Waveshaper. Type El menú Type situado encima del botón Waveshaper le permite seleccionar diferentes tipos de curvas de onda de la siguiente lista.  “Soft Saturation”  “Vari Drive”  “Tube-like distortion”  Scream “Input Scale” (variable) Se trata de un parámetro bipolar. Los valores negativos atenúan y los valores positivos amplifican la señal de entrada antes de ser procesada por Waveshaper. Cuando se establece un valor positivo, se genera un espectro rico en armónicos. Waveshaper compensa automáticamente el aumento de nivel introducido por el parámetro. Dado su impacto en el espectro armónico, “Input Scale” debe considerarse/utilizarse como control de timbre, en lugar de control de nivel. Nota: Si se fijan valores extremos en “Input Scale”, es posible que el resultado obtenido de Waveshaper contenga ruido de procesamiento.Capítulo 28 Sculpture 507 Variation (variable) El parámetro Variation es un control con dos polos. Su impacto depende del tipo de Waveshaper seleccionado. Parámetros de Filter Estos parámetros ofrecen un mayor control del timbre/espectro del sonido. Deberían sonarle bastante si tiene experiencia con sintetizadores. Activación/desactivación El botón Filter activa/desactiva el filtro. Botones de tipo de filtro Los cinco botones de la parte inferior de la sección Filter determinan el modo del filtro. Las opciones disponibles son:  Hipass: permite el paso de las frecuencias superiores a la frecuencia de corte. Puesto que se suprimen las frecuencias inferiores a la frecuencia de corte, este parámetro también se conoce como filtro “Low Cut”. La pendiente del filtro es 12 dB/octava en modo Highpass.  Lowpass: permite el paso de las frecuencias inferiores a la frecuencia de corte. Puesto que se suprimen las frecuencias superiores a la frecuencia de corte, este parámetro también se conoce como filtro “High Cut”. La pendiente del filtro es 12 dB/octava en modo Lowpass.  Peak: este modo permite aumentar el nivel de una banda de frecuencia, la anchura de la cual se controla mediante el parámetro Resonance. Tipo Controles de variación Valor de 0,0 Valores negativos Valores positivos VariDrive Relación Wet/Dry Proporciona solamente la señal con forma. Reduce la señal con forma y añade una señal seca. Eleva la señal con forma y añade una señal seca con fase invertida, que hace que el sonido suene más agudo.  SoftSat  “Tube Dist.”  Scream Bias, que modifica la simetría de la curva con forma. Produce una forma simétrica. Altera la simetría. Altera la simetría.508 Capítulo 28 Sculpture  Bandpass: en este modo, solo puede pasar la banda de frecuencia que encuadra a la frecuencia de corte. Todas las demás frecuencias se suprimen. El parámetro Resonance controla el ancho de la banda de frecuencia que puede pasar. El filtro de paso de banda es un filtro de dos polos con una pendiente de 6 dB/octava en cada lado de la banda.  Notch: en este modo, se suprime la banda de frecuencia que encuadra a la frecuencia de corte. Se permite el paso de todas las demás frecuencias. El parámetro Resonance controla el ancho de la banda de frecuencia que se suprime. Cutoff (variable) Determina la frecuencia de corte de filtro. Ejemplo de su uso: en un filtro de paso bajo, todas las partes de frecuencia superiores a la frecuencia de corte se suprimen o se cortan (de ahí el nombre). La frecuencia de corte controla el brillo de la señal. Cuanto más alta se ajuste la frecuencia de corte, superiores serán las frecuencias de las señales que pueden pasar a través del filtro de paso bajo. Resonance (variable) Establece el valor de resonancia del filtro:  Para los modos Highpass y Lowpass, el parámetro Resonance enfatiza las partes de la señal que encuadran la frecuencia, definida por el valor Cutoff.  En los modos Peak, Notch y Bandpass, Resonance controla el ancho de banda. Key Este potenciómetro ajusta el seguimiento de nota de la frecuencia de corte. En otras palabras, cuanto más arriba/abajo toque el teclado, más pronunciado/suave se oirá el sonido. Desde un punto de vista técnico, la frecuencia de corte viene modulada por la posición del teclado.  Un valor de 0,0 desactiva el seguimiento de nota.  Un valor de 1,0 permite que la frecuencia de corte siga, de manera proporcional, la frecuencia fundamental de la nota en todo el teclado. “Velo Sens” Determina la sensibilidad a la velocidad de la frecuencia de corte. Cuanto más fuerte golpee el teclado, superior será la frecuencia de corte (y generalmente, el brillo del sonido).  Un valor de 0,0 desactiva la sensibilidad a la velocidad.  Un valor de 1,0 genera una sensibilidad a la velocidad máxima.Capítulo 28 Sculpture 509 Post-procesamiento Las herramientas de post-procesamiento estudiadas en esta sección influyen en la señal sumada de todas las voces, en lugar de voces individuales. Delay Se trata de un retardo estéreo sincronizable con el tempo (del proyecto) o un verdadero retardo surround. También puede ajustarse para que se establezca libremente (sin sincronización). La sección Delay incluye todos los parámetros de retardo generales esperables de un retardo junto a la superficie Groove (de temporización del retardo). Parámetros generales de Delay La siguiente sección describe los parámetros generales del área Delay. Activación/desactivación El botón Delay activa o desactiva la sección Delay. “Wet Level” El potenciómetro “Wet Level” ajusta el nivel de salida de retardo (señal procesada). El valor del parámetro se expresa en un porcentaje (%). Feedback Define la cantidad de señal de retardo que se redirecciona desde los canales de salida (de la unidad de retardo) a los canales de entrada (de la unidad de retardo). Los valores negativos generan una realimentación con fase invertida. Xfeed (alimentación cruzada) Como el anterior, pero este parámetro define la cantidad de señal de retardo que se alimenta desde la salida izquierda a la entrada derecha y desde la salida derecha a la entrada izquierda (de la unidad de retardo). Los valores negativos generan realimentación de fase invertida de la señal de envío cruzado.510 Capítulo 28 Sculpture En instancias surround, el control Xfeed sigue controlando la realimentación de envío cruzado entre las líneas de retardo, pero ofrece otros modos de alimentación cruzada. Puede acceder a ellos en la sección “Extended Parameters” de Sculpture. LoCut Determina la frecuencia de corte de filtro de paso alto en el bucle de realimentación/ salida de la línea de retardo. HiCut Determina la frecuencia de corte de filtro de paso bajo en el bucle de realimentación/ salida de la línea de retardo. “Input Balance” Este parámetro le permite mover el centro del estéreo de la entrada Delay a la izquierda o la derecha, sin perder ninguno de los componentes de la señal. Esto lo convierte en la opción ideal para retardos “ping-pong”. En instancias surround, el parámetro mueve todos los canales hacia el canal delantero izquierdo o derecho. Delay Time Este parámetro, junto con el ajuste Sync, le permite establecer el tiempo de retardo. Las medidas de ajuste pueden ser: en valores de notas musicales (1/4, 1/4t [t = tresillo] o en milisegundos. Sync El botón Sync le permite seleccionar modos de retardo con sincronización de tempo o sin ella. Output Width Este parámetro permite reducir la base estéreo o surround de la señal procesada.  Un valor de 0,0 da como resultado una salida mono.  Un valor de 1,0 da como resultado una salida completamente estéreo o surround (los canales de salida de línea de retardo izquierdos se desplazan por completo hacia la izquierda y los canales de salida de línea de retardo derechos se desplazan por completo hacia la derecha). Este parámetro se utiliza para obtener grooves de retardo puros, sin desplazamiento ping-pong entre los extremos derecho e izquierdo.Capítulo 28 Sculpture 511 La superficie Groove (Estéreo) Cuando se utilizan en una instancia estéreo de Sculpture, los parámetros Spread y Groove se combinan en la superficie Groove bidimensional. Arrastre el rombo en el centro del puntero en forma de cruz para ajustarlo. Se pueden ajustar los valores de Spread y Groove independientemente, arrastrando directamente las líneas que cruzan el rombo. Spread Los valores positivos en el eje Y (por encima de la posición centrada por omisión) aumentan el tiempo de retardo de la línea de retardo derecha y disminuyen el tiempo de retardo de la línea de retardo izquierda; el resultado es un efecto de difuminado de los tiempos de retardo de los canales izquierdo y derecho. Los valores negativos invierten este escenario. El parámetro Spread resulta útil para los efectos de retardo estéreo amplios. Groove Este parámetro (en el eje X) le permite reducir el tiempo de retardo de una línea de retardo en un porcentaje determinado y mantener la otra línea de retardo constante. En resumidas cuentas, Groove distribuye las líneas de retardo hacia los canales izquierdo/derecho, en lugar de difuminarlas, como en el caso de Spread. Preste atención a la pequeña etiqueta de ayuda mientras ajusta este parámetro. Por ejemplo, un valor +50% reduce el tiempo de retardo derecho a la mitad. Si se utiliza un valor de 1/4 como “Delay Time”, el retardo derecho sería igual a una corchea y el retardo izquierdo seguiría siendo de una negra. Es evidente que este parámetro es ideal para la creación de interesantes retardos rítmicos en estéreo. Nota: Se pueden crear algunos efectos de coro y retardo modulado verdaderamente amplios modulando los parámetros “Pickup Position” y “Pickup Stereo” (con un LFO u otro modulador) y, a continuación, alimentándolos a la unidad de retardo.512 Capítulo 28 Sculpture La superficie Groove (Surround) Cuando se utiliza en una instancia surround de Sculpture, la superficie Delay se convierte, en realidad, en una superficie groove que controla la relación de tiempo de retardo entre:  Los canales (altavoces) izquierdo y derecho en dirección horizontal.  Los canales (altavoces) delantero y trasero en dirección vertical. Al parámetro Spread se puede acceder por separado, a través de un campo de edición numérica situado en la parte superior izquierda de la superficie. Haga clic en él arrastrando o haga doble clic en él y escriba el valor para modificarlo. Borrado y copia de los parámetros de Delay Haga clic con la tecla Control pulsada sobre la superficie Delay para acceder a un menú de función rápida que ofrece los comandos Clear, Copy y Paste para los ajustes de retardo. Estos se pueden utilizar para copiar y pegar ajustes de retardo entre varias estancias de Sculpture o entre ajustes cargados consecutivamente. La opción Clear restaura los ajustes de Delay actuales. “Body EQ” “Body EQ” puede funcionar como un sencillo ecualizador, como un complejo modelador de espectro o como un simulador de respuesta de cuerpo. En efecto, “Body EQ” puede emular las características de resonancia de un cuerpo metálico o de madera, como las de una guitarra o un violín.Capítulo 28 Sculpture 513 Los diferentes modelos se derivan de las grabaciones de respuesta de impulsos de los cuerpos de los instrumentos. Estas grabaciones se han separado en su estructura formante general y una estructura fina, que le permite alterar estas propiedades por separado. Botón de activación/desactivación de “Body EQ” Este botón (a la izquierda de la imagen) activa/desactiva la sección de la forma del espectro. Model El menú Model le permite seleccionar el modelo de “Body EQ”. Se puede seleccionar entre diferentes emulaciones de cuerpos de instrumentos acústicos y el modelo “Basic EQ”. La selección realizada se verá reflejada en el gráfico situado a la derecha. Controles de “Basic EQ” “Basic EQ” cuenta con parámetros distintos de los de otros modelos de EQ. Consulte la sección siguiente para obtener más detalles sobre los parámetros de otros modelos.  Low: ganancia de un filtro shelving bajo.  Mid: ganancia de un filtro de pico (con capacidad de barrido, véase más abajo).  High: ganancia de un filtro shelving alto.  Regulador “Mid Frequency”: permite el barrido de la frecuencia central de la banda media entre 100 Hz y 10 kHz. Ajuste gráfico de “Basic EQ” Se puede controlar directamente el modelo “Lo Mid Hi” haciendo clic y arrastrando el gráfico de “Body EQ”:  Si hace clic y arrastra en vertical el tercio izquierdo del gráfico, podrá controlar el parámetro Low.  Si hace clic y arrastra en vertical el tercio central del gráfico, podrá controlar el parámetro Mid.  Si hace clic y arrastra en horizontal el tercio central del gráfico, podrá controlar el parámetro “Mid Frequency”.  Si hace clic y arrastra en vertical el tercio derecho del gráfico, podrá controlar el parámetro Hi.514 Capítulo 28 Sculpture Otros modelos de EQ Para todos los demás modelos de “Body EQ” tiene los siguientes parámetros: “Formant—Intensity” Escala la intensidad de los formantes del modelo. Es decir, todos los formantes (armónicos) del modelo se oirán más alto o se invertirán, según cómo se utilice este parámetro.  Un valor de 0,0 genera una respuesta plana.  Un valor de 1,0 da como resultado formantes fuertes.  Los valores negativos invierten los formantes. “Formant—Shift” Este parámetro desplaza los formantes logarítmicamente. Un valor de –0,3, por ejemplo, desplaza todos los formantes una octava hacia abajo, y un valor de +0,3 desplaza los formantes una octava hacia arriba. Un valor de +1,0 los desplaza en un factor de 10, de 500 Hz a 5.000 Hz, por ejemplo. “Formant—Stretch” Estira las frecuencias de los formantes, relativas entre sí. Es decir, este parámetro altera la anchura de todas las bandas que procesa “Body EQ”, ampliando o reduciendo el intervalo de frecuencia. Si se establecen valores de “Formant Stretch” bajos, los formantes se acercan (centrados en torno a 1 kHz), mientras que si se establecen valores altos, los formantes se separan más los unos de los otros. El intervalo de control se expresa en forma de una relación del ancho de banda global. Cuando se combinan, “Formant Stretch” y “Formant Shift” alteran la estructura formante del sonido, lo que puede producir algunos cambios de timbre interesantes. “Fine Structure” Este parámetro mejora la estructura fina (armónica) espectral, haciendo que la composición armónica global del sonido sea más precisa. Esto genera un sonido más detallado, más rico en armónicos y, según el modelo seleccionado, más parecido a la guitarra o el violín, por ejemplo. En otras palabras, las cavidades de resonancia del instrumento se hacen más resonantes, algo similar a lo que sucede con la mayor profundidad de tono ofrecida por una guitarra de cuerpo grande.Capítulo 28 Sculpture 515  Un valor de 0,0 denota una estructura que no es fina.  Un valor de 1,0 da como resultado una estructura fina completa/mejorada del modelo seleccionado. Tenga en cuenta que si se utiliza mucho el parámetro “Fine Structure”, es posible que se requieran muchos recursos de la CPU. Observe también que el uso de “Fine Structure” no garantiza, en realidad, una diferencia significativa en su sonido. Esto depende de los modos de Waveshaper y “Body EQ”, además de otros ajustes de los parámetros de cuerda. Como siempre recomendamos, déjese guiar por lo que oye. Ajuste gráfico de otros modelos Se puede controlar directamente el modelo haciendo clic y arrastrando el gráfico de “Body EQ”:  Si hace clic y arrastra en vertical el gráfico, podrá controlar el parámetro “Formant Intensity”.  Si hace clic y arrastra en horizontal el gráfico, podrá controlar el parámetro “Formant Shift”. Surround Range y Surround Diversity En las instancias surround, los parámetros extendidos de Sculpture incluyen los parámetros “Surround Range” y “Surround Diversity”:  “Surround Range”: determina el intervalo del ángulo de surround. Dicho de otra manera, determina la amplitud del campo surround. Para explicar mejor su uso: imagínese que se direcciona un LFO a la posición panorámica de una pastilla con una cantidad de de 1,0. Si se ajusta la onda del LFO en una onda sinusoidal y el parámetro “Surround Range” en 360, se generará un movimiento circular (alrededor de todo el círculo de surround) de la salida de voz. El parámetro “Surround Range” influye, del mismo modo, en la difusión de Key y Pickup.  “Surround Diversity”: determina cómo se distribuye la señal de salida por los altavoces surround. Si selecciona un valor de 0, solo llevarán la señal los altavoces más próximos a la posición de la señal original. Con un valor de 1, todos los altavoces llevarán la misma cantidad de señal. 516 Capítulo 28 Sculpture Level Limiter  Level: controla el nivel de salida global del instrumento.  Modo “Level Limiter”: si se hace clic en el botón deseado, se activa/desactiva el limitador integrado. Las opciones disponibles son:  Off: se desactiva el limitador.  Mono: un limitador monofónico de la señal resultante de sumar todas las voces.  Poly: un limitador polifónico, que procesa cada una de las voces de manera independiente.  Both: una combinación de ambos tipos de limitador. Esta función resulta muy útil para domesticar algunos de los aspectos más agresivos del motor de síntesis de modelado de componentes de Sculpture. Generadores de modulación Sculpture incluye una completa colección de generadores de modulación. Son los siguientes:  Dos LFO asignables, con velocidades sincronizables con el tempo (del proyecto)  Las variaciones aleatorias se crean a través de dos generadores de oscilación (con ancho de banda ajustable).  Un LFO adicional conectado a Vibrato. Capítulo 28 Sculpture 517  Dos generadores aleatorios que solo cambian los valores al principio y al final de la nota.  Dos envolventes de control, que pueden utilizarse como envolventes estándar o como moduladores de control MIDI y que tienen la capacidad de grabar, reproducir en sonidos polifónicos (por voz individual) y modificar los movimientos del controlador MIDI entrantes. Todas las asignaciones de modulación tienen lugar en los generadores. Las modulaciones de primer orden son aquellas en las que el generador de modulación modula los parámetros del sistema básico de síntesis. Las modulaciones de segundo orden son aquellas en las que un generador de modulación modula los parámetros del otro generador de modulación. Entre ellos se incluyen “LFO Rate” Modulation”, VariMod, “Morph Envelope Modulation” y “A Time Velosens”. Cada uno de los generadores de modulación le permite seleccionar uno (o en la mayoría de los casos, dos) de los principales parámetros de síntesis como destino de modulación. Si lo desea, se puede seleccionar el mismo destino para todos los moduladores. Los módulos tales como LFO y envolventes de control también ofrecen modulaciones via, una cantidad/intensidad libremente modulable (el factor de escalado) del nivel de salida de la fuente de modulación. Estas son modulaciones de cadena lateral. Algunos parámetros de los generadores de modulación, p. ej. las velocidades de LFO, pueden modularse seleccionando la fuente y la cantidad de modulación deseadas. Para acceder al generador de modulación deseado, haga clic en el botón correspondiente de esta sección de la interfaz de Sculpture. Después de activarse la fuente de modulación, se encenderá la etiqueta del botón correspondiente. LFO 1 y LFO 2 Los dos completos LFO ofrecen varias posibilidades que van más allá de los generadores de Vibrato, LFO y Jitter descritos anteriormente.518 Capítulo 28 Sculpture Waveform Este menú le permite seleccionar la onda utilizada para la modulación del LFO. Las opciones disponibles son: Sine, Triangle, Sawtooth, “Rectangle Unipolar”, “Rectangle Bipolar”, “Sample&Hold”, “Sample&Hold” with Lag” y “Filtered Noise”.  La onda triangular es ideal para los efectos de vibrato.  La onda de diente de sierra es muy adecuada para crear sonidos de helicóptero y de disparos espaciales. Las modulaciones intensas de frecuencias entrantes generan sonidos submarinos, de ebullición y burbujeo. Las modulaciones de onda sinusoidal intensas de filtros de paso bajo crean efectos rítmicos.  Las ondas rectangulares hacen que el LFO se desplace periódicamente entre dos valores (p. ej. un valor positivo y cero, Unipolar). La onda “Bipolar Rectangular” se desplaza entre un valor negativo y un valor positivo ajustado a la misma cantidad por encima o por debajo de cero.  Los dos ajustes de onda “Sample&Hold” generan valores aleatorios. Un valor aleatorio se selecciona a intervalos regulares, según la velocidad del LFO. Una modulación de tono genera el efecto normalmente definido como “generador de patrón de tono aleatorio” o “sample and hold”. Compruebe el resultado de notas muy altas, a velocidades muy altas y elevadas intensidades, ¡reconocerá este famoso efecto en miles de películas de ciencia ficción! Si se utiliza la opción “Sample&Hold with Lag”, la onda aleatoria se retarda, lo que origina un cambio fluido de valores. Nota: El término muestreo y retención (abreviado como S & H, por Sample & Hold) se refiere al procedimiento de tomar muestras de una señal de ruido a intervalos regulares. Los valores de voltaje de esas muestras son entonces retenidos hasta que se toma la siguiente muestra. Cuando se convierten las señales de audio analógicas en señales digitales, tiene lugar un procedimiento similar: se toman muestras del voltaje de la señal de audio analógica a la velocidad de la frecuencia de muestreo. Rate El potenciómetro Rate determina la velocidad de la modulación de LFO, la cual puede sincronizarse con el tempo actual del proyecto o ajustarse, de manera independiente, en valores de Hz (Hercios).  En el modo Hz, las velocidades van de entre DC (Corriente continua) a 100 Hz.  En el modo Sync, las velocidades van de entre una duración periódica de 32 compases a velocidades de tresillos de semifusa. También son posibles los valores triólicos y con puntillo. Los LFO son ideales para efectos rítmicos que retienen una perfecta sincronía aun cuando se producen cambios de tempo en el proyecto.Capítulo 28 Sculpture 519 Botones “Sync/Free” Estos botones forman parte del parámetro Rate y permiten seleccionar velocidades de LFO sincronizadas o de libre ejecución. Cuando se alterna entre modos, el valor procede del tempo y el metro del proyecto. Curve Le permite definir una serie de variaciones de onda de libre variación, que generan cambios sutiles o drásticos en las ondas de modulación. El parámetro Curve puede incluso influir en el tipo de onda sinusoidal.  Valor de Curve de 0,0: onda sinusoidal pura  Valores de Curve superiores a 0,0: la onda cambia ligeramente y se convierte en una onda casi rectangular.  Valores de Curve inferiores a 0,0: la pendiente en el punto de intersección cero se reduce, lo que origina pulsos suaves más cortos en +1 y –1. Nota: La onda mostrada entre el potenciómetro Curve y el menú Waveform muestra los resultados de los ajustes de estos dos parámetros. Envelope Un sencillo control de envolvente de LFO permite:  una modulación constante  Una subida hasta el máximo valor de amplitud  Una caída hasta un nivel de amplitud cero Phase Permite seleccionar entre modulaciones de LFO estrictamente monofónicas o polifónicas con fases similares, relaciones de fases completamente aleatorias, fases sincronizadas con claves, etc. o cualquier opción entre ellas.  Si se utilizan modulaciones polifónicas para modular varias voces, las fases de las modulaciones no se bloquearán. Es decir, cuando se utlice en una entrada polifónica (un acorde tocado en el teclado) la modulación será independiente para cada voz (nota). Allí donde pueda aumentar el tono (por ejemplo) de una voz, el tono de otra podría descender y el tono de una tercera voz podría alcanzar su valor mínimo.  Cuando se utilizan modulaciones monofónicas, el tono de todas las voces aumentará y disminuirá sincrónicamente.  Si se utiliza aleatoriamente, algunas notas se modularán sincrónicamente, pero otras no. Nota: Si separa el potenciómetro Phase de la posición Mono, obtendrá modulaciones no bloqueadas para todas las voces situadas en fases similares, aunque no idénticas. ¡Es ideal para vibratos con secciones de cuerda!520 Capítulo 28 Sculpture “RateMod Source” y “RateMod Amount” La velocidad de LFO puede modularse mediante los ajustes de Source y Amount determinados en este menú y el regulador vertical (situado a la derecha de los controles de LFO anteriormente mencionados). Modulaciones Target y Via Se pueden asignar dos destinos de modulación por LFO, con una modulación Via adicional opcional. Para activarlos, haga clic en cualquiera de los botones 1 y 2 (se resaltarán los menús Target y Via) y luego seleccione el destino deseado en el menú Target. Los menús Via determinan la fuente que controla el escalado de modulación de cada LFO. Reguladores de la cantidad de modulación: Amt y “Via (Amount)” En los casos en los que la fuente via se ajuste a Off, solo se mostrará un regulador de cantidad (el regulador “Via [Amount]” permanecerá oculto):  “Amt 1/2”: el regulador Amt determina la cantidad de modulación. En los casos en los que se seleccione una fuente Via diferente a Off, se mostrarán dos reguladores:  “Amt 1/2”: el regulador Amt determina la cantidad de modulación en los casos en los que la señal de Via entrante se establece en cero, p. ej. una rueda de modulación en su posición mínima.  “Via (Amount)” 1/2”: el regulador de “Via (Amount)” determina la cantidad de modulación en los casos en los que la señal de Via entrante se establece en el nivel máximo, p. ej. una rueda de modulación en su posición máxima.Capítulo 28 Sculpture 521 Vibrato Un LFO está cableado a tono, para obtener efectos de vibrato. La intensidad del efecto de vibrato puede ajustarse a través del controlador MIDI asignado en el menú “VibDepth Ctrl”. Esta se ajusta a la sección “MIDI Controller Assignment”. Si desea obtener más información al respecto, véase “Asignaciones de controladores MIDI” en la página 543. Menú Waveform Le permite seleccionar la onda utilizada para el vibrato, p. ej. sine, triangle, sawtooth, etc. Hay disponibles dos ondas rectangulares especiales: Rect01 y Rect1, la primera varía entre valores de 0,0 y 1,0 (un polo), y la segunda entre valores de –1,0 y +1,0 (dos polos, como las demás ondas). Consulte la sección “LFO 1 y LFO 2”, en la página 517. Curve Le permite definir una serie de variaciones de onda de libre variación, que generan cambios sutiles o drásticos en las ondas de modulación. El parámetro Curve puede incluso influir en el tipo de onda Sine.  Valor de Curve de 0,0: onda sinusoidal pura  Valores de Curve superiores a 0,0: la onda cambia ligeramente y se convierte en una onda casi rectangular.  Valores de Curve inferiores a 0,0: la pendiente en el punto de intersección cero se reduce, lo que origina pulsos suaves más cortos en +1 y –1. Nota: La onda mostrada entre el potenciómetro Curve y el menú Waveform muestra los resultados de los ajustes de estos dos parámetros.522 Capítulo 28 Sculpture Phase Permite seleccionar entre vibrato estrictamente monofónico o polifónico con fases similares, relaciones de fases completamente aleatorias, fases sincronizadas con claves, etc. o cualquier valor intermedio. Consulte sección “LFO 1 y LFO 2”, en la página 517 para obtener más información al respecto. Rate Determina la velocidad de vibrato, la cual puede sincronizarse con el tempo actual del proyecto o ajustarse, de manera independiente, en valores de Hz (hercios). Consulte sección “LFO 1 y LFO 2”, en la página 517 para obtener más información al respecto. “Depth via Vib Ctrl—Max” Este regulador determina la cantidad de modulación máxima posible. “Depth via Vib Ctrl—Min” Este regulador determina la cantidad de modulación mínima posible.Capítulo 28 Sculpture 523 Variaciones aleatorias Muchos sonidos pueden beneficiarse del uso de modulaciones aleatorias en los parámetros. Estos pueden emular pequeñas variaciones que ocurren cuando se tocan determinados instrumentos. “Jitter 1” y “Jitter 2” Los dos generadores de oscilación son LFO especiales, diseñados para producir variaciones continuas aleatorias, tales como aquellas de suaves cambios en la posición del arco. Los generadores de oscilación son equivalentes a los LFO generales, ajustados a una onda de ruido. Para activar el direccionamiento de los generadores de oscilación, haga clic en el botón 1 o 2. Nota: La modulación oscilatoria de las posiciones de las pastillas como destino produce impresionantes efectos, similares a un coro.  Potenciómetros Rate: estos potenciómetros ajustan la velocidad de la señal de modulación (oscilación) de cada uno de los generadores de oscilación.  “Target 1” y “Target 2”: estos menús definen los destinos de modulación 1 y 2.  “Amount 1” y “Amount 2”: estos reguladores determinan la cantidad de la modulación para cada generador de oscilación. “Note On Random” Los dos generadores aleatorios de principio de nota se utilizan para aplicar variaciones aleatorias entre diferentes notas/voces. Sus valores se determinan de forma aleatoria para cada nota y permanecen constantes hasta que se libera la nota. Estas variaciones aleatorias resultan útiles para añadir interés/grosor al sonido cuando se trate de una reproducción polifónica. También resultan útiles para emular las variaciones aleatorias que introduce un músico cuando toca un instrumento, incluso al repetirse la misma nota.524 Capítulo 28 Sculpture Para activar el direccionamiento de los moduladores “Note On Random”, haga clic en el botón 1 o 2.  Target: Determina el destino de modulación, es decir, cuál será el parámetro que se module aleatoriamente cuando se toque una nota.  Amount: Establece la cantidad de modulación o, lo que es lo mismo, la intensidad de la modulación. Modulaciones de Velocity Los objetos de excitación y el filtro tienen controles específicos de sensibilidad a la velocidad. Muchos otros direccionamientos de modulación también le permiten seleccionar la velocidad como una fuente de entrada Via. En algunos casos, puede resultar útil para controlar directamente otros parámetros principales de síntesis según la velocidad. Esto puede llevarse a cabo en esta sección, donde están disponibles dos ranuras curvadas de velocidad/cantidad/destino. Para activar alguna de ellas, haga clic en los botones 1 o 2.  “Target 1/2”: haga clic en el menú Target correspondiente para seleccionar el parámetro de destino que desee modular según la velocidad.  “Amount 1/2”: el regulador situado debajo de cada Target determina la cantidad de modulación.  “Curve 1/2”: haga clic en el botón de selección apropiado para seleccionar entre curvas de velocidad cóncava, lineal y convexa.Capítulo 28 Sculpture 525 “Controller A” y “Controller B” Estos parámetros le permiten definir dos destinos de modulación discretos y la intensidad de la modulación para “Controller A” y “Controller B”. Para utilizarlos, haga clic en el botón 1 o 2, seleccione el destino deseado (y el modo Target) y ajuste el regulador Int(ensity). Cada destino presenta un botón con dos estados:  Continue: modulación continua.  “Note On”: el valor de modulación solo se actualiza cuando se recibe un mensaje de principio de nota. Las envolventes de control Las dos envolventes de control son algo especiales, ya que pueden utilizarse como:  envolventes habituales de cuatro segmentos;  modulaciones de controlador MIDI;  una combinación de ambos: como grabadores del movimiento de los controladores MIDI (con parámetros macro similares a ADSR), para la reproducción polifónica. Los botones de modo (Ctrl y Env) de la esquina inferior izquierda del visor de envolvente sirven para seleccionar la función de controlador (modo de ejecución) o la de envolvente. Si se activan ambos, el valor del controlador se añade a la salida de la envolvente, lo que origina un desplazamiento de la modulación. Botones de modo Gráfico de la envolvente526 Capítulo 28 Sculpture Las envolventes pueden actuar como grabadores de modulación y unidades de reproducción polifónicos. Cada una de las voces se gestiona de manera independiente y se acciona un envolvente diferente cada vez que se reproduce una nota. Para seleccionar la envolvente 1 o la 2, haga clic en los botones “Envelope 1” o “Envelope 2”. Direccionamiento de la modulación Como en la sección LFO, cada envolvente ofrece dos selectores de Target de modulación con controles Amount y “Via amount”, y una opción de modulación Via independiente. Los siguientes ajustes de Target/Amount/Via están disponibles en todos los modos de ejecución.  “Target 1” y “Target 2”: se pueden asignar dos destinos de modulación por envolvente, con una modulación Via adicional opcional. Estos parámetros determinan los destinos de modulación 1 y 2. Se debe hacer clic en uno de los botones 1 o 2 para activar estas opciones de modulación. Los posibles destinos disponibles son varios; entre ellos se incluyen los parámetros String, Object, Pickup, Waveshaper y Filter. Para seleccionar alguno de ellos, haga clic en el botón situado debajo de la palabra Target y lleve a cabo su selección en la lista.  “Via (fuente) 1/2”: el parámetro “Via” define la cantidad de modulación para “Envelope 1” y “Envelope 2”. Los menús Via permiten seleccionar las fuentes utilizadas para escalar la cantidad de modulación de las envolventes.  Reguladores “Amt 1/2” y “Via (Amount)”: el regulador Amt determina la cantidad de modulación. En los casos en los que se seleccione una fuente Via diferente a Off, se mostrarán dos reguladores. El regulador Amt determina la cantidad de modulación en los casos en los que la señal de Via entrante se establece en cero, p. ej. una rueda de modulación en su posición mínima. El regulador de “Via (Amount)” determina la cantidad de modulación en los casos en los que la señal de Via entrante se establece en el nivel máximo, p. ej. una rueda de modulación en su posición máxima.Capítulo 28 Sculpture 527 Gráfico de la envolvente La curva de la envolvente se muestra en el gráfico situado en la parte inferior derecha de la interfaz de Sculpture. El gráfico de la envolvente solo se activa si se selecciona la función de envolvente (Mode ajustado a Env o “Ctrl+Env”).  El tiempo/longitud global de la envolvente vienen indicados por la entrada numérica de la parte superior derecha de la ventana (2.400 ms en el gráfico).  La longitud/tiempo máximo de la envolvente es 48 compases/40 segundos.  Las líneas situadas en la rejilla en segundo plano se colocan a una distancia de 100 milisegundos entre sí.  Las líneas en segundo plano se colocan a una distancia de 1.000 ms entre sí para tiempos de envolvente muy largos. En el modo Sync, esto se muestra como 1 cuarto.  La envolvente se aleja automáticamente después de soltar el botón. Esto permite visualizar toda la envolvente con la máxima resolución posible en el gráfico de la envolvente.  Este comportamiento puede activarse/desactivarse haciendo clic en el botón de zoom automático, la lupa pequeña.  El zoom automático se desactiva automáticamente cuando se realiza un acercamiento/ alejamiento manual, haciendo clic en el fondo de la pantalla de la envolvente, con el botón pulsado, y arrastrándolo horizontalmente. Como referencia, la anchura actual del gráfico viene indicada por la entrada numérica situada en la parte superior del mismo. Si desea volver a activar el zoom automático, haga clic en el botón de zoom automático.  Si hace clic en los tiradores (los nodos) o las líneas situadas entre los nodos del gráfico de la envolvente, el segmento de la envolvente actual se resaltará. Una pequeña etiqueta de ayuda también indicará el valor en milisegundos del segmento actual. Gestión de envolventes Cuando se abre por primera vez, se crea automáticamente una curva de envolvente por omisión para cada envolvente. Para ver cualquiera de ellas, haga clic en el botón Env de la sección Mode.528 Capítulo 28 Sculpture Verá una serie de tiradores (nodos) situados, de izquierda a derecha, a lo largo de una línea recta dentro de la envolvente. Se trata de indicadores de los siguientes parámetros.  “Node 1”: nivel de inicio  “Node 2”: nivel/posición de tiempo de ataque  “Node 3”: nivel/posición de tiempo de bucle (puede situarse con total libertad).  “Node 4”: nivel/posición de tiempo de sostenimiento (puede situarse con total libertad).  “Node 5”: nivel/posición de tiempo de final. Cuando mueve el cursor del ratón por la línea, o se sitúe sobre los nodos directamente, se resalta el segmento de la envolvente actual. Si lo desea, puede crear sus propias envolventes manualmente, manipulando los nodos y las líneas, o puede grabar una envolvente, tal y como se indica en la sección “Grabación de una envolvente”, en la página 530. Para ajustar el tiempo entre nodos, haga clic en el tirador deseado y arrástrelo hacia la izquierda/derecha. Cuando lo haga, la longitud global de la envolvente cambiará, con el desplazamiento de todos los siguientes nodos. No se puede mover un nodo más allá de la posición del nodo precedente. Se puede, no obstante, mover nodos entre la posición del siguiente nodo, incluso más allá del lado derecho del gráfico de la envolvente, alargando de manera efectiva tanto el segmento de la envolvente como la envolvente global. Cuando suelte el botón del ratón, el gráfico de la envolvente se alejará automáticamente para mostrar toda la envolvente. Para ajustar el nivel de cada nodo, haga clic en el tirador deseado y arrástrelo hacia arriba/abajo. Para ajustar la forma de la curva entre nodos, haga clic directamente sobre la línea que las conecta y arrástrela hacia arriba/abajo. En el caso de las envolventes grabadas, puede establecer una curva más compleja entre nodos. Para ajustarla, con la tecla Control pulsada haga clic y arrastre la curva. Experimente con todos los nodos/parámetros para familiarizarse con su funcionamiento. Observará que el uso de las envolventes es muy intuitivo. Copia de envolventes Si hace clic en los botones de envolvente o en el fondo del gráfico de la envolvente, con la tecla Control pulsada, se abrirá un menú de función rápida con los comandos Copy, Paste y Clear. Estos le permitirán copiar y pegar (o borrar) envolventes entre “Envelope 1” y “Envelope 2”, entre ajustes o entre varias instancias abiertas de Sculpture.Capítulo 28 Sculpture 529 Grabación de una envolvente Antes de continuar, es importante señalar que solo se pueden grabar movimientos de controlador MIDI del controlador MIDI asignado. Las asignaciones de controlador MIDI de las envolventes deben ajustarse en la sección de asignación de controladores MIDI situada en la parte inferior de la interfaz de Sculpture: Botón R (grabar) Permite el uso de la función de grabación de envolvente. Este botón funciona de un modo similar a los botones de activación de grabación de Logic Pro. Para detener la grabación, haga clic en el botón R una segunda vez o utilice el modo de accionamiento descrito más abajo. Modo “Record Trigger” El menú situado a la derecha del botón R se utiliza para seleccionar los diferentes modos de “Record Trigger” para iniciar el proceso de grabación (cuando esté activo R):  NoteOn: la grabación comienza cuando se reproduce una nota.  “Note+ Ctrl Movement”: la grabación comienza cuando llegan mensajes de cambio de control MIDI (para los controladores asignados; véase “Asignaciones de controladores MIDI” en la página 543) mientras se sostiene una nota.  “Note + Sustain Pedal”: la grabación comienza cuando se pisa el pedal de resonancia mientras se sostiene una nota. Asignaciones de controladores MIDI de envolvente530 Capítulo 28 Sculpture Grabación de una envolvente Ejemplo de grabación de una envolvente:  Ajuste el modo de “Record Trigger” en “Note+Ctrl”.  Active la grabación haciendo clic en el botón R.  Toque y mantenga pulsada una tecla, y comience a mover la rueda de modulación o cualquiera de los controladores asignados a los controles de envolvente 1 y/o 2. Finalización de una grabación de envolvente Una grabación de envolvente finaliza en cuanto se cumplen, al menos, una de las siguientes condiciones:  El botón de grabación (R) se desactiva manualmente, al hacer clic sobre él.  Se liberan todas las voces.  Se reproduce otra nota después de soltar todas las teclas. Tras la grabación del movimiento de un controlador, R se ajusta automáticamente a Off y Mode se establece en Env. Esto garantiza que solo quedará activo el movimiento grabado, independientemente de la posición de parada del controlador grabado. Reproducción de una envolvente grabada La reproducción polifónica de la envolvente grabada ocurre cuando se toca una tecla. El parámetro Mode debe estar ajustado a Env y el parámetro R debe estar ajustado a Off. También se pueden activar ambos botones Env y Ctrl del parámetro Mode, ya que esto le permitirá utilizar los controladores asignados a “Ctrl Env1” o “Ctrl Env2” para manipular la envolvente en tiempo real, junto con la reproducción de la envolvente grabada. No obstante, tenga en cuenta que si se activan Env y Ctrl, el valor del controlador se añadirá al resultado de la envolvente, lo que generará un desplazamiento de la modulación. Preparación de la envolvente grabada para su edición Los segmentos de la envolvente y los tiradore se ajustan automáticamente después de la grabación. Para cambiar la interpretación del entorno, puede tomar y arrastrar las líneas verticales que cruzan los tiradores (véase también el párrafo sobre VariMod más adelante). Observe que esto no modificará la forma de la envolvente. Parámetros de Envelope Los siguientes parámetros solo están activos si se selecciona la función de envolvente (Mode ajustado a Env o “Ctrl+Env”).Capítulo 28 Sculpture 531 “A-Time Velosens” Este regulador se utiliza para ajustar la sensibilidad a la velocidad del tiempo de ataque de la envolvente. Los valores positivos harán que el tiempo de ataque sea más corto a velocidades mínimas, y los valores negativos harán que el tiempo de ataque sea más corto a velocidades máximas. Timescale Este parámetro le permite escalar la duración de toda la envolvente entre 10% (diez veces más rápida) y 1.000% (diez veces más lenta). Esto también tendrá un impacto visual en el aspecto de la curva de la envolvente mostrada, ya que se acortará (acelerará) o se alargará (ralentizará). Menú “Sustain Mode” Le permite definir el comportamiento de la envolvente mientras se sostiene una nota. Las opciones disponibles son: el modo Sustain habitual, el modo Finish o uno de los tres modos de bucle (“Loop Forward”, “Loop Backward”, “Loop Alternate”). La envolvente puede, como cualquier otra envolvente, ejecutarse en un único accionamiento (siempre y cuando se sostenga la nota). También puede ejecutarse varias veces o en un ciclo infinito, del mismo modo que un LFO. Esto se puede lograr mediante el uso de bucles. Cuando se haya activado cualquier modo de bucle, el bucle siempre girará entre los tiradores de la envolvente definidos por el usuario, que indican el punto inicial del bucle (icono L) y el punto de sostenimiento (icono S). Estos tiradores pueden arrastrarse hasta la posición deseada.  Cuando se ajuste a Finish, la envolvente se ejecuta en modo de único disparo, desde el principio hasta el final, aun cuando se libere la nota antes de que la envolvente haya llegado a su fin. Se desactivarán los otros parámetros de bucle.  Cuando se ajuste a “Loop Forward”, la envolvente se ejecuta hasta el punto de sostenimiento y comienza a repetir la sección entre el punto de bucle y el punto de sostenimiento periódicamente, siempre hacia delante.  Cuando se ajuste a “Loop Backward”, la envolvente se ejecuta hasta el punto de sostenimiento y comienza a repetir la sección entre el punto de sostenimiento y el punto de bucle periódicamente, siempre hacia atrás.  Cuando se ajuste a “Loop Alternate”, la envolvente se ejecuta hasta el punto de sostenimiento y vuelve al punto de bucle y al punto de sostenimiento periódicamente, unas veces hacia delante y otras hacia atrás.532 Capítulo 28 Sculpture Nota: Si el punto de bucle está situado detrás del punto de sostenimiento, el bucle se iniciará cuando se suelte la tecla. Los bucles pueden sincronizarse con el tempo del proyecto automáticamente a través de los botones Sync y ms. Botones Sync y ms Estos botones le permiten seleccionar entre una envolvente de libre ejecución (donde los tiempos de los segmentos se muestran en milisegundos) o una envolvente sincronizada con el tempo, con opciones de valor de nota, tales como una corchea o una negra. Si se cambia entre valores, se fuerza un nuevo cálculo de los tiempos hasta el siguiente valor de nota más próximo o tiempo en ms, respectivamente, según el tempo del proyecto actual. Botón Compare Tras la grabación inicial (original) de una envolvente y sus subsiguientes ediciones, este botón le permite alternar entre la grabación original y la versión editada. Obviamente, este botón opcional solo está disponible si se ha grabado una curva de envolvente. VariMod - Source y Amount VariMod solo está disponible para envolventes grabadas. Le permite seleccionar una fuente de modulación, y la cantidad de modulación, para controlar la intensidad de variación de una envolvente. El término “variación” en el ámbito de las envolventes hace referencia a la desviación de una ruta de envolvente grabada de líneas rectas que se entrecruzan entre los puntos. Después de grabar una envolvente, se puede reducir o exagerar la amplitud-oscilación (variación) de la grabación arrastrando, con la tecla Comando pulsada, las curvas entre los puntos hacia abajo (para reducirla) o hacia arriba (para exagerarla). Para ajustar la cantidad de variación de modulación, mueva el regulador VariMod hacia arriba/abajo.Capítulo 28 Sculpture 533 Para acceder a las opciones de fuente, haga clic en el botón Source y seleccione una de las siguientes del menú: Off, “Velocity Concave”, Velocity, “Velocity Convex”, KeyScale, CtrlA y CtrlB. Variación Sculpture incluye la función Morph o Variación, que le permite cambiar suavemente el sonido, de una manera sutil o radical, entre un máximo de cinco instantáneas denominadas puntos de variación. Cada punto de variación incluye diferentes ajustes para más de 20 parámetros de síntesis importantes, entre los que se incluyen los parámetros de material de cuerda, pará- metros y posiciones de los objetos de excitación o alteración, las posiciones de las pastillas, el filtro y los parámetros de Waveshaper. Todos los parámetros variables pueden automatizarse independientemente para cada punto de variación. La posición del punto de variación actual en la superficie Morph puede controlarse a través de controladores MIDI (p. ej. mediante un joystick vectorial). Dichos movimientos pueden grabarse y reproducirse de manera independiente; cada voz puede variarse de manera diferente. La sección de Morph está compuesta por dos partes:  La superficie Morph, con cinco puntos de variación (puntos en el centro y las cuatro esquinas) y opciones para aplicar variaciones aleatorias (a través de los parámetros de Randomize) y copiar o pegar los puntos de variación y los estados de la superficie Morph a través de un menú de función rápida.534 Capítulo 28 Sculpture  La envolvente de variación, que puede editarse por segmento (con el ratón) o grabarse a través de movimientos de controlador MIDI, con ayuda de un joystick vectorial (controladores X/Y de Morph) o movimientos del ratón del cursor de Morph (la bola) en la superficie Morph. Selección de puntos de variación Siempre se selecciona uno de los cinco puntos de la superficie Morph (A/B/C/D/Central) para la edición. Este punto seleccionado se indica mediante dos círculos concéntricos que lo rodean. Se muestran todos los parámetros variables (todos los parámetros que tienen una barra de valor de color naranja, en lugar de azul o turquesa), lo que le permite editar los valores del punto de la superficie Morph seleccionado. Cuando active el modo “Auto Select”, los movimientos del cursor de variación seleccionarán automáticamente el punto de variación más próximo. También puede hacer clic en los círculos situados alrededor de A, B, C, D u Opción para seleccionar un punto de la superficie Morph manualmente. Variación aleatoria de los puntos de variación La función Randomize le permite crear variaciones aleatorias de los puntos de variación seleccionados. Cuando se combina con la función Copy/Paste que también está disponible, la variación aleatoria se asemeja a utilizar la superficie Morph como una especie de dispositivo de cultivo de células de sonido. Superficie Morph Envolvente de variación Punto de variación activo Botón “Auto Select”Capítulo 28 Sculpture 535 El uso de la superficie Morph puede generar un interesante sonido compuesto. Este sonido se puede copiar a una esquina de la superficie Morph (o a varias esquinas) y someterlo a una variación aleatoria mediante una cantidad definida. El sonido variado se convierte en un nuevo elemento de timbre, se crean permutaciones que pueden, a su vez, moverse a las esquinas, variarse de manera aleatoria, etc. En efecto, lo que está haciendo es “cultivar” un sonido, mientras que mantiene algún control mediante la selección de sonidos primarios y secundarios. Este enfoque puede ayudarle a generar nuevos y complejos sonidos sin la necesidad de ser un gurú de la programación. Parámetros de variación aleatoria Los siguientes parámetros le permiten definir sus variaciones aleatorias.  Botones de puntos: Seleccionan el número de puntos de variación que se deben utilizar para la variación aleatoria e indican qué puntos se someterán a dicha variación. Si se selecciona el botón inferior, se limita la variación aleatoria al punto de variación seleccionado en este momento.  Botón Rnd: haga clic en él para generar una colección aleatoria de puntos de variación.  Regulador Int: determina el grado de aleatoriedad, entre 1% (desviación ligera) y 100% (valores completamente aleatorios). Uso de la variación aleatoria El siguiente ejemplo le mostrará cómo se pueden variar los puntos de variación de manera aleatoria. Para utilizar la variación aleatoria: 1 Seleccione el botón superior (cinco puntos) en la sección Points. 2 Asegúrese de que está activo “Auto Select”. 3 Ajuste el regulador Int(ensity) a un valor de 25% aproximadamente. 4 Haga clic en el botón Rnd. Mientras está llevando a cabo estos pasos, observe los parámetros del motor básico de síntesis. Verá que algunos de ellos varían tras pulsar el ratón. Botones de puntos Botón Randomize Regulador Intensity536 Capítulo 28 Sculpture 5 Haga clic en el cursor de Morph (la bola) y arrástrelo hasta cada una de las esquinas de la superficie Morph. Hágalo a lo largo de los bordes, así como en el centro de la superficie Morph, y recuerde cómo influye cada uno de los pasos en la variación. 6 Recuerde tocar algunas notas en su teclado MIDI mientras realiza esta acción. Nota: La bola de Morph solo está visible cuando se activa el botón “Record Trigger”. Cuando mueva el cursor de Morph de un lado a otro, verá el movimiento en tiempo real de los controles fantasma en el gráfico Pickup, la bola fantasma en la superficie Material y, si lo observa atentamente, también una serie de puntos rojos que se mueven en diferentes direcciones en los diferentes parámetros de la cuerda y el objeto. Cada uno de ellos indica la posición actual de variación. Se trata de una práctica herramienta para visualizar que parámetros han cambiado y cómo lo han hecho. Observará también que las posiciones de la superficie Morph situadas entre los diferentes puntos de variación hacen que los parámetros sometidos a la variación aleatoria se interpolen entre una serie de valores, que es en lo que consiste la variación. Consulte la siguiente sección sobre los comandos Copy y Paste, ya que le ayudarán a sacar partido de estos ajustes intermedios. Comandos del menú Morph Para acceder al menú de función rápida Morph, haga clic en la superficie Morph manteniendo pulsada la tecla Control. Comandos Copy y Paste  “Copy selected Point”: copia el punto de variación actual en el portapapeles de Sculpture.  “Copy current Pad Position”: copia el estado de variación actual en el portapapeles de Sculpture.  “Paste to selected Point”: pega el contenido del portapapeles en el punto seleccionado.  “Exchange selected Point”: intercambia los datos anteriormente copiados con otro punto deseado.  “Paste to all Points”: pega el contenido del portapapeles en todos los puntos seleccionados. Capítulo 28 Sculpture 537 Otros comandos Los comandos restantes del menú de función rápida de la superficie Morph tienen que ver con la agrupación de los parámetros de variación aleatoria. En otras palabras, los siguientes comandos le permitirán determinar qué tipo de parámetros desea someter a una variación aleatoria (mediante el botón Rnd y el regulador Int(ensity)).  “All (Random Group)”: este es el punto de partida para obtener sonidos excéntricos, ya que se variarán aleatoriamente todos los parámetros de los siguientes tres grupos. Pueden obtenerse resultados interesantes, pero también incontrolados. Esta opción es menos útil para la idea de “cultivo de células de sonido” tratada en la sección de Variación aleatoria anterior.  “All except TensionMod”: en términos generales, es lo mismo que “All (Random Group)”, pero excluyendo de la variación aleatoria el algo “peligroso” parámetro TensionMod.  “String Material + Media”: por separado, incluyendo “Material Pad position”, Stiffness, “Inner Loss”, “Media Loss”, Resolution y “Tension Modulation”.  “Objects + Pickups”: modifica las posiciones de los objetos y de las pastillas, además de los diferentes parámetros de objeto.  “Filter + Waveshaper”: varía aleatoriamente las posiciones de todos los parámetros de Waveshaper y filtro. Gráfico de la envolvente de variación La envolvente de variación ofrece nueve puntos/ocho segmentos y la función de grabación, muy similar a la de las envolventes de controlador. En el siguiente diagrama verá un punto seleccionado en el panel inferior (el control temporal) y un tirador con el punto correspondiente seleccionado de la trayectoria en la superficie Morph. Estos se muestran en forma de rombo de color naranja en el control temporal y rombo (o bola) de color naranja en la superficie Morph.  El tiempo/longitud global de la envolvente de variación vienen indicados por la entrada numérica de la parte superior derecha del gráfico.  La longitud/tiempo máximo de la envolvente es 48 compases/40 segundos.  Las líneas situadas en la rejilla en segundo plano se colocan a una distancia de 100 milisegundos entre sí. 538 Capítulo 28 Sculpture  Si hace clic en los tiradores (los nodos) o las líneas situadas entre los nodos del gráfico de la envolvente, el segmento de la envolvente actual se resaltará. Una pequeña etiqueta de ayuda también indicará el valor en milisegundos del segmento actual.  Cuando mueva el cursor del ratón por la línea, o se sitúe sobre los nodos directamente, se resaltará el segmento de la envolvente actual.  Si lo desea, puede crear sus propias envolventes manualmente, manipulando los nodos y las líneas, o puede grabar una envolvente, tal y como se indica en la sección “Grabación de envolventes de variación”, en la página 538.  Para ajustar el tiempo entre nodos, haga clic en el tirador deseado y arrástrelo hacia la izquierda/derecha. Cuando lo haga, la longitud global de la envolvente de variación cambiará, con el desplazamiento de todos los nodos siguientes. No se puede mover un nodo más allá de la posición del nodo precedente. Se puede, no obstante, mover nodos entre la posición del siguiente nodo, incluso más allá del lado derecho del gráfico de la envolvente, alargando de manera efectiva tanto el segmento de la envolvente como la envolvente global. Nota: La superficie Morph de Sculpture muestra un punto en movimiento que indica la posición actual de la variación durante una variación de un sonido reproducido monofónicamente. La línea roja del control temporal, en la parte inferior, muestra la posición de tiempo actual. Grabación de envolventes de variación En la siguiente sección se describen los parámetros necesarios para grabar una envolvente de variación. Botón “R Enable” El botón R activa la función de grabación de una envolvente de variación. Este botón funciona de un modo similar a los botones de activación de grabación de Logic Pro. Para grabar una envolvente de variación, haga clic en el botón R, toque una nota y comience a mover la bola plateada de la superficie Morph con el ratón. También puede utilizar un controlador externo (consulte la sección “Menús “Morph X” y “Morph Y””, en la página 543). El modo se ajusta automáticamente a la superficie en el momento en que haga clic en el botón R (para obtener más información acerca de los Modos, consulte la sección “Parámetros de la envolvente de variación”, en la página 539).Capítulo 28 Sculpture 539 Modo “Record Trigger” El menú situado a la derecha del botón R se utiliza para seleccionar los diferentes modos accionamiento del proceso de grabación (cuando está activo “R Enable”).  NoteOn: la grabación comienza cuando se reproduce una nota.  “Note + Move Morph Point”: la grabación comienza cuando llegan mensajes de cambio de control MIDI (asignados en los parámetros “Morph X” y “Morph Y” de la sección de asignaciones de controlador MIDI) mientras se sostiene una nota.  “Note + Sustain Pedal”: la grabación comienza cuando se pisa el pedal de resonancia mientras se sostiene una nota. La grabación se detiene haciendo clic en el botón “R Enable” o en “Record Trigger”. Una vez se liberan todas las teclas, y todas las voces finalizan su fase de caída, finaliza la grabación. Si lo desea, puede detener la grabación antes soltando todas las teclas y pulsando a continuación una única tecla. Tras la grabación del movimiento de un controlador, el botón “R Enable” se ajusta automáticamente a Off y Mode se ajusta a “Env only”. Esto garantiza que solo quedará activo el movimiento grabado, independientemente de la posición de parada del controlador grabado. Parámetros de la envolvente de variación La siguiente sección describe los parámetros de la envolvente de variación. Mode Este botón activa la envolvente de variación y le permite seleccionar entre los siguientes modos:  “Both buttons off”: se desactiva la función de variación.  Pad only: se desactiva la envolvente y la función de variación se controla mediante el cursor de variación (la bola) o los controladores MIDI X/Y solamente.  “Env only”: la envolvente está activa, pero el cursor de la envolvente y los controladores MIDI X/Y se desactivan.540 Capítulo 28 Sculpture  “Env + Pad”: la envolvente está activa y la posición del cursor de variación o los controladores MIDI X/Y se utilizan como elemento de desplazamiento para cualquiera de los movimientos de la envolvente. En este modo (con los botones Pad y Env activados), se puede seleccionar entre los siguientes ajustes haciendo clic en la etiqueta Offset situada junto a los botones de modo:  Offset: el modo por omisión; su comportamiento se describe en el modo “Env+Pad” anterior).  “Point Set”: la envolvente está activa. El punto de la envolvente seleccionado puede editarse moviendo el cursor de variación en la superficie o a través de MIDI (asignaciones de controlador “Morph X” y “Morph Y”).  “Point Solo”: envolvente en un modo similar a una “toma instantánea”. El punto de la envolvente seleccionado puede editarse moviendo el cursor de variación en la superficie. “Time Scale” Este parámetro escala la duración de toda la envolvente entre 10% y 1.000%. Menú “Sustain Mode” Le permite definir el comportamiento de la envolvente de variación mientras se sostiene una nota. Las opciones disponibles son: modo Sustain, modo Finish, uno de los tres modos de bucle (Forward, Backward, Alternate) o modo “Scan via CtrlB”.Capítulo 28 Sculpture 541 Cuando esté en cualquiera de los modos de bucle, el bucle siempre girará entre los tiradores de la envolvente de sostenimiento y de bucle (los nodos indicados por los iconos pequeños L y S). La envolvente de variación puede, como cualquier otra envolvente, activarse de un disparo (siempre y cuando se sostenga la nota). También puede ejecutarse varias veces o en un ciclo infinito, del mismo modo que un LFO. Esto se puede lograr mediante el uso de bucles. Los tiradores de los puntos de bucle y de sostenimiento se pueden sujetar y resituar independientemente. Observe que, si lo hace, podría alterar la longitud del bucle (y toda la envolvente de variación).  Cuando se ajusta a Finish, la envolvente de variación se ejecuta en modo de un único disparo, desde el principio hasta el final; aun cuando se libere la nota antes de que la envolvente haya llegado a su fin. Se desactivarán los otros parámetros de bucle.  Cuando se ajusta a Forward, la envolvente se ejecuta hasta el punto de sostenimiento y comienza a repetir la sección entre el punto de bucle y el punto de sostenimiento periódicamente, siempre hacia delante.  Cuando se ajusta a Backward, la envolvente se ejecuta periódicamente hasta el punto de sostenimiento y comienza a repetir la sección entre el punto de sostenimiento y el punto de inicio de bucle, siempre hacia atrás.  Cuando se ajusta a Alternate, la envolvente se ejecuta hasta el punto de sostenimiento y vuelve al punto de bucle y al punto de sostenimiento periódicamente, unas veces hacia delante y otras hacia atrás.  Cuando se ajuste a “Scan via CtrlB”, la posición de la línea temporal de la envolvente se “desconecta” del tiempo real y puede “explorar” todo el intervalo temporal utilizando el controlador MIDI seleccionado para el CtrlB (en la sección de asignación de controlador MIDI). ∏ Consejo: También se puede arrastrar manualmente el marcador de posición temporal rojo con el ratón. Nota: Si se selecciona uno de los tres modos de bucle y el punto de bucle se coloca antes del punto de sostenimiento, el bucle estará activo hasta que se suelte la tecla. Después de soltar la tecla, la envolvente continuará más allá del punto de sostenimiento, como habitualmente. Si el punto de bucle se coloca después del punto de sostenimiento, el bucle se activará en el momento que se suelte la tecla, y girará de manera infinita (hasta que toda la voz haya finalizado la fase de liberación de la envolvente de amplitud).542 Capítulo 28 Sculpture Botones Sync y ms Estos botones le permiten seleccionar entre una envolvente de libre ejecución (donde los tiempos de los segmentos se muestran en milisegundos) o una envolvente sincronizada con el tempo, con opciones de valor de nota, tales como una corchea o una negra. Si se cambia entre valores, se fuerza un nuevo cálculo de los tiempos hasta el siguiente valor de nota más próximo o tiempo en ms, respectivamente, según el tempo del proyecto actual. Potenciómetro Depth Este parámetro escala la cantidad de movimiento de variación causado por la envolvente de variación. El efecto del parámetro Depth se muestra visualmente en la superficie Morph. A medida que aumente o disminuya el valor, la trayectoria de variación también se escalará. Potenciómetro Modulation y menú Source Estos parámetros le permiten seleccionar una fuente y una cantidad de modulación, que se utilizarán para escalar el movimiento de la envolvente de variación. Potenciómetro Transition Ofrece control sobre las transiciones entre los puntos de variación. Estas transiciones pueden variar desde el movimiento original (posiblemente grabado) y las conexiones lineales hasta las transiciones por pasos. Las transiciones “por pasos” hacen referencia a lo siguiente: permanecer en un estado de variación durante todo el segmento de la envolvente de variación y cambiar, de manera brusca, al estado de variación establecido en el siguiente punto de la envolvente. Este parámetro (y la envolvente de variación en sí misma) pueden generar interesantes sonidos de evolución o incluso sonidos rítmicos. Visor de posición de la variación La línea roja de la línea temporal de la envolvente de variación muestra la posición temporal actual, durante una variación. La superficie Morph de Sculpture muestra un punto en movimiento que indica la posición actual de variación. Nota: Dicha posición se visualizará mientras solo se reproduzca una nota. El punto y la línea muestran la posición de la variación actual.Capítulo 28 Sculpture 543 Asignaciones de controladores MIDI En esta sección puede definir los controladores MIDI que desee utilizar para controlar, por ejemplo, la profundidad de vibrato o los movimientos de la superficie Morph. Estos parámetros se guardan con cada ajuste. Solo se actualizan si se utiliza el ajuste por omisión (que se carga al insertar el módulo) o si se guarda el ajuste con un proyecto. Este enfoque le permite adaptar todos los controladores MIDI al teclado, sin tener que editar ni guardar cada ajuste por separado. “Aprendizaje” de un mensaje MIDI Todos los parámetros que le permiten seleccionar un controlador MIDI (“VibDepth Ctrl”, CtrlA, CtrlB, CtrlEnv1, CtrlEnv2, “Morph X”, “Morph Y”) ofrecen un comando Learn. Si se selecciona, el parámetro se ajustará automáticamente para utilizar el primer mensaje MIDI entrante apropiado. Este modo Aprender incluye una función de tiempo de espera de 20 segundos: Si Sculpture no recibe un mensaje MIDI en 20 segundos, el parámetro restaurará su asignación de controlador MIDI original. Menú “Vib Depth Ctrl” Define el controlador MIDI utilizado para el control de la profundidad de vibrato. Menús CtrlA y CtrlB Le permiten asignar dos controladores que pueden ser utilizados como señales de modulación Via para los direccionamientos de modulación directos en la pestaña CtrlA y CtrlB, o para modulaciones de cadena lateral. Menús CtrlEnv1 y CtrlEnv2 Establezca las asignaciones de controladores para las dos envolventes de control (utilizadas como señal de modulación o como desplazamiento) en casos en los que la envolvente de control se ajuste a los modos Ctrl solo o “Ctrl+Env”. También se utiliza para definir la fuente para grabar los movimientos de los controladores. Menús “Morph X” y “Morph Y” Determinan las asignaciones de controlador para las coordinadas X e Y de la superficie Morph. Una vez asignado, el controlador puede utilizarse para: mover manualmente el punto de variación, programar puntos de envolvente de variación sencillos, desplazar toda la envolvente de variación y como fuente para grabar movimientos de variación.544 Capítulo 28 Sculpture Menú Mode Las dos entradas de menú Mode le permiten seleccionar si las asignaciones de controlador MIDI deben ser tomadas de un ajuste o dejadas como están, al cargarse un ajuste. Si se cambia entre modos, se alterna entre las asignaciones originales guardadas con el ajuste y las asignaciones por omisión (tomadas del ajuste #default.pst, que se carga, si existe, cuando se crean instancias en Sculpture). Programación: Guía de inicio rápido Esta sección del manual contiene una serie de pautas de programación, consejos, trucos e información que le ayudarán a crear tipos de sonidos concretos. Si desea obtener información detallada sobre programación, consulte la sección “Programación: en profundidad”, en la página 562. Programación - Enfoques Dada la flexibilidad del sistema básico de síntesis de Sculpture, se pueden adoptar diferentes enfoques con relación al diseño de sonido. Si es de los que prefiere esculpir un sonido desde cero (parámetro por parámetro), también podrá hacerlo en Sculpture. Si, por el contrario, prefiere utilizar las funciones de variación de Sculpture para crear nuevos sonidos, también podrá hacerlo. Este tema se trata en la sección “Uso de la variación aleatoria”, en la página 535. Si prefiere modificar sonidos de fábrica o sonidos de usuarios, entonces lo suyo pueden ser los parámetros que se aplican a todo el instrumento. Entre ellos se incluyen, por ejemplo, las secciones “Body EQ” y Filter, junto con los moduladores. Sea cual sea su preferencia, podrá conseguir nuevos (y con un poco de suerte, interesantes) resultados. Debe experimentar y familiarizarse con cada enfoque. Comprobará que cada uno de ellos tiene sus ventajas e inconvenientes, y que una combinación de métodos puede lograr el equilibrio entre buenos sonidos y una buena vida social.Capítulo 28 Sculpture 545 Nociones básicas A lo largo del manual, se ha seguido el flujo de señal del motor central de síntesis. Cuando se programa desde cero, este es el enfoque que usted debería seguir; de acuerdo con él, modelará cada componente del sonido por separado. Obviamente si hace poco que utiliza Sculpture, no conocerá el impacto de cada parámetro sobre el resultado final. No se desespere; esta y las siguientes secciones le ofrecerán una orientación sobre tipos de sonidos específicos. En primer lugar, necesitará un sonido plano o en blanco. Cuando inicie Sculpture por primera vez, esto es exactamente lo que obtendrá, un conjunto por omisión de parámetros neutros. Desde un punto de vista sonoro, este sonido no será ninguna maravilla, pero le proporcionará un punto de partida para todos los ejemplos de este capítulo. Nota: Este sonido se guardará como el archivo de ajustes por omisión (“#default”). Se recomienda guardar una copia de este ajuste (¡ya!) y nombrarlo de la manera deseada, quizás se decante por “neutro”, “plano” o “desde cero”. Este ajuste podrá volver a cargarlo cuando lo necesite, a medida que vaya siguiendo los diferentes ejemplos.546 Capítulo 28 Sculpture El motor central El flujo de la señal se trató en la sección “El sistema básico de síntesis de Sculpture”, en la página 486. Para recapitular, y explicar de un modo más práctico este tema, siga los pasos que se indican a continuación. Esta sección se ha simplificado de manera intencionada; haga los ejercicios que en ella se proponen. Conocer la mecánica de Sculpture es fundamental para obtener buenos resultados: La cuerda La cuerda es el elemento central de la síntesis. Ofrece una gama de parámetros que le permiten ajustar su material, de lo que está fabricada y en qué entorno se toca (agua, aire, etc.). Para obtener más información sobre cada uno de los parámetros, consulte la sección “Parámetros de cuerda y objeto” en la página 492. Antes de empezar, con la tecla Control pulsada, haga clic en la cuerda (la línea verde horizontal del gráfico Pickup) para activar/desactivar la animación de la cuerda. Cuando esté activa, la cuerda vibrará, facilitando así la visualización del impacto de los objetos y las pastillas.  Haga clic en el botón Keyscale de la parte inferior del anillo de la superficie Material, tal como se muestra en el gráfico.  Toque y sostenga o toque en repetidas ocasiones el Do central en su teclado. El Do central es el tono por omisión de la cuerda.  Mientras lo hace, sujete la bola de la superficie Material; para ello, haga clic en ella y manténgala pulsada con el ratón y muévala de un lado a otro. Escuche los cambios sonoros al desplazarse entre los materiales Nylon, Wood, Steel y Glass. Observe la cuerda (la línea verde horizontal en el gráfico Pickup situado a la izquierda) mientras lo hace.  Suelte el botón del ratón después de encontrar el tono básico deseado.Capítulo 28 Sculpture 547  A continuación, experimente con los valores de cada uno de los reguladores que rodean la superficie Material, es decir, los parámetros “Media Loss”, “Tension Mod” y Resolution (mientras continúa tocando la tecla Do central). Tome nota de los cambios que cada parámetro lleva a cabo en el sonido y también en la animación de la cuerda en el gráfico Pickup. Reproduzca una serie de notas por encima y por debajo del Do central y vuelva a observar la cuerda.  Probablemente ha observado que si mueve los reguladores “Media Loss”, “Tension Mod” y Resolution también se produce un impacto en los reguladores verdes y azules Keyscale, dentro y fuera del anillo. Tome y arrastre cada uno de los punteros de estos reguladores Keyscale (uno por uno) y reproduzca una serie de notas a cada lado del Do central mientras lo hace. Anote los cambios que suceden cuando toca en la parte de arriba y de abajo del teclado.  Una vez lo haya hecho, haga clic en el botón Release situado en la parte inferior del anillo de la superficie Material y ajuste el regulador azul “Media Loss Release” mientras sigue tocando notas. Los objetos Para excitar o alterar la vibración de la cuerda se utilizan hasta tres objetos de tipos diferentes. Para obtener más información sobre cada uno de los parámetros, consulte la sección “Parámetros de cuerda y objeto” en la página 492.  Vuelva a cargar su ajuste por omisión o plano.  A continuación, haga clic en el botón (Objeto) 1 (para que se active en gris), mientras pulsa una tecla. Observará que no se oye nada. La cuerda por sí misma no emite ningún sonido a menos que sea estimulada por los objetos. Reactive el botón haciendo clic en él de nuevo.  A continuación, haga clic en el menú Type del objeto 1 y seleccione cada una de las entradas de la lista. Toque una nota repetidamente mientras lo hace para escuchar el impacto de cada tipo de objeto de la cuerda. Como siempre, observe la animación de la cuerda.548 Capítulo 28 Sculpture  Ajuste el potenciómetro Strength, haciendo clic en él y manteniéndolo pulsado; mueva el ratón en vertical para realizar cambios grandes o en horizontal para realizar ajustes precios. Toque una nota repetidamente mientras lo hace.  Arrastre las puntas de flecha de Timbre y VeloSens a diferentes posiciones mientras toca una tecla para escuchar los cambios que producen. El impacto del parámetro Variation se muestra en las gráficas de la sección “Tipo”, en la página 498.  Pruebe cada uno de los ajustes de Gate.  Una vez que haya seleccionado una serie de ajustes para el objeto 1, active el objeto 2 haciendo clic en el botón 2.  Cambie los parámetros para este objeto según convenga y anote la interacción de los dos objetos entre sí y la cuerda.  Haga lo mismo con el objeto 3. Las pastillas La vibración de la cuerda se captura mediante dos pastillas móviles. La sección Pickup también aloja tres reguladores, uno para cada objeto.  Vuelva a cargar el ajuste plano.  Haga clic en el tirador de las pastillas del objeto 1 (la que tiene la punta de flecha hacia abajo con el número “1”) y arrástrelo hacia la izquierda o la derecha mientras pulsa una tecla. Observará que los ajustes en la posición de las pastillas del objeto modifican las características tonales de la cuerda. Los tres controles de objeto de la cuerda se muestran en la sección Pickup situada en la parte central izquierda.Capítulo 28 Sculpture 549  Ajuste el control Strength del objeto 1 para obtener un mejor sonido o ajuste el tono, si lo desea. Es posible que también desee utilizar los parámetros Timbre y Variation del objeto para modificar el tono. Utilice la tabla de la sección “Tipo”, en la página 498.  Haga lo mismo con los reguladores de “Pickup A” y “Pickup B”. Observará que los cambios en las posiciones de las pastillas ofrecen muy diferentes vibraciones de cuerda (y cualidades tonales). Ajuste el control Level (situado justo en el lado contrario de la sección Pickup, a la derecha de la interfaz de Sculpture) para aumentar el volumen, si lo desea.  Ajuste las pastillas de los otros dos objetos. Ajuste los parámetros Strength, Timbre y Variation de cada objeto para modificar el tono. Sírvase de las tablas de la sección “Tipo”, en la página 498. Tenga en cuenta que el objeto 1 solo puede utilizar los tipos de excitación de la primera tabla. El objeto 2 puede utilizar cualquiera de los tipos disponibles en cualquier tabla. El objeto 3 solo puede utilizar los tipos de alteración y amortiguación de la segunda tabla. Se puede desactivar cualquiera de los objetos en cualquier momento haciendo clic en sus botones numéricos (1, 2 y 3). Acerca de las interacciones de los parámetros Como probablemente irá descubriendo, cada parámetro afecta al tono general de la cuerda y, muy frecuentemente, también a la relación de la cuerda con otros parámetros. En efecto, cada parámetro que introduzca o en el que realice cambios afectará a la cuerda modelada. Esto, a su vez, afectará la relación de cada parámetro con la cuerda modelada. Como tales, es posible que los ajustes de los parámetros que haya realizado para, por ejemplo, el objeto 1, deban ajustarse cuando se active el objeto 2. Por lo general, tales ajustes no necesitan ser radicales y pueden implicar, por ejemplo, tan solo una pequeña modificación en los parámetros de Strength o quizás en las posiciones de las pastillas de cada objeto. Estos parámetros tienen el mayor impacto en el tono y el nivel de los objetos y deben ser las primeras cosas que han de observarse si la introducción del objeto 2 da como resultado un cambio no deseado en el color del sonido. Es posible que desee afinar con precisión los objetos a través del uso de los controles Timbre y Variation. La introducción de pequeños cambios, en lugar de cambios radicales, contribuirá a conservar el carácter tonal general de la cuerda (y el objeto 1), a la vez que se introduce el nuevo “aire” del objeto 2. Volveremos a este punto más adelante.550 Capítulo 28 Sculpture Procesamiento Desde las pastillas, la señal se envía a la sección de procesamiento, que está compuesta por una fase de amplitud con ADSR, un Waveshaper (con tipos diferentes de curvas de figuras de onda) y un filtro con varios modos. Estos procesadores y los parámetros de Pickup se tratan en la sección “Parámetros de procesamiento:” en la página 502. Experimente con ellos consultando las descripciones de cada uno de ellos. Todos los elementos tratados hasta ahora existen para cada voz. Procesamiento adicional Todas las señales de voz procedentes de los pickups se suman y se procesan mediante un efecto de retardo integrado. A partir de ahí, la señal se envía a un módulo similar a un ecualizador (“Body EQ”), que simula, de manera global, la respuesta espectral de la figura/cuerpo de su instrumento. Se puede seleccionar entre diferentes tipos de cuerpos. La señal derivada se envía a la sección “Level/Limiter”. Explore todos los parámetros disponibles en estas secciones de procesamiento a su ritmo, utilizando siempre un sonido plano. De esta manera tendrá una apreciación general de cada parámetro y su impacto sobre los sonidos que escuche. Todos los demás parámetros de las partes inferiores de la interfaz de Sculpture (Modulation, Morph, Envelope y “Controller Assignments”) no forman parte del motor central de síntesis, aunque obviamente pueden influir en él. A continuación se indican algunos consejos y usos de estos parámetros.Capítulo 28 Sculpture 551 Creación de sonidos básicos En esta sección se describe la creación de tipos básicos de sonidos, tales como órganos, bajos, guitarras, etc. La idea es proporcionarle un punto de partida para su propia experimentación y presentarle los diferentes enfoques para la creación de tono con Sculpture. A medida que se vaya familiarizando con el sintetizador, y el modelado de componentes, observará que existen muchas maneras para lograr un resultado final. Es decir, cada componente del sonido puede modelarse utilizando diferentes técnicas y herramientas disponibles en Sculpture. Este enfoque flexible le permite crear, por ejemplo, un sonido metálico de varias maneras utilizando Waveshaper como un elemento tonal principal en un sonido. En otro sonido metálico, el filtro y “Body EQ” pueden utilizarse para emular el mismo componente sonoro que Waveshaper proporcionó en el primer sonido. Obviamente, resulta ventajoso conocer las propiedades físicas del instrumento que está tratando de emular. Este tipo de conocimiento es muy especializado, pero puede encontrarse fácilmente en Internet. Sin duda alguna puede investigar a fondo, pero para la mayoría de tareas de creación de sonido con Sculpture se puede seguir esta fórmula general de análisis para crear su cuerda. ¿Cómo se crea el sonido del instrumento? Es decir,  ¿Se trata de una cuerda que vibra y resuena en una caja (p. ej. guitarra o violín)?  ¿Se trata de una columna de aire que vibra en un tubo (flauta, trompeta)?  ¿Se trata de un objeto sólido que se golpea y esto provoca la vibración (bloque de madera)?  ¿Se trata de un objeto hueco que se golpea y esto provoca la vibración/resonancia? (tambor, campana)? ¿Cuáles son las propiedades físicas del instrumento? Es decir, ¿de qué está fabricado? Cuando responda a esta pregunta, no tenga en cuenta solo el cuerpo del instrumento. Considere también el material de la cuerda (nailon o acero en una guitarra), o quizás el grosor y el material de la lengüeta de un clarinete u oboe, o una sordina en una trompeta.552 Capítulo 28 Sculpture ¿Se trata de un sonido polifónico o monofónico? Este es un factor muy importante y se relaciona con la siguiente pregunta. Aparte de la obviedad de que, por ejemplo, no se pueden tocar acordes en una flauta, una cuerda modelada interactuará con cualquier cuerda activa en ese momento. Esto, por supuesto, no puede suceder en una flauta. Es un instrumento que solo reproduce una nota de cada vez. ¿Cómo se toca? ¿Se toca con arco, se sopla, se golpea, se puntea? ¿Hay otras características que contribuyen al carácter sonoro del instrumento? A continuación se citan algunos ejemplos:  Cambios en la presión de los labios y la posición de la boca con los instrumentos de metal y de viento  Ruidos mecánicos o de la respiración  Cambios de tono momentáneos, p. ej. cuando se presionan los dedos en un trastero o se puntea una cuerda.  Cambios momentáneos de tono o nivel, como cuando los músicos de metales se quedan sin aliento o hacen vibrar las válvulas. Después de confeccionar su lista física o mental de propiedades, trate de emular cada uno de los componentes que contribuyen al carácter del sonido. Esto es lo que se entiende por “modelado de componentes”. Importante: Antes de empezar, debemos insistir en que los siguientes ejemplos son solo eso, ejemplos. Existen muchas maneras para modelar cada uno de los componentes de un sonido. Experimente con los ajustes que se sugieren para crear sus propias versiones de los sonidos. Observará que no se proporcionan valores específicos de parámetros, y si se hace, no dude en utilizar otros. Vamos a recapitular. Los cambios sutiles, especialmente los relacionados con los parámetros de Keyscale, dan como resultado sonidos más controlados. Tómese su tiempo y pruebe todo lo que se indica en los ejemplos. No dude en utilizar sonidos de otros usuarios o los ajustes de fábrica que vienen con el instrumento. Un preciso estudio de estos sonidos le permitirá comprender de qué manera se crearon. Active/desactive las diferentes partes de Sculpture para ver lo que cada una de ellas hace y aproveche estos conocimientos para crear su próxima obra maestra musical. ¡Diviértase y arriésguese, no tiene nada que perder!Capítulo 28 Sculpture 553 Bajos La creación de sonidos de bajo con Sculpture no presenta mayor complicación.  Cargue su ajuste plano.  Establezca el parámetro Transpose en “1 Oct.” y toque una serie de notas en torno a C2. Apreciará que ya se observa el color general de un bajo acústico.  Puede también ajustar la bola de la superficie Material en la opción Nylon, pero antes de ello, cambie el tipo del objeto 1 a Pick.  Toque el teclado y ajuste la posición de la bola mientras lo hace.  A continuación, observe los parámetros Strength, Variation, Timbre y VeloSens del objeto 1. Ajuste uno por uno para probar su funcionamiento.  Es posible que también desee ajustar el parámetro Release de la envolvente de amplitud.  Para hacer que su bajo suene más a madera, ajuste la posición de las pastillas del objeto 1 hacia la derecha. En las posiciones de los extremos (extremo izquierdo o derecho), se eliminarán las frecuencias mas graves del bajo. ¡Pruébelo!  A continuación, ajuste la posición de “Pickup A” y “Pickup B”. Como comprobará, se puede recrear rápidamente un sonido de bajo eléctrico o acústico tocado con púa.  Para convertirlo instantáneamente en un bajo sintetizado híbrido (o completo), haga clic en el botón Waveshaper y seleccione entre los diferentes tipos.  Guarde el ajuste con un nombre diferente a medida que vaya experimentando con los parámetros. Probablemente creará varios sonidos diferentes en cuestión de minutos. Una vez más, estos pueden usarse como plantillas para futuros sonidos de bajo. Campanas En un nivel básico, los sonidos de campana son bastante fáciles de producir con Sculpture. La creación de sonidos de campana verdaderamente interesantes implica algo más de esfuerzo, pero la riqueza en armónicos y la desafinación durante la fase de caída/liberación marcan la diferencia…  Cargue su sonido plano.  Ajuste el tipo del objeto 1 a Strike.  Mueva la bola de la superficie Material a la parte inferior de la superficie y colóquela a mitad de camino entre las entradas Steel y Glass. Si toca algunas notas, apreciará que el sonido es muy parecido al de una campana.  A continuación, tome el regulador “Media Loss” y arrástrelo hacia abajo del todo. Una vez más, toque una serie de notas y oirá que la fase de liberación del sonido es considerablemente más larga.  Arrastre el regulador Resolution hacia el extremo derecho.  Arrastre “Pickup A Position” hacia la mitad aproximadamente (0,48).554 Capítulo 28 Sculpture  Arrastre la posición de las pastillas del objeto 1 a un valor de 0,10. Debería empezar a escucharse el bonito sonido de las campanas. Toque una serie de notas.  A continuación, haga clic en el botón Delay para activar la unidad de retardo.  Haga clic en el botón Sync (Delay) y arrastre el regulador “Delay Time” a un valor de 20 ms.  Aumente el valor de “Wet Level (Delay)” a 66%.  Active “Body EQ” haciendo clic en el botón “Body EQ”. Asegúrese de que se selecciona el modelo “Lo Mid Hi”.  Ajuste el nivel Low a 0,55, el nivel Mid a 0,32 y el nivel Hi a 0,20.  Llegados a este punto, habrá obtenido un sonido de campana correcto, pero probablemente observará un problema de afinación, especialmente, debajo de C3. Se tomó este enfoque de programación puesto que los armónicos del sonido se aprecian mejor después de haber ajustado todos los demás parámetros. La solución al problema de afinación reside principalmente en los parámetros de Keyscale “Inner Loss” y Stiffness. Para ajustarlos, seleccione, en primer lugar, el botón Keyscale y, a continuación, haga clic en la línea horizontal verde (de la superficie Material), manteniéndola pulsada, para las notas graves o la línea horizontal azul para las notas agudas, y arrástrela hacia arriba/abajo hasta la posición deseada.  Guarde el ajuste con un nombre diferente y utilícelo como la base para nuevos sonidos de campanas o para su próximo álbum de Navidad. Instrumentos de metal Los sonidos de metales son especialmente difíciles de recrear con instrumentos electrónicos. Con los samplers, la biblioteca de muestras apropiada y experiencia se obtienen buenos resultados, pero siempre faltará la calidez orgánica del músico real. Este es un sonido de instrumento metálico sencillo y genérico que puede reproducirse como instrumento solo o como sección de instrumento metálico.  Cargue su sonido plano.  Ajuste el tipo del objeto 1 a Blow.  Active el objeto 2 y ajuste su tipo a Noise.  Ajuste el parámetro Strength del objeto 1 a 0,90 aproximadamente.  Ajuste el parámetro VeloSens del objeto 1 a 0,30 aproximadamente.  Arrastre la bola de la superficie Material a una posición que esté en diagonal entre la “I” de “Inner Loss” y la “l” de la palabra Steel, mientras toca el Do central. El sonido debería sonar bastante metálico.  A continuación, toque el Mi por encima del Do central y oirá una especie de sonido de mezcla entre una mandolina y un teléfono.  Arrastre el regulador Resolution hacia la izquierda/derecha mientras toca el Do central y unas notas hacia abajo una octava aproximadamente. Descubrirá una gama de sonidos que abarcan todo, desde cítaras hasta flautas, solo con manipular este parámetro. Capítulo 28 Sculpture 555  A continuación, haga clic en el botón Keyscale y, mientras toca el teclado arriba o abajo, ajuste de manera independiente el regulador Resolution y los reguladores Keyscale de resolución “Low/High”, hasta que el intervalo del teclado que desea tocar (supongamos una octava aproximadamente alrededor del Do central) no sufra estos efectos de mandolina/teléfono. Ah y asegúrese también de que su sonido siga siendo de metales.  Mueva “Pickup A Position” a aproximadamente 77%.  Active Waveshaper y seleccione Scream como el tipo preferido. Ajuste los parámetros “Input Scale” y Variation para experimentar su uso.  Active el filtro en el botón Filter. Seleccione el modo HiPass y ajuste los parámetros Cutoff, Resonance y otros parámetros de filtro para experimentar (se sugiere ajustar Cutoff a 0,30 y Resonance a 0,41).  Guarde el ajuste con un nombre nuevo. Explore este sonido aún más. Se pueden tomar muchas y diferentes direcciones, como una trompeta con sordina, corno francés e incluso cítaras o flautas. El Waveshaper influye considerablemente en este sonido y es el primer parámetro que debería considerar para modificarlo de manera radical. Utilice el parámetro Delay para crear espacio y “Body EQ” para recortar los graves y potenciar las frecuencias medias y altas. Ajuste la posición de la bola de la superficie Material hacia la entrada Nylon, seleccione Blow como el tipo del objeto 2 y, a continuación, experimente con las posiciones del objeto 1 y 2. Esto también puede dar como resultado sonidos metálicos. Flauta Se puede utilizar como base para la mayoría de los instrumentos de viento, incluidas las flautas, los clarinetes, los shakuhachi, las flautas de pan, etc.  Cargue su sonido plano.  El modo de teclado debe ajustarse teóricamente, al menos, en mono, ya que las flautas y otros instrumentos de viento son monofónicos. Después de ajustar el sonido, experimente con este parámetro mientras toca el teclado y seleccione los ajustes deseados.  Ajuste el tipo del objeto 1 a Blow.  Ajuste el tipo del objeto 2 a Noise.  Ajuste Gate para ambos objetos a Always.  Ajuste el parámetro Strength del objeto 2 a un valor de 0,25 aproximadamente.  Ajuste el parámetro Velosens del objeto 1 a un valor de 0,33 aproximadamente.  Mueva la bola de la superficie Material a una posición próxima al extremo de la entrada “Inner Loss”(debajo de la palabra Nylon).556 Capítulo 28 Sculpture  Toque el teclado y oirá un sonido similar al de una flauta, pero con una liberación larga, lo cual, obviamente, no corresponde a lo ideal. Arrastre el regulador “Amplitude Envelope Release” hacia abajo a un valor de 0,99 ms aproximadamente.  “Pickup A” debe ajustarse a un valor de 1,00 (el extremo derecho).  Ajuste la posición de las pastillas del objeto 1 a aproximadamente 0,27%.  Ajuste la posición de las pastillas del objeto 2 a aproximadamente 0,57%.  A continuación, active Waveshaper haciendo clic en el botón Waveshaper y seleccione el tipo “Tube-like Distortion”.  Toque una serie de notas y ajuste los parámetros “Waveshaper Input Scale” y Variation para experimentar (p. ej. In. Scl = 0,16/Var 0,55).  Cuando toque notas sostenidas, es probable que observe la ausencia de cambios de timbre interesantes (habituales en sonidos de flauta reales, que se deben a cambios en la respiración del músico, la posición de los labios, etc.) mientras se sostiene la nota.  Para añadir un mayor interés al sonido sostenido, se pueden aplicar diferentes técnicas. Entre ellas se incluyen el uso del modulador de Vibrato (asignado a la postpulsación, quizás) o la grabación o el dibujo de una envolvente y el control de “Waveshape Inner Scale” a través de Velocity y/o “String Media Loss”. Se podría incluso utilizar “Loop Alternate Sustain Mode”. ¡Experimente una y otra vez!  Guarde el ajuste con un nombre nuevo. Guitarra A partir de este sonido básico puede crear sonidos de guitarra, flauta, mandolina y otros instrumentos punteados.  Cargue su sonido plano.  Ajuste el parámetro Voices a un valor de 6 (solo hay 6 cuerdas en una guitarra). Obviamente, seleccione 7 para un banjo y el máximo número posible para un arpa.  Ajuste el tipo del objeto 1 a Impulse, si no se ha establecido ya.  Active el objeto 2 y ajuste su tipo a Pick.  A continuación, mueva “Pickup A Position” hacia el extremo derecho.  Mueva la posición de Pickup del objeto 2 hacia un valor de 0,14.  Active “Body EQ” y seleccione uno de los modelos de guitarra.  Ajuste los diferentes parámetros de “Body EQ”. Estos afectan considerablemente al brillo y al tono general del sonido de su guitarra (sugerencias, Guitar – 2, Int – 0,46, Shift – 0,38 y Stretch – 0,20).  El parámetro “Fine Structure” debe ajustarse a un valor en torno a 0,30 – 0,35, no obstante déjese guiar por su oído. Recuerde que un aumento en el valor de “Fine Structure” requerirá más recursos de CPU del ordenador.Capítulo 28 Sculpture 557  Haga clic en el botón “Spread Pickup” y arrastre el ratón hacia arriba para aumentar la percepción de la anchura de estéreo (un valor en torno a la marca de 10/2 en punto es correcto).  Active el filtro en el botón Filter y seleccione el modo “Lo Pass”.  Ajuste los parámetros Cutoff y Resonance para experimentar (sugerencia: ajuste ambos a 0,81).  Ajuste el regulador “Tension Mod” y toque el teclado para ver cómo afecta al sonido el efecto de desafinación momentánea causada por este parámetro. Establézcalo en una cantidad apropiada.  Ajuste “Level Limiter” a Both.  Guarde el ajuste con un nombre nuevo. Es posible que haya observado que se ha dado un “rodeo” desde la ruta de la señal del motor de síntesis central a la hora de crear este ajuste. El motivo de ello es el importante impacto que tiene el modelo de “Body EQ” en el sonido. En algunos casos, como este, es posible que sea mejor desviarse ligeramente de la secuencia de trabajo habitual, en lugar de seguir estrictamente el flujo de la señal. Obviamente, esto no deja de ser un sonido de guitarra. Puede utilizar los parámetros de objeto Strength, Variation y Timbre, por no mencionar el reposicionamiento de la bola de la superficie Material para crear un tono completamente diferente en su guitarra. Para obtener el sonido de mandolinas suaves y ligeras, utilice el parámetro Delay (o Vibrato) para emular el punteo de doble golpe asociado con el instrumento. Órgano Los sonidos de órgano son los sonidos más fáciles y rápidos de emular en Sculpture, ya que no presentan fase de liberación. Esto simplifica la programación ya que no existe ninguna necesidad real de ajustar los parámetros Keyscale para crear el tono básico. Puede, no obstante, querer hacerlo posteriormente, para tareas específicas de direccionamiento de la modulación o diseño del sonido. ∏ Consejo: Toque notas/acordes mientras ajusta los parámetros. De esta manera podrá escuchar el efecto de cada parámetro en el sonido.  Cargue su sonido plano. (el tipo del objeto 1 debe estar ajustado a Impulse. Si no es así, cámbielo ahora.)  Aumente el parámetro Voices a un valor de 8 (o superior, si lo desea).  Mueva la bola de la superficie Material hacia la esquina inferior izquierda.  Active el objeto 2 haciendo clic en el botón 2.  Cambie el tipo del objeto 2 a Bow.  Ajuste “Gate Time” del objeto 2 a Always.558 Capítulo 28 Sculpture  Tire del regulador Release de la envolvente de amplitud hacia abajo del todo.  Toque el acorde de Do y oirá un sonido similar al de una flauta.  Arrastre “Pickup A” al extremo derecho.  Toque el acorde de Do y oirá un sonido cursi de órgano. Como puede observar, “Pickup A Position” tiene un importante impacto en el carácter sonoro del sonido.  Tome la posición de Pickup del objeto 2 y muévala de un lado a otro mientras mantiene pulsado el acorde de Do. Una vez encuentre una posición que, según su criterio, “suene como un órgano”, suelte el parámetro Pickup del objeto.  A continuación, ajuste muy ligeramente el parámetro Timbre del objeto 2 hacia arriba.  Ajuste el parámetro Variation del objeto 2 ligeramente hacia abajo, y hacia arriba, hasta que encuentre el tono deseado.  Es posible que también desee mover el parámetro Pickup del objeto 2 a otra posición. Mantenga pulsado un acorde mientras lo hace.  Si lo desea, puede realizar otros pequeños cambios en los parámetros Variation y Timbre del objeto 2.  Para introducir una pequeña pulsación de tecla, cambie el tipo de objeto 1 a Strike y ajuste Strength y Timbre.  Para añadir un poco de aquella sensación de órgano desafinado, ajuste el parámetro Warmth entre 0,150 y 0,200. En este punto, debería haber creado un tono básico de órgano. Guarde el ajuste con un nombre nuevo. Puede utilizarlo como la base para su próximo sonido de órgano. Es probable que observe algunas intermodulaciones que se introducen al tocar acordes. Aparte de las diferencias de tono entre las notas del acorde, esto se debe a las interacciones entre cada una de las voces producidas por Sculpture. Estas ligeras variaciones entre voces (o cuerdas, si lo prefiere) y su interacción armónica no son muy diferentes a las interacciones armónicas de una sección de violín en una orquesta, aun cuando se toquen líneas idénticas. Percusión Los sonidos de percusión, tales como los de los tambores, suelen compartir un tipo de envolvente similar. Contienen un elemento de golpeo, en el que se exhibe la mayor parte del carácter sonoro, seguido de una breve fase de caída. La fase de liberación variará, según el instrumento en cuestión (la caja de una batería o un bloque de madera) y el espacio ambiental en el que se toca (una caverna, un baño, etc.).  Cargue su sonido plano.  Ajuste el tipo del objeto 1 a Strike.  Active el objeto 2 y ajuste su tipo a “Disturb 2”.  Ajuste Gate del objeto 2 a Always.  El parámetro Strength del objeto 1 debería ajustarse a 0,84 aproximadamente.Capítulo 28 Sculpture 559  El parámetro Strength del objeto 2 debería ajustarse a 0,34 aproximadamente.  Ajuste el valor de “Media Loss” hacia arriba/abajo mientras toca el teclado para oír su impacto. Halle un ajuste adecuado.  Del mismo modo, también se puede modificar la posición de la bola de la superficie Material, aunque su impacto sobre el tono global del sonido depende mucho del valor de “Media Loss”.  Active “Body EQ” y/o Filter y ajústelos según convenga.  Guarde el ajuste con un nombre nuevo. Este sonido se puede utilizar como punto de partida para una amplia gama de sonidos de percusión, incluidos tambores, bloques, percusión industrial e incluso sonidos rítmicos secuenciados de sintetizador. Ajuste la posición de la bola en la superficie Material y modifique la posición del regulador “Media Loss”. Solo - Cuerda - Violonchelo tocado con arco Los instrumentos de cuerda tocados en solo, tales como violines y violonchelos, que se tocan con un arco pueden crearse de una forma muy parecida. Este sonido también puede reproducirse polifónicamente.  Cargue su sonido plano.  Ajuste Transpose a –“1 Oct.”  Ajuste el tipo del objeto 1 a Bow.  Toque alguna tecla de la parte inferior del teclado MIDI y escuchará un sonido similar al de una viola/un violonchelo. Este sonido, obviamente, podría mejorarse.  Ajuste el regulador Velosens del objeto 1 para adaptar su estilo y el de la música mientras toca el teclado. Si lo desea, ajústelo más tarde.  Tome el regulador “Tension Mod” y muévalo ligeramente hacia arriba hasta que la punta de flecha cubra la “D”. Esto emula el efecto de desafinación momentáneo del arco extendiendo la cuerda.  Mueva “Pickup A Position” a aproximadamente 0,90%.  Mueva la posición de Pickup del objeto 1 a un valor de 0,48 aproximadamente.  Active “Body EQ” y seleccione el modelo “Violin 1”.  Ajuste los parámetros de “Body EQ” de la siguiente manera: Int – 0,73, Shift – +1,00, Stretch – +1,00.  Ajuste el parámetro “Fine Structure” para experimentar con él.  Haga clic y mantenga pulsado el control “Spread Pickup” y arrástrelo hacia arriba hasta que llegue a las posiciones 10,30/1,30.  Ajuste “Level Limiter” en Both.  Guarde el ajuste con un nombre nuevo.560 Capítulo 28 Sculpture Ajuste sus propias modulaciones para este sonido. Lo más obvio que se nos viene a la cabeza es la introducción de vibrato en el sonido después de un breve periodo. La creación de instrumentos de cuerda tocados en solo con un tono más elevado es muy parecida al ejemplo anterior, pero debe prestarse especial atención a todos los parámetros de Keyscale. “Body EQ” también tiene un importante efecto sobre las octavas superiores, así que no descuide sus parámetros. ∏ Consejo: Cambie simplemente el tipo del objeto 1 a Pick y obtendrá un sonido de bajo con sintetizador elástico y redondo en las octavas inferiores, y un arpa aceptable en el resto del teclado. Sintetizadores Una de las grandes ventajas de Sculpture es la creación de colchones que evolucionan sin cesar y de sonidos atmosféricos. También se pueden crear fácilmente gruesos bajos sintetizados (lo que probablemente habrá descubierto mientras estudiaba la sección “Bajos”, en la página 553), potentes solos y otros tipos de sonidos habituales de sintetizador. Sculpture tiene una ventaja frente a los sintetizadores tradicionales, ya que su motor central de síntesis produce una mayor variedad de tonos básicos, y estos tonos tiene una calidad orgánica y riqueza intrínseca. Sonido de colchón básico  Cargue su sonido plano.  Ajuste el parámetro Voices en 16.  Ajuste el tipo del objeto 1 a Bow.  Ajuste el tipo del objeto 2 en “Bow wide”.  Tome la bola de la superficie Material y colóquela en el extremo izquierdo de la superficie, exactamente a medio camino entre la parte superior/inferior, en la línea de Material.  Toque el acorde Do (Do central) y oirá un sonido de colchón.  Mueva “Pickup A” a una posición en torno a 0,75 y el sonido de colchón sonará un poco más suave.  Mueva la posición del objeto 1 a un valor de 0,84.  Mueva la posición del objeto 2 a un valor de 0,34.  Para terminar, haga clic en el icono Points que incluye cinco puntos en la sección de la superficie Morph.  Ajuste el regulador Int de la sección Randomize de la superficie Morph a un valor de 25%, por ejemplo.  Haga clic en el botón Rnd de Morph una vez.  Guarde el ajuste con un nombre nuevo, p. ej. “colchón_sencillo”.Capítulo 28 Sculpture 561 En los siguientes ejemplos utilizará este sonido de colchón sencillo. No tenga miedo a modificar el sonido de “colchón sencillo”. Vale cualquier cosa, así que sírvase de Filter, Delay, EQ, y Waveshaper para crear nuevos sonidos. Técnica de evolución  Cargue su sonido plano.  Haga clic en la pestaña “LFO 1” de la parte inferior de la interfaz.  Haga clic en el botón 1 y toque el teclado. No se aprecia mucha diferencia, ¿verdad?  A continuación, haga clic en el regulador “Min/Max”, manténgalo pulsado y arrástrelo hacia la derecha e izquierda mientras sostiene un acorde. Finalmente, establezca un valor de 0,15.  Haga clic en Target (Pitch) y manténgalo pulsado; seleccione el parámetro Strength del objeto 1. Oirá un sonido vibrante.  A continuación, haga clic en el botón Sync y ajuste el potenciómetro Rate en un valor de una octava.  Active el segundo objeto LFO 1 haciendo clic en el botón 1 y seleccione la posición del objeto 1 como Target.  Si toca el teclado, no notará mucha diferencia.  Ajuste la opción Via del segundo objeto del LFO 1 Velocity.  Toque el teclado a diferentes velocidades y oirá algún cambio de la posición de las pastillas del objeto 1; y, a continuación, para hacerlo interesante…  Cambie el parámetro Waveform a “Sample&Hold” y toque el teclado a una velocidad diferente. Si tiene un pedal de resonancia, utilícelo. Escuche el sonido que evoluciona sin cesar.  Quizás desee experimentar con el tempo del proyecto y el parámetro “LFO Rate”.  Es posible que desee modificar el valor “Spread Pickup” e introducir el “LFO 2” o los otros moduladores. Técnica de variación  Cargue su sonido plano.  Haga clic en el botón R(ecord) de la sección “Morph Trigger”.  Toque un acorde en el teclado y arrastre la bola de la superficie Morph en forma circular.  Cuando lo haya hecho, pulse el botón R(ecord).  A continuación, cambie el modo de Morph a “Env only” y debería observar el círculo de Morph.  Toque el teclado. ¡Ahí está su superficie!  Ajuste los parámetros de la envolvente de variación según convenga. ¿Recuerda cuando se le pidió que utilizara los parámetros “Morph Points”, Intensity y Rnd mientras ajustaba el sonido plano? Esto era para garantizar la disponibilidad de varios puntos de variación que le permitieran llevar a cabo variaciones.562 Capítulo 28 Sculpture Puede, si lo desea, retener la ruta de su sonido de colchón variado y continuar haciendo clic en el botón RND y ajustar el regulador Int(ensity) para obtener una cantidad interminable de sonidos. Modulaciones Las opciones de modulación pueden ser muy importantes para la emulación de instrumentos acústicos. Por ejemplo, la introducción de vibrato en un sonido de trompeta a lo largo del tiempo. Muchos sonidos de los sintetizadores clásicos confían tanto en la modulación como en los componentes de origen del sonido, el VCO, VCF y VCA. A continuación se indican una serie de rápidos consejos de modulación:  Imagínese que, por ejemplo, desea modular el timbre del objeto 2 con el LFO. Para ello, haga clic en la pestaña “LFO 1” o “LFO 2”, pulse el botón 1 o 2, seleccione el “Source/Target” y el valor deseados. ¡Ya está!  Para controlar cualquier modulación mediante un controlador externo, como p. ej. la rueda de modulación del teclado, ajuste el parámetro “Via” en CtrlA o CtrlB respectivamente. Por omisión, la rueda de modulación se ajusta a CtrlA.  El tipo de amortiguación Bouncing disponible para el objeto 3 afecta al sonido de una forma interesante, pero no puede ejecutarse de manera sincrónica con el tempo del proyecto. Para crear un efecto similar al objeto Bouncing, pero sincronizado, puede utilizar el tipo de objeto Disturb y moverlo modulando su posición vertical (Timbre) con un LFO. El control Breath está disponible para todos los usuarios de Sculpture, aunque no disponga de un controlador de viento. Para ello, grabe las modulaciones del controlador de viento en envolventes grabables (utilizando la rueda de modulación u otro controlador) y, a continuación, vuelva a asignar la ruta de modulación grabada (utilice los parámetros CtrlEnv1 y/o 2) con cada Note On. Programación: en profundidad Estas lecciones de iniciación explican cómo puede programar sonidos con Sculpture desde cero. Basándonos en el modelo de cuerda de Sculpture, aprenderá a utilizar cada uno de los parámetros de modelado de sonido para recrear las propiedades físicas de un instrumento con total detalle. Nota: Los ajustes de estas lecciones de iniciación se encuentran en Factory > subcarpeta Tutorial en el menú Settings (en la cabecera de la ventana del módulo Sculpture).Capítulo 28 Sculpture 563 Programación de sonidos de bajo eléctrico con Sculpture Esta sección se concentra solamente en un único tipo de instrumento: el bajo eléctrico, incluyendo todas sus variaciones y articulaciones importantes. La naturaleza física de los bajos eléctricos no es tan compleja, ni llena de problemas acústicos, como en el caso de muchos otros instrumentos acústicos. Este instrumento es, por lo tanto, una excelente elección para las lecciones de programación de sonidos, cuyo objetivo es hacer que se familiarice con el arte de utilizar Sculpture para reproducir sonidos detallados de manera precisa. Para construir un sonido de bajo (incluyendo todos sus componentes) en Sculpture, es necesario comprender el proceso físico básico de la producción de sonido en el instrumento. Antes de observar el proceso de programación práctico en Sculpture, en la siguiente sección encontrará información detallada sobre la construcción de los bajos eléctricos. Aspectos más importantes de los bajos eléctricos Por lo general, el bajo eléctrico tiene cuatro cuerdas. La cuerda inferior se suele afinar en E 0 o E (número de nota MIDI 28). Las cuerdas por encima de la E inferior se afinan en cuartas, así pues A, D y G. Si lo desea, puede encontrar bajos con cinco, seis e incluso más cuerdas. Como Sculpture no tiene limitaciones tonales, esto no tiene mayor importancia. Lo que es mucho más importante para la programación de sonidos es el contenido de los sobretonos del sonido del bajo. Este depende principalmente de las cualidades de las cuerdas.  Cuerdas de entorchado circular: un cable muy fino se enrolla alrededor del núcleo de un cable de acero, lo que da como resultado un sonido metálico fuerte lleno de sobretonos.  Cuerdas de entorchado plano: el cable fino está desgastado o pulido para suavizarlo, y el sonido tiene menos sobretonos en comparación. (Actualmente están menos solicitados.) A diferencia de las cuerdas de guitarra, la estructura y el trabajo son los mismos para todas las cuerdas del conjunto. No existen conjuntos que combinen cuerdas de entorchado circular y cuerdas de entorchado plano. La relación entre la longitud de la cuerda y la tensión de la cuerda tiene un importante afecta considerablemente el contenido de sobretonos. Si no tenemos en cuenta los bajos que pueden ajustarse en diferentes longitudes de escala (diferentes longitudes de cuerda en vibración), la posición de articulación real que se utiliza desempeña un papel importante. Cuando se toca D en el décimo traste de la cuerda E baja, suena más apagado que cuando el mismo tono se toca en la cuerda D abierta.564 Capítulo 28 Sculpture El número de trastes varía de un bajo a otro y depende de la longitud de escala. No se preocupe de los tonos más altos que una línea horizontal C sencilla; el intervalo de funcionamiento real de este instrumento se circunscribe principalmente a sus dos octavas inferiores, entre E 0 y E 2. También es interesante mencionar el bajo eléctrico sin trastes. Al igual que el resto de instrumentos de este tipo, se puede afinar con total libertad y posee un sonido individual muy peculiar. A lo largo de las lecciones de iniciación, descubrirá cómo programar este tipo de sonido de instrumento en Sculpture. Se tratarán tres tipos de articulaciones:  Con los dedos: las cuerdas se tocan alternando los dedos índice y corazón.  Punteo: las cuerdas se tocan con una púa.  Golpe con el pulgar/punteo fuerte (slap) con los dedos: las cuerdas se tocan con el (lateral del) pulgar sobre el trastero o se puntean con los dedos con firmeza. La vibración de las cuerdas se captura a través de una pastilla electromagnética. Cuando la cuerda vibra, su núcleo de acero influye en el campo magnético. Las pastillas casi siempre se encuentran a una distancia del lateral, más próximas al puente y a la pieza de cola de parada. Existen diferentes conceptos de pastilla en el caso de los bajos eléctricos, y a menudo dos o más pastillas se combinan para crear el sonido. Para no adentrarnos demasiado en este punto, se aplicará una regla general: Cuando más se mueva la pastilla hacia la mitad de la cuerda, más parecido a un bajo y más hueco sonará el sonido. Cuanto más hacia el extremo de la cuerda mueva la pastilla, más aumentará el contenido de sobretonos del sonido, haciéndose más denso y compacto. El sonido tendrá más frecuencias medias o zumbido, y menos bajo. Si la pastilla se coloca en el extremo final de la cuerda, el sonido se hace más fino. Este comportamiento reproduce la posición de reproducción real de una cuerda real: si toca más hacia la mitad de la cuerda, obtendrá un sonido potente, uniforme y suave, con una densidad de armónicos limitada (sobretonos). Si la cuerda se toca en el puente, el sonido desarrolla un punteo nasal y contiene más zumbido y más sobretonos. A continuación, analizaremos el cuerpo del instrumento y sus propiedades de resonancia. Casi todos los bajos eléctricos tienen una varilla de acero a lo largo del cuello, que lo refuerza, y un cuerpo fabricado en madera sólida. Esta construcción permite la vibración relativamente libre (el sostenido) de las cuerdas, aunque se genere muy poco sonido directo. Las pastillas y los sistemas de amplificación y altavoces se encargan de producir el sonido real del instrumento. La interacción acústica entre el cuerpo, las cuerdas y las fuentes de sonido externas es mucho menos compleja que con los instrumentos puramente acústicos. Capítulo 28 Sculpture 565 La vibración de la cuerda se ve dificultada, obviamente, por varios factores físicos: el radio del movimiento de la cuerda (antenodo) se ve impedido por el puente izquierdo o por el primer traste que se presiona (y los trastes intermedios). Esto puede ocasionar el desarrollo de sobretonos, que pueden adoptar la forma de cualquier cosa, desde un silbido o zumbido a un sonido fuerte áspero o chirrido. Además, factores tales como las propiedades del material de las cuerdas y el instrumento, así como la suavidad de las yemas de los dedos también sirven para amortiguar la vibración de la cuerda. Programación de un sonido básico de bajo En esta sección se estudia la programación de un sonido básico de bajo. Este servirá como base para los diferentes sonidos de bajo que se crearán posteriormente. Siga los siguientes pasos para crear el entorno apropiado de trabajo con el que diseñar su propio sonido de bajo: 1 Asegúrese de que está disponible en su teclado el intervalo de C 0 a C 3, bien transponiendo su teclado maestro o utilizando la función Transpose de la caja del parámetro Pasaje de Logic Pro. Nota: Si lo desea, puede transponer sonidos en Sculpture, no obstante, no se considera la mejor solución en este caso. El motivo es que los sonidos no serían compatibles con los pasajes MIDI en los que se tomara como medida de todo el número de nota 60 como C central. 2 Seleccione el ajuste por omisión de Sculpture. Para recrear las características de sonido de un instrumento de bajo típico: 1 Ajuste el valor Attack de la envolvente de amplitud a su valor mínimo (0,00 ms). El regulador Attack se encuentra a la derecha de la superficie Material. 2 Acorte el tiempo de liberación de la envolvente de amplitud a un valor situado entre 4 y 5 ms. Toque una tecla del teclado. La nota debería detenerse bruscamente cuando suelte la tecla y no debería presentar ningún efecto (un crujido o chasquido digital). Si observa algún efecto a lo largo de esta lección de iniciación, aumente cuidadosamente el tiempo de liberación. 3 Toque algunas notas sostenidas en el intervalo por encima de E 0. Estas se extinguirán (demasiado) rápidamente. Corrija esta desaparición con el parámetro “Media Loss” tirando del regulador situado a la izquierda de la superficie Material hasta el final del extremo inferior. Para su información: ¡la cuerda baja E en un bajo de gran calidad puede sonar durante más de un minuto! Nuestro bajo básico debería simular una articulación del instrumento con los dedos, lo que significa que el sonido se crea golpeando las cuerdas con los dedos. 4 Seleccione la entrada Pick del menú Type del objeto 1.566 Capítulo 28 Sculpture No se deje engañar por el nombre del objeto: a pesar de su nombre, este modelo es apropiado para simular la articulación de las cuerdas con los dedos. Toque algunas notas graves; apreciará que el sonido es muy apagado, hueco y distorsionado. Antes de ajustar más los parámetros del objeto 1, debe ajustar la posición de la pastilla. Esto debe realizarse en el visor Pickup situado a la izquierda de la superficie Material. Observará tres reguladores con forma trapezoidal, que representan los objetos 1 a 3. Las dos curvas con forma de campana transparentes le permiten visualizar la posición y la anchura de “Pickup A” y “Pickup B”. En los bajos eléctricos, las pastillas se encuentran bastante separadas del lateral y próximas al puente. Este bajo solo tiene una pastilla. El comportamiento de una sola pastilla se simula colocando ambas pastillas en la misma posición. 5 Observe la etiqueta de ayuda y arrastre “Pickup B” hasta la posición exacta de “Pickup A”. Las dos líneas finas de color naranja deberían quedar superpuestas. Un valor apropiado para este ejemplo sería ajustar ambas pastillas a 0,10. Nota: Asegúrese de que no se ha accionado el interruptor Invert de la parte inferior izquierda del gráfico de las pastillas, ya que podría hacer que las pastillas se cancelaran mutuamente. Ahora debemos determinar la posición de reproducción: 6 Tome el regulador del objeto 1 del gráfico de las pastillas y muévalo en horizontal. Toque el teclado mientras lo hace para oír los cambios que se producen. 7 No tardará en darse cuenta de que solo podrá conseguir sonidos precisos y vivos cuando esté alejado de la mitad de la cuerda. Acerque el objeto 1 a la pastilla (posición 0,15; consulte el detalle de la interfaz de usuario anterior).Capítulo 28 Sculpture 567 8 Las notas graves siguen distorsionando. Si quiere rectificar este aspecto, ajuste el control Level de la derecha de la envolvente de amplitud. Ajuste un valor de –10 dB. Aunque ya se puede reconocer el sonido de un bajo eléctrico, aún no sonará los suficientemente metálico. Ahora nos centraremos en las cuerdas del bajo. Para recrear las propiedades del material de un conjunto de cuerdas de entorchado circular: 1 Mueva la bola de la superficie Material hacia arriba y hacia abajo en el borde izquierdo. Preste atención a cómo reaccionan los sobretonos. Mueva la bola a la esquina inferior izquierda. El sonido debería recordarle vagamente al sonido de una cuerda de piano baja. Debido a que los sobretonos se sostienen demasiado, el tono suena algo artificial. 2 Mueva la bola hacia arriba hasta que oiga un sonido aceptable. Pruebe a establecer la posición del ejemplo: Nota: Por lo general, suele producirse un desplazamiento de los sobretonos en las cuerdas entorchadas bajas. Esto se puede identificar por el sonido metálico, ligeramente impuro. Esto ocurre porque los parciales (sobretonos) no son múltiplos de números enteros de la frecuencia fundamental, sino que se establecen algo más arriba. Un ejemplo de este efecto en el mundo real de instrumentos electroacústicos serían las cuerdas bajas de una Yamaha CP70. Este ejemplo es una exageración. No obstante, su modelo de bajo se beneficiará de una pequeña cantidad de este efecto. Cómo desplazar los sobretonos en Sculpture: 1 Mueva la bola de la superficie Material gradualmente hacia la derecha. El sonido adopta un carácter más puro, más similar al de una campana.568 Capítulo 28 Sculpture 2 Para simular de manera realista el desplazamiento de los sobretonos, utilice el ajuste del siguiente ejemplo: La vibración de una cuerda de bajo no se produce en un vacío. El antenodo de la cuerda a menudo tiene limitaciones físicas naturales del instrumento. Esto se escucha como el típico zumbido y traqueteo que ocurre cuando las cuerdas tocan los trastes. Para simular estos elementos de alteración con el objeto 2: 1 Active el objeto 2 y seleccione la opción Bouncing del menú Type. El sonido debería recordarle vagamente al tremolo de una mandolina. Se trata de un efecto demasiado fuerte para este tipo de sonido. 2 Mueva el objeto 2 al extremo derecho (un valor de 1,00). 3 Experimente con los parámetros del objeto 2. Si se establecen los siguientes valores en estos parámetros, se puede lograr un resultado realista y discreto: Strength: 0,33, Timbre: –1,00 y Variation: – 0,69. Toque algunas notas bajas y observará que, una vez más, los sobretonos se sostienen demasiado (algo parecido a lo que sucede con las notas/cuerdas más bajas de un piano). Utilice el objeto 3 para amortiguar estos sobretonos: 1 Active el objeto 3 y seleccione la opción Damp del menú Type. 2 Mueva también el objeto 3 al extremo derecho (valor de 1,00). 3 Ajuste el parámetro Strength a 0,18. Nota: Experimente con la relación del parámetro Strength del objeto 3 con el parámetro de la superficie Material “Inner Loss”. Cuanto mayor sea el valor de “Inner Loss”, menor será el valor Strength y viceversa. Para replicar de manera más realista los diferentes intervalos tonales del bajo, utilice la función de escalado de Sculpture.Capítulo 28 Sculpture 569 En primer lugar, active el gráfico de la función de escalado: m Haga clic en el botón Keyscale situado en la parte inferior de la superficie Material. El escalado de teclas por debajo de C3 se muestra en color verde, el intervalo superior se muestra en azul claro. La superficie Material con sus parámetros de escalado de teclas activados: Nota: El intervalo que ofrece mejores resultados para los bajos se encuentra exclusivamente por debajo de C3. Por este motivo, debe utilizar los reguladores de color verde para ajustar el timbre real del sonido. Los reguladores primarios situados en torno al anillo determinan el timbre del sonido por encima de C3. Por el momento, olvídese de los reguladores de color azul (que controlan el escalado de las teclas superiores) y limítese a ajustarlos en las mismas posiciones que los reguladores principales. Una vez activados, la función de escalado de teclas se utiliza para ajustar el timbre del sonido, independientemente del tono. Para ello, debe emplear, en primer lugar, el parámetro Resolution. Este se suele utilizar para ajustar el equilibrio entre la carga DSP y la calidad del sonido. Dado que el espectro de sobretonos se reduce con valores de Resolution bajos, este parámetro también puede utilizarse para dar forma al sonido. Para utilizar el parámetro Resolution con el fin de controlar el timbre, independientemente del tono: 1 Toque algunas notas agudas (en torno a C2) y, a continuación, mueva el regulador Resolution hacia el extremo derecho y luego vuelva a llevarlo al extremo izquierdo. 2 Podrá oír cómo pierde sobretonos el sonido, a la vez que se escucha más alto. Con valores de Resolution inferiores, se oye un traqueteo metálico inarmónico en el sonido.570 Capítulo 28 Sculpture 3 Aumente el valor de Resolution hasta que desaparezca el repique metálico. Ajuste el regulador a la siguiente posición: 4 Toque algunas notas graves (en torno a E 0). Observará que el sonido se apaga bastante y adquiere un carácter clásico. Mueva el regulador Low de Keyscale (situado debajo del regulador principal Resolution) al extremo derecho; los graves deberían sonar algo más metálicos. Con la mayoría de instrumentos de cuerda, el contenido de sobretonos disminuye cuando aumenta el tono. Si se es estricto, esto solo es cierto cuando se trata de cuerdas abiertas, e incluso entonces, en un sentido concreto. Si se tocan las cuerdas con los dedos, la longitud de la cuerda se acorta (especialmente en los agudos) y el efecto se hace más sensible. Utilice el parámetro “Inner Loss” para escalar el contenido de sobretonos en función del tono: 1 Mueva la bola de la superficie Material por encima de las palabras “Inner Loss”. Pruebe a mover la bola únicamente en dirección vertical, para mantener un valor constante de rigidez. 2 Tome la línea verde situada junto a la bola y tire de ella hacia la parte inferior hasta que el pequeño rombo verde se coloque justo encima de la palabra Steel.Capítulo 28 Sculpture 571 Cuando toque, reconocerá la suave transición que tiene lugar entre el sonido metálico con muchos sobretonos de los graves y el sonido muy amortiguado de los agudos. Este ajuste (exagerado) se seleccionó para demostrar claramente el principio de escalado en los instrumentos de cuerda. Para lograr un sonido y un timbre auténticos, pruebe el siguiente ajuste: En los bajos, en especial, las notas graves se sostienen durante más tiempo que las notas agudas. Sculpture le permite simular de manera auténtica y convincente este comportamiento con el parámetro “Media Loss”. Si desea utilizar el parámetro “Media Loss” para escalar la fase de fundido de la nota, según el tono: 1 Toque una serie de notas sostenidas en el intervalo en torno a C2 y superior. Apreciará que estas notas tardan demasiado en extinguirse. Mueva el regulador “Media Loss” hasta que este intervalo comience a fundirse lo suficientemente rápido. ¡El inconveniente es que las notas más graves se extinguirán demasiado rápidamente! 2 Tire del regulador verde “Key Scale Media Loss” hasta que la fase de fundido de las notas más graves sea lo suficientemente larga. 3 Compare sus resultados con estos valores recomendados: Ha completado esta sección y ha creado un sonido de bajo básico que se articula con los dedos. Guárdelo como “E-Bass Fingered Basic”. En las siguientes secciones, utilizará este sonido de bajo básico como base para crear otros sonidos de bajo.572 Capítulo 28 Sculpture Modificación del espectro de frecuencia de su sonido de bajo básico El ámbito del diseño de sonido, alterando el espectro de frecuencias de instrumentos electromagnéticos, es mucho más flexible que aquel ofrecido por instrumentos acústicos. Además del número de pastillas, la elección de amplificador, el ajuste de ecualización de la ecualización y, por último, aunque no menos importante, las propiedades físicas de los altavoces y su carcasa también juegan un papel muy importante. Se han completado las principales características de su sonido de bajo eléctrico, pero éste puede mejorarse prestando especial atención a algunos detalles. A continuación se indican algunas sugerencias:  Varíe la posición de las pastillas. Pruebe a colocarlas en diferentes posiciones. De esta manera se cancelarán algunas frecuencias y otras se sumarán.  Pruebe a activar el interruptor Invert, aun cuando este efecto no sea habitual en bajos eléctricos.  Lo que suele ser habitual en sonidos de bajo es la colocación de las pastillas en el tercio izquierdo exterior del modelo de cuerda. Cuando más las mueva hacia la izquierda, más fino y nasal será el sonido.  El desplazamiento del objeto 1 tendrá el mismo efecto. Pruebe diferentes combinaciones también en esta sección. “Body EQ” es ideal para proporcionar al sonido de bajo aquel toque final. Su sonido de bajo eléctrico puede ser un poco menos suave y más preciso en su fase de ataque. A los bajistas les gusta utilizar los términos más seco y más agresivo para describir este fenómeno. Para modificar el espectro de frecuencias de su bajo básico con “Body EQ”: 1 Cargue el ajuste “E-Bass Fingered Basic”. 2 Seleccione el modo de “Body EQ” “Lo Mid Hi”. 3 Reduzca las frecuencias de bajo graves ajustando el control Low en un valor de –0,30. 4 Aumente las frecuencias medias de manera considerable ajustando el control Mid en un valor de 0,50. Ajuste el regulador a un valor de 0,26. 5 Es probable que observe que el refuerzo de las frecuencias medias-bajas es algo fuerte en este punto, de modo que vuelva a establecer el valor Mid en 0,30. 6 El sonido podría ser un poco más metálico, así que ajuste el control High a un valor de 0,30.Capítulo 28 Sculpture 573 7 Para terminar, ajuste el control Level (hacia la derecha de la envolvente de amplitud) en un valor de –3 dB. El sonido sonará lo más alto posible, sin la distorsión de las notas graves. 8 Guarde este ajuste de sonido, ya que lo necesitará para llevar a cabo otras modificaciones posteriormente. Utilice el nombre “E-Bass Fingered “Basic EQ”1”. Bajo con púa El bajo básico se toca con los dedos. En el siguiente ejemplo se simulará que toca las cuerdas del bajo con una púa, utilizando el tipo de objeto Pick. El parámetro Timbre se utilizará para ajustar la relación entre la velocidad y la intensidad a las que se toca la cuerda. El parámetro Variation se utilizará para definir la densidad del material virtual (o la dureza) de la púa. Si nos imaginamos que los dedos son púas muy suaves, tiene sentido modificar los parámetros de Pick para que el resultado obtenido sea una púa de plástico duro. Para simular que se toca con una púa: 1 Cargue el ajuste “E-Bass Fingered Basic”. 2 Ajuste el parámetro Timbre del objeto 1 en su valor máximo de 1,00. Observará que el ataque es más fuerte. 3 Pruebe diferentes ajustes de Variation para experimentar con las cualidades del material de la púa. Nota: Es probable que no todas las posiciones ofrezcan resultados útiles para todas las frecuencias del instrumento. 4 Conseguirá un ajuste útil y consistente para las dos octavas por encima de E 0 con el siguiente ajuste de los parámetros: Position 0,17 (pantalla Pickup), Strength 1,00 (máximo), Timbre 0,90 y Variation 0,56. Cuando se utilizan estos ajustes, observará que el sonido se convierte más suave y muy fino. De hecho, hace pensar en un clavinet. Para compensar este efecto secundario con “Body EQ”: 1 Active “Body EQ” y añada una porción apropiada de frecuencias graves al sonido mediante el ajuste del parámetro Low a 0,60. El parámetro Mid debe ajustarse a 0,33. 2 Ajuste el control High en -0,45, ya que el sonido es tan brillante que si se reducen algunas de las frecuencias de graves no tendrá ningún efecto negativo. 3 A continuación, alinee el volumen. Si ajusta el control Level en 2,5 dB, no debería distorsionar nada. Si no es así, pruebe a reducir algunas de las notas más graves con ayuda del control Low. 4 Guarde este ajuste con el nombre “Pick Open Roundwound”.574 Capítulo 28 Sculpture Damping La técnica de articulación con una púa se suele combinar a menudo con una técnica de amortiguación que emplea el extremo del pulgar. La mano derecha, que también sostiene la púa, debe apoyarse en la parte superior de las cuerdas en el puente. Esta técnica hace que el sonido tenga un menor contenido de sobretonos, pero que se transforme en un sonido de mayor percusión e incisivo. Si lo desea, se puede controlar el timbre del sonido mediante el ángulo adoptado por la mano y la presión ejercida por esta mientras se toca. En este ejemplo, el objeto 3 se utilizará para emular el extremo virtual del pulgar. El parámetro Timbre determina la clase de amortiguación que tendrá lugar. Variation establece la longitud de la sección de cuerda que se va a amortiguar. Para lograr este efecto, actúe de esta manera: 1 Ajuste el tipo de objeto 3 a Damp. 2 Ajuste el parámetro Strength del objeto 3 a 0,50. 3 Mueva el objeto 3 ligeramente hacia la derecha en la pantalla Pickup (a la posición 0,95) para simular la anchura y la posición del extremo del pulgar sobre el puente. 4 Ajuste el parámetro Timbre a su valor mínimo (–1,00) para lograr un efecto de amortiguación muy suave. 5 Ajuste el parámetro Variation a su valor máximo de 1,00. Observará que todavía se sigue oyendo en la octava por encima de E0 un repique metálico durante la fase de ataque. 6 Para suprimir el repique, coloque el rombo verde pequeño de la superficie Material justo debajo de la bola. Al hacerlo, habrá aumentado el valor “Inner Loss” de las notas graves. Nota: Para colocar el rombo justo debajo de la bola, también puede hacer clic en él mientras mantiene pulsada la tecla Opción. 7 Guarde este ajuste con el nombre “Pick Bass Half muted”. Armónicos Los armónicos son parciales individuales (sobretonos) del sonido global. Se pueden escuchar amortiguando ciertos puntos a lo largo de la cuerda. Esto se lleva a cabo colocando ligeramente los dedos de la mano izquierda (suponiéndose que se trata de un bajista diestro) sobre la cuerda (sin presionar fuerte) antes de que se articule una nota. El primer sobretono, la octava, se obtiene colocando el dedo justo en la mitad de la cuerda, separando la cuerda en dos mitades. El siguiente sobretono es el quinto por encima de la octava y la posición del dedo debería dividir la cuerda en un ratio de uno a dos tercios. El siguiente sobretono más alto separa la cuerda en proporciones de un cuarto a tres cuartos, y así sucesivamente.Capítulo 28 Sculpture 575 Para simular que los dedos tocan ligeramente las cuerdas: 1 Se utiliza el objeto 3 como amortiguador. Seleccione el tipo Damp. 2 Ajuste el parámetro Timbre del objeto 3 a su valor máximo de 1,00. 3 Variation debe ajustarse a su valor inicial de 0,00. Para hacerlo, haga clic en el regulador mientras mantiene pulsada la tecla Opción. 4 Mueva el objeto 3 a la posición media exacta (0,50) de la pantalla Pickup. Toque el teclado y oirá el primer sobretono como un armónico. 5 Mientras toca, mueva muy lentamente el objeto 3 hacia la izquierda de la pantalla Pickup. Al hacerlo, podría decirse que se está desplazando a través de la serie de sobretonos. 6 Guarde este ajuste con el nombre “Flageolet Xmple”. Bajo clásico con cuerdas de entorchado plano tocado con púa A continuación, en tan solo unos pasos, podrá transformar el sonido de bajo tocado con púa en el sonido de un bajo clásico con cuerdas de entorchado plano tocado con púa. Este sonido de bajo suele ser habitual en la música soul y funky de los años 70, pero también se observa en muchas piezas de músicas ligera. Lleve a cabo los siguientes pasos: 1 En primer lugar, cargue el ajuste “Pick Bass Half muted”. 2 Arrastre la bola de la superficie Material hacia arriba y el sonido se apagará ligeramente. 3 Aumente el valor del parámetro Strength del objeto 3 a 0,70. Obtendrá un sonido de bajo tocado con púa silenciado con cuerdas de entorchado plano. ∏ Consejo: Si apaga el objeto 3, escuchará un sonido que le recordará a un bajo Fender Precision de los años 70. 4 Guarde este ajuste con el nombre “Flatwound Pick Damped”. Para obtener un sonido de percusión agradable estilo Bert Kaempfert, haga lo siguiente: 1 Vuelva a activar el objeto 3. 2 Mueva ambas pastillas ligeramente hacia la izquierda (posición 0,08). 3 Nuestra pastilla virtual (objeto 1) también puede moverse ligeramente hacia el exterior (posición 0,10). 4 El toque final lo da “Body EQ”. Coloque el control Low en su valor máximo (1,00).576 Capítulo 28 Sculpture 5 Para eliminar el ruido sonoro de la fase de ataque, utilice el gráfico para seleccionar un valor de 0,48 para la frecuencia Mid de “Body EQ” y, a continuación, utilice el control para aumentar este valor a 0,51. Con la tecla Opción pulsada, haga clic en el parámetro High de “Body EQ” para ajustarlo en un valor de 0,00. 6 Guarde este ajuste como “Easy Listening Pick Bass”. Bajo tocado con “slap” En realidad, aquí se ven implicadas dos articulaciones diferentes. Las notas graves se originan cuando el pulgar golpea con fuerza (“slap”) literalmente las cuerdas en la parte superior del trastero. Las notas agudas se generan cuando las cuerdas se puntean o se hacen saltar con la yema de los dedos. Esto se logra enganchando un dedo por debajo de la cuerda, separándola del instrumento y luego dejándola que rebote sobre el trastero. En conjunto, estos métodos de articulación componen el sonido típicamente agresivo y rico en sobretonos del bajo “slap”. Para simular un bajo tocado con “slap”: 1 Cargue el ajuste “E-Bass Fingered “Basic EQ”1”. 2 Apague “Body EQ”. 3 Apague también, de momento, el objeto 2 y el objeto 3. Dado que el sonido básico de un bajo tocado con “slap” es más brillante que un bajo normal tocado con los dedos, debe definir algunos ajustes de la superficie Material: 4 Ajuste el parámetro “Low Key Scale” a su valor inicial haciendo clic en el pequeño triángulo verde, mientras mantiene pulsada la tecla Opción. 5 Mueva la bola ligeramente hacia abajo y el sonido será más metálico. La bola debería estar situada justo encima de la palabra Steel en el eje horizontal. De los modelos que tiene a su disposición, Strike es el más adecuado para simular un pulgar golpeando físicamente las cuerdas desde arriba. Este modelo no es, no obstante, tan apropiado para simular el golpeo fuerte (“slap”) de las cuerdas. En este caso, lo más sensato es seleccionar el modelo Pick. 6 Para mayor fiabilidad, coloque el control Level en –25 dB.Capítulo 28 Sculpture 577 7 Seleccione el modelo Pick para el objeto 1. 8 Mueva el objeto 1 a la posición 0,90 en el gráfico Pickup. Esta posición corresponde a tocar el bajo en una posición por encima o sobre el trastero. Nota: Dado su concepto universal, Sculpture no reaccionará exactamente como un bajo, en el que se tendería a tocar en la mitad de la cuerda sobre la parte superior del trastero. Pruebe a mover el objeto 1 a esta posición y observe cómo suena. Apreciará un sonido demasiado suave. Ajuste de los parámetros del objeto 1: 1 Ajuste Timbre a un valor de 0,38; este valor corresponde a un ataque rápido. 2 Ajuste el parámetro Strength a 0,53. 3 Ajuste el parámetro Variation a –0,69; esto define el material más blando que constituye la parte carnosa del lado del pulgar con el que se golpea la cuerda. Probablemente sepa cómo suenan las notas graves cuando las toca con el pulgar. Lo que falta, hasta el momento, es el típico repique brillante que se crea cuando la cuerda golpea el trastero. Utilice el objeto 2 para conseguir este efecto y seleccione la opción de menú “Bound type”. Bound limita el antenodo de la cuerda del mismo modo que el trastero en un bajo eléctrico real. Para revisar las funciones de estos parámetros: Timbre determina el ángulo del obstáculo de la cuerda mientras que Variation define el tipo y el grado de reflejo. Ajuste los parámetros del objeto 2 de acuerdo con los siguientes valores: 1 Ajuste Timbre a 0,39. Esto corresponde a un trastero que va colocado casi en paralelo con la cuerda. 2 Ajuste el parámetro Strength a 0,33. Nota: Pruebe también a utilizar valores más altos. Observará que el sonido se transforma en un sonido cada vez más suave hasta que el obstáculo lo amortigua por completo. 3 Un valor apropiado de Variation es 0,64. A pesar del reflejo con muchos sobretonos, la cuerda puede seguir vibrando con total libertad. Nota: Pruebe a utilizar valores negativos: observará que los reflejos dejan de desarrollarse de una forma libre. 4 Ajuste el control Level en -3 dB; el obstáculo Bound ha convertido el sonido en un sonido más suave. 5 El sonido sigue siendo demasiado suave para un bajo tocado con “slap” real; pruebe a utilizar “Body EQ” de nuevo. Enciéndalo y ajuste los parámetros en los siguientes valores: Low = 0,25, “Mid Frequency” = 0,59, Mid = 0,43 y High = 0,51. 6 Guarde este sonido como “Slap Bass Basic#1”.578 Capítulo 28 Sculpture Bajo sin trastes A excepción de las técnicas de articulación de instrumento compartidas, el bajo sin trastes se diferencia de un bajo normal en su sonido con zumbido musical. Dado que los trastes del mástil de un bajo estándar actúan como una colección de mini-puentes y permiten vibrar a la cuerda con total libertad, la colisión directa de antenodo de la cuerda con el mástil de un bajo sin trastes es responsable de este sonido típico. La longitud de la cuerda en un bajo sin trastes es considerablemente más corta que la de un bajo doble acústico. El resultado es que se produce un zumbido controlado, aun cuando se toca con un ataque débil. Este zumbido se puede reproducir de manera consistente en los agudos, incluso en bajos sin trastes cuyas longitudes de cuerda sean muy cortas. El uso de la suave yema del dedo, en lugar de un traste metálico duro para dividir o acortar la cuerda también tiene un papel importante. Así se programa un bajo sin trastes: 1 Cargue el ajuste “E-Bass Fingered Basic EQ1”. 2 Desactive el objeto 3. Volveremos a él más tarde. 3 Seleccione la opción Disturb del menú Type para el objeto 2. ∏ Consejo: El modelo Disturb funciona de la siguiente forma: el parámetro Timbre determina cuánto desvía el obstáculo la cuerda de su posición de reposo. Los valores positivos no provocan el desvío de la vibración de su posición de reposo. Variation define la longitud de la sección de cuerda que se altera: los valores positivos corresponden a una sección más larga de la cuerda, mientras que los valores negativos corresponden a una sección más corta. 4 Ajuste los parámetros del objeto 2 de acuerdo con los siguientes valores: Strength 0,14, Timbre – 0,05 y Variation –1,00. 5 Las pastillas del objeto 2 permanecen colocadas en el extremo derecho; introduzca un valor de 0,99. Observará que el intervalo entre C2 y C3 ya suena bastante bien, pero el zumbido en las notas más graves sigue siendo bastante fuerte. Suena bastante parecido a una cítara, así que tenga este modelo de alteración en consideración cuando desee crear un sonido casero de cítara. 6 Pruebe diferentes ajustes para el parámetro Strength para las notas más agudas y más graves. Observará que lo mejor será llegar a un término medio. El zumbido se oirá demasiado alto en los graves o no se oirá nada en los agudos. Obviamente, el efecto debe escalarse en el intervalo de tono relevante. A diferencia de los parámetros de la cuerda, los objetos 1 al 3 no tienen una función de escalado de teclas que se pueda ajustar directamente. Para ello, se ofrece un medio más apropiado: Ambos LFO ofrece una función de escalado de teclas. Puesto que probablemente no deseará que el zumbido sea modulado por una oscilación periódica, deberá reducir la velocidad de LFO a “infinitely slow” o 0. De este modo podrá desactivar el LFO propiamente dicho, pero seguir utilizando su matriz de modulación.Capítulo 28 Sculpture 579 7 Active LFO2 haciendo clic en el botón LFO2 de la parte inferior izquierda y ajuste el control Rate en un valor de 0,00 Hz. 8 Haga clic en el botón 1 (situado junto al regulador Rate, hacia la parte superior derecha) para desactivar el primer destino de modulación. 9 Seleccione “Object2 Strength” como el parámetro Target. 10 Seleccione la entrada KeyScale en la columna Via. 11 Mueva el regulador inferior Amt (cantidad) hacia la derecha mientras toca el teclado. Pronto observará que el zumbido musical se difumina en los tonos más graves, mientras que se retiene gradualmente a medida que avanza hacia C3. Ajuste el regulador a un valor de 0,15. El zumbido será mucho más moderado en los graves. 12 Vuelva a activar el objeto 3. Ajuste Timbre a su valor mínimo (–1,00) y Variation a su valor máximo (1,00). El objeto 3 debe colocarse en el extremo derecho, con un valor de 1,00. 13 Varíe el parámetro Strength del objeto 3. Descubrirá que el contenido de sobretonos del zumbido puede controlarse de manera muy efectiva. Aquí se recomienda un valor de Strength de 0,25. 14 Guarde este ajuste como “Fretless Roundwound#1”. Modulación y desafinación Los efectos de formación de conjunto y desafinación se logran normalmente utilizando un efecto de modulación o combinando duplicación y desafinación. Cuando se utiliza un bajo sin trastes para una parte de solo, un efecto de chorus amplio añade un bonito toque. Dado que Sculpture solo puede sintetizar una nota de cada vez en un determinado tono, la duplicación sencilla no es una opción viable. Existen, no obstante, alternativas para aplicar movimiento y viveza al sonido. Casi todos los parámetros de tipo de los diferentes objetos pueden modularse mediante LFO, lo que ofrece un amplio número de posibles combinaciones. Emulación de un efecto de coro modulando las posiciones de las pastillas: 1 Asegúrese de que ha cargado el ajuste “Fretless Roundwound#1”. 2 Ajuste la posición de “Pickup B” en 0,20. 3 El elemento de control Spread se encuentra situado a la izquierda del control Level. Haga clic en el semicírculo de (Spread) Pickup y mueva el ratón hacia arriba. Ambos puntos de color azul claro se mueven hacia abajo, hacia las letras L y R. 580 Capítulo 28 Sculpture Podrá oír cómo ha aumentado la anchura estéreo del sonido del bajo sin trastes. “Pickup A” se envía al canal derecho, mientras que “Pickup B” ocupa el canal izquierdo. Nota: Aunque los bajos modernos solo ofrecen estas características estereofónicas, resulta divertido procesar los sonidos convencionales (como aquellos creados en los ejemplos anteriores) con este efecto. Tenga en cuenta que no todas las posiciones de las pastillas son compatibles con sonidos monofónicos; para comprobarlo, vuelva a ajustar el ajuste “Spread Pickup” a Mono (haciendo clic en el semicírculo Pickup mientras mantiene pulsada la tecla Opción). Para hacer que se muevan las pastillas: 1 Seleccione LFO1. 2 Active el primer destino de modulación haciendo clic en el botón “1” (situado junto al regulador Rate, hacia la parte superior derecho). 3 Seleccione “Pickup Position A-B” como el destino de modulación. 4 Ajuste el control Rate a 1,00 Hz. 5 Para escuchar el efecto, debe ajustarse la intensidad (cantidad) de modulación. Familiarícese con este efecto moviendo el regulador Amt (cantidad) hacia la derecha de manera progresiva. Ajuste un valor final de 0,15, un índice moderado que no fluctúa demasiado. 6 Guarde este ajuste como “Fretless Chorus Dry”. ∏ Consejo: Si se establece una anchura estéreo máxima, los efectos basados en la desafinación no son tan prominentes, especialmente cuando los tiempos oídos en el sonido son el resultado de las diferencias de señal entre los canales izquierdo y derecho. Esto solo es válido hasta un determinado punto porque el movimiento de la pastilla no crea un efecto de coro o armonizador verdadero. Pruébelo y compruebe qué sucede cuando se reduce ligeramente la anchura estéreo. Haga la prueba también con otros destinos de modulación: se recomiendan “Pickup Pos A+B”, “Pickup Pan A+B”, “Pickup Pan A–B” y “String Stiffness”. ¡Diviértase!Capítulo 28 Sculpture 581 Reverberación y reflejos Como regla general, los bajos se mezclan sin efectos (secos), y probablemente no haya echado de menos ningún efecto de reverberación ni de retardo en los ejemplos hasta ahora. Después de haber dicho esto, un poco de reverberación puede resultar atractiva en un bajo sin trastes, cuando se utiliza como un instrumento solo. Utilice la sección Delay de Sculpture para emular este efecto. Para crear un espacio atmosférico discreto, lleve a cabo los siguientes pasos: 1 Cargue el ajuste “Fretless Chorus Dry”. 2 Active la sección Delay haciendo clic en el botón Delay. 3 Ajuste el regulador “Input Balance” a 1,00. 4 Desactive la sincronización de tempo del retardo desactivando el pequeño botón Sync (situado a la derecha del regulador “Delay Time”). 5 Ajuste el regulador “Delay Time” a 90 ms. 6 Ajuste el control Xfeed a 0,30. Los reflejos individuales siguen siendo demasiado chillones. Para hacer que el efecto sea más discreto, ajuste el espectro de frecuencias y la amplitud de los reflejos. Comience con el espectro de frecuencias: 7 Ajuste LoCut 200 Hz y HiCut a 1.000 Hz (en la sección Delay). El ajuste LoCut a 200 Hz excluye las frecuencias bajas en los reflejos, evitando así un sonido turbio. El corte comparativamente drástico de las frecuencias altas con el parámetro HiCut difumina los reflejos individuales, con lo que se crea la impresión de una sala pequeña con superficies suaves. 8 Reduzca el nivel total del efecto ajustando el control “Wet Level” a un valor de 25%. 9 Guarde este ajuste como “Fretless Chorus+Ambience”. Este ejemplo muestra que la sección Delay puede utilizarse como una reverberación de sustitución para espacios pequeños. Para obtener efectos de reverberación sofisticados, se recomienda procesar el resultado obtenido en Sculpture con uno de los módulos de reverberación de Logic Studio.582 Capítulo 28 Sculpture Creación de un efecto de retardo ahogado: 1 Vuelva a cargar el ajuste “Fretless Chorus Dry”. 2 Active la sección Delay. 3 Mueva el regulador “Input Balance” al extremo derecho (1,00). 4 Ajuste el valor de “Delay Time” a 1/4t (tresillo de negras). 5 Ajuste el regulador Feedback a un valor de 0,20. 6 Ajuste el control Xfeed a un valor de 0,30. 7 Ajuste LoCut en 200 Hz y HiCut en 1.600 Hz. 8 A continuación, ajuste el nivel total del efecto; para ello, ajuste el control “Wet Level” a un valor de 45%. 9 Varíe la posición de estéreo y la estructura rítmica del retardo moviendo el rombo pequeño de color azul por la superficie Delay. 10 Guarde este ajuste como “Fretless Chorus+Wet Delay”. Sonidos sintetizados En las secciones anteriores ha aprendido a programar sonidos de bajo naturales con Sculpture, reproduciendo de manera auténtica la interacción física real que ocurre entre una cuerda y el agente de excitación que actúa sobre ella. Mientras que la producción de tales modelos reales es, sin duda alguna, uno de los fuertes de la arquitectura de Sculpture, sus capacidades sonoras abarcan también la creación de sonidos muy diferentes. Sculpture contiene una serie de funciones que pueden utilizarse para crear nuevos y novedosos sonidos sintetizados. Esto incluye la superficie Morph, que puede automatizarse, así como las envolventes grabables y programables, que puede utilizarse en un contexto rítmico. Dichas características suelen ser innecesarias para reproducir sonidos de bajo naturales, ya que no hay ningún bajo eléctrico que pueda alterar las características tonales de la cuerda durante la fase de caída de una nota (p. ej. de madera a metal) y sincronizar rítmicamente este cambio con el tempo del proyecto. Estas funciones son muy útiles, no obstante, para crear sonidos atmosféricos sostenidos en los que modulaciones lentas e interesantes contribuyen a que se muestre en toda su plenitud. En las siguientes secciones se demostrará la capacidad de Sculpture para crear sonidos espaciosos y menos orgánicos, utilizando como ejemplo varios sonidos de colchón. Después de haber estudiado la modelación de los sonidos de bajo en las secciones anteriores, se le presentará un grupo de sonidos completamente nuevo. Si está dispuesto a invertir una cantidad de tiempo y mostrar un nivel necesario de curiosidad para experimentar, descubrirá una amplia variedad de sonidos interesantes y animados.Capítulo 28 Sculpture 583 En el marco de estos breves experimentos es imposible, por supuesto, abarcar todas las posibilidades de Sculpture por completo. Experimente con los ajustes sugeridos y observe concienzudamente los resultados de los cambios que realice. De esta manera, podrá aprender mucho sobre el instrumento y, con un poco de suerte, sentirse inspirado para crear nuevos sonidos y variaciones. Nota: Los ajustes para estas lecciones de iniciación se encuentran en la carpeta “Tutorial Settings” del menú Settings (en la cabecera de la ventana del módulo Sculpture). El sonido sostenido En primer lugar, cargue de nuevo el ajuste por omisión de Sculpture; el sonido sencillo compuesto por una cuerda punteada que vibra que desaparece gradualmente. Obviamente, deberán realizarse cambios drásticos en este sonido ya que va a crear un sonido sostenido o extendido para sonidos de colchón, en lugar de un sonido que se extingue de manera progresiva. Observe los tres objetos: podrá ver que solo está activo el objeto 1 y que actúa sobre la cuerda con un Impulso. Como en el ejemplo del sonido de bajo tocado con púa, la cuerda se excita brevemente cuando se toca la nota y luego el sonido cae. Un sonido de colchón sostenido requiere un agente de excitación que actúe constantemente sobre la cuerda; los tipos de objetos apropiados son Bow o “Bow wide” (la cuerda se toca con amplios movimientos de arco, ya sean largos o cortos), Noise (excitado por una señal de ruido aleatoria) o Blow (excitado por un soplido, del mismo modo que el clarinete o la flauta). Pruebe los tipos de objetos mencionados uno tras otro y mueva el regulador Pickup del objeto 1, encargado de establecer la posición exacta del agente de excitación, hacia arriba o hacia abajo en la cuerda que está tocando. Llegará a dos conclusiones. En primer lugar, el sonido se sostiene durante el tiempo que mantiene pulsada la tecla. En segundo lugar, al desplazar el regulador del objeto 1, con el tipo Bow seleccionado, se obtienen los cambios sónicos más pronunciados. Este ajuste garantiza las posibilidades más prometedoras para la variación del sonido y, por este motivo, ha sido el tipo seleccionado. Grabación de una envolvente Las variaciones sónicas creadas por el tipo Bow son muy atractivas cuando se toca, de manera virtual, con el arco a lo largo de la cuerda. Este movimiento se puede controlar mediante el uso de una envolvente, creando así la base de su sonido de colchón. Tiene más sentido (y es más práctico) grabar la envolvente, en lugar de programarla, aun cuando esto último se hace fácilmente en la pantalla de gráficos.584 Capítulo 28 Sculpture Lleve a cabo los siguientes pasos para grabar una envolvente: 1 Mueva el regulador del objeto 1 hacia el extremo izquierdo. A partir de esta posición (donde solo se genera un sonido básico con elevado contenido en sobretonos), empiece a animarla utilizando la envolvente. 2 Localice la sección de la envolvente en la esquina inferior derecha de la ventana de Sculpture. Seleccione la primera de las dos envolventes haciendo clic en el botón “Envelope 1”, si fuera necesario. En la parte izquierda de la sección de la envolvente, podrá ver dos posibilidades de direccionamiento que le permitirán asignar un destino de modulación de la envolvente. 3 Active el primer enlace de direccionamiento haciendo clic en el botón 1, y seleccione “Object1 Position” como el destino de modulación en el menú Target. Ajuste la intensidad de modulación en su valor máximo moviendo el regulador horizontal hacia el extremo derecho. Ahora podrá grabar la envolvente. Se presupone que su teclado MIDI tiene una rueda de modulación que emite el mensaje del controlador MIDI correspondiente (CC número 1) y que se selecciona la opción 1 ModWh para controlar la envolvente 1 (CtrlEnv1) en el borde inferior oscuro de la ventana de Sculpture. 4 Haga clic en el botón R, situado en la esquina superior derecha de la sección de la envolvente, debajo de “Record Trigger”, para preparar la envolvente para la grabación. Seleccione la opción “Note+Ctrl Movement” para llevar a cabo la grabación. Esta opción especifica que la grabación de los mensajes de controlador de la rueda de modulación comenzará en el momento en el que se toque la primera nota. 5 Toque una nota cuando desee iniciar la grabación y mueva la rueda de modulación lentamente hacia arriba mientras mantiene la tecla del teclado pulsada. Preste atención a las variaciones de sonido que crea mientras mueve la rueda de modulación. 6 Al final de la grabación, coloque la rueda en su posición inicial y, después de soltar la nota pulsada, haga clic en el botón R para desactivar el modo de grabación.Capítulo 28 Sculpture 585 A continuación, podrá ver la curva que ha grabado en el gráfico. Observará que la curva solo se arquea por encima del eje cero; esto no resulta sorprendente ya que la rueda de modulación solo envía valores unipolares, es decir, entre cero y hasta un valor máximo positivo. Dado que el regulador del objeto 1 se ha movido hacia el extremo izquierdo de la cuerda, este solo se podrá mover hacia la derecha mediante la envolvente cuando se alcance la intensidad máxima de modulación. Toque una nota, o mejor aún, un acorde completo y escuche la modulación que ha grabado. Si no está satisfecho con el resultado, puede, por supuesto, repetir el procedimiento descrito arriba tantas veces como desee. El tiempo de grabación máximo disponible son 40 segundos. Por lo tanto, es posible, si lo desea, controlar los parámetros y crear modulaciones que se extiendan más allá de la ruta bien definida de una progresión de envolvente ADSR sencilla. Nota: Se puede editar la forma de la envolvente cuando lo necesite moviendo los puntos de unión. Si hace clic en la parte vacía del gráfico y mueve el ratón a la derecha o a la izquierda, podrá alejar o acercar la imagen. Cuando active el botón pequeño Sync, los puntos de unión se ajustarán a una rejilla de ritmos (si desea obtener más información sobre estos parámetros y sus funciones, consulte la página 530). Seleccione “Loop Alternate” en el menú “Sustain mode” debajo del gráfico de la envolvente. Dado que el punto de sostenimiento está al final de la envolvente, esta viaja repetidamente desde el principio al final y desde el final al principio, creando un flujo continuo en el sonido. Resumen: ha creado un sonido de colchón rudimentario, pero agradable y orgánico, que se utilizará como base para una mayor modelación y refinamiento. Guarde esta versión básica del sonido como la base para posteriores experimentos (Preajuste “0001 raw pad”).586 Capítulo 28 Sculpture Aumento de la amplitud estéreo y el chorus Para proporcionar a este sonido de colchón muy seco una mayor amplitud estéreo y efecto de chorus, utilice el truco señalado durante la creación de sonidos de bajo. Para refrescarle la memoria, module las posiciones de las pastillas y asígnelas a los canales izquierdo y derecho. A continuación se describe rápidamente el proceso: 1 Haga clic en el semicírculo Pickup del elemento de control Spread, mantenga el botón pulsado y mueva el ratón hacia arriba para separar las posiciones panorámicas estéreo de las pastillas. Ambos puntos de color azul claro se colocan cerca de la línea que separa ambos semicírculos. 2 Active ambos enlaces de modulación en LFO1 haciendo clic en los botones 1 y 2. Para el primer enlace, module la posición de “Pickup A” (“Target: PickA Pos”) con un valor bajo positivo; para el segundo enlace, la posición de “Pickup B” (“Target: PickB Pos”) con un valor bajo negativo (intensidad ±0,15). Reduzca el valor Rate del LFO a 0,3 Hz aproximadamente. Escuchará un agradable efecto de batido o coro en el sonido, que lo hace más amplio y más completo, eliminando el carácter seco desagradable (preajuste “0002 lfo>pick pad”). Otro aspecto desagradable es que el sonido es demasiado fuerte en las frecuencias medias; le vendría muy bien utilizar alguna ecualización. Puede utilizar “Body EQ” para corregir este aspecto.Capítulo 28 Sculpture 587 Active “Body EQ” y experimente con el modelo “Lo Mid Hi” (ajuste estándar). Pruebe estos ajustes: reduzca Mid a –0,5 y ajuste “Mid Frequency” en 0,37. Para darle al sonido de colchón algo más de profundidad, active el parámetro Delay. Ajuste el parámetro “Delay Time” en 1/4 y ajuste el potenciómetro Xfeed a 30%. El sonido de colchón ahora tiene un ambiente relajado y agradable; puede dejar los otros parámetros de Delay en sus valores originales (preajuste “0003 eqfx pad”). Finalmente, para optimizar el sonido con el fin de que sea algo más animado. El resultado final que debe perseguir es sutil, lo que convierte a los moduladores de oscilación en la herramienta perfecta para el trabajo. Los moduladores de oscilación son básicamente LFO que utilizan una onda aleatoria. Uso de los moduladores de oscilación para hacer el sonido más vivo: 1 Active el gráfico de ambos moduladores de oscilación haciendo clic en el botón Jitter situado debajo del LFO. 2 Active el primer enlace en “Jitter 1” haciendo clic en el botón 1 y seleccione “Object1 Timbre” en el menú Target. 3 Ajuste la opción Intensity a -0,40 con el regulador situado debajo del menú Target y reduzca el parámetro Rate a 1 Hz. Debería haber inconsistencias sutiles en la presión aplicada por el arco a la cuerda. Para reconocer el efecto mejor, aumente temporalmente el nivel de Intensity. El segundo modulador de oscilación se puede utilizar para las desviaciones de posición positivas con el destino de modulación “Pickup Pos A+B” (posición de las pastillas A y B).588 Capítulo 28 Sculpture 4 Active “Jitter 2” y seleccione el ajuste “Pickup Pos A+B” en el menú Target. 5 Ajuste el regulador situado debajo del menú Target en un valor de Intensity de 0,2 aproximadamente y ajuste el control Rate en 1,5 Hz. A medida que aumente el valor de Intensity, el sonido desarrollará un repique o traqueteo particular; utilice este efecto para experimentar con él. Ya ha obtenido un sonido de colchón satisfactorio, que debería dejar en este punto, aunque no se hayan tocado algunas de las características de Sculpture, tales como el filtro y Waveshaper, sin mencionar los dos objetos adicionales; no obstante, a veces es mejor una retirada a tiempo. Hemos reservado la última función, la variación, para el final. Siga lo indicado en esta sección para aplicar flexiones y distorsiones en su sonido de colchón (mucho o poco). Variación En la mitad inferior de la ventana de Sculpture puede ver la superficie Morph. En cada esquina, contiene un ajuste diferente para una serie de parámetros y al mover la bola roja (que puede verse en el centro de la superficie Morph), puede aplicar un fundido cruzado entre estos ajustes y variar el sonido. Seleccione el comando “Paste to all Points” del menú de función rápida (al que se puede acceder haciendo clic con la tecla Control pulsada sobre la superficie Morph) para copiar el ajuste de sonido actual en las cuatro esquinas de la superficie Morph. Si mueve la bola de la superficie Morph ahora, no oirá ningún cambio en el sonido porque los ajustes (de todas las esquinas) son los mismos. No por demasiado tiempo…Capítulo 28 Sculpture 589 Para variar el sonido con la superficie Morph: 1 Cuando mueva la bola a una esquina, se seleccionará el sonido parcial correspondiente; este se puede reconocer mediante los arcos de color azul grisáceo que se iluminan en el gráfico. Seleccione cualquiera de las cuatro esquinas, una tras otra, y varíe el sonido modificando los diferentes parámetros directamente en la interfaz de usuario de Sculpture. 2 La superficie Material le permite obtener una variación especialmente evidente: mueva la bola cuidadosamente por la superficie Material e intente hallar una posición en la que su sonido de colchón adopte un nuevo e interesante carácter. Pruebe también, por ejemplo, las esquinas de los extremos. Después de haber seleccionado los diferentes ajustes para las esquinas de la superficie Morph (A a D), al mover la bola de variación se crearán marcadas variaciones de sonido, aunque las fases intermedias no muestren un carácter tonal. Si lo desea, puede automatizar el proceso de variación asignando dos controladores MIDI a los menús “Morph X” y “Morph Y” en el borde inferior de Sculpture. También puede automatizar la superficie Morph utilizando una envolvente grabada; si desea obtener más información al respecto, consulte la página 529. En torno a la superficie Morph encontrará una función de variación aleatoria, que varía aleatoriamente los sonidos hasta un nivel de intensidad determinado (o cantidad de variación aleatoria). Esta función es especialmente útil para aplicar cambios sutiles a sonidos naturales, pero también puede ofrecer variaciones satisfactorias en sonidos sintetizados. Para utilizar la función de variación aleatoria: 1 A la izquierda de la superficie Morph, seleccione el número de esquinas que desea variar seleccionando uno de los cubos. 2 Utilice el regulador situado a la derecha de la superficie Morph para ajustar el valor Intensity de las desviaciones aleatorias. 3 Lleve a cabo la variación aleatoria haciendo clic en el botón Rnd. La próxima vez que mueva la bola de variación, escuchará las variaciones que acaba de crear. Aquí finalizan las lecciones de iniciación a la programación. Después de demostrarle cómo se crean sonidos básicos, emulaciones detalladas de diversos sonidos de bajo eléctrico y explicarle cómo se aborda la generación de sonidos sintetizados, esperamos que tenga los conocimientos suficientes para comprender la relación de las funciones y los parámetros de Sculpture. ¡Buena suerte a la hora de crear sus propias esculturas sonoras!29 591 29 Ultrabeat Ultrabeat es un sintetizador de ritmos que incorpora un secuenciador por pasos. El motor de síntesis de Ultrabeat está optimizado para crear sonidos de percusión y batería acústicos y electrónicos. Incluye una gran variedad de motores de síntesis: osciladores de fase, reproducción de muestras, FM (modulación de frecuencia) y modelado físico. ¡Incluso puede usar una entrada de cadena lateral como fuente de sonido! Ultrabeat cuenta con un secuenciador por pasos integrado que permite crear grooves rítmicos compuestos de patrones. El secuenciador dispone de controles de pasos iluminados, muy similares a los de las cajas de ritmos clásicas. El secuenciador de Ultrabeat también incluye funciones de automatización por pasos, que permiten variar el timbre de un sonido dependiendo de la dinámica de la interpretación o de los ritmos programados. El secuenciador tiene un papel importante en la definición del modelado dinámico de los ritmos y sonidos producidos con Ultrabeat. Además de cargar muestras de audio y sus propios ajustes, Ultrabeat puede importar instrumentos EXS. Esto multiplica las opciones de diseño de sonido y procesamiento de ritmos para instrumentos EXS, y le permite usar la intuitiva disposición del mezclador de percusión de Ultrabeat para reproducir kits de percusión EXS. Por último, Ultrabeat dispone de una extensa colección de funciones de modulación: se puede modular prácticamente cualquier aspecto del módulo.592 Capítulo 29 Ultrabeat La estructura de Ultrabeat La mayoría de los sintetizadores de software ofrecen un sintetizador por instancia del módulo. En cambio, Ultrabeat pone a su disposición 25 sintetizadores independientes. Estos sintetizadores (denominados voz de percusión en Ultrabeat) están optimizados para generar sonidos de batería y percusión. La distribución de voces de percusión a través del teclado MIDI es simple y fácil de explicar: las primeras 24 teclas MIDI (empezando por abajo) tienen asignada una voz de percusión cada una. La voz de percusión número 25 es una excepción y puede ser reproducida cromáticamente. Ultrabeat podría compararse con una caja de ritmos dotada de 24 pads de percusión y un teclado incorporado. Los 24 pads de percusión de Ultrabeat están asignados a las primeras 24 teclas de un teclado MIDI estándar (correspondientes a las notas MIDI C1-B2). Esta correspondencia con las notas MIDI es compatible con la asignación de notas MIDI para baterías Roland GM. El teclado cromático para el sintetizador número 25 (la nota más baja en el intervalo) comienza en C3. Nota: Si su teclado MIDI no es lo suficientemente grande o no admite el desplazamiento de octavas para reproducir las octavas más bajas o más altas de Ultrabeat, puede usar el parámetro Transportar en el Inspector de Logic Pro para desplazar las notas MIDI entrantes. Voces de percusión 1 a 24 La voz de percusión número 25 se puede reproducir cromáticamente.Capítulo 29 Ultrabeat 593 Con el fin de simplificar (y para ser fieles a la analogía con una caja de ritmos), nos referiremos a los sintetizadores independientes (voces de percusión) como sonidos que, combinados, forman un kit de percusión de Ultrabeat. Vista general de Ultrabeat La interfaz de usuario de Ultrabeat se divide en tres secciones funcionales.  La sección de asignaciones: muestra todos los sonidos de percusión de un kit y permite seleccionarlos, renombrarlos y organizarlos. También incluye un pequeño mezclador, que se puede usar para ajustar el volumen y la posición panorámica de cada sonido.  La sección del sintetizador: la mayor parte de la interfaz de usuario de Ultrabeat está dedicada a la creación y el modelado de los sonidos de percusión individuales. Se trata del sintetizador de Ultrabeat. Los parámetros del sonido de percusión seleccionado en la sección de asignaciones se muestran en esta sección del sintetizador.  Secuenciador por pasos: aquí puede crear y controlar secuencias y patrones. Una secuencia dispara un sonido de percusión y tiene un máximo de 32 pasos. Un patrón contiene las secuencias totales de los 25 sonidos. Puede usar el secuenciador por pasos en lugar de notas MIDI (o junto a ellas) que entren en Ultrabeat desde Logic Pro para controlar sonidos. El secuenciador por pasos se describe con más detalle en la sección “El secuenciador por pasos”, de la página 630. Sección de asignaciones Secuenciador por pasos: Sección del sintetizador594 Capítulo 29 Ultrabeat Cómo cargar y guardar sonidos Los métodos para guardar y cargar ajustes en Ultrabeat son los mismos que en todos los demás instrumentos de Logic Pro. Para obtener más información, véase el Manual del usuario de Logic Pro 8. Un ajuste de Ultrabeat contiene:  El kit de percusión, que consta de 25 sonidos e incluye asignaciones y ajustes del mezclador.  Los ajustes completos de todos los parámetros de cada uno de los 25 sonidos.  Los ajustes del secuenciador y los 24 patrones, incluidas las puertas, velocidad, accionamiento y automatización por pasos de cada uno de los 25 sonidos. Nota: La recuperación conjunta de todos estos datos cuando se carga un ajuste de Ultrabeat resulta lógica y conveniente, ya que el efecto musical de los patrones, en especial de aquellos con parámetros de velocidad y puertas secuenciadas, está íntimamente ligado a los sonidos usados.Capítulo 29 Ultrabeat 595 La sección de asignaciones La sección de asignaciones muestra todos los sonidos de un kit de percusión y también incluye un pequeño mezclador. Permite:  Seleccionar, organizar y dar nombre a los sonidos de percusión  Importar sonidos de percusión desde otros ajustes de Ultrabeat o instrumentos EXS  Mezclar sonidos de percusión Cómo seleccionar sonidos Los 25 sonidos de un kit de percusión de Ultrabeat están asignados al teclado en pantalla situado en la parte izquierda de la ventana del módulo. El orden de los sonidos en el teclado se corresponde con las notas de un teclado MIDI conectado, empezando por C1 como primer sonido (abajo). Haga clic en el nombre del sonido en la sección de asignaciones para seleccionar el sonido de percusión correspondiente. Los parámetros del sonido se mostrarán en la sección del sintetizador, a la derecha. Asegúrese de que el sonido que está reproduciendo a través de MIDI es también el que está editando: puede reconocer el sonido seleccionado por el recuadro gris que aparece alrededor del nombre en el área de asignaciones. La tecla correspondiente en el teclado en pantalla a la izquierda del nombre del sonido se vuelve azul cuando recibe datos MIDI apropiados. También puede hacer clic en estas teclas para reproducir el sonido. En este ejemplo, el sonido de percusión 2 se está reproduciendo (tecla azul), mientras que el sonido de percusión 4 está seleccionado (recuadro gris). También puede seleccionar sonidos utilizando la entrada de notas MIDI. Para ello, active el botón “Voice Auto Select” en la parte superior izquierda de la ventana de Ultrabeat.596 Capítulo 29 Ultrabeat Nota: Como la naturaleza de Ultrabeat lo lleva a recibir numerosas notas de accionamiento desde Logic Pro o desde el secuenciador por pasos integrado, la selección automática de sonidos resultaría en constantes y confusos cambios de los parámetros en pantalla. Para evitarlo, la función “Voice Select” se desactiva automáticamente cuando se produce una rápida sucesión de notas de accionamiento. Cómo organizar y dar nombre a los sonidos Al hacer doble clic en el nombre de un sonido de percusión, se abre su campo de entrada de texto y es posible renombrarlo. Pulse Retorno o haga clic en cualquier parte fuera del campo de entrada de texto para concluir la operación. Se pueden intercambiar y copiar sonidos de percusión en un kit de Ultrabeat mediante una operación de arrastrar y soltar, o mediante un menú de función rápida. Para intercambiar o copiar sonidos de percusión utilizado la función de arrastrar y soltar: 1 Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón en el sonido de percusión deseado en la sección de asignaciones (no en un botón o menú). 2 Arrástrelo a la posición deseada.  Con este sencillo gesto de arrastrar y soltar se intercambiarán los dos sonidos de percusión, incluidos los ajustes del mezclador: volumen, panorámica, silencio, solo y configuración de salida. Las secuencias no se intercambian.  Si pulsa Comando durante la operación de arrastrar y soltar, el intercambio de sonidos incluirá las secuencias. Las secuencias sí se intercambian.  Si pulsa Opción durante la operación de arrastrar y soltar, se copiará el sonido. Las secuencias no se copian.  Si pulsa Opción + Comando durante la operación de arrastrar y soltar, se copiará el sonido. Las secuencias sí se copian.Capítulo 29 Ultrabeat 597 Para intercambiar o copiar sonidos de percusión utilizando un menú de función rápida: 1 Con la tecla Control pulsada, haga clic en el sonido de percusión en la sección de asignaciones. 2 Seleccione el comando deseado en el menú de función rápida que aparecerá:  “Copy (Voice & Seq)”: este comando copia en el Portapapeles el sonido seleccionado, incluidos los ajustes del mezclador y las secuencias.  “Paste Voice”: este comando reemplaza el sonido seleccionado con el del Portapapeles, sin cambiar sus secuencias.  “Paste Sequence” > (submenú): el submenú “Paste Sequence” permite reemplazar todas las secuencias (o solo determinadas secuencias) del sonido de percusión de destino. “Paste Sequence” no influye en los parámetros de sonido del sonido de percusión. Al pegar una secuencia, se reemplaza la secuencia activa en ese momento (establecida en el menú Pattern) del sonido de percusión de destino. Esto permite copiar secuencias en cualquiera de las 24 posibles ubicaciones de patrones.  “Swap with Clipboard”: este comando intercambia y reemplaza el sonido seleccionado con el contenido del Portapapeles.  Init. > (submenú): el submenú Init. contiene algunos sonidos que pueden servir de comienzo (Inic.). Al seleccionar uno de ellos, se reemplazará el sonido de percusión de destino. El sonido “Sample Init” inicializa los parámetros de filtro y tono a ajustes neutros como punto de inicio para programar sonidos de percusión basados en muestras. Nota: Naturalmente, los comandos Paste y “Swap with Clipboard” del menú de función rápida requieren el uso previo del comando Copy para colocar datos en el Portapapeles. Estos comandos solo afectan al sonido de percusión seleccionado; las secuencias y datos de sonido de los 24 sonidos de percusión restantes no varían. Importación de sonidos de percusión e instrumentos EXS Puede importar secuencias y sonidos de percusión de otros ajustes de Ultrabeat al kit de percusión activo. También puede importar sonidos de instrumentos EXS: Ultrabeat reproduce la disposición EXS del modo más fiel posible. Las zonas EXS por capas se configuran como sonidos de percusión por capas usando el modo de reproducción de muestras del oscilador 2. 598 Capítulo 29 Ultrabeat Para abrir un ajuste de Ultrabeat o un instrumento EXS en la lista de importación: 1 Haga clic en el campo Import, en la parte superior izquierda de Ultrabeat. 2 Localice y seleccione el ajuste de Ultrabeat o instrumento EXS del que desea importar sonidos, y haga clic en Open. Se mostrará una lista de todos los sonidos encontrados en el ajuste o instrumento EXS seleccionado al lado de la sección del mezclador. Nota: Si importa instrumentos EXS que incluyan más de 25 sonidos, podrá desplazarse por conjuntos de 25 sonidos usando las flechas arriba y abajo, a la izquierda y a la derecha del nombre del instrumento EXS, en la parte superior de la lista de importación. Existen dos métodos para transferir sonidos de la lista de importación a la sección de asignaciones. El más simple consiste en arrastrar sonidos de la lista de importación a la sección del mezclador. Si además pulsa Comando, se incluirán todas las secuencias. También puede usar un menú de función rápida.Capítulo 29 Ultrabeat 599 Para transferir sonidos utilizando un menú de función rápida: 1 Con la tecla Control pulsada, haga clic (o haga clic con el botón derecho del ratón directamente) en el nombre del sonido en la lista de importación. 2 Seleccione “Copy (Voice & Seq)” en el menú de función rápida. Se copiará el sonido seleccionado y sus secuencias al Portapapeles. 3 Con la tecla Control pulsada, haga clic (o haga clic con el botón derecho del ratón directamente) en el sonido que desea reemplazar en el kit de percusión activo en ese momento, y seleccione uno de los comandos siguientes en el menú de función rápida:  “Paste Voice”: reemplaza el sonido de percusión de destino sin cambiar sus secuencias.  “Paste Sequence” > (submenú): reemplaza todas las secuencias (o solo determinadas secuencias) del sonido de percusión de destino. “Paste Sequence” no afecta al sonido de percusión de destino. Al pegar una secuencia, se reemplaza la secuencia activa en ese momento (establecida en el menú Pattern) del sonido de percusión de destino. Este método permite importar secuencias de sonidos de percusión en cualquiera de las 24 ubicaciones de patrones posibles. Tenga en cuenta que estas operaciones solo afectan al sonido de percusión seleccionado; las secuencias y datos de sonido de los 24 sonidos de percusión restantes no varían.  “Swap with Clipboard”: intercambia el contenido del Portapapeles con el sonido de percusión de destino. Puesto que este comando intercambia los datos de sonido de percusión y de secuencia, es de gran utilidad para reorganizar el kit de percusión. Cómo arrastrar instrumentos EXS a la sección de asignaciones También puede arrastrar un instrumento EXS directamente a la sección de asignaciones para importar todo el instrumento EXS. Este método no permite desplazarse por las páginas del instrumento EXS si contiene más de 25 sonidos de muestras. Ultrabeat solo mostrará las capas y zonas de muestra dentro del intervalo de sonidos de percusión del módulo, de C1 a C3, e ignorará el resto.600 Capítulo 29 Ultrabeat El mezclador La sección de asignaciones cuenta con un mezclador para los 25 sonidos del kit de percusión de Ultrabeat. Permite ajustar el volumen y la posición panorámica de cada sonido, y también incluye los botones Mute y Solo. Volumen Los volúmenes individuales de todos los sonidos están indicados con barras azules, lo que proporciona una vista general completa de todos los niveles en el kit. Puede ajustar el volumen del sonido, en relación con el nivel de salida total de Ultrabeat, arrastrando la barra azul debajo del nombre del sonido. El control “Master (Volume)” se encuentra encima del sonido de percusión número 25 y controla los niveles de todos los sonidos de percusión en el kit, esto es, el nivel de mezcla total de todos los sonidos de percusión. Mute Es posible silenciar sonidos individuales de un kit de percusión haciendo clic en el botón Mute (M) a la derecha de su nombre. Solo Es posible escuchar los sonidos aisladamente haciendo clic en el botón Solo (S), que se encuentra junto al botón Mute. Pan El potenciómetro rotatorio a la derecha de los botones Mute y Solo controla la posición de la señal en el campo estéreo (Panorama). Salidas individuales Ultrabeat cuenta con ocho salidas estéreo y mono independientes, y puede ser insertado como un instrumento multicanal. En este caso, cada sonido de percusión puede ser direccionado individualmente a salidas individuales (o a pares de salidas) usando el menú “Out(put Selection)” situado junto al potenciómetro Panorama. Los sonidos de percusión dirigidos a un par de salidas distinto de la principal se excluyen automáticamente de las salidas principales. El control de los pares de salidas distintos a 1–2 se efectúa a través de los canales Aux. Botón Mute Regulador de volumen Volumen maestro Potenciómetro Pan Menú Out(put Selection) Botón SoloCapítulo 29 Ultrabeat 601 La sección del sintetizador La sección del sintetizador es el corazón y el alma de Ultrabeat. Como ya hemos explicado anteriormente, cada sonido de percusión dispone de su propia sección de sintetizador. No se deje intimidar por la gran cantidad de parámetros que el sintetizador de Ultrabeat muestra en una ventana del módulo. En realidad, el flujo de la señal es muy fácil de entender. El flujo de la señal El motor de síntesis de Ultrabeat se basa en los principios clásicos de la síntesis sustractiva. Si observa la sección del sintetizador de izquierda a derecha, reconocerá el flujo de señal y la estructura tradicional de un sintetizador sustractivo. Primero, se crea el material tonal básico con los osciladores y el generador de ruido. A continuación, un filtro elimina ciertas frecuencias del sonido básico, a lo cual sigue el modelado del volumen (envolventes). Los detalles de las funciones de Ultrabeat, y su importancia, se hacen más aparentes cuando se observa la interfaz tridimensional y se reconocen los distintos niveles de adelante hacia atrás: Elevada en el centro se encuentra la sección del filtro. Se trata de un objeto de control redondo y de gran tamaño. Su ubicación y diseño son a la vez prácticos y funcionales, ya que la sección de filtro representa un papel clave en Ultrabeat. Oscilador 1 Oscilador 2 Generador de ruido Filtrado Botón de flujo de señal Modulador en anillo Botón de flujo de señal Botón de flujo de señal602 Capítulo 29 Ultrabeat El filtro recibe su señal de las siguientes fuentes de sonido: oscilador 1, oscilador 2, el generador de ruido y el modulador en anillo. Sus secciones de salida se representan mediante cuatro objetos adyacentes al filtro (tres objetos redondos y el modulador en anillo, rectangular y más pequeño, a la derecha del filtro). Un nivel por debajo se encuentran los elementos de control de estas fuentes de sonido. Sobre cada objeto adjunto al filtro se encuentra un pequeño botón rojo de flujo de señal que indica si las señales deben pasar a través del filtro o si lo ignoran en su camino hacia la sección de salida del sintetizador. Pasando por la ruta de salida a la derecha, las señales atraviesan dos ecualizadores y una etapa para expansión estéreo o modulación panorámica. La salida del sonido de percusión pasa entonces al mezclador, que está integrado en la sección de asignaciones (vea la sección “El mezclador”, de la página 600). Parámetros comunes de los osciladores 1 y 2 Para usar los osciladores 1 o 2, primero debe activarlos. Para ello, use el botón “On/Off” en la parte superior izquierda de la sección de los osciladores 1 o 2. Cuando está activado, el botón es rojo. Nota: Al programar un sonido de percusión, se pueden activar o desactivar las fuentes de sonido individuales con los botones “On/Off”. También puede escuchar los componentes individuales del sonido por separado y eliminarlos del conjunto si es necesario. El volumen de los osciladores 1 o 2 se maneja mediante el potenciómetro Volume situado en el borde derecho de las secciones de los osciladores 1 o 2, respectivamente. El volumen se puede modular mediante las fuentes encontradas en los menús Mod y Via. Para obtener más información, véase “Modulación” en la página 621. El regulador curvo a la izquierda del potenciómetro Volume regula el tono de los osciladores en intervalos de semitono. Si pulsa la tecla Mayús, puede ajustar el tono en intervalos de centésima. Capítulo 29 Ultrabeat 603 El valor del tono se muestra a la izquierda del regulador. Puede cambiar el valor mostrado haciendo clic y manteniendo pulsado el botón del ratón sobre el campo del valor y moviendo el ratón verticalmente. El tono también se puede modular mediante las fuentes encontradas en los menús Mod y Via. Entre cada uno de los osciladores y la sección de filtro encontrará un conmutador de flujo que controla el direccionamiento (botón “Filter Bypass”). Si hace clic con el ratón repetidamente, se envía la señal del oscilador correspondiente al filtro (el botón “Filter Bypass” se vuelve rojo) o se ignora el filtro y se envía directamente a la sección EQ (el botón “Filter Bypass” se mantiene gris). La dirección de la flecha en el botón “Filter Bypass” ilustra el direccionamiento. Nota: El botón “Filter Bypass” simplemente determina el flujo de la señal. No activa o desactiva el oscilador. Use el botón “On/Off” para activarlo (véase más atrás). Propiedades exclusivas del oscilador 1 El oscilador 1 puede emplear tres tipos de motor de síntesis: “Phase Oscillator”, FM, y “Side Chain” (entrada de audio externa). Se cambia haciendo clic en los botones con los nombres correspondientes, en el borde superior de la sección del oscilador 1. Phase Oscillator La onda del oscilador de fase se puede alterar con los parámetros Slope, Saturation y Asymmetry, hasta crear prácticamente cualquier onda básica de sintetizador. Los efectos de estos tres parámetros se ilustran gráficamente en la pantalla de formas de onda, en la sección del oscilador. Si se estos tres parámetros se ponen a cero, el oscilador producirá una onda sinusoidal.604 Capítulo 29 Ultrabeat  Slope: determina la pendiente de la onda. Cuanto más alto sea el valor de la pendiente, más pronunciada será la onda. El sonido resultante adquiere un carácter más nasal a medida que la inclinación se hace más vertical.  Saturation: si se aumenta el valor de saturación se recorta la onda, que adquiere una forma cada vez más rectangular. Esto resulta en un aumento de los sobretonos impares.  Asym (Asymmetry): inclina la onda en la dirección de una onda triangular, haciendo que el sonido resulte más “tenso”. La asimetría se puede modular mediante las fuentes encontradas en los menús Mod y Via. Esto permite crear cambios de sonido dinámicos en el nivel del oscilador. Para obtener más información, véase “Modulación” en la página 621. Nota: Las ondas básicas de los sintetizadores analógicos clásicos se pueden reproducir fácilmente con el oscilador de fase: las ondas sinusoidales, rectangulares y triangulares son en cada caso el producto de ajustar los parámetros Slope, Saturation y Asym en diversas combinaciones. Por ejemplo, si ajusta Slope y Saturation en sus valores máximos, y Asym en su valor mínimo, creará una onda cuadrada. Si ajusta Slope a –0,20, Saturation a su valor mínimo y Asym a su valor máximo, creará una onda triangular. FM (Modulación de frecuencia) En el modo FM, el oscilador 1 genera una onda sinusoidal. Su frecuencia queda modulada por la onda del oscilador 2. Recuerde que para ello el oscilador 2 debe estar activado. Cuanto más compleja sea la onda del oscilador 2, más parciales se crearán (al aumentar el valor “FM Amount”) durante el proceso FM. Puede observar la pantalla para ver cómo la onda sinusoidal toma una forma cada vez más compleja. El parámetro “FM Amount” se puede modular mediante las fuentes de sonido encontradas en los menús Mod y Via. Para obtener más información, véase “Modulación” en la página 621. Nota: Mientras que el oscilador de fase es ideal para simular ondas y sonidos de estilo analógico, el modo FM proporciona sonidos metálicos y sonidos digitales de campana.Capítulo 29 Ultrabeat 605 Cadena lateral En el modo “Side Chain”, Ultrabeat utiliza una entrada de cadena lateral externa como fuente para el oscilador 1. Esto significa que se envía cualquier canal de audio, auxiliar o de entrada directa a través de los filtros, envolventes, LFO y secuenciador por pasos de Ultrabeat. Una vez seleccionado el modo “Side Chain” para el oscilador 1, deberá seleccionar qué canal desea utilizar como entrada de cadena lateral. Esto se hace en Ultrabeat como lo haría en cualquier módulo con entrada de cadena lateral: seleccionando el canal deseado en el menú “Side Chain”. El modo “Side Chain” aumenta considerablemente las opciones creativas de Ultrabeat. Puede usar una entrada de audio del oscilador 1 junto con el motor de síntesis del oscilador 2 para crear un sonido de percusión en parte audio en directo y en parte sonido sintetizado. Puesto que el secuenciador y los otros sonidos de percusión de Ultrabeat funcionan normalmente, puede mezclar la programación de percusión analógica y el procesamiento de cadena lateral. Por ejemplo, puede hacer que un sonido de percusión filtre por pasos, al ritmo de un groove programado, una entrada externa de audio. Nota: Una señal de audio de cadena lateral sola no es suficiente para accionar los procesadores de Ultrabeat. Para oír la señal de audio de cadena lateral, los procesadores de Ultrabeat se deben activar a través de MIDI o de su secuenciador por pasos interno. Propiedades exclusivas del oscilador 2 El oscilador 2 puede emplear tres tipos de motor de síntesis: “Phase Oscillator”, Sample y Model. Se cambia haciendo clic en los botones con los nombres correspondientes en el borde inferior de la sección del oscilador 2. 606 Capítulo 29 Ultrabeat Phase Oscillator El oscilador de fase del oscilador 2 funciona prácticamente igual que el oscilador de fase del oscilador 1. La única diferencia es que en el oscilador 2 se puede modular la saturación y en el oscilador 1 la asimetría. Esto significa que cuando ambos osciladores se encuentran en el modo “Phase Oscillator”, pueden producir distintos sonidos. Para obtener más información sobre el modo “Phase Oscillator”, véase “Phase Oscillator” en la sección “Propiedades exclusivas del oscilador 1”. Sample En el modo Sample, el oscilador 2 utiliza un archivo de audio como fuente de sonido. Al hacer clic en la flecha situada en la parte superior izquierda de la pantalla de formas de onda, se abre un menú que permite cargar y descargar muestras, o mostrar en el Finder la muestra cargada. La flecha Reverse cambia la dirección de reproducción de la muestra (hacia delante/ hacia atrás). Los dos reguladores horizontales Min/Max (Velocity) debajo de la pantalla de formas de onda determinan el punto de inicio de la muestra según la dinámica de la interpretación. Min determina el punto de inicio de la muestra en el nivel de velocidad mínimo (velocidad = 1) y Max en el nivel máximo (velocidad = 127). Si Min y Max se establecen en el mismo valor, esto se corresponde con un ajuste estático del punto de inicio de la muestra. Tanto los las muestras de fábrica de Ultrabeat como los sonidos importados de instrumentos EXS suelen constar de distintas capas que cambian de velocidad según la dinámica de la interpretación. Las capas que se activan en función de los valores de velocidad entrantes se determinan con el pequeño regulador “Vel Layer” situado a la derecha. Este regulador determina qué capa se debe accionar en el nivel mínimo (velocidad = 1). El segundo regulador pequeño situado a la izquierda determina qué capa debe sonar en el nivel máximo (velocidad = 127). Si carga una muestra que no tenga varias capas, el regulador “Vel Layer” no tiene ningún efecto.Capítulo 29 Ultrabeat 607 Para cargar un archivo de audio: 1 Haga clic en la flecha en la parte superior izquierda de la pantalla de formas de onda y seleccione “Load Sample” en el menú local. 2 En la ventana “Load Sample” (“Cargar muestra”), localice y seleccione el archivo de audio deseado. Ultrabeat incluye una colección de muestras de percusión y batería multicapa especialmente creadas para el módulo y su conjunto de funciones. También puede cargar sus propias muestras en AIFF, WAV, CAF o estéreo entrelazado SDII. Sin embargo, cabe destacar que la función de capas de velocidad no está disponible para estas muestras. El botón Play en la ventana “Cargar muestra” permite preescuchar archivos de audio (AIFF, WAV, SD2, CAF, UBS) antes de cargarlos.  Pulse el botón Reproducir para iniciar una reproducción en bucle del archivo de muestra seleccionado en ese momento. La muestra se reproduce directamente desde el disco rígido, sin manipulación: se ignoran filtros, ecualizadores, envolventes y otros parámetros del sintetizador.  Al hecer clic de nuevo en el botón se detiene la reproducción. Puede escuchar varios archivos haciendo clic una vez en Reproducir y después repasando los archivos. Nota: En archivos UBS multicapa, la muestra se reproduce a una velocidad fija de 75%. No es posible escuchar independientemente todas las capas. Solo podrá reproducirse la capa a la que se aplica este valor de velocidad.608 Capítulo 29 Ultrabeat La opción “Preescuchar muestra en Ultrabeat Voice” sustituye temporalmente los archivos de muestra de la zona que esté seleccionada. El sonido de percusión no se dispara automáticamente activando esta opción, pero se puede accionar del modo habitual a través de notas MIDI (notas reproducidas, eventos de pasaje MIDI o eventos del secuenciador de Ultrabeat) mientras la ventana “Cargar muestra” está abierta y se seleccionan varios archivos. La muestra seleccionada se puede escuchar como parte del sonido de percusión activo, incluidos todos los procesamientos del sintetizador. Una vez haya encontrado una muestra de su agrado, haga clic en Abrir para cargarla. Haga clic en Cancelar para volver a la muestra cargada anteriormente. Importante: Los efectos que inserte en el canal de instrumento de Ultrabeat influyen en la preescucha. Cuando guarde un kit de percusión utilizando el menú Settings, la ubicación de la muestra se guardará con el ajuste. En realidad, la configuración de ajustes de Ultrabeat no guarda los archivos de audio propiamente dichos—sino simplemente una referencia a su ubicación. Si carga un ajuste que contiene una referencia a una muestra que se ha movido o borrado, Ultrabeat mostrará un cuadro de diálogo que le pedirá que la busque. Para evitar este problema, es muy recomendable que utilice una carpeta exclusiva para muestras de Ultrabeat. Model Este tipo de oscilador presenta el modelo físico de un instrumento de cuerda para la creación de sonidos percusivos. Los parámetros a su disposición se basan en las propiedades físicas de una cuerda real. Dispone de dos excitadores contrastados, cada uno con distintas características de sonido. Puede cambiar de uno a otro con los botones correspondientes (“Type 1” y “Type 2”). Nota: En el modelo de oscilador 2 de Ultrabeat, un excitador es el agente o el dispositivo de accionamiento utilizado para iniciar la vibración de la cuerda. No se debe confundir con el módulo de efecto del mismo nombre, Exciter. En el “Material Pad” se pueden establecer los parámetros de cuerda “Inner Loss” y Stiffness. Estos parámetros determinan las cualidades materiales del modelo físico.Capítulo 29 Ultrabeat 609 El parámetro “Inner Loss” determina la amortiguación de la cuerda que, en el mundo real, depende del material del que está fabricada (por ejemplo, acero, cristal, nailon o madera). La amortiguación afecta principalmente a las frecuencias altas y hace que el sonido parezca más apagado y suave durante la fase de caída. Stiffness controla la dureza o rigidez de la cuerda. En el mundo real depende del material del cual se componen las cuerdas, así como de su diámetro (o, con mayor precisión, de su velocidad de vibración o respuesta al ser tocadas o punteadas). Las cuerdas rígidas crean una vibración inarmónica en la que los sobretonos no se representan como números enteros múltiplos de la frecuencia fundamental. Estos sobretonos son, en realidad, ligeramente más altos. En última instancia, un incremento marcado en la rigidez (dureza) convierte la cuerda en una barra de metal. A lo largo del eje X del “Material Pad” encontrará el rango de valores para el parámetro Stiffness, y a lo largo del eje Y el rango de valores del parámetro “Inner Loss”. Para ajustar los parámetros, haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón en el “Material Pad” y muévalo. Nota: Haga clic en el punto del “Material Pad” mientras mantiene pulsada la tecla Opción para devolver los parámetros de la cuerda a sus valores por omisión. A la derecha del “Material Pad” se encuentra el parámetro Resolution. A diferencia de los otros parámetros del oscilador Model, la resolución no afecta a una propiedad predefinida del mundo real de un modelo físico, sino al proceso de modelado propiamente dicho: los valores más altos llevan a una mejora de resolución de cálculo que resulta en una mayor cantidad de sobretonos. Los valores más bajos reducen la exactitud del proceso de cálculo, lo que acarrea un menor número de armónicos y, a menudo, espectros inarmónicos. El modulador en anillo El modulador en anillo funciona como su propia fuente de sonido; su señal se puede enviar al filtro o ignorarlo, independientemente de los osciladores 1 y 2. También se puede regular su volumen. Tenga en cuenta que ambos osciladores deben estar activados para poder usarse. El sonido del modulador en anillo depende en gran medida de ambos osciladores, ya que modula las señales de salida de ambos. El ajuste de los parámetros, especialmente las relaciones de afinación de cada oscilador, causa un efecto directo sobre el sonido del modulador en anillo. El volumen de los osciladores no tiene efecto en el proceso de modulación en anillo.610 Capítulo 29 Ultrabeat El modulador en anillo no dispone de un botón “On/Off” como los osciladores. Se activa haciendo clic directamente en la etiqueta “Ring Mod”. Cuando está activado, la etiqueta aparece en rojo, mientras que cuando está desactivado aparece en gris. Nota: Puesto que el modulador en anillo necesita las señales de ambos osciladores para producir su salida, se silencia cuando se desactiva uno de los osciladores. Si desea escuchar la señal del modulador en anillo aislada (con el objeto de verificar sus ajustes), ajuste temporalmente los dos osciladores en 0. El regulador ajusta el volumen de la salida del modulador en anillo. El volumen se puede modular mediante las fuentes encontradas en los menús Mod y Via. Para obtener más información, véase “Modulación” en la página 621. Entre el modulador en anillo y la sección de filtro encontrará un conmutador del flujo de la señal que controla el direccionamiento (botón “Filter Bypass”). Si hace clic con el ratón repetidamente, se envía la señal al filtro (el botón “Filter Bypass” se vuelve rojo), o se ignora el filtro y se envía directamente a la sección EQ (el botón “Filter Bypass” se mantiene gris). La dirección de la flecha en el botón “Filter Bypass” ilustra el direccionamiento. Nota: El botón “Filter Bypass” determina el flujo de la señal. No activa o desactiva el modulador en anillo. Para ello, use el campo “Ring Mod” (véase más atrás).Capítulo 29 Ultrabeat 611 El generador de ruido El cuarto motor de síntesis es el generador de ruido. El ruido contiene, técnicamente hablando, todas las frecuencias tonales, razón por la cual nuestro oído no puede reconocer ninguna tonalidad en una señal de ruido. A pesar de ello (o como resultado directo), el ruido es un ingrediente indispensable cuando se crean sonidos de percusión. Por este motivo, el generador de ruido de Ultrabeat está dotado de un gran número de funciones. Para usar el generado de ruido, primero debe activarlo. Para ello, use el botón “On/Off”. Cuando está activado, el botón es rojo. El volumen del generador de ruido se maneja mediante el potenciómetro Volume. El volumen se puede modular mediante las fuentes encontradas en los menús Mod y Via. Para obtener más información, véase “Modulación” en la página 621. El generador de ruido tiene su propio filtro, que funciona independientemente del filtro multimodo de Ultrabeat. Los cuatro botones de tipo LP, HP, BP y Byp permiten cambiar la configuración del filtro de paso bajo (LP), de paso alto (HP) o pasa banda (BP), o bien se puede desactivar (Byp). Los nombres de los tipos de filtro indican cómo funcionan: un filtro de paso bajo (LP) permite que pasen las frecuencias más bajas que la frecuencia de corte (véase más adelante).Este tipo de filtro atenúa las frecuencias más altas y hace menos brillantes y nítidos los sonidos. Un filtro de paso alto (HP) tiene exactamente el efecto contrario: filtra las frecuencias más bajas y permite que pasen las más altas.612 Capítulo 29 Ultrabeat El filtro de paso de banda (BP) solo permite que pase un cierto rango de frecuencias (una banda de frecuencias) centrado alrededor de la frecuencia de corte. Puede ser utilizado en el extremo superior o en el inferior del espectro de frecuencias, con el objeto de reducir los graves o agudos de un sonido. El potenciómetro Cut determina la frecuencia de corte y define el punto en el espectro de frecuencias donde comienza la reducción. En función del tipo de filtro que seleccione, puede hacer que un sonido suene más oscuro (LP), más fino (HP) o más nasal (BP) ajustando el valor Cut. La frecuencia de corte se puede modular mediante las fuentes encontradas en los menús Mod y Via. Para obtener más información, véase “Modulación” en la página 621. El incremento del valor Resonance aumenta las frecuencias cercanas a la frecuencia de corte. Los valores varían desde 0 (sin aumento) hasta la auto-oscilación del filtro con valores de resonancia altos. Nota: La auto-oscilación es típica de los circuitos de filtro analógicos. Tiene lugar cuando el filtro se alimenta a sí mismo y comienza a oscilar en su frecuencia natural al emplear valores de resonancia elevados. Dirt es un parámetro desarrollado especialmente para el generador de ruido. Si aumenta el valor del potenciómetro Dirt, el ruido blanco puro adopta un carácter más granulado. Nota: El parámetro Dirt es especialmente efectivo con valores de resonancia altos. Entre el generador de ruido y la sección de filtro, encontrará un conmutador del flujo que controla el direccionamiento (botón “Filter Bypass”). Si hace clic con el ratón repetidamente, se envía la señal al filtro (el botón “Filter Bypass” se vuelve rojo), o se ignora el filtro y se envía directamente a la sección EQ (el botón “Filter Bypass” se mantiene gris). La dirección de la flecha en el botón “Filter Bypass” ilustra el direccionamiento. Nota: El botón “Filter Bypass” determina el flujo de la señal. No activa o desactiva el generador de ruido. Para ello, use el botón “On/Off” (véase más atrás). El botón “Filter Bypass” no tiene efecto en el filtro independiente contenido en el generador de ruido. Este se desactiva con el botón Byp, en la sección de filtro del generador de ruido. Consecuentemente, es posible filtrar la señal del generador de ruido dos veces. En muchas ocasiones tal vez quiera que la señal del generador de ruido ignore el filtro principal, liberando este para otras tareas (un elemento importante cuando se programan sonidos de percusión).Capítulo 29 Ultrabeat 613 La sección de filtro Las señales de salida de ambos osciladores, el modulador en anillo y el generador de ruido pasan a la sección de filtro central de Ultrabeat (si no se ha impedido usando los distintos botones “Filter Bypass”). La sección de filtro dispone de un filtro multimodo y de una unidad de distorsión. El orden en que los sonidos pasan a través del filtro y la unidad de distorsión se define con la flecha roja situada en el “ecuador” de la sección de filtro. Haciendo clic en la flecha puede cambiar entre los ajustes de flecha arriba (primero la distorsión, luego el filtro) y de flecha abajo (primero el filtro, luego la distorsión). Nota: A continuación hallará una descripción de los parámetros de filtro de Ultrabeat y de los conceptos básicos de la síntesis sustractiva y los filtros analógicos. Si no tiene mucha experiencia con sintetizadores, lea el capítulo “Nociones básicas de sintetizadores” en la página 663 para obtener más información. El filtro multimodo Un clic en la palabra “Filter”, en la parte superior central, activa o desactiva el filtro multimodo. En estado desactivado (la palabra está en gris cuando está desactivado y en rojo cuando está activado), todas las señales del motor de síntesis pasan a través del filtro sin ser procesadas y son reenviadas a la unidad de distorsión. El filtro multimodo ofrece los siguientes tipos de filtro: de paso bajo (LP), de paso alto (HP), pasa banda (BP) y filtro de rechazo de banda (BR). Filtro multimodo Unidad de distorsión614 Capítulo 29 Ultrabeat Puede conmutar entre los tipos de filtro haciendo clic en el botón correspondiente, situado directamente debajo de la palabra “filter”. Los nombres de cada filtro indican cómo funcionan: un filtro de paso bajo (LP) permite el paso a las frecuencias inferiores a la frecuencia de corte. Elimina (corta) los agudos del sonido y hace que este sea más oscuro y menos brillante. Un filtro de paso alto (HP) permite el paso de las frecuencias superiores a la frecuencia de corte. Se eliminan los bajos del sonido. Un filtro pasa banda (BP) permite que pase una banda de frecuencias centrada en la frecuencia de corte. Las frecuencias más alejadas (los graves y agudos situados fuera de la banda) se filtran. El resultado es un sonido con un alto contenido en frecuencias medias. La abreviatura BR significa “Band Rejection”, filtro de rechazo de banda. En este modo se filtra la zona (la banda de frecuencias, para ser más exactos) alrededor de la frecuencia de corte, mientras que las frecuencias más alejadas de la frecuencia de corte pueden pasar. Las frecuencias medias se hacen más suaves, mientras que las frecuencias altas y bajas se mantienen inalteradas. Debajo de los botones de tipo de filtro se encuentran dos botones denominados 12 y 24. Estos botones permiten seleccionar la pendiente de un filtro. Todos los tipos de filtro de Ultrabeat ofrecen una pendiente de 12 o 24 dB/octava. Nota: Los filtros no eliminan completamente las partes de la señal que se desea filtrar, y siempre tienen una precisión limitada en la banda seleccionada. La inclinación o pendiente se mide en decibelios de atenuación por octava (dB/oct). Las frecuencias que se encuentran cerca de la frecuencia de corte presentan menos reducción que las más alejadas. Cuanto mayor es el valor de la pendiente, más aparente es la diferencia de nivel entre las frecuencias más próximas a la frecuencia de corte y las más alejadas. El potenciómetro Cut determina la frecuencia de corte de filtro. Nota: Ajustando la frecuencia de corte es posible crear sonidos más oscuros (LP), más finos (HP), más nasales (BP) o más transparentes (BR), según el tipo de filtro seleccionado. La frecuencia de corte se puede modular mediante las fuentes encontradas en los menús Mod y Via. Para obtener más información, véase “Modulación” en la página 621. Capítulo 29 Ultrabeat 615 El incremento del valor Resonance aumenta las frecuencias cercanas a la frecuencia de corte. Los valores varían desde 0 (sin aumento) hasta la auto-oscilación del filtro con valores altos de resonancia. La resonancia también se puede modular mediante las fuentes encontradas en los menús Mod y Via. Nota: La auto-oscilación es típica de los circuitos de filtro analógicos. Tiene lugar cuando el filtro se alimenta a sí mismo y comienza a oscilar en su frecuencia natural al emplear valores de resonancia elevados. La unidad de distorsión Según el orden determinado por la flecha en la sección de filtro, la unidad de distorsión se inserta antes o después del filtro multimodo. Ofrece efectos “bit crusher” o de distorsión. El modo deseado se activa haciendo clic en los botones Crush o Distort. El efecto activo se indica en rojo. Si ninguno de los botones está en rojo, la unidad de distorsión queda desactivada El efecto de distorsión se modela en una unidad analógica que distorsiona el sonido por exceso de nivel. El “bit crusher” utiliza un proceso digital que reduce de forma deliberada la resolución digital del sonido (medido en bits), dando como resultado una coloración digital intencionada. Ambos métodos causan dos tipos de distorsión tan distintos como lo son los métodos empleados para obtenerla. La distorsión ofrece un toque más analógico, mientras que el “bit crusher” no puede ocultar su naturaleza digital (¡ni lo pretende!). El “bit crusher” y la distorsión se ajustan con los mismos tres controles:  Drive: al incrementar este parámetro, aumenta el nivel de distorsión.  Color: determina el sonido básico de la distorsión. Los valores más altos llevan a un sonido con mayor brillo, mientras que los valores más bajos producen un tono más bajo y cálido.  Level/Clip: el volumen de salida se ajusta aquí (Level) en el modo de distorsión. En el modo “bit crusher”, este control determina el nivel en el que comienza la distorsión (Clip).616 Capítulo 29 Ultrabeat Sección de salida En función del estado de cada botón “Filter Bypass”, las señales de salida de ambos osciladores, el modulador en anillo y el generador de ruido se dirigen directamente a la salida o a la sección de filtro de Ultrabeat. La sección de salida pasa las señales a través de ambos ecualizadores (EQ) y de la sección “Pan/Stereo Spread”, en un orden preestablecido, antes de ajustarse su nivel final y su comportamiento de accionamiento. Ecualizador de dos bandas Ambas bandas del ecualizador cuentan con características casi idénticas. Explicaremos los parámetros de forma conjunta pero es posible, por supuesto, ajustar la banda 1 (el ecualizador superior en la sección de salida) y la banda 2 por separado. Cada banda se activa y se desactiva haciendo clic en las etiquetas “Band 1” y “Band 2”. Cuando están activas, sus campos se muestran de color rojo. Si ninguno de los ecualizadores está activado, la señal pasa sin sufrir alteración alguna. Los botones de tipo de ecualizador permiten seleccionar dos tipos de ecualizadores: shelving y pico. En el modo shelving se incrementan o se reducen todas las frecuencias por encima y por debajo de la frecuencia configurada. En el modo pico solo se ven afectadas las frecuencias que están cerca de la frecuencia configurada. El ecualizador shelving se activa haciendo clic el botón de tipo de ecualizador superior. El ecualizador peak se activa haciendo clic en el botón de tipo de ecualizador inferior. La banda 1 ofrece un ecualizador shelving bajo mientras que la banda 2 cuenta con un ecualizador shelving alto. Con un shelving bajo se afecta a las frecuencias por debajo de la frecuencia configurada. El shelving alto afecta a las frecuencias situadas por encima de la frecuencia establecida.Capítulo 29 Ultrabeat 617 Nota: Los ecualizadores shelving funcionan de forma similar a los filtros de paso alto y de paso bajo del sintetizador. Hay una diferencia fundamental: mientras que los filtros de paso bajo y de paso alto meramente atenúan ciertas frecuencias (las filtran), los ecualizadores shelving también permiten realzar estas frecuencias. El potenciómetro “EQ Gain” funciona de forma bipolar. Los valores positivos realzan cierto intervalo de frecuencias en función de lo determinado por los ajustes “EQ Type” y Hz. Los valores negativos reducen la ganancia del intervalo de frecuencias. Si el potenciómetro Gain está establecido en un valor medio de 0, el ecualizador no tiene ningún efecto. Nota: Se puede retornar este potenciómetro a su posición neutral haciendo clic en él con la tecla Opción pulsada. Como alternativa, también puede hacer clic en el pequeño 0 encima del potenciómetro “EQ Gain”. La frecuencia se regula haciendo clic y arrastrando verticalmente el ratón en el campo del parámetro Hz. Esto define el intervalo de frecuencias que será realzado o atenuado. Nota: Si hace clic en el parámetro Hz con la tecla Opción pulsada, el parámetro retorna su valor a la posición neutral. Este valor es 200 Hz para la primera banda y 2.000 Hz para la segunda. La selección de estas frecuencias por omisión se efectuó de acuerdo con las distintas características shelving de cada frecuencia de banda. La banda 1 ha sido diseñada para filtrar frecuencias bajas y la banda 2 para filtrar frecuencias altas. El factor Q se regula haciendo clic y arrastrando verticalmente el ratón en el campo del parámetro Q. El efecto de Q en el sonido depende enormemente del tipo de ecualizador seleccionado.  Con los filtros shelving, a medida que aumenta el valor Q, el área en torno a la frecuencia umbral se hace más pronunciada.  Con el ecualizador de pico, Q determina el ancho de la selección de la banda de frecuencia: los valores bajos de Q seleccionan una banda más ancha, mientras que los valores altos seleccionan una banda muy estrecha para ser enfatizada o atenuada con el control Gain. Edición gráfica de las bandas de ecualización Cada banda de ecualización tiene su propia pantalla, que muestra cambios en la curva de respuesta de frecuencia. La pantalla proporciona acceso inmediato a los parámetros Gain, Hz y Q. Simplemente tome el gráfico de la curva de respuesta de frecuencia con el ratón y modifíquelo moviendo el ratón vertical u horizontalmente. El desplazamiento horizontal cambia la frecuencia de ecualización, mientras que el movimiento vertical modifica la ganancia. Un tirador situado en el pico (punto máximo) de la ecualización permite cambiar el factor Q arrastrando verticalmente. 618 Capítulo 29 Ultrabeat Modulación de panorama y amplitud estéreo La señal de salida del ecualizador se envía a la sección de modulación de panorama y amplitud estéreo. En esta sección se puede modular la ubicación del sonido en el campo estéreo (ajustada en el mezclador de la sección de asignaciones) (modo “Pan Modulation”) o se puede ampliar la base estéreo del sonido (modo “Stereo Spread”). Active el modo deseado haciendo clic en el botón correspondiente (“Pan Mod” o Spread). Si ninguno de los modos está activado, la señal pasa sin sufrir alteración alguna. Pan Modulation Este control modifica la posición de panorama del sonido de percusión que depende de una fuente Mod y Via. La modulación seleccionada aquí es relativa a la posición de panorama seleccionada en el mezclador de Ultrabeat. La posición de panorama configurada en el mezclador se representa aquí con una línea roja delgada. A la izquierda y derecha de la línea, pequeños reguladores (y sus menús correspondientes) permiten ajustar el direccionamiento de la modulación Mod y Via. Nota: No se puede mover directamente la línea roja (que representa la posición de panorama) que aparece en esta sección. Para desplazar la línea, gire el potenciómetro de panorama de la sección del mezclador. Botón “Pan Mod” Botón SpreadCapítulo 29 Ultrabeat 619 Stereo Spread “Stereo Spread” ensancha la imagen estéreo, haciéndola más amplia y espaciosa. “Low Frequency” aplica el efecto de difusión a las frecuencias bajas: cuanto más alto sea el valor, más notorio será el efecto. “Hi Frequency” permite aplicar el efecto a las frecuencias altas. Voice Volume Este potenciómetro rotatorio ajusta el volumen de salida de los sonidos de percusión individuales. Para ser más exacto, controla el volumen de la voz con “Env 4”, ajustando el nivel de volumen máximo logrado al concluir la fase de ataque de “Env 4”. El efecto de la envolvente sobre el volumen de la voz también puede ser modulado por una fuente Via. Nota: La etapa de nivelado para el volumen de voz precede a los reguladores del mezclador. De esta manera, el volumen inicial de las voces de percusión individuales puede ser ajustado independientemente de sus niveles relativos en la mezcla del kit de percusión. Menús Trigger y Group La forma en que Ultrabeat reacciona a sucesiones de notas entrantes se define para cada sonido de forma individual. Estos parámetros se encuentran en la sección de salida, debajo del potenciómetro “Voice Volume”.620 Capítulo 29 Ultrabeat Al hacer clic en el botón situado bajo la etiqueta Trigger se abre el menú Trigger, que permite seleccionar entre los modos de accionamiento Single y Multi.  Single: la nueva nota disparada corta la (misma) nota que se está reproduciendo actualmente.  Multi: cuando se reproduce una nota nueva, las notas que la preceden (que se están reproduciendo actualmente) siguen decayendo de acuerdo con los ajustes de sus envolventes de amplitud respectivas (“Env 4”). Al hacer clic en el botón debajo de la etiqueta Group se abre el menú Group, que permite seleccionar entre Off y los ajustes de los grupos de 1 a 8. Si dos sonidos diferentes están asignados al mismo grupo, se cancelarán entre sí. Una aplicación típica de esta función es la programación de sonidos de charles: cuando se reproduce un charles real, la nota del charles cerrado corta y silencia el sonido del charles abierto. Muchas veces se hace alusión a esta función como “grupo de charles”. Nota: Cuando se encuentra en modo de accionamiento único, solamente se corta la nota que está sonando del mismo sonido. Un sonido asignado a un grupo corta todos los demás sonidos de ese grupo (con independencia de la nota). Al hacer clic en el botón Gate se activa o desactiva la función Gate. Si esta función está activa, el sonido se corta inmediatamente en el momento en que la nota MIDI se libera (final de nota), con independencia de los ajustes de la envolvente. Nota: La función Gate garantiza que un sonido específico no se reproduzca después de un evento de final de nota enviado por el secuenciador. La definición rítmica correspondiente al tiempo de final de nota puede lograrse con ayuda del parámetro “Gate Length” en el secuenciador de pasos de Ultrabeat. El secuenciador de Logic Pro permite cuantizar los eventos de final de nota o editarlos con precisión de forma manual. La longitud de la nota puede ser un importante elemento creativo en la programación de pistas de ritmo.Capítulo 29 Ultrabeat 621 Modulación En Ultrabeat se pueden controlar (modular) dinámicamente varios parámetros de sonido. Ultrabeat cuenta con dos potentes LFO, cuatro generadores de envolvente, cuatro controladores MIDI de libre definición y velocidad como fuentes de modulación. El ajuste del direccionamiento de modulación se basa en un principio universal que se explica en este capítulo. El principio de los direccionamientos de modulación Los direccionamientos de modulación de Ultrabeat incluyen tres parámetros clave:  El parámetro de sintetizador que desea modular (el destino de modulación)  La fuente de la modulación (el origen de modulación)  Una segunda fuente de modulación que puede influir en la intensidad de la primera modulación. Esta fuente de modulación se denomina modulación Via. Modulaciones Mod y Via Puede modular un parámetro de sonido utilizando un valor ajustable (denominado profundidad de modulación) con el parámetro Mod. Puede seleccionar entre dos LFO, cuatro generadores de envolventes y Max como fuentes para esta modulación. Via permite definir con mayor precisión el efecto de modulación. En otras palabras, la profundidad de la primera modulación (Mod) se puede modular utilizando una fuente independiente por separado. La intensidad de este efecto se regula con el parámetro Via. Entre las fuentes para las modulaciones Via hay cuatro controladores MIDI de libre definición y velocidad. Una aplicación típica de la función Via consiste, por ejemplo, en aumentar un barrido de tono a medida que se reproduce a mayor velocidad. Con este fin se elige una envolvente (Env) como la fuente Mod para el tono de un oscilador, y la velocidad (Vel) como la fuente de Via. Cuanto más fuerte se toque una tecla, más alto será su tono. Esto es habitual en ciertos sonidos de tom-tom sintetizados. Características excepcionales de modulación El diseño de las opciones de modulación Mod y Via deja al descubierto las diferencias sustanciales que existen entre Ultrabeat y otros sintetizadores de diseño más tradicional. A las opciones Mod y Via de Ultrabeat se les asigna un valor de destino que puede alcanzarse mediante la modulación de los correspondientes parámetros de destino, en lugar de indicar una modulación o una intensidad de efecto como porcentaje. El resultado de dicho direccionamiento de modulación (su efecto mínimo y máximo en el parámetro modulado) se puede ajustar fácilmente y controlar de un simple vistazo, lo que simplifica y hace más intuitiva la compleja tarea de definir modulaciones principales y secundarias. Veamos un ejemplo para entender mejor su funcionamiento:622 Capítulo 29 Ultrabeat El parámetro Cut tiene un valor medio (por omisión) de 0,50. Aún no está modulado, ya que no se ha seleccionado ninguna fuente de modulación en el menú rojo Mod o en el menú azul Via (establecido en Off). Apenas se selecciona una fuente de modulación en el menú Mod (“Env 1” en este ejemplo), el anillo alrededor del potenciómetro rotatorio se activa. Girando este anillo con el ratón se define el valor por el cual este parámetro se incrementa a través de la fuente Mod (en este ejemplo 0,70). Apenas se selecciona una fuente de modulación en el menú Via (Vel en este ejemplo), aparece un regulador móvil en el anillo Mod. Moviendo este regulador con el ratón se define el valor de modulación máximo que puede alcanzarse usando la fuente Via (en este ejemplo 0,90). Esto cubre la cuestión de los ajustes. ¿Qué significan las marcas situadas alrededor del potenciómetro Cut y qué efecto tienen en el sonido? Los controles Mod y Via indican el valor mínimo y máximo que un parámetro modulado puede adoptar en comparación con su valor medio. En otras palabras, el resultado de la modulación. Estos controles no nos muestran (como suele ocurrir en otros sintetizadores) un valor porcentual que describe su intensidad, sino que afirman con claridad: “estos son los valores máximos y mínimos posibles para el parámetro modulado”.Capítulo 29 Ultrabeat 623 En nuestro ejemplo, esto significa que la frecuencia del filtro está ajustada en un valor medio de 0,50. Cuando la fuente Mod “Env 1” se incorpora a la ecuación, el generador de envolvente “Env 1” eleva el valor Cut de 0,50 a 0,70 (durante la fase de ataque) y lo vuelve a bajar a 0,50 (durante la fase de caída). Nota: Se pueden ver los valores exactos en las etiquetas de ayuda que aparecen al tomar los tiradores de los diversos parámetros. Si se introduce la fuente “Ctrl A” de Via, se produce la siguiente relación: cuando “Ctrl A” se encuentra en su valor mínimo, no hay cambios (aún); el corte sigue siendo modulado por la envolvente entre los valores de 0,50 y 0,70. El valor máximo de “Ctrl A” hace que el generador de envolvente varíe el parámetro entre los valores de 0,50 (el valor medio) y 0,90 (el valor Via). Puede ver de un vistazo el grado de máxima influencia sobre los parámetros básicos por parte de las fuentes de modulación Mod y Via: la zona entre los puntos Mod y Via muestra la cantidad en que aún es posible alterar la profundidad de la modulación según la fuente Via. En nuestro ejemplo, el corte puede llegar a valores de entre 0,70 y 0,90, dependiendo del valor enviado por “Ctrl A”. Veamos otro ejemplo: Si el corte se ajusta de nuevo en 0,50 y “Env 1” tiene ahora el valor en 0,25, el valor máximo de “Ctrl A” reduce la frecuencia de corte a 0. He aquí otro ejemplo que ilustra la simplicidad y rapidez de las opciones de modulación de Ultrabeat. En este ejemplo usted no solo cambiará la intensidad de la modulación de “Env 1” (que afecta al corte) con la dinámica de su interpretación (Vel), sino que además controlará su dirección. Pruebe esta configuración en Ultrabeat para crear algunos sonidos muy interesantes.624 Capítulo 29 Ultrabeat Cómo ajustar el direccionamiento de modulación Al hacer clic en la etiqueta Mod, se abre el menú Mod. Aquí puede seleccionar uno de los cuatro LFO o generadores de envolvente (Env) como fuente de modulación. El ajuste Off desactiva el direccionamiento Mod y ya no se puede ajustar el anillo Mod. En este caso, ya no se puede producir una modulación Via (Via ya no tiene un destino de modulación) y su regulador desaparece. Nota: El ajuste Max produce una modulación estática con el nivel máximo. Cuando el valor Mod se ajusta en Max, el parámetro Via tiene ruta directa al destino de modulación. De esta manera se puede usar la velocidad como una fuente de modulación directa a pesar de que la opción Vel no esté disponible como fuente en el menú Mod. Otro ejemplo sería configurar una unidad de faders MIDI externa con Ctrl A, B, C o D (véase a continuación). En este caso podría usar el objeto Max del menú Mod para dirigir la fuente Via correspondiente (Ctrl A, B, C o D) al parámetro que desea controlar con uno de los faders de su consola de faders MIDI. Al hacer clic en la etiqueta Via se abre el menú Via. Aquí puede seleccionar los parámetros Vel o de “Ctrl A” a “Ctrl D”. Vel representa la velocidad. “Ctrl A” a “Ctrl D” son cuatro controladores continuos que se pueden asignar a otros tantos controladores MIDI externos. Estas asignaciones se efectúan en el área de asignaciones del controlador MIDI, en el borde superior derecho de la ventana de Ultrabeat (véase más adelante). Las asignaciones se aplican a todos los sonidos en la instancia de módulo de Ultrabeat.Capítulo 29 Ultrabeat 625 Controladores MIDI A–D En el área de asignaciones del controlador MIDI, en el borde superior derecho de la ventana de Ultrabeat, se puede asignar un controlador MIDI estándar a cada una de las ranuras de controlador: Ctrl A, B, C o D. Se pueden utilizar Ctrl A, B, C y D como fuentes de modulación Via en Ultrabeat. Utilice estas asignaciones para configurar su hardware de controlador MIDI con Ultrabeat. Por ejemplo: postpulsación o la rueda de modulación de su teclado MIDI. Nota: Todos los menús “MIDI Controller Assignment” cuentan con una opción Learn. Si selecciona esta opción, el parámetro quedará asignado automáticamente al primer mensaje de datos MIDI recibido. Este modo Aprender incluye una función de tiempo de espera de 20 segundos: si Ultrabeat no recibe un mensaje MIDI en 20 segundos, se restaurará la asignación de controlador MIDI original del parámetro. LFO 1/2 Entre otros elementos se dispone de dos LFO como fuentes de modulación en el menú Mod. LFO es la abreviatura de “Low Frequency Oscillator”, oscilador de baja frecuencia. La señal LFO se utiliza como una fuente de modulación. En un sintetizador analógico, la frecuencia del LFO suele oscilar entre 0,1 y 20 Hz, más allá del espectro de frecuencia audible. Nota: La velocidad del LFO en Ultrabeat puede alcanzar hasta los 100 Hz, lo que, si comparamos con los sintetizadores analógicos, ofrece un mayor número de posibilidades. Ultrabeat dispone de dos LFO con un conjunto idéntico de características. Los parámetros de ambos se describen conjuntamente, si bien “LFO 1” y “LFO 2” pueden ajustarse de manera totalmente independiente. Los botones 1 y 2 seleccionan el LFO correspondiente y permiten ajustar los parámetros de cada uno. El botón azul “On/Off” activa y desactiva el LFO seleccionado.626 Capítulo 29 Ultrabeat La pantalla de la sección LFO muestra la onda del LFO, que se controla con el regulador Shape situado debajo. Al mover el regulador de izquierda a derecha, la onda muta continuamente de una onda sinusoidal a una onda triangular y, por último, a una onda cuadrada (con un ancho de pulso variable), incluidas todas las variantes intermedias. En el extremo derecho del regulador Shape, el LFO produce ondas aleatorias. La velocidad (Rate) del LFO se puede ajustar de forma independiente (Free) o sincronizada (Sync) con el tempo de Logic Pro. Al hacer clic en un botón, se activa el modo correspondiente. El potenciómetro Rate determina la velocidad del LFO. En función del ajuste Free/Sync, el parámetro Rate aparece indicado en Hz o en unidades de medida musicales. El potenciómetro Ramp determina si se hace un fundido de entrada o salida con la señal de salida del LFO. Este control funciona de modo bipolar: si se gira a la derecha, se aumenta el tiempo de ataque del LFO, mientras que al girarlo a la izquierda se reduce el tiempo de caída. En su posición media, Ramp no tiene ningún efecto sobre el LFO. El valor Ramp se muestra en milisegundos en el campo del parámetro. Un LFO suele oscilar de manera constante. Sin embargo, en señales percusivas puede ser interesante limitar los ciclos del LFO a un número determinado. Ultrabeat permite ajustar el número de ciclos del LFO con el parámetro Cycles. Una vez completado el número de ciclos programado, el LFO deja de oscilar. Pruebe valores de ciclo bajos y ajuste el LFO a “Osc Volume” para crear flams de percusión o palmadas. El intervalo de valores de Cycle se extiende de 1 a 100. Si ajusta este potenciómetro en su valor máximo (todo a la derecha), la oscilación se vuelve permanente (un número infinito de ciclos). Un valor de ciclo de 1 permite al LFO funcionar como un generador sencillo de envolventes. El parámetro Cycle también puede determinar si el LFO (onda) arranca desde el comienzo (en un punto de cruce cero) con cada accionamiento de nota o si simplemente continúa oscilando. Con un valor de ciclo ajustado en Inf (Infinito), el LFO oscila libremente. No se restablece al recibir mensajes de notas MIDI. Cuando el ciclo se configura en valores inferiores a 100, el LFO se restablece con cada nueva nota MIDI (“Note On Reset”). En realidad, la decisión de accionar un ciclo de LFO desde el mismo punto o permitir que oscile libremente, independientemente de la fase, es una cuestión de gusto. El elemento aleatorio de LFO de libre ejecución puede agregar “cuerpo” a sus sonidos. Sin embargo, es posible que ello reste potencia percusiva al ataque, lo que siempre resulta indeseable si hablamos de un sintetizador de percusión. Nota: Naturalmente, es posible utilizar pequeños desplazamientos de la fase del LFO (con el valor Cycle ajustado a Infinity) para, por ejemplo, dar al sonido de percusión un carácter analógico.Capítulo 29 Ultrabeat 627 Env 1 a 4 El menú Mod ofrece otras fuentes de modulación: cuatro generadores de envolventes de idénticas características. En esta sección se describirán los parámetros de envolvente. Nota: Además de su uso potencial en los menús Mod de diversos parámetros de sonido, “Env 4” está permanente conectada a “Voice Volume”. En otras palabras, Ultrabeat está físicamente conectado a un generador de envolventes de volumen. Estructura de los generadores de envolvente El ajuste por omisión de los generadores de envolvente corresponde a la llamada envolvente de disparo único: tras pulsar una tecla (mensaje de comienzo de nota) las envolventes siguen su curso, independientemente del tiempo que se mantenga la nota. Este ajuste es ideal para señales percusivas, ya que permite emulaciones sencillas del comportamiento de los sonidos naturales de percusión. Para casos especiales, como los sonidos de pads sostenidos o de platillos, puede activar un modo sostenido en el que las envolventes tengan en cuenta la longitud de las notas ejecutadas. Cómo editar las envolventes gráficamente Antes de profundizar en parámetros particulares, tómese el tiempo necesario para familiarizarse con la representación gráfica de una envolvente (véase más adelante). El visualizador de envolventes de Ultrabeat brinda una nueva clase de diseño de envolvente, basada en curvas Bezier en las que dos segmentos, ataque y caída, conforman la envolvente completa. En el gráfico de la envolvente pueden apreciarse varios puntos de conexión de dos tamaños diferentes. Con los dos tiradores grandes sobre el eje X (el eje horizontal o de tiempo) puede controlar los tiempos de ataque y caída respectivamente. Una línea vertical se extiende desde el primero de los dos tiradores y divide la envolvente en una fase de ataque y en otra de caída. Ambos segmentos cuentan con dos pequeños puntos de conexión curvos. Puede moverlos en cualquier dirección para modelar la figura de la envolvente y modificar libremente su amplitud. Para poder mover los puntos de conexión curvos, simplemente arrástrelos a la nueva posición. Experimente con los distintos puntos de conexión y se dará cuenta que su manejo es muy intuitivo. También puede hacer clic y mantener pulsado el botón del ratón y arrastrar cualquier borde de la curva sobre la envolvente.628 Capítulo 29 Ultrabeat Parámetros de envolvente Para editar los parámetros de envolvente, primero debe seleccionar una envolvente haciendo clic en uno de los botones de 1 a 4. Los parámetros de la envolvente correspondiente se pueden cambiar directamente en la ventana de visualización de envolventes. Attack Time El tiempo de ataque define el período que necesita la envolvente para alcanzar su valor máximo. Se mide desde el instante en que se pulsa una tecla (comienzo de nota). Este período se denomina fase de ataque. Tome el punto de conexión de ataque con el ratón (de los dos tiradores del eje X, el de la izquierda) y muévalo para acortar o alargar el tiempo de ataque. Nota: Para cambiar la forma de la envolvente en la fase de ataque puede editar ambos puntos de conexión del segmento. También es posible tomar directamente la curva con el ratón y modificarla. Decay El tiempo de caída define el período que la envolvente necesita para volver a una amplitud 0 después de alcanzar su valor máximo (definido en la fase de ataque). Al mover el segundo punto de conexión sobre el eje X se puede alargar o acortar la fase de caída. Nota: Para cambiar la forma de la envolvente en la fase de caída se pueden editar ambos puntos de conexión del segmento. También es posible tomar directamente la curva con el ratón y modificarla. Modulación de envolventes El tiempo y la figura de las envolventes se pueden modular mediante la velocidad. Haciendo clic en el campo de menú bajo los botones de envolvente 1 a 4 se abre el menú “Env Mod”. Elija el tiempo (Time) y la figura (Shape) de las fases de ataque (A) y caída (D) como el objetivo de la modulación. La intensidad de modulación se ajusta con el regulador mod, debajo de la pantalla de envolvente. Nota: Cuando se modula la figura, los valores bajos de velocidad producen una figura de envolvente de desplome, mientras que los valores más altos producen una figura de abultamiento del segmento de envolvente seleccionado. Nota: Cuando se modula el tiempo, el aumento de los valores de velocidad reduce la longitud del segmento de envolvente. Los valores más bajos de velocidad alargan el segmento de la envolvente.Capítulo 29 Ultrabeat 629 Sustain Si se activa el botón Sustain, aparece un tirador rojo (y una línea vertical) en el eje X. Este tirador se puede mover horizontalmente, pero solo en el área del segmento de caída. La amplitud que la envolvente alcanza en el punto de conexión Sustain se mantiene hasta que se suelta la nota MIDI. Cuando se recibe el comando MIDI de final de nota, la envolvente continúa su curso durante el tiempo de caída restante. Nota: Si el botón Sustain no está activado, la envolvente funciona en modo de disparo único y la longitud de la nota (comando de final de nota MIDI) se ignora. Zoom (para ajustar) Cuando se selecciona el botón Zoom, la envolvente se amplía hasta ocupar todo la pantalla, facilitando así el ajuste de los puntos de conexión y las curvas. El gráfico se actualiza rápidamente tras cada modificación de los valores Attack o Decay. Nota: Cuando se selecciona la función Zoom, se puede arrastrar el punto de conexión de caída hacia la derecha, fuera del área de la pantalla, con el objeto de alargar el tiempo de caída. Al soltar el botón del ratón, el gráfico de la envolvente se redimensiona automáticamente para ajustarse al área de visualización. Zoom A/D El botón “Zoom A” solo muestra la fase de ataque en toda la pantalla, mientras que el botón “Zoom D” solo muestra la fase de caída. Esto permite editar las figuras de las envolventes de forma más fácil y precisa, incluso al milisegundo. Visualización del destino de modulación de LFO y envolventes La interfaz de usuario de Ultrabeat incorpora una función que acelera la búsqueda de destinos de modulación de los LFO y envolventes: simplemente pulse el campo numérico de la fuente de modulación deseada para resaltar todos sus destinos de modulación. Destino de modulación resaltado de la envolvente 1 Haga clic aquí para resaltar todos los destinos de modulación de la envolvente 1.630 Capítulo 29 Ultrabeat El secuenciador por pasos El secuenciador por pasos integrado permite combinar todos los sonidos de Ultrabeat en secuencias, basadas en patrones. Su diseño y uso (entrada de programación por pasos) están basados en sus predecesores analógicos. Sin embargo, a diferencia de los predecesores analógicos de Ultrabeat, también puede programar cambios automatizados para prácticamente todos los parámetros del sintetizador. Cuando utilice Ultrabeat para programar ritmos verá si desea controlarlo desde el secuenciador por pasos o desde Logic Pro, en función de sus gustos personales y su estilo musical. También es posible combinar ambos secuenciadores; se pueden activar los dos al mismo tiempo, y se sincronizan automáticamente entre sí. El tempo de Logic Pro marca el tempo del secuenciador por pasos interno de Ultrabeat. Si no está familiarizado con el concepto de secuenciación por pasos, lea el siguiente resumen acerca de los primeros secuenciadores. Esta información le ayudará a entender el diseño del secuenciador por pasos de Ultrabeat. El principio de los secuenciadores por pasos La idea básica detrás de los secuenciadores por pasos analógicos era configurar una progresión de voltajes de control y reproducirlos paso a paso. Los primeros secuenciadores analógicos usaban normalmente tres voltajes de control por paso para controlar distintos parámetros. Su aplicación más común era controlar el tono, la amplitud y el timbre (cutoff) de cada uno de los pasos. La superficie de control de los secuenciadores analógicos solía disponer de tres filas de potenciómetros o conmutadores superpuestas (o una al lado de la otra), cada una con 16 pasos. Cada fila tenía su propia salida de voltaje de control y el parámetro que controlaba venía determinado por la entrada de control del sintetizador al que estaba conectado. El pulso de un accionador determinaba el tempo de los pasos. Una luz móvil (indicador luminoso) indicaba el paso actual. Este principio contribuyó a crear un estilo musical electrónico, cuya atracción era resultado del efecto hipnótico que pueden tener los patrones repetitivos. El concepto de programación de la luz móvil también apareció posteriormente en las cajas de ritmos. Las más representativas de esta categoría fueron las famosas cajas de ritmos Roland de la serie TR. Con la introducción de la norma MIDI y el uso creciente de ordenadores personales en la música, los secuenciadores por pasos y la tecnología relacionada se convirtieron rápidamente en algo obsoleto. Se pusieron de moda otros conceptos que no seguían el principio de pasos y patrones.Capítulo 29 Ultrabeat 631 A pesar de ello, los secuenciadores por pasos no han desaparecido por completo. En los últimos años, las “groove boxes” de hardware han experimentado un verdadero renacimiento. Su naturaleza intuitiva las ha convertido en la herramienta predilecta para la programación de ritmos. Ultrabeat cuenta con un secuenciador por pasos integrado de diseño ultramoderno que traslada las ventajas de sus antecesores analógicos a la época actual. Como parte del “dúo dinámico” que forma con Logic Pro, lleva la programación de ritmos a un nuevo nivel. Secuenciación por pasos con Ultrabeat El secuenciador por pasos de Ultrabeat contiene 24 secuencias, cada una formada por un máximo de 32 pasos. El secuenciador se divide en tres secciones.  Parámetros globales: estos parámetros controlan globalmente el patrón y los sonidos, independientemente de los patrones y pasos individuales.  Parámetros de patrón: controlan el patrón seleccionado en ese momento.  Rejilla de pasos: aquí es donde tiene lugar la secuenciación propiamente dicha. Se muestra un patrón de 32 pasos para cada sonido, así como la rejilla de patrones del sonido que en ese momento está seleccionado en la sección de asignaciones. Puede añadir o eliminar eventos de la rejilla con solo hacer clic en la posición del paso deseado. Los valores de los parámetros para cada paso se modifican moviéndolos con el ratón. Parámetros globales A continuación se describen los parámetros que se aplican globalmente a todos los patrones. Parámetros de patrón Rejilla de pasos Parámetros globales Parámetros de patrón632 Capítulo 29 Ultrabeat Botón “On/Off” Este botón enciende o apaga el secuenciador por pasos. Conmutador “Edit Mode” Este conmutador alterna entre los modos Voice y Step:  Modo Voice (por omisión): en este modo, la edición de los parámetros de un sonido de percusión establece los parámetros del sonido de percusión propiamente dicho.  Modo Step: en este modo puede automatizar un parámetro de sonido de un paso al siguiente. Los valores son desplazamientos: todos los ajustes originales del sonido de percusión no varían frente a los cambios realizados en el modo Step. Los cambios de la automatización por pasos solo se aplican a los parámetros cuando el secuenciador está en funcionamiento. Estos cambios en los parámetros se producen individualmente, paso por paso. Esto significa que si el secuenciador está apagado, oirá el sonido original. Para obtener más información, véase “Modo Step” en la página 638. Botón Transport El botón Transport inicia o detiene el patrón del secuenciador. Esto permite, por ejemplo, examinar el patrón del secuenciador por pasos cuando Logic Pro no está en reproducción. El secuenciador por pasos siempre está sincronizado con el tempo de Logic Pro. Nota: Si el botón Transport se muestra en azul, el secuenciador interpreta las notas MIDI entrantes entre C1 y B0 como información de interpretación. Para obtener más información, véase la sección “Cómo usar MIDI para controlar el secuenciador”, desde la página 642 en adelante Swing Este potenciómetro rotatorio determina globalmente la intensidad de todos los sonidos que tienen activada la función Swing (consulte “Activación de Swing” en la página 633). Este control modifica la distancia entre notas: las que se encuentran en los pasos impares no se modifican, mientras que las notas impares se desplazan ligeramente. Si se ajusta en 0 (el potenciómetro girado totalmente hacia la izquierda), la función de Swing no se activa. Al girar el potenciómetro Swing a la derecha, las notas afectadas se desplazan hacia la nota siguiente. Nota: La función Swing solo se activa con resoluciones de rejilla de 1/8 y 1/16. Parámetros de patrón Un patrón tiene un máximo de 32 pasos y contiene todos los eventos de los 25 sonidos. En el borde inferior de la ventana de Ultrabeat, se pueden seleccionar 24 patrones y ajustar los parámetros para cada patrón que se aplican a todos los sonidos. Menú Pattern Permite seleccionar uno de los 24 patrones. Capítulo 29 Ultrabeat 633 Length Este parámetro define la longitud del patrón. La longitud de la rejilla se puede ajustar arrastrando el valor en el campo del parámetro Length o la barra debajo de los botones de Swing. Resolution Este parámetro determina la resolución del patrón. Define la unidad de medida representada por los pasos individuales. Por ejemplo: el parámetro 1/8 significa que cada paso de la rejilla representa una corchea. Con una longitud de patrón de 32 pasos, el patrón correría durante 4 compases (32 ÷ 8). El parámetro Resolution se aplica a toda la rejilla y, consecuentemente, se aplica por igual a todos los sonidos. Nota: La interacción de los valores Length y Resolution permite crear distintos tipos de compases. Por ejemplo: los valores Length = 14 y Resolution = 1/16 tienen como resultado un tiempo 7/8, Length = 12 y Resolution = 1/16 un tiempo 3/4 y Length = 20 y Resolution = 1/16 un tiempo 5/4. Accent Los pasos individuales se pueden enfatizar o acentuar. Para activar la función Accent, haga clic en el indicador luminoso azul a la derecha del regulador Accent. Este regulador determina globalmente el volumen de los acentos programados. Para programar un acento para un paso determinado, haga clic en el indicador luminoso azul encima del paso deseado y el paso en cuestión se reproducirá más alto. Nota: El parámetro Accent se puede activar o desactivar individualmente por sonido de percusión. Esto permite, por ejemplo, activar los acentos para los platillos y desactivarlos para el bombo. Activación de Swing La activación del botón azul Swing debajo del botón Accent estipula que la rejilla del sonido seleccionado en ese momento se reproduzca de acuerdo con la configuración del potenciómetro Swing. 634 Capítulo 29 Ultrabeat Solo los pasos pares resultan afectados por el parámetro Swing; los tiempos a los que corresponden dependen de los ajustes de los parámetros de resolución seleccionados, tal como muestra el siguiente ejemplo. Con una resolución de 1/8 y una longitud de 8, las notas en los pasos 1, 3, 5 y 7 representan las negras del compás. Estas no varían. Solo las corcheas que se encuentran entre ellas, (pasos 2, 4, etc.) son desplazadas por la función Swing. en un valor igual a la intensidad de swing configurada (consulte “Swing” en la página 632). Nota: La función Swing solo se activa con resoluciones de rejilla de 1/8 y 1/16. Rejilla de pasos En la rejilla de pasos, el patrón se muestra en varias filas y pasos. Las filas siempre corresponden al sonido seleccionado en ese momento en el área de asignaciones. La elección de un sonido diferente, cambia la pantalla del secuenciador para mostrar las filas que correspondan al nuevo sonido seleccionado. El área de la rejilla de pasos contiene dos filas, cada una formada por 32 campos.  Fila Trigger: haga clic en un botón para activar o desactivar el sonido del tiempo correspondiente.  Fila Velocity/Gate: en esta fila se configura la longitud (tiempo de puerta) y la velocidad de las notas introducidas en la fila Trigger. Ambos parámetros se muestran como un gráfico de una barra. La altura de la barra representa la velocidad, y su largo la longitud de la nota. La fila Trigger En esta fila, formada por los botones de 1 a 32, los eventos de accionamiento se colocan en pasos correspondientes. En otras palabras: aquí es donde se designa cuándo (o en qué tiempo) se reproduce el sonido seleccionado. Al hacer clic en uno de los botones de 1 a 32, se activa o desactiva el sonido del tiempo correspondiente. En el ejemplo anterior, estos pasos son 1, 4, 8, 9 y 14. Fila Trigger Fila Velocity/GateCapítulo 29 Ultrabeat 635 Nota: Arrastrar el ratón por encima de los botones permite accionar y desactivar desaccionar los accionamientos correspondientes. Menú de función rápida Trigger Haciendo clic con el botón derecho del ratón (o haciendo clic con la tecla Control pulsada) en los botones de accionamiento, se abre el menú Trigger con los comandos siguientes:  Copy: copia todos los accionamientos activados al Portapapeles.  Paste: pega todos los accionamientos activados del Portapapeles.  Clear: desactiva todos los accionamientos activados.  “Add Every Downbeat”: añade accionamientos en cada tiempo acentuado hasta que la secuencia está completa. La determinación de qué pasos son los acentuados depende de la resolución de la rejilla. Por ejemplo, si la resolución se ajusta en 1/16, “Add Every Downbeat” crearía accionamientos cada cuatro pasos. Empezando con el tiempo acentuado inicial en el paso 1, se crearían eventos de accionamiento en los pasos 5, 9, 13 y así sucesivamente. Este comando no borra los eventos de accionamiento existentes, simplemente añade eventos de accionamiento.  “Add Every Upbeat”: añade accionamientos en cada tiempo no acentuado hasta que la secuencia está completa. La determinación de qué pasos son los no acentuados depende de la resolución de la rejilla. Por ejemplo, si la resolución se ajusta en 1/16, “Add Every Upbeat” crearía accionamientos cada cuatro pasos. Empezando con el tiempo no acentuado inicial en el paso 3, se crearían eventos de accionamiento en los pasos 7, 11, 15 y así sucesivamente. Este comando no borra los eventos de accionamiento existentes, simplemente añade eventos de accionamiento.  “Alter Existing Randomly”: reordena aleatoriamente los pasos del secuenciador manteniendo el número de accionamientos activos.  “Reverse Existing”: invierte el orden de los pasos del secuenciador.  “Shift Left by 1 Step”: desplaza los datos del secuenciador un paso a la izquierda.  “Shift Left by 1 Beat”: desplaza los datos del secuenciador un tiempo a la izquierda. El número exacto de pasos a los que equivale un tiempo depende de la resolución de rejilla actual. Por ejemplo, con una resolución de 1/16, un tiempo equivale a cuatro pasos; con una resolución de 1/8, un tiempo equivale a dos pasos, y así sucesivamente.  “Shift Left by 1/2 Beat”: desplaza los datos del secuenciador medio tiempo a la derecha. El número exacto de pasos a los que equivale la mitad de un tiempo depende de la resolución de rejilla actual. Por ejemplo, con una resolución de 1/16, un tiempo equivale a cuatro pasos, por lo que medio tiempo equivale a dos pasos; con una resolución de 1/8, un tiempo equivale a dos pasos, por lo que medio tiempo equivale a un paso, y así sucesivamente.  “Shift Right by 1 Step”: desplaza los datos del secuenciador un paso a la derecha.636 Capítulo 29 Ultrabeat  “Shift Right by 1 Beat”: desplaza los datos del secuenciador un tiempo a la derecha. El número exacto de pasos a los que equivale un tiempo depende de la resolución de rejilla actual. Por ejemplo, con una resolución de 1/16, un tiempo equivale a cuatro pasos; con una resolución de 1/8, un tiempo equivale a dos pasos, y así sucesivamente.  “Shift Right by 1/2 Beat”: desplaza los datos del secuenciador medio tiempo a la derecha. El número exacto de pasos a los que equivale la mitad de un tiempo depende de la resolución de rejilla actual. Por ejemplo, con una resolución de 1/16, un tiempo equivale a cuatro pasos, por lo que medio tiempo equivale a dos pasos; con una resolución de 1/8, un tiempo equivale a dos pasos, por lo que medio tiempo equivale a un paso, y así sucesivamente.  “Create & Replace Randomly”: borra y, a continuación, crea aleatoriamente nuevos accionamientos en el secuenciador, esto es, se crea una secuencia nueva. El número de eventos que se cree depende de la resolución de la rejilla.  “Create & Replace Few”: igual que “Create & Replace Randomly”, pero solo crea un pequeño número de eventos de accionamiento. El número de eventos que se cree depende de la resolución de la rejilla.  “Create & Replace Some”: igual que “Create & Replace Randomly”, pero crea menos eventos de accionamiento. El número de eventos que se cree depende de la resolución de la rejilla.  “Create & Replace Many”: igual que “Create & Replace Randomly”, pero crea más eventos de accionamiento, lo que llena el secuenciador de eventos. Fila Velocity/Gate En esta fila se configura la longitud (tiempo de puerta) y la velocidad de las notas introducidas en la fila Trigger. Ambos parámetros se muestran como un gráfico de una barra. La altura de la barra representa la velocidad, y su largo la longitud de la nota. Arrastrando la barra deseada, se pueden cambiar los valores de longitud y velocidad para cada paso. El tiempo de puerta se divide en cuatro secciones iguales, lo que facilita configurar longitudes de notas rítmicamente precisas. Para que la envolvente de accionamiento único reaccione al tiempo de puerta, es necesario o bien activar la función Gate en el sonido correspondiente (consulte “Menús Trigger y Group” en la página 619) o bien utilizar envolventes en el modo sostenido (consulte “Sustain” en la página 629), conjuntamente con tiempos de caída (cortos) rítmicamente útiles.Capítulo 29 Ultrabeat 637 Reset El botón Reset situado a la izquierda de la fila Velocity/Gate devuelve todos los valores de Velocity y Gate a su configuración por omisión (valor por omisión de Velocity: 75%; valor por omisión de Gate: las cuatro secciones están activas). Menú de función rápida Velocity/Gate Haciendo clic con el botón derecho del ratón (o haciendo clic con la tecla Control pulsada) en la fila Velocity/Gate se abre un menú de función rápida con los comandos siguientes:  “Alter Vel(ocities)”: cambia aleatoriamente los valores de velocidad de todos los pasos manteniendo los tiempos seleccionados (la fila de accionamiento no varía).  “Alter Gate”: cambia aleatoriamente la longitud de las notas de todos los pasos, manteniendo los tiempos seleccionados (la fila de accionamiento no varía).  “Randomize Vel(ocities)”: igual que “Alter Velocities”, pero con un mayor nivel de modificación aleatoria de parámetros.  “Randomize Gate”: igual que “Alter Gate”, pero con un mayor nivel de modificación aleatoria de parámetros. Cómo cambiar la rejilla de pasos a visualización completa Al hacer clic en el botón “Full View” en la parte inferior derecha de Ultrabeat, los controles del sintetizador cambian a una rejilla más grande llena de botones de accionamiento. La rejilla grande muestra simultáneamente los 32 botones de accionamiento para cada uno de los 25 sonidos de percusión, independientemente del sonido seleccionado en ese momento.638 Capítulo 29 Ultrabeat El sonido seleccionado se sigue preescuchando en el área del secuenciador por pasos para que pueda ajustar la velocidad y el tiempo de puerta para cada paso, así como desplazamientos en el modo Step. Esto significa que la línea del secuenciador del sonido de percusión seleccionado se representa tanto en la rejilla de vista completa como en la línea del secuenciador. Tanto la rejilla como la línea del secuenciador se activan para el sonido de percusión seleccionado, por lo que, por ejemplo, se puedan crear eventos de accionamiento rápidamente en la rejilla de vista completa, y, a continuación, acentos en la línea del secuenciador. Modo Step Al ajustar el modo de edición en el modo Step, se activa la función de automatización por pasos de Ultrabeat. La automatización por pasos permite programar por pasos cambios en los parámetros para cada sonido de percusión. Puede automatizar tantos parámetros disponibles para la automatización por pasos como desee. Los parámetros de sonido que se pueden editar por pasos incluyen todas las funciones de la sección del sintetizador, salvo los menús (direccionamientos de modulación, etc.), los botones (botones de tipo de oscilador, los botones en la sección Trigger/Group) y los parámetros Pan/Spread. Todos los parámetros automatizados se mostrarán en el menú local, en la parte superior de la fila de desplazamiento Parameter (consulte “La fila de desplazamiento de parámetro” más abajo). Menú Offset Fila de desplazamiento de parámetrosCapítulo 29 Ultrabeat 639 En el modo Step, la interfaz de Ultrabeat cambia del siguiente modo:  Aparecen recuadros amarillos alrededor de todos los parámetros en la sección del sintetizador que se pueden automatizar. Los parámetros que no se pueden automatizar siguen siendo visibles, pero están desactivados.  La fila Velocity/Gate en la rejilla de pasos cambia para mostrar la fila de desplazamiento de parámetro. La fila de desplazamiento de parámetro En esta fila puede ver e introducir valores de desplazamiento por paso para cualquier parámetro en la sección del sintetizador con un recuadro amarillo. La edición de pará- metros se efectúa, como antes, utilizando los controles en la sección del sintetizador. Asimismo, es posible editar valores de desplazamiento directamente en la fila de desplazamiento. Nota: Estos tienen efecto únicamente en relación con el valor del parámetro. En otras palabras: un valor introducido en la fila de desplazamiento de parámetro o bien se añadirá al valor configurado en la sección del sintetizador (si el valor de desplazamiento es positivo) o se sustraerá (si el valor de desplazamiento es negativo). Cómo introducir desplazamientos Haciendo clic en la fila de desplazamiento de parámetro se puede seleccionar el paso en el que se desea introducir un valor. Cada uno de los cambios de parámetro subsiguientes que se efectúen en la sección del sintetizador se grabarán como un valor de desplazamiento para ese paso en la fila de desplazamiento de parámetro. Para una mayor claridad, los desplazamientos de parámetro de la sección del sintetizador se muestran con un intervalo amarillo de valores. Para introducir un desplazamiento para un nuevo parámetro, haga clic en cualquier parámetro de la sección del sintetizador con el contorno amarillo y arrástrelo. 640 Capítulo 29 Ultrabeat La creación del desplazamiento para un parámetro dado en un paso dado se representa de dos modos. Primero, se dibuja una barra amarilla del parámetro original al nuevo parámetro. En la fila, el desplazamiento del parámetro original se representa con una línea amarilla que empieza en el punto cero y asciende para desplazamientos positivos o desciende para desplazamientos negativos. El menú Parameter de la fila de desplazamiento de parámetro Todos los parámetros modificados en el modo Step se añaden automáticamente al menú Parameter de la fila de desplazamiento. También puede seleccionar otros pará- metros en el menú Parameter para visualizar los valores de desplazamiento grabados. Puede modificar estos valores de dos modos:  Simplemente arrastrando con el ratón, se pueden modificar o añadir valores de desplazamiento de parámetro.  Haciendo clic en un paso de la fila de desplazamiento de parámetro y tomando y moviendo el control correspondiente en la sección del sintetizador, se puede modificar el valor de desplazamiento de parámetro mostrado. Nota: Moviendo un elemento de control de la sección del sintetizador cuyos valores no se hayan modificado todavía en el modo de edición Step, se añade una entrada adicional al menú de desplazamiento. Botones de la fila de desplazamiento Parameter La fila de desplazamiento de parámetro tiene tres botones: Mute, Solo y Reset.Capítulo 29 Ultrabeat 641 Estos botones tienen las funciones siguientes:  Mute: silencia los desplazamientos de los parámetros seleccionados  Solo: ejecuta un solo en los desplazamientos del parámetro seleccionado  Reset: devuelve todos los valores de desplazamiento del parámetro seleccionado a cero (sin desplazamiento). Si se hace clic de nuevo en el botón Reset, se eliminan los parámetros del menú Parameter. Cómo cambiar entre los modos Step y Voice Cuando se crean desplazamientos en el modo Step, se puede optar por hacer un cambio rápido en el sonido de percusión original. En lugar de tener que cambiar una y otra vez de un modo a otro para hacer un pequeño cambio, se pueden pulsar las teclas Opción y Comando para activar temporalmente el modo Voice en Ultrabeat. Cómo copiar y reorganizar patrones Puede reorganizar los 24 patrones de un sonido en el menú Pattern mediante una operación de copiar y pegar. Para copiar un patrón utilizando un menú de función rápida: 1 Seleccione un patrón en el menú Pattern. 2 Con la tecla Control pulsada, haga clic (o haga clic con el botón derecho del ratón directamente) en el menú Pattern y seleccione Copy en el menú de función rápida. 3 Seleccione el patrón de destino en el menú Pattern. 4 Con la tecla Control pulsada, haga clic en el menú Pattern y seleccione Paste en el menú de función rápida. Puede usar una función rápida de comando de teclado para copiar patrones. Para copiar un patrón usando la función rápida de comando de teclado: 1 Seleccione un patrón en el menú Pattern. 2 Pulse la tecla Opción, abra el menú Pattern y seleccione otro patrón de Ultrabeat. Se reemplazará el patrón en la posición de destino. Todos los datos de secuenciador del nuevo número de patrón serán sustituidos. Si cambia de opinión durante el proceso, seleccione el número de patrón de origen. Para borrar un patrón: 1 Seleccione un patrón en el menú Pattern. 2 Con la tecla Control pulsada, haga clic (o haga clic con el botón derecho del ratón directamente) en el menú Pattern, y seleccione Clear en el menú de función rápida.642 Capítulo 29 Ultrabeat Cómo exportar patrones como pasajes MIDI Los patrones programados en el secuenciador por pasos interno de Ultrabeat pueden exportarse como pasajes MIDI en el área Organizar de Logic Pro. Para exportar un patrón de Ultrabeat al área Organizar: 1 Seleccione un patrón en el menú Pattern (Patrón) de Ultrabeat. 2 Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón en el área a la izquierda del menú Pattern. 3 Arrastre el patrón a la posición deseada en la pista de Ultrabeat correspondiente. Se creará un pasaje que contiene eventos MIDI, incluidos los ajustes de los parámetros Swing y Accent. Los acentos se interpretan como eventos de presión polifónicos. Nota: Para evitar un accionamiento doble durante la reproducción del pasaje MIDI exportado, puede desactivar el secuenciador interno de Ultrabeat. Nota: Cualquier automatización por pasos creada en el modo Step también se exporta como parte del pasaje MIDI. Cómo usar MIDI para controlar el secuenciador El funcionamiento del patrón puede verse influido por las notas MIDI entrantes. Esto permite interactuar espontáneamente con el secuenciador por pasos, lo que convierte a Ultrabeat en un instrumento perfecto para las interpretaciones en vivo. El modo en que Ultrabeat reacciona al control MIDI viene determinado por los modos Pattern, Playback y “Voice Mute”. Pattern Mode Si está activado, puede cambiar e iniciar parámetros mediante los comandos de notas MIDI entrantes. El botón Transport se torna azul para indicar que está preparado para recibir comandos de control entrantes. Las notas MIDI de C–1 a B0 alternan los patrones: C–1 selecciona el patrón 1, C#–1 el patrón 2 y así sucesivamente hasta el patrón 24, que se selecciona cuando se recibe la nota MIDI B0.Capítulo 29 Ultrabeat 643 Playback Mode El modo en que los patrones reaccionan a las notas MIDI entrantes se determina en el menú “Playback Mode”. Este menú dispone de las opciones siguientes:  “One Shot Trigger”: la recepción de una nota MIDI inicia el patrón, que se reproduce una vez y se detiene. Si se recibe la próxima nota antes de que el patrón haya llegado a su paso final, la nueva nota detiene la reproducción del primer patrón y el patrón siguiente comienza a reproducirse inmediatamente (este puede ser un patrón distinto o el mismo patrón, dependiendo de la nota MIDI recibida).  Sustain: la recepción de una nota MIDI inicia el patrón, que continúa reproduciéndose en un bucle infinito hasta que la nota MIDI se suelta.  Toggle: la recepción de una nota MIDI inicia el patrón, que continúa reproduciéndose en un bucle infinito hasta que se recibe la siguiente nota. Si se trata de la misma nota, el patrón se detiene inmediatamente. Si se trata de una nota distinta, el secuenciador cambia inmediatamente al nuevo patrón. Nota: En el modo Toggle, puede alternar con confianza entre distintos patrones en el medio de un compás (el secuenciador mantendrá el tiempo y saltará automáticamente al tiempo correspondiente del nuevo patrón). No es el caso en el modo “One Shot Trigger”, ya que en el momento que se cambia a este modo, el nuevo patrón se inicia desde el principio.  “Toggle on Step 1”: el comportamiento es el mismo que en el modo Toggle, excepto en que el cambio o la detención del patrón ocurre la próxima vez que se alcanza el tempo 1—al principio del próximo ciclo de patrón. Modo “Voice Mute” Cuando se activa el modo “Voice Mute”, al reproducirse una nota MIDI que empiece en C1 y subsiguientes, se silencia del sonido correspondiente en el mezclador de Ultrabeat. Una nota MIDI subsiguiente del mismo tono le devuelve el sonido. Esta configuración es óptima para arreglar espontáneamente patrones previamente programados y silenciar elementos individuales de un patrón sin eliminarlos. Se trata de una función especialmente útil para las interpretaciones en vivo. La posibilidad de accionar el secuenciador por pasos con notas MIDI abre numerosas posibilidades de remezcla. En última instancia, las opciones de conmutación creativa de patrones descritas en esta sección se basan en el uso de mensajes de notas MIDI y, consecuentemente, los patrones pueden ser fácilmente grabados, editados, arreglados y automatizados en Logic Pro.644 Capítulo 29 Ultrabeat Cómo crear sonidos de percusión en Ultrabeat La siguiente sección ofrece unos cuantos consejos para la creación de sonidos. Dedique algo de tiempo a explorar las múltiples y complejas posibilidades que ofrece Ultrabeat utilizando los siguientes consejos de programación como punto de partida. Descubrirá que prácticamente no hay ninguna categoría de sonidos de percusión electrónicos que Ultrabeat no pueda crear fácilmente. Nota: En la carpeta Settings > Factory > “Tutorial Settings” de Ultrabeat se encuentra un kit de percusión denominado “Tutorial Kit”. Este kit de percusión contiene todos los sonidos de percusión tratados en estas lecciones de iniciación. También incluye un sonido de percusión denominado “Standard Tut(orial)”, un conjunto de parámetros neutros por omisión que proporciona un punto de partida excelente para muchos de los ejemplos siguientes. Cómo crear bombos Los sonidos de bombo producidos electrónicamente se basan principalmente en el sonido de una onda sinusoidal muy afinada. Para programar un sonido de bombo en Ultrabeat: 1 Cargue la configuración “Standard Tutorial”. Fíjese en que el oscilador 1 está en el modo “Phase Oscillator”. 2 Encuentre un tono convenientemente afinado en las octavas inferiores ejecutando un solo en el bombo junto con otros elementos tonales importantes de la canción (un bajo o un sonido de colchón (pad), por ejemplo). Use el regulador “Osc 1 Pitch” para ajustar el tono de forma apropiada. 3 Use “Env 4” para modular el volumen del bombo. Para tiempos más lentos necesita una fase de caída más larga, mientras que para tiempos más rápidos necesita un tiempo de caída más corto. El tiempo de ataque de “Env 4” debe ser siempre muy corto (cero, en la mayoría de los casos), o el sonido perderá su potencia percusiva y su capacidad de ser oído con nitidez en la mezcla. El bombo todavía suena muy suave, y recuerda en parte al famoso bombo de la TR 808. Todavía le falta un ataque claramente definido. Para dar una mayor fuerza al bombo controlando el tono con una envolvente: 1 Compruebe que “Env 1” esté seleccionado en el menú Mod del parámetro Pitch del oscilador 1. Capítulo 29 Ultrabeat 645 2 Ajuste el grado de modulación moviendo el regulador azul Mod aproximadamente 3 o 4 octavas por encima del tono original. 3 Ajuste el tiempo de ataque de “Env 1” en cero, moviendo completamente hacia la izquierda el punto de la izquierda de los dos puntos de conexión situados en el eje X. 4 Experimente con el tiempo de caída moviendo el punto de la derecha de los puntos de conexión situados en el eje X; verá que los valores de caída más altos (desplazando el tirador Bezier hacia la derecha) resultan en sonidos similares a toms sintetizados, mientras que los valores de caída más bajos (desplazando el tirador hacia la izquierda) proporcionan el carácter de fuerza. 5 Cambie de nuevo el valor Mod (el control azul) de “Osc 1 Pitch” (vea el paso 1). La interacción de este parámetro con el tiempo de caída de la envolvente ofrece múltiples posibilidades para modular la pegada del sonido de bombo. Nota: Este sonido de bombo se denomina “Kick 1” en el “Tutorial Kit”, con un tono de C1. Cómo eliminar tonalidad Una de las ventajas del bombo basado en ondas sinusoidales es que su sonido se puede afinar de forma precisa para sincronizarse con la canción. Desventajas: un tono reconocible no es siempre deseable. Ultrabeat ofrece varios métodos para reducir la tonalidad del sonido. Una herramienta muy eficaz es el ecualizador de dos bandas. Para reducir tonalidad usando el ecualizador de dos bandas: 1 Para la banda 1, ajuste el modo Shelving en una frecuencia de aproximadamente 80 Hz, un valor Q alto y un valor Gain negativo. 2 Para la banda 2, ajuste el modo Peak en una frecuencia de aproximadamente 180 Hz, un valor Q medio y un valor Gain también negativo.646 Capítulo 29 Ultrabeat En el gráfico EQ, puede ver cómo se realzan las frecuencias próximas a 80 Hz y cómo se reducen las demás frecuencias. 3 Varíe la frecuencia de la banda 2 (fácilmente reconocible en la parte azul del gráfico EQ) para influir en la tonalidad del bombo. Otro método para reducir la tonalidad de un sonido de percusión con muchos sobretonos es utilizar un filtro de paso bajo. En el siguiente ejemplo, controlará la frecuencia de corte de filtro con una envolvente. Para reducir la tonalidad usando un filtro de paso bajo: 1 Cargue de nuevo el sonido “Standard Tutorial”, seleccione A#0 como tono básico en el oscilador 1 y modúlelo (como se muestra en el ejemplo de la página 644) usando “Env 1”. 2 Aumente el valor del parámetro Saturation para mejorar los sobretonos del sonido de percusión. Tenga en cuenta que la salida del oscilador 1 se dirige hacia el filtro, ya que el botón “Filter Bypass” (la flecha entre el oscilador 1 y el filtro) está activado. 3 Efectúe los ajustes mostrados en el siguiente gráfico en la sección de filtro:  Tipo de filtro: LP 24  Valor Cutoff: 0,10  “Mod Source” para Cut: “Env 3”  “Mod Amount” para Cut: 0,60  Resonance: 0,30 4 Ajuste el tiempo de ataque de “Env 3” a cero. Use el tiempo de caída de “Env 3” para modular el sonido de bombo filtrado.Capítulo 29 Ultrabeat 647 5 Puede optar por controlar la resonancia del filtro con una envolvente. Asegúrese de destinar una sola envolvente a esta función (en este caso, use “Env 2” como fuente de modulación para Res). Elija una intensidad de modulación para Res de aproximadamente 0,80. Seleccione un mayor tiempo de caída en “Env 2” que en “Env 3” y escuche detenidamente el sonido de bombo más grueso y atonal logrado mediante esta modulación Res (debido a una mayor resonancia de filtro). Nota: El sonido de bombo descrito en el ejemplo anterior se denomina “Kick 2” en el “Tutorial Kit”, en un tono de C#1. También incluye un ajuste de ecualización interesante (véase el párrafo siguiente). Más graves… Use el sonido de bombo filtrado “Kick 2” como punto de partida y pruebe los parámetros restantes en el oscilador de fase. Descubrirá que los valores de saturación altos redondean el sonido y lo hacen más grave, por ejemplo. El carácter del ejemplo está empezando a derivar en un TR-909. Mayor fuerza… Para aproximarse aún más a un 909, use un ajuste EQ como se muestra en el gráfico siguiente. Fíjese en que se realzan el punto de presión de baja frecuencia en torno a 60 Hz (que puede ver en el área roja del gráfico de ecualización) y la potencia (el área azul que empieza en 460 Hz) de un bombo 909. (Esta configuración de ecualización ya forma parte del ajuste “Kick 2”.) Más contorno… En el ejemplo, se utilizan las cuatro envolventes. Dedique algún tiempo a jugar con las figuras de las envolventes manteniendo los ajustes de ataque y caída. Experimente con los puntos de conexión de la fase de caída en las distintas envolventes para familiarizarse con las opciones de modulación de sonido disponibles. Empiece con la fase de caída de “Env 4” (que controla el volumen del oscilador 1 y la resonancia de filtro) y observe cómo modular la curva de la envolvente puede cambiar el carácter del sonido, de nítido y corto a redondeado y voluminoso.648 Capítulo 29 Ultrabeat El bombo de Ultrabeat Puede usar la amplia gama de funciones de Ultrabeat para crear sonidos de bombo de características exclusivas. Por ejemplo, pruebe a modular el tono con un LFO, en lugar de con una envolvente. Para crear un bombo con modulación LFO: 1 Empiece con el sonido “Standard Tutorial” en un tono de A#0 (“Osc 1 Pitch”) y seleccione “LFO 1” como fuente de modulación en la sección “Osc 1 Pitch”. 2 Ajuste el grado de modulación moviendo el control azul Mod al valor A3. 3 Ajuste “LFO 1” en un número bajo de ciclos (de 25 a 35), una velocidad alta (de 70 Hz para arriba) y un valor medio para la caída (potenciómetro rotatorio Ramp en aproximadamente –190). 4 Experimente con la onda LFO y verá que puede lograr distintos matices en el carácter de ataque de bombo. 5 Module el parámetro Asym (Asymmetry) con el mismo LFO y modifique también los valores Slope y Saturation. Este método permite crear sonidos de bombo muy distintos con un solo oscilador, un LFO y una envolvente (para volumen). El carácter de los sonidos puede oscilar de suave a incisivo y se puede ajustar el nivel de tonalidad del sonido según el gusto. Nota: El sonido de bombo descrito se denomina “Kick 3” en el “Tutorial Kit”, en un tono de D1. Use el segundo oscilador (con una configuración similar o con una muestra) o use el filtro y el modulador en anillo (dé rienda suelta a su imaginación; así que, adelante y cree el próximo sonido imprescindible de percusión). Nota: Puede encontrar una “emulación” del legendario bombo 808 bajo el nombre de “Kick 4” en el “Tutorial Kit”, en un tono de D#1. Cómo crear cajas El sonido de una caja acústica consta básicamente de dos componentes de sonido: el sonido del tambor propiamente dicho y el zumbido de los resortes de la caja. Intente recrear esta combinación en Ultrabeat con un solo oscilador y el generador de ruido. Para crear una caja básica: 1 Cargue la configuración “Standard Tutorial”. Desactive el oscilador 1 y active el oscilador 2 (en el modo “Phase Oscillator”). 2 Para eliminar la onda sinusoidal (que no es especialmente deseable para un sonido de caja, a diferencia del bombo), module “Osc 2 Pitch” con un LFO de vibración rápida y un valor “Ramp Decay” medio. Para ello, seleccione LFO en el menú Mod de “Osc 2 Pitch”. El valor tonal para “Osc 2 Pitch” debe aproximarse a G#2, y la intensidad de Mod (el control azul Mod) debe estar unas 3 o 4 octavas por encima.Capítulo 29 Ultrabeat 649 3 Ajuste el “LFO 1” en una velocidad alta. Seleccione un valor de 20 para Cycles y de –20 para Ramp. El parámetro “LFO Waveform” debe ajustarse a un valor de aproximadamente 0,58, que es una onda cuadrada. 4 Use “Env 1” para controlar el volumen del oscilador 2 ajustando Vol en el valor más bajo posible (–60 dB), seleccionando “Env 1” en el menú Mod y ajustando la intensidad de modulación en un punto por debajo de su valor máximo. La captura de pantalla muestra los ajustes del oscilador 2 y de “Env 1” descritos en los pasos del 2 al 3. 5 Experimente con distintos valores de pendiente y asimetría para dotar al sonido de un carácter más o menos electrónico. 6 Encienda el generador de ruido y controle su volumen con la misma envolvente rápida usada en el volumen del oscilador 2. 7 Use los parámetros de filtro del generador de ruido para endurecer, refinar o añadir frecuencias brillantes al componente de ruido del sonido de caja. Seleccione un tipo de filtro LP y pruebe una frecuencia de filtro entre 0,60 y 0,90. Modúlelo con el “LFO 1” que ya está utilizando para controlar el tono del oscilador 2. Nota: El sonido de caja se denomina “Snare 1” en el “Tutorial Kit”, en un tono de E1. Para pulir el sonido de caja usando síntesis FM: 1 Encienda el oscilador 1 en el modo FM. Use “Env 1” para controlar el volumen del oscilador 1. 2 Seleccione para el oscilador 1 un tono que esté aproximadamente una octava por encima del oscilador 2. Evite conscientemente intervalos enteros entre los osciladores y desafínelos ligeramente entre ellos. Por ejemplo, pruebe un ajuste de tono de F#2 en el oscilador 2 y de E1 en el oscilador 1 y, a continuación, afine el oscilador 1 unas cuantas centésimas por encima, manteniendo pulsada la tecla Mayús mientras ajusta el regulador Pitch. 3 Experimente con “FM Amount” y añada más tono (valor de “FM Amount” bajo) o ruido (más “FM Amount”) de acuerdo con sus preferencias. Asimismo, pruebe a modular “FM Amount” con un LFO más rápido. Nota: En el “Tutorial Kit”, se puede encontrar un sonido de caja que usa FM, en un tono de F1. Se denomina “Snare 2”.650 Capítulo 29 Ultrabeat Los valores de “FM Amount” más altos conllevan más sobretonos y un carácter de sonido muy electrónico. Si desea hacer el sonido más acústico, dirija el oscilador 1 (y posiblemente el oscilador 2 también) al filtro principal. Use esta configuración para empezar: modo LP 24 y un valor Cutoff de aproximadamente 0,60. La caja 808 La famosa caja 808 se basa en dos filtros resonantes y un generador de ruido, que pasa por un filtro de paso alto. Se puede ajustar la relación de mezcla de los dos filtros y el volumen del generador de ruido. Esta estructura no se puede replicar al 100% en Ultrabeat. Para clonar el sonido de la caja 808: 1 Cargue la configuración “Standard Tutorial”. 2 Replique los filtros resonantes de la caja 808 mediante dos osciladores de frase inteligentemente programados:  Asígneles valores de pendiente ligeramente distintos y desafínelos entre ellos en casi una octava.  La relación tonal entre los osciladores también debe ser distinta en este caso (de E3 a F2, por ejemplo). 3 Controle el volumen de cada oscilador con una envolvente distinta. La envolvente para el oscilador con una menor afinación debe tener un tiempo de caída más largo que el ajuste de envolvente rápido para el oscilador con una mayor afinación. 4 Dirija las salidas de ambos osciladores al filtro principal de Ultrabeat y ahueque el sonido con un filtro de paso alto. Active el botón “Filter Bypass” en ambos osciladores. Seleccione el ajuste “HP 12” en el filtro, un valor Cutoff de aproximadamente 0,40 y un valor Resonance de aproximadamente 0,70. Acaba de emular de forma inteligente los dos filtros resonantes de la caja 808. Cambiando el tono de ambos osciladores simula el comportamiento del control Tone de la caja 808. Para completar la emulación de la caja 808 añadiendo algún ruido: 1 Active el generador de ruido y active el modo de paso alto en su filtro (HP). Ajuste el valor Cutoff en aproximadamente 0,65 y Resonance en aproximadamente 0,35, y añada un valor Dirt pequeño (aproximadamente 0,06). 2 El generador de ruido proporciona el sonido de caja sostenido. Debe ser modulado por su propia envolvente, independientemente de la fase de caída de ambos osciladores, para obtener resultados similares a la caja 808. Cambiando el volumen del generador de ruido se simula el parámetro snap de la caja 808. Nota: La caja 808 descrita se denomina “Snare 3-808” en el “Tutorial Kit”, en un tono de F#1. También incluye un interesante ajuste de ecualización. Capítulo 29 Ultrabeat 651 Dinámica mediante velocidad Use los sonidos de la caja 808 en el “Tutorial Kit” para explorar las posibilidades de implementación de velocidad que ofrece Ultrabeat. Para implementar velocidad: 1 Seleccione el sonido “Snare 3-808”. 2 Haga clic en la palabra Off debajo del potenciómetro Volume del oscilador 1. 3 En el menú Via que aparece, seleccione Vel. Aparecerá un regulador en el anillo alrededor del potenciómetro. 4 Mueva el regulador hacia la derecha. Cuando haga clic en el regulador, una etiqueta de ayuda mostrará su valor. Ajústelo en –0 dB. 5 Repita los pasos del 1 al 4 tanto en el oscilador 2 como en el generador de ruido. Ahora puede reproducir dinámicamente el sonido usando velocidad. Para aumentar la dinámica de la interpretación: 1 Reduzca los valores de los volúmenes individuales apagando los potenciómetros de volumen de los osciladores y del generador de ruido. Observe cómo el anillo Mod y sus reguladores Via también retroceden. Cambie las posiciones de los reguladores Via hasta que los tres potenciómetros de volumen tengan este aspecto:652 Capítulo 29 Ultrabeat Si usa diferentes intensidades para cada potenciómetro de volumen cuando lleve a cabo el paso 1, dispondrá del potencial de reacciones de velocidad individuales para cada componente de sonido. 2 Aumente la dinámica del sonido en general asignando la siguiente configuración al potenciómetro “Voice Volume”: Ahora tiene una caja 808 excepcionalmente sensible a la velocidad. Como ya es posible que sepa, esto no era posible con la caja original (ni siquiera una muestra 808 podía ofrecer el control de volumen dinámico de componentes de sonido individuales demostrado aquí). Una muestra solo le ofrece el sonido total, no las partes que lo componen. En el siguiente paso, usará velocidad para controlar el carácter del sonido (individualmente para cada componente) y, claro está, el volumen: 3 En el menú “Saturation Mod” del oscilador 2, seleccione Max y, a continuación, Velocity en el menú Via correspondiente. 4 Ajuste el control adicional que aparezca como se muestra a continuación, para controlar el carácter del sonido con velocidad:Capítulo 29 Ultrabeat 653 5 Repítalo con los demás parámetros del oscilador 2, así como con el tono: 6 Module el generador de ruido del modo indicado a continuación:  Parámetro Cut: seleccione Max como fuente de modulación y, a continuación, ajuste el control de modulación como se muestra a continuación.  Parámetro Dirt: seleccione “LFO 2” como fuente de modulación y, a continuación, ajuste el control de modulación como se muestra a continuación. Ahora el sonido no se parece en nada a una caja 808 y esto es precisamente lo que queríamos conseguir. Siga experimentando con la velocidad y piense en el sentido que tiene usarla como fuente de modulación directa o indirecta, tanto en su forma positiva como negativa. Nota: La caja 808 dinámica descrita se denomina “Snare 4—Vel” en el “Tutorial Kit”, en un tono de G1. La caja Kraftwerk Otro sonido de caja electrónico clásico es el filtro de paso bajo de alta resonancia de un sintetizador analógico que se cierra rápidamente con un chasquido Este sonido era muy utilizado por Kraftwerk. Para crear el sonido de caja Kraftwerk con Ultrabeat: 1 Seleccione el sonido “Snare 1”. 2 Dirija la señal de ambos osciladores y el generador de ruido al filtro principal. 3 Module Cutoff con “Env 1” (ya está modulando el volumen del generador de ruido). 4 Module la resonancia de filtro con “Env 2”. 5 Experimente con los parámetros descritos en los pasos del 1 al 5 (especialmente, las envolventes), introduzca ecualización en el sonido y descubra las posibilidades que le ofrecen estos ajustes básicos.654 Capítulo 29 Ultrabeat Nota: En el “Tutorial Kit”, encontrará un sonido de muestra denominado “Snare 5—KW”, en un tono de G#1. Analícelo y compárelo con su creación. Cómo crear toms y percusión tonal Los sonidos de percusión tonal como toms o congas son relativamente fáciles de emular electrónicamente con osciladores de ondas sinusoidales o triangulares. El oscilador de fase de Ultrabeat ofrece una amplia gama de sonidos básicos perfectos para empezar. Controle el tono de los osciladores con envolventes y use las técnicas de programación comentadas en las secciones relativas a los sonidos de bombo y caja para alterar la tonalidad. Le debería resultar fácil crear una gran variedad de toms y sonidos similares. Nota: En los tonos A1 a B0 del “Tutorial Kit” encontrará toms 808 característicos. Analice estos sonidos y modifíquelos según sus preferencias. Llegados a este punto, dedique algún tiempo a experimentar con el modo Model del oscilador 2. Intente familiarizarse con el efecto de cada parámetro y cree algunos sonidos propios de percusión tonal, desde pequeños timbales hasta cuencos de cristal. Nota: Los sonidos Tabla y Glass (en los tonos C2 y C#2) del “Tutorial Kit” de iniciación combinan tanto el modelo de oscilador 2 como FM. También son un buen ejemplo del complejo uso de la velocidad como fuente de modulación. Cómo crear charles y platillos Los sonidos electrónicos de charles son muy fáciles de crear en Ultrabeat. Para crear un charles en Ultrabeat: 1 Cargue el sonido “Standard Tutorial”. 2 Apague el oscilador 1 y encienda el generador de ruido. 3 Seleccione los siguientes ajustes para el generador de ruido: En la captura de pantalla superior, puede observar que el parámetro Cutoff está modulado por “Env 1”. La modulación es negativa, esto es, la posición del regulador Mod es inferior a la del valor del parámetro base. 4 Use valores de caída más bien cortos para “Env 1” y “Env 4”.Capítulo 29 Ultrabeat 655 5 Ajuste el tiempo de ataque de “Env 4” en 0. El tiempo de ataque de “Env 1” también debe ser más bien corto, pero distinto de cero. Nota: Encontrará un sonido generado de forma similar, denominado “HiHat 1”, en el tono F2 en el “Tutorial Kit”. Analice también el sonido de charles “Hihat 2”, en el tono F#2. El charles y el platillo “crash” son bastante parecidos. La principal diferencia entre ellos es la longitud del tiempo de caída. La correcta asignación de las envolventes es la clave para producir sonidos de platillo distintos. Seleccione los sonidos “Cym 1” y “Cym 2” en el “Tutorial Kit” y pruebe distintas asignaciones de envolventes y ajustes para Cutoff y Volume en el generador de ruido, Cutoff y Volume en el filtro principal, y así sucesivamente. Sonidos metálicos Si desea crear sonidos metálicos con Ultrabeat, el modulador en anillo y el oscilador Model son las herramientas perfectas. Para usar el modulador en anillo: 1 Cargue el sonido “Standard Tutorial”. 2 Active un oscilador de fase y el oscilador Model. Seleccione un tono para cada oscilador por encima de C3 de modo que se cree un intervalo ligeramente desafinado. 3 En el “Material Pad” del oscilador Model, seleccione un ajuste con muchos sobretonos, como en el gráfico siguiente. 4 Ajuste el volumen de cada oscilador a un valor de –60 dB y encienda el modulador en anillo haciendo clic en su nombre. Acaba de crear un sonido similar al de una campana, que puede filtrar (con un valor de resonancia alto) si procede. Nota: Puede encontrar un sonido similar denominado “Ring Bell” en el tono A2 del “Tutorial Kit”.656 Capítulo 29 Ultrabeat Cómo crear clics y cortes Ultrabeat cuenta con envolventes extremadamente rápidas y LFO extraordinariamente potentes. Use estas fuentes de modulación para efectuar modulaciones extremas de los parámetros del filtro y el oscilador. La clave para crear sonidos fuera de lo común es intentar modular tantos destinos como sea posible y no tener miedo de usar ajustes extremos: use una envolvente rápida para activar la autooscilación del filtro durante una fracción de segundo, use unos cuantos ciclos de LFO a mayor velocidad que otros, o experimente con el parámetro Dirt o el “bit crusher”. Cómo programar componentes A medida que se familiarice con la programación de sonidos de percusión, puede empezar a pensar en componentes, ya que los sonidos de percusión suelen constar de varios elementos. Una vez haya anotado mental o físicamente la lista de componentes, intente emular cada uno de los que contribuyen al carácter del sonido usando los distintos generadores de sonido disponibles en Ultrabeat. La asignación de envolventes (amplitud) dedicadas a los distintos componentes permite controlar su comportamiento temporal por separado. Por ejemplo: puede emular el cuerpo de un tambor con el oscilador 1, el sonido de la baqueta al golpear el parche (primer transitorio) con el generador de ruido, y utilizar el oscilador 2 o el modulador en anillo para proporcionar sobretonos y armónicos. Una vez empiece a pensar que los sonidos de percusión están formados por varios componentes o capas, empezará a tener más sentido el diseño de los controles de volumen de cada uno de los generadores de ruido, ya que es el lugar donde se combinan, equilibran y controlan los bloques.30 657 30 Instrumentos de GarageBand Los instrumentos de GarageBand se instalan automáticamente con Logic Pro. Puede insertarlos igual que cualquier otro instrumento de software. Los instrumentos de GarageBand son módulos de instrumentos de software para la aplicación GarageBand de Apple. Su inclusión facilita la exportación de los archivos de GarageBand a Logic Pro. Los instrumentos de GarageBand son en realidad versiones equivalentes de los módulos de instrumentos de Logic Pro, con la diferencia de que consumen menos memoria y CPU. Dentro de los sonidos de sintetizador, ES2 es el “hermano mayor” de los instrumentos de GarageBand. Lo mismo ocurre con EVB3 dentro de los sonidos de órgano, EVP88 en los sonidos de piano eléctrico, EVD6 en los sonidos de clavicordio y EXS24 mkII para otro tipo de sonidos. La interfaz de los instrumentos de GarageBand se compone de un sencillo panel de metal mate que contiene varios reguladores de parámetros con sus campos de valor asociados. A modo de ejemplo le mostramos a continuación una imagen del instrumento Stepper digital:658 Capítulo 30 Instrumentos de GarageBand Muchos de los parámetros de GarageBand son macros que se encargan de parámetros específicos o útiles de EXS24 mkII, ES1 o cualquier otro instrumento equivalente de Logic Studio. Esto tiene dos ventajas principales:  Como los módulos de los instrumentos de GarageBand consumen menos memoria y CPU, se cargan más rápidamente que los instrumentos de software de Logic Studio.  Al limitarse a unos pocos pero potentes parámetros, el uso de los instrumentos se simplifica. Experimente con los parámetros y descubra lo fácil que es crear sonidos espectaculares. Los reguladores de los parámetros de las macros son diferentes para cada instrumento de GarageBand. Esto se debe a que los parámetros de los instrumentos de Logic Studio equivalentes a los que se dirigen pueden ser diferentes, o bien a que, por ejemplo, no es necesario incluir un parámetro “Barras armónicos” de órgano en un instrumento de piano de GarageBand... al menos hasta que se ponga creativo de verdad con su Steinway en el cobertizo del jardín. Parámetros de los instrumentos de GarageBand Muchos de los instrumentos de GarageBand comparten los mismos parámetros, los cuales funcionan de manera idéntica en cada uno de ellos. A continuación se detallan estos parámetros universales. Las secciones posteriores contienen información y explicaciones acerca de los parámetros o funciones que son específicos de un solo instrumento de GarageBand. Tenga en cuenta que no todos los instrumentos de GarageBand contienen todos los parámetros de las macros descritas abajo. Parámetros universales de los instrumentos de GarageBand  Volumen: fija el nivel global del instrumento.  Afinación: fija el tono global del instrumento.  Mezcla: mezcla dos tonos mediante su modulación.  Corte: permite pasar más sonido (alto) o menos sonido (bajo), lo que hace que el sonido sea más brillante o más oscuro.  Resonancia: determina el lugar del pico ondulatorio dentro del intervalo de la frecuencia.  Ataque hace que el sonido empiece más lento o más rápido. Si lo ajusta en un nivel rápido, el sonido golpeará como la tecla de un piano. Si lo ajusta en un nivel lento, el sonido crecerá poco a poco, como el de la cuerda de un violín  Caída: cuando se emplean valores lentos, la porción armónica del sonido (brillante) se sostiene durante más tiempo.  Sostenimiento: determina el tiempo que permanece una nota en el pico de su volumen.  Liberación: determina la rapidez del fundido de salida de las notas después de soltar las teclas del teclado.Capítulo 30 Instrumentos de GarageBand 659 Básico Analógico El sonido de Básico analógico se basa en ES2. Se trata de un sencillo sintetizador analógico que resulta muy útil en una gran variedad de estilos musicales. Mono analógico Un sonido solista de sintetizador analógico monofónico (solo puede tocarse una nota cada vez). Sus parámetros de macro exclusivos son:  Portamento: determina el tiempo que tarda una nota en cambiar (deslizarse) a otra.  Sonoridad: determina la complejidad de la textura del sonido y lo hace más rico. Sintetizador analógico Sintetizador analógico se basa en ES2. Se trata de un cálido sintetizador analógico que resulta muy útil en una gran variedad de estilos musicales. Sus parámetros exclusivos son:  Modulación: aumenta o disminuye la velocidad del movimiento de barrido del sintetizador.  Carácter: determina si el sonido es pronunciado o suave.  “Envolvente frec. corte”: determina en qué parte del intervalo de frecuencia se sitúa el corte de la envolvente.  Duración: determina la duración del movimiento de barrido.  Animación: determina la cantidad de animación que la envolvente añade al sintetizador. Swirl analógico Swirl analógico se basa en ES2. Se trata de un cálido sintetizador analógico que presenta un sonido de chorus y swirl. Solo tiene un parámetro exclusivo:  Modulación: aumenta o disminuye la velocidad del movimiento de barrido del sintetizador. Sincronización analógica El instrumento Sincronización analógica se basa en ES2. Imita tonos de sintetizadores analógicos y sincroniza dos osciladores para que produzcan el sonido. El instrumento Sincronización analógica es muy útil para sonidos solistas de sintetizador muy afilados. Sus parámetros exclusivos son:  Sincronización: determina la presencia o ausencia de sincronización entre los dos osciladores, y por lo tanto influye en la dureza del sonido.  “Modulación de sincron”.: determina la modulación de la sincronización de los dos osciladores, lo que produce tonos más complejos y duros.  “Envolvente de sincron”.: determina el impacto que tienen los parámetros de la envolvente en el sonido.660 Capítulo 30 Instrumentos de GarageBand Bajo El sonido Bajo se basa en muestras. Ofrece varios tipos de bajo a los que se puede acceder desde el menú Ajustes y que resultan muy útiles en una gran variedad de estilos musicales. Entre estos bajos hay: Fingerstyle, Fretless, Muted, bajos “Slapped Electric” y un bajo “Upright Jazz”. Básico digital El instrumento Básico digital se basa en ES2. Se trata de un sonido de sintetizador digital básico que resulta muy útil en una gran variedad de estilos musicales. Sus parámetros exclusivos son:  Armónicos: el sonido cambia drásticamente a medida que se añaden más armónicos (sobretonos). El impacto de este parámetro es difícil de describir, así que, por favor, experimente con él.  “Color tonal”: cambia el color del sonido de más oscuro a más claro. Mono digital El instrumento Mono digital se basa en ES2. Se trata de un sonido de sintetizador digital. Sus parámetros exclusivos son:  Armónicos: hace que el sonido sea más grueso (más) o más fino (menos).  “Color tonal”: cambia el color del sonido de más oscuro a más claro.  “Envolvente color tonal”: cambia el color del sonido dependiendo de la fuerza con la que se toque el teclado. Si selecciona el nivel bajo, el color del sonido no cambiará mucho, no importa lo fuerte que toque las teclas. Si selecciona el nivel alto, el sonido cambiará de forma dinámica según se toque el teclado de manera más fuerte o más suave.  Sonoridad: desafina suavemente cada nota tocada con respecto a la siguiente, lo que hace el sonido más ancho a medida que se seleccionan niveles más altos.  Distorsión: distorsiona el sonido global y lo hace más agresivo y desagradable. Tenga cuidado, este parámetro hace que el sonido suene mucho más fuerte. Stepper digital El sonido Stepper digital se basa en ES2. Se trata de un sonido de sintetizador digital que va pasando por diferentes tonos, con lo que se crea un patrón rítmico. Sus parámetros exclusivos son:  Balance: fija el balance entre un sonido duro y puntiagudo (digital) y un sonido más suave y cálido (analógico).  Modulación: hace que los pasos tonales sean más rápidos (alto) o más lentos (bajo).  Armónicos: hace que el sonido sea más grueso (más) o más fino (menos).  “Pasos armónicos”: hace que los pasos tonales sean más (grande) o menos (pequeño) perceptibles.Capítulo 30 Instrumentos de GarageBand 661  “Pasos frecuencia corte”: fija la frecuencia de corte aplicada a cada paso. Un valor más alto (grande) dará como resultado un efecto de frecuencia de corte más pronunciado.  Duración: fija la duración de los pasos. Batería Los sonidos de Batería se basan en muestras. El menú Ajustes ofrece varios tipos de baterías, entre otros Dance, Hip-Hop, Jazz, Pop, Rock y Techno. Clavicordio eléctrico El Clavicordio eléctrico se basa en EVD6. Imita el clavicordio Hohner D6. Ofrece los siguientes parámetros exclusivos:  Atenuador: cambia el tono del clavicordio y, a medida que se acerca al ajuste alto, el sonido se hace menos sostenido y más de madera. Piano eléctrico El Piano eléctrico se basa en EVP88. Suena como el piano eléctrico Fender Rhodes. Sus parámetros de macro son:  Modelo: se consigue un tono de tipo campana cuando se selecciona el botón Púas.  Caída: un valor corto hará que el sonido sea casi punteado, mientras que un ajuste largo hará que el sonido se sostenga mientras se sigan pulsando las teclas. Guitarra El sonido Guitarra está basado en muestras. Ofrece sonidos de guitarra como “Classical Acoustic”, “Clean Electric” y “Steel String”. Todo ellos están disponibles en el menú Ajustes. Trompas El sonido Trompas está basado en muestras. Imita las secciones de Horn, Pop Horn y Trumpet. Puede acceder a todas estas secciones desde el menú Ajustes. Híbrido básico e Híbrido de variación Híbrido básico e Híbrido de variación son sintetizadores basados en muestras, capaces de crear sonidos espectaculares. Sus parámetros exclusivos son:  Onda: elige el conjunto de muestras usadas para generar el sonido de sintetizador básico. Cada onda del sintetizador Híbrido de variación se basa en dos capas de muestras.  Variación: controla los fundidos entre las dos capas de muestra.  “Envolvente variación”: permite controlar la variación en el tiempo. Por ejemplo, si se ajusta el parámetro Variación a Si y la “Envolvente de variación” de La a Si, la onda variará de La a Si de acuerdo con los ajustes de la envolvente ADSR.  “Tipo de frecuencia corte”: este menú contiene varias curvas de filtro ya preajustadas. Pruébelas y experimente con los parámetros “Frecuencia de corte” y Resonancia.662 Capítulo 30 Instrumentos de GarageBand Nota: Si ajusta el parámetro Variación a La y la “Envolvente de variación” de La a Si, algunos ajustes ADSR no producirán ningún sonido. En este contexto, puede obtener interesantes resultados usando la rueda de modulación para compensar el parámetro de variación durante las actuaciones en directo. En el sintetizador Híbrido Básico, puede usar los reguladores “Girar a vibrato” y “Girar a frec. corte” para determinar los parámetros controlados por la rueda de modulación. Piano, Efectos de sonido y Cuerdas Los sonidos de Piano, Efectos de sonido y Cuerdas se basan en muestras. Al igual que ocurre con otros instrumentos de GarageBand, el menú Ajustes ofrece diferentes variaciones. Órgano Tonewheel El sonido de Órgano Tonewheel se basa en EVB3. Imita un órgano Hammond B3. Por favor, pruebe los diferentes ajustes disponibles, ya que este instrumento es capaz de generar una gran variedad de tonos de órgano. Sus parámetros exclusivos son:  “Barras armónicos”: hace que el sonido sea más grueso (más) o más fino (menos).  “Nivel percusión”: añade un segundo o tercer armónico al sonido, con lo que cambia tanto el color como el tiempo del instrumento.  “Tiempo percusión”: cuando está en un valor largo, sostiene el segundo y tercer armónico. Si se selecciona un valor corto, los armónicos se oirán solo durante la pulsación inicial de las teclas.  Clic: introduce un sonido de tipo “clic” a la pulsación de teclas. Seleccione un nivel alto si desea que se escuche con claridad.  Distorsión: hace que el sonido sea más áspero, sucio y ruidoso. ¡Viene muy bien si quiere hacer versiones de Deep Purple!  “Altavoz rotatorio”: selecciona entre tres efectos de altavoz diferentes. Coral produce un sonido arremolinado. Brake arremolina el sonido antes de frenarlo. Trémolo hace fluctuar el sonido. Percusión afinada El sonido de Percusión afinada se basa en muestras. Imita un vibráfono. Voz El sonido Voz se basa en muestras. Imita un coro mixto. Viento madera El sonido Viento madera se basa en muestras. Ofrece el sonido de instrumentos de viento-madera, como las flautas y los saxófonos. 663 Apéndice Nociones básicas de sintetizadores Si no está familiarizado con el uso de sintetizadores, le recomendamos que lea el capítulo siguiente. En él se incluye información esencial sobre el sintetizador y se explica la diferencia entre los sintetizadores analógicos, digitales y analógicos virtuales. También se presentan términos importantes relativos al campo de los sintetizadores, como corte, resonancia, envolvente y onda. Analógico y sustractivo Una señal de sintetizador analógico es una señal eléctrica que se mide en voltios. Con el fin de presentar una breve comparación con una tecnología que probablemente le resulte familiar, eche un vistazo a los altavoces. Las bobinas del altavoz se desplazan cuando varía el voltaje, que se incrementa mediante un amplificador de potencia y una salida al altavoz. Cuando el voltaje aumenta, la bobina del altavoz se desplaza hacia delante. Si el voltaje disminuye, la bobina se desplaza hacia atrás. En un sintetizador digital, el flujo de señales es digital. Las descripciones binarias de la señal (una secuencia de ceros y unos) pasan de un algoritmo a otro. Se trata de una distinción importante que debe tenerse en cuenta. No es la señal la que pasa de un oscilador virtual a un filtro virtual, y así sucesivamente. Un sintetizador analógico virtual es un sintetizador digital que emula la arquitectura, características y peculiaridades de un sintetizador analógico. Incluye el panel frontal con todos los controles, lo que proporciona acceso directo a todos los parámetros de generación de sonido. ES1 de Logic Pro es un ejemplo de sintetizador analógico virtual. Su flujo virtual de señal es similar al de los sintetizadores analógicos. Incluye algunas de las idiosincrasias deseadas de circuitos analógicos concretos, cuando tienden a crear un sonido agradable. Por ejemplo, los niveles altos del oscilador saturan el filtro. ES1 también muestra una superficie de control gráfico en la pantalla del ordenador. La unidad central de proceso (CPU) del ordenador es la encargada de efectuar el correspondiente procesamiento de señales (osciladores virtuales y demás).664 Apéndice Nociones básicas de sintetizadores Los sintetizadores analógicos virtuales no simulan los fenómenos no deseados de los sintetizadores analógicos, como, por ejemplo, la tendencia a desafinarse por completo. No obstante, puede ajustar las voces de ES1 para que se desafinen aleatoriamente, y dar así vida al sonido del sintetizador. A diferencia de sus equivalentes analógicos, ES1: puede programarse completamente (puede guardar ajustes de sonido), puede automatizarse totalmente (puede grabar y reproducir movimientos de fader), es polifónico (puede reproducir un máximo de 16 notas de forma simultánea), es multitímbrico (puede reproducir diferentes sonidos a la vez en distintos canales de instrumento) y es sensible a la velocidad. Todas ellas son mejoras clave que superan las limitaciones de los sintetizadores antiguos. No obstante, si no desea hacer uso de estas nuevas funciones, siempre puede desactivarlas. Definición de síntesis La síntesis en este contexto es la (re)producción de un sonido que emula o sintetiza el sonido de otro instrumento, voz, helicóptero, coche, ladrido de perro, etc.; en realidad, cualquier sonido que desee. Esta reproducción sintética de otros sonidos es lo que da su nombre al sintetizador. No hay ni que decir que los sintetizadores también pueden reproducir una gran variedad de sonidos que nunca se escucharían en el mundo natural. Esta capacidad para generar sonidos que no pueden crearse de otra manera es lo que convierte al sintetizador en una herramienta musical única. Su repercusión en la música moderna ha sido enorme y así continuará en el futuro, aunque es más probable que se desarrollen como un formato virtual que como un componente de hardware.Apéndice Nociones básicas de sintetizadores 665 Síntesis sustractiva La síntesis sustractiva es la síntesis que utiliza filtros. Todos los sintetizadores analógicos y analógicos virtual emplean la síntesis sustractiva para generar sonido. En los sintetizadores analógicos, el oscilador genera la señal de audio de cada voz. El oscilador genera una corriente alterna utilizando una selección de ondas que contienen cantidades distintas (mayores o menores) de armónicos. La frecuencia fundamental (o raíz) de la señal determina principalmente el tono percibido, su onda es la responsable del color de sonido básico y la amplitud (nivel) determina el volumen percibido. Corte y resonancia (ilustrados por medio de una onda en diente de sierra) Esta imagen muestra una vista general de una onda en diente de sierra (La = 220 Hz). El filtro está abierto, con el corte establecido en el valor máximo, y sin resonancia aplicada. La captura de pantalla muestra la señal de salida de ES1 de Logic Pro, encaminada a un canal de salida monofónico de Logic Pro. La grabación se realizó mediante la función Bounce de este canal, y se visualiza en el Editor de muestras con un ajuste de zoom alto. ∏ Consejo: La documentación tradicional sobre sintetizadores indica el uso de la onda en diente de sierra con el fin de crear un sonido similar al de un violín. El sonido intenso y claro de la onda en diente de sierra es el más popular, y se emplea como base para los sonidos sintéticos de cuerda y metales. También resulta útil para sonidos de bajo sintetizados. 666 Apéndice Nociones básicas de sintetizadores Cuando a Miguel Ángel se le preguntó cómo podía crear un león a partir de un bloque de piedra, él contestó: “desecho cualquier parte que no se parezca a un león”. En esencia, este principio es la base de la síntesis sustractiva: es necesario filtrar (recortar) únicamente aquellos componentes de sonido que no deben sonar; en otras palabras, se sustraen las partes del espectro de la señal del oscilador. Tras el proceso de filtrado, una brillante onda en diente de sierra se convierte en un sonido suave y cálido, sin agudos marcados. Los sintetizadores analógicos y analógicos virtuales no son los únicos dispositivos que emplean técnicas de síntesis sustractiva. Los samplers y los reproductores de muestras también lo hacen, aunque utilizan módulos que reproducen grabaciones digitales (muestras) en lugar de osciladores (que proporcionan ondas en diente de sierra y otros tipos de ondas). La imagen siguiente muestra una onda en diente de sierra con el filtro entreabierto (“24 dB/Fat”). El efecto del filtro es similar al de un ecualizador gráfico, con un fader definido en una frecuencia de corte determinada (la frecuencia más alta que debe suministrarse) extendida hacia abajo (rechazo total), de forma que los agudos se amortiguan. Con este ajuste, los bordes de la onda en diente de sierra se redondean, convirtiéndola en una onda sinusoidal. La longitud de onda mostrada no es más elevada: es cosa del ajuste de zoom. Armónicos y teorema de Fourier “Cualquier onda periódica puede entenderse como una suma de ondas sinusoidales con determinadas longitudes de onda y amplitudes, cuyas longitudes de onda tienen relaciones armónicas (relaciones de números pequeños)”. Esto se conoce como el teorema de Fourier. Trasladado en líneas generales al ámbito musical, significa que cualquier tono con una determinada afinación puede entenderse como una mezcla de tonos sinusoidales parciales. El sonido se compone del tono básico fundamental y sus armónicos (armónicos superiores). Por ejemplo: la oscilación básica (el primer tono parcial) es una La a 220 Hz. El segundo parcial ha duplicado la frecuencia (440 Hz), el tercero oscila tres veces con la misma rapidez (660 Hz), los siguientes oscilan cuatro y cinco veces con la misma rapidez, y así sucesivamente.Apéndice Nociones básicas de sintetizadores 667 Puede destacar los parciales alrededor de la frecuencia de corte utilizando valores altos de resonancia. La imagen de abajo muestra una onda de diente de sierra de ES1 con un ajuste alto de resonancia y la frecuencia de corte en torno al 60%. Este tono suena una duodécima (una octava y una quinta) más alto que el tono básico. Resulta evidente que exactamente tres ciclos del armónico superior enfatizado entran en un ciclo de la onda básica: El efecto del filtro resonante puede compararse con un ecualizador gráfico con todos los faders por encima de 660 Hz hacia abajo, pero con el de 660 Hz (frecuencia de corte) en su posición máxima (resonancia). Los faders para frecuencias por debajo de 660 Hz permanecen en el centro (0 dB). Si se desactiva la señal del oscilador, un ajuste máximo de resonancia provoca la autooscilación del filtro. De este modo se genera una onda sinusoidal.668 Apéndice Nociones básicas de sintetizadores Otras ondas del oscilador Las ondas reciben el nombre de ondas en diente de sierra, cuadradas, de pulso o triangulares debido a su forma cuando se visualizan en un oscilograma (como en el Editor de muestras de Logic Pro). A continuación se muestra la onda triangular: La onda triangular cuenta con pocos armónicos, lo que resulta evidente debido a su forma, más parecida a una onda sinusoidal que a una onda en diente de sierra. Esta onda contiene únicamente armónicos impares (sin octavas). La documentación tradicional sobre sintetizadores recomienda el uso de la onda triangular para la creación de sonidos similares a los de una flauta. No obstante, en la era del muestreo, resulta bastante complicado vender a nadie una onda triangular como un sonido de flauta. La captura de pantalla anterior muestra una onda rectangular. La onda rectangular contiene todos los armónicos impares, cuyas amplitudes disminuyen proporcionalmente con el número correspondiente. La anchura entre impulsos puede establecerse en cualquier valor, y se utiliza como dirección de modulación. La documentación tradicional sobre sintetizadores compara la onda rectangular con el sonido de un clarinete, ya que el clarinete no presenta ningún armónico par en una determinada gama de frecuencias.Apéndice Nociones básicas de sintetizadores 669 Envolventes ¿Cuál es el significado del término envolvente en este contexto? La imagen representa un oscilograma de un tono de percusión. Resulta sencillo observar cómo el nivel alcanza inmediatamente su punto más alto, para decaer a continuación. Si traza una línea que rodee la mitad superior del oscilograma, puede denominarla envolvente del sonido (un gráfico que visualiza el nivel como una función de tiempo). El generador de envolventes es el encargado de ajustar la forma de la envolvente. La captura de pantalla muestra la grabación de un sonido de ES1 creado mediante estos ajustes de parámetros ADSR (attack time o tiempo de ataque, decay time o tiempo de caída, sustain level o nivel de sostenimiento y release time o tiempo de liberación): ataque lo más corto posible, valor medio para caída, cero para sostenimiento, valor medio para desvanecimiento. Al pulsar una tecla, la envolvente pasa de cero a su nivel máximo en el tiempo de ataque, cae desde dicho nivel al nivel de sostenimiento en el tiempo de caída y mantiene el nivel de sostenimiento mientras se mantiene pulsada la tecla. Al soltar la tecla, la envolvente cae de su nivel de sostenimiento a cero durante el tiempo de liberación. La envolvente de cuerdas o metales del sonido siguiente (que no aparece en este gráfico) tiene un tiempo de ataque y liberación mayores y un nivel de sostenimiento superior.670 Apéndice Nociones básicas de sintetizadores El generador de envolventes también puede controlar la subida y bajada de la frecuencia de corte. También se puede utilizar este tipo de generadores para modular otros parámetros. En este contexto, la modulación puede considerarse como un mando a distancia de un parámetro determinado. Existen más fuentes que pueden hacer las veces de fuente de modulación: por ejemplo, el tono (número de nota), la sensibilidad a la velocidad y la rueda de modulación. 671 Glosario Glosario AAC Abreviatura de Advanced Audio Codec. Algoritmo de compresión y descompresión y formato de archivo de datos de audio. AAF Abreviatura de Advanced Authoring Format. Formato de archivo de intercambio de proyectos multiplataforma, que puede utilizarse para importar varias pistas de audio, incluidas las referencias a pistas, posiciones cronológicas y automatización de volumen. accelerando Aceleración gradual del tempo (véase tempo). ADAT Abreviatura de Alesis Digital Audio Tape, un grabador de casete que utiliza cintas de vídeo S-VHS para grabar audio con una profundidad de 16 a 20 bits. ADAT óptico Interfaz óptica para la transmisión en paralelo de ocho canales de audio mediante un cable de fibra óptica. Se trata de un estándar muy aceptado para interfaces digitales multicanal. AES/EBU Abreviatura de Audio Engineering Society/European Broadcasting Union. Esta asociación mantiene una norma de formato de transmisión profesional para las señales estéreo de audio digital llamado AES/EBU. El formato es similar al S/P-DIF, pero utiliza líneas balanceadas con un voltaje más alto. Las interfaces coaxiales AES/EBU y S/P-DIF pueden comunicarse directamente, dependiendo del tipo de dispositivos implicados. agudos Sonidos o componentes de alta frecuencia de un sonido. Véase frecuencia. AIFF Abreviatura de Audio Interchange File Format. Se trata de un formato de archivo multiplataforma compatible con gran número de aplicaciones de edición de audio y vídeo digital. El formato AIFF de audio puede utilizar diversas profundidades de bits, siendo las más comunes 16 y 24 bits. ajuste 1) Valor de un parámetro. 2) Conjunto de valores de parámetros de módulo que se pueden cargar, guardar, copiar y pegar por medio del menú Settings. Los ajustes de un módulo se conocen también como preajustes. Véanse también preajuste y menú Settings.672 Glosario AKAI Formato de datos de muestreo muy común, con el que es compatible EXS24 mkII. ALAC Abreviatura de Apple Lossless Audio Codec, un algoritmo de codificación y descodificación que proporciona compresión de audio sin pérdidas. alias Puntero a un pasaje MIDI en el área Organizar. Un alias no contiene ningún dato. Se limita a apuntar hacia los datos del pasaje MIDI original. Los alias se pueden crear arrastrando, con las teclas Mayúsculas + Opción pulsadas, el pasaje MIDI original hasta una nueva ubicación. No es posible editar directamente un alias. Cualquier modificación del pasaje original se verá reflejada en el alias. aliasing Una perturbación digital que aparece cuando el material muestreado contiene frecuencias superiores a la mitad de la frecuencia de muestreo. alternar Cambiar entre dos estados, como activado y desactivado; se aplica a ventanas, valores de parámetros y demás. ampliación Acción de agrandar (acercarse a) o reducir (alejarse de) la visualización en una ventana. amplificación Acción de elevar un nivel de audio (véase corte). amplificador Dispositivo que aumenta el nivel de la señal. amplitud Término utilizado para referirse a la cantidad de señal. En una señal de audio, la amplitud es el volumen del sonido medido en decibelios (dB). Apple Loops Formato de archivo de audio, usado habitualmente para elementos musicales rítmicos recurrentes o elementos susceptibles de repetición. Apple Loops contiene etiquetas y transitorios utilizados por Logic Pro en tareas de extensión del tiempo y desplazamiento de tonos. Estas etiquetas posibilitan la rápida localización de archivos por instrumento, género o estilo en el Navegador de bucles. archivo de audio Cualquier grabación digital de sonido almacenada en el disco rígido. Logic Pro puede guardar archivos de audio en los formatos AIFF, WAV, Sound Designer II y CAF. Todos los archivos WAV grabados y volcados mediante bounce se guardan en formato Broadcast Wave. archivo Standard MIDI (SMF) Formato de archivo estándar para el intercambio de canciones entre distintos secuenciadores o reproductores de archivos MIDI. Los archivos MIDI estándar no son específicos de un programa secuenciador, tipo de ordenador o dispositivo concreto. Cualquier secuenciador podría interpretar al menos el formato de archivo MIDI del tipo 0. Los archivos Standard MIDI contienen información sobre los eventos MIDI, incluidas posiciones de tiempo y asignaciones de canal, nombres de pistas individuales, nombres de instrumentos, datos de controlador, cambios de tempo, etc.Glosario 673 arrastrar y soltar Sujetar objetos con el ratón, moverlos y soltar el botón del ratón. ASCII Abreviatura de American Standard Code for Information Interchange. Código norteamericano estándar de caracteres de ordenador que permite a los ordenadores manejar caracteres de texto. Al introducir caracteres ASCII desde el teclado, el ordenador los interpreta como binarios, de forma que puedan ser manipulados, almacenados y recuperados. Véase también scan code. ataque Fase de inicio de un evento sonoro. También, parte de una envolvente. atenuar Disminuir el nivel de una señal de audio (véase también amplificar y cortar). audición binaural Descripción de la forma en que el ser humano procesa la información de posición del audio, permitiendo que se reconozca la dirección de una fuente de sonido (delante, detrás, arriba, abajo, izquierda o derecha de la posición de escucha). Audio Units (AU) Audio Units es el formato Mac OS X estándar para módulos en tiempo real. Se puede utilizar con efectos de audio, instrumentos de software y Generadores. El formato Audio Units está incorporado en el sistema operativo; los módulos Audio Units instalados están disponibles simultáneamente para todos los programas relevantes. auto-oscilación La auto-oscilación es una característica típica de los circuitos de filtro analógicos. Tiene lugar cuando el filtro se alimenta a sí mismo y comienza a oscilar en su frecuencia natural al emplear valores de resonancia elevados. automatización La automatización consiste en la posibilidad de grabar, editar y reproducir los movimientos de todos los potenciómetros, controles y botones, incluidos reguladores de volumen, controles de panorámica, EQ y envíos auxiliares, además de los parámetros de los módulos de instrumentos y efectos. Bajo Instrumento musical. El término también puede referirse a los sonidos o componentes de baja frecuencia de un sonido. Véase frecuencia. barra de desplazamiento y deslizador Barra vertical en el borde de una ventana. Contiene una caja móvil que se utiliza para seleccionar la sección del proyecto visible en la ventana. barra de menú local Menú de una ventana que contiene solo las funciones relevantes para esa ventana concreta. barra de menús principal Barra en la parte superior de la pantalla que ofrece funciones globales como abrir, guardar exportar e importar proyectos. No ofrece acceso a las funciones locales de las ventanas. barrido Monitorización (reproducción) mientras se realiza un avance o retroceso rápido.674 Glosario botón Enlace Botón con un eslabón que se encuentra en la parte inferior izquierda de la mayoría de las ventanas de Logic Pro. Controla los enlaces entre las distintas ventanas. bounce Procesado de los pasajes de audio o MIDI junto con los efectos aplicados, como el retardo o la compresión, y combinación de todos ellos en un archivo de audio. bpm Abreviatura de beats per minute, “tiempos por minuto”, una medida del tempo de una pieza de música. Por ejemplo: 120 bpm significa que en un minuto habrá 120 tiempos (negras). Broadcast Wave Véase Onda. bucle Formato de archivo de audio que contiene elementos musicales rítmicos recurrentes o elementos susceptibles de repetición. bus Los buses se utilizan para enviar audio a los canales auxiliares para procesarlos o realizar submezclas. byte de estado Primer byte de un mensaje MIDI, que determina el tipo de mensaje. bytes de datos Definen el contenido de un mensaje MIDI. El primer byte de datos representa el número de nota o controlador y el segundo representa la velocidad o el valor de controlador. cadena lateral Una cadena lateral (“side chain”) es en realidad una señal de entrada alternativa (normalmente dirigida a un efecto) que se utiliza para controlar un parámetro de efecto. Como ejemplo, se puede utilizar una cadena lateral que contenga un bucle de percusión para que actúe como señal de control para una puerta en una pista de colchón con sostenimiento, creando así un efecto de puerta rítmico con el sonido del colchón. CAF Abreviatura de Core Audio Format. Este formato de archivo se puede utilizar como un contenedor de archivos de audio comprimidos o sin compresión y de (casi) cualquier tamaño, frecuencia de muestreo o profundidad de bits. El formato de archivo CAF puede manejar grabaciones de audio de unas 3 horas de duración con una frecuencia de muestreo de 44,1 kHz (más breves con frecuencias de muestreo más altas). caída Parámetro de envolvente que determina el tiempo que la señal tarda en caer desde el nivel máximo de ataque hasta el nivel de sostenimiento. Véase envolvente. canal de instrumento Logic Pro y MainStage ofrecen soporte para instrumentos basados en software. Los módulos de instrumento de software se insertan en la ranura de instrumento de los canales de instrumento. canal de salida Tipo de canal del Mezclador que controla el nivel de salida y la panorámica o balance de cada salida física de la interfaz de audio. Glosario 675 canal maestro Canal del Mezclador que funciona como una etapa de atenuación aparte y modifica la ganancia de todos los canales de salida sin que esto afecte a las relaciones de nivel entre ellos. canal MIDI Un canal MIDI es un “conducto” para los datos MIDI que fluyen a través de los puertos MIDI. A través de un puerto pueden pasar hasta 16 canales MIDI distintos a la vez. Las pistas grabadas en Logic Pro se pueden dirigir a distintos conductos (canales), que pueden contener datos diferentes, y reproducirse así con distintos sonidos asignados a cada canal. Por ejemplo, canal 1: piano, canal 2: bajo, canal 3: cuerdas, etc. Se supone que los dispositivos que lo reciben pueden recibir datos por más de un canal y que pueden reproducir distintos sonidos simultáneamente (véase multitímbrico). cantidad de modulación La potencia o intensidad de la modulación. casilla Un pequeño recuadro. Se hace clic en él para seleccionar o anular la selección de (activar o desactivar) una opción. CD Audio Abreviación de Compact Disc—Audio, una norma para los CD de música en estéreo: 44,1 kHz de frecuencia de muestreo y 16 bits de profundidad. centésima División de afinación de un semitono. Un semitono contiene cien centésimas. Muchos de los instrumentos de software de Logic Studio cuentan con un parámetro Fine que permite afinar los sonidos por pasos de centésimas. claqueta Metrónomo, o sonido del metrónomo. comando de teclado Función que puede ejecutarse pulsando una tecla o combinación de teclas específica en el teclado del ordenador o del controlador MIDI. combinar Mezclar o unir dos o más eventos o pasajes MIDI en un solo evento o pasaje. compás En notación musical, un compás es una medida que contiene un número determinado de tiempos y establece la estructura rítmica de una pieza musical. compresor Efecto que restringe el rango dinámico de una señal de audio (véase también expansor). Configuración de Audio MIDI (AMS) La utilidad Configuración de Audio MIDI (AMS) se emplea para configurar los dispositivos de entrada y salida de audio y MIDI conectados al ordenador. controlador Tipo de datos MIDI. Por ejemplo: reguladores, pedales o parámetros estándar como el volumen y la panorámica. El tipo de comando va codificado en el primer byte de datos; el valor que se envía o recibe va codificado en el segundo byte de datos.676 Glosario conversor AD o ADC Abreviación de conversor de analógico a digital: dispositivo que convierte una señal analógica en una señal digital. conversor DA o DAC Abreviación de conversor de digital a analógico: dispositivo que convierte una señal digital en una señal analógica. conversor de frecuencia de muestreo Dispositivo o algoritmo que traduce una frecuencia de muestreo a otra. Core Audio Sistema estándar de drivers de audio en todos los ordenadores Macintosh con la versión 10.2 de Mac OS X o superior. Core Audio es parte integrante de Mac OS X y permite el acceso a todas las interfaces de audio compatibles con Core Audio. Core MIDI Sistema estándar de drivers de MIDI en todos los ordenadores Macintosh con la versión 10.2 de Mac OS X o superior. Core MIDI es parte integrante de Mac OS X y permite la conexión de todas las interfaces de MIDI compatibles con Core MIDI. corte Acción de reducir un nivel o una frecuencia al utilizar la ecualización u otros filtros. También se utiliza para describir la división y eliminación física de partes de archivos, pasajes, etc. (véase también amplificación y atenuación). cruce cero Punto de un archivo de audio en el que la onda cruza el eje de amplitud cero. Cuando se corta un archivo de audio por el punto de cruce cero no aparece ningún clic en el punto de corte. cuadro de diálogo Ventana que contiene una consulta o mensaje. Es preciso interactuar con ella (pulsando un botón) antes de continuar. cuantización Corrección de la posición de las notas en el tiempo por el procedimiento de moverlas al punto más cercano de la rejilla elegida. cuenta atrás Tiempos que se marcan antes del inicio de una grabación o reproducción. curva Bezier Curva creada a partir de una línea que contiene dos puntos. La posición de los puntos modifica la forma de la línea, lo que permite convertirla en una curva. En una aplicación informática, las curvas Bezier se crean moviendo unos tiradores en esos dos puntos y ajustando así la forma de la curva. Toma su nombre de Pierre Bézier, que descubrió la fórmula matemática de estas curvas. DAW Abreviatura de Digital Audio Workstation. Ordenador utilizado para reproducir, mezclar y producir archivos de audio. dB Abreviación de decibelios, unidad de medida que describe la relación entre los niveles de voltaje, intensidad o potencia, especialmente en los sistemas de audio. deesser Procesador de señal que elimina los silbidos o siseos de la señal de audio.Glosario 677 desactivar Desactivar un módulo. Los módulos desactivados no consumen recursos del sistema. In desplazamiento de CC Error que puede provocar que se superponga una corriente continua (CC) a la señal de audio, causando un desplazamiento vertical de la onda mostrada en el Editor de muestras.destructivo El procesamiento destructivo de audio consiste en que los datos existentes en un archivo de audio son modificados, al contrario de lo que ocurre cuando solo se editan los parámetros de los dispositivos o de la reproducción. DFS Abreviatura de Digital Full Scale. Expresado a veces como 0 dB DFS. Este es el máximo nivel que en teoría puede alcanzar una señal digital antes de que aparezca saturación u otros tipos de distorsión. digital Descripción de los datos que se almacena o transmite como una secuencia de unos y ceros. Más habitualmente, se refiere a los datos binarios representados por medio de señales electrónicas o electromagnéticas. Todos los archivos utilizados en las aplicaciones de Logic Studio son digitales. Compárese con analógico. Digital Full Scale Véase DFS. dinámica Cambios en el volumen o en otros aspectos de la pieza musical a lo largo del tiempo. direccionamiento Generalmente se refiere a la forma en que se envía el audio a través de las unidades de procesamiento. También se suele usar para describir asignaciones especificas de entrada y salida. distorsión Efecto que se produce cuando se supera el límite de lo que puede ser adecuadamente reproducido, dando como resultado un chirrido agudo. driver Los drivers son programas que permiten que diversos elementos de software y hardware sean reconocidos por las aplicaciones informáticas. Si no se instala correctamente el driver apropiado para el hardware de audio, es posible que el ordenador no lo reconozca o no trabaje adecuadamente con él. Véase pestaña Dispositivos. DSP (digital signal processing) Procesamiento matemático de la información digital que modifica una señal. Un ejemplo de esto es la ranura de inserción de los canales de Logic Pro, que asigna efectos DSP como compresión dinámica y retardo a la señal de un canal. Incluso las operaciones sencillas como la modificación del volumen y la panorámica son cálculos DSP. ecualización Véase EQ. ecualización shelving Tipo de ecualización que permite incrementar o atenuar el intervalo de frecuencias por encima o por debajo de la frecuencia especificada.678 Glosario efecto Tipo de algoritmo de software que modifica el sonido de una señal de audio de diversas maneras. Logic Studio incluye un conjunto de efectos de ecualización, de dinámica, cronológicos, de modulación y de distorsión. efecto de filtro Los filtros son efectos diseñados para reducir la energía de una frecuencia específica de la señal. Los nombres de cada filtro indican cómo funcionan. Por ejemplo: un filtro de paso bajo permite que pasen las frecuencias más bajas que la frecuencia de corte (véase frecuencia de corte). efecto de filtrado peine Con este nombre se suele designar un breve retardo de realimentación que subraya determinados armónicos. El nombre deriva del aspecto del gráfico de frecuencia, que se asemeja a los dientes de un peine. efecto chorus Efecto que se obtiene superponiendo dos sonidos idénticos con un retardo y modulando ligeramente el tiempo de retardo de uno de los sonidos o de ambos. Esto hace que la señal de audio dirigida a través del efecto suene más espesa y más rica, creando la ilusión de varias voces. envío Forma abreviada de “envío auxiliar”. Salida de un dispositivo de audio utilizada para dirigir una cantidad controlada de la señal a otro dispositivo. Los envíos se suelen utilizar para enviar varias señales al mismo efecto, algo muy útil con efectos que consumen muchos recursos, como la reverberación. envolvente Una envolvente es una representación gráfica de la variación que experimenta un sonido a lo largo del tiempo. La envolvente, cuando se utiliza como mecanismo de control, determina básicamente la forma en que un sonido se inicia, continúa y finaliza. Las envolventes de sintetizador suelen constar de fases de ataque, caída, sostenimiento y liberación. EQ Abreviatura de ecualizador. Los ecualizadores se utilizan para amplificar o cortar las frecuencias de una señal de audio. Hay varios tipos de EQ disponibles en las aplicaciones de Logic Studio. escala Grupo de notas musicales relacionadas (tonos) que constituye la base de la melodía y la armonía de una pieza musical. Las escalas más comunes son la escala mayor y la menor. estéreo Abreviación de reproducción estereofónica del sonido de dos canales de audio distintos. Compárese con mono. etiqueta de ayuda Pequeña ventana de texto que aparece cuando el cursor del ratón se sitúa sobre un elemento de la interfaz. Muestra el nombre o el valor del elemento. Durante las operaciones de edición, tales como desplazar o cortar un pasaje, una etiqueta de ayuda más grande muestra la posición actual (y la inicial) del pasaje o función en tiempo real.Glosario 679 evento Comando MIDI individual, como un comando Note On. Los movimientos continuos de un controlador, como la rueda de modulación, producen una rápida sucesión de eventos individuales, cada uno de ellos con un valor absoluto. expansor Proceso de efectos que incrementa el rango dinámico de una señal de audio. Se trata de la antítesis del efecto de compresión (véase compresor). exportar Crear una versión de un archivo, como un proyecto de Logic Pro, en un formato distinto que puedan distribuir y utilizar otras aplicaciones. factor Q Término asociado generalmente con los ecualizadores. El factor Q es el factor de calidad de la ecualización; se utiliza para seleccionar un intervalo de frecuencias más amplio o más reducido de entre el espectro sonoro global de la señal entrante. filtro de bloqueo de banda Este filtro corta la banda de frecuencia centrada en torno al a frecuencia de corte mientras que permite el paso a las frecuencias que se encuentran más alejadas. Las frecuencias medias se hacen más suaves, mientras que las frecuencias altas y bajas se mantienen inalteradas. filtro de corte alto Un filtro de corte alto es básicamente un filtro de paso bajo sin controles de pendiente o resonancia. Como sugiere el nombre, atenúa las frecuencias por encima de la frecuencia de corte. filtro de corte bajo Un filtro de corte bajo es básicamente un filtro de paso alto sin controles de pendiente o resonancia. Atenúa todas las frecuencias por debajo de la frecuencia de corte. filtro de muesca Este tipo de filtro corta la banda de frecuencia que rodea directamente a la frecuencia de corte, permitiendo el paso a las demás frecuencias. filtro de paso alto Un filtro de paso alto permite que pasen las frecuencias por encima de la frecuencia de corte. Un filtro de paso alto sin controles de pendiente o resonancia se conoce habitualmente como filtro de corte bajo. Filtro de paso bajo Un filtro de paso bajo define la máxima frecuencia que podrá pasar sin resultar afectada, controlando así la brillantez del sonido. Toda señal por encima de esta frecuencia se cortará. Cuanto más alta sea la frecuencia de corte, más altas serán las frecuencias que puedan pasar. Un filtro de paso bajo sin controles de pendiente o resonancia es un filtro de corte alto. filtro de paso de banda Este filtro permite el paso únicamente a la banda de frecuencia centrada en torno a la frecuencia de corte, mientras que excluye las frecuencias que se encuentran más alejadas (los graves y agudos). El resultado es un sonido que contiene abundantes frecuencias del intervalo de medios. Véase también filtro. 680 Glosario filtro de todo paso Filtro que permite el paso de todas las frecuencias y proporciona únicamente un desplazamiento o un retardo de fase, sin modificar de forma perceptible la característica de amplitud. FireWire Marca comercial de Apple para la norma IEEE 1394. Se trata de una interfaz de conexión en serie rápida y versátil que suele utilizarse para conectar interfaces de audio y unidades de procesamiento de audio a los ordenadores. FireWire es muy adecuado para aplicaciones que movilizan grandes cantidades de datos, y puede utilizarse para conectar discos rígidos, escáners y otros tipos de periféricos. Hay dos versiones de FireWire: FireWire 400 y FireWire 800. La segunda es la más rápida y utiliza un tipo de conector distinto. Con los cables adecuados, es posible utilizar dispositivos FireWire 400 en un puerto FireWire 800; pero esto reducirá a la mitad el ancho de banda de todos los dispositivos conectados a ese puerto (véase también M-LAN). flanger El efecto flanger es muy similar al efecto chorus: una señal ligeramente retardada (más breve que la del efecto chorus) se reenvía a la entrada de línea del retardo. El efecto flanger produce un sonido más espeso y levemente fuera de fase. fotograma Unidad de tiempo. En la norma SMPTE, un segundo se divide en fotogramas, que corresponden a una imagen fija en un archivo o cinta de vídeo. frecuencia El número de vibraciones por segundo de una señal de sonido, medido en ciclos por segundo, o hercios (Hz). frecuencia de corte Frecuencia a la que se atenúa en 3 dB una señal de audio que pase por un filtro de paso alto o bajo. frecuencia de muestreo Cuando una señal de audio analógica se convierte en señal digital, este término se refiere a la cantidad de veces por segundo que se toma una muestra del archivo de audio. función Congelar La función Congelar realiza procesos individuales de bounce sin conexión para cada pista congelada, ahorrando casi el 100% del consumo de CPU requerido por instrumentos de software y módulos de efectos. Genera un archivo congelado con todos los módulos de una pista, incluidos los módulos de instrumento de software, si los hubiera, y todos los datos de automatización relacionados. función Deshacer Función que revierte la última operación de edición. GM Abreviatura de General MIDI. Norma para los dispositivos de sonido MIDI que especifica un conjunto uniforme de sonidos de instrumento para los 128 números de programa, una asignación de tecla estándar para los sonidos de percusión en el canal MIDI 10, la ejecución multitímbrica de 16 partes y una polifonía de al menos 24 voces. Las especificaciones GM están pensadas para asegurar la compatibilidad entre los dispositivos MIDI. Una secuencia musical generada por un instrumento GM debería sonar correctamente en cualquier otro sintetizador o dispositivo GM.Glosario 681 grabación Acción de capturar una ejecución como datos de audio o MIDI. El término también se utiliza frecuentemente para referirse a los datos en sí; en Logic Pro se ha trazado una distinción mediante el uso de las palabras pasaje o archivo para evitar la confusión al hablar de grabaciones. GS Norma GM extendida, desarrollada por Roland Inc. icono Pequeño símbolo gráfico. En Logic Pro es posible asignar un icono a cada pista. importación Proceso de insertar archivos de distintos tipos en un proyecto de. Los archivos importados pueden haber sido creados en otra aplicación, capturados desde otro dispositivo o traídos de otro proyecto de. Inspector Área en el borde izquierdo de Organizar de Logic Pro y de los editores, que contiene las cajas de parámetros y los canales (Organizar) de la pista seleccionada. Véase también cajas de parámetros. El área Inspector se va actualizando para reflejar los parámetros relativos a la ventana en primer plano. instrumento de software Equivalente en software de los sampler de hardware y módulos de sintetizador, o de fuentes de sonido acústico como baterías o guitarras. Los sonidos generados por los instrumentos de software se calculan en la CPU del ordenador y se reproducen mediante las salidas de la interfaz de audio. Coloquialmente se les suele llamar softsintes o softsamplers. integrado Se refiere al procesamiento local de los efectos e instrumentos de software de Logic Pro. La CPU del ordenador calcula localmente los efectos e instrumentos. Integrado también se aplica al formato de módulo interno de Logic Pro, distinto del formato Audio Units. Los módulos integrados de Logic Pro solo funcionan en Logic Pro. interfaz 1) Componente de hardware, como un dispositivo de audio o MIDI, que permite a las aplicaciones de Logic Studio interactuar (conectarse) con el mundo exterior. Se necesita una interfaz de audio o MIDI para introducir o extraer sonidos o datos MIDI del ordenador. Véase también interfaz de audio. 2) Elementos gráficos de las aplicaciones de Logic Studio con los que puede interactuar el usuario. Un ejemplo sería Organizar de Logic Pro, donde se interactúa con elementos de interfaz gráfica como los pasajes para crear un proyecto dentro de la interfaz global de Logic Pro. interfaz de audio Dispositivo que se utiliza para introducir y extraer sonidos del ordenador. Una interfaz de audio convierte los datos digitales de audio enviados por el ordenador en señales analógicas que pueden emitirse mediante un altavoz. En la dirección opuesta, una interfaz de audio convierte las señales analógicas (como una ejecución vocal) en datos digitales que el ordenador puede analizar.682 Glosario latencia Es posible que exista un retardo entre la ejecución en el teclado y la audición del sonido. Se trata de una forma de latencia. A ello contribuyen una serie de factores entre los que se incluyen la interfaz de audio en uso y los drivers de audio y MIDI. Uno de estos factores puede ser controlado por el usuario: el tamaño del buffer E/S, que se ajusta en las preferencias de Dispositivos. legato Técnica de ejecución musical que consiste en ligar suavemente una nota con la siguiente. LFO Abreviatura de Low Frequency Oscillator. Oscilador que produce señales de modulación por debajo del intervalo de frecuencia de audio, en un ancho de banda comprendido entre 0,1 y 20 Hz, y a veces de hasta 50 Hz o 400 Hz. longitud de palabra Véase profundidad de bits. M-LAN Versión de la interfaz FireWire diseñada por Yamaha. Posibilita la conexión directa de los mezcladores digitales de Yamaha y otros dispositivos con un puerto FireWire de Macintosh (véase FireWire). marco de selección Técnica consistente en seleccionar pasajes, objetos o eventos consecutivos haciendo clic y arrastrado el ratón en torno a los elementos deseados. Aparece un marco de selección (un contorno) que se expande desde la posición inicial del cursos del ratón. Todos los objetos incluidos en el contorno de selección o tocados por él quedarán seleccionados. margen de sobrecarga Término alternativo para el rango dinámico. Véase rango dinámico. matriz de modulación El EXS24 mkII (entre otros instrumentos de Logic Studio) contiene una rejilla que permite modificar ciertos parámetros de destino, como el tono, con algunos moduladores (fuentes de modulación). En EXS24 mkll esta rejilla se denomina matriz de modulación. medidor de nivel Medidor que monitoriza los niveles de entrada o salida de audio hacia o desde el ordenador. En las aplicaciones de Logic Studio, los medidores de nivel se utilizan al grabar, organizar y editar archivos de audio, y cuando se crea una mezcla. medidor de pico Medidor de audio digital que muestra el volumen absoluto de una señal de audio a medida que se reproduce. Se llama así porque permite visualizar con exactitud cada pico de la señal. memoria virtual Área del disco rígido que el ordenador utiliza como extensión de la memoria RAM. Comparada con la RAM física, tiene el inconveniente de un tiempo de acceso muy lento. mensaje de inflexión de tono Mensaje MIDI transmitido por la rueda de inflexión de tono de un teclado MIDI.Glosario 683 mensaje MIDI Mensaje transmitido por medio de MIDI, consistente en un byte de estado y ninguno, uno o varios bytes de datos (con comandos exclusivos del sistema). Véase evento. menú jerárquico Menús estructurados que abren submenús en cascada al seleccionar una entrada individual en un nivel superior. menú Settings Se encuentra en la cabecera gris de la parte superior de las ventanas de módulo de Logic Pro. Permite guardar, cargar, copiar y pegar ajustes: los valores de los parámetros de efectos e instrumentos de software. metadatos Los metadatos son datos descriptivos adicionales que se almacenan en la cabecera de ciertos tipos de archivo (por ejemplo, AAF). Se utilizan para referirse a contenidos externos, para simplificar las búsquedas y otras funciones. metrónomo Dispositivo que produce un sonido que marca los tiempos. En Logic Pro se puede configurar en los ajustes de Metrónomo del proyecto. mezcla Término comúnmente usado para describir la realización de un bounce (véase bounce) o la combinación de pistas (véase combinar). mezcla procesada/mezcla seca Proporción de la señal a la que se han añadido efectos (procesada) y señal original sin procesar (seca). mezclar Dar forma al sonido global de un proyecto ajustando los niveles de volumen, la posición panorámica, añadiendo ecualización y otros efectos y utilizando la automatización para alterar dinámicamente estos y otros aspectos. MIDI Abreviatura de Musical Instrument Digital Interface. Interfaz de hardware y software normalizada, asíncrona, en serie y orientada a objetos destinada a los instrumentos musicales electrónicos. MIDI es una norma industrial que permite que dispositivos como los sintetizadores y los ordenadores se puedan comunicar entre sí. Controla el tono, la duración y el volumen de un evento de nota musical, entre otras características. MIDI Time Code (MTC) Traducción de una señal de código de tiempo SMPTE a señal de código de tiempo MIDI estándar. MTC se utiliza para sincronizar Logic Pro con dispositivos MIDI, otros secuenciadores, cintas de vídeo y audio o discos rígidos con soporte para MIDI Time Code. MTC determina las posiciones absolutas de tiempo y soporta mensajes de inicio, detención y continuar. modo Local Off Modo de funcionamiento de un teclado MIDI en el que el teclado no reproduce directamente su generador de sonido integrado. De esta forma se puede utilizar como teclado maestro con las aplicaciones de Logic Studio.684 Glosario modo Multi de MIDI Modo de funcionamiento multitímbrico en un dispositivo de sonido MIDI, en el que se pueden controlar (polifónicamente) distintos sonidos en canales MIDI diferentes. Un dispositivo de sonido en modo multi se comporta como varios dispositivos de sonido polifónico. General MIDI describe un modo multi de 16 partes (la posibilidad de controlar independientemente 16 partes). La mayoría de los generadores de sonido actuales cuentan con soporte para el modo multi. En Logic Pro, los dispositivos de sonido en modo multi se manejan por medio de objetos multiinstrumento. Normalmente se hace referencia a estos dispositivos con modo MIDI y modo multi como multitímbricos (véase multitímbrico). modo Multi Trigger Este término está asociado con sintetizadores como ES1. En este modo, la envolvente de un sintetizador se suele reactivar con cada evento de nota entrante. modo Single Trigger Este término está asociado con sintetizadores como ES1. En este modo, las envolventes no se vuelven a accionar cuando se reproducen notas ligadas (legato). modulación Generalmente, un ligero cambio que varía continuamente. Muchos de los efectos y sintetizadores de Logic Studio contienen moduladores. módulo Aplicación de software que amplía las funciones del programa principal (en este caso, una de sus aplicaciones de Logic Studio). mono Abreviación de reproducción monofónica del sonido. Mezcla de los canales de audio en una sola pista, utilizando cantidades iguales de la señal del canal de audio izquierdo y de la del derecho. Compárese con estéreo. MP3 Abreviación de MPEG-2 Audio Layer 3. Formato de archivo de audio comprimido, utilizado frecuentemente para distribuir archivos de audio en Internet. MTC Véase MIDI Time Code. muestra Grabación digital de un sonido en un momento concreto del tiempo. muestreo Proceso por el que se convierte el audio analógico en información digital. La frecuencia de muestreo de un flujo de audio especifica la cantidad de muestras que se toman cada segundo (véase frecuencia de muestreo). Una frecuencia de muestreo más alta generará audio de más calidad. multitímbrico Este término se refiere a un instrumento u otro dispositivo que puede reproducir diferentes sonidos al mismo tiempo utilizando varios canales MIDI. Véase modo Multi de MIDI.Glosario 685 nivel de ampliación La cantidad de ampliación del contenido de una ventana. Ampliando a un nivel más alto es posible realizar ediciones más precisas. Inversamente, se puede reducir por completo el nivel de ampliación para ver el proyecto completo y trabajar con secciones extensas. normalizar Esta función aplica los ajustes actuales de la caja de parámetros a los eventos MIDI seleccionados (modificando los propios eventos) y elimina los ajustes de parámetros existentes. Con respecto al audio, una función Normalizar distinta eleva el volumen de un archivo de audio grabado hasta el máximo nivel digital sin alterar el contenido dinámico. número de nota Tono de una nota MIDI, controlado por el primer byte de datos de un evento de nota MIDI. objeto de instrumento Objeto del Entorno de Logic Pro diseñado para comunicarse con un dispositivo de único canal. Un objeto de instrumento representa un dispositivo físico o virtual que maneja datos MIDI. Véase también objeto multiinstrumento. objeto multiinstrumento Objeto del Entorno de Logic Pro que representa un dispositivo multitímbrico de hardware o software que reacciona a los mensajes MIDI. El objeto multiinstrumento consiste básicamente en 16 objetos de instrumento metidos en un mismo paquete. Cada uno de ellos, llamado subinstrumento, tiene un canal MIDI fijo. Todos los subcanales comparten el mismo puerto MIDI. Los demás parámetros se pueden ajustar independientemente. El propósito del objeto multiinstrumento es ocuparse de los dispositivos MIDI multicanal, que pueden recibir datos MIDI (y reproducir distintos sonidos) en diferentes canales MIDI. onda Representación visual de una señal de audio. Los gráficos de onda van de izquierda a derecha y están centrados con respecto a una línea horizontal. Las partes más fuertes de la onda (picos de amplitud) se ven como crestas más largas o curvas más altas. opción Función alternativa, a menudo presentada como una casilla y otras veces como una entrada de menú. Opción Tecla de modificación, conocida en Windows como la tecla Alt. OpenTL Abreviación de Open Track List. Este formato de archivo, normalmente utilizado para intercambiar datos con grabadoras de disco rígido Tascam como la MX 2424, se puede importar a y exportar de Logic Pro. El formato de archivo OpenTL solo permite el intercambio de datos de audio (pasajes de audio, incluidos los detalles de posición de pista) Cuando se utiliza la función de exportación a OpenTL de Logic Pro, se ignoran los datos de MIDI y de automatización. oscilador Un oscilador de sintetizador genera una corriente alterna utilizando una selección de ondas que contienen cantidades distintas de armónicos.686 Glosario panorámica binaural Proceso que simula la audición binaural. panorámica, posición panorámica Colocación de las señales de audio mono en el campo del estéreo por el método de ajustar distintos niveles en ambos lados (véase Balance). parámetro Swing Modifica el ritmo rígido de la rejilla de cuantización retardando cada nota alterna de una subdivisión especificada en una cantidad definida. pasaje Los pasajes se encuentran en las pistas de Organizar de Logic Pro: se trata de barras rectangulares que actúan como contenedores de los datos de audio o MIDI. Existen tres tipos diferentes de pasajes: pasajes de audio, pasajes de MIDI y pasajes de carpeta (generalmente llamados carpetas). Véanse también pasaje de audio, pasaje MIDI y carpeta. pedal de resonancia Interruptor momentáneo que se maneja con el pie y está conectado a teclados MIDI. Transmite el controlador MIDI número 64, que es grabado y reproducido por Logic Pro. película Véase vídeo. pendiente de filtro La pendiente de filtro es la inclinación o severidad de la atenuación del filtro (la reducción de nivel). Como ejemplos, una pendiente de filtro de 6 dB por octava sonaría mucho más suave que una pendiente de filtro de 12 dB por octava. pico 1) El nivel más alto de una señal de audio. 2) Partes de una señal de audio digital que sobrepasan los 0 dB, produciendo saturación. pico de amplitud El punto más bajo de una señal de audio. plantilla Proyecto que contiene ajustes y preferencias definidas de antemano. Las plantillas sirven como punto de partida para nuevos proyectos (tareas de orquestación, proyectos solo de audio, proyectos solo de MIDI y similares, según sus necesidades). Se puede utilizar cualquier proyecto como plantilla y se pueden crear y guardar varias plantillas. por omisión El valor preajustado de un parámetro. portadora En la síntesis FM, la portadora es el equivalente a un oscilador de sintetizador analógico que produzca una onda senoidal. La frecuencia portadora está modulada por la moduladora. Portapapeles El Portapapeles es un área invisible de la memoria, en la que se cortan o copian los datos seleccionados usando el menú Edición. Los datos almacenados en el Portapapeles se pueden pegar en posiciones distintas. Glosario 687 post fader En los mezcladores analógicos, los envíos se sitúan o bien antes (pre) o bien después (post) del fader. Post fader significa situado después del fader de volumen en el flujo de la señal, de manera que el nivel de la señal dirigida al envío cambia con los movimientos del fader. postpulsación Tipo de datos MIDI generados mediante la presión sobre las teclas después de haberlas pulsado. Puede ser de dos tipos: postpulsación de canal, cuyo valor se mide por medio de un sensor que abarca todo el teclado. Afecta a todas las notas ejecutadas; postpulsación polifónica (infrecuente), que se mide y se transmite independientemente para cada tecla. La postpulsación también se conoce como presión de tecla o sensibilidad a la presión. pre fader En los mezcladores analógicos, los envíos se sitúan o bien antes (pre) o bien después (post) del fader. Pre fader significa situado antes del fader en el flujo de la señal, de manera que el nivel de la señal dirigida al envío permanece constante, independientemente de los movimientos del fader. preajuste Conjunto de valores de parámetros de módulo que se pueden cargar, guardar, copiar y pegar por medio del menú Settings ubicado en la cabecera de la ventana del módulo. Véase ajustes y menú Settings. presión Véase postpulsación. profundidad de bits Número de bits que utiliza una grabación o dispositivo digital. El número de bits de cada muestra determina el máximo rango dinámico (teórico) de los datos de audio, sin tener en cuenta la frecuencia de muestreo. pulso La unidad más pequeña de resolución del tiempo en un secuenciador MIDI. En Logic Pro, es de 1/3840 parte de una nota. Logic Pro puede profundizar hasta una exactitud del nivel de una sola muestra (con el nivel de ampliación suficiente), pero el protocolo MIDI no es lo bastante rápido como para permitirlo. punto de ancla El punto inicial del archivo de audio en que está basado un pasaje de audio. Véase también Editor de muestras. PWM Abreviatura de Pulse Width Modulation, modulación por ancho de pulsos. Los sintetizadores ofrecen habitualmente esta utilidad, por la que una onda cuadrada se deforma ajustando la anchura de sus pulsos. Una onda cuadrada suele sonar profunda y amaderada, mientras que una onda cuadrada modulada por pulsos suena más atiplada y nasal. QuickTime QuickTime es una norma multiplataforma de Apple para la reproducción y codificación de vídeo digitalizado y con compresión de datos. RAM Abreviatura de random-access memory. Capacidad de memoria del ordenador, medida en megabytes (MB). Determina la cantidad de datos que el ordenador podrá procesar y almacenar temporalmente en cualquier momento dado.688 Glosario rango dinámico El rango dinámico es la diferencia de nivel entre el pico de señal más alto que puede reproducir un sistema de audio (o un dispositivo del sistema) y la amplitud del componente espectral más alto del piso de ruido. En otras palabras, el rango dinámico es la diferencia entre la señal más fuerte y la más débil que puede reproducir un sistema. Se mide en decibelios (dB). Véase decibelios. ranura de inserción Panel de los canales de Logic Pro en el que se puede acoplar (insertar) un módulo de efectos. ReCycle ReCycle es el nombre de una aplicación del fabricante de software Propellerhead que se utiliza principalmente como herramienta de edición y producción de bucles (muestras de audio repetitivas). ReCycle usa formatos de archivo específicos (.REX) que se pueden importar a Logic Pro. reloj Impulso eléctrico de sincronización que se transmite cada intervalo de tiempo de semifusa con puntillo. Se utilizaba en las cajas de ritmos antiguas antes de la aparición del MIDI. El reloj MIDI es una implementación moderna de las señales simples de reloj que va a 24 ppqn (pulses per quarter note, “pulsos por negra”) o 96 pulsos por nota. Reloj MIDI Breve mensaje MIDI para señales de reloj. Se utiliza para obtener un pulso de sincronización entre dispositivos MIDI. Tiene una exactitud de 24 ppqn (pulsos por cuarto de nota), aunque algunos dispositivos interpolan estos valores, con lo que obtienen una señal de reloj más precisa siempre que cada dispositivo sea capaz de interpretar esta información correctamente. Véanse también SPP. reproducción Hacer sonar un pasaje MIDI, un archivo de audio o un arreglo completo para poder escucharlo. resolución de bitsw Término alternativo para profundidad de bits. Véanse las entradas profundidad de bits y frecuencia de muestreo. resonancia Término generalmente asociado con los filtros, en particular los de los sintetizadores. La resonancia enfatiza el intervalo de frecuencia que rodea a la frecuencia de corte. Véase frecuencia de corte. reverberación La reberveración (reverb) es el sonido de un espacio físico. Más concretamente, se trata del reflejo de las ondas sonoras en un lugar. Por ejemplo, una palmada en una catedral reverberará durante largo tiempo, ya que el sonido rebota en las paredes de piedra dentro de un espacio muy amplio. Una palmada en el armario de las escobas apenas reverberará. Esto se debe a que el tiempo que tardan las ondas sonoras en llegar a las paredes y rebotar hasta los oídos es muy breve, por lo que seguramente el efecto de reberveración ni siquiera se escuchará.Glosario 689 ReWire Tecnología de sincronización y transmisión en tiempo real de Propellerhead Software. La salida de las aplicaciones de ReWire se puede dirigir al Mezclador de Logic Pro y procesar con él. Logic Pro también puede controlar las operaciones de transporte de las programas de ReWire. Además de estas funciones, las pistas de instrumento de Logic Pro pueden controlar los instrumentos de software de las aplicaciones ReWire. ritardando Deceleración gradual del tempo (véase tempo). rueda de modulación Controlador MIDI presente en la mayor parte de los teclados MIDI. ruido azul Ruido blanco con las frecuencias altas filtradas, que suena como un siseo de cinta. ruido blanco Tipo de ruido compuesto por todas las frecuencias (un número infinito) sonando simultáneamente y con la misma intensidad en una banda de frecuencia determinada. Su nombre es análogo al de la luz blanca, que consiste en una mezcla de todas las ondas ópticas (todos los colores del arco iris). Auditivamente, el ruido blanco está entre el sonido de la consonante F y el de las olas rizándose. La síntesis del sonido del viento o de un rompeolas, o los sonidos electrónicos de caja, requieren el empleo de ruido blanco. ruido rosa Tipo de ruido armónico que tiene más potencia en el intervalo de frecuencias bajas. ruta de modulación Una ruta de modulación determina qué parámetro de destino se verá afectado por un modulador determinado (una fuente de modulación). sampler Dispositivo que se utiliza para muestrear. En Logic Pro y MainStage se suele referir al sampler de software EXS24 mkII. saturación Término habitualmente asociado con una ligera distorsión de cinta o con las características de un amplificador de válvulas. Se refiere a un nivel de ganancia muy alto que produce una ligera distorsión, generando un sonido cálido y redondeado. saturación (en grabación digital) Envío excesivo de señal a través de un canal, excediendo de esta manera el límite de lo que puede reproducirse adecuadamente, lo que produce un sonido distorsionado conocido como saturación. scan code Cada tecla del teclado del ordenador tiene un “scan code”, en lugar del símbolo ASCII al que está asociado. Por ejemplo: las teclas más y menos (+ y –) del teclado numérico y sus teclas correspondientes en el teclado alfabético tienen un “scan code” distinto, aunque utilizan el mismo símbolo ASCII. SDII Formato de archivo de audio de Sound Designer II. Su estructura es muy similar a la del formato de archivo AIFF.690 Glosario secuenciador En la actualidad, se considera como secuenciador una aplicación informática que permite grabar tanto audio digital como datos MIDI, y mezclar estos sonidos en una mesa de mezclas de software. Anteriormente, un secuenciador controlaba los sintetizadores por medio de una serie de voltajes y puertas de control, o solo por medio de MIDI. No incluía ningún sistema de grabación o control de audio. secuenciador por pasos Aunque todos los secuenciadores, Logic Pro incluido, avanzan por pasos por una serie de eventos, este término se utiliza para referirse a un dispositivo de los años iniciales de los sintetizadores analógicos. Básicamente, constaba de dos filas de potenciómetros (normalmente ocho) que se ajustaban de forma independiente para controlar el tiempo de puerta (duración de la nota) y el tono de un sintetizador conectado. El secuenciador pasaba por esos ajustes de potenciómetro una vez o repetidas veces. Muchos instrumentos de software modernos, como los sintetizadores de percusión, incluyen secuenciadores por pasos integrados que se sincronizan con la reproducción de Logic Pro. Ultrabeat incluye un secuenciador por pasos notablemente más flexible que sus antiguos parientes analógicos. semitono Intervalo más pequeño de la escala diatónica normal, que equivale a medio tono. A los semitonos también se los denomina medios tonos o medios pasos. señal analógica Descripción de los datos consistente en un nivel de voltaje continuamente variable, que representa la información de audio. Las señales analógicas se deben digitalizar o capturar para su uso con una aplicación de Logic Studio. Compárese con digital. silenciar Desactivar la salida de audio de un canal o pista. Se puede silenciar una pista o un canal haciendo clic en el botón Silenciar que aparece en la lista de pistas o en la parte inferior del canal. sincronización Método de mantener varios dispositivos de grabación o reproducción ajustados con el mismo tiempo. En prácticamente todos los ajustes de sincronización existirá un dispositivo maestro y uno o más dispositivos esclavos que derivarán su reloj de sincronización del reloj del maestro. sincronizador Unidad central utilizada para controlar la sincronización de varios dispositivos. sintetizador Dispositivo de hardware o software que se utiliza para generar sonidos. La palabra proviene del intento original de simular (o sintetizar) con medios mecánicos y electrónicos los sonidos de instrumentos musicales, voces, cantos de pájaros, etc. Logic Studio ofrece varios sintetizadores de software entre los que se incluyen ES1, ES2, EFM1, ES E, ES P y ES M. SMF Véase Standard MIDI File.Glosario 691 SMPTE Abreviatura de Society of Motion Picture and Television Engineers. Es la organización que se encarga de establecer un sistema de sincronización que divide el tiempo en horas, minutos, segundos, fotogramas y subfotogramas (SMPTE time code). SMPTE time code también es útil para sincronizar distintos dispositivos. El equivalente MIDI de SMPTE time code es MIDI Time Code (MTC). Véase MTC. solo Forma de destacar temporalmente uno o más pasajes o eventos permitiendo que se escuchen aisladamente. SPP Abreviatura de Song Position Pointer, un pulso de sincronización del reloj MIDI que indica la posición actual de la “canción” (proyecto). Tiene una exactitud de compases (y de tiempos en algunos dispositivos), pero no resulta tan exacto como MIDI Time Code (MTC). S/P-DIF Abreviatura de Sony/Philips Digital Interface, un formato profesional de transmisión estándar de señales de audio digitales en estéreo. El formato es similar al AES/EBU, pero utiliza conectores y cableado coaxial u óptico de 74 ohm. Las interfaces coaxiales AES/EBU y S/P-DIF pueden comunicarse directamente, dependiendo del tipo de dispositivos implicados. La mayor parte de las interfaces de audio digital disponibles hoy en día cuentan con conectores S/PDIF. subfotograma Subdivisión de un fotograma SMPTE, que corresponde a los bits individuales de un fotograma SMPTE. Un fotograma consta de 80 bits. sujetar (un objeto) Situar el cursor del ratón sobre un objeto y pulsar y mantener el botón del ratón. surround Surround se refiere a los sistemas de reproducción que utilizan varios altavoces. El formato surround más habitual es de 5,1 canales (delantero izquierdo, delantero centro, delantero derecho, surround izquierdo, surround derecho y un canal LFE, o subwoofer) y es el utilizado en los sistemas de cine en casa y en las salas de cine. SysEx Abreviatura de System Exclusive data. Los datos SysEx data están en el escalafón más alto de la jerarquía de comandos MIDI. Estos mensajes se etiquetan con un número de identificación para cada fabricante (el número de SysEx identificación de fabricante). El contenido real de esos comandos MIDI queda en manos del fabricante. Los datos SysEx data se utilizan para transferir programas o bancos de programas de sonido y ajustes del sistema, o para controlar la generación de sonidos concretos o parámetros de procesamiento de señales. tecla de modificación Teclas propias del teclado del ordenador que se utilizan en conjunción con las teclas alfanuméricas para cambiar el funcionamiento. Entre las tecla de modificación se incluyen Control, Mayúsculas, Opción y Comando. tempo Velocidad de reproducción de una pieza musical, medida en tiempos por minuto.692 Glosario tiempo Un intervalo de tiempo musical: “Un tiempo es la pulsación rítmica regular de una composición que la gente suele marcar con el pie”. Normalmente, una negra. tiempos por minuto Véase bpm. time code Formato (y señal) que asigna una unidad de tiempo única y correlativa a cada fotograma de vídeo o posición del proyecto. El formato SMPTE time code, por ejemplo, se mide en horas: minutos : segundos : fotogramas y subfotogramas. timing Sentido del ritmo, medida de la capacidad de ejecutar las notas en el momento correcto. Timing se puede referir también a la sincronización entre eventos, pasajes y dispositivos. tipo de ventana Las ventanas pueden ser normales o flotantes. Las ventanas flotantes flotan siempre en primer plano y no pueden quedar ocultas por las ventanas normales. Véase también ventana flotante. tomas Una toma, en pocas palabras, es una grabación. Logic Pro permite crear varias tomas, una tras otra, sin salir del modo de grabación. Estas tomas pueden después compilarse en una sola toma (véase compilación). tonalidad Escala utilizada por una pieza musical, centrada en torno a un tono determinado. Este tono determinado se denomina fundamental de la tonalidad. También se puede referir a una tecla blanca o negra en un teclado musical (MIDI). tono La altura percibida (grave o aguda) de un sonido musical. Equivale a la frecuencia de la onda del sonido. transitorio Posición en una grabación de audio en la que la señal se vuelve mucho más fuerte por un breve periodo de tiempo; en otras palabras, una cresta de señal. Puesto que se trata de algo común en las grabaciones de percusión, los transitorios pueden emplearse para indicar dónde aparecen los tiempos en una señal de audio. transposición Acción de cambiar el tono de un pasaje de audio o MIDI (o de un evento) en cierto número de semitonos. triángulo desplegable Pequeño triángulo en el que se hace clic para mostrar u ocultar detalles en la interfaz de usuario. unicode Los ordenadores trabajan principalmente con números. Para almacenar letras y otros caracteres, asignan a cada uno un número. Unicode proporciona un número único para cada carácter, sin importar la plataforma, ni el programa, ni el lenguaje. Utilidad de Bucles Apple Loops La Utilidad de Bucles Apple Loops permite la creación de bucles Apple Loops propios. Para usar la Utilidad de Bucles Apple Loops, seleccione un pasaje de audio en el área Organizar y a continuación seleccione Audio > Abrir en Utilidad de Bucles Apple Loops. Glosario 693 velocidad Fuerza con la cual se pulsa una nota MIDI; está controlada por el segundo byte de datos de un evento de nota. velocidad de bits Velocidad de bits, en el contexto de los archivos MP3, se refiere a la velocidad de transferencia de bits con que se codifican los archivos. Vulgarmente, el término se suele utilizar para describir la calidad relativa del archivo, ya que las velocidades de bits más bajas dan como resultado un audio menos definido. ventana activa En Logic Pro, la ventana seleccionada y “en primer plano” se considera activa. Muchos comandos de teclado solo funcionarán cuando una ventana esté activa. Asimismo, el área Inspector se va actualizando para reflejar los parámetros relativos a la ventana activa. ventana de módulo Ventana que se abre cuando se inserta un módulo o se hace doble clic en la ranura de inserción o de instrumento. Sirve para interactuar con los parámetros del módulo. ventana flotante Véase tipos de ventana. vista Controles Todos los módulos y Audio Units de Logic Pro ofrecen una vista sin gráficos, alternativa a la vista Editor, de los parámetros de efectos e instrumentos. Se accede a la vista Controles por medio de la entrada Controls del menú View, en la parte superior de cada ventana de módulo. Esta vista se proporciona como un medio para acceder a parámetros adicionales y para ocupar menos espacio en pantalla. vista Editor Casi todos los módulos y Audio Units de Logic Pro ofrecen una vista gráfica de los parámetros de efectos e instrumentos. La vista Editor es la que aparece por omisión; estando en la vista Controls, se puede acceder a ella por medio de la entrada Editor del menú View, en la parte superior de cada ventana de módulo. vúmetro Término derivado del inglés “VU meter”, Volume Unit meter. Medidor analógico que se utiliza para monitorizar los niveles de audio. WAV, WAVE El principal formato de audio utilizado por los ordenadores compatibles con Windows. En Logic Pro, todos los archivos WAV grabados o producto de un bounce están en formato Broadcast Wave, que incluye datos de marca de fecha de alta resolución que almacenan información de posición. De esta manera se facilita la alineación de estos archivos en otras aplicaciones de audio y vídeo. Word Clock Señal de reloj requerida por las interfaces de audio digital para garantizar que las frecuencias de muestreo de los dispositivos conectados estén sincronizadas. Cuando se conectan dos dispositivos por medio de una interfaz digital estándar (como S/P-DIF o ADAT óptico), se transmite a través del circuito de audio. Para comunicar más de dos dispositivos de audio digital hará falta utilizar distintos puertos de Word Clock para la sincronización, en la mayoría de los casos. XG Estándar de General MIDI extendido de Yamaha, compatible con Roland GS. 695 Índice Índice A Adaptive Limiter 65 aliasing creación artificial 56 descripción 672 ampliación 672 amplificación 672 amplitud, descripción 672 ancho de banda (EQ) 88 archivo AIFF 671 archivo AKAI descripción 672 importación con EXS24 mkII 431–435 archivo CAF, descripción 674 archivo digital 677 archivo DLS, importación 427 archivo Gigasampler, importación 427 archivo SampleCell, importación 427 archivo SoundFont2, importación 427 Armónicos 574 ataque de la envolvente 669 atenuación 673 audio amplificar 216 añadir vida a una grabación digital 208 aplicar distorsión 55 aplicar matices de swing 209 corregir tono 161 desplazar tono 166 mejora del tiempo 207 mejorar grabación de voz 211 transformar voces 167 transportar 161 variación del ritmo 209 AutoFilter 106–109 Parámetros Distortion 107, 109 Parámetros Envelope 106, 108 Parámetros Filter 107, 108 Parámetros LFO 107, 109 Parámetros Output 108, 109 Regulador Threshold 106 automatización 673 auto-oscilación 673 AVerb 172 B Bajo (instrumento de GarageBand) 660 bajo, generar artificialmente 212 banco de filtros 223 banda de frecuencia ajuste 87 analizar 92 comprimir 76 barrido sinusoidal 218 base estéreo, ampliar 129, 133 Básico Analógico (instrumento de GarageBand) 659 Básico digital (instrumento de GarageBand) 660 Bass Amp 21–23 Batería (instrumento de GarageBand) 661 Bitcrusher 56 botón Enlace, descripción 674 bpm. Véase tiempos por minuto BPM Counter 136 bus (Mezclador), descripción 674 C caída de la envolvente 669 cámara de resonancia 171 Carlos, Wendy 244 casilla 675 centésima 675 Channel EQ 89–92 “Analyzer Decay” 89 gráfico 89 sección Parameter 90 utilización 91 utilización de Analyzer 92 Chorus (módulo de efecto) 144 claqueta de metrónomo. Véase KlopfGeist Clavicordio eléctrico 661 Clavinet 402 Clip Distortion 57 cola de reverberación, ajustar envolvente 173 compás, descripción 675 compresor de frecuencias específicas 69696 Índice descripción 63, 675 Compressor 66–69 menú “Circuit Type” 69 parámetro Auto Gain 69 utilización 68 vista general de parámetros 66 controlador, descripción 675 Core Audio 676 Core MIDI 676 Correlation Meter 136 cuadro de diálogo 677 Cuerdas (instrumento de GarageBand) 662 curva Bezier 676 D decibelio 676 DeEsser 69 sección Detector 70 sección Suppressor 70 Delay Designer 30–49 acercar/alejar el área principal de la pantalla 33 ajustar el corte de filtro gráficamente 41 ajustar la panorámica gráficamente 42 alternar parámetros 43 botón Autozoom 33 cambiar la pantalla principal 32 copiar líneas de retardo 35 copiar parámetros de líneas de retardo 44 crear líneas de retardo 33 desplazar líneas de retardo 37 editar líneas de retardo 38 eliminar líneas de retardo 36, 44 en Surround 48 identificar líneas de retardo 35 mezclar señal procesada y seca 48 mover a diferentes secciones de la pantalla de líneas de retardo 33 pantalla de líneas de retardo 31 parámetros de las líneas de retardo 37 realimentación 47 restablecer líneas de retardo 44 seleccionar líneas de retardo 36 sincronizar líneas de retardo 45 guardar ajustes de sincronización 46 resolución de la rejilla 45 valores de Swing 46 vista general 30 Denoiser 206–207 uso 207 vista general de parámetros 206 densidad (efecto de reverberación) 172 desactivar, descripción 677 desplazador de frecuencia 150 difusión (efecto de reverberación) 172 digital signal processing 677 Digiwave 276 direccionamiento, descripción 677 Direction Mixer 131–133 Distortion (módulo de efecto) 58 Distortion II (módulo de efecto) 59 ditiva 378 DJ EQ (módulo de efecto) 92 Down Mixer (módulo de efecto) 215 driver 677 DSP. Véase digital signal processing Ducker 71 utilización 72 vista general de parámetros 71 Dudley ,Homer 243 E Echo (módulo de efecto) 49 Ecualizaciones de banda única 87 ecualizaciones multibanda 88 ecualizador. Véase Efectos de ecualización edición destructiva, descripción 677 efecto chorus, descripción 322, 678 efecto de distorsión digital 56 efecto de doblado 146 efecto de eco doblado 52 efecto de filtrado peine 149, 678 efecto de resonancia 146 efecto phaser 322 efecto residual 379 efectos incluidos en Logic Pro 11 incluidos en MainStage 17 incluidos en Soundtrack Pro 14 incluidos en WaveBurner 15 efectos de audio externos, integración en el Mezclador de Logic 217 efectos de dinámica 63–86 efectos de distorsión 55–62 efectos de ecualización 87–103 banda única 87 intervalos de frecuencia utilizadas con 103 multibanda 88 efectos de filtro 105–128, 678 efectos de imagen espacial 129–134 efectos de modeladores de amplificación 21–28 efectos de modulación 143–159 efectos de retardo 29–53 efectos de reverberación 171–181, 688 efectos de sonido (instrumento de GarageBand) 662 efectos de tono 161–169 efectos especializados 205–213 efectos Utilidad 215–219 efecto XG 693 EFM1 247–252 asignaciones de controladores MIDI 252Índice 697 botón “Fixed Carrier” 250 botón Unison 248 LFO 251 ondas 249 parámetro Glide 248 parámetro Randomize 248 parámetros Carrier 249 parámetros de salida 251 parámetros FM 250 parámetros Modulator 249 parámetro Transpose 248 parámetro Tune 248 parámetro Voices 248 potenciómetro “FM Depth” 250 potenciómetro “Main Level” 252 potenciómetro “Modulator Pitch” 250 potenciómetro “Modulator Wave” 249 potenciómetro “Stereo Detune” 251 potenciómetro “Sub Osc Level” 251 potenciómetro “Vol Envelope” 251 potenciómetro FM 250 potenciómetro Rate 251 potenciómetros Fine 249 potenciómetros Harmonic 249 potenciómetro Velocity 252 sección “Modulation Env” 250 Enhance Timing (módulo de efecto) 207 Ensemble (módulo de efecto) 144 Enveloper 72–74 utilización 73 vista general de parámetros 72 EnVerb 173 envolvente 669, 678 ES1 259–267 “LFO Waveform” 263 ajustar frecuencia de corte 261 asignaciones de controladores MIDI 266 botones 2', 4', 8', 16', 32' 260 botones de pendiente 261 control “Mod Envelope” 264 control de volumen 262 controles de la envolvente de volumen 265 control Rate 263 direccionamiento de la modulación 264 modular frecuencia de corte 262 parámetro “Bender Range” 265 parámetro “Out Level” 265 parámetro Analog 265 parámetro Chorus 266 parámetro Tune 265 parámetro Voices 265 potenciómetro Wave 260 regulador “Int via Vel” 264 regulador “Int via Whl” 263 regulador Cutoff 261 regulador Drive 261 regulador Glide 263 regulador Key 261 regulador Mix 260 regulador Resonance 261 router 264 sección “ADSR via Vel” 262 sección Level via Vel 262 selector de envolvente de volumen 262 suboscilador 260 transposición por octavas 260 ES2 269–343 ajuste Ring 280 ajustes por omisión de la envolvente vectorial 316 amplificador 291 Blend. Véase regulador “Filter Blend”. botón “Fix Timing” 321 botón “Flt Reset” 288 botón BP 289 botón BR 289 botón Chorus 321 botón D (ENV 1) 310 botones Wave 307 botón Fat 289 botón Flanger 321 botón Hi 289 botón inv (Router) 294 botón Legato 272 botón Lo 289 botón Mono 272 botón Peak 289 botón Phaser 321 botón Poly 272 botón R (ENV 1) 310 botón RND 323 botón Unison 273 Cuadrado 313 desactivar la modulación 293 destino de modulación 294 destino de modulación “Cut 1+2” 298 destino de modulación “Cutoff 1” 297 destino de modulación “Cutoff 2” 297 destino de modulación “Lfo1Asym” 299 destino de modulación “Lfo1Curve” 299 destino de modulación “LPF FM” 298 destino de modulación “Pitch 1” 294 destino de modulación “Pitch 123” 294 destino de modulación “Pitch 2” 295 destino de modulación “Pitch 3” 295 destino de modulación “Reso 1” 297 destino de modulación “Reso 2” 297 destino de modulación Amp 291, 298 destino de modulación Cut1inv2 298 destino de modulación Detune 295 destino de modulación Diversity 299 destino de modulación FltBlend 298698 Índice destino de modulación Osc1Levl 297 destino de modulación Osc1Wave 296 destino de modulación Osc1WaveB 296 destino de modulación Osc2Levl 297 destino de modulación Osc2Wave 296 destino de modulación Osc2WaveB 297 destino de modulación Osc3Levl 297 destino de modulación Osc3WaveB 297 destino de modulación OscLScle 297 destino de modulación OscWaveB 296 destino de modulación OscWaves 295 destino de modulación Pan 298 destino de modulación proporcional 299 Env2Atck 299 Env2Dec 300 Env2Rel 300 Env2Time 300 Env3Atck 300 Env3Dec 300 Env3Rel 300 Env3Time 300 Glide 300 LFO1Rate 299 destino de modulación SineLevl 297 Digiwave 276 direccionamiento de filtros en serie 283 Distorsión 286 economía de recursos de procesamiento 291 ejemplo de modulación 294 ENV 1 309 ENV 2 311 ENV 3 311 envolventes 308–312 envolvente vectorial 314–321 desactivación 317 escalado 320 etapa dinámica 291 filtro 283–291 fundido 284 modo 289 modulación 290 pendiente 289 redireccionamiento 283 restablecimiento 288 FM (modulación de frecuencia) 277 fuente de modulación 300 “MIDI Contollers A–F” 302 “Pad-X” 301 “Pad-Y” 301 “Whl+To” 302 Bender 301 ENV1 301 ENV2 301 ENV3 301 Kybd 301 LFO 1 300 LFO2 301 Max 301 ModWhl 302 RndNO1 303 RndNO2 303 SideCh 303 Touch 302 Velo 301 fuente via 303 “Pad-X” 304 “Pad-Y” 304 “Whl+To” 304 Bender 304 ENV1 304 ENV2 304 ENV3 304 Kybd 304 LFO 1 303 LFO2 303 ModWhl 304 RndNO1 305 RndNO2 305 SideCh 306 Touch 304 Velo 304 función Random 323 fundido cruzado de señales de oscilador 281 fundido de filtros 284 invertir mediante modulación 294 lecciones Envolvente Vectorial 334 lecciones de iniciación 326–343 ajuste “Analog Bass clean” 328 ajuste “Sync Start” 333 LFO 306–308 matriz de modulación 292–306 menú “Env Mode” 318 menú “Loop Mode” 319 menú “Osc Start” 273 menú “RND Destination” 324 menú “Vector Mode” 313 menú CBD 271 menú Curve 319 menús “Vector X” y “Y Target” 314 menú via (Router) 293 modos de accionamiento de envolvente 310 modulación en anillo 280 onda de LFO 307 ondas del oscilador 1 276 ondas del oscilador 2 y 3 278 opción Sync 279 oscilador afinación 275 silenciado 275 sincronización 280 parámetro “Bend Range” 272Índice 699 parámetro “Loop Count” 320 parámetro “Loop Rate” 319 parámetro “Loop Smooth” 320 parámetro “Surround Diversity” 274 parámetro “Surround Range” 274 parámetro “Time Scaling” 320 parámetros 270–325 parámetros “Vector X” y “Y Int” 314 parámetros de oscilador 275–282 parámetros globales 271–274 parámetros OscLevelX y OscLevelY 282 parámetro Tune 271 parámetro Voices 273 plantillas 337 potenciómetro “Sine Level” 292 potenciómetro Analog 271 potenciómetro Cut (Cutoff Frequency) 287 potenciómetro Distortion 321 potenciómetro Drive 286 potenciómetro FM (Filtro 2) 290 potenciómetro Frequency 275 potenciómetro Glide 272 potenciómetro Intensity 321 potenciómetro Res (Resonancia) 287 potenciómetro Speed 321 potenciómetro Tone 321 potenciómetro Wave 276 procesador de efectos 321 punto de bucle (envolvente vectorial) 316 punto de envolvente vectorial 315 ajuste 317 edición 317 restablecimiento 317 punto de sostenimiento (envolvente vectorial) 315 PWM 279 redireccionamiento de filtros paralelos 283 regulador “Attack via Vel” (ENV 1) 311 regulador “Attack via Vel” (ENV 2 y 3) 311 regulador “Filter Blend” 284 regulador “RND Int” 323 regulador Decay (ENV 2 y 3) 312 regulador EG (LFO 1) 306 reguladores Sustain y “Sustain Time” 312 regulador Rate (LFO 1) 307 regulador Rate (LFO 2) 308 regulador Release 312 regulador Vel 312 Router 292–306 ruido 281 silencio de osciladores 275 símbolo de cadena 288 síntesis de tabla de ondas 277 solo point (envolvente vectorial) 318 Stratocaster 337 Target. Véase destino de modulación 294 Triángulo (zona de mezcla de osciladores) 281 usar el ratón como un joystick 313 vibrato retardado 307 visualización Macro 322 visualización MIDI 322 escala, descripción 678 ES E 253–254 ES M 255–256 ES P 257–258 espectro de frecuencia, adaptar dos señales de audio 95 EVB3 345–381 “Rotor Cabinet” 367 Asignación de controlador MIDI 371 Asignaciones del controlador Clavia Nord Electro 2 376 Botón Brake 367 Botón Chorale 367 Botones “Rotor Speed” 367 Botón Tremolo 367 cambio de canales MIDI 347 cambio entre dos registros como en Hammond 371 Campo CC 365 Configuración MIDI 346 Control “Up Level” 355 Controlador B4D de Native Instruments 375 Controlador de la serie Roland VK 372 Controlador de órgano de correderas Korg CX- 3 372 Control Rate 353 Control Time 354 Control Vel 355 Correderas 351 Correderas de pedalero 351 Desactivar cambio de preajustes MIDI 356 efecto, anular 364 efecto chorus 353 efecto de distorsión 366 efecto residual 379 efecto reverb 364 Efectos 363–369 efecto wah wah 365 efecto wah wah, control con controlador MIDI 365 ejecución con ambos manuales y el pedalero 346 Flujo de la señal 363 intervalos de teclado del manual superior y el inferior 347 Leslie 367, 381 Menú “Drawbar affects” 371 Menú “Effect Bypass” 364 Menú “Effect Chain” 363 Menú “Save to” 357 Menú “Speed Control” 368 Menú Bass 370700 Índice Menú Brake 370 Menú Cabinet 367 Menú Mode (reverberación) 364 Menú Mode (sección Modulation) 400 Menú Mode (sección Sustain) 363 Menú Mode (sección Wah) 365 Menú Range (transformación) 356 Menú Reverb (parámetros extendidos) 370 Menú Type (sección Distortion) 366 Modo MIDI HS 374 Modo MIDI NE 376 Modo MIDI NI 375 Modo MIDI RK 372 Parámetro “Basic MIDI Ch” (vista Controls) 347 Parámetro “Drum Brake Pos” 370 Parámetro “Horn Brake Pos” 370 Parámetro “Keyboard Mode” 348 Parámetro “LP Split” 348 Parámetro “MIDI CC” 356 Parámetro “MIDI Mode” 349 Parámetro “MIDI to Presetkey” 356 Parámetro “UL Split” 348 Parámetro Mode (transformación) 356 Parámetros ampliados 370 Parámetros de clic 360 Parámetros de volumen 352 Potenciómetro Bite 366 Potenciómetro Drive 366 Potenciómetro Expression 352 Potenciómetro Range (sección Wah) 366 Potenciómetros “Click On/Off” 360 Potenciómetros EQ 364 Potenciómetro Tone 366 Potenciómetro Tune 353 Potenciómetro Type (chorus/vibrato) 353 Potenciómetro Volume 352 Registro, transponer 348 Regulador “Acc/Dec Scale” 369 Regulador “Bass Filter” 358 Regulador “Click Color” 361 Regulador “Drawbar Leak” 359 Regulador “Filter Age” 360 Regulador “Horn Deflector” 369 Regulador “Lower Stretch” 361 Regulador “Lower Volume” 352 Regulador “Max Wheels” 358 Regulador “Mic Angle” 369 Regulador “Pedal Volume” 352 Regulador “Random FM” 360 Regulador “Rotor Fast Rate” 368 Regulador “Tonal Balance” 358 Regulador “Ultra Bass” 358 Regulador “Upper Stretch” 361 Regulador “Velo to Click” 370 Regulador Crosstalk 359 Reguladores “Click Max/Min” 361 Reguladores “Pitchbend Up/Down” 362 Regulador Leakage 359 Regulador Shape 358 Regulador Warmth 362 Sección Condition 359 Sección Organ 357 Sección Percussion 354 Sección Pitch 361 Sección Sustain 363 Sección Vibrato 353 tecla de cancelación 356 tecla de preajuste 355 teclado partido 348 Transformación 356 Transponer registros 348 Vibrato de escáner 353 Volumen, control con pedal de expresión 352 EVD6 383–401 “Damper Ctrl” 391 asignaciones de controladores MIDI 401 botones “FX Order” 401 botones “Key On/Off” 394 Clavinet 402 conmutador AB 387 conmutador Brilliant 387 conmutador CD 387 conmutadores de filtro 387 conmutadores de pastillas 387 conmutador Medium 387 conmutador Soft 387 conmutador Treble 387 control “Stereo Spread” 388 efecto chorus 400 efecto de compresor 398 efecto de distorsión 397 efecto flanger 400 efectos 397–401 menú “Damper Ctrl” 392 menú “Pickup Mode” 397 menú “Velo Curve” 392 menú “Wah Ctrl” 399 menú “Wah Mode” 399 menú Model 389 Modelo “Class D6” 389 Modelo “Guru Funk” 390 Modelo “Ltl India” 390 Modelo “Mello D6” 390 Modelo “Old D6” 389 Modelo “Sharp D6” 390 Modelo Basic 390 Modelo Domin 390 Modelo Dulcimer 390 Modelo Harpsi 390 Modelo Picked 390 Modelo Pluck 390 Modelo StrBells 390Índice 701 Modelo Wood 390 notas duplicadas 403 parámetro Bender 385 parámetro Pressure 386 parámetro Stretch 386 parámetro Tune 385 parámetro Voices 385 parámetro Warmth 386 Phaser 400 potenciómetro Envelope 399 potenciómetro Gain (sección Distortion) 397 potenciómetro Level 391 potenciómetro Range 399 potenciómetro Tone 397 Regulador “Pitch Fall” 395 Regulador “Tension Mod” 395 Regulador “Wah Pedal Position” (vista Editor) 400 Regulador Brilliance 393 Regulador Damping 395 Regulador Decay 394 Regulador Inharmonicity 395 Regulador Intensity 393 Regulador Random 393 Regulador Release 395 Regulador Shape 393 Regulador Stiffness 395 Regulador Velocity 394 sección “Pickup Position” 396 sección Click 393 sección Excite 392 sección Modulation 400 sección String 394 sección Wah 398 evento MIDI, descripción 679 evento postpulsación 687 evento SysEx 691 EVOC 20 Filterbank 109–114 Parámetros de banco de filtros 110 Parámetros LFO 112 Sección Output 113 EVOC 20 PolySynth 221–243 Afinación 230 Aumentar la inteligibilidad 232, 240–243 Banda de frecuencia inferior/superior ajuste del tipo de filtro 234 determinación del valor 233 Bandas de análisis 232 Barra azul 233 Botones Ensemble 239 Botón Legato 226 Botón Mono 226 Botón Poly 226 Botón Unison 226 Congelar espectro de sonido de análisis 232 Detector U/V 237 Diagrama de bloques 240 Forma de onda LFO 235 Generador de ruido 228 Insertar 224 Menú Mode (sección U/V Detection) 238 Modo Dual 227, 229 Modo FM (modulación de frecuencia) 227, 229 Número de bandas de frecuencia 232 Parámetro “Bend Range” 230 Parámetro “Formant Shift” 234 Parámetro “Formant Stretch” 234 Parámetro Bands 232 Parámetro Resonance (“Formant Filter”) 235 Parámetros 225–239 Parámetros “Wave 1” 227 Parámetros “Wave 2” 228 Parámetros de envolvente 231 Parámetros de LFO 235 Parámetros de modulación 235 Parámetros de oscilador 227 Parámetro Tune 230 Potenciómetro “Stereo Width” 239 Potenciómetro Analog 230 Potenciómetro Cutoff 230 Potenciómetro Glide 230 Potenciómetro Level (sección U/V Detection) 238 Potenciómetro Resonance 230 Potenciómetro Sensitivity 238 Potenciómetros Rate (modulación) 236 Reducción del uso de recursos de la CPU 232 Regulador “Int via Whl” 236 Regulador “Pitch LFO” 235 Regulador “Shift LFO” 235 Regulador Attack (envolvente) 231 Regulador Level (sección Output) 239 Regulador Release (envolvente) 231 Sección “Sidechain Analysis In” 231 Señal de salida 239 Sintetizador 226 Ventana “Formant Filter” 233 Voces 226 EVOC 20 TrackOscillator 114–124 Diagrama de bloques 240 Fuente de la señal de Analysis, determinar 116 Fuente de la señal de Synthesis, determinar 116 Función de corrección de tono 118 Parámetros de banco de filtros 119 Parámetros de seguimiento del oscilador 117 Parámetros LFO 121 Sección “Analysis In” 115 Sección “Synthesis In” 116 Sección “U/V Detection” 122, 237 Sección Output 123 EVP88 405–417 efectos 409–412 escala temperada 408 Lista de controladores MIDI 417702 Índice modelo de piano eléctrico emulado piano Hohner Electra 416 piano Wurlitzer 416 Rhodes 414 Parámetros adicionales 413 Parámetros de modelo 407–408 parámetro Tune 407 parámetro Voices 407 potenciómetro “Lower Stretch” 409 potenciómetro “Upper Stretch” 409 potenciómetro Bass 409 potenciómetro Bell 408 potenciómetro Color 411 potenciómetro Damper 408 potenciómetro Decay 407 potenciómetro Gain 410 potenciómetro Intensity (sección Chorus) 412 potenciómetro Intensity (sección Tremolo) 412 potenciómetro Rate (sección Phaser) 411 potenciómetro Rate (sección Tremolo) 412 potenciómetro Release 407 potenciómetro Stereo 408 potenciómetro Stereophase (sección Phaser) 411 potenciómetro Stereophase (sección Tremolo) 412 potenciómetro Tone 410 potenciómetro Treble 409 potenciómetro Warmth 409 sección Drive 410 sección EQ 409 sección Phaser 410 sección Tremolo 411 sensibilidad a la velocidad del teclado MIDI 417 sintonizador de modelo 406 Exciter (módulo de efecto) 208 Expander (módulo de efecto) 74 expansión descendente 76 expansores 64 EXS24 mkII 419–479 “amp envelope” 448 “filter envelope” 446 ajuste “Map Mod & Pitch Wheel to Ctrl 4 & 11” 470 ajustes de instrumento sampler 424 AKAIVentana Convert 434 archivo de audio abrir en editor de muestras 466 cargar 457 cargar varios a la vez 459 formatos compatibles 422 nota fundamental 463 preescuchar 457 tono de reproducción 463 archivo DLS 427 archivo Gigasampler 427 archivo SampleCell 427 archivo SoundFont2 427 Botón “Filter On/Off” 444 Botón “Show Velocity” 472 Botón b/p (matriz de modulación) 452 Botón Edit 438 Botones Wave (LFO 1, LFO 2) 449 Botón Fat 445 Botón inv (matriz de modulación) 451 Botón Legato 437 Botón Mono 437 Botón Options 438 Botón Poly 437 Botón Unison 438 carpetas de instrumento sampler 423 casilla 1Shot 464 casilla Pitch (zona) 464 casilla Rvrs (Invertir) 464 comando “Clear Find” 426 comando “Enable Find” 426 comando “Extract MIDI Region and Add Samples to Current Instrument” 430 comando “Extract MIDI Region and Make New Instrument” 429 comando “Extract Region(s) from ReCycle Instrument” 431 comando “Load Multiple Samples” 459 comando “Paste ReCycle Loop as New Instrument” 431 comando “Paste ReCycle Loop to Current Instrument” 431 comando “Slice Loop and Add Samples to the Current Instrument” 431 comando “Slice Loop and Make New Instrument” 430 control simultáneo de frecuencia de corte y resonancia 446 conversión de archivo AKAI 431–435 desactivación del filtro de búsqueda 426 desactivar la ruta de modulación 452 destino de modulación “Sample Select” 454 destinos de modulación 453 Editor de instrumentos 454–474 abrir 455 configurar visualización del área de parámetros 473 menú View 473 eliminación de ajustes de instrumento 425 ENV 1 446 ENV 2 448 filtro de paso de banda 445 fundido de zonas superpuestas 440 grupo 460 ajustar posición panorámica 468 ajustar volumen 468 asignar a zona 461 cambiar punto inicial/final 471Índice 703 crear 460 determinación de salida 468 editar 461 editar gráficamente 470 editar intervalo de velocidad 472 eliminar 462 eliminar no usados 461 mover 470 ordenar 473 seleccionar 462 guardado de ajustes de parámetros en instrumento sampler 425 importación de archivo ReCycle 429–431 importar archivo AKAI 431–435 archivo DLS 427 archivo Gigasampler 427 archivo ReCycle 429–431 archivo SampleCell 427 archivo SoundFont2 427 instrumento multisalida 468 instrumento sampler 421 búsqueda 426 carga 422 copia de seguridad 426 copia en disco rígido 424 creación desde archivo ReCycle 429–431 crear 456 exportación con sus archivos de audio 474 gestión 425 importación 427–435 invertir la fuente de modulación 451 Matriz de modulación 450–454 memoria virtual 478 menú “Sampler Instruments” 422 organización 425 menú Dest(ination) (matriz de modulación) 450 menú Sampler Instruments refresco 425 menú Src (Source) (matriz de modulación) 450 menú Type (sección Xfade) 441 menú via (matriz de modulación) 450 Modulación de segundo orden 452 muestra. Véase archivo de audio nota fundamental 463 onda de LFO 449 orígenes de modulación 453 parámetro “Hold via” 440 parámetro “Key Scale” 448 parámetro “Vel Offset” 439 parámetro Amount (sección Xfade) 441 parámetro Pan (zona) 464 parámetro Remote 443 parámetros “Key Range” (grupo) 467 parámetros “Key Range” (zona) 463 parámetros “Pitch Bend” 442 parámetros “Velocity Range” 464 parámetro Scale 464 parámetros de filtro 444–447 parámetros de grupo 467–470 parámetros de tono (ventana de parámetros) 442–444 parámetros de tono (zona) 463 parámetros de volumen 447 parámetros de zona 462–467 columna “Audio File” 457, 463 parámetros generales 437–441 parámetros LFO 448 parámetros Loop 465 parámetros Start y End de muestra 465 parámetros Voices (grupo) 468 parámetro Transpose 442 parámetro Voices (ventana de parámetros) 437 parámetro Xfade 440 pendientes del filtro de paso alto 445 pendientes del filtro de paso bajo 445 potenciómetro Cutoff 445 potenciómetro Drive 445 potenciómetro EG (LFO 1) 448 potenciómetro Fine 442 potenciómetro Key 446 potenciómetro Random 442 potenciómetro Rate (LFO) 626 potenciómetro Rate (LFO 1) 449 potenciómetro Rate (LFO 2) 449 potenciómetro Rate (LFO 3) 449 potenciómetro Resonance 446 potenciómetro Tune 442 potenciómetro Volume 447 Preferencias 475–478 Reasignación de eventos de inflexión de tono y rueda de modulación 470 recuperación de ajustes de instrumento 425 recuperación del ajuste por defecto 424 regulador “Level via Vel” 447 reguladores “Time Curve” 447 regulador Glide 443 regulador Pitcher 444 ruta de modulación 450 rutas de modulación de EXS24 mkII 452 símbolo de cadena (filtro) 446 ventana de parámetros 436–454 Vienna Symphonic Library Performance Tool 479 zona 457 asignación de archivo de audio 457 asignar a grupo 461, 463 cambiar punto inicial/final 471 crear 457–459 crear arrastrando y soltando 458 crear varias a la vez 459 dar nombre 463 editar 461704 Índice editar gráficamente 470 editar intervalo de velocidad 472 eliminar 462 mover 470 ordenar 473 posición panorámica 464 seleccionar 462 External Instrument 481 “MIDI Destination” 481 Input Volume 481 F factor Q (EQ) 88 fase de ataque (envolvente) 669, 673 Fat EQ 93–94 usar 94 vista general de parámetros 93 filtro 666 frecuencia de corte 666 resonancia 667 filtro de paso alto 611, 679 filtro de paso bajo 611 filtro de paso de banda 612 filtro de todo paso 680 flanger 322 Flanger (módulo de efecto) 145 formantes descripción 168 desplazar 167 formato de entrada surround, ajustar 215 frecuencia de corte 87, 666 frecuencia de muestreo 680 función Bounce, descripción 674 función Congelar 680 función de cadena lateral, descripción 674 Fuzz-Wah 124–126 “Pedal Range” 126 Función “Auto Gain” 125 vista general de parámetros 124 G Gain (módulo de efecto) 216 gama de frecuencias aguda 103 gama de frecuencias grave 103 gama de frecuencias media 103 gamas de frecuencias 103 generación de sonido por rueda fónica 381 General MIDI. Véase norma GM GoldVerb 174–176 densidad y difusión 176 parámetro “High Cut” 176 parámetro de prerretardo 175 parámetro de retardo inicial 176 parámetros de reflejos iniciales Early Reflection 175 parámetros de reverberación Reverb 175 tiempo de reverberación 176 Goniometer 140 grabación de voz, mejorar 211 grabación en estéreo MS (“Middle Side”) 132 Grooveshifter 209 Guitar Amp Pro 23–28 “microphone position” 27 “microphone type” 28 regulador Output 28 sección Amp 24 sección Effects 26 vista general 24 Guitarra (instrumento de GarageBand) 661 H Híbrido básico (instrumento de GarageBand) 661 Híbrido de variación (instrumento de GarageBand) 661 High Cut Filter (módulo de efecto) 101 High Pass Filter (módulo de efecto) 101 High Shelving EQ (módulo de efecto) 101 hysteresis 81 I Inspector, descripción 681 instrumentos incluidos en Logic Pro 13 incluidos en MainStage 18 Instrumentos de GarageBand 657–662 Bajo 660 Básico Analógico 659 Básico digital 660 Batería 661 Clavicordio eléctrico 661 Cuerdas 662 Efectos de sonido 662 Guitarra 661 Híbrido básico 661 Híbrido de variación 661 Mono Analógico 659 Mono digital 660 Órgano Tonewheel 662 parámetros de macro 658 parámetros universales 658 Percusión afinada 662 Piano 662 Piano eléctrico 661 Sincronización analógica 659 Sintetizador analógico 659 Stepper digital 660 Swirl analógico 659 Trompas 661 Viento madera 662 vista general 657Índice 705 Voz 662 interfaz, descripción 681 intervalo dinámico aumentar 74 comprimir 66 comprimir bandas de frecuencia individuales 76 limitar 65, 75 suavizado 66 inversión de fase 217 K KlopfGeist 483 L latencia 682 legato 682 Leslie 381 Level Meter (módulo) 137 LFO 306, 682 liberación de la envolvente 669 limitadores 64 limitadores de pico 64 Limiter (módulo) 75 Linear Phase EQ 94 líneas de retardo múltiples 30 Logic Pro, instrumentos y efectos incluidos 11 longitud de palabra. Véase profundidad de bits Low Cut Filter (módulo de efecto) 101 Low Pass Filter (módulo de efecto) 101 Low Shelving EQ (módulo de efecto) 101 M MainStage, instrumentos y efectos incluidos 17 marco de selección 682 Match EQ 95–100 editar la curva del filtro en el gráfico 100 enlazar canales 97 posición del analizador 96 usar 98 vista general de parámetros 96 matices de swing, aplicar a audio 209 Meyer-Eppler, Werner 244 Microphaser 146 MIDI Time Code, descripción 683 modelado de componentes 21, 485 modo de accionamiento múltiple 273, 491, 684 modo de accionamiento único 273, 491, 684 modulación, descripción 670 modulación de frecuencia 247, 249–251, 277 oscilador modulador 247 oscilador portador 247 relación de afinación 249 Modulación por ancho de pulsos (PWM) 279, 687 modulador en anillo 150 Modulation Delay 146–147 módulo Audio Units 673 Módulo Binaural Post-Processing 129–130 módulo I/O 217 Módulos de medición 135–142 Mono Analógico (instrumento de GarageBand) 659 Mono digital (instrumento de GarageBand) 660 Moog, Bob 244 muestreo 684 Muestreo y retención 308, 518 Multichannel Gain 218 MultiMeter 137–140 Correlation Meter 140 graphic display 139 Level Meter 140 parámetros de Analyzer 138, 139 parámetros de Goniometer 138, 140 sección Peak 138 Multipressor 76–79 representación gráfica 77 Sección de bandas de frecuencia 77 Sección de salida 78 multitímbrico 684 N nivel ajustar 216 análisis 137 Noise Gate (módulo de efecto) 80–82 regulador Hysteresis 81 uso 81 vista general de parámetros 80 norma GM, descripción 680 O onda rectangular 668 ondas 668 onda triangular 668 órgano Hammond 380 Órgano Tonewheel (instrumento de GarageBand) 662 oscilador 685 Oscilador de seguimiento 114 oscilador modulador 247 oscilador portador 247 Overdrive (módulo de efecto) 60 P Panoramizador binaural 129 Parametric EQ (módulo de efecto) 101 pendiente 87 pendiente de filtro 614, 686 Percusión afinada (instrumento de GarageBand) 662 Phase Distortion (módulo de efecto) 61 Phaser (módulo de efecto) 148–149 Piano (instrumento de GarageBand) 662706 Índice Piano eléctrico (instrumento de GarageBand) 661 piano Hohner Electra 416 piano Wurlitzer 416 pico descripción 686 suavizado 65 Pitch Correction 161–165 afinación de referencia 164 automatización 165 campo Root 163 definir rejilla de cuantización de tono 163 exclusión de notas de Pitch Correction 164 menú Scale 163 pantalla Correction Amount 165 tiempo de respuesta 165 vista general de parámetros 162 Pitch Shifter II 166–167 utilización 167 vista general de parámetros 166 PlatinumVerb 177–180 densidad y difusión 179 parámetro “High Cut” 179 parámetro de prerretardo 178 parámetro de retardo inicial 178 parámetros de banda de frecuencia baja 179 parámetros de reflejos iniciales “Early Reflection” 177 parámetros de salida 178 parámetros Reverb 178 tiempo de reverberación 179 post fader 687 potencia aumento 66 control 65 pre fader 687 prerretardo (efecto de reverberación) 172 problemas de sincronización, corregir 50 procesamiento integrado 681 profundidad de bits, descripción 687 Puertas de ruido 64 pulso 687 punto de cruce cero, descripción 676 R rango dinámico 688 recorte 55, 689 reflejos iniciales 171 relación de fase, analizar 136 resonancia 667, 688 respuesta a impulso 172, 183 retrasar canal en valores de muestra 50 reverberación 171 reverberación por convolución 172, 183 Rhodes 414 RingShifter 150–154 fuentes de modulación 154 modo de operación 151 sección del LFO 154 sección del oscilador 151 Sección Output 153 Seeción Delay 152 seguidor de envolvente 154 vista general 150 ritmo, variación 209 Rotor Cabinet 155 ruido descripción 611 reducción 206 supresión 80 ruido azul 689 ruido blanco 281, 689 ruido coloreado 281 ruido rosa 689 S Sample Delay 50 saturación 689 Scanner Vibrato 157 Sculpture 485–589 “Body EQ” 512–515 activación 513 controles EQ 513 “Level Limiter” 516 aprendizaje de la asignación de controlador MIDI 543 asignación de controlador MIDI 543 Body EQ ajustar gráficamente 515 ajuste gráfico 513 model 513 botón “Auto Select” 534 botón Always 501 botón Bandpass 508 botón Both (Level Limiter) 516 botón Compare 532 botón Ctrl 525 botón Env (envolvente de variación) 539 botón Env (visor de envolvente) 525 botones “Keyboard Mode” 491 botones 1, 2 y 3 498 botones de modo (envolvente de variación) 539 botones Gate (objeto) 501 botón Free 519 botón Hide 492 botón Hipass 507 botón Invert 503 botón KeyOff 501 botón KeyOn 501 botón Keyscale 492 botón Legato 491Índice 707 botón Lopass 507 botón Mono (Level Limiter) 516 botón Mono (sección Keyboard Mode) 491 botón ms (envolvente de variación) 542 botón ms (sección de envolventes) 532 botón Notch 508 botón Off (Level Limiter) 516 botón Pad (envolvente de variación) 539 botón Peak 507 botón Poly (Level Limiter) 516 botón Poly (sección Keyboard Mode) 491 botón R (grabar) (envolvente de variación) 538 botón R (grabar) (sección de envolventes) 529 botón Release 492 botón Rnd (Aleatoriedad) 535 botón Sync (envolvente de variación) 542 botón Sync (LFO) 519 botón Sync (sección de envolventes) 532 control Spread (pickups) 503 Cuerda 487–488, 546 accionamiento 497 activar la animación 502 destino de modulación 517 efecto de retardo 509–512 activación 509 copiar/borrar parámetros 512 parámetros de estéreo 511 parámetros de surround 512 superficie Groove 511 efecto de vibrato 521 efecto vibrato control de la profundidad mediante MIDI 543 Envelopeparámetros 530–533 envolvente de amplitud 504 envolvente de control. Véase envolventes envolvente de variación 537 “Sustain Mode” 540 bucles 541 editar 538 escalar 540 grabar 538 sincronizar con el tempo del proyecto 542 envolventes 525–533 ajustar posición de nodo 528 ajuste de la forma de la curva 528 ampliación 527 bucles 531 comparar versión original con editada 532 copia 528 determinación del modo de sostenimiento 531 direccionamiento de la modulación 526 edición 527 escalado 531 grabación 529, 583 nodos 528 sensibilidad a la velocidad 531 sincronización con el tempo del proyecto 532 filtro 507–508 activar 507 frecuencia de corte 508 modo 507 resonancia 508 fuente de modulación acceso 517 controladores 525 envolvente de variación 542 envolventes 526 generadores de oscilación 523 LFO 517 velocidad 524 Vibrato LFO 521 Función de Variación 533–542, 588 generadores de oscilación 523, 587 grabación de envolventes 529, 583 gráfico de la envolvente 527 interacciones de parámetros 549 lecciones de iniciación Guía de inicio rápido 544–562 programación avanzada 562–589 LFO 517–520 cantidad de modulación 520 destino de modulación 520 fase 519 modulación de velocidad de LFO 520 onda 518 sincronizar con el tempo del proyecto 518 variaciones de onda 519 menú “Delay Crossfeed Mode” 510 menú “Pad Mode” (envolvente de variación) 540 menú “Record Trigger” (envolvente de variación) 539 menú “Record Trigger” (sección de envolventes) 529 menú “Sustain Mode” (envolvente de variación) 540 menú “Vib Depth Ctrl” 543 menú Mode (sección de asignación de controladores MIDI) 544 menú Model (“Body EQ”) 513 menú Morph 536 menús “CtrlEnv 2” 543 menús “Morph X/Y” 543 menús CtrlA y CtrlB 543 menú Source (envolvente de variación) 542 menús Type (objetos) 498 menús Type (Waveshaper) 506 menú Sustain Mode (sección de envolventes) 531 menú Waveform (LFO) 518 menú Waveform (sección Vibrato) 521 modelado de componentes 485708 Índice modulación 516–525 modulación de “Controller A/B” 525 modulación de primer orden 517 modulación de segundo orden 517 modulación de Velocity 524 modulación via 517 Objeto 487, 497–502, 547 activar 498 posición 501 sensibilidad a la velocidad 498 Type 498 parámetro “Glide Time” 490 parámetro “Surround Diversity” 515 parámetro “Surround Range” 515 parámetro “Time Scale” (envolvente de variación) 540 parámetro Groove (efecto Delay) 511 parámetros “Inner Loss” 493 parámetros “Media Loss” 495 parámetros “Tension Mod” 496 parámetros adicionales 510, 515 parámetros Bender Range Up/Down 491 parámetros de cuerda 492–496 parámetros de la envolvente de variación 539 parámetros de objeto 497–502 parámetros globales 490–491 parámetros Pickup 502–504 parámetros Resolution 495 parámetros Stiffness 494 parámetros Target (envolventes) 526 parámetros Target (LFO) 520 parámetros Target (sección “Note on Random”) 524 parámetros Target (sección Jitter) 523 parámetros Target (sección Velocity) 524 parámetros via (LFO) 520 parámetro Sync (efecto Delay) 511 parámetro Transpose 490 parámetro Tune 490 parámetro Voices 490 parámetro Warmth 490 Pickup 502–504, 548 ajustar posición 503 invertir fase 503 parámetro “Key Spread” 504 parámetro “Pickup Spread” 504 potenciómetro “Formant Intensity” 514 potenciómetro “Formant Shift” 514 potenciómetro “Formant Stretch” 514 potenciómetro “Input Scale” 506 potenciómetro “Velo Sens” (filtro) 508 potenciómetro “Wet Level” 509 potenciómetro Curve (LFO) 519 potenciómetro Curve (sección Vibrato) 521 potenciómetro Cutoff 508 potenciómetro de envolvente 519 potenciómetro Depth (envolvente de variación) 542 potenciómetro Feedback 509 potenciómetro High (“Body EQ”) 513 potenciómetro Key (filtro) 508 potenciómetro Level (sección Level Limiter) 516 potenciómetro Low (“Body EQ”) 513 potenciómetro Mid (“Body EQ”) 513 potenciómetro Modulation (envolvente de variación) 542 potenciómetro Phase (LFO) 519 potenciómetro Phase (sección Vibrato) 522 potenciómetro Rate (LFO) 518 potenciómetro Rate (sección Jitter) 523 potenciómetro Rate (sección Vibrato) 522 potenciómetro Resonance 508 potenciómetro Strength 501 potenciómetro Transition (envolvente de variación) 542 potenciómetro Variation (Waveshaper) 507 potenciómetro Xfeed 509 programación Guía de inicio rápido 551–562 lecciones avanzadas 562–589 sonidos de bajo. Véase sonidos de bajo sonidos de campana 553 sonidos de cuerda frotada 559 sonidos de flauta 555 sonidos de guitarra 556 sonidos de instrumentos de metal 554 sonidos de sintetizador Véase sonidos de sintetizador punto de variación 533 copia 536 selección 534 variación aleatoria 534 reguador Int (Intensidad) (función de aleatoriedad) 535 regulador “A-Time Velosens” 531 regulador “Delay Time” 510 regulador “Fine Structure” 514 regulador “Input Balance” 510 regulador “Mid Frequency” 513 regulador “Output Width” 510 regulador “Velo Sens” (objetos) 501 regulador Attack 505 regulador Decay 505 reguladores “Depth via Vib Ctrl” 522 regulador HiCut 510 regulador LoCut 510 regulador RateMod (LFO) 520 regulador Release 505 regulador Sustain 505 regulador Sync (efecto Delay) 510 regulador Timbre 501 regulador Timescale 531Índice 709 regulador Variation (objetos) 501 regulador VariMod (sección de envolventes) 532 ruta de la señal 486 sección “Note on Random” 523 sensibilidad a la velocidad 498, 508, 524, 531 sonidos aleatorios 534–537, 589 sonidos básicos 551 sonidos de bajo 553 adición de reverberación 581 bajo básico 565 bajo básico con entorchado plano tocado con púa 575 bajo con púa 573 bajo con slap 576 bajo sin trastes 578 damping 574 eléctrico 563–582 modificación del espectro de frecuencia 572 modulación 579 sonidos de campana 553 sonidos de cuerda frotada 559 sonidos de flauta 555 sonidos de guitarra 556 sonidos de instrumentos de metal 554 sonidos de órgano 557 sonidos de sintetizador 560–562, 582–589 aumento de la amplitud estéreo 586 efecto de chorus 586 sonidos sostenidos 583 variación 588 sonidos percusivos 558 superficie Groove 511 Superficie Material 493–496 superficie Morph control mediante MIDI 543 descripción 533 vista general de parámetros 488 Waveshaper 505 secuenciador, descripción 690 secuenciador por pasos 630 señal analógica 690 seseo, eliminar 69 silencio, descripción 690 Silver Compressor 82 Silver EQ 102 Silver Gate 83 SilverVerb 180 Sincronización analógica (instrumento de GarageBand) 659 síntesis 664 aditiva 378 FM. Véase modulación de frecuencia sintetizador descripción 690 nociones básicas 663–670 Sintetizador analógico (instrumento de GarageBand) 659 Sonidos sordos/sonoros 237 sostenimiento de la envolvente 669 Soundtrack Pro, efectos incluidos 14 Soundtrack Pro Autofilter 128 Soundtrack Pro Reverb 181 Space Designer 183–204 “Impulse Response overview” 196 ajuste de los parámetros de envolvente 196 amplitud de estéreo/surround, ajustar 202 automatización 204 botón “Preserve Length” 188 cargar respuesta a impulso 186 configuraciones de canal 183 Envolvente de densidad 201 Envolvente Filter 200 envolventes 195–198, 200, 201 densidad 201 edición 196 filtro 200 inversión 196 reinicio 195 volumen 197 filtro activación y desactivación 199 frecuencia de corte 200 modo 199 resonancia 199 frecuencia de muestreo de respuesta a impulso 187 función “Latency Compensation” 191 función “Rev Vol Compensation” 191 invertir la respuesta a impulso y sus envolventes 196 longitud de respuesta a impulso 188 mezclador de salida surround 193 modo de respuesta a impulso sintetizada 201 modo IR Sample 186 pantalla “Envelope and EQ” 195 parámetro Definition 192 parámetro Pre-Delay 194 parámetros de respuesta a impulso 186 parámetros de salida 192 parámetros EQ 203 parámetro Spread 202 punto inicial de respuesta a impulso 194 reducir consumo de recursos de CPU 188, 192 reiniciar parámetros de envolvente o EQ 195 respuesta a impulso 183 ajuste de longitud 188 carga 186 formatos 187 frecuencia de muestreo 187 generación aleatoria 201 punto de reproducción 194710 Índice zoom 196 respuesta a impulso aleatoria 201 sección Input 190 tiempo de procesamiento 185 Ventana Volume 197 vista general 184 zoom de respuesta a impulso 196 “Spectral Gate” 126–128 Speech Enhancer 211 Spreader 157 Stepper digital (instrumento de GarageBand) 660 Stereo Delay 51 Stereo Spread 133–134 SubBass 212–213 uso 213 vista general de parámetros 212 Surround Compressor 83–86 sección LFE 85 sección Link 85 sección Main 85 usar 86 Surround Multimeter 141 Swirl analógico (instrumento de GarageBand) 659 T Tape Delay 52–53 ajustar el valor Groove 53 dar forma al sonido 53 Feedback 53 tecla de modificación 691 tempo análisis 136 descripción 691 Teorema de Fourier 666 Test Oscillator 218 tiempo 692 mejora 207 tiempo de reverberación 176, 179 tiempos por minuto 674 time code, descripción 692 timing descripción 692 tono corregir 161 descripción 692 desplazar 166 transistor de efecto de campo 60 transitorio descripción 692 figura 72 transitorios analizar 136 transposición descripción 692 señal de audio 161, 166, 167 Tremolo (módulo de efecto) 158 Trompas (instrumento de GarageBand) 661 Tuner (módulo) 142 U Ultrabeat 591–656 ajuste 594 aprendizaje de las asignaciones de controlador MIDI 625 archivo de audio. Véase muestra aumento de la dinámica de interpretación 651 automatización en secuenciador por pasos. Véase automatización por pasos automatización por pasos 638–641 cambio rápido al modo Voice 641 ejecución de un solo en desplazamiento de parámetros 641 introducción de desplazamientos 639 reinicio del desplazamiento de parámetros 641 selección del parámetro de automatización 640 silenciar desplazamiento de parámetros 641 bombo 644 botón “Full View” 637 botón “Pattern Mode” 642 botón “Voice Mute Mode” 643 botón Crush 615 botón Distort 615 botones de banda 1/2 616 botones de tipo (sección Model) 608 botón Gate 620 botón Model 608 botón Mute 600 botón Pan Mod 618 botón Reset 637 botón Solo 600 botón Spread 619 botón Swing 633 caja 648 caja 808 650 caja Kraftwerk 653 charles 654 clics y cortes 656 control Voice Volume 619 distorsión 615 ensanche de la imagen estéreo 619 entrada de audio 605 envolvente 627–629 botón Sustain 629 botón Zoom 629 disparo único 627 edición gráfica 627 modulación 628 parámetro Attack 628Índice 711 parámetro Decay 628 selección 628 zoom 629 envolvente de volumen 627 EQ 616 activación y desactivación 616 edición gráfica 617 factor Q 617 ganancia 617 intervalo de frecuencia 617 tipo 616 fader de volumen 600 fila “Velocity/Gate” 636 fila de accionamiento 634 flecha Reverse 606 flujo de señal sección de filtro 613 flujo de señal (sección de filtro) 613 flujo de señal (sección del sintetizador) 601 fuentes de modulación 625–629 función Voice Auto Select 595 generador de ruido 611–612 activación y desactivación 611 ajuste del volumen 611 botones de filtro 611 direccionamiento al filtro 612 importar sonidos de instrumento EXS 597–599 sonidos Ultrabeat 597–599 instrumento multisalida 600 interfaz 593 interpretaciones en vivo 642 kit de percusión 593 lecciones de iniciación 644–656 LFO 625 activación/desactivación 625 ciclos 626 onda 626 potenciómetro Ramp 626 velocidad 626 Material Pad 608 menú “Parameter Offset” 640 menú “Playback Mode” 643 menú de función rápida Trigger 635 menú Group 620 menú Length 633 menú MIDI Controller Assignment 625 menú Pattern 632 menú Resolution 633 menú Trigger 620 mezclador de percusión 600 botón Mute 600 botón Solo 600 fader de volumen 600 potenciómetro Pan 600 salidas individuales 600 modo “Side Chain” 605 modo FM (oscilador 1) 604 modo Sample 606 modo Step. Véase automatización por pasos modo Voice 632 modulación 621–629 direccionamiento 624 parámetro Mod 621 parámetro Via 621 principios básicos 621 resaltado de destino 629 modulación de frecuencia 604 modulador en anillo 609–610 activación y desactivación 610 ajuste de volumen 610 direccionamiento al filtro 610 muestra carga 606, 607 inversión 606 preescucha 607 ondas básicas 604 oscilador direccionamiento al filtro 603 encendido/apagado 602 parámetro Pitch 602 parámetro Volume 602 oscilador 1 603–605 oscilador 2 605–609 oscilador de fase (oscilador 1) 603 oscilador de fase (oscilador 2) 606 parámetro “Inner Loss” 608 parámetros de oscilador 602–609 parámetro Stiffness 609 patrón 632 accionamiento de sonido 634 acentuar pasos individuales 633 ajuste de la longitud y velocidad de un sonido 636 borrado 641 copia 641 definición de la longitud 633 exportación como pasaje MIDI 642 intensidad de swing 632, 633 resolución 633 seleccionar 632 percusión tonal 654 potenciómetro Clip 615 potenciómetro Color 615 potenciómetro Cut (generador de ruido) 612 potenciómetro Cut (sección de filtro) 614 potenciómetro Cycles 626 potenciómetro de cantidad FM 604 potenciómetro Dirt 612 potenciómetro Drive 615 potenciómetro Level 615 potenciómetro Pan 600712 Índice potenciómetro Ramp 626 potenciómetro Res(onance) (generador de ruido) 612 potenciómetro Res(onance) (sección de filtro) 615 potenciómetro Slope (oscilador de fase) 604 potenciómetro Swing 632 regulador “Vel Layer” 606 regulador Accent 633 regulador Asym (oscilador de fase) 604 reguladores “Min/Max” (Velocity) 606 regulador Resolution 609 regulador Saturation (oscilador de fase) 604 rejilla de pasos 634 sección de asignaciones 593, 595–600 sección de filtro 613–615 botón de flecha 613 botones de pendiente 614 botones de tipo 613 sección del sintetizador 601–620 sección de salida 616–620 secuenciador por pasos 630–643 accionamiento de sonido 634 adición de accionamiento en cada tiempo 635 ajuste de la longitud y velocidad de un sonido 636 automatización. Véase automatización por pasos borrado de accionamientos 635 cambio a visualización con rejilla grande 637 conmutador “Edit Mode” 632 control MIDI 642 copiar accionamientos al Portapapeles 635 desplazamiento de accionamientos 635 encendido/apagado 632 inicio/detención 632 inversión de accionamientos 635 mostrar botones de accionamiento de todos los sonidos 637 parámetros globales 631 potenciómetro Swing 632 principio 630 reordenamiento aleatorio de accionamientos 635 sustitución aleatoria de accionamientos 636 sonido de percusión accionamiento 634 ajuste del volumen 619, 627 automatización de parámetros en secuenciador por pasos. Véase automatización por pasos copia 596–597 importación 597–599 intercambio 596–597 nombre 596 organización 596–597 pegado 597 selección 595 selección mediante entrada de nota MIDI 595 sonidos metálicos 655 toms 654 vista general 592 voz de percusión 592 umbral (compresor) 63 V velocidad, descripción 693 velocidad de bits 693 ventana de módulo 693 Viento madera (instrumento de GarageBand) 662 vista Controles (módulo) 693 vista Editor (módulo) 693 Vocal Transformer 167–169 “Pitch Base” 169 modo Robotize 169 vista general de parámetros 167 vocoder 222 Carlos, Wendy 244 Con oscilador de seguimiento 114 detector de señales sordas/sonoras 237 Dudley, Homer 243 Evitar artefactos sónicos 241 funcionamiento 222 historia 243 inteligibilidad del habla 240 Meyer-Eppler, Werner 244 Moog, Bob 244 Señales de análisis/síntesis adecuadas 242 vocoder de paso de banda paralelo 243 voder 243 Zinovieff, Peter 244 vocoder de paso de banda paralelo 243 voder 243 volumen aumento 66 controlar con señal de cadena lateral 71 Voz (instrumento de GarageBand) 662 vúmetro, descripción 693 W WaveBurner, efectos incluidos 15 Z Zinovieff, Peter 244 iPod nano KäyttöopasSisältö 4 Luku 1: iPod nano yhdellä silmäyksellä 4 iPod nanon yleiskatsaus 5 Lisävarusteet 5 Koti-valikko 6 Tilakuvakkeet 7 Luku 2: Alkuun pääseminen 7 iPod nanon käyttöönotto 9 Luku 3: Perusteet 9 Multi-Touchin käyttäminen 11 Asetusten tekeminen 12 iPod nanon liittäminen ja irrottaminen 13 Tietoja akusta 15 iTunes-synkronoinnin käyttöönottaminen 17 Luku 4: Musiikki ja muu äänisisältö 17 Musiikin toistaminen 20 Podcastien, äänikirjojen ja iTunes U -kokoelmien toistaminen 22 Soittolistojen luominen iPod nanossa 24 Äänenvoimakkuuden säätäminen 27 Luku 5: Videot 27 Videoiden lisääminen iPod nanoon 27 Videoiden katseleminen iPod nanossa 28 Vuokraelokuvien katseleminen 29 Luku 6: FM-radio 29 FM-radion kuunteleminen 30 Radiolähetyksen keskeyttäminen 31 Paikallisradioiden löytäminen ja suosikkien asettaminen 32 Kappaleiden merkitseminen tutustumista ja ostamista varten 32 Radioalueen asettaminen 34 Luku 7: Liikunta 34 Liikunta-asetusten tekeminen 35 Askelten laskeminen 36 Musiikillisten harjoitusten luominen 37 iPod nanon kalibrointi 38 Liikuntatietojen katseleminen ja hallitseminen 39 Luku 8: Kuvat 39 Kuvien katseleminen iPod nanossa 40 Kuvien synkronoiminen 243 Luku 9: Kello 43 Kellon muokkaaminen 44 Ajanoton käyttäminen 44 Ajastimen käyttäminen 46 Luku 10: Sanelut 46 Saneluiden tallentaminen 46 Äänitysten kuunteleminen 47 Äänitysten hallinta 48 Luku 11: Käyttöapu 48 Käyttöapuominaisuudet 48 VoiceOverin käyttäminen 50 Mono-äänen asettaminen 50 Näytön värien kääntäminen 51 Käyttöapuominaisuuksien nopea käyttöönotto 52 Luku 12: EarPodit ja Bluetooth-lisävarusteet 52 Apple EarPodien käyttäminen 52 Kaukosäätimellä ja mikrofonilla varustettujen Apple EarPodien käyttäminen 53 Bluetooth-lisävarusteisiin liittäminen 54 Äänentoistolaitteiden välillä vaihtaminen 56 Luku 13: Vinkit ja vianmääritys 56 Yleisiä neuvoja 60 iPod-ohjelmiston päivittäminen ja palauttaminen 61 Luku 14: Turvallisuus ja käsitteleminen 61 Tärkeitä turvallisuustietoja 63 Tärkeitä käsittelytietoja 64 Luku 15: Lisätiedot, huolto ja tuki 65 Vaatimustenmukaisuustiedot Sisältö 31 4 iPod nanon yleiskatsaus Lightning-liitin Nukkumispainike Tilapalkki Multi-Touch-näyttö Koti-painike Valikko ja ohjelmakuvakkeita Kuulokeliitäntä Äänenvoimakkuuden vähennys Äänenvoimakkuuden lisäys Toisto/keskeytys Toiminto Toimi näin Voit laittaa näytön päälle tai pois päältä, kun kuuntelet musiikkia tai muuta äänisisältöä. Paina nukkumispainiketta. iPod nanon sammuttaminen kokonaan tai sen laittaminen takaisin päälle Pidä nukkumispainiketta painettuna muutaman sekunnin ajan. Äänenvoimakkuuden säätäminen musiikkia tai muuta mediaa kuunneltaessa Paina äänenvoimakkuuden lisäys- tai vähennyspainiketta. Näillä painikkeilla hallitaan myös muistutusäänten ja muiden äänten voimakkuutta. Äänen toistaminen tai keskeyttäminen Paina Toista/tauko-painiketta. Seuraavaan ääniraitaan siirtyminen Paina Toista/tauko-painiketta kahdesti. Edelliseen ääniraitaan siirtyminen Paina Toista/tauko-painiketta kolmesti. Palaaminen Koti-valikkoon Paina Koti-painiketta. iPod nano yhdellä silmäykselläLuku 1 iPod nano yhdellä silmäyksellä 5 Lisävarusteet iPod nanon mukana tulevat seuraavat lisävarusteet: Apple EarPodit Lightning–USB-kaapeli Lightning-kaapelilla voit liittää iPod nanon tietokoneeseen, synkronoida sisältöä ja ladata akkua. Voit myös käyttää kaapelia Applen USB-virtalähteen kanssa (myydään erikseen). Apple EarPodeilla voit kuunnella musiikkia, äänikirjoja ja podcasteja. EarPodit toimivat myös antennina radiolähetyksiä kuunneltaessa. Jos haluat tietoja lisävarusteiden, kuten valinnaisten kuulokemikrofonien ja Bluetooth®-laitteiden, käyttämisestä iPod nanon kanssa, katso Luku 12, EarPodit ja Bluetooth-lisävarusteet, sivulla 52. Koti-valikko Kun laitat iPod nanon päälle, näkyviin tulee Koti-valikko. Voit avata sen napauttamalla kuvaketta Koti-valikossa ja liikkua sitten eleitä käyttäen (katso Multi-Touchin käyttäminen sivulla 9). Nämä Koti-valikon kuvakkeet tulevat näkyviin, kun laitat iPod nanon päälle ensimmäistä kertaa: Musiikki Tarjoaa oikotien musiikkiin ja muuhun äänisisältöön, joka on järjestetty muun muassa soittolistojen, artistien, ja kappaleiden mukaan. Videot Tarjoaa nopean pääsyn tyypin mukaan järjestettyihin elokuviin ja videoihin. Liikunta Avaa Liikunta-ominaisuuden, jolla voit laskea kävely- tai juoksulenkkien askeleet ja seurata harjoitteluiden aikaa, etäisyyttä, nopeutta ja poltettuja kaloreita. Podcastit Näyttää luettelon iTunes-kirjastosta synkronoiduista podcasteista. Kuvat Näyttää tietokoneelta synkronoidut kuvat. Radio Avaa FM-radiovirittimen, jos iPod nanoon on liitetty EarPodit tai kuulokkeet. Pyyhkäise vasemmalle nähdäksesi nämä lisäkuvakkeet toisella näytöllä: Kello Avaa kellon, ajanoton ja ajastimen. Asetukset Avaa iPod nanon ja sen monien ominaisuuksien asetukset. Äänikirjat Näyttää luettelon iTunes-kirjastosta synkronoiduista äänikirjoista (kuvake ei näy, jos äänikirjoja ei ole).Luku 1 iPod nano yhdellä silmäyksellä 6 iTunes U Näyttää luettelon iTunes-kirjastosta synkronoiduista iTunes U -kokoelmista (kuvake ei näy, jos kokoelmia ei ole). Sanelut Avaa saneluiden tallentamiseen ja hallitsemiseen liittyvät säätimet. Näkyvissä vain, jos iPod nanoon on liitetty mikrofoni tai jos iPod nanossa on saneluita. Tilakuvakkeet Näytön yläreunassa olevan tilapalkin kuvakkeet antavat tietoa iPod nanosta: Bluetooth on päällä, mutta siitä ei ole muodostettu paria tai se ei ole yhteydessä Bluetoothlaitteeseen tai laite on kantaman ulkopuolella tai pois päältä. tai Bluetooth on päällä ja yhteydessä Bluetooth-laitteeseen. Väri riippuu tilapalkin väristä. Radiolähetystä toistetaan. Kappaletta, podcastia, äänikirjaa tai iTunes U -jaksoa toistetaan. Kappale, podcast, äänikirja, iTunes U -jakso tai radiolähetys on keskeytetty. Askelia lasketaan. Kertoo akun varaustason tai lataustilanteen.2 7 · VAROITUS: Lue vahinkojen välttämiseksi Tärkeitä turvallisuustietoja sivulla 61 ennen iPod nanon käyttöä. iPod nanon käyttöönotto Pääset alkuun ottamalla iPod nanon käyttöön tietokoneesi iTunesin avulla. Luot käyttöönoton yhteydessä iTunes Store -tilin tai käytät olemassa olevaa tiliä. (iTunes Store ei ehkä ole käytettävissä kaikkialla.) Mikäli tarvitset iPod nanon sarjanumeroa, iTunes näyttää ja tallentaa sen, kun iPod nano on liitettynä. iPod nanon käyttöönotto: 1 Lataa ja asenna uusin iTunes-versio osoitteesta www.itunes.com/fi/download. Tarvitset iTunes 10.7:n tai uudemman. 2 Liitä iPod nano Macin tai PC:n suuritehoiseen USB 2.0- tai USB 3.0 -porttiin iPod nanon mukana tulleella kaapelilla. 3 Noudata iTunesissa näytölle tulevia ohjeita rekisteröidäksesi iPod nanon ja synkronoidaksesi iPod nanoon kappaleita iTunes-kirjastostasi. Jos tarvitset apua iPod nanon käyttöönottoapurin käyttämisessä, katso iTunes-synkronoinnin käyttöönottaminen sivulla 15. Kun iPod nano synkronoi tietokoneen kanssa, iPod nanossa näkyy teksti ”Synkronoidaan”. Kun synkronointi on valmis, iTunesissa näkyy teksti ”iPodin synkronointi on suoritettu”. 4 Kun käytät iPod nanoa ensimmäistä kertaa, sen kannattaa antaa latautua noin kolme tuntia tai kunnes akkukuvake osoittaa, että akku on latautunut täyteen. Jos iPod nano on liitetty USB-porttiin, akku ei lataudu, jos tietokone on pois päältä tai nukkumassa. Voit irrottaa iPod nanon ennen kuin akku on latautunut kokonaan, ja voit synkronoida latauksen aikana. Jos haluat lisätietoja, katso Tietoja akusta sivulla 13. 5 Irrota kaapeli iPod nanosta, kun olet valmis. Alkuun pääseminenLuku 2 Alkuun pääseminen 8 Älä irrota iPod nanoa, jos näkyvissä on Liitetty- tai Synkronoidaan-viesti. Jotta iPod nanon tiedostot eivät vahingoittuisi, poista iPod nano näkyvistä ennen kaapelin irrottamista, jos näet jonkin näistä viesteistä. Jos haluat lisätietoja iPod nanon irrottamisesta turvallisesti, katso iPod nanon irrottaminen tietokoneesta sivulla 13.3 9 iPod nanoa ohjataan Multi-Touch-näytön pikaeleillä, iPod nanon päällä ja sivulla olevilla painikkeilla sekä yhteensopivien lisävarusteiden säätimillä. Voit muokata iPod nanoa tekemällä asetuksia ja synkronoida sen tietokoneesi kanssa iTunesia käyttäen. Opi liittämään ja irrottamaan iPod nano oikein, lataamaan akkua ja säästämään akun virtaa. Multi-Touchin käyttäminen Multi-Touch-näyttö ja yksinkertaiset sormieleet tekevät iPod nanosta helppokäyttöisen. Napautus ja kaksoisnapautus Voit avata kuvakkeen tai valita kohteen valikosta tai luettelosta napauttamalla. Voit lähentää kuvaan napauttamalla nopeasti kaksi kertaa. Sen jälkeen voit loitontaa napauttamalla uudelleen kaksi kertaa. Kun katsot videota, voit muuttaa videon sopivuutta näytöllä kaksoisnapauttamalla. Pyyhkäisy sivulle Voit siirtyä seuraavaan tai edelliseen näyttöön pyyhkäisemällä sivulle. Pyyhkäisy pystysuunnassa Voit vierittää vauhdikkaasti pyyhkäisemällä nopeasti ylös tai alas. Voit odottaa, kunnes vieritys pysähtyy, tai pysäyttää sen saman tien koskettamalla mihin tahansa näytöllä. Näytön koskettaminen ei valitse tai aktivoi mitään kohdetta. PerusteetLuku 3 Perusteet 10 Joissakin luetteloissa, kuten soittolistoissa, saat ylhäällä olevat säätimet näkyviin pyyhkäisemällä alas. Vetäminen Voit liikuttaa selauspalkin tai liukusäätimen säätimiä vetämällä. Lähennys ja loitonnus Kun katselet kuvia, voit lähentää ja loitontaa asteittain. Suurenna kuvaa avaamalla sormien nipistystä tai pienennä kuvaa nipistämällä. Voit zoomata enimmäiskokoon kaksoisnapauttamalla ja zoomata takaisin kaksoisnapauttamalla uudelleen. Tässä on lisää tapoja ohjata iPod nanoa eleillä ja painikkeilla: iPod nanon sammuttaminen kokonaan tai sen laittaminen takaisin päälle Voit sammuttaa iPod nanon kokonaan painamalla nukkumispainiketta muutaman sekunnin ajan. Mahdollisesti toistettava ääni lopetetaan. Kun olet laittanut iPod nanon pois päältä tällä tavalla, voit laittaa sen takaisin päälle painamalla nukkumispainiketta muutaman sekunnin ajan. iPod nanon herättäminen lepotilasta Paina nukkumispainiketta.Luku 3 Perusteet 11 Näytön laittaminen pois päältä Paina nukkumispainiketta. Musiikin tai muun äänisisällön toistamista jatketaan. Taustavalon laittaminen päälle Napauta näyttöä, jos taustavalo on himmennetty. iPod nanon nollaaminen (jos se ei reagoi) Pidä nukkumispainiketta ja Koti-painiketta painettuna kuusi sekuntia, kunnes näyttö pimenee. Muutaman sekunnin kuluttua näkyviin tulee Applelogo ja sen jälkeen Koti-valikko. Kohteen valitseminen Napauta kohdetta. Siirry edelliseen näyttöön Pyyhkäise oikealle. Siirtyminen seuraavaan näyttöön (jos käytettävissä) Pyyhkäise vasemmalle. Siirtyminen luettelon alkuun Napauta tilapalkkia näytön yläreunassa. Koko kappaleen, artistin tai albumin nimen katsominen Pyyhkäise kevyesti nimen yli. Siirtyminen suoraan Koti-valikkoon Paina Koti-painiketta . Siirtyminen suoraan Toistettava-näyttöön Paina Koti-painiketta kahdesti. Asetusten tekeminen Asetuksissa voit muokata iPod nanon näyttöä, muuttaa ajan ja päivämäärän muotoa, laittaa Bluetoothin päälle ja tehdä muita asetuksia. Asetuksissa voit tehdä myös asetukset nauttiaksesi musiikista, videoista, kuvista ja radiosta. iPod nanon asetusten avaaminen m Pyyhkäise Koti-valikossa vasemmalle ja napauta Asetukset. Tietojen saaminen iPod nanosta Saat seuraavat tiedot iPod nanostasi kohdasta Asetukset > Yleiset > Tietoja: • Kapasiteetti ja vapaan tilan määrä • iPod nanossa olevien kappaleiden, kuvien ja videoiden määrä • Sarjanumero, malli ja ohjelmistoversio • Bluetooth-osoite • Tekijänoikeus- vaatimus- ja lakitiedot Yleiset asetukset Napauttamalla Asetukset > Yleiset näet nämä asetukset: Kirkkaus Säädä näytön kirkkautta. Vähennä kirkkautta, jotta laite kuluttaa vähemmän akun virtaa. Taustakuva Aseta Koti-valikon taustakuva. Napauta kuviota nähdäksesi miltä se näyttää näytöllä ja napauta sitten Kumoa tai Aseta. Päivä ja aika Aseta päivämäärä, aika ja aikavyöhyke. Vaihda ajan näytöksi 24 tunnin kello. Näytä kello heräämisen yhteydessä. Valitse kellotaulu (katso Kellon muokkaaminen sivulla 43). Kieli Aseta iPod nanon kieli.Luku 3 Perusteet 12 Käyttöapu Laita VoiceOver ja monoääni päälle. Käännä näytön värit. Aseta oikotie käyttöapuominaisuuksien laittamiseen päälle ja pois päältä. Jos haluat tietoja käyttöapuominaisuuksista, katso Käyttöapuominaisuudet sivulla 48. Musiikkiasetukset Tee seuraavat asetukset napauttamalla Asetukset > Musiikki: Ravistussekoitus Valitse, siirrytäänkö satunnaiseen kappaleeseen, kun iPod nanoa ravistetaan nopeasti. Voimakk. tasaus Säädä automaattisesti kappaleiden äänenvoimakkuutta niin, että ne toistuvat kaikki samalla äänenvoimakkuudella. Taajuuskorjain Valitse taajuuskorjaimen asetus. Voimakkuusraja Aseta iPod nanon äänenvoimakkuudelle enimmäisraja ja määritä pääsykoodi estääksesi tämän asetuksen muuttaminen. Ristihäivytys Äänenvoimakkuus vaimenee automaattisesti jokaisen kappaleen lopussa ja voimistuu jokaisen kappaleen alussa. Ryhmitä kokoelmat Ryhmitä kokoelmien kappaleet yhteen. Kokoelmat näkyvät alikategorioina Musiikki-osion Artistien ja tiettyjen Lajityyppien alla. Videoiden, kuvien ja radion asetukset Asetuksissa voit määrittää, miten katselet videoita ja kuvia ja kuuntelet radiota. Jos haluat lisätietoja, katso: • Luku 5, Videot, sivulla 27. • Luku 6, FM-radio, sivulla 29. • Luku 8, Kuvat, sivulla 39. Asetusten nollaaminen Voit nollata iPod nanon oletusarvoihinsa. Nollaaminen ei vaikuta synkronoituun sisältöön. Kaikkien asetusten nollaaminen: 1 Napauta Koti-valikossa Asetukset. 2 Napauta Reset Settings. 3 Napauta Reset tai jos muutit mieltäsi, napauta Cancel. 4 Napauta käyttämääsi kieltä ja napauta Done. iPod nanon liittäminen ja irrottaminen iPod nano liitetään tietokoneeseen tiedostojen synkronoimista ja iPod nanon akun lataamista varten. Voit synkronoida kappaleita ja ladata akkua samaan aikaan. Tärkeää: Akku ei lataudu, kun tietokone on nukkumis- tai valmiustilassa. iPod nanon liittäminen tietokoneeseen iTunes synkronoi kappaleet iPod nanoon automaattisesti, kun liität sen tietokoneeseen, ellet muuta synkronointiasetuksia iTunesissa.Luku 3 Perusteet 13 Liitä iPod nano tietokoneeseen: m Liitä mukana tuleva Lightning-kaapeli tietokoneen USB 3.0 -porttiin tai suuritehoiseen USB 2.0 -porttiin. Liitä toinen pää iPod nanoon. Useimpien näppäimistöjen USB-portti ei ole riittävän tehokas iPod nanon lataamiseen. iPod nanon irrottaminen tietokoneesta Jos taustavalo on pois päältä, laita se päälle painamalla nukkumispainiketta, jotta näet, onko irrottaminen turvallista. Irrota iPod nano: m Odota, kunnes näet Koti-valikon tai viestin, joka kertoo irrottamisen olevan sallittua. Sitten voit irrottaa kaapelin iPod nanosta. Älä irrota iPod nanoa, jos näkyvissä on Liitetty- tai Synkronoidaan-viesti. Jotta iPod nanon tiedostot eivät vahingoittuisi, se on aina poistettava näkyvistä ennen irrottamista, jos nämä viestit näkyvät. Poista iPod nano näkyvistä: m Valitse iTunesissa Ohjaus > ”Anna levy” tai osoita iPod nanon vieressä olevaa levynpoistopainiketta. m Jos käytät Macia, voit vetää iPod nanon työpöydällä olevan kuvakkeen roskakoriin. m Jos käytät Windows-PC:tä, voit poistaa iPod nanon näkyvistä Oma tietokone -ikkunassa tai osoittamalla Windowsin ilmaisinalueen laitteenpoistokuvaketta ja valitsemalla iPod nanon. Jos vahingossa irrotat iPod nanon poistamatta sitä ensin näkyvistä, liitä iPod nano takaisin tietokoneeseen ja synkronoi uudelleen. Tietoja akusta VAROITUS: Tärkeitä turvallisuustietoja akusta ja iPod nanon lataamisesta löytyy kohdasta Tärkeitä turvallisuustietoja sivulla 61. iPod nanossa on sisäinen akku, jota käyttäjä ei voi vaihtaa. Kun käytät iPod nanoa ensimmäistä kertaa, sen kannattaa antaa latautua noin kolme tuntia tai kunnes akkukuvake osoittaa, että akku on latautunut täyteen. iPod nanon akku latautuu 80-prosenttisesti noin puolessatoista tunnissa ja kokonaan noin kolmessa tunnissa. Jos lisäät tiedostoja, toistat musiikkia, kuuntelet radiota tai katselet kuvaesityksiä iPod nanon akun lataamisen aikana, lataaminen saattaa kestää kauemmin. Akun lataaminen Voit ladata iPod nanon akun liittämällä iPod nanon tietokoneeseen tai käyttämällä Applen USBsovitinta (myydään erikseen). Akun lataaminen tietokonetta käyttäen: m Liitä iPod nano tietokoneesi USB 3.0 -porttiin tai suuritehoiseen USB 2.0 -porttiin. Tietokoneen on oltava päällä eikä se saa olla nukkumassa. Tärkeää: Jos iPod nanon näytöllä näkyy ”Liitä virtalähteeseen”, akku on ladattava, ennen kuin iPod nano voi kommunikoida tietokoneen kanssa. Katso Jos iPod nanon näytöllä lukee ”Liitä virtalähteeseen”sivulla 57.Luku 3 Perusteet 14 Jos haluat ladata iPod nanon akkua ollessasi poissa tietokoneen luota, voit hankkia Applen USB-virtalähteen. Akun lataaminen Applen USB-virtalähdettä käyttäen: 1 Liitä Lightning-kaapeli Applen USB-virtalähteeseen. 2 Liitä Lightning-kaapelin toinen pää iPod nanoon. 3 Liitä Applen USB-virtalähde toimivaan pistorasiaan. Applen USB-virtalähde (virtalähteesi voi näyttää erilaiselta) Lightning–USB-kaapeli VAROITUS: Varmista, että virtalähde on koottu oikein ennen kuin kytket sen pistorasiaan. Akun tilat Kun iPod nanoa ei ole liitetty virtalähteeseen, iPod nanon näytön oikean yläkulman akkukuvake näyttää arvion jäljellä olevan latauksen määrästä. Akussa on varausta alle 20 % Akku on puolillaan Akku on täynnä Kun iPod nano liitetään virtalähteeseen, akkukuvake muuttuu ja osoittaa, että akku latautuu tai on täysin latautunut. Voit irrottaa iPod nanon ja käyttää sitä, vaikka akku ei olisi täysin latautunut. Akkua ladataan (salama) Akku täysin ladattu (liitin) Huomaa: Akkujen latauskertojen määrä on rajallinen, ja akku voidaan joutua lopulta vaihtamaan uuteen Applen valtuuttamassa huoltoliikkeessä. Akun käyttöaika ja latauskertojen määrä vaihtelevat käytön ja asetusten mukaan. Jos haluat lisätietoja, vieraile osoitteessa www.apple.com/fi/batteries. Virran säästäminen iPod nano säätelee virrankäyttöä älykkäästi kuunnellessasi. iPod nano säästää virtaa himmentämällä näytön, jos et koske siihen 20 sekuntiin, ja sitten laittaa sen pois päältä. Voit laittaa näytön päälle tai pois päältä painamalla nukkumispainiketta. Kun iPod nanoa ei käytetä (ääntä tai videota ei toisteta eikä askelia laskettaessa havaita liikettä), se sammuu automaattisesti. Kun iPod nano sammuu tällä tavalla ja haluat laittaa sen takaisin päälle, paina nukkumispainiketta. Voit myös laittaa iPod nanon kokonaan pois päältä painamalla nukkumispainiketta muutaman sekunnin ajan. Kun olet laittanut iPod nanon pois päältä tällä tavalla, voit laittaa sen takaisin päälle painamalla nukkumispainiketta muutaman sekunnin ajan. Luku 3 Perusteet 15 iPod nanon sammuttaminen: • Lopettaa musiikin tai muun äänisisällön toistamisen • Nollaa radion toistonsiirron • Lopettaa kuvaesityksen, jos sellaista toistetaan • Lopettaa videon toistamisen, jos sellaista toistetaan • Tallentaa sanelun, jos sellaista tallennetaan • Lopettaa askelien laskemisen • Sulkee ja tallentaa Nike+-harjoittelutiedot Kun iPod nano on pois päältä, et kuule ajastimen äänimerkkiä. Kun laitat iPod nanon takaisin päälle, äänimerkit, jotka eivät ole menneet, kuuluvat normaalisti. Jos et ole yhteydessä Bluetooth-laitteeseen tai käytä sellaista, voit säästää virtaa laittamalla Bluetoothin pois päältä valitsemalla Asetukset > Bluetooth. iTunes-synkronoinnin käyttöönottaminen iTunes on ilmainen ohjelma, jolla voit synkronoida musiikkia, äänikirjoja, podcasteja, kuvia, videoita ja iTunes U -kokoelmia tietokoneen ja iPod nanon välillä ja lähettää harjoittelutietoja Nike+-verkkosivustolle. iPod nanon ominaisuuksien käyttämiseen tarvitaan iTunes 10.7 tai uudempi. Voit esikuunnella ja ladata sisältöä tietokoneelle iTunes Storesta (käytettävissä vain joissain maissa). Jos haluat tietoja iTunesista ja iTunes Storesta, avaa iTunes ja valitse Ohje > iTunes-ohje. Synkronoiminen automaattisesti Kun liität iPod nanon tietokoneeseen, sen sisältö päivitetään automaattisesti vastaamaan iTuneskirjastosi kohteita. Kun päivitys on suoritettu, iTunesissa näkyy viesti ”iPod-päivitys on suoritettu” ja iTunes-ikkunan alareunassa oleva palkki näyttää, kuinka paljon levytilaa erityyppinen sisältö käyttää. Voit synkronoida iPod nanon automaattisesti vain yhden tietokoneen kanssa kerralla. Tärkeää: Kun liität iPod nanon ensimmäisen kerran tietokoneeseen, jonka kanssa sitä ei ole synkronoitu, näkyviin tulee viesti, jossa kysytään, haluatko synkronoida kappaleet automaattisesti. Jos vastaat myöntävästi, kaikki kappaleet, äänikirjat ja muu sisältö poistetaan iPod nanosta ja korvataan kyseisen tietokoneen kappaleilla ja muilla kohteilla. Voit estää iPod nanoa synkronoimasta, kun liität sen muuhun tietokoneeseen kuin siihen, jonka kanssa yleensä synkronoit sen. iPod nanon automaattisen synkronoinnin laittaminen pois päältä: 1 Liitä iPod nano tietokoneeseen ja avaa iTunes. 2 Poista iTunesin Yhteenveto-osiossa valinta kohdasta ”Avaa iTunes, kun tämä iPod liitetään”. 3 Osoita Käytä. Jos laitat automaattisen synkronoinnin pois päältä, voit edelleen synkronoida osoittamalla Synkronoi-painiketta. iPod nanon hallitseminen käsin Jos hallitset iPod nanoa käsin, voit lisätä iPod nanoon sisältöä useilta tietokoneilta poistamatta iPod nanossa jo olevia kohteita.Luku 3 Perusteet 16 Jos iPod nano asetetaan hallitsemaan musiikkia käsin, automaattisen synkronoinnin asetukset laitetaan pois päältä Musiikki-, Podcastit-, iTunes U ja Kuvat-osioissa. Et voi samanaikaisesti hallita joitakin ryhmiä käsin ja synkronoida toisia automaattisesti. Huomaa: Genius-miksit eivät toimi, jos hallitset sisältöä käsin. Voit edelleen synkronoida Geniussoittolistoja iPod nanoon käsin ja luoda Genius-soittolistoja iPodissa sen jälkeen kun Geniussisältö on synkronoitu käsin. Katso Genius-miksien toistaminen sivulla 24. iTunesin asettaminen niin, että sisältöä hallitaan käsin: 1 Avaa iTunes-asetukset (iTunes-valikosta) ja osoita Laitteet. 2 Valitse ”Estä iPodeja, iPhoneja ja iPadeja synkronoimasta automaattisesti” ja osoita OK. 3 Valitse iTunes-ikkunassa iPod nano ja osoita Yhteenveto. 4 Valitse Asetukset-osiossa ”Hallitse musiikkia ja videoita käsin”. 5 Osoita Käytä. Kun hallitset iPod nanon sisältöä käsin, sinun on aina poistettava iPod nano näkyvistä iTunesissa, ennen kuin voit irrottaa sen. Katso iPod nanon irrottaminen tietokoneesta sivulla 13. Voit palauttaa iPod nanon synkronoitumaan automaattisesti koska tahansa: poista kohdan ”Hallitse musiikkia käsin” valinta ja osoita Käytä. Sinun on ehkä tehtävä synkronointiasetukset uudelleen. Ostetun sisällön siirtäminen toiselle tietokoneelle Voit siirtää yhdellä tietokoneella iTunesissa ostamaasi sisältöä iPod nanosta toisen tietokoneen iTunes-kirjastoon. Toisella tietokoneella on oltava valtuutus iTunes Store -tilisi sisällön toistamiseen. Ostetun sisällön siirtäminen toiselle tietokoneelle: 1 Avaa iTunes toisella tietokoneella ja valitse Store > Valtuuta tämä tietokone. 2 Liitä iPod nano äsken valtuuttamaasi tietokoneeseen. 3 Valitse iTunesissa Arkisto (Windowsissa Tiedosto) > Siirrä ostokset iPodista.4 17 iPod nanolla on helppoa etsiä ja kuunnella kappaleita, podcasteja ja iTunes U -ohjelmia. Voit toistaa kappaleita uudelleen, kelata niitä eteenpäin, sekoittaa kappaleet ja luoda soittolistoja käyttäen Multi-Touch-näyttöä. Voit kuunnella Genius-miksin – hyvin yhteen sopivia kappaleita kirjastosta – tai luoda Genius-soittolistan suosikkikappaleeseesi perustuen. VAROITUS: Jos haluat tärkeitä tietoja kuulovaurioiden välttämisestä, katso Luku 14, Turvallisuus ja käsitteleminen, sivulla 61. Musiikin toistaminen Kun kappaletta toistetaan, sen albumikuvitus näytetään Toistettava-näytössä ja toistokuvake tai keskeytyskuvake näkyy tilapalkissa muiden näyttöjen yläreunassa. Voit selata musiikkia iPod nanossa ja muuttaa asetuksia, kun kuuntelet musiikkia tai muuta äänisisältöä. Huomaa: iPod nano pitää poistaa näkyvistä tietokoneella, jotta voit toistaa kappaleita tai muuta äänisisältöä. Kappaleen toistaminen: Tee jokin seuraavista: m Napauta Koti-valikossa Musiikki, napauta kategoriaa (Soittolistat, Albumit tai muu ryhmittely) ja napauta kappaletta. m Jos haluat toistaa satunnaisen kappaleen, paina Toista/keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä). Jos kappale on keskeytettynä, keskeytetyn kappaleen toistamista jatketaan. m Voit toistaa sekoitettuja kappaleita ravistamalla iPod nanoa nopeasti. Musiikki ja muu äänisisältöLuku 4 Musiikki ja muu äänisisältö 18 Jos laitat iPod nanon pois päältä, kun musiikkia tai muuta ääntä toistetaan (pitämällä nukkumispainiketta painettuna), raidan toistaminen keskeytetään. Kun laitat iPod nanon takaisin päälle, voit jatkaa toistamista napauttamalla tai painamalla Toista/Keskeytä-painiketta. Kappaleiden löytäminen musiikkikirjastosta: Tee jokin seuraavista: m Voit selata kappale- ja albumiluetteloita nopeasti pyyhkäisemällä ja palata luetteloiden alkuun napauttamalla valikkoriviä. m Näet kaiken tekstin pyyhkäisemällä kevyesti nimen ylitse oikealta vasemmalle (nimiä vieritetään, jotta voit lukea sen kokonaan). m Jos haluat nähdä suuren kirjaimen luettelon päällä, vedä sormea alaspäin hakemistoluettelossa. Kun pääset haluamasi kirjaimen kohdalle, nosta sormi. Kappaleiden toiston ohjaaminen Voit ohjata toistoa Toistettava-näytön kappalesäätimillä, Toista/keskeytä-painikkeella (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä), kaukosäätimellä ja mikrofonilla varustettujen Apple EarPodien painikkeilla (saatavilla erikseen) ja muilla yhteensopivilla äänilaitteilla. Raidan toistokohta Kappalesäätimet Äänenvoimakkuus Tuo nämä säätimet näkyviin napauttamalla näyttöä. iPod nanon kappalesäätimien ja painikkeiden käyttäminen: Kappaleen keskeyttäminen Napauta , paina Toista/Keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä) tai irrota EarPodit. Keskeytetyn kappaleen toiston jatkaminen Napauta tai paina Toista/Keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä).Luku 4 Musiikki ja muu äänisisältö 19 Kappaleen aloittaminen alusta Napauta . Edellisen kappaleen toistaminen Napauta kahdesti. Siirtyminen seuraavaan kappaleeseen Napauta tai paina Toista/Keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä) kahdesti. Kappaleen kelaaminen eteen- tai taaksepäin Pidä tai painettuna. Kappaleiden toistaminen uudelleen Napauta Toistettava-näyttöä ja napauta . Napauttamalla uudelleen saat lisävalintoja: = Kaikkien nykyisen albumin tai luettelon kappaleiden jatkuva toisto. = Vain nykyisen kappaleen toisto yhä uudelleen ja uudelleen. Genius-soittolistan luominen Toista kappaletta, napauta Toistettava-näyttöä ja napauta . Kappaleiden sekoittaminen Napauta Toistettava-näyttöä ja napauta . Jos Ravistussekoitus on päällä Asetuksissa, ravista iPod nanoa pikaisesti. Siirtyminen mihin tahansa kohtaan kappaleessa Vedä toistopaikkaa raidan sijaintisäätimellä. Liu’uttamalla sormea alaspäin voit hidastaa liikettä, jolloin pystyt valitsemaan paikan tarkemmin. Mitä alemmas liu’utat sormesi, sitä hitaampaa on eteneminen selauspalkilla. Kappaleiden arvioiminen Napauta Toistettava-näyttöä, napauta ja vedä sormea näytön yläreunan pisteiden ylitse. Albumin kappaleiden näkeminen Napauta Toistettava-näyttö ja napauta tai napauta Albumit-luettelossa albumia. Äänentoistolaitteen vaihtaminen Napauta äänenvoimakkuussäätimen vieressä olevaa kuvaketta ja napauta laitetta, josta haluat äänen toistuvan. Kappaleiden sekoittaminen Voit toistaa kappaleita, albumeja tai soittolistoja satunnaisessa järjestyksessä ja asettaa iPod nanon sekoittamaan kappaleet, kun ravistat sitä nopeasti.Luku 4 Musiikki ja muu äänisisältö 20 Voit sekoittaa musiikkia näin: Kaikkien kappaleiden sekoittaminen ja toistaminen Kun napautat kappaleluettelon yläpuolella Sekoita, iPod nano alkaa toistaa musiikkikirjastosi kappaleita satunnaisessa järjestyksessä ohittaen äänikirjat, podcastit ja iTunes U -kokoelmat. Kappaleiden sekoittaminen Toistettava-näytössä Napauta näyttöä ja napauta . Ravistussekoituksen käyttäminen Kun näyttö on päällä, voit siirtyä satunnaiseen kappaleeseen ravistamalla iPod nanoa nopeasti. Jos näyttö on pois päältä, paina nukkumispainiketta ennen ravistamista. Ravistussekoitus on oletuksena päällä, mutta voit laittaa sen pois päältä valikossa Asetukset > Musiikki. Podcastien, äänikirjojen ja iTunes U -kokoelmien toistaminen Podcastit ovat ilmaisia, ladattavia ohjelmia, joita saat iTunes Storesta. Podcastit on järjestetty ohjelmien, ohjelman jaksojen ja jakson osien mukaan. Jos keskeytät podcastin toistamisen ja jatkat sitä myöhemmin, podcastin toisto alkaa kohdasta, johon viimeksi jäit. Äänikirjoja voidaan ostaa ja ladata iTunes Storesta. Kun kuuntelet iTunes Storesta tai sivustolta audible.com ostettuja äänikirjoja, voit säätää toistonopeuden tavallista nopeammaksi tai hitaammaksi. Äänikirjat-kuvake näkyy Koti-valikossa vain, jos olet synkronoinut äänikirjoja iTunes-kirjastosta. iTunes U on osa iTunes Storea ja se tarjoaa ilmaisia luentoja, kielten oppitunteja ja muuta sisältöä, jota voit ladata käytettäväksi iPod nanossa. iTunes U -sisältö on järjestetty kokoelmiin, kohteisiin kokoelmien sisällä sekä tekijöiden ja tarjoajien mukaan. iTunes U -kuvake näkyy Koti-valikossa vain, jos olet synkronoinut iTunes U -sisältöä iTunes-kirjastostasi. Podcastien, äänikirjojen ja iTunes U -kokoelmien löytäminen: m Napauta Koti-valikossa Podcastit (tai Äänikirjat tai iTunes U) ja napauta ohjelmaa tai nimeä. Podcastit, Äänikirjat ja iTunes U on lueteltu myös Musiikki-osiossa. Podcast-ohjelmat ja iTunes U -kokoelmat näkyvät aikajärjestyksessä, jotta voit toistaa ne järjestyksessä, jossa ne julkaistiin. Toistamattomien ohjelmien ja jaksojen merkkinä on sininen piste. Kun olet kuunnellut podcast-jakson tai iTunes U -ohjelman, seuraavan toistamattoman tai osittain toistetun jakson toistaminen alkaa automaattisesti. Jos haluat lisätietoja podcastien lataamisesta ja kuuntelemisesta, avaa iTunes ja valitse Ohje > iTunes-ohje. Etsi hakusanalla ”podcast”.Luku 4 Musiikki ja muu äänisisältö 21 Podcastien, äänikirjojen ja iTunes U -kokoelmien toiston hallitseminen Podcastien, äänikirjojen ja iTunes U -kokoelmien säätimet ovat hieman erilaisia kuin kappaleiden säätimet. Raidan toistokohta Kappalesäätimet Äänenvoimakkuus Tuo nämä säätimet näkyviin napauttamalla näyttöä. Tässä on tapoja ohjata podcastien, iTunes U:n ja äänikirjojen toistoa näytöllä näkyvillä säätimillä ja iPod nanon painikkeilla: Keskeyttäminen Napauta , irrota EarPodit tai paina Toista/Keskeytä- painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä). Keskeytetyn ohjelman jatkaminen Napauta tai paina Toista/Keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä). Alusta aloittaminen Napauta . Edellisen jakson tai luvun toistaminen Napauta jakson tai luvun alussa tai napauta toiston aikana kahdesti . Seuraavan jakson tai luvun toistaminen Napauta tai paina Toista/Keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä) kahdesti. Siirtyminen mihin tahansa kohtaan podcastissa, äänikirjassa tai iTunes U -kokoelmassa Vedä toistopaikkaa raidan sijaintisäätimellä. Liu’uttamalla sormea alaspäin voit hidastaa liikettä, jolloin pystyt valitsemaan paikan tarkemmin. Mitä alemmas liu’utat sormesi, sitä hitaampaa on eteneminen selauspalkilla. Viimeisten 30 sekunnin toistaminen uudelleen Napauta Toistettava-näyttöä ja napauta . Toistonopeuden asettaminen Napauta Toistettava-näyttöä ja napauta . Muuta nopeutta napauttamalla uudelleen. = Toisto tuplanopeudella. = Toisto normaalinopeudella. = Toisto puolinopeudella. Podcastien, iTunes U -kokoelmien tai äänikirjojen jaksojen tai kappaleiden näkeminen Napauta Toistettava-näyttöä ja napauta . Podcastien, iTunes U -kokoelmien tai äänikirjojen tietojen näkeminen Napauta Toistettava-näyttöä.Luku 4 Musiikki ja muu äänisisältö 22 Soittolistojen luominen iPod nanossa Voit luoda omia soittolistoja kappaleista, podcasteista ja äänikirjoista tai voit käyttää Geniusta Genius-soittolistojen luomiseen myös silloin, kun iPod nano ei ole liitettynä tietokoneeseen. iPod nanossa luodut soittolistat synkronoidaan iTunesiin, kun seuraavan kerran liität iPod nanon tietokoneeseen. Soittolistojen luominen ja muokkaaminen Voit luoda ja muokata omia soittolistoja iPod nanossa. Soittolistan luominen: 1 Napauta Koti-valikossa Musiikki > Soittolistat. 2 Pyyhkäise alaspäin ja napauta Lisää. 3 Napauta kategoriaa (Kappaleet, Albumit, Podcastit jne.) ja napauta kohteita, jotka haluat lisätä. Älä napauta Valmis ennen kuin olet lisännyt kaiken haluamasi soittolistalle. 4 Jatka sisällön lisäämistä pyyhkäisemällä vasemmalle. Voit lisätä sisältöä mistä tahansa kategoriasta. Voit esimerkiksi sekoittaa podcasteja ja kappaleita samalla soittolistalla. 5 Kun haluat lopettaa, napauta Valmis. Uuden soittolistan nimeksi tulee Uusi soittolista 1 (tai Uusi soittolista 2 ja niin edelleen). Kun seuraavan kerran synkronoit, voit muuttaa nimeä iTunesissa. Kun synkronoit uudelleen, soittolistan nimi päivittyy iPod nanossa. Kohteiden poistaminen soittolistasta: 1 Napauta Koti-valikossa Musiikki > Soittolistat ja napauta soittolistaa, jota haluat muokata. 2 Pyyhkäise alaspäin ja napauta Muokkaa. 3 Napauta poistettavan kohteen vieressä ja napauta Poista, kun se tulee näkyviin oikealle.Luku 4 Musiikki ja muu äänisisältö 23 4 Kun haluat lopettaa, napauta Valmis. Soittolistan poistaminen: 1 Napauta Koti-valikossa Musiikki > Soittolistat. 2 Pyyhkäise alaspäin ja napauta Muokkaa. 3 Napauta poistettavan soittolistan vieressä ja napauta Poista, kun se tulee näkyviin soittolistan vieressä. Jos napautit väärää soittolistaa, napauta sitä, jonka haluat poistaa. 4 Napauta Poista tai jos muutit mieltäsi, napauta Kumoa. 5 Kun olet valmis, pyyhkäise ylöspäin ja napauta Valmis (tai jos haluat kumota ja palata Kotivalikkoon pyyhkäise oikealle). Älykkään soittolistan luominen kappaleen arvioiden perusteella Voit antaa kappaleille arvioinnin (nollasta viiteen tähteä) ilmaisemaan sitä, kuinka paljon pidät kappaleesta. iPod nanossa kappaleille antamasi arvioinnit siirretään iTunesiin synkronoinnin yhteydessä. Voit hyödyntää kappaleiden arviointeja luodessasi automaattisesti älykkäitä soittolistoja iTunesissa. Kappaleen arvioiminen: 1 Kun kappaletta toistetaan, napauta Toistettava-näyttöä. 2 Napauta . 3 Anna haluamasi määrä tähtiä napauttamalla tai vetämällä näytön yläreunassa olevia arviointimerkkejä ( ). Genius-soittolistojen luominen Genius-soittolista on kokoelma kappaleita, jotka sopivat hyvin yhteen kirjastosta valitsemasi kappaleen kanssa. Voit luoda Genius-soittolistoja iPod nanossa ja synkronoida iTunesissa luomiasi Genius-soittolistoja. Genius on ilmainen palvelu, mutta sen käyttämiseen tarvitaan iTunes Store -tili. Jos haluat tietoja Geniuksen käyttöönotosta iTunesissa, avaa iTunes ja valitse Ohje > iTunes-ohje. Genius-soittolistan luominen iPod nanossa: 1 Toista kappaletta ja napauta Toistettava-näyttöä. 2 Napauta .Luku 4 Musiikki ja muu äänisisältö 24 Uusi soittolista tulee näkyviin. Näkyviin tulee viesti seuraavissa tapauksissa: • Geniusta ei ole otettu käyttöön iTunesissa. • Genius ei tunnista valitsemaasi kappaletta. • Genius tunnistaa kappaleen, mutta kirjastossasi ei ole vähintään kymmentä samankaltaista kappaletta. 3 Voit katsoa soittolistan kappaleita pyyhkäisemällä ylös tai alas. 4 Napauta Tallenna. Soittolista tallennetaan lähtökohtana käyttämäsi kappaleen ja sen artistin nimellä. Jos päivität tallennetun soittolistan, uusi soittolista korvaa edeltävän, eikä edeltävää soittolistaa voida palauttaa. iPod nanossa tallennetut Genius-soittolistat synkronoidaan iTunesiin, kun liität iPod nanon tietokoneeseesi. Genius-miksien toistaminen iTunes luo automaattisesti Genius-miksejä, joissa on keskenään yhteensopivia kappaleita iTuneskirjastostasi. Genius-miksit tarjoavat erilaisen kuuntelukokemuksen jokaisella toistokerralla. Genius-miksin toistaminen: 1 Napauta Koti-valikossa Musiikki > Genius-miksit. 2 Voit selata Genius-miksejä pyyhkäisemällä vasemmalle tai oikealle. Näytön alareunassa olevat pisteet kertovat, kuinka monta Genius-miksiä iPod nanossa on. 3 Napauta sen Genius-miksin kohdalla, jota haluat toistaa. Äänenvoimakkuuden säätäminen VAROITUS: Jos haluat tärkeitä tietoja kuulovaurioiden välttämisestä, katso Luku 14, Turvallisuus ja käsitteleminen, sivulla 61. Äänenvoimakkuuspainikkeet ovat iPod nanon sivulla. Voit säätää äänenvoimakkuutta kuunnellessasi painamalla Äänenvoimakkuuden lisäys- tai Äänenvoimakkuuden vähennys -painiketta. Luku 4 Musiikki ja muu äänisisältö 25 Huomaa: Joissakin maissa iPod nano saattaa kertoa, kun asetat äänenvoimakkuuden Euroopan unionin turvaohjeiden rajan yläpuolelle. Jos haluat lisätä äänenvoimakkuutta tämän rajan yli, sinun pitää ehkä lopettaa äänenvoimakkuuden lisääminen ja aloittaa se uudelleen. Esimerkiksi, nosta sormi äänenvoimakkuuspainikkeelta ja paina painiketta uudelleen. Voit tehdä iPod nanon taajuuskorjaimen esiasetuksia valitsemalla Asetukset > Musiikki. Jos olet asettanut taajuuskorjainesiasetuksen jollekin kappaleelle iTunesissa ja taajuuskorjain ei ole käytössä iPod nanossa, kappale toistuu iTunesin asetuksen mukaisesti. Seuraavassa osiossa kerrotaan muista säädöistä, joilla voit rajoittaa enimmäisäänenvoimakkuutta ja parantaa äänen laatua. Äänenvoimakkuuden enimmäisrajan asettaminen Voit asettaa iPod nanon äänenvoimakkuudelle enimmäisrajan ja asettaa pääsykoodin estääksesi tämän asetuksen muuttamisen. Lightning-liitäntää käyttävät lisävarusteet eivät tue voimakkuusrajoja. Äänenvoimakkuuden enimmäisrajan asettaminen iPod nanolle: 1 Napauta Koti-valikossa Asetukset > Musiikki > Voimakkuusraja. Äänenvoimakkuuden säädin näyttää enimmäisäänenvoimakkuuden. 2 Vetämällä liukusäädintä vasemmalle voi alentaa äänenvoimakkuuden enimmäisrajaa ja vetämällä oikealle voit korottaa rajaa. Huomaa: Joissakin maissa voit rajoittaa äänenvoimakkuuden EU:n suosittelemalle tasolle. Napauta Asetukset > Musiikki ja laita EU-voimakkuusraja päälle napauttamalla sitä. Pääsykoodin vaatiminen äänenvoimakkuusrajoituksen muuttamiseksi: 1 Kun olet asettanut äänenvoimakkuuden enimmäisrajan, napauta Lukitse voimakkuusraja. 2 Näppäile näkyviin tulevassa näytössä nelinumeroinen pääsykoodi. Jos napautat numeroa vahingossa, napauta ja napauta tarkoittamaasi numeroa. Voit poistaa kaikki numerot ja palata Voimakkuusraja-näyttöön asettamatta pääsykoodia napauttamalla monta kertaa . 3 Kun saat kehotuksen syöttää pääsykoodin uudelleen, näppäile numerot uudelleen. Äänenvoimakkuuden rajoituksen poistaminen: 1 Napauta Koti-valikossa Asetukset > Musiikki > Voimakkuusraja. 2 Vedä liukusäädin oikeaan reunaan.Luku 4 Musiikki ja muu äänisisältö 26 Jos olet asettanut pääsykoodin, napauta ”Avaa voimakkuusrajan lukitus”, syötä pääsykoodi ja vedä liukusäädintä. Jos unohdat pääsykoodin, voit palauttaa iPod nanon alkuperäisiin asetuksiin. Katso iPodohjelmiston päivittäminen ja palauttaminen sivulla 60. Kappaleiden toistaminen samalla äänenvoimakkuudella Kappaleiden ja muun äänisisällön äänenvoimakkuus saattaa vaihdella sen mukaan, miten sisältö on äänitetty tai pakattu. Äänenvoimakkuus voi vaihdella myös eri kuulokkeita käytettäessä. Voit asettaa iTunesin säätämään automaattisesti kappaleiden äänenvoimakkuutta niin, että ne toistuvat kaikki samalla äänenvoimakkuudella. Sen jälkeen voit asettaa iPod nanon käyttämään samoja iTunesin äänenvoimakkuusasetuksia. Kappaleiden asettaminen toistumaan samalla äänenvoimakkuudella: 1 Valitse iTunesissa iTunes > Asetukset, jos käytät Macia, tai Muokkaa > Asetukset, jos käytät Windows-PC:tä. 2 Osoita Valinnat, valitse ”Voimakk. tasaus” ja valitse OK. 3 Napauta iPod nanon Koti-valikossa Asetukset. 4 Napauta Musiikki. 5 Laita äänenvoimakkuuden tasaus päälle napauttamalla Voimakkuustasaus -asetuksen kohdalla . Jos äänenvoimakkuuden tasausta ei ole laitettu päälle iTunesissa, sen käyttöönotolla iPod nanossa ei ole mitään vaikutusta. Jos olet asettanut taajuuskorjainesiasetuksen jollekin kappaleelle iTunesissa ja taajuuskorjain ei ole käytössä iPod nanossa, kappale toistuu iTunesin asetuksen mukaisesti. Voit tehdä iPod nanon taajuuskorjaimen esiasetuksia valitsemalla Asetukset > Musiikki.5 27 Voit katsella iPod nanolla iTunesin elokuvia, musiikkivideoita, iTunes U -ohjelmia ja TV-ohjelmia. Voit myös muuntaa iMoviella tekemiäsi elokuvia iPod nanolla katsottavaksi. VAROITUS: Jos haluat tärkeitä tietoja kuulovaurioiden välttämisestä, katso Luku 14, Turvallisuus ja käsitteleminen, sivulla 61. Videoiden lisääminen iPod nanoon iPod nanoon lisätään videoita iTunesilla samalla tavalla kuin kappaleitakin. Jos haluat tietoja iTunesin kanssa synkronoinnista, katso iTunes-synkronoinnin käyttöönottaminen sivulla 15. iTunes-videoiden lisäksi voit lisätä muunkin tyyppisiä videoita iPod nanoon. Voit esimerkiksi lisätä videoita, jotka olet luonut Macin iMoviella, tai videoita, joita olet ladannut internetistä. Jos näkyviin tulee viesti, jonka mukaan videota ei voida toistaa iPod nanossa, voit ehkä muuntaa videon (katso iTunes-ohje). iPod nano tukee normaalitarkkuuksisia videoita. iPod nanoon ei voida synkronoida HD-videoita. Videoiden katseleminen iPod nanossa iPod nanoon lisätyt elokuvat, TV-ohjelmat, musiikkivideot ja muut videot tulevat näkyviin Videotvalikossa tyypin mukaan järjestettynä. Videon katseleminen iPod nanossa: m Napauta Koti-valikko Video ja napauta valikossa olevaa videota. Tuo videosäätimet näkyviin napauttamalla näyttöä. Raidan toistokohta Voit ohjata videon toistoa näin: Toistosäätimien näyttäminen tai kätkeminen Napauta näyttöä, kun videota toistetaan. Toiston keskeyttäminen tai jatkaminen Napauta tai tai paina Toista/Keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä). VideotLuku 5 Videot 28 Aloittaminen uudelleen alusta Jos video sisältää lukuja, vedä toistopaikka raidan sijaintisäädintä pitkin kokonaan vasemmalle. Jos lukuja ei ole, napauta . Jos videota on toistettu alle 5 sekuntia, soittolistan edellinen video aukeaa. Muussa tapauksessa aukeaa videoluettelo. Edelliseen videoon tai elokuvan lukuun siirtyminen Napauta kahdesti. Seuraavaan videoon tai elokuvan lukuun siirtyminen Napauta tai paina Toista/Keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä) kahdesti. Videon kelaaminen eteen- tai taaksepäin Pidä tai painettuna. Siirtyminen tiettyyn kohtaan videolla Vedä toistopaikkaa raidan sijaintisäätimellä. Liu’uttamalla sormea alaspäin voit hidastaa liikettä, jolloin pystyt valitsemaan paikan tarkemmin. Mitä alemmas liu’utat sormesi, sitä hitaampaa on eteneminen selauspalkilla. Seuraavaan lukuun siirtyminen Napauta tai paina Toista/Keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä) kahdesti. (Ei aina käytettävissä.) Edelliseen lukuun siirtyminen Napauta kahdesti. (Ei aina käytettävissä.) Tiettyyn lukuun siirtyminen Napauta ja valitse luku. (Ei aina käytettävissä.) Jos videosäätimien oikealla puolella näkyy Bluetooth-kuvake, voit kuunnella elokuvaa Bluetooth-kuulokkeilla tai -kaiuttimilla. Jos haluat lisätietoja, katso Bluetooth-lisävarusteisiin liittäminen sivulla 53. Asetukset > Video-valikossa voit laittaa tekstityksen tai kuvailevan tekstityksen päälle tai pois päältä ja valita, mistä videoita aletaan toistaa, kun keskeytät ne. Vuokraelokuvien katseleminen Voit ostaa ja vuokrata elokuvia iTunesista ja synkronoida niitä iPod nanoon (vuokraelokuvat eivät ole saatavilla kaikkialla). Elokuvissa, joissa on lukuja, on lisää säätimiä, joilla voit valita, mitä lukua katsoa. Tärkeää: Voit katsella vuokraelokuvia vain yhdellä laitteella kerrallaan. Jos esimerkiksi vuokraat elokuvan iTunes Storesta ja lisäät sen iPod nanoon, voit katsella sitä vain iPod nanolla. Jos siirrät elokuvan takaisin iTunesiin, voit katsella sitä siellä, mutta et iPod nanossa. Pidä vuokraelokuvan vanhenemisaika mielessä. Vuokraelokuvan katsominen: 1 Napauta Koti-valikossa Videot ja napauta Vuokratut. 2 Napauta valintaikkunassa OK. Sen jälkeen, kun olet aloittanut vuokraelokuvan katsomisen, sinulla on 24 tuntia aikaa katsoa se loppuun. Jos et usko, että ehdit katsoa elokuvan 24 tunnin aikana, napauta Kumoa. Voit keskeyttää elokuvan ja jatkaa katselemista myöhemmin. Jäljellä oleva vuokra-aika näkyy elokuvan nimen alla Videot-valikossa. 3 Kun olet katsonut elokuvan, napauta Valmis. 4 Pyyhkäise alaspäin ja napauta näytön yläreunassa Muokkaa. 5 Napauta Vuokratut-valikossa elokuvan nimen vieressä ja napauta Poista. Elokuvien, joissa on tekstitys tai kuvaileva tekstitys, kieli asetetaan iTunesissa. Katso lisätietoja iTunes-ohjeesta.6 29 Voit kuunnella iPod nanolla FM-radiota ja asettaa suosikkikanavia, jolloin löydät ne nopeasti. Toistonsiirrolla voit keskeyttää suoran lähetyksen ja jatkaa kuuntelua jopa 15 minuuttia myöhemmin. Toistonsiirron säätimillä voit liikkua edestakaisin keskeytetyssä sisällössä ja löytää haluamasi kohdan. Voit myös merkitä kappaleita, joista pidät, ja esikuunnella ja ostaa niitä iTunes Storesta sellaisten radioasemien kanssa, jotka tukevat ominaisuutta. VAROITUS: Jos haluat tärkeitä tietoja kuulovaurioiden välttämisestä, katso Luku 14, Turvallisuus ja käsitteleminen, sivulla 61. FM-radion kuunteleminen iPod nano käyttää kuulokkeiden johtoa antennina, joten iPod nanoon on liitettävä EarPodit tai kuulokkeet, jotta se voi vastaanottaa radiosignaalia. Voit parantaa vastaanottoa varmistamalla, ettei kuulokkeiden johto ole sotkussa tai kiepillä. Tärkeää: Tässä luvussa näkyvät radiotaajuudet ovat vain esimerkkikuvitusta, eivätkä ne ole käytettävissä kaikkialla. Toistonsiirron säätimet Radioviritin Toistosäätimet Tuo toistonsiirron säätimet näkyviin napauttamalla näyttöä. Radion kuunteleminen: 1 Liitä EarPodit tai kuulokkeet iPod nanoon. 2 Napauta Koti-valikossa Radio ja napauta . Jos asema tukee RDS-toimintoa, kappaleen ja artistin nimi sekä aseman tiedot näkyvät näytöllä. FM-radioLuku 6 FM-radio 30 Radiosäätimien käyttäminen: Radiolähetyksen keskeyttäminen ja jatkaminen Paina Toista/keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä). Kun painat painiketta uudelleen, toisto jatkuu keskeytyskohdasta. Jos haluat nähdä Toistonsiirto-säätimien lisävalinnat tai siirtyä suoraan lähetykseen, napauta Toistettava-näyttöä (katso Radiolähetyksen keskeyttäminen sivulla 30). FM-aseman virittäminen käsin Pyyhkäise radioviritintä. Seuraavalle FM-asemalle siirtyminen Napauta tai tai paina Toista/Keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä) kahdesti. FM-asemien skannaaminen Pidä tai painettuna, kunnes näytöllä näkyy Skannataan. Lopeta skannaaminen napauttamalla näyttöä. FM-aseman tallentaminen suosikiksi Viritä asema ja napauta . poistuu ja tilalle tulee . Suosikkiasemat on merkitty radiovirittimessä keltaisella kolmiolla. FM-aseman poistaminen suosikeista Viritä asema ja napauta . Radiossa soitettavan kappaleen merkitseminen Napauta Toistettava-näytössä . Merkitseminen on käytettävissä vain tuettujen radioasemien kanssa. Radion laittaminen pois päältä Napauta tai irrota EarPodit tai kuulokkeet. Radiolähetyksen keskeyttäminen Voit keskeyttää radiolähetyksen ja jatkaa sen toistamista samasta kohdasta jopa 15 minuuttia myöhemmin. Kun Toistonsiirto on päällä Asetuksissa (se on päällä oletuksena), voit keskeyttää suoran lähetyksen jopa 15 minuutiksi. Kun 15 minuutin raja saavutetaan, aiempi äänitys poistetaan, kun äänitystä jatketaan. Keskeytetty radiolähetys poistetaan automaattisesti, jos: • vaihdat asemaa. • sammutat iPod nanon. • toistat muuta mediasisältöä tai äänität sanelun. • akun virta on erittäin vähissä ja se on ladattava. • keskeytät radiolähetyksen 15 minuutiksi jatkamatta toistoa. Toistonsiirto-säätimet tarjoavat lisää vaihtoehtoja keskeytetyn radion kuuntelemiseen sekä pääsyn Radio-valikkoon. Toistonsiirto-säätimien tuominen näkyviin m Napauta Radio-näyttöä, kun radiota toistetaan. Säädin näyttää kohdan, jossa lähetys keskeytettiin. Edistymispalkki täyttyy näyttäen ajan, joka on kulunut keskeyttämisestä. Voit ohjata keskeytetyn radion toistoa näin: Kuuntelun aloittaminen keskeytyskohdasta Napauta tai paina Toista/Keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä). Taaksepäin siirtyminen 30 sekuntia kerrallaan Napauta .Luku 6 FM-radio 31 Eteenpäin siirtyminen 30 sekuntia kerrallaan Napauta . Eteenpäin siirtyminen noin 10 sekuntia kerrallaan Pidä painettuna. Eteen- tai taaksepäin siirtyminen keskeytetyssä sisällössä Vedä säädintä Toistonsiirto-säätimellä. Suoraan lähetykseen palaaminen Vedä säädin oikeaan reunaan. Radio-valikon avaaminen Napauta . Radio-valikossa voit selata paikallisia radioasemia, asettaa suosikkiasemia, merkitä kappaleita ja nähdä luettelon äskettäisistä kappaleista. Toistonsiirto kuluttaa jonkin verran akun virtaa. Voit säästää virtaa laittamalla toistonsiirron pois päältä. Toistonsiirron laittaminen pois päältä: m Napauta Koti-valikossa Asetukset > Radio > . Paikallisradioiden löytäminen ja suosikkien asettaminen Radio-säätimillä voit löytää asemia selaamalla, etsimällä, skannaamalla, tallentamalla suosikkeja tai virittämällä niitä suoraan. Radio-valikolla voit etsiä myös paikallisradioita. Paikallisten radioasemien etsiminen: 1 Napauta Toistettava-näyttöä ja napauta . 2 Napauta Paikallisradiot. iPod nano skannaa käytettävissä olevat taajuudet ja kerää luettelon paikallisradioasemista. 3 Voit kuunnella tiettyä radioasemaa poistumatta valikosta napauttamalla sen vieressä tai voit virittää asemalle napauttamalla sitä ja palata radiosäätimiin. 4 Kun olet valmis, voit palata radiosäätimiin napauttamalla . Jos haluat päivittää luettelon, napauta Päivitä. Asemien poistaminen suosikeista: 1 Kun radiota toistetaan, napauta Toistettava-näyttöä. 2 Napauta ja napauta Suosikit. 3 Tuo Muokkaa-painike näkyviin pyyhkäisemällä alaspäin ja napauta sitä. 4 Napauta aseman vieressä ja napauta Poista.Luku 6 FM-radio 32 5 Jos haluat tyhjentää koko luettelon, napauta Tyhjennä kaikki. 6 Kun haluat lopettaa, napauta Valmis. Kappaleiden merkitseminen tutustumista ja ostamista varten Jos radioasema tukee merkitsemistä, voit merkitä kuuntelemasi ja esikuunnella ja ostaa sen myöhemmin iTunes Storesta. Merkittyjen kappaleiden vieressä näkyy merkkikuvake Toistettava-näytössä. Kappaleen merkitseminen: m Napauta Toistettava-näytössä . Merkityt kappaleet näkyvät Radio-valikossa kohdassa Merkityt kappaleet. Kun seuraavan kerran synkronoit iPod nanon iTunesin kanssa, merkityt kappaleet synkronoidaan ja poistetaan iPod nanosta. Ne tulevat näkyviin iTunesissa, missä voit esikuunnella ja ostaa niitä iTunes Storessa. Huomaa: Tämä ominaisuus ei ehkä ole käytettävissä kaikkien radioasemien kanssa. Jos radioasema ei tue merkkejä, voit myös katsoa luetteloa äskettäin kuunnelluista kappaleista. Voit myöhemmin käyttää näitä tietoja etsiäksesi ja ostaaksesi kappaleen. Äskeisten kappaleiden katsominen: 1 Kun radiota toistetaan, napauta Toistettava-näyttöä. 2 Napauta ja napauta Äskeiset kappaleet. Luettelossa näkyy kappaleen ja artistin nimi sekä radioasema, jolta kuulit kappaleen. Radioalueen asettaminen iPod nanoa voidaan käyttää FM-radiosignaalien vastaanottamiseen monissa maissa. Siihen on asetettu valmiiksi viisi signaalialuetta, jotka on nimetty maantieteellisten alueiden mukaan: Amerikka, Aasia, Australia, Eurooppa ja Japani. Radioalueen valitseminen: 1 Napauta Koti-valikossa Asetukset. 2 Napauta Radio ja napauta Radioalueet. 3 Napauta aluettasi. Valitsemasi alueen viereen tulee valintamerkki. Alueasetukset määräytyvät kansainvälisten radiostandardien, eivät todellisen maantieteellisen alueen, mukaan. Jos asut maassa, jota ei ole Radioalueet-luettelossa, valitse alue, joka vastaa parhaiten asuinmaasi radiotaajuuksia. Tärkeää: iPod nano on tarkoitettu ainoastaan julkisten lähetysten vastaanottamiseen. Joissakin maissa on laitonta kuunnella lähetyksiä, joita ei ole tarkoitettu julkisiksi, ja lain rikkojat voivat joutua rikosvastuuseen. Tarkista lait ja määräykset alueella, jolla käytät iPod nanoa, ja noudata niitä.Luku 6 FM-radio 33 Seuraavassa taulukossa on esitetty kunkin Radioalueet-valikon alueen radiotaajuusalueet sekä asemien väliset etäisyydet (merkitty ±-merkillä). Radioalue Radiotaajuudet Amerikka 87,5–107,9 MHz ± 200 kHz Aasia 87,5-108,0 MHz ± 100 kHz Australia 87,5–107,9 MHz ± 200 kHz Eurooppa 87,5-108,0 MHz ± 100 kHz Japani 76,0-90,0 MHz ± 100 kHz7 34 iPod nanossa on ominaisuuksia, joilla saat enemmän irti liikunnasta. Voit asettaa päiväkohtaisen askeltavoitteen sisäisellä askelmittarilla, luoda suosikkimusiikkiasi sisältäviä juoksuharjoitteluita ja lähettää harjoittelutiedot Nike+-verkkosivustolle iTunesia käyttäen. Voit seurata sykettäsi iPod nanossa käyttämällä Bluetooth LE (low energy) -sykemittaria. Liikunta-asetusten tekeminen Jos asetat pituutesi ja painosi iPod nanossa, saat tarkempaa harjoitteludataa. Päivitä painosi iPod nanoon aina kun se muuttuu. Jos käytät eri mittajärjestelmää kuin iPod nanon oletus, voit vaihtaa mittayksiköt. Jos jokin kappale tai soittolista motivoi sinua, voit tehdä siitä PowerSongin ennen harjoittelun aloittamista. Voit tehdä nämä muutokset napauttamalla Kuntoilu-näytössä . Pituuden asettaminen Napauta Omat tiedot, napauta Pituus ja aseta pituus pyörittämällä kiekkoja. Painon asettaminen Napauta Omat tiedot, napauta Paino ja aseta paino pyörittämällä kiekkoja. Mittajärjestelmän asettaminen Napauta Mittajärjestelmä ja napauta Englantilainen tai Metrinen. Etäisyyksien näyttäminen maileina tai kilometreinä Napauta Pituusyksikkö ja napauta Maili tai Kilometri. PowerSong-kappaleen asettaminen Napauta Juoksu, napauta PowerSong ja valitse kappale tai soittolista. Puhepalautteen äänen vaihtaminen Napauta Juoksu, napauta Puhepalaute ja valitse vaihtoehto. Parin muodostaminen Bluetooth-sykemittarin kanssa Napauta Nike + iPod Sport Kit, napauta Sykemittari, napauta ja napauta Yhdistä. LiikuntaLuku 7 Liikunta 35 Askelten laskeminen Aseta päivätavoite ja anna iPod nanon laskea askeleesi sekä seurata edistymistäsi ja poltettuja kaloreita ajan kuluessa. iPod nano laskee askelia taustalla, joten voit kuunnella musiikkia tai käyttää iPod nanoa muihin asioihin samanaikaisesti. Kaikki keskiyön jälkeen ottamasi askeleet lasketaan automaattisesti kyseiselle päivälle. Kävely-kuvake näkyy tilapalkissa, kun askeleita lasketaan. Askeleiden laskeminen iPod nanolla kävelylenkin aikana: m Napauta Koti-valikossa Kuntoilu > Kävely > Aloita. Kanna iPod nanoa vyötärönauhassa tarkkuuden parantamiseksi. iPod nano laskee askeleet riippumatta siitä käveletkö vai juoksetko. Päivätavoitteen asettaminen: 1 Napauta Koti-valikossa Kuntoilu. 2 Napauta ja napauta Kävely. 3 Napauta Päivätavoite-kohdan vieressä . 4 Aseta haluttu askelten määrä pyyhkäisemällä kiekkoa ja napauta Valmis. Laskeminen ei ala ennen kuin aloitat sen Liikunta-kohdassa. 5 Paina Koti-painiketta ja napauta Kuntoilu. 6 Napauta Kävely ja napauta Aloita. Askelia, jotka otat juoksuharjoittelun aikana, ei lasketa päivätavoitteeseen. Askelten kokonaismäärän katsominen: 1 Napauta Koti-valikossa Kuntoilu. 2 Napauta Kävely. Ensimmäinen Kävely-valikko näyttää seuraavat tiedot: • Poltetut kalorit • Kokonaisaika, jonka iPod nano on laskenut askeliasi • Päivätavoite, jos olet asettanut sen • Kuljettu matka 3 Pyyhkäisemällä vasemmalle näet päivän, viikon tai kuukauden askelmäärän tai askelten kokonaismäärän.Luku 7 Liikunta 36 Huomaa: Poltetut kalorit ovat arvioita ja todelliset kalorit saattavat vaihdella. Lisätietoja saat lääkäriltäsi. Näet lisätietoja kävelyistä ja harjoitteluista Historiassa (katso Liikuntatietojen katseleminen ja hallitseminen sivulla 38). Musiikillisten harjoitusten luominen Voit luoda harjoituksia iPod nanolla saavuttaaksesi kuntoilutavoitteesi matkaa, sen kestoa tai poltettuja kaloreita koskien. Lisää sitten musiikkikappale, podcast, äänikirja tai radioasema, joka saa sinut liikkumaan. iPod nano tallentaa kaikki harjoittelutietosi, jotka voit halutessasi lähettää Nike+ -verkkosivustolle. iPod nano antaa puhepalautetta, kun kuntoillessasi keskeytät harjoituksen tai jatkat sitä. Valitse olemassa oleva harjoittelu. Luo uusi harjoittelu. Juoksuharjoituksen luominen: 1 Napauta Koti-valikossa Kuntoilu. 2 Napauta Juoksu ja napauta jotakin harjoittelutyyppiä (Perus-, Aika-, Matka- tai Kaloriharjoitus). 3 Napauta valmiiksi asetettua tavoitetta tai napauta Muokattu. Jos valitset Muokattu, aseta aika, etäisyys tai kalorit säätimillä ja napauta Valmis. 4 Valitse äänisisältö, jota haluat kuunnella harjoittelun aikana. 5 Napauta Aloita harjoittelu. Kanna iPod nanoa vyötäröllä tarkkuuden parantamiseksi. Voit juosta tai kävellä harjoituksen aikana, ja iPod nano laskee kulkemasi matkan. Jos asetat päivätavoitteen, juoksuharjoittelun aikana otettuja askelia ei lasketa päivätavoitteeseen. iPod nanolla luomasi harjoitukset tallennetaan, joten voit käyttää niitä uudelleen. Tallennetun harjoituksen käyttäminen: 1 Napauta Koti-valikossa Kuntoilu ja napauta Juoksu. 2 Napauta Juoksu ja napauta Omat harjoittelut. 3 Napauta tallennettua harjoitusta ja napauta Aloita harjoittelu. iPod nanon hallitseminen harjoituksen aikana iPod nanon säätimillä voit keskeyttää harjoituksen ja jatkaa sitä, vaihtaa kappaleita, kuunnella puhepalautetta tai vaihtaa PowerSongiin saadaksesi lisämotivaatiota.Luku 7 Liikunta 37 Alla oleva taulukko kertoo, kuinka hallitset iPod nanoa harjoituksen aikana: Harjoituksen keskeyttäminen Paina Toista/keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä). Napauta näyttöä ja napauta (jos näyttö on pimeänä, paina ensin nukkumispainiketta). Keskeytetyn harjoituksen jatkaminen Paina Toista/keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä) tai napauta näyttöä ja napauta Jatka (jos näyttö on pimeänä, paina ensin nukkumispainiketta). Toisen kappaleen valitseminen Paina Toista/keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä) kahdesti tai napauta näyttöä, napauta , napauta ”Vaihda musiikkia” ja tee valinta (jos näyttö on pimeänä, paina ensin nukkumispainiketta). PowerSongin toistaminen Napauta PowerSong (jos näyttö on pimeänä, paina ensin nukkumispainiketta). Aseta PowerSong ennen harjoituksen aloittamista. Harjoituksen lopettaminen Napauta näyttöä (jos näyttö on pimeänä, paina ensin nukkumispainiketta), napauta ja napauta Lopeta harjoittelu. Puhepalautteen kuunteleminen Lopeta harjoittelu. iPod nano puhuu lyhyen palautteen harjoituksen tilastoista. Jos käytät Apple EarPodeja, joissa on kaukosäädin, voit kuulla tilastoja, kuten nopeuden ja matkan sekä harjoittelun aikana poltetut kalorit, pitämällä keskipainiketta painettuna. Jos käytät yhteensopivia kuulokkeita, joissa on kaukosäädin tai säätimiä, lue tuotteen dokumentaatiosta sen säätimien käytöstä iPod nanon kanssa. iPod nanon kalibrointi Jos haluat tarkempia harjoittelutilastoja, varmista, että pituutesi ja painosi on asetettu oikein, ja kalibroi iPod nano useampaan otteeseen. Aina kun kalibroit iPod nanon, sen tarkkuus paranee. iPod nanon kalibrointi: 1 Napauta Koti-valikossa Kuntoilu > Juoksu. 2 Napauta harjoittelutyyppiä (katso Musiikillisten harjoitusten luominen sivulla 36). 3 Juokse tai kävele vähintään 400 metriä. 4 Lopeta harjoittelu ja napauta Kalibroi. Kalibrointipainike tulee näkyviin harjoitteluyhteenvedon alapuolelle, mikäli harjoittelu kelpaa kalibrointiin. Sinun on ehkä pyyhkäistävä ylöspäin, jotta näet sen. Voit kalibroida uudelleen koska tahansa, kun Kalibroi-painike tulee näkyviin harjoitteluyhteenvedon alareunaan. Jos haluat aloittaa alusta, voit nollata kalibroinnin. Kalibroinnin nollaaminen: 1 Napauta Koti-valikossa Kuntoilu. 2 Napauta ja napauta Nollaa kalibrointi. 3 Napauta Kävelyn kalibrointi tai Juoksun kalibrointi.Luku 7 Liikunta 38 Valitse vaihtoehto, joka parhaiten kuvaa nopeutta, jonka haluat kalibroida. Esimerkiksi, jos enimmäkseen kävelit kalibroinnin aikana, valitse se vaihtoehto. 4 Napauta Nollaa kalibrointi -painiketta tai, jos muutit mielesi, napauta Kumoa. 5 Aloita juoksu- tai kävelyharjoittelu ja napauta Kalibroi-painiketta, kun se tulee näkyviin. Jos haluat asettaa pituutesi tai painosi tai muuttaa niitä, katso Liikunta-asetusten tekeminen sivulla 34. Liikuntatietojen katseleminen ja hallitseminen iPod nano tallentaa erilaisia liikuntatilastoja, joiden avulla voit seurata kuntoilutavoitteidesi edistymistä. Voit myös lähettää askeleet ja muut harjoittelutiedot iTunesilla Nike+- verkkosivustolle, jossa voit asettaa tavoitteen, haastaa ystäviäsi ja seurata edistymistäsi. Liikuntahistorian katsominen: 1 Napauta Koti-valikossa Kuntoilu. 2 Napauta ja napauta vaihtoehtoa: • Omat ennätykset näyttää parhaat ajat eri pituisille juoksuharjoituksille. • Yhteistulokset näyttävät kirjattujen harjoittelukertojen kokonaismäärän, pisimmän juoksumatkan, juoksuharjoittelujen kokonaismatkan, kokonaisajan ja poltettujen kaloreiden kokonaismäärän. • Alareunassa olevat päiväluettelot näyttävät kävelyiden ja harjoitteluiden kokonaismäärät päivän mukaan. Kävelyt ja harjoittelut on ryhmitelty tyypin mukaan, jotta löydät ne helposti. Harjoittelutietojen poistaminen iPod nanosta: 1 Napauta Koti-valikossa Kuntoilu ja napauta Historia. 2 Napauta kuukautta, jonka haluat poistaa. 3 Pyyhkäise alaspäin ja napauta Tyhjennä. Valintaikkuna kysyy, haluatko poistaa harjoitteluhistorian kyseiseltä kuukaudelta. 4 Napauta Poista kaikki tai, jos muutat mieltäsi, napauta Kumoa. Voit lähettää askeleesi ja muut harjoittelutietosi iTunesilla Nike+-verkkosivustolle. Tarvitset Nike+- tilin, jonka voit luoda ensimmäisellä kerralla, kun synkronoit harjoittelutietoja iTunesissa. Askel- tai harjoittelutietojen lähettäminen Nike+-palveluun: 1 Liitä iPod nano tietokoneeseen ja avaa iTunes. 2 Osoita näkyviin tulevassa valintaikkunassa Lähetä ja ota Nike+-tili käyttöön seuraamalla näytöllä näkyviä ohjeita. Kun otat tilin käyttöön, iTunes-ikkunaan tulee Nike + iPod -osio. 3 Osoita Nike + iPod ja valitse ”Lähetä harjoittelutiedot automaattisesti nikeplus.comiin”, jos se ei ole jo valittuna. 4 Osoita Käytä. Jos haluat katsella ja jakaa tietojasi Nike-verkkosivustolla, osoita Nike + iPod -osiossa ”Vieraile nikeplus.comissa” -painiketta, kun iPod nano on liitetty tietokoneeseen, tai mene osoitteeseen www.nikeplus.com ja kirjaudu tilillesi.8 39 Voit kuljettaa iPod nanossa mukanasi kuvia, jotta voit näyttää niitä perheelle, ystäville ja työtovereille. Kuvien katseleminen iPod nanossa Voit katsella kuvia iPod nanossa yksitellen tai kuvaesityksenä. Zoomaa kuvaa kaksoisnapauttamalla. Tuo kuvasäätimet näkyviin napauttamalla näyttöä. Palaa miniatyyrinäkymään. Kuvien katseleminen yksitellen Kuvasi on ryhmitelty albumeihin, jotta niitä on helppo selata iPod nanossa. Jos käytät iPhotoa, voit myös synkronoida tapahtumia ja kasvoja ja katsella sitten kuvia niiden mukaan. Kun katselet yksittäisiä kuvia, voit lähentää ja loitontaa näkymää ja liikuttaa lähennettyä kuvaa siten, että kuvasta näkyy tietty osa. Kuvien katseleminen iPod nanossa: 1 Napauta Koti-valikossa Kuvat. 2 Napauta albumia tai muuta kuvaryhmää (näet kaikki albumit pyyhkäisemällä). 3 Voit katsella kuvien miniatyyrejä pyyhkäisemällä ylös tai alas. Voit katsella täysikokoista kuvaa napauttamalla sen miniatyyriä. 4 Voit selata kaikkia albumin kuvia pyyhkäisemällä vasemmalle tai oikealle. 5 Tuo säätimet näkyviin napauttamalla kuvaa ja palaa miniatyyrinäkymään napauttamalla . Voit katsella ja muokata kuviasi seuraavilla tavoilla: Kuvan etsiminen nopeasti miniatyyrinäkymästä Pyyhkäise ylös tai alas. Miniatyyrin kuvan katsominen täysikokoisena Napauta kuvaminiatyyriä. Seuraavan tai edellisen kuvan katsominen albumissa Napauta kuvaa albumissa, pyyhkäise kuvan ylitse vasemmalle tai oikealle ja napauta tai . KuvatLuku 8 Kuvat 40 Kuvan suurentaminen tai pienentäminen nopeasti Voit lähentää täysikokoista kuvaa kaksoisnapauttamalla sitä. Kaksoisnapauttamalla uudelleen kuva loitontuu taas normaalikokoiseksi. Jos käytät iPhotossa Kasvot-ominaisuutta, kaksoisnapautus lähentää kuvan henkilön kasvoihin. Kuvan suurentaminen tai pienentäminen Nipistä kahdella sormella. Zoomaa asteittain levittämällä sormia erilleen tai pienennä kokoa tuomalla sormet yhteen. Zoomatun kuvan toisen osan katsominen (kuvan panoroiminen) Vedä kuvaa näytöllä yhdellä sormella. Palaaminen albumin miniatyyrinäkymään Napauta . Albumin katsominen kuvaesityksenä Napauta kuvaa albumissa ja napauta sitten . Jos musiikkia toistetaan, siitä tulee kuvaesityksen ääniraita. Kuvaesityksen keskeyttäminen ja jatkaminen Voit keskeyttää napauttamalla näyttöä ja jatkaa napauttamalla . Kuvaesityksen asetusten muuttaminen Napauta Koti-valikossa Asetukset ja sitten Kuvat. Napauta asetuksia, joita haluat muuttaa. Voit asettaa kuvaesityksen nopeuden, sekoittaa kuvat tai asettaa kuvaesityksen toistumaan uudelleen. Kuvaesitysten katseleminen iPod nanossa Voit katsella kuvia iPod nanossa kuvaesityksenä siirrosten kera. Voit tehdä kuvaesitysvalintoja valitsemalla Asetukset > Kuvat. Kuvaesityksen katseleminen iPod nanossa: 1 Napauta Koti-valikossa Kuvat. 2 Napauta albumia tai napauta ”Kaikki kuvat”. 3 Napauta kuvaa, josta haluat aloittaa, ja napauta sitten uudelleen, jolloin säätimet tulevat näkyviin. Jos napautat väärää kuvaa, voit palata albumin miniatyyrinäkymään napauttamalla . Voit siirtyä taaksepäin kuva kerrallaan pyyhkäisemällä oikealle. 4 Käynnistä kuvaesitys napauttamalla . Jos haluat ääniraidan kuvaesitykselle, aloita kappaleen tai soittolistan toistaminen ennen kuvaesityksen aloittamista. Kun katselet kuvaesitystä, voit keskeyttää sen napauttamalla näyttöä ja jatkaa sitä napauttamalla . Kun haluat poistua, palaa albumiin napauttamalla . Kuvien synkronoiminen Voit synkronoida kuvia tietokoneelta iPod nanoon iTunesilla tai lisätä kuvia käsin tietokoneella olevasta kansiosta. Kuvat optimoidaan iPod nanolla katsottavaksi, mutta voit lisätä myös täysitarkkuuksisia kuvia. Kuvien lisääminen tietokoneelta Voit synkronoida kuvia iPod nanoon tietokoneen iTunesilla. Kuvien lisääminen iPod nanoon ensimmäisen kerran saattaa kestää jonkin aikaa kuvien määrästä riippuen. Kuvien synkronoiminen iPhoto-kirjastosta: 1 Liitä iPod nano tietokoneeseen ja avaa iTunes. 2 Valitse iTunesissa iPod nano ja osoita Kuvat.Luku 8 Kuvat 41 3 Valitse ”Synkronoi kuvat kohteesta” ja valitse sitten ponnahdusvalikosta iPhoto. 4 Valitse, haluatko sisällyttää kaikki kuvat vai ainoastaan valitut kuvat. Jos valitset jälkimmäisen, osoita ponnahdusvalikkoa valitaksesi lisäasetukset. Valitse sitten synkronoitavat albumit, tapahtumat ja kasvot. 5 Osoita Käytä. Aina kun iPod nano liitetään tietokoneeseen, kuvat synkronoidaan automaattisesti. Kuvien synkronointi kovalevyn kansiosta iPod nanoon: 1 Lisää kuvat kansioon tietokoneella. Jos haluat kuvien näkyvän erillisissä kuva-albumeissa iPod nanossa, luo pääkuvakansion sisälle kansioita ja vedä kuvat uusiin kansioihin. 2 Liitä iPod nano tietokoneeseen ja avaa iTunes. 3 Valitse iTunesissa iPod nano ja osoita Kuvat. 4 Valitse ”Synkronoi kuvat kohteesta”. 5 Valitse ponnahdusvalikosta ”Valitse kansio...” ja valitse kuvakansio. 6 Valitse joko ”Kaikki kansiot” tai ”Valitut kansiot”. Jos valitset jälkimmäisen, valitse synkronoitavat kansiot. 7 Osoita Käytä. Kun lisäät kuvia iPod nanoon, iTunes optimoi kuvat katselua varten. Täystarkkuuskuvatiedostoja ei siirretä oletusarvoisesti. Kuvatiedostojen lisääminen täystarkkuustiedostoina on hyödyllistä silloin, jos haluat siirtää kuvat tietokoneesta toiseen, mutta se ei ole tarpeen, jos haluat vain katsella kuvia iPod nanossa. Täystarkkuuskuvatiedostojen lisääminen iPod nanoon: 1 Liitä iPod nano tietokoneeseen ja avaa iTunes. 2 Valitse iTunesissa iPod nano ja osoita Kuvat. 3 Valitse ”Sisällytä täystarkkuuskuvat”. 4 Osoita Käytä. iTunes kopioi kuvien täystarkkuusversiot iPod nanon Photos-kansioon. Jos haluat siirtää niitä eteenpäin, katso Kuvien kopioiminen iPod nanosta tietokoneelle. Kuvien kopioiminen iPod nanosta tietokoneelle Jos lisäät täystarkkuuskuvia tietokoneesta iPod nanoon, ne tallentuvat iPod nanon Photoskansioon. Voit liittää iPod nanon tietokoneeseen ja lisätä nämä kuvat tietokoneelle. Kuvien lisääminen iPod nanosta tietokoneelle: 1 Liitä iPod nano tietokoneeseen ja avaa iTunes. 2 Valitse iTunesissa iPod nano ja osoita Yhteenveto. 3 Valitse Asetukset-osiossa ”Salli levyn käyttö”. 4 Osoita Käytä. Kun iPod nanoa käytetään ulkoisena levynä, iPod nanon levykuvake näkyy työpöydällä (Mac) tai seuraavana käytettävissä olevana levyasemakirjaimena resurssienhallinnassa (Windows-PC). 5 Vedä kuvatiedostot iPod nanon Photos-kansiosta tietokoneen työpöydälle tai kuvaohjelmaan.Luku 8 Kuvat 42 Voit käyttää myös kuvien muokkausohjelmaa, kuten iPhotoa, iPod nanon Photos-kansioon tallennettujen kuvien lisäämiseen. Lisätietoja saat ohjelman mukana tulleista ohjeista. Muista poistaa Salli levyn käyttö -valinta, kun olet valmis, ja osoita Käytä. Kun iPod nanoa käytetään ulkoisena levynä, iPod nano on poistettava näkyvistä ennen kuin se irrotetaan tietokoneesta. Jos haluat lisätietoja, katso iPod nanon irrottaminen tietokoneesta sivulla 13. Kuvien poistaminen iPod nanosta Voit poistaa iPod nanosta kaikki kuvat (täystarkkuuskuvat mukaan lukien) muuttamalla synkronointiasetuksia tai poistaa vain valitut kuvat. Kuvien poistaminen iPod nanosta: 1 Liitä iPod nano tietokoneeseen ja avaa iTunes. 2 Valitse iTunesissa iPod nano ja osoita Kuvat. 3 Osoita ”Synkronoi kuvat kohteesta”. Valintaneliö on valmiiksi valittu, ja kun osoitat sitä uudestaan, valinta poistetaan. Näkyviin tulee valintaikkuna, jossa varmistetaan, että haluat tehdä sen. 4 Osoita näkyviin tulevassa valintaikkunassa ”Poista valokuvat” ja osoita Käytä. Kuvia ei poisteta ennen kuin osoitat Käytä. Jos muutat mielesi, valitse uudelleen Synkronoi kuvat. Valittujen kuvien poistaminen: 1 Liitä iPod nano tietokoneeseen ja avaa iTunes. 2 Valitse iTunesissa iPod nano ja osoita Kuvat. 3 Valitse ”Valitut albumit, tapahtumat ja kasvot sekä sisällytä automaattisesti” -kohdan vieressä oleva painike ja valitse ponnahdusvalikosta vaihtoehto. 4 Poista niiden kohteiden valinta, jotka haluat poistaa iPod nanosta, ja osoita Käytä.9 43 Voit käyttää iPod nanon kelloa sekuntikellona, ajastimena ja ajan katsomiseen useilla aikavyöhykkeillä. Kellon muokkaaminen Voit valita iPod nanoon erilaisia kellotauluja ja muuttaa ajan näyttötapaa. Voit esimerkiksi käyttää 24 tunnin kelloa tai valita, näytetäänkö kello, kun iPod nanon näyttö laitetaan päälle. Jos valitset maailmankellon, voit katsoa aikaa kahdella lisäaikavyöhykkeellä. Kellotaulun vaihtaminen: Tee jokin seuraavista: m Napauta Asetukset > Yleiset > Päivä ja aika > Kellotaulu, napauta jotakin vaihtoehdoista ja napauta Aseta. m Napauta Koti-valikossa Kello, napauta kellotaulua ja napauta näkyviin tulevia vasemmalle tai oikealle osoittavia nuolia. Kun pysähdyt haluamasi kellotaulun kohdalle, se asetetaan oletuskellotauluksi, kunnes vaihdat sen. Jos asetat kellotauluksi maailmankellon, sinun on asetettava aikavyöhykkeet. Maailmankellon aikavyöhykkeen asettaminen: 1 Valitse maailmankellotaulu jollakin ylläkuvatuista menetelmistä. 2 Napauta Koti-valikossa Asetukset > Yleiset > Päivä ja aika > Maailmankello. Jos iPod nano on asetettu käyttämään toista kellotaulua, Maailmankello ei näy Päivä ja aika -asetuksissa. 3 Napauta sijaintia Maailmankelloissa ja napauta kaupunkia, joka on lähinnä haluamaasi sijaintia. KelloLuku 9 Kello 44 Seuraavassa on lisätapoja iPod nanon ajannäytön muuttamiseen: Ajan, päivämäärän ja aikavyöhykkeen asettaminen Napauta Koti-valikossa Asetukset > Yleiset > Päivä ja aika. Ajan näyttäminen 24 tunnin muodossa Napauta Koti-valikossa Asetukset > Yleiset > Päivä ja aika ja laita 24 tunnin kello päälle napauttamalla sen vieressä . Kellotaulun näyttäminen iPod nanon herätessä lepotilasta Napauta Asetukset > Yleiset > Päivä ja aika, ja laita ”Kello herätessä” päälle napauttamalla sen vieressä . Ajanoton käyttäminen iPod nanossa on ajanotto-ominaisuus, jonka avulla voit ottaa aikaa tai tallentaa aikavälejä, kuten kierrosaikoja. Voit toistaa musiikkia tai muuta äänisisältöä ajanottoa käyttäessäsi. Ajanoton käyttäminen: 1 Napauta Koti-valikossa Kello. 2 Tuo ajanottosäätimet näkyviin pyyhkäisemällä vasemmalle. 3 Napauta Aloita. • Jos haluat tallentaa kierroksia, napauta jokaisen kierroksen jälkeen Kierros. • Jos haluat keskeyttää ajanoton, napauta Lopeta. Kun haluat jatkaa, napauta Aloita. 4 Kun olet valmis, napauta Lopeta. iPod nano näyttää viimeisen harjoittelukerran kierrosaikatiedot näytöllä. Muista tarkistaa kierrosajat ennen uuden harjoittelukerran aloittamista. Nollaa-painikkeen napauttaminen poistaa tiedot. Ajastimen käyttäminen iPod nanon ajastimen avulla voit asettaa muistutuksen tai nukkumisajastuksen, joka sammuttaa iPod nanon automaattisesti. Ajastin jatkaa laskemista, kun iPod nano on pois päältä, mutta merkkiääntä ei kuulu. Ajastimen asettaminen: 1 Napauta Koti-valikossa Kello. 2 Tuo ajastinsäätimet näkyviin pyyhkäisemällä kahdesti vasemmalle.Luku 9 Kello 45 3 Aseta pyyhkäisemällä tunnit ja minuutit siihen, kun merkkiääni kuuluu, ja napauta ”Ajan loppuessa”. 4 Napauta hälytysääntä ja napauta sitten Aseta. 5 Kun olet valmis käynnistämään ajastimen, napauta Aloita. Ajastimen kumoaminen: 1 Napauta Koti-valikossa Kello. 2 Tuo ajastinsäätimet näkyviin pyyhkäisemällä. 3 Napauta Kumoa. Voit asettaa nukkumisajastimen sammuttamaan iPod nanon automaattisesti, kun musiikkia tai muuta sisältöä on toistettu tietyn aikaa. Nukkumisajastimen asettaminen: 1 Napauta Koti-valikossa Kello. 2 Tuo ajastinsäätimet näkyviin pyyhkäisemällä kahdesti vasemmalle. 3 Aseta pyyhkäisemällä tunnit ja minuutit ja napauta ”Ajan loppuessa”. 4 Napauta ”iPod sammuu” ja napauta Aseta. 5 Napauta Aloita, kun olet valmis.10 46 Voit tallentaa ja kuunnella saneluita iPod nanolla sekä nimetä niitä ja synkronoida iTunesiin. Sanelut-kuvake tulee näkyviin Koti-näytölle kun mikrofoni on liitetty tai kun iPod nanossa on saneluita. Saneluiden tallentaminen Voit tallentaa saneluita käyttämällä lisävarusteena saatavia Applen EarPodeja kaukosäätimellä ja mikrofonilla tai tuettuja muiden valmistajien lisävarusteita. Sanelun tallentaminen: 1 Liitä yhteensopiva mikrofoni ja napauta sitten Koti-valikossa Sanelin. 2 Napauta Äänitä ja aloita puhuminen. Voit napauttaa Keskeytä ja napauttaa sitten Jatka niin monesti kuin tallentamisen aikana haluat. 3 Kun olet valmis, napauta Lopeta. Kulunut aika näkyy näytöllä tallennuksen aikana. Jos painat Koti-painiketta tai poistut Sanelutnäytöltä, tallentaminen loppuu automaattisesti. Äänitysten kuunteleminen Voit toistaa äänityksiä liittämättä mikrofonia. Saneluiden toistamiseen käytettävät säätimet ovat samantyyppiset kuin muiden äänitysten kuuntelemiseen tarkoitetut iPod nanon säätimet. Äänityksen kuunteleminen: 1 Napauta Koti-valikossa Sanelut. 2 Napauta Sanelut ja napauta äänitystä. Äänityksen toisto alkaa automaattisesti. SanelutLuku 10 Sanelut 47 3 Keskeytä toisto napauttamalla . Napauttamalla näyttöä saat näkyviin lisää toistosäätimiä. Tässä on lisää tapoja toiston hallintaan: Keskeyttäminen Napauta , irrota EarPodit tai paina Toista/Keskeytä- painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä). Keskeytetyn äänityksen jatkaminen Napauta tai paina Toista/Keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä). Äänityksen aloittaminen uudelleen Napauta . Äänityksen loppuun siirtyminen Napauta tai paina Toista/Keskeytä-painiketta (äänenvoimakkuuspainikkeiden välissä) kahdesti. Äänityksen tiettyyn kohtaan siirtyminen Napauta näyttöä ja vedä toistopaikkaa raidan sijaintisäädintä pitkin. Liu’uttamalla sormea alaspäin voit hidastaa liikettä, jolloin pystyt valitsemaan paikan tarkemmin. Mitä alemmas liu’utat sormesi, sitä hitaampaa on eteneminen selauspalkilla. Viimeisten 30 sekunnin toistaminen uudelleen Napauta toisella säädinnäytöllä . Toistonopeuden asettaminen Napauta näyttöä ja napauta . Muuta nopeutta napauttamalla säädintä uudelleen. = Toisto tuplanopeudella. = Toisto normaalinopeudella. = Toisto puolinopeudella. Äänitysten hallinta Tallennetut äänitykset luetteloidaan päivämäärän ja kellonajan mukaan. Voit lisätä äänityksiin kuvauksen helpottaaksesi niiden järjestelemistä. Voit kopioida äänityksiä tietokoneelle iTunesilla. Kuvauksen lisääminen äänitykseen: 1 Napauta Sanelut-näytössä Sanelut. 2 Napauta äänitystä ja kun se aloittaa toiston, napauta näyttöä uudelleen. 3 Napauta ja napauta sitten yhtä vaihtoehdoista. Voit valita seuraavista: Muistio, Podcast, Haastattelu, Luento, Idea tai Esitys. Äänitteen kohdalla luettelossa näkyvät valitsemasi kuvaus sekä tallennuspäivä ja -aika. Äänitteen poistaminen: 1 Napauta Sanelut-näytössä Sanelut. 2 Napauta Muokkaa. 3 Napauta äänitteen vieressä no alt text for this button because VO doesn’t read the button at all. ja napauta sitten Poista. 4 Kun haluat lopettaa, napauta Valmis. Saneluiden synkronointi tietokoneeseen: m Jos iPod nano on asetettu synkronoimaan kappaleita automaattisesti: iPod nanon sanelut synkronoidaan iTunesissa soittolistaan nimeltä Sanelut (ja poistetaan iPod nanosta), kun liität iPod nanon tietokoneeseen. Katso Synkronoiminen automaattisesti sivulla 15. m Jos iPod nano on asetettu synkronoimaan kappaleita käsin: iTunes kysyy, haluatko synkronoida uudet sanelut seuraavalla synkronointikerralla. Katso iPod nanon hallitseminen käsin sivulla 15.11 48 Käyttöapuominaisuudet Käyttöapuominaisuudet helpottavat näkö-, kuulo- tai muita fyysisiä rajoitteita omaavia iPod nanon käyttäjiä. Näihin ominaisuuksiin kuuluvat: • VoiceOver • Mono-ääni • Käänteisvärit Voit laittaa nämä ominaisuudet päälle tai pois päältä iPod nanossa tai iTunesissa. Voit myös valita asetuksen, joka laittaa VoiceOver- tai Käänteisvärit -ominaisuuden päälle tai pois päältä, kun painat Koti-painiketta kolmesti (katso Käyttöapuominaisuuksien nopea käyttöönotto sivulla 51. Käyttöapuominaisuuksien laittaminen päälle iTunesissa: 1 Liitä iPod nano tietokoneeseen ja avaa iTunes. 2 Valitse iTunesissa iPod nano ja osoita Yhteenveto-välilehteä. 3 Valitse Valinnat-osiossa Määrittele Käyttöapu. 4 Valitse asetukset, joita haluat käyttää, ja osoita OK. 5 Osoita Käytä. Jos haluat tietoja käyttöapuominaisuuksien laittamisesta päälle tai pois päältä iPod nanossa, tutustu alla oleviin osioihin. Jos haluat lisätietoja Macin ja iPod nanon käyttöapuominaisuuksista, vieraile osoitteessa www.apple.com/fi/accessibility. VoiceOverin käyttäminen VoiceOver kuvailee näytön sisällön, jotta iPod nanoa voidaan käyttää näkemättä näyttöä. VoiceOver puhuu iPod nanon Käyttöapu-asetuksissa määritettyä kieltä. VoiceOver on saatavilla monilla kielillä, mutta ei kaikilla. VoiceOver kertoo kustakin näytön elementistä, kun se valitaan. Kun elementti valitaan, sen ympärille tulee valkoinen suorakulmio ja VoiceOver puhuu kohteen nimen tai kuvailee sen. Suorakulmiota kutsutaan VoiceOver-kursoriksi. KäyttöapuLuku 11 Käyttöapu 49 Jos valittu elementti on tekstiä, VoiceOver lukee tekstin. Jos valittu elementti on säädin (kuten painike tai kytkin), VoiceOver voi kuvailla, mitä kohde tekee tai se voi antaa ohjeita, kuten ”avaa kaksoisnapauttamalla”. VoiceOverin käyttöönotto iPod nanossa: 1 Liitä EarPodit tai kuulokkeet iPod nanoon. 2 Napauta Koti-valikossa Asetukset ja napauta Yleiset. 3 Napauta Käyttöapu. 4 Napauta VoiceOver ja valitse haluamasi seuraavista asetuksista: • Puhu vihjeet: Kertoo, miten VoiceOver-kursorin sisällä olevaa kohdetta käytetään. Voit valita asetuksen päälle, kun opettelet käyttämään iPod nanoa, ja ottaa sen myöhemmin pois päältä. • Puhenopeus: Nopeuttaa tai hidastaa VoiceOverin puhetta. Asetus ei vaikuta äänikirjojen tai podcastien puhenopeuteen. • Kieli: Asetus määrittää VoiceOverin kielen. Sen tulisi olla sama kuin iPod nanolle asetettu kieli. 5 Laita VoiceOver päälle napauttamalla . Jos laitat VoiceOverin päälle iPod nanossa ensimmäistä kertaa, näytölle avautuu valintaikkuna. 6 Napauta valintaikkunassa OK ja vahvista kaksoisnapauttamalla OK. Jos et näe näyttöä, liikuta sormeasi, kunnes kuulet ”OK-painike”, ja sitten kaksoisnapauta yhdellä sormella. Jos et tee mitään 15 sekunnin kuluessa, valintaikkuna poistuu ja VoiceOver menee pois päältä. Kun VoiceOver on päällä, iPod nanon hallintaan käytetään erilaisia eleitä kuin tavallisesti. Jos muutat mieltäsi ja haluat asettaa VoiceOverin pois, siirrä kytkin pois päältä kaksoisnapauttamalla kahdella sormella. Jos poistut Asetukset-näytöstä, sinun on käytettävä VoiceOver-eleitä palataksesi asetuksiin ja asettaaksesi VoiceOverin pois päältä. VoiceOverin laittaminen pois päältä iPod nanossa käyttäen VoiceOver-eleitä: 1 Paina Koti-painiketta ja liikuta sitten sormea näytöllä, kunnes kuulet sanan ”Asetukset”. Jos et kuule ”Asetukset”, siirry toiseen näyttöön pyyhkäisemällä kahdella sormella ja yritä uudelleen. 2 Avaa Asetukset kaksoisnapauttamalla. 3 Liu’uta sormea ylös- tai alaspäin näytöllä, kunnes kuulet ”Yleiset”, ja kaksoisnapauta. 4 Liu’uta sormea näytöllä ylös tai alas. Kun kuulet sanan ”Käyttöapu”, kaksoisnapauta. 5 Liu’uta sormea näytöllä ylös tai alas. Kun kuulet sanan ”VoiceOver”, kaksoisnapauta.Luku 11 Käyttöapu 50 6 Kaksoisnapauta, kun kuulet sanat ”VoiceOver päällä”. Vahvistukseksi kuulet ”VoiceOver pois päältä”. Nyt voit taas hallita iPod nanoa tavallisilla eleillä. VoiceOver-eleet Kun VoiceOver on päällä, voit hallita iPod nanoa seuraavilla eleillä: Näytön lukeminen ylhäältä alkaen Pyyhkäise ylös kahdella sormella. Näytön lukeminen nykyisestä valinnasta alkaen Pyyhkäise alas kahdella sormella. Puheen keskeyttäminen tai jatkaminen valintaikkunoita tai muuta tekstiä luettaessa Napauta näyttöä yhdellä sormella. VoiceOver-kursorissa olevan kohteen valitseminen Napauta näyttöä yhdellä sormella. VoiceOver-kursorissa olevan kohteen aktivoiminen Kaksoisnapauta yhdellä sormella. Vierittäminen seuraavalle näytölle vasemmalla Pyyhkäise kahdella sormella oikealle. Vierittäminen seuraavalle näytölle oikealla Pyyhkäise kahdella sormella vasemmalle. Vierittäminen seuraavalle näytölle ylhäällä luettelossa tai valikossa Pyyhkäise yhdellä sormella alas. Vierittäminen seuraavalle näytölle alhaalla luettelossa tai valikossa Pyyhkäise yhdellä sormella ylös. Nykyisen toiminnon aloittaminen tai lopettaminen Napauta kahdella sormella. Valitun säätimen arvon suurentaminen tai pienentäminen Suurenna arvoa pyyhkäisemällä yhdellä sormella ylös tai pienennä arvoa pyyhkäisemällä yhdellä sormella alas. Palaaminen Koti-valikkoon Paina Koti-painiketta. Mono-äänen asettaminen Mono-ääni yhdistää vasemman ja oikean kanavan äänet yksikanavaiseksi signaaliksi, joka kuuluu molemmista EarPodeista. Näin käyttäjät, joiden on vaikea kuulla jommallakummalla korvalla, voivat kuulla molemmat kanavat toisella korvalla. Mono-äänen laittaminen päälle tai pois päältä: 1 Napauta Koti-valikossa Asetukset > Yleiset. 2 Napauta Käyttöapu. 3 Napauta Mono-äänen vieressä Päälle/pois-kytkintä. Näytön värien kääntäminen Voit muuttaa näytön värit käänteisiksi, jolloin sisältöä on ehkä helpompi lukea. Kun Käänteisvärit -asetus on päällä, näyttö on kuin valokuvan negatiivi. Käänteisvärien laittaminen päälle tai pois päältä: 1 Napauta Koti-valikossa Asetukset > Yleiset. 2 Napauta Käyttöapu. 3 Napauta Käänteisvärit -asetuksen viereistä Päälle/pois-kytkintä.Luku 11 Käyttöapu 51 Käyttöapuominaisuuksien nopea käyttöönotto Voit asettaa iPod nanon laittamaan Käänteisvärit ja VoiceOverin päälle tai pois päältä, kun painat Koti-painiketta kolmesti. Se tekee iPod nanon jakamisesta helpompaa sellaisen käyttäjän kanssa, joka ei tarvitse samoja ominaisuuksia. Käyttöapuoikotien laittaminen päälle: 1 Napauta Koti-valikossa Asetukset > Yleiset. 2 Napauta Käyttöapu. 3 Paina Koti-painiketta kolmesti ja napauta jotakin vaihtoehdoista.12 52 Voit käyttää musiikin ja muun äänisisällön kuuntelemiseen sekä videoiden ja kuvien katselemiseen iPod nanon mukana tulleita EarPodeja tai joitain muun valmistajan kuulokkeita, kuulokemikrofoneja tai kaiuttimia. Voit myös käyttää iPod nanoa yhteensopivien Bluetoothkuulokemikrofonien ja joidenkin autojen hands free -järjestelmien kanssa. VAROITUS: Jos haluat tärkeitä tietoja kuulovaurioiden välttämisestä, katso Luku 14, Turvallisuus ja käsitteleminen, sivulla 61. Apple EarPodien käyttäminen iPod nanon mukana tulleet Apple EarPodit liitetään iPod nanon pohjassa olevaan kuulokeporttiin. Aseta EarPodit korviisi kuten kuvassa. Kuulokkeiden johto on säädettävä. Jos sinulla on Apple EarPodit kaukosäätimellä ja mikrofonilla tai Applen in ear -kuulokkeet kaukosäätimellä ja mikrofonilla, voit myös selata soittolistoja. Jos haluat lisätietoja, tutustu kyseisen lisävarusteen mukana tulleisiin ohjeisiin. Kaukosäätimellä ja mikrofonilla varustettujen Apple EarPodien käyttäminen Apple EarPodit kaukosäätimellä ja mikrofonilla (kuvassa) ovat saatavilla erikseen. Niissä on mikrofoni ja äänenvoimakkuuspainikkeet sekä integroitu painike, jolla voit hallita äänen toistoa ja kuunnella raitojen tietoja. Mikrofonipainike EarPodit ja Bluetooth-lisävarusteetLuku 12 EarPodit ja Bluetooth-lisävarusteet 53 Liitä EarPodit, kun haluat kuunnella musiikkia tai FM-radiota tai äänittää sanelun sisäisellä mikrofonilla. Painamalla mikrofonin keskipainiketta voit hallita musiikin toistoa ja kuunnella raitojen tietoja. Kappaleen tai harjoittelun keskeyttäminen Paina keskipainiketta. Painamalla uudelleen voit jatkaa toistoa. Siirtyminen seuraavaan kappaleeseen Paina keskipainiketta nopeasti kaksi kertaa. Siirtyminen edelliseen kappaleeseen Paina keskipainiketta nopeasti kolme kertaa. Kelaus eteenpäin Paina keskipainiketta nopeasti kaksi kertaa ja pidä sitä painettuna. Kelaus taaksepäin Paina keskipainiketta nopeasti kolme kertaa ja pidä sitä painettuna. Äänenvoimakkuuden säätäminen Paina painiketta + tai –. Nykyisen raidan tietojen kuunteleminen Pidä keskipainiketta painettuna, kunnes kuulet nykyisen kappaleen nimen ja artistin. Jos kuuntelet äänikirjaa, podcastia tai iTunes U -kokoelmaa, kuulet kirjan ja kirjailijan nimen tai jakson tiedot. Toisen soittolistan valitseminen Pidä keskipainiketta painettuna nykyisen kappaleen ja artistin nimeä ilmoitettaessa, kunnes kuulet ensimmäisen soittolistan. Voit siirtyä eteen- tai taaksepäin soittolistaluettelossa painamalla + tai –. Kun kuulet haluamasi soittolistan, osoita keskipainiketta. Huomaa: iPod nanon Toista/Keskeytä-painike toimii samalla tavalla kuin kaukosäätimellä ja mikrofonilla varustettujen Apple EarPodien keskipainike. Bluetooth-lisävarusteisiin liittäminen Voit käyttää iPod nanon kanssa yhteensopivia Bluetooth-kuulokemikrofoneja ja muita lisävarusteita, kuten joidenkin uusien automallien hands free -järjestelmiä. iPod nano tukee A2DP:tä äänen suoratoistoon ja AVRCP:tä Bluetooth-laitteiden toiston ohjaamiseen. Ennen kuin voit käyttää Bluetooth-laitetta, siitä on muodostettava pari iPod nanon kanssa. Voit käyttää iPod nanoa myös Nike+-anturin tai Bluetooth-sykemittarin kanssa. Bluetoothkuntoilulaitteiden käyttöönottaminen Kuntoilu-kohdassa (katso Liikunta-asetusten tekeminen sivulla 34).Luku 12 EarPodit ja Bluetooth-lisävarusteet 54 Tärkeää: Lue Bluetooth-laitteen mukana tulleesta dokumentaatiosta, miten sitä käytetään, miten siitä muodostetaan pari muiden laitteiden kanssa ja miten sen toiminta optimoidaan. Parin muodostaminen iPod nanosta ja Bluetooth-laitteesta: 1 Aseta laite olemaan löydettävissä ja etsimään muita Bluetooth-laitteita seuraamalla sen mukana tulleita ohjeita. 2 Napauta iPod nanon Koti-valikossa Asetukset > Bluetooth. 3 Laita se päälle napauttamalla . iPod nano aloittaa saatavilla olevien Bluetooth-laitteiden etsimisen. 4 Kun laite tulee näkyviin luettelossa, napauta sitä. Kun parinmuodostus on suoritettu, näet ”Yhdistetty” laitteen nimen alla. Jotkin Bluetooth-laitteet vaativat koodin parin muodostamiseen. Jos näkyviin tulee näyttö, jossa pyydetään syöttämään koodi, syötä laitteen mukana tulleessa dokumentaatiossa mainittu koodi. Jos laite käyttää Simple Secure Pairing -järjestelmää, iPod nanon ja Bluetooth-laitteen näytöllä näkyy kuusinumeroinen koodi. Jos koodit vastaavat toisiaan, muodosta pari napauttamalla iPod nanossa Muodosta pari. Yhdistäminen Bluetooth-laitteeseen, josta on muodostettu pari: Bluetooth-laitteesta voidaan muodostaa pari iPod nanon kanssa silloinkin, kun se ei ole yhteydessä. Laitteeseen on muodostettava yhteys, jotta sitä voidaan käyttää. m Napauta Koti-valikossa Asetukset > Bluetooth ja napauta laitetta, josta on muodostettu pari. Kun yhteys on muodostettu, laitteen nimen alla näkyy ”Yhdistetty”. Bluetooth-laitteen parin poistaminen: 1 Napauta Koti-valikossa Asetukset > Bluetooth. 2 Napauta Laitteet-luettelossa laitteen vieressä . 3 Napauta ”Unohda tämä laite”. Äänentoistolaitteiden välillä vaihtaminen Jos iPod nanoon on liitetty tai sen kanssa on muodostettu pari useammasta kuin yhdestä äänentoistolaitteesta, voit valita laitteen äänentoistoa varten iPod nanon toistosäätimillä.Luku 12 EarPodit ja Bluetooth-lisävarusteet 55 Kun käytettävissä on useita laitteita, musiikin äänenvoimakkuussäätimen ja muuntyyppisten äänten, videoiden ja elokuvien toistosäätimien vieressä näkyy kaiutinkuvake. Näkyy, kun kuulokeporttiin on liitetty EarPodit tai muut kuulokkeet ja Lightning-porttiin on liitetty tuettu USB-äänilaite. Näkyy, kun valittuna on EarPodit tai muu ei-Bluetooth- äänilaite ja muita lähtövaihtoehtoja on käytettävissä. Näkyy, kun Bluetooth-laite on valittuna ja muita lähtövaihtoehtoja on käytettävissä. iPod nanosta pitää muodostaa pari Bluetooth-laitteen kanssa, jotta säätimiä voidaan käyttää. Äänentoistolaitteen valitseminen: m Napauta kuvaketta ja napauta luettelossa olevaa laitetta. EarPodit ja muut kuulokkeet, jotka on liitetty kuulokeporttiin, näkyvät luettelossa nimellä ”iPod”.13 56 Useimmat iPod nanoon liittyvät ongelmat ratkeavat nopeasti tässä luvussa annettujen ohjeiden avulla. Viisi ohjenuoraa: nollaa, yritä uudelleen, käynnistä uudelleen, asenna uudelleen, palauta Muista nämä viisi ohjetta, jos sinulla on ongelmia iPod nanon kanssa. Kokeile jokaista yksi kerrallaan järjestyksessä, kunnes ongelma korjaantuu. Jos näistä ei ole apua, lue tässä luvussa annetut ongelmakohtaiset ohjeet. • Nollaa iPod nano. Katso kohta Yleisiä neuvoja jäljempänä. • Yritä uudelleen toista USB-porttia käyttäen, jos et näe iPod nanoa iTunesissa. • Käynnistä uudelleen tietokoneesi ja varmista, että uusimmat ohjelmistopäivitykset on asennettu. • Asenna uudelleen iTunes-ohjelmiston uusin versio (saatavilla verkossa). • Palauta iPod nanon ohjelmisto. Katso iPod-ohjelmiston päivittäminen ja palauttaminen sivulla 60. Yleisiä neuvoja Useimmat iPod nanon ongelmat ratkeavat laitteen nollaamisella. Jos iPod nano täytyy nollata m Varmista ensin, että iPod nanon akussa on virtaa. Paina sitten nukkumispainiketta ja Kotipainiketta 6 sekunnin ajan, kunnes näkyviin tulee Apple-logo. Jos iPod nano ei käynnisty tai ei reagoi m iPod nanon akku on ehkä ladattava. Liitä iPod nano tietokoneen suuritehoiseen USB 2.0 -porttiin tai USB 3.0 -porttiin tai Applen USB-virtalähteeseen ja anna akun latautua. Varmista, että iPod nanon näytöllä näkyy salaman kuva. Se kertoo, että iPod nano saa virtaa. Huomaa: Useimpien näppäimistöjen USB 2.0 -portti ei tarjoa riittävästi virtaa iPod nanon lataamiseen. Liitä iPod nano tietokoneen suuritehoiseen USB 2.0 -porttiin tai USB 3.0 -porttiin. m Kokeile viittä ohjenuoraa yksi kerrallaan, kunnes iPod nano reagoi. Jos haluat irrottaa iPod nanon, mutta näytöllä on viesti ”Liitetty” tai ”Synkronoidaan” m Jos iPod nano synkronoi juuri musiikkia, odota toiminnon valmistumista. m Valitse iPod nano iTunesissa ja osoita levynpoistopainiketta (C). m Jos iPod nano poistuu näkyvistä iTunesissa, mutta iPod nanon näytöllä näkyy edelleen Liitetty- tai Synkronoidaan-viesti, irrota iPod nano. Vinkit ja vianmääritysLuku 13 Vinkit ja vianmääritys 57 m Jos iPod nano ei poistu näkyvistä iTunesissa, vedä iPod nanon kuvake työpöydältä roskakoriin, jos käytät Macia. Mikäli käytät Windows-PC:tä, poista laite näkyvistä Oma tietokone -ikkunassa tai napsauttamalla ilmaisinalueen laitteenpoistokuvaketta ja valitsemalla iPod nano. Jos Liitetty- tai Synkronoidaan-viesti näkyy edelleen, käynnistä tietokone uudelleen ja yritä taas poistaa iPod nano näkyvistä. Jos iPod nano ei toista musiikkia m Varmista, että äänenvoimakkuus on säädetty oikein. Äänenvoimakkuudelle on ehkä asetettu enimmäisraja. Voit muuttaa sitä tai poistaa sen Asetuksissa. Katso Äänenvoimakkuuden enimmäisrajan asettaminen sivulla 25. m Varmista, että sinulla on iTunes 10.7 tai uudempi (saatavilla osoitteesta www.apple.com/fi/downloads). iTunes Storesta iTunesin aikaisempia versioita käyttäen ostettuja kappaleita voidaan toistaa iPod nanossa vasta, kun iTunes on päivitetty. Jos mitään ei tapahdu, kun liität iPod nanon tietokoneeseen m Varmista, että sinulla on uusin iTunes-ohjelmisto osoitteesta www.itunes.com/fi/downloads. m Kokeile laitteen liittämistä toiseen tietokoneen USB-porttiin. Huomaa: Tietokonessa on oltava iPod nanon liittämistä varten USB 2.0 -portti tai USB 3.0 -portti. Jos Windows-PC:ssäsi ei ole USB 2.0 -porttia, voit ehkä ostaa ja asentaa siihen USB 2.0 -kortin. m Jos iPod nano on liitetty USB-keskittimeen, yritä liittää iPod nano suoraan tietokoneen suuritehoiseen USB 2.0 -porttiin tai USB 3.0 -porttiin. m iPod nano on ehkä nollattava (katso sivu 56). m Jos liität iPod nanon kannettavaan tietokoneeseen Applen Lightning-kaapelia käyttäen, muista liittää tietokone virtalähteeseen ennen iPod nanon liittämistä. m Varmista, että laitteistosi ja ohjelmistosi täyttävät vaatimukset. Katso Jos haluat tarkistaa järjestelmävaatimukset sivulla 59. m Tarkista kaapeliliitännät. Irrota kaapeli molemmista päistä ja varmista, ettei USB-porteissa ole vieraita esineitä. Liitä kaapeli sitten uudelleen. m Yritä käynnistää tietokone uudelleen. m Jos mikään edellisistä ehdotuksista ei ratkaise ongelmia, iPod nanon ohjelmisto on ehkä palautettava. Katso iPod-ohjelmiston päivittäminen ja palauttaminen sivulla 60. Jos musiikki katkeaa iPod nanon näytön sammuessa m Varmista, ettei kuulokeportissa ole roskia. Jos iPod nanon näytöllä lukee ”Liitä virtalähteeseen” m Tämä viesti näkyy, jos iPod nanon virta on erittäin vähissä ja akku on ladattava, ennen kuin iPod nano voi olla yhteydessä tietokoneen kanssa. Jos haluat ladata akun, liitä iPod nano tietokoneen suuritehoiseen USB 2.0 -porttiin tai USB 3.0 -porttiin. Pidä iPod nano liitettynä tietokoneeseen, kunnes ilmoitus katoaa ja iPod nano näkyy iTunesissa tai Finderissa. Riippuen akun varauksesta iPod nanoa on ehkä ladattava jopa 30 minuuttia, ennen kuin se käynnistyy. Jos haluat ladata iPod nanon akun nopeammin, käytä lisävarusteena saatavaa Applen USB-virtalähdettä. Jos iPod nano pyytää palauttamista iTunesin avulla m Varmista, että tietokoneessasi on uusin iTunes-versio (voit ladata sen osoitteesta www.itunes.com/fi/downloads).Luku 13 Vinkit ja vianmääritys 58 m Liitä iPod nano tietokoneeseen. Kun iTunes avautuu, palauta iPod nanoon oletusasetukset näytöllä näkyviä ohjeita noudattaen. m Jos iPod nanon asetusten palauttaminen ei ratkaise ongelmaa, iPod nano tarvitsee mahdollisesti korjausta. Voit sopia huollosta iPodin huolto- ja tukisivustolla osoitteessa: www.apple.com/fi/support/ipod. Jos et pysty lisäämään kappaletta tai muuta kohdetta iPod nanoon m Kappale saattaa olla muodossa, jota iPod nano ei tue. iPod nano tukee seuraavia äänitiedostomuotoja. Näihin sisältyvät äänikirjojen ja podcastien äänimuodot: • AAC (M4A, M4B, M4P, enintään 320 kb/s) • Apple Lossless (tasokas pakkausmuoto) • MP3 (enintään 320 kb/s) • MP3 Variable Bit Rate (VBR) • WAV • AA (audible.comin puhuttu sisältö, muodot 2, 3 ja 4) • AIFF Apple Lossless -muotoon koodattu kappale on CD-tasoinen, mutta vie vain noin puolet siitä tilasta mitä AIFF- tai WAV-muotoon koodattu kappale. Sama kappale koodattuna AAC- tai MP3-muotoon vie vieläkin vähemmän tilaa. Kun tuot musiikkia CD-levyltä iTunesin avulla, musiikki muunnetaan oletusarvoisesti AAC-muotoon. Jos sinulla on iTunesissa kappale, jota iPod nano ei tue, voit muuntaa sen tuettuun muotoon. Saat lisätietoja iTunes-ohjeesta. Jos käytät iTunesia Windows-käyttöjärjestelmässä, voit muuntaa suojaamattomia WMA-tiedostoja AAC- tai MP3-muotoon. Tämä voi olla hyödyllistä, jos kirjastosi musiikki on WMA-muodossa. iPod nano ei tue audible.comin muotoa 1 eikä MPEG Layer 1-, MPEG Layer 2- tai WMA-äänitiedostoja. iPod nanoon ei voida synkronoida HD-videota; vain normaalitarkkuuksista videota tuetaan. Voit ehkä muuntaa videon muotoon, jota voidaan toistaa iPod nanossa. Katso lisätietoja iTunes-ohjeesta. Jos iPod nanon näytöllä lukee ”Aktivoi Genius yhdistämällä iTunesiin.” m Et ole laittanut Geniusta päälle iTunesissa tai et ole synkronoinut iPod nanoa sen jälkeen, kun laitoit Geniuksen päälle iTunesissa. Katso Genius-soittolistojen luominen sivulla 23. Jos iPod nanon näytöllä lukee ”Genius ei ole käytettävissä tälle kappaleelle.” m Genius on päällä, mutta se ei pysty tekemään Genius-soittolistaa valitun kappaleen perusteella. iTunes Storen Genius-tietokantaan lisätään säännöllisesti uusia kappaleita, joten sinun kannattaa yrittää pian uudelleen. Jos iPod nano ei saa radiosignaalia m Varmista, että EarPodit tai kuulokkeet on liitetty kunnolla. m Kokeile muuttaa kuulokejohdon paikkaa ja varmista, että johto ei ole kiepillä tai kierteellä. m Siirry paikkaan, jossa signaali on vahvempi, kuten ikkunan lähelle tai ulos. Jos vahingossa asetat iPod nanon käyttämään kieltä, jota et ymmärrä m Voit nollata kieliasetuksen: 1 Napauta Koti-valikossa Asetukset (näyttää hammasrattaalta). 2 Napauta toista valikkoa ylhäältä (Yleiset).Luku 13 Vinkit ja vianmääritys 59 3 Pyyhkäise luettelon alareunaan ja napauta toista valikkokohdetta alhaaltapäin (Kieli). 4 Napauta kieltä ja napauta valikon oikeassa yläkulmassa olevaa painiketta (Valmis). Vasemmalla oleva painike on Kumoa. m Voit myös nollata kaikki asetukset (synkronoitua sisältöä ei poisteta tai muuteta). Napauta Asetukset, napauta luettelon viimeistä kohdetta (Reset Settings) ja napauta punaista painiketta (Reset) Viimeinen painike on Kumoa. m Jos et löydä Reset Settings -valikkokohdetta, voit palauttaa iPod nanon sen alkuperäiseen tilaan ja valita haluamasi kielen. Katso iPod-ohjelmiston päivittäminen ja palauttaminen sivulla 60. Jos iPod nano ei tunnu reagoivan, ja näytön kohteiden ympärillä näkyy suorakulmio 1 VoiceOver saattaa olla päällä. Paina Koti-painiketta kolme kertaa. Jos VoiceOverin päällelaittamisominaisuus on päällä, Koti-painikkeen painaminen kolme kertaa laittaa VoiceOverin päälle tai pois päältä. 2 Jos laatikko on edelleen näkyvissä, laita se pois päältä VoiceOver-eleillä (katso VoiceOver-eleet sivulla 50). Jos iPod nano puhuu näytöllä olevan tekstin m VoiceOver on ehkä päällä, ja sen sammuttamiseksi on käytettävä VoiceOver-eleitä (katso VoiceOver-eleet sivulla 50). Jos haluat tarkistaa järjestelmävaatimukset Voidaksesi käyttää iPod nanoa tarvitset: m yhden seuraavista tietokonekokoonpanoista: • Mac, jossa on suuritehoinen USB 2.0 -portti tai USB 3.0 -portti • Windows-PC, jossa on suuritehoinen USB 2.0 -portti tai USB 2.0 -kortti m yhden seuraavista käyttöjärjestelmistä: • Mac OS X 10.6.8 tai uudempi • Windows 7, 32-bittinen versio • Windows Vista, 32-bittinen versio • Windows XP Home tai Professional, jossa on Service Pack 2 tai uudempi m iTunes 10.7 tai uudempi (voit ladata sen osoitteesta www.itunes.com/fi/downloads) Jos Windows-PC:ssä ei ole suuritehoista USB 2.0 -porttia, voit ostaa ja asentaa USB 2.0 -kortin. Lisätietoja kaapeleista ja yhteensopivista USB-korteista saat osoitteesta www.apple.com/fi/ipod. Macissa tarvitaan iPhoto 8.1 tai uudempi, jotta kaikkia iPod nanon kuvaominaisuuksia voidaan käyttää. Tämä ohjelmisto ei ole välttämätön. Macissasi on ehkä jo iPhoto, joten tarkista asia Ohjelmat-kansiosta. iPod nano voi synkronoida digitaalisia kuvia tietokoneen kovalevyn kansioista sekä Macissa että Windows-PC:ssä. Jos haluat käyttää iPod nanoa sekä Macin että Windows-PC:n kanssa m Jos käytät iPod nanoa Macin kanssa ja haluat alkaa käyttää sitä Windows-PC:n kanssa, sinun on palautettava iPod-ohjelmisto PC-asetuksiin (katso iPod-ohjelmiston päivittäminen ja palauttaminen sivulla 60).Luku 13 Vinkit ja vianmääritys 60 Tärkeää: iPod-ohjelmiston palauttaminen tyhjentää iPod nanosta kaikki tiedot – myös kappaleet. iPod nanon käytöstä Macin kanssa ei voida vaihtaa käyttöön Windows PC:n kanssa ilman, että kaikki iPod nanon tiedot tyhjennetään. iPod-ohjelmiston päivittäminen ja palauttaminen Voit päivittää tai palauttaa iPodin ohjelmiston iTunesin avulla. iPod nano kannattaa päivittää käyttämään uusinta ohjelmistoa. Voit myös palauttaa ohjelmiston, jolloin iPod nano palautuu alkuperäiseen tilaansa. • Jos valitset päivityksen, ohjelmisto päivitetään, mutta tämä ei vaikuta asetuksiin tai kappaleisiin. • Jos valitset palautuksen, kaikki iPod nanon tiedot poistetaan – mukaan lukien kappaleet, videot, tiedostot, kuvat ja muut tiedot. Kaikki iPod nanon asetukset palautetaan alkuperäisiksi. iPod-ohjelmiston päivittäminen tai palauttaminen: 1 Varmista, että sinulla on internet-yhteys ja että olet asentanut uusimman iTunesin osoitteesta www.itunes.com/fi/downloads. 2 Liitä iPod nano tietokoneeseen. 3 Valitse iTunesissa iPod nano ja osoita Yhteenveto. Versio-kohta kertoo, onko iPod nano ajan tasalla vai tarvitseeko se uudemman version ohjelmistosta. 4 Voit asentaa uusimman ohjelmistoversion osoittamalla Päivitä. 5 Tarvittaessa voit osoittaa Palauta palauttaaksesi iPod nanoon alkuperäiset asetukset (tällöin iPod nanosta poistetaan kaikki tiedot). Suorita palautus näytöllä näkyviä ohjeita seuraten. Tärkeää: iPod-ohjelmiston palauttaminen tyhjentää iPod nanosta kaikki tiedot – myös kappaleet.14 61 VAROITUS: Näiden turvallisuusohjeiden noudattamatta jättäminen saattaa aiheuttaa tulipalon, sähköiskun tai muun vamman tai vahingoittaa iPod nanoa tai muuta omaisuutta. Lue kaikki alla olevat turvallisuustiedot ennen iPod nanon käyttöä. Säilytä iPod nanon käyttöopas tallessa tulevaa käyttöä varten. Tärkeitä turvallisuustietoja Käsitteleminen Käsittele iPod nanoa varovasti. Se on valmistettu metallista, lasista ja muovista ja sen sisällä on herkkiä elektronisia osia. iPod nano saattaa vioittua, jos se putoaa, palaa tai puristuu, jos siihen tulee reikä tai jos se joutuu kosketuksiin nesteen kanssa. Älä käytä vioittunutta iPod nanoa, kuten sellaista, jonka näyttö on säröytynyt, koska se saattaa aiheuttaa vamman. Jos olet huolissasi naarmuuntumisesta, harkitse kotelon käyttöä. Korjaaminen Älä avaa iPod nanoa tai yritä korjata sitä itse. iPod nanon purkaminen saattaa vahingoittaa sinua tai iPod nanoa. Jos iPod nano vioittuu, ei toimi tai joutuu kosketuksiin nesteen kanssa, ota yhteyttä Appleen tai Applen valtuuttamaan huoltopalveluntarjoajaan. Saat lisätietoja huollon hankkimisesta osoitteesta www.apple.com/fi/support/ipod. Akku Älä yritä vaihtaa iPod nanon akkua itse, koska saatat vahingoittaa akkua, mikä puolestaan voi aiheuttaa ylikuumenemisen ja vamman. iPod nanon litiumioniakun saa vaihtaa vain Apple tai Applen valtuuttama palveluntarjoaja ja se on kierrätettävä tai hävitettävä erillään talousjätteestä. Lisätietoja akun kierrättämisestä ja vaihtamisesta, on osoitteessa www.apple.com/fi/batteries. Älä polta akkua. Häiriötekijät iPod nanon käyttäminen saattaa joissakin tilanteissa häiritä sinua ja aiheuttaa vaarallisen tilanteen. Noudata sääntöjä, jotka kieltävät kuulokkeiden käytön tai rajoittavat sitä (esim. kuulokkeiden käyttäminen polkupyörällä ajettaessa). Lataaminen Lataa iPod nano mukana tulevalla kaapelilla ja valinnaisella virtalähteellä tai muilla muiden valmistajien Made for iPod -kaapeleilla ja -virtalähteillä, jotka ovat yhteensopivia USB 2.0:n kanssa. Vioittuneiden kaapeleiden tai latureiden käyttäminen tai lataaminen kosteassa paikassa saattaa aiheuttaa sähköiskun. Kun käytät Applen Lightning-kaapelia iPod nanon lataamiseen, varmista, että virtapistoke tai virtajohto on laitettu kunnolla paikalleen virtalähteeseen ennen kuin liität sen pistorasiaan. Virtalähteet saattavat kuumentua normaalin käytön aikana, ja pitkäaikainen kosketus saattaa aiheuttaa vamman. Varmista aina, että virtalähteiden ympärillä on riittävä ilmanvaihto käytön aikana. Turvallisuus ja käsitteleminenLuku 14 Turvallisuus ja käsitteleminen 62 Kuulon heikkeneminen Kuunteleminen suurella äänenvoimakkuudella saattaa vahingoittaa kuuloasi. Kuulovaurioiden välttämiseksi älä kuuntele pitkiä aikoja suurella äänenvoimakkuudella. Taustahäly, kuten pitkäaikainen altistuminen suurelle äänenvoimakkuudelle, saattaa saada äänet kuulostamaan hiljaisemmilta kuin ne todellisuudessa ovat. Käytä laitteen kanssa vain yhteensopivia vastaanottimia, kuulokkeita, kaiuttimia ja kuulokemikrofoneja. Laita ääni päälle ja tarkista äänenvoimakkuus ennen kuin laitat mitään korvaasi. Jos haluat lisätietoja kuulon heikkenemisestä, katso www.apple.com/fi/sound/. Ohjeet iPod nanon äänenvoimakkuuden enimmäisrajan asettamiseen löytyvät kohdasta Äänenvoimakkuuden enimmäisrajan asettaminen sivulla 25. VAROITUS: Kuulovaurioiden välttämiseksi älä kuuntele pitkiä aikoja suurella äänenvoimakkuudella. Radiotaajuussäteilylle altistuminen iPod nano käyttää radiosignaaleja Bluetooth-laitteisiin yhdistämiseen. Ominaisabsorptionopeus (specific absorption rate, SAR) viittaa nopeuteen, jolla keho absorboi radiotaajuusenergiaa. SAR-rajat ovat 1,6 W/kg (tilavuudessa joka sisältää 1 gramman kudosta) maissa, jotka noudattavat Yhdysvaltain FCC:n rajaa, ja 2,0 W/kg (keskimäärin 10 grammassa kudosta) maissa, jotka noudattavat Euroopan neuvoston rajaa. Testauksen aikana iPod nanon Bluetooth-lähetinvastaanottimet asetetaan suurimmille lähetystasoilleen ja sijoitetaan paikkoihin, jotka simuloivat käyttöä kehoa vasten. Vältä koteloita, joissa on metalliosia. Radiotaajuushäiriö Noudata kylttejä ja ilmoituksia, jotka kieltävät sähkölaitteiden käytön tai rajoittavat sitä (esim. sairaaloissa tai räjäytystyömailla). Vaikka iPod nano on sunniteltu, testattu ja valmistettu olemaan radiotaajuushäiriöitä koskevien säädösten mukainen, kyseiset iPod nanosta aiheutuvat häiriöt voivat haitata muiden sähkölaitteiden toimintaa ja aiheuttaa niissä toimintahäiriön. Laita iPod nano tai Bluetooth pois päältä, kun sen käyttö on kielletty, kuten matkustaessa lentokoneella tai kun viranomaiset niin kehottavat. Lääketieteelliset laitteet iPod nano sisältää radion, joka luo sähkömagneettisia kenttiä. Nämä sähkömagneettiset kentät saattavat häiritä sydämentahdistimia ja muita lääketieteellisiä laitteita. Jos sinulla on sydämentahdistin, pidä iPod nano vähintään 15 senttimetrin etäisyydellä sydämentahdistimesta. Jos epäilet, että iPod nano häiritsee sydämentahdistintasi tai muuta lääketieteellistä laitettasi, lopeta iPod nanon käyttö ja pyydä lääkäriltä lisätietoja kyseisestä lääketieteellisestä laitteesta. Mukana tulevissa kuulokkeissa on magneetit, jotka saattavat häiritä sydämentahdistimia, defibrillaattoreita ja muita lääketieteellisiä laitteita. Pidä kuulokkeita vähintään 15 senttimetrin etäisyydellä sydämentahdistimesta tai defibrillaattorista. Sairaudet Jos sinulla on sairaus, johon epäilet iPod nanon voivan vaikuttaa (esim. kohtaukset, pyörtyminen, silmien rasitus tai päänsärky), pyydä lääkäriltä lisätietoja ennen iPod nanon käyttöä. Räjähdysalttiit ympäristöt Älä lataa tai käytä iPod nanoa räjähdysalttiilla alueella, kuten polttoaineiden tankkausalueella, tai alueilla, joissa ilmassa on kemikaaleja tai hiukkasia (kuten vilja, pöly tai metallijauheet). Noudata kaikkia kylttejä ja ohjeita. Toistuva liike Kun suoritat toistuvia toimintoja iPod nanolla, saatat kokea kipua käsissä, käsivarsissa, ranteissa, olkapäissä, niskassa tai muussa kohtaa kehoa. Jos koet kipua, lopeta iPod nanon käyttö ja pyydä neuvoa lääkäriltä.Luku 14 Turvallisuus ja käsitteleminen 63 Tärkeitä käsittelytietoja Liitinten ja porttien käyttäminen Älä koskaan pakota liitintä porttiin tai käytä liiallista voimaa painikkeen painamiseen, koska tämä saattaa aiheuttaa vahinkoa, jota takuu ei kata. Jos et saa työnnettyä liitintä porttiin kohtuullisen helposti, ne eivät todennäköisesti ole yhteensopivat. Tarkista, onko portissa esteitä, ja varmista, että liitin sopii porttiin ja on oikeassa asennossa porttiin nähden. iPod nanon käyttäminen hyväksyttävässä lämpötilassa iPod nano on suunniteltu käytettäväksi 0º ... 35º C ja säilytettäväksi -20º ... 45º C lämpötilassa. Kuuma tai kylmä saattaa väliaikaisesti lyhentää akun käyttöaikaa tai estää iPod nanoa toimimasta oikein. iPod nanon jättäminen pysäköityyn ajoneuvoon tai suoraan auringonpaisteeseen saattaa aiheuttaa näiden käyttö- ja säilytyslämpötilojen ylittymisen. Vältä rajuja lämpötilan tai ilmankosteuden muutoksia iPod nanoa käyttäessäsi, sillä iPod nanon sisään voi tällöin tiivistyä kosteutta. Kun käytät iPod nanoa tai lataat sen akkua, on normaalia, että iPod nano lämpenee. iPod nanon ulkopinta toimii jäähdytyspintana, joka siirtää lämpöä laitteen sisältä viileämpään ympäristöön. iPod nanon ulkopinnan pitäminen puhtaana Puhdista iPod nano heti, jos se joutuu kosketuksiin tahraavien aineiden, kuten musteen, väriaineen, meikin, lian, ruuan, öljyn tai voiteen kanssa. Ennen kuin puhdistat iPod nanon, irrota kaikki kaapelit ja sammuta iPod nano (pitämällä nukkumispainiketta painettuna). Käytä sitten pehmeää, hieman kosteaa, nukkaamatonta liinaa. Varo, ettei aukkoihin pääse kosteutta. Älä käytä iPod nanon puhdistamiseen ikkunanpuhdistusaineita, siivousaineita, aerosolisuihkeita, liuottimia, alkoholia, ammoniakkia tai hankausaineita. Lightning-kaapeli Lightning-kaapelin värimuutokset tavallisessa käytössä ovat normaaleja. Lika, roskat ja nesteille altistuminen saattaa aiheuttaa värimuutoksia. Jos haluat poistaa värinmuutoksen tai jos kaapeli kuumenee käytön aikana tai ei lataa tai synkronoi iPod nanoa, irrota Lightning-kaapeli tietokoneesta ja virtalähteestä ja puhdista se pehmeällä, kuivalla ja nukkaamattomalla kankaalla. Älä käytä nesteitä tai puhdistustuotteita, kun puhdistat Lightning-kaapelin liitintä. iPod nanon asianmukainen hävittäminen Tietoja iPod nanon asianmukaisesta hävittämisestä ja muista tärkeistä vaatimuksista annetaan kohdassa Tietoja hävittämisestä ja kierrättämisestä sivulla 66. 15 64 Löydät iPod nanon sarjanumeron täältä: • Kaiverrettu iPod nanon taakse. • Laita iPod nano päälle, napauta Asetukset > Yleiset > Tietoja. • Valitse iTunesissa (kun iPod nano on liitettynä tietokoneeseen) iPod nano ja osoita Yhteenveto. Katso täältä tietoja iPodiin liittyvistä ohjelmista ja palveluista. Aihe Toimi näin Huolto ja tuki, keskustelut, oppitunnit ja Applen ohjelmistolataukset Siirry osoitteeseen: www.apple.com/fi/support/ipodnano iTunesin käyttäminen Avaa iTunes ja valitse Ohje > iTunes-ohje. Jos haluat tutustua iTunesin verkko-oppitunteihin (ei saatavilla kaikkialla), vieraile osoitteessa: www.apple.com/fi/support/itunes iPhoton käyttäminen (OS X:ssä) Avaa iPhoto ja valitse Ohje > iPhoto-ohje. Uusimmat tiedot iPod nanosta Rekisteröi iPod nano. Jotta voit rekisteröidä iPod nanon, sinun on asennettava iTunes tietokoneellesi ja liitettävä iPod nano tietokoneeseen. Takuuhuollon hankkiminen Noudata ensin tämän oppaan, näytöllä näkyvien ohjeiden ja verkkoresurssien ohjeita. Siirry sitten osoitteeseen: www.apple.com/fi/support/ipodnano Lisätiedot, huolto ja tukiVaatimukset iPod nanon vaatimustiedot, sertifioinnit ja yhteensopivuusmerkinnät ovat saatavilla iPod nanossa. Katso Asetukset > Yleiset > Tietoja > Merkinnät. FCC Compliance Statement This device complies with part 15 of the FCC rules. Operation is subject to the following two conditions: (1) This device may not cause harmful interference, and (2) this device must accept any interference received, including interference that may cause undesired operation. See instructions if interference to radio or TV reception is suspected. Radio and TV Interference This computer equipment generates, uses, and can radiate radio-frequency energy. If it is not installed and used properly—that is, in strict accordance with Apple’s instructions—it may cause interference with radio and TV reception. This equipment has been tested and found to comply with the limits for a Class B digital device in accordance with the specifications in Part 15 of FCC rules. These specifications are designed to provide reasonable protection against such interference in a residential installation. However, there is no guarantee that interference will not occur in a particular installation. You can determine whether your computer system is causing interference by turning it off. If the interference stops, it was probably caused by the computer or one of the peripheral devices. If your computer system does cause interference to radio or TV reception, try to correct the interference by using one or more of the following measures: • Turn the TV or radio antenna until the interference stops. • Move the computer to one side or the other of the TV or radio. • Move the computer farther away from the TV or radio. • Plug the computer in to an outlet that is on a different circuit from the TV or radio. (That is, make certain the computer and the TV or radio are on circuits controlled by different circuit breakers or fuses.) If necessary, consult an Apple Authorized Service Provider or Apple. See the service and support information that came with your Apple product. Or, consult an experienced radio/TV technician for additional suggestions. Tärkeää: Changes or modifications to this product not authorized by Apple Inc. could void the EMC compliance and negate your authority to operate the product. This product was tested for EMC compliance under conditions that included the use of Apple peripheral devices and Apple shielded cables and connectors between system components. It is important that you use Apple peripheral devices and shielded cables and connectors between system components to reduce the possibility of causing interference to radios, TV sets, and other electronic devices. You can obtain Apple peripheral devices and the proper shielded cables and connectors through an Apple Authorized Reseller. For non-Apple peripheral devices, contact the manufacturer or dealer for assistance. Responsible party (contact for FCC matters only): Apple Inc. Corporate Compliance 1 Infinite Loop, MS 91-1EMC Cupertino, CA 95014 Industry Canada Statement This device complies with Industry Canada license-exempt RSS standard(s). Operation is subject to the following two conditions: (1) this device may not cause interference, and (2) this device must accept any interference, including interference that may cause undesired operation of the device. Cet appareil est conforme aux normes CNR exemptes de licence d’Industrie Canada. Le fonctionnement est soumis aux deux conditions suivantes : (1) cet appareil ne doit pas provoquer d’interférences et (2) cet appareil doit accepter toute interférence, y compris celles susceptibles de provoquer un fonctionnement non souhaité de l’appareil. Korea Warning Statements B급 기기(가정용 방송통신기자재) 이 기기는 가정용(B급) 전자파적합기기로서 주로 가정에서 사용하는 것을 목적으로 하며, 모든 지 역에서 사용할 수 있습니다. 방통위고시에 따른 고지사항 해당 무선설비는 운용 중 전파혼신 가능성이 있음, 이 기기는 인명안전과 관련된 서비스에 사용할 수 없습니다. 대한민국 규정 및 준수 Singapore Wireless Certification Taiwan Wireless Statements Japan VCCI Class B Statement Vaatimustenmukaisuustiedot 65Euroopan yhteisö Tämä laite on R&TTE-direktiivin mukainen. Kopio EU:n vaatimustenmukaisuusvakuutuksesta on luettavissa osoitteesta www.apple.com/euro/compliance. Akun vaihtaminen iPod nanon litiumioniakun saa vaihtaa vain Apple tai Applen valtuuttama palveluntarjoaja ja se on kierrätettävä tai hävitettävä erillään talousjätteestä. Lisätietoja akun kierrättämisestä ja vaihtamisesta löytyy osoitteesta www.apple.com/fi/batteries. Tietoja hävittämisestä ja kierrättämisestä iPod on hävitettävä asianmukaisesti paikallista lainsäädäntöä noudattaen. Koska tämä tuote sisältää akun, tuotetta ei saa hävittää kotitalousjätteen mukana. Kun iPodin käyttöikä on lopussa, tiedustele kierrätysvaihtoehdoista ottamalla yhteyttä Appleen tai paikallisiin viranomaisiin. Tietoja Applen kierrätysohjelmasta löytyy osoitteesta: www.apple.com/fi/recycling Kiina Taiwan Akkulaturin tehokkuus Euroopan unionin elektroniikan ja akkujen hävitystietoja Yllä oleva symboli kertoo, että paikallisten lakien ja säännösten mukaan tuote ja/tai sen akku on hävitettävä erillään talousjätteestä. Kun tuotteen käyttöikä on lopussa, vie se paikallisten viranomaisten osoittamaan keräyspisteeseen. Tuotteen ja/tai sen akun asianmukainen talteenotto ja kierrätys auttavat säästämään luonnonvaroja ja varmistamaan, että tuote kierrätetään tavalla, joka suojaa terveys- ja ympäristöhaitoilta. Union Européenne—informations sur l’élimination Le symbole ci-dessus signifie que, conformément aux lois et réglementations locales, vous devez jeter votre produit et/ou sa batterie séparément des ordures ménagères. Lorsque ce produit arrive en fin de vie, apportez-le à un point de collecte désigné par les autorités locales. La collecte séparée et le recyclage de votre produit et/ou de sa batterie lors de sa mise au rebut aideront à préserver les ressources naturelles et à s’assurer qu’il est recyclé de manière à protéger la santé humaine et l’environnement. Europäische Union—Informationen zur Entsorgung Das oben aufgeführte Symbol weist darauf hin, dass dieses Produkt und/oder die damit verwendete Batterie den geltenden gesetzlichen Vorschriften entsprechend und vom Hausmüll getrennt entsorgt werden muss. Geben Sie dieses Produkt zur Entsorgung bei einer offiziellen Sammelstelle ab. Durch getrenntes Sammeln und Recycling werden die Rohstoffreserven geschont und es ist sichergestellt, dass beim Recycling des Produkts und/ oder der Batterie alle Bestimmungen zum Schutz von Gesundheit und Umwelt eingehalten werden. Unione Europea—informazioni per lo smaltimento Il simbolo qui sopra significa che, in base alle leggi e alle normative locali, il prodotto e/o la sua batteria dovrebbero essere riciclati separatamente dai rifiuti domestici. Quando il prodotto diventa inutilizzabile, portalo nel punto di raccolta stabilito dalle autorità locali. La raccolta separata e il riciclaggio del prodotto e/o della sua batteria al momento dello smaltimento aiutano a conservare le risorse naturali e assicurano che il riciclaggio avvenga nel rispetto della salute umana e dell’ambiente. Europeiska unionen—Information om kassering Symbolen ovan betyder att produkten och/eller dess batteri enligt lokala lagar och bestämmelser inte får kastas tillsammans med hushållsavfallet. När produkten har tjänat ut måste den tas till en återvinningsstation som utsetts av lokala myndigheter. Genom att låta den uttjänta produkten och/eller dess batteri tas om hand för återvinning hjälper du till att spara naturresurser och skydda hälsa och miljö. Turkiye Türkiye Cumhuriyeti: EEE Yönetmeliğine Uygundur Brasil—Informações sobre descarte e reciclagem O símbolo acima indica que este produto e/ou sua bateria não devem ser descartadas no lixo doméstico. Quando decidir descartar este produto e/ou sua bateria, faça-o de acordo com as leis e diretrizes ambientais locais. Para informações sobre o programa de reciclagem da Apple, pontos de coleta e telefone de informações, visite www.apple.com/br/environment. 66 67 Apple ja ympäristö Apple tiedostaa vastuunsa tuotteidensa ja toimintojensa ympäristövaikutusten pitämisestä mahdollisimman vähäisinä. Jos haluat lisätietoja, vieraile osoitteessa www.apple.com/fi/environment.KApple Inc. © 2012 Apple Inc. Kaikki oikeudet pidätetään. Apple, Apple-logo, Finder, iLife, iMovie, iPod, iPhone, iPhoto, iPod nano, iTunes, Mac, Mac OS, OS X ja Made for iPod -logo ovat Apple Inc:n Yhdysvalloissa ja muissa maissa rekisteröityjä tavaramerkkejä. Multi-Touch ja EarPodit ovat Apple Inc:n tavaramerkkejä. iTunes Store on Apple Inc:n Yhdysvalloissa ja muissa maissa rekisteröity palvelumerkki. NIKE ja Swoosh-design ovat NIKE Inc:n ja sen tytäryhtiöiden tavaramerkkejä, joita käytetään lisenssillä. Bluetooth®-sanamerkki ja -logot ovat Bluetooth SIG, Inc:n rekisteröityjä tavaramerkkejä, ja Apple Inc. käyttää niitä lisenssillä. Kaikki muut tässä mainitut yritysten ja tuotteiden nimet ovat asianomaisten yritysten tavaramerkkejä. Muiden valmistajien tuotteiden mainitseminen on tapahtunut yksinomaan tiedonvälitystarkoituksessa eikä merkitse tukea tai suositusta. Apple ei vastaa näiden tuotteiden toiminnasta tai käytöstä. Kaikista mahdollisista sopimuksista tai takuista huolehditaan suoraan myyjien ja mahdollisten käyttäjien kesken. Tämän käyttöoppaan sisältämien tietojen oikeellisuus on pyritty varmistamaan kaikin tavoin. Apple ei vastaa paino- tai lyöntivirheistä. K019-2342/2012-09 Apple ProRes White Paper October 2012White Paper 2 Apple ProRes Contents 3 Introduction 4 Apple ProRes Family Overview 6 Properties of Digital Images Frame Size (Full-Width Versus Partial-Width) Chroma Sampling Sample Bit Depth 9 Properties of Apple ProRes Codecs Data Rate Quality Performance Apple ProRes 4444 Alpha Channel Support 18 Appendix Target Data Rates 20 GlossaryWhite Paper 3 Apple ProRes Introduction Apple ProRes is one of the most popular and commonly used codecs in professional post-production. The Apple ProRes family of video codecs has made it both possible and affordable to edit full-frame, 10-bit, 4:2:2 high-definition (HD), 2K, 4K, and 5K video sources with multistream performance in Final Cut Pro X. This white paper provides in-depth information about all five members of the Apple ProRes family, including technical specifications and performance metrics.White Paper 4 Apple ProRes All members of the Apple ProRes family provide an unparalleled combination of multistream, real-time editing performance coupled with impressive image quality at reduced storage rates. Additionally, all five codecs preserve standard-definition (SD), HD, 2K, 4K, and 5K frame sizes at full resolution. As a variable bit rate (VBR) codec technology, Apple ProRes uses fewer bits on simple frames that would not benefit from encoding at a higher data rate. All Apple ProRes codecs are frame-independent (or “intra-frame”) codecs, meaning that each frame is encoded and decoded independently of any other frame. This technique provides the greatest editing performance and flexibility. • Apple ProRes 4444: The Apple ProRes 4444 codec preserves motion image sequences originating in either 4:4:4 RGB or 4:4:4 Y’CB CR color spaces. With a remarkably low data rate (as compared to uncompressed 4:4:4 HD), Apple ProRes 4444 supports 12-bit pixel depth with an optional, mathematically lossless alpha channel for true 4:4:4:4 support. Apple ProRes 4444 preserves visual quality at the same high level as Apple ProRes 422 (HQ), but for 4:4:4 image sources, which can carry the highest possible color detail. Apple ProRes 4444 is ideal for next-generation video and the most pristine computer graphics sources for cinema-quality compositing. For projects that previously required the Animation codec, Apple ProRes 4444 is a modern replacement with real-time playback support in Final Cut Pro. Because color detail is preserved, Apple ProRes 4444 is ideal for color grading with 4:4:4 image sources. • Apple ProRes 422 (HQ): Apple ProRes 422 (HQ) offers visually lossless preservation of the highest-quality professional HD video that a (single-link) HD-SDI signal can carry. For this reason, Apple ProRes 422 (HQ) has enjoyed widespread adoption across the video post-production industry. This codec supports full-width, 4:2:2 video sources at 10-bit pixel depths, while retaining its visually lossless characteristic through many generations of decoding and reencoding. Apple ProRes 422 (HQ) can be used both as an intermediate codec to accelerate workflows for complex, compressed video sources and as an affordable, high-performance alternative to uncompressed 4:2:2 video. Apple ProRes Family OverviewWhite Paper 5 Apple ProRes • Apple ProRes 422: Apple ProRes 422 offers nearly all the benefits of its big brother, Apple ProRes 422 (HQ), but at a significantly lower data rate. It provides visually lossless coding performance for the same full-width, 10-bit, 4:2:2 sequences as Apple ProRes 422 (HQ) with even better multistream real-time editing performance. • Apple ProRes 422 (LT): Like Apple ProRes 422 (HQ) and Apple ProRes 422, the Apple ProRes 422 (LT) codec supports full-width, 10-bit video sequences, but at a target data rate even lower than that of its siblings. Apple ProRes 422 (LT) weighs in at 100 Mbps or less, depending on the particular video format. Apple ProRes 422 (LT) balances incredible image quality with small file sizes, and is perfect for digital broadcast environments where storage capacity and bandwidth are often at a premium. Apple ProRes 422 (LT) is ideal for live multicamera and on-location productions where large amounts of footage are acquired to disk. • Apple ProRes 422 (Proxy): The lowest-bandwidth member of the Apple ProRes family is Apple ProRes 422 (Proxy). This codec maintains HD data rates below 36 Mbps, yet like its higher-rate Apple ProRes 422 siblings, it supports full-frame, 10-bit, 4:2:2 video. Apple ProRes 422 (Proxy) is intended for draft-mode or preview uses where low data rates are required, yet full-resolution video is desired. It is the ideal format for use in offline editing workflows on notebook computers or other systems where storage is at a premium and you have a large quantity of source media. Today’s HD workflows demand offline video formats that support native frame size and aspect ratio. Apple ProRes 422 (Proxy) supports full 1920 x 1080 and 1280 x 720 resolutions, enabling full HD resolution while editing, and accurate representation of Final Cut Pro motion effects from the creative stages through finishing. White Paper 6 Apple ProRes The technical properties of digital images correspond to different aspects of image quality. For example, high-resolution HD images can carry more detail than their lower-resolution SD counterparts. 10-bit images can carry finer gradations of color, thereby avoiding the banding artifacts that can occur in 8-bit images. The role of a codec is to preserve image quality as much as possible at a particular reduced data rate, while delivering the fastest encoding and decoding speed. The Apple ProRes family supports the three key properties of digital images that contribute to image quality—frame size, chroma sampling, and sample bit depth— while offering industry-leading performance and quality at each supported data rate. In order to appreciate the benefits of the Apple ProRes family as a whole and to choose which family members to use in various post-production workflows, it is important to understand these three properties. Frame Size (Full-Width Versus Partial-Width) Many video camcorders encode and store video frames at less than the full HD widths of 1920 pixels or 1280 pixels, for 1080-line or 720-line HD formats, respectively. When such formats are displayed, they are upsampled horizontally to full HD widths, but they cannot carry the amount of detail possible with full-width HD formats. All Apple ProRes family members can encode full-width HD video sources (sometimes called “full-raster” video sources) to preserve the maximum possible detail an HD signal can carry. Apple ProRes codecs can also encode partial-width HD sources if desired, thereby averting potential quality and performance degradation that results from upscaling partial-width formats prior to encoding. Properties of Digital ImagesWhite Paper 7 Apple ProRes Chroma Sampling Color images require three channels of information. In computer graphics, a pixel’s color is typically defined by R, G, and B values. In traditional digital video, a pixel is represented by Y’, CB , and CR values, where Y’ is the “luma” or grayscale value and CB and CR contain the “chroma” or color-difference information. Because the eye is less sensitive to fine chroma detail, it is possible to average together and encode fewer CB and CR samples with little visible quality loss for casual viewing. This technique, known as chroma subsampling, has been used widely to reduce the data rate of video signals. However, excessive chroma subsampling can degrade quality for compositing, color correction, and other image-processing operations. The Apple ProRes family handles today’s popular chroma formats as follows: • 4:4:4 is the highest-quality format for preserving chroma detail. In 4:4:4 image sources, there is no subsampling, or averaging, of chroma information. There are three unique samples, either Y’, CB , and CR or R, G, and B, for every pixel location. Apple ProRes 4444 fully supports 4:4:4 image sources, from either RGB or Y’CB CR color spaces. The fourth “4” means that Apple ProRes 4444 can also carry a unique alpha-channel sample for every pixel location. Apple ProRes 4444 is intended to support 4:4:4:4 RGB+Alpha sources exported from computer graphics applications such as Motion, as well as 4:4:4 video sources from high-end devices such as dual-link HDCAM-SR. • 4:2:2 is considered a high-quality, professional video format in which the chroma values of Y’CB CR images are averaged together such that there is one CB and one CR sample, or one “CB /CR chroma pair,” for each Y’ (luma) sample. This minimal chroma subsampling has traditionally been considered adequate for high-quality compositing and color correction, although better results can be achieved using 4:4:4 sources. 4:2:2 sources are generated by many popular higher-end video camcorder formats, including DVCPRO HD, AVC-Intra/100, and XDCAM HD422/50. All Apple ProRes 422 family members fully support the chroma resolution inherent in 4:2:2 video formats. • 4:2:0 and 4:1:1 have the least chroma resolution of the formats mentioned here, with just one CB /CR chroma pair for every four luma samples. These formats are used in a variety of consumer and professional video camcorders. Depending on the quality of a camera’s imaging system, 4:2:0 and 4:1:1 formats can provide excellent viewing quality. However, in compositing workflows it can be difficult to avoid visible artifacts around the edges of a composited element. HD 4:2:0 formats include HDV, XDCAM HD, and AVC-Intra/50. 4:1:1 is used in DV. All Apple ProRes 422 formats can support 4:2:0 or 4:1:1 sources if the chroma is upsampled to 4:2:2 prior to encoding. 4:4:4 4:2:2 4:2:0 (interstitial siting) 4:1:1 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Image pixel • Chroma sampleWhite Paper 8 Apple ProRes Sample Bit Depth The number of bits used to represent each Y’, CB , or CR (or R, G, or B) image sample determines the number of possible colors that can be represented at each pixel location. Sample bit depth also determines the smoothness of subtle color shading that can be represented across an image gradient, such as a sunset sky, without visible quantization or “banding” artifacts. Traditionally, digital images have been limited to 8-bit samples. In recent years the number of professional devices and acquisition techniques supporting 10-bit and even 12-bit image samples has increased. 10-bit imagery is now often found in 4:2:2 video sources with professional digital (SDI, HD-SDI or even HDMI) outputs. 4:2:2 video sources rarely exceed 10 bits, but a growing number of 4:4:4 image sources claim 12-bit resolution, though with sensor-derived images the least significant one or two bits may have more noise than signal. 4:4:4 sources include high-end film scanners and film-like digital cameras and can include high-end computer graphics. Apple ProRes 4444 supports image sources up to 12 bits and preserves alpha sample depths up to 16 bits. All Apple ProRes 422 codecs support up to 10-bit image sources, though the best 10-bit quality will be obtained with the higher bit rate family members—Apple ProRes 422 and Apple ProRes 422 (HQ). (Note: Like Apple ProRes 4444, all Apple ProRes 422 codecs can in fact accept image samples even greater than 10 bits, although such high bit depths are rarely found among 4:2:2 or 4:2:0 video sources.)White Paper 9 Apple ProRes Every image or video codec can be characterized by how well it behaves in three critical dimensions: compression, quality, and complexity. Compression means data reduction, or how many bits are required compared to the original image. For image sequences or video streams, compression means data rate, expressed in bits/sec for transmission or bytes/hour for storage. Quality describes how closely a compressed image resembles the original. “Fidelity” would therefore be a more accurate term, but “quality” is the term widely used. Complexity relates to how many arithmetic operations must be computed to compress or decompress an image frame or sequence. For software codec implementations, the lower the complexity, the greater the number of video streams that can be decoded simultaneously in real time, resulting in higher performance within post-production applications. Every image or video codec design must make a tradeoff among these three properties. Because codecs used within professional camcorders or for professional video editing must maintain high visual quality, the tradeoff amounts to one of data rate versus performance. For example, AVCHD camcorders can produce H.264 video streams with excellent image quality at low data rates. However, the complexity of the H.264 codec is very high, resulting in lower performance for real-time video editing with multiple video streams and effects. In comparison, Apple ProRes features excellent image quality as well as low complexity, which results in better performance for real-time video editing. The following sections describe how the various Apple ProRes codecs behave and compare to one another in terms of these three important codec properties: data rate, quality, and performance. Data Rate The Apple ProRes family spans a broad range of data rates to support a variety of workflow and application purposes. This section describes how Apple ProRes data rates compare to each other and to uncompressed video. The section also illustrates how frame size and frame rate affect Apple ProRes data rates. Finally, the text includes information on the variable bit rate (VBR) nature of the Apple ProRes codec family. Properties of Apple ProRes CodecsWhite Paper 10 Apple ProRes The bar chart below shows how the data rate of each Apple ProRes format compares to uncompressed, full-width (1920 x 1080), 4:4:4 12-bit and 4:2:2 10-bit image sequences at 29.97 frames/sec. The chart shows that even the two highest-quality Apple ProRes formats—Apple ProRes 4444 and Apple ProRes 422 (HQ)—offer significantly lower data rates than their uncompressed counterparts. 0 750 1,500 2,250 3,000 Uncompressed 12-bit 4:4:4 ProRes 4444 [no alpha] Uncompressed 10-bit 4:2:2 ProRes 422 (HQ) ProRes 422 ProRes 422 (LT) ProRes 422 (Proxy) 45 147 102 220 330 2,237 Data Rates - Uncompressed and Apple ProRes at 1920 x 1080, 29.97 fps Mb/s 4:4:4 formats 4:2:2 formats 1,326 The data rates shown in the bar chart above are for “full-width” (1920 x 1080) HD frames at 29.97 frames/sec. The Apple ProRes family also supports the 720p HD format at its full width (1280 x 720). In addition to full-width HD formats, Apple ProRes codecs support three different “partial-width” HD video formats used as the recording resolutions in a number of popular HD camcorders: 1280 x 1080, 1440 x 1080, and 960 x 720. The data rate of an Apple ProRes format is determined primarily by three key factors: Apple ProRes codec type, encoded frame size, and frame rate. The chart below shows some examples of how varying any one of these factors changes an Apple ProRes format’s data rate. A table of data rates for a number of Apple ProRes formats supported for real-time editing in Final Cut Pro can be found in the appendix. 23.976 fps 29.97 fps 0 38 75 113 150 147 117 126 101 102 82 87 70 Data Rates - Apple ProRes 422 (LT) versus Apple ProRes 422 Mb/s 1440 x 1080 1920 x 1080 1440 x 1080 1920 x 1080 1440 x 1080 1920 x 1080 1440 x 1080 1920 x 1080 ProRes 422 (LT) ProRes 422White Paper 11 Apple ProRes Apple ProRes is a variable bit rate (VBR) video codec. This means that the number of bits used to encode each frame within a stream is not constant, but varies from one frame to the next. For a given video frame size and a given Apple ProRes codec type, the Apple ProRes encoder aims to achieve a “target” number of bits per frame. Multiplying this number by the frames per second of the video format being encoded results in the target data rate for a specific Apple ProRes format. Although Apple ProRes is a VBR codec, the variability is usually small. The actual data rate is usually close to the target data rate. For a given Apple ProRes format, there is also a maximum number of bits per frame that is never exceeded. This maximum is approximately 10 percent more than the target number of bits per frame. The graph below plots the actual number of bits used per frame in an example Apple ProRes video sequence. Compressed Frame Sizes - Apple ProRes 422 0 2000 4000 6000 8000 10000 Frame 0 400000 800000 Frame Size (Bytes) Max Target Sequence depicted is ASC/DCI Standard Evaluation Material (StEM) Mini-Movie at 1920 x 1080. Note that for this particular sequence of over 10,000 frames, only one frame uses the maximum number of bits and most frames are clustered within a few percent of the target. However, many frames use significantly fewer bits than the target. This is because Apple ProRes encoders only add bits to a frame if doing so will produce a better match to the original image. Beyond a certain point, simple image frames, such as an all-black frame with a few words of text, incur no quality benefit if more bits are added. Apple ProRes encoders do not waste bits on any frame if adding more will not improve the fidelity. Quality While the ability to produce high-quality output is a key attribute of image and video codecs, it is quality preservation—or fidelity—that is the actual goal of a codec. Imagery often goes through many stages of processing prior to Apple ProRes encoding, and these stages may add visible flaws, or “artifacts,” to the images. If an image sequence has visible artifacts to begin with, Apple ProRes will perfectly preserve these artifacts, which can make viewers mistakenly think such flaws are caused by the Apple ProRes codec itself. The goal of every Apple ProRes family member is to perfectly preserve the quality of the original image source, be it good or bad.White Paper 12 Apple ProRes The quality-preserving capability of the various Apple ProRes codecs can be expressed in both quantitative and qualitative terms. In the field of image and video compression, the most widely used quantitative measure of image fidelity is peak signal-to-noise ratio (PSNR). PSNR is a measure of how closely a compressed image (after being decompressed) matches the original image handed to the encoder. The higher the PSNR value, the more closely the encoded image matches the original. The graph below plots the PSNR value for each image frame in a test sequence for three different codecs: Apple ProRes 422 (HQ), Avid DNxHD, and Panasonic D5. PSNR Comparison - Apple ProRes, DNxHD, and D5 2000 4000 6000 8000 10000 Frame 40 50 60 70 80 Luma PSNR (dB) Apple ProRes 422 (HQ) (163 Mbps) DNxHD 175X (175 Mbps) D5 Measured using ASC/DCI Standard Evaluation Material (StEM) Mini-Movie at 1920 x 1080. The next graph shows the same sequence plotted for each Apple ProRes 422 codec. As the graph shows, there is a difference in PSNR between one family member and the next. These differences correspond to the comparative data rates of the Apple ProRes 422 codecs. PSNR for Apple ProRes 422 (HQ) is 15-20 dB higher than that for Apple ProRes 422 (Proxy), but the Apple ProRes 422 (HQ) stream has nearly five times the data rate of the Apple ProRes 422 (Proxy) stream. The benefit of higher fidelity comes at the cost of larger file sizes, so it is important to select the Apple ProRes family member according to your workflow requirements. PSNR Comparison - Apple ProRes 422 Family 0 2000 4000 6000 8000 10000 Frame 0 20 40 60 80 Luma PSNR (dB) ProRes 422 (HQ) ProRes 422 ProRes 422 (LT) ProRes 422 (Proxy) Measured using ASC/DCI Standard Evaluation Material (StEM) Mini-Movie at 1920 x 1080.White Paper 13 Apple ProRes In addition to indicating visual fidelity, the difference in PSNR values also denotes headroom. For example, if you were to view the original sequence used in the graph above, and then view the Apple ProRes 422 (HQ) and Apple ProRes 422 encoded versions of the same stream, all three would look visually identical. However, the higher PSNR value for Apple ProRes 422 (HQ) indicates greater quality headroom. This increased headroom means that an image sequence can be decoded and reencoded over multiple generations and still look visually identical to the original, as shown in the graph below: 20 30 40 50 60 1 3 5 7 9 Multigeneration PSNR Luma PSNR (dB) Generations ProRes 422 (HQ) ProRes 422 Because PSNR is not a perfect measure of compressed image fidelity—there is no particular PSNR number that can absolutely guarantee that a compressed image will have no visible difference from the original—it is useful to have some qualitative description of expected image quality for each Apple ProRes codec type. Note that in the table below, the qualitative description for Apple ProRes 4444 (without an alpha channel) is identical to that for Apple ProRes 422 (HQ). This is because Apple ProRes 4444, though its target bit rate is 50 percent higher than that of Apple ProRes 422 (HQ), uses extra bits to encode the greater number of chroma samples in 4:4:4 at the same high quality headroom ensured by Apple ProRes 422 (HQ) for 4:2:2 sources. Apple ProRes Codec Visible differences (1st gen.) Quality headroom ProRes 4444 Virtually never Very high, excellent for multi-gen. finishing ProRes 422 (HQ) Virtually never Very high, excellent for multi-gen. finishing ProRes 422 Very rare High, very good for most multi-gen. workflows ProRes 422 (LT) Rare Good for some multi-gen. workflows ProRes 422 (Proxy) Subtle for high-detail images OK, intended for first-gen. viewing and editingWhite Paper 14 Apple ProRes Performance The Apple ProRes family of codecs is designed for speed, and high speed of both encoding and decoding is essential to avoid workflow bottlenecks. Fast decoding is especially critical for multistream, real-time editing in Final Cut Pro. The Apple ProRes codec family performs exceptionally well in this regard. For each Apple ProRes codec type, the following chart shows the number of full-width, 1920 x 1080 HD streams that can be edited simultaneously in real time on a MacBook Pro computer. In practice of course, you may not often need to edit five, six, or more streams simultaneously, but this chart gives an idea of how much processing time will be available for real-time titling, effects, and so on, when just one, two, or three streams are being used. ProRes 422 (Proxy)* ProRes 422 (LT)* ProRes 422 ProRes 422 (HQ) 0 4 8 12 16 11 13 16 16 MacBook Pro – Final Cut Pro Multicam Streams at 1920 x 1080, 23.976 fps Number of simultaneous streams *The Final Cut Pro X multicam feature allows you to view up to a maximum of 16 angles simultaneously while switching or cutting angles in real time. Testing conducted by Apple in October 2012 using OS X Mountain Lion v10.8.2 and shipping 2.6GHz quad-core Intel Core i7-based 15-inch MacBook Pro with Retina display units configured with 512GB of flash storage and 8GB of RAM. Testing conducted with a prerelease version of Final Cut Pro X using 7-minute, 30-second 1920 x 1080p24 ASC-DCI Standard Evaluation Material multicam clips for each content type. MacBook Pro continuously monitors system thermal and power conditions, and may adjust processor speed as needed to maintain optimal system operation. Performance may vary depending on system configuration and content. ProRes 4444 (w/o alpha) 10White Paper 15 Apple ProRes Today’s Mac notebook and desktop machines rely on multicore processing, so the speed of a fast editing decoder must scale up—meaning that decoding time per frame should decrease—as the number of processing cores increases. Many industry codec implementations “hit the wall” and do not realize further performance gains as more processors are added, but Apple ProRes codecs continue to get faster as more cores are added, as the following chart shows. 12 4 2 1 0 1 5 1 0 5 20 Multiprocessor Scaling – Apple ProRes 422 (HQ) at 1920 x 1080 Decoding time (ms per frame; shorter is faster) Number of processor cores Testing conducted by Apple in October 2012 using OS X Mountain Lion v10.8.2, a prerelease version of Final Cut Pro X (10.0.6), and shipping Mac Pro 3.06GHz 12-core Intel Xeon units configured with 12GB of RAM. Performance may vary depending on system configuration, content, and performance measurement tool use. 6 Apple ProRes decoders are designed to work especially well as high-quality, high-performance editing codecs for Final Cut Pro. Not only are they fast for decoding video at full frame size and quality, but they are even faster at decoding frames at “half-size” frame (1/2 height and 1/2 width). Especially for high-resolution formats like HD and 2K, half-size images provide plenty of onscreen detail for making editing decisions. White Paper 16 Apple ProRes The chart below shows that half-size decoding is substantially faster than already-fast full-size decoding, especially for the higher-quality Apple ProRes codecs. The faster decoding speed means more CPU time is available for decoding more streams or more real-time effects. ProRes 422 (Proxy) ProRes 422 (LT) ProRes 422 ProRes 422 (HQ) ProRes 4444 (w/o alpha) 0 2 4 6 1.9 1.3 1.2 1.0 0.7 5.1 3.4 2.5 1.9 1.4 Reduced Resolution Decoding Speed at 1920 x 1080 Decoding time (ms per frame; shorter is faster) Testing conducted by Apple in October 2012 using OS X Mountain Lion v10.8.2 and shipping 2.6GHz quad-core Intel Core i7-based 15-inch MacBook Pro with Retina display units configured with 512GB of flash storage and 16GB of RAM. MacBook Pro continuously monitors system thermal and power conditions, and may adjust processor speed as needed to maintain optimal system operation. Performance may vary depending on system configuration, content, and performance measurement tool use. Full Size Half Size Although fast decoding speed is the primary factor in real-time editing performance, fast encoding speed is also important for key steps in post-production workflows. Like Apple ProRes decoders, the Apple ProRes family of encoders have all been built as efficient software implementations, and fast encoding is achieved through efficient use of multicore processors. Fast encoding speed is essential for some steps and important in virtually all others. For real-time capture and Apple ProRes encoding of baseband video signals (either analog or digital SD or HD signal sources), Apple ProRes software encoders must be fast enough to keep up with the incoming real-time video frames. An appropriate video capture card must be used for this purpose, but otherwise no specialized encoding hardware is required to achieve real-time capture of baseband video to Apple ProRes formats. For file-based transcoding of video files that have been encoded with other (non-Apple ProRes) video codecs, transcoding to Apple ProRes entails both decoding of the starting technique and reencoding to Apple ProRes. The minimum total transcoding time will therefore be the sum of the time required to decode the file and the time required to reencode it to Apple ProRes. For certain video codec formats known to be highly complex and therefore relatively slow to decode, such as JPEG-2000 and the REDCODE® RAW (R3D) native codec format, the overall transcoding time will be dominated by the decoding time. Still, fast Apple ProRes encoding helps make the total transcoding time faster.White Paper 17 Apple ProRes Fast encoding and decoding also benefits rendering and exporting. Rendering effects, as part of a creative process or the final step before output, is basically a decode of the source media and a reencode to the chosen final output format. During the rendering process, all of the decoding, blending, and compositing steps must be precomputed before encoding to the compressed format defined in your Final Cut Pro project. Although you can choose any Apple ProRes codec as a rendering format— from Apple ProRes 422 (LT) to Apple ProRes 4444—and change it at any time during post-production, Final Cut Pro X defaults to rendering in Apple ProRes 422. When rendering to Apple ProRes, the total rendering time is determined by the speed of both the decoding and encoding steps, which can be significantly quicker compared to other, more complex and slower codecs. The speed advantage of Apple ProRes is also beneficial when exporting a file at the end of a project. If you need to deliver to the web, DVD, or Blu-ray disc, you can speed up the export process by choosing to edit in Apple ProRes instead of other professional formats, including uncompressed. Apple ProRes 4444 Alpha Channel Support In addition to supporting Y’CB CR or RGB 4:4:4 pixel data, the Apple ProRes 4444 codec type supports an optional alpha channel. The sampling nomenclature for such Y’CB CR A or RGBA images is 4:4:4:4, to indicate that for each pixel location, there is an alpha— or A—value in addition to the three Y’CB CR or RGB values. An alpha value specifies the proportion of its associated RGB or Y’CB CR pixel that should be blended with the pixel at the corresponding location of a background image, creating the effect of varying transparency for use in compositing workflows. Unlike Y’CB CR or RGB pixel values, alpha values do not represent samples of a real-world image, or even samples of a computer-generated image, both of which are intended for human viewing. Alpha values are essentially numeric data that specify how to blend, or composite, a foreground image into a background image. For this reason, Apple ProRes 4444 encodes alpha values exactly rather than approximately. This kind of exact encoding is called “lossless” (or sometimes “mathematically lossless”) compression. It uses different encoding techniques from those used by the Apple ProRes codec family for RGB or Y’CB CR pixel values, where approximate encoding is acceptable as long as differences from the original are not visible to the viewer and do not affect processing. The Apple ProRes 4444 codec losslessly encodes alpha channel values of any bit depth up to and including 16 bits. In summary, the Apple ProRes 4444 codec can be considered “visually lossless” for encoding the Y’CB CR or RGB pixel values intended for viewing, but “mathematically lossless” for encoding the alpha values that specify compositing. As a result, the degree of quality or fidelity is never a question for Apple ProRes 4444 alpha channels because the decoded data always matches the original perfectly. With any kind of lossless compression, the data rate varies according to the amount of image detail being encoded. This is true of Apple ProRes 4444 lossless alpha channel compression as well. However, in practice alpha channels typically contain just the information related to object outlines, so the optional alpha channel typically adds just a few percent to the overall Apple ProRes 4444 data rate. For this reason, the presence of an alpha channel in an Apple ProRes 4444 stream typically reduces decoding and encoding performance by only about 10 percent or less.White Paper 18 Apple ProRes Appendix Target Data Rates Dimensions Frame ProRes 422 ProRes 422 ProRes 422 ProRes 422 ProRes 4444 Rate (Proxy) (LT) (HQ) (excl. alpha) Mb/s   GB/hr Mb/s   GB/hr Mb/s   GB/hr Mb/s   GB/hr Mb/s   GB/hr 720 x 486 24p 10 4 23 10 34 15 50 23 75 34 60i, 30p 12 5 29 13 42 19 63 28 94 42 720 x 576 50i, 25p 12 6 28 13 41 18 61 28 92 41 960 x 720 24p 15 7 35 16 50 23 75 34 113 51 25p 16 7 36 16 52 24 79 35 118 53 30p 19 9 44 20 63 28 94 42 141 64 50p 32 14 73 33 105 47 157 71 236 106 60p 38 17 87 39 126 57 189 85 283 127 1280 x 720 24p 18 8 41 18 59 26 88 40 132 59 25p 19 9 42 19 61 28 92 41 138 62 30p 23 10 51 23 73 33 110 49 165 74 50p 38 17 84 38 122 55 184 83 275 124 60p 45 20 101 46 147 66 220 99 330 148 1280 x 1080 24p 31 14 70 31 101 45 151 68 226 102 60i, 30p 38 17 87 39 126 57 189 85 283 127 1440 x 1080 24p 31 14 70 31 101 45 151 68 226 102 50i, 25p 32 14 73 33 105 47 157 71 236 106 60i, 30p 38 17 87 39 126 57 189 85 283 127 1920 x 1080 24p 36 16 82 37 117 53 176 79 264 119 50i, 25p 38 17 85 38 122 55 184 83 275 124 60i, 30p 45 20 102 46 147 66 220 99 330 148 50p 76 34 170 77 245 110 367 165 551 248 60p 91 41 204 92 293 132 440 198 660 297White Paper 19 Apple ProRes Target Data Rates (continued) Dimensions Frame ProRes 422 ProRes 422 ProRes 422 ProRes 422 ProRes 4444 Rate (Proxy) (LT) (HQ) (excl. alpha) Mb/s   GB/hr Mb/s   GB/hr Mb/s   GB/hr Mb/s   GB/hr Mb/s   GB/hr 2048 x 1080 24p 41 19 93 42 134 60 201 91 302 136 25p 43 19 97 154 140 63 210 94 315 142 30p 52 23 116 185 168 75 251 113 377 170 50p 86 39 194 308 280 126 419 189 629 283 60p 103 46 232 369 335 151 503 226 754 339 2048 x 1556 24p 56 25 126 57 181 81 272 122 407 183 25p 58 26 131 59 189 85 283 127 425 191 30p 70 31 157 71 226 102 340 153 509 339 50p 117 52 262 118 377 170 567 255 850 382 60p 140 63 314 141 452 203 679 306 1019 458 3840 x 2160 24p 145 65 328 148 471 212 707 318 1061 477 25p 151 68 342 154 492 221 737 332 1106 498 30p 182 82 410 185 589 265 884 398 1326 597 50p 303 136 684 308 983 442 1475 664 2212 995 60p 363 163 821 369 1178 530 1768 795 2652 1193 4096 x 2160 24p 155 70 350 157 503 226 754 339 1131 509 25p 162 73 365 164 524 236 786 354 1180 531 30p 194 87 437 197 629 283 943 424 1414 636 50p 323 145 730 328 1049 472 1573 708 2359 1062 60p 388 174 875 394 1257 566 1886 848 2828 1273 5120 x 2160 24p 194 87 437 197 629 283 943 424 1414 636 25p 202 91 456 205 655 295 983 442 1475 664 30p 243 109 546 246 786 354 1178 530 1768 795 50p 405 182 912 410 1311 590 1966 885 2949 1327 60p 485 218 1093 492 1571 707 2357 1061 3535 1591White Paper 20 Apple ProRes Copyright © 2012 Apple Inc. All rights reserved. Apple, the Apple logo, Final Cut, Final Cut Pro, Mac, MacBook, and QuickTime are trademarks of Apple Inc., registered in the U.S. and other countries. Other product and company names mentioned herein may be trademarks of their respective companies. Product specifications are subject to change without notice. 019-2509 October 2012 alpha channel:  An additional channel of information that may optionally be included with RGB and Y’CB CR images. If included with an RGB image, for each R, G, and B value that defines a pixel, there is an “A” value that specifies how the RGB pixel should be blended with a background image. Typically, one extreme value of A indicates 100% transparency and the other extreme value indicates 100% opacity. Values in between the extremes indicate the degree of opacity. Apple ProRes format: An Apple ProRes-encoded bitstream, typically in the form of a .mov file, for which the Apple ProRes codec type and video format are specified. For example, an “Apple ProRes 422 (HQ) 1920 x 1080i 29.97 format.” codec: Abbreviation for compressor/decompressor. A general term referring to both encoder and decoder. decoder: An algorithm or processing system that takes a compressed bitstream as input and delivers a sequence of images or video frames as output. For Apple ProRes, this term refers to a QuickTime decompressor component that converts an Apple ProRes-encoded .mov file to a sequence of images, for further processing or display. encoder: An algorithm or processing system that takes uncompressed images as input and delivers a compressed bitstream as output. For Apple ProRes, this term refers to a QuickTime compressor component that generates an Apple ProRes-encoded .mov file. image sequence: An ordered set of image frames that, when displayed at a specified frame rate, is perceived by the viewer as a real-time motion image sequence. If not referred to as “video,” an image sequence is often a set of RGB images (with an optional alpha channel), such as the DPX, TIFF, and OpenEXR file formats. lossless: A type of codec for which putting an image frame through encoding followed by decoding results in an image that is mathematically guaranteed to have exactly the same pixel values as the original. video: An image sequence for which the image frames typically use the Y’CB CR color space and subsampled chroma channels, usually with one of the following patterns: 4:2:2, 4:2:0, or 4:1:1. video format: A video sequence for which the frame height, frame width, and frame rate are all specified. For example, a “1920 x 1080i 29.97 video format.” visually lossless: A type of codec for which putting an image frame through encoding followed by decoding results in an image that is not mathematically lossless, but is visually indistinguishable from the original when viewed alongside the original on identical displays. Glossary OS X Lion v 10.7.3 Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 1 Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration ProfilesTable of Contents About Configuration Profiles .......................................................................................3 Creating Configuration Profiles ..................................................................................8 Deploying Configuration Profiles ...............................................................................13 Appendix A: Profile Reference .....................................................................................25 Appendix B: Service Port Reference ..........................................................................28 Appendix C: Example Profiles ......................................................................................29 Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 2About Configuration Profiles Introduction On iOS devices, preferences and preconfigured settings are managed with Mobile Device Management (MDM) technologies and configuration profiles. Beginning with OS X Lion, Apple has brought the configuration profile and MDM technologies from iOS to OS X. Configuration profiles not only allow for the same preference policies to be deployed as the Managed Preferences system, but they also bring powerful new configuration options such as directory service binding, 802.1X configuration, and certificate distribution to Mac management. OS X Management Changes OS X Lion brings with it many new opportunities in the way that organizations like schools and businesses deploy and manage OS X computers. One of the most fundamental changes is in the area of management. Changes to configuration profiles can be coordinated between an MDM server and managed OS X computers via the Apple Push Notification service (APNs), so changes to policy are quickly made on the client computers. The flexibility of many MDM solutions also allows users to enroll their own Mac into the management system. The combined use of APNs and MDM allows users or administrators to remotely lock or even wipe a lost Mac. When planning new Mac deployments, your primary policy solution should be configuration profiles. Though you may mix policies and settings from Managed Preferences and configuration profiles on OS X computers, older Mac deployments can’t use configuration profiles and are unaffected by this change. With the addition of MDM support to OS X, Apple now offers a unified system of configuration and management for all Apple devices. As developers add support for Lion to their MDM solutions, the resources needed to manage the Mac become simplified from a hardware, software, and administrative perspective. When integrated with an MDM server, configuration profiles can be wirelessly distributed to the Mac for completely hands-free management of your deployment. All users need to do is self-enroll their Mac for management with the MDM server, and the system will handle the rest. Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 3Advantages Configuration profile support in OS X allows for simplified Mac management and provides several key advantages, including: • Greater power and flexibility. Profiles offer many more options than Managed Preferences did for managing your Mac deployment. All the same Managed Preferences controls, including arbitrary application control, still work with configuration profiles. The flexibility provided by Managed Preferences is still available with configuration profiles, but configuration profiles offer additional functionality over Managed Preferences. For example, you can configure 802.1X or install certificates to the keychain on a Mac. • Enables Mobile Device Management. A large amount of iOS management with configuration profiles is done via MDM servers. OS X now supports MDM as well, providing the flexibility on a Mac that organizations expect for a mobile device. • Leverages existing file format. Configuration profiles may be new to the Mac, but they’re well understood by iOS administrators. Administrators can now apply to the Mac the expertise they’ve gained in iOS configuration profile creation. • Establishes commonality with iOS. With the move to configuration profiles, Apple now has a common configuration technology between OS X and iOS. The file format is the same between platforms, and many of the policy keys are even shared. Purpose When an organization needs a streamlined process for deploying and managing a large number of OS X computers, a powerful and flexible solution is to install one or more configuration profiles onto the computers. Configuration profiles are lists of settings that you use to quickly set up OS X computers to work with information systems. For example, you might set up a profile that configures computers to access Microsoft Exchange servers or defines how they connect to Wi-Fi and internal corporate networks. Configuration profiles also give you the ability to lock the settings. You can use configuration profiles to set up accounts such as email, calendaring, and Exchange account settings; credentials for all those accounts; and network settings, passcode policies, and device restrictions. Some examples of the types of settings that you can include in configuration profiles are: • Passcode and Security policies • Network settings including Wi-Fi, VPN, and 802.1X • Account settings including email, LDAP, calendar, and instant messaging Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 4• Credentials and keys • Login items • Dock preferences • Parental controls • Custom settings with key-value pairs for specific preference domains A complete list of the available configuration profile settings is available in Appendix A. Categories There are two basic categories of profiles that can be installed on an OS X computer: • User profiles, which contain settings for individual users or user groups, such as account names, passwords, and parental controls. • Device profiles, which contain settings for individual devices or device groups, such as directory bindings, energy saver, and restrictions. In OS X, a profile created for a device or device group is applied at the system level. A profile created for a user or user group is applied at the user level. Types There are three basic types of profiles that can be installed on an OS X computer: configuration profiles, managed profiles, and trust profiles. Configuration profiles Each user, user group, device, and device group can have a unique configuration profile with different settings. This allows organizations to quickly and easily share a basic level of settings for devices or people who need them and then further assign additional configuration profiles to customize the settings to meet the organization’s requirements. For example, to configure a teacher’s MacBook Pro, you could create a user account for the teacher, then place that user in the “teachers” and “MacBook Pro” groups. This assigns two collections of default settings— one from each group—and you can then assign additional settings that are tailored to the user. Other types of user and device groups that IT departments might find useful are “lab computers,” “field sales computers,” and “student computers.” For example, for the field sales computers group, the default settings in the profile might include a restrictions payload and a VPN payload. Because both payloads are in the same profile, users must install both. If they remove the configuration profile to avoid the restrictions, their VPN access is also removed. Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 5Managed profiles Managed profiles are configuration profiles installed on devices by an MDM server. Like other configuration profiles, they can be locked to prevent end users from removing them. When you deploy managed profiles, the primary MDM profile manages anything delivered by MDM after enrollment and contains several “rights” to the system, including: • Erase all data on this computer • Add or remove configuration profiles • Add or remove provisioning profiles • Lock screen • Query information about different settings including security, computer, network, installed applications, and installed profiles There’s no limit to the number of managed or unmanaged configuration profiles that can be installed on a device. The flexibility to install both types of profiles allows you to divide policies and settings into different profiles. For example, you may both permit end users to install multiple unlocked profiles for access to optional systems and require end users to install two locked managed profiles: one for access to the company network and another for enforcement of company security policies. The MDM server updates and removes managed profiles. Because the primary MDM profile must be unlocked, end users can opt out of MDM at any time. If an end user decides to: • Opt out of MDM altogether, removing all managed profiles and associated data, then the relationship between the MDM server and the end user’s device is terminated without any notifications to the MDM server. • Remain under management but remove one or more unlocked managed profiles (other than the primary MDM profile), then the device remains paired to the MDM server. For example, if an end user removes a profile that contains Exchange settings, the MDM server removes associated profile settings from the device such as email, contacts, and calendars. Data isn’t affected on the server. Any remaining unmanaged profiles are unaffected and the MDM server isn’t notified that a device has opted out. Trust profiles Trust profiles are profiles generated by an MDM server that contain critical information, certificates, and security keys that, when installed on managed devices, help ensure that communication between the MDM server and the managed device is secure and authentic. Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 6Structure and Format A configuration profile is an XML file that you can use to distribute configuration information to OS X computers. These XML files store keyvalue pairs in a property list (.plist) format and have a .mobileconfig suffix in their filename. Both OS X and iOS use the same file format for configuration profiles. This file, like many on OS X, contains XML information about the settings to be configured on the target devices. The data values in these configuration profiles are stored in Base64 encoding, and because these files are text files, any XML editor or text editor can read and write the .plist format. Payloads You can use configuration profiles to set up specific (single or multiple) settings for OS X computers. Each configuration profile contains one or more payloads, which are collections of a certain type of settings, such as settings for Wi-Fi or VPN. When you create a new configuration profile, you can specify settings in one or more of the profile’s payloads. Each payload setting field provides a brief description of its purpose and how it’s used. Fields that require information are indicated with a white arrow within a red circle. When viewing the contents of a configuration profile, you’ll see that the payloads are arranged into standard key-value pairs. This allows you to read the file contents easily without extensive XML knowledge. For example: PayloadType com.apple.webClip.managed For the key named “PayloadType” the value is the string “com.apple.webClip.managed.” This value indicates that the payload in this section of the configuration profile contains Web Clip information. For more detailed information about the configuration profile format, see the example in Appendix C. Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 7Creating Configuration Profiles Overview When you create a new configuration profile, you use a particular tool, discussed below, to specify settings in one or more of the profile’s payloads. When using a GUI-based tool, such as Profile Manager, to create profiles, each payload setting field provides a brief description of its purpose and how it’s used. In Profile Manager, required fields are indicated with a white arrow within a red circle. Many of the payloads allow you to specify user names and passwords; if you omit this information, the end user must enter it when the profile is installed. As a best practice, payloads that include passwords should be distributed in an encrypted format to protect their contents. Mandatory Keys A configuration profile requires a few mandatory keys. A key is a required line of code that pertains to a specific functionality. If you decide to script your own profile, you must include the following standard keys: • PayloadVersion. The PayloadVersion key describes the version of the configuration profile as a whole, not of the individual profiles within it. • PayloadUUID. The PayloadUUID key is a globally unique identifier for the profile. Although its actual content is unimportant, it must be globally unique. In OS X, you can use the command uuidgen(1) to generate UUIDs. • PayloadType. The PayloadType key supports only the value Configuration. • PayloadIdentifier. The PayloadIdentifier key determines whether a new profile should replace an existing profile or be added. Besides the standard keys, each payload type contains keys that are specific to that payload type. For more detailed information about keys and payloads, see Appendix A. General Settings In addition to these mandatory keys, the General settings payload is the only required payload in a configuration profile. This payload sets the name and identifier of the configuration profile. You should use consistent naming conventions and clear descriptions with version numbers and dates to keep configuration profiles organized. It’s important that you specify a unique identifier field for each configuration profile because any subsequent profile created with an identical identifier will replace the original. A good profile description is especially important for signed and Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 8encrypted profiles, as they rely on the certificate keys of the tool that was used to create the profile. The General settings payload is also used to specify whether end users can remove the profile after it’s installed. Multiple Payloads A configuration profile can contain multiple payloads to configure multiple services and settings. For example, you can create separate Network payloads for both Wi-Fi and Ethernet. Although it’s possible to create a single configuration profile that contains all the payloads for a device or class of devices, creating separate configuration profiles for each type of information makes updates and distribution easier. A best practice is to group profiles that contain sensitive information, such as passwords. You might, for instance, group VPN and WiFi payloads in a single configuration profile. A timesaving best practice is to create one or more configuration profile templates and save them to a file on disk. Each template profile should define organizational policies that you want to enforce and will use again when creating other profiles. Tools You can create configuration profiles with a variety of tools and methods, including: • Profile Manager, included as part of OS X Server • Mobile Device Management (MDM) solutions from third-party providers • Manually, by using a text editor or scripting solution Profile Manager Apple’s MDM solution, Profile Manager, is included with Lion Server. With this software, you can create profiles for both OS X and iOS via a simple-touse web application. Profile Manager consists of three parts that work together to let you specify how clients are configured, how to administer devices, and how to deliver the configurations to users and devices. Web-based administration tool The Profile Manager web app is where you configure settings for devices, manage enrolled devices and device groups, and execute or monitor tasks on enrolled devices. Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 9Self-service user portal Profile Manager’s user portal is an easy-to-use, secure website for distributing settings you defined with the administration tool. Users connect to the web-based portal from their OS X computer. Then, after they log in, the settings you assigned to them are available for download and installation. Users also utilize this site to enroll their OS X computers for mobile device management, if the organization is using Profile Manager as an MDM server. Mobile Device Management server Profile Manager also provides an MDM server so you can remotely manage enrolled computers running OS X computers and iOS devices. After a device is enrolled with Profile Manager, you can update the configuration over the network without user interaction, as well as execute tasks such as reporting or locking and wiping the device. Important: Before you can create configuration profiles for your devices, make sure that the Profile Manager service is enabled and configured on your server. For more information on how to set up the Profile Manager service, refer to Profile Manager Help. Third-Party MDM You can also create configuration profiles with a third-party MDM solution. After a managed device is enrolled, it can be dynamically configured with settings and policies by the MDM server. The server sends configurations through a configuration profile to the devices and they’re installed automatically. Manually Because configuration profiles are text-based XML files, you can use a standard text editor to manually write a configuration profile. This process can also be automated with a script. See Appendix C for a sample configuration profile in plain text. Important: When creating profiles manually, it’s important to remember which keys and payloads are mandatory as well as the structure, format, and content of the XML key-value pairs. Securing Configuration Profiles You can sign and encrypt configuration profiles to prevent them from being modified or viewed. You can also protect a configuration profile by locking it with a passcode so that an end user can’t remove it. Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 10Signing and Encryption The payload data on a configuration profile can contain sensitive information such as account information and passwords. Profile Manager offers built-in security features to protect the data stored on a configuration profile. A profile that’s signed can be replaced only by another profile with the same identifier that’s also signed by the same source. A profile that’s encrypted guarantees data integrity and protects sensitive policy information. You can use Profile Manager to sign configuration profiles, restricting their use to a specific device and preventing anyone else from changing or seeing the settings that the profile contains. The following security features are available when creating configuration profiles using Profile Manager: • None. This option creates a plain-text .mobileconfig file that can be installed on any device. Some content in the file is disguised to prevent easy examination of the file’s contents. • Sign Configuration Profile.This option creates a signed .mobileconfig file that can be installed on any device as long as the profile hasn’t been altered. After it’s been installed, the profile can be updated only by another profile with the same identifier that’s also signed by the same certificate. Profile Manager can sign configuration profiles so devices can verify that they haven’t been modified. This requires a code-signing certificate, which Profile Manager can generate for you. Alternatively, you can use a signing certificate with an established chain of trust. In the Profile Manager pane of the Server app, you can enable profile signing and select the installed code-signing certificate from the system keychain. You can then tell users to download the trust profile from the user portal to install the intermediate certificates to verify signed profiles. As a best practice, you should sign configuration profiles, because a signed profile provides tampering detection. Encryption All communications between an MDM server and managed devices are encrypted. Profile Manager communicates with client devices over HTTPS using either Secure Sockets Layer (SSL) or Transport Security Layer (TLS). Configuration profiles are never transmitted in the clear from the Profile Manager server. This requirement for HTTPS communications means that the client devices must trust the Certificate Authority (CA) that issued the SSL certificates. If you’re using an SSL certificate signed by a CA that’s known, then no further action is required. If you’re using a self-signed certificate for Profile Manager services, then that root CA authority must be imported into the Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 11clients before they can enroll. Profile Manager makes this process very simple. If Profile Manager detects that it’s being used with a self-signed certificate, it generates a trust profile. This profile can be downloaded from the Profile Manager administration tool, or a user can install it from the Downloads section of the My Devices user portal. For additional security, you can enable profile code signing. This feature cryptographically signs each configuration profile with a code-signing certificate so that the device can validate that it was issued by your MDM service and that it hasn’t been tampered with. As with the SSL certificate, your client devices need to trust the CA that signed the code-signing certificate. If you have purchased a code-signing certificate, then no further action is needed. If you’re using a self-signed certificate, then the users should install the Profile Manager trust profile before enrolling. Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 12Deploying Configuration Profiles Overview After policies have been defined and configuration profiles have been created to enforce them, it’s time to choose a deployment technique. There are several different ways to get configuration profiles installed on a Mac. Your organization should evaluate each of them to determine which method or combination of methods is appropriate. Deploying configuration profiles to OS X computers involves two steps: • Distributing the configuration profile, with the required root certificates and any necessary intermediate certificates, to the device • Installing the configuration profile, with the root and intermediate certificates and user identity, onto the device Distributing Profiles You can download configuration profiles (.mobileconfig files) and trust profiles from Profile Manager’s administration tool, then send them to users via email or post them to a website you’ve created. When users receive or download the file, they can install it on their OS X computer. Manually via email A more direct installation strategy is to email profiles directly to end users. This strategy is more common in smaller deployments or for distributing generalized policy settings such as Wi-Fi access points or Mobile Device Management (MDM) enrollment profiles. You can distribute configuration profiles as email attachments. The end user receives the email message on the OS X computer and then double-clicks the attachment to install the profile. When distributing profiles via email, it’s important to remember to not compress the file or change its file extension (.mobileconfig) so the OS X computer can recognize and install the file. Manually via website Because they’re file based, profiles can be made available to users for download from any web or file server. In this deployment style, the standard Access Control Lists (ACLs) for the server can be used to determine which profiles a user has access to. You can provide end users with a URL for a web page that contains a configuration profile. The end users can go to the web page on their OS X computer and download the profile. Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 13When a configuration profile is ready for posting to a website, you shouldn’t compress the .mobileconfig file or change its extension, or the OS X computer won’t recognize or install the profile. Manually via a self-service portal You can use Profile Manager’s built-in user portal to distribute configuration profiles to users for manual installation. When users log in, they see the profiles you assigned and can download each profile. On enrolled OS X computers, installation begins automatically. Users can download and install the configuration profiles with the settings and the trust profiles with the certificates from Profile Manager’s built-in user portal. The user portal ensures that users receive the configuration profiles that were assigned to them or their group. Automatically via MDM You can distribute configuration profiles to enrolled OS X computers automatically with an MDM server. For example, you can enable Profile Manager’s MDM server, which allows you to remotely install, remove, and update configuration profiles and certificates on enrolled OS X computers. This allows you to automatically distribute configuration profiles to OS X computers over the network: by email, by website, and wirelessly over the air. When an end user downloads the profile from the web or opens it as an attachment in Mail, the OS X computer recognizes the .mobileconfig extension as a profile and begins installation when the user double-clicks the attached profile. Wirelessly Configuration profiles can be distributed wirelessly to OS X computers by using a secure enrollment and configuration process enabled by the Simple Certificate Enrollment Protocol (SCEP) to distribute encrypted Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 14configuration profiles. This method requires some IT infrastructure but provides a highly scalable method for configuring OS X computers. If you decide to distribute your configuration profiles wirelessly with Overthe-Air Enrollment, you should also consider an MDM solution. Installing Profiles The most basic delivery method is to deliver configuration profile files to users, who can install them with a double click. To generate a configuration profile for manual installation using Apple’s Profile Manager, you simply configure the desired settings and then click the Download button in the profile information screen. When users install configuration profiles, they’ll be prompted to review the profile’s contents. Installation of profiles may require administrator privileges on the Mac, depending on the settings to be managed. During installation, the end user must enter necessary information (such as passwords) that wasn’t specified in the profile and other information as required by the settings you specified. The user is also asked to enter passwords necessary to use certificates included in the profile. As part of the installation process, the device retrieves Exchange policies from the server or policies from an MDM server and refreshes them. If the device or Exchange policies enforce a passcode setting, the end user must enter a passcode that complies with the policy to complete the installation. If the installation isn’t completed successfully, none of the information entered by the end user is retained. Manually via Finder Profiles can be installed manually by simply copying the profile to a location that the user has access to on the OS X computer, such as the Finder’s Desktop, and then double-clicking the profile to install it. After the profile is installed, the profile name will appear in the Profiles pane in System Preferences. The Profiles pane lists all user and device profiles installed on the system, including Remote Management and trust profiles. Users can review the details associated with each profile and add and remove profiles. Automatically via Apple Remote Desktop You may want to automatically install profiles with client management software such as Apple Remote Desktop. With built-in support for remote file copy, package installation, AppleScript, Automator Actions, and UNIX shell scripting, Apple Remote Desktop provides flexible and powerful options for installing and managing software on large numbers of OS X computers. Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 15Automatically via System Image Utility System Image Utility (SIU) includes support for configuration profile installation. Beginning with OS X, SIU has been expanded with an Automator action named “Add Configuration Profiles.” Using this action, you can include configuration profiles to be applied in both NetInstall and NetRestore deployment images. To use the Automator action, simply drag it from the SIU Library to a new or existing workflow. Then add your profiles and arrange them in the order you wish them to be installed. Pay close attention to the order of installation: Profiles such as root CA certificates typically should be installed before profiles containing payloads such as 802.1X and VPN settings. Automatically via Terminal (Command-line) Configuration profiles can be managed from the command line, or via a script, by using Terminal’s profiles command. With this tool, you can install, query, and remove both user- and system-level configuration and provisioning profiles. This tool is simple to script with standard shell scripts, Apple Remote Desktop, or as a post-flight script within an Installer Package. The profiles utility ignores the PayloadScope key that determines whether a policy should apply to the system or user domains. The profiles tool installs configuration profiles for the system if executed with root privileges. Running the tool as a normal user results in the policy settings being applied to the user domain. Important: The profiles tool is located in the /usr/bin directory and should not be moved. Moving the binary may result in unexpected behavior. To install a configuration profile called ‘testfile.mobileconfig’ into the current user: profiles -I -F /testfile.mobileconfig To remove the configuration profile ‘/profiles/testfile2.mobileconfig’ from the current user: profiles -R -F /profiles/ testfile2.mobileconfig To display information about the installed configuration profiles for the current user: profiles -L To learn more about the profiles command, launch Terminal and type man profiles at the prompt. Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 16Mobile Device Management If you require more comprehensive control and provisioning, then an MDM system may meet your organization’s needs. A variety of vendors supply MDM systems that work with OS X. Profile Manager, included with OS X Server, is used as an example in this document, but the basic process and profile payload compatibility of all MDM solutions is the same. A MDM solution allows for automated deployment of configuration profiles based on the user and device identities. This reduces the effort in deployment to simply defining the profile settings and scope. Devices may either be enrolled using an enrollment profile or by the users in a selfservice portal. After enrollment, settings may be pushed to devices, hardware and software inventory is taken, and loss-prevention techniques such as remote lock and wipe are available. MDM overview The basic workflow of MDM is simple, with options to allow users to selfenroll devices or to provide enrollment profiles. If enrollment profiles are used, then the devices aren’t associated with any particular user account. This prevents those devices from being managed with automatic push profiles that are user- or user group–based. For that reason, they’re often used for shared devices such as lab workstations or kiosks. A simplified MDM workflow The first step in the process is for a user to enroll a device. In this example, the user can simply log in to the My Devices portal of Profile Manager and click a button to enroll the Mac. Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 17After the user initiates the enrollment process, Safari will download an Over-the-Air Enrollment profile. This is automatically opened by the Profiles pane in System Preferences. After the user accepts the OTA profile, a Simple Certificate Enrollment Protocol (SCEP) transaction takes place. The SCEP process securely generates a certificate to uniquely identify the client device to the MDM service. To complete the enrollment phase, a management profile is delivered to the client. This profile places the Mac under management and immediately allows for automatic push profiles to be delivered and for remote lock and wipe. These abilities are made clear to users at the time of enrollment, and they must accept the management profile to complete the process. After the enrollment process is complete, the MDM service will determine what, if any, profiles need to be pushed automatically to OS X computers. When an applicable configuration profile is found, a push notification for the client is created and sent. When the client receives the push notification from APNs, it contacts the MDM server over SSL and checks for any updated configuration profiles to be delivered. These profiles are then downloaded and automatically applied. 1. A Configuration Profile containing Mobile Device Management server information is sent to the computer. The user is presented with information about what will be managed and/or queried by the server. 2. The user installs the profile to opt in to the computer being managed. 3. Enrollment takes place as the profile is installed. The server validates the computer and allows access. 4. The server sends a push notification prompting the computer to check in for tasks or queries. Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 185. The computer connects directly to the server over HTTPS. The server sends commands or requests information. Enrolling devices Before OS X computers can be configured and managed remotely, they must be individually enrolled for management with Profile Manager. Computer owners must install an enrollment profile to enroll the OS X computer with the server. You can allow users to enroll their OS X computers themselves with Profile Manager’s user portal. After an OS X computer is enrolled, configuration profiles you update or send to users, devices, or device groups are installed without user interaction. SCEP A key part of the enrollment process is the Simple Certificate Enrollment Protocol process. When used with a MDM system, SCEP fulfills two key roles: • It provides a conduit for certificates to be exchanged between the MDM server and the Lion client. • It provides access to a Certificate Revocation List (CRL) so that the client can validate the credentials and certificates that are used to sign configuration profiles. Important: For SCEP to function properly, the client needs to be able to access the server via HTTP on port 1640. Without this access, MDM won’t work. Manually downloading profiles Manually installed profiles provide a simple way to place policies generated by Profile Manager on an OS X computer without the need for the Apple Push Notification service or even MDM enrollment. However, any changes made to these configuration profiles after they’re installed won’t be automatically sent to the clients. Download profiles are often used for fairly static policy payloads such as the MDM trust profile or Wi-Fi access settings. Assigned by groups When creating download profiles in Profile Manager, you can assign them to devices, users, or groups of either kind. This allows you to easily define which users will have access to specific configuration profiles. Global profiles, such as a trust profile, are available to all users. Downloading profiles from the user portal Profile Manager’s user portal is an easy-to-use, secure website for distributing settings you define using the administration tool. Users Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 19connect to the web-based portal from their OS X computer. When they log in to the My Devices portal page, the settings that you assigned to them are available for download and installation on the Profiles tab. Each download profile is listed, and users can view the contents of the payload before they install them. After their choices have been made, clicking the Install button next to each profile will install it. Important: Before you can install configuration profiles on your OS X computers using Profile Manager’s user portal, you need to make sure that the Profile Manager service is enabled and configured on your server. For details on how to set up the Profile Manager service, refer to Profile Manager Help. MDM and the Apple Push Notification service When an MDM server wants to communicate with an enrolled OS X computer, a silent notification is sent to the computer via the Apple Push Notification service, prompting it to check in with the server. The process of notifying the computer doesn’t send any proprietary information to or from the Apple Push Notification service. The only task performed by the push notification is to wake the computer so it checks in with the MDM server. All configuration information, settings, and queries are sent directly from the server to the OS X computer over an encrypted SSL/TLS connection between the computer and the MDM server. MDM requests and actions are handled in the background to limit the impact on the user experience, including battery life, performance, and reliability. In order for the push notification server to recognize commands from the MDM server, a certificate must first be installed on the server. This certificate must be requested and downloaded from the Apple Push Certificates Portal. After the Apple Push Notification certificate is uploaded into the MDM server, computers can begin to be enrolled. For more information on requesting an Apple Push Notification certificate for MDM, visit www.apple.com/business/mdm. Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 20Apple Push Notification network setup When MDM servers and OS X computers are behind a firewall, you may need to do some network configuration for the MDM service to function properly. To send notifications from an MDM server to Apple Push Notification service, TCP port 2195 needs to be open. To reach the feedback service, TCP port 2196 needs to be open as well. For devices connecting to the push service over Wi-Fi, TCP port 5223 should be open. The IP address range for the push service is subject to change; the expectation is that an MDM server will connect by host name rather than by IP address. The push service uses a load-balancing scheme that yields a different IP address for the same host name. This host name is gateway.push.apple.com (and gateway.sandbox.push.apple.com for the development push notification environment). Additionally, the entire 17.0.0.0/8 address block is assigned to Apple, so firewall rules can be established to specify that range. For more information, consult your MDM vendor or view the Troubleshooting Push Notifications developer technical note TN2265 in the developer library at https://developer.apple.com/library/mac/ #technotes/tn2265/_index.html. The most flexible way to deploy settings is by automatically pushing profiles from the MDM server to the OS X computers. This allows for policies to be deployed and updated without any interaction from the user and ensures that profiles are always up to date. After an OS X computer is enrolled with your MDM service, you can automatically distribute the settings in an automatic push profile without having to manually connect each OS X computer to your MDM server. The key to automatically pushing profiles from an MDM server, such as Profile Manager, is the Apple Push Notification service. The Apple Push Notification service (APNs) is managed by Apple and allows MDM services to send messages, called push notifications, about configuration profile availability or changes to managed OS X computers and iOS devices. When setting up an instance of Profile Manager, the Server app on Lion Server guides you through the process of obtaining the certificates needed to use APNs. After the device establishes communication with APNs, it will maintain the connection to listen for push notifications. Because of this, no inbound port mapping is needed. A simplified overview of the push notification process looks like this: 1. An application that uses APNs connects to the service using its push notification service certificates. 2. After authentication, the service sends a JSON formatted property list to the APNs. The APNs will reject any notification that is larger than 256 bytes. Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 213. Using the device token in the notification payload, APNs locates and delivers the notification to the client. For OS X computers and your MDM server to communicate with APNs, they need to be able to reach the Apple network on TCP ports 5223, 2195, and 2196. Apple doesn’t publish a range of IP addresses for the service, so you should allow that traffic to reach the 17.0.0.0 network in order to provide maximum flexibility in scaling the service. The entire 17-net is safely maintained and securely controlled by Apple. Profile notification When a change is needed for the profile payload on a managed device, the MDM server will send a push notification to that particular device or group of devices. The only content in the notification payload is that the device needs to check with the MDM server for updated configuration profiles. Important: Policy information is never transmitted in a notification message, and managed devices do NOT send any data back through APNs. When the client receives the push notification it checks with Profile Manager via SSL for any updated settings and applies them. After the profiles have been updated, the MDM client will update its information with the server to indicate its new status. This process is fast, secure, and completely transparent to the user. Editing and Removing Configuration Profiles You can update a manually installed profile by distributing a new profile to the end user as long as the unique identifier matches and the new profile (if signed) is signed by the same source. When an updated profile is installed on the OS X computer, it compares the Identifier value with profiles that are already on the device. When the identifier on the new profile is unique, the profile is added to the device. When the identifier matches a profile already installed, information in the profile replaces the settings already on the device (except in the case of Exchange settings). If you use an MDM solution, such as OS X Server’s Profile Manager service, to manage configuration profiles, you can use it to update and remove profiles over the air. Editing You can use an MDM solution, such as Profile Manager, to edit existing configuration profiles. To use the updated profile to replace one that end users have already installed, you should use the same value in the Identifier field of the General settings payload. Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 22Important: Before you can update configuration profiles on your devices with Profile Manager, you need to make sure that the Profile Manager service is enabled and configured on your server and that devices have been enrolled for management with the server. For details on how to set up the Profile Manager service and enroll devices, refer to Profile Manager Help. Removing profiles Profiles can be removed from OS X computers in several different ways. Users can remove profiles themselves manually by using the Profiles pane in System Preferences or by using the profiles command the Terminal command line application. Profiles can also be removed remotely from managed devices using an MDM server, which sends commands through the Apple Push Notification service. Removing profiles from devices depends on the lock status of the profile. For unlocked profiles, the user can remove profiles manually. You can also distribute a profile that’s locked to a device, so that after it’s installed, it can be removed only by wiping the device of all data or, optionally, by entering a passcode. Locking a configuration profile is recommended to prevent end users from deleting it from a device. The following options are available for locking: • Always. This option allows the end user to remove the profile at any time. • With Authorization. This option lets you specify an authorization password that permits the removal of the profile on the device. • Never. This option allows the profile to be updated with a new version but not removed. Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 23Resources Configuration profiles reference Profile Manager Help: About configuration profiles Certificates Apple Push Certificates Portal Troubleshooting Push Notifications Mac OS X 10.7 Help: About certificates Mac OS X 10.7 Help: If your certificate isn’t being accepted Mail 10.7 Help: Trust a certificate Certificate trust policies How to request a certificate from a Microsoft Certificate Authority using the ADCertificatePayloadPlugin OS X Server Profile Manager Help OS X Server: Using the Profile Manager or Wiki service with Active Directory or third-party LDAP services OS X Server: Installing profiles that require user interaction OS X Server Help: Provide user configuration profiles OS X Server - Technical Specifications OS X Server Help: About tools for client management Well known TCP and UDP ports used by Apple software products Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 24Appendix A: Profile Reference User Profile Payload Reference The following payloads can be configured for User and User Group configuration profiles on OS X computers. General Profile distribution type Organization Description Security Passcode Allow simple value Require alphanumeric values Minimum passcode length Minimum number of complex characters Maximum passcode age (in days) Auto-lock (in minutes) Maximum number of failed attempts Email IMAP account configuration POP account configuration SMTP account configuration Exchange Exchange account configuration LDAP Contacts LDAP configuration CardDAV Contacts LDAP configuration CalDAV Calendar server account configuration Network Network Interface (Ethernet or Wi-Fi) Use as Login Window (Device Profiles) SSID (Wi-Fi) Hidden Network (Wi-Fi) Auto Join (Wi-Fi) Proxy Setup (Wi-Fi) Security Type (Wi-Fi) Network Security Settings (Protocols and Trust) Accepted EAP Types (Wi-Fi) VPN VPN proxy settings Certificate X.509 certificates SCEP SCEP server settings Web Clips Web Clip payload Security & Privacy Usage and diagnostic information optout Restrictions Preference Pane access Application launch controls Widget launch controls Media access controls iChat Jabber account settings AIM account settings Login Items Auto-open applications Auto-open items Auto-connect network mounts Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 25Mobility Mobile account creation Mobile account expiry Portable home directory sync rules Dock Dock item settings Dock appearance setting Printing Printer list configuration Print job footers Parental Controls Content filtering Time limits Custom Arbitrary application preferences Device Profile Payload Reference The following payloads can be configured for Device and Device Group configuration profiles on OS X computers. General Profile distribution type Organization Description Security Passcode Allow simple value Require alphanumeric value Minimum passcode length Minimum number of complex characters Maximum passcode age (in days) Auto-Lock (in minutes) Maximum number of failed attempts Network Network Interface (Ethernet or Wi-Fi) Use as Login Window (Device Profiles) SSID (Wi-Fi) Hidden Network (Wi-Fi) Auto Join (Wi-Fi) Proxy Setup (Wi-Fi) Security Type (Wi-Fi) Network Security Settings (Protocols and Trust) Accepted EAP Types (Wi-Fi) VPN VPN proxy settings Certificate X.509 certificates SCEP SCEP server settings Security & Privacy Usage and diagnostic information optout Restrictions Preferences pane access Application launch controls Widget launch controls Media access controls Directory Active Directory binding settings Open Directory binding settings Login Window Login panel heading Login window message Login window style Login Items Auto-open applications Auto-open items Auto-connect network mounts Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 26Mobility Mobile Account creation Mobile Account expiry Portable Home Directory sync rules Dock Dock item settings Dock appearance setting Software Update Software Update Server settings Printing Printer list configuration Print job footers Energy Saver System sleep settings Display sleep settings Scheduled sleep/wake settings Parental Control Content filtering Time limits Custom Arbitrary application preferences Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 27Appendix B: Service Port Reference Required TCP Ports for Profile Manager Service TCP Ports HTTP 80 HTTPS 443 SCEP 1640 APNs 5223, 2195, and 2196 Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 28Appendix C: Example Profiles Example Device Configuration Profile PayloadDescription Sample Device configuration profile PayloadDisplayName Settings for Example Device PayloadIdentifier com.apple.mdm.mainserver.pretendco.com. 850bb6c0-45ee-012f-27bb-482a140c4fbd.alacarte PayloadOrganization Pretendco PayloadRemovalDisallowed PayloadScope System PayloadType Configuration PayloadUUID 850bb6c0-45ee-012f-27bb-482a140c4fbd PayloadVersion 1 Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 29Example User Configuration Profile PayloadDescription Sample user configuration profile PayloadDisplayName Settings for User 01 PayloadIdentifier com.apple.mdm.mainserver.pretendco.com. 3a3b4a60-45ec-012f-27a6-482a140c4fbd.alacarte PayloadOrganization Pretendco PayloadRemovalDisallowed PayloadScope User PayloadType Configuration PayloadUUID 3a3b4a60-45ec-012f-27a6-482a140c4fbd PayloadVersion 1 Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 30Apple Inc. © 2011 Apple Inc. All rights reserved. Apple, the Apple logo, AppleCare, FileVault, Finder, FireWire, iChat, Mac, Mac OS, MacBook, and OS X are trademarks of Apple Inc., registered in the U.S. and other countries. OS X version 10.7 Lion is an Open Brand UNIX 03 Registered Product. Other company and product names mentioned herein are trademarks of their respective companies. Mention of third-party products is for informational purposes only and constitutes neither an endorsement nor a recommendation. Apple assumes no responsibility with regard to the performance or use of these products. All understandings, agreements, or warranties, if any, take place directly between the vendors and the prospective users. Every effort has been made to ensure that the information in this manual is accurate. Apple is not responsible for printing or clerical errors. 03-29-2012 Apple Technical White Paper Managing OS X with Configuration Profiles 31 Using iTunes Producer 2.8 for Free Books  Contents Introduction 4 What’s New 4 Organization of This Document 5 Getting Additional Information 5 Getting Started 6 What is iTunes Producer 2.8 for Free Books? 6 System Requirements 7 Supported Formats 8 Installing iTunes Producer 2.8 for Free Books 9 Starting iTunes Producer 2.8 for Free Books 10 Creating Your Book Package 12 Creating a Book Package from a Publication File 12 Opening an Existing Package 13 Looking Up Metadata for an Existing Book 14 Describing Your Book Package 16 Providing Book Details 16 Entering Book Information 16 Entering Book Categories 18 Entering Book Authors 19 Entering Book Related Products 21 Entering Book Target Audience 22 Providing Asset Details 24 Specifying Publication Assets 24 Specifying Cover Art Assets 26 Specifying Screenshot Assets 28 Delivering Your Book Package 30 Sending a Package to the iBookstore 30 Sending Your Log Report to Apple 32 Featured Tasks 33 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 2Can I save a preliminary version of my book package before sending it to the iBookstore? 33 What elements can I update in my book? 33 How do I remove a book from the iBookstore? 34 Why is editing disabled for my book package? 34 Can I sort information within iTunes Producer windows? 34 How can I check the history and status of packages? 35 I don't see any activities in the “Choose an Activity” window. What should I do? 35 How do I create a file in EPUB format? 35 How do I create a file in Multi-Touch format? 35 How can I adjust the rights for my book? 36 Do any languages require EPUB 3.0, iBooks 3.0 app, and iOS 6? 36 Glossary 38 Revision History 40 Index 41 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 3 ContentsThis guide describesiTunes Producer 2.8 for free books, Apple’stool for preparing and sending your publications as free downloads in the iBookstore, and the steps necessary to install and use iTunes Producer 2.8. You use iTunes Producer 2.8 to provide information about a publication, such as type, title, publisher, date, category, authors, audience, and more, and upload asset files. What’s New iTunes Producer 2.8 for free books contains the following enhancements: ● Version information. If you previously delivered a book package to the iBookstore, you can specify new information about the book in “What’s New in Version” in the Book > Info pane. ● Automatically generated Vendor IDs. iTunes Producer 2.8 for books now automatically generates a Vendor ID for your book. iTP creates an iTunes Store Package (iTP package) for your book using the Vendor ID and a .itmsp extension. To manually edit the Vendor ID, choose iTunes Producer > Preferences, click Publication, and then choose “Editable before delivery”. ● Phonetic name support. If you specify Japanese as your book language, you can now specify the Phonetic Title, Phonetic Subtitle, and Phonetic Series Name in the Book > Info pane and the Phonetic Name of the person or corporation who authored the publication in the Book > Authors pane. ● Additional target audiences. iTunes Producer 2.8 for books now includes the following target audience options: Quebec School Grade, Australian School Grade, U.K. National Curriculum, U.K. Exam Board, and Scotland Curriculum. ● Related products support. iTunes Producer 2.8 for books now includes Book > Related Products pane so you can specify detailed information about your publication’s related products. ● Preview support. Using iTunes Producer 2.8 for books you can now add an EPUB preview (.epub) or Multi-Touch preview (.ibooks) file for your publication to the Publication Preview box in the Assets > Publication pan. dummy tet to make page break dummy tet to make page break 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 4 IntroductionOrganization of This Document This guide is organized as follows: ● “Getting Started” (page 6) provides an overview of iTunes Producer 2.8 for free books, describes the system requirements and supported formats, and outlines the steps you must take to install and start using iTunes Producer 2.8. ● “Creating Your Book Package” (page 12) describes how to create a book package to submit to the iBookstore. ● “Describing Your Book Package” (page 16) explains how to prepare your book package for delivery to the iBookstore by providing details about your publication, including type, title, publisher, date, category, authors, audience, and more, and upload asset files. ● “Delivering Your Book Package” (page 30) provides details on how to deliver your book package to the iBookstore for processing and how to send Apple a log report if you encounter errors during delivery. ● “Featured Tasks” (page 33) features some of the top tasks you might perform using iTunes Producer 2.8 for free books. ● “Glossary” (page 38) defines terms you’ll encounter as you read this guide. In addition to the sections listed above, a revision history and index are provided for your reference. Getting Additional Information If you need to request technical assistance or would like to provide feedback about iTunes Producer 2.8 for free books, visit the Contact Us page in iTunes Connect at http://www.apple.com/itunes/go/itunesconnect/contactus or choose Help > Submit Feedback to send an email to your iTunes Technical Account Manager. You can also email or call the iBookstore support team Monday through Friday from 7:00 a.m. to 5:00 p.m. (Pacific time). For comprehensive support information, use the Contact Us page on iTunes Connect. AppleCare support is not available for this product. For information on how to get started as a content provider to deliver books to the iBookstore, see iBookstore: Publisher User Guide . iBookstore: Publisher User Guide also explains how to prepare and upload your books, and some guidelines on creating your book files. Note: Textbooks are not available in all markets. Introduction Organization of This Document 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 5This section provides an overview of iTunes Producer 2.8 for free books, including system requirements, supported formats, and the steps you must take to install and start using iTunes Producer 2.8. What is iTunes Producer 2.8 for Free Books? iTunes Producer 2.8 (iTP) for free books is a tool to help you prepare publication content as free downloads in the iBookstore. Using iTP, you can import your publication (book or textbook), enter book details, upload cover art and screenshots, and send your book and all your prepared files as an iTunes Store Package (iTP package) directly to Apple’s iBookstore. Note: Textbooks are not available in all markets, check the Contact Us page in iTunes Connect for up-to-date information. The following screenshot displays the Book > Info pane for the 9781402725999.itmsp book in iTP. 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 6 Getting StartedSystem Requirements iTunes Producer 2.8 for free books requires a Macintosh with an Intel Core processor, at least 512 MB RAM, and Mac OS X v10.6 or later installed. Apple recommends at least 20 GB of available space (more for larger content) and a broadband Internet connection with an upload rate of 1MB/sec or faster. The following table lists details about the servers iTunes Producer 2.8 uses to deliver content to the iBookstore. For the best upload experience, verify that all of the ports and IP addresses are accessible. Server IP Address TCP Port UDP Port itmsdav.apple.com 17.152.19.125 443 n/a contentdelivery.itunes.apple.com 17.152.19.127 443* n/a vgr101.apple.com 17.152.249.51 33001 33001-33500 vgr102.apple.com 17.152.249.52 33001 33001-33500 vgr103.apple.com 17.152.249.53 33001 33001-33500 vgr104.apple.com 17.152.249.54 33001 33001-33500 vgr105.apple.com 17.152.249.55 33001 33001-33500 vgr106.apple.com 17.152.249.56 33001 33001-33500 vgr107.apple.com 17.152.249.57 33001 33001-33500 vgr108.apple.com 17.152.249.58 33001 33001-33500 vgr301.apple.com 17.172.190.141 33001 33001-33500 vgr302.apple.com 17.172.190.142 33001 33001-33500 vgr303.apple.com 17.172.190.143 33001 33001-33500 vgr304.apple.com 17.172.190.144 33001 33001-33500 vgr305.apple.com 17.172.190.145 33001 33001-33500 vgr306.apple.com 17.172.190.146 33001 33001-33500 vgr307.apple.com 17.172.190.147 33001 33001-33500 vgr308.apple.com 17.172.190.148 33001 33001-33500 Getting Started System Requirements 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 7Server IP Address TCP Port UDP Port sgr201.apple.com 17.152.249.101 44001 44001-44500 sgr202.apple.com 17.152.249.102 44001 44001-44500 sgr203.apple.com 17.152.249.103 44001 44001-44500 sgr204.apple.com 17.152.249.104 44001 44001-44500 sgr205.apple.com 17.152.249.105 44001 44001-44500 sgr206.apple.com 17.152.249.106 44001 44001-44500 sgr207.apple.com 17.152.249.107 44001 44001-44500 sgr208.apple.com 17.152.249.108 44001 44001-44500 sgr401.apple.com 17.172.190.101 44001 44001-44500 sgr402.apple.com 17.172.190.102 44001 44001-44500 sgr403.apple.com 17.172.190.103 44001 44001-44500 sgr404.apple.com 17.172.190.104 44001 44001-44500 sgr405.apple.com 17.172.190.105 44001 44001-44500 sgr406.apple.com 17.172.190.106 44001 44001-44500 sgr407.apple.com 17.172.190.107 44001 44001-44500 sgr408.apple.com 17.172.190.108 44001 44001-44500 Notes: ● * Indicates a required port. To deliver content, you must open at least one of the ports. ● Because Apple periodically releases new versions and updates to its software, servers listed in the table might change mid-release. Supported Formats iTunes Producer 2.8 (iTP) for free bookssupports EPUB 2, EPUB 3, and Multi-Touch formats with the appropriate file extensions (.epub and .ibooks). Getting Started Supported Formats 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 8Cover art (also known as a marketing image or jacket) should be at least 1400 pixels along the smaller axis and must be a JPEG or PNG file in RGB Color mode. For an average trade paperback, this could be 1400 x 1873 minimum size, as the books are generally taller than they are wide. For best results, deliver the largest pixel dimensions possible. When possible, match cover art to the cover contained in the book file. The 2 million pixel maximum does not apply to the cover image. Screenshots should be a clear picture, made on an iPad, and be a 1024 x 768, 1024 x 748, 768 x 1024, or 768 x 1004 pixel JPEG or PNG file (for an iPad 1 or 2, double for the new iPad) with the appropriate file extensions (.jpg, .jpeg, and .png) in RGB Color mode. Optionally, you can remove the status bar. You can use your keyboard to perform many of the same actions you perform using the mouse. With full keyboard access, you use the Tab key, arrow keys, and Space bar to move to and select or enable items on the screen. Installing iTunes Producer 2.8 for Free Books You can install and run iTunes Producer 2.8 (iTP) for free books on the Mac OS X operating system. To install iTP on Mac OS X: 1. Click the iTunes Producer link in the Deliver Your Content module: iTunes Connect displays the iTunes Producer Software and Documentation page with installation and documentation downloads. 2. Click the iTunes Producer 2.8 link to download the self-extracting installation package (iTunesProducer_2.8.dmg). 3. Review the Read Before You Install iTunes Producer file. 4. Double-click the installation package (iTunesProducer.pkg) and follow the instructions that appear. Note: When installing iTP on the Mac, before you can install the software, you must log in to your computer as a member of the administrator group. 5. Read the installation introduction, and then click Continue. Getting Started Installing iTunes Producer 2.8 for Free Books 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 96. Click Install to perform the standard installation. The installation package installs files in your Applications folder. Type your administrator password and click OK, if prompted. 7. Click Close. Open the iTP application by double-clicking the iTunes Producer.app icon in the Applications folder, or the folder you specified during a custom install. You are now ready to begin using iTP. For more information, see “Starting iTunes Producer 2.8 for Free Books” (page 10) later in this section. Starting iTunes Producer 2.8 for Free Books Before you can use iTunes Producer 2.8 (iTP) for free books to prepare publication content as free downloads in the iBookstore, you must initialize iTP by providing your iTunes Connect login information at startup. 1. Double-click the iTunes Producer.app icon in the Applications folder. 2. Read the Software License Agreement, and then click Accept. iTP opens the "Welcome to iTunes Producer” window. Getting Started Starting iTunes Producer 2.8 for Free Books 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 103. Type your iTunes Connect login information (Apple ID and password) in the “Welcome to iTunes Producer” window, and then click Next. iTP verifies your iTunes Connect login information and stores your Apple ID and password for future iTP operations. Initializing iTP with your iTunes Connect login information is account-specific. If you share your machine with other users with different iTunes Connect login information, you can each have your own Apple ID and password setting for iTP. 4. Click Done. iTP displays the “Choose an Activity” window so you can begin using iTP. For more information, see “Creating Your Book Package” (page 12) later in this guide. If the “Choose an Activity” window does not display any activities, you do not have an active contract with iTunes. You must complete the contract process before you can deliver content as free downloads in the iBookstore. For more information, see the Contracts, Tax and Banking module in iTunes Connect. Notes: ● If you change your iTunes Connect password, you must use the "Welcome to iTunes Producer” window to reset your Apple ID and password in iTP. To reset your Apple ID and password, choose Window > Sign In As in iTP, and then repeat steps 2 through 4 above. ● The main iTP windows contain an active user button displaying the Apple ID for the currently logged in user. Click the button to display the "Welcome to iTunes Producer” window to change or update your Apple ID and password. ● Click to display this Using iTunes Producer 2.8 for Free Books guide. Getting Started Starting iTunes Producer 2.8 for Free Books 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 11The first step in preparing content as free downloads in the iBookstore is to create a book package containing the publication content you want to submit. You can select the publication you want to include in a book package from a publication (book or textbook) on your computer, an existing iTunes Store Package (iTP package), or by looking up the metadata from an existing iBookstore book. The following screenshot displays the iTP “Choose an Activity” window with the “New book” option selected. If you do not see any of the above activities in the iTP “Choose an Activity” window, you might not have configured iTP for book delivery. Click the active user button in the “Choose an Activity” window to display the “Welcome to iTunes Producer” window again. Creating a Book Package from a Publication File You can create your book package by choosing the publication (book or textbook) you want to submit to the iBookstore from files on your computer. To create your book package from files on your computer: 1. Click Create New Package in the “Choose an Activity” window. 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 12 Creating Your Book PackageThe “Choose an Activity” window appears automatically when you open iTunes Producer 2.8 for free books, or you can choose File > New to display the “Choose an Activity” window from within iTunes Producer 2.8 (iTP) for free books. 2. Select “New book”, and then click Next. iTP displays an untitled iTP window with the Book pane selected so you can begin describing your publication and entering information about the categories, authors, and target audience. For more information, see “Describing Your Book Package” (page 16). When you are sure the publication details are complete and correct, you can send your book package to iTunes for processing. For more information, see “Delivering Your Book Package” (page 30). Opening an Existing Package You can create your book package by opening a previously saved iTunes Store Package (iTP package), editing publication details, and updating the information you want to submit to the iBookstore. To create your book package from an existing package: 1. Click Open Package in the “Choose an Activity” window. iTP displays an Open dialog so you can select an existing iTP package. The “Choose an Activity” window appears automatically when you open iTunes Producer 2.8 for free books, or you can choose File > New to display the “Choose an Activity” window from within iTunes Producer 2.8 (iTP) for free books. 2. Select the package name containing the publication you want to include in your book package, and then click Open. iTP opens the package and displays the Book pane. If you previously delivered the book package to the iBookstore, you can specify new information about the book in “What’s New in Version”. 3. Use the Book pane to add and edit publication information (for example, title and subtitle), categories, authors, and target audience. For more information, see “Providing Book Details” (page 16). 4. Use the Assets pane to add or replace asset files (for example, .epub or .ibooks, cover art, or screenshot files). For more information, see “Providing Asset Details” (page 24). Continue using the Book and Assets panes to edit the package. For more information, see “Describing Your Book Package” (page 16). Creating Your Book Package Opening an Existing Package 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 13Note: If you previously delivered the book package to the iBookstore, you can update all information, except the book type, in the Book and Assets panes. When you are sure the publication details are complete and correct, you can send your book package to iTunes for processing. For more information, see “Delivering Your Book Package” (page 30). Looking Up Metadata for an Existing Book You can create your book package by looking up the metadata from an existing iBookstore book you previously delivered, editing publication details, and updating the assets you want to submit to the iBookstore. Create your book package using metadata from an existing book when you want to update your metadata or assets, and resend it to iTunes, even when you no longer have the original book. This feature is especially helpful for redelivering your assets, because you can recreate and resend the original book package with only the new assets included. To create your book package by looking up metadata from an existing book: 1. Click Look Up Metadata in the “Choose an Activity” window. The “Choose an Activity” window appears automatically when you open iTunes Producer 2.8 for free books, or you can choose File > New to display the “Choose an Activity” window from within iTunes Producer 2.8 (iTP) for free books. 2. Type one or more ISBN, Apple ID, or Vendor IDs, using a comma-separated list, for the book containing the content you want in the AppleID/VendorID field. Note: Currently iTunes Producer automatically generates the Vendor ID and displays the identifier in the Vendor ID field in the Book > Info pane. To be safe, you should copy the identifier and save for future reference. 3. Click Look Up. iTP authenticates the Vendor ID, searches for the associated metadata, and then displays an iTP window for each unique Vendor ID. Click Abort to stop metadata lookup. 4. Use the Book pane to add and edit publication information (for example, title and subtitle), categories, authors, and target audience. For more information, see “Providing Book Details” (page 16). 5. Use the Assets pane to add or replace asset files (for example, .epub or .ibooks, cover art, or screenshot files). For more information, see “Providing Asset Details” (page 24). Creating Your Book Package Looking Up Metadata for an Existing Book 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 14Continue using the Book and Assets panes to edit metadata. For more information, see “Describing Your Book Package” (page 16). Note: If you previously delivered the book package to the iBookstore, you can update all information, except the book type, in the Book and Assets panes. When you are sure the publication details are complete and correct, you can send your book package to iTunes for processing. For more information, see “Delivering Your Book Package” (page 30). Creating Your Book Package Looking Up Metadata for an Existing Book 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 15After you create your initial book package, but before your publication content is ready to be sent as a free download in the iBookstore, you must prepare your book package by describing the publication in detail, including title, subtitle, publisher, categories, authors, target audience, assets, and more. Providing Book Details Before sending your book package to the iBookstore, use the Book pane of iTunes Producer 2.8 (iTP) for free books to provide publication information, categories, authors, and target audience details. Entering Book Information Use the Book > Info pane to provide as much detail as possible about your publication. The information you provide represents all the book-level metadata. To provide book information details: 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 16 Describing Your Book Package1. Click Info at the bottom of the Book pane. Note: iTP automatically generates the Vendor ID. iTP creates an iTunes Store Package (iTP package) for your book using the Vendor ID and a .itmsp extension. To manually edit the Vendor ID, choose iTunes Producer > Preferences, click Publication, and then choose “Editable before delivery”. 2. Enter book information: ISBN: Type a unique, industry standard, and permanent number to identify the record for this book. The ISBN number identifies the electronic book, not the printed publication, and cannot include dashes (-) or spaces. Apple recommends using the 13-digit ISBN number. Although optional for delivering your book to the iBookstore, ISBN numbers are often required for reporting your book's sales back to the industry reporting agencies and for charting on national charts. Book Type: Choose Book or Textbook to indicate the type of publication you want to send as an iTunes Store Package (iTP package) to the iBookstore. By default, iTP specifies a book. If you choose Textbook, the publication asset you add to the Upload Publication box must be in Multi-Touch format. You can send publications of type Textbook only if thistype is defined in the terms of your contract. Currently, textbooks are only available in the U.S. market. Language: Choose a language to indicate the language in which the publication was written, for this edition. If you choose Japanese, in addition to the Title and Subtitle you can specify the Phonetic Title, Phonetic Subtitle, and Phonetic Series Name. Title: Type the full title, without the subtitle, of the publication. Subtitle: Type the full subtitle of the publication. Describing Your Book Package Providing Book Details 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 17Publisher: Type the name of the publisher that released the publication. By default, iTP uses the legal name you specified when you signed your contract in iTunes Connect. Publication Date: Type the date (YYYY-MM-DD) of the original, physical publication. This is the date users see in the iBookstore. In most cases, users want to see a list of books by a particular author sorted in chronological order—the order in which the books were written. If there is no physical edition equivalent, use the publication date of the EPUB format or Multi-Touch format file. You can specify values such as “today”, “yesterday”, and “last month”, and iTP correctly formatsthe date. If you do not provide a publication date, iTP uses the date you deliver your package as the publication date. Series Name: Type the series name, if the publication was published as part of a series. For example, Isaac Asimov's. If you do not specify a name in Series Name, you cannot specify a value for “Number in Series”. Number in Series: Type the series number for the publication, if the publication was published as part of a series. Enter a numeric value only. For example, 3 (not Book 3 or Book Three). If you specify a value for “Number in Series”, you must specify a name in Series Name. 3. Type a detailed description for the publication in Book Description. For example, the description that appears on the flap of a dust jacket or on the back cover of a publication. The description can be up to 4000 bytes, can include Rich Text formatting, and must be suitable for public display. Note that 4000 bytes is approximately 2000 characters, depending on the language. The book description requires a minimum of 50 characters. 4. Click Next or Categories at the bottom of the Book pane. For more information, see “Entering Book Categories” (page 18). Entering Book Categories Use the Book > Categories pane to add and define categoriesfor your publication. The information you provide represents all the book-level metadata. To provide book category details: Describing Your Book Package Providing Book Details 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 181. Click Categories at the bottom of the Book pane. 2. Click Add Category to add a new category for your publication. To remove a previously added category, select the category and then click Remove Category. Use the search field to filter categories in the table by Categories. 3. Choose the subject that describesthe general content of the publication from the Category pop-up menu, and then choose a subheading to provide a specific subject category from the second pop-up menu. 4. Click Primary to indicate that the category is a primary category. You must specify at least one category as primary. If you add more than one of the same category, you must specify which category is primary. 5. Repeat steps 2 through 4 for each category you want to add to your publication. To reorder categories, select a category and drag and drop to the desired position in the box. 6. Click Next or Authors at the bottom of the Book pane. For more information, see “Entering Book Authors” (page 19). Entering Book Authors Use the Book > Authors pane to provide as much detail as possible about the authors of your publication. The information you provide represents all the book-level metadata. To provide book author details: Describing Your Book Package Providing Book Details 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 191. Click Authors at the bottom of the Book pane. 2. Click Add Author, and then choose the role the author played in the creation of the publication from the Role pop-up menu. For example, “Author”, “Illustrated by”, or “Edited by”. To remove a previously added author, select the author and then click Remove Author. Use the search field to filter authors in the table by Role and Name information. 3. Type the name of the person or corporation who authored the publication in Name, in normal order. For example, Jules Verne or The Historical Society of Sonoma County. If you specified Japanese asthe language in the Book > Info pane, you must also type the Phonetic Name of the person or corporation who authored the publication, in normal order. 4. Type the name of the person or corporation who authored the publication in “Sort name”, in inverted order, with a comma between the last and first namesfor alphabeticalsorting in the Store and in the user's bookshelf. For example, Verne, Jules or Historical Society of Sonoma County, The. 5. Click Primary to indicate that the author is a primary role author. You must specify at least one primary role author. 6. Repeat steps 2 through 5 for each author you want to add to your publication. If an author has more than one role, add a separate entry for each role. To reorder authors, select the author and drag and drop to the desired position in the box. Describing Your Book Package Providing Book Details 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 207. Click Next or Related Products at the bottom of the Book pane. For more information, see “Entering Book Related Products” (page 21). Entering Book Related Products Use the Book > Related Products pane to provide as much detail as possible about your publication’s related products. The information you provide represents all the book-level metadata. To provide book related product details: 1. Click Related Products at the bottom of the Book pane. 2. Click Add Related Product, and then choose a relationship to indicate how the product is related to the publication from the Relation pop-up menu. For example, “Is part of” or “Is special edition of”. Related products can be the same product in an alternative format. For example, a 2010 travel guide that replaces a 2009 travel guide. To remove a previously added related product, select the related product and then click Remove Related Product. Use the search field to filter related products in the table by Relation and Identifiers information. 3. Type an ISBN-13 identifier for the related products in the ISBN-13 field. Describing Your Book Package Providing Book Details 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 21You can add a related product by identifier without specifying additional information. Each identifier can only occur once. If you provide only one identifier, Apple recommends using the ISBN-13 number. Apple recommends using identifiers that are different versions of the publication, instead of using identifiers of similar publications. To remove a previously added identifier, select the identifier in the ISBN-13 field and press the Delete key. 4. Type an ISBN-10 identifier for the related products in the ISBN-10 field. You can add a related product by identifier without specifying additional information. Each identifier can only occur once. If you provide only one identifier, Apple recommends using the ISBN-13 number. Apple recommends using identifiers that are different versions of the publication, instead of using identifiers of similar publications. To remove a previously added identifier, select the identifier in the ISBN-10 field and press the Delete key. 5. Repeat steps 2 through 4 for each related product you want to add to your publication. To reorder related products, select the related product and drag and drop to the desired position in the box. 6. Click Next or Target Audience at the bottom of the Book pane. For more information, see “Entering Book Target Audience” (page 22). Entering Book Target Audience Use the Book > Target Audience pane to indicate the intended audience for your publication. If your publication applies to more than one target audience, you can specify multiple audiences. The information you provide represents all the book-level metadata. Because there are a number of different dimensions by which you might differentiate target audiences (for example, by age orschool grade), iTunes Producer 2.8 (iTP) for free bookssupports various criteria forspecifying a target audience. Depending on the criteria, you can specify a single value, a range of values with a minimum and maximum, or open ranges (for example, “13 and up”). Ranges are inclusive on both ends. The only valid target audience values (interest age) are: 0-2 3-5 6-8 9-12 13 and Up To provide book target audience details: Describing Your Book Package Providing Book Details 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 221. Click Target Audience at the bottom of the Book pane. 2. Click Add Criteria to add a new target audience criteria for your publication, and then choose U.S. School Grade, Canadian School Grade, Quebec School Grade, Australian School Grade, U.K. National Curriculum, U.K. Exam Board, Scotland Curriculum, or Interest Age (In Years) from the Target Audience Criteria pop-up menu. To remove a previously added criteria, select the criteria and then click Remove Criteria. Use the search field to filter target audiences in the table by Target Audience Criteria or Target Audience information. 3. Do one of the following: ● For U.S. School Grade, Canadian School Grade, Quebec School Grade, Australian School Grade, U.K. National Curriculum, or Scotland Curriculum, click Single Grade or Grade Range and then choose a grade level from the pop-up menus to define your target audience. For Grade Range, you can select either a minimum grade level, a maximum grade level, or both. Use the school grade criteria to target a publication at a specific grade range in the specified school system. ● For U.K. Exam Board, choose a single target audience. For example, Scottish Qualifications Authority. ● For Interest Age (In Years), choose an age range from the pop-up menu to define your target audience range. Use the Interest Age (In Years) criteria to target a publication by the age group for which the material is likely to be interesting. 4. Repeat steps 2 through 3 for each target audience criteria you want to add to your publication. Describing Your Book Package Providing Book Details 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 23You can add each target audience criteria only once. 5. Click Next. iTunes Producer 2.8 (iTP) for free books displays the Assets pane so you can add or replace asset files (for example, .epub or .ibooks, cover art, or screenshot files). For more information, see “Providing Asset Details” (page 24). Providing Asset Details Before sending your book package to the iBookstore, use the Assets pane of iTunes Producer 2.8 (iTP) for free books to add or replace asset files (for example, .epub or .ibooks, preview, cover art, or screenshot files). Depending on your providersettings, assets are required when sending the initial version of your book package to the iBookstore. Specifying Publication Assets Use the Assets > Publication pane to specify the publication assets (for example, .epub or .ibooks and preview) for your book. The information you provide represents all the book-level metadata. To specify publication assets: Describing Your Book Package Providing Asset Details 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 241. Click Publication at the bottom of the the Assets pane. 2. Drag the publication’s EPUB format (.epub) or Multi-Touch format (.ibooks) file to the Publication box, or click Choose and select a file in EPUB or Multi-Touch format. For books, the file must be in EPUB or Multi-Touch format. For textbooks, the file must be in Multi-Touch format. To replace a previously added file, drag a new file to the Publication box or click Choose to select a new file, or choose Edit > Delete to delete the file and then add a new file. 3. Drag an EPUB preview (.epub) or Multi-Touch format preview (.ibooks) file for the publication to the Publication Preview box, or click Choose and select a preview file in EPUB or Multi-Touch format. You must submit a preview file for all Read Aloud EPUB files and all publications in Multi-Touch format. The preview file format must match your publication file format. If your publication contains pictures or other non-text media, you might want to create a custom preview file to ensure the preview includes everything you want. iTP warns you if your preview file is the same as, or larger than, your full publication file. For EPUB format, if you do not add an EPUB preview file, the iBookstore automatically creates a preview. What the preview contains depends on the type of book (for example, the first chapter of your publication, 5% of the total word count, a percentage of the total page count, and so on). If you do not want the iBookstore to cut the preview automatically, you can create a separate, custom .epub file and deliver it for use as the preview in the iBookstore. For Multi-Touch books, if you do not add a Multi-Touch preview file, the iBookstore does not automatically create a preview. You can continue to deliver your publication, but you cannotsell your Multi-Touch format publication until you add a preview file. Describing Your Book Package Providing Asset Details 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 25To replace a previously added file, drag a new file to the Publication Preview box or click Choose to select a new file, or choose Edit > Delete to delete the file and then add a new file. 4. Click Next or Cover Art at the bottom of the Assets pane. For more information, see “Specifying Cover Art Assets” (page 26). To validate and repair an EPUB file or preview file before delivering your book package for processing, select the file in the Publication box or Publication Preview box and then choose File > Repair EPUB. iTP attempts to repair the file and: ● If the repair is successful, iTP replaces the original file in the iTunes Store Package (iTP package) with the repaired file for delivery. ● If the repair fails, iTP displays an error message indicating the repair was unsuccessful. If you do not repair an invalid EPUB file or preview file before delivery, iTP reports the error in the Delivery pane and displays the Repair button in the Assets > Publication pane. Click the Repair button to validate and repair the EPUB file. You cannot deliver your book package for processing with an invalid EPUB file. Note: Apple recommends delivering files less than 200 MB as users can run into trouble downloading files greater than 200 MB, 2 GB is the file limit. In addition, in many markets, 20 MB is the file limit for cellular networks. Specifying Cover Art Assets Use the Assets > Cover Art pane to specify the cover art asset for your publication. The information you provide represents all the book-level metadata. To specify cover art assets: Describing Your Book Package Providing Asset Details 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 261. Click Cover Art at the bottom of the the Assets pane. 2. Drag the publication’s cover art to the Cover Art box, or click Choose and select a cover art file. Cover art (also known as a marketing image or jacket) should be at least 1400 pixels along the smaller axis and must be a JPEG or PNG file in RGB Color mode. For an average trade paperback, this could be 1400 x 1873 minimum size, asthe books are generally taller than they are wide. For best results, deliver the largest pixel dimensions possible. When possible, match cover art to the cover contained in the book file. The 2 million pixel maximum does not apply to the cover image. Do not scale up artwork if it is smaller than the required size. If you are scanning your cover art be sure to scan at the highest resolution, or at least 1400 pixels along the smaller axis. Cover art must be at least 72 dots per inch (dpi). Do not submit art that contains an embedded color profile, back cover, or thumbnail art. To replace a previously added file, drag a new file to the Upload Cover Art box or click Choose to select a new file, or choose Edit > Delete to delete the file and then add a new file. 3. Click Next or Screenshots at the bottom of the Assets pane. For more information,see “Specifying Screenshot Assets” (page 28). Describing Your Book Package Providing Asset Details 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 27Specifying Screenshot Assets Use the Assets > Screenshots pane to specify the screenshot assetsfor your publication and show your customers more about your visually-oriented publications(for example, fixed layout, read along, interactive, or Multi-Touch format). The information you provide represents all the book-level metadata. To specify screenshot assets: 1. Click Screenshots at the bottom of the the Assets pane. 2. Click Add Screenshot to add a new screenshot asset for your publication. To remove a previously added screenshot, select the screenshot and then click Remove Screenshot. 3. Drag a screenshot to the Upload Screenshot box, or click Choose and select a screenshot file. Screenshots should be a clear picture, made on an iPad, and be a 1024 x 768, 1024 x 748, 768 x 1024, or 768 x 1004 pixel JPEG or PNG file (for an iPad 1 or 2, double for the new iPad) with the appropriate file extensions (.jpg, .jpeg, and .png) in RGB Color mode. Optionally, you can remove the status bar. To replace a previously added file, drag a new file to the Upload Screenshot box or click Choose to select a new file, or choose Edit > Delete to delete the file and then add a new file. 4. Repeat steps 2 through 3 for each screenshot you want to add to your publication. You can add up to five screenshots for your publication. Describing Your Book Package Providing Asset Details 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 28To reorder screenshots, select the screenshot and drag and drop to the desired position in the box or click the up and down arrows to reorder screenshots. 5. Click Next at the bottom of the Assets pane. For more information,see “Delivering Your Book Package” (page 30). Describing Your Book Package Providing Asset Details 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 29The final step in preparing content as free downloads in the iBookstore is to deliver your book package to iTunes for processing. Once you have created your book package and specified all your publication details, you can deliver your book and all your prepared files as an iTunes Store Package (iTP package) directly to Apple’s iBookstore. This section describes how to send your iTP package to iTunes for processing and how to send Apple a log report if you encounter errors during delivery. Sending a Package to the iBookstore When you are sure publication details are complete and correct, including all asset files, you can send your book and all your prepared files as an iTunes Store Package (iTP package) to iTunes for processing. To deliver a package: 1. Click the Delivery pane for your book in the iTunes Producer 2.8 (iTP) for free books window. iTP processes all the publication details and displays any warnings or errors. 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 30 Delivering Your Book Package2. Fix any delivery warnings or errors. Double-click on a warning or error to have iTP jump to the exact location of the problem. For more information about errors, see the Contact Us page in iTunes Connect at http://www.apple.com/itunes/go/itunesconnect/contactus. Click Activity to display the Background Activity window and view delivery status information for all packages you are currently sending, including pending messages, time remaining, warning and error messages, and so on. 3. Click Deliver. iTP packages all your publication details and prepared files into an iTP package and sends it to the iBookstore. You can also choose File > “Save and Deliver” to save and package all your publication details and prepared files into an iTP package and send it to the iBookstore. Or, to send multiple packages at once, choose File > “Save and Deliver All”. iTP saves and packages all your publication details and prepared files, for all open iTP windows, into iTP packages and sends them to the iBookstore. For more information about delivery errors and answers to common questions, click Error Information to display the iTunes Connect - Frequently Asked Questions page. Notes: ● Until Apple hasimported all your metadata, you can continue to update books and resend packages. After Apple imports all your metadata, you can still update your cover art and EPUB information by editing and resending your package to the iBookstore. ● For information on how to create a file in EPUB format, see “How do I create a file in EPUB format?” (page 35). ● For information on how to create a file in Multi-Touch format, see “How do I create a file in Multi-Touch format?” (page 35). ● If you do not repair an invalid EPUB file before delivery, iTP reports the error in the Delivery pane and displays the Repair button in the Assets > Publication pane. Click the Repair button to validate and repair the EPUB file. You cannot deliver your book to iTunes for processing with an invalid EPUB file. ● iTP plays an alert sound and displays a green checkmark when the package delivery is complete. If iTP encounters an error during delivery, iTP plays an error sound and bounces the iTP icon in the Dock. ● To modify your delivery settings, choose iTunes Producer > Preferences, click Advanced, and then deselect Signiant, Aspera, or DAV. You should only change these settings with the advice of your Technical Account Manager. For questions, visit the Contact Us page in iTunes Connect at http://www.apple.com/itunes/go/itunesconnect/contactus. Delivering Your Book Package Sending a Package to the iBookstore 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 31Sending Your Log Report to Apple If you encounter an error while delivering your book package to Apple, iTunes Producer 2.8 for free books creates a log report for you to send to Apple to help with troubleshooting your delivery issues. Apple recommends you attempt to validate and repair an EPUB file before delivering your book package for processing or submitting errors. If you do not repair an invalid EPUB file before delivery, iTP reports the error in the Delivery pane and displays the Repair button in the Assets > Publication pane. Click the Repair button to validate and repair the EPUB file. You cannot deliver your book package to iTunes for processing with an invalid EPUB file. To send the log report: 1. Click “Send to Apple” or in the Delivery pane. 2. Review the details of the error log and, optionally, add notes and comments before sending. 3. Click “Send to Apple” to deliver the error log to the iBookstore support team. Delivering Your Book Package Sending Your Log Report to Apple 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 32This section features some of the top tasks you might perform using iTunes Producer 2.8 for free books. Can Isave a preliminary version of my book package before sending it to the iBookstore? If you’re not ready to send your book package to the iBookstore and want to finish later, you can save a preliminary version. To save your book package: ● Choose File > Save for your book in the iTunes Producer 2.8 (iTP) for free books window. Before you can save your book package, you must first specify a publication title. iTP saves your book and all your prepared files as an iTunes Store Package (iTP package) using the ISBN or Vendor ID as the name and the .itmsp extension. To reopen a saved book, open iTP, Click Open Package, and then double-click the book name. By default, iTP saves books in the Music > iTunes Producer > Playlists folder. Note: By default, iTP automatically saves your book as Untitled .itmsp, VendorID.itmsp, or title .itmsp every 15 seconds. To turn off autosaving or change the default autosave time, choose iTunes Producer > Preferences, click General, and then deselect Autosave or change the seconds. What elements can I update in my book? You can update all publication details, except the book type, for a book package you previously delivered to the iBookstore. 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 33 Featured TasksHow do I remove a book from the iBookstore? If you need to remove a book after you deliver it to the iBookstore, log in to iTunes Connect, click Manage Your Content, and then search for the book. After inspecting the book, you can remove the book from sale by clicking Edit in the far right column in the Rights & Pricing module and removing the clearances. Removing clearances removes the book from all Stores in all countries. For more information, see iBookstore: Publisher User Guide available for download from iTunes Connect. To remove a book from the iBookstore, you can also deselect “Cleared for sale” in the Book > Rights & Pricing pane for all countries and redeliver your book. Why is editing disabled for my book package? After you deliver your book package to the iBookstore, iTunes Producer 2.8 for free books disables editing for fields you can no longer update. To turn on editing: ● Choose File > Enable Editing for your book in the iTunes Producer 2.8 for free books window. Apple does not recommend enabling editing. If you enable editing and make updates to your book package, you might not be able to deliver your book package to the iBookstore. Use the enable editing feature when you are instructed to do so by your iTunes Technical Account Manager (for example, when you've delivered a partial book). Can I sort information within iTunes Producer windows? Many panes in iTunes Producer 2.8 (iTP) for free books display information in lists, allowing you to sort the information by column heading. For example, in the Book > Authors pane, you can sort authors by role or name. To change the order in which iTP displays authors in the list and sort authors by name, click the Name column heading. To reverse the sort order, click the column heading again. iTP indicates the current sort order by highlighting the column and displaying in the column heading. You can rearrange the order of the columns by dragging the column headers to the left or right. To adjust the width of the columns, drag the separator lines between the column headers. Featured Tasks How do I remove a book from the iBookstore? 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 34How can I check the history and status of packages? You can check the history and status of packages before and after you deliver them to the iBookstore. To check the history before delivery: ● Choose File > Package History for your publication in the iTunes Producer 2.8 for free books window, type your ISBN/Vendor ID, and then click Search. To check the status after delivery: ● Choose Window > Lookup Statusin the iTunes Producer 2.8 for free books window, type your ISBN/Vendor ID, and then click Search. iTunes Producer 2.8 for free books displays the current state and date created for the package. I don't see any activities in the “Choose an Activity” window. What should I do? If the “Choose an Activity” window does not display any activities, you do not have an active contract with iTunes. You must complete the contract process before you can deliver content as free downloads in the iBookstore. For more information, see the Contracts, Tax and Banking module in iTunes Connect. How do I create a file in EPUB format? You can use Pagesto create a file in EPUB format. For more information,see the Knowledge Base article Creating ePub files with Pages at http://support.apple.com/kb/HT4168. You can also use an Apple-approved conversion house. For more information, see the Deliver Your Content module in iTunes Connect. How do I create a file in Multi-Touch format? You can use iBooks Author (available in the Mac App Store at http://itunes.apple.com/us/app/ibooks-author/id490152466?ls=1&mt=12) to create a file in Multi-Touch format. For more information, see the Deliver Your Content module in iTunes Connect. Featured Tasks How can I check the history and status of packages? 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 35How can I adjust the rights for my book? By default, your free book is available in all iBookstore markets. If you do not have the rights to distribute the book in all countries, you can use the Manage Your Books module in iTunes Connect to adjust your rights and clearances. Do any languages require EPUB 3.0, iBooks 3.0 app, and iOS 6? Yes. The following table is a list of the languagesthat require EPUB 3.0, iBooks 3.0 app, and iOS 6 to be supported by iBookstore as the primary language. Language Arabic Burmese Chinese Dari Hebrew Japanese Khmer Kurdish Lao Malay Pashto Persian Punjabi Sindhi Tajik Urdu Uyghur Featured Tasks How can I adjust the rights for my book? 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 36Language Uzbek Featured Tasks Do any languages require EPUB 3.0, iBooks 3.0 app, and iOS 6? 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 37The glossary defines terms you’ll encounter as you read this guide. authors A group of elements that describes a personal or corporate contributor to the publication you are sending in the book package to the iBookstore. checksum A redundancy check used to guarantee that the asset files Apple receives are correct and complete. All content files you deliver to Apple must include an industry-standard MD5 digest checksum. iTunes Producer 2.8 for free books automatically generates these checksums for you. Once a book package is received, the MD5 digest checksum contained in the metadata file (one for each file you send) is compared against the actual file received by Apple. If any differences are detected between the checksum calculated before delivery, and the checksums calculated during delivery, iTunes Producer 2.8 rejects the entire package. DRM free Digital Rights Management (DRM) free content in the iBookstore that has no usage restrictions. EPUB format An electronic publication file format (EPUB). A digital version of a printed publication, created according to the EPUB format. The EPUB format is a free, open eBook standard developed and maintained by the International Digital Publishing Forum (IDPF), a nonprofit standards organization. ISBN-10 The International Standard Book Number (ISBN) is a 10-digit number that is typically used for older physical titles. The ISBN identifies one title or edition of a title from one specific publisher and is unique to that edition. An EPUB file is considered an “edition” and must have a unique ISBN number. For more information on ISBNs, visit www.bowker.com. ISBN-13 The International Standard Book Number (ISBN) is a 13-digit number that uniquely identifies books and book-like products published internationally. The ISBN identifies one title or edition of a title from one specific publisher and is unique to that edition. An EPUB file is considered an “edition” and must have a unique ISBN number. For more information on ISBNs, visit www.bowker.com. iTunes Connect A suite of web-based tools you can use to sign up to become a book provider, to download iTunes Producer 2.8 for free books, and to manage your content; including searching and inspecting. iTunes Producer file A tab-delimited file (encoded in UTF-16 format) or spreadsheet file used to import publication details. iTunes Store Package An iTunes Producer generated file with the .itmsp file extension. iTunes Producer 2.8 for free books generates a package file from your EPUB or Multi-Touch, cover art, screenshots, publication information, and so on. 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 38 Glossarymetadata Supplemental information about a media file type. For example, a file can contain information such as the name of the person that created the file, the length of the file, the title of the file, description, and so on. Multi-Touch format A file format created for Multi-Touch books and Multi-Touch textbooks on the iPad. Books you create in Multi-Touch format (.ibooks) using iBooks Author support rich typography, precise layout, and new interactive objects such as image galleries, quizzes, and slideshows. See also textbook. related products A group of elements that describes a product with a specific relationship (for example, “Is special edition of”) to the publication you are sending in the book package to the iBookstore. You specify related products so iTunes Producer 2.8 for books can collect information about other publicationsrelated to the current publication. For example, other publications in the same series or other versions of the same publication (trade paperback, mass market paperback, hardcover). iTunes Producer 2.8 for books uses this information when users search the iBookstore. textbook An instructional material specifically intended for K-12 and higher education studentsfor the study of a particular subject. You must deliver all textbooks in the Multi-Touch format. Currently, textbooks are only available in the U.S. market. See also Multi-Touch format. scale up Increasing the size of an image without re-scanning or re-importing the original art. Vendor ID A unique numerical identifier, between 6 and 32 characters, you can use to look up your book in iTunes Producer and iTunes Connect. By default, iTunes Producer automatically generates the Vendor ID. Glossary 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 39This table describes the changes to Using iTunes Producer 2.8 for Free Books. Date Notes This 2.8 release includesthe following updatesto iTunes Producer: version information; automatically generated Vendor IDs; phonetic name support; additional target audiences; related products support; preview support; plus additional enhancements and bug fixes. 2012-10-10 This 2.7.1 release includes the following updates to iTunes Producer for free books: localized user interface; plus additional enhancements and bug fixes. 2012-06-26 This 2.7 release includesthe following updatesto iTunes Producer for free books: enhancements and bug fixes. 2012-06-12 This 2.6 release includesthe following updatesto iTunes Producer for free books: send to Apple update; enhanced search; plus additional enhancements and bug fixes. 2012-03-13 Apple introduces iTunes Producer 2.5.1 for free books, a tool to help you deliver your books as free downloads in the iBookstore. You use iTunes Producer 2.5.1 for free books to provide information about a publication, such as title, publisher, date, and so on, and upload asset files. iBooks Author is a trademark of Apple Inc. 2012-01-19 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 40 Revision HistoryA activities, none 35 assets cover art 26 cover art file 27 details 24 EPUB format file 25 EPUB preview file 25 files 24, 26, 28 Multi-Touch format file 25 Multi-Touch format preview file 25 publication 24 screenshots 28 screenshots file 28 specifying 24, 26, 28 authors definition 38 for book 19, 20 inverted name 20 name 20 primary 20 B book, manage rights 36 book authors 19, 20 categories 18, 19 cover art 27 creating 12 creating from existing package 13 creating from metadata 14 creating new 12 delivering to iBookstore 30 describing entire book 16 description 18 details 16 editable elements 33 editing disabled 34 EPUB format file 25 EPUB preview file 25 information 16 ISBN number 17 language 17 main subject 19 Multi-Touch format file 25 Multi-Touch format preview file 25 number in series 18 publication date 18 publisher 18 related products 21 removing from iBookstore 34 saving 33 screenshots 28 sending to iBookstore 30 series name 18 subjects 19 subtitle 17 target audience 22, 23 title 17 type 17 C categories, for book 18, 19 checksum, definition 38 columns, sorting 34 cover art 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 41 Indexfor book 27 supported 8 creating book package 12 D date, publication 18 deleting book, from iBookstore 34 delivering book 30 description, book 18 disabled editing 34 DRM free, definition 38 E elements, editable in book 33 EPUB file creating 35 error correction 26, 31, 32 for book 25 validation 26, 31, 32 EPUB format, definition 38 EPUB preview file for book 25 F file formats 8 filtering 19, 20, 21, 23 format creating EPUB 35 creating Multi-Touch 35 formats, supported 8 H help 5 I iBookstore delivering book 30 removing book 34 sending book 30 identifier ISBN number 17 ISBN-10 number 22 ISBN-13 number 21 related products 21, 22 installing iTunes Producer 9 IP addresses 7 ISBN, number for book 17 ISBN-10 definition 38 identifier 22 ISBN-13 definition 38 identifier 21 iTunes Connect, definition 38 iTunes Producer file, definition 38 iTunes Producer contacting 5 getting started 6, 10 help 5 installing 9 introduction 4, 6 overview 6 starting 10 support 5 iTunes Store Package, definition 38 L language book 17 requirements 36 log report 32 M main subject, book 19 Index 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 42metadata creating book 14 definition 39 Multi-Touch format preview, for book 25 Multi-Touch format creating 35 definition 39 for book 25 N name authors 20 authors, inverted 20 number in series, book 18 P package creating book from existing 13 history 35 status 35 Phonetic naming support 4 ports 7 preview support 4 primary author role 20 products, related to book 21 publication date, for book 18 publisher, for book 18 R related products support 4 related products definition 39 for book 21 identifier 21, 22 identifier type 21, 22 ISBN-10 number 22 ISBN-13 number 21 type 21, 22 removing book, from iBookstore 34 report log 32 requirements, system 7 rights, mangage for books 36 S saving book versions 33 scale up, definition 39 screenshots for book 28 supported 8 searching 19, 20, 21, 23 series name, for book 18 servers 7 sort, columns 34 specifications 8 status, package 35 subjects book 19 for book 19 subtitle, for book 17 support 5 supported formats 8 system requirements 7 T target audience, for book 23 target audience for book 22 new 4 textbook, definition 39 title, for book 17 type book 17 related products 21, 22 textbook 17 Index 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 43V Vendor ID definition 39 new 4 version information 4 Index 2012-10-10 | © 2012 Apple Inc. All Rights Reserved. 44Apple Inc. © 2012 Apple Inc. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrievalsystem, or transmitted, in any form or by any means, mechanical, electronic, photocopying, recording, or otherwise, without prior written permission of Apple Inc., with the following exceptions: Any person is hereby authorized to store documentation on a single computer for personal use only and to print copies of documentation for personal use provided that the documentation contains Apple’s copyright notice. No licenses, express or implied, are granted with respect to any of the technology described in this document. Apple retains all intellectual property rights associated with the technology described in this document. This document is intended to assist application developers to develop applications only for Apple-labeled computers. Apple Inc. 1 Infinite Loop Cupertino, CA 95014 408-996-1010 Apple, the Apple logo, iBook, iBooks, iPad, iTunes, Mac, Mac OS, Macintosh, OS X, and Pages are trademarks of Apple Inc., registered in the U.S. and other countries. Multi-Touch is a trademark of Apple Inc. iTunes Store is a service mark of Apple Inc., registered in the U.S. and other countries. App Store, iBookstore, and Mac App Store are service marks of Apple Inc. Intel and Intel Core are registered trademarks of Intel Corporation or its subsidiaries in the United States and other countries. iOS is a trademark or registered trademark of Cisco in the U.S. and other countries and is used under license. Even though Apple has reviewed this document, APPLE MAKES NO WARRANTY OR REPRESENTATION, EITHER EXPRESS OR IMPLIED, WITH RESPECT TO THIS DOCUMENT, ITS QUALITY, ACCURACY, MERCHANTABILITY, OR FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE.ASARESULT, THISDOCUMENT IS PROVIDED “AS IS,” AND YOU, THE READER, ARE ASSUMING THE ENTIRE RISK AS TO ITS QUALITY AND ACCURACY. IN NO EVENT WILL APPLE BE LIABLE FOR DIRECT, INDIRECT, SPECIAL, INCIDENTAL,OR CONSEQUENTIAL DAMAGES RESULTING FROM ANY DEFECT OR INACCURACY IN THIS DOCUMENT, even if advised of the possibility of such damages. THE WARRANTY AND REMEDIES SET FORTH ABOVE ARE EXCLUSIVE AND IN LIEU OF ALL OTHERS, ORAL OR WRITTEN, EXPRESS OR IMPLIED. No Apple dealer, agent, or employee is authorized to make any modification, extension, or addition to this warranty. Some states do not allow the exclusion or limitation of implied warranties or liability for incidental or consequential damages, so the above limitation or exclusion may not apply to you. This warranty gives you specific legal rights, and you may also have other rights which vary from state to state. iPad Manual do Usuário Para o software iOS 5.1Conteúdo 9 Capítulo 1: Visão Geral 9 Visão Geral 10 Botões 12 Bandeja do cartão Micro-SIM 12 Tela de Início 16 Como utilizar a tela Multi-Touch 19 Capítulo 2: Introdução 19 Requisitos 19 Como configurar o iPad 19 Como configurar contas de e-mail e outras contas 20 Como gerenciar o conteúdo no iPad 20 Como usar o iCloud 22 Como sincronizar com o iTunes 23 Como conectar o iPad ao computador 23 Como visualizar o manual do usuário o iPad 23 Bateria 25 Como usar e limpar o iPad 26 Capítulo 3: Noções básicas 26 Como usar os aplicativos 28 Como personalizar a tela de Início 29 Como digitar 34 Como buscar 35 Impressão 37 Compartilhamento de Arquivos 37 Notificações 38 Twitter 39 Como usar o AirPlay 39 Como usar os dispositivos Bluetooth 40 Recursos de segurança 42 Capítulo 4: Safari 42 Como visualizar páginas da web 43 Links 43 Lista de Leitura 43 Leitor 44 Como digitar texto e preencher formulários 44 Como buscar 44 Favoritos e histórico 44 Como imprimir páginas web, PDFs e outros documentos 45 Web clips 246 Capítulo 5: Mail 46 Como verificar e ler e-mails 47 Como trabalhar com diversas contas 47 Como enviar um e-mail 48 Como usar links e dados detectados 48 Como visualizar os anexos 49 Como imprimir mensagens e anexos 49 Como organizar os e-mails 50 Como buscar e-mails 50 Contas e ajustes do Mail 52 Capítulo 6: Mensagens 52 Como enviar e receber mensagens 54 Como enviar mensagens a um grupo 54 Como enviar fotos, vídeos e muito mais 54 Como editar conversas 54 Como buscar mensagens 55 Capítulo 7: Câmera 55 Sobre a Câmera 55 Como tirar fotos e gravar vídeos 56 Como visualizar, compartilhar e imprimir 57 Como editar fotos 57 Como recortar vídeos 57 Como enviar fotos e vídeos ao seu computador 57 Compartilhar Fotos 59 Capítulo 8: FaceTime 59 Sobre o FaceTime 59 Como realizar uma videoconferência do FaceTime 60 Durante uma ligação do FaceTime 61 Capítulo 9: Photo Booth 61 Sobre o Photo Booth 61 Como selecionar um efeito 61 Como tirar uma foto 62 Como visualizar e compartilhar fotos 62 Como carregar fotos no seu computador 63 Capítulo 10: Fotos 63 Como visualizar fotos e vídeos 64 Como visualizar apresentações de slides 64 Como organizar fotos e vídeos 64 Como compartilhar fotos e vídeos 65 Como imprimir fotos 65 Utilização de Porta-Retrato 65 Como importar fotos e vídeos 67 Capítulo 11: Vídeos 67 Sobre os Vídeos 67 Como reproduzir vídeos 68 Como assistir filmes alugados Conteúdo 369 Como assistir vídeos em uma TV 70 Como apagar vídeos do iPad 70 Como usar o Compartilhamento Familiar 71 Capítulo 12: YouTube 71 Sobre o YouTube 71 Como navegar e buscar vídeos 72 Como reproduzir vídeos 73 Como acompanhar os vídeos que você gosta 73 Como compartilhar vídeos, comentários e avaliações 73 Como assistir ao YouTube em uma TV 74 Capítulo 13: Calendário 74 Sobre o Calendário 74 Como visualizar os calendários 75 Como adicionar eventos 75 Como responder a convites 76 Como buscar nos calendários 76 Como assinar calendários 76 Como importar eventos do calendário a partir do Mail 76 Como sincronizar calendários 76 Contas e ajustes de calendário 78 Capítulo 14: Contatos 78 Sobre os Contatos 78 Como sincronizar contatos 79 Como buscar contatos 79 Como adicionar e editar contatos 80 Contas e ajustes de contatos 81 Capítulo 15: Notas 81 Sobre as Notas 81 Como escrever e ler notas 82 Como buscar notas 82 Como imprimir notas ou enviá-las por e-mail 83 Capítulo 16: Lembretes 83 Sobre os Lembretes 83 Como definir um lembrete 84 Como gerenciar lembretes na visualização por lista 84 Como gerenciar lembretes na visualização por data 85 Como gerenciar lembretes concluídos 85 Como buscar lembretes 86 Capítulo 17: Mapas 86 Como encontrar localizações 87 Como obter itinerários 88 Como obter e compartilhar informações sobre uma localização 88 Como mostrar as condições do trânsito 89 Visualizações de Mapas 4 Conteúdo90 Capítulo 18: Música 90 Como adicionar músicas e áudio 90 Como reproduzir músicas e outros tipos de áudio 92 Como visualizar as faixas de um álbum 92 Como buscar conteúdo de áudio 92 iTunes Match 93 Genius 93 Listas de reprodução 94 Compartilhamento Familiar 95 Capítulo 19: iTunes Store 95 Sobre a iTunes Store 95 Como buscar músicas, vídeos e muito mais 96 Como comprar músicas, audiolivros e toques 96 Como comprar e alugar vídeos 97 Como seguir artistas e amigos 97 Como transmitir ou transferir podcasts 97 Como verificar o estado de uma transferência 98 Como visualizar as informações de uma conta 98 Como verificar transferências 99 Capítulo 20: App Store 99 Sobre a App Store 99 Como buscar e transferir aplicativos 100 Como apagar aplicativos 100 Ajustes da Loja 102 Capítulo 21: Banca 102 Sobre a Banca 103 Como ler as edições mais recentes 104 Capítulo 22: iBooks 104 Sobre o iBooks 104 Como usar a iBookstore 104 Como sincronizar livros e PDFs 105 Como ler livros 107 Como alterar a aparência de um livro 107 Como estudar notas e listas de vocabulário 108 Como interagir com multimídia 108 Como imprimir ou enviar um PDF por e-mail 108 Como organizar a estante de livros 110 Capítulo 23: Game Center 110 Sobre o Game Center 110 Como iniciar uma sessão no Game Center 111 Como comprar e transferir jogos 111 Como jogar 111 Como jogar com amigos 112 Ajustes do Game Center Conteúdo 5113 Capítulo 24: Acessibilidade 113 Recursos de Acesso Universal 113 Sobre o VoiceOver 123 Clique Triplo em Início 124 Zoom 124 Texto Grande 124 Branco sobre Preto 124 Falar Seleção 125 Falar texto automático 125 Áudio Mono 125 AssistiveTouch 126 Acesso Universal no OS X 126 Tamanho mínimo da fonte nas mensagens do Mail 126 Teclados com formato panorâmico 126 Legendas ocultas 127 Capítulo 25: Ajustes 127 Modo Avião 127 Wi-Fi 128 Notificações 129 Serviços de Localização 129 Dados do Celular 130 VPN 130 Acesso Pessoal 131 Brilho e Imagem de Fundo 131 Moldura 131 Geral 137 Ajustes de aplicativos 138 Apêndice A: O iPad nos negócios 138 O iPad na empresa 138 Como usar os perfis de configuração 138 Como Configurar contas do Microsoft Exchange 139 Acesso VPN 139 Contas LDAP e CardDAV 140 Apêndice B: Teclados internacionais 140 Como adicionar e remover teclados 140 Como alternar teclados 140 Chinês 142 Japonês 142 Como digitar caracteres emoji 142 Como usar a lista de candidatos 142 Como usar atalhos 143 Vietnamita 6 Conteúdo144 Apêndice C: Suporte e outras informações 144 Site de suporte do iPad 144 Se aparecer a imagem de bateria baixa ou a mensagem “Não Está Carregando” 144 O iPad não responda 145 Como reiniciar e redefinir o iPad 145 A mensagem “Este acessório não é compatível com o iPad” aparece 145 Um aplicativo não preenche a tela 145 Se o teclado da tela não aparecer 145 Como fazer um backup do iPad 147 Como atualizar e restaurar o software do iPad 148 Não é possível enviar ou receber e-mails 149 Som, música e vídeo 150 iTunes Store e App Store 150 Informações sobre segurança, serviços e suporte 151 Informações sobre descarte e reciclagem 151 A Apple e o meio ambiente 151 Temperatura de funcionamento do iPad Conteúdo 7Visão Geral 1 Leia este capítulo para obter informações sobre os recursos do iPad sobre como usar os controles e outros temas. Visão Geral Tela Multi-Touch Tela Multi-Touch Câmera frontal Câmera frontal Início Início Ícones de aplicativos Ícones de aplicativos Barra de estado Barra de estado Alto-falante Alto-falante Conector Dock Conector Dock Microfone Microfone Entrada para fone de ouvido Entrada para fone de ouvido Bandeja micro SIM (em alguns modelos) Bandeja micro SIM (em alguns modelos) Repouso/ Despertar Repouso/ Despertar Câmera traseira Câmera traseira Botões de volume Botões de volume Botão lateral Botão lateral Os recursos do seuiPad e a tela Início podem ter uma aparência diferente, dependendo do modelo de iPad que você tem. 9 Acessórios Os seguintes acessórios estão incluídos no iPad: Adaptador de Cabo de Conector Dock a USB alimentação USB 10W Adaptador de alimentação USB 10W Item O que você pode fazer com ele Adaptador de alimentação USB de 10 W Use o adaptador de alimentação USB de 10 W fornecer energia ao iPad e carregar a bateria. Cabo de Conector Dock a USB Use este cabo para conectar o iPad ao adaptador de alimentação USB de 10 W para carregar ou ao seu computador para sincronizar. Use o cabo com o Dock opcional do iPad ou conecte-o diretamente ao iPad. Botões Alguns botões facilitam o bloqueio do iPad e o ajuste do volume. Botão Repouso/Despertar Você pode bloquear o iPad colocando-o no modo de repouso quando não o estiver usando. Quando você bloqueia o iPad, não acontece nada ao tocar a tela, mas a música continua tocando e você pode usar os botões de volume. Botão Repouso/ Despertar Botão Repouso/ Despertar Bloquear o iPad Pressione o botão Repouso/Despertar. Desbloquear o iPad Pressione o botão Início ou o botão Repouso/Despertar e depois arraste o controle deslizante. Desligar o iPad Mantenha pressionado o botão Repouso/Despertar por alguns segundos até que o controle deslizante vermelho apareça, depois arraste o controle. Ligar o iPad Mantenha pressionado o botão Repouso/Despertar até que apareça o logotipo da Apple. Se você não tocar na tela por um ou dois minutos, o iPad se bloqueia automaticamente. Você pode alterar quanto tempo leva até que a tela seja bloqueada, ou definir um código para desbloquear o iPad. Para definir o tempo de Bloqueio Automático: Em Ajustes, abra Geral > Bloqueio Automático, depois defina um tempo para que o iPad se bloqueie automaticamente. Para definir um código: Em Ajustes, abra Geral > Bloqueio por Código, em seguida, toque em Ativar ou Desativar. 10 Capítulo 1 Visão GeralUse uma Smart Cover do iPad, disponível separadamente, com um iPad 2 ou modelos posteriores para desbloquear automaticamente o iPad quando abrir a capa e bloquear o iPad quando fechá- la. Para usar uma Smart Cover do iPad: Em Ajustes, abra Geral > Bloq./Desb. via Capa do iPad e depois toque em Ativar. Botão Início O botão Início permite voltar à tela Início a qualquer momento. Ele também oferece outros atalhos convenientes. Para ir à tela Início: Pressione o botão Início . Na tela Início, toque em um aplicativo para abri-lo. Consulte “Como abrir e alternar aplicativos” na página 26. Exibir a barra de multitarefas para ver os aplicativos usados recentemente Quando o iPad estiver desbloqueado, pressione duas vezes o botão Início . Exibir os controles de reprodução de áudio Quando o iPad estiver bloqueado: Pressione duas vezes o botão Início . Consulte “Como reproduzir músicas e outros tipos de áudio” na página 90. Quando estiver usando outro aplicativo: Clique duas vezes no botão Início e, em seguida, passe o dedo na barra multitarefa, da esquerda para a direita. Botões de volume Use os botões de volume para ajustar o volume das músicas e de outras mídias, e dos avisos e efeitos sonoros. Botões de volume Botões de volume Botão lateral Botão lateral Para aumentar o volume Pressione o botão Aumentar Volume. Para diminuir o volume Pressione o botão Diminuir Volume. Para definir um limite de volume Em Ajustes, vá para Música > Limite do Volume. Para silenciar o som Mantenha pressionado o botão Diminuir Volume. ADVERTÊNCIA: Para obter informações importantes sobre como evitar a perda de audição, consulte o Manual de Informações Importantes do Produto iPad no site support.apple.com/br/ manuals/ipad. Interruptor Lateral Você pode utilizar o Interruptor Lateral para desativar os alertas de áudio e as notificações. Você também pode usá-lo para bloquear a rotação da tela e evitar que a tela do iPad alterne entre o modo horizontal e vertical. Capítulo 1 Visão Geral 11Silenciar as notificações e outros efeitos sonoros Deslize o interruptor lateral para baixo para silenciar as notificações, alertas e efeitos sonoros. Este interruptor não silencia a reprodução de áudio, como músicas, podcasts, filmes e programas de TV. Consulte “Interruptor Lateral” na página 135. Bloquear a rotação da tela Em Ajustes, escolha Geral > Usar Interruptor Lateral para e, em seguida, toque em Bloquear Rotação. Consulte “Interruptor Lateral” na página 135. Bandeja do cartão Micro-SIM O cartão micro-SIM em alguns modelos 4G e 3G é usado para dados de celular. Se o seu cartão micro-SIM não tiver sido pré-instalado ou se você mudar de provedor de dados de celular, talvez tenha que instalar ou substituir o cartão micro-SIM. Cartão micro SIM Cartão micro SIM Bandeja do SIM Bandeja do SIM Ferramenta para ejetar o SIM Ferramenta para ejetar o SIM Para abrir a bandeja do SIM: Introduza a ponta da ferramenta de ejeção do SIM no orifício da bandeja do SIM. Pressione com firmeza, empurrando para dentro até que a bandeja salte para fora. Puxe a bandeja do SIM para instalar ou substituir o cartão micro-SIM. Se você não tiver uma ferramenta de ejeção do SIM, talvez você possa usar a ponta de um clipe de papel pequeno. Para obter mais informações, consulte “Dados do Celular” na página 129. Tela de Início Pressione o botão Início a qualquer momento para ir à tela Início, a qual mostra os aplicativos do iPad. Toque em qualquer ícone para abrir o aplicativo. Consulte “Como usar os aplicativos” na página 26. Ícones de estado Os ícones da barra de estado situada na parte superior da tela fornecem informações sobre o iPad: Ícone de estado O que significa Modo Avião Mostra que o modo avião está ativado—você não pode acessar a Internet, ou utilizar dispositivos Bluetooth®. Os recursos que não usam uma conexão sem fio estão disponíveis. Consulte “Modo Avião” na página 127. LTE Mostra que a rede 4G LTE da sua operadora (iPad Wi-Fi + 4G) está disponível e que você pode se conectar à Internet via 4G LTE. 4G Mostra que a rede 4G da sua operadora (em alguns modelos do iPad Wi-Fi + 4G) está disponível e que você pode conectar-se à Internet via 4G. 12 Capítulo 1 Visão GeralÍcone de estado O que significa 3G Mostra que a rede 3G da sua operadora (modelos 4G ou 3G) está disponível e que você pode se conectar à Internet via 3G. EDGE Mostra que a rede EDGE da sua operadora (em alguns modelos 4G ou 3G) está disponível e que você pode conectar-se à Internet via EDGE. GPRS Mostra que a rede GPRS da sua operadora (em alguns modelos 4G ou 3G) está disponível e que você pode conectar-se à Internet via GPRS. Wi-Fi Mostra que o iPad possui uma conexão à Internet via WiFi. Quanto mais barras, melhor a conexão. Consulte “Como conectar-se a uma rede Wi-Fi” na página 127. Acesso Pessoal Mostra que o iPad está fornecendo um Acesso Pessoal a outro iPad, iPhone ou iPod touch. Consulte “Acesso Pessoal” na página 130. Sincronização Mostra que o iPad está sincronizando com o iTunes. Consulte “Como sincronizar com o iTunes” na página 22. Atividade Mostra a rede e outras atividades. Alguns aplicativos de outros fabricantes também usam esse ícone para mostrar um processo ativo. VPN Mostra que você está conectado a uma rede usando VPN. Consulte “VPN” na página 130. Cadeado Mostra que o iPad está bloqueado. Consulte “Botão Repouso/Despertar” na página 10. Bloqueio de orientação da tela Mostra que a orientação da tela está bloqueada. Consulte “Visualização na vertical ou horizontal” na página 16. Serviços de Localização Mostra que um item está usando os Serviços de Localização. Consulte “Serviços de Localização” na página 129. Reprodução Mostra que uma música, audiolivro ou podcast está sendo reproduzido. Consulte “Como reproduzir músicas e outros tipos de áudio” na página 90. Bluetooth Ícone branco: O Bluetooth está ativado e emparelhado com um dispositivo, como um headset ou teclado. Ícone cinza: O Bluetooth está ativado e emparelhado com um dispositivo, mas o dispositivo está fora de alcance ou desativado. Sem ícone: O Bluetooth está desativado ou não está emparelhado. Consulte “Como usar os dispositivos Bluetooth” na página 39. Bateria Mostra o nível da bateria ou o estado da carga. Consulte “Como carregar a bateria” na página 23. Aplicativos do iPad O iPad contém os seguintes aplicativos: Capítulo 1 Visão Geral 13Safari Navegue por sites na Internet. Gire o iPad de lado para visualizar em formato panorâmico. Toque duas vezes para ampliar ou reduzir—o Safari ajusta automaticamente a coluna da página web na tela. Abra várias páginas usando abas. Sincronize favoritos com o Safari ou com o Microsoft Internet Explorer em seu computador. Adicione web clipes do Safari à tela Início para acesso rá- pido aos sites favoritos. Salve imagens de sites na sua Fototeca. Imprima as páginas web usando o AirPrint. Consulte Capítulo 4,“Safari,” na página 42. Mail Envie e receba o correio usando vários dos serviços de e-mails mais populares, Microsoft Exchange ou serviços de correio POP3 e IMAP padrão da indústria. Envie e salve fotos. Visualize arquivos PDF e outros anexos, ou abra-os em outros aplicativos. Imprima mensagens e anexos usando o AirPrint. Consulte Capítulo 5,“Mail,” na página 46. Fotos Organize as suas fotos e vídeos favoritos em álbuns. Assista uma apresentação de slides. Amplie para obter uma visão mais de perto. Edite fotos e imprima-as usando o AirPrint. Utilize o recurso Compartilhar Fotos para enviar fotos que você tirou no iPad aos seus dispositivos. Consulte Capítulo 10,“Fotos,” na página 63. Música Sincronize com sua biblioteca do iTunes e ouça suas músicas, audiolivros e podcasts no iPad. Crie e gerencie listas ou use o Genius para criar listas para você. Escute Seleções do Genius a partir de músicas da sua biblioteca. Use o Compartilhamento Familiar para reproduzir música do seu computador. Transmita a sua música ou vídeos sem fio para um Apple TV ou sistema de áudio compatível usando o AirPlay. Consulte Capítulo 18,“Música,” na página 90. Mensagens Envie mensagens através de Wi-Fi a outros usuários do iOS 5 e inclua fotos, vídeos e outras informações. Suas mensagens são criptografadas. Consulte Capítulo 6,“Mensagens,” na página 52. Calendário Mantenha o seu calendário atual no iPad ou sincronize-o com o seu calendário do Mac OS X ou Windows. Inscreva-se em calendários de terceiros. Sincronize pela Internet com os servidores do Microsoft Exchange ou CalDAV. Consulte Capítulo 13,“Calendário,” na página 74. Notas Faça notas breves - listas de compras, ideias brilhantes. Envie-as por e-mail. Sincronize as notas com o Mail, com o Microsoft Outlook ou com o Outlook Express. Consulte Capítulo 15,“Notas,” na página 81. 14 Capítulo 1 Visão GeralLembretes Organize sua vida com datas limites e listas. Os Lembretes funcionam com o iCal e o Microsoft Outlook no seu computador. É possível manter os lembretes atualizados em todos os dispositivos usando o iCloud ou uma conta do Microsoft Exchange. Consulte Capítulo 16,“Lembretes,” na página 83. Mapas Veja uma visualização padrão, de satélite, de terreno ou híbrida de locais ao redor do mundo. Amplie para dar uma olhada mais de perto ou verifique a Vista da Rua do Google. Encontre a sua localização atual. Obtenha itinerários detalhados para dirigir, itinerários para ir a pé, informações sobre transporte público e veja as condições atuais de tráfego nas autoestradas. Para buscar empresas na área: Consulte Capítulo 17,“Mapas,” na página 86. YouTube Reproduza vídeos da coleção on-line do YouTube. Procure qualquer vídeo ou navegue pelos ví- deos mais visualizados, mais recentemente atualizados e melhor classificados. Configure e inicie a sessão na sua conta do YouTube e depois classifique vídeos, sincronize seus favoritos, mostre assinaturas e muito mais. Consulte Capítulo 12,“YouTube,” na página 71. Vídeos Reproduza filmes, programas de TV, podcasts e vídeos da biblioteca do seu iTunes ou da sua coleção de filme. Compre ou alugue filmes no iPad usando a iTunes Store. Transfira podcasts de vídeo. Consulte Capítulo 11,“Vídeos,” na página 67. Contatos Organize sua agenda no iPad e mantenha-a atualizada em todos os seus dispositivos iOS com o iCloud. Consulte Capítulo 14,“Contatos,” na página 78. Game Center Descubra novos jogos e compartilhe suas experiências com eles com seus amigos. Convide um amigo ou comece uma partida com outro oponente. Consulte a classificação dos jogadores nos placares. Ganhe pontos extras para cada proeza do jogo. Consulte Capítulo 23,“Game Center,” na página 110. iTunes Store Busque músicas, audiolivros, programas de TV, vídeos de música e filmes na iTunes Store. Explore, visualize, compre e transfira novos lançamentos, itens mais vendidos e muito mais. Compre ou alugue filmes e compre programas de TV para assistir no iPad. Transfira podcasts. Leia opiniões ou escreva suas próprias opiniões sobre seus itens favoritos da loja. Consulte Capítulo 19,“iTunes Store,” na página 95. App Store Busque na App Store aplicativos para comprar ou transferir. Leia ou escreva suas próprias opini- ões sobre seus aplicativos favoritos. Transfira e instale o aplicativo na sua tela de Início. Consulte Capítulo 20,“App Store,” na página 99. Banca Mantenha todas as assinaturas dos seus aplicativos em um lugar cômodo. A Banca transfere automaticamente qualquer novidade de cada uma das assinaturas dos seus aplicativos. Tudo acontece em segundo plano, assim você nunca tem que interromper o que está fazendo. Consulte Capítulo 21,“Banca,” na página 102. FaceTime Realize videoconferências para outros usuários do FaceTime através de Wi-Fi. Use a câmera frontal para conversar cara a cara ou a câmera posterior para compartilhar o que você está vendo. Consulte Capítulo 8,“FaceTime,” na página 59. Capítulo 1 Visão Geral 15Câmera Tire fotos e grave vídeos em alta definição. Veja-os no iPad, envie-os por e-mail ou carregue-os no seu computador, ou Internet. Toque para definir a exposição. Recorte e salve videoclipes. Envie vídeos diretamente ao YouTube. Consulte Capítulo 7,“Câmera,” na página 55. Photo Booth Use a câmera frontal ou posterior para tirar uma instantânea. Adicione um efeito especial, como um giro ou estiramento, antes de tirar uma instantânea. As instantâneas são salvas em um álbum no aplicativo de Fotos. Consulte Capítulo 9,“Photo Booth,” na página 61. Ajustes Personalize os ajustes do iPad em um lugar prático — rede, correio, web, música, vídeo, fotos e outros. Configure a moldura, contas de correio, contatos e calendários. Gerencie a sua conta de dados celular. Defina um bloqueio automático e um código de segurança. Consulte Capítulo 25,“Ajustes,” na página 127. Nota: A funcionalidade e disponibilidade dos aplicativos pode variar dependendo de onde você comprou e vai utilizar oiPad. Visualização na vertical ou horizontal Você pode visualizar os aplicativos integrados ao iPad tanto na orientação vertical como na horizontal. Gire o iPad e a tela gira também, ajustando-se automaticamente para se ajustar à nova orientação. Talvez você prefira a orientação paisagem para visualizar as páginas da web no Safari, por exemplo, ou ao digitar texto. As páginas da web são automaticamente dimensionadas para a tela maior, deixando o texto e as imagens maiores. O teclado na tela também se torna maior, o que pode ajudar a aumentar sua velocidade e precisão de digitação. Bloqueie a orientação da tela se desejar impedir que ela gire. Para bloquear a tela do na orientação vertical ou horizontal: Clique duas vezes no botão Início para visualizar a barra de estado multitarefas e, em seguida, passe o dedo da esquerda para a direita. Toque em para bloquear a orientação da tela. Você também pode configurar o Interruptor Lateral para bloquear a orientação da tela em vez de silenciar os efeitos sonoros e notificações. Em Ajustes, escolha Geral > Usar Interruptor Lateral para e, em seguida, toque em Bloquear Rotação. Consulte “Interruptor Lateral” na página 135. Como utilizar a tela Multi-Touch Os controles da tela Multi-Touch mudam, dependendo da tarefa que você está executando. Para controlar o iPad, junte, passe, deslize, toque e realize o toque-duplo usando seus dedos. 16 Capítulo 1 Visão GeralComo utilizar os gestos multitarefa Você pode utilizar os gestos multitarefa no iPad para retornar à tela de Início, mostrar a barra multitarefas ou alternar para outro aplicativo. Para voltar à tela Início: Junte quatro ou cinco dedos. Mostrar a barra multitarefa: Passe quatro ou cinco dedos para cima. Alternar entre aplicativos: Passe quatro ou cinco dedos para a esquerda ou para a direita. Para ativar ou desativar os gestos multitarefa: Em Ajustes, abra Geral > Gestos Multitarefa, em seguida, toque em Ativar ou Desativar. Como ampliar ou reduzir Enquanto estiver vendo fotos, páginas web, e-mail ou mapas, você pode usar o zoom para ampliar ou reduzir. Junte ou separe dois dedos. Em fotos e páginas da web, você pode tocar duas vezes rapidamente para ampliar e depois tocar duas vezes novamente para reduzir. Em mapas, toque duas vezes para ampliar e toque uma vez com dois dedos para reduzir. O zoom também é um recurso de acessibilidade que permite ampliar a tela de qualquer aplicativo que você estiver utilizando e o ajuda a ver o que há nessa tela. Consulte “Zoom” na página 124. Como ajustar o brilho Para ajustar o brilho da tela, clique duas vezes no botão Início para visualizar a barra multitarefas. Passe o dedo da esquerda para a direita e, em seguida, arraste o controle de brilho. Brilho Brilho Use a opção Brilho Automático para ajustar automaticamente o brilho da tela. Nos Ajustes, vá em Brilho e Imagem de Fundo. Consulte “Brilho e Imagem de Fundo” na página 131. Como usar o teclado na tela O teclado na tela aparece automaticamente sempre que você precise digitar. Use o teclado para digitar textos, como informações de contato, e-mail e endereços da web. O teclado corrige erros de digitação, antecipa o que você está digitando e aprende à medida em que você o usa. Consulte “Como digitar” na página 29. Capítulo 1 Visão Geral 17Como usar listas Algumas listas possuem um índice na parte lateral, o qual ajuda você a navegar rapidamente. Para buscar itens em uma lista indexada: Toque em uma letra para ir para os itens que começam por essa letra. Arraste o seu dedo ao longo do índice para rolar rapidamente pela lista. Para escolher um item: Toque em um item da lista. Dependendo da lista, ao tocar em um item você pode realizar coisas diferentes—por exemplo, pode abrir uma nova lista, reproduzir uma música, abrir uma mensagem de e-mail ou mostrar a informação de contato de alguém para que você possa ligar para aquela pessoa. Para retornar para uma lista anterior: Toque no botão Voltar no canto superior esquerdo. 18 Capítulo 1 Visão GeralIntrodução 2 Leia este capítulo para saber como configurar o iPad, configurar contas de correio, usar o iCloud, e muito mais. Requisitos ADVERTÊNCIA: Para evitar danos, leia todas as instruções de funcionamento deste manual e as informações de segurança do Manual de Informações Importantes do Produto iPad em support.apple.com/pt_BR/manuals/ipad antes de usar o iPad. · Para usar o iPad, você precisa de:  Um ID da Apple para alguns recursos, incluindo o iCloud, a App Store e a iTunes Store, e compras on-line  Uma conexão à Internet (recomenda-se banda larga) Para usar o iPad com o seu computador, você precisa de:  Um Mac ou PC com uma porta USB 2.0 e um dos seguintes sistemas operacionais:  Mac OS X versão 10.5.8 ou posterior  Windows 7, Windows Vista, ou Windows XP Home ou Profissional com Service Pack 3 ou posterior  iTunes 10.6 ou posterior, disponível no site www.itunes.com/br/download. Como configurar o iPad Para configurar o iPad, ligue-o e siga o Assistente de Configuração. As instruções da tela do Assistente de Configuração lhe ajuda durante o processo de configuração, incluindo a conexão a uma rede Wi-Fi, a criação de um ID Apple, a configuração do iCloud, a ativação de recursos recomendados, como os Serviços de Localização e Buscar iPad. Durante a configuração, você pode copiar seus aplicativos, ajustes e conteúdo de outro iPad restaurando de um backup do iCloud ou do iTunes. Consulte “Como fazer um backup do iPad” na página 145. Como configurar contas de e-mail e outras contas O iPad funciona com o iCloud, com o Microsoft Exchange e com muitos serviços mais populares de e-mail, contatos e calendários baseados na Internet. Se você ainda não tem uma conta de e-mail, obtenha uma conta gratuita do iCloud ao configurar o iPad pela primeira vez, ou posteriormente em Ajustes > iCloud. Consulte “Como usar o iCloud” na página 20. Para configurar uma conta do iCloud: Vá em Ajustes > iCloud. Para configurar outra conta: Abra Ajustes > Mail, Contatos, Calendários. 19Você pode adicionar contatos usando uma conta LDAP ou CardDAV, caso sua empresa ou organização seja compatível com elas. Consulte “Como sincronizar contatos” na página 78. Para obter mais informações sobre como configurar uma conta Microsoft Exchange em um ambiente empresarial, consulte “Como Configurar contas do Microsoft Exchange” na página 138. Como gerenciar o conteúdo no iPad Você pode transferir informações e arquivos entre o iPad seus dispositivos iOS e computadores usando o iCloud ou o iTunes.  O iCloud armazena conteúdo, tal como músicas, fotos e mais, e os envia por conexão sem fio aos seus dispositivos iOS e computadores, mantendo todos atualizados. Consulte “Como usar o iCloud”, abaixo.  O iTunes sincroniza músicas, vídeos, fotos e mais entre o computador e o iPad. As alterações feitas em um dispositivo são copiadas para o outro ao sincronizar. Você também pode usar o iTunes para copiar um arquivo para o iPad e usá-lo com um aplicativo, ou copiar um documento criado no iPad para o computador. Consulte “Como sincronizar com o iTunes” na página 22. Você pode usar o iCloud ou o iTunes (ou ambos), dependendo das suas necessidades. Por exemplo, você pode usar o serviço Compartilhar Fotos do iCloud para enviar automaticamente as fotos tiradas com o iPad a todos os seus dispositivos, e pode usar o iTunes para sincronizar álbuns de fotos do computador com o iPad. Nota: Não sincronize os itens no painel de Informações do iTunes (como contatos, calendários e notas). Ao invés disso, use o iCloud para manter as informações atualizadas nos dispositivos. Caso contrário, podem surgir dados duplicados no iPad. Como usar o iCloud O iCloud armazena conteúdo, incluindo músicas, fotos, contatos, calendários e documentos compatíveis. O conteúdo armazenado no iCloud é enviado através de uma conexão sem fio aos seus outros dispositivos iOS e computadores configurados com a mesma conta do iCloud. O iCloud está disponível nos dispositivos iOS 5, em Macs que usam o OS X Lion v10.7.2 ou posterior e em PCs com o Painel de Controle iCloud para Windows (requer o Windows Vista Service Pack 2 ou o Windows 7). Os recursos do iCloud incluem:  iTunes na Nuvem - transfira gratuitamente músicas e programas de TV comprados anteriores do iTunes para iPad, sempre que quiser.  Aplicativos e Livros - transfira compras anteriores da App Store e da iBookstore gratuitamente, sempre que quiser.  Compartilhar Fotos - as fotos que você tirou com um dispositivo aparecem automaticamente em todos os seus dispositivos. Consulte “Compartilhar Fotos” na página 57.  Documentos na Nuvem - para os aplicativos nos quais o iCloud está ativado, mantenha dados de aplicativos e documentos atualizados em todos os seus dispositivos.  Mail, Contatos e Calendários - mantenha todos os seus contatos, calendários, notas e lembretes atualizados em todos os seus dispositivos.  Backup faça um backup automático do iPad no iCloud quando estiver conectado a uma fonte de alimentação e a uma rede Wi-Fi. Consulte “Como fazer um backup com o iCloud” na página 146. 20 Capítulo 2 Introdução Buscar meu iPad - localize o seuiPad em um mapa, exiba uma mensagem, reproduza um som, bloqueie a tela ou apague os dados remotamente. Consulte “Buscar seu iPad” na página 41.  Buscar meus Amigos - Acompanhe seus parentes e amigos (quando estiverem conectados a uma rede Wi-Fi ou celular) usando o aplicativo Buscar Amigos. Transfira o aplicativo gratuito na App Store.  iTunes Match - com uma assinatura do iTunes Match, todas as suas músicas, inclusive as músicas que você importou de CDs ou comprou em outro lugar que não seja o iTunes, aparecem em todos os seus dispositivos e podem ser transferidas e reproduzidas. Consulte “iTunes Match” na página 92. Com o iCloud, você ganha uma conta de e-mail gratuita e 5 GB de armazenamento para seus emails, documentos e backups. Os itens comprados, como músicas, aplicativos, programas de TV e livros, assim como as fotos compartilhadas, não contam na contabilização do espaço livre. Nota: A disponibilidade e os recursos do iCloud podem variar de acordo com a região. Para obter mais informações sobre o iCloud, visite o site www.apple.com/br/icloud. Para criar ou iniciar uma sessão numa conta do iCloud: Vá em Ajustes > iCloud. Se você possui uma assinatura do MobileMe, poderá movê-la para o iCloud a partir de um Mac ou PC no site www.me.com/move até o dia 30 de junho de 2012. Ativar ou desativar os serviços do iCloud Vá em Ajustes > iCloud. Ativar os backups do iCloud Vá em Ajustes > iCloud > Armazenamento e Backup Buscar seu iPad Visite o site www.icloud.com, inicie a sessão com o seu ID Apple e depois escolha Buscar meu iPad. Importante: No seu iPad, o recurso Buscar meu iPad precisa estar ativado em Ajustes > iCloud para que o iPad possa ser localizado. Comprar mais armazenamento no iCloud Vá em Ajustes > iCloud > Armazenamento e Backup e toque em Comprar Mais Espaço. Para obter informações sobre como comprar espaço de armazenamento no iCloud, visite o site help.apple.com/icloud. Visualizar e transferir compras anteriores na iTunes Store Abra a iTunes Store e depois toque em Comprados . Visualizar e transferir compras anteriores na App Store Abra a App Store e depois toque em Comprados . Visualizar e transferir compras anteriores na iBookstore Abra o iBooks, toque em Loja e depois em Comprados . Ativar ou desativar o serviço Compartilhar Fotos Abra Ajustes > iCloud > Compartilhar Fotos. Ativar Transferências Automáticas de músicas, aplicativos ou livros Vá em Ajustes > Loja. Para obter mais informações sobre o iCloud, visite o site www.apple.com/br/icloud. Para obter informações de suporte, visite www.apple.com/br/support/icloud. Capítulo 2 Introdução 21Como sincronizar com o iTunes A sincronização com o iTunes copia as informações de um computador para o iPad e vice-versa. Para sincronizar, conecte o iPad ao computador usando o Cabo de Conector Dock a USB ou configure a sincronização sem fio via Wi-Fi no iTunes. O iTunes pode ser configurado para sincronizar músicas, fotos, vídeos, podcasts, aplicativos e muito mais. Para obter informações detalhadas sobre como sincronizar o iPad com um computador, abra o iTunes e selecione Ajuda iTunes no menu Ajuda. Para configurar a sincronização sem fio do iTunes: Conecte o iPad ao computador usando o Cabo de Conector Dock a USB. No iTunes, ative a opção "Sincronizar via conexão Wi-Fi", no painel de Resumo do dispositivo. Quando a sincronização por Wi-Fi está ativada, o iPad sincroniza automaticamente todos os dias. O iPad deve estar conectado a uma fonte de alimentação, o iPad e o computador devem estar conectados à mesma rede sem fio e o iTunes deve estar aberto no computador. Para obter mais informações, consulte “Sincronização via Wi-Fi com o iTunes”. Dicas para sincronizar com o iTunes  Se estiver usando o iCloud para armazenar seus contatos, calendários, favoritos e notas, não sincronize-os com seu iPad usando o iTunes.  As compras realizadas na iTunes Store ou na App Store no iPad também são sincronizadas com a sua biblioteca do iTunes. Você também pode comprar ou transferir conteúdo e aplicativos da iTunes Store para o seu computador e depois sincronizá-los com o iPad.  No painel de Resumo do dispositivo, é possível fazer com que o iTunes sincronize automaticamente com o iPad sempre que estiver conectado ao computador. Para cancelar esse ajuste temporariamente, mantenha pressionadas as teclas Comando e Opção (Mac) ou Shift e Control (PC) até que o iPad apareça na barra lateral.  No painel de Resumo do dispositivo, selecione “Criptografar backup” se quiser criptografar as informações que são armazenadas no seu computador quando o iTunes fizer um backup. Os backups criptografados são indicados pelo ícone do cadeado e você precisa de uma senha para restaurar o backup. Se essa opção não for selecionada, as senhas (como as de contas de e-mail) não serão incluídas no backup e precisarão ser digitadas novamente se você usar o backup para restaurar o iPad.  No painel de Informações do dispositivo, quando você sincronizar contas de e-mail, apenas os ajustes serão transferidos do computador para o iPad. As alterações realizadas em uma conta de correio no iPad não afetam a conta no seu computador.  No painel de Informações do dispositivo, clique em Avançado para selecionar opções que permitem substituir as informações no iPad pelas informações do computador durante a próxima sincronização.  Se você ouvir parte de um podcast ou audiolivro, o ponto em que parou será incluído se o conteúdo for sincronizado com o iTunes. Se você começar a ouvir no iPad, poderá continuar de onde parou usando o iTunes no seu computador ou vice-versa.  No painel de Fotos do dispositivo, você pode sincronizar fotos e vídeos de uma pasta no computador. 22 Capítulo 2 IntroduçãoComo conectar o iPad ao computador Utilize o Cabo de Conector Dock para USB para conectar o iPad ao seu computador. A conexão do iPad ao computador também permite sincronizar informações, músicas e outros conteúdos com o iTunes. Você também pode sincronizar o iTunes sem fio. Consulte “Como sincronizar com o iTunes”. A menos que o iPad esteja sincronizando com o computador, você pode desconectá-lo a qualquer momento. Se você desconectar enquanto uma sincronização estiver em andamento, talvez alguns dados não sejam sincronizados até a próxima vez que você conectar o iPad ao seu computador. Para cancelar uma sincronização: Arraste o controle deslizante do iPad. Como visualizar o manual do usuário o iPad Você pode visualizar o Manual do Usuário do iPad no iPad utilizando o Safari, ou você pode instalar o aplicativo iBooks gratuitamente e transferir o manual da iBookstore. Para visualizar o Manual do Usuário no Safari: No Safari, toque em , depois toque no favorito Manual do Usuário do iPad. Ou visite help.apple.com/ipad. Para adicionar um ícone para o manual do usuário na tela Início: Toque em e depois toque em "Adicionar à Tela de Início". Para visualizar o Manual do Usuário no iBooks: Se você ainda não instalou o iBooks, abra a App Store, busque "iBooks" e instale-o. Abra o iBooks e toque em Loja. Busque “Manual do Usuário do iPad” e, em seguida, selecione e transfira o manual. Bateria O iPad possui uma bateria interna recarregável. Para obter mais informações sobre as baterias do iPad, visite o site www.apple.com/br/batteries/ipad.html. Como carregar a bateria ADVERTÊNCIA: Para obter informações de segurança importantes sobre o carregamento do iPad, consulte o Manual de Informações Importantes do Produto iPad no site support.apple.com/ pt_BR/manuals/ipad. O ícone da bateria no canto superior direito da barra de estado mostra o nível de bateria ou o estado do carregamento. Não está Carregando Carregando carregando Não está carregando Carregado Carregado Capítulo 2 Introdução 23Para carregar a bateria: A melhor maneira de carregar a bateria do iPad é conectar o iPad a uma tomada elétrica usando o Cabo Conector Dock para USB e o adaptador de alimentação USB de 10 W. Quando você conecta o iPad a uma porta USB 2.0 em um Mac com o Cabo Conector Dock para USB, talvez o iPad carregue lentamente enquanto sincroniza. Importante: A bateria do iPad pode se consumir em lugar de carregar se o iPad for conectado a um PC, a um computador desligado ou em modo Repouso ou Espera, a um hub USB, ou à porta USB em um teclado. Se o seu Mac ou PC não fornecerem energia suficiente para carregar o seu iPad, a mensagem "Não Está Carregando" aparecerá na barra de estado. Para carregar o iPad, desconecte-o do seu computador e conecte-o em uma tomada usando o Cabo Conector Dock para USB e o Adaptador de Alimentação USB de 10 W. Importante: Se a carga da bateria do iPad estiver muito baixa, ele pode exibir uma das seguintes imagens, indicando que o iPad precisa ser carregado por até vinte minutos antes que você possa usá-lo. Se a carga da bateria do iPad estiver extremamente baixa, a tela poderá ficar em branco por até dois minutos antes que uma das imagens indicando pouca bateria apareça. ouou Como maximizar a autonomia da bateria O iPad utiliza uma bateria de íon-lítio. Para obter informações sobre como maximizar a vida útil da bateria do seu iPad, visite o site www.apple.com/br/batteries/ipad.html. Como trocar a bateria A bateria do iPad não pode ser substituída pelo usuário; ela só pode ser substituída por um Fornecedor de Serviço Autorizado Apple (AASP). As baterias recarregáveis possuem um número limitado de ciclos de carregamento e talvez necessitem ser trocadas com o passar do tempo. Os AASPs também reciclam as baterias do iPad de acordo com leis e normas locais. Para obter mais informações, visite www.apple.com/br/batteries/replacements.html. 24 Capítulo 2 IntroduçãoComo usar e limpar o iPad É importante encontrar uma postura confortável para usar o iPad e fazer intervalos frequentes. Use o seu colo, uma mesa, um estojo ou o acessório dock para sustentar o iPad durante o uso. Manipule o seu iPad com cuidado para conservar seu aspecto. Se estiver preocupado com arranhões ou desgaste da tela, você pode usar um estojo ou uma capa, vendidos separadamente. Para limpar o iPad, desconecte todos os cabos e desligue o iPad (mantenha pressionado o botão Repouso/Despertar e depois deslize o controle da tela). Use um pano macio, levemente umedecido e sem fiapos. Evite a entrada de umidade nas aberturas. Não utilize limpadores de vidro, produtos de limpeza caseiros, aerossóis, solventes, álcool, amônia ou abrasivos para limpar o iPad. A tela do iPad possui um revestimento oleofóbico; limpe a tela simplesmente com um pano macio que não solte fiapos para remover o óleo deixado pelas suas mãos. A capacidade deste revestimento de repelir óleo diminui com o uso ao longo do tempo; esfregar a tela com material abrasivo diminuirá ainda mais o seu efeito e poderá arranhar sua tela. Para obter mais informações sobre como utilizar o iPad, consulte o Manual de Informações Importantes do Produto iPad em support.apple.com/pt_BR/manuals/ipad. Capítulo 2 Introdução 25Noções básicas 3 Leia este capítulo para aprender como usar os aplicativos no iPad. Você também aprenderá como buscar, imprimir, compartilhar arquivos e mais. Como usar os aplicativos A tela Multi-Touch de alta resolução e os simples gestos dos dedos facilitam a utilização dos aplicativos do iPad. Abra um aplicativo tocando no seu ícone. Você pode alternar entre aplicativos, reorganizar aplicativos e organizá-los em pastas. Como abrir e alternar aplicativos Para abrir um aplicativo: Toque no seu ícone na tela de Início. Para voltar à tela Início: Pressione o botão Início ou junte quatro ou cinco dedos na tela. O multi-tarefas permite que certos aplicativos sejam executados no fundo, para que você possa alternar rapidamente entre os aplicativos que estiver usando. Para visualizar os aplicativos utilizados mais recentemente: Pressione duas vezes o botão Início . Os aplicativos usados mais recentemente aparecem na barra multitarefa da parte inferior da tela. Passe o dedo para a esquerda para ver mais aplicativos. Para forçar o encerramento de um aplicativo: Toque e mantenha pressionado o ícone do aplicativo até que ele comece a tremer e; em seguida, toque em . O aplicativo será adicionado à lista de recentes novamente da próxima vez que for aberto. Para bloquear a orientação da tela ou usar os controles de música: Clique duas vezes no botão Início e, em seguida, passe o dedo ao longo da parte inferior da tela, da esquerda para a direita. 26O bloqueio de orientação da tela, o controle de brilho e os controles de música aparecem. Brilho Brilho Bloquear orientação da tela Bloquear orientação da tela Controles musicais Controles musicais Para apagar um aplicativo da tela de Início: Toque e mantenha pressionado o ícone do aplicativo até que ele tremule e um apareça. Toque em para apagar o aplicativo e, em seguida, pressione o botão Início . Importante: O apagamento de um aplicativo do iPad também apaga os documentos e os dados criados pelo aplicativo. Rolagem Arraste para cima ou para baixo para rolar. Você também pode rolar para as laterais nos aplicativos como o Safari, Fotos e Mapas. Arrastando o seu dedo para rolar não irá selecionar ou ativar nada na tela. Passe o dedo para rolar rapidamente. Você pode esperar até que a rolagem pare ou tocar em qualquer lugar da tela para para-la imediatamente. Tocar a tela para parar a rolagem não irá selecionar ou ativar nada na tela. Para rolar rapidamente para o início de uma lista, página web ou mensagem de correio, toque na barra de estado na parte superior da tela. Capítulo 3 Noções básicas 27Como personalizar a tela de Início Você pode personalizar o leiaute dos ícones dos aplicativos na tela de Início—incluindo os ícones no Dock junto aos botões da tela. Como reorganizar os ícones Você pode criar telas de Início adicionais e ordenar seus aplicativos em várias telas de Início. Para reorganizar os ícones: 1 Toque e mantenha pressionado qualquer ícone da tela de Início até que ele comece a tremer. 2 Arraste os aplicativos para organizá-los. 3 Pressione o botão Início para salvar sua organização. Mover um ícone para outra tela Enquanto você organiza os ícones, arraste um ícone para o canto direito da tela até que apareça uma nova tela. Você pode retornar à tela anterior e arrastar mais ícones para a nova tela. Criar telas de Início adicionais Enquanto organiza os ícones, passe para a tela Início mais à direita e, em seguida, arraste um ícone para a extremidade direita da tela. Você pode criar até onze telas de Início. O pontos acima do Dock mostram o número de telas que você possui e indica qual tela você está visualizando. Ir para uma tela de Início diferente Passe o dedo para a direita ou esquerda, ou toque à esquerda ou à direita da linha de pontos. Para ir para a primeira tela de Início Pressione o botão Início . Redefinir a tela de Início para o leiaute original Em Ajustes, escolha Geral > Redefinir e depois toque em Redefinir Leiaute de Tela de Início. A redefinição da tela Início remove quaisquer pastas que você tenha criado e aplica a imagem de fundo padrão. Quando você conecta o iPad ao seu computador usando o Cabo de Conector Dock a USB, você pode reordenar os ícones da tela Início, assim como a ordem das telas, no iTunes. Selecione iPad na barra lateral do iTunes e depois clique na aba Aplicativos. Como organizar com pastas Você pode utilizar pastas para organizar os ícones na tela de Início. Você pode colocar até 20 ícones em uma pasta. O iPad nomeia automaticamente uma pasta quando ela é criada, com base nos ícones que você usou para criá-la. Entretanto, você pode alterar o nome. Reorganize as pastas arrastando-as na tela de Início ou movendo-as para uma nova tela de Início ou para o Dock. Para criar uma pasta: Toque e mantenha pressionado um ícone até que os ícones da tela Início comecem a tremular e, em seguida, arraste o ícone para dentro de outro ícone. 28 Capítulo 3 Noções básicasO iPad cria uma nova pasta que inclui os dois ícones e mostra o nome da pasta. Você pode tocar no campo do nome para digitar um nome diferente. Adicionar um ícone à uma pasta Enquanto os ícones estão tremulando, arraste o ícone para dentro de uma pasta. Remover um ícone de uma pasta Enquanto ordena ícones, toque para abrir a pasta e, em seguida, arraste o ícone para fora da pasta. Abrir uma pasta Toque em uma pasta. Você pode tocar no ícone de um aplicativo para abrir o aplicativo. Fechar uma pasta Toque fora da pasta ou pressione o botão Início. Apagar uma pasta Remova todos os ícones da pasta. A pasta é apagada automaticamente quando vazia. Renomear uma pasta Enquanto ordena ícones, toque para abrir a pasta e, em seguida, toque no nome da parte superior e utilize o teclado para digitar um novo nome. Ao terminar a organização da tela de Início, pressione o botão Início para salvar suas alterações. Vários aplicativos, como o Mail e a App Store, exibem um indicador no seu ícone da tela de Início com um número (para indicar os itens recebidos) ou um ponto de exclamação (para indicar um problema). Se o aplicativo estiver em uma pasta, o símbolo também aparece na pasta. Um indicador numerado mostra o número total de itens não atendidos, como mensagens de e-mail recebidas e aplicativos atualizados para transferir. Um símbolo de alerta indica um problema com o aplicativo. Como alterar a imagem de fundo Você pode escolher as imagens ou fotos que deseja usar como imagem de fundo para sua tela de Bloqueio e sua tela de Início. Escolha uma imagem que veio com o iPad ou uma foto do Rolo da Câmera ou de outro álbum do iPad. Para definir uma imagem de fundo: 1 Em Ajustes, selecione Brilho e Imagem de Fundo, toque na imagem das telas de Início e Bloqueio e, em seguida, toque em Imagem de Fundo ou em Fotos Salvas. 2 Toque para selecionar uma imagem ou foto. Se selecionar uma foto, arraste ou junte os dedos para posicioná-la ou redimensioná-la, até ficar como deseja. 3 Toque em Na Tela Bloqueada, Na Tela de Início ou Em Ambas Como digitar O teclado na tela aparece automaticamente sempre que você precise digitar. Use o teclado para digitar textos, como informações de contato, e-mail e endereços da web. O teclado corrige erros de digitação, antecipa o que você está digitando e aprende à medida em que você o usa. Você também pode usar um teclado Apple Wireless Keyboard para digitar. Quando você utiliza um teclado externo, o teclado na tela não aparece. Consulte “Como usar um teclado Apple Wireless Keyboard” na página 33. Capítulo 3 Noções básicas 29Digitação de texto Dependendo do aplicativo que você estiver usando, o teclado inteligente pode sugerir correções automaticamente enquanto você digita para ajudá-lo a evitar palavras com erro de digitação. Para digitar texto: Toque em um campo de texto, como em uma nota ou um novo contato, para mostrar o teclado e, em seguida, toque nas teclas do teclado. Se tocar na tecla errada, você pode deslizar o dedo para a tecla certa. A letra não é digitada até que você retire o dedo da tecla. Apagar o caractere anterior Toque em . Digitar rapidamente um ponto final e espaço Toque duas vezes na barra de espaço. Para desativar esse recurso, abra Ajustes > Geral > Teclado. Digitar em letras maiúsculas Toque na tecla Maiúsculas antes de tocar em uma letra. Ou toque e mantenha a tecla Maiúsculas pressionada e deslize para uma letra. Fixar as maiúsculas Toque duas vezes na tecla Maiúsculas . A tecla Maiúsculas fica azul e todas as letras que digitar ficarão em letras maiúsculas. Toque a tecla Maiúsculas para desativar o comando fixar maiúsculas. Para desativar esse recurso, abra Ajustes > Geral > Teclado. Digitar números, sinais de pontua- ção ou símbolos Toque na tecla Numérica . Toque na tecla Símbolo para ver símbolos e sinais de pontuação adicionais. Digitar letras com acentos ou outros caracteres alternativos Toque e mantenha pressionada a letra relacionada, depois deslize para escolher uma variante. Usar a correção automática para digitar “’ll” Digite “lll”. Por exemplo, digite “youlll” para obter “you’ll”. Definir opções de digitação Abra Ajustes > Geral > Teclado. Para ocultar o teclado na tela Toque na tecla do Teclado . Ditado Em um iPad compatível com ditado, é possível ditar texto ao invés de digitá-lo com o teclado na tela. Por exemplo, você pode ditar uma mensagem no Mail ou uma nota nas Notas. Para usar o Ditado, o iPad deve estar conectado à Internet. 30 Capítulo 3 Noções básicasPara ativar o Ditado: Vá em Ajustes > Geral > Teclado > Ditado. Toque para começar o ditado. Toque para começar o ditado. Para ditar texto: No teclado na tela, toque em e dite o texto. Quando acabar, toque em novamente. Para adicionar a uma mensagem: Toque em novamente e continue a ditar. Para inserir pontuação: Diga o sinal de pontuação. Nota: O Ditado pode não estar disponível em todos os idiomas ou regiões, e os recursos podem variar de acordo com a região. Podem ser cobradas taxas sobre dados celulares. Como editar texto A tela Multi-Touch facilita a alteração do texto digitado. Uma lente de aumento na tela ajuda a posicionar o ponto de inserção exatamente onde você precisa. Os pontos de captura permitem selecionar mais ou menos texto. Também é possível cortar, copiar e colar textos e fotos dentro de aplicativos ou entre aplicativos. Para posicionar o ponto de inserção: Toque e mantenha o dedo na tela para fazer a lente de aumento aparecer e então arraste para posicionar o ponto de inserção. Para selecionar texto: Toque no ponto de inserção para exibir os botões de seleção. Toque em Selecionar para selecionar a palavra adjacente ou toque em Selecionar Tudo para selecionar o texto inteiro. Você também pode tocar duas vezes em uma palavra para selecioná-la. Arraste os pontos de seleção para selecionar mais ou menos texto. Em documentos apenas para leitura, como páginas da web ou mensagens que você receber, toque e mantenha pressionado para selecionar uma palavra. Pontos de captura Pontos de captura Cortar ou copiar texto Selecione o texto e toque em Cortar ou Copiar. Colar texto Toque no ponto de inserção depois toque em Colar para inserir o último texto que você cortou ou copiou. Ou, selecione o texto, depois toque em Colar para substituir o texto. Desfazer a última edição Agite o iPad. Capítulo 3 Noções básicas 31Deixar o texto em negrito, itálico ou sublinhado Quando disponível, toque em e depois em B/I/U. Buscar a definição de uma palavra Toque em uma palavra para selecioná-la e, em seguida, toque em Definir. Buscar palavras alternativas Toque em uma palavra, toque em Selecionar, toque em Sugerir e, em seguida, toque em uma palavra sugerida. Justificar o texto Quando disponível, selecione o texto que você deseja justificar e, em seguida, toque na seta esquerda ou na seta direita. Leiautes de teclado No iPad, você pode digitar com um teclado dividido que está na parte inferior da tela ou desacoplado e na parte central da tela. Para usar um teclado dividido Mantenha pressionada a tecla Teclado , deslize seu dedo para Dividir e depois, solte. Para mover o teclado Toque e mantenha pressionado , deslize seu dedo para Desacoplado para mover o teclado para a parte central da tela e depois, solte. Para retornar para um teclado completo Mantenha pressionada a tecla Teclado , deslize seu dedo para Acoplar e Juntar e depois, solte. Para retornar um teclado completo para a parte inferior da tela Mantenha pressionada a tecla Teclado , deslize seu dedo para Acoplar e depois, solte. Para ativar ou desativar o Teclado Dividido Abra Ajustes > Geral > Teclado > Dividir Teclado e, em seguida, toque em Ativar ou Desativar. Você pode utilizar os Ajustes para definir os leiautes do teclado de software da tela e para quaisquer teclados de hardware. Os leiautes disponíveis dependem do idioma do teclado. Consulte Apêndice B,“Teclados internacionais,” na página 140. Para cada idioma você pode escolher diferentes leiautes para o teclado de software na tela e para os teclados de hardware externos. O leiaute do teclado de software determina o leiaute do teclado na tela do iPad . O leiaute do teclado do hardware determina o leiaute de um Teclado Apple Wireless Keyboard conectado ao iPad. Consulte “Como usar um teclado Apple Wireless Keyboard” na página 33. Selecione um leiaute de teclado de hardware ou software Abra Ajustes > Geral > Internacional > Teclados, toque em um idioma e, em seguida, escolha um leiaute de teclado de software ou hardware. Para adicionar ou remover um teclado internacional Abra Ajustes > Geral > Internacional > Teclados. Para usar um teclado internacional Mantenha pressionada a tecla do Globo do teclado na tela para mostrar uma lista de idiomas possíveis e, em seguida, deslize seu dedo para escolher um idioma. Consulte Apêndice B,“Teclados internacionais,” na página 140. 32 Capítulo 3 Noções básicasCorreção automática e verificação ortográfica Em muitos idiomas, o iPad corrige erros automaticamente ou faz sugestões conforme você digita. Quando o iPad sugere uma palavra, você pode aceitar a sugestão sem interromper a digitação. Para aceitar a sugestão: Digite um espaço, um sinal de pontuação ou toque em retorno. Para rejeitar uma sugestão: Termine de digitar a palavra como deseja e, em seguida, toque no “x” ao lado da sugestão. Sempre que você rejeitar uma sugestão para a mesma palavra, o iPad fica mais propenso a aceitar a palavra. O iPad também sublinha as palavras que você já digitou e que talvez tenham erros de ortografia. Substituir uma palavra com erro de ortografia Toque na palavra e depois toque em uma das sugestões. Se a palavra que você quer não aparecer, redigite-a. Ativar ou desativar a verificação ortográfica automática Abra Ajustes > Geral > Teclado. Adicionar uma palavra ao dicionário Abra Ajustes > Geral > Teclado. Toque em Adicionar Novo Atalho. Digite a palavra no campo Frase, mas deixe o campo Atalho em branco. Isso adiciona a palavra ao dicionário do teclado e ela não será identificada como incorreta quando você a digitar. Atalhos Os atalhos permitem digitar apenas alguns caracteres em vez de uma palavra ou frase mais longa. O texto expandido aparece quando você digita o atalho. Por exemplo, o atalho "eac" se amplia para "Estou a caminho!" Para criar um atalho: Vá em Ajustes > Geral > Teclado e toque em Adicionar Novo Atalho. Para adicionar uma palavra ou frase ao dicionário do teclado para que o iPad não tente corrigi-la ou substituí-la, deixe o campo Atalho em branco. Para editar um atalho: Abra Ajustes > Geral > Teclado e toque no atalho. Como usar um teclado Apple Wireless Keyboard Além do teclado na tela, você também pode usar um teclado Apple Wireless Keyboard com oiPad. O teclado Apple Wireless Keyboard conecta-se através do Bluetooth e, para isso, você deverá emparelhar o teclado com o iPad. Consulte “Como emparelhar dispositivos Bluetooth” na página 39. Uma vez que o teclado esteja emparelhado com o iPad, ele se conecta sempre que o teclado estiver no raio de alcance (até 10 metros). Você saberá que o teclado está conectado se o teclado da tela não aparecer quando você tocar em um campo de texto. Capítulo 3 Noções básicas 33Para alternar o idioma ao utilizar um teclado de hardware: Mantenha pressionada a tecla Comando e, em seguida, toque na barra de espaços para exibir uma lista de idiomas disponíveis. Toque na barra de espaço novamente para selecionar um idioma diferente. Para desconectar um teclado sem fio do iPad: Mantenha pressionado o botão de força do teclado até que a luz verde se apague. O iPad desconecta o teclado quando ele estiver fora de alcance. Para desemparelhar um teclado sem fio do iPad: Em Ajustes, escolha Geral > Bluetooth, toque em ao lado do nome do dispositivo e, em seguida, toque em "Esquecer este Dispositivo". É possível aplicar leiautes diferentes a um teclado sem fio. Consulte Apêndice B,“Teclados internacionais,” na página 140 e “Leiautes de teclado” na página 32. Como buscar Você pode fazer buscas em muitos aplicativos integrados do iPad incluindo o Mail, o Calendário, a Música, o iPod, o Vídeo, o Notas e os Contatos. Faça buscas em um aplicativo individual ou em todos os aplicativos de uma só vez utilizando o Spotlight. Para abrir a Busca: Na página principal da tela de Início, passe o dedo para a direita ou pressione o botão de Início . Na página de Busca, você pode pressionar o botão Início para voltar à pá- gina principal da tela Início. Para buscar no iPad: Na página de Busca, digite o texto no campo de busca. Os resultados da busca aparecem automaticamente à medida que você digita. Toque em Buscar para que o teclado desapareça e você possa ver mais resultados. Toque em um item na lista de resultados para abri-lo. Os ícones à esquerda dos resultados da busca permitem saber de qual aplicativo os resultados vieram. No topo da lista, o iPad mostra os seus resultados mais relevantes baseado em buscas anteriores. Na parte inferior da lista, os resultados de pesquisa também incluem opções de busca na web ou na Wikipédia. Aqui está uma lista dos aplicativos buscados e qual informação é buscada dentro da cada aplicativo: 34 Capítulo 3 Noções básicasAplicativo O que é buscado Contatos Nome, sobrenome e nomes de empresas Mail Campos Para, De e Assunto de todas as contas (o texto das mensagens não é buscado) Calendário Títulos de eventos, convidados, locais e notas Música Músicas (nomes das músicas, artistas e álbuns) e os títulos de podcasts, vídeos e audiolivros Notas Texto das notas Mensagens Nomes e texto de mensagens Lembretes Títulos A Busca também busca os nomes de aplicativos integrados e instalados no iPad. Se você tiver muitos aplicativos, você pode usar o Spotlight para localizá-los e abri-los. Para abrir um aplicativo da Busca: Digite o nome inteiro ou parcial do aplicativo e depois toque para abri-lo. Você pode escolher quais aplicativos são buscados e a ordem na qual eles são buscados. Em Ajustes, abra Geral > Busca do Spotlight. Impressão O iPad pode imprimir, sem fio, em impressoras compatíveis com AirPrint. Você pode imprimir a partir dos seguintes aplicativos integrados do iPad:  Mail—mensagens de e-mail e anexos visíveis  Fotos e Câmera – fotos  Safari—páginas web, arquivos PDF e anexos visíveis  iBooks—arquivos PDF  Notas – a nota exibida no momento  Mapas – o mapa visualizado na tela Outros aplicativos disponíveis na App Store também podem ser compatíveis com o AirPrint. Uma impressora compatível com o AirPrint não necessita um software de impressão; ela apenas precisa estar conectada à mesma rede Wi-Fi que o iPad. Se você não tem certeza de que sua impressora é compatível com o AirPrint, consulte sua documentação. Para obter informações sobre o AirPrint, visite o site support.apple.com/kb/ HT4356?viewlocale=pt_BR. Como imprimir um documento O AirPrint utiliza sua rede Wi-Fi para enviar trabalhos de impressão, sem fios, à sua impressora. O iPad e a impressora devem estar na mesma rede Wi-Fi. Para imprimir um documento: 1 Toque em ou (dependendo do aplicativo sendo usado) e depois toque em Imprimir. 2 Toque em Selecionar para selecionar uma impressora. Capítulo 3 Noções básicas 353 Defina as opções da impressora como a quantidade de cópias e saída frente e verso (se for compatível com a impressora). Alguns aplicativos também permitem que você defina um intervalo de páginas a serem impressas. 4 Toque em Imprimir. Se você clicar duas vezes no botão de Início durante a impressão de um documento, o aplicativo Impressão aparece como o aplicativo mais recente. Um símbolo com o ícone mostra quantos documentos estão prontos para impressão, incluindo o documento sendo impresso no momento. Ver o estado de um trabalho de impressão Clique duas vezes no botão de Início , toque no ícone Impressão e, em seguida, selecione um trabalho de impressão. Cancelar um trabalho de impressão Clique duas vezes no botão de Início , toque no ícone Impressão, selecione o trabalho de impressão e, em seguida, toque em Cancelar Impressão. 36 Capítulo 3 Noções básicasCompartilhamento de Arquivos O Compartilhamento de Arquivos permite transferir arquivos com o Cabo do Conector Dock para USB entre o iPad e o computador, usando o iTunes. É possível compartilhar arquivos criados com um aplicativo compatível salvo num formato compatível. Os aplicativos compatíveis com o compartilhamento de arquivos aparecem na lista Aplicativos de Compartilhamento de Arquivos no iTunes. Para cada aplicativo, a lista Arquivos exibe os documentos que estão no iPad. Consulte a documentação do aplicativo para saber como ele compartilha os arquivos; nem todos os aplicativos são compatíveis com este recurso. Para transferir um arquivo do iPad para o computador: No iTunes, vá até o painel de Aplicativos do dispositivo. Na seção Compartilhamento de Arquivos, selecione um aplicativo na lista. À direita, selecione o arquivo que deseja transferir e clique em "Salvar para". Para transferir um arquivo do computador para o iPad: No iTunes, vá até o painel de Aplicativos do dispositivo. Na seção Compartilhamento de Arquivos, selecione um aplicativo e clique em Adicionar. O arquivo será transferido imediatamente para o dispositivo e poderá ser usado com o aplicativo selecionado. Para apagar um arquivo do iPad: No iTunes, vá até o painel de Aplicativos do dispositivo. Selecione o arquivo na lista Arquivos da seção Compartilhamento de arquivos do painel Aplicativos e, em seguida, pressione a tecla Apagar. Notificações A Central de Notificações exibe todos os alertas em um lugar, incluindo alertas sobre:  Lembretes  Eventos do calendário  Novos e-mails  Novas mensagens  Pedidos de amizade (Game Center) Os alertas também aparecem na tela bloqueada ou rapidamente no topo da tela, se você estiver usando o iPad. Você pode ver todos os alertas atuais na Central de Notificações. Capítulo 3 Noções básicas 37Exibir a Central de Notificações Passe o dedo para baixo, a partir do topo da tela. Responder a um alerta na Central de Notificações Toque no alerta. Responder a um alerta na tela bloqueada Passe o dedo sobre o alerta, da esquerda para a direita. Remover um alerta da Central de Notificações Toque em e depois em Limpar. Definir opções de notificação Vá em Ajustes > Notificações. Twitter Inicie uma sessão na sua conta do Twitter (ou crie uma conta nova) em Ajustas para ativar os Tuítes com anexos nos seguintes aplicativos:  Câmera ou Fotos – com uma foto do seu álbum Rolo da Câmera  Safari – com uma página da web  Mapas – com uma localização  YouTube – com um vídeo Para iniciar uma sessão numa conta do Twitter (ou criar uma): 1 Em Ajustes > Twitter. 2 Digite o nome de usuário e a senha da conta existente, ou toque em Criar Nova Conta. Para adicionar outra conta, toque em Adicionar Conta. Tuitar uma foto, vídeo ou página da web Visualize o item, toque em e depois toque em Tuitar. Se não estiver aparecendo, toque na tela. Para incluir a sua localização, toque em Adicionar Localização. Os Serviços de Localização devem estar ativados. Vá em Ajustes > Serviços de Localização. Tuitar uma localização dos Mapas Toque na localização, toque em , depois toque em Compartilhar Mapa e, em seguida, toque em Tuitar. Os Serviços de Localização devem estar ativados. Vá em Ajustes > Serviços de Localização. Adicionar nomes de usuário e fotos do Twitter aos seus contatos Vá em Ajustes > Twitter e toque em Atualizar Contatos. Ativar ou desativar o Twitter nos aplicativos Fotos ou Safari Abra Ajustes > Twitter. Adicionar sua localização atual Adicionar sua localização atual Anexo Anexo Caracteres restantes disponíveis Caracteres restantes disponíveis 38 Capítulo 3 Noções básicasQuando você está escrevendo um Tuíte, o número no canto inferior direito da tela mostra o nú- mero de caracteres restantes que podem ser digitados. Observe que os anexos usam parte dos 140 caracteres de um Tuíte. Você pode instalar e usar o aplicativo do Twitter para tuitar, ver a sua linha do tempo, buscar os assuntos do momento e muito mais. Em ajustes, abra Twitter e, em seguida, toque em Instalar. Para saber como usar o aplicativo do Twitter, abra o aplicativo, toque no botão Mais (...), toque em "Contas & Configurações" e depois toque em Manual. Como usar o AirPlay Você pode transmitir música, fotos e vídeo sem fio para a sua TV de alta definição ou alto-falantes usando o AirPlay e o Apple TV. Você também pode usar o AirPlay para transmitir áudio para uma estação base Airport Express ou AirPort Extreme. Outros receptores compatíveis com AirPlay são disponibilizados por outras marcas. Visite a Apple Store on-line para obter mais informações. O iPad e o dispositivo compatível com AirPlay devem estar na mesma rede Wi-Fi. Para transmitir conteúdo para um dispositivo compatível com o AirPlay: Inicie o vídeo, a apresentação de slides ou a música, toque em e escolha o dispositivo AirPlay. Quando a transmissão começar, você poderá sair do aplicativo que está reproduzindo o conteúdo. Acessar rapidamente os controles do AirPlay Quando a tela estiver ligada, pressione duas vezes o botão Início e role para a esquerda até o final da barra de multitarefas. Alternar a reprodução de volta ao iPad Toque em e escolha iPad. Você pode espelhar a tela do iPad (iPad 2 ou posterior) em uma TV com o Apple TV. Tudo o que aparece na tela do iPad é exibido na TV. Para espelhar a tela do iPad em uma TV: Toque em na extremidade esquerda da barra de multitarefas, escolha um Apple TV e toque no botão que aparece. Uma barra azul aparecerá no topo do iPad quando esse recurso estiver ativado. Também é possível exibir a tela do iPad em uma TV usando um cabo. Consulte “Como assistir vídeos em uma TV” na página 69. Como usar os dispositivos Bluetooth Você pode usar o iPad com o teclado Apple Wireless Keyboard e com outros dispositivos Bluetooth, como fones de ouvido Bluetooth. Para obter os perfis Bluetooth compatíveis, visite o site support.apple.com/kb/HT3647?viewlocale=pt_BR. Como emparelhar dispositivos Bluetooth Primeiro você deve emparelhar um dispositivo Bluetooth (como o teclado ou os fones de ouvido) com o iPad, antes de poder usá-lo. Para emparelhar um dispositivo Bluetooth com o iPad: 1 Siga as instruções fornecidas com o dispositivo para torná-lo visível. 2 Nos Ajustes, escolha Geral > Bluetooth e ative a opção Bluetooth. 3 Selecione o dispositivo e, caso solicitado, digite o código de acesso ou o número PIN. Consulte as instruções sobre o código de acesso ou PIN que acompanham o dispositivo. Capítulo 3 Noções básicas 39Nota: Antes de emparelhar um teclado Apple Wireless Keyboard, pressione o botão de alimenta- ção para ligar o teclado. Você pode emparelhar apenas um teclado Apple Wireless Keyboard de cada vez com o iPad. Para emparelhar um teclado diferente, primeiro você deve desemparelhar o atual. Depois de emparelhar seu teclado com o iPad, o nome do produto e um ícone Bluetooth aparecem na tela. Depois de emparelhar seus fones de ouvido com o iPad, o nome do produto e um ícone de áudio Bluetooth aparecem na tela quando você estiver visualizando os controles de reprodução de áudio ou vídeo. Toque em para mudar para uma saída de áudio diferente, como o alto-falante interno. Para usar o teclado na tela novamente, desative o Bluetooth (em Ajustes > Geral > Bluetooth), ou pressione a tecla Ejetar no teclado Bluetooth. Estado do Bluetooth O ícone do Bluetooth aparece na barra de estado do iPad, situada na parte superior da tela:  (branco): O Bluetooth está ativado e emparelhado com um dispositivo.  (cinza): O Bluetooth está ativado e emparelhado com um dispositivo, mas o dispositivo está fora de alcance ou desativado.  Sem ícone Bluetooth: O Bluetooth está desativado ou não está emparelhado com um dispositivo. Como desemparelhar um dispositivo Bluetooth do iPad Se você emparelhar o iPad com um dispositivo Bluetooth e depois quiser usar outro dispositivo do mesmo tipo no lugar, você deve desemparelhar o primeiro dispositivo. Para desemparelhar um dispositivo Bluetooth: Abra Ajustes > Geral > Bluetooth e ative a opção Bluetooth. Escolha o dispositivo, depois toque em “Esquecer este Dispositivo”. Recursos de segurança Os recursos de segurança ajudam a proteger as informações do iPad, impedindo que sejam acessadas por outras pessoas. Códigos de acesso e proteção de dados Por segurança, você pode configurar um código que precisará ser digitado sempre que você ativar ou interromper o repouso do iPad. Para definir um código: Abra Ajustes > Geral > Bloqueio por Código > Ativar Código. Insira um código de 4 dígitos e, em seguida, insira-o novamente para comprová-lo. O iPad solicitará que você insira o código para desbloqueá-lo ou para exibir os ajustes de bloqueio de código. A configuração de um código ativa a proteção de dados, a qual utiliza seu código de acesso como chave para criptografar mensagens de e-mail e seus anexos armazenados no iPad. (A proteção de dados também pode ser usada por alguns aplicativos disponíveis na App Store.) Um aviso na parte inferior da tela Bloqueio por Código, em Ajustes, mostra quando a proteção de dados está ativada. Para aumentar a segurança, desative o Código Simples (um número de quatro dígitos) e utilize um código mais complexo que contenha uma combinação de números, letras, pontuação e caracteres especiais. Consulte “Bloqueio Automático” na página 133. 40 Capítulo 3 Noções básicasBuscar seu iPad O recurso Buscar iPad pode ajudá-lo a localizar um iPad perdido usando um iPhone, iPod touch ou outro iPad. Você também pode utilizar o recurso BuscariPad usando um Mac ou PC com um navegador com a sessão iniciada no site www.icloud.com ou www.me.com. O aplicativo Buscar iPad inclui:  Buscar em um mapa: Visualize a localização aproximada do seu iPad em um mapa em tela cheia.  Exibir uma Mensagem ou Reproduzir um Som: Escreve uma mensagem que aparece no seu iPad ou reproduz um som por 2 minutos.  Bloqueio de Código Remoto: Bloqueia remotamente o seu iPad e cria um código de acesso de 4 dígitos, caso você não tenha definido um anteriormente.  Limpeza Remota: Protege sua privacidade apagando todas as informações e mídia do seu iPad e restaurando o iPadaos seus ajustes originais de fábrica. Importante: Antes de poder utilizar estes recursos, você deve ativar o recurso Buscar iPad nos ajustes do iCloud ou do MobileMe no seu iPad. O recurso Buscar iPad só pode ser ativado em uma conta. Para ativar o recurso Buscar iPad usando o iCloud Abra Ajustes > iCloud e ative a opção Buscar iPad. Para ativar o recurso Buscar iPad usando o MobileMe Abra ajustes > Mail, Contatos e Calendários, toque na sua conta MobileMe e ative o recurso Buscar iPad. O recurso Buscar iPad utiliza a Wi-Fi para localizar o seu iPad. Se a Wi-Fi estiver desativada ou se o seu iPad não estiver conectado a uma rede Wi-Fi, o recurso Buscar iPad não poderá encontrá-lo. Consulte “Como usar o iCloud” na página 20. Capítulo 3 Noções básicas 41Safari 4 Como visualizar páginas da web Visualizar os favoritos ou a Lista de Leitura Visualizar os favoritos ou a Lista de Leitura Abrir uma nova página. Abrir uma nova página. Buscar na web e na página atual. Buscar na web e na página atual. Digitar um endereço da web (URL). Digitar um endereço da web (URL). Toque duas vezes em um item ou separe e junte dois dedos para ampliar ou reduzir. Toque duas vezes em um item ou separe e junte dois dedos para ampliar ou reduzir. Para visualizar uma página da web: Toque no campo de endereço (na barra de título), digite o endereço web e depois toque em Ir. Você pode visualizar páginas da web na orientação vertical ou horizontal. Apagar o texto no campo de endereço Toque em . Para rolar por uma página web Arraste para cima, para baixo ou para os lados. Rolar dentro de um quadro em uma página da web Role com dois dedos dentro do quadro. Abrir uma nova página Toque em . Você pode ter até nove páginas abertas ao mesmo tempo. 42Ir para outra página Toque em uma aba da parte superior da página. Para interromper o carregamento de uma página web Toque em no campo de endereço. Para recarregar uma página web Toque em no campo de endereço. Fechar uma página Toque em na aba da página. Proteger informações privadas e impedir que alguns sites rastreiem seu comportamento Vá em Ajustes > Safari e ative a opção Navegação Privada. Definir opções do Safari Vá em Ajustes > Safari. Links Para seguir um link em uma página da web: Toque no link. Abrir um link em uma nova aba Toque no link e mantenha-o pressionado e depois toque em “Abrir em Nova Aba”. Ver o endereço de destino de um link Mantenha o link pressionado. Dados detectados, como números de telefone e endereços de e-mail, também podem aparecer como links em páginas da web. Mantenha um link pressionado para ver as opções disponíveis. Consulte “Como usar links e dados detectados” na página 48. Lista de Leitura A Lista de Leitura permite juntar links de páginas da web para lê-las mais tarde. Para adicionar um link à página atual: Toque em , depois toque em "Adicionar à Lista de Leitura". Para adicionar um link à lista de leitura: Toque no link e mantenha-o pressionado e, em seguida, selecione "Adicionar à Lista de Leitura". Visualizar sua lista de leitura Toque em e depois em Lista de Leitura. Usar o iCloud para manter sua lista de leitura atualizada nos seus computadores e dispositivos iOS Vá em Ajustes > iCloud e ative a opção Favoritos. Consulte “Como usar o iCloud” na página 20. Leitor O Leitor exibe artigos da web de forma ordenada e sem anúncios, para que você possa ler sem distrações. Em uma página da web com um artigo, você pode usar o Leitor para visualizar apenas o artigo. Para visualizar um artigo no Leitor: Toque no botão Leitor, caso ele apareça no campo de endereço. Ajustar o tamanho da fonte Toque em . Imprimir ou compartilhar um artigo ou adicioná-lo aos favoritos, à Lista de Leitura ou à tela de Início Toque em . Retornar à visualização normal Toque em Leitor. Capítulo 4 Safari 43Como digitar texto e preencher formulários Para digitar texto: Toque num campo de texto para exibir o teclado. Mover-se para outro campo de texto Toque no campo de texto ou nos botões Seguinte ou Anterior. Enviar um formulário Toque em Ir ou em Buscar, ou no link da página, se disponível. Para obter ajuda ao preencher formulários, ative o Preenchimento Automático em Ajustes > Safari > Preenchimento Automático. Como buscar O campo de busca no canto superior direito permite buscar na web e na página ou PDF atual. Para buscar na web e na página ou PDF atual: Digite texto no campo de busca.  Para pesquisar na web: Toque em uma das sugestões que aparecem ou toque em Buscar.  Para buscar o texto na página ou PDF atual: Role até a parte inferior da página e toque na entrada abaixo de Nesta Página. A primeira ocorrência é destacada. Para encontrar ocorrências posteriores, toque em . Alterar o buscador Vá em Ajustes > Safari > Buscador. Favoritos e histórico Quando você salva um favorito, pode editar seu título. Os favoritos são salvos geralmente na parte superior dos Favoritos. Toque em Favoritos para escolher outra pasta. Adicionar uma página da web aos favoritos: Abra a página, toque em e depois em Adicionar Favorito. Para visualizar as páginas web anteriores (histórico): Toque em e depois em Histórico. Para limpar o histórico, toque em Limpar. Abrir uma página da web marcada como favorito Toque em . Mostrar a barra de favoritos Toque em no campo de endereço. Para sempre exibir a barra de favoritos, abra Ajustes > Safari, abaixo de Geral. Editar um favorito ou uma pasta de favoritos Toque em , selecione a pasta que possui o favorito ou a pasta que deseja editar e, em seguida, toque em Editar. Use o iCloud para manter os favoritos atualizados nos seus computadores e dispositivos iOS Vá em Ajustes > iCloud e ative a opção Favoritos. Consulte “Como usar o iCloud” na página 20. Sincronizar os favoritos com o navegador em seu computador Consulte “Como sincronizar com o iTunes” na página 22. Como imprimir páginas web, PDFs e outros documentos Para imprimir uma página da web, um PDF ou um documento da Visualização Rápida: Toque em e depois em Imprimir. Para obter mais informações, consulte “Como imprimir um documento” na página 35. 44 Capítulo 4 SafariWeb clips Você pode criar web clips, que aparecem como ícones na página de Início. Ao abrir um web clip, o Safari amplia automaticamente a área da página web que foi exibida no momento que você salvou o web clip. Para adicionar um web clip: Abra a página da web e toque em . Em seguida, toque em "Adicionar à Tela de Início". A não ser que a página da web possua um ícone personalizado, essa imagem também será usada no ícone do web clip na tela de Início. Os backups dos web clips são realizados pelo iCloud e pelo iTunes, mas eles não são sincronizados pelo iTunes ou pelo MobileMe. Eles também não são enviados a outros dispositivos através do iCloud. Capítulo 4 Safari 45Mail 5 Como verificar e ler e-mails No Mail, a tela Caixas de Correio fornece acesso rápido a todas as suas caixas de entrada e outras caixas de correio. Quando você abre uma caixa de correio, o Mail recupera e exibe as mensagens mais recentes. É possível definir o número de mensagens recuperadas nos ajustes do Mail. Consulte “Contas e ajustes do Mail” na página 50. Passe o dedo para revelar a lista de mensagens. Passe o dedo para revelar a lista de mensagens. Obter novas mensagens. Obter novas mensagens. Revelar a lista de mensagens No modo vertical, passe o dedo da esquerda para a direita para mostrar a lista de mensagens da caixa de correio atual. Em seguida, toque em Caixas de Correio para ir para a lista de caixas de correio. Organizar as mensagens por encadeamento Abra Ajustes > Mail, Contatos, Calendários. Se você organizar mensagens por encadeamento, as mensagens relacionadas aparecem como uma entrada única na caixa de correio. Consulte “Contas e ajustes do Mail” na página 50. Verificar se há novas mensagens Escolha uma caixa de correio ou toque em a qualquer momento. Carregar mais mensagens Role para o final da lista de mensagens e toque em Carregar Mais Mensagens. 46Ampliar parte de uma mensagem Toque duas vezes em uma área da mensagem. Toque duas vezes novamente para reduzir. Ou separe ou junte dois dedos para ampliar ou reduzir. Redimensione uma coluna de texto para que se ajuste à tela Toque duas vezes no texto. Ver todos os destinatários de uma mensagem Toque em Detalhes. Pressione o nome ou o endereço de e-mail para ver as informações de contato do destinatário. Em seguida, toque em um número de telefone ou endereço de e-mail para contatar a pessoa. Adicionar um destinatário de e-mail à sua lista de contatos Toque na mensagem e, se for necessário, toque em Detalhes para ver os destinatários. Depois toque em um nome ou endereço de e-mail e toque em Criar Novo Contato ou "Adicionar a Contato". Sinalizar ou marcar uma mensagem como não lida Abra a mensagem e, se necessário, toque em Detalhes. Em seguida, toque em Marcar. Para marcar diversas mensagens como não lidas, consulte “Como organizar os e-mails” na página 49. Abrir um convite para reunião Toque no convite. Consulte “Como responder a convites” na página 75. Como trabalhar com diversas contas Se você configurar mais de uma conta, a seção Contas na tela Caixas de Correio permitirá que você acesse essas contas. Você também pode tocar em Todas para ver todas as mensagens recebidas em uma única lista. Para obter informações sobre adicionar contas, consulte “Contas e ajustes do Mail” na página 50. Ao escrever uma nova mensagem, toque no campo “De” e selecione a conta que deseja usar para enviar a mensagem. Como enviar um e-mail Você pode enviar uma mensagem de e-mail a qualquer pessoa que possua um endereço de e-mail. Para escrever uma mensagem: Toque em . Adicionar um destinatário dos Contatos Digite um nome ou um endereço de e-mail no campo "Para" ou toque em . Reorganizar os destinatários Para mover um destinatário de um campo para outro (por exemplo, do campo "Para" para o campo "Cc"), arraste o nome do destinatário para o novo local. Deixar o texto em negrito, itálico ou sublinhado Toque no ponto de inserção para exibir os botões de seleção, depois toque em Selecionar. Arraste os pontos para selecionar o texto que deseja estilizar. Toque em e depois em B/I/U. Toque em Negrito, Itálico ou Sublinhado para aplicar o estilo. Enviar uma foto ou vídeo em uma mensagem de e-mail Em Fotos, escolha uma foto ou vídeo, toque em , depois toque em Enviar Foto por E-mail ou em Enviar Vídeo por E-mail. Você também pode copiar e colar fotos e vídeos. Para enviar várias fotos ou vídeos, toque em durante a visualização de miniaturas em um álbum. Toque para selecionar as fotos e vídeos, toque em Compartilhar e, em seguida, toque em E-mail. Capítulo 5 Mail 47Como salvar um rascunho de uma mensagem para terminá-la mais tarde Toque em Cancelar e depois toque em Salvar. A mensagem será salva na caixa Rascunhos. Toque e mantenha pressionado para acessá-la rapidamente. Responder uma mensagem Toque em e depois em Responder. As imagens ou arquivos anexos da mensagem original não são incluídos na resposta. Para incluir os anexos, encaminhe-o em vez de responder a mensagem. Citar parte da mensagem que você está respondendo ou encaminhando Toque e mantenha pressionado para selecionar o texto. Arraste os pontos de seleção para selecionar o texto que você deseja incluir na resposta e toque em . Para alterar o recuo do texto citado, toque e mantenha pressionado para selecionar o texto, depois toque em . Toque em Nível de Citação, depois toque em Aumentar ou Diminuir. Encaminhar uma mensagem Abra a mensagem e toque em e, em seguida, toque em Encaminhar. Compartilhar informações de contato Em Contatos, escolha um contato e toque em Compartilhar Contato na parte inferior da tela Informações. Como usar links e dados detectados O iPad detecta links da web, números de telefone, endereços de e-mail, datas e outros tipos de informação que você pode usar para abrir uma página da web, criar uma mensagem de e-mail pré-endereçada, criar ou adicionar informações a um contato ou realizar outras ações úteis. Os dados detectados aparecem como um texto sublinhado em azul. Toque nos dados para usar a ação padrão ou toque e mantenha pressionado para ver outras ações. Por exemplo, você pode exibir um endereço nos Mapas ou adicioná-lo aos Contatos. Como visualizar os anexos O iPad mostra os anexos de imagem nos formatos usados mais frequentemente (JPEG, GIF e TIFF) alinhados com o texto das mensagens de e-mail. O iPad pode reproduzir vários tipos de anexos de áudio, como MP3, AAC, WAV e AIFF. Você pode transferir e visualizar arquivos (como PDF, pá- ginas web, textos, documentos do Pages, Keynote, Numbers, Microsoft Word, Excel e PowerPoint) que estejam anexados às mensagens que receber. Para visualizar um arquivo anexo: Toque no anexo para abri-lo na Visualização Rápida. Talvez seja necessário aguardar enquanto o arquivo é transferido antes de visualizá-lo. Abrir um arquivo anexo Toque e mantenha pressionado o anexo e, em seguida, escolha um aplicativo para abri-lo. Se o arquivo não for compatível com nenhum aplicativo nem com a Visualização Rápida, você poderá ver o nome do arquivo, mas não poderá abri-lo. Salvar uma foto ou vídeo anexado Toque na foto ou vídeo e mantenha-o pressionado; depois, toque em Salvar a Imagem ou em Salvar Vídeo. O item será salvo no álbum Rolo da Câmera, no aplicativo Fotos. A Visualização Rápida é compatível com os seguintes tipos de documentos: .doc, .docx Microsoft Word .htm, .html página web .key Keynote 48 Capítulo 5 Mail.numbers Numbers .pages Pages .pdf Pré-Visualização, Adobe Acrobat .ppt, .pptx Microsoft PowerPoint .rtf Formato RTF .txt texto .vcf informações de contato .xls, .xlsx Microsoft Excel Como imprimir mensagens e anexos Você pode imprimir mensagens de e-mail e anexos que podem ser exibidos na Visualização Rápida. Para imprimir uma mensagem de e-mail: Toque em e depois em Imprimir. Imprimir uma imagem da mensagem Mantenha pressionada a imagem e, em seguida, toque em Salvar Imagem. Então abra o aplicativo Fotos e imprima a imagem no álbum Rolo da Câmera. Imprimir um anexo Toque no anexo para exibi-lo na Visualização Rápida, depois toque em e, em seguida, toque em Imprimir. Para obter mais informações, consulte “Impressão” na página 35. Como organizar os e-mails Você pode organizar mensagens em qualquer caixa de correio, pasta ou janela de resultados de busca. É possível apagar mensagens ou marcá-las como lidas. Você também pode mover mensagens de uma caixa de correio a outra da mesma conta ou entre diferentes contas. É possível adicionar, apagar ou renomear as caixas de correio e as pastas. Para apagar uma mensagem: Abra a mensagem e toque em . Você também pode apagar uma mensagem diretamente na lista de mensagens da caixa de correio. Para fazer isso, passe o dedo para a direita ou para a esquerda sobre o título da mensagem e depois toque em Apagar. Algumas contas de e-mail permitem arquivar as mensagens ao invés de apagá-las. Quando a mensagem é arquivada, ela é movida da Caixa de Entrada para a pasta Todos os E-mails. Ative ou desative o arquivamento em Ajustes > Mail, Contatos, Calendários. Recuperar uma mensagem As mensagens apagadas são movidas para a caixa Lixo. Para alterar por quanto tempo as mensagens são mantidas no Lixo antes de serem apagadas permanentemente, vá em Ajustes > Mail, Contatos, Calendários. Depois toque em Avançado. Apagar ou mover diversas mensagens Enquanto estiver visualizando uma lista de mensagens, toque em Editar, selecione as mensagens que deseja apagar e depois toque em Mover ou Apagar. Mover uma mensagem para outra caixa de correio ou pasta Enquanto estiver visualizando uma mensagem, toque em e depois escolha uma caixa de correio ou pasta. Adicionar uma caixa de correio Abra a lista de caixas de correio, toque em Editar e depois em Nova Caixa. Capítulo 5 Mail 49Apagar ou renomear uma caixa de correio Abra a lista de caixas de correio, toque em Editar e depois toque em uma caixa de correio. Digite um novo nome ou escolha uma nova localização para a caixa de correio. Toque em Apagar Caixa para apagar a caixa e todo o seu conteúdo. Sinalizar e marcar diversas mensagens como lidas Enquanto estiver visualizando uma lista de mensagens, toque em Editar, selecione as mensagens desejadas e depois toque em Marcar. Escolha Sinalizar ou Marcar como Lida. Como buscar e-mails Você pode buscar nos campos Para, De e Assunto e no texto das mensagens de e-mail. O Mail busca as mensagens transferidas na caixa de correio aberta no momento. Em contas de e-mail do iCloud, do Exchange e algumas contas IMAP, você pode também buscar mensagens do servidor. Para buscar mensagens de e-mail: Abra uma caixa de correio, role até o topo e digite o texto no campo Buscar. Toque em De, Para, Assunto ou Tudo para escolher os campos nos quais deseja buscar. As mensagens no servidor também serão buscadas, caso a sua conta de e-mail seja compatível com esse recurso. As mensagens do Mail também podem ser incluídas nas buscas a partir da tela Início. Consulte “Como buscar” na página 34. Contas e ajustes do Mail Contas Para configurar o Mail e sua conta de e-mail, abra os Ajustes > Mail, Contatos, Calendários. Você pode configurar:  iCloud  Microsoft Exchange  Gmail  Yahoo!  AOL  Microsoft Hotmail  MobileMe  Outros sistemas de correio POP e IMAP Alguns ajustes dependem do tipo de conta que você está configurando. Seu provedor de acesso ou o administrador de sistema podem fornecer as informações que devem ser inseridas. Para alterar os ajustes de uma conta: Abra os Ajustes > Mail, Contatos, Calendários, escolha uma conta e depois faça as alterações desejadas. 50 Capítulo 5 MailParar de usar uma conta Abra os Ajustes > Mail, Contatos, Calendários, escolha uma conta, depois desative um serviço de conta (como Mail, Calendários ou Notas). Se um serviço de conta estiver desativado, o iPad não exibirá ou sincronizará informações com o serviço de conta até que você volte a ativá-lo. Isso é bom caso você não queira receber e-mails de trabalho enquanto está de férias, por exemplo. Armazenar rascunhos, mensagens enviadas e mensagens apagadas Para contas IMAP, você pode alterar o local de armazenamento das mensagens. Vá em Ajustes > Mail, Contatos, Calendários, escolha uma conta IMAP e toque em Avançado. Escolher um local para as caixas Rascunhos, Enviadas ou Apagadas. Definir por quanto as mensagens são mantidas antes de serem apagadas permanentemente Abra os Ajustes > Mail, Contatos, Calendários, escolha uma conta e toque em Avançado. Toque em Remover e escolha uma opção: Nunca, após um dia, uma semana ou um mês. Alterar os ajustes do servidor de e-mail Abra os Ajustes > Mail, Contatos, Calendários e escolha uma conta. Peça ao administrador da sua rede ou ao seu provedor de acesso à Internet os ajustes corretos. Alterar os ajustes de SSL e senha Abra os Ajustes > Mail, Contatos, Calendários, escolha uma conta e toque em Avançado. Peça ao administrador da sua rede ou ao seu provedor de acesso à Internet os ajustes corretos. Para ativar ou desativar o arquivamento de mensagens Abra os Ajustes > Mail, Contatos, Calendários e escolha uma conta. Consulte “Como organizar os e-mails” na página 49. Apagar uma conta Abra os Ajustes > Mail, Contatos, Calendários, escolha uma conta, depois role para baixo e toque em Apagar Conta. Todos os e-mails e as informações dos contatos, calendários e favoritos sincronizadas com a conta serão removidas do iPad. Enviar mensagens assinadas e criptografadas Abra os Ajustes > Mail, Contatos, Calendários, escolha uma conta e toque em Avançado. Ative a opção S/MIME e selecione os certificados para assinar e criptografar as mensagens enviadas. Para instalar certificados, obtenha um perfil de configuração com o administrador do sistema, transfira os certificados no site do emissor usando o Safari ou receba-os como anexos do Mail. Definir ajustes do Push Abra os Ajustes > Mail, Contatos, Calendários > Obter Novos Dados. A tecnologia Push fornece novas informações quando o iPad está conectado à Internet (mas pode haver alguns atrasos). Você pode desativar o Push para suspender a entrega de e-mails e outras informações ou para economizar a bateria. Quando o Push estiver desativado, use o ajuste Obter Novos Dados para determinar a frequência de solicitação dos dados. Para manter uma melhor autonomia da bateria, não obtenha os dados com muita frequência. Ajustes do Mail Para alterar ajustes que se aplicam a todas as contas, abra Ajustes > Mail, Contatos, Calendários. Para alterar os sons que são reproduzidos quando uma mensagem é enviada ou recebida: Abra Ajustes > Sons. Capítulo 5 Mail 51Mensagens 6 Como enviar e receber mensagens Usando o aplicativo Mensagens e o serviço iMessage integrado, você pode enviar mensagens de texto por conexões de dados de celular ou Wi-Fi a outros usuários do iOS 5. As mensagens podem incluir fotos, vídeos e outras informações, permitem que você veja quando outra pessoa está digitando e permitem que outras pessoas sejam avisadas quando você tiver lido sua mensagem. Como as iMessages são exibidas em todos os dispositivos iOS 5 que iniciarem a sessão na mesma conta, você pode iniciar uma conversa em um dos seus dispositivos e continuá-la em outro. As iMessages também são criptografadas. Nota: Cobranças por dados celulares ou taxas adicionais podem ser cobradas. Para enviar uma mensagem de texto: Toque em , depois toque em e escolha um contato, digite um nome para buscar seus contatos ou digite um número de telefone ou endereço de email manualmente. Digite a mensagem e toque em Enviar. Nota: Um indicador de alerta aparecerá se a mensagem não puder ser enviada. Se o alerta aparecer no campo de endereço, certifique-se de ter digitado o nome, telefone ou e-mail de outro usuário iOS 5. Em uma conversa, toque no alerta para tentar enviar a mensagem novamente. 52As conversas são salvas na lista Mensagens. Um ponto azul indica mensagens não lidas. Toque em uma conversa para visualizá-la ou continuá-la. Em uma conversa do iMessage, as mensagens enviadas são destacadas em azul. Toque no botão de edição para editar ou encaminhar uma conversa. Toque no botão de edição para editar ou encaminhar uma conversa. Toque no botão de composição para iniciar uma nova conversa. Toque no botão de composição para iniciar uma nova conversa. Toque no botão para incluir uma foto ou um vídeo. Toque no botão para incluir uma foto ou um vídeo. Usar caracteres emoji Vá em Ajustes > Geral > Teclado > Teclados Internacionais > Adicionar Novo Teclado e toque em Emoji para disponibilizar esse teclado. Para inserir caracteres emoji em uma mensagem, toque em para exibir o teclado Emoji. Consulte “Como alternar teclados” na página 140. Ocultar teclado Toque em no canto inferior direito. Retomar uma conversa anterior Na lista Mensagens, toque na conversa, digite uma mensagem e toque em Enviar. Exibir as mensagens anteriores de uma conversa Toque na barra de estado para rolar para o topo e, em seguida, toque em Carregar Mensagens Anteriores. Receber iMessages usando outro endereço de e-mail Vá em Ajustes > Mensagens > Receber em > Adicionar Outro E-mail. Abrir um link em uma mensagem Toque no link. O link pode abrir uma página no Safari ou permitir que você adicione um número de telefone para o seu contato, por exemplo. Encaminhar uma conversa Selecione uma conversa e, em seguida, toque em . Selecione quais partes devem ser incluídas e toque em Encaminhar. Adicionar alguém a sua lista de contatos ou compartilhe um contato Toque em um número de telefone ou e-mail da lista Mensagens e, em seguida, toque em . Notificar outras pessoas ao ler as mensagens delas Abra Ajustes > Mensagens e ative a opção Recibos de Leitura. Definir outras opções do aplicativo Mensagens Vá em Ajustes > Mensagens. Gerenciar as notificações de mensagens Consulte “Notificações” na página 128. Definir o som de alerta para mensagens de texto recebidas Consulte “Sons” na página 132. Capítulo 6 Mensagens 53Como enviar mensagens a um grupo Mensagens para grupos permitem enviar uma mensagem para diversos destinatários. Para enviar mensagens a um grupo: Toque em e digite diversos destinatários. Como enviar fotos, vídeos e muito mais É possível enviar fotos, vídeos, localizações, informações de contato e gravações. Para enviar uma foto ou vídeo: Toque em . O limite de tamanho para os anexos é determinado pela sua operadora. O iPad pode comprimir anexos com fotos e vídeos, se necessário. Enviar uma localização Nos Mapas, toque no botão de uma localização, depois toque em Compartilhar Mapa e por último toque em Mensagem. Enviar informações de contato Em Contatos, escolha um contato, toque em Compartilhar Contato (abaixo de Notas) e depois toque em Mensagem. Salvar uma foto ou vídeo recebido no álbum Rolo da Câmera Toque na foto ou vídeo, toque em , depois toque em Salvar Imagem. Copiar uma foto ou vídeo Toque e mantenha pressionado o anexo e, em seguida, toque em Copiar. Salvar as informações de contato recebidas Toque no balão do contato e toque em "Criar Novo Contato" ou em "Adicionar a Contato". Como editar conversas Se quiser manter somente uma parte da conversa, você pode apagar as partes não desejadas. Você também pode apagar conversas inteiras da lista Mensagens. Para editar uma conversa: Toque em Editar, selecione as partes que deseja remover e toque em Apagar. Apagar todo o texto e os anexos sem apagar a conversa Toque em Editar e, em seguida, em Limpar. Apagar uma conversa Passe o dedo pela conversa e toque em Apagar. Como buscar mensagens Você pode buscar o conteúdo das mensagens na lista Mensagens. Para buscar uma conversa: Toque no campo de busca e, em seguida, digite o texto que está buscando. Você também pode buscar conversas na tela de Início. Consulte “Como buscar” na página 34. 54 Capítulo 6 MensagensCâmera 7 Sobre a Câmera Se possuir um iPad 2 ou posterior, você pode tirar fotos e gravar vídeos. Há uma câmera na parte traseira e uma câmera frontal para o FaceTime e autorretratos. Visualizar as fotos e vídeos que você tirou. Visualizar as fotos e vídeos que você tirou. Iniciar e parar a gravação de vídeo. Iniciar e parar a gravação de vídeo. Botão Câmera/Vídeo Botão Câmera/Vídeo Se os Serviços de Localização estiverem ativados, as fotos e vídeos incluirão dados de localização que podem ser usados por alguns aplicativos e sites de compartilhamento de fotos. Consulte “Serviços de Localização” na página 129. Nota: Se os Serviços de Localização estiverem desativados, talvez seja solicitado que você os ative quando abrir o aplicativo Câmera. Você pode usar a Câmera sem os Serviços de Localização. Como tirar fotos e gravar vídeos Para tirar uma foto: Certifique-se de que o interruptor Câmera/Vídeo está na posição , então aponte o iPad e toque em . Também é possível tirar fotos pressionando o botão Aumentar Volume. Para gravar um vídeo: Deslize o interruptor Câmera/Vídeo para a posição , então toque em para iniciar ou interromper a gravação ou pressione o botão Aumentar Volume. Ao tirar uma foto ou iniciar uma gravação de vídeo, o iPad emite um som de obturador. Você pode controlar o volume com os botões Volume ou com o Interruptor Lateral. Nota: Em alguns lugares, o som de obturador não é silenciado pelo Interruptor Lateral. 55Um retângulo aparece brevemente na área onde a câmera está focalizando e para a qual está ajustando a exposição. Quando você fotografa pessoas, o iPad (3ª geração) usa a detecção de rostos para focalizar e balancear automaticamente a exposição de até 10 rostos. Um retângulo aparece em cada rosto detectado. Ampliar ou reduzir Junte ou separe os dedos na tela (câmera posterior, apenas no modo câmera). Ativar a grade Toque em Opções. Definir a exposição Toque na pessoa ou objeto na tela. Bloquear a exposição Toque na tela e mantenha pressionado até que o retângulo pulse. Bloqueio AE aparece na tela, e a exposição permanece bloqueada até você tocar na tela novamente. Capturar a tela Pressione e solte o botão Repousar/Despertar e o botão Início ao mesmo tempo. A captura da tela será adicionada ao álbum Rolo da Câmera. Nota: Em um iPad sem uma câmera, as capturas de tela são adicionadas ao álbum Fotos Salvas. Como visualizar, compartilhar e imprimir As fotos e vídeos criados com a Câmera são salvos no álbum Rolo da Câmera. Para visualizar o álbum Rolo da Câmera: Passe o dedo da esquerda para a direita ou toque na imagem em miniatura no canto inferior esquerdo da tela. Você também pode visualizar o álbum Rolo da Câmera no aplicativo Fotos. Para tirar mais fotos ou fazer mais vídeos, toque em OK. Se o serviço Compartilhar Fotos do iCloud estiver ativado em Ajustes > iCloud, as fotos novas também aparecerão no álbum Compartilhar Fotos e serão transmitidas para os seus outros computadores e dispositivos iOS. Consulte “Como usar o iCloud” na página 20. Para obter mais informações sobre visualização e compartilhamento de fotos e vídeos, consulte “Como compartilhar fotos e vídeos” na página 64 e “Como enviar fotos e vídeos ao seu computador” na página 57. Mostrar ou ocultar os controles enquanto estiver visualizando uma foto ou vídeo em tela cheia Toque na tela. Enviar uma foto ou vídeo por email ou mensagem de texto Toque em . Tuitar uma foto Visualize a foto em tela cheia, toque em e depois toque em Tuitar. Você precisa iniciar uma sessão na sua conta do Twitter antes de poder tuitar. Vá em Ajustes > Twitter. Para incluir a sua localização, toque em Adicionar Localização. Imprimir uma foto Toque em . Consulte “Como imprimir um documento” na página 35. Apagar uma foto ou vídeo Toque em . 56 Capítulo 7 CâmeraComo editar fotos Você pode girar, melhorar, recortar e remover os olhos vermelhos de fotos. É possível melhorar a escuridão ou a claridade da foto, a saturação das cores e outras propriedades. Melhorar Recortar Recortar automaticamente Melhorar automaticamente Girar Girar Remover olhos vermelhos Remover olhos vermelhos Para editar uma foto: Enquanto estiver visualizando uma foto em tela cheia, toque em Editar e escolha uma ferramenta. Com a ferramenta de olhos vermelhos, toque em cada olho para corrigi-lo. Para recortar, arraste os cantos da grade, arraste a foto para reposicioná-la e depois toque em Recortar. Durante o recorte também é possível tocar em Restringir para definir uma taxa específica. Como recortar vídeos É possível recortar os quadros do começo e do fim de um vídeo que você acabou de gravar ou de qualquer outro vídeo no álbum Rolo da Câmera. Você pode substituir o vídeo original ou salvar a versão recortada como um novo arquivo. Para recortar um vídeo: Enquanto visualiza um vídeo, toque na tela para exibir os controles. Arraste as duas extremidades do visualizador de quadros que fica na parte superior do vídeo e toque em Recortar. Importante: Se você selecionou Recortar Original, os quadros recortados serão apagados permanentemente do vídeo original. Se você selecionou “Salvar como Novo Clipe”, um novo clipe recortado será salvo no álbum Rolo da Câmera e o vídeo original ficará inalterado. Como enviar fotos e vídeos ao seu computador Você pode enviar as fotos e vídeos criados coma Câmera a para os aplicativos de fotos do seu computador, como o iPhoto em um Mac. Para enviar fotos e vídeos ao seu computador: Conecte o iPad ao computador usando o Cabo de Conector Dock a USB.  Mac: Selecione as fotos e vídeos desejados e clique no botão Importar ou Transferir no iPhoto ou em outro aplicativo de fotos compatível em seu computador.  PC: Siga as instruções fornecidas com seu aplicativo de fotos. Se você apagar as fotos e os vídeos do iPad quando transferi-los para o seu computador, eles serão removidos do álbum Rolo da Câmera. Você pode usar o painel de ajustes de Fotos do iTunes para sincronizar fotos e vídeos com o aplicativo Fotos do iPad (os vídeos só podem ser sincronizados com um Mac). Consulte “Como sincronizar com o iTunes” na página 22. Compartilhar Fotos Com o serviço Compartilhar Fotos - um recurso do iCloud - as fotos que você tirar com o iPad são enviadas automaticamente ao iCloud e enviadas a todos os seus outros dispositivos que possuem o serviço Compartilhar Fotos ativado. As fotos enviadas ao iCloud a partir dos seus outros dispositivos e computadores são enviadas ao álbum Compartilhar Fotos do iPad. Consulte “Como usar o iCloud” na página 20. Para ativar o recurso Compartilhar Fotos: Abra Ajustes > iCloud > Compartilhar Fotos. Capítulo 7 Câmera 57As fotos novas que você tirou são enviadas ao serviço Compartilhar Fotos quando você sair do aplicativo Câmera e o iPad estiver conectado à Internet via Wi-Fi. Qualquer foto adicionada ao Rolo da Câmera - incluindo as fotos transferidas de e-mails e mensagens de texto, imagens salvas de páginas web, Photo Booth e capturas de tela - também são enviadas ao recurso Compartilhar Fotos e enviadas aos seus outros dispositivos. O recurso Compartilhar Fotos pode compartilhar até 1000 das suas fotos mais recentes com seus dispositivos iOS. Seus computadores podem guardar as fotos do recurso Compartilhar Fotos de forma permanente. Salvar fotos no iPad a partir do recurso Compartilhar Fotos No álbum Compartilhar Fotos, toque em , selecione as fotos que deseja salvar e depois toque em Salvar. Apagar uma foto do iCloud No álbum Compartilhar Fotos, selecione a foto e depois toque em . Apagar várias fotos do iCloud No álbum Compartilhar Fotos, toque em , selecione as fotos que deseja apagar e depois toque em Apagar. Nota: Para apagar fotos do recurso Compartilhar Fotos, você precisa ter o iOS 5.1 ou posterior no iPad e em todos os seus outros dispositivos iOS. Para obter informações adicionais, visite o site support.apple.com/kb/HT4486?viewlocale=pt_BR. Embora as fotos apagadas sejam removidas do serviço Compartilhar Fotos dos seus dispositivos, as fotos originais permanecem no álbum Rolo da Câmera (ou Fotos Salvas) do dispositivo no qual a foto foi tirada. 58 Capítulo 7 CâmeraFaceTime 8 Sobre o FaceTime O FaceTime permite que você faça videoconferências através de Wi-Fi. Use a câmera frontal para conversar cara a cara ou a câmera posterior para compartilhar o que você está vendo ao redor. Para usar o FaceTime, você precisa de um iPad 2 ou posterior e de uma conexão Wi-Fi com a Internet. Consulte “Rede” na página 132. A pessoa para a qual você ligar também deve ter um dispositivo iOS ou computador que funcione com o FaceTime. Nota: O FaceTime pode não estar disponível em todas as regiões. Arraste sua imagem para qualquer canto. Arraste sua imagem para qualquer canto. Alternar a câmera. Alternar a câmera. Mudo (você pode ouvir e ver; a outra pessoa pode ver, mas não pode ouvir). Mudo (você pode ouvir e ver; a outra pessoa pode ver, mas não pode ouvir). Como realizar uma videoconferência do FaceTime Para realizar uma ligação do FaceTime, escolha alguém dos seus contatos, favoritos ou da lista de ligações recentes. Quando você abrir o FaceTime, talvez seja solicitado que você inicie a sessão usando seu ID Apple ou que você crie uma nova conta. 59Para ligar para um contato: Toque em Contatos, escolha um nome, depois toque no número de telefone ou no endereço de e-mail que a pessoa usa para o FaceTime. O FaceTime deve estar ativado em Ajustes > FaceTime. Para reiniciar uma ligação recente: Toque em Recentes e, em seguida, escolha uma ligação da lista. Adicione um favorito Toque em Favoritos, depois toque em , escolha um contato e selecione o número de telefone ou endereço de e-mail que a pessoa utiliza para o FaceTime. Ligue para um favorito Toque em Favoritos e, em seguida, toque em um nome ou número da lista. Adicione um contato: Toque em Contatos e depois toque em . Para um contato fora da sua região, certifique-se de inserir o número completo, incluindo o código do país e o código de área. Defina as opções do FaceTime Abra Ajustes > FaceTime. Durante uma ligação do FaceTime Enquanto estiver falando com alguém usando o FaceTime, você pode alternar entre as câmeras, mudar a orientação do iPad, silenciar o microfone, mover sua tela imagem a imagem, abrir outro aplicativo e finalmente, finalizar a ligação. Alterne entre as câmeras frontal e posterior Toque em . Altere a orientação do iPad Gire o iPad. A imagem que seu amigo vê se altera para coincidir com a tela. Para evitar alterações de orientação indesejadas enquanto você se move, bloqueie a orientação do iPad . Consulte “Visualização na vertical ou horizontal” na página 16. Silencie a ligação Toque em . Seu amigo poderá apenas vê-lo e você poderá ver e ouvir seu amigo. Mova sua tela imagem a imagem Arraste a janela pequena para qualquer canto. Usar outro aplicativo durante uma ligação Pressione o botão Início , depois toque no ícone de um aplicativo. Você ainda poderá falar com o seu amigo, mas vocês não estarão visíveis. Para retornar a uma ligação, toque na barra verde da parte superior da tela. Finalize a ligação Toque em . 60 Capítulo 8 FaceTimePhoto Booth 9 Sobre o Photo Booth Se você tiver um iPad 2 ou posterior, é fácil tirar uma foto com o Photo Booth. Torne a sua foto mais interessante aplicando um efeito ao tirá-la. O Photo Booth funciona com ambas as câmeras frontal e posterior. Como selecionar um efeito Antes de tirar uma foto, você pode selecionar um efeito a ser aplicado Para selecionar um efeito: Toque em e toque no efeito desejado. Para distorcer uma imagem: Se você selecionar um efeito de distorção, arraste o seu dedo pela tela para alterar a distorção. Você também pode juntar, passar ou girar os dedos na imagem para alterar a distorção. Como tirar uma foto Para tirar uma foto no Photo Booth, basta direcionar o iPad e tocar. Para tirar uma foto: Direcione o iPad e toque no . 61Quando você tira uma foto, o iPad reproduz o som de um obturador. Você pode utilizar os botões de volume da lateral do iPad para controlar o volume do som do obturador. O som não será emitido se você ajustar o botão Interruptor Lateral para silencioso. Consulte “Botões” na página 10. Nota: Em algumas regiões, os efeitos de som são reproduzidos, mesmo se o botão Interruptor Lateral estiver ajustado para o modo silencioso. Para alternar entre as câmeras frontal e posterior: Toque em na parte inferior da tela. Para rever a foto que acabou de tirar: Toque na miniatura da sua última captura. Passe os dedos para a esquerda ou para a direita para visualizar mais miniaturas. Se você não estiver visualizando os controles, toque na tela para exibi-los. Para apagar uma foto: Selecione uma miniatura e, em seguida, toque em . Para gerenciar fotos: Toque em uma ou mais miniaturas. Toque no , em seguida, toque em E-mail, Copiar ou Apagar. Como visualizar e compartilhar fotos As fotos tiradas com o Photo Booth são salvas no seu álbum Rolo da Câmera no aplicativo Fotos do iPad. Para visualizar fotos no seu álbum Rolo da Câmera: Em Fotos, toque no seu álbum Rolo da Câmera. Para navegar pelas fotos, toque no botão esquerdo ou direito, ou passe os dedos para a esquerda ou para a direita. Consulte “Como visualizar fotos e vídeos” na página 63. Você pode usar o Mail para enviar um foto do Photo Booth em uma mensagem de e-mail. Para enviar uma foto por e-mail: Toque em uma miniatura para selecionar a foto ou toque novamente para selecionar mais de uma foto. Toque no e, em seguida toque no botão E-mail na parte inferior da tela. O Mail é aberto e cria ma nova mensagem com a foto anexada. Como carregar fotos no seu computador Carregue as fotos tiradas com o Photo Booth para os aplicativos de fotos do seu computador, como o iPhoto em um Mac. Para carregar as fotos para o seu computador: Conecte o iPad ao computador usando o Cabo de Conector Dock a USB.  Mac: Selecione as fotos que deseja carregar e clique no botão Importar ou Transferir no iPhoto ou em outro aplicativo de fotos compatível do seu computador.  PC: Siga as instruções fornecidas com seu aplicativo de fotos. Se você apagar as fotos do iPad quando carregá-las no seu computador, elas serão removidas do seu álbum Rolo de Câmera. Você pode usar o painel de ajustes de Fotos no iTunes para sincronizar as fotos no aplicativo Fotos do iPad. 62 Capítulo 9 Photo BoothFotos 10 Como visualizar fotos e vídeos O aplicativo Fotos permite que você visualize fotos e vídeos que você fez ou sincronizou com o iPad, no seu:  Álbum Rolo da Câmera – as fotos e vídeos que você tirar com a câmera integrada ou salvar de e-mails, mensagens de texto ou páginas web, e capturas de tela.  Álbum Compartilhar Fotos - as fotos compartilhadas do iCloud (consulte “Compartilhar Fotos” na página 57)  Último álbum importado - fotos e vídeos importados de uma câmera digital, dispositivo iOS ou cartão de memória SD (consulte “Como importar fotos e vídeos” na página 65)  Fototeca e outros álbuns sincronizados com o seu computador (consulte “Como sincronizar com o iTunes” na página 22) Nota: Em um iPad sem uma câmera, o álbum Rolo da Câmera é chamado de Fotos Salvas. Selecione uma foto para visualizá-la. Selecione uma foto para visualizá-la. Editar a foto. Editar a foto. Reproduzir uma apresentação de slides. Reproduzir uma apresentação de slides. Apagar a foto. Apagar a foto. Transmitir apresentação de slides a uma HDTV usando AirPlay. Transmitir apresentação de slides a uma HDTV usando AirPlay. Compartilhar a foto, atribuí-la a um contato, usá-la como imagem de fundo ou imprimi-la. Compartilhar a foto, atribuí-la a um contato, usá-la como imagem de fundo ou imprimi-la. Toque na tela para exibir os controles. Toque na tela para exibir os controles. Para visualizar fotos e vídeos: Toque em um dos botões da parte superior da tela. Por exemplo, toque em Álbum e, em seguida, toque em um álbum para ver suas miniaturas. Toque em uma miniatura para ver a foto ou vídeo em tela cheia. 63Você também pode juntar os dedos para abrir ou fechar um álbum, visualizar uma foto ou vídeo em tela cheia ou voltar à visualização em miniatura. Os álbuns sincronizados com o iPhoto 8.0 (iLife '09) ou versões posteriores, ou com o Aperture v3.0.2 ou versões posteriores podem ser visualizadas por eventos ou por rostos. Você também pode visualizar fotos por localização, caso as fotos tenham sido tiradas com uma câmera compatí- vel com geoposicionamento. Mostrar ou ocultar os controles Toque na foto ou vídeo em tela cheia. Ver a foto ou vídeo anterior ou seguinte Passe o dedo para a esquerda ou para a direita. Ampliar ou reduzir Toque duas vezes ou afaste e separe dois dedos na tela. Deslocar-se pela foto Arraste a foto. Reproduzir um vídeo Toque em no centro da tela. Transmitir um vídeo para uma HDTV Consulte “Como usar o AirPlay” na página 39. Editar fotos ou recortar vídeos Consulte “Como editar fotos” ou “Como recortar vídeos” na página 57. Como visualizar apresentações de slides Para visualizar uma apresentação de slides: Toque em Apresentação de Slides. Selecione as op- ções da apresentação, então toque em Iniciar Apresentação. Transmitir uma apresentação de slides para uma HDTV Consulte “Como usar o AirPlay” na página 39. Parar uma apresentação de slides Toque na tela. Definir opções adicionais Vá em Ajustes > Fotos. Como organizar fotos e vídeos Você pode criar, renomear e apagar álbuns no iPad para organizar suas fotos e vídeos. Para criar um álbum: Quando estiver visualizando os álbuns, toque em Editar e depois em Adicionar. Selecione as fotos que deseja adicionar ao novo álbum e toque em OK. Nota: Os álbuns criados no iPad não são sincronizados com o computador. Renomear um álbum Toque em Editar e selecione um álbum. Reorganizar os álbuns Toque em Editar e arraste para cima ou para baixo. Apagar um álbum Toque em Editar e depois em . Como compartilhar fotos e vídeos Para enviar uma foto ou vídeo em um e-mail, mensagem de texto ou Tuíte: Escolha uma foto ou vídeo e toque em . Se não estiver vendo , toque na tela para mostrar os controles. Você precisa iniciar uma sessão na sua conta do Twitter antes de poder tuitar. Vá em Ajustes > Twitter. O limite de tamanho para os anexos é determinado pela sua operadora. O iPad pode comprimir anexos com fotos e vídeos, se necessário. 64 Capítulo 10 FotosEnviar várias fotos ou vídeos Quando estiver visualizando as miniaturas, toque em , selecione as fotos ou vídeos e toque em Compartilhar. Copiar uma foto ou vídeo Toque em e depois em Copiar. Copiar várias fotos ou vídeos Toque em , selecione as fotos e vídeos e toque em Copiar. Colar uma foto ou vídeo em um e-mail ou mensagem de texto Toque e mantenha pressionado onde você deseja colocar a foto ou vídeo e toque em Colar. Salvar uma foto ou vídeo em uma mensagem de e-mail Toque para transferir o item (se necessário), então toque na foto ou toque e segure no vídeo, depois toque em Salvar. Salvar uma foto ou vídeo em uma mensagem de texto Toque na imagem na conversa, então toque em e depois toque em Salvar. Salvar uma imagem em uma página da web Toque na foto e mantenha-a pressionada; depois, toque em Salvar a Imagem. As fotos e vídeos recebidos ou salvos em páginas web são salvos no álbum Rolo da Câmera (ou em Fotos Salvas, em um iPad sem câmera). Como imprimir fotos Para imprimir uma foto: Toque em e depois em Imprimir. Para imprimir várias fotos: Durante a visualização de um álbum de fotos, toque em . Selecione as fotos que deseja imprimir e, em seguida, toque em Imprimir. Para obter mais informações, consulte “Impressão” na página 35. Utilização de Porta-Retrato Quando o iPad estiver bloqueado, você pode mostrar uma apresentação de slides de todas as suas fotos ou álbuns selecionados. Para iniciar o Porta-Retrato: Pressione o botão Repouso/Despertar para bloquear o iPad, pressione o botão novamente para ativar a tela e toque em . Pausar a apresentação de slides Toque na tela. Parar a apresentação de slides Coloque a apresentação de slides em pausa e depois toque em . Definir opções do Porta-retrato Vá em Ajustes > Porta-retrato. Para desativar o modo Moldura Abra Ajustes > Geral > Bloqueio por Código. Como importar fotos e vídeos Com o Kit de Conexão de Câmera para iPad (vendido separadamente), você pode importar fotos e vídeos diretamente de uma câmera digital, de outro dispositivo iOS com uma câmera ou de um cartão de memória SD. Para importar fotos: 1 Insira o Leitor de Cartão SD ou o Conector de Câmera, incluídos com o Kit de Conexão de Câmera para iPad, no conector de dock do iPad. Capítulo 10 Fotos 65 Para conectar uma câmera ou dispositivo iOS: Use o cabo USB que acompanha a câmera ou o dispositivo iOS, e conecte-o à porta USB do Conector da Câmera. Se estiver usando um dispositivo iOS, certifique-se de que esteja ligado e desbloqueado. Para conectar uma câmera, certifique-se de que a câmera esteja ligada e no modo de transferência. Para obter mais informações, consulte a documentação que acompanha a câmera.  Para usar um cartão de memória SD: Insira o cartão no slot do Leitor de Cartão SD. Não force o cartão no slot; ele se encaixa somente de uma maneira. Para obter mais informações, consulte a documentação do Kit de Conexão de Câmera para iPad. 2 Desbloqueie o iPad. 3 O aplicativo Fotos se abre e exibe as fotos e vídeos que estão disponíveis para importação. 4 Selecione as fotos e vídeos que deseja importar.  Para importar todos os itens: Toque em Importar Tudo.  Para importar apenas alguns dos itens: Toque naqueles que deseja incluir (deve aparecer um sinal em cada um deles), toque em Importar e, em seguida, selecione Importar Selecionada(s). 5 Depois que as fotos foram importadas, mantenha ou apague as fotos e vídeos do cartão, da câ- mera ou do dispositivo iOS. 6 Desconecte o Leitor de Cartão SD ou o Conector de Câmera. Para visualizar as fotos, procure no álbum Última Importação. Um novo Evento contém todas as fotos que foram selecionadas para importar. Para transferir as fotos do iPad para o seu computador, conecte o iPad ao seu computador e importe as imagens com um aplicativo de fotos como o iPhoto ou o Adobe Elements. 66 Capítulo 10 FotosVídeos 11 Sobre os Vídeos Você pode usar o iPad para visualizar filmes, vídeos musicais, podcasts de vídeo e, se houver disponibilidade na sua área, programas de TV. O iPad também suporta recursos especiais, tais como capítulos, legendas, áudio alternado e legendas ocultas. Você pode alugar ou comprar vídeos da iTunes Store e você pode usar um cabo de adaptador de vídeo para assistir vídeos em uma TV ou projetor. Se você tiver um Apple TV, você pode usar o AirPlay para assistir vídeos em um televisor. Como reproduzir vídeos Para reproduzir um vídeo: Toque em Vídeos e depois toque em uma categoria de vídeos, tal como Filmes. Toque no vídeo que deseja assistir. Se o vídeo possui capítulos, toque em capítulos e, em seguida, toque no título de um capítulo, ou toque em . Carros 2 Carros 2 © Disney/Pixar. © Disney/Pixar. Arraste para avançar ou retroceder. Arraste para avançar ou retroceder. Toque no vídeo para mostrar ou ocultar os controles. Toque no vídeo para mostrar ou ocultar os controles. Assistir ao vídeo em um televisor usando um Apple TV. Assistir ao vídeo em um televisor usando um Apple TV. Arraste para ajustar o volume. Arraste para ajustar o volume. Mostrar ou ocultar os controles de reprodução Enquanto um vídeo estiver sendo reproduzido, toque na tela. Ajustar o volume Arraste o controle deslizante de volume ou use os botões de volume na lateral do iPad ou os botões de um headset compatível. Assistir panorâmica Gire o iPad. Redimensionar um vídeo para preencher ou ajustar à tela Toque duas vezes na tela. Ou, toque em para fazer com que o vídeo preencha a tela, ou toque em para fazer com que ele se ajuste à tela. 67Pausar ou retomar a reprodução Toque em ou , ou pressione o botão central (ou botão equivalente) em um headset compatível. Recomeçar a partir do início Se o vídeo contiver capítulos, arraste o cursor de reprodução para a esquerda na barra de progressão. Se não houverem capítulos, toque em . Se menos de 5 segundos do vídeo tiverem sido reproduzidos, o vídeo anterior na biblioteca será aberto. Passar para um capítulo específico Toque em OK, toque em Capítulos, em seguida, escolha um capítulo. (Nem sempre disponível). Passar para o capítulo seguinte Toque em ou pressione duas vezes rapidamente o botão central (ou botão equivalente) em um headset compatível. (Nem sempre disponível). Passar para o capítulo anterior Toque em ou pressione três vezes rapidamente o botão central (ou botão equivalente) em um headset compatível. Se menos de 5 segundos do vídeo tiverem sido reproduzidos, o vídeo anterior na biblioteca será aberto. (Nem sempre disponível). Avançar ou retroceder Mantenha pressionado ou . Saltar para qualquer ponto de um vídeo Arraste o cursor de reprodução pela barra de progressão. Deslize seu dedo para baixo para ajustar a velocidade de progressão de rápido para lento. Parar de assistir um vídeo Toque em OK. Reproduzir um vídeo no Apple TV usando AirPlay Toque em e escolha um Apple TV. Consulte “Como assistir vídeos em uma TV” na página 69. Selecionar um idioma de áudio diferente Toque em e escolha um idioma na lista Áudio. (Nem sempre disponível). Mostrar ou ocultar as legendas Toque em e escolha um idioma ou Inativo na lista Legendas. (Nem sempre disponível). Mostrar ou ocultar as legendas ocultas Vá em Ajustes > Vídeo. (Nem sempre disponível). Como assistir filmes alugados Você pode alugar filmes em formato de definição padrão ou alta definição na iTunes Store e assisti-los no iPad. Também é possível transferir filmes alugados para oiPadou transferi-los do iTunes de seu computador para o iPad. (Os filmes alugados não estão disponíveis em todas as áreas.) Os filmes devem ter sido completamente transferidos antes de que você possa assisti-los. Você pode fazer uma pausa na transferência e continuar mais tarde. Os filmes alugados vencem após um certo número de dias e, uma vez que você comece a assisti-lo, terá um tempo limitado para terminar de assistir. Os filmes são automaticamente apagados quando expiram. Antes de alugar um filme, verifique na iTunes Store o prazo do vencimento. Para visualizar um filme alugado: Toque em Filmes, toque no vídeo que deseja assistir e, em seguida, selecione um capítulo ou toque em . Se não estiver vendo o vídeo na lista, talvez ele ainda esteja sendo transferido. Para transferir filmes alugados para o iPad: Conecte o iPad ao computador. Então selecione o iPad na barra lateral do iTunes, clique em Filmes e selecione os filmes alugados que você deseja transferir. O computador deve estar conectado à Internet. Os filmes alugados no iPad não podem ser transferidos para um computador. 68 Capítulo 11 VídeosComo assistir vídeos em uma TV Você pode transmitir vídeos sem fio para a sua TV usando o AirPlay e um Apple TV, ou conectando o iPad à TV usando um dos seguintes cabos:  Adaptador Digital AV da Apple e um cabo HDMI  Cabo AV Componente da Apple.  Cabo AV Composto da Apple.  Adaptador VGA Apple e um cabo VGA. Os cabos da Apple estão disponíveis para compra em vários países. Visite www.apple.com/br/ store ou consulte seu distribuidor Apple local. Para transmitir vídeos usando o AirPlay: Inicie a reprodução do vídeo e, em seguida, toque em e escolha seu Apple TV na lista de dispositivos AirPlay. Se não aparecer ou se você não vir o Apple TV na lista de dispositivos AirPlay, certifique-se de que ele está na mesma rede sem fio que o iPad. Para obter mais informações, consulte “Como usar o AirPlay” na página 39. Enquanto um vídeo é reproduzido, é possível sair do aplicativo Vídeo e usar outros aplicativos. Para voltar a reproduzir no iPad, toque em e escolha iPad. Para transmitir vídeos usando um cabo: Use o cabo para conectar o iPad à sua TV ou receptor AV e selecione a entrada correspondente. Conectar usando um Adaptador AV Digital da Apple Conecte o Adaptador AV Digital da Apple ao conector Dock do iPad. Use um cabo HDMI para conectar a porta HDMI do adaptador ao seu televisor ou receptor. Para manter o iPad carregado enquanto assiste vídeos, use um Cabo de Conector Dock a USB da Apple para conectar a porta de 30 pinos do adaptador ao Adaptador de Alimentação USB de 10W do iPad. Conectar usando um cabo AV Use o cabo AV Componente da Apple, o cabo AV Composto da Apple ou outro cabo autorizado que seja compatível com o iPad. Você também pode usar esses cabos com o Dock Universal da Apple para conectar o iPad à sua TV. O controle remoto do dock pode ser usado para controlar a reprodução. Conectar usando um Adaptador VGA Conecte o Adaptador VGA ao conector Dock do iPad. Conecte o Adaptador VGA com um cabo VGA a um televisor, projetor ou monitor VGA compatível. Com o iPad 2 ou posterior, quando o cabo é conectado a um televisor ou projetor, a tela do iPad é automaticamente espelhada no monitor externo com até 1080p de resolução e os vídeos são reproduzidos com uma resolução máxima de 1080p. Alguns aplicativos como o Keynote podem usar o monitor externo como um segundo monitor de vídeo. Nos modelos anteriores do iPad, somente alguns aplicativos (incluindo o YouTube, Vídeos e Fotos) usam o monitor externo. Com oiPad 2 ou posterior, você também pode espelhar a tela em uma TV sem fio usando o Espelhamento do AirPlay e o Apple TV. Consulte “Como usar o AirPlay” na página 39. Se você usar o Adaptador AV Digital da Apple ou o Cabo AV por componentes da Apple, os vídeos de alta resolução são exibidos com qualidade HD. Capítulo 11 Vídeos 69Como apagar vídeos do iPad Para economizar espaço, você pode apagar vídeos do iPad. Para apagar um vídeo: Na lista de vídeos, mantenha o toque em um filme até aparecer o botão apagar e depois toque no . Toque em Cancelar ou Início quando terminar de apagar vídeos. Quando você apaga um vídeo (que não sejam filmes alugados) do iPad, ele não é eliminado da sua biblioteca do iTunes no seu computador e você pode sincronizar o vídeo de volta para o iPad mais tarde. Se você não quiser sincronizar o vídeo de volta para o iPad, ajuste o iTunes para que ele não sincronize o vídeo. Consulte “Como sincronizar com o iTunes” na página 22. Importante: Se você apagar um filme alugado do iPad, ele será apagado permanentemente e não poderá ser transferido de volta para o seu computador. Como usar o Compartilhamento Familiar O Compartilhamento Familiar permite reproduzir músicas, filmes e programas de TV no iPad a partir da biblioteca do iTunes em seu Mac ou PC. Consulte “Compartilhamento Familiar” na página 94. 70 Capítulo 11 VídeosYouTube 12 Sobre o YouTube No YouTube você pode assistir vídeos curtos enviados por pessoas do mundo inteiro. Alguns recursos do YouTube exigem uma conta do YouTube. Para configurar uma conta, visite www.youtube.com. Para usar o YouTube, o iPad deve ter uma conexão à Internet. Consulte “Rede” na página 132. Nota: O YouTube não está disponível em todos os idiomas e localizações. Como navegar e buscar vídeos Para navegar pelos vídeos: Toque em qualquer botão de navegação da parte inferior da tela. Buscar um vídeo Toque no campo de busca, digite uma palavra ou frase e toque em Buscar. Para ver mais vídeos deste usuário do YouTube Enquanto estiver vendo a tela cheia, toque na tela para ver os controles e, em seguida, toque em . Na barra lateral, toque em “Mais De”. Você deve ter iniciado sessão em uma conta do YouTube. Para ver vídeos similares a este Na barra lateral, toque em “Relacionado(a)”. 71Como reproduzir vídeos Para assistir um vídeo: Toque em qualquer vídeo enquanto navega. A reprodução será iniciada quando uma quantidade suficiente do vídeo tiver sido transferida para o iPad. Toque em para iniciar o vídeo antes. Arraste para avançar ou retroceder. Arraste para avançar ou retroceder. Toque no vídeo para mostrar ou ocultar os controles. Toque no vídeo para mostrar ou ocultar os controles. Arraste para ajustar o volume. Arraste para ajustar o volume. Ver informações do vídeo, vídeos relacionados e comentários. Ver informações do vídeo, vídeos relacionados e comentários. Adicionar este vídeo aos favoritos do YouTube. Adicionar este vídeo aos favoritos do YouTube. Mostrar ou ocultar os controles de vídeo Toque na tela. Ajustar o volume Arraste o controle de volume ou use os botões de volume do iPad ou os botões de volume de um headset compatível. Ver em tela cheia Gire o iPad para a posição horizontal. Se você anida vir as informações do vídeo, toque em . Alternar entre a largura de preenchimento da tela e o ajuste à tela Enquanto estiver vendo em tela cheia, toque duas vezes no vídeo. Você também pode tocar em para fazer com que o vídeo preencha a tela, ou em para fazer com que ele se ajuste à tela. Caso não veja esses controles, o vídeo já se ajusta à tela perfeitamente. Pausar ou retomar a reprodução Toque em ou em . Você também pode pressionar o botão central (ou botão equivalente) em um headset compatível. Recomeçar a partir do início Toque em enquanto o vídeo está sendo reproduzido. Se menos de cinco segundos do vídeo foram assistidos, você pulará para o vídeo anterior na lista. Avançar ou retroceder Mantenha pressionado ou . Para ir para qualquer ponto Arraste o cursor de reprodução pela barra de progressão. Deslize seu dedo para baixo para ajustar a velocidade de progressão de rápido para lento. Pular para o vídeo seguinte ou anterior de uma lista Toque em para pular para o vídeo seguinte. Toque em para pular para o vídeo anterior. Se você assistiu menos de cinco segundos do vídeo, toque apenas uma vez. Parar de assistir um vídeo Toque em OK. Reproduzir um vídeo no Apple TV usando AirPlay Toque em e escolha Apple TV. Para obter informações, consulte “Como usar o AirPlay” na página 39. 72 Capítulo 12 YouTubeComo acompanhar os vídeos que você gosta Para mostrar os controles de gerenciamento de vídeos: Enquanto estiver vendo um vídeo em tela cheia, toque para mostrar os controles de reprodução e, em seguida, toque em . Adicionar um vídeo aos Favoritos Toque em Adicionar e, em seguida, selecione Favoritos. Se estiver assistindo ao vídeo, toque em . Adicionar um vídeo a uma lista de reprodução Toque em Adicionar e, em seguida, selecione a lista. Caso não veja suas listas, inicie a sessão. Para assinar vídeos deste usuário do YouTube Toque em Mais de e depois em Assinar. Você deve ter iniciado sessão em uma conta do YouTube. Apagar um favorito Toque em Favoritos e depois toque em Editar. Apagar um vídeo de uma lista ou uma lista inteira Toque em Listas e depois toque em Editar. Para marcar um vídeo Toque em . Como compartilhar vídeos, comentários e avaliações Para mostrar os controles para compartilhar, avaliar e comentar: Enquanto estiver vendo um vídeo em tela cheia, toque para mostrar o controle e, em seguida, toque em . Classificar um vídeo Toque em Gostei ou Não Gostei. Você deve ter iniciado sessão em uma conta do YouTube. Adicionar um contato Toque em Comentários e, em seguida, toque no campo comentário. Você deve ter iniciado sessão em uma conta do YouTube. Para adicionar um vídeo aos Favoritos ou a uma lista Toque em Adicionar e depois selecione Favoritos ou uma lista. Enviar um link do vídeo por e-mail Toque em Compartilhar. Para marcar um vídeo Toque no filme para exibir a barra de ferramentas e depois toque no . Enviar seu próprio vídeo ao YouTube Abra o aplicativo Fotos, selecione o vídeo e depois toque em . Como assistir ao YouTube em uma TV Se você tiver um Apple TV, você pode usar o AirPlay para assistir vídeos do YouTube em um televisor. Consulte “Como reproduzir vídeos” na página 72. Você também pode usar um cabo para conectar o iPad à sua TV ou a um projetor. Consulte “Como assistir vídeos em uma TV” na página 69. Capítulo 12 YouTube 73Calendário 13 Sobre o Calendário O Calendário torna mais fácil seguir uma agenda de horários. Você pode visualizar calendários individuais ou diversos calendários ao mesmo tempo. É possível visualizar seus eventos por dia, por mês ou em uma lista. Você pode buscar títulos, convidados, localizações e notas de eventos. Se você inseriu os aniversários dos seus contatos, poderá visualizá-los no Calendário. Você também pode criar, editar ou cancelar eventos no iPad e sincronizá-los com o seu computador. Também é possível assinar calendários do iCloud, Google, Yahoo! ou iCal. Se você tiver uma conta do Microsoft Exchange ou do iCloud, poderá receber e responder a convites para reuniões. Como visualizar os calendários Você pode visualizar calendários individualmente ou como um calendário combinado, facilitando o gerenciamento dos calendários familiares e do trabalho, ao mesmo tempo. Escolher uma visualização. Escolher uma visualização. Adicionar um evento. Adicionar um evento. Toque e arraste para ajustar. Toque e arraste para ajustar. Para alterar as visualizações: Toque em Lista, Dia, Ano ou Mês. 74Visualizar o calendário de Aniversários Toque em Calendários e depois toque em Aniversários para incluir os aniversários dos seus Contatos em seus eventos. Ver os detalhes de um evento Toque no evento. Você pode tocar nas informações do evento para obter mais detalhes. Se houver um endereço especificado para o evento, por exemplo, toque nele para abrir o aplicativo Mapas. Editar ou apagar um calendário Toque em Calendários e depois em Editar. Selecionar os calendários a serem visualizados Toque em Calendários e, em seguida, toque para selecionar os calendários que deseja visualizar. Os eventos para todos os calendários selecionados aparecem num único calendário do iPad. Como adicionar eventos Você pode adicionar e atualizar eventos diretamente no iPad. Para adicionar um evento: Toque em e digite as informações do evento e, em seguida, toque em OK. Você também pode tocar manter pressionado para adicionar um evento a um lugar vazio de um calendário. Arraste os pontos de seleção para ajustar a duração do evento. Definir um alerta Toque em um Alerta e defina um alerta de cinco minutos a até dois dias antes do evento. Definir um alerta padrão para eventos Abra Ajustes > Mail, Contatos, Calendário > Alertas Padrão Atualizar um evento Toque em Editar e altere as informações do evento. Para ajustar a hora ou duração de um evento, toque e mantenha pressionado o evento para selecioná-lo. Em seguida, arraste-o para uma nova hora ou arraste os pontos de captura para alterar sua duração. Apagar um evento Toque no evento, toque em Editar, depois role para baixo e toque em Apagar Evento. Convidar alguém para um evento Toque em Convidados para selecionar pessoas nos Contatos. Requer uma conta do iCloud, Microsoft Exchange ou CalDAV. Como responder a convites Se você possui uma conta do iCloud, do Microsoft Exchange ou uma conta CalDAV compatível, você pode receber e responder aos convites para reuniões da sua empresa. Quando você recebe um convite, a reunião aparece no seu calendário com uma linha pontilhada ao redor dela e aparece no canto inferior direito da tela. Para responder a um convite: Toque em um convite de reunião do calendário, ou toque em para exibir a tela Evento e toque em convite. Ver as informações de contato do organizador Toque em "Convite de". Ver outros convidados Toque em Convidados. Toque em um nome para ver as informações de contato da pessoa. Adicionar comentários na resposta Toque em Adicionar Comentários. Seus comentários poderão ser vistos pelo organizador, mas não pelos outros convidados. Os comentários podem não estar disponíveis, dependendo do serviço de calendário que você usa. Definir sua disponibilidade Toque em Disponibilidade e selecione Ocupado(a) ou Livre. Ocupado identifica a hora como reservada quando alguém o convida para uma reunião. Capítulo 13 Calendário 75Como buscar nos calendários Na visualização por Lista, você pode buscar nos campos de títulos, convidados, localizações e notas dos eventos nos seus calendários. O Calendário busca os eventos dos calendários que você está visualizando no momento. Para buscar eventos: Toque em Lista e digite o texto no campo de busca. Os eventos do Calendário também podem ser incluídos nas buscas a partir da tela Início. Consulte “Como buscar” na página 34. Como assinar calendários Você pode assinar calendários que usam o formato iCalendar (.ics). Muitos serviços com base em calendário são compatíveis com assinaturas de calendário, inclusive o iCloud, Yahoo!, Google e o aplicativo iCal do OS X. Os calendários assinados são somente para leitura. Você pode ler os eventos dos calendários assinados no iPad, mas não pode editá-los nem criar novos eventos. Para assinar um calendário: Abra Ajustes > Mail, Contatos, Calendários e toque em Adicionar Conta. Selecione Outra e toque em Adicionar Calendário Assinado. Você também pode assinar um calendário do iCal (ou outro calendário .ics) publicado na web. Para fazer isso, toque em um link para o calendário. Como importar eventos do calendário a partir do Mail É possível adicionar eventos a um calendário importando um arquivo de uma mensagem de email. Você pode importar qualquer arquivo de calendário .ics padrão. Para importar eventos de um arquivo de calendário: No Mail, abra a mensagem e toque no arquivo de calendário. Como sincronizar calendários Você pode sincronizar o Calendário da seguinte forma:  No iTunes: Use os painéis de ajustes para sincronizar com o iCal ou Microsoft Entourage em um Mac, ou com o Microsoft Outlook 2003, 2007 ou 2010 em um PC, quando você conectar oiPad ao seu computador.  Nos Ajustes: Ative os Calendários nas suas contas do iCloud, Microsoft Exchange, Google ou Yahoo! para sincronizar suas informações de calendário através da Internet, ou para configurar uma conta CalDAV, se ela for compatível com a sua empresa ou organização. Consulte “Como configurar contas de e-mail e outras contas” na página 19. Contas e ajustes de calendário Há vários ajustes disponíveis para o Calendário e suas contas de calendário. Abra Ajustes > Mail, Contatos, Calendários. As contas de calendário também são usadas para sincronizar Lembretes. Para adicionar uma conta CalDAV: Vá em Ajustes > Mail, Contatos, Calendários, toque em Adicionar Conta e selecione Outra. Na seção Calendários, toque em Adicionar Conta CalDAV. As opções a seguir aplicam-se a todos os seus calendários: 76 Capítulo 13 CalendárioDefinir tons de alerta do calendário Vá em Ajustes > Sons > Alertas de Calendário. Sincronizar eventos passados Vá em Ajustes > Mail, Contatos, Calendários > Sincronizar e escolha um período de tempo. Os eventos futuros sempre são sincronizados. Definir se haverá um aviso sonoro ao receber um convite de reunião Vá em Ajustes > Mail, Contatos, Calendários e toque na opção Novos Convites. Ativar a gestão de fuso horário do Calendário Vá em Ajustes > Mail, Contatos, Calendários > Gestão de Fuso Horário e, em seguida, ative Gestão de Fuso Horário. Definir um calendário padrão Vá em Ajustes > Mail, Contatos, Calendários > Calendário Padrão. Use o iCloud para manter o Calendário atualizado nos seus computadores e dispositivos iOS Vá em Ajustes > iCloud e ative a opção Calendário. Consulte “Como usar o iCloud” na página 20. Importante: Quando a Gestão de Fuso Horário está ativada, o Calendário exibe a data e hora dos eventos no fuso horário da cidade selecionada. Quando a Gestão Fuso Horário está desativada, o Calendário exibe os eventos na zona horária da sua localização atual, conforme determinado pela sua conexão à Internet. Quando estiver viajando, o iPad pode não exibir eventos ou reproduzir alertas na hora local correta. Para ajustar a hora correta manualmente, consulte “Data e Hora” na página 135. Capítulo 13 Calendário 77Contatos 14 Sobre os Contatos Os Contatos permitem acessar e editar facilmente suas listas de contato da sua conta pessoal, empresarial e organizacional. Você pode buscar por todos os seus grupos, e as informações dos Contatos são automaticamente acessadas para que o endereçamento de e-mails seja rápido e fácil. Visualizar nos Mapas. Visualizar nos Mapas. Adicionar ou alterar informações. Adicionar ou alterar informações. Buscar contatos. Buscar contatos. Como sincronizar contatos Você pode adicionar contatos das seguintes maneiras:  Use seus contatos do iCloud. Consulte “Como usar o iCloud” na página 20.  No iTunes, sincronize contatos do Google ou Yahoo! ou sincronize com aplicativos do seu computador. Consulte “Como sincronizar com o iTunes” na página 22.  Configure uma conta do Microsoft Exchange no iPad com os Contatos ativados. Consulte “Contas e ajustes de contatos” na página 80.  Configure uma conta LDAP ou CardDAV no para acessar diretórios de trabalho ou escolares. Consulte “Contas e ajustes de contatos” na página 80.  Insira contatos diretamente no iPad. Consulte “Como adicionar e editar contatos” na página 79. 78Como buscar contatos Você pode buscar títulos, nomes, sobrenomes e nomes de empresas nos seus contatos do iPad. Se você tiver uma conta do Microsoft Exchange, uma conta LDAP ou uma conta CardDAV, também poderá buscar esses contatos. Para buscar contatos: Em Contatos, toque no campo de busca e digite sua busca. Buscar em uma GAL Toque em Grupos, toque em Diretórios na parte inferior da lista e, em seguida, digite sua busca. Buscar em um servidor LDAP Toque em Grupos, toque o nome de servidor LDAP e, em seguida, digite sua busca. Buscar um servidor CardDAV Toque em Grupos, toque no grupo CardDAV que permite buscas na parte inferior da lista e, em seguida, digite sua busca. Salvar informações de contato de um servidor GAL, LDAP ou CardDAV Busque o contato que você deseja adicionar e toque em Adicionar Contato. Os contatos também podem ser encontrados nas buscas a partir da tela de Início. Consulte “Como buscar” na página 34. Como adicionar e editar contatos Para adicionar um contato ao iPad: Toque em Contatos e depois em . Se não estiver visível, certifique-se de que você não está visualizando uma listas de contatos LDAP, CalDAV ou GAL; não é possível adicionar contatos a essas listas. Para editar informações do contato: Escolha um contato e toque em Editar. Adicionar um novo campo Toque em Adicionar Campo. Adicionar o nome de usuário de um contato no Twitter Toque em Adicionar Campo e, em seguida, toque em Twitter. Alterar a etiqueta de um campo Toque na etiqueta e escolha uma diferente. Para adicionar uma etiqueta nova, role até a parte inferior da lista e toque em Adicionar Etiqueta Personalizada. Alterar o toque ou o som de mensagem do contato Toque no campo toque ou som de mensagem e escolha um som novo em Ajustes > Sons. Apagar um item Toque em e depois em Apagar. Atribuir uma foto a um contato No modo Editar e toque em Adicionar Foto, ou toque na foto existente. Você pode escolher tirar uma foto com a câmera ou usar uma foto existente. Para importar fotos do perfil do Twitter dos seus contatos, vá em Ajustes > Twitter. Inicie uma sessão na sua conta do Twitter e toque em Atualizar Contatos. Para apagar um contato: Nos Contatos, escolha um contato, depois toque em Editar. Role para baixo e toque em Apagar Contato. Capítulo 14 Contatos 79Contas e ajustes de contatos É possível adicionar contas de Contatos e ajustar como os nomes são ordenados e exibidos. Para adicionar uma conta de Contatos: Abra Ajustes > Mail, Contatos, Calendários e toque em Adicionar Conta. Para alterar os ajustes dos Contatos, abra Ajustes > Mail, Contatos, Calendários e para definir essas opções: Definir como os contatos são ordenados Toque em Ordenar por e escolha se deseja exibir por nome ou sobrenome. Definir como os contatos são exibidos Toque em Exibir por e escolha se deseja exibir por nome ou sobrenome. Como definir o cartão Meus Dados Toque em Meus Dados e selecione o cartão com seu nome e suas informa- ções na lista. O cartão Meus Dados é usado pelo Safari e por outros aplicativos. Definir a conta de Contatos Toque em Conta Padrão e selecione uma conta. Os novos contatos criados sem especificar uma outra conta serão armazenados aqui. Usar o iCloud para manter os Contatos atualizados nos seus computadores e dispositivos iOS Vá em Ajustes > iCloud e ative a opção Contatos. Consulte “Como usar o iCloud” na página 20. 80 Capítulo 14 ContatosNotas 15 Sobre as Notas Com sua ampla tela e teclado na tela, o iPad torna fácil tomar notas. O iCloud faz com que as notas digitadas no iPad estejam disponíveis em seus outros dispositivos. Você pode ler e escrever notas na vertical ou na horizontal. Na vertical, toque em Notas para visualizar uma lista das suas notas. Na horizontal, a lista de notas aparece na esquerda, e a nota atual é circundada em vermelho. Como escrever e ler notas As notas são listadas pela última data modificada, com a nota mais recente no topo. A lista mostra as primeiras palavras de cada nota. Toque em uma nota da lista para lê-la ou editá-la. Para adicionar uma nota: Toque em , digite a nota e toque em OK. Enviar a nota por e-mail ou imprimi-la. Enviar a nota por e-mail ou imprimi-la. Apagar a nota. Apagar a nota. Toque em uma nota para visualizá-la. Toque em uma nota para visualizá-la. Adicionar uma nota. Adicionar uma nota. Visualizar a nota anterior ou seguinte. Visualizar a nota anterior ou seguinte. Para ler uma nota: Toque na nota da lista ou toque em ou para ver a próxima nota ou a nota anterior. Editar uma nota Toque em qualquer lugar da nota para exibir o teclado. Edite a nota, depois toque em OK. Alterar a fonte Vá em Ajustes > Notas. Apagar uma nota Toque em na parte inferior da nota. 81Usar o iCloud para manter suas notas atualizadas nos seus dispositivos iOS e computadores Mac Vá em Ajustes > iCloud e ative as Notas (estão ativadas por padrão). Consulte “Como usar o iCloud” na página 20. Como buscar notas Você pode buscar pelo texto das notas para encontrar uma nota em particular. Para buscar notas: Digite texto no campo de busca que aparece na parte superior da lista de notas. Na orientação vertical, toque em Notas para exibir a lista das notas. Os resultados da busca aparecem à medida que você digita. Toque no botão do teclado para que o teclado desapareça e você possa ver mais resultados. Para visualizar uma nota, toque nela na lista de resultados da busca. Como imprimir notas ou enviá-las por e-mail Para imprimir ou enviar uma nota por e-mail: Toque na nota e, em seguida, toque em . Para enviar uma nota por e-mail, o iPad deve ter um e-mail configurado. Consulte “Como enviar um e-mail” na página 47. 82 Capítulo 15 NotasLembretes 16 Sobre os Lembretes Os Lembretes permitem organizar sua vida com datas limites e listas. Os Lembretes trabalham com suas contas de calendário, então as alterações feitas são atualizadas automaticamente em todos os seus computadores e dispositivos iOS. Marcar itens como concluídos. Marcar itens como concluídos. Adicionar um lembrete. Adicionar um lembrete. Alterar a visualização. Alterar a visualização. Para alternar entre as visualizações por lista e por data: No topo da tela, toque em Lista ou Data. Como definir um lembrete Para adicionar um lembrete: Nos Lembretes, toque em , digite uma descrição e toque em OK. Depois de adicionar um lembrete, você pode fazer mais ajustes mais detalhados: 83Definir o dia ou a hora de um lembrete Toque no lembrete e depois toque em Lembre-me. Ative a opção "Em um Dia" e defina a data e a hora em que deseja ser lembrado. Os lembretes que estão na data limite são exibidos na Central de Notificações. Adicionar notas a um lembrete Toque no lembrete e depois toque em Mostrar Mais. Toque em Notas. Mover um lembrete para outra lista Toque no lembrete e depois toque em Mostrar Mais. Toque em Lista e escolha uma nova lista. Para criar ou editar listas, consulte “Como gerenciar lembretes na visualiza- ção por lista” na página 84. Apagar um lembrete Toque em um lembrete, toque em Mostrar Mais e depois toque em Apagar. Editar um lembrete Toque em um lembrete e depois toque em seu nome. Marcar um lembrete como concluído Toque na caixa ao lado do lembrete, para que uma marca apareça. Os lembretes concluídos são mostrados na lista Concluídos. Consulte “Como gerenciar lembretes concluídos” na página 85. Definir o som reproduzido pelos lembretes Abra Ajustes > Sons. Use o iCloud para manter os Lembretes atualizados nos seus computadores e dispositivos iOS Abra Ajustes > iCloud e ative a opção Lembretes. Consulte “Como usar o iCloud” na página 20. Como gerenciar lembretes na visualização por lista Lembretes organizados em listas ajudam a distinguir entre tarefas de trabalho, pessoais ou diversas. O aplicativo Lembretes vem com uma lista para lembretes ativos e uma lista integrada de itens concluídos. Você pode adicionar outras listas por conta própria. Para criar uma lista: No topo da tela, toque em Lista e depois em Editar. Alternar entre listas Na visualização por lista, toque na lista que deseja visualizar. Visualizar os itens concluídos Na visualização por lista, toque em Concluídos. Alterar a ordem das listas Na visualização por lista, toque em Editar. Arraste ao lado de uma lista para alterar a ordem. Você não pode mover uma lista para outra conta, e não é possível alterar a ordem dos lembretes em uma lista. Apagar uma lista Na visualização por lista, toque em Editar. Toque em para cada lista que você deseja apagar. Quando uma lista é apagada, todos os itens contidos nela também são apagados. Alterar o nome da lista Na visualização por lista, toque em Editar. Toque no nome que você deseja alterar, depois digite o novo nome. Toque em OK. Definir a lista padrão para novos lembretes Vá em Ajustes > Mail, Contatos, Calendários e, na seção Lembretes, toque em Lista Padrão. Como gerenciar lembretes na visualização por data A visualização por data é usada para visualizar e gerenciar lembretes com uma data limite. Para visualizar os lembretes em uma data: No topo da tela, toque em Data para visualizar os lembretes de hoje e os itens incompletos de dias anteriores. 84 Capítulo 16 LembretesComo gerenciar lembretes concluídos O aplicativo Lembretes registra os itens marcados como concluídos. Você pode visualizá-los por lista ou por data ou também na lista concluídos. Para visualizar os itens concluídos: Toque no botão Lista da parte superior da tela e, em seguida, toque em Concluídos. Marcar um item como não concluído Toque para remover a marca de seleção. O item volta automaticamente para sua lista original. Sincronizar lembretes anteriores Abra Ajustes > Mail, Contatos, Calendários. Em seguida, abaixo de Lembretes, toque em Sincronizar. Esse ajuste aplica-se a todas as suas contas de lembretes. Para obter melhor desempenho, não sincronize mais itens anteriores do que o necessário. Como buscar lembretes Para buscar lembretes: Toque no campo de busca e, em seguida, digite uma frase de busca. Os lembretes podem ser buscados pelo nome. Você também pode buscar lembretes na tela de Início. Consulte “Busca do Spotlight” na página 133. Capítulo 16 Lembretes 85Mapas 17 Como encontrar localizações ADVERTÊNCIA: Para obter informações importantes sobre a segurança na direção e navega- ção, consulte o Manual de Informações Importantes do Produto no site support.apple.com/br/ manuals/ipad. Mais informações Mais informações Toque duas vezes para ampliar; toque com dois dedos para reduzir. Ou separe e junte dois dedos para ampliar ou reduzir. Toque duas vezes para ampliar; toque com dois dedos para reduzir. Ou separe e junte dois dedos para ampliar ou reduzir. Definir opções como mostrar o trânsito ou a visualização por satélite. Definir opções como mostrar o trânsito ou a visualização por satélite. © 2012 Google. Dados dos mapas © 2012 Google. © 2012 Google. Dados dos mapas © 2012 Google. Obter itinerários para carro, transporte público ou a pé. Obter itinerários para carro, transporte público ou a pé. Fazer uma busca. Fazer uma busca. Exibir a localização de uma empresa ou uma pessoa na sua lista de contatos. Exibir a localização de uma empresa ou uma pessoa na sua lista de contatos. Mostrar sua localização atual. Mostrar sua localização atual. Para encontrar uma localização: Toque em Buscar e, em seguida, toque no campo de busca para que o teclado apareça. Digite um endereço ou outro dado e toque em Buscar. Você pode buscar informações como:  Um cruzamento ("rua augusta e alameda santos")  Uma área ("vila madalena")  Um ponto de referência ("parque do ibirapuera")  Um CEP  Uma empresa ("cinema", "restaurantes são paulo") Também é possível tocar em para encontrar a localização de um contato. 86Ver o nome ou a descrição de uma localização Toque no alfinete. Ver uma lista de empresas encontradas na busca Toque em . Toque em uma empresa para ver a sua localização. Buscar a sua localização atual Toque em . Sua localização atual é mostrada por um marcador azul. Se a sua localização não puder ser determinada com precisão, um círculo também aparecerá ao redor do marcador. Quanto menor o círculo, maior a precisão. Usar a bússola digital Toque em novamente. O ícone se altera para e uma bússola pequena aparece na tela. Marcar uma localização Toque no mapa e mantenha pressionado até que o alfinete apareça. Importante: Mapas, itinerários e aplicativos baseados em localização dependem dos serviços de dados. Os serviços de dados estão sujeitos a alterações e talvez não estejam disponíveis em todas as regiões. Isso pode fazer com que os mapas, itinerários ou informações baseadas em localiza- ção talvez não estejam disponíveis, sejam imprecisas ou incompletas. Compare as informações fornecidas pelo iPad com as redondezas e consulte a sinalização viária para solucionar qualquer discrepância. Se os Serviços de Localização estiverem desativados quando você abrir os Mapas pela primeira vez, a ativação dos serviços será solicitada. Você pode usar os Mapas sem os Serviços de Localização. Consulte “Serviços de Localização” na página 129. Como obter itinerários Para obter itinerários: 1 Toque em Itinerários. 2 Digite a localização inicial e a localização final. Toque em em qualquer campo para selecionar uma localização nos Favoritos (incluindo sua localização atual e o alfinete fixo), uma localização recente ou um contato. 3 Toque em Rota, depois selecione o itinerário de carro ( ), de transporte público ( ) ou a pé ( ). 4 Execute uma das seguintes ações:  Para visualizar os itinerários passo a passo, toque em Iniciar e, em seguida, toque em para ver o próximo trecho da viagem.  Para visualizar todos os itinerários de uma lista, toque em Iniciar e, em seguida, toque em . Toque em qualquer item da lista para ver um mapa mostrando aquele trecho da viagem. 5 Se aparecerem várias rotas, toque naquela que você deseja usar. Se for usar o transporte público, toque em para definir a hora de saída ou de chegada e para selecionar os horários da viagem. Toque no ícone de uma parada para ver a hora de saída daquele ônibus ou trem, para obter um link para o site do fornecedor do transporte ou para obter informações de contato (quando disponível). Obter itinerários a partir de uma localização no mapa Toque no alfinete, toque em e depois toque em Itinerários Até Aqui ou em Itinerários Daqui. Adicionar uma localização aos favoritos Toque em Adicionar a Favoritos. Capítulo 17 Mapas 87Como obter e compartilhar informações sobre uma localização Fazer uma ligação do FaceTime (quando disponível). Fazer uma ligação do FaceTime (quando disponível). Visitar o site. Visitar o site. © 2012 Google. Dados dos mapas © 2012 Google. © 2012 Google. Dados dos mapas © 2012 Google. Para obter ou compartilhar informações sobre uma localização: Toque no alfinete, depois toque em . Adicionar uma empresa aos contatos Toque em Adicionar aos Contatos. Compartilhar a localização por e-mail, mensagem de texto ou Twitter Toque em Compartilhar Mapa. Você precisa iniciar uma sessão na sua conta do Twitter antes de poder tuitar. Vá em Ajustes > Twitter. Como mostrar as condições do trânsito É possível exibir as condições do trânsito nas principais ruas e estradas do mapa. Para mostrar as condições do trânsito: Toque ou arraste o canto inferior direito da tela, depois ative o Tráfego. As ruas e rodovias são codificadas com cores para indicar o fluxo do trânsito:  Cinza – não há dados disponíveis  Verde – o trânsito flui de acordo com o limite de velocidade  Amarelo – mais lento que o limite de velocidade  Vermelho – muitas paradas As condições do trânsito não estão disponíveis em todas as áreas. 88 Capítulo 17 MapasVisualizações de Mapas © 2012 Google. Dados dos mapas © 2012 Google. © 2012 Google. Dados dos mapas © 2012 Google. Para ativar a visualização padrão, por satélite, híbrida ou por terreno: Toque ou arraste o canto inferior direito da tela, depois selecione a visualização que deseja. Para ativar a "Vista da rua" do Google em uma localização: Toque em . Passe o dedo para a esquerda ou para a direita para mover a visualização panorâmica de 360° (o destaque mostra a visualização atual). Toque em uma seta para deslocar-se pela rua. Para retornar à visualização do mapa, toque na miniatura do mapa. Toque para retornar à visualização do mapa Toque para retornar à visualização do mapa © 2012 Google. © 2012 Google. A Vista da Rua pode não estar disponível em todas as regiões. Capítulo 17 Mapas 89Música 18 Como adicionar músicas e áudio Para obter músicas e outros conteúdos de áudio no iPad:  Compre e transfira conteúdo da iTunes Store para o iPad. Em Música, toque em Loja quando estiver navegando. Consulte Capítulo 19,“iTunes Store,” na página 95.  Use as Transferências Automáticas para transferir automaticamente as músicas novas compradas em outros computadores e dispositivos iOS. Consulte “Como usar o iCloud” na página 20.  Sincronize com o iTunes no seu computador. Você pode sincronizar todas as suas mídias ou músicas selecionadas e outros itens. Consulte “Como sincronizar com o iTunes” na página 22.  Use o iTunes Match para armazenar sua biblioteca musical no iCloud e acessá-la em todos os seus dispositivos iOS e computadores. Consulte “iTunes Match” na página 92. Como reproduzir músicas e outros tipos de áudio ADVERTÊNCIA: Para obter informações importantes sobre como evitar perda de audição, consulte o Manual de Informações Importantes do Produto em support.apple.com/pt_BR/manuals/ipad. Você pode ouvir áudio do alto-falante integrado, dos fones de ouvido conectados à porta de fones de ouvido ou através de fones de ouvido estéreo Bluetooth emparelhados com o iPad. Quando os fones de ouvido estão conectados ou emparelhados, nenhum som é emitido do atofalante. Para navegar por sua coleção: Toque em um dos botões da parte inferior da tela. Você pode navegar por lista, música, artista ou álbum. Toque em Mais para navegar por gênero ou compositor ou para ver seus podcasts. Para reproduzir uma música ou outro item: Toque no item. Utilize os controles da parte superior da tela para controlar a reprodução. 90Para visualizar a tela Reproduzindo Agora: Toque na miniatura da capa do álbum na parte superior da tela. Arraste para avançar ou retroceder. Arraste para avançar ou retroceder. Ajustar o volume. Ajustar o volume. Voltar Voltar Navegar pelas músicas. Navegar pelas músicas. Lista de faixas Lista de faixas Alternar entre a música em reprodução e a biblioteca. Alternar entre a música em reprodução e a biblioteca. Criar uma lista do Genius. Criar uma lista do Genius. Reproduzir/Pausa Reproduzir/Pausa Repetir Repetir Aleatório Aleatório AirPlay AirPlay Repetir músicas Toque em . = repetir as músicas do álbum ou da lista atual. = repetir apenas a música atual. = sem repetição. Reproduzir músicas aleatoriamente Toque em . = as músicas são reproduzidas de forma aleatória. = as músicas são reproduzidas em ordem. Saltar para qualquer ponto de uma música Arraste o cursor de reprodução pela barra de progressão. Deslize o dedo para baixo para diminuir a velocidade da progressão. Ajustar a velocidade da reprodução do podcast Toque em . Toque novamente para alterar a velocidade. = reproduzir com o dobro de velocidade. = reproduzir na metade da velocidade. = reproduzir na velocidade normal. Repetir os últimos 30 segundos do podcast Toque em . Navegar pelas músicas de uma lista usando as capas Na tela Reproduzindo Agora, passe o dedo da esquerda para a direita. As música começam a ser tocadas automaticamente. Usar o Ping Consulte “Como seguir artistas e amigos” na página 97. Reproduzir música nos alto-falantes do AirPlay ou no Apple TV Toque em . Consulte “Como usar o AirPlay” na página 39. Definir opções do aplicativo Música Vá em Ajustes > Música. Capítulo 18 Música 91Ao usar outro aplicativo, você pode exibir os controles de reprodução de áudio clicando duas vezes no botão Início e passando o dedo da esquerda para a direita na parte inferior da tela. Os controles operam o aplicativo que está reproduzindo no momento ou, se a música estiver em pausa, o último aplicativo a reproduzir. O ícone do aplicativo aparece à direita. Toque nele para abrir o aplicativo. Para exibir os controles de reprodução de áudio quando a tela estiver bloqueada, pressione duas vezes o botão Início . Como visualizar as faixas de um álbum Para visualizar todas as faixas do álbum que contém a música atual: Na tela Reproduzindo Agora, toque em . (Toque na tela primeiro se os controles não estiverem sendo exibidos.) Toque em uma faixa para reproduzi-la. Toque em novamente para voltar à tela Reproduzindo Agora. Na visualização da lista de faixas, você pode atribuir classificações às músicas. As classificações podem ser usadas para criar listas inteligentes no iTunes. Como buscar conteúdo de áudio Você pode buscar títulos, artistas, álbuns, compositores de músicas, podcasts e outros conteúdos de áudio no iPad. Para buscar músicas: Ao navegar, digite o texto no campo de busca do canto inferior direito da tela. Você também pode buscar conteúdo de áudio na tela de Início. Consulte “Como buscar” na página 34. iTunes Match O iTunes Match armazena sua biblioteca musical no iCloud – inclusive as músicas importadas de CDs – e permite desfrutar da sua coleção em qualquer lugar, a qualquer momento no seu iPad e em outros dispositivos iOS e computadores. O iTunes Match está disponível como uma assinatura paga. Nota: O iTunes Match não está disponível em todas as regiões. Talvez sejam aplicadas taxas de dados celulares se a opção Ajustes > Música > Rede Celular (Dados) estiver ativada. Para assinar o iTunes Match: No iTunes do computador, vá à Loja > Ativar o iTunes Match, depois clique no botão Assinar. Depois de assinar, o iTunes adiciona suas músicas, listas e Seleções Genius ao iCloud. Suas músicas que coincidirem com as músicas que já estão na iTunes Store serão disponibilizadas automaticamente no iCloud. As músicas restantes serão enviadas. Você pode transferir e reproduzir as músicas do iTunes Match na qualidade iTunes Plus (formato AAC 256 kbps sem proteção DRM), mesmo que o seu arquivo original tivesse uma qualidade inferior. Para obter mais informações, consulte www.apple.com/br/icloud/features. Ativar o iTunes Match Vá em Ajustes > Música. A ativação do iTunes Match remove as músicas sincronizadas do iPad e desativa as Seleções Genius e as Listas Genius. 92 Capítulo 18 MúsicaGenius As listas Genius são coleções de músicas da sua biblioteca que combinam perfeitamente entre si. Você pode criar listas Genius no iTunes e sincronizá-las com o iPad. Também é possível criar e salvar listas Genius diretamente no iPad. As Seleções Genius reúnem músicas do mesmo estilo, e são recriadas sempre que você ouve a seleção. Para usar o Genius no iPad, primeiro ative o Genius no iTunes, depois sincronize o iPad com o iTunes. As Seleções Genius são sincronizadas automaticamente, a não ser que você gerencie manualmente suas músicas e escolha quais seleções deseja sincronizar com o iTunes. O Genius é um serviço gratuito, mas requer um ID Apple. Quando você sincronizar uma Seleção Genius, talvez o iTunes selecione e sincronize músicas da sua biblioteca que você não tenha escolhido especificamente para sincronizar. Para reproduzir uma Seleção Genius: Toque em Listas e depois toque em uma das Seleções Genius da parte superior das listas. Para criar uma lista Genius: Reproduza uma música e, em seguida, toque em na parte superior da tela. A Lista Genius é adicionada a suas listas, seguindo as Seleções Genius. Salvar uma lista Genius Visualizar suas Listas, toque em Lista Genius e depois toque em Salvar. A lista será renomeada com o título da música que você escolheu. Atualizar uma lista Genius Na lista, toque em Atualizar. Criar uma lista Genius usando uma música diferente Reproduza uma música e, em seguida, toque em . Apagar uma lista Genius salva Toque na lista e, em seguida, toque em . As listas do Genius criadas no iPad são copiadas para o computador sempre que ocorre uma sincronização com o iTunes. Nota: Quando uma lista Genius for sincronizada com o iTunes, você não poderá apagá-la diretamente no iPad. Use o iTunes para editar o nome da lista, interromper a sincronização ou apagar a lista. Listas de reprodução Você pode criar e editar suas próprias listas de reprodução no iPad, ou editar as listas de reprodu- ção sincronizadas com o iTunes do computador. Para criar uma lista: Visualize as Listas e toque em Nova, próximo ao topo da tela. Digite e salve um título, selecione músicas e vídeos para incluir e depois toque em OK. Ao criar uma lista e sincronizar o iPad com o seu computador, a lista é sincronizada com a sua biblioteca iTunes. Para editar uma lista: Visualize as Listas e selecione a lista. Toque em Editar, depois: Para adicionar mais músicas: Toque em Adicionar Músicas. Para apagar uma música: Toque em . Ao apagar uma música da lista, ela não é removida do iPad. Para mover uma música para outra posição na lista: Arraste . Capítulo 18 Música 93Suas edições são copiadas para a lista na sua biblioteca do iTunes na próxima vez que você sincronizar o iPad com o seu computador, ou sem fio através do iCloud, caso você tenha assinado o iTunes Match. Apagar uma lista Nas Listas, toque e mantenha pressionada a lista e, em seguida, toque em . Apagar uma música do iPad Em Músicas, passe o dedo pela música e toque em Apagar. A música será removida do iPad, mas não da biblioteca do iTunes no seu Mac ou PC. Compartilhamento Familiar O Compartilhamento Familiar permite reproduzir músicas, filmes e programas de TV no iPad a partir da biblioteca do iTunes no Mac ou PC. O iPad e o computador precisam estar na mesma rede Wi-Fi. No seu computador, o iTunes deve estar aberto, com o Compartilhamento Familiar ativado e conectado com o mesmo ID Apple que o Compartilhamento Familiar no iPad. Nota: O Compartilhamento Familiar requer o iTunes 10,2 ou posterior, disponível no site www.itunes.com/br/download Conteúdo de bônus, como folhetos digitais e iTunes Extras, não podem ser compartilhados. Como reproduzir músicas da biblioteca do iTunes do seu computador no iPad: 1 No iTunes do computador, abra Avançado > Ativar Compartilhamento Familiar. 2 Inicie a sessão e clique em Criar Compartilhamento Familiar. 3 No iPad, vá em Ajustes > Música e inicie uma sessão no Compartilhamento Familiar usando o mesmo ID Apple e a mesma senha. 4 No aplicativo Música, toque em Mais, depois toque em Compartilhado e escolha a biblioteca do computador. Retornar ao conteúdo do iPad Toque em Compartilhado e escolha Meu iPad. 94 Capítulo 18 MúsicaiTunes Store 19 Sobre a iTunes Store Use a iTunes Store para adicionar conteúdo ao iPad. Você pode navegar e comprar músicas, programas de TV, audiolivros e tons de alerta. Também é possível comprar e alugar filmes ou transferir e reproduzir podcasts ou coleções do iTunes U. Você precisa de um ID Apple para poder comprar conteúdo. Consulte “Ajustes da Loja” na página 100. Nota: Talvez a iTunes Store não esteja disponível em todas as regiões e o conteúdo da iTunes Store pode variar, dependendo da região. Os recursos estão sujeitos a alterações. Para acessar a iTunes Store, o iPad deve possuir conexão à Internet. Consulte “Rede” na página 132. Como buscar músicas, vídeos e muito mais Escolher uma categoria. Escolher uma categoria. Para explorar o conteúdo: Toque em uma das categorias de conteúdo, como Música ou Vídeos. 95Buscar conteúdo Toque no campo de busca e digite uma ou mais palavras, depois toque em Buscar. Comprar, opinar ou avisar um amigo sobre um item Toque em um item de uma lista para ver mais detalhes em sua tela Informações. Explorar artistas e recomendações de amigos Toque em Ping. Consulte “Como seguir artistas e amigos” na página 97. Como comprar músicas, audiolivros e toques Quando encontrar uma música, um álbum, um tom ou um audiolivro que você gosta na iTunes Store, poderá comprá-los e transferi-los. É possível ouvir uma amostra de um item antes de comprá-lo para ter certeza de que é o item desejado. Para ouvir uma amostra de uma música, tom ou audiolivro: Toque no item e siga as instruções na tela. Resgatar um código ou um cartão de presente Toque em Música, depois toque em Resgatar na parte inferior da tela e siga as instruções. Enquanto você estiver com a sessão iniciada, seu crédito restante aparece com as informações do seu ID Apple na parte inferior da maioria das telas da iTunes Store. Completar um álbum Durante a visualização de qualquer álbum, toque no preço com desconto para as músicas restantes abaixo de Completar Meu Álbum (não disponível em todas as regiões). Para ver ofertas para completar outros álbuns, toque em Música e, em seguida, toque em Ofertas para Completar Meu Álbum. Transferir aplicativos comprados anteriormente Toque em Comprados. Você também pode transferir um item enquanto navega; basta tocar em Transferir onde geralmente encontra-se o preço. Transferir automaticamente os itens comprados em outros computadores e dispositivos iOS Vá em Ajustes > Loja e ative os tipos de compras que você deseja transferir automaticamente. Como comprar e alugar vídeos A iTunes Store permite comprar e transferir filmes, programas de TV e videoclipes. Alguns filmes também podem ser alugados por um período de tempo limitado. O conteúdo de vídeo pode estar disponível nos formatos de definição padrão (SD), alta definição (HD) ou ambos. Para comprar ou alugar um vídeo: Toque em Comprar ou Alugar. Assim que você compra um item, ele começa a ser transferido e aparece na tela Transferências. Consulte “Como verificar o estado de uma transferência” na página 97. Pré-visualizar um vídeo Toque em Pré-visualizar. Visualizar uma prévia em um televisor usando o AirPlay e o Apple TV Quando a pré-visualização iniciar, toque em e escolha Apple TV. Consulte “Como usar o AirPlay” na página 39. 96 Capítulo 19 iTunes StoreComo seguir artistas e amigos Use o Ping para se conectar com os fãs de música mais apaixonados do mundo. Siga seus artistas favoritos para descobrir sobre novos lançamentos, shows e tours agendados. Sinta-se nos bastidores dos shows vendo suas fotos e vídeos e sabendo mais sobre suas influências musicais. Leia os comentários de seus amigos sobre as músicas que eles estão ouvindo, veja o que eles estão comprando e fique por dentro dos shows que eles pretendem assistir. Além disso, expresse seus gostos musicais e publique comentários para os seus próprios seguidores. Para criar e explorar as conexões musicais, é preciso criar um perfil do Ping. Para criar seu perfil do Ping: Abra o aplicativo iTunes em seu Mac ou PC, clique em Ping e siga as instruções da tela. Seguir um artista Toque em Seguir na página do perfil do artista. Seguir um amigo Toque em People, insira o nome do seu amigo no campo de busca e, em seguida toque em Follow. Quando você segue uma pessoa, ela não segue você automaticamente. No seu perfil, você pode optar por aprovar ou recusar pedidos para ser seguido quando eles chegarem, ou simplesmente aceitar todos os novos seguidores sem aprovação (o padrão). Compartilhar seus pensamentos Conforme você navega pelos álbuns e músicas, toque em Post para comentar uma obra musical ou toque em Like para dizer que você gosta. Seus amigos verão seus pensamentos no documento Ping Activity. Compartilhar planos para assistir a shows Toque em Concerts na página do seu perfil para ver os futuros shows dos artistas que você segue e ver quais dos seus amigos irão a um show. Toque em Tickets para comprar o seu ingresso ou toque em I’m Going para que outras pessoas saibam que você vai também. (Não disponível em todas as regiões.) Como transmitir ou transferir podcasts Você pode ouvir podcasts de áudio ou assistir a podcasts de vídeo transmitidos pela Internet na iTunes Store. Você pode também transferir podcasts de áudio e vídeo. Para transmitir um podcast: Toque em Podcasts para navegar pelos podcasts da iTunes Store. Os podcasts de vídeo são marcados com um ícone de vídeo . Transferir um podcast Toque no botão Grátis e toque em Transferir. Os podcasts transferidos aparecem na lista Podcasts. Ouvir ou assistir a um podcast transferido Em Música, toque em Podcasts e depois toque no podcast. Os podcasts de vídeo também aparecem em sua lista de vídeos. Como verificar o estado de uma transferência Você pode verificar a tela Transferências para ver o estado das transferências programadas e em andamento, inclusive o estado das compras que você tenha reservado. Para ver o estado dos itens que estão sendo transferidos: Toque em Transferências. Os itens reservados não são transferidos automaticamente quando são lançados. Volte à tela Transferências para iniciar a transferência. Transferir um item reservado Toque no item, depois toque em . Capítulo 19 iTunes Store 97Se a transferência for interrompida, ela começará novamente assim que houver uma conexão à Internet. Ou, se você abrir o iTunes no computador, ele terminará a transferência na sua biblioteca do iTunes (se o computador estiver conectado à Internet e você tiver iniciado a sessão usando o mesmo ID Apple). Como visualizar as informações de uma conta Para visualizar as informações da iTunes Store para o seu ID Apple no iPad, toque no seu ID Apple (na parte inferior da maioria das telas da iTunes Store). Ou vá em Ajustes > Loja e toque em Ver ID Apple. Você precisa iniciar uma sessão para ver as informações da sua conta. Consulte “Ajustes da Loja” na página 100. Como verificar transferências Você pode usar o iTunes em seu computador para verificar se todas as músicas, vídeos, aplicativos e outros itens comprados na iTunes Store ou App Store estão na biblioteca do iTunes. Talvez você queira realizar esta verificação se uma transferência tiver sido interrompida. Para verificar suas transferências: No iTunes do computador, abra Loja > Buscar Transferências Disponíveis. Para ver todas as suas compras, inicie a sessão usando o seu ID Apple, vá à Loja > Visualizar Minha Conta e clique em Histórico de Compras. 98 Capítulo 19 iTunes StoreApp Store 20 Sobre a App Store Você pode buscar, navegar, opinar, adquirir e transferir aplicativos da App Store diretamente para o iPad. Nota: Talvez a App Store não esteja disponível em todos os países ou regiões, e o conteúdo da App Store pode variar de acordo com os países ou regiões. Os recursos estão sujeitos a alterações. Para navegar na App Store, o iPad precisa estar conectado à Internet. Consulte “Rede” na pá- gina 132. Para comprar aplicativos você precisa de um ID Apple. Consulte “Ajustes da Loja” na página 100. Buscar atualizações de aplicativos. Buscar atualizações de aplicativos. Como buscar e transferir aplicativos Navegue pelas seleções em destaque para ver os aplicativos novos, notáveis ou recomendados ou navegue pelo Top 25 para ver os aplicativos mais populares. Se estiver buscando um aplicativo específico, use Buscar. Para navegar na App Store: Toque em Em Desataque, Categorias ou Mais Vendidos. 99Navegar usando o Genius Toque em Genius para ver uma lista de aplicativos recomendados com base na sua coleção atual de aplicativos. Para ativar o Genius, siga as instruções da tela. O Genius é um serviço gratuito, mas você precisa de um ID Apple. Buscar aplicativos Toque em Buscar, toque no campo de busca e digite uma ou mais palavras, depois toque em Buscar. Enviar um link a uma página de informações do aplicativo no iTunes por e-mail Toque em “Contar para Amigo”. Enviar um aplicativo de presente a alguém Toque em “Presentear este Aplicativo” e depois siga as instruções na tela. Comunicar um problema Toque em “Comunicar um problema”. Selecione um problema da lista ou digite comentários opcionais, depois toque em Comunicar. Adquirir e transferir um aplicativo Toque no preço (ou toque em "Grátis"), depois toque em "Comprar Agora". Se você já comprou o aplicativo, “Instalar” aparece em vez do preço na tela Informações. Você não será cobrado para transferir novamente. Resgatar um código ou um cartão de presente Toque em Resgatar próximo à parte inferior da tela Em Destaque e, em seguida, siga as instruções da tela. Ver o estado das transferências Depois que começar a transferir um aplicativo, o ícone do aplicativo aparecerá na tela Início e mostra um indicador de progresso. Transfira aplicativos comprados anteriormente Toque em Comprados, encontre o aplicativo na lista e, em seguida, toque em Transferir. Você também pode transferir um item enquanto navega; basta tocar em Transferir onde geralmente encontra-se o preço. Transferir automaticamente os itens comprados em outros computadores e dispositivos iOS Vá em Ajustes > Loja e ative os tipos de compras que você deseja transferir automaticamente. Como apagar aplicativos Você pode apagar aplicativos que instalou da App Store. Se um aplicativo for apagado, os dados associados a ele também serão apagados. Para apagar um aplicativo da App Store: Toque e segure o ícone do aplicativo da tela Início até que os ícones comecem a tremer e toque em . Pressione o botão Início quando tiver terminado de apagar os aplicativos. Para obter informações sobre como redefinir o iPad para apagar todos os aplicativos e todos os seus dados e ajustes, consulte “Redefinir” na página 136. Ajustes da Loja Use os ajustes da Loja para iniciar uma sessão usando um ID Apple, criar um novo ID Apple ou editar um existente. Se você possui mais de um ID Apple, pode usar os ajustes da Loja para finalizar a sessão e iniciar a sessão usando outro ID Apple. Para obter os termos e condições da iTunes Store, visite www.apple.com/legal/itunes/ww/. Para iniciar a sessão usando um ID Apple: Abra Ajustes > Loja, toque em Iniciar Sessão, em seguida toque em Usar ID Apple Existente e insira o seu ID e senha da Apple. 100 Capítulo 20 App StoreVisualizar e editar as informações da sua conta Abra Ajustes > Loja, toque no seu ID Apple e toque em Ver ID Apple. Toque em um item para editá-lo. Para alterar a sua senha, toque no campo ID Apple. Iniciar a sessão usando um ID Apple diferente Abra Ajustes > Loja, toque no nome da sua conta e depois em Finalizar Sessão. Criar um novo ID Apple Abra Ajustes > Loja, toque em Iniciar Sessão e, em seguida, toque em Criar Novo ID Apple e siga as instruções na tela. Transferir automaticamente os itens comprados Abra Ajustes > loja, e ative os tipos de compras, como Músicas ou Livros, que você deseja transferir automaticamente para o iPad. Também é possível desativar a atualização automática dos aplicativos da Banca. Transferir os itens comprados usando a rede celular Vá em Ajustes > Loja e, em seguida, ative ou desative a opção Rede Celular (Dados). A transferência de compras pela rede celular pode resultar em cobranças da operadora. Os aplicativos da Banca são atualizados apenas quando o iPad está conectado a uma rede Wi-Fi. Consulte Capítulo 21,“Banca,” na página 102. Capítulo 20 App Store 101Banca 21 Sobre a Banca A Banca organiza suas assinaturas de revistas e jornais em uma estante que permite acessar as publicações rapidamente e facilmente. Os aplicativos da Banca aparecem na estante e, conforme novas edições são disponibilizadas, um indicador avisa quando estão prontas para a leitura. As novas edições são enviadas ao iPad automaticamente. Toque em uma publicação e mantenha-a pressionada para reorganizar. Toque em uma publicação e mantenha-a pressionada para reorganizar. Para encontrar aplicativos da Banca: Toque em Banca para exibir a estante, depois toque em Loja. Quando você compra um aplicativo da Banca, ele é adicionado à estante para facilitar o acesso. Depois que o aplicativo for transferido, abra-o para visualizar as edições e as opções de assinatura. As assinaturas são compradas dentro dos aplicativos e são cobradas na sua conta de ID Apple. Consulte “Ajustes da Loja” na página 100. Os preços variam, e os aplicativos da Banca podem não estar disponíveis em todas as regiões ou países. 102Como ler as edições mais recentes Quando uma revista ou um jornal lançar uma nova edição, a Banca a transferirá automaticamente quando houver uma conexão Wi-Fi e exibirá um indicador no ícone do aplicativo para lhe notificar. Para começar a ler, abra a Banca e procure os aplicativos que tenham um indicador "Novo". Cada aplicativo gerencia as edição da sua própria maneira. Para obter informações sobre como apagar, buscar ou trabalhar com edições específicas, consulte as informações de ajuda do aplicativo ou sua descrição na App Store. Você não pode remover um aplicativo da Banca da estante, nem pode colocar outros tipos de aplicativos nela. Para desativar as transferências automáticas: Abra Ajustes > Loja e desative as transferências automáticas da publicação. Capítulo 21 Banca 103iBooks 22 Sobre o iBooks O iBooks é uma ótima maneira de ler e comprar livros. Transfira gratuitamente o aplicativo iBooks na App Store e adquira clássicos e sucessos de venda na loja iBookstore. Depois de transferir um livro, ele aparecerá na estante de livros. Para transferir o aplicativo iBooks e usar a iBookstore, você precisa de uma conexão à Internet e de um ID Apple. Se você não tiver um ID Apple ou se quiser fazer compras com um ID Apple diferente, abra Ajustes > Loja. Consulte “Ajustes da Loja” na página 100. Nota: O aplicativo iBooks e a iBookstore não estão disponíveis em todos os idiomas ou regiões. Como usar a iBookstore No aplicativo iBooks, toque em Loja para abrir a iBookstore. A partir dela, você pode navegar pelos livros em destaque ou pelos livros mais vendidos e buscar livros por autor ou assunto. Quando encontrar um livro que goste, você poderá comprá-lo e transferi-lo. Nota: Talvez alguns recursos da iBookstore não estejam disponíveis em todas as localizações. Para comprar um livro: Encontre um livro que você deseja, toque no preço e, em seguida, toque em Comprar Livro ou em Obter Livro, caso seja gratuito. Obter informações sobre um livro Antes de comprar um livro, você pode ler um resumo do livro, ler opiniões e transferir uma amostra do livro. Depois de comprar um livro, você pode escrever sua opinião. Transferir itens comprados anteriormente Toque em Comprados, ou toque em Transferir onde geralmente encontrase o preço. Transferir automaticamente os itens comprados em outros computadores ou dispositivos iOS Vá em Ajustes > Loja e ative os tipos de compras que você deseja transferir automaticamente. Como sincronizar livros e PDFs Use o iTunes para sincronizar seus livros e PDFs entre o iPad e o seu computador e para comprar livros na iTunes Store. Quando o iPad estiver conectado ao computador, o painel Livros permite selecionar quais itens sincronizar. Você também pode adicionar livros ePub sem proteção DRM e PDFs à sua biblioteca do iTunes. Livros no formato PDF e ePub estão disponíveis na web. 104Para sincronizar um livro ou um PDF com o iPad: No iTunes, escolha Arquivo > Adicionar à Biblioteca e selecione um arquivo .pdf, .epub ou .ibooks. Conecte o iPad ao computador e sincronize. Para adicionar um livro ao iBooks sem sincronizar, envie o arquivo por e-mail a você mesmo em seu computador. Abra o e-mail no iPad e, em seguida, mantenha o toque sobre o arquivo anexado e escolha "Abrir no iBooks" no menu que aparecerá. Como ler livros Ler um livro é fácil. Na estante, toque no livro que deseja ler. Se não estiver vendo o livro que procura, toque em Coleções para ver outras coleções. Adicionar um favorito. Adicionar um favorito. Toque duas vezes para ampliar. Toque duas vezes para ampliar. Ir a uma página diferente. Ir a uma página diferente. Para ler um livro enquanto estiver deitado: Use o bloqueio de orientação para impedir que a tela do iPad gire quando você girá-lo. Consulte “Visualização na vertical ou horizontal” na página 16. Cada livro possui um conjunto de recursos específico, com base no seu conteúdo e formato. Talvez algumas das capacidades descritas abaixo não estejam disponíveis no livro que você está lendo. Por exemplo, a impressão está disponível somente nos PDFs e, se um livro não incluir uma narração gravada, você não verá o ícone de leitura em voz alta. Mostrar os controles Toque próximo ao centro da página. Vire a página Toque próximo da margem direita ou esquerda da página ou passe o dedo para a esquerda ou para a direita. Para alterar a direção em que a página vira quando você toca na margem esquerda, abra Ajustes > iBooks > Tocar Margem Esquerda. Visualizar o índice Toque em . Em alguns livros, você também pode juntar os dedos para ver o índice. Adicionar ou remover um favorito Toque em . Você pode ter vários favoritos. Para remover um favorito, toque nele. Você não precisa adicionar um favorito ao fechar um livro, já que o iBooks lembra onde você parou. Capítulo 22 iBooks 105Adicionar ou remover texto destacado Toque duas vezes em uma palavra, use os pontos de captura para ajustar a seleção e, em seguida, toque em Destacar e escolha uma cor. Para remover um texto destacado, toque no texto destacado e, em seguida, toque em . Para sublinhar palavras, toque em . Para alterar a cor, toque no texto destacado e, em seguida, selecione uma cor do menu. Adicionar, remover ou editar uma nota Toque duas vezes numa palavra, depois toque em Nota. Quando terminar de escrever a nota, toque em outro lugar na página para fechá-la. Para visualizar uma nota, toque no indicador na margem próxima ao texto destacado. Para remover uma nota, apague o texto dela. Para remover uma nota e seu destacado, toque no texto destacado e, em seguida, toque em . Para alterar a cor, toque no texto destacado e, em seguida, selecione uma cor do menu. Para adicionar uma nota a um texto destacado, toque no texto destacado e depois toque em . Ver todos os seus favoritos Toque em e, em seguida, escolha um favorito da lista. Ver todas as notas Dependendo do livro, toque em e depois toque em Notas, ou toque em . Consulte “Como estudar notas e listas de vocabulário” na página 107. Aumentar uma imagem Toque duas vezes na imagem para ampliá-la ou, em alguns livros, junte ou separe os dedos para aumentar e diminuir a imagem. Para ir a determinada página: Use os controles de navegação da página, na parte inferior da tela. Ou toque em e digite um número de página e, em seguida, toque no número da página nos resultados da busca. Buscar em um livro Toque em . Para buscar na web, toque em Buscar na Web ou em Buscar na Wikipédia. O Safari abre e exibe os resultados. Buscar outras ocorrências de uma palavra ou frase Toque duas vezes em uma palavra, use os pontos de captura para ajustar a seleção e, em seguida, toque em Buscar no menu que aparece. Procurar a definição de uma palavra Toque duas vezes em uma palavra, use os pontos de captura para ajustar a seleção e, em seguida, toque em Definir no menu que aparece. As definições não estão disponíveis em todos os idiomas. Ouvir um livro Toque em . Este recurso não está disponível para todos os livros. Se você tem uma deficiência visual, é possível fazer com que o VoiceOver fale o texto de quase qualquer livro. Consulte “Sobre o VoiceOver” na página 113. O iBooks guarda suas coleções, favoritos, notas e informações da página atual usando seu ID Apple, para que você possa ler livros facilmente em todos os seus dispositivos iOS. O iBooks salva as informações de todos os seus livros quando você abre ou encerra o aplicativo. As informações de livros individuais também são salvas quando você abre ou fecha o livro. Para ativar ou desativar a sincronização: Abra Ajustes > iBooks. Alguns livros podem acessar vídeos ou áudio que estão armazenados na web. Para ativar ou desativar o acesso a vídeo e áudio: Toque em Ajustes > iBooks > Áudio e Vídeo On-Line. Nota: Se o iPad possuir uma conexão de dados de celular, talvez a reprodução desses arquivos incorra em cobranças da operadora. 106 Capítulo 22 iBooksComo alterar a aparência de um livro Alguns livros permitem que você altere o tamanho da letra, a fonte e a cor da página. Para alterar o brilho: Toque no centro de uma página para mostrar os controles e depois toque em . Caso não veja , toque em primeiro. Alterar o tamanho das letras ou a fonte Toque no centro de uma página para mostrar os controles e depois toque em . Toque em Fontes para selecionar um tipo de letra. Nem todos os livros são compatíveis com a alteração da fonte. Alguns livros permitirão que você altere o tamanho da letra somente quando o iPad estiver na orientação vertical. Alterar a cor da página e do texto Toque no centro de uma página para mostrar os controles, toque em e, em seguida, toque em Tema. Esse ajuste aplica-se a todos os livros que são compatíveis. Usar a tela inteira para exibir um livro Toque no centro de uma página para mostrar os controles, toque em , toque em Tema e por fim ative o recurso Tela Cheia. Alguns livros preenchem a tela automaticamente. Ativar ou desativar a justificação e a hifenação Abra Ajustes > iBooks. Alguns livros e PDFs não podem ser justificados ou ter palavras separadas por hífen. Como estudar notas e listas de vocabulário Em livros compatíveis, você pode usar a visualização por notas para revisar todos os seus destaques e notas como cartões. Para localizar suas notas rapidamente, visualize-as por capítulo ou busque seu conteúdo. Para visualizar suas notas: Toque em . Visualizar as notas por capítulo Os avisos na lista de capítulos indicam o número de notas e destaques que você adicionou a cada capítulo. Se não estiver vendo a lista de capítulos, toque no botão Capítulo. Toque em um capítulo para ver suas notas. Toque em um item na lista para ver a nota ou o texto destacado em contexto. Buscar em todas as notas Na visualização por notas, digite uma palavra ou frase no campo de busca. Se não estiver vendo o campo de busca, toque no botão Capítulos. Os capí- tulos com notas e destaques correspondentes são exibidos. Toque em um capítulo para ver suas notas. Revisar notas e vocabulário como cartões de estudo Toque em Cartões de Estudo. A parte frontal de cada cartão mostra o texto que você destacou. Passe o dedo para navegar entre os cartões. Se um cartão tiver notas, conforme indicado por , toque no cartão para virá-lo. Toque em para selecionar quais destaques são exibidos ou para embaralhar os cartões. Se o capítulo incluir uma lista de vocabulário, você também pode incluí-la nos cartões. Enviar as notas por e-mail Quando estiver visualizando as notas, toque em . Selecione as notas que deseja compartilhar e, em seguida, toque em E-mail. Apagar notas Quando estiver visualizando as notas, toque em . Selecione as notas que deseja apagar e, em seguida, toque em Apagar. Capítulo 22 iBooks 107Como interagir com multimídia Alguns livros possuem elementos interativos, como filmes, diagramas, apresentações, galerias, objetos 3D e análises de capítulos. Para interagir com um objeto multimídia, toque nele, passe o dedo sobre ele ou aproxime e afaste os dedos sobre ele. Por exemplo, com apresentações você pode tocar em para iniciá-las, e depois tocar para ver cada tela. Para visualizar um elemento em tela cheia, afaste dois dedos. Ao terminar, aproxime os dedos para fechá-lo. Como imprimir ou enviar um PDF por e-mail Você pode usar o iBooks para enviar uma cópia de um PDF via e-mail ou imprimir todo ou uma porção do PDF em uma impressora compatível. É possível enviar PDFs por e-mail ou imprimi-los, mas não os livros. Para enviar uma PDF por e-mail: Abra o PDF, em seguida toque em e escolha Enviar por E-mail. Uma mensagem é exibida com o PDF anexado. Quando tiver terminado a mensagem, toque em Enviar. Imprimir um PDF Abra o PDF, em seguida toque em e escolha Imprimir. Selecione uma impressora, o intervalo de páginas e a quantidade de cópias e, em seguida, toque em Imprimir. Consulte “Impressão” na página 35. Como organizar a estante de livros Use a estante de livros para navegar por seus livros e PDFs. Você também pode organizar os itens em coleções. Toque em um livro e mantenha-o pressionado para reorganizar. Toque em um livro e mantenha-o pressionado para reorganizar. Disponível na iBookstore. A disponibilidade dos títulos está sujeita a alterações. Disponível na iBookstore. A disponibilidade dos títulos está sujeita a alterações. Para mover um livro ou PDF para uma coleção: Vá à estante de livros e toque em Editar. Selecione os itens que deseja mover, em seguida toque em Mover e selecione uma coleção. Quando você adiciona um livro ou PDF à estante de livros, ele aparece na coleção Livros ou PDF. A partir daí, você pode movê-lo para uma coleção diferente. Talvez você deseje criar coleções para o trabalho ou para a escola, ou para leitura de referência ou lazer. 108 Capítulo 22 iBooksVisualizar uma coleção Toque em Coleções e, em seguida, escolha uma nova coleção na lista que aparece. Gerenciar coleções Toque em Coleções para exibir a lista de coleções. Para editar o nome de uma coleção, toque em Editar. Você não pode editar ou remover as coleções integradas de Livros e PDF. Ordenar a estante Toque em e selecione um método de ordenação na parte inferior da tela. Apagar um item da estante Toque em Editar, depois toque em cada livro ou PDF que você deseja apagar para que uma marca de seleção apareça. Toque em Apagar. Quando terminar de apagar, toque em OK. Se você apagar um livro que comprou, poderá transferi-lo novamente a partir das Compras na iBookstore. Buscar um livro Vá para a estante de livros. Toque na barra de estado para rolar até a parte superior da tela, depois toque em . A busca é feita pelo título do livro e pelo nome do autor. Capítulo 22 iBooks 109Game Center 23 Sobre o Game Center Descubra novos jogos e compartilhe suas experiências com seus amigos do mundo inteiro no Game Center. Convide seus amigos para jogar ou use a autosseleção para encontrar outros oponentes do mesmo nível. Atinja objetivos específicos nos jogos para ganhar pontos bônus, veja o que seus amigos conquistaram e confira os placares para ver quem são os melhores jogadores. Nota: O Game Center pode não estar disponível em todas as regiões, e a disponibilidade dos jogos pode variar. Você precisa de uma conexão à Internet e de um ID Apple para usar o Game Center. Se você possui uma conta do iCloud, você pode usar esse ID Apple com o Game Center. Se você não possui um ID Apple, ou se você deseja ter um ID reservado para jogar, você pode criar um no Game Center, conforme descrito abaixo. Declarar seu estado, alterar sua foto ou finalizar a sessão. Declarar seu estado, alterar sua foto ou finalizar a sessão. Convidar amigos para jogar. Convidar amigos para jogar. Escolher um jogo. Escolher um jogo. Responder a um pedido de amizade. Responder a um pedido de amizade. Como iniciar uma sessão no Game Center Para iniciar a sessão: Abra o Game Center. Se estiver vendo o seu apelido e a sua foto na parte superior da tela Eu, você já iniciou a sessão. Caso contrário, digite seu ID Apple e sua senha e toque em Iniciar Sessão. Ou toque em Criar Nova Conta para criar um novo ID Apple. 110Adicione uma foto Toque na foto ao lado do seu nome. Declare o seu estado Toque em Eu, toque na barra de estado e digite o seu estado. Visualize as informações da sua conta Toque em Eu, depois toque na faixa com o nome da conta e selecione Ver Conta. Finalize a sessão Toque em Eu, depois toque na faixa com o nome da conta e toque em Finalizar. Não é necessário finalizar a sessão sempre que você encerrar o Game Center. Como comprar e transferir jogos Os jogos para o Game Center estão disponíveis na App Store. Para comprar e transferir um jogo: Toque em Jogos, depois toque em um jogo recomendado ou toque em Buscar Jogos do Game Center. A seção do Game Center da loja App Store mostra os jogos que funcionam com o Game Center. Você pode navegar essa seção e comprar e transferir jogos a partir dela. Consulte Capítulo 20,“App Store,” na página 99. Comprar um jogo que o seu amigo já tem Toque em Amigos, depois toque no nome do amigo desejado. Toque em um jogo na lista de jogos do seu amigo e, em seguida, toque no preço do jogo. Como jogar Para jogar: Toque em Jogos, escolha um jogo e toque em Jogar. Ver uma lista com as melhores pontuações Toque em Jogos, escolha o jogo e toque em Placar. Ver as proezas que você pode tentar Toque em Jogos, escolha um jogo e toque em Proezas. Retornar ao Game Center após jogar Pressione o botão de Início e toque em Game Center na tela de Início. Como jogar com amigos O Game Center coloca você em contato com jogadores do mundo inteiro. Para adicionar amigos ao Game Center, faça um pedido ou aceite um pedido de outro jogador. Para convidar amigos para um jogo em grupo: Toque em Amigos, escolha um amigo, escolha um jogo e toque em Jogar. Se o jogo permitir ou precisar de jogadores adicionais, você pode escolher jogadores adicionais para convidar. Em seguida, toque em Seguinte. Envie o seu convite e aguarde até as pessoas aceitarem. Quando todos estiverem prontos, inicie o jogo. Se o amigo não estiver disponível ou não responder ao seu convite, você pode tocar em Autosseleção para que o Game Center procure outro jogador para você, ou pode tocar em Convidar para tentar convidar um outro amigo. Capítulo 23 Game Center 111Enviar um pedido de amizade Toque em Amigos ou Pedidos, toque em Adicionar Amigos e digite o endereço de e-mail do amigo ou seu apelido no Game Center. Para ver seus contatos, toque em . Para adicionar diversos amigos no mesmo pedido, digite Retorno após cada endereço. Responder a um pedido de amizade Toque em Pedidos, depois toque no pedido e escolha Aceitar ou Ignorar. Para relatar um problema com o pedido, deslize a tela e toque em "Comunicar Problema". Ver os jogos e pontuações de um amigo Toque em Amigos, toque no nome do amigo, e depois toque em Jogos ou Pontos. Buscar alguém na sua lista de amizades Toque na barra de estado para rolar para o topo da tela, depois toque no campo de busca e comece a digitar. Impedir convites para jogos Desative a opção "Permitir convites para jogos" nos ajustes da sua conta do Game Center. Consulte “Ajustes do Game Center” na página 112. Manter o seu endereço de e-mail privado Desative a opção "Encontrar-me pelo e-mail" nos ajustes da sua conta do Game Center. Consulte “Ajustes do Game Center” na página 112. Desativar todas as atividades multijogador Vá em Ajustes > Geral > Restrições > Game Center e desative a opção Jogos em Grupo. Não permitir pedidos de amizade Vá em Ajustes > Geral > Restrições > Game Center e desative a opção Adicionar Amigos. Ver uma lista com os amigos de um amigo Toque em Amigos, toque no nome do amigo e depois toque em Amigos, abaixo da imagem da pessoa. Remover um amigo Toque em Amigos, toque em um nome e depois em Desfazer Amizade. Denunciar comportamento ofensivo ou inapropriado Toque em Amigos, toque no nome da pessoa e depois toque em "Comunicar Problema". Ajustes do Game Center Alguns ajustes do Game Center estão associados ao ID Apple que você usa para iniciar a sessão. Outros estão no aplicativo Ajustes do iPad. Para alterar os ajustes do Game Center para o seu ID Apple: Inicie uma sessão usando o seu ID Apple, toque em Eu, toque na faixa com o nome da conta e então escolha Ver Conta. Para especificar quais notificações do Game Center você deseja receber: Vá em Ajustes > Notificações > Game Center. Se o Game Center não estiver aparecendo, ative as notificações. Para alterar as restrições que afetam o Game Center: Vá em Ajustes > Geral > Restrições > Game Center. 112 Capítulo 23 Game CenterAcessibilidade 24 Recursos de Acesso Universal o iPad incorpora diversos recursos de acessibilidade, incluindo:  Leitor de tela do VoiceOver  Ampliação de zoom  Texto Grande  Branco sobre Preto  Falar Seleção  Falar texto automático  Áudio Mono e balanço  AssistiveTouch  Suporte para terminais braille  Reprodução de conteúdo com legendas ocultas Os recursos Zoom, Branco sobre Preto e Áudio Mono funcionam com todos os aplicativos. O Texto Grande funciona com o Mail e Notas. O VoiceOver funciona com os aplicativos integrados do iPad e com alguns aplicativos de outros fabricantes que você pode transferir da App Store. A legenda oculta funciona com vídeos e podcasts que sejam compatíveis. Para obter mais informações sobre os recursos de acessibilidade do iPad, visite o site www.apple.com/br/accessibility. Você pode ativar ou desativar recursos de acessibilidade individuais nos ajustes de Acessibilidade do iPad. Também é possível ativar e desativar alguns recursos no iTunes ao conectar o iPad ao seu computador. Para ativar os recursos de acessibilidade usando o iPad: Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade. Para ativar os recursos de acessibilidade usando o iTunes: Conecte o iPad ao computador e selecione iPad na lista de dispositivos do iTunes. Clique em Resumo e depois em Configurar o Acesso Universal, na parte inferior da tela Resumo. Sobre o VoiceOver O VoiceOver descreve em voz alta o que aparece na tela. Assim, você pode usar o iPad sem ter que vê-lo. O VoiceOver descreve os elementos da tela conforme são selecionados. Ao selecionar um elemento, um retângulo preto (o cursor do VoiceOver) o envolve e o VoiceOver pronuncia o nome ou descreve o item. 113Toque na tela ou arraste os dedos para ouvir os diferentes itens da tela. Quando texto é selecionado, o VoiceOver o lê. Se a opção Falar Dicas estiver ativada, talvez o VoiceOver lhe informe o nome do item ou forneça instruções – por exemplo, "toque duas vezes para abrir". Para interagir com os itens na tela, como botões e links, use os gestos descritos em “Como usar os gestos do VoiceOver” na página 116. Quando você vai para uma tela nova, o VoiceOver reproduz um som e automaticamente seleciona e fala o primeiro elemento da (normalmente, o item do canto superior esquerdo). O VoiceOver também permite saber quando a tela muda para a orientação horizontal ou vertical e quando está bloqueada ou desbloqueada. Nota: O VoiceOver fala no idioma especificado no ajuste Internacional, que pode ser influenciado pelo ajuste Formato da Região (Ajustes > Geral > Internacional > Formato da Região). O VoiceOver está disponível em diversos idiomas, mas não em todos. Como configurar o VoiceOver Importante: O VoiceOver altera os gestos usados para controlar o iPad. Depois que o VoiceOver for ativado, você precisará usar os gestos do VoiceOver para usar o iPad – até mesmo para desativar o VoiceOver a fim de retomar o funcionamento padrão. Nota: Não é possível usar o VoiceOver e o Zoom ao mesmo tempo. Para ativar ou desativar o VoiceOver: Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > VoiceOver. Você também pode definir Clique Triplo em Início para ativar ou desativar o VoiceOver. Consulte “Clique Triplo em Início” na página 123. Ativar ou desativar as dicas faladas Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > VoiceOver. Quando a opção Falar Dicas está ativada, o VoiceOver pode lhe informar sobre a ação do item ou fornecer instruções – por exemplo, "toque duas vezes para abrir". Também é possível adicionar Dicas ao rotor e passar o dedo para cima ou para baixo para ajustar. Consulte “Como usar o controle do rotor do VoiceOver” na página 118. Definir a velocidade da fala do VoiceOver Em Ajustes Geral > Acessibilidade > VoiceOver e arraste o controle deslizante Velocidade da Fala. Também é possível adicionar a Velocidade da Fala ao rotor e passar o dedo para cima ou para baixo para ajustar. Consulte “Como usar o controle do rotor do VoiceOver” na página 118. Alterar a fala da digitação Abra Ajustes > Geral > Acessibilidade > VoiceOver > Falar Digitação. Usar o sistema fonético na fala da digitação Abra Ajustes > Geral > Acessibilidade > VoiceOver > Usar Sistema Fonético. O texto será lido caractere por caractere. O VoiceOver fala primeiro o nome do caractere e depois seu equivalente fonético. Por exemplo, "f" e depois "foxtrot". Alterar o tom Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > VoiceOver > Alteração de Tom. O VoiceOver utiliza um tom mais alto ao digitar uma letra e um tom mais baixo para ao apagar uma letra. O VoiceOver também utiliza um tom mais alto quando fala o primeiro item de um grupo (como uma lista ou tabela) e um tom mais baixo quando fala o último item de um grupo. Defina as opções do rotor para navegação web Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > VoiceOver > Rotor. Toque para selecionar as opções ou arraste um item para cima para reposicioná-lo. Alterar a pronúncia do VoiceOver Ajuste o rotor em Idioma e, em seguida, passe o dedo para cima e para baixo. A posição Idioma do rotor estará disponível quando você selecionar mais de uma pronúncia. Selecionar as pronúncias disponí- veis no rotor de idioma Abra Ajustes > Geral > Acessibilidade > VoiceOver > Rotor de Idioma. Para alterar a posição do idioma na lista, arraste para cima ou para baixo. 114 Capítulo 24 AcessibilidadeAltere o idioma do iPad Abra Ajustes > Geral > Internacional > Idioma. Alguns idiomas podem ser afetados pelo ajuste regional em Ajustes > Geral > Internacional > Formato da Região. Ignorar imagens ao navegar Abra Ajustes > Geral > Acessibilidade > VoiceOver > Navegar Imagens. Você pode optar entre ignorar todas as imagens ou apenas as que não tiverem descrição. Falar as notificações ao desbloquear o iPad Abra Ajustes > Geral > Acessibilidade > VoiceOver > Falar Notificações. Se a opção estiver desativada, o iPad falará apenas a hora quando for desbloqueado. Como usar o VoiceOver Para selecionar itens na tela: Arraste o dedo sobre a tela. O VoiceOver identifica cada elemento que você toca. Você pode mover sistematicamente de um elemento para o outro passando um único dedo para a esquerda ou para a direita. Os elementos são selecionados da esquerda para a direita, de cima para baixo. Passar o dedo para a direita vai para o elemento seguinte e passar o dedo para a esquerda volta para o elemento anterior. Ativar a navegação vertical Adicione Navegação Vertical ao rotor, use o rotor para selecioná-la e passe o dedo para cima ou para baixo para se deslocar para o item acima ou abaixo. Consulte “Como usar o controle do rotor do VoiceOver” na página 118. Selecionar o primeiro ou o último elemento na tela Passe quatro dedos para cima ou para baixo. Desbloquear o iPad Selecione o botão Desbloquear e toque duas vezes na tela. Selecionar um item pelo nome Toque três vezes com dois dedos em qualquer lugar da tela para abrir o Seletor de Itens. Então digite um nome no campo de busca ou passe o dedo para a esquerda ou para a direita. Navegue pela lista alfabeticamente ou toque no índice da tabela (à direita da lista) e passe o dedo para cima ou para baixo para avançar rapidamente pela lista de itens. Alterar o nome de um item na tela para encontrá-lo com mais facilidade Toque em qualquer lugar da tela com dois dedos e mantenha-os pressionados. Para falar o texto do elemento selecionado: Passe um dedo para cima ou para baixo para ler a palavra ou caractere seguinte ou anterior (gire o controle do rotor para escolher entre caracteres ou palavras). É possível incluir a ortografia fonética. Consulte “Como configurar o VoiceOver” na página 114. Parar de falar um item Toque uma vez com dois dedos. Toque com os dois dedos novamente para retomar a fala. A função de fala automática é retomada quando você selecionar outro item. Alterar o volume da fala Use os botões de volume do iPad ou adicione o volume ao rotor e passe o dedo para cima ou para baixo para ajustar. Consulte “Como usar o controle do rotor do VoiceOver” na página 118. Silenciar o VoiceOver Toque duas vezes com três dedos. Toque duas vezes novamente com três dedos para reativar a fala. Para desativar somente os sons do VoiceOver, coloque o interruptor lateral em Silencioso. Se um teclado externo estiver conectado, você também poderá pressionar a tecla Controle do teclado para silenciar ou reativar o som do VoiceOver. Alterar a voz de leitura Abra Ajustes > Geral > Acessibilidade > VoiceOver > Usar Voz Compacta Capítulo 24 Acessibilidade 115Falar a tela inteira desde a parte superior Passe dois dedos para cima. Falar do item atual até a parte de baixo da tela Passe dois dedos para baixo. Falar as informações de estado do iPad Toque no topo da tela para ouvir informações como a hora, a duração da bateria, a força do sinal Wi-Fi e mais. Para "tocar" no item selecionado quando o VoiceOver está ativado: Toque duas vezes em qualquer lugar da tela. "Tocar duas vezes" no item selecionado quando o VoiceOver está ativado Toque três vezes em qualquer lugar da tela. Ajustar um controle Com um único dedo, arraste para cima para aumentar o ajuste ou arraste para baixo para diminuí-lo. Rolar uma lista ou área da tela Passe três dedos para cima ou para baixo. Passe o dedo para avançar página pela lista ou tela, ou passe o dedo para cima para retroceder página. Se estiver passando por uma lista, o VoiceOver pronunciará o intervalo de itens exibidos (por exemplo, "mostrando linhas 5 a 10"). Você também pode rolar continuamente por uma lista, em vez de passar por ela. Toque duas vezes e mantenha o elemento pressionado. Quando escutar uma série de sons, você pode mover o seu dedo para cima ou para baixo para rolar a lista. A rolagem contínua se interromperá quando você levantar o dedo. Usar um índice de lista Algumas listas possuem um índice alfabético do lado direito. O índice não pode ser selecionado passando o dedo entre os elementos; você deve tocar o índice diretamente para selecioná-lo. Com o índice selecionado, passe o dedo para cima ou para baixo para mover-se pelo índice. Você também pode tocar duas vezes e, em seguida, deslizar o seu dedo para cima ou para baixo. Reordenar uma lista Algumas listas, como Rotor e Rotor de Idioma nos ajustes de Acessibilidade podem ser reordenados. Selecione à direita de um item, toque duas vezes e segure até ouvir um som e, em seguida, arraste para cima ou para baixo. O VoiceOver fala o item que você moveu para cima ou para baixo, dependendo da direção para onde está arrastando. Reordenar a tela de início Na tela de início, selecione o ícone que deseja mover. Toque duas vezes, mantenha e depois arraste o ícone. O VoiceOver fala a posição da linha e da coluna enquanto você arrasta o ícone. Solte o ícone quando ele estiver no local desejado. Você pode arrastar ícones adicionais. Arraste um item para a extremidade esquerda ou direita da tela para movê-lo para outra página da tela Início. Quando terminar, pressione o botão Início . Ativar ou desativar a cortina de tela Toque três vezes com três dedos. Quando a cortina de tela está ativada, o conteúdo da tela fica ativo mesmo quando a tela é desligada. Desbloquear o iPad Selecione o controle Desbloquear e toque duas vezes na tela. Como usar os gestos do VoiceOver Quando o VoiceOver está ativado, os gestos da tela sensível ao toque possuem efeitos diferentes. Estes gestos e alguns gestos adicionais permitem que você se mova pela tela e controle os elementos individuais quando estes são selecionados. Os gestos do VoiceOver incluem os gestos de tocar ou passar dois ou três dedos. Para obter melhores resultados ao usar os gestos com dois e três dedos, relaxe e deixe que seus dedos toquem a tela com algum espaço entre eles. 116 Capítulo 24 AcessibilidadeTocando duas vezes e mantendo o seu dedo na tela, você pode utilizar os gestos padrão quando o VoiceOver estiver ativado. Uma série de tons indica que os gestos normais estão em vigor. Eles permanecem efetivos até que você levante o seu dedo. Depois disso, os gestos do VoiceOver são retomados. Você pode utilizar técnicas diferentes para utilizar os gestos do VoiceOver. Você pode, por exemplo, tocar com dois dedos utilizando dois dedos de uma só mão ou um dedo de cada mão. Você também pode usar os polegares. Muitos usuários acham que o gesto do toque dividido é especialmente eficaz: em vez de selecionar um item e tocá-lo duas vezes, você pode tocar e manter pressionado um item com um dedo e, em seguida, tocar a tela com outro dedo. Tente utilizar técnicas diferentes para descobrir o que funciona melhor para você. Se os seus gestos não funcionarem, tente usar movimentos mais rápidos, especialmente para os gestos de toque duplo e de passar o dedo. Para passar o dedo, tente roçar a tela rapidamente com o seu dedo ou dedos. Quando o VoiceOver estiver ativado, o botão Praticar do VoiceOver aparece, dando a oportunidade de praticar os gestos do VoiceOver antes de executá-los. Para praticar os gestos: Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > VoiceOver e toque em Treino do VoiceOver. Quando acabar de praticar, pressione OK. Se não estiver conseguindo ver o botão Treino do VoiceOver, verifique se o VoiceOver está ligado. Veja abaixo um resumo dos gestos principais do VoiceOver: Navegação e leitura  Tocar: Falar o item.  Passar o dedo para a esquerda ou para a direita: Selecionar o item seguinte ou anterior.  Passar o dedo para cima ou para baixo: Depende do ajuste Controle do Rotor. Consulte “Como usar o controle do rotor do VoiceOver” na página 118.  Tocar com dois dedos: Parar de falar o item atual.  Passar dois dedos para cima: Ler tudo, começando no topo da tela.  Passar dois dedos para baixo: Ler tudo, começando na posição atual.  "Exploração" com dois dedos: Mova dois dedos para trás e para frente três vezes rapidamente (fazendo um "z") para ignorar um aviso ou voltar para a tela anterior.  Tocar com dois dedos: Abrir o Seletor de Itens.  Passar três dedos para cima ou para baixo: Rolar uma página de cada vez.  Passar três dedos para a esquerda ou para a direita: Ir para a página seguinte ou anterior (como a tela de Início, Bolsa ou Safari).  Tocar com três dedos: Falar informações adicionais, como a posição em uma lista ou se o texto está selecionado ou não.  Tocar com quatro dedos no topo da tela: Selecionar o primeiro item da página.  Tocar com quatro dedos na parte inferior da tela: Selecionar o último item da página. Ativação  Tocar duas vezes: Ativar o item selecionado.  Tocar três vezes: Tocar em um item duas vezes.  Toque dividido: Uma alternativa para selecionar um item e tocar duas vezes. Toque num item com um dedo e, em seguida, toque na tela com outro para ativar um item.  Tocar num item com um dedo e tocar na tela com outro dedo ("toque dividido"): Ativar o item.  Tocar duas vezes e segurar (1 segundo) + gesto padrão: Usar um gesto padrão. Capítulo 24 Acessibilidade 117O gesto de tocar duas vezes e segurar faz com que o iPad interprete o gesto subsequente como um gesto padrão. Você pode, por exemplo, dar um toque duplo e segurar; então, sem levantar o dedo, pode arrastá-lo para deslizar um controle.  Tocar duas vezes com dois dedos: Reproduzir ou pausar nos aplicativos Música, Vídeos, YouTube, Gravador ou Fotos. Tirar uma foto (Câmera). Iniciar ou pausar a gravação da Câmera ou do Gravador. Iniciar ou parar o cronômetro.  Tocar duas com dois dedos vezes e manter o elemento pressionado: Abrir o rotulador de elementos.  Tocar três vezes com dois dedos: Abrir o Seletor de Itens.  Tocar duas vezes com três dedos: Silenciar ou reativar o som do VoiceOver.  Tocar três vezes com três dedos: Ativar ou desativar a cortina de tela. Como usar o controle do rotor do VoiceOver O controle do rotor é um seletor virtual que você pode usar para alterar os resultados dos gestos de passar os dedos para cima e para baixo quando o VoiceOver está ativado. Para usar o rotor: Gire dois dedos na tela do iPad ao redor de um ponto entre eles. Para alterar as opções incluídas com o rotor: Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > VoiceOver > Rotor e selecione as opções que você deseja ao usar o rotor. O efeito do rotor dependerá do que você está fazendo. Quando você estiver lendo texto em um e-mail, poderá utilizar o rotor para alternar entre ouvir o texto falado palavra por palavra, caractere por caractere ou linha por linha quando passar o dedo para cima ou para baixo. Quando você estiver navegando por uma página web, você pode utilizar o ajuste do rotor para escutar todo o texto (palavra por palavra ou caractere por caractere), ou ir de um elemento para outro de um certo tipo, como cabeçalhos ou links. Leitura de texto Selecione e escute o texto por:  Caractere, palavra ou linha Fala Ajuste a fala do VoiceOver por:  Volume ou velocidade  Usar a digitação em voz alta, a alteração de tom ou o sistema fonético (usando o teclado Apple Wireless Keyboard) Consulte “Como controlar o VoiceOver usando um teclado Apple Wireless Keyboard” na página 121. Navegação Selecione e escute o texto por:  Caractere, palavra ou linha  Título  Link, link visitado, link não visitado ou link na página  Controle de formulário  Tabela ou linha (ao navegar em uma tabela) 118 Capítulo 24 Acessibilidade Lista  Ponto de referência  Imagem  Texto estático  Itens do mesmo tipo  Botões  Campos de texto  Campos de busca  Contêineres (regiões da tela como o dock) Ampliar ou reduzir Digitação de texto Mova o ponto de inserção e escute o texto por:  Caractere, palavra ou linha Selecionar a função editar Selecionar o idioma Como usar um controle Selecione e escute os valores por:  Caractere, palavra ou linha Ajuste o valor do objeto de controle Como digitar e editar texto com o VoiceOver Ao selecionar um campo de texto com o VoiceOver, você pode usar o teclado da tela ou um teclado externo conectado ao iPad para digitar o texto. Você pode usar os recursos de edição do iPad para cortar, copiar ou colar no campo de texto. Existem duas maneiras de digitar o texto no VoiceOver – a digitação padrão e a digitação profissional. Na digitação padrão, você seleciona uma tecla, em seguida, toca duas vezes na tela para digitar o caractere. Na digitação profissional, você toca para selecionar uma tecla e o caractere é digitado automaticamente quando seu dedo é levantado. A digitação profissional pode ser mais rápida, mas pode exigir mais prática que a digitação padrão. O VoiceOver também permite usar os recursos de edição do iPad para cortar, copiar ou colar em um campo de texto. Para digitar texto: Selecione um campo de texto editável, toque duas vezes para exibir o ponto de inserção e o teclado na tela e digite.  Digitação padrão: Selecione uma tecla no teclado passando o dedo para a esquerda ou para a direita; em seguida, toque duas vezes para digitar o caractere. Ou mova seu dedo pelo teclado para selecionar uma tecla e, enquanto mantém a tecla pressionada com um dedo, toque na tela com outro dedo para digitar o caractere. O VoiceOver fala a tecla quando ela for selecionada e novamente quando o caractere for inserido.  Digitação profissional: Toque numa tecla do teclado para selecioná-la e depois levante o dedo para digitar o caractere. Se você tocar na tecla errada, mova o dedo no teclado até selecionar a tecla desejada. O VoiceOver fala o caractere para cada tecla tocada, mas não insere um caractere até que você levante o seu dedo. Capítulo 24 Acessibilidade 119Nota: A digitação profissional funciona apenas em teclas que realmente inserem textos. Use a digitação padrão em outras teclas como Maiúsculas, Apagar e Retorno. Para mover o ponto de inserção: Passe o dedo para cima ou para baixo para mover o ponto de inserção para frente ou para trás no texto. Utilize o rotor para escolher se você deseja mover o ponto de inserção por caractere, por palavra ou por linha. O VoiceOver emite um som quando o ponto de inserção se move e fala o caractere, palavra ou linha sobre o qual o ponto de inserção passou. Quando estiver avançando por palavras, o ponto de inserção é colocado no fim da cada palavra, antes do espaço ou pontuação que a segue. Quando estiver retrocedendo, o ponto de inserção é colocado no fim da palavra anterior, antes do espaço ou pontuação que a segue. Para mover o ponto de inserção, cole a pontuação no fim de uma palavra ou de um sentença e utilize o rotor para retornar ao modo de caractere. Ao mover o ponto de inserção por linha, o VoiceOver fala cada linha enquanto você se move por elas. Ao mover para a frente, o ponto de inserção é colocado no começo da próxima linha (exceto quando você alcança a última linha de um parágrafo, quando o ponto de inserção é movido para o final da linha falada recentemente). Ao mover para trás, o ponto de inserção é colocado no começo da linha falada. Para escolher entre digitação padrão ou profissional: Com VoiceOver ativado e uma tecla selecionada no teclado, utilize o rotor para selecionar o Modo de Digitação e, em seguida, passe o dedo para cima ou para baixo. Para apagar um caractere: Selecione e, em seguida, toque duas vezes ou toque dividido. Você deve fazer isso mesmo na digitação profissional. Para apagar múltiplos caracteres, toque e mantenha pressionada a tecla Apagar, depois toque uma vez na tela com outro dedo para cada caractere que você deseja apagar. O VoiceOver fala o caractere conforme ele é apagado. Se a opção Usar altera- ção de tom estiver ativada, o VoiceOver fala os caracteres apagados em um tom inferior. Selecionar texto Ajuste o rotor para Editar, passe o dedo para cima e para baixo para escolher Selecionar ou Selecionar Tudo e, em seguida, toque duas vezes. Se você escolher Selecionar, a palavra que estiver mais próxima ao ponto de inserção será selecionada quando você tocar duas vezes. Se você escolher Selecionar Tudo, o texto inteiro será selecionado. Separe ou junte os dedos para aumentar ou diminuir a seleção. Cortar, copiar ou colar Certifique-se de que o rotor está ajustado em edição. Com o texto selecionado, passe o dedo para cima ou para baixo para escolher Cortar, Copiar ou Colar e, em seguida, toque duas vezes. Desfazer Agite o iPad, passe o dedo para a esquerda ou para a direita para escolher a ação a ser desfeita e, em seguida, toque duas vezes. Digitar um caractere acentuado No modo de digitação padrão, selecione o caractere simples, em seguida, toque duas vezes e mantenha pressionado até ouvir um som indicando que os caracteres alternativos apareceram. Arraste para a esquerda ou para a direita para selecionar e ouvir as opções. Solte o dedo para inserir a sele- ção atual. Alterar o idioma em que você está digitando Ajuste o rotor em Idioma, em seguida, passe o dedo para cima e para baixo. Escolha "idioma padrão" para utilizar o idioma especificado no ajuste Internacional. O Rotor de Idioma só aparece se você selecionar mais de um idioma no ajuste do Rotor de Idioma do VoiceOver. Consulte “Como configurar o VoiceOver” na página 114. Como usar o VoiceOver com o Safari Quando você busca a web no Safari com o VoiceOver ativado, os itens do rotor dos Resultados da Busca permitem que você ouça a lista de frases sugeridas. 120 Capítulo 24 AcessibilidadePara buscar na web: Selecione o campo de busca, digite o termo e selecione Resultados da Busca usando o rotor. Passe o dedo para a esquerda ou para a direita para mover a lista para cima ou para baixo e, em seguida, toque duas vezes na tela para buscar a frase na web. Como usar o VoiceOver com os Mapas Você pode usar o VoiceOver para ampliar ou reduzir, selecionar alfinetes e obter informações sobre localizações. Para ampliar ou reduzir: Selecione o mapa, use o rotor para escolher o modo de zoom e, em seguida, passe o dedo para cima ou para baixo para ampliar ou reduzir. Para selecionar um alfinete: Toque em um alfinete ou passe o dedo para a esquerda ou para a direita para mover de um item a outro. Para obter informações sobre uma localização: Com um alfinete selecionado, toque duas vezes para exibir a sinalização de informação. Passe o dedo para a esquerda ou para a direita para selecionar o botão Mais Informações e, em seguida, toque duas vezes para exibir a página de informações. Como controlar o VoiceOver usando um teclado Apple Wireless Keyboard É possível controlar o VoiceOver no iPad com um teclado Apple Wireless Keyboard. Consulte “Como usar os dispositivos Bluetooth” na página 39. Você pode usar comandos de teclado do VoiceOver para navegar na tela, selecionar itens, ler o conteúdo da tela, ajustar o rotor e realizar outras ações do VoiceOver. Todos os comandos de teclado (exceto um) incluem Controle + Opção, abreviado na tabela abaixo como "VO". A Ajuda do VoiceOver fala as teclas ou os comandos do teclado conforme você os digita. Você pode usar a Ajuda VoiceOver para aprender o leiaute do teclado e as ações associadas com as combinações de tecla. Comandos de teclado do VoiceOver VO = Controle + Opção Ler tudo, começando da posição atual VO + A Ler a partir do início VO + B Mover para a barra de estado VO + M Pressionar o botão Início VO + H Selecionar o item seguinte ou anterior VO + Seta Direita ou VO + Seta Esquerda Tocar em um item VO + Barra de espaço Tocar duas vezes com dois dedos VO + "-" Selecionar o item de rotor seguinte ou anterior VO + Seta Acima ou VO + Seta Abaixo Selecionar o item de rotor de fala seguinte ou anterior VO + Comando + Seta Esquerda ou VO + Comando + Seta Direita Ajustar o item de rotor de fala VO + Comando + Seta Acima ou VO + Comando + Seta Abaixo Silenciar ou reativar o som do VoiceOver VO + S Ativar ou desativar a cortina de tela VO + Maiúsculas + S Capítulo 24 Acessibilidade 121Ativar a Ajuda do VoiceOver VO + K Voltar à tela anterior ou desativar a Ajuda do VoiceOver Esc Navegação Rápida Ative a Navegação Rápida para controlar o VoiceOver com as teclas de seta. A Navegação Rápida está desativada por padrão. Ativar ou desativar a Navegação Rápida Seta Esquerda + Seta Direita Selecionar o item seguinte ou anterior Seta Direita ou Seta Esquerda Selecionar o item seguinte ou anterior especificado pelo ajuste do rotor Seta Acima ou Seta Abaixo Selecionar o primeiro ou o último item Controle + Seta Acima ou Controle + Seta Abaixo "Tocar" em um item Seta Acima + Seta Abaixo Rolar para cima, para baixo, para a esquerda ou para a direita Opção + Seta Acima, Opção + Seta Abaixo, Opção + Seta Esquerda ou Opção + Seta Direita Alterar o rotor Seta Acima + Seta Esquerda ou Seta Acima + Seta Direita Navegação Rápida com uma letra para a web Ao visualizar uma página da web com a Navegação Rápida ativada, é possível usar as teclas a seguir para navegar pela página rapidamente. Quando você digita uma tecla, a página desloca-se para o próximo item do tipo indicado. Mantenha a tecla Maiúsculas pressionada enquanto você digita a letra para voltar ao item anterior. H Título L Link R Campo de texto B Botão C Controle de formulário I Imagem T Tabela S Texto estático W Ponto de referência ARIA X Lista M Elemento do mesmo tipo 1 Título nível 1 2 Título nível 2 3 Título nível 3 4 Título nível 4 5 Título nível 5 6 Título nível 6 122 Capítulo 24 AcessibilidadeComo usar um terminal braille com o VoiceOver Você pode usar um terminal braille Bluetooth atualizável para ler a saída do VoiceOver em braille, e pode usar teclas de entrada e outros controles para controlar o iPad quando o VoiceOver estiver ativado. O iPad funciona com muitos terminais braille. Para obter uma lista dos terminais braille compatíveis, acesse www.apple.com/br/accessibility/iphone/braille-display.html. Para configurar um terminal braille: Ligue a tela e vá em Ajustes > Geral > Bluetooth e ative o Bluetooth. Depois abra Ajustes > Geral > Acessibilidade > VoiceOver > Braille e escolha o terminal. Ativar ou desativar o braille abreviado Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > VoiceOver > Braille. Ativar ou desativar o braille de oito pontos Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > VoiceOver > Braille. Para obter informações sobre os comandos braille mais comuns da navegação do VoiceOver e informações específicas sobre determinados terminais, visite o site support.apple.com/kb/ HT4400?viewlocale=pt_BR. O terminal braille usa o idioma definido para o Controle por Voz. Esse é o idioma definido normalmente para o iPad em Ajustes > Internacional > Idioma. Você pode usar o ajuste de idioma do VoiceOver para ajustar um idioma diferente para o VoiceOver e para os terminais em braille. Para definir o idioma do VoiceOver: Vá em Ajustes > Geral > Internacional > Controle por Voz e selecione o idioma. Se você alterar o idioma do iPad, talvez seja necessário redefinir o idioma do VoiceOver e do terminal braille. É possível definir a célula mais à esquerda e mais à direita do seu terminal braille para fornecer o estado do sistema e outras informações:  O Histórico de Avisos contém um mensagem não lida  A mensagem atual do Histórico de Avisos não foi lida  A fala do VoiceOver está silenciada  A bateria do iPad está baixa (carga inferior a 20%)  O iPad está na orientação horizontal  A tela está desligada  A linha atual contém texto adicional à esquerda  A linha atual contém texto adicional à direita Para definir a célula mais à esquerda ou mais à direita para exibir as informações de estado: Abra Ajustes > Geral > Acessibilidade > VoiceOver > Braille > Célula de Estado e depois toque em Esquerda ou Direita. Para ver uma descrição expandida da célula de estado: No terminal braille, pressione o botão do roteador da célula de estado. Clique Triplo em Início O Clique Triplo em Início é uma forma fácil de ativar ou desativar alguns recursos de acessibilidade, pressionando o botão Início rapidamente três vezes. Você pode ajustar o Clique Triplo em Início para ativar ou desativar o VoiceOver, ativar ou desativar Branco sobre Preto ou perguntar se gostaria de clicar três vezes no botão Início para:  Ativar ou desativar o VoiceOver  Ativar ou desativar o recurso Branco sobre Preto Capítulo 24 Acessibilidade 123 Ativar ou desativar o Zoom  Ativar ou desativar o recurso AssistiveTouch Normalmente, o Clique Triplo em Início está desativado. Para definir a função do Clique Triplo em Início: Abra Ajustes > Geral > Acessibilidade > Clique Triplo em Início e escolha o recurso desejado. Zoom O recurso de acessibilidade Zoom permite aumentar toda a tela para ajudá-lo a ver o que há na tela. Para ativar ou desativar o zoom: Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > Zoom. Ou use o Clique Triplo em Início. Consulte “Clique Triplo em Início” na página 123. Ampliar ou reduzir Toque duas vezes na tela com três dedos. Por padrão, a tela é ampliada em 200 por cento. Se você alterar a ampliação manualmente (usando o gesto de tocar e arrastar descrito abaixo), o iPad retornará automaticamente à ampliação manual quando você ampliar tocando duas vezes com três dedos. Aumentar a ampliação Com três dedos, toque e arraste na direção da parte superior da tela (para aumentar a ampliação) ou na direção da parte inferior da tela (para diminuir a ampliação). O gesto de tocar e arrastar é semelhante a um toque duplo, exceto pelo fato de que você não levanta os dedos no segundo toque; em vez disso, você arrasta os dedos na tela. Quando você começar a arrastar, poderá arrastar com um único dedo. Mover-se pela tela Quando a tela estiver ampliada, arraste ou passe três dedos. Quando você começar a arrastar, poderá arrastar com um único dedo para poder ver melhor as informações da tela. Mantenha um único dedo pressionado perto da borda da tela para passar para esse lado da imagem da tela. Mova o dedo mais perto da borda para deslocar-se mais rapidamente. Quando você abre uma nova janela, o Zoom sempre vai para o meio da parte superior da tela. Ao usar o Zoom com um teclado Apple Wireless Keyboard, a imagem da tela segue o ponto de inserção, mantendo-o no centro a exibição. Consulte “Como usar um teclado Apple Wireless Keyboard” na página 33. Texto Grande O Texto Grande permite aumentar o tamanho do texto no Mail e Notas. Você pode escolher textos de 20, 24, 32, 40, 48 ou 56 pontos. Para definir o tamanho do texto: Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > Texto Grande. Branco sobre Preto Utilize a função Branco sobre Preto para inverter as cores da tela do iPad, o que pode facilitar a leitura. Quando a função Branco sobre Preto estiver ativada, a tela fica semelhante a um negativo de foto. Para inverter as cores da tela: Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > Branco sobre Preto. Falar Seleção Mesmo com o VoiceOver desativado, é possível fazer com que o iPad leia em voz alta qualquer texto selecionado. 124 Capítulo 24 AcessibilidadePara ativar o recurso Falar Seleção e ajustar a velocidade da fala: Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > Falar Seleção. Fazer com que o texto seja lido para você Selecione o texto e toque em Falar. Falar texto automático O recurso “Falar texto automático” pronuncia as correções e as sugestões de texto que o iPad faz quando você está digitando. Para ativar ou desativar o recurso "Falar texto automático": Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > Falar texto automático. O recurso "Falar texto automático" também funciona com o VoiceOver ou o Zoom. Áudio Mono O recurso de Áudio Mono combina o som dos canais esquerdo e direito em um sinal mono reproduzido dos dois lados. Isso permite que usuários com deficiências auditivas em um ouvido possam ouvir o sinal de som inteiro com o outro ouvido. Para ativar ou desativar o Áudio Mono: Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > Áudio Mono. AssistiveTouch O AssistiveTouch ajuda a usar o iPad, caso você tenha dificuldades para tocar na tela ou para pressionar os botões. Você pode usar um acessório adaptado compatível (como um joystick) em conjunto com o AssistiveTouch para controlar o iPad. Também é possível usar o AssistiveTouch sem acessórios para fazer gestos difíceis. Para ativar o AssistiveTouch: Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > AssistiveTouch. É possí- vel definir que o Clique Triplo em Início ative ou desative o AssistiveTouch. Para fazer isso, vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > Clique Triplo em Início. Ajustar a velocidade do rastreamento Vá em Ajustes > Geral > Acessibilidade > AssistiveTouch > Velocidade do rastreamento. Mostrar ou ocultar o menu do AssistiveTouch Clique no botão secundário do seu acessório. Ocultar o botão do menu Abra Ajustes > Geral > Acessibilidade > AssistiveTouch > Mostrar Menu. Arrastar 2, 3, 4 ou 5 dedos Toque no botão do menu, toque em Gestos e depois no número de dígitos exigidos pelo gesto. Quando os círculos correspondentes aparecerem na tela, arraste na direção exigida pelo gesto. Ao terminar, toque no botão do menu. Fazer um gesto de juntar os dedos Toque no botão do menu, toque em Favoritos e depois toque em Zoom. Quando os círculos de zoom aparecerem, toque em qualquer lugar da tela para movê-los e arraste-os para dentro ou para fora para ampliar ou reduzir. Ao terminar, toque no botão do menu. Criar seu próprio gesto Toque no botão do menu, toque em Favoritos e depois toque em um gesto vazio. Você também pode ir em Ajustes > Geral > Acessibilidade > AssistiveTouch > Criar Novo Gesto. Bloquear ou girar a tela, ajustar o volume do iPad, alternar o Interruptor Lateral ou simular que está agitando o iPad Toque no botão do menu e depois toque em Dispositivo. Capítulo 24 Acessibilidade 125Simular um toque no botão Início Toque no botão do menu e depois toque em Início. Mover o botão do menu Arraste-o para qualquer local na tela. Sair de um menu sem fazer um gesto Toque em qualquer lugar fora do menu. Acesso Universal no OS X Aproveite os recursos do Acesso Universal no OS X quando usar o iTunes para sincronizar informações e conteúdo da sua biblioteca do iTunes para o iPad. No Finder, escolha Ajuda > Central de Ajuda e busque "acesso universal". Para obter mais informações sobre os recursos de acessibilidade do iPad e do OS X, visite o site www.apple.com/br/accessibility. Tamanho mínimo da fonte nas mensagens do Mail Ajuste o tamanho mínimo de fonte para o texto das mensagens do Mail para Grande, Extra Grande ou Gigante para aumentar a legibilidade. Para definir o tamanho mínimo da fonte nas mensagens do Mail: Abra Ajustes > Mail, Contatos, Calendários > Tamanho de Fonte. O ajuste Texto Grande substitui o tamanho mínimo da fonte. Teclados com formato panorâmico Todos os aplicativos integrados ao iPad mostram um teclado maior na tela quando você gira o iPad para o modo horizontal. Você também pode digitar usando um teclado Apple Wireless Keyboard. Legendas ocultas Para ativar as legendas ocultas em vídeos: Abra Ajustes > Vídeo > Legendas Ocultas. Nem todos os vídeos contêm legendas ocultas. 126 Capítulo 24 AcessibilidadeAjustes 25 Modo Avião O modo Avião desativa os recursos sem fio do iPad para reduzir possíveis interferências no funcionamento de aeronaves e outros equipamentos elétricos. Para ativar o modo avião: Toque em Ajustes e ative o modo avião. Quando o modo avião está ativado, aparece na barra de estado no topo da tela, e o iPad não emite nenhum sinal de Wi-Fi, celular (modelos 4G ou 3G) ou Bluetooth. Não será possível usar aplicativos ou recursos que dependem dessas conexões. Se isso for permitido pela tripulação da aeronave e pelas leis e normais aplicáveis, você poderá continuar a ouvir música, assistir vídeos, explorar e-mails, calendários e outros dados recebidos anteriormente, e usar aplicativos que não exigem uma conexão à Internet. Se houver Wi-FI disponível e isso permitido pela tripulação da aeronave e pelas leis e normais aplicáveis, vá em Ajustes > Wi-FI e ative o recurso. Da mesma forma, você pode ativar o Bluetooth em Ajustes > Geral > Bluetooth. Wi-Fi Como conectar-se a uma rede Wi-Fi Os ajustes de Wi-Fi determinam se o iPad usa redes Wi-Fi locais para conectar-se à Internet. Quando o iPad estiver conectado a uma rede Wi-Fi, o ícone Wi-Fi da barra de estado da parte superior da tela mostrará a intensidade do sinal. Quanto mais barras você vir, mais forte o sinal. Uma vez que você conecte a uma rede Wi-Fi, o iPad conectará a ela automaticamente sempre que a rede estiver no raio de alcance. Se houver mais de uma rede usada anteriormente dentro do raio de alcance, o iPad conectará à rede usada por último. Se não houver nenhuma rede Wi-Fi disponível, o iPad (modelos 4G ou 3G) conecta-se através da sua rede celular, se for possível. Você também pode usar o iPad para configurar uma nova estação base AirPort que fornece serviços Wi-Fi ao lar ou ao escritório. Consulte “Como configurar uma estação base AirPort” na página 128. Para ativar ou desativar as conexões Wi-Fi: Vá em Ajustes > Wi-Fi. 127Configurar o iPad para perguntar se você deseja conectar-se a uma nova rede Abra Ajustes > Wi-Fi e ative ou desative a opção "Solicitar Conexão". Se a opção "Solicitar Conexão" estiver desativada, você deve conectar-se manualmente a uma rede para conectar-se à Internet, quando uma rede usada anteriormente não estiver disponível. Esquecer uma rede para que o iPad não se conecte a ela Abra Ajustes > Wi-Fi e toque em ao lado de uma rede à qual você tenha se conectado antes. Depois toque em "Esquecer esta Rede". Conectar a uma rede Wi-Fi fechada Para conectar-se a uma rede Wi-Fi que não é mostrada na lista de redes detectadas, escolha Ajustes > Wi-Fi > Outra e digite o nome da rede. Você precisa saber de antemão o nome da rede, a senha e o tipo de segurança para conectar-se a uma rede fechada. Configurar os ajustes para conectar a uma rede Wi-Fi Escolha Ajustes > Wi-Fi e, em seguida, toque em ao lado de uma rede. Você pode ajustar um proxy de HTTP, definir ajustes de rede estática, ativar o BootP ou renovar os ajustes de um servidor DHCP. Como configurar uma estação base AirPort A estação base AirPort fornece uma conexão Wi-Fi para a rede da sua casa, escola ou pequena empresa. Você pode usar o iPad para configurar uma nova estação base AirPort Express, AirPort Extreme ou Time Capsule. Para usar o Assistente de Configuração AirPort: Vá em Ajustes > Wi-Fi. Abaixo do título "Configurar uma Estação Base AirPort", toque no nome da estação base que você deseja configurar. Depois siga as instruções na tela. Algumas estações base AirPort mais antigas não podem ser configuradas por dispositivos iOS. Para obter instruções de configuração, consulte a documentação fornecida com a estação base. Se a estação base que você deseja configurar não estiver listada, certifique-se de que ela está ligada, de que você está dentro do alcance e de que ela já não foi configurada. Você só pode configurar estações base que são novas ou que foram redefinidas. Se a sua estação base AirPort já estiver configurada, o aplicativo Utilitário AirPort da App Store permite alterar seus ajustes da estação base e monitorar seu estado. Notificações As notificações push aparecem na Central de Notificações e lhe alertam sobre novas informações, mesmo quando o aplicativo não está sendo executado. Dependendo do aplicativo, as notificações diferem, mas podem incluir alertas de texto ou de som e um identificador numerado no ícone do aplicativo na tela Início. Você pode desativar as notificações se não quiser ser notificado, e também pode alterar a ordem em que as notificações aparecem. Para ativar ou desativar as notificações: Vá em Ajustes > Notificações. Toque em um item na lista e ative ou desative as notificações do item. Os aplicativos que tiverem as notificações desativadas serão mostrados na lista Fora da Central de Notificações. 128 Capítulo 25 AjustesAlterar o número de notificações recentes mostrado Abra Ajustes > Notificações e escolha um item da lista Dentro da Central de Notificações. Toque em Mostrar para selecionar quantas notificações desse tipo devem aparecer na Central de Notificações. Alterar os estilos dos alertas Abra Ajustes > Notificações e escolha um item da lista Dentro da Central de Notificações. Escolha um estilo de alerta ou selecione Nenhum para desativar os alertas e avisos. As notificações ainda aparecerão na Central de Notificações. Alterar a ordem das notificações Toque em Ajustes > Notificações e depois toque em Editar. Arraste as notificações para reordená-las. Para desativar uma notificação, arraste-a para a lista Fora da Central de Notificações. Exibir indicadores numerados nos aplicativos com notificações Abra Ajustes > Notificações e escolha um item da lista Dentro da Central de Notificações. Ative a opção Avisos nos Aplicativos. Impedir a exibição de alertas quando o iPad estiver bloqueado Toque em Ajustes > Notificações e escolha um aplicativo da lista Dentro da Central de Notificações. Desative a opção "Ver na Tela Bloqueada" para ocultar os alertas do aplicativo quando o iPad estiver bloqueado. Alguns aplicativos possuem opções adicionais. Por exemplo, o aplicativo Mensagens permite especificar quantas vezes o alerta deve ser repetido e se a pré-visualização da mensagem deve ser incluída na notificação. Serviços de Localização Os Serviços de Localização permitem que aplicativos como Lembretes, Mapas, Câmera e aplicativos de localização de terceiros obtenham e usem dados que mostram a sua localização. Sua localização aproximada é determinada usando as informações disponíveis nos dados da rede celular (modelos 4G ou 3G), e das redes Wi-Fi (caso o Wi-Fi esteja ativado). Para conservar a vida útil da bateria, desative os Serviços de Localização quando não os estiver usando. Quando um aplicativo estiver usando os Serviços de Localização, aparecerá na barra de estado. Cada aplicativo e serviço de sistema que utiliza os Serviços de Localização aparece na tela de ajustes dos Serviços de Localização, mostrando se esses serviços estão ativados ou não para esse aplicativo ou serviço. Você pode desativar os Serviços de Localização de alguns aplicativos e serviços, se não deseja usar esse recurso. Se os Serviços de Localização forem desativados, será solicitado que você os reative na próxima vez em que um aplicativo ou serviço tentar utilizá-lo. Os dados de localização coletados pela Apple não podem lhe identificar pessoalmente. Se você tem aplicativos de outras marcas no iPad que usam Serviços de Localização, reveja os termos e a política de privacidade desses aplicativos de outras marcas para entender como os dados de localização são usados. Para ativar ou desativar os Serviços de Localização: Vá em Ajustes > Serviços de Localização. Dados do Celular Use os ajustes de Dados do Celular (em modelos compatíveis com conexões celulares) para ativar o serviço de dados de celular, ativar ou desativar o uso celular ou adicionar um PIN (Personal Identification Number) para bloquear o cartão micro-SIM. Com algumas operadoras também é possível alterar o plano de dados. Para ativar, visualizar ou alterar sua conta de dados de celular: Abra Ajustes > Dados do Celular e toque em Ver Conta. Siga as instruções da tela. Capítulo 25 Ajustes 129Para ativar ou desativar os Dados do Celular Abra Ajustes > Dados do Celular. Se os Dados do Celular estiverem desativados, todos os serviços de dados usarão apenas Wi-Fi, incluindo e-mails, navegação na web, notificações push e outros serviços. Se os Dados do Celular estiverem ativados, a operadora pode cobrar taxas. Por exemplo, a utilização de certos recursos e serviços, como Mensagens e transferências de dados, pode resultar em cobranças em seu plano de dados. Ativar ou desativar o Roaming de Dados Abra Ajustes > Dados do Celular. A desativação do Roaming de Dados evita as taxas da operadora que podem surgir ao usar uma rede fornecida por uma operadora diferente. VPN Redes VPNs usadas dentro de empresas permitem a comunicação de informações privadas de forma segura através de uma rede não privada. Talvez você precise configurar a rede VPN, por exemplo, para acessar o seu e-mail de trabalho. Esse ajuste aparece quando você tem a VPN configurada no iPad, e permite que você ative ou desative a VPN. Consulte “Rede” na página 132. Acesso Pessoal Com os modelos iPad Wi-Fi + 4G, você pode usar o Acesso Pessoal para compartilhar uma conexão à Internet com um computador ou com outro dispositivo (como um iPod touch, iPad ou outro iPhone) que esteja conectado ao seu iPad via Wi-Fi. Também é possível usar o Acesso Pessoal para compartilhar uma conexão à Internet com um computador que esteja conectado ao iPad via Bluetooth ou USB. O Acesso Pessoal funciona somente se o iPad estiver conectado à Internet através da rede de dados celular. Nota: Esse recurso pode não estar disponível em todas as regiões. Taxas adicionais podem ser cobradas. Entre em contato com sua operadora para obter mais informações. Para compartilhar uma conexão à Internet: Vá em Ajustes > Geral > Rede e toque em Configurar Acesso Pessoal (se estiver visível) para configurar o serviço com a sua operadora. Após ativar o Acesso Pessoal, outros dispositivos poderão conectar das seguintes maneiras:  Wi-Fi: No dispositivo, escolha seu iPad na lista de redes Wi-Fi disponíveis.  USB: Conecte o computador ao iPad usando o Cabo de Conector Dock a USB. Nas preferências de Rede do computador, escolha o iPad e configure os ajustes da rede.  Bluetooth: No iPad, vá em Ajustes > Geral > Bluetooth e ative o Bluetooth. Para emparelhar e conectar o iPad ao dispositivo, consulte a documentação fornecida com o computador. Quando um dispositivo está conectado, uma faixa azul aparece na parte superior da tela do iPad. O Acesso Pessoal permanece ativado enquanto você está conectado via USB, mesmo se você não estiver usando ativamente a conexão à Internet. Nota: O ícone do Acesso Pessoal aparece na barra de estado dos dispositivos iOS que estão usando o Acesso Pessoal. Alterar a senha Wi-Fi do iPad Vá em Ajustes > Acesso Pessoal > Senha Wi-Fi e, em seguida, digite uma senha com pelo menos 8 caracteres. Monitorar o uso da rede de dados celular Abra Ajustes > Geral > Uso > Uso da Rede Celular. 130 Capítulo 25 AjustesBrilho e Imagem de Fundo Use os ajustes de Brilho para configurar a tela a um nível confortável. Para ajustar o brilho da tela: Vá em Ajustes > Brilho e Imagem de Fundo e arraste o controle deslizante. Definir se o iPad deve ajustar o brilho da tela automaticamente Abra Ajustes > Brilho e Imagem de Fundo e ative ou desative a opção Brilho Automático. Se o Brilho Automático estiver ativado, o iPad ajustará o brilho da tela para as condições de luminosidade atuais usando o sensor de luz ambiente integrado. Os ajustes da imagem de fundo permitem definir uma imagem ou foto como imagem de fundo para a tela Bloqueio ou tela de Início. Consulte “Como alterar a imagem de fundo” na página 29. Moldura O modo Moldura transforma o iPad em um porta-retrato animado. Escolha qual transição deve ser usada, a duração de cada foto e qual álbum deve ser exibido. Escolha se deseja ampliar os rostos e se deseja misturar as fotos. Para iniciar o modo Moldura: Toque em na tela de Bloqueio. Remover o botão Moldura da tela bloqueada Abra Ajustes > Geral > Bloqueio por Código. Geral Os ajustes gerais incluem rede, compartilhamento, segurança e outros ajustes do iOS. Você também pode encontrar informações sobre o iPad e redefinir vários ajustes do iPad. Sobre Abra Ajustes > Geral > Sobre para obter informações sobre o seu iPad, incluindo o espaço de armazenamento disponível, números de série, endereços de rede e informações legais e normativas. Você também pode visualizar e desativar as informações de diagnóstico que são enviadas à Apple. Para alterar o nome do seu iPad. Abra Ajustes > Geral > Sobre e toque em Nome. O nome do dispositivo aparece na barra lateral quando o iPad está conectado ao iTunes e é usado pelo iCloud. Atualização de Software A Atualização de Software permite transferir e instalar atualizações do iOS disponibilizadas pela Apple. Para atualizar o iOS para a versão mais recente: Vá em Ajustes > Geral > Atualização de Software. Se houver uma versão mais nova do iOS disponível, siga as instruções na tela para transferir e instalar a atualização. Nota: Certifique-se de que o iPad está conectado a uma fonte de alimentação para garantir o sucesso da instalação, que pode levar alguns minutos. Uso Você pode visualizar o espaço de armazenamento disponível, exibir a carga restante da bateria e, nos modelos 4G ou 3G, o uso do celular. Capítulo 25 Ajustes 131Para visualizar o armazenamento disponível: Abra Ajustes > Geral > Uso. Gerenciar o armazenamento do iCloud Abra Ajustes > Geral > Uso > Gerenciar Armazenamento. Você pode visualizar ou apagar backups e pode desativar o backup do Rolo da Câmera. Também é possível comprar armazenamento adicional do iCloud. Visualizar o armazenamento de aplicativos Abra Ajustes > Geral > Uso. O armazenamento total de cada aplicativo instalado é mostrado. Para obter mais detalhes, toque no nome do aplicativo. Ver a utilização da rede celular Abra Ajustes > Geral > Uso > Uso da Rede Celular. Disponível no modelos 4G ou 3G. Redefinir as estatísticas de uso Vá em Ajustes > Geral > Uso > Uso da Rede Celular, depois toque em Redefinir Estatísticas para limpar as estatísticas de dados e de tempo. Mostrar a porcentagem da bateria Abra Ajustes > Geral > Uso e ative a opção Nível da Bateria. Sons Você pode definir o iPad para reproduzir um som sempre que você receber novas mensagens, e-mails ou lembretes. Sons também podem ser reproduzidos para compromissos, e-mails, cliques do teclado e quando o iPad for bloqueado. Para ajustar o volume dos alertas: Abra Ajustes > Geral > Sons e arraste o controle deslizante. Ou, se a opção "Ajustar com Botões" estiver ativada, use os botões de volume na lateral do iPad. Nota: Em alguns países ou regiões, os efeitos de som da Câmera são reproduzidos, mesmo se oiPad estiver ajustado no modo silencioso. Permitir que os botões de volume alterem o volume dos alertas Abra Ajustes > Geral > Sons e ative a opção "Ajustar com Botões". Alterar os sons de alertas e outros sons Abra Ajustes > Geral > Sons e selecione os tons para os itens na lista. Alterar o volume dos outros sons Use os botões de volume da lateral do iPad. Rede Use os ajustes Rede para configurar uma conexão VPN (rede virtual privada) e para acessar os ajustes Wi-Fi. Para adicionar uma nova configura- ção de VPN Abra Ajustes > Geral > Rede > VPN > Adicionar Configuração. Pergunte ao administrador da sua rede quais ajustes devem ser usados. Na maioria dos casos, se você tem uma rede VPN configurada no seu computador, você pode usar os mesmos ajustes de VPN para o iPad. Consulte “VPN” na página 130. Para obter mais informações sobre os ajustes de Wi-Fi, consulte “Wi-Fi” na página 127. Bluetooth O iPad pode se conectar a dispositivos Bluetooth sem fios, tais como fones de ouvido. Você também pode conectar o Teclado Apple Wireless Keyboard usando Bluetooth. Consulte “Como usar um teclado Apple Wireless Keyboard” na página 33. Para ativar ou desativar o Bluetooth: Abra Ajustes > Geral > Bluetooth. Conectar-se a um dispositivo Bluetooth Toque no dispositivo na lista Dispositivos e siga as instruções na tela para conectá-lo. Consulte a documentação que acompanha o dispositivo para obter instruções sobre o emparelhamento Bluetooth. 132 Capítulo 25 AjustesSincronização via Wi-Fi com o iTunes Você pode sincronizar o iPad com o iTunes em um computador que esteja conectado à mesma rede Wi-Fi. Para ativar a sincronização via Wi-Fi com o iTunes: Conecte o iPad ao computador usando o Cabo de Conector Dock a USB. No iTunes, ative a opção "Sincronizar via conexão Wi-Fi", no painel de Resumo do dispositivo. Consulte “Como sincronizar com o iTunes” na página 22. Depois que a Sincronização via Wi-Fi for configurada, o iPad sincronizará com o iTunes automaticamente, uma vez ao dia, quando estiver conectado a uma fonte de alimentação e:  O iPad e o computador estiverem conectados à mesma rede Wi-Fi.  O iTunes e o computador estiverem em execução. Para consultar o estado da Sincronização Wi-Fi Abra Ajustes > Geral > Sincronização via Wi-Fi com iTunes. Sincronizar imediatamente com o iTunes Vá em Ajustes > Geral > Sincronização via Wi-Fi com iTunes e toque em Sincronizar Agora. Busca do Spotlight O ajuste Busca do Spotlight permite especificar as áreas de conteúdo pesquisadas pela Busca e reorganizar a ordem dos resultados. Para definir quais áreas de conteúdo são pesquisadas pela Busca: Vá em Ajustes > Geral > Busca do Spotlight e selecione os itens a serem buscados. Definir a ordem das categorias dos resultado da busca Vá em Ajustes > Geral > Busca do Spotlight. Toque em ao lado de um item e arraste para mover o item na lista. Bloqueio Automático O bloqueio do iPad desativa a tela, economiza bateria e impede o uso acidental do iPad. Para definir a quantidade de tempo antes que o iPad seja bloqueado: Vá em Ajustes > Geral> Bloqueio Automático e escolha um tempo. Se você estiver ouvindo música enquanto a tela estiver bloqueada, use os botões de volume para ajustar o volume. Bloqueio por Código Por padrão, o iPad não pede que você digite um código para desbloqueá-lo. A definição de um código possibilita a proteção de dados. Consulte “Recursos de segurança” na página 40. Para definir um código: Abra Ajustes > Geral > Bloqueio por Código para definir um código de 4 dígitos. Se você esquecer o código, terá que restaurar o software do iPad. Consulte “Como atualizar o iPad” na página 147. Capítulo 25 Ajustes 133Desativar o bloqueio por código ou alterar o código Abra Ajustes > Geral > Bloqueio por Código. Definir a quantidade de tempo antes de que o código seja pedido Vá em Ajustes > Geral > Bloqueio por Código e digite o código. Toque em Exigir Código e, em seguida, selecione quanto tempo o iPad terá que esperar após ter sido bloqueado antes de solicitar o código para poder ser desbloqueado novamente. Ativar ou desativar o Código Simples Abra Ajustes > Geral > Bloqueio por Código. Um código simples é um número de quatro dígitos. Para aumentar a segurança, desative o Código Simples e use um código mais longo com uma combinação de números, letras, pontuação e caracteres especiais. Apagar os dados após dez tentativas incorretas para digitar o código Abra Ajustes > Geral > Bloqueio por Código e toque em Eliminar Dados. Após dez tentativas incorretas, todos os ajustes serão redefinidos e todas as suas informações e mídias serão apagadas quando o código de criptografia dos dados for removido. Para ativar ou desativar a Moldura Abra Ajustes > Geral > Bloqueio por Código. Consulte “Moldura” na página 131. Bloqueio/Desbloqueio da capa do iPad Você pode bloquear ou desbloquear automaticamente o iPad 2 ou posterior usando uma Smart Cover do iPad (disponível separadamente). Quando este recurso está ativado, o iPad se bloqueia e entra em repouso automaticamente quando você fecha a capa e interrompe o repouso quando você a abre. Esse ajuste aparece quando há uma Smart Cover do iPad anexada. Restrições Você pode definir restrições para o uso de determinados aplicativos e para o conteúdo comprado. Por exemplo, os pais podem restringir a reprodução de músicas explícitas ou desativar as compras dentro de aplicativos. Para ativar as restrições: Abra Ajustes > Geral > Restrições e toque em Ativar Restrições. Importante: Se você esquecer o código das restrições, terá que restaurar o software do iPad. Consulte “Como restaurar o iPad” na página 147. Você pode definir as seguintes restrições: Safari O Safari será desativado e o seu ícone será removido da tela de Início. Você não poderá usar o Safari para navegar na web ou acessar web clips. YouTube O YouTube será desativado e o seu ícone será removido da tela de Início. Câmera A Câmera será desativada e seu ícone será removido da tela de Início. Você não poderá tirar fotos. FaceTime Você não poderá fazer ou receber videoconferências do FaceTime. O ícone do FaceTime é removido da tela Início. iTunes A iTunes Store será desativada e seu ícone será removido da tela de Início. Você não poderá pré- visualizar, comprar ou transferir conteúdo. Ping Você não poderá acessar o Ping ou os seus recursos. Instalar Aplicativos A App Store será desativada e o seu ícone será removido da tela de Início. Você não poderá instalar aplicativos no iPad. 134 Capítulo 25 AjustesApagar Aplicativos Você não poderá apagar aplicativos do iPad. não aparecerá nos ícones dos aplicativos quando você estiver personalizando a tela de Início. Ditado Você não poderá ditar texto. Linguagem Explícita O iPad tentará substituir as palavras explícitas ditadas por asteriscos. Localização Desativar os Serviços de Localização em aplicativos individuais. Também é possível bloquear alterações nos ajustes dos Serviços de Localização, incluindo a autorização de aplicativos adicionais para usar os serviços. Contas Os ajustes Mail, Contatos e Calendário são bloqueados e você não pode adicionar, modificar ou apagar contas. Definir restrições de conteúdo Toque em Classificações Para e selecione um país na lista. Você poderá então definir restrições usando o sistema de classificação de um país para músicas, podcasts, filmes, programas de TV e aplicativos. Conteúdos que não corresponderem à classificação selecionada não aparecerão no iPad. Compras em Aplicativos As compras em aplicativos serão desativadas. Quando ativado, este recurso permite comprar conteúdo adicional ou funcionalidade dentro de aplicativos transferidos da App Store. Exigir Senha Após o período especificado, será necessário digitar seu ID Apple para fazer compras em aplicativos. Jogos em Grupo Quando a opção Jogos em Grupo está desativada, você não pode convidar ninguém para uma partida, nem enviar e receber convites para jogar ou adicionar amigos no Game Center. Adicionar Amigos Quando a opção Adicionar Amigos está desativada, você não pode fazer ou receber solicitações de amizade no Game Center. Se a opção Jogos em Grupo está ativada, você pode continuar jogando com os amigos existentes. Interruptor Lateral Você pode usar o Interruptor Lateral para bloquear a orientação da tela ou para silenciar as notificações e efeitos sonoros. Para bloquear a tela do na orientação vertical ou horizontal: Abra Ajustes > Geral > Usar Interruptor Lateral… e, em seguida, toque em Bloquear Rotação. Para silenciar as notificações e outros efeitos sonoros: Abra Ajustes > Geral > Usar Interruptor Lateral… e, em seguida, toque em Mudo. O Interruptor Lateral não silencia a reprodução de áudio ou de vídeo. Use os botões de volume na lateral para silenciar esses sons. Gestos Multitarefa Os Gestos Multitarefa permitem que você alterne rapidamente entre os aplicativos, revele a barra de multitarefa e abra a tela de Início. Consulte “Como utilizar os gestos multitarefa” na página 17. Data e Hora Estes ajustes se aplicam à hora mostrada na barra de estado na parte superior da tela, relógios internacionais e calendários. Para definir se o iPad deve mostrar o padrão 12h ou 24h: Abra Ajustes > Geral > Data e Hora. (Talvez o Relógio de 24 horas não esteja disponível em todos os países ou regiões). Capítulo 25 Ajustes 135Para definir se o iPad deve atualizar a data e a hora automaticamente: Abra Ajustes > Geral > Data e Hora. Se o iPad estiver definido para atualizar a hora automaticamente, ele determinará seu fuso horário baseado na sua conexão à Internet e o atualizará para o fuso horário no qual você se encontra. Se você estiver viajando, talvez o iPad não possa definir a hora local automaticamente. Definir a data e a hora manualmente Vá em Ajustes > Geral > Data e Hora e desative a opção Automaticamente. Toque em Fuso Horário para definir o fuso horário em que você se encontra. Toque em “Data e Hora” e, em seguida, toque em “Definir Data e Hora” e digite a data e a hora. Teclado Você pode ativar ou desativar teclados para escrever em idiomas diferentes, além de recursos de digitação como a verificação ortográfica. Para obter mais informações sobre as opções de teclado, consulte “Como digitar” na página 29. Para redefinir o dicionário do teclado, consulte “Redefinir” na página 136 Para obter informações sobre como usar os teclados internacionais, consulte Apêndice B,“Teclados internacionais,” na página 140. Internacional Use o ajuste Internacional para definir o idioma do iPad, para ativar ou desativar teclados em idiomas diferentes e para definir os formatos de data, hora e número de telefone do seu país ou região. Para definir o idioma do iPad: Abra Ajustes > Geral > Internacional > Idioma, escolha o idioma que deseja utilizar e toque em OK. Definir o formato do calendário Abra Ajustes > Geral > Internacional > Calendário e escolha o formato. Ajustar os formatos de data, hora e número de telefone Abra Ajustes > Geral > Internacional > Formato da Região e escolha a sua região. O Formato da Região também determina o idioma usado nos dias e meses que aparecem nos aplicativos. Acessibilidade Para ativar os recursos de acessibilidade, selecione Acessibilidade e escolha os recursos que deseja. Consulte Capítulo 24,“Acessibilidade,” na página 113. Perfis Esse ajuste aparecerá se você instalar um ou mais perfis no iPad. Toque em Perfis para ver as informações sobre os perfis que você instalar. Para obter mais informações sobre os perfis, consulte Apêndice A,“O iPad nos negócios,” na página 138. Redefinir Você pode redefinir o dicionário do teclado, os ajustes de rede, o leiaute da tela inicial e os avisos de localização. Também é possível apagar todo o conteúdo e todos os ajustes. Para apagar todo o conteúdo e todos os ajustes: Abra Ajustes > Geral > Redefinir e toque em Apagar Todo o Conteúdo e Ajustes. Após confirmar que você deseja redefinir o iPad, todo o conteúdo, suas informações pessoais e ajustes são removidos. Ele não pode ser usado até ser configurado novamente. 136 Capítulo 25 AjustesRedefinir todos os ajustes Vá em Ajustes > Geral > Redefinir e toque em Redefinir Todos os Ajustes. Todas as suas preferências e ajustes serão redefinidos. Redefinir os ajustes de rede Vá em Ajustes > Geral > Redefinir e toque em Redefinir Ajustes de Rede. Quando você redefine os ajustes de rede, sua lista de redes usadas anteriormente e os ajustes de VPN não instalados por um perfil de configura- ção serão removidos. A rede Wi-Fi será desativada e ativada novamente, desconectando-o de qualquer rede. Os ajustes Wi-Fi e "Solicitar Conexão" permanecem ativados. Para remover os ajustes de VPN instalados por um perfil de configuração, vá em Ajustes > Geral > Perfil, então selecione o perfil e toque em Remover. Isso também removerá outros ajustes e contas fornecidos pelo perfil. Redefinir o dicionário do teclado Vá em Ajustes > Geral > Redefinir e toque em Redefinir Dicionário do Teclado. Para adicionar palavras ao dicionário do teclado, rejeite as palavras que o iPad sugere enquanto você digita. Toque em uma palavra para rejeitar a correção e adicionar a palavra ao dicionário do teclado. A redefinição do dicionário do teclado apaga todas as palavras que você adicionou. Redefinir o leiaute da tela de Início Vá em Ajustes > Geral > Redefinir e toque em Redefinir Leiaute da Tela de Início. Redefinir os avisos de localização Vá em Ajustes > Geral > Redefinir e toque em Redefinir Avisos de Localização. Os avisos de localização são solicitações feitas pelos aplicativos que usam os Serviços de Localização. O iPad mostra um aviso de localização para um aplicativo na primeira vez em que esse aplicativo faz uma solicitação para usar os Serviços de Localização. Se você tocar em Cancelar como resposta, a solicitação não será mostrada novamente. Para redefinir os avisos de localização para obter uma solicitação para cada aplicativo, toque em Redefinir Avisos de Localização. Ajustes de aplicativos Consulte outros capítulos para obter informações sobre ajustes de aplicativos. Por exemplo, para saber mais sobre os ajustes do Safari, consulte Capítulo 4,“Safari,” na página 42. Capítulo 25 Ajustes 137O iPad nos negócios A Apêndice O iPad na empresa Tendo o suporte para acessar com segurança as redes e diretórios corporativos e o Microsoft Exchange, o iPad está pronto para ir trabalhar. Para obter informações detalhadas sobre como usar o iPad nos negócios visite o site www.apple.com/br/ipad/business. Como usar os perfis de configuração Se você está em um ambiente empresarial, talvez você possa configurar contas e outros itens no iPad instalando um perfil de configuração. Os perfis de configuração permitem que seu administrador configure o seu iPad para usar os sistemas de informação na sua empresa, escola ou organização. Por exemplo, um perfil de configuração poderia configurar seu iPad para acessar os servidores Microsoft Exchange no trabalho, de forma que o iPad possa acessar seu e-mail, calendários e contatos do Exchange. Um perfil de configuração pode configurar muitos ajustes diferentes no iPad. Por exemplo, um perfil de configuração pode configurar sua conta Microsoft Exchange, sua conta VPN e certificar o acesso seguro à rede e às informações da sua empresa. Um perfil de configuração também pode ativar o Bloqueio por Código, que requer que você crie e digite um código para poder usar o iPad. Seu administrador pode distribuir perfis de configuração por e-mail, colocando-os em uma página web segura, ou instalando-os diretamente no iPad para você. O seu administrador pode pedir que você instale um perfil que vincule o seu iPad a um servidor de gerenciamento de dispositivo mó- vel, o que permite que o seu administrador configure os seus ajustes remotamente. Para instalar perfis de configuração: No iPad, abra uma mensagem de e-mail ou transfira os perfis de configuração do site que o seu administrador fornecer. Quando você abre o perfil de configuração, a instalação começa. Importante: Talvez seja perguntado a você se o perfil de configuração é confiável. Se tiver dúvidas, pergunte ao seu administrador antes de instalar o perfil de configuração. Você não pode alterar os ajustes de um perfil de configuração. Se deseja alterar os ajustes, você deve primeiro remover o perfil de configuração ou instalar um perfil de configuração novo junto com os novos ajustes. Para remover um perfil de configuração: Em Ajustes > Geral > Perfil e, em seguida, selecione o perfil de configuração e toque em Remover. A remoção de um perfil de configuração apaga os ajustes e outras informações instaladas pelo perfil. Como Configurar contas do Microsoft Exchange O Microsoft Exchange fornece informações de e-mail, de contato, de tarefas e de calendário que podem ser automaticamente sincronizadas sem fio para o iPad. Você pode configurar uma conta Exchange diretamente no iPad. 138Para configurar uma conta no iPad: Abra Ajustes > Mail, Contatos, Calendários. Toque em Adicionar Conta e, em seguida, toque Microsoft Exchange. Seu provedor de acesso ou administrador pode lhe fornecer os ajustes de conta necessários. Acesso VPN A VPN (rede privada virtual) fornece acesso seguro via Internet à redes privadas, como redes da sua empresa ou escola. Utilize os ajustes de Rede no iPad para configurar e ativar a VPN. Pergunte ao seu administrador quais ajustes deve usar. A VPN também pode ser automaticamente configurada por um perfil de configuração. Quando a VPN é configurada por um perfil de configuração, o iPad pode ativar a VPN automaticamente sempre que necessário. Para obter mais informações, contate seu administrador. Contas LDAP e CardDAV Quando você configura uma conta LDAP, você pode visualizar e buscar contatos no servidor LDAP de sua empresa ou organização. O servidor aparece como um novo grupo de Contatos. Como os contatos LDAP não são transferidos para o iPad, você deve ter uma conexão à Internet para visualizá-los. Consulte seu administrador para obter os ajustes e os outros requisitos da conta (como VPN). Ao configurar uma conta CardDAV, os contatos da sua conta são sincronizados com o iPad através da tecnologia over the air. Você também pode buscar contatos do servidor CardDAV da sua organização ou empresa. Para configurar uma conta LDAP ou CardDAV: Abra Ajustes > Mail, Contatos, Calendários e toque em Adicionar Conta. Toque em Outra. Seu provedor de acesso ou administrador pode lhe fornecer os ajustes de conta necessários. Apêndice A O iPad nos negócios 139Teclados internacionais B Apêndice Os teclados internacionais permitem digitar o texto em vários idiomas diferentes, incluindo idiomas asiáticos e idiomas escritos da direita para a esquerda. Como adicionar e remover teclados Para digitar texto em idiomas diferentes no iPad, você usa teclados diferentes. Por padrão, somente o teclado do idioma que você definiu está disponível. Para disponibilizar os teclados em outros idiomas, use os ajustes de Teclado. Para obter uma lista dos teclados compatíveis com o iPad, visite o site www.apple.com/br/ipad/specs. Para adicionar um teclado: Abra Ajustes > Geral > Internacional > Teclados > Adicionar Novo Teclado e escolha um teclado na lista. Repita o processo para adicionar mais teclados. Para remover um teclado: Vá em Ajustes > Geral > Internacional > Teclados e toque em Editar. Toque em ao lado do teclado que você deseja remover e depois toque em Apagar. Para editar a lista de teclados: Vá em Ajustes > Geral > Internacional > Teclados. Toque em Editar e arraste ao lado do teclado para um novo lugar na lista. Como alternar teclados Para digitar em um idioma diferente, alterne os teclados. Para alternar teclados durante a digitação: Toque na tecla do Globo e mantenha-a pressionada para mostrar os teclados ativados. Para selecionar um teclado da lista, deslize o dedo para o nome do teclado e solte. A tecla do Globo aparece quando você ativar mais de um teclado. Você também pode tocar em . Ao tocar em , o nome do teclado ativado recentemente aparece rapidamente. Continue tocando para acessar outros teclados ativados. Vários teclados fornecem letras, números e símbolos que não estão visíveis no teclado. Para digitar letras com acentos ou outros caracteres alternativos: Toque e mantenha pressionada a letra, número ou símbolo relacionado, depois deslize para escolher uma variante. Em um teclado tailandês, por exemplo, você pode escolher os números nativos tocando e mantendo pressionado o número arábico relacionado. Chinês Você pode usar os teclados para digitar em chinês de vários formas diferentes, incluindo Pinyin, Cangjie, Wubi Hua e Zhuyin. Você também pode usar o dedo para escrever caracteres chineses na tela. Como digitar usando Pinyin Use o teclado QWERTY para digitar Pinyin Simplificado ou Tradicional. Conforme você digita, aparecem caracteres sugeridos. Toque em uma sugestão para selecioná-la e continue digitando em Pinyin para ver mais opções. 140Se você continuar digitando em Pinyin sem espaços, aparecem sugestões de frases. Como digitar usando Cangjie Construa caracteres chineses a partir das teclas Cangjie componentes. Conforme você digita, aparecem caracteres sugeridos. Toque num caractere para selecioná-lo ou continue digitando até cinco componentes para ver mais opções. Como digitar usando traços (Wubihua) Use o teclado para construir caracteres chineses usando até cinco traços na sequência correta: horizontal, vertical, caindo para a esquerda, caindo para a direita e gancho. Por exemplo, o caractere chinês 圈 (círculo) deve começar com o traço vertical 丨. Conforme digita, os caracteres chineses sugeridos aparecem (os caracteres mais comumente utilizados aparecem primeiro). Toque em um caractere para selecioná-lo. Se não souber qual é o traço correto, digite um asterisco (*). Para ver mais opções de caracteres, digite outro traço ou role pela lista de caracteres. Toque na tecla correspondente (匹配) para mostrar apenas os caracteres que coincidem exatamente com o que você digitou. Como digitar usando Zhuyin Use o teclado para digitar as letras Zhuyin. Conforme você digita, aparecem caracteres sugeridos em chinês. Toque em uma sugestão para selecioná-la ou continue digitando letras Zhuyin para ver mais opções. Depois de digitar uma letra inicial, o teclado é alterado para mostrar mais letras. Se você continuar digitando em Zhuyin sem espaços, aparecem sugestões de frases. Como desenhar caracteres em chinês Quando os formatos manuscritos de chinês tradicional ou simplificado estão ativados, você pode desenhar ou escrever caracteres em chinês com o dedo, direto na tela. Conforme você escreve os traços, o iPad os reconhece e mostra caracteres coincidentes em uma lista, com o mais parecido primeiro. Ao escolher um caractere, é provável que caracteres seguintes relacionados apareçam na lista como escolhas adicionais. Touchpad Touchpad Apêndice B Teclados internacionais 141Alguns caracteres complexos, como 鱲 (parte do nome do Aeroporto Internacional de Hong Kong), 𨋢 (elevador) e 㗎 (partícula usada em cantonês) podem ser digitados com dois ou mais caracteres componentes em sequência. Toque no caractere para substituir os caracteres digitados. Os caracteres romanos também são reconhecidos. Como converter entre chinês simplificado e tradicional Selecione o caractere ou caracteres que deseja converter e, em seguida, toque em Substituir. Japonês Você pode digitar em japonês usando os teclados Kana ou Romaji. Você também pode digitar Facemarks. Como digitar em japonês kana Use o teclado Kana para selecionar as sílabas. Para obter mais opções de sílabas, toque na tecla da seta e selecione outra sílaba ou palavra da janela. Como digitar em japonês romaji Use o teclado Romaji para digitar sílabas. Opções alternativas aparecem na parte superior do teclado; toque em uma para digitá-la. Para obter mais opções de sílabas, toque na tecla da seta e selecione outra sílaba ou palavra da janela. Como digitar facemarks ou emoticons Usando o teclado japonês Kana, toque na tecla ^_^. Usando o teclado japonês Romaji (leiaute Japonês QWERTY), toque na tecla Numérica e, em seguida, toque na tecla ^_^. Usando os teclados chineses Pinyin (simplificado ou tradicional) ou Zhuyin (tradicional), toque na tecla Símbolos e, em seguida, toque na tecla ^_^. Como digitar caracteres emoji Use o teclado Emoji para adicionar caracteres com imagens. Você também pode digitar caracteres emoji usando um teclado japonês. Por exemplo, digite はーと para obter ♥. Como usar a lista de candidatos Conforme você digita nos teclados em chinês, japonês ou árabe, caracteres sugeridos ou candidatos aparecem no topo do teclado. Toque em um candidato para inseri-lo ou passe o dedo para a esquerda para ver mais candidatos. Para usar a lista de candidatos estendida: Toque na seta para cima à direita para visualizar a lista completa de candidatos. Passe o dedo para cima ou para baixo para rolar pela lista. Toque na seta para baixo para voltar à lista curta. Como usar atalhos Quando estiver usando certos teclados chineses ou japoneses, você pode criar atalhos para palavras. O atalho será adicionado ao dicionário pessoal. Quando você digita um atalho usando um teclado compatível, a palavra associada é substituída pelo atalho. Atalhos estão disponíveis para os seguintes teclados:  Chinês - Simplificado (Pinyin) 142 Apêndice B Teclados internacionais Chinês - Tradicional (Pinyin)  Chinês - Tradicional (Zhuyin)  Japonês (Romaji)  Japonês (50 teclas) Para ativar ou desativar os atalhos: Vá em Ajustes > Geral > Teclado > Atalhos. Vietnamita Toque e mantenha pressionado um caractere para ver os pontos diacríticos disponíveis e, em seguida, deslize para selecionar o que deseja. Você pode também digitar as seguintes sequências de teclas para inserir caracteres com pontos diacríticos:  aa—â (a circunflexo)  aw—ă (a caron)  ee—ê (e circunflexo)  oo—ô (o circunflexo)  ow—ơ (o gancho)  w—ư (u gancho)  dd—đ (d traço)  as—á (a agudo)  af—à (a craseado)  ar—ả (a ponto de interrogação)  ax—ã (a til)  aj—ạ (a ponto inferior) Apêndice B Teclados internacionais 143Suporte e outras informações C Apêndice Site de suporte do iPad Abrangentes informações de suporte on-line estão disponíveis no site www.apple.com/br/ support/ipad. Você também pode usar a Linha Expressa para obter suporte personalizado (não disponível em todas as regiões). Consulte expresslane.apple.com. Se aparecer a imagem de bateria baixa ou a mensagem “Não Está Carregando” O iPad está com pouca bateria e precisa ser carregado por até vinte minutos antes que possa ser usado. Para obter informações sobre como carregar o iPad, consulte “Como carregar a bateria” na página 23. ouou  Ao carregar, certifique-se que esteja usando o adaptador de alimentação USB de 10 W que acompanha o seu iPad ou a porta USB em um Mac recente. A forma mais rápida de carregar é usando o adaptador de alimentação. Consulte “Como carregar a bateria” na página 23.  Para carregar mais depressa, desligue o iPad .  O iPad pode não carregar se estiver conectado à porta USB de um Mac mais antigo, um PC, um teclado ou um hub USB. Se o seu Mac ou PC não fornecerem energia suficiente para carregar o seu iPad, uma mensagem Não está carregando aparecerá na barra de estado. Para carregar o iPad, desconecte-o do seu computador e conecte-o em uma tomada usando o Cabo Conector Dock para USB e o Adaptador de Alimentação USB de 10 W. O iPad não responda  O iPad pode estar com pouca energia. Conecte o iPad ao adaptador de alimentação USB de 10 W para carregar. Consulte “Como carregar a bateria” na página 23.  Mantenha o botão Repouso/Despertar pressionado por alguns segundos até que um controle deslizante vermelho apareça e, em seguida, mantenha o botão Início pressionado para forçar o fechamento do aplicativo .  Se isso não funcionar, desligue o iPad e volte a ligá-lo. Mantenha pressionado o botão Repousar/Despertar até que o controle deslizante vermelho apareça, depois arraste o controle. Depois mantenha pressionado o botão Repouso/Despertar até que o logotipo da Apple apareça. 144 Se isso não funcionar, redefina o iPad. Mantenha pressionados os botões Repouso/Despertar e Início por pelo menos dez segundos até que apareça o logotipo da Apple.  Se a tela não girar quando você virar o iPad, segure o iPad na posição vertical e certifique-se de que o bloqueio de rotação da tela não esteja ativado. Como reiniciar e redefinir o iPad Se algo não estiver funcionando bem, tente reiniciar o iPad, forçar o encerramento de um aplicativo ou redefinir o iPad. Para reiniciar o iPad: Mantenha pressionado o botão Repouso/Despertar até que apareça o controle deslizante vermelho. Deslize o dedo pelo controle para desligar o iPad. Para ligar novamente o iPad mantenha pressionado o botão Repouso/Despertar até que o logotipo da Apple apareça. Para forçar o encerramento de um aplicativo: Mantenha pressionado o botão Ativar/Desativar da parte superior do iPad por alguns segundos até que um controle deslizante vermelho apareça e, em seguida, mantenha pressionado o botão Início até que o aplicativo seja fechado. Se não conseguir desligar o iPad ou se o problema continuar, talvez você precise redefinir o iPad. A redefinição só deve ser feita se desligar e ligar novamente o iPad não tenha solucionado o problema. Para redefinir o iPad: Mantenha o botão Repouso/Despertar e Início pressionados ao mesmo tempo por pelo menos dez segundos, até que o logotipo da Apple apareça. A mensagem “Este acessório não é compatível com o iPad” aparece Talvez o acessório conectado não funcione com o iPad. Certifique-se de que o Cabo de Conector Dock a USB está livre de detritos e consulte a documentação fornecida com o acessório. Um aplicativo não preenche a tela Muitos aplicativos para o iPhone e iPod touch podem ser usados com o iPad, mas talvez não utilizem a tela grande. Neste caso, toque em para ampliar o aplicativo. Toque em para retornar ao tamanho original. Consulte a App Store para ver se há uma versão do aplicativo otimizada para o iPad ou uma versão universal otimizada para iPhone, iPod touch e iPad. Se o teclado da tela não aparecer Se o iPad estiver emparelhado com um teclado Bluetooth, o teclado na tela não aparece. Para fazer que o teclado na tela apareça, pressione a tecla Ejetar em um teclado Bluetooth. Você também pode fazer que apareça o teclado na tela movendo o teclado Bluetooth para fora do alcance ou desligando-o. Como fazer um backup do iPad Você pode usar o iCloud ou o iTunes para fazer um backup automático do iPad. Se você optar pelo backup automático do iCloud, não será possível usar o iTunes para fazer um backup automático no seu computador, mas o iTunes poderá ser usado para fazer um backup manual no seu computador. Apêndice C Suporte e outras informações 145Como fazer um backup com o iCloud O iCloud faz um backup automático do iPad diariamente usando uma conexão Wi-Fi quando ele está bloqueado e conectado a uma fonte de alimentação. A data e a hora do último backup são indicadas na parte inferior da janela de Armazenamento e Backup. O iCloud faz um backup de:  Músicas, programas de TV, aplicativos e livros comprados.  Fotos e vídeos no Rolo da Câmera  Ajustes do iPad  Dados de aplicativos  A tela de Início e a organização dos aplicativos.  Mensagens Nota: Backups de músicas não ocorrem em todas as regiões e programas de TV não estão disponíveis em todas as regiões. Se você não ativou os backups do iCloud quando configurou o iPad pela primeira vez, é possível ativar o recurso nos ajustes do iCloud. Quando o backup do iCloud está ativado, o iPad não faz mais backups automáticos no computador ao sincronizar com o iTunes. Ativar os backups do iCloud Abra os Ajustes > iCloud e inicie uma sessão usando o seu ID Apple e a sua senha, se necessário. Vá em Armazenamento e Backup e ative o Backup do iCloud. Fazer um backup imediatamente Vá em Ajustes > iCloud > Armazenamento e Backup e toque em Efetuar Backup Agora. Gerenciar seus backups Vá em Ajustes > iCloud > Armazenamento e Backup e toque em Gerenciar Armazenamento. Toque no nome do seu iPad. Ativar ou desativar o backup do álbum Rolo da Câmera Vá em Ajustes > iCloud > Armazenamento e Backup e toque em Gerenciar Armazenamento. Toque no nome do seu iPad e ative ou desative o backup do álbum Rolo da Câmera. Visualizar os dispositivos com backups ativados Vá em Ajustes > iCloud > Armazenamento e Backup > Gerenciar Armazenamento. Interromper os backups automáticos do iCloud Vá em Ajustes > iCloud > Armazenamento e Backup e desative o Backup do iCloud. Não é feito um backup no iCloud das músicas que não foram compradas no iTunes. Você precisa usar o iTunes para fazer o backup de e restaurar tal conteúdo. Consulte “Como sincronizar com o iTunes” na página 22. Importante: Backups para músicas ou programas de TV comprados não estão disponíveis em todas as regiões. Os itens comprados anteriormente podem estar indisponíveis se não estiverem mais à venda na iTunes Store, na App Store ou na iBookstore. O conteúdo adquirido, assim como o conteúdo do recurso Compartilhar Fotos, não contam contra os 5 GB de armazenamento gratuito no iCloud. Como fazer um backup com o iTunes O iTunes cria um backup incluindo as fotos do Rolo da Câmera ou das Fotos Salvas, mensagens de texto, notas, contatos favoritos, ajustes de som e mais. Não é possível fazer backup de arquivos de mídia (como músicas e algumas fotos), mas eles podem ser restaurados por meio de sincronização com o iTunes. 146 Apêndice C Suporte e outras informaçõesQuando o iPad é conectado ao computador com o qual é sincronizado normalmente, o iTunes cria um backup sempre que você:  Sincroniza com o iTunes: O iTunes sincroniza o iPad sempre que o iPad é conectado ao computador. O iTunes não faz um backup automático de um iPad que não está configurado para sincronizar com aquele computador. Consulte “Como sincronizar com o iTunes” na página 22.  Atualiza ou restaura o iPad: O iTunes faz um backup automático do iPad antes de atualizar e restaurar. O iTunes também pode criptografar os backups do iPad para proteger seus dados. Para criptografar os backups do iPad: Selecione "Criptografar backup do iPad" na tela de Resumo do iTunes. Para restaurar os arquivos e ajustes do iPad: Conecte o iPad ao computador com o qual é sincronizado normalmente, selecione iPad na janela do iTunes e clique em Restaurar no painel Resumo. Como remover um backup do iTunes Você pode remover um iPad da lista de backups no iTunes. Você pode desejar fazer isso, por exemplo, se um backup foi criado no computador de outra pessoa. Para remover um backup: 1 No iTunes, abra as Preferências do iTunes.  Mac: Escolha iTunes > Preferências.  Windows: Escolha Editar > Preferências. 2 Clique em Dispositivos (o iPad não precisa estar conectado). 3 Selecione o backup que deseja remover e clique em Apagar Backup. 4 Clique em Apagar para confirmar que você deseja remover o backup selecionado e clique em OK. Como atualizar e restaurar o software do iPad Você pode atualizar o software do iPad nos Ajustes ou usando o iTunes. Você também pode apagar o iPad e depois usar o iCloud ou o iTunes para restaurar um backup. Os dados apagados não poderão mais ser acessados através da interface de usuário do iPad, mas não serão apagados do iPad. Para obter informações sobre como eliminar todo o conteúdo e ajustes, consulte “Redefinir” na página 136. Como atualizar o iPad Você pode atualizar o software do iPad nos Ajustes ou usando o iTunes. Para atualizar o iPad sem fio: Vá em Ajustes > Geral > Atualização de Software. O iPad verificará se há atualizações de software disponíveis. Para atualizar o software no iTunes: O iTunes verifica se há atualizações de software sempre que você sincroniza o iPad usando o iTunes. Consulte “Como sincronizar com o iTunes” na página 22. Para obter mais informações sobre atualização do software do iPad, visite o site support.apple.com/kb/HT4623?viewlocale=pt_BR. Como restaurar o iPad Você pode usar o iCloud ou o iTunes para restaurar um backup do iPad. Para restaurar um backup do iCloud: Redefina o iPad para apagar todos os ajustes e informações. Inicie uma sessão no iCloud e selecione Restaurar de um Backup no Assistente de Configuração. Consulte “Redefinir” na página 136. Apêndice C Suporte e outras informações 147Para restaurar um backup do iTunes: Conecte o iPad ao computador com o qual é sincronizado normalmente, selecione iPad na janela do iTunes e clique em Restaurar no painel Resumo. Quando o software do iPad tiver sido restaurado, você poderá configurá-lo como um novo iPad ou restaurar suas músicas, vídeos, dados de aplicativo e outros conteúdos de um backup. Para obter mais informações sobre restauração do software do iPad, visite o site support.apple.com/kb/HT1414?viewlocale=pt_BR. Não é possível enviar ou receber e-mails Se o iPad não puder enviar ou receber e-mails, tente as sugestões abaixo. Não é possível enviar e-mails  Desligue o iPad e volte a ligá-lo. Mantenha pressionado o botão Repousar/Despertar por alguns segundos até que apareça um controle deslizante vermelho, depois arraste o controle. Depois mantenha pressionado o botão Repouso/Despertar até que o logotipo da Apple apareça.  Nos Ajustes, escolha “Mail, Contatos, Calendários” e depois selecione a conta que você está tentando utilizar. Toque em Dados da Conta; em seguida, toque em SMTP sob Servidor de Correio de Saída. Você pode configurar outros servidores SMTP ou selecionar um de outra conta de correio no iPad. Entre em contato com seu provedor de serviços de Internet para obter as informações de configuração.  Em vez de sincronizar sua conta de e-mail no iTunes, configure-a diretamente no iPad. Em Ajustes > Mail, Contatos, Calendários, toque em Adicionar Conta e digite as informações de sua conta. Se o iPad não conseguir localizar os ajustes do seu provedor de serviços quando você digitar o endereço de e-mail, visite support.apple.com/kb/HT4810?viewlocale=pt_BR para obter ajuda na configuração da sua conta. Para outras informações sobre a resolução de problemas, visite o site www.apple.com/br/support/ ipad. Se você ainda não estiver conseguindo enviar e-mails, pode usar a Linha Expressa (não disponível em todos as áreas). Visite expresslane.apple.com. Não é possível receber e-mails  Desligue o iPad e volte a ligá-lo. Mantenha pressionado o botão Repousar/Despertar por alguns segundos até que apareça um controle deslizante vermelho, depois arraste o controle. Depois mantenha pressionado o botão Repouso/Despertar até que o logotipo da Apple apareça.  Se você usa um ou mais computadores para verificar a mesma conta de e-mail, pode ter sido criado um bloqueio. Para obter mais informações, visite o site support.apple.com/kb/TS2621.  Em vez de sincronizá-la do iTunes, configure sua conta de e-mail diretamente no iPad. Em Ajustes > Mail, Contatos, Calendários, toque em Adicionar Conta e depois digite as informações de sua conta. Se o iPad não conseguir localizar os ajustes do seu provedor de serviços quando você digitar o endereço de e-mail, visite support.apple.com/kb/HT4810?viewlocale=pt_BR para obter ajuda na configuração da sua conta.  Se você tiver um iPad 4G ou 3G que usa uma rede de dados de celular, desligue o Wi-Fi para que o iPad se conecte à Internet através da rede de dados de celular. Abra Ajustes > Wi-Fi e desative a opção Wi-Fi. Para outras informações sobre a resolução de problemas, visite o site www.apple.com/br/support/ ipad. Se você ainda não estiver conseguindo enviar e-mails, pode usar a Linha Expressa (não disponível em todos os países). Visite expresslane.apple.com. 148 Apêndice C Suporte e outras informaçõesSom, música e vídeo Se o iPad não possuir som ou se o vídeo não for reproduzido, tente o seguinte: Não há nenhum som  Certifique-se de que o alto-falante do iPad não esteja coberto.  Certifique-se de que o Interruptor Lateral não está na posição de silêncio. Consulte “Botões de volume” na página 11.  Se você não estiver usando um fone de ouvido, desconecte-o e, em seguida, conecte-o novamente. Certifique-se de que o conector esteja totalmente encaixado.  Certifique-se que o volume não esteja no mínimo.  A música do iPad pode estar pausada. Se você estiver usando um headset com botão de reprodução, tente pressionar o botão para retomar a reprodução. Ou, na tela Início, toque em Música e, em seguida, toque em .  Verifique se há um limite de volume definido. Em Ajustes, vá para Música > Limite do Volume.  Se você estiver usando a porta de saída de linha no Dock opcional do iPad, certifique-se de ligar o aparelho de som ou alto-falantes externos e de que estejam conectados e funcionando adequadamente. Use os controles do volume do aparelho de som ou alto-falantes externos, não os do iPad.  Se você estiver usando um aplicativo que funciona com o AirPlay, verifique se o dispositivo AirPlay para o qual você está enviando o som está ligado e o volume ativado. Se você quiser ouvir som através do alto-falante do iPad, toque em e selecione-o da lista. Se a música, vídeo ou outros itens não puderem ser reproduzidos A música, vídeo, audiolivro ou podcast podem estar codificados em um formato não compatível com o iPad. Para obter informações sobre os formatos de arquivo de áudio e vídeo compatíveis com o iPad, visite o site www.apple.com/br/ipad/specs. Se uma música ou vídeo na biblioteca do seu iTunes não for compatível com o iPad, talvez você possa convertê-la a um formato compatível com o iPad. Por exemplo, você pode usar o iTunes para Windows para converter arquivos WMA não protegidos para um formato compatível com o iPad. Para obter mais informações, abra o iTunes e escolha Ajuda > Ajuda iTunes. Sem vídeo ou som ao utilizar o AirPlay Para enviar vídeo ou áudio para um dispositivo AirPlay como um Apple TV, o iPad e o dispositivo AirPlay devem estar conectados à mesma rede sem fio. Se você não vir o botão , o iPad não está conectado à mesma rede Wi-Fi que o dispositivo AirPlay, ou que o aplicativo que você está usando não é compatível com o AirPlay.  Quando som ou vídeo está sendo enviado para um dispositivo AirPlay, o iPad não exibe o vídeo ou a reproduz o áudio. Para direcionar o conteúdo para o iPad e desconectar o iPad do dispositivo AirPlay, toque em e selecione o iPad na lista.  Alguns aplicativos reproduzem áudio somente através do AirPlay. Se o vídeo não estiver funcionando, certifique-se de que o aplicativo que você está usando é compatível com ambos, áudio e vídeo.  Se o Apple TV foi configurado para necessitar um código, você deve inseri-lo no iPad quando solicitado, para poder usar o AirPlay.  Certifique-se de que os alto-falantes no dispositivo AirPlay estão ligados e ativados. Se você estiver usando um Apple TV, certifique-se de que a origem de entrada da TV está definida para Apple TV. Certifique-se de que o controle de volume no iPad está ativado. Apêndice C Suporte e outras informações 149 Quando o iPad está transmitindo com o AirPlay, ele deve permanecer conectado à rede Wi-Fi. Se você retirar o iPad do intervalo, a reprodução é interrompida.  Dependendo da velocidade da sua rede, pode levar 30 segundos ou mais para que a reprodu- ção seja iniciada durante a utilização do AirPlay. Para obter informações sobre o AirPlay, visite o site support.apple.com/kb/ HT4437?viewlocale=pt_BR. Sem imagem no televisor ou no projetor conectado ao iPad Quando você conecta o iPad a um televisor ou projetor usando um cabo USB, o monitor anexado reflete automaticamente a tela do iPad. Alguns aplicativos podem ser compatíveis com o uso do monitor anexado como um monitor secundário. Verifique os ajustes e a documentação do aplicativo.  Para visualizar vídeos em alta definição, utilize o Adaptador AV Digital da Apple ou um cabo de vídeo componente.  Certifique-se que o cabo de vídeo esteja firmemente conectado em ambas extremidades, e que seja um cabo compatível. Se o iPad estiver conectado a uma caixa de alternagem A/V ou receptor, tente conectá-lo diretamente ao televisor ou projetor.  Certifique-se de que o seu televisor possui a entrada de vídeo correta selecionada, como HDMI ou componente de vídeo.  Se não aparecer vídeo, pressione o botão Início e desconecte e reconecte o cabo e tente novamente. iTunes Store e App Store Para usar a iTunes Store ou a App Store, o iPad deve possuir uma conexão à Internet. Consulte “Rede” na página 132. As lojas iTunes Store ou App Store não estão disponíveis Para comprar conteúdo da iTunes Store ou da App Store, você precisa de um ID Apple. Você pode configurar um ID Apple diretamente no iPad. Abra Ajustes > Loja > Criar Novo ID Apple. Você também pode configurar um ID Apple no seu computador abrindo o iTunes e selecionando Loja > Criar Conta. Nota: A iTunes Store e a App Store não estão disponíveis em alguns países. Informações sobre segurança, serviços e suporte A seguinte tabela descreve onde obter mais informações sobre segurança, software e serviços relacionados ao iPad. Para obter informações sobre Faça isto Como usar o iPad com segurança Consulte o Manual de Informações Importantes do Produto iPad no site support.apple.com/pt_BR/manuals/ ipad para obter as últimas informações sobre segurança e normas. Serviço e suporte, dicas, fóruns e transferências de software da Apple para o iPad Visite o site www.apple.com/br/support/ipad. Informações mais recentes sobre o iPad Visite o site www.apple.com/br/ipad. 150 Apêndice C Suporte e outras informaçõesPara obter informações sobre Faça isto Como gerenciar a sua conta ID Apple Visite appleid.apple.com/br. Como usar o iCloud Visite www.apple.com/br/support/icloud. Como usar o iTunes Abra o iTunes e escolha Ajuda > Ajuda iTunes. Para ver o tutorial on-line do iTunes (não disponível em todas as áreas), visite www.apple.com/br/support/itunes. Como usar o iPhoto no OS X Abra o iPhoto e escolha Ajuda > Ajuda iPhoto. Como usar a Agenda no OS X Abra a Agenda e escolha Ajuda > Ajuda Agenda. Como usar o iCal no OS X Abra o iCal e escolha Ajuda > Ajuda iCal. Microsoft Outlook, Catálogo de Endereços do Windows, Adobe Photoshop Album e Adobe Photoshop Elements Consulte a documentação que acompanha esses aplicativos. Como obter serviços da garantia Primeiramente siga os conselhos neste manual. Em seguida, visite o site www.apple.com/br/support/ipad ou consulte o Manual de Informações Importantes do Produto iPad em support.apple.com/pt_BR/manuals/ ipad. Como substituir a bateria Visite o site www.apple.com/br/batteries/replacements. html. Como usar o iPad em um ambiente empresarial Visite o site www.apple.com/br/ipad/business. Informações sobre descarte e reciclagem O seu iPad deve ser eliminado de acordo com as leis e normas locais. Como contém uma bateria, o iPad deve ser eliminado separadamente do lixo doméstico. Quando o seu iPad atingir o final de sua vida útil, contate a Apple ou as autoridades locais para obter informações sobre as opções de reciclagem. Para obter informações sobre o programa de reciclagem da Apple, visite o site: www.apple.com/ br/recycling. A Apple e o meio ambiente Na Apple, reconhecimentos nossa responsabilidade em minimizar os impactos ambientais de nossas operações e produtos. Para obter mais informações, visite o site www.apple.com/br/ environment. Temperatura de funcionamento do iPad Se a temperatura interna do iPad exceder as temperaturas normais de funcionamento, o seguinte pode ocorrer enquanto o aparelho tenta regular a temperatura:  O iPad para de carregar a bateria.  A tela escurece.  Uma tela de aviso de temperatura aparece. Importante: Você não pode usar o iPad enquanto a tela de aviso de temperatura estiver sendo exibida. Se o iPad não puder regular sua temperatura interna, ele entrará em um modo de repouso profundo até esfriar. Mova o iPad para um local mais frio e espere alguns minutos antes de tentar usar o iPad novamente. Apêndice C Suporte e outras informações 151K Apple Inc. © 2012 Apple Inc. Todos os direitos reservados. Apple, o logotipo da Apple, AirPlay, AirPort, AirPort Express, AirPort Extreme, Aperture, Apple TV, FaceTime, Finder, iBooks, iCal, iLife, iPad, iPhone, iPhoto, iPod, iPod touch, iTunes, iTunes Extras, Keynote, Mac, Mac OS, Numbers, OS X, Pages, Photo Booth, Safari, Spotlight e Time Capsule são marcas comerciais da Apple Inc., registradas nos EUA e em outros países. AirPrint, iMessage e Multi-Touch são marcas comerciais da Apple Inc. Apple Store, Genius, iCloud, iTunes Plus, iTunes Store e MobileMe são marcas de serviço da Apple Inc., registradas nos EUA e em outros países. App Store, iBookstore e iTunes Match são marcas de serviço da Apple Inc. Adobe e Photoshop são marcas de fábrica ou marcas registradas da Adobe Systems Incorporated nos EUA e/ou outros países. A logomarca e os logotipos Bluetooth® são marcas de fábrica registradas de propriedade da Bluetooth SIG, Inc. e qualquer uso dessas marcas pela Apple Inc. é feito sob licença. IOS é uma marca comercial ou registrada da Cisco nos EUA e em outros países e é utilizada sob licença. Ping é uma marca registrada da Karsten Manufacturing Corporation e é usada nos EUA sob licença. Alguns aplicativos não estão disponíveis em todas as regiões. A disponibilidade dos aplicativos está sujeita a alterações. Conteúdo disponível no iTunes. A disponibilidade do título está sujeita a alterações. Outras empresas e nomes de produtos mencionados aqui podem ser marcas de fábrica das suas respectivas empresas. A menção de produtos de terceiros possui apenas fins informativos e não representa endosso ou recomendação. A Apple não assume nenhuma responsabilidade com relação ao desempenho ou utilização desses produtos. Todos os acordos, contratos ou garantias, se houver algum, acontecem diretamente entre o fornecedor e os potenciais usuários. Todos os esforços foram feitos para garantir que as informações contidas neste manual sejam exatas. Apple não é responsável por erros de impressão ou administrativos. BR019-2266/2012-03 Logic Studio Instruments et effets Apple Inc. © 2007 Apple Inc. Tous droits réservés. En vertu de ces lois et conventions, aucune reproduction totale ni partielle du manuel n’est autorisée, sauf consentement écrit préalable d’Apple. Vos droits concernant le logiciel sont soumis aux termes de son contrat de licence. Le logo Apple est une marque d’Apple Computer Inc., déposée aux États-Unis et dans d’autres pays. En l’absence du consentement écrit d’Apple, l’utilisation à des fins commerciales de ce logo via le clavier (Option-1) pourra constituer un acte de contrefaçon et/ou de concurrence déloyale. Tout a été mis en oeuvre pour que les informations présentées dans ce manuel soient exactes. Apple Inc. n’est pas responsable des erreurs de reproduction ni d’impression. Remarque : Puisque Apple commercialise régulièrement de nouvelles versions et des mises à jour de logiciels, applications et sites web, les illustrations de ce manuel peuvent différer de celles affichées à l’écran. Apple Inc. 1 Infinite Loop Cupertino, CA 95014-2084 408-996-1010 www.apple.com Apple, le logo Apple, Bonjour, Final Cut, Final Cut Pro, FireWire, iMovie, iPod, iTunes, iTunes Music Store, Jam Pack, Logic, Mac, Mac OS, Macintosh, PowerBook, QuickTime, Soundtrack et Ultrabeat sont des marques d’Apple Inc., déposées aux États-Unis et dans d’autres pays. Apple Remote Desktop, Finder, GarageBand, MacBook et Safari sont des marques d’Apple Inc. Intel, Intel Core et Xeon sont des marques d’Intel Corp., déposées aux États-Unis et dans d’autres pays. Tous les autres noms de produits sont des marques de leurs propriétaires respectifs. Les produits commercialisés par des entreprises tiers ne sont mentionnés qu’à titre d’information, sans aucune intention de préconisation ni de recommandation. Apple ne se porte pas garant de ces produits et décline toute responsabilité quant à leur utilisation et à leur fonctionnement. 3 1 Table des matières Préface 11 Présentation des modules Logic Studio 11 Effets et instruments Logic Pro 14 Effets Soundtrack Pro 15 Effets WaveBurner 17 Effets et instruments MainStage Chapitre 1 19 Modelage d’amplificateur 19 Bass Amp 21 Guitar Amp Pro Chapitre 2 27 Retard 28 Delay Designer 47 Echo 47 Sample Delay 48 Stereo Delay 49 Tape Delay Chapitre 3 51 Distorsion 52 Bitcrusher 53 Clip Distortion 54 Distortion 55 Distortion II 56 Overdrive 57 Phase Distortion Chapitre 4 59 Dynamique 61 Adaptive Limiter 62 Compressor 66 DeEsser 68 Ducker 69 Enveloper 71 Expander 73 Limiter 74 Multipressor4 Table des matières 78 Noise Gate 80 Silver Compressor 81 Silver Gate 82 Surround Compressor Chapitre 5 85 Égalisation 87 Channel EQ 91 DJ EQ 91 Fat EQ 93 Linear Phase EQ 94 Match EQ 100 Égaliseurs monobandes 101 Silver EQ 102 Plages de fréquences utilisées avec un égaliseur Chapitre 6 103 Filtre 104 AutoFilter 108 EVOC 20 Filterbank 112 EVOC 20 TrackOscillator 123 Fuzz-Wah 125 Spectral Gate 127 Autofilter Soundtrack Pro Chapitre 7 129 Image 129 Module Binaural Post-Processing 131 Direction Mixer 133 Stereo Spread Chapitre 8 135 Mesure 136 BPM Counter 136 Correlation Meter 137 Level Meter 137 MultiMeter 141 Surround MultiMeter 142 Tuner Chapitre 9 145 Modulation 146 Chorus 146 Ensemble 147 Flanger 148 Microphaser 148 Modulation Delay 150 Phaser 152 RingShifterTable des matières 5 156 Rotor Cabinet 158 Scanner Vibrato 159 Spreader 159 Tremolo Chapitre 10 161 Hauteur tonale 161 Pitch Correction 165 Pitch Shifter II 167 Vocal Transformer Chapitre 11 171 Réverbération 172 AVerb 173 EnVerb 175 GoldVerb 177 PlatinumVerb 180 SilverVerb 181 Soundtrack Pro Reverb Chapitre 12 183 Convolution Reverb : Space Designer 186 Paramètres de réponse impulsionnelle 189 Paramètres globaux 193 Paramètres Output 195 Écran Envelope and EQ 198 Paramètres Volume Envelope 199 Paramètres Filter 201 Paramètres de réponse impulsionnelle synthétisée 203 Paramètres EQ 204 Automatisation de Space Designer Chapitre 13 205 Modules spécialisés 206 Denoiser 208 Enhance Timing 209 Exciter 210 Grooveshifter 211 Speech Enhancer 212 SubBass Chapitre 14 215 Utilitaire 215 Down Mixer 216 Gain 217 I/O 218 Multichannel Gain 218 Test Oscillator6 Table des matières Chapitre 15 221 EVOC 20 PolySynth 222 Vocoder : Fondamentaux 222 Qu’est-ce qu’un vocoder? 222 Fonctionnement d’un vocoder 223 Fonctionnement d’une banque de filtres 224 Utilisation de l’EVOC 20 PolySynth 225 Paramètres EVOC 20 PolySynth 226 Paramètres de la section Synthesis 231 Paramètres de la section Sidechain Analysis 233 Paramètres Formant Filter 235 Paramètres de la section Modulation 237 Unvoiced/Voiced (U/V) Detection 239 Paramètres de la section Output 240 Schéma de principe 240 Conseils pour une meilleure intelligibilité des paroles 241 Modification des signaux d’analyse et de synthèse 241 Éviter les artefacts sonores 242 Obtenir les meilleurs signaux d’analyse et de synthèse 243 Histoire du vocoder Chapitre 16 247 EFM 1 248 Paramètres globaux 249 Modulator et Carrier 250 Paramètres FM 251 Section Output 252 Assignation de contrôleurs MIDI Chapitre 17 253 ES E Chapitre 18 255 ES M Chapitre 19 257 ES P Chapitre 20 259 ES1 259 Paramètres du module ES1 267 Liste des contrôleurs MIDI Chapitre 21 269 ES2 270 Paramètres de l’ES2 271 Paramètres globaux 275 Paramètres des oscillateurs 283 Filtres 292 Partie dynamique (amplificateur) 293 Le RouteurTable des matières 7 307 Les LFO 310 Les enveloppes (ENV 1 à ENV 3) 315 Le carré 316 L’enveloppe vectorielle 323 Processeur d’effets 324 Utilisation des contrôles et attribution de contrôleurs 325 Variations sonores aléatoires 328 Guides d’initiation 328 Atelier « son » 339 Modèles pour l’ES2 Chapitre 22 347 EVB3 348 Configuration MIDI 348 Jouer en live sur deux claviers et un pédalier 350 Division du clavier 350 Transposition (plage d’octaves) 351 MIDI Mode 352 Paramètres de l’EVB3 353 Tirettes harmoniques 354 Volume 355 Tune (Accord) 355 Scanner Vibrato 356 Percussion 358 Touches de présélection et Morphing 360 Paramètres Organ 361 Paramètres Condition 363 Paramètres Click 364 Paramètres Pitch 365 Sustain 366 Effets 373 Autres paramètres 374 Assignations des contrôleurs MIDI 375 Mode MIDI : RK 377 Mode MIDI : HS 378 Mode MIDI : NI 379 Mode MIDI : NE 381 Synthèse additive à l’aide des tirettes 382 Effet résiduel 383 Brève histoire de l’orgue Hammond 384 Génération sonore à roues phoniques 384 La cabine Leslie8 Table des matières Chapitre 23 385 EVD6 385 À propos de l’EVD6 386 Paramètres de l’EVD6 404 Contrôler l’EVD6 via MIDI 405 Brève histoire du Clavinet Chapitre 24 407 EVP88 407 À propos de l’EVP88 408 Paramètres de l’EVP88 415 Modèles de pianos électriques émulés 419 EVP88 et MIDI Chapitre 25 421 EXS24 mkII 422 À propos des instruments échantillonnés 424 Chargement d’instruments échantillonnés 426 Utilisation des réglages d’un instrument échantillonné 427 Gestion des instruments échantillonnés 428 Recherche d’instruments échantillonnés 429 Importation d’instruments échantillonnés 438 Fenêtre Parameters 457 wÉditeur d’instruments 479 Réglage des préférences du Sampler 482 Configuration de la mémoire virtuelle 483 Utilisation de VSL Performance Tool Chapitre 26 485 External Instrument 485 Paramètres du module External Instrument 486 Utilisation du module External Instrument Chapitre 27 487 KlopfGeist Chapitre 28 489 Sculpture 490 Cœur du moteur de synthèse de Sculpture 491 La corde en tant qu’élément de synthèse 493 Paramètres de Sculpture 494 Paramètres globaux 496 Paramètres de corde et d’objet 507 Paramètres de traitement 513 Post-traitement 521 Générateurs de modulation 529 Générateurs d’enveloppe 537 Fonction de morphing 546 Assignation de contrôleurs MIDI 547 Programmation : guide de démarrage rapideTable des matières 9 548 Différentes approches de la programmation 548 Principes 549 Moteur de synthèse 553 Création de sons de base 564 Modulations 565 Programmation : étude détaillée 565 Programmation de sons de basse électrique avec Sculpture 585 Sons synthétisés Chapitre 29 593 Ultrabeat 594 La structure d’Ultrabeat 595 Présentation d’Ultrabeat 596 Chargement et enregistrement de sons 596 La section d’assignation 603 Section Synthesizer 623 Modulation 632 Le séquenceur pas à pas 646 Création de sons de batterie dans Ultrabeat Chapitre 30 661 Instruments GarageBand 662 Paramètres d’instruments GarageBand Annexe 667 Notions élémentaires sur les synthétiseurs 667 Synthétiseur analogique et synthèse soustractive 668 Définition de la synthèse 669 Synthèse soustractive Glossaire 675 Index 699 11 Préface Présentation des modules Logic Studio La suite d’applications musicales et audio de Logic Studio comporte un ensemble complet de modules puissants. Il s’agit de synthétiseurs innovants, de modules d’effets haute qualité, d’un échantillonneur puissant et de recréation authentique d’instruments « vintage ». Ce manuel va vous présenter chacun des effets et des instruments ainsi que leurs paramètres. Tous les paramètres des modules sont abordés en détail. Les chapitres relatifs aux instruments comprennent des didacticiels qui vous permettront de tirer le meilleur parti de vos nouveaux instruments. Vous utiliserez plus facilement les modules si vous connaissez bien les fonctions de base de chacune des applications de Logic Studio. Des informations sur celles-ci figurent dans les manuels d’utilisateur respectifs. Ce manuel traite de tous les modules disponibles dans les applications Logic Studio. Ils ne sont cependant pas tous disponibles dans toutes les applications. Reportez-vous aux tableaux ci-après afin de savoir quels modules sont disponibles dans chaque application. Effets et instruments Logic Pro Les tableaux suivants indiquent les effets et les instruments inclus dans Logic Pro. Catégorie d’effet Effets inclus Modelage d’amplificateur  Bass Amp (p. 19)  Guitar Amp Pro (p. 21) Retard  Delay Designer (p. 28)  Echo (p. 47)  Sample Delay (p. 47)  Stereo Delay (p. 48)  Tape Delay (p. 49) Distorsion  Bitcrusher (p. 52)  Clip Distortion (p. 53)  Distortion (p. 54)  Distortion II (p. 55)  Overdrive (p. 56)  Phase Distortion (p. 57)12 Préface Présentation des modules Logic Studio Dynamique  Adaptive Limiter (p. 61)  Compressor (p. 62)  DeEsser (p. 66)  Ducker (p. 68)  Enveloper (p. 69)  Expander (p. 71)  Limiter (p. 73)  Multipressor (p. 74)  Noise Gate (p. 78)  Silver Compressor (p. 80)  Silver Gate (p. 81)  Surround Compressor (p. 82) Égaliseur  Channel EQ (p. 87)  DJ EQ (p. 91)  Fat EQ (p. 91)  Linear Phase EQ (p. 93)  Match EQ (p. 94)  Égaliseurs monobandes (p. 100)  Silver EQ (p. 101) Filtre  AutoFilter (p. 104)  EVOC 20 Filterbank (p. 108)  EVOC 20 TrackOscillator (p. 112)  Fuzz-Wah (p. 123)  Spectral Gate (p. 125) Image  Module Binaural Post-Processing (p. 129)  Direction Mixer (p. 131)  Stereo Spread (p. 133) Mesure  BPM Counter (p. 136)  Correlation Meter (p. 136)  Level Meter (p. 137)  MultiMeter (p. 137)  Surround MultiMeter (p. 141)  Tuner (p. 142) Modulation  Chorus (p. 146)  Ensemble (p. 146)  Flanger (p. 147)  Microphaser (p. 148)  Modulation Delay (p. 148)  Phaser (p. 150)  RingShifter (p. 152)  Rotor Cabinet (p. 156)  Scanner Vibrato (p. 158)  Spreader (p. 159)  Tremolo (p. 159) Hauteur tonale  Pitch Correction (p. 161)  Pitch Shifter II (p. 165)  Vocal Transformer (p. 167) Catégorie d’effet Effets inclusPréface Présentation des modules Logic Studio 13 Le tableau suivant présente les instruments inclus dans Logic Pro. Réverbération  AVerb (p. 172)  EnVerb (p. 173)  GoldVerb (p. 175)  PlatinumVerb (p. 177)  SilverVerb (p. 180)  Convolution Reverb : Space Designer (p. 183) Spécialisé  Denoiser (p. 206)  Enhance Timing (p. 208)  Exciter (p. 209)  Grooveshifter (p. 210)  Speech Enhancer (p. 211)  SubBass (p. 212) Utilitaire  Down Mixer (p. 215)  Gain (p. 216)  I/O (p. 217)  Test Oscillator (p. 218) Catégorie d’effet Effets inclus Catégorie d’instrument Instruments inclus Synthétiseur  EFM 1 (p. 247)  ES E (p. 253)  ES M (p. 255)  ES P (p. 257)  ES1 (p. 259)  ES2 (p. 269)  KlopfGeist (p. 487)  Sculpture (p. 489) Synthétiseur de batterie Ultrabeat (p. 593) Logiciel échantillonneur EXS24 mkII (p. 421) Synthétiseur vocodeur EVOC 20 PolySynth (p. 221) Instruments vintage  EVB3 (p. 347)  EVD6 (p. 385)  EVP88 (p. 407) Utilitaire External Instrument (p. 485) Instruments GarageBand Analogique de base, Mono analogique, Nappe analogique, Tourbillon analogique, Synchro analogique, Basse, Numérique de base, Mono numérique, Digital Stepper, Batteries, Clavicorde électrique, Piano électrique, Guitare, Cors, Hybride de base, Métamorphose hybride, Piano, Effets sonores, Cordes, Orgue à roues phoniques, Percussion syntonisée, Voix, Instruments à vent (voir « Instruments GarageBand » à la page 661) 14 Préface Présentation des modules Logic Studio Effets Soundtrack Pro Le tableau suivant présente les effets inclus dans Soundtrack Pro. Remarque : les effets inclus dans Soundtrack Pro ne comprennent les paramètres avancés décrits dans ce document. Catégorie d’effet Effets inclus Retard  Stereo Delay (p. 48)  Tape Delay (p. 49) Distorsion  Bitcrusher (p. 52)  Clip Distortion (p. 53)  Distortion (p. 54)  Distortion II (p. 55)  Overdrive (p. 56)  Phase Distortion (p. 57) Dynamique  Adaptive Limiter (p. 61)  Compressor (p. 62)  DeEsser (p. 66)  Enveloper (p. 69)  Expander (p. 71)  Limiter (p. 73)  Multipressor (p. 74)  Noise Gate (p. 78)  Surround Compressor (p. 82) Égaliseur  Channel EQ (p. 87)  Fat EQ (p. 91)  Linear Phase EQ (p. 93)  Match EQ (p. 94)  Égaliseurs monobandes (p. 100) Filtre  AutoFilter (p. 104)  Spectral Gate (p. 125) Image  Direction Mixer (p. 131)  Stereo Spread (p. 133) Mesure  Correlation Meter (p. 136)  MultiMeter (p. 137)  Surround MultiMeter (p. 141)  Tuner (p. 142) Modulation  Chorus (p. 146)  Ensemble (p. 146)  Flanger (p. 147)  Modulation Delay (p. 148)  Phaser (p. 150)  RingShifter (p. 152)  Scanner Vibrato (p. 158)  Tremolo (p. 159) Hauteur tonale  Pitch Shifter II (p. 165)  Vocal Transformer (p. 167)Préface Présentation des modules Logic Studio 15 Effets WaveBurner Le tableau suivant présente les effets inclus dans WaveBurner. Remarque : WaveBurner ne fournit pas de tempo de projet. Par conséquent, il ne prend pas en charge les paramètres d’effets qui reposent sur un tempo (tel que sync). Réverbération  PlatinumVerb (p. 177)  Soundtrack Pro Reverb (p. 181)  Convolution Reverb : Space Designer (p. 183) Spécialisé  Denoiser (p. 206)  Exciter (p. 209)  SubBass (p. 212) Utilitaire  Gain (p. 216)  Multichannel Gain (p. 218)  Test Oscillator (p. 218) Catégorie d’effet Effets inclus Catégorie d’effet Effets inclus Modelage d’amplificateur  Bass Amp (p. 19)  Guitar Amp Pro (p. 21) Retard  Delay Designer (p. 28)  Sample Delay (p. 47)  Stereo Delay (p. 48)  Tape Delay (p. 49) Distorsion  Bitcrusher (p. 52)  Clip Distortion (p. 53)  Distortion (p. 54)  Distortion II (p. 55)  Overdrive (p. 56)  Phase Distortion (p. 57) Dynamique  Adaptive Limiter (p. 61)  Compressor (p. 62)  DeEsser (p. 66)  Enveloper (p. 69)  Expander (p. 71)  Limiter (p. 73)  Multipressor (p. 74)  Noise Gate (p. 78)  Silver Compressor (p. 80)  Silver Gate (p. 81) Égaliseur  Channel EQ (p. 87)  DJ EQ (p. 91)  Fat EQ (p. 91)  Linear Phase EQ (p. 93)  Match EQ (p. 94)  Égaliseurs monobandes (p. 100)  Silver EQ (p. 101)16 Préface Présentation des modules Logic Studio Filtre  AutoFilter (p. 104)  EVOC 20 Filterbank (p. 108)  Fuzz-Wah (p. 123)  Spectral Gate (p. 125) Image  Direction Mixer (p. 131)  Stereo Spread (p. 133) Mesure  BPM Counter (p. 136)  Correlation Meter (p. 136)  Level Meter (p. 137)  MultiMeter (p. 137)  Tuner (p. 142) Modulation  Chorus (p. 146)  Ensemble (p. 146)  Flanger (p. 147)  Microphaser (p. 148)  Modulation Delay (p. 148)  Phaser (p. 150)  RingShifter (p. 152)  Rotor Cabinet (p. 156)  Scanner Vibrato (p. 158)  Spreader (p. 159)  Tremolo (p. 159) Hauteur tonale  Pitch Correction (p. 161)  Pitch Shifter II (p. 165)  Vocal Transformer (p. 167) Réverbération  AVerb (p. 172)  EnVerb (p. 173)  GoldVerb (p. 175)  PlatinumVerb (p. 177)  SilverVerb (p. 180)  Convolution Reverb : Space Designer (p. 183) Spécialisé  Denoiser (p. 206)  Exciter (p. 209)  Speech Enhancer (p. 211)  SubBass (p. 212) Utilitaire Gain (p. 216) Catégorie d’effet Effets inclusPréface Présentation des modules Logic Studio 17 Effets et instruments MainStage Les tableaux suivants indiquent les effets et les instruments inclus dans MainStage. Remarque : MainStage est une application en temps réel et n’inclut donc pas de modules d’effet introduisant un temps de latence significatif. Même chose pour l’éditeur d’instrument de l’EXS24 mkII. Catégorie d’effet Effets inclus Modelage d’amplificateur  Bass Amp (p. 19)  Guitar Amp Pro (p. 21) Retard  Delay Designer (p. 28)  Echo (p. 47)  Sample Delay (p. 47)  Stereo Delay (p. 48)  Tape Delay (p. 49) Distorsion  Bitcrusher (p. 52)  Clip Distortion (p. 53)  Distortion (p. 54)  Distortion II (p. 55)  Overdrive (p. 56)  Phase Distortion (p. 57) Dynamique  Compressor (p. 62)  DeEsser (p. 66)  Ducker (p. 68)  Enveloper (p. 69)  Expander (p. 71)  Limiter (p. 73)  Multipressor (p. 74)  Noise Gate (p. 78)  Silver Compressor (p. 80)  Silver Gate (p. 81) Égaliseur  Channel EQ (p. 87)  DJ EQ (p. 91)  Fat EQ (p. 91)  Égaliseurs monobandes (p. 100)  Silver EQ (p. 101) Filtre  AutoFilter (p. 104)  EVOC 20 Filterbank (p. 108)  EVOC 20 TrackOscillator (p. 112)  Fuzz-Wah (p. 123) Image  Direction Mixer (p. 131)  Stereo Spread (p. 133) Mesure  BPM Counter (p. 136)  Correlation Meter (p. 136)  Level Meter (p. 137)  MultiMeter (p. 137)  Tuner (p. 142)18 Préface Présentation des modules Logic Studio Le tableau suivant présente les instruments inclus dans MainStage. Modulation  Chorus (p. 146)  Ensemble (p. 146)  Flanger (p. 147)  Microphaser (p. 148)  Modulation Delay (p. 148)  Phaser (p. 150)  RingShifter (p. 152)  Rotor Cabinet (p. 156)  Scanner Vibrato (p. 158)  Spreader (p. 159)  Tremolo (p. 159) Hauteur tonale Pitch Shifter II (p. 165) Réverbération  AVerb (p. 172)  EnVerb (p. 173)  GoldVerb (p. 175)  PlatinumVerb (p. 177)  SilverVerb (p. 180)  Convolution Reverb : Space Designer (p. 183) Spécialisé  Exciter (p. 209)  SubBass (p. 212) Utilitaire  Gain (p. 216)  Test Oscillator (p. 218) Catégorie d’effet Effets inclus Catégorie d’instrument Instruments inclus Synthétiseur  EFM 1 (p. 247)  ES E (p. 253)  ES M (p. 255)  ES P (p. 257)  ES1 (p. 259)  ES2 (p. 269)  KlopfGeist (p. 487)  Sculpture (p. 489) Synthétiseur de batterie Ultrabeat (p. 593) Logiciel échantillonneur EXS24 mkII (p. 421) Synthétiseur vocodeur EVOC 20 PolySynth (p. 221) Instruments vintage  EVB3 (p. 347)  EVD6 (p. 385)  EVP88 (p. 407) Instruments GarageBand Analogique de base, Mono analogique, Nappe analogique, Tourbillon analogique, Synchro analogique, Basse, Numérique de base, Mono numérique, Digital Stepper, Batteries, Clavicorde électrique, Piano électrique, Guitare, Cors, Hybride de base, Métamorphose hybride, Piano, Effets sonores, Cordes, Orgue à roues phoniques, Percussion syntonisée, Voix, Instruments à vent (voir « Instruments GarageBand » à la page 661) 1 19 1 Modelage d’amplificateur Vous pouvez ajouter le son d’une guitare et d’un amplificateur de basse à vos enregistrements audio et instruments logiciels. À l’aide d’une méthode appelée Modélisation de composants, vous pouvez émuler le son et les fonctionnalités des amplificateurs d’instruments sous forme d’effets, en particulier pour les guitares et les basses électriques. Ces effets recréent le son des amplificateurs à tube comme des amplificateurs à semi-conducteurs et proposent un ensemble très complet de commandes, notamment de réglage du pré-gain et de la tonalité des graves, médiums et aigus, ainsi que du niveau de sortie. Ils permettent de sélectionner un des nombreux modèles d’amplificateurs habituels fournis. Les sections suivantes décrivent les différents modules fournis avec Logic Studio.  « Bass Amp » à la page 19  « Guitar Amp Pro » à la page 21 Bass Amp Le module Bass Amp (Ampli de basse) simule le son de plusieurs amplificateurs de basse renommés. Vous pouvez traiter les signaux de guitare basse directement dans Logic Pro et reproduire le son des amplis de basse de haute qualité. Vous pouvez également utiliser Bass Amp pour la conception sonore expérimentale. Vous pouvez utiliser librement le module sur d’autres instruments, en fonction de vos besoins, en appliquant le caractère sonore d’un ampli de basse à une partie vocale ou de percussions, par exemple. 20 Chapitre 1 Modelage d’amplificateur Paramètres du module Bass Amp  Menu local Model : sélectionnez l’un des neuf modèles d’amplis proposés. Les modèles suivants sont disponibles : Model Description American Basic Modèle d’amplificateur de basses américain des années 70 équipé de huit haut-parleurs de 10 pouces. Bien adapté aux enregistrements blues et rock. American Deep Dérivé du modèle American Basic avec une forte accentuation des fréquences médium les plus faibles (à partir de 500 Hz). Bien adapté aux enregistrements reggae et pop. American Scoop Dérivé du modèle American Basic alliant les caractéristiques de fréquence d’American Deep et American Bright, avec accentuation des fréquences médium faibles (à partir de 500 Hz) et des médiums forts (à partir de 4,5 kHz). Bien adapté aux enregistrements funk et fusion. American Bright Dérivé du modèle American Basic accentuant fortement les fréquences des médiums les plus forts (au-delà de 4,5 kHz). New American Basic Modèle d’ampli de basse américain des années 80, bien adapté aux enregistrements blues et rock. New American Bright Dérivé du New American Basic, ce modèle accentue fortement la plage de fréquence au-delà de 2 kHz. Bien adapté aux enregistrements rock et heavy metal. Top Class DI Warm Simulation DI réputée, bien adaptée aux enregistrements reggae et pop. Les médiums de la plage de fréquences large entre 500 et 5 000 Hz sont réduits. Top Class DI Deep Basé sur l’amplificateur Top Class DI Warm, ce modèle convient bien au funk et à la fusion. Sa plage de fréquences médium est la plus forte autour de 700 Hz. Top Class DI Mid Basé sur l’amplificateur Top Class DI Warm, ce modèle comporte une plage de fréquences plus ou moins linéaire n’accentuant aucune fréquence. Il est adapté aux enregistrements blues, rock et jazz. Chapitre 1 Modelage d’amplificateur 21  Curseur Pre Gain : détermine le niveau de préamplification du signal d’entrée.  Curseurs Bass, Mid et Treble : ajustent respectivement les niveaux de graves, de médiums et d’aigus.  Curseur Mid Frequency : détermine la fréquence centrale de la bande moyenne (comprise entre 200 Hz et 3 000 Hz).  Curseur Output Level : détermine le niveau de sortie final de Bass Amp. Guitar Amp Pro Le module Guitar Amp Pro peut émuler le son d’une grande variété d’amplis de guitare et d’enceintes/haut-parleurs utilisés avec ces derniers. Vous pouvez traiter les signaux de guitare directement dans Logic Pro, ce qui vous permet de reproduire le son des systèmes d’amplification de guitare de haute qualité. Guitar Amp Pro peut aussi être utilisé pour le traitement et la conception sonores expérimentaux. Vous pouvez utiliser librement le module sur d’autres instruments, en fonction de vos besoins, pour appliquer le caractère sonore d’un amplificateur de guitare à une partie de trompette ou vocale, par exemple. Guitar Amp Pro comporte une grande variété de modèles d’amplificateurs, de haut-parleurs et d’égaliseurs que vous pouvez combiner librement. Les égaliseurs sont équipés des commandes de graves, de médiums et d’aigus habituels des amplis de guitare. Pour les microphones, vous avez le choix entre deux types et positions de micros différents. Pour arrondir le complément des paramètres, Guitar Amp Pro intègre aussi des effets de guitare classique comme, par exemple, la réverbération, le vibrato et le trémolo. La fenêtre Guitar Amp Pro se compose de quatre sections principales. Section Amp Section Effects Section Microphone Position Section Microphone Type22 Chapitre 1 Modelage d’amplificateur  La section Amp contient les paramètres permettant de sélectionner le modèle d’ampli (Amp), de haut-parleurs (Speaker) et d’égaliseur (EQ), ainsi qu’un ensemble de commandes de tonalité, de gain et de niveau.  La section Effects (FX) contient les commandes relatives aux effets de guitare intégrés. En dessous se trouve la commande de sortie finale.  La section Microphone Position permet de définir la position du micro sur le haut-parleur.  La section Microphone Type permet de sélectionner le type de micro pour la capture du son de l’ampli. Section Amp  Menu local Amp : sélectionnez le modèle d’ampli souhaité. Les modèles suivants sont disponibles : Model Description UK Combo 30W Son neutre convenant bien aux parties rythmiques au son clair ou un mordant. UK Top 50W Assez agressif dans les hautes fréquences, ce modèle convient bien aux sons rock classiques. US Combo 40W Son net convenant bien aux musiques de style funk et jazz. US Hot Combo 40W Accentue les hauts-médiums, ce qui en fait le modèle idéal pour les solos. US Hot Top 100W Produit des sons très gras, même avec des réglages Master bas qui donnent des sons larges avec beaucoup de punch. Custom 50W Convient bien aux sons lead assez doux avec un paramètre Presence réglé sur 0. British Clean Simule les combos anglais classiques travaillant en classe A utilisés en rock depuis les années 1960 sans avoir subi de modifications importantes. Ce modèle convient très bien aux parties rythmiques claires ou mordantes. British Gain Reproduit le son d’une tête à lampes anglaise, synonyme d’un son typé rock, pour des rythmiques puissantes et des parties lead avec un riche sustain. American Clean Reproduit le son plein des combos à lampes, utilisés pour produire des sons clairs et mordants. American Gain Reproduit le son d’une tête d’amplification moderne réglée sur un gain élevé convenant bien aux parties lead rythmiques avec beaucoup de distorsion. Clean Tube Amp Reproduit le son d’un modèle à lampes réglé sur un gain faible. La distorsion n’apparaît que lorsque vous utilisez des niveaux d’entrée ou de réglages de Gain/Master très élevés.Chapitre 1 Modelage d’amplificateur 23  Menu local Speaker : sélectionnez un des 15 modèles de haut-parleurs. Les modèles suivants sont disponibles :  Menu local EQ : sélectionnez un des quatre modèles d’égaliseurs. Les modèles suivants sont disponibles : British 1, British 2, American et Modern EQ.  Bouton Amp–Speaker Link : lie les menus Amp et Speaker afin de charger automatiquement le haut-parleur associé à l’ampli choisi dans la section Model.  Bouton Amp–EQ Link : lie les menus Amp et EQ afin de charger automatiquement le modèle d’égaliseur associé à l’ampli choisi dans la section Model. Chaque modèle d’ampli est associé à un modèle de haut-parleur et d’égaliseur. C’est la combinaison d’un amplificateur, d’un haut-parleur et d’un égaliseur qui permet de recréer un son de guitare connu. Vous pouvez toutefois combiner librement les modèles de haut-parleurs ou d’égaliseurs avec n’importe quel amplificateur en désactivant ces deux boutons de lien. Type de haut-parleurs Description UK 1x12 open back Enceinte classique, ouverte et équipée d’un haut-parleur de 12". Son neutre, bien équilibré, assez polyvalent. UK 2x12 open back Enceinte classique ouverte, équipée de deux haut-parleurs de 12". Son neutre, bien équilibré, assez polyvalent. UK 2x12 closed Beaucoup de résonance dans les basses fréquences, convient donc bien aux combos : possibilité de sons plus mordants avec des réglages de commande de Bass (Graves) bas. UK 4x12 closed slanted Lorsqu’il est utilisé en combinaison avec des micros décentrés, vous obtenez une plage de médium intéressante. Il est le complément idéal des amplis à gain élevé. US 1x10 open back Peu de résonance dans les basses fréquences. Convient bien à l’harmonica (blues). US 1x12 open back 1 Enceinte ouverte d’un combo américain, son lead, un seul haut-parleur de 12". US 1x12 open back 2 Enceinte ouverte d’un combo américain pour son clair/légèrement saturé, un seul haut parleur de 12". US 1x12 open back 3 Enceinte ouverte d’un autre combo américain pour son clair/légèrement saturé, un seul haut-parleur de 12". US broad range Simulation d’une enceinte souvent utilisée sur un piano électrique classique. Analog simulation Simulation du circuit de charge du haut-parleur interne d’un célèbre préamplificateur anglais de 19". UK 1x12 Amplificateur à lampes clos, anglais, classe A, un seul haut-parleur de 12". UK 4x12 Enceinte close classique, équipée de quatre haut-parleurs de 12" (série noire), convient au rock. US 1x12 open back Enceinte ouverte d’un combo américain, son lead, un seul haut-parleur 12". US 1x12 bass reflex Enceinte close, de type « bass reflex », un seul haut-parleur de 12". DI Box Cette option permet de contourner la section de simulation de haut-parleur.24 Chapitre 1 Modelage d’amplificateur  Potentiomètre Gain : détermine la quantité de préamplification appliquée au signal d’entrée. Cette commande a un effet qui varie selon le modèle d’amplificateur sélectionné. Par exemple, lorsque vous utilisez le modèle d’amplificateur British Clean, le réglage de gain maximum produit un son saturé puissant. Par contre, lorsque vous utilisez les amplificateurs British Gain ou Modern Gain, les mêmes réglages de gain produisent de très fortes distorsions qui conviennent aux solos.  Potentiomètres Bass, Mids et Treble : ajustent les plages de fréquences des modèles d’égaliseur de la même façon que les potentiomètres de tonalité des amplificateurs matériels de guitare.  Potentiomètre Presence : ajuste la plage des hautes fréquences. Le paramètre Presence n’affecte que l’étage de sortie (Master) de Guitar Amp Pro.  Potentiomètre Master : détermine le volume de sortie de l’ampli (en direction du haut-parleur). En général, sur les amplificateurs à lampes, l’augmentation du niveau de Master produit un son plus compressé et plus saturé, ce qui donne un signal plus déformé et plus puissant (fort). Les réglages élevés peuvent produire une sortie extrêmement forte. Dans Guitar Amp Pro, le paramètre Master modifie le caractère sonique, tandis que le niveau de sortie final se définit à l’aide du paramètre Output sous la section FX (pour plus d’informations, voir plus bas). Section Effects La section Effects contient les effets Reverb, Tremolo et Vibrato. Vous avez le choix entre Tremolo (qui module l’amplitude ou le volume du son) ou Vibrato (qui module la hauteur tonale) et pouvez utiliser la Reverb avec l’un ou l’autre, ou séparément. Pour pouvoir utiliser ou ajuster un effet, vous devez l’activer en cliquant sur son bouton On (pourvu d’une icône de mise sous tension). Le bouton On s’allume lorsque l’effet est activé. Les boutons FX et Reverb On se trouvent à gauche des commandes des différents effets. Remarque : la section Effects se trouve devant la commande Master dans le flux de signaux ; elle reçoit donc le signal préamplifié (en amont du Master). Paramètres FX  Menu local FX : sélectionnez Tremolo ou Vibrato dans le menu.  Potentiomètre Depth : détermine l’intensité de la modulation.  Potentiomètre Speed : détermine la vitesse de modulation (en Hz). Les réglages bas produisent un son doux et flottant alors que les réglages plus élevés produisent un effet de rotor.  Bouton Sync : lorsqu’il est activé, la vitesse est synchronisée avec le tempo du projet. Si la synchronisation est activée, en ajustant le paramètre Speed, vous pouvez sélectionner différentes valeurs de notes de musique. Réglez le paramètre Speed sur la valeur souhaitée et, quel que soit l’effet que vous avez sélectionné, il sera parfaitement synchronisé avec le tempo du projet.Chapitre 1 Modelage d’amplificateur 25 Paramètres Reverb  Menu local Reverb : sélectionnez un des trois types de réverbération à ressort.  Potentiomètre Level : détermine la quantité de réverbération appliquée au signal préamplifié de l’amplificateur. Sections Microphone Position et Microphone Type Après avoir sélectionné un haut-parleur dans le menu Speaker, vous pouvez sélectionner le type de micro à émuler et son emplacement par rapport au haut-parleur. Paramètres Microphone Position  Bouton Centered : place le micro au centre du cône du haut-parleur, c’est-à-dire dans l’axe. Cette position produit un son plein et plus puissant qui convient aux sons de guitare blues ou jazz.  Bouton Off-Center : place le micro au bord du haut-parleur, c’est-à-dire de hors de l’axe. Cette position produit un son plus clair et plus précis, mais aussi plus mince qui convient aux sons de guitare rock ou rhythm and blues tranchants. Lorsque vous sélectionnez l’un de ces deux boutons, l’écran de haut-parleur graphique reflète le réglage en vigueur. Paramètres Microphone Type  Bouton Condenser : émule le son d’un micro électrostatique de studio. Le son des micros électrostatiques est fin, transparent et bien équilibré.  Bouton Dynamic : émule le son d’un micro cardioïde dynamique. Ce type de micro a un son plus clair et plus tranchant que les modèles électrostatiques. Par contre, les médiums inférieurs sont moins prononcés, ce qui fait que ce modèle convient mieux à l’enregistrement de guitares rock. Remarque : dans la pratique, il peut s’avérer très intéressant de combiner les deux types de micros. Dupliquez la piste de guitare et ajoutez Guitar Amp Pro comme effet d’insertion sur les deux pistes. Sélectionnez des micros différents dans les deux exemples Guitar Amp Pro tout en conservant des réglages identiques pour tous les autres paramètres puis mixez les niveaux de signal des pistes. Vous pouvez, bien entendu, faire varier les autres paramètres, si vous le souhaitez. Output En dessous de la section Effects se trouve le curseur Output, qui sert de commande de niveau final pour la sortie de Guitar Amp Pro. Vous pouvez vous représenter le paramètre Output comme une commande de volume située en aval de l’enceinte et qui est utilisée pour régler le niveau qui est envoyé vers les baies de modules suivants dans le canal ou dans la sortie du canal. Remarque : ce paramètre est distinct de la commande Master pour deux raisons : pour la conception sonore et pour contrôler le niveau de la section Amp.2 27 2 Retard Les effets Delay (de retard) enregistrent le signal d’entrée et le conservent un court instant avant de l’envoyer à l’entrée ou à la sortie de l’effet. La plupart des retards vous permettent de renvoyer le pourcentage de signal retardé à l’entrée et de créer ainsi un effet d’écho répétitif. Chaque répétition ultérieure est légèrement plus faible que la précédente. Le temps de retard peut être synchronisé avec le tempo du projet, via la mise en correspondance de la résolution de grille du projet, généralement en valeur de notes ou en millisecondes. Vous pouvez utiliser les retards pour effectuer les opérations suivantes :  doubler des sons isolés afin d’obtenir l’effet d’une même mélodie jouée par un groupe d’instruments ;  créer des effets d’écho et diffuser le son dans un espace indéfini ;  améliorer la position stéréo des pistes d’un mixage. Les effets de retard sont généralement utilisés comme insertion de canal ou effets de bus. Il est plus rare d’en faire usage sur l’ensemble d’un mixage (dans un canal de sortie), à moins que vous ne cherchiez à rendre un effet spécial, un peu « inquiétant ». Le présent chapitre décrit les effets de retard proposés par Logic Studio :  Delay Designer (reportez-vous à la rubrique ci-dessous)  Echo (reportez-vous à la rubrique « Echo » à la page 47)  Sample Delay (reportez-vous à la rubrique « Sample Delay » à la page 47)  Stereo Delay (reportez-vous à la rubrique « Stereo Delay » à la page 48)  Tape Delay (reportez-vous à la rubrique « Tape Delay » à la page 49)28 Chapitre 2 Retard Delay Designer L’effet Delay Designer est un effet de retard multi-tap. Chaque tap correspond à un retard indépendant. Contrairement aux effets de retard simples qui ne proposent qu’un ou deux taps, l’effet Delay Designer propose jusqu’à 26 taps isolés ! En d’autres termes, l’effet Delay Designer peut être défini comme 26 processeurs de retard distincts regroupés en un seul effet. Il permet de contrôler les aspects suivants de chaque tap :  Niveau et balance  Filtres passe-haut et passe-bas  Transposition de tonalité (vers le haut ou vers le bas) sur deux octaves Il existe également d’autres paramètres relatifs aux effets, tels que la synchronisation, la quantification et le retour. Comme son nom l’indique (concepteur de retard en anglais), l’effet Delay Designer offre un potentiel de création de son très intéressant. Il permet notamment de créer des effets d’échos de base, via un séquenceur audio. Vous pouvez créer des rythmes flexibles, évolutifs et complexes en synchronisant le positionnement des taps, ainsi qu’en transposant et en filtrant judicieusement la hauteur tonale. Vous pouvez également configurer plusieurs taps en tant que « répétitions » d’autres taps, tout comme vous utiliseriez le contrôle de retour d’un retard simple, mais en contrôlant les répétitions une à une. Vous pouvez utiliser l’effet Delay Designer sur les canaux dotés d’entrées et/ou de sorties mono, stéréo ou Surround. Pour plus de détails sur les canaux Surround, reportez-vous à la rubrique « Utilisation de Delay Designer en Surround ». L’interface de l’effet Delay Designer se compose de cinq parties principales : Écran Tap Barre des paramètres de tap Section Sync Tap pads Section MasterChapitre 2 Retard 29  Écran Tap : cet écran d’affichage bleu propose une représentation graphique de tous les taps (points de lecture). Cette zone vous permet de visualiser et modifier les paramètres de chaque tap. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Écran Tap » de ce chapitre.  Barre des paramètres de tap : affiche une présentation numérique des réglages du paramètre indiqué pour le tap sélectionné. Cette zone vous permet de visualiser et modifier les paramètres de chaque tap. Reportez-vous à la rubrique « Barre des paramètres de tap » plus avant dans ce chapitre.  Section Sync : dans cette zone, vous pouvez définir tous les paramètres de synchronisation et de quantification de Delay Designer. Reportez-vous à la rubrique « Synchronisation des taps de retard (Delay Taps) » pour en savoir plus.  Tap pads : vous pouvez utiliser ces deux pavés pour créer des taps dans Delay Designer. Reportez-vous à la rubrique « Création et suppression de taps ».  Section Master : cette zone contient les paramètres généraux de mixage et de retour. Pour en savoir davantage, consultez la section « Partie Master ». Écran Tap Cet écran vous permet de visualiser les taps et de travailler avec ces derniers. Il est composé de plusieurs parties :  Boutons View : permettent de définir les paramètres représentés dans l’écran Tap.  Autozoom : lorsque cette fonction est activée, l’écran principal est réduit, ce qui permet d’afficher tous les taps. Désactivez le zoom automatique si vous souhaitez agrandir l’écran (en faisant glisser l’écran d’aperçu verticalement) pour afficher des taps spécifiques.  Écran Overview : affiche tous les taps de l’intervalle temporel.  Boutons Toggle : cliquez sur ce bouton pour faire basculer les paramètres d’un tap. Utilisez les boutons View pour sélectionner le paramètre à utiliser. Le nom situé à gauche de la barre de basculement indique toujours le paramètre vers lequel vous basculez. Pour en savoir plus, reportez-vous à la rubrique « Utilisation des boutons Toggle pour modifier les paramètres de tap ».30 Chapitre 2 Retard  Écran principal : affiche une représentation visuelle de chaque tap sous forme d’une ligne bleue ombrée. Ils contiennent chacun une barre visible (ou un point pour la balance stéréo) qui indique la valeur du paramètre. Vous pouvez modifier les paramètres des taps directement à l’aide de la souris, dans l’écran principal. Pour plus de détails, reportez-vous à la rubrique « Modification de taps ».  Barre d’identification : inclut la lettre d’identification de chaque tap, ainsi que le poignées permettant de déplacer le tap sélectionné en avant ou en arrière dans le temps. Boutons View Les boutons de présentation déterminent le paramètre qui sera représenté dans l’écran principal.  Cutoff : lorsque vous cliquez sur ce bouton, les taps de l’écran principal affichent les fréquences de coupure des filtres passe-haut et passe-bas.  Reso : lorsque vous cliquez sur ce bouton, la valeur de résonance de filtre de chaque tap s’affiche dans l’écran principal.  Transp : cliquez sur ce bouton pour afficher la transposition de tonalité de chaque tap dans l’écran principal.  Pan : cliquez sur ce bouton pour afficher le paramètre de balance de chaque tap dans l’écran principal.  Pour les canaux mono-stéréo, chaque tap comprend une ligne représentant sa balance.  Pour les canaux stéréo-stéréo, chaque tap comprend un point représentant sa balance stéréo. Une ligne qui s’étend à l’extrémité du point indique la portée stéréo.  Pour les canaux Surround, chaque tap contient une ligne représentant l’angle Surround (pour plus de détails, reportez-vous à la rubrique « Utilisation de Delay Designer en Surround »).  Level : cliquez sur ce bouton pour afficher le niveau de volume relatif de chaque tap dans l’écran principal.Chapitre 2 Retard 31 Écran Overview Vous pouvez utiliser cet écran d’aperçu pour réduire, agrandir ou parcourir l’écran principal : Pour réduire ou agrandir l’écran principal, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le rectangle en surbrillance dans l’écran d’aperçu et, tout en maintenant la touche enfoncée, faites-le glisser vers le haut ou vers le bas. m Cliquez sur les barres en surbrillance à gauche ou à droite du rectangle et, tout en maintenant la touche enfoncée, faites-les glisser vers la gauche ou vers la droite. Remarque : le bouton Autozoom doit être désactivé pour que cette option fonctionne. Lorsque vous zoomez sur un petit groupe de taps, l’écran d’aperçu continue d’afficher tous les taps. La zone affichée dans l’écran Tap est indiquée par le rectangle en surbrillance. Pour vous déplacer entre les différentes rubriques de l’écran Tap, procédez comme suit : m Cliquez sur le rectangle en surbrillance et, tout en maintenant le bouton enfoncé, faites-le glisser vers la gauche ou vers la droite. La présentation sur laquelle vous appliquez le zoom dans l’écran principal est mise à jour à mesure que vous faites glisser le rectangle.32 Chapitre 2 Retard Création et suppression de taps Vous pouvez créer des taps de trois façons : à l’aide de la barre d’identification, en utilisant les tap pads ou en copiant les taps existants. Pour créer des taps à l’aide de la barre d’identification, procédez comme suit : m Cliquez sur l’emplacement souhaité. Pour créer des taps à l’aide des tap pads, procédez comme suit : 1 Cliquez sur le pad Start du haut. Remarque : à chaque fois que vous cliquez sur le pad Start, tous les taps existants sont automatiquement effacés. Aussi, lorsque vous avez créé les taps initiaux, cliquez dans la barre d’identification pour en créer de nouveaux. Le pad supérieur devient alors Tap et une barre d’enregistrement de tap rouge apparaît dans la bande située sous les boutons d’affichage. 2 Cliquez sur le bouton Tap pour enregistrer de nouveaux taps à la volée. De nouveaux taps sont créés simultanément à chaque clic, en fonction du rythme donné. 3 Pour terminer la création de taps, cliquez sur le bouton Last tap. Cela permet d’ajouter le tap final, de mettre fin à l’enregistrement de taps et d’attribuer au dernier la valeur de feedback tap (pour plus d’informations sur le feedback tap ou tap de retour, reportez-vous à la rubrique « Partie Master »). Remarque : si vous ne cliquez pas sur le bouton Dernier tap, l’enregistrement des taps prend fin automatiquement soit après dix secondes, soit après la création du vingt-sixième tap, selon le cas.Chapitre 2 Retard 33 Pour copier des taps dans la barre d’identification, procédez comme suit : m Faites glisser un ou plusieurs taps à l’emplacement souhaité. Le temps de retard des taps copiés est défini par rapport à la position cible. Conseils de création de tap Le moyen le plus rapide de créer plusieurs taps en même temps est d’utiliser tap pads. Si vous envisagez un rythme spécifique, il vous sera peut-être plus facile de taper votre rythme sur un périphérique spécial plutôt qu’avec la souris. Si vous disposez d’un contrôleur MIDI, vous pouvez attribuer les Tap pads à des touches de votre matériel. Consultez le manuel « Prise en charge des surfaces de contrôle » pour plus d’informations. À chaque fois que vous cliquez sur le pad Start tap, tous les taps existants sont automatiquement effacés. Aussi, lorsque vous avez créé les taps initiaux, cliquez dans la barre d’identification pour en créer de nouveaux. Lorsque vous avez créé un tap, vous pouvez ajuster sa position librement. Pour en savoir davantage, consultez la section « Déplacement de taps ». Identification des taps Les taps sont associés à des lettres en fonction de leur ordre de création. Le premier tap créé prend la valeur Tap A, le second prend la valeur Tap B, etc. Une fois attribuée, chaque tap est toujours identifié par la même lettre, même si les taps sont ensuite déplacés et suivent donc un autre ordre. Par exemple, si vous créez initialement trois taps, ils seront appelés Tap A, Tap B et Tap C. Si par la suite, vous modifiez le temps de retard du tap B de sorte qu’il soit placé avant le tap A, ce dernier s’appellera toujours Tap A. La barre d’identification indique la lettre de chaque tap visible. Le champ Tap delay de la barre de paramètres du tap affiche la lettre associée au tap sélectionné ou au tap en cours de modification lorsque plusieurs taps sont sélectionnés (pour plus de détails, reportez-vous à la rubrique « Sélection de taps »).34 Chapitre 2 Retard Suppression de taps Pour supprimer un tap, il suffit de le sélectionner et d’appuyer sur la touche Supprimer ou sur la touche Retour arrière. Vous pouvez également cliquer sur un tap et maintenir le bouton de la souris enfoncé pour le faire glisser sous l’écran Tap. Ces méthodes s’appliquent également lorsque plusieurs taps sont sélectionnés. Enfin, vous pouvez cliquer sur n’importe quel tap de l’interface de l’effet Delay Designer avec le bouton droit de la souris ou en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionner la commande Delete all taps à partir du menu contextuel afin de supprimer tous les taps. Sélection de taps Il doit toujours y avoir au moins un tap sélectionné. Vous pouvez facilement distinguer les taps sélectionnés par leur couleur : les icônes de la barre d’édition et les lettres de la barre d’identification sont blanches. Pour choisir un tap, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur un tap dans l’écran principal. m Cliquez sur la lettre correspondant au tap souhaité dans la barre d’identification.Chapitre 2 Retard 35 m Cliquez sur la flèche vers le bas dans le champ Tap de la barre de paramètres de tap (Tap parameter) et choisissez la lettre correspondant au tap souhaité dans le menu. Vous pouvez sélectionner le tap précédent ou suivant en cliquant sur les flèches situées à gauche du nom du tap. Pour sélectionner plusieurs taps, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez dans l’arrière-plan de l’écran principal et faites glisser le curseur pour étirer plusieurs taps. m Cliquez sur des taps spécifiques de l’écran Tap en appuyant sur la touche Maj pour sélectionner plusieurs taps non adjacents. Déplacement de taps Vous pouvez déplacer un tap vers un point antérieur ou postérieur dans le temps. Remarque : lorsque vous déplacez un tap, vous modifiez son temps de retard réel. Pour déplacer un tap, procédez comme suit : m Sélectionnez le tap dans la barre d’identification et faites-le glisser vers la gauche (en arrière dans le temps) ou vers la droite (en avant dans le temps). Remarque : le fait de modifier le paramètre du temps de retard dans le champ Tap delay de la barre des paramètres de tap déplace également le tap dans le temps. Pour en savoir plus sur le champ Tap delay et sur la modification des taps, reportezvous aux rubriques « Barre des paramètres de tap » et « Modification de taps ». Barre des paramètres de tap La barre des paramètres de tap affiche les valeurs numériques actuelles pour chaque paramètre du tap sélectionné. Dans cette zone, vous pouvez directement modifier ces paramètres.36 Chapitre 2 Retard Les paramètres affichés sont les suivants :  Bouton Filter On/Off : active ou désactive les filtres passe-haut et passe-bas du tap sélectionné.  HP – Cutoff– LP : permet de visualiser et de définir les fréquences de coupure (en hertz) des filtres passe-haut (HP) et passe-bas (LP).  Slope : détermine la raideur des filtres passe-haut et passe-bas. Cliquez sur 6 dB pour obtenir une pente de filtre moins raide ou sur 12 dB pour une pente plus raide avec un effet de filtre plus prononcé. Il n’est pas possible de définir les filtres passe-haut et passe-bas séparément.  Reso : définit le taux de résonance de filtre pour les deux filtres.  Champ Tap Delay : ce champ affiche à la fois le numéro (en haut), le nom et la durée de retard (en bas) du tap sélectionné.  Touche Pitch On/Off : active ou désactive la transposition de tonalité pour le tap sélectionné.  Transpose : utilisez le premier champ pour définir le nombre de demi-tons de transposition et le second champ pour ajuster chaque unité en centièmes de demi-tons (1/100 de demi-ton).  Flip : intervertit les côtés gauche et droit de l’image stéréo ou Surround. En d’autres termes, si vous cliquez sur ce bouton, vous inversez la position du tap de gauche à droite et inversement. Par exemple, si un tap est défini à 55 pour cent sur la gauche, le fait de cliquer sur le bouton le fera passer à 55 pour cent sur la droite.  Pan : ce paramètre contrôle la balance des signaux d’entrée mono, la balance stéréo des signaux d’entrée stéréo et l’angle Surround pour les configurations de type Surround. Il affiche un pourcentage compris entre 100 pour cent (entièrement à gauche) et 100 pour cent (entièrement à droite), qui représente la balance du tap. Une valeur de 0 pour cent représente une balance au centre. Dans un environnement Surround, une balance Surround remplace la représentation en pourcentage. Reportez-vous à la rubrique « Utilisation de Delay Designer en Surround » pour en savoir plus.  Spread : lorsque vous utilisez le stéréo-stéréo ou stéréo-Surround du Delay Designer, ce paramètre permet de définir la largeur Stereo spread pour le tap sélectionné.  Mute : permet d’activer ou de désactiver le son sur le tap sélectionné.  Level : détermine le niveau de sortie pour le tap sélectionné. Modification de taps Vous pouvez modifier des taps de manière graphique, à l’aide de l’écran Tap principal ou de manière numérique, à l’aide de la barre des paramètres de tap. Dans tous les cas, les modifications de taps seront reflétées aussi bien de manière graphique que numérique. Chapitre 2 Retard 37 Modification de taps dans la barre des paramètres de tap Vous pouvez modifier tous les paramètres de la barre des paramètres de tap d’un simple clic ou par glissement. Pour modifier un paramètre, procédez comme suit : m Cliquez sur un bouton ou sur une flèche vers le haut ou le bas pour activer/désactiver ou modifier la valeur d’un paramètre. m Cliquez sur une valeur de paramètre et faites-la glisser verticalement pour la modifier. Si vous avez sélectionné plusieurs taps dans l’écran Tap, les valeurs de tous ces taps seront augmentées ou réduites. Ces modifications sont liées aux autres taps. Pour rétablir la valeur par défaut d’un paramètre, cliquez dessus tout en appuyant sur la touche Option. Si plusieurs taps sont sélectionnés, lorsque vous cliquez sur un paramètre en appuyant sur la touche Option, vous en rétablissez la valeur par défaut pour tous les taps sélectionnés. Modification de paramètres dans l’écran Tap Display Vous pouvez modifier de manière graphique tout paramètre de tap représenté par une ligne verticale dans l’écran principal Tap. Pour modifier un paramètre de tap dans l’écran Tap, procédez comme suit : 1 Cliquez sur le bouton d’affichage du paramètre que vous souhaitez modifier. 2 Cliquez sur la ligne en surbrillance du tap que vous souhaitez modifier et faites-la glisser verticalement (ou cliquez sur l’un des taps sélectionnés, s’il y en a plusieurs). Si vous avez sélectionné plusieurs taps, les valeurs de tous les taps sélectionnés seront augmentées ou réduites en fonction des autres taps. 38 Chapitre 2 Retard Vous pouvez également définir la valeur de plusieurs taps en les faisant glisser horizontalement ou verticalement dans l’écran Tap tout en maintenant la touche Commande enfoncée. À mesure que vous faites glisser les taps, la valeur du paramètre change pour correspondre à la position de la souris. En d’autres termes, le fait de faire glisser plusieurs taps tout en maintenant la touche Commande enfoncée permet d’« esquisser » des valeurs, à l’image de l’outil Pencil qui permet d’esquisser des contrôleurs dans l’Hyper Editor. Vous pouvez également maintenir la touche Commande enfoncée et cliquer sur l’écran Tap avant de faire glisser les taps. Vous obtiendrez ainsi une ligne dessinée derrière le pointeur. Les valeurs des taps seront alignées sur la ligne lorsque vous relâcherez le bouton de la souris. En cliquant sur un tap tout en appuyant sur la touche Option, vous rétablissez la valeur par défaut du paramètre sélectionné. Si plusieurs taps sont sélectionnés, vous rétablissez la valeur par défaut du paramètre pour tous ces taps.Chapitre 2 Retard 39 Modification des paramètres Filter Cutoff dans l’écran Tap Si les techniques ci-dessus s’appliquent à la plupart des paramètres réglables de manière graphique, les paramètres Cutoff et Pan fonctionnent un peu différemment. Dans la présentation Cutoff, chaque tap indique en fait deux paramètres : la fréquence de coupure du filtre passe-haut et celle du filtre passe-bas. Vous pouvez régler les valeurs Cutoff séparément en cliquant sur la ligne de fréquence souhaitée (la ligne du haut représente le filtre passe-haut, celle du bas le filtre passe-bas) et en la faisant glisser. Vous pouvez également régler les deux fréquences de coupure simultanément en cliquant entre les deux puis en faisant glisser. Lorsque la valeur de la fréquence Cutoff du filtre passe-haut est inférieure à celle du filtre passe-bas, une seule ligne s’affiche. Elle représente la bande de fréquence qui passe dans les filtres (cela signifie que les filtres jouent le rôle de filtre passe-bande). Dans une telle configuration, les deux filtres fonctionnent en série, c’est-à-dire que le tap passe d’abord par un filtre, puis par l’autre. Si la valeur de la fréquence Cutoff du filtre passe-haut est supérieure à celle du filtre passe-bas, le filtrage passe alors d’un fonctionnement en série à un fonctionnement parallèle, ce qui signifie que le tap passe par les deux filtres en même temps. Dans ce cas, l’intervalle entre les deux fréquences Cutoff représente la bande de fréquence qui est rejetée (c’est-à-dire que les filtres jouent le rôle d’un filtre d’élimination de bande).40 Chapitre 2 Retard Modification du paramètre Pan dans l’écran Tap La représentation du paramètre Pan dans l’écran qui lui est consacré est entièrement liée à la configuration du canal d’entrée de Delay Designer. Dans une configuration entrée mono/sortie stéréo, tous les taps sont au centre, au départ. Pour modifier la balance, faites glisser verticalement le curseur depuis le centre du tap vers la direction souhaitée pour le(s) tap(s). Une ligne blanche s’étire alors depuis le centre vers la direction souhaitée et reflète la balance du tap (ou des taps, suivant le cas). Les lignes situées au-dessus du centre indiquent une balance à gauche et les lignes en dessous, une balance à droite. Dans une configuration entrée stéréo/sortie stéréo, le paramètre Pan ajuste la balance stéréo et non la position du tap dans le champ stéréo. Il prend la forme d’un point de balance stéréo sur le tap représentant sa balance stéréo. Pour effectuer un réglage, faites glisser le point de balance stéréo vers le haut ou le bas du tap.Chapitre 2 Retard 41 Par défaut, le Stereo Spread est défini à 100 pour cent. Pour le modifier, faites-le glisser. Vous pouvez ainsi modifier la largeur de la ligne (qui s’étend au-delà du point). Vérifiez le paramètre Spread dans la barre des paramètres de tap pour visualiser le pourcentage sous forme numérique. Dans une configuration Surround, la ligne en surbrillance représente l’angle Surround. Pour en savoir plus, reportez-vous à la rubrique « Utilisation de Delay Designer en Surround ». Utilisation des boutons Toggle pour modifier les paramètres de tap La barre d’édition comprend un bouton par tap. Ils permettent d’activer et de désactiver plus rapidement des paramètres de façon visuelle. Le paramètre basculé par le bouton est fonction de la sélection du bouton de présentation View :  Présentation Cutoff : les boutons Toggle activent ou désactivent le filtre.  Présentation Reso : les boutons Toggle permettent de faire passer le slope de filtre de 6 à 12 dB.  Présentation Pitch : les boutons Toggle permettent d’activer ou de désactiver la transposition de tonalité.  Présentation Pan : les boutons Toggle permettent de passer d’un mode Flip à l’autre.  Présentation Level : les boutons Toggle permettent d’activer ou de désactiver le son du tap. Vous pouvez activer ou désactiver le son à tout moment, indépendamment de la présentation active en cliquant sur un bouton Toggle tout en maintenant les touches Commande et Option enfoncées. Lorsque vous relâchez les touches Option et Commande, les boutons reprennent leur fonction standard (mode View actif). 42 Chapitre 2 Retard Remarque : la première fois que vous modifiez un paramètre de filtre ou de transposition de tonalité, le module interne associé s’active automatiquement. Cela vous évite d’avoir à l’activer manuellement avant de le modifier. Toutefois, si vous le désactivez manuellement, vous devrez le réactiver manuellement. Modification des paramètres de tap avec le menu contextuel Cliquez avec le bouton droit de la souris ou en maintenant la touche Contrôle enfoncée pour ouvrir un menu contextuel contenant les commandes suivantes :  Copy sound parameters : copie tous les paramètres des taps sélectionnés dans le Presse-papiers, à l’exception du temps de retard (delay time).  Paste sound parameters : colle tous les paramètres du Presse-papiers dans le ou les tap(s) sélectionné(s). Si le Presse-papiers contient plus de taps que de taps sélectionnés dans l’écran principal Tap, les taps superflus sont ignorés.  Reset sound parameters to default values : rétablit la valeur par défaut de tous les paramètres des taps sélectionnés, à l’exception du temps de retard (delay time).  Delete all taps : supprime tous les taps. Conseils relatifs à la modification de paramètres En règle générale, les opérations de modification à l’aide de la barre des paramètres de tap sont rapides et précises quand il s’agit de modifier les paramètres d’un tap à la fois. Tous les paramètres du tap sélectionné sont disponibles, ce qui évite de passer d’une présentation à l’autre et d’estimer les valeurs avec les lignes verticales. Si vous souhaitez modifier les paramètres d’un tap par rapport à d’autres taps, utilisez l’écran Tap. De même, si vous souhaitez modifier plusieurs taps à la fois, vous pouvez utiliser l’écran Tap pour les sélectionner et modifier en même temps. Pensez à faire glisser le curseur en maintenant la touche Commande enfoncée pour « esquisser » différentes valeurs pour plusieurs taps. Synchronisation des taps de retard (Delay Taps) Delay Designer peut se synchroniser au tempo du projet ou s’exécuter séparément. En mode synchronisé (mode Sync), les taps « s’accrochent » à une grille de positions musicales adéquates, en fonction des longueurs de note. Dans ce mode, vous pouvez également définir une valeur Swing, ce qui permet de faire varier la synchronisation précise de la grille, afin d’obtenir un effet plus « fluide » et moins « mécanique » pour chaque tap. Si vous n’êtes pas en mode Sync, les taps ne s’accrochent à aucune grille et vous ne pouvez pas appliquer la valeur Swing.Chapitre 2 Retard 43 Activation du mode Sync Le mode Sync s’active ou se désactive en cliquant sur le bouton Sync dans la rubrique Sync. Lorsqu’il est activé, le bouton Sync est entouré d’un cercle orange et une grille correspondant à la valeur du paramètre Grille sélectionné s’affiche dans la barre d’identification. Une fois le mode Sync activé, tous les taps se déplacent vers la valeur de temps de retard la plus proche dans la grille. Si par la suite vous créez ou déplacez des taps, ils se déplaceront toujours par graduation en fonction du réglage de la grille, ou seront créés sur une position « accrochée » de la grille. Réglage de la résolution de la grille Le menu Grid propose plusieurs résolutions de grille, qui correspondent à des longueurs de notes. La résolution de grille ainsi que le tempo du projet déterminent la longueur de chaque graduation de grille. Pour définir la résolution de la grille, procédez comme suit : m Cliquez sur le champ Grid et choisissez la résolution souhaitée dans le menu local. Lorsque vous modifiez des résolutions de grille, vous pouvez constater que les graduations figurant dans la barre d’identification varient en conséquence. Cela détermine également une limite d’« étape » pour tous les taps. Exemple : le tempo du projet est défini sur 120 pulsations minute, et le paramètre Grid de Delay Designer est défini sur des notes de 1/16. Pour ce tempo et cette résolution, chaque graduation correspond à 125 millisecondes. Si le Tap A est défini sur 380 ms, l’activation du mode Sync le fait immédiatement passer à 375 ms. Si, par la suite, vous avancez le Tap A dans le temps, il passera à 500 ms, 625 ms, 750 ms, etc. Avec une résolution de 1/8, les étapes sont séparées de 250 millisecondes. Ainsi, le Tap A passe automatiquement à la division la plus proche (500 ms) et peut être déplacé à 750 ms, 1000 ms, 1250 ms, etc.44 Chapitre 2 Retard Réglage de la valeur Swing La valeur Swing définit la proximité entre la position de grille absolue et chaque graduation de la grille secondaire. Si elle est réglée sur 50 pour cent, chaque graduation de grille a la même valeur. Avec un réglage inférieur à 50 pour cent, chaque graduation de la grille secondaire est plus courte. Si le réglage est supérieur à 50 pour cent, ces graduations sont plus longues. Pour régler la valeur Swing, procédez comme suit : m Cliquez sur le champ Swing et faites glisser le curseur vers le haut ou le bas pour augmenter ou réduire la valeur Swing. Si vous déplacez légèrement la position de grille de chaque graduation secondaire (valeurs comprises entre 45 et 55 pour cent), la fonction Swing crée un effet rythmique moins rigide. Vous obtenez ainsi un effet très « naturel », mais la fonction Swing ne se réduit pas à cet aspect. Les réglages de Swing très hauts sont beaucoup moins subtils puisqu’ils placent chaque graduation secondaire juste après la suivante. Vous pouvez utiliser cette fonctionnalité pour créer des rythmes doubles élaborés et intéressants avec certains taps, tout en conservant la grille pour verrouiller les autres taps dans une synchronisation plus stricte sur le tempo du projet. Enregistrement des réglages de synchronisation Lorsque vous enregistrez un réglage de Delay Designer, l’état du mode Sync, la grille ainsi que les valeurs Swing sont tous enregistrés. Lorsque vous enregistrez un réglage et que le mode Sync est activé, la position de grille de chaque tap est également enregistrée. Cela permet de garantir qu’avec un réglage chargé dans un projet avec un autre tempo (différent de celui avec lequel le réglage a été créé), tous les taps conservent leur position relative et leur rythme dans le nouveau tempo. Il faut toutefois garder à l’esprit que le temps de retard dans Delay Designer est de 10 secondes au maximum. Cela signifie que si vous chargez un réglage dans un projet dont le tempo est plus lent que le tempo auquel il a été créé, certains taps risquent de dépasser la limite de 10 secondes. Si tel est le cas, les taps en question ne seront pas joués mais conservés dans le réglage.Chapitre 2 Retard 45 Partie Master La partie Master comprend les paramètres relatifs à deux fonctions globales : delay feedback et dry/wet mix. Utilisation du feedback Pour les retards simples, le feedback est le seul moyen de répéter un retard. Delay Designer proposant 26 taps, vous pouvez les utiliser pour créer des répétitions sans avoir besoin de commandes discrètes de feedback pour chaque tap. Le paramètre de retour global de Delay Designer vous permet de renvoyer la sortie d’un tap via l’entrée de l’effet et de créer un rythme ou motif qui se suffit à lui-même. On l’appelle feedback tap (tap de retour). Pour activer ou désactiver le feedback, procédez comme suit : m Cliquez sur le bouton Feedback. Quand il est activé, il s’allume. La piste orange autour du potentiomètre Feedback Level indique le niveau de feedback actuel. Remarque : si le retour est activé et que vous commencez à créer des taps à l’aide des Tap pads, il est automatiquement désactivé. Une fois terminé, le feedback est réactivé lorsque vous cliquez sur le bouton Last Tap. Pour définir le tap de feedback, procédez comme suit : m Cliquez sur le champ Feedback Tap et sélectionnez le tap de votre choix dans le menu local. Vous pouvez modifier le niveau de sortie du feedback tap dans l’entrée de Delay Designer entre 0 pour cent (aucun feedback) et 100 pour cent (le feedback tap fait l’objet d’un retour sur l’intégralité du volume). Pour définir le feedback level du feedback tap, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le potentiomètre Feedback Level et faites-le glisser. m Cliquez sur le champ Feedback Level et faites-le glisser.46 Chapitre 2 Retard Curseurs Mix Utilisez les curseurs de mixage pour régler le niveau du signal d’entrée sec et du signal mouillé (post-traitement). Utilisation de Delay Designer en Surround Delay Designer est tout particulièrement conçu pour être utilisé dans des configurations Surround. Avec 26 taps, vous pouvez utiliser les taps de delay dans le champ Surround pour obtenir des effets de rythme tout à fait étonnants ! Lors de l’utilisation de Delay Designer dans une configuration Surround, le pourcentage de la balance sur la barre des paramètres de tap est remplacé par une balance Surround, ce qui vous permet de définir la balance Surround de chaque tap. Les fonctions suivantes facilitent le déplacement de la balance Surround :  Maintenez la touche Commande enfoncée pour verrouiller la diversité.  Maintenez les touches Commande + Option enfoncées pour verrouiller l’angle.  Cliquez en appuyant sur la touche Option pour redéfinir l’angle et la diversité. Dans la présentation Pan de l’écran Tap, vous pouvez uniquement régler l’angle entre 0 et 360 degrés ; vous ne pouvez pas régler sa diversité. Le module Delay Designer traite toujours chaque canal d’entrée de manière individuelle.  Dans des configurations d’entrée mono/stéréo et de sortie Surround, le Delay Designer traite indépendamment les deux canaux et le panoramique Surround vous permet de placer chaque retard autour du champ Surround.  Dans des configurations d’entrée et de sortie Surround, le Delay Designer traite indépendamment chaque canal Surround et le panoramique Surround vous permet de régler la balance Surround de chaque tap dans le champ Surround. Remarque : le module Delay Designer génère des données d’automatisation distinctes pour le fonctionnement des balances stéréo et Surround. Ainsi, la présence de données d’automatisation de balance stéréo existantes n’entraînera aucun conflit lors de l’utilisation du module Designer dans des canaux Surround, et vice versa.Chapitre 2 Retard 47 Echo Cet effet d’écho simple permet de synchroniser le temps de retard avec le tempo du projet ; ainsi, vous pouvez créer rapidement des effets d’écho qui s’exécutent « en rythme » avec votre composition. Paramètres d’écho  Time : définit la résolution de grille du temps de retard au niveau des longueurs de notes, en fonction du tempo du projet. Les valeurs « T » représentent les triolets et les « . » les notes pointées.  Repeat : détermine la fréquence à laquelle l’effet de retard se répète.  Color : définit le contenu harmonique (couleur) du signal de retard.  Wet and Dry : chacune de ces options contrôle la valeur du signal original et du signal d’effet. Sample Delay Sample Delay n’est pas vraiment un effet, mais plutôt un outil : vous pouvez l’utiliser pour retarder un canal à l’aide de valeurs d’échantillons uniques. Si vous l’utilisez en association avec les fonctionnalités d’inversion de phase de l’effet, Sample Delay est parfaitement adapté à la correction des problèmes de synchronisation pouvant apparaître avec des micros multicanaux. Il peut également être utilisé dans le cadre de la création, pour émuler l’effet de séparation de canaux des micros stéréo. La version stéréo du module fournit des commandes séparées pour chaque canal. Elle offre également une option Link L & R qui déplace les deux canaux du même nombre d’échantillons. Chaque échantillon (d’une fréquence de 44,1 kHz) correspond au temps nécessaire à une onde sonore pour parcourir 7,76 millimètres. En d’autres termes : si vous retardez le canal d’un micro stéréo de 13 échantillons, vous émulez une séparation acoustique (micro) de 10 centimètres.48 Chapitre 2 Retard Stereo Delay Le fonctionnement de l’effet Stereo Delay est similaire à celui de Tape Delay (voir ci-dessous) mais vous permet en outre de régler séparément les paramètres Delay, Feedback et Mix pour le canal droit et le canal gauche. Cet effet comprend également un potentiomètre d’intercommunication pour chaque canal stéréo. Il détermine l’intensité du feedback, ou le niveau à partir duquel chaque signal est acheminé vers le canal stéréo opposé. Vous pouvez utiliser l’effet Stereo Delay librement sur les pistes ou sur les bus mono, lorsque vous souhaitez créer des retards indépendants pour chacun des canaux stéréo. Remarque : si vous utilisez cet effet sur des bandes de canal mono, la piste ou le bus sera associé à deux canaux à partir du point d’insertion (tous les logements d’insertion après le logement sélectionné seront stéréo). Cette rubrique couvre uniquement les fonctionnalités supplémentaires que présente l’effet Stereo Delay. Pour en savoir plus sur les paramètres communs avec l’effet Tape Delay, reportez-vous à la rubrique correspondante ci-dessous.  Left input et Right input : utilisez ces deux entrées pour choisir le signal d’entrée des deux canaux stéréo. Vous pouvez choisir parmi les options Off (Désactivé), Left (Gauche), Right (Droite), L+R (Gauche + Droite) et L-R (Gauche - Droite).  Bouton Feedback Phase : utilisez ce bouton pour inverser la phase du signal de feedback pour le canal correspondant.  Crossfeed Left to Right and Crossfeed Right to Left : utilisez cette option pour transférer le signal de feedback du canal de gauche vers le canal de droite et inversement.  Boutons Crossfeed Phase : utilisez ces boutons pour inverser la phase des signaux de feedback d’intercommunication.Chapitre 2 Retard 49 Tape Delay L’effet Tape Delay simule le son chaleureux des appareils à écho d’époque. Il a pour avantage de faciliter la synchronisation du temps de feedback avec le tempo de votre projet. Tape Delay comporte des filtres passe-haut et passe-bas dans sa boucle de feedback, afin de faciliter la création d’effets de « dub » (copie) authentiques. Il inclut également un LFO pour la modulation du temps de retard. Le LFO produit une onde triangulaire avec une intensité de vitesse et de modulation réglable. Vous pouvez l’utiliser pour produire des effets de chœur agréables ou originaux, même sur les longs retards.  Feedback : détermine la valeur du signal retardé et filtré qui est réacheminé vers l’entrée de l’effet Tape Delay.  Freeze : capture les répétitions de retard actuelles et les conserve jusqu’à ce que le paramètre soit désactivé.  Delay : définit le temps de retard actuel en millisecondes (si vous synchronisez le temps de retard avec le tempo du projet, ce paramètre est grisé).  Tempo : définit le temps de retard actuel en pulsations par minute (si vous synchronisez le temps de retard avec le tempo du projet, ce paramètre est grisé).  Bouton Sync : activez ce bouton pour synchroniser les répétitions du retard avec le tempo du projet (y compris les modifications de tempo).  Boutons Note : cliquez sur ces boutons pour définir la résolution de grille applicable au temps de retard, en fonction de la durée des notes.  Curseur Groove : détermine la proximité de chaque répétition de retard secondaire par rapport à la position de grille absolue (c’est-à-dire l’éloignement de chaque répétition de retard secondaire).  Distortion Level (Extended Parameter) : détermine le niveau du signal déformé (saturation de l’enregistrement).  Low Cut and High Cut : les fréquences situées en dessous de la valeur Low Cut (Passe-bas) et au-dessus de la valeur High Cut (Passe-haut) sont filtrées à partir du signal source.  LFO Speed : définit la fréquence (vitesse) du LFO.  LFO Depth : définit le taux de modulation du LFO. Dans le cas d’une valeur nulle (0), la modulation du retard est désactivée.  Flutter parameters : simule les irrégularités en termes de vitesse des mécanismes d’entraînement utilisés dans les unités de retard analogiques. Flutter Rate (taux de scintillement) ajuste la vitesse et Flutter Intensity (intensité du scintillement) détermine l’ampleur de l’effet.  Smooth : égalise le LFO et l’effet de scintillement.  Dry and Wet : chacune de ces options contrôle la valeur du signal original et du signal d’effet. Réglage du feedback Lorsque vous réglez le curseur Feedback sur la valeur la plus faible possible, l’effet Tape Delay génère un écho simple. Si vous choisissez la valeur la plus haute, les échos sont répétés à l’infini. Remarque : les niveaux du signal initial et de ses taps (répétitions d’échos) ont tendance à s’accumuler et risquent de causer des distorsions. Dans ce cas, le circuit de saturation interne intervient pour résoudre le problème. Vous pouvez l’utiliser pour garantir que les signaux de distorsion (overdrive) conservent un son satisfaisant. Réglage de la valeur Groove La valeur Groove détermine la proximité entre les répétitions de retard secondaires et la position absolue sur la grille. Un Groove de 50 pour cent signifie que chaque retard sera associé au même temps de retard. Avec un réglage inférieur à 50 pour cent, le retard secondaire est joué plus tôt. Si le réglage est supérieur à 50 pour cent, le retard secondaire intervient plus tard. Si vous souhaitez créer des valeurs de notes pointées, déplacez le curseur Groove tout à droite (à 75 pour cent) ; pour les triolets, choisissez le réglage 33,33 pour cent. Filtrage de l’effet de retard Vous pouvez ajuster le son des échos à l’aide des filtres passe-haut et passe-bas intégrés. Ces filtres se trouvent dans le circuit de retour ; par conséquent l’effet de filtre augmente en intensité à chaque répétition de retard. Si vous souhaitez obtenir une tonalité de plus en plus « floue », déplacez le curseur du filtre High Cut vers la gauche. Pour obtenir des échos encore plus « faibles », déplacez le curseur du filtre Low Cut vers la droite. Remarque : si vous ne parvenez pas à entendre l’effet souhaité, bien que votre configuration soit apparemment appropriée, assurez-vous que les commandes Dry/Wet sont toutes deux activées et vérifiez les réglages de filtre : déplacez le curseur du filtre High Cut (passe-haut) complètement à droite et le curseur du filtre Low Cut (passe-bas) complètement à gauche.3 51 3 Distorsion Vous pouvez utiliser les effets Distortion pour recréer le son de la distorsion analogique ou numérique et pour transformer radicalement votre audio. Les effets Distortion simulent la distorsion créée par les lampes à vide, les transistors ou les circuits numériques. Les lampes étaient utilisées dans les amplificateurs audio avant le développement de la technologie audio numérique et sont toujours utilisées dans certains amplis d’instruments de musique de nos jours. Lorsqu’on les pousse, ils produisent un type de distorsion que de nombreuses personnes trouvent plaisante et qui est devenue une caractéristique du son de la musique rock et pop. La distorsion de lampe analogique ajoute au signal une chaleur particulière et une vivacité. Il existe également des effets de distorsion qui génèrent intentionnellement un écrêtage (clipping) et une distorsion numérique du signal audio. Ils peuvent être utilisés pour modifier des pistes vocales, musicales et autres afin de générer un effet intense et artificiel, ou pour créer des effets sonores. Les effets de distorsion comportent des paramètres pour la tonalité (tone), qui permettent de définir la façon dont la distorsion altère le signal (souvent sous la forme d’un filtre de fréquences), et des paramètres pour le gain, qui permettent de contrôler la quantité de distorsion du niveau de sortie du signal. Les rubriques suivantes décrivent les différents effets fournis avec Logic Studio.  « Bitcrusher » à la page 52  « Clip Distortion » à la page 53  « Distortion » à la page 54  « Distortion II » à la page 55  « Overdrive » à la page 56  « Phase Distortion » à la page 57 Avertissement : lorsqu’ils sont réglés sur des niveaux de sortie élevés, les effets de distorsion peuvent endommager votre ouïe (et vos haut-parleurs). Lorsque vous ajustez les réglages d’un effet, il est recommandé de baisser le niveau de sortie de la piste et d’augmenter graduellement le niveau une fois que vous avez fini.52 Chapitre 3 Distorsion Bitcrusher L’effet Bitcrusher est un effet de distorsion numérique de basse résolution. Vous pouvez l’utiliser pour émuler le son des débuts des données audio numériques, créer du repliement artificiel en divisant la séquence d’échantillonnage ou déformer des signaux jusqu’à ce qu’ils soient méconnaissables. Paramètres de l’effet Bitcrusher  Curseur et champ Drive : détermine le gain (en décibels) à appliquer au signal d’entrée.  Curseur et champ Resolution : détermine le débit binaire (entre 1 et 24 bits).  Curseur et champ Downsampling : détermine de combien il faut réduire la fréquence d’échantillonnage. La valeur 1 x laisse le signal inchangé, la valeur 2 x divise la fréquence d’échantillonnage par deux et la valeur 10 x divise la fréquence d’échantillonnage du signal original par dix (par exemple, si vous réglez le Downsampling sur 10 x, un signal à 44,1 kHz sera échantillonné à exactement 4,41 kHz.)  Boutons Mode : cliquez sur l’un de ces boutons pour régler le mode de distorsion sur Folded, Cut ou Displaced (ces modes sont décrits dans la section qui suit).  Curseur et champ Clip Level : détermine le point en dessous du seuil normal auquel vous voulez que le signal soit écrêté.  Curseur et champ Mix (paramètre étendu) : détermine la balance entre les signaux secs et humides. Utilisation de l’effet Bitcrusher En réglant le paramètre Résolution sur une valeur inférieure au débit binaire du signal original, vous dégradez ce dernier en y introduisant de la distorsion numérique. En effet, en baissant la valeur, vous augmentez le nombre d’erreurs d’échantillonnage, ce qui génère plus de distorsion. Pour des débits binaires extrêmement bas, le niveau de distorsion peut même devenir supérieur au niveau du signal utile. Les boutons Mode déterminent si les crêtes de signal qui dépassent le niveau d’écrêtage doivent être repliées (Folded), coupées (Cut) ou déplacées (Displaced) (comme représenté dans les icônes des boutons et la forme d’onde résultante dans l’affichage). Le genre d’écrêtage qui se produit dans les systèmes numériques est généralement plus proche du mode Cut (coupées). La distorsion interne peut produire un écrêtage similaire aux types générés par les deux autres modes.Chapitre 3 Distorsion 53 Augmenter le niveau de Drive tend aussi à augmenter la quantité d’écrêtage à la sortie de l’effet Bitcrusher. Clip Distortion Clip Distortion est un effet de distorsion non linéaire qui produit un spectre imprévisible. Vous pouvez l’utiliser pour simuler des sons chauds de saturation à lampes ou une distorsion radicale. L’effet Clip Distortion propose une combinaison inhabituelle de filtres connectés en série. Le signal est d’abord amplifié selon la valeur du champ Drive, passe au travers d’un filtre passe-haut, puis est soumis à une distorsion non linéaire contrôlée par le paramètre Symétrie. Le signal passe ensuite au travers d’un filtre passe-bas. Le signal ainsi modifié est alors mixé avec le signal original, puis envoyé au travers d’un autre filtre passe-bas. Ces trois filtres ont une pente de 6 dB/octave. Cette combinaison unique de filtres permet des vides dans le spectre de fréquences qui peuvent donner de bons résultats avec ce type de distorsion non linéaire. Le graphique du circuit d’écrêtage représente visuellement tous les paramètres, à l’exception des paramètres du filtre High Shelving. Paramètres de l’effet Clip Distortion  Curseur et champ Drive : détermine le gain à appliquer au signal d’entrée. Après avoir été amplifié par la valeur du champ Drive, le signal passe au travers d’un filtre passe-haut.  Curseur et champ Tone : détermine la fréquence de coupure (en Hertz) du filtre passe-haut.  Curseur et champ Symmetry : détermine la distorsion non linéaire (asymétrique) à appliquer au signal.  Curseur et champ Clip Filter : détermine la fréquence de coupure (en Hertz) du premier filtre passe-bas au travers duquel le signal passe après la distorsion.  Curseur Mix : détermine le rapport entre le signal soumis à l’effet (humide) et le signal non soumis au filtre (sec) après le filtre d’écrêtage.  Champ et curseur circulaire Sum LPF : détermine la fréquence de coupure (en Hertz) du filtre passe-bas au travers duquel le signal mixé passe.54 Chapitre 3 Distorsion  Potentiomètre et champ High Shelving Frequency : détermine la fréquence (en Hertz) du filtre de shelving haut.  Potentiomètre et champ High Shelving Gain : détermine le gain à appliquer au signal de sortie.  Curseur et champ Input Gain (paramètre étendu) : détermine le gain à appliquer au signal d’entrée.  Curseur et champ Output Gain (paramètre étendu) : détermine le gain à appliquer au signal de sortie. Utilisation de l’effet Clip Distortion Si vous réglez le paramètre High Shelving Frequency autour des 12 kHz, vous pouvez l’utiliser comme contrôle des aigus sur une bande de canaux de mélangeur ou un amplificateur hi-fi stéréo. En revanche, contrairement à ces types de contrôles d’aigus, vous pouvez amplifier ou couper le signal de jusqu’à ±30 dB à l’aide du paramètre Gain. Distortion Cet effet Distortion simule le son sale et lo-fi généré par un transistor bipolaire. Vous pouvez l’utiliser pour simuler un instrument de musique au travers d’un amplificateur fortement poussé ou pour créer des sons déformés uniques. Paramètres de l’effet Distortion  Curseur et champ Drive : détermine la saturation à appliquer au signal.  Curseur et champ Tone : détermine la fréquence à laquelle le signal est filtré par un filtre high cut. En filtrant un signal déformé riche en harmoniques, on obtient un son plus doux légèrement moins râpeux.  Curseur et champ Output : détermine le volume de sortie. Permet de compenser les augmentations de contour provoquées par l’ajout de distorsion. Chapitre 3 Distorsion 55 Distortion II L’effet Distortion II émule l’effet de distorsion d’un orgue Hammond B3. Vous pouvez l’utiliser sur des instruments de musique pour recréer cet effet classique ou l’utiliser de façon plus créative dans le cadre de la conception sonore. Paramètres de l’effet Distortion II .  Modulateur PreGain : détermine le gain à appliquer au signal d’entrée.  Modulateur Drive : détermine la saturation à appliquer au signal.  Modulateur Tone : détermine la fréquence à laquelle le signal est filtré. En filtrant un signal déformé riche en harmoniques, on obtient un son plus doux légèrement moins râpeux.  Menu local Type : sélectionnez le type de distorsion à appliquer. Les modèles suivants sont disponibles : Growl, Bity et Nasty.  Growl : émule un amplificateur à lampe à deux niveaux semblable à celui que l’on retrouve dans le modèle Leslie 122, souvent utilisé avec un orgue Hammond B3.  Bity : émule le son d’un amplificateur de guitare blues (poussé).  Nasty : produit une distorsion dure qui convient à la création de sons très agressifs.56 Chapitre 3 Distorsion Overdrive L’effet Overdrive émule la distorsion générée par un transistor à effet de champ (FET), généralement utilisée dans les amplificateurs d’instruments et les générateurs d’effets. Lorsqu’ils sont saturés, les transistors à effet de champ génèrent une distorsion plus chaleureuse que les transistors bipolaires. Paramètres de l’effet Overdrive  Curseur et champ Drive : détermine la saturation du transistor.  Curseur et champ Tone : détermine la fréquence de coupure à laquelle le signal est filtré. En filtrant un signal déformé riche en harmoniques, on obtient un son plus doux légèrement moins râpeux.  Curseur et champ Output : détermine le volume de sortie. L’utilisation du module Overdrive tend à augmenter le niveau du signal original, mais vous pouvez compenser cela en diminuant le niveau de sortie. Chapitre 3 Distorsion 57 Phase Distortion L’effet Phase Distortion est basé sur une ligne de retard modulée, similaire à un effet de Chorus ou Flanger (pour en savoir plus sur ces effets, consultez le chapitre Modulation). En revanche, dans l’effet Phase Distortion, la durée du retard n’est pas modulée par un oscillateur basse fréquence (LFO), mais par une version à filtre passe-bas du signal d’entrée lui-même. Cela signifie que le signal module sa propre position de phase. Le signal d’entrée ne passe que par la ligne de retard et n’est affecté par aucun autre processus. Paramètres de l’effet Phase Distortion  Bouton Monitor : activez ce dernier pour n’entendre que le signal d’entrée ou désactivez-le pour entendre le signal mixé.  Champ et curseur circulaire Cutoff : détermine la fréquence de coupure du filtre passe-bas résonnant au travers duquel passe le signal d’entrée.  Champ et curseur circulaire Resonance : détermine la résonance du filtre passe-bas résonnant au travers duquel passe le signal d’entrée.  Curseur et champ Mix : ajuste le pourcentage de signal mixé soumis à l’effet par rapport au signal original.  Curseur et champ Max Modulation : détermine la durée du retard maximum.  Curseur et champ Intensity : détermine la modulation à appliquer au signal.  Menu local Phase Reverse (paramètre étendu) : choisissez On pour que les valeurs d’entrée positives réduisent la durée du retard sur le canal droit. Disponible uniquement pour les cas stéréo de l’effet Phase Distortion.Utilisation de l’effet Phase Distortion Le signal d’entrée ne passe que par la ligne de retard et n’est affecté par aucun autre processus. Le paramètre Mix mélange le signal soumis à l’effet avec le signal original. La durée du retard est modulée par un signal à chaîne latérale, en l’occurrence le signal d’entrée. Le signal d’entrée passe au travers d’un filtre passe-bas résonnant possédant une fréquence de coupure (Cutoff) dédiée et des commandes de résonance (Resonance). Vous pouvez écouter la chaîne latérale filtrée (et non le signal mixé) en actionnant le bouton Monitor. Pour définir la durée du retard maximum, utilisez le paramètre Max Modulation. La quantité de modulation elle-même est contrôlée par le champ Intensité. Sous les autres paramètres figure le paramètre Phase Reverse. Normalement, une valeur d’entrée positive donne un temps de retard plus long. En activant le paramètre Phase Reverse (Inversion de phase), les valeurs d’entrée positives engendrent une réduction du temps de retard sur le canal droit uniquement. Cette fonctionnalité est uniquement disponible dans les exemples stéréo de l’effet.4 59 4 Dynamique Vous pouvez utiliser les effets de dynamique pour contrôler le volume de vos données audio, donner plus d’intensité, de « punch », à vos pistes et projets et optimiser la qualité sonore de la lecture dans différentes situations. La plage dynamique d’un signal audio correspond à l’intervalle entre la partie la plus basse et la partie la plus forte du signal (en termes techniques, entre l’amplitude la plus faible et l’amplitude la plus élevée). Grâce aux effets de dynamique, vous pouvez ajuster la plage dynamique d’un fichier audio individuel, de plusieurs pistes ou de l’ensemble d’un projet, afin d’augmenter le volume perçu et de mettre en valeur les sons les plus importants sans pour autant rendre inaudibles les sons les plus doux. Les outils de dynamique sont les compresseurs, les limiteurs et les portes de bruit. Compresseurs Un compresseur fonctionne comme une commande de volume automatique, qui réduit ce volume dès qu’il dépasse un certain niveau, appelé seuil. Quel intérêt y a-t-il à réduire l’amplitude de la dynamique ? En coupant les sections les plus fortes du signal (appelées crêtes), le compresseur vous permet d’augmenter le niveau global de ce signal et ainsi d’amplifier le volume sonore perçu. L’intensité du son est alors renforcée, dans la mesure où les moments les plus forts prennent davantage de relief, tandis que les passages les plus doux restent audibles en arrière-plan. La compression a également pour effet de rendre le son plus vif, plus énergique, d’une part car les éléments transitoires sont mis en valeur (en fonction des réglages d’attaque et de relâchement, mais aussi parce que le volume maximal est plus rapidement atteint. Par ailleurs, la compression peut contribuer à améliorer la qualité sonore d’un projet lors de sa lecture dans différents environnements audio. Par exemple, la plage dynamique des haut-parleurs d’un téléviseur ou d’un autoradio est bien moindre que celle d’une salle de cinéma. La compression du mixage global permet d’amplifier et de clarifier le son lors d’une lecture basse fidélité.60 Chapitre 4 Dynamique Les compresseurs sont généralement utilisés sur des pistes vocales afin de mettre en valeur la voix dans le mixage global. Ils peuvent également être utilisés sur les pistes de musique et d’effets audio, mais rarement sur les pistes d’ambiance. Certains compresseurs, appelés compresseurs multibandes, sont capables de diviser le signal entrant en plusieurs bandes de fréquence, puis d’appliquer des réglages de compression différents à chacune de ces bandes. Cette démarche, généralement appliquée au mixage global du projet, permet d’obtenir un niveau optimal sans introduire d’effets de compression. Expandeurs Les expandeurs sont semblables aux compresseurs mais, lorsque le seuil fixé est atteint, ils amplifient le signal au lieu de le réduire. Leur rôle est donc de rendre le signal audio plus vivant. Limiteurs Les limiteurs (également appelés limiteurs de crête) fonctionnent de la même façon que les compresseurs, dans la mesure où ils réduisent le signal audio lorsque celui-ci atteint le seuil prédéfini. La différence est la suivante : alors qu’un compresseur réduit progressivement un signal dont le niveau est au-dessus du seuil, un limiteur ramène immédiatement un signal trop fort au niveau du seuil fixé. Le rôle principal d’un limiteur est d’éviter l’écrêtage tout en préservant le niveau maximal du signal global. Portes de bruit Les portes de bruit modifient le signal de façon contraire au traitement appliqué par les compresseurs ou les limiteurs. Alors qu’un compresseur réduit le niveau du signal lorsque celui-ci franchit le seuil prédéfini, une porte de bruit réduit le signal dès qu’il est inférieur à ce seuil. Ainsi, les sons les plus forts passent la porte sans être modifiés, alors que les sons plus faibles, tels que le bruit ambiant ou la chute d’une note tenue, sont éliminés. Les portes de bruit servent principalement à éliminer d’un signal audio les bruits parasites et les bourdonnements basse fréquence. Les sections suivantes décrivent les différents modules fournis avec Logic Studio.  « Adaptive Limiter » à la page 61  « Compressor » à la page 62  « DeEsser » à la page 66  « Ducker » à la page 68  « Enveloper » à la page 69  « Expander » à la page 71  « Limiter » à la page 73  « Multipressor » à la page 74  « Noise Gate » à la page 78  « Silver Compressor » à la page 80  « Silver Gate » à la page 81  « Surround Compressor » à la page 82Chapitre 4 Dynamique 61 Adaptive Limiter Le module Adaptive Limiter est un outil versatil qui permet de contrôler le volume sonore des signaux perçus. Il arrondit et lisse les crêtes du signal, produisant ainsi un effet similaire à celui d’un amplificateur analogique que l’on aurait poussé à l’extrême. Tout comme un amplificateur, il permet de colorer légèrement le son du signal. Vous pouvez utiliser l’Adaptive Limiter pour obtenir un gain maximal sans écrêtage (excédant 0 dBFS). L’Adaptive Limiter est généralement utilisé lors du mixage final, où il peut être placé après un compresseur (le module Multipressor, par exemple) et avant un contrôle de gain final et ce, afin de produire un mixage dont le volume sonore sera optimal. Grâce au module Adaptive Limiter, vous pouvez produire un mixage dont le volume sera plus fort que ce que vous pourriez obtenir en normalisant simplement le signal. Remarque : l’utilisation d’Adaptive Limiter ajoute un temps de latence lorsque le paramètre Lookahead est activé. Dans la plupart des cas, il est conseillé de faire appel à ce module pour le mixage et la mastérisation de pistes préalablement enregistrées, et non lors d’un enregistrement. Paramètres du module Adaptive Limiter  Potentiomètre Input Scale : permet de changer l’échelle du niveau d’entrée. Ce changement d’échelle est utile dans le cas de signaux d’entrée très forts ou au contraire très faibles, puisqu’il permet de ramener le niveau à l’intérieur de la plage dynamique la mieux adaptée au bon fonctionnement du potentiomètre Gain. En général, il ne doit jamais excéder 0 dBFS.  Potentiomètre Gain : définit l’importance du gain après le changement d’échelle du signal d’entrée.  Potentiomètre Out Ceiling : définit le niveau de sortie maximal, ou plafond, au-delà duquel le signal ne peut pas aller. 62 Chapitre 4 Dynamique Les compteurs Input (à gauche des boutons de contrôle) affichent les niveaux d’entrée en temps réel, à mesure que le fichier ou le projet est lu. Les compteurs Output affichent les niveaux de sortie, ce qui vous permet de voir les résultats du module Adaptive Limiter. Les deux champs Margin indiquent respectivement les niveaux les plus élevés d’entrée et de sortie (depuis le début de la lecture). Pour réinitialiser les champs Margin, cliquez simplement dessus. Paramètres étendus  Menu local Mode : vous permet de sélectionner le type de lissage des crêtes utilisé par l’Adaptive Limiter. Les options disponibles sont OptFit, avec laquelle la limitation du signal suit une courbe linéaire, ce qui autorise les crêtes de signal supérieures à 0 dB, et NoOver, qui évite les effets de distorsion depuis le matériel de sortie en s’assurant que le signal n’excède pas 0 dB.  Champ et curseur Lookahead : déterminent la portée de l’analyse effectuée par l’Adaptive Limiter sur le fichier à la recherche de crêtes.  Menu local Remove DC : sélectionnez On pour activer un filtre passe-haut chargé de supprimer le courant continu du signal. Ce courant continu peut être introduit par du matériel audio bas de gamme. Compressor Le module Compressor est conçu pour émuler le son et la réponse d’un compresseur (matériel) analogique professionnel. Il resserre vos données audio en réduisant les sons qui excèdent un certain niveau de seuil, atténuant ainsi la dynamique et augmentant le volume sonore global. La compression permet de mettre en valeur les moments clés d’une piste ou d’un mixage, tout en évitant que les passages les plus doux deviennent inaudibles. Avec l’égaliseur, il s’agit probablement de l’outil de traitement sonore le plus polyvalent et le plus répandu dans le domaine du mixage. Vous pouvez utiliser le module Compressor sur des pistes individuelles, y compris des pistes vocales, instrumentales et d’effets, ou bien sur l’intégralité du mixage. Dans la plupart des cas, vous devrez insérer directement le Compressor dans un canal.Chapitre 4 Dynamique 63 Paramètres du module Compressor  Curseur et champ Circuit Type : permettent de sélectionner le type de circuit émulé par le module Compressor. Les options disponibles sont Platinum, Classic A_R, Classic A_U, VCA, FET et Opto (optique).  Écran Gain Reduction : indique le degré de compression appliqué au fur et à mesure de la lecture des données audio.  Potentiomètre et champ Attack : déterminent le temps d’attaque (temps que met le compresseur à réagir lorsque le signal excède le seuil fixé).  Potentiomètre et champ Release : déterminent le temps de relâchement (temps que met le compresseur pour arrêter de réduire le signal une fois que celui-ci est repassé en dessous du seuil fixé).  Bouton Auto : lorsque ce bouton est sélectionné, le temps de relâchement s’ajuste de façon dynamique en fonction des données audio.  Écran Compression Curve : affiche la courbe de compression créée par les paramètres Ratio et Knee, avec le signal d’entrée en abscisse et le signal de sortie en ordonnée.  Curseur et champ Ratio : définissent le ratio de compression (selon lequel le signal est réduit lorsqu’il dépasse le seuil fixé).  Curseur et champ Knee : déterminent si le signal est compressé immédiatement ou de façon progressive lorsque son niveau est proche du seuil.  Définissent le point de seuil (qui détermine si le signal doit être légèrement compressé lorsque son niveau est tout juste inférieur au seuil).  Curseur et champ Compression Threshold : définissent le seuil pour le module Compressor (niveau au-delà duquel le signal est réduit).  Boutons Peak/RMS : activez l’un ou l’autre de ces boutons pour indiquer si le module Compressor doit analyser le signal à l’aide de la méthode Peak ou RMS lorsqu’il utilise le type de circuit Platinum.  Curseur et champ Gain : détermine le gain à appliquer au signal de sortie.  Menu local Gain : permet de sélectionner une valeur pour augmenter le niveau de sortie afin de compenser la baisse du volume causée par la compression. Les options possibles sont OFF, 0 dB et –12 dB.64 Chapitre 4 Dynamique  Curseur et champ Limiter Threshold : définissent le niveau de seuil du limiteur.  Bouton Limiter : active ou désactive le limiteur intégré. Paramètres étendus  Menu local Output Distortion : permet d’indiquer si l’écrêtage doit être appliqué au-dessus de 0 dB et de préciser le type d’écrêtage appliqué. Les valeurs possibles sont off, soft, hard et clip.  Curseur et champ Mix : détermine la balance entre les signaux sec et humide. Filtre d’entrée latérale  Menu local Activity : permet d’activer ou de désactiver l’entrée latérale du module Compressor ou d’indiquer si elle doit être en mode d’écoute. Les options possibles sont off, listen et on.  Menu local Mode : permet d’indiquer le type de filtre utilisé pour l’entrée latérale. Les options possibles sont BP (Band Pass, passe-bande), LP (Low Pass, passe-bas), HP (High Pass, passe-haut), ParEQ (égaliseur paramétrique) et HS (High Shelving, plateau d’aigus).  Curseur et champ Frequency : définissent la fréquence pour le filtre d’entrée latérale.  Curseur et champ Q : définissent la bande passante de la bande de fréquence affectée par le filtre d’entrée latérale.  Curseur et champ Gain : déterminent la quantité de gain appliquée au signal d’entrée latérale. Utilisation du module Compressor Les sections suivantes expliquent comment utiliser les principaux paramètres du module Compressor. Threshold et Ratio Les paramètres les plus importants du module Compressor sont Threshold et Ratio. Le paramètre Threshold correspond au niveau (en décibels) au-delà duquel le signal doit être réduit de la valeur définie par le paramètre Ratio. Étant donné que cette valeur Ratio correspond à un pourcentage du niveau global, la réduction du signal sera proportionnelle au dépassement du seuil. Par exemple, si le paramètre Threshold est défini sur –6 dB et le paramètre Ratio sur 4:1, une crête de –2 dB dans le signal (soit 4 dB de plus que le seuil fixé) est réduite de 3 dB, de sorte qu’elle se retrouve juste à 1 dB au-dessus du seuil ; en revanche, une crête de 6 dB (soit 4 dB au-dessus du seuil) sera réduite de 1 dB pour se retrouver à 2 dB au-dessus du seuil. L’échelle de dynamique est préservée mais les écarts entre les crêtes sont estompés. Chapitre 4 Dynamique 65 Attack et Release Après Threshold et Ratio, les autres paramètres les plus importants sont Attack et Release. Ils permettent de mettre en forme la réponse dynamique du module Compressor. Le paramètre Attack définit le délai qui s’écoule entre le moment où le volume des données audio dépasse le seuil fixé et celui où le module Compressor commence à réduire le signal. Pour bon nombre de sons, notamment les voix et les instrumentaux, l’attaque initiale est essentielle pour définir le son. Par conséquent, opter pour une valeur Attack plus élevée permet de s’assurer que l’attaque initiale ne sera pas modifiée. Pour maximiser le niveau d’un mixage global, attribuez une valeur plus faible au paramètre Attack afin que le module Compressor commence immédiatement à réduire le signal. De même, le paramètre Release contrôle la vitesse avec laquelle le module Compressor arrête de réduire le signal une fois qu’il repasse en dessous du seuil fixé. Si vous définissez une valeur Release plus élevée, la différence de dynamique sera plus subtile, alors qu’une valeur plus élevée est susceptible de rendre cette différence plus brusque. Un ajustement correct des paramètres Attack et Release peut permettre d’éviter le phénomène de « pompage », effet secondaire courant lié à la compression. Knee Le paramètre Knee atténue l’effet du Compressor en contrôlant si le signal est légèrement compressé lorsqu’il s’approche du seuil. Si vous attribuez au paramètre Knee une valeur proche de 0 (zéro), cela signifie que les niveaux juste en dessous du seuil ne seront pas compressés du tout (ratio 1:1), alors que les niveaux ayant atteint le seuil seront compressés en fonction de la valeur Ratio complète (4:1, 10:1 ou plus). C’est ce type de compression que les ingénieurs du son qualifient de « hard knee », car elle peut entraîner une transition brusque lorsque le signal atteint le seuil fixé. Si vous augmentez la valeur du paramètre Knee, un degré de compression est appliqué au signal à mesure qu’il se rapproche du seuil, d’où une transition bien plus subtile. On parle alors de compression « soft knee ». Le réglage du paramètre Knee permet de contrôler la forme de la compression autour du seuil, alors que les paramètres Threshold et Ratio contrôlent son intensité. Autres paramètres Puisque le module Compressor a pour rôle de réduire les niveaux, le volume global du signal de sortie se retrouve généralement plus bas que celui du signal d’entrée. Vous pouvez néanmoins ajuster ce niveau de sortie à l’aide du curseur Gain. Utilisez le paramètre Auto Gain pour compenser la réduction de gain engendrée par la compression (12 dB ou 0 dB). Auto Gain permet de définir le niveau du gain (amplification) sur une valeur égale à T—(T/R), où T correspond au seuil (Threshold) et R au ratio.66 Chapitre 4 Dynamique Le paramètre Gain Reduction Meter affiche le degré de compression appliqué pendant la lecture du signal. Il peut en effet s’avérer très pratique de regarder le niveau de compression de vos pistes et de vous assurer qu’elles ne font pas l’objet d’une compression trop importante. Lorsque vous utilisez le paramètre Platinum Circuit Type, le module Compressor peut analyser le signal à l’aide de l’une des deux méthodes suivantes : Peak ou RMS (Root Mean Square). La méthode Peak est plus précise techniquement parlant, mais la méthode RMS fournit une indication plus poussée de la façon dont les gens percevront le signal. Lorsque vous utilisez le module Compressor simplement comme un limiteur, sélectionnez le bouton Peak. Si vous compressez des pistes individuelles, en particulier des pistes musicales, sélectionnez le bouton RMS. Si vous activez simultanément les options Auto Gain et RMS, le signal risque d’être saturé. Si vous entendez la moindre distorsion, désactivez l’option Auto Gain et réglez le curseur Gain jusqu’à ce que la distorsion ait disparu. DeEsser Le module DeEsser est un compresseur spécifique de fréquences, conçu pour compresser uniquement une bande de fréquence particulière au sein d’un signal audio complexe. Il permet d’éliminer les sifflantes (également appelées « sibilance ») présentes dans le signal. L’intérêt d’utiliser le DeEsser plutôt qu’un égaliseur pour couper les hautes fréquences est que ce module compresse le signal de façon dynamique et non de façon statique. Ainsi, lorsque aucune sibilance n’est détectée dans le signal, le son ne devient pas plus sombre pour autant. Le DeEsser se caractérise par des temps d’attaque et de relâchement extrêmement rapides. Lorsque vous utilisez le DeEsser, vous pouvez définir la plage de fréquences compressée (fréquence Suppressor) indépendamment de celle analysée (fréquence Detector). Ces deux plages apparaissent alors séparément dans la fenêtre DeEsser, ce qui permet de les comparer facilement. Le module DeEsser effectue une réduction du gain sur la plage de fréquences Suppressor jusqu’à ce que la fréquence Detector repasse en dessous du seuil fixé. DeEsser n’utilise pas de réseau de séparation des fréquences (cross-over utilisant des filtres passe-haut et passe-bas). Au lieu de cela, il soustrait la bande de fréquence isolée et ne modifie donc pas la courbe de la phase.Chapitre 4 Dynamique 67 Paramètres du module DeEsser Les paramètres Detector se trouvent sur le côté gauche de la fenêtre du DeEsser, les paramètres Suppressor sur le côté droit. La partie centrale contient les écrans Detector et Suppressor, ainsi que le curseur de lissage Smoothing. Section Detector  Potentiomètre Detector Frequency : définit la plage de fréquences analysée par DeEsser.  Potentiomètre Detector Sensitivity : définit le degré de réponse au signal d’entrée. Plus le ratio est élevé, plus la réponse du Detector est importante.  Niveau de seuil au-delà duquel la fréquence Suppressor est réduite.  Menu local Monitor : permet d’indiquer si l’élément à contrôler est le signal Detector filtré (Det.), le signal Suppressor filtré (Sup.) ou le son supprimé du signal d’entrée en réponse au paramètre Sensitivity (Sens.). Sélectionnez Off pour écouter le signal de sortie DeEsser. Section Suppressor  Potentiomètre Suppressor Frequency : indique quelle bande de fréquence est réduite lorsque le signal excède le seuil de sensibilité Detector.  Potentiomètre Strength : règle l’importance de la réduction de gain autour de la fréquence Suppressor. Section centrale  Écrans de fréquence Detector et Suppressor : l’écran du haut affiche la plage de fréquences Detector, l’écran du bas la plage de fréquences Suppressor (en Hz).  Curseur Smoothing : définit la vitesse de réaction des phases de début et de fin de réduction du gain. Le curseur Smoothing contrôle à la fois le temps d’attaque et le temps de relâchement (lors de leur utilisation par les compresseurs).68 Chapitre 4 Dynamique Ducker L’atténuation (« ducking » en anglais) est une technique courante utilisée dans la diffusion radio et télé : lorsque le présentateur parle pendant la musique, le volume de celle-ci est automatiquement réduit. Une fois l’annonce terminée, la musique reprend automatiquement son niveau de volume original. Le module Ducker offre un moyen simple d’effectuer ce processus. Il permet même de réduire le niveau musical avant que le présentateur ne parle (même s’il en résulte un léger temps de latence). Paramètres du module Ducker  Intensity : définit le niveau de réduction du volume (de la piste musicale, ce qui correspond en fait au signal de sortie).  Threshold : détermine le niveau minimal qu’un signal d’entrée latérale doit atteindre avant de commencer à réduire le niveau de sortie (du mixage musical), selon la valeur définie à l’aide du curseur Intensity. Si le niveau du signal d’entrée latérale n’atteint pas le seuil fixé, le volume de la piste (du mixage musical) reste inchangé.  Attack : contrôle la vitesse avec laquelle le volume est réduit. Si vous souhaitez que le signal (du mixage musical) soit légèrement atténué, réglez ce curseur sur une valeur élevée. Cette valeur contrôle également si le volume doit être réduit avant que le signal n’atteigne le seuil fixé (plus cela se produit tôt, plus le temps de latence introduit est important). Il convient de noter que cela ne fonctionne que si le signal d’atténuation n’a pas lieu « en direct » (autrement dit, le signal doit être un enregistrement existant) : Logic Prodoit en effet analyser le niveau du signal avant de le lire, afin d’anticiper quand débute l’atténuation.  Hold : détermine le temps pendant lequel le volume de la piste (du mixage musical) est réduit. Ce contrôle évite l’effet de broutement pouvant être provoqué par un niveau d’entrée latérale évoluant rapidement. Si le niveau d’entrée latérale dépasse très légèrement le seuil, au lieu de le dépasser nettement ou de rester en deçà, configurez le paramètre Hold sur une valeur élevée afin de compenser les réductions rapides du volume. Chapitre 4 Dynamique 69  Release : contrôle la vitesse à laquelle le volume revient à son niveau d’origine. Utilisez une valeur élevée si vous souhaitez que le volume du mixage musical remonte progressivement une fois l’annonce terminée. Utilisation du module Ducker Pour des raisons techniques, le module Ducker peut uniquement être inséré dans les canaux de sortie et de bus. Pour utiliser le module Ducker : 1 Insérez le module Ducker dans une bande de canal audio ou de bus. 2 Affectez à un bus toutes les sorties de piste devant être atténuées (concernées par la réduction dynamique du volume de mixage). 3 Sélectionnez le bus qui transporte le signal d’atténuation (vocal) via le menu Side Chain du module Ducker. Remarque : contrairement à tous les autres modules à entrée latérale, l’entrée latérale du Ducker est mixée avec le signal de sortie une fois qu’elle est passée par le module. Cela permet de garantir que le signal d’entrée latérale de l’atténuation (la voix off) sera entendu en sortie. 4 Ajustez les paramètres du module Ducker. Enveloper Le module Enveloper est un outil plutôt inhabituel qui permet de mettre en forme les éléments transitoires, c’est-à-dire les phases d’attaque et de relâchement d’un signal. Vous disposez ainsi d’une fonctionnalité unique grâce à laquelle vous pouvez mettre en forme un signal sonore et ainsi obtenir des résultats impressionnants, dont aucun autre effet de dynamique n’est capable. Paramètres du module Enveloper70 Chapitre 4 Dynamique Les commandes Gain et Time situées sur la gauche s’appliquent à la phase d’attaque du signal, tandis que ces mêmes commandes disponibles à droite concernent la phase de relâchement.  Curseur et champ Threshold : fixent le seuil au-delà duquel les niveaux d’attaque et de relâchement seront modifiés.  Curseur et champ Gain (Attack) : définissent le gain pour la phase d’attaque du signal. Lorsque le curseur est placé au centre (0), le signal reste inchangé.  Potentiomètre Time (Attack) : définit la durée de la période considérée comme la phase d’attaque à partir du début du signal.  Zone Display : affiche sous forme de graphique les courbes d’attaque et de relâchement appliquées au signal.  Potentiomètre Time (Release) : définit la durée de la période considérée comme la phase de relâchement du signal.  Curseur Gain (Release) : définit le gain appliqué à la phase de relâchement du signal. Lorsque le curseur est placé au centre (0), le signal reste inchangé.  Curseur Out Level : définit le niveau du signal de sortie.  Champ et curseur Lookahead : déterminent la portée de l’analyse effectuée par le module Enveloper sur le signal. Utilisation du module Enveloper Les paramètres les plus importants du module Enveloper sont les deux curseurs Gain, situés de chaque côté de la zone d’affichage centrale et qui dirigent les phases Attack (à gauche) et Release (à droite). Si vous augmentez la valeur Gain, la phase d’attaque ou de relâchement associée est amplifiée ; si vous réduisez la valeur Gain, la phase correspondante est atténuée. Par exemple, si vous amplifiez l’attaque, un son de batterie aura davantage de « mordant » et le son des cordes pincées (ou grattées) d’une guitare sera amplifié. Si au contraire vous coupez l’attaque, le volume des signaux percussifs augmentera de façon plus douce. Vous pouvez également désactiver le son de l’attaque, afin de la rendre virtuellement inaudible. Cet effet offre un autre avantage non négligeable, celui de masquer la mauvaise synchronisation des instruments d’accompagnement. Si vous amplifiez le relâchement, les effets de réverbération appliqués à la piste concernée deviennent également beaucoup plus intenses. Inversement, si vous atténuez la phase de relâchement, les pistes jusqu’alors noyées dans la réverbération bénéficient d’un son beaucoup plus vif. Ce traitement est particulièrement utile lorsque vous travaillez avec des boucles de batterie, mais ses applications ne se limitent pas à ce seul usage. Laissez parler votre imagination !Chapitre 4 Dynamique 71 Lorsque vous utilisez le module Enveloper, définissez le paramètre Threshold sur la valeur minimale et n’y touchez plus. Ce n’est que lorsque vous déciderez de remonter de façon significative la phase de relâchement, entraînant ainsi une forte augmentation du niveau de bruit de l’enregistrement original, que vous devrez remonter légèrement le curseur Threshold. De cette façon, le champ d’action du module Enveloper est limité pour que seule la partie utile du signal soit modifiée. Une augmentation ou une réduction drastique de la phase d’attaque ou de relâchement est susceptible de modifier le niveau global du signal. Cela peut être compensé en baissant le curseur Out Level. Les paramètres Time de l’attaque et du relâchement (en dessous de la zone d’affichage) vous permettent d’accéder aux intervalles temporels interprétés par le module comme correspondant aux phases d’attaque et de relâchement. En règle générale, des valeurs d’environ 20 ms pour l’attaque et 1500 ms pour le relâchement constituent un bon point de départ. Il vous suffit ensuite de les ajuster en fonction du type de signal que vous traitez. Le curseur Lookahead vous permet de définir la portée de l’analyse effectuée par le module Enveloper sur le signal en vue d’anticiper les événements à venir. Normalement, vous n’aurez pas besoin de faire appel à cette fonctionnalité, à part peut-être pour des signaux dont les éléments transitoires seraient très sensibles. Si toutefois vous étiez amené à lever le curseur Lookahead, vous devrez probablement ajuster le temps d’attaque en conséquence. Contrairement à un compresseur ou un expandeur, le module Enveloper agit indépendamment du niveau absolu du signal d’entrée, à condition que le curseur Threshold soit réglé sur la valeur la plus basse possible. Expander Le module Expander est semblable à un compresseur, à cette différence près qu’il amplifie la plage dynamique située au-dessus du niveau de seuil (au lieu de la réduire). Vous pouvez utiliser l’Expander pour apporter plus de vie et de fraîcheur à vos données audio, en particulier en accentuant les éléments transitoires des signaux faisant l’objet d’une compression importante. 72 Chapitre 4 Dynamique Paramètres du module Expander  Curseur et champ Threshold : définissent le niveau au-dessus duquel l’Expander accroît le signal.  Curseur et champ Ratio : définissent le ratio selon lequel le signal est augmenté lorsqu’il dépasse le seuil fixé.  Potentiomètre et champ Attack : déterminent le temps que met l’expandeur à réagir lorsque le signal excède le seuil fixé.  Potentiomètre et champ Release : déterminent le temps que met l’expandeur pour arrêter d’amplifier le signal une fois que celui-ci est repassé en dessous du seuil.  Curseur et champ Knee : indiquent si le signal doit être légèrement amplifié lorsque son niveau est tout juste inférieur au seuil.  Curseur et champ Gain : définit la quantité de gain de sortie.  Bouton Auto Gain : lorsqu’il est sélectionné, le bouton Auto Gain a pour rôle de compenser l’augmentation de gain produite par l’expansion.  Écran Expansion : affiche la courbe d’expansion appliquée au signal.  Boutons Peak/RMS : activez l’un ou l’autre de ces boutons pour indiquer si le module Expander doit utiliser la méthode Peak ou RMS pour analyser le signal. Étant donné que l’Expander est un véritable expandeur vers le haut (par opposition à un expandeur vers le bas qui augmente la plage dynamique en dessous du seuil), le curseur Ratio propose une gamme de valeurs comprises entre 1:1 et 0.5:1. Lorsque vous utilisez le module Expander avec l’option Auto Gain activée, le signal sonore paraît plus doux, même si le niveau de crête reste le même ; autrement dit, l’expandeur réduit le niveau « subjectif » du son. Si vous modifiez de façon radicale la dynamique d’un signal (en optant pour des valeurs Threshold et Ratio plus élevées), vous serez peut-être contraint de réduire le niveau de sortie à l’aide du curseur Gain pour éviter toute distorsion. Dans la plupart des cas, l’option Auto Gain ajuste le signal au niveau approprié.Chapitre 4 Dynamique 73 Limiter Le fonctionnement du module Limiter est très semblable à celui d’un compresseur, à cette différence fondamentale près : alors qu’un compresseur réduit progressivement le signal lorsque celui-ci excède le seuil fixé, un limiteur ramène toute crête trop élevée au niveau du seuil fixé, limitant ainsi de façon effective le signal à ce niveau. Le module Limiter est principalement utilisé comme outil de mastérisation. Paramètres du module Limiter  Compteur Gain Reduction : affiche l’importance de la limitation lors de la lecture du signal.  Curseur et champ Gain : détermine le gain à appliquer au signal d’entrée.  Champ et curseur Lookahead : déterminent la portée (en millisecondes) de l’analyse effectuée par le Limiter sur le signal audio.  Curseur et champ Release : déterminent le délai qui s’écoule entre le moment où le signal repasse en dessous du seuil et celui où le module Limiter arrête d’appliquer une limitation.  Potentiomètre et champ Output Level : définissent le niveau de sortie du signal.  Bouton Softknee : lorsque ce bouton est sélectionné, le signal n’est limité qu’à partir du moment où il atteint le seuil. Une fois le bouton activé, la transition vers la limitation intégrale n’est pas linéaire, produisant ainsi un effet plus doux, moins brusque, et réduisant les effets de distorsion qu’une limitation extrême est susceptible de générer. Le paramètre Lookahead permet au module Limiter d’anticiper les données audio, de façon à pouvoir réagir rapidement aux volumes de crêtes en ajustant la réduction appliquée. L’utilisation de ce paramètre provoque un temps de latence, mais celui-ci n’est pas perceptible lorsque vous employez le module Limiter comme outil de mastérisation sur des données préalablement enregistrées. Attribuez des valeurs plus élevées au paramètre Lookahead si vous souhaitez que l’effet de limitation soit appliqué avant que le niveau maximal soit atteint, créant ainsi une transition plus subtile.74 Chapitre 4 Dynamique Généralement, le module Limiter est le dernier outil à appliquer dans la chaîne de mastérisation d’un signal. Dans ce cas, il est utilisé pour augmenter le volume global du signal, de façon à ce qu’il atteigne le seuil de 0 dB mais ne le dépasse pas. Le module Limiter est conçu de telle sorte que, si les options Gain et Output Level sont toutes les deux définies sur 0 dB, il ne produit aucun effet (sur un signal normalisé). Si le signal doit être écrêté (ligne de gain rouge), le Limiter utilise ses réglages de base et réduit le niveau avant que l’écrêtage puisse se produire (en revanche, le Limiter ne peut pas « réparer » des données audio écrêtées lors de l’enregistrement). Multipressor Le module Multipressor (contraction de l’anglais « multi-band compressor » ou compresseur multibande) est un outil extrêmement polyvalent utilisé dans le domaine de la mastérisation audio. Il divise le signal entrant en différentes bandes de fréquence (entre une et quatre) et vous permet d’appliquer une compression à chacune de ces bandes de façon individuelle. Une fois la compression appliquée, les bandes sont regroupées en un signal de sortie unique. La compression séparée de différentes bandes de fréquence présente l’avantage suivant : vous pouvez appliquer une compression plus importante aux bandes qui le nécessitent, sans pour autant produire l’effet de « pompage » souvent lié aux compressions importantes. Grâce au Multipressor, vous pouvez appliquer des ratios de compression plus importants sur des bandes de fréquence spécifiques et obtenir ainsi un volume moyen plus élevé sans causer d’effets secondaires audibles. Une hausse du volume global peut entraîner une augmentation spectaculaire du bruit de fond existant. Chaque bande de fréquence fait l’objet d’une expansion vers le bas, qui vous permet de réduire ce bruit, voire même de le supprimer. L’expansion vers le bas vient en fait compléter le travail de la compression : alors que le compresseur réduit la plage dynamique des niveaux de volume les plus élevés, l’expandeur vers le bas accroît la plage dynamique des niveaux de volume les plus faibles. Avec l’expansion vers le bas, le niveau du signal est réduit lorsqu’il passe en dessous du seuil fixé. Cette fonctionnalité est semblable à une porte de bruit, mais au lieu de couper simplement le son, elle atténue progressivement le volume au moyen d’un ratio ajustable.Chapitre 4 Dynamique 75 Paramètres du module Multipressor Les paramètres présents dans la fenêtre Multipressor sont répartis en trois catégories principales : la section de l’écran graphique située sur la partie supérieure, l’ensemble de contrôles de chaque bande de fréquence sur la partie inférieure, et les paramètres de sortie situés à droite. Section de l’écran graphique  Écran Graphic : chaque bande de fréquence est représentée sous forme de graphique. L’importance du changement de gain à partir de 0 dB est illustrée sur le graphique par les barres bleues. Le numéro des bandes actives apparaît au centre de cette zone. Vous pouvez ajuster chaque bande de fréquence individuellement des façons suivantes :  Faites glisser la barre horizontale vers le haut ou vers le bas pour ajuster la compensation de gain de la bande concernée.  Faites glisser les bordures verticales vers la gauche ou vers la droite pour définir les fréquences de croisement de cette bande (ce qui a pour effet d’ajuster sa plage de fréquences).  Champs Crossover : définissent la fréquence de croisement entre deux bandes adjacentes.  Champs Gain Make-up : déterminent l’importance de la compensation de gain pour chaque bande.76 Chapitre 4 Dynamique Section des bandes de fréquence Juste en dessous de la zone graphique se trouvent des champs de valeur et d’autres paramètres qui permettent de contrôler chaque bande de fréquence :  Champs Compr Thrsh (abréviation de Compression Threshold) : définissent le seuil de compression de la bande sélectionnée. Si vous attribuez la valeur 0 dB à ce paramètre, la bande ne fera l’objet d’aucune compression.  Champs Compr Ratio (abréviation de Compression Ratio) : définissent le ratio de compression de la bande sélectionnée. Si vous attribuez la valeur 1:1 dB à ce paramètre, la bande ne fera l’objet d’aucune compression.  Champs Expnd Thrsh (abréviation d’Expansion Threshold) : définissent le seuil d’expansion de la bande sélectionnée. Si vous attribuez à ce paramètre sa valeur minimale (–50 dB), seuls les signaux passant en dessous de ce niveau feront l’objet d’une expansion.  Champs Expnd Ratio (abréviation d’Expansion Ratio) : définissent le ratio d’expansion de la bande sélectionnée.  Champs Expnd Reduct (abréviation d’Expansion Reduction) : définissent le degré d’expansion vers le bas pour la bande sélectionnée.  Champs Peak/RMS : entrez une valeur plus faible pour une détection des crêtes plus courte ou une valeur plus élevée pour une détection RMS (en millisecondes).  Champs Attack : déterminent le délai qui s’écoule (en millisecondes) entre le moment où le signal excède le seuil fixé et celui où la compression commence pour la bande sélectionnée.  Champs Release : déterminent le délai nécessaire (en millisecondes) entre le moment où le signal repasse en dessous du seuil fixé et celui où la compression s’arrête pour la bande sélectionnée.  Boutons Band on/off : à chaque bande correspond un bouton (numéroté de 1 à 4). Cliquez sur ce bouton pour activer la bande (il devient alors bleu clair et la bande apparaît dans la zone graphique au-dessus). Cliquez à nouveau sur le bouton pour désactiver la bande.  Boutons Bypass : activez ces boutons pour contourner la bande de fréquence sélectionnée.  Boutons Solo : activez ces boutons pour lancer la lecture solo de la bande de fréquence sélectionnée.  Level meters : la barre bleu clair sur la gauche indique le niveau d’entrée, la barre bleu foncé sur la droite indique le niveau de sortie. Faites glisser « l’encoche » triangulaire supérieure pour ajuster le seuil de compression (Compr Thrsh), puis procédez de la même manière avec l’encoche triangulaire inférieure pour ajuster le seuil d’expansion (Expnd Thrsh). Faites glisser les deux encoches pour les déplacer.Chapitre 4 Dynamique 77 Paramètres Output  Menu local Auto Gain : contrôle si le Multipressor définit le traitement global du signal sur 0 dB, augmentant ainsi le volume de sortie (On), ou s’il produit une compression plus « standard », suite à laquelle les bandes compressées sont atténuées en fonction du degré de réduction appliqué à la plage dynamique (Off).  Champ de valeur Lookahead : indique dans quelle mesure le processeur anticipe les données audio, afin de réagir au plus vite aux volumes de crêtes et garantir une transition en douceur.  Curseur Out Gain : définit le gain global en sortie.  Level meter : affiche le niveau de sortie global. Utilisation du module Multipressor Dans la zone graphique, les barres bleues représentent le changement de gain réel, et pas seulement la réduction de gain comme dans un compresseur standard. La valeur du changement de gain affiché correspond à la somme des éléments suivants : réduction de compression, réduction d’expansion, compensation de gain auto et compensation de gain. Paramètres de compression Les paramètres Compression Threshold et Compression Ratio constituent les éléments essentiels pour le contrôle de la compression. Dans la plupart des cas, les combinaisons les plus utiles de ces deux paramètres sont soit une valeur Compression Threshold faible avec une valeur Compression Ratio faible, soit une valeur Compression Threshold élevée avec une valeur Compression Ratio élevée. Paramètres d’expansion vers le bas Les paramètres Expansion Threshold, Expansion Ratio et Expansion Reduction constituent les éléments essentiels pour le contrôle de l’expansion vers le bas. Ils déterminent la force de l’expansion applicable à la plage que vous souhaitez étendre. Paramètres Peak/RMS, Attack et Release Le choix des paramètres Peak (0 ms, valeur minimale) et RMS (Root Meantime Square, 200 ms, valeur maximale) dépend du type de signal à compresser. Un réglage de détection Peak extrêmement bas est idéal pour la compression de crêtes courtes et abruptes de faible puissance, ce qui est très rare en musique. La méthode de détection RMS mesure la puissance des données audio au fil du temps et a donc une approche beaucoup plus musicale. Cela vient du fait que l’oreille humaine est plus réactive à la puissance globale d’un signal qu’à des crêtes isolées. Il est recommandé de définir ce réglage sur une position centrale pour la plupart des applications.78 Chapitre 4 Dynamique Paramètres de sortie Le curseur Out Gain détermine le niveau de sortie global. Attribuez des valeurs plus élevées au paramètre Lookahead lorsque les champs Peak/RMS ont eux aussi des valeurs élevées (davantage portées vers la méthode RMS). Lorsque la paramètre Auto Gain est sur On, il définit le traitement global sur 0 dB, augmentant ainsi le volume du signal de sortie. Noise Gate Le module Noise Gate est généralement utilisé pour supprimer les bruits indésirables audibles lorsque le niveau du signal audio est faible. Vous pouvez l’utiliser, entre autres, pour supprimer le bruit de fond, la diaphonie causée par d’autres sources de signal ou encore le bourdonnement perceptible lorsque le volume est bas. Voici comment fonctionne le Noise Gate : les signaux situés au-dessus du seuil fixé sont autorisés à passer sans être altérés, alors que les signaux situés en dessous de ce seuil sont réduits. Cela vous permet de supprimer les portions du signal dont le niveau est le plus faible tout en autorisant le passage des sections audio que vous souhaitez conserver. Paramètres du module Noise Gate Paramètres principaux  Curseur et champ Threshold : définissent le niveau (en décibels) en dessous duquel le signal doit être réduit.  Curseur et champ Reduction : déterminent le degré de réduction du signal.  Potentiomètre et champ Attack : déterminent le temps nécessaire pour que la porte soit entièrement ouverte à partir du moment où le signal excède le seuil fixé.  Potentiomètre et champ Hold : déterminent combien de temps la porte reste ouverte une fois que le signal est repassé en dessous du seuil.  Potentiomètre et champ Release : déterminent le temps nécessaire pour que la porte soit entièrement refermée une fois que le signal est repassé en dessous du seuil.Chapitre 4 Dynamique 79  Curseur et champ Hysteresis : définissent l’écart (en décibels) entre les valeurs de seuil qui entraînent l’ouverture et la fermeture de la porte, afin d’éviter que celle-ci ne s’ouvre ou ne se referme trop rapidement lorsque le signal d’entrée est proche du seuil.  Champ et curseur Lookahead : déterminent la portée (en millisecondes) de l’analyse effectuée par la porte de bruit sur le signal. Paramètres d’entrée latérale  Bouton Monitor : activez ce bouton pour afficher un aperçu du signal d’entrée latérale, y compris l’effet des filtres High Cut et Low Cut.  Curseur et champ High Cut : définissent la fréquence de coupure supérieure associée au signal d’entrée latérale.  Curseur et champ Low Cut : définissent la fréquence de coupure inférieure associée au signal d’entrée latérale. Lorsque aucune entrée latérale externe n’est sélectionnée, le signal d’entrée est utilisé comme entrée latérale. Utilisation du module Noise Gate Le plus souvent, régler le curseur Reduction sur la valeur la plus basse possible permet de s’assurer que les sons situés en dessous du seuil fixé seront intégralement supprimés. Si vous optez pour une valeur plus élevée, les sons faibles seront atténués mais ils seront toujours autorisés à passer. Vous pouvez également régler le curseur Reduction sur une valeur supérieure à 0 (zéro) afin d’amplifier le signal de 20 dB maximum. Cette solution est utile pour les effets d’atténuation. Les trois potentiomètres rotatifs Attack, Hold et Release permettent de modifier la réponse dynamique du Noise Gate. Si vous souhaitez que la porte s’ouvre très rapidement, par exemple pour les signaux percussifs tels que la batterie, réglez le potentiomètre Attack sur une valeur plus faible. Pour les autres sons (cordes, par exemple), dont le signal augmente plus progressivement, attribuez une valeur plus élevée au paramètre Attack afin d’obtenir un effet plus naturel. De même, lorsque vous utilisez des signaux dont le volume diminue progressivement ou ayant une queue de réverbération plus longue, réglez le potentiomètre Release sur une valeur plus élevée pour que le volume du signal augmente de façon naturelle. Le potentiomètre Hold détermine la durée minimale pendant laquelle la porte reste ouverte. Les changements brusques (appelés « broutement ») dus à une ouverture et une fermeture trop rapides du Noise Gate sont ainsi évités. 80 Chapitre 4 Dynamique Le curseur Hysteresis permet lui aussi d’éviter le broutement, sans qu’il soit nécessaire de définir une durée de maintien (Hold) minimale. Il vous permet de définir l’intervalle entre les valeurs de seuil d’ouverture et de fermeture du Noise Gate, ce qui est particulièrement utile lorsque le niveau du signal « oscille » autour du seuil, c’est-à-dire qu’il fluctue légèrement mais rapidement. Suite à ce phénomène, le Noise Gate ne cesse de s’activer et se désactiver, d’où cet effet de broutement indésirable. À l’aide du curseur Hysteresis, vous pouvez configurer le Noise Gate pour qu’il s’ouvre au niveau du seuil et qu’il reste ouvert tant que le niveau ne passe pas en dessous d’un autre niveau plus faible. Tant que l’écart entre ces deux valeurs est suffisamment important pour contenir le niveau fluctuant du signal entrant, le Noise Gate peut fonctionner sans provoquer de broutement. Cette valeur est toujours négative et, de manière générale, une valeur de 6 dB constitue une bonne base de départ. Parfois, il peut arriver que les niveaux du signal que vous souhaitez conserver et le niveau de bruit soient si proches qu’il est difficile de les isoler. Par exemple, si vous enregistrez un morceau de batterie et utilisez le Noise Gate pour isoler le son de la grosse caisse, il est fort possible que la charleston entraîne elle aussi l’ouverture de la porte. Pour résoudre ce genre de situation, vous pouvez utiliser les commandes Sidechain pour isoler le signal souhaité à l’aide des filtres High Cut et Low Cut. Pour utiliser les filtres Sidechain, cliquez sur le bouton Monitor pour activer le monitoring. Vous pouvez alors entendre l’impact des filtres High Cut et Low Cut sur le signal entrant. Faites glisser les curseurs High Cut et Low Cut pour régler, respectivement, les fréquences au-delà et en deça desquelles le signal doit être filtré. Ces filtres ne laissent passer que les crêtes de signal les plus élevées. Dans notre exemple, vous pourriez supprimer le signal de la charleston, dont la fréquence est plus élevée, à l’aide du filtre High Cut, puis autoriser le passage du signal de la grosse caisse. Pour définir plus facilement un niveau de seuil adapté, désactivez le monitoring. Silver Compressor Le module Silver Compressor est une version simplifiée du Compressor. Il possède moins de paramètres et nécessite un processeur moins puissant. Paramètres du module Silver CompressorChapitre 4 Dynamique 81  Écran Gain Reduction : indique le degré de compression appliqué au fur et à mesure de la lecture des données audio.  Curseur et champ Threshold : définissent le seuil associé au module Compressor (niveau au-delà duquel le signal est réduit).  Potentiomètre et champ Attack : déterminent le temps d’attaque (temps que met le compresseur à réagir lorsque le signal excède le seuil fixé).  Potentiomètre et champ Release : déterminent le temps de relâchement (temps que met le compresseur pour arrêter de réduire le signal une fois que celui-ci est repassé en dessous du seuil fixé).  Curseur et champ Ratio : définissent le ratio de compression (selon lequel le signal est réduit lorsqu’il dépasse le seuil fixé). Utilisation du module Silver Compressor Les paramètres du Silver Compressor fonctionnent de la même façon que ceux du Compressor. Pour plus d’informations, reportez-vous à la section « Compressor » à la page 62. Silver Gate Le module Silver Gate est une version simplifiée du Noise Gate. Il possède moins de paramètres et nécessite un processeur moins puissant. Paramètres du module Silver Gate  Champ et curseur Lookahead : déterminent la portée (en millisecondes) de l’analyse effectuée par la porte de bruit sur le signal.  Curseur et champ Threshold : définissent le niveau (en décibels) en dessous duquel le signal doit être réduit.  Potentiomètre et champ Attack : déterminent le temps nécessaire pour que la porte soit entièrement ouverte à partir du moment où le signal excède le seuil fixé.  Potentiomètre et champ Hold : déterminent combien de temps la porte reste ouverte une fois que le signal est repassé en dessous du seuil.  Potentiomètre et champ Release : déterminent le temps nécessaire pour que la porte soit entièrement refermée une fois que le signal est repassé en dessous du seuil.Utilisation du module Silver Gate Les paramètres du Silver Gate fonctionnent de la même façon que ceux du Noise Gate. Pour plus d’informations, reportez-vous à la section « Noise Gate » à la page 78. Surround Compressor Le module Surround Compressor, basé sur le Compressor, est particulièrement adapté à la compression de mixages surround complets. C’est une fois inséré dans une sortie surround ou sur des canaux et des bus transportant des données audio multicanal qu’il démontre toute son utilité. Vous pouvez ajuster le ratio de compression, le point de seuil, l’attaque et le relâchement des deux canaux principaux et du canal LFE. Ces trois canaux incluent un limiteur intégré. En outre, vous pouvez définir le seuil et le niveau de sortie de chaque canal de façon individuelle. Vous pouvez également relier les canaux en les assignant à l’un des trois groupes. Lorsque vous ajustez le seuil ou le paramètre de sortie de l’un des canaux assignés à un groupe, ce paramètre est ajusté de la même façon pour tous les canaux assignés à ce groupe. Paramètres du module Surround Compressor Le Surround Compressor se divise en trois sections : la section Link, située dans la partie supérieure, contient un ensemble de menus au moyen desquels vous pouvez assigner chaque canal à un groupe. La section Main contient les commandes communes à tous les canaux principaux, ainsi que les commandes de seuil et de sortie de chaque canal. La section LFE, située en bas à droite, contient des commandes distinctes, propres au canal LFE.Chapitre 4 Dynamique 83  Curseur et champ Circuit Type : permettent de sélectionner le type de circuit émulé par le module Compressor. Les options disponibles sont Platinum, Classic A_R, Classic A_U, VCA, FET et Opto (optique).  Menu local Detection : permettent d’indiquer si le Surround Compressor utilise la valeur maximale des différents signaux de détection (Max) ou bien la somme de tous ces signaux (Sum) pour déterminer si le signal est au-dessus ou en dessous du seuil. Section Link  Menus locaux Grp. (Group) : pour chaque canal, permettent d’indique si le canal fait partie du groupe A, B ou C ou s’il n’appartient à aucun groupe (–). Si vous déplacez le curseur Threshold ou Output Level d’un canal assigné à un groupe, les curseurs de tous les canaux assignés à ce groupe se déplacent également.  Boutons Byp (Bypass) : cliquez sur l’un de ces boutons pour contourner le canal associé. Section Main  Curseur et champ Ratio : définissent le ratio selon lequel le signal est réduit lorsqu’il dépasse le seuil fixé.  Potentiomètre Knee : déterminent si le signal est compressé immédiatement ou de façon progressive lorsque son niveau est proche du seuil.  Potentiomètre Attack : détermine le temps nécessaire pour parvenir à une compression intégrale à partir du moment où le signal excède le seuil.  Potentiomètre Release : détermine le temps nécessaire pour revenir à une compression nulle à partir du moment où le signal repasse en dessous du seuil.  Bouton Auto : lorsque ce bouton est sélectionné, le temps de relâchement s’ajuste de façon dynamique en fonction des données audio.  Bouton Limiter : active ou désactive la limitation pour les canaux principaux.  Potentiomètre Threshold : définit le seuil pris en compte par le limiteur sur les canaux principaux.  Curseurs Main Compressor Threshold : définissent le seuil (niveau au-delà duquel le signal est réduit) pour chaque canal.  Commandes Main Output Levels : définissent le niveau de sortie de chaque canal.84 Chapitre 4 Dynamique Section LFE  Curseur et champ Ratio : définissent le ratio de compression du canal LFE.  Potentiomètre Knee : définit le point de seuil du canal LFE.  Potentiomètre Attack : définit le temps d’attaque du canal LFE.  Potentiomètre Release : définit le temps de relâchement du canal LFE.  Bouton Auto : lorsque ce bouton est sélectionné, le temps de relâchement s’adapte automatiquement au signal audio.  Bouton Limiter : active ou désactive la limitation pour le canal LFE.  Potentiomètre Threshold : définit le seuil pris en compte par le limiteur sur le canal LFE. Utilisation du module Surround Compressor À l’aide des commandes Link, vous pouvez assigner chaque canal individuellement à l’un des trois groupes (A, B ou C). Lorsque vous ajustez le curseur Threshold ou Output Level de l’un des canaux assignés à un groupe, les curseurs de tous les canaux de ce groupe sont ajustés de la même façon. Par ailleurs, si vous cliquez sur le bouton Bypass d’un canal groupé, tous les canaux du groupe sont contournés. Vous pouvez provisoirement « libérer » un canal en appuyant sur les touches Commande et Option et en les maintenant enfoncées tout en déplaçant le curseur Threshold ou Output Level du canal en question. Lorsque vous déplacez l’un des curseurs sans appuyer sur les touches Commande-Option, les canaux bougent simultanément, en gardant leurs positions relatives. Cela vous permet de définir des réglages de seuil indépendants tout en conservant le lien de détection d’entrée latérale nécessaire pour obtenir une image surround stable.5 85 5 Égalisation L’égalisation (ou EQ, abréviation du terme anglais « Equalization ») vous permet de modeler le son de vos« données audio en modifiant le niveau de bandes de fréquences spécifiques. Il s’agit de l’un des effets audio les plus utilisés, que ce soit pour des projets musicaux ou lors d’un travail de postproduction vidéo. Vous pouvez utiliser l’égalisation pour modeler le son d’un fichier audio, d’une piste ou d’un projet en ajustant des fréquences ou des plages de fréquences spécifiques. Grâce à l’égalisation, vous pouvez apporter au son de vos projets des modifications plus ou moins flagrantes. Les effets d’égalisation incluent divers filtres monobandes et égaliseurs multibandes. Tous les effets d’égalisation utilisent des filtres dont le rôle est de permettre à certaines fréquences de passer sans être altérées, tandis que d’autres fréquences seront augmentées ou diminuées (on parle également d’amplification ou de réduction des fréquences). Un égaliseur peut servir d’outil global capable d’amplifier ou de réduire une plage de fréquences importante ; certains (en particulier les égaliseurs paramétriques et multibandes) peuvent être utilisés davantage pour un travail de précision. Égaliseurs monobandes Les effets d’égalisation les plus simples sont obtenus à l’aide d’égaliseurs monobandes, qui comprennent des égaliseurs coupe-haut et coupe-bas, passe-haut et passe-bas, à plateau et paramétriques.  Un égaliseur Low Cut (coupe-bas) atténue uniquement les fréquences inférieures à une fréquence donnée, appelée fréquence de coupure, d’un nombre fixe de décibels par octave, appelé pente. Un égaliseur High Cut (coupe-haut) atténue uniquement les fréquences supérieures à la fréquence de coupure, selon une pente fixe.  Un égaliseur Low Pass (passe-bas) atténue les fréquences supérieures à la fréquence de coupure, alors qu’un égaliseur High Pass (passe-haut) diminue les fréquences inférieures à cette fréquence de coupure. En outre, vous pouvez contrôler la pente du filtre (la vitesse avec laquelle les fréquences au-delà de la coupure sont atténuées) à l’aide du paramètre Order.86 Chapitre 5 Égalisation  Un égaliseur High ou Low Shelving (à plateau de graves ou d’aigus) vous permet de définir la fréquence de coupure et de contrôler le gain (degré d’amplification ou de réduction), vous autorisant ainsi à modifier la valeur de ce gain selon une valeur fixe et non en fonction d’une pente.  Un égaliseur paramétrique amplifie ou réduit toutes les fréquences proches de la fréquence centrale (qu’elles soient inférieures ou supérieures à cette dernière). Vous pouvez définir la fréquence centrale, ainsi que la bande passante ou Q, ce qui détermine l’étendue de la plage de fréquences affectée autour de la fréquence centrale. Égaliseurs multibandes Les égaliseurs multibandes vous permettent de contrôler un ensemble de filtres qui, réunis, couvrent une grande partie du spectre de fréquences. Sur les égaliseurs multibandes, vous pouvez définir la fréquence, la bande passante et le facteur Q de chaque bande de façon individuelle. Grâce à un égaliseur multibande (tel que le Channel EQ, le Fat EQ ou le Linear Phase EQ), vous pouvez modeler le son de toute source audio de façon très élaborée. Les égaliseurs multibandes sont tout aussi utiles pour mettre en forme le son d’une piste individuelle que pour modeler le son d’un mixage global. Les sections suivantes décrivent les différents effets fournis avec Logic Studio.  « Channel EQ » à la page 87  « DJ EQ » à la page 91  « Fat EQ » à la page 91  « Linear Phase EQ » à la page 93  « Match EQ » à la page 94  « Égaliseurs monobandes » à la page 100  « High Cut et Low Cut Filter » à la page 100  « High Pass et Low Pass Filter » à la page 100  « High Shelving et Low Shelving EQ » à la page 100  « Égaliseurs paramétriques » à la page 100  « Silver EQ » à la page 101Chapitre 5 Égalisation 87 Channel EQ Le module Channel EQ est un égaliseur multibande extrêmement polyvalent. Il dispose de huit bandes de fréquence, incluant des filtres High Pass et Low Pass, des filtres High Shelving et Low Shelving et quatre bandes paramétriques flexibles. Il comprend également un analyseur FFT (Transformée de Fourier rapide) intégré, grâce auquel vous pouvez visualiser la courbe de fréquence des données audio à modifier et ainsi déterminer quelles portions du spectre de fréquences doivent être amplifiées ou réduites. Le Channel EQ peut être utilisé de diverses façons : pour modeler le son de pistes ou de fichiers audio individuels ou bien pour modeler la tonalité d’un mix global. Grâce à ses commandes graphiques et à l’Analyzer, il est très facile d’observer le signal audio et d’y apporter des ajustements en temps réel. Paramètres du module Channel EQ Sur le côté gauche de la fenêtre Channel EQ se trouvent le bouton Gain et les paramètres de l’Analyzer, tandis que la partie centrale de la fenêtre renferme l’écran graphique et les paramètres permettant de modeler chaque bande de l’égaliseur.  Curseur et champ Master Gain : définissent le niveau de sortie du signal. Après avoir amplifié ou réduit des bandes de fréquence individuelles, vous pouvez utiliser le curseur Master Gain pour ajuster le niveau de sortie.  Bouton Analyzer : permet d’activer ou de désactiver l’Analyzer.  Bouton Pre/Post EQ : lorsque le mode Analyzer est activé, ce bouton détermine si l’Analyzer doit afficher la courbe de fréquence avant ou après application de l’égalisation.  Menu local Resolution : permet de sélectionner la résolution des échantillons pour l’Analyzer. Les options suivantes sont disponibles : une résolution faible (1024 points), moyenne (2048 points) ou élevée (4096 points). 88 Chapitre 5 Égalisation Section de l’écran graphique  Boutons Band on/off : boutons situés au-dessus de l’écran graphique. Le fait de cliquer sur un bouton a pour effet d’activer ou de désactiver la bande correspondante. Chaque bouton est associé à une icône qui indique quel type d’égaliseur il utilise :  La bande 1 correspond à un filtre High Pass.  La bande 2 correspond à un filtre Low Shelving.  Les bandes 3 à 6 correspondent à des filtres paramétriques en cloche.  La bande 7 correspond à un filtre High Shelving.  La bande 8 correspond à un filtre Low Pass.  Écran graphique : affiche la courbe de chaque bande de l’égaliseur. Vous pouvez ajuster la fréquence de chaque bande en la faisant glisser vers la gauche ou vers la droite dans la section de l’écran associée à la bande concernée, puis ajuster le gain de chaque bande (à l’exception des bandes 1 et 8) en faisant glisser celle-ci vers le haut ou vers le bas au sein de sa section. L’écran reflète immédiatement les modifications apportées. Section Parameter Sous l’écran graphique se trouvent les commandes qui, d’une part, indiquent les réglages propres à chaque bande, d’autre part, vous permettent d’ajuster ces réglages.  Champs Frequency : permettent d’ajuster la fréquence de chaque bande.  Champs Gain/Slope : permettent d’ajuster la quantité de gain pour chaque bande. Pour les bandes 1 et 8, cette quantité modifie la pente du filtre.  Champs Q : permettent d’ajuster le « facteur Q » ou la résonance de chaque bande (plage de fréquences affectée autour de la fréquence centrale). Le paramètre Q des bandes 1 et 8 n’a aucun effet lorsque la pente est définie sur 6 dB/oct. Lorsque le paramètre Q des bandes 3 à 6 est défini sur une valeur très élevée (comme 100), ces filtres n’affectent qu’une bande de fréquence très étroite et peuvent être utilisés comme filtres de rupture.  Bouton Link : active le couplage Gain-Q, qui ajuste automatiquement le facteur Q (bande passante) lorsque vous augmentez ou réduisez le gain sur l’une des bandes de l’égaliseur, afin de préserver la bande passante perçue de la courbe en cloche. Si vous réglez le paramètre Gain-Q-Couple sur strong, la bande passante perçue est presque entièrement conservée, alors que les réglages light et medium permettent quelques modifications lors de l’augmentation ou de la réduction du gain. Les réglages asymétriques entraînent un couplage plus fort pour les valeurs de gain négatives que pour les valeurs positives, par conséquent la bande passante perçue est mieux préservée lorsque vous réduisez le gain plutôt que lorsque vous l’amplifiez. Notez que si vous lancez l’automatisation du paramètre Q avec un réglage Gain-Q-Couple différent, les valeurs réelles du facteur Q seront différentes de celles constatées lors de l’enregistrement de l’automatisation.Chapitre 5 Égalisation 89  Menu local Analyzer Mode (paramètre étendu) : permet de sélectionner la méthode Peak ou RMS.  Curseur et champ Analyzer Decay (paramètre étendu) : permettent d’ajuster le taux de chute (en dB par seconde) de la courbe de l’Analyzer (chute de crête en mode Peak ou chute moyenne en mode RMS)  Menu local Gain-Q Couple Strength (paramètre étendu) : permet de sélectionner le degré de couplage Gain-Q. Utilisation du module Channel EQ L’utilisation du Channel EQ dépend de vos données audio et de ce que vous souhaitez faire. Néanmoins, voici un flux de travaux utile et applicable à bon nombre de situations : lorsque le Channel EQ est réglé sur une réponse plane (aucune fréquence amplifiée ou réduite), activez l’Analyzer et lancez la lecture des données audio tout en observant l’écran graphique pour voir quelles portions du spectre de fréquences présentent des crêtes fréquentes et quelles portions gardent toujours un niveau bas. Notez en particulier les moments où le signal subit une distorsion ou un écrêtage. Ensuite, à l’aide de l’écran graphique ou des commandes Parameter, ajustez les bandes de fréquences comme vous le souhaitez pour obtenir le son recherché. Vous pouvez atténuer les fréquences écrêtées afin de réduire ou d’éliminer la distorsion et amplifier les zones calmes pour obtenir un son plus marqué. Ajustez la fréquence centrale des bandes 2 à 7 pour affecter une fréquence spécifique (une que vous souhaitez amplifier, telle que la note fondamentale de la musique, ou une que vous souhaitez éliminer, comme le bourdonnement ou tout autre bruit indésirable) ; ensuite, rétrécissez le facteur Q de sorte que seule une plage de fréquences étroite soit affectée ou élargissez-le pour modifier une plage plus large. Dans l’écran graphique, chaque bande de l’égaliseur apparaît avec une couleur différente. Vous pouvez ajuster la fréquence d’une bande dans le graphique en la faisant glisser horizontalement. Faites glisser la bande verticalement pour ajuster sa quantité de gain (pour les bandes 1 et 8, les valeurs de pente peuvent uniquement être modifiées dans la zone de paramètres, au-dessus de l’écran graphique). Chaque bande possède un point de pivot, représenté par un petit cercle sur la courbe, au niveau de la fréquence de la bande ; vous pouvez ajuster le facteur Q ou la largeur de la bande en faisant glisser ce point de pivot verticalement. Vous pouvez également ajuster l’échelle de décibels de l’écran graphique en faisant glisser verticalement le bord gauche ou droit de l’écran (où figurent les valeurs dB) lorsque l’Analyzer n’est pas activé. Lorsqu’il est activé et que vous faites glisser le bord gauche, l’échelle de dB linéaire est ajustée ; si vous faites glisser le bord droit, c’est l’échelle de dB de l’analyseur qui est ajustée.90 Chapitre 5 Égalisation Pour augmenter la résolution d’affichage de la courbe d’égalisation dans la zone la plus intéressante, voisine de la ligne du zéro, faites glisser vers le haut l’échelle de dB située sur le côté gauche de l’écran graphique. Faites-la glisser vers le bas pour réduire la résolution. La plage globale est toujours de ±30, mais les valeurs faibles sont plus faciles à reconnaître. Lorsque vous travaillez avec le Channel EQ, vous pouvez désactiver toutes les bandes que vous n’utilisez pas pour modeler le son. Les bandes inactives n’utilisent pas du tout les ressources de l’ordinateur. Utilisation de l’Analyzer Lorsque vous activez l’Analyzer, le module Channel EQ affiche une courbe en temps réel de tous les composants de fréquence du signal à mesure que les données audio sont lues. Cette courbe est superposée aux courbes d’égalisation que vous définissez, à l’aide d’une transformée de Fourier rapide (FFT). La courbe de l’Analyzer utilise la même échelle que les courbes d’égalisation, ce qui vous permet de reconnaître les fréquences importantes au sein des données audio et d’utiliser les courbes d’égalisation pour amplifier ou réduire ces fréquences. Dès que l’Analyzer est activé, vous pouvez modifier le paramètre Analyzer Top, qui modifie la mise à l’échelle de l’analyseur FFT, sur le côté droit de l’écran graphique. La zone visible représente une plage dynamique de 60 dB mais, si vous cliquez dessus et la faites glisser verticalement en maintenant le bouton de la souris enfoncé, vous pouvez régler la valeur maximale entre +20 dB et 40 dB. L’affichage de l’Analyzer est toujours linéaire en dB. Lorsque vous choisissez un paramètre Resolution dans le menu, n’oubliez pas que plus la résolution est élevée, plus l’ordinateur sera sollicité. Une résolution élevée est par exemple nécessaire lorsque vous avez besoin de résultats fiables dans les très basses fréquences. Les bandes dérivées de l’analyse FFT sont divisées conformément au principe linéaire de fréquence, ce qui signifie qu’il y a davantage de bandes dans les octaves aiguës que dans les octaves graves. Remarque : l’analyseur FFT sollicite davantage les ressources de l’ordinateur. En fait, la quantité de ressources nécessaire augmente de façon significative avec des résolutions plus élevées. Il est donc recommandé de désactiver l’Analyzer ou de fermer la fenêtre du Channel EQ lorsque vous lisez ou enregistrez le projet, après avoir défini les paramètres d’égalisation souhaités. Ainsi, une partie des ressources de l’ordinateur seront libérées pour d’autres tâches.Chapitre 5 Égalisation 91 DJ EQ Le module DJ EQ associe des filtres High et Low Shelving, chacun doté d’une fréquence fixe, et un égaliseur paramétrique pour lequel vous pouvez ajuster les paramètres Frequency, Gain et Q-Factor. L’une des caractéristiques spécifiques du DJ EQ est qu’il permet de réduire le gain des filtres jusqu’à –30 dB. Paramètres du module DJ EQ  Champ et curseur High Shelf : déterminent la quantité de gain pour le filtre High Shelving.  Champ et curseur Frequency : déterminent la fréquence centrale de l’égaliseur paramétrique.  Champ et curseur Q-Factor : déterminent la plage (bande passante) de l’égaliseur paramétrique.  Champ et curseur Gain : déterminent la quantité de gain pour l’égaliseur paramétrique.  Champ et curseur Low Shelf : déterminent la quantité de gain pour le filtre Low Shelving. Fat EQ Le module Fat EQ est un égaliseur multibande polyvalent pouvant posséder jusqu’à cinq bandes de fréquence individuelles. Vous pouvez utiliser le Fat EQ pour des pistes individuelles ou des mixages globaux. Le Fat EQ comprend un écran graphique illustrant les courbes d’égalisation, ainsi qu’un ensemble de paramètres pour chaque bande. Paramètres du module Fat EQ La partie principale de la fenêtre Fat EQ contient un écran graphique et une suite de sections renfermant les paramètres de chaque bande de fréquence. À droite de la section des paramètres figurent le curseur et le champ Master Gain. Section de l’écran graphique  Boutons Band Type : boutons situés au-dessus de l’écran graphique. Pour les bandes 1, 2, 4 et 5, cliquez sur l’une des paires de boutons pour sélectionner le type d’égaliseur associé à la bande correspondante.92 Chapitre 5 Égalisation  Pour la bande 1, cliquez sur le bouton de filtre High Pass ou Low Shelving.  Pour la bande 2, cliquez sur le bouton de filtre paramétrique ou Low Shelving.  La bande 3 agit toujours comme une bande d’égaliseur paramétrique (cliquez sur le bouton correspondant pour l’activer ou la désactiver).  Pour la bande 4, cliquez sur le bouton de filtre paramétrique ou High Shelving.  Pour la bande 5, cliquez sur le bouton de filtre Low Pass ou High Shelving.  Écran graphique : affiche la courbe d’égalisation de chaque bande de fréquence. Lorsque vous ajustez les réglages de chaque bande à l’aide des commandes de la section Parameter, l’écran reflète immédiatement les modifications apportées. Section Parameter Sous l’écran graphique se trouvent les commandes qui, d’une part, indiquent les réglages propres à chaque bande, d’autre part, vous permettent d’ajuster ces réglages.  Champs Frequency : déterminent la fréquence de chaque bande.  Potentiomètres Gain : déterminent la quantité de gain pour chaque bande.  Champs Q/Order : déterminent le facteur Q ou la bande passante de chaque bande (plage de fréquences affectée autour de la fréquence centrale). Pour les bandes 1 et 5, ces réglages modifient la pente du filtre.  Boutons Band on/off : cliquez sur un bouton numéroté pour activer ou désactiver la bande correspondante. Les bandes inactives n’utilisent pas du tout les ressources de l’ordinateur. Section Master Gain  Curseur et champ Master Gain : éléments situés à droite de la section Parameter qui définissent le niveau de sortie du signal. Après avoir amplifié ou réduit des bandes de fréquence, vous pouvez utiliser le curseur Master Gain pour ajuster le niveau de sortie. Utilisation du module Fat EQ Les icônes situées au-dessus de l’écran graphique vous permettent de changer de type d’égaliseur pour chaque bande, à l’exception de la bande 3, qui agit toujours comme un filtre en cloche intégralement paramétrique. Vous pouvez utiliser les commandes de la section Parameter pour régler la fréquence, le gain et le facteur Q de chaque bande, ainsi que pour activer ou désactiver chacune des bandes. Si vous optez pour des valeurs Q faibles, l’égaliseur couvre une plage de fréquences plus large, alors qu’avec des valeurs Q élevées, l’effet de la bande d’égalisation est limité à une plage de fréquences très étroite. N’oubliez pas que la valeur Q peut avoir un impact significatif sur le niveau d’audibilité de vos modifications :si vous travaillez avec une bande de fréquence étroite, vous devrez généralement l’amplifier ou la réduire de façon plus radicale pour constater une différence.Chapitre 5 Égalisation 93 Linear Phase EQ En apparence, le module de grande qualité Linear Phase EQ est très semblable au Channel EQ, puisqu’il partage avec lui les mêmes paramètres et la même disposition à huit bandes. Néanmoins, le Linear Phase EQ utilise une technologie sous-jacente différente, qui préserve intégralement la phase du signal audio (même lorsque vous appliquez les courbes d’égalisation les plus bizarres aux éléments transitoires les plus marqués). Le Linear Phase EQ nécessite davantage de ressources que le Channel EQ et introduit beaucoup plus de latence. Par conséquent, il est vivement recommandé d’utiliser ce module pour la mastérisation de données audio précédemment enregistrées. Ne l’utilisez pas pendant que vous jouez d’un instrument en direct, par exemple. La fonction de compensation de la latence fournie par Logic Pro peut également être utile lorsque vous utilisez ce module. Paramètres du module Linear Phase EQ Les paramètres du Linear Phase EQ sont les mêmes que ceux du Channel EQ. Pour en savoir plus sur les paramètres du module Channel EQ, reportez-vous à la section « Paramètres du module Channel EQ » à la page 87. Utilisation du module Linear Phase EQ Là encore, le fonctionnement du module Linear Phase EQ est semblable à celui du Channel EQ. Pour en savoir plus, reportez-vous à la section « Menu local Gain-Q Couple Strength (paramètre étendu) : permet de sélectionner le degré de couplage Gain-Q. » à la page 89. Dans la mesure où les paramètres du Channel EQ et du Linear Phase EQ sont quasiment identiques, vous pouvez parfaitement copier les réglages de l’un pour les utiliser dans l’autre. Dans Logic Pro, si vous remplacez un effet Channel EQ par un effet Linear Phase EQ sur le même emplacement (et inversement), les réglages sont directement transférés vers le nouvel égaliseur. Il n’existe qu’une différence entre ces deux modules : le Linear Phase EQ utilise une quantité fixe de ressources de l’ordinateur, quel que soit le nombre de bandes actives.94 Chapitre 5 Égalisation Match EQ Le module Match EQ vous permet d’enregistrer le spectre de fréquences moyen d’un fichier audio sous la forme d’un modèle, puis d’appliquer ce modèle à votre projet de sorte que ce dernier adopte lui aussi le spectre du fichier d’origine. À l’aide du Match EQ, vous pouvez homogénéiser le son de différents morceaux que vous souhaitez inclure dans un album ou doter vos propres projets d’un « son de référence » tiré d’un enregistrement source. En plus d’adapter le spectre de fréquences du projet à celui de l’égaliseur du fichier d’origine, vous pouvez également modifier manuellement la courbe de filtre avant de l’appliquer à votre projet. Remarque : si Match EQ permet de faire correspondre la courbe de fréquences de deux signaux audio d’un point de vue acoustique, il n’intervient pas du tout sur leur dynamique. Paramètres du module Match EQ Partie gauche  Bouton Analyzer : active ou désactive la fonction Analyzer. Remarque : si vous désactivez l’Analyzer, vous libérez des ressources pour les autres applications.  Bouton Position : indique si l’Analyzer étudie le signal avant que la courbe de filtre soit appliquée (Pre) ou après (Post).  Menu local View : permet de choisir quelles informations apparaissent sur l’écran graphique. Les options suivantes sont disponibles :  Automatic : affiche automatiquement les informations relatives à la fonction en cours, déterminée par les boutons sélectionnés au-dessus de l’écran graphique.  Template : affiche la courbe de fréquence du fichier source identifié comme modèle (courbe affichée en rouge).  Current Material : affiche la courbe de fréquence des données audio identifiées comme étant le morceau actif (piste sur laquelle l’effet Match EQ est appliqué ou bien fichier ou modèle de réglages de module que vous avez chargé) ; cette courbe est affichée en vert.  Filter : affiche la courbe de filtre créée lors de l’homogénéisation du modèle et du morceau en cours (courbe affichée en jaune).Chapitre 5 Égalisation 95  Bouton Format : indique si l’Analyzer affiche les canaux audio au moyen de courbes distinctes (L&R pour les canaux stéréo, All Cha pour les canaux surround) ou s’il affiche le niveau maximal cumulé (LR Max pour les canaux stéréo, Cha Max pour les canaux surround).  Bouton Select : cliquez sur l’un de ces boutons pour contrôler si les modifications apportées à la courbe de filtre suite à son homogénéisation avec le morceau en cours doivent être appliquées uniquement au canal de gauche (L), au canal de droite (R) ou aux deux canaux (L+R).  Menu Select (non illustré) : lorsque vous utilisez une instance surround du module Match EQ, les boutons Select sont remplacés par un menu, à partir duquel vous pouvez sélectionner soit un canal individuel pour les modifications apportées à la courbe de filtre, soit l’ensemble des canaux (All).  Curseur Channel Link : affine les réglages définis à l’aide des boutons ou du menu Select. Si ce curseur est réglé sur 1.0, tous les canaux (gauche et droite pour des données stéréo, tous les canaux pour un fichier surround) sont représentés par une courbe d’égalisation commune. Si vous le réglez sur 0.0 (la valeur minimale), une courbe de filtre séparée est affichée pour chaque canal ; cette courbe peut être sélectionnée à l’aide des boutons ou du menu Select. Les réglages compris entre 0.0 et 1.0 vous permettent de fusionner ces valeurs, de sorte que les modifications que vous avez apportées aux courbes de filtre sont transférées vers chaque canal, en fonction du réglage défini. Remarque : les paramètres View, Select et Channel Link sont désactivés lorsque vous utilisez l’effet Match EQ sur un canal mono.  LFE Handling (paramètre étendu) : dans des instances Surround, les boutons d’option LFE Handling vous permettent de traiter ou de contourner le canal LFE. Section centrale  Écran graphique : affiche la courbe de filtre créée lors de l’homogénéisation du modèle et du morceau en cours. Vous pouvez modifier cette courbe de filtre (reportez-vous à la section « Modification de la courbe de filtre »).  Bouton Template Learn : cliquez sur ce bouton pour lancer le processus d’identification du spectre de fréquences du fichier source. Cliquez à nouveau dessus pour arrêter le processus.  Bouton Current Material Learn : cliquez sur ce bouton pour lancer le processus d’identification du spectre de fréquences du projet que vous souhaitez homogénéiser avec le fichier source. Cliquez à nouveau dessus pour arrêter le processus.  Bouton Current Material Match : homogénéise le spectre de fréquences du morceau en cours avec celui du fichier modèle (source).96 Chapitre 5 Égalisation Partie droite  Bouton Phase : détermine si le traitement modifie la phase du signal (Minimal) ou s’il en est empêché (Linear). Le réglage Linear augmente la latence, tandis que le réglage Minimal permet d’avoir des temps de latence moins importants.  Curseur et champ Apply : modifie l’effet de la courbe de filtre sur le signal. Les valeurs comprises entre 101 % et 200 % amplifient cet effet, les valeurs comprises entre 1 % et 99 % le réduisent et les valeurs comprises entre –1 % et –100 % inversent les crê- tes et les creux de la courbe de filtre. Une valeur de 100 % n’entraîne aucune modification de la courbe de filtre.  Curseur et champ Smoothing : détermine le degré de lissage de la courbe de filtre. Avec une valeur de 0.0, la courbe de filtre reste inchangée. Avec toute autre valeur, la courbe de filtre est lissée selon une bande passante constante, déterminée par la valeur définie en demi-tons. Par exemple, une valeur de 1.0 signifie que le lissage utilise une bande passante d’un demi-ton. Une valeur de 4.0 produit une bande passante de lissage de quatre demi-tons (une tierce majeure), une valeur de 12.0 produit une bande passante d’une octave, et ainsi de suite. Remarque : le lissage n’a pas d’incidence sur les modifications que vous apportez manuellement à la courbe de filtre.  Menu local Fade Extremes (paramètres étendus) : sélectionnez On pour lisser la courbe de filtre au niveau des extrêmes graves et aigus du spectre de fréquences. Utilisation du module Match EQ Le module Match EQ est un égaliseur qui analyse ou identifie le spectre de fréquences d’un signal audio, tel qu’un fichier audio, un signal d’entrée de piste ou un modèle. Vous pouvez également charger un fichier de réglages de module précédemment enregistré ou importer les réglages d’une autre instance Match EQ en faisant un copier-coller. Match EQ analyse le spectre de fréquences moyen du fichier source (le modèle) et de votre projet (le morceau en cours), puis il homogénéise les deux spectres, créant ainsi une courbe de filtre. Cette courbe de filtre adapte la réponse de fréquence du morceau en cours pour qu’elle corresponde à celle du modèle. Avant d’appliquer la courbe de filtre, vous pouvez la modifier en amplifiant ou en réduisant le nombre de fréquences de votre choix ou bien en inversant la courbe. L’analyseur vous permet d’effectuer une comparaison visuelle du spectre de fréquences du fichier source et celui de la courbe obtenue. Ainsi, il est beaucoup plus facile d’apporter manuellement des corrections sur des points spécifiques du spectre.Chapitre 5 Égalisation 97 Vous pouvez utiliser le Match EQ de différentes façons, selon ce que vous souhaitez faire et en fonction des données audio utilisées. En règle générale, il vous permet de faire ressembler le son de votre mix à celui d’un enregistrement existant (le vôtre ou celui d’un autre artiste). Voici un exemple d’utilisation courante que vous pouvez adapter à votre propre flux de travaux. Dans cet exemple, le spectre de fréquences d’un mix est adapté à celui d’un fichier audio source. Pour adapter l’égalisation d’un mix de projet à celle d’un fichier audio source : 1 Dans le projet que vous souhaitez adapter au fichier audio source, créez une instance Match EQ (en général avec une sortie 1-2). 2 Faites glisser le fichier audio source sur le bouton Template Learn. 3 Revenez au début de votre mix, cliquez sur Current Material Learn, puis lancez la lecture (du morceau en cours) du début jusqu’à la fin. 4 Une fois que la lecture est terminée, cliquez sur Current Material Match (cela désactive automatiquement le bouton Current Material Learn). Pour utiliser l’égalisation obtenue sur une piste : 1 Réglez la piste que vous souhaitez adapter sous la forme d’une entrée latérale au module Match EQ. 2 Cliquez sur le bouton Template Learn, lisez la piste audio source du début à la fin, puis cliquez à nouveau sur le bouton Template Learn. 3 Revenez au début de votre mix, cliquez sur Current Material Learn, puis lancez la lecture (du morceau en cours) du début jusqu’à la fin. 4 Une fois que la lecture est terminée, cliquez sur Current Material Match (cela désactive automatiquement le bouton Current Material Learn). Le Match EQ crée une courbe de filtre basée sur les différences entre le spectre du modèle et celui du morceau en cours. Cette courbe compense automatiquement les écarts de gain entre le modèle et le morceau en cours, d’où un résultat avec une courbe d’égalisation référencée sur 0 dB. Une courbe de réponse de filtre jaune apparaît dans l’écran graphique. Elle affiche le spectre moyen de votre mix alors qu’il approche (reflète) celui du fichier audio source. Vous pouvez également faire glisser un fichier audio sur le bouton Template Learn ou Current Material Learn, pour l’utiliser en tant que modèle ou que morceau en cours. Une barre de progression apparaît pendant que le module Match EQ analyse le fichier.98 Chapitre 5 Égalisation Le fait de cliquer sur l’un des boutons Learn tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou de cliquer dessus avec le bouton droit, si vous possédez une souris adaptée) ouvre un menu contextuel contenant diverses options applicables au spectre du modèle ou du morceau en cours. Vous pouvez notamment : effacer le spectre, le copier vers le Presse-papiers du Match EQ (accessible depuis n’importe quelle instance Match EQ du projet en cours), le coller depuis le Presse-papiers du Match EQ dans l’instance en cours, le charger à partir d’un fichier de réglages enregistré ou générer un spectre de fréquences pour un fichier audio que vous sélectionnez dans une zone de dialogue. Lorsque vous cliquez sur l’un des boutons Learn, le paramètre View est défini sur Automatic et l’écran graphique affiche la courbe de fréquence de la fonction correspondant au bouton sélectionné. Vous pouvez consulter n’importe quelle courbe de fréquence lorsque aucun fichier n’est en cours de traitement, il vous suffit de sélectionner l’une des autres options View. La courbe de filtre est automatiquement mise à jour chaque fois que le spectre d’un nouveau modèle ou du morceau en cours est identifié ou chargé, dès que le bouton Match est activé. Vous pouvez passer de la courbe de filtre adaptée (et éventuellement mise à l’échelle et/ou modifiée manuellement) à une réponse plane en activant ou en désactivant le bouton Match. Vous ne pouvez activer qu’un seul des boutons Learn à la fois. Ainsi, si le bouton Learn de la section Template est activé et que vous cliquez sur le bouton Learn de la section Current Material, l’analyse du fichier modèle s’interrompt, l’état en cours est utilisé comme modèle spectral et l’analyse de la piste (Current Material) commence. Remarque : chaque fois que vous homogénéisez deux signaux audio (que ce soit en chargeant/identifiant un nouveau spectre alors que le bouton Match est activé ou en activant le bouton Match après avoir chargé un nouveau spectre), toutes les modifications existantes apportées à la courbe de filtre sont ignorées et le paramètre Apply est défini sur 100 %. Par défaut, le curseur Apply est réglé sur 100 % lorsque vous identifiez la courbe de fréquence d’un signal audio. Dans bon nombre de cas, vous devrez légèrement la réduire pour éviter que des changements de spectre brusques se produisent dans votre mix. Il est également recommandé d’utiliser le curseur Smoothing pour faire varier les détails de spectre de la courbe d’égalisation générée.Chapitre 5 Égalisation 99 Modification de la courbe de filtre Vous pouvez modifier la courbe de filtre adaptée dans l’écran graphique, en cliquant où vous le souhaitez sur la courbe. Faites glisser le curseur horizontalement pour changer la fréquence de crête de la bande concernée (sur l’ensemble du spectre). Faites-le glisser verticalement pour ajuster le gain de cette bande (entre –24 et +24 dB). Pour ajuster le facteur Q, maintenez la touche Maj enfoncée et faites glisser le curseur verticalement. Maintenez la touche Option enfoncée tout en faisant glisser le curseur pour réinitialiser le gain sur 0 dB. À mesure que vous faites glisser le curseur, les valeurs en cours apparaissent dans un petit encadré à l’intérieur de l’écran graphique, ce qui vous permet de faire des ajustements précis directement dans le graphique. Remarque : si vous modifiez manuellement la courbe de filtre, vous pouvez restaurer sa forme initiale (ou plane) en appuyant sur Option et en cliquant sur l’arrière-plan de l’écran de l’analyseur. Si vous cliquez à nouveau sur l’arrière-plan en appuyant sur Option, la dernière courbe modifiée est restaurée. Le facteur Q du filtre est déterminé par la distance verticale entre le point où vous cliquez et la courbe. En cliquant directement sur la courbe, la valeur maximale du facteur Q, c’est-à-dire 10 (pour les filtres de rupture), est utilisée. Si vous cliquez au-dessus ou en dessous de la courbe, la valeur Q diminue. Plus vous cliquez loin de la courbe, plus la valeur sera faible (jusqu’à un minimum de 0.3). Les couleurs et les modes des échelles de décibels situées à gauche et à droite de l’écran sont automatiquement adaptés à la fonction active. Si l’analyseur est actif, l’échelle de gauche affiche le spectre moyen dans le signal, tandis que l’échelle de droite sert de référence pour les valeurs de crête de l’analyseur. Généralement, l’analyseur visualise une plage dynamique de 60 dB. Toutefois, vous pouvez décaler la plage affichée entre les valeurs extrêmes de +20 dB et –100 dB, en cliquant sur l’échelle et en la faisant glisser. Si la courbe de filtre obtenue est affichée, l’échelle de gauche (et celle de droite, si l’analyseur est inactif) affiche les valeurs de dB de la courbe avec une couleur appropriée. En cliquant sur l’une des échelles et en la faisant glisser, le gain global de la courbe de filtre est ajusté selon un intervalle compris entre –30 et +30 dB.100 Chapitre 5 Égalisation Égaliseurs monobandes La section ci-dessous décrit les différents effets disponibles dans le sous-menu Single Band. High Cut et Low Cut Filter Comme leur nom l’indique, le Low Cut Filter (filtre coupe-bas) atténue la plage de fréquences inférieure à la fréquence sélectionnée, tandis que le High Cut Filter atténue la plage supérieure à cette fréquence. Chacun possède un paramètre unique vous permettant de définir la fréquence de coupure. High Pass et Low Pass Filter Le High Pass Filter (filtre passe-haut) affecte la plage de fréquences inférieure à la fréquence définie. Le filtre laisse passer uniquement les fréquences supérieures à cette dernière. Vous pouvez utiliser le High Pass Filter pour éliminer les basses situées en dessous d’une fréquence donnée. Par opposition, le Low Pass Filter affecte la plage de fréquences supérieure à la fréquence sélectionnée. Les deux modules Filter possèdent les paramètres suivants :  Champ et curseur Frequency : définissent la fréquence de coupure.  Champ et curseur Order : définissent l’ordre de filtrage.  Champ et curseur Smoothing : permettent d’ajuster le degré de lissage (en millisecondes). High Shelving et Low Shelving EQ Le Low Shelving EQ affecte uniquement la plage de fréquences inférieure à la fréquence sélectionnée, tandis que le High Shelving EQ affecte uniquement la plage supérieure à celle-ci. Chacun est associé à un paramètre Gain, qui permet d’amplifier ou de réduire le niveau de la bande de fréquence sélectionnée, et à un paramètre Frequency, qui permet de définir la fréquence de coupure. Égaliseurs paramétriques Le module Parametric EQ est un simple filtre doté d’une fréquence centrale variable. Il peut être utilisé pour amplifier ou réduire toute bande de fréquence du spectre audio, soit avec une plage de fréquences étendue, soit sous la forme d’un filtre de rupture associé à une plage très étroite. Ainsi, une plage de fréquences symétrique de part et d’autre de la fréquence centrale est amplifiée ou réduite. Le module Parametric EQ comprend les paramètres suivants :  Champ et curseur Gain : définit la quantité de gain.  Champ et curseur Frequency : définissent la fréquence de coupure.  Champ et curseur Q-Factor : permettent d’ajuster le facteur Q (bande passante).Chapitre 5 Égalisation 101 Silver EQ Le module Silver EQ comporte trois bandes : un égaliseur High Shelving, un égaliseur paramétrique et un égaliseur Low Shelving. Vous pouvez ajuster les fréquences de coupure des égaliseurs High et Low Shelving ou ajuster la fréquence centrale, le gain et le facteur Q de l’égaliseur paramétrique. Paramètres du module Silver EQ  Champ et curseur High Frequency : définissent la fréquence de coupure pour l’égaliseur High Shelving.  Champ et curseur Frequency : déterminent la fréquence centrale de l’égaliseur paramétrique.  Champ et curseur Q-Factor : permettent d’ajuster la plage (bande passante) de l’égaliseur paramétrique.  Champ et curseur Gain : déterminent la quantité de gain pour l’égaliseur paramétrique.  Champ et curseur Low Frequency : définissent la fréquence de coupure pour l’égaliseur Low Shelving.102 Chapitre 5 Égalisation Plages de fréquences utilisées avec un égaliseur Tous les sons peuvent être classés dans l’une des trois plages de fréquences de base suivantes : les basses, les médiums et les aigus. Ces catégories peuvent elles-mêmes être divisées en basses graves, hauts et bas médiums et hauts et bas aigus. Le tableau ci-dessous décrit quelques-uns des sons faisant partie de chaque catégorie : Remarque : les fréquences indiquées pour chaque plage sont approximatives. La division du son en plages de fréquences présente un caractère quelque peu arbitraire et ne constitue qu’une indication d’ordre général. Nom Plage de fréquences Description Hauts aigus 8–20 kHz Inclut les sons de cymbale et les harmoniques d’instruments les plus aigus. Une légère augmentation des fréquences de cette plage permet d’apporter plus d’intensité et de présence. Aigus 5–8 kHz Cette plage correspond globalement à la commande de tonalité des aigus sur une chaîne stéréo. L’amplification des fréquences de cette plage permet d’augmenter la clarté et l’éclat musical. Bas aigus 2,5–5 kHz Inclut les harmoniques les plus aigus des voix et des instruments de musique. Cette plage est importante pour ajouter de la présence. Une amplification excessive peut conférer à la musique un son strident ou rauque. Hauts médiums 1,2–2,5 kHz Inclut les consonnes des voix et les harmoniques aigus des instruments de musique, en particulier des cuivres. Une amplification excessive de cette plage peut produire un son pincé et nasillard. Médiums 750 Hz–1,2 kHz Inclut les voyelles des voix et les harmoniques des instruments de musique qui créent la couleur tonale. Bas médiums 250–750 Hz Inclut les harmoniques fondamentales et graves des voix et des instruments de musique. Une égalisation minutieuse de chacune peut les empêcher d’entrer en concurrence. Une amplification excessive de cette plage peut donner lieu à un son brouillé et trouble ; une atténuation excessive peut au contraire générer un son trop clair. Basses 50–250 Hz Correspond globalement à la commande de tonalité des graves sur une chaîne stéréo. Inclut les fréquences fondamentales des voix et des instruments de musique. Une amplification excessive peut conférer à la musique un son caverneux et sourd. Basses graves 50 Hz et moins Également appelées sous-basses. Les sons de voix ou d’instruments de musique compris dans cette plage sont très rares. De nombreux effets sonores utilisés dans les films, tels que les explosions ou les tremblements de terre, en font partie.6 103 6 Filtre Outre les filtres des effets d’égaliseur, vous pouvez utiliser des filtres pour changer le caractère de vos données audio de façon habituelle ou plus insolite. Le sous-menu Filtre contient divers effets basés sur des filtres permettant de modifier de façon créative vos données audio, parmi lesquels des autofiltres, des banques de filtres, des vocoders, des effets wah-wah et une porte de bruit utilisant la fréquence plutôt que l’amplitude (volume) comme critère de sélection de la partie du signal autorisée à passer. Les sections suivantes décrivent les différents modules fournis avec Logic Studio.  « AutoFilter » à la page 104  « EVOC 20 Filterbank » à la page 108  « EVOC 20 TrackOscillator » à la page 112  « Fuzz-Wah » à la page 123  « Spectral Gate » à la page 125  « Autofilter Soundtrack Pro » à la page 127104 Chapitre 6 Filtre AutoFilter Le module AutoFilter est un effet de filtre polyvalent offrant plusieurs fonctions spécifiques. Vous pouvez l’utiliser pour créer des effets de synthétiseur analogique classique ou comme outil de conception sonore créatif. La fréquence de coupure du filtre peut être modulée de façon dynamique au moyen d’une enveloppe ADSR semblable à celle d’un synthétiseur et d’un oscillateur sub-audio. En outre, vous pouvez choisir parmi une variété de types et de pentes de filtres, contrôler le niveau de résonance, ajouter un effet de distorsion pour obtenir des sons plus agressifs et mélanger le signal sec d’origine avec le signal traité. Paramètres de l’AutoFilter Les zones principales de la fenêtre Autofilter incluent les sections Enveloppe, LFO, Filter et Distortion. Le contrôle Threshold général est situé dans l’angle supérieur gauche, tandis que les contrôles Output figurent dans la partie droite de la fenêtre. Curseur Seuil Définit la fréquence de coupure qui s’applique à l’enveloppe et à l’oscillateur sub-audio (LFO). Lorsque le niveau du signal d’entrée dépasse le seuil Threshold, l’enveloppe et l’oscillateur sub-audio sont redéclenchés. Le paramètre Threshold s’applique toujours à l’enveloppe. Il s’applique à l’oscillateur sub-audio uniquement si le bouton Retrigger est sélectionné. Section Enveloppe  Potentiomètre et champ Attack : définissent le temps d’attaque de l’enveloppe.  Potentiomètre et champ Decay : définissent le temps de chute de l’enveloppe.  Potentiomètre et champ Sustain : définissent le temps de maintien de l’enveloppe.  Potentiomètre et champ Release : définissent le temps de relâchement de l’enveloppe.  Potentiomètre et champ Dynamic : définissent l’intensité de la modulation appliquée par le signal d’entrée à la valeur crête de l’enveloppe.Chapitre 6 Filtre 105  Curseur et champ Cutoff Mod. : définissent l’intensité de l’effet du signal de contrôle sur la fréquence de coupure. Section LFO  Potentiomètres et champ Coarse/Fine Rate : utilisez conjointement ces paramètres pour définir la fréquence de l’oscillateur sub-audio (LFO). Déplacez le curseur Coarse pour définir la fréquence de l’oscillateur sub-audio en Hertz, puis utilisez le curseur Fine pour régler plus précisément la fréquence au 1/000ème de Hertz.  Bouton Beat Sync : lorsque ce bouton est sélectionné, l’oscillateur sub-audio est synchronisé sur le tempo du séquenceur.  Potentiomètre Phase : permet de décaler la relation de phase entre l’oscillateur sub-audio et le séquenceur lorsque l’option Beat Sync est active.  Potentiomètre Decay/Delay : indiquent le temps dont l’oscillateur sub-audio a besoin pour passer de 0 à sa valeur maximale.  Potentiomètre et champ Rate Mod. : définissent le taux de modulation de la fréquence de l’oscillateur sub-audio, indépendamment du niveau du signal d’entrée. Lorsque le signal d’entrée dépasse le seuil Threshold, la largeur de modulation de l’oscillateur sub-audio passe de 0 à la valeur entrée pour Rate Mod.  Potentiomètre et champ Stereo Phase : pour les instances stéréo de l’Autofilter, définissent les relations de phase des modulations de l’oscillateur sub-audio sur les deux canaux stéréo.  Curseur et champ Cutoff Mod. : définissent l’intensité de l’effet du signal de contrôle sur la fréquence de coupure.  Bouton Retrigger : lorsque ce bouton est sélectionné, la forme d’onde commence à 0 ° dès le dépassement du seuil Threshold.  Boutons Waveform : cliquez sur un des boutons pour définir le type de forme d’onde de l’oscillateur sub-audio.  Curseur et champ Pulse Width : permettent de mettre en forme la courbe de la forme d’onde sélectionnée. Section Filter  Potentiomètre Cutoff Freq. : définit la fréquence de coupure du filtre passe-bas.  Potentiomètre Resonance : définit la largeur de la bande de fréquences voisine de la fréquence de coupure qui est accentuée.  Curseur et champ Fatness : règlent l’effet de « grossissement » du son (renforcement des basses fréquences). Si vous définissez le paramètre Fatness sur sa valeur maximale, le réglage de la résonance n’aura aucun effet sur les fréquences situées en deçà de la fréquence de coupure.  Boutons State Variable Filter : cliquez sur un des boutons pour indiquer si le filtre est un filtre passe-haut (HP), passe-bande (BP) ou passe-bas (LP).106 Chapitre 6 Filtre  Boutons 4-Pole Lowpass Filter : cliquez sur un des boutons pour définir la pente du filtre passe-bas sur 6, 12, 18 ou 24 dB par octave. Section Distortion  Bouton Input : définit le niveau de la distorsion appliquée avant la section de filtre.  Bouton Output : définit le niveau de la distorsion appliquée après la section de filtre. Section Output  Curseur et champ Dry Signal : définissent la portion de signal d’origine (sec) ajoutée au signal filtré.  Curseur et champ Main Out : définissent le volume de sortie final de l’Autofilter. Utilisation de l’Autofilter La présente section fournit des informations complémentaires sur l’utilisation des paramètres de la fenêtre Autofilter. Paramètres Filtre Les paramètres les plus importants sont situés dans la partie droite de la fenêtre Autofilter. Le bouton Filter Cutoff détermine le point à partir duquel le filtre entre en action. Les fréquences plus élevées sont atténuées, tandis que les fréquences plus basses sont autorisées à passer. Le bouton Resonance contrôle la zone de fréquences voisine de la fréquence de coupure qui est accentuée. Si vous affectez une valeur suffisante au paramètre Resonance, le filtre lui-même commence à osciller à sa fréquence de coupure. Ce phénomène d’auto-oscillation commence avant que le paramètre Resonance ait atteint sa valeur maximale, tout comme pour les filtres d’un synthétiseur Minimoog. Si vous augmentez la valeur de la résonance, le filtre passe-bas provoque une chute des graves ; le signal se met à sonner « plus maigre ». Vous pouvez compenser ce phénomène en utilisant le curseur Fatness. Les paramètres Envelope et LFO permettent de moduler de façon dynamique la fréquence de coupure. Le paramètre Threshold figurant dans l’angle supérieur gauche de la fenêtre Autofilter s’applique aux deux sections et analyse le niveau du signal d’entrée. Si le niveau du signal d’entrée dépasse le seuil Threshold, l’enveloppe et l’oscillateur sub-audio (LFO) sont redéclenchés. Chapitre 6 Filtre 107 Paramètres d’enveloppe Lorsque le signal d’entrée dépasse le seuil Threshold, le signal de contrôle est déclenché à la valeur minimale. Après un délai dont la durée est déterminée par le paramètre Attack, le signal atteint son niveau maximum Il diminue ensuite pendant la durée définie par la valeur Decay, puis reste à un niveau constant pendant le laps de temps correspondant à la valeur Sustain. Une fois que le niveau du signal tombe en dessous de la valeur Threshold, il chute jusqu’à sa valeur minimale pendant la période déterminée par le paramètre Release. Si le signal d’entrée passe sous le niveau Threshold avant que le signal de contrôle ait atteint le niveau Sustain, la phase Release est déclenchée. Vous pouvez moduler la valeur crête de la section Envelope par le niveau du signal d’entrée en ajustant le paramètre Dynamic. Le curseur Cutoff Mod. détermine l’intensité de l’effet du signal de contrôle sur la fréquence de coupure. Paramètres LFO Vous pouvez définir la forme d’onde de l’oscillateur sub-audio (LFO) en cliquant sur un des boutons Waveform. Les options suivantes sont disponibles : dent de scie descendante (saw down), dent de scie ascendante (saw up), triangle, onde d’impulsions ou forme d’onde aléatoire (valeurs aléatoires, mode Sample & Hold). Une fois que vous avez sélectionné une forme d’onde, vous pouvez mettre en forme la courbe avec le curseur Pulsewidth. Les potentiomètres Coarse et Fine Frequency permettent de définir la fréquence de l’oscillateur sub-audio. Le potentiomètre Rate Mod. (Rate Modulation) contrôle la modulation de la fréquence de l’oscillateur LFO indépendamment du niveau du signal d’entrée. Si le signal d’entrée dépasse le niveau Threshold, la largeur de modulation de l’oscillateur passe de 0 à la valeur entrée pour Rate Mod. Vous pouvez également définir le temps nécessaire à l’exécution de ce processus en entrant la valeur souhaitée avec le potentiomètre Decay/Delay. Si le bouton Retrigger est activé, la forme d’onde commence à 0 ° dès que le seuil Threshold est dépassé. Pour les instances stéréo de l’AutoFilter, vous pouvez contrôler les relations de phase des modulations de l’oscillateur sub-audio sur les deux canaux stéréo au moyen du potentiomètre Stereo Phase. L’activation de l’option Beat Sync permet de synchroniser l’oscillateur sub-audio (LFO) sur le tempo du séquenceur. Les valeurs de vitesse sont exprimées en valeurs de mesure, de triolet ou autres. Elles sont déterminées par le potentiomètre Rate situé juste en regard du bouton Beat Sync. Utilisez Sync Phase pour décaler la relation de phase entre l’oscillateur sub-audio et le séquenceur. Paramètres de l’effet Distortion Les paramètres Distortion Input et Output permettent de contrôler individuellement la distorsion avant l’entrée et après la sortie. Même si ces deux modules de distorsion fonctionnent de la même façon, leur position respective sur le parcours du signal, respectivement avant et après le filtre, produit des sons très différents.108 Chapitre 6 Filtre Paramètres Output Le paramètre Dry Signal définit le niveau du signal d’effet (sec) qui est mélangé avec le signal traité. Le paramètre Main Out permet de réduire le volume de sortie (jusqu’à 50 dB), de façon à compenser l’augmentation de niveau due à l’utilisation d’effets de distorsion ou d’autres traitements. EVOC 20 Filterbank L’EVOC 20 FilterBank se compose de deux banques de filtres de formants, qui peuvent également être utilisées dans le module de vocoder EVOC 20 PolySynth de Logic Pro et MainStage. Le signal d’entrée traverse ces deux banques de filtres en parallèle. Chaque banque dispose de curseurs de volume pour dix bandes de fréquences, vous permettant de régler le volume de chaque bande indépendamment. En réglant un curseur sur sa valeur minimale, vous supprimez complètement les formants de la bande correspondante. Vous pouvez contrôler la position et la largeur des bandes de filtre au moyen des paramètres Formant Stretch et Formant Shift. En outre, vous avez également la possibilité de réaliser un fondu enchaîné entre les deux banques de filtres. Pour de plus amples informations sur les banques de filtres, reportez-vous à la section « Fonctionnement d’une banque de filtres » à la page 223. Paramètres de l’EVOC 20 FilterBank La fenêtre EVOC 20 FilterBank est divisée en trois sections principales : la section Formant Filter située au centre de la fenêtre, la section Modulation se trouvant dans la partie centrale inférieure et la section Output figurant sur le côté droit.Chapitre 6 Filtre 109 Section Formant Filter Les paramètres de cette section contrôlent les bandes de fréquences des deux banques de filtres : la banque de filtres A et la banque de filtres B.  Curseurs Frequency band : vous pouvez définir le volume de chaque bande de fréquences de la banque de filtres A à l’aide des curseurs supérieurs (bleus) et paramétrer le volume de chaque bande de fréquences de la banque de filtres B au moyen des curseurs inférieurs (verts). Vous pouvez facilement créer des courbes complexes en faisant glisser horizontalement une des lignes de curseurs. Cette méthode permet de modifier rapidement et facilement plusieurs bandes de fréquences.  Barre et champs de fréquences : la barre bleue située au-dessus de la ligne supérieure de curseurs contrôle l’ensemble de la plage de fréquences des deux banques de filtres. Faites glisser la barre pour déplacer toute la plage de fréquences, l’extrémité gauche pour déplacer uniquement les fréquences inférieures (entre 75 et 750 Hz) ou bien encore l’extrémité droite pour déplacer uniquement les fréquences supérieures (entre 800 et 8000 Hz). Vous pouvez également modifier les valeurs numériques directement au-dessus de la barre (entre 80 et 8 000 Hz).  Potentiomètre Formant Shift : déplace toutes les bandes des deux banques de filtres vers le haut ou le bas de la plage de fréquences. Vous pouvez passer directement aux valeurs –0,5, –1, 0,+0,5 or +1,0 en cliquant sur l’une d’elles sur le bord du potentiomètre.  Champ de valeur Bands : définit le nombre de bandes de fréquences dans chaque banque de filtres. Les valeurs possibles sont comprises entre 5 et 20 bandes. Remarque : l’augmentation du nombre de bandes augmente également la charge du processeur.  Bouton Lowest : détermine si la bande la plus basse de chaque banque de filtres fonctionne comme un filtre passe-bas ou passe-bande.  Potentiomètre Resonance : contrôle le caractère sonore de base des deux banques de filtres. L’augmentation de la valeur Resonance accentue les fréquences moyennes de chaque bande. Des réglages faibles donnent un caractère plus doux, tandis que des réglages élevés donnent un caractère plus abrupt.110 Chapitre 6 Filtre  Potentiomètre Boost A : définit l’amplitude de l’amplification (ou de l’atténuation) appliquée aux bandes de fréquences de la banque de filtres A. La plage est ±20 dB. Cela permet de compenser la réduction de volume causée par la baisse du niveau d’une ou de plusieurs bandes. Boost est aussi très pratique pour régler les niveaux des deux banques de filtres l’une par rapport à l’autre, de façon à ce que l’utilisation de Fade A/B (voir ci-dessous) entraîne uniquement un changement de couleur sonore, mais pas un changement de niveau.  Bouton Highest : détermine si la bande la plus haute de chaque banque de filtres fonctionne comme un filtre passe-haut ou passe-bande.  Menu local Slope : détermine la valeur de la pente qui va être appliquée à tous les filtres des deux banques. Valeurs possibles : 1 (atténuation du filtre de 6 dB/oct.) et 2 (atténuation du filtre de 12 dB/oct.). 1 sonne plus doux, 2 sonne plus serré.  Potentiomètre Boost B : définit l’amplitude de l’amplification (ou de l’atténuation) appliquée aux bandes de fréquences de la banque de filtres B. Valeurs possibles : ±20 dB. Cela permet de compenser la réduction de volume causée par la baisse du niveau d’une ou de plusieurs bandes.  Curseur Fade AB : applique un fondu enchaîné entre les banques de filtres A et B. S’il est en position haute (0 %), seule la banque A est audible, tandis que s’il est en position basse (100 %), seule la banque B est audible. Lorsque le curseur est en position intermédiaire (50 %), les banques sont mélangées de façon égale. Section Modulation Les paramètres de cette section contrôlent les oscillateurs sub-audio (LFO) qui modulent respectivement les paramètres Formant Shift et Fade A/B de la section Formant Filter. Les paramètres LFO Shift situés sur la gauche modulent le paramètre Formant Shift des bandes de filtre, tandis que les paramètres LFO Fade figurant sur la droite modulent le paramètre Fade AB.  Curseur LFO Shift Intensity : définit l’intensité de la modulation appliquée par l’oscillateur sub-audio (LFO) au paramètre Formant Shift.  Potentiomètre LFO Shift Rate : définit la vitesse de modulation du paramètre Formant Shift. Les valeurs situées à gauche du centre sont synchronisées sur le tempo et exprimées en mesures et d’autres valeurs musicales, tandis que les valeurs situées à droite du centre sont des valeurs libres, exprimées en Hertz.Chapitre 6 Filtre 111  Boutons Waveform : sélectionnez les formes d’onde utilisées respectivement par les paramètres d’oscillateurs sub-audio LFO Shift et LFO Fade. Du haut vers le bas, les formes d’onde disponibles sont les suivantes : triangle, dent de scie (sawtooth) descendante ou montante, dent de scie carrée montante ou descendante autour de zéro (bipolaire), dent de scie carrée montante à partir de zéro (unipolaire), mode « sample and hold » (forme d’onde aléatoire par palier) et forme d’onde « sample and hold » lissée.  Curseur LFO Fade Intensity : définit l’intensité de la modulation appliquée par l’oscillateur sub-audio (LFO) au paramètre Fade AB.  Potentiomètre LFO Fade Rate : définit la vitesse de modulation du paramètre Fade AB. Les valeurs situées à gauche du centre sont synchronisées sur le tempo et exprimées en mesures et d’autres valeurs musicales, tandis que les valeurs situées à droite du centre sont des valeurs libres, exprimées en Hertz. ∏ Astuce : les modulations LFO Formant Shift et Fade sont à la base des sons les plus extraordinaires de l’EVOC 20 Filterbank : veillez à configurer des courbes de filtre complètement différentes ou complémentaires dans les deux banques de filtres. Vous avez la possibilité d’utiliser un enregistrement rythmique, tel qu’une boucle de batterie, comme signal d’entrée et de choisir des modulations synchronisées sur le tempo avec des vitesses (Rates) différentes pour chaque oscillateur sub-audio. Vous pouvez ensuite essayer le module Tape Delay synchronisé sur le tempo après l’EVOC 20 FilterBank, afin d’obtenir des rythmes uniques. Section Output112 Chapitre 6 Filtre Les paramètres de cette section contrôlent la sortie générale de l’EVOC 20 FilterBank.  Bouton Overdrive : permet d’activer ou de désactiver le circuit d’overdrive. Remarque : pour entendre l’effet d’overdrive, vous devrez peut-être augmenter le niveau d’une ou des deux banques de filtres.  Curseur Level : définit le niveau du signal de sortie. Menu local Stereo Mode : définit le mode d’entrée/sortie de l’EVOC 20 FilterBank. Choix possibles : m/s (entrée mono vers sortie stéréo) et s/s (entrée stéréo vers sortie stéréo). Définissez Stereo Mode sur m/s si le signal d’entrée est monophonique et sur s/s si le signal d’entrée est stéréophonique. En mode s/s, les canaux stéréo gauche et droit sont traités par des banques de filtres séparées. Lorsque vous utilisez le mode m/s sur un signal d’entrée stéréo, le signal est d’abord réduit en mono avant de passer par les banques de filtres.  Potentiomètre Stereo Width : contrôle la répartition des signaux de sortie des bandes de filtre dans l’image stéréo.  Lorsqu’il est positionné à gauche, la sortie de toutes les bandes est centrée.  Lorsqu’il est en position centrale, la sortie de toutes les bandes passe de gauche à droite.  Lorsqu’il est positionné à droite, la sortie des bandes est répartie de façon égale sur les canaux gauche et droit. Le mode stéréo/stéréo (s/s) utilise une banque de filtres A/B par canal. Le positionnement des bandes de fréquences correspond à ce qui a été indiqué ci-dessus, mais les bandes de chaque banque de filtres se déplacent dans des directions opposées, de gauche à droite. EVOC 20 TrackOscillator L’EVOC 20 TrackOscillator est un vocoder équipé d’un oscillateur de suivi de la hauteur tonale (pitch tracking oscillator) monophonique. L’oscillateur de suivi permet à l’EVOC 20 TrackOscillator de contrôler la hauteur tonale d’un signal d’entrée monophonique. Par exemple, si ce signal est une mélodie chantée, chaque hauteur de note chantée sera contrôlée et restituée par le moteur de synthèse. L’EVOC 20 TrackOscillator comporte deux banques de filtres de formants : Analysis et Synthesis. Chacune dispose de plusieurs paramètres d’entrée (configurables). Vous pouvez utiliser la piste dans laquelle l’EVOC est inséré comme source du signal Analysis ou employer une autre piste audio comme source d’entrée via une entrée latérale (Side Chain). La source Synthesis peut être la piste dans laquelle l’EVOC est inséré, une autre piste audio ou l’oscillateur de suivi. Chaque bande de fréquences Analysis comporte un suiveur d’enveloppe (« envelope follower ») qui contrôle le niveau de cette bande, de façon à ce qu’elle puisse être remodelée plus précisément. Chapitre 6 Filtre 113 Le parcours du signal de l’EVOC 20 TrackOscillator est présenté dans le schéma de principe à la page 240. ∏ Astuce : pour assurer un suivi correct de la hauteur tonale, il est essentiel d’utiliser un signal monophonique (sans superposition de hauteurs) le moins traité possible. Évitez absolument d’utiliser un signal comportant des bruits de fond. Par exemple, l’utilisation d’un signal traité avec même un léger effet de réverbération donnera des résultats plutôt étranges (et vraisemblablement indésirables). Des résultats encore plus étranges seront obtenus lorsqu’un signal sans hauteur tonale audible (tel qu’une boucle de batterie) est utilisé. Toutefois, il se peut que dans certains cas ce soit le résultat recherché. L’EVOC 20 TrackOscillator ne se limite pas à des effets de suivi de la hauteur tonale. Il peut aussi agir sur un signal par lui-même, ce qui est très utile pour obtenir des effets de filtre inhabituels. Essayez cette fonctionnalité avec différents réglages des param- ètres Resonance, Formant Shift et Formant Stretch. Comme les deux signaux d’entrée d’analyse et de synthèse sont disponibles, vous pouvez même « vocoder », par exemple, un orchestre avec des bruits de train. (Pour plus d’informations sur les vocoders, consultez « Vocoder : Fondamentaux » à la page 222. Paramètres de l’EVOC 20 TrackOscillator La fenêtre de l’EVOC 20 TrackOscillator est divisée en différentes sections, de gauche à droite : Analysis In, Synthesis In, Tracking Oscillator, Formant Filter, LFO, U/V Detection et Output.114 Chapitre 6 Filtre Section Analysis In Les paramètres de cette section contrôlent divers aspects du signal d’analyse.  Potentiomètre Attack : détermine la vitesse à laquelle chaque suiveur d’enveloppe (envelope follower) couplé à chaque bande de filtre Analysis réagit aux signaux montants. Des temps d’Attack plus longs donneront une réponse plus lente du suivi aux transitoires du signal d’entrée d’analyse. Remarque : un temps d’attaque (Attack) long sur des signaux d’entrée de type percussif (par exemple, des mots scandés ou un morceau de charleston) produira un effet de vocoder moins articulé. Il convient de définir le paramètre Attack sur une valeur la plus faible possible pour obtenir une articulation précise.  Potentiomètre Release : détermine la vitesse à laquelle chaque suiveur d’enveloppe (envelope follower) couplé à chaque bande de filtre Analysis réagit aux signaux descendants. Des temps de relâchement (Release) plus longs prolongeront les transitoires du son du signal d’entrée Analysis à la sortie du vocoder. Remarque : un temps de relâchement (Release) long sur des signaux d’entrée de type percussif produira un effet de vocoder moins articulé. Des temps Release trop courts donneront des sons de vocoder bruts et granuleux. Des valeurs Release comprises entre 8 et 10 ms représentent un bon point de départ.  Bouton Freeze : lorsque ce bouton est sélectionné, le spectre du son actuellement analysé est maintenu indéfiniment. Cela permet de capturer une caractéristique particulière du signal source, qui sera ensuite imposée comme forme de filtre complexe avec sustain sur la section Synthesis. Lorsque le bouton Freeze est sélectionné, la banque de filtres Analysis ignore la source d’entrée et les paramètres Attack et Release n’ont aucun effet. Ainsi, si vous utilisez une suite de mots parlés comme source, le paramètre Freeze pourra capturer la phase d’attaque ou de fin d’un mot particulier (par exemple, le son d’une voyelle).Chapitre 6 Filtre 115 Le paramètre Freeze peut également être utilisé pour compenser l’incapacité de certains chanteurs à tenir longtemps une note sans reprendre leur souffle. Si le signal Synthesis doit être tenu, alors que le signal source Analysis ne l’est pas, le paramètre Freeze peut servir à bloquer les niveaux actuels du formant (d’une note chantée), même pendant des interruptions de la partie vocale, comme il y en a entre les mots d’une phrase vocale.  Menu local Analysis In : définit le signal source Analysis. Les options suivantes sont disponibles :  Track : définit la piste audio dans laquelle l’EVOC 20 TrackOscillator est inséré en tant que signal Analysis.  Side Chain : définit l’entrée latérale (une autre piste audio) comme signal Analysis. Vous choisissez la piste source Side Chain dans le menu local Side Chain en haut de la fenêtre de l’EVOC 20 TrackOscillator. Remarque : si le paramètre Side Chain est sélectionné et qu’aucune piste Side Chain n’est assignée, le signal de la piste est utilisé comme source Analysis. Section Synthesis In Les paramètres de cette section contrôlent divers aspects du signal de synthèse.  Menu local Synthesis In : définit la source du signal Synthesis. Les options suivantes sont disponibles :  Oscillator (Osc.) : définit l’oscillateur de suivi comme source Synthesis. L’oscillateur suit la hauteur du signal d’entrée Analysis. La sélection du paramètre Osc. active les autres paramètres de la section Synthesis. Si Osc. n’est pas sélectionné, FM Ratio, FM Int et les autres paramètres de cette section n’auront aucun effet.  Track : définit la piste audio dans laquelle l’EVOC 20 TrackOscillator est inséré en tant que signal source Synthesis.  Side Chain (SideCh) : définit l’entrée latérale (une autre piste audio) comme signal source Synthesis. Vous choisissez la piste source Side Chain dans le menu local Side Chain en haut de la fenêtre de l’EVOC 20 TrackOscillator. Remarque : si le paramètre Side Chain est sélectionné et qu’aucune piste Side Chain n’est assignée, le signal de la piste est utilisé comme source Synthesis.  Champ de valeur Bands : détermine le nombre de bandes de fréquences utilisées par les banques de filtres de l’EVOC 20 TrackOscillator. Les valeurs possibles sont comprises entre 5 et 20. Plus il y a de bandes, plus le son sera remodelé avec précision. L’augmentation du nombre de bandes accroît aussi la charge du processeur.116 Chapitre 6 Filtre Oscillateur de suivi Les paramètres de la section Tracking Oscillator contrôlent différents aspects de l’oscillateur de suivi. Le générateur sonore FM de l’oscillateur de suivi est composé de deux oscillateurs, chacun générant une onde sinusoïdale. La fréquence de l’oscillateur 1 (porteur) est modulée linéairement par l’oscillateur 2 (modulateur), ce qui a pour effet de transformer l’onde sinusoïdale de l’oscillateur 1 en une forme d’onde à la structure harmonique riche. Le contrôle FM Int détermine si les oscillateurs de suivi délivrent une onde en dent de scie ou le signal d’un générateur sonore FM.  Potentiomètre FM Ratio : définit le rapport entre les oscillateurs 1 et 2, ce qui détermine le caractère de base du son. Des valeurs paires (ou leurs multiples) produisent des sons harmoniques, tandis que des valeurs impaires (ou leurs multiples) génèrent des sons non harmoniques, perçus comme des sons métalliques.  Un contrôle FM Ratio de 1 000 donne des résultats ressemblant à une forme d’onde en dent de scie.  Un contrôle FM Ratio de 2 000 donne des résultats ressemblant à une forme d’onde carrée avec une largeur d’impulsion de 50 %.  Un contrôle FM Ratio de 3 000 donne des résultats ressemblant à une forme d’onde carrée avec une largeur d’impulsion de 33 %.  Potentiomètre FM Int : sélectionne la forme d’onde de base et contrôle l’intensité de la modulation FM.  S’il est réglé sur 0, le générateur sonore FM est désactivé et une onde en dent de scie est générée à la place.  Pour des valeurs supérieures à 0, le générateur sonore FM est activé. Des valeurs plus élevées produisent un son plus complexe et plus brillant.  Champ de valeur Coarse Tune : définit le décalage de hauteur de l’oscillateur par demi-tons, jusqu’à ±2 octaves.  Champ de valeur Fine Tune : définit le décalage de hauteur par incréments d’un cent. La valeur par défaut est le La de référence à 440 Hz. Les valeurs possibles sont comprises entre 425 et 455 Hz.Chapitre 6 Filtre 117 Conjointement avec les touches de piano du clavier à l’écran, les contrôles Pitch Quantize, Root/Scale et Max Track contrôlent la fonction de correction automatique de la hauteur (Pitch Quantize) de l’oscillateur de suivi. Le contrôle Pitch Quantize peut être utilisé avec les paramètres Root/Scale et Max Track pour limiter la hauteur de l’oscillateur de suivi à une gamme ou un accord. Il permet d’obtenir des corrections de hauteurs subtiles ou sauvages et peut aussi être employé de façon créative sur des données dotées d’un contenu harmonique aigu mais dont la hauteur tonale n’est pas déterminée, comme des cymbales et une charleston. Pour utiliser la quantification de hauteur, le paramètre Strength doit être réglé sur une valeur supérieure à zéro et au moins une des touches de piano du clavier à l’écran doit être activée.  Curseur Pitch Quantize Strength : détermine l’amplitude de la correction automatique de hauteur.  Curseur Pitch Quantize Glide : détermine la durée de la correction de hauteur, ce qui permet des transitions progressives vers les hauteurs quantifiées.  Menu local et clavier Root/Scale : utilisez conjointement ces éléments pour définir la ou les hauteurs sur lesquelles l’oscillateur de suivi est quantifié, comme indiqué ci-dessous.  Cliquez sur la valeur située sous le mot Scale pour afficher le menu local Root/Scale.  Choisissez la gamme ou l’accord à utiliser comme base de la correction de hauteur dans le menu local.  Définissez la note fondamentale de la gamme ou de l’accord choisi en faisant glisser verticalement le paramètre Root ou double-cliquez et entrez une note fondamentale comprise entre Do et Si. Le paramètre Root n’est pas disponible lorsque la valeur Root/Scale est définie sur chromatic (chromatique) ou user (utilisateur).  Vous avez la possibilité d’ajouter des notes à la gamme ou l’accord choisi en cliquant sur les touches du petit et d’en supprimer en cliquant sur des notes déjà sélectionnées. Les notes sélectionnées apparaissent en vert fluo. Lors de la sélection d’une note, la valeur Root/Scale est définie sur user.  Votre dernière modification est enregistrée. Si vous sélectionnez une nouvelle gamme ou un nouvel accord, mais que vous n’apportez aucune modification, vous pouvez revenir à la gamme utilisateur précédente. Vous pouvez automatiser les paramètres Root et Scale ainsi que les touches du clavier à l’écran de Logic Pro.118 Chapitre 6 Filtre  Champ de valeur Max Track : définit la fréquence au-delà de laquelle les fréquences aiguës du signal Analysis sont coupées, ce qui rend la détection de hauteur plus fiable. Si la détection de hauteur génère des résultats instables, réduisez la valeur du paramètre Max Track en lui attribuant la valeur la plus faible possible. Section Formant Filter Les paramètres de cette section contrôlent les deux banques de filtres de formants de l’EVOC 20 TrackOscillator.  Affichage graphique Formant Filter : affiche les bandes de fréquences des paramètres Analysis et Synthesis. La fenêtre Formant Filterdisplay est divisée en deux sections par une ligne horizontale. La partie supérieure concerne la section Analysis et la partie inférieure, la section Synthesis. Les modifications apportées aux paramètres High/Low Frequency, Bands ou Formant Stretch et Formant Shift entraîneront des changements visuels dans la fenêtre Formant Filter. Vous disposez ainsi d’informations très précieuses décrivant ce qui arrive au signal lorsqu’il passe à travers les deux banques de filtres de formants.  Barre et champs de fréquences : la barre bleue située au-dessus de la ligne supérieure de curseurs contrôle les fréquences les plus hautes et les plus basses des deux banques de filtres. Faites glisser la barre pour déplacer à la fois la fréquence la plus haute et la fréquence la plus basse, l’extrémité gauche pour déplacer uniquement la fréquence la plus basse (la plage de valeurs possibles est comprise entre 75 et 750 Hz) ou bien l’extrémité droite pour déplacer uniquement la fréquence la plus haute (la plage de valeurs possibles est comprise entre 800 et 8000 Hz). Vous pouvez également modifier les valeurs numériques directement au-dessus de la barre (entre 80 et 8 000 Hz).  Bouton Lowest : détermine si la bande la plus basse de chaque banque de filtres fonctionne comme un filtre passe-bas ou passe-bande.  Bouton Highest : détermine si la bande la plus basse de chaque banque de filtres fonctionne comme un filtre passe-haut ou passe-bande.  Potentiomètre Formant Stretch : modifie la largeur et la répartition des bandes de la banque de filtres Synthesis, de façon à étendre ou réduire la plage de fréquences définie par la barre bleue (paramètres Low/High Frequency) pour la banque de filtres Synthesis.Chapitre 6 Filtre 119 Si le paramètre Formant Stretch est défini sur 0, la largeur et la répartition des bandes de la banque de filtres Synthesis seront équivalentes à la largeur des bandes de la banque de filtres Analysis. Des valeurs faibles réduisent la largeur de chaque bande, alors que des valeurs élevées l’augmentent. Les valeurs possibles sont comprises entre 0,5 et 2 (par rapport à la bande passante totale). Remarque : vous pouvez passer directement à la valeur 1 en cliquant sur celle-ci.  Potentiomètre Formant Shift : déplace la position des bandes vers le haut ou le bas dans la banque de filtres Synthesis. Lorsqu’il est défini sur 0, la position des bandes dans la banque de filtres Synthesis est équivalente à celle des bandes de la banque de filtres Analysis. Des valeurs positives déplaceront les bandes vers le haut, en terme de fréquences, alors que des valeurs négatives les déplaceront vers les bas en fonction de la banque de filtres d’analyse. Vous pouvez passer directement aux valeurs –0,5, –1, 0, +0,5 et +1 en cliquant sur celles-ci. ∏ Astuce : lorsqu’ils sont combinés, les paramètres Formant Stretch et Formant Shift modifient la structure du formant du son de vocoder résultant, ce qui peut donner des changements de timbre intéressants. Par exemple, utiliser des signaux vocaux tout en réglant le paramètre Formant Shift plus haut produit un effet « Mickey Mouse ». Les paramètres Formant Stretch et Formant Shift sont particulièrement utiles si le spectre de fréquences du signal Synthesis ne complète pas celui du signal Analysis. Par exemple, vous pouvez créer un signal Synthesis dans la plage de fréquences élevées à partir d’un signal Analysis qui module le son principalement dans une plage de fréquences plus basses.  Potentiomètre Resonance : contrôle le caractère sonore de base des deux banques de filtres. L’augmentation de la valeur du paramètre Resonance accentue les fréquences moyennes de chaque bande. Des réglages faibles donnent un caractère plus doux, tandis que des réglages élevés donnent un caractère plus abrupt. Remarque : l’utilisation individuelle ou combinée des paramètres Formant Stretch et Formant Shift peut provoquer la génération de fréquences résonantes inhabituelles lorsque des valeurs élevées sont définies pour le réglage Resonance.120 Chapitre 6 Filtre Section LFO Les paramètres de cette section contrôlent l’oscillateur sub-audio (LFO) permettant de moduler la fréquence (Pitch) de l’oscillateur de suivi (vibrato) ou le paramètre Formant Shift (Shift) de la banque de filtres Synthesis. Ils permettent une modulation synchrone ou asynchrone selon la mesure, le battement (triolet) ou toute autre valeur.  Boutons Wave : sélectionnez la forme d’onde utilisée par l’oscillateur sub-audio (LFO). Les options suivantes sont disponibles : triangle, dent de scie (sawtooth) montante ou descendante, dent de scie carrée montante ou descendante autour de zéro (bipolaire, idéale pour les trilles), dent de scie carrée montante à partir de zéro (unipolaire, idéale pour les changements entre deux hauteurs définissables), une forme d’onde aléatoire par palier (S&H) et une forme d’onde aléatoire lissée. Il suffit de cliquer sur le bouton approprié pour choisir un type de forme d’onde.  Curseur LFO Formant Shift Intensity : contrôle l’importance de la modification de formant effectuée par l’oscillateur sub-audio (LFO).  LFO Pitch Intensity : contrôle l’amplitude de la modulation (vibrato) appliquée par l’oscillateur sub-audio (LFO).  Potentiomètre et champ LFO Rate : définissent la vitesse de la modulation appliquée par l’oscillateur sub-audio (LFO). Les valeurs situées à gauche des positions centrales sont synchronisées sur le tempo du séquenceur et incluent notamment des valeurs de mesure et de triolet. Les valeurs situées à droite des positions centrales sont asynchrones et affichées en Hertz (cycles par seconde). Remarque : la possibilité d’utiliser des valeurs de mesure synchrones peut servir à effectuer une modification de formant toutes les quatre mesures sur une partie de percussion à une mesure reprise en cycle. Vous pouvez aussi effectuer la même modification de formant sur chaque croche d’un triolet à l’intérieur d’une même partie. Chaque méthode peut produire des résultats intéressants et apporter de nouvelles idées ou donner un nouvel essor aux équipements audio existants.Chapitre 6 Filtre 121 Section U/V Detection La section U/V Detection détecte les portions non vocales du son dans le signal Analysis, améliorant ainsi l’intelligibilité vocale. Reportez-vous à la section « Unvoiced/Voiced (U/V) Detection » à la page 237 pour en savoir plus sur le principe de fonctionnement de la détection de signaux voisés/non voisés (U/V Detection). Pour plus d’informations sur l’intelligibilité vocale, consultez « Conseils pour une meilleure intelligibilité des paroles » à la page 240.  Potentiomètre Sensitivity : définit le degré de réactivité de la fonction de détection des signaux voisés/non voisés (U/V detection). En tournant ce potentiomètre vers la droite, davantage de parties non vocales distinctes seront reconnues dans le signal d’entrée. Lorsque des réglages élevés sont utilisés, la sensibilité accrue aux signaux non vocaux peut conduire à ce que la source U/V, déterminée par le paramètre Mode, soit utilisée sur la majeure partie du signal d’entrée, en incluant les signaux vocaux. Cela aura pour résultat un son ressemblant à un signal radio, détérioré et contenant beaucoup de bruit de fond.  Menu local Mode : choisissez la ou les sources sonores pouvant être utilisées pour remplacer le contenu non vocal du signal d’entrée. Les options suivantes sont disponibles : Off, Noise, Noise + Synth, ou Blend.  Noise : utilise le bruit seul pour les parties non-vocales du son.  Noise + Synth : utilise le bruit et le synthétiseur pour les parties non-vocales du son.  Blend : utilise le signal d’analyse après son passage à travers un filtre passe-haut, pour les parties non-vocales du son. Ce signal d’analyse filtré est alors mélangé avec le signal de sortie de l’EVOC 20 TrackOscillator. Le paramètre Sensitivity n’a aucun effet sur ce réglage.122 Chapitre 6 Filtre  Curseur Level : contrôle la quantité de signal (Noise, Noise + Synth ou Blend) utilisée pour remplacer le contenu non vocal du signal d’entrée. Section Output  Menu interne Signal : choisissez le signal qui va être envoyé aux sorties principales de l’EVOC 20 TrackOscillator. Les options suivantes sont disponibles :Voc(oder), Syn(thesis) et Ana(lysis). Pour entendre l’effet de vocoder, choisissez Voc. Les deux autres réglages servent au monitoring.  Curseur Level : définit le niveau du signal de sortie.  Menu local Stereo Mode : définit le mode d’entrée/sortie de l’EVOC 20 FilterBank. Choix possibles : m/s (entrée mono vers sortie stéréo) et s/s (entrée stéréo vers sortie stéréo). Définissez Stereo Mode sur m/s si le signal d’entrée est monophonique et sur s/s si le signal d’entrée est stéréophonique. En mode s/s, les canaux stéréo gauche et droit sont traités par des banques de filtres séparées. Lorsque vous utilisez le mode m/s sur un signal d’entrée stéréo, le signal est d’abord réduit en mono avant de passer par les banques de filtres.  Potentiomètre Stereo Width : contrôle la répartition des signaux de sortie des bandes de filtre dans l’image stéréo.  Lorsqu’il est positionné à gauche, la sortie de toutes les bandes est centrée. Avertissement : faites très attention avec ce contrôle, surtout si vous utilisez une valeur de Sensitivity élevée, afin d’éviter toute saturation interne de l’EVOC 20 TrackOscillator.Chapitre 6 Filtre 123  Lorsqu’il est en position centrale, la sortie de toutes les bandes passe de gauche à droite.  Lorsqu’il est positionné à droite, la sortie des bandes est répartie de façon égale sur les canaux gauche et droit. Le mode stéréo/stéréo (s/s) utilise une banque de filtres A/B par canal. Le positionnement des bandes de fréquences correspond à ce qui a été indiqué ci-dessus, mais les bandes de chaque banque de filtres se déplacent dans des directions opposées, de gauche à droite. Fuzz-Wah Le Fuzz-Wah émule des effets wah-wah classiques souvent utilisés avec un Clavinet et ajoute des effets de compression et de distorsion (fuzz). Paramètres du Fuzz-Wah  Boutons Effect Order : indiquez si l’effet wah précède l’effet fuzz dans la chaîne du signal (Wah-Fuzz) ou vice versa (Fuzz-Wah). Le compresseur intégré précède toujours l’effet fuzz. Lorsque l’option Wah-Fuzz est sélectionnée, le compresseur est placé entre les effets wah et fuzz ; inversement, lorsque l’option Fuzz-Wah est sélectionnée, le compresseur est placé en premier dans la chaîne du signal. Section Wah  Menu local Wah Mode : choisissez un des six modes disponibles, qui émulent divers effets wah classiques et types de filtres ou sélectionnez off.  Bouton Auto Gain : l’effet wah peut faire varier considérablement le niveau de sortie. L’activation du paramètre Auto Gain permet de compenser cette tendance et de maintenir le signal de sortie dans une plage plus stable.  Potentiomètre Wah Level : définit le niveau du signal filtré par l’effet wah.  Curseur Relative Q : règle l’intensité du balayage wah en augmentant ou en réduisant la crête du filtre. Le réglage 0 (zéro) conserve le niveau de crête d’origine pour chaque mode.124 Chapitre 6 Filtre  Curseur Pedal Range : définit la plage de balayage exacte du filtre wah contrôlé au moyen de la pédale MIDI, permettant de compenser la différence entre les possibilités mécaniques offertes par une pédale MIDI et celles d’une pédale wah classique. Vous pouvez définir indépendamment les limites supérieure et inférieure de la plage en faisant glisser les bords gauche et droit du curseur Pedal Range. Vous avez également la possibilité de déplacer en même temps la plage entière en faisant glisser la section centrale du curseur. Section AutoWah  Potentiomètre Depth : définit la profondeur de l’effet autowah.  Potentiomètre Attack : définit le temps nécessaire à l’ouverture complète du filtre wah.  Potentiomètre Release : définit le temps nécessaire à la fermeture du filtre wah. Section Fuzz  Potentiomètre Comp (Compression) Ratio : définit le taux de compression du compresseur intégré.  Potentiomètre Fuzz Gain : définit le niveau de distorsion de l’effet fuzz entre 0 dB et 20 dB.  Potentiomètre Fuzz Tone : règle la tonalité de l’effet fuzz entre 2 kHz et 20 kHz. AutoWah Attack/Release Ces paramètres permettent de définir le temps d’ouverture et de fermeture du filtre wah. Valeurs possibles (en millisecondes) : 10 à 10 000 Utilisation du Fuzz-Wah Les sections ci-dessous traitent de divers aspects des paramètres du Fuzz-Wah. Réglage du niveau de l’effet wah avec le paramètre Auto Gain L’effet wah peut faire varier considérablement le niveau de sortie. L’activation du paramètre Auto Gain permet de compenser cette tendance et de maintenir le signal de sortie dans une plage plus stable. Pour entendre la différence apportée par le paramètre Auto Gain : 1 Activez la fonction Auto Gain. 2 Augmentez le niveau de l’effet en le définissant sur une valeur située juste en dessous de la limite d’écrêtage de la table de mixage. 3 Faites un balayage avec un réglage Relative Q élevé. 4 Désactivez la fonction Auto Gain et répétez le balayage. Avertissement : pendant ces manipulations, vos oreilles et votre système d’amplification peuvent être soumis à une pression sonore élevée.Chapitre 6 Filtre 125 AutoWah Depth L’effet wah peut non seulement être contrôlé au moyen des pédales MIDI (voir ci-dessus), mais également par le biais de la fonction Auto Wah. La sensibilité de l’Auto Wah peut être réglée à l’aide du paramètre Depth. Valeurs possibles : 0 à 100. (Voir aussi la section « Envelope (Depth) » page 401 et suivantes.) Relative Q La qualité de la crête du filtre principal peut être augmentée/réduite, en fonction du réglage du modèle, afin d’obtenir un balayage wah plus ou moins intense. Si ce paramètre est réglé sur 0, le réglage d’origine du modèle est actif. Valeurs possibles : –1.00 à +1.00 (0.00 est la valeur par défaut) Réglage du paramètre Pedal Range Les pédales MIDI usuelles offrent des possibilités mécaniques bien plus étendues que la plupart des pédales wah classiques. La plage de balayage exacte du filtre wah affecté par la pédale MIDI est définie par les paramètres Pedal Range. Les valeurs extrêmes pouvant être atteintes par la pédale sont représentées graphiquement par un crochet gris le long du curseur Pedal Position (qui représente la position actuelle de la pédale wah). Vous pouvez définir les limites gauche et droite en cliquant sur ce crochet et en le faisant glisser avec la souris. En outre, vous avez la possibilité de déplacer les deux valeurs simultanément en cliquant au centre du crochet et en déplaçant celui-ci vers la gauche ou la droite. Spectral Gate Le module Spectral Gate sépare les parties du signal situées au-dessus et au-dessous du niveau Threshold en deux plages de fréquences indépendantes pouvant être modulées individuellement. Il permet de produire des effets de filtre riches et inhabituels. Paramètres du module Spectral Gate  Curseur et champ Threshold : définissent le niveau du seuil à partir duquel la bande de fréquences définie par les paramètres Center Freq. et Bandwidth est divisée en plages de fréquences supérieure et inférieure.126 Chapitre 6 Filtre  Curseur et champ Speed : déterminent la fréquence de modulation pour la bande de fréquences définie.  Curseur et champ CF (Center Frequency) Modulation : règlent l’intensité de la modulation de la fréquence centrale.  Curseur et champ BW (Band Width) Modulation : définissent le niveau de la modulation de la largeur de bande.  Graphic display : affiche la bande de fréquences définie par les paramètres Center Freq. et Bandwidth.  Potentiomètre et champ Center Freq. (Frequency) : définissent la fréquence centrale de la bande de fréquences devant être traitée par le module Spectral Gate.  Potentiomètre et champ Bandwidth : définissent la largeur de bande de la bande de fréquences devant être traitée par le module Spectral Gate.  Curseur et champ Low Level : mélangent les fréquences du signal d’origine situées au-dessous la bande de fréquences sélectionnée avec le signal traité.  Potentiomètre et champ Super Energy : contrôlent le niveau de la plage de fréquences située au-dessus du seuil.  Potentiomètre et champ Sub Energy : contrôlent le niveau de la plage de fréquences située au-dessous du seuil.  Curseur et champ High Level : mélangent les fréquences du signal d’origine situées au-dessus de la bande de fréquences sélectionnée avec le signal traité.  Curseur et champ Gain : règlent le niveau de gain du signal de sortie final. Utilisation du module Spectral Gate À l’aide des paramètres Center Freq. et Bandwidth, définissez la bande de fréquences que vous souhaitez traiter avec le module Spectral Gate. La représentation graphique indique visuellement la bande définie par ces deux paramètres. Une fois la bande de fréquences définie, utilisez le paramètre Threshold pour déterminer le niveau au-delà et en deçà duquel la bande de fréquences est divisée en plages supérieure et inférieure. Utilisez le potentiomètre Super Energy ou Sub Energy pour contrôler respectivement le niveau des fréquences situées au-dessus et au-dessous du seuil Threshold. Vous pouvez également mélanger avec le signal traité les fréquences issues du signal d’origine qui se trouvent hors de la bande de fréquences définie par les paramètres Center Freq. et Bandwidth. Utilisez le curseur Low Level pour effectuer cette opération avec les fréquences graves situées au-dessous de la bande de fréquences définie et le curseur High Level pour l’exécuter avec les fréquences situées au-dessus de cette bande de fréquences.Chapitre 6 Filtre 127 Vous pouvez moduler la bande de fréquences définie à l’aide des paramètres Speed, CF Modulation et BW Modulation. Speed détermine la fréquence de modulation, CF (Center Frequency) Modulation définit l’intensité de la modulation de la fréquence centrale et BW (Band Width) Modulation contrôle la modulation de la largeur de bande. Une fois vos réglages effectués, vous pouvez utiliser le curseur Gain pour ajuster le niveau de sortie final du signal traité. Pour mieux vous familiariser avec le fonctionnement du module Spectral Gate, vous pouvez commencer par utiliser une boucle de batterie. Définissez le paramètre Center Freq. sur sa valeur minimale (20 Hz) et le paramètre Bandwidth sur sa valeur maximale (20 000 Hz) (de façon à ce que la plage de fréquences entière soit traitée). Tournez les potentiomètres Super Energy et Sub Energy l’un après l’autre, puis essayez différents réglages du paramètre Threshold. Cela devrait vous donner un bon aperçu de la façon dont les différents niveaux Threshold affectent le son dans les bandes contrôlées par Super Energy et Sub Energy. Lorsque vous avez trouvé un son qui vous plaît ou qui vous semble simplement utile, vous pouvez réduire considérablement la largeur de bande (Bandwidth), augmenter progressivement la fréquence centrale (Center Freq.), puis utiliser les curseurs Low Level et High Level de façon à ajouter un peu d’aigus et de basse provenant du signal d’origine. Pour des réglages bas du paramètre Speed, servez-vous du potentiomètre CF Mod. ou BW Mod. Autofilter Soundtrack Pro Soundtrack Pro Autofilter est un filtre de résonance passe-bas simple qui offre les paramètres suivants :  Curseur et champ Cutoff Frequency : définissent la fréquence de coupure du filtre passe-bas.  Curseur et champ Resonance : règlent l’intensité de l’accentuation de la bande de fréquences voisine de la fréquence de coupure.7 129 7 Image Vous pouvez utiliser les modules Imaging de Logic Studio pour étendre la base stéréo d’un enregistrement et modifier les positions du signal perçues. Ces effets permettent de rendre certains sons, ou la totalité du mixage plus larges et plus amples. Vous pouvez aussi modifier la phase des sons individuels dans un mixage, pour améliorer ou supprimer des éléments transitoires particuliers. Les sections suivantes décrivent les modules Imaging inclus dans Logic Studio :  « Module Binaural Post-Processing » à la page 129.  « Direction Mixer » à la page 131.  « Stereo Spread » à la page 133. Module Binaural Post-Processing Logic Pro vous permet d’acheminer des sorties de canaux via Binaural Panner, un processeur psychoacoustique capable de simuler des positions source de son arbitraires (y compris vers le haut et vers le bas) en utilisant un signal stéréo standard. Le signal qui résulte de l’utilisation de Binaural Panner est plus adapté à la lecture à l’aide d’écouteurs. Vous pouvez, toutefois, utiliser le conditionnement intégré du Binaural Panner pour garantir un son neutre pour une lecture par haut-parleurs (ou écouteurs). Lorsque vous utilisez plusieurs modules Binaural Panner (sur plusieurs canaux), vous devez désactiver le conditionnement intégré, et acheminer la sortie de tous les signaux faisant l’objet d’un panoramique binauralement vers un canal auxiliaire (dans lequel vous devrez insérer le module Binaural Post-Processing). Le module Binaural Post Processing vous permet d’appliquer une compensation de trame à toutes les sorties Binaural Panner en une seule fois, tout en économisant de l’énergie au niveau du processeur. 130 Chapitre 7 Image Le module Binaural Post-Processing est disponible pour des canaux de sortie et des canaux auxiliaires. Il offre les options de compensation suivantes :  Headphone FF - optimized for front direction : réglage pour une lecture par écouteurs, utilisant une compensation en champ libre. Dans ce mode de compensation, les sources sonores placées avant la position d’écoute auront des caractéristiques sonores neutres.  Headphone HB - optimized for horizontal directions : réglage pour lecture par écouteurs. Mode optimisé pour fournir un son le plus neutre possible pour des sources placées sur le, ou près du, plan horizontal.  Headphone DF - averaged over all directions : réglage pour une lecture par écouteurs, utilisant une compensation en champ diffus. Dans ce mode de compensation, les sons seront (globalement) plus neutres pour les sources placées, ou déplacées, de façon arbitraire.  Speaker CTC - Cross Talk Cancellation : réglage pour une lecture par haut-parleurs, qui vous permet de jouer des signaux faisant l’objet d’un panoramique binauralement via une configuration de haut-parleurs de type stéréo. Une bonne reproduction spatiale est limitée par une plage restreinte de positions d’écoute (sur le plan symétrique) entre les haut-parleurs. Si vous choisissez le réglage Speaker CTC, il existe un paramètre supplémentaire : CTC Speaker Angle. Pour obtenir le meilleur effet binaural, entrez l’angle correspondant à la position de vos haut-parleurs stéréo par rapport au centre (position d’écoute). Pour des informations plus détaillées sur l’utilisation de Binaural Panner avec le module Binaural Post-Processing, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur de Logic Pro 8.Chapitre 7 Image 131 Direction Mixer Vous pouvez utiliser le module Direction Mixer pour décoder les enregistrements audio MS (Middle and Side - milieu et côté) (voir la section « Explication sur MS » à la page 132) ou pour diffuser la base stéréo d’un enregistrement (gauche/droit) et déterminer sa balance.  Boutons Input : utilisez les boutons LR ou MS pour déterminer si le signal d’entrée est de type LR (Left Right - Gauche Droite) standard ou s’il s’agit d’un signal encodé MS (Middle and Side - Milieu et côté).  Curseur et champ Spread : détermine la diffusion de la base stéréo.  Potentiomètre et champ Direction : détermine la direction depuis laquelle le centre du signal stéréo enregistré va émettre depuis le mixage ou plus simplement, sa balance. Utilisation de Direction Mixer Direction Mixer est un module simple à utiliser car il ne comporte que deux paramètres : Spread et Direction Chacun modifie le signal entrant de façon différente lorsque les boutons d’entrée LR ou MS sont actifs. Utilisation du paramètre Spread sur des signaux d’entrée LR À la valeur neutre 1, le côté gauche du signal est positionné précisément sur la gauche et le côté droit précisément sur la droite. Lorsque la valeur Spread baisse, les deux côtés se rapprochent du centre de l’image stéréo. La valeur 0 génère un signal mono (les deux côtés du signal d’entrée sont acheminés vers les deux sorties au même niveau : un véritable signal central). Aux valeurs supérieures à 1, la base stéréo est diffusée vers un point imaginaire au-delà des limites spatiales des haut-parleurs. Remarque : si Direction Mixer est simplement utilisé pour diffuser la base stéréo, la compatibilité monophonique baisse avec les valeurs de diffusion supérieures à 1. Lorsqu’un signal stéréo a été traité avec un réglage Spread extrême de 2, le signal est annulé totalement s’il est lu en mono (L-R plus R-L laisse en effet peu d’amplitude). Utilisation du paramètre Spread sur des signaux d’entrée MS Lorsque vous modifiez les niveaux MS avec le paramètre Spread (au-dessus d’une valeur de 1), le niveau du signal devient plus élevé que le signal du centre. À une valeur de 2, vous n’entendrez que le signal latéral (sur la gauche vous entendrez L-R et sur la droite R-L). 132 Chapitre 7 Image Définition du paramètre Direction Lorsque le paramètre Direction a la valeur 0, le centre de l’enregistrement stéréo sera le point mort au sein du mixage. Si vous utilisez des valeurs positives, le point central de l’enregistrement stéréo est déplacé vers la gauche. Des valeurs négatives déplacent le point central vers la droite. Le mode de fonctionnement est le suivant :  À 90˚, le point central de l’enregistrement stéréo est décalé de façon importante à gauche.  À –90˚, le point central de l’enregistrement stéréo est décalé de façon importante à droite.  Des valeurs plus élevées ramènent le point central vers le centre du mixage stéréo, mais elles échangent également les côtés stéréo de l’enregistrement. Autrement dit : aux valeurs 180˚ ou –180˚, le point central de l’enregistrement est le point mort du mixage, mais les côtés gauche et droit de l’enregistrement sont échangés. Explication sur MS Longtemps oubliée, la stéréo MS (milieu-côté par opposition à gauche-droite) a récemment connu une sorte de renaissance. Réalisation d’un enregistrement MS Deux micros sont positionnés le plus près possible l’un de l’autre (généralement sur un pied ou accrochés au plafond du studio). L’un est un micro cardioïde (ou unidirectionnel) qui fait directement face à la source sonore à enregistrer, dans un alignement droit. L’autre est un micro bidirectionnel dont les axes pointent sur la gauche et la droite (de la source sonore) à des angles de 90˚.  Le micro cardioïde enregistre le signal central sur le côté gauche d’une piste stéréo.  Le micro bidirectionnel enregistre le signal latéral sur le côté droit d’une piste stéréo. Les enregistrements MS réalisés de cette façon peuvent être décodés par Direction Mixer. Intérêt des enregistrements MS L’avantage des enregistrements MS par rapport aux enregistrements XY (deux micros cardioïdes dirigés vers un point à mi-chemin sur la gauche et la droite de la source sonore) est que le centre stéréo est situé sur l’axe du faisceau principal (direction d’enregistrement principale) du micro cardioïde. Cela signifie que les légères fluctuations de la réponse en fréquence qui se produit hors de l’axe du faisceau principal, comme c’est le cas avec tous les micros, sont moins gênantes. En principe, les signaux MS et LR sont équivalents et peuvent être convertis à tout moment. Lorsque « – » signifie une inversion de phase, ce qui suit s’applique : M = L + R S = L – R En outre, L peut aussi être dérivé de la somme de M et S et R de la différence entre M et S. Chapitre 7 Image 133 Notez que les diffusions radiophoniques (FM) utilisent la stéréo M et S. Le signal MS est converti en un signal adéquat pour les haut-parleurs gauche et droit par le récepteur. Stereo Spread Le module Stereo Spread est généralement utilisé pour la mastérisation. Il existe plusieurs moyens d’étendre la base stéréo (ou perception de l’espace), notamment l’utilisation de réverbérations et d’autres effets et la modification de la phase du signal. Ils peuvent tous être très intéressants, mais ils risquent aussi d’affaiblir le son global de votre mixage en annihilant les réponses des éléments transitoires, par exemple. Le module Stereo Spread étend la base stéréo en distribuant un nombre (sélectionnable) de bandes de fréquences depuis la plage de fréquences centrale vers les canaux gauche et droit. Ceci est effectué tour à tour : les fréquences centrales vers le canal gauche, puis vers le canal droit, etc. La perception de largeur stéréo en est grandement accrue sans que le son perde sa qualité naturelle, particulièrement lors d’une utilisation sur des enregistrements mono. Paramètres du module Stereo Spread  Curseur et champ Lower Int : définit la quantité d’extension de base stéréo pour les bandes de fréquences inférieures.  Curseur et champ Upper Int. : définit la quantité d’extension de base stéréo pour les bandes de fréquences supérieures. Notez que lorsque vous définissez les curseurs d’intensité inférieure et supérieure, l’effet stéréo est le plus visible dans les fréquences centrales et supérieures et que la distribution de faibles fréquences entre les haut-parleurs gauche et droit réduit de façon significative l’énergie de ceux-ci. Vous devez donc utiliser une intensité inférieure plus faible et éviter d’utiliser moins de 300 Hz pour la fréquence inférieure.134 Chapitre 7 Image  Écran Graphic : montre le nombre de bandes constituant le signal et l’intensité de l’effet Stereo Spread dans les bandes de fréquences supérieure et inférieure. La section supérieure représente le canal gauche et la section inférieure, le canal droit. L’échelle de fréquence affiche les fréquences par ordre croissant, de gauche à droite.  Curseur et champs Upper and Lower Freq. : permettent de déterminer les limites supérieures et inférieures de la fréquence la plus haute et la bande la plus basse, à distribuer dans l’image stéréo.  Potentiomètre Order : définit le nombre de bandes de fréquences constituant le signal. La valeur 8n est généralement suffisante pour la plupart des tâches, mais vous pouvez utiliser jusqu’à 12 bandes.8 135 8 Mesure Vous pouvez utiliser les modules Metering de Logic Studio pour analyser l’audio de différentes façons. Chaque module Metering permet de visualiser différentes caractéristiques d’un signal audio. Exemples : BPM Counter affiche le tempo d’un fichier audio, Correlation Meter affiche la relation de phase et Level Meter affiche le niveau d’un enregistrement audio. Ce chapitre décrit les modules Metering inclus dans Logic Studio :  « BPM Counter » à la page 136  « Correlation Meter » à la page 136  « Level Meter » à la page 137  « MultiMeter » à la page 137  « Surround MultiMeter » à la page 141  « Tuner » à la page 142136 Chapitre 8 Mesure BPM Counter Vous pouvez utiliser le module BPM Counter pour analyser le tempo d’une piste audio. Insé- rez le module dans une piste pour analyser les événements dynamiques du signal audio. Le circuit de détection recherche les éléments transitoires dans le signal d’entrée. Les éléments transitoires sont des événements sonores très rapides, non périodiques dans la partie d’attaque du signal. Plus l’impulsion est nette, plus il est facile pour le compteur BPM de détecter le tempo. Par conséquent, les pistes de percussion et instrumentales (lignes de basse, par exemple) sont très bien adaptées à l’analyse de tempo. Les sons feutrés ne constituent pas un bon choix. Le voyant DEL indique l’état de l’analyse en cours. S’il clignote, il s’agit d’une mesure de tempo. Lorsqu’il est allumé, l’analyse est terminée et le tempo s’affiche. La mesure va de 80 à 160 battements par minute. La valeur mesurée est affichée avec une décimale. BPM Counter détecte aussi la variation de tempo dans le signal et tente de l’analyser de façon précise. Si le voyant DEL commence à clignoter au cours de la lecture, cela indique que BPM a détecté un tempo qui a dévié du dernier tempo reçu (ou défini). Dès qu’un nouveau tempo constant est reconnu, le voyant DEL s’allume en continu. Cliquez sur le voyant DEL pour réinitialiser BPM Counter. Correlation Meter Le module Correlation Meter affiche la relation de phase d’un signal stéréo.  Une corrélation de +1 (plus un, la position la plus à droite) signifie que les canaux gauche et droit sont à 100 % en corrélation (ils sont complètement en phase).  Une corrélation de 0 (zéro, position centrale) indique la divergence gauche/droite la plus large autorisée, souvent perçue comme un effet stéréo extrêmement large.  Les valeurs de corrélation inférieures à zéro indiquent que du matériel hors phrase est présent, ce qui peut conduire à des annulations de phase si le signal stéréo est combiné en un signal monaural.Chapitre 8 Mesure 137 Level Meter Le module Level Meter affiche le niveau de signal en cours sur une échelle de décibels. Le niveau du signal pour chaque canal est représenté par une mesure bleue. Lorsque le niveau dépasse 0 dB, la partie de la mesure au-dessus du point 0 dB devient rouge. Les instances stéréo de Level Meter montrent les mesures gauche et droite indépendantes, les instances mono n’affichant qu’une mesure. Les instances Surround affichent une mesure pour chaque canal dans une orientation verticale plutôt qu’horizontale. Les valeurs de crête en cours sont affichées numériquement, superposées sur l’écran graphique. Vous pouvez redéfinir ces valeurs en cliquant dans l’écran. Le module Level Meter peut être défini afin d’afficher les niveaux via les caractéristiques Peak, ou Peak & RMS. Sélectionnez simplement le réglage de votre choix dans le menu local (en dessous de la représentation graphique). Les niveaux RMS apparaissent sous forme de barres bleu foncé. Les niveaux Peak apparaissent sous forme de barres bleu foncé. Vous pouvez également choisir de visualiser simultanément les niveaux Peak et RMS. MultiMeter Le module Multimeter fournit un ensemble d’outils de calibrage et d’analyse dans une seule fenêtre. Il s’agit des outils suivants :  l’Analyzer, pour afficher le niveau de chaque bande de fréquence de tiers d’octave,  le Goniometer, pour juger de la cohérence de phase dans le champ sonore stéréo,  le Correlation Meter, pour situer la compatibilité mono phase,  le Level Meter intégré pour afficher le niveau de signal de chaque canal. Il existe aussi une version Surround du Multimeter, avec des paramètres pour chaque canal et une présentation légèrement différente. Pour en savoir plus sur le Surround Multimeter, reportez-vous à la section « Surround MultiMeter » à la page 141.138 Chapitre 8 Mesure Paramètres du module Multimeter L’outil Analyzer ou Goniometer est présenté dans la zone d’affichage principale. Vous pouvez modifier l’affichage et définir d’autres paramètres du Multimeter via les commandes sur la gauche de la fenêtre. L’outil Phase Correlation Meter est toujours visible au bas de la fenêtre et les Level Meters figurent sur la droite. Section Analyzer  Bouton Analyzer : lorsqu’il est utilisé, affiche l’Analyzer au centre de la fenêtre.  Boutons Left, Right, LRMax et Mono : définissent les canaux qui sont affichés dans l’Analyzer. Sélectionner Left ou Right n’affiche que ces canaux, respectivement ; sélectionner LRMax affiche le niveau maximal des entrées stéréo et sélectionner Mono affiche le spectre de la somme mono des deux entrées (stéréo).  Boutons Mode : cliquez sur l’un des boutons pour définir si les niveaux sont affichés via les caractéristiques Peak, Slow RMS ou Fast RMS. Section Goniometer  Bouton Goniometer : permet d’afficher le Goniometer au centre de la fenêtre.  Champ Auto Gain (display only) : définit le niveau d’intensité permettant de compenser les niveaux d’entrée faibles. Vous pouvez définir le niveau Auto Gain par incréments de 10 % ou le désactiver (off).  Champ Decay : définit en combien de temps la trace du Goniometer devient noire. Section Peak  Bouton Hold : permet d’activer la retenue de crête pour tous les outils de mesure du Multimeter. La retenue de crête a les effets suivants :  Dans l’Analyzer, un petit segment jaune au-dessus de chaque mesure de niveau de tiers d’octave identifie le niveau de crête le plus récent.  Dans le Goniometer, tous les pixels mis en évidence dans l’écran restent en place au cours de la retenue de crête. Chapitre 8 Mesure 139  Dans le Correlation Meter, une zone horizontale qui s’étend autour de l’indicateur de corrélation blanc montre les déviations de corrélation de phase, dans les deux directions. Une ligne rouge verticale sur la gauche de l’indicateur de corrélation montre en permanence la valeur de déviation de phase négative maximale. Vous pouvez réinitialiser cette ligne en cliquant dessus au cours de la lecture.  Dans Level Meter, un petit segment jaune au-dessus de chaque mesure de niveau stéréo identifie le niveau de crête le plus récent.  Menu local Hold Time : lorsque la retenue de crête est active, définit la durée de retenue pour tous les outils de mesure sur 2 s, 4 s, 5 s, 6 s ou infinite.  Bouton Reset : cliquez dessus pour réinitialiser les segments de retenue de crête de tous les outils de mesure. Écran Graphic Affiche l’outil Analyzer ou Goniometer au centre de la fenêtre. Le Correlation Meter apparaît toujours au bas de la fenêtre et les Level Meters figurent sur la droite de la fenêtre. Utilisation du Multimeter La section suivante fournit des informations sur l’utilisation des différents indicateurs du Multimeter. Analyzer L’Analyzer affiche le spectre de fréquences du signal d’entrée en 31 bandes de fréquence indépendantes. Chaque bande de fréquence représente un tiers d’une octave. Vous pouvez n’afficher qu’une partie du signal d’entrée via l’un des boutons Channel. Sélectionnez le bouton Left ou Right pour afficher ces canaux indépendamment, sélectionnez LRmax pour voir mes niveaux de bande maximaux d’un des canaux ou sélectionnez Mono pour afficher les niveaux du signal stéréo comme une entrée mono récapitulée. Vous pouvez modifier l’échelle des valeurs affichées dans l’Analyzer de différentes façons. Par le biais des paramètres View, qui permettent de définir le niveau maximal affiché et la plage dynamique globale, en faisant glisser verticalement l’échelle dB sur le côté gauche de l’Analyzer. L’ajustement de l’échelle est utile lors de l’analyse de matériel hautement compressé, de sorte que vous puissiez identifier des différences de niveau plus réduites plus facilement en déplaçant et/ou en réduisant la plage d’affichage. Vous pouvez aussi modifier la plage (les valeurs minimale et maximale affichées) en faisant glisser verticalement la zone d’affichage Analyzer et en ajustant la valeur maximale affichée en la faisant glisser verticalement dans la zone d’affichage. Les deux réglages de réponse RMS modes with Slow et Fast montrent la moyenne de signal effective et fournissent une présentation représentative des niveaux de volume perçus. Le mode Peak montre les crêtes de niveau de façon précise.140 Chapitre 8 Mesure Goniometer Un goniomètre permet de juger de la cohérence de l’image stéréo et de déterminer les différences de phase entre les canaux gauche et droit. Les problèmes de phase sont facilement détectables sous la forme d’annulations le long de la ligne centrale (M - mid/mono). Le concept du goniomètre est né suite à l’avènement des premiers oscilloscopes bicanaux. Pour utiliser des appareils tels que des goniomètres, les utilisateurs doivent connecter les canaux stéréo gauche et droit aux entrées X et Y, tout en effectuant une rotation de l’écran de 45 degrés pour aboutir à une visualisation utile de la phase stéréo du signal. La trace du signal devient progressivement noire et prend l’aspect brillant des tubes des goniomètres anciens, ce qui améliore aussi la lisibilité de l’écran. Dans le goniomètre du Multimeter, le paramètre Auto Gain permet d’obtenir une meilleure lisibilité sur les passages à bas niveau, car l’écran compense automatiquement les niveaux d’entrée faibles. Vous pouvez définir le niveau de compensation en incréments de 10 %. N’oubliez pas que pour le Multimeter, Auto Gain est uniquement un paramètre d’affichage qui augmente les niveaux d’affichage afin d’optimiser la lisibilité. Il ne change pas les niveaux audio. Correlation Meter Correlation Meter est un outil de mesure de phase supplémentaire qui calibre la relation de phase d’un signal stéréo. La plage de valeurs de Correlation Meter va de –1 à +1 et différentes valeurs fournissent les indications suivantes :  Une valeur de corrélation +1 indique que les canaux gauche et droit sont en corrélation à 100 %. En d’autres termes, les signaux gauche et droit sont en phase et ont la même forme.  Les valeurs de corrélation dans la zone bleue (entre +1 et la position du milieu) indiquent que le signal stéréo est compatible mono.  La position du milieu indique le niveau acceptable le plus élevé de divergence gauche/droite, qui est souvent audible sous la forme d’un effet stéréo extrêmement étendu.  Lorsque Correlation Meter passe dans la zone rouge à gauche de la position centrale, du matériel hors phase est présent. Cela aboutira à des annulations de phase si le signal stéréo est combiné en un signal mono. Level Meter (Peak/RMS Meter) Le Level Meter affiche le niveau de signal en cours sur une échelle des décibels logarithmique. Le niveau du signal pour chaque canal est représenté par une mesure bleue. Les niveaux RMS et Peak sont présentés simultanément, les niveaux RMS apparaissant sous la forme de mesures bleu foncé et les niveaux Peak sous la forme de mesures bleu clair. Lorsque le niveau dépasse 0 dB, la partie de la mesure au-dessus du point 0 dB devient rouge. Les valeurs de crête en cours sont affichées numériquement (en incréments de dB), au-dessus du Level Meter. Les valeurs sont réinitialisées en cliquant sur l’écran.Chapitre 8 Mesure 141 Surround MultiMeter La version Surround du Multimeter inclut des paramètres supplémentaires pour analyser les fichiers Surround multicanaux. Paramètres de Surround Multimeter Section Analyzer Ces paramètres sont similaires à ceux du Multimeter stéréo, à l’exception des boutons de chaque canal Surround. Vous pouvez sélectionner un seul canal ou une combinaison de canaux. Lors de l’analyse d’une combinaison de canaux, vous pouvez définir l’Analyzer pour qu’il affiche le maximum ou la somme des canaux sélectionnés via les boutons Sum et Max. Section Goniometer Ces paramètres sont similaires à ceux du Multimeter stéréo, à l’exception des boutons de chaque paire de canaux (L–R, Lm–Rm, Ls–Rs), ou pour toutes les paires de canaux (les deux). Lors de l’utilisation du Surround Multimeter dans des configurations d’exactement deux paires de canaux (configurations quadruples, 5.1 et 6.1), le goniomètre peut optionnellement afficher les deux paires en sélectionnant Both. Une paire (pour L-R) s’affiche dans le centre supérieur de l’écran graphique et une autre (pour Ls-Rs) s’affiche dans le centre inférieur. Section Balance/Correlation Dans le Surround Multimeter, le Correlation Meter n’est pas visible lorsque l’Analyzer ou le goniomètre sont actifs, mais il est affiché séparément lorsque vous sélectionnez le bouton Balance/Correlation. La zone mise en surbrillance indique la balance globale du signal Surround. L’indicateur Balance/Correlation combine deux indicateurs en un écran compact, facile à lire. Il est basé sur l’indicateur de balance, montrant le placement du son, tout en incorporant aussi un écran de corrélation qui montre les signaux fortement corrélés sous la forme d’un marqueur, des signaux moins fortement corrélés sous la forme de zones floues et des corrélations négatives en rouge.142 Chapitre 8 Mesure Section Peak (Level Meter) Ces paramètres sont identiques à ceux du Multimeter stéréo. Tuner Vous pouvez accorder les instruments de musique acoustiques et électriques connectés à votre système via le Tuner. Cette opération garantit que vos enregistrements seront accordés avec les instruments logiciels, les échantillons ou les enregistrements existants dans vos projets. Paramètres du Tuner  Écran Graphic tuning : lorsque vous jouez, la hauteur tonale de la note s’affiche dans la zone semi-circulaire, centrée autour de la tonique. Si la mesure jaune se déplace vers la gauche du centre, la note est accordée trop bas, si la mesure jaune se déplace vers la droite du centre, la note est accordée trop haut. Les numéros autour du bord de l’écran montrent la variance, en cents, avec la hauteur tonale cible.  Écran Keynote/Octave : la zone Keynote en haut montre la hauteur tonale cible de la note jouée (la hauteur tonale la plus proche par rapport à l’accord). La zone Octave en bas indique l’octave à laquelle appartient la note. Cela correspond à l’échelle des octaves MIDI, le Do au-dessus du Do central étant représenté par C4, et le Do central représenté par C3.  Potentiomètre et champ Tuning Adjustment : définit la hauteur tonale de la note utilisée comme base pour réaliser l’accord. Par défaut, le Tuner est défini pour que la hauteur tonale du La soit égale à 440 Hz. Tournez le potentiomètre vers la gauche pour baisser la hauteur tonale correspondant à La ou vers la droite pour l’augmenter. La valeur en cours est affichée dans la zone.Chapitre 8 Mesure 143 Utilisation du Tuner Le Tuner est très facile à utiliser. Votre instrument (ou votre micro enregistrant le son d’un instrument acoustique) étant connecté au canal avec le Tuner, jouez une note et observez l’écran. Si la note est accordée trop bas par rapport à la tonique, les segments à gauche du centre sont mis en surbrillance, montrant de combien (en cents) la note est hors tonalité. Si la note est accordée trop haut, les segments à droite du centre sont mis en surbrillance. Accordez votre instrument jusqu’à ce que le segment central soit mis en surbrillance (rouge). Sur l’écran d’accord, la plage est marquée en étapes de demi-tons de ±6 cents près du centre et en incréments plus importants d’un maximum de ±50 cents. 9 145 9 Modulation Les effets de modulation sont utilisés pour ajouter du mouvement et de la profondeur à vos sons. Parmi les effets de modulation on trouve, entre autres, le Chorus, le Flanger et le Phaser, qui enrichissent les sons ou les animent. On obtient souvent ces effets en utilisant un oscillateur basse fréquence (LFO) contrôlé avec des paramètres comme la vitesse, la fréquence et la profondeur (également appelées largeur, la quantité ou l’intensité). Vous pouvez aussi contrôler le ratio du signal soumis à l’effet (humide) et du signal original (sec). Certains effets de modulation comportent en outre des paramètres de retour, qui remettent une partie de la sortie de l’effet dans l’entrée. Logic Studio contient les effets de modulation suivants :  « Chorus » à la page 146  « Ensemble » à la page 146  « Flanger » à la page 147  « Microphaser » à la page 148  « Modulation Delay » à la page 148  « Phaser » à la page 150  « RingShifter » à la page 152  « Rotor Cabinet » à la page 156  « Scanner Vibrato » à la page 158  « Spreader » à la page 159  « Tremolo » à la page 159146 Chapitre 9 Modulation Chorus L’effet Chorus retarde le signal original. Le temps de retard est modulé à l’aide d’un oscillateur basse fréquence (LFO). Le signal retardé et modulé est mixé avec le signal original sec. Vous pouvez utiliser l’effet Chorus pour enrichir le son et donner l’impression qu’il est joué à l’unisson par plusieurs instruments ou voix. Les légères variations dans le temps de retard générées par l’oscillateur basse fréquence simulent les différences subtiles de durée et de hauteur tonale perceptibles lorsque plusieurs personnes jouent ensemble. Le chorus confère en outre davantage d’ampleur et de richesse au signal et peut augmenter le mouvement des sons graves ou soutenus.  Curseur et champ Intensity : détermine la quantité de modulation.  Potentiomètre et champ Rate : détermine la fréquence et donc la vitesse du LFO.  Curseur et champ Mix : détermine la balance entre les signaux sec et humide. Ensemble L’effet Ensemble permet de combiner jusqu’à huit effets de chorus. Deux oscillateurs standard et un oscillateur aléatoire (qui génère des modulations aléatoires) vous permettent de créer des modulations complexes. Le graphique de l’effet Ensemble représente visuellement les signaux traités.  Curseur et champ Voices : détermine le nombre de chorus à utiliser simultanément et donc le nombre de voix (ou signaux) à générer, en plus du signal original. Chapitre 9 Modulation 147  Potentiomètres et champs Rate : utilisez les potentiomètres pour contrôler la fréquence de chaque LFO.  Curseurs et champs Intensity : utilisez ces derniers pour définir la quantité de modulation des différents LFO.  Potentiomètre et champ Phase : contrôle la relation de phase entre les différentes modulations de voix. La valeur sélectionnée ici dépend du nombre de voix, c’est pourquoi elle est représentée sous la forme d’un pourcentage plutôt qu’en degrés. La valeur 100 (ou –100) correspond à la plus grande distance possible entre les phases de modulation de toutes les voix.  Curseur et champ Spread : utilisez ces derniers pour distribuer les voix dans le champ stéréo ou surround. Avec la valeur 200 %, la base stéréo ou surround est étendue artificiellement. Notez que ce réglage peut nuire à la compatibilité monaurale.  Curseur et champ Mix : détermine la balance entre les signaux sec et humide.  Potentiomètre et champ Effect Volume : utilisez ces derniers pour déterminer le niveau du signal de l’effet de manière indépendante. Cet outil s’avère très utile pour compenser les modifications de volume provoquées par les changements du paramètre Voices. Utilisation de l’effet Ensemble en Surround L’effet Ensemble convertit le signal d’entrée en mono avant de le traiter, l’effet Ensemble est donc inséré comme effet multi-canaux en surround dans les canaux surround. Pour accéder aux paramètres Surround de l’effet Ensemble, vous devez insérer l’effet Ensemble en Mono to Surround ou Stereo to Surround. Flanger L’effet Flanger fonctionne un peu comme l’effet Chorus, si ce n’est qu’il utilise un temps de retard nettement plus court. De plus, le signal de l’effet peut être renvoyé dans l’entrée de la ligne de retard. On utilise principalement l’effet Flanger pour donner un style « espace » ou « subaquatique ».  Potentiomètre et champ Rate : détermine la fréquence et donc la vitesse du LFO.  Curseur et champ Intensity : détermine la modulation. 148 Chapitre 9 Modulation  Curseur et champ Feedback : détermine la quantité de signal d’effet renvoyée dans l’entrée. Les valeurs négatives inversent la phase du signal renvoyé.  Curseur et champ Mix : détermine la balance entre les signaux sec et humide. Microphaser L’effet Microphaser est un simple effet de modulation de phase qui permet de créer rapidement des effets de « bruissement » et de phaser avec seulement trois paramètres.  Curseur et champ LFO Rate : détermine la fréquence et donc la vitesse du LFO.  Curseur et champ Feedback : détermine la quantité de signal d’effet renvoyée dans l’entrée.  Curseur et champ Intensity : détermine la quantité de modulation. Modulation Delay L’effet Modulation Delay reprend les mêmes principes que les effets Flanger et Chorus, mais vous pouvez régler le temps du retard, ce qui permet de générer de l’effet Chorus et Flanger. Il peut aussi être utilisé sans modulation pour créer des effets de résonance ou de doublage. La section de modulation comprend deux oscillateurs basse fréquence à fréquences variables.  Curseur et champ Feedback : détermine la quantité de signal d’effet renvoyée dans l’entrée. Pour des effets de Flanger radicaux, saisissez une valeur élevée. Pour un doublage, ne définissez aucun feedback.  Potentiomètre et champ Flanger-Chorus : détermine le temps de retard élémentaire. Positionnez le curseur à l’extrême gauche pour créer des effets de Flanger, au centre pour des effets de Chorus et à l’extrême droite pour entendre très nettement un retard.  Curseur et champ Intensity : définit le taux de modulation.  Bouton De-Warble : activez-le pour vous assurer que la hauteur tonale du signal modulé reste constante. Chapitre 9 Modulation 149  Bouton Constant Mod. (Modulation constante) : activez-le pour vous assurer que la largeur de modulation reste constante, quelle que soit la fréquence de modulation. Notez que lorsque cette option est activée, les fréquences de modulation hautes réduisent la largeur de modulation.  Curseur et champs LFO Mix : détermine la balance entre deux oscillateurs.  Potentiomètres et champs LFO 1 et LFO 2 Rate : utilisez le potentiomètre gauche pour régler la fréquence de modulation du canal stéréo gauche et le bouton droit pour régler celle du canal stéréo droit. Le potentiomètre LFO Rate de droite n’est disponible qu’en stéréo et surround et ne peut être réglé séparément que lorsque le bouton Left Right Link n’est pas activé. En Surround, le canal central se voit attribuer la valeur médiane des potentiomètres LFO Rate de gauche et de droite. Les autres canaux reçoivent des valeurs situées entre les deux fréquences LFO de gauche et de droite.  Bouton LFO Left Right Link (disponible uniquement en stéréo et surround) : activez ce dernier pour lier entre elles les fréquences de modulation des canaux stéréo gauche et droite.  Potentiomètre et champ LFO Phase (disponible uniquement en stéréo et surround) : contrôlent la relation de phase entre les différentes modulations de canal. Sur 0 °, les valeurs extrêmes de la modulation sont atteintes en simultané sur tous les canaux. Les valeurs 180 ° et –180 ° correspondent aux plus grandes distances possibles entre les phases de modulation des canaux. Le paramètre LFO Phase n’est disponible que si le bouton LFO Left Right Link est actif.  Menu Distribution (disponible uniquement en surround) : détermine la façon dont les décalages de phase entre les différents canaux sont distribués dans le champ surround. Vous avez le choix entre les distributions Circular (Circulaire), Random (Aléatoire), Front <> Rear (Avant - Arrière) et Left <> Right (Gauche - Droite). Lorsque vous chargez un réglage qui utilise l’option Random, la valeur du décalage de phase enregistré est rappelée. Si vous souhaitez rendre le réglage de la phase à nouveau aléatoire, choisissez « new random » dans le menu Distribution.  Curseur et champ Vol.Mod. (Modulation du volume) : utilisez ces derniers pour déterminer l’incidence de la modulation du LFO sur l’amplitude du signal de l’effet.  Curseur et champ Output Mix : détermine la balance entre les signaux sec et humide.  Menu True Analog (paramètre étendu) : utilisez ce dernier pour introduire un filtre passe-tout supplémentaire sur le parcours du signal. Un filtre passe-tout décale l’angle de la phase d’un signal, ce qui influence son image stéréo.  Curseurs et champs Analog Left et Analog Right (paramètre étendu) : contrôlent la fréquence à laquelle le déphasage traverse 90 ° (le point à mi-chemin de 180 °) pour chacun des canaux stéréo. En surround, les autres canaux se voient attribuer des valeurs comprises entre ces deux réglages.150 Chapitre 9 Modulation Phaser L’effet Phaser allie le signal original à une copie de l’original légèrement déphasée. Cela signifie que l’amplitude des deux signaux atteint son point maximal et minimal avec un léger décalage temporel. Le décalage entre les deux signaux est modulé par deux LFO indépendants. De plus, l’effet Phaser comprend un circuit de filtrage et un suiveur d’enveloppe intégré qui détecte tout changement de volume dans le signal d’entrée et génère un signal de contrôle dynamique.  Bouton Filter : cliquez sur ce bouton pour activer la section de filtrage permettant de traiter le signal de retour du déphaseur de hauteur tonale.  Potentiomètres et champs LP et HP : utilisez ces derniers pour régler la fréquence de coupure des filtres passe-haut et passe-bas.  Curseur et champ Feedback : détermine la quantité de signal de l’effet renvoyée dans l’entrée.  Curseur et champs Ceiling and Floor : utilisez les poignées du curseur pour définir la plage de fréquences sur laquelle les modulations du LFO doivent porter.  Curseur et champ Order : vous permet de sélectionner un algorithme de modulateur de phase. Plus un modulateur de phase a d’ordres, plus l’effet est fort.  Curseur et champ Env Follow (section Sweep) : détermine la modulation de la plage de fréquences (définie par les contrôles Ceiling and Floor) en fonction du signal d’entrée.  Potentiomètres et champs LFO 1 et LFO 2 Rate : utilisez ces derniers pour définir la vitesse des différents oscillateurs de façon indépendante.  Curseur et champs LFO Mix : détermine la balance entre deux oscillateurs.  Curseur et champ Env Follow (section LFO) : utilisez ces derniers pour définir la modulation de la vitesse du LFO 1 en fonction du signal d’entrée. Chapitre 9 Modulation 151  Potentiomètre et champ Phase (disponible uniquement en stéréo et surround) : contrôlent la relation de phase entre les différentes modulations de canal. Sur 0 °, les valeurs extrêmes de la modulation sont atteintes en simultané sur tous les canaux. Les valeurs 180 ° et –180 ° correspondent aux plus grandes distances possibles entre les phases de modulation des canaux.  Menu Distribution (disponible uniquement en surround) : détermine la façon dont les décalages de phase entre les différents canaux sont distribués dans le champ surround. Vous avez le choix entre les distributions Circular (Circulaire), Random (Aléatoire), Front <> Rear (Avant - Arrière) et Left <> Right (Gauche - Droite). Lorsque vous chargez un réglage qui utilise l’option Random, la valeur du décalage de phase enregistré est rappelée. Si vous souhaitez rendre le réglage de la phase à nouveau aléatoire, choisissez « new random » dans le menu Distribution.  Curseur et champ Output Mix : détermine la balance entre les signaux sec et humide. Les valeurs négatives donnent un mixage de phase inversée de l’effet et un signal direct (sec).  BoutonWarmth : cliquez dessus pour activer un circuit de distorsion supplémentaire, ce qui permet de créer des effets d’overdrive chauds. Réglage des ordres de Phaser Plus un modulateur de phase a d’ordres, plus l’effet est fort. Les réglages 4, 6, 8, 10 et 12 vous permettent d’accéder à cinq algorithmes de phaser différents reproduisant tous les circuits analogiques sur lesquels ils sont modelés et tous conçus pour une application particulière. Rien ne vous empêche de sélectionner des réglages impairs (5, 7, 9, 11), mais ils ne génèrent pas de phasing à proprement parler. Les effets de filtrage en peigne plus subtils produits par les réglages impairs peuvent toutefois s’avérer pratiques à l’occasion.152 Chapitre 9 Modulation RingShifter L’effet RingShifter combine un modulateur en anneau avec un effet de décaleur de fréquence. Ces deux effets étaient populaires dans les années 70 et vivent une sorte de renaissance.  Le modulateur en anneau module l’amplitude du signal d’entrée à l’aide de l’oscillateur intégré ou d’un signal de chaîne latérale. Le spectre de fréquence du signal d’effet qui en résulte est égal à la somme et la différence des fréquences contenues dans les deux signaux originaux. On dit souvent qu’il donne un son métallique. Le modulateur en anneau fut beaucoup utilisé sur des enregistrements de jazz, de rock et de fusion au début des années 70.  Le décaleur de fréquence déplace le contenu de fréquence du signal d’entrée d’une valeur fixe et, ce faisant, altère la relation de fréquence des harmoniques originales. Les sons qui en résultent vont d’effets de phasing mélodieux et amples à des timbres robotiques étranges. Il ne faut pas confondre le décalage de fréquence avec le décalage de hauteur tonale. Le décalage de hauteur tonale transpose le signal original sans altérer sa relation de fréquence harmonique. L’effet RingShifter est composé des groupes de paramètres suivants :  Boutons Mode : déterminent si l’effet RingShifter doit fonctionner comme un décaleur de fréquence ou un modulateur en anneau.  Paramètres Oscillator : configurent l’oscillateur d’onde sinusoïdale interne qui module l’amplitude du signal d’entrée tant en mode décaleur de fréquence qu’en mode OSC du modulateur en anneau.  Paramètres du suiveur d’enveloppe et du LFO : la fréquence de l’oscillateur et le signal de sortie peuvent être modulés à l’aide d’un suiveur d’enveloppe et d’un LFO.  Paramètres Delay : utilisez ces derniers pour retarder le signal de l’effet.  Paramètres Output : la section output de l’effet RingShifter comporte une boucle de retour et des contrôles permettant de définir la largeur stéréo et la quantité de signaux sec et humide. Boutons Mode Paramètres des oscillateurs Paramètres du suiveur d’enveloppe Paramètres LFO Paramètres Delay Paramètres OutputChapitre 9 Modulation 153 Modes Les quatre boutons de mode déterminent si l’effet RingShifter doit fonctionner comme un décaleur de fréquence ou un modulateur en anneau.  Bouton Single (Frequency Shifter) : le décaleur de fréquence génère un seul signal d’effet, décalé. La commande Frequency de l’oscillateur détermine si le signal doit être décalé vers le haut (valeur positive) ou vers le bas (valeur négative).  Bouton Dual (Frequency Shifter) : le glissement de fréquence produit un signal d’effet décalé pour chaque canal stéréo, l’un étant décalé vers le haut, l’autre vers le bas. Le contrôle Frequency de l’oscillateur détermine la direction du décalage dans le canal gauche ou droit.  Bouton OSC (Ring Modulator) : le modulateur en anneau utilise l’oscillateur d’onde sinusoïdale pour moduler le signal d’entrée.  Bouton Side Chain (Ring Modulator) : le modulateur en anneau module l’amplitude du signal d’entrée avec le signal audio attribué via l’entrée latérale. L’oscillateur d’onde sinusoïdale est désactivé et les commandes Frequency ne sont pas accessibles lorsque le mode Side Chain est actif. L’oscillateur Dans les deux modes du décaleur de fréquence et dans le mode OSC du modulateur en anneau, l’oscillateur d’onde sinusoïdale interne est utilisé pour moduler l’amplitude du signal d’entrée. La commande Frequency contrôle la fréquence de l’oscillateur d’onde sinusoïdale.  Dans les modes du décaleur de fréquence, ce paramètre contrôle le glissement de fréquence (vers le haut et/ou vers le bas) à appliquer au signal d’entrée.  Dans le mode OSC du modulateur en anneau, ce paramètre contrôle le contenu de fréquence (timbre) de l’effet qui en résulte. Ce timbre va des effets de trémolo subtils aux sons métalliques. 154 Chapitre 9 Modulation  Commande Frequency : définit la fréquence de l’oscillateur d’ondes sinusoïdales.  Boutons Lin(éaire) et Exp(onentiel) : utilisez ces boutons pour changer l’échelle de la commande Frequency :  L’échelle exponentielle offre des incréments extrêmement petits autour du point 0, ce qui est utile pour la programmation d’effets de phasing et de trémolo.  En mode Lin (linéaire), la résolution de l’échelle est la même sur toute la plage de la commande.  Curseur et champ Env Follower : utilisez ceci pour définir la modulation de l’oscillateur en fonction du signal d’entrée.  Curseur et champ LFO : à utiliser pour déterminer la modulation d’oscillateur par le LFO. Delay Le signal de l’effet est routé après un retard, suivant l’oscillateur.  Potentiomètre et champ Time : détermine le temps de retard.  Bouton Sync : activez-le pour synchroniser le retard par rapport au tempo de votre projet, en valeurs de notes de musique.  Potentiomètre et champ Level : définit le niveau du retard à ajouter au signal du modulateur en anneau ou de décalage de fréquence. Un niveau de 0 passe le signal de l’effet directement à la sortie (dérivation). Output  Potentiomètre et champ Feedback : détermine le signal qui est renvoyé dans l’entrée de l’effet. Chapitre 9 Modulation 155  Potentiomètre et champ Stereo Width : détermine la largeur du signal de l’effet dans le champ stéréo. La largeur stéréo n’affecte que le signal de l’effet RingShifter, pas le signal d’entrée sec.  Potentiomètre et champ Dry/Wet : détermine le ratio entre le signal d’entrée sec et de signal d’effet humide pour le mixage.  Curseur et champ Env Follower : à utiliser pour définir la modulation du paramètre Dry/Wet en fonction du signal d’entrée.  Curseur et champ LFO : détermine la profondeur de modulation du paramètre Dry/Wet par rapport au LFO. Configuration du Feedback Le retour donne au son de l’effet RingShifter un petit quelque chose de plus et est très utile pour une série d’effets spéciaux. Il produit un son de phasing riche lorsqu’il est utilisé en combinaison avec un mouvement d’oscillateur lent. Les effets de filtrage en peigne sont créés en utilisant un feedback élevé avec un retard de courte durée (< 10 ms). L’utilisation de retards plus longs avec le feedback crée des effets de glissement de fréquence en spirale montant et descendant constamment. Sources de modulation La fréquence de l’oscillateur et les paramètres Dry/Wet peuvent être modulés à l’aide du suiveur d’enveloppe et du LFO. La fréquence de l’oscillateur permet même la modulation au travers du point 0 Hz, ce qui permet de changer la direction des oscillations. Envelope Follower Envelope Follower analyse l’amplitude (volume) du signal d’entrée et l’utilise pour créer un signal de contrôle changeant continuellement, une enveloppe de volume dynamique du signal d’entrée. Ce signal de contrôle peut être utilisé pour la modulation.  Bouton Power : active ou désactive le suiveur d’enveloppe.  Curseur et champ Sens(ibilité) : détermine la réactivité du suiveur d’enveloppe par rapport au signal d’entrée. Réglé sur des valeurs basses, il ne réagit qu’aux crêtes de signal dominantes. Réglé sur des valeurs élevées, il suit le signal de plus près, mais peut réagir de façon moins dynamique.  Curseur et champ Attack : détermine le temps de réponse du suiveur d’enveloppe.  Curseur et champ Decay : contrôle le temps que prend le suiveur d’enveloppe pour passer d’une valeur élevée à une valeur basse.156 Chapitre 9 Modulation LFO Le LFO est la seconde source de modulation. Il produit des signaux de contrôle continus et en cycle.  Bouton Power : active ou désactive le LFO.  Curseurs et champs Symmetry et Smooth : ces contrôles forment l’onde du LFO. L’écran de forme d’onde du LFO donne un retour visuel.  Potentiomètre et champ Rate : détermine la vitesse de cycle du LFO.  Bouton Sync : activez-le pour synchroniser les cycles du LFO (fréquence du LFO) avec le tempo du projet à l’aide de valeurs de notes de musique. Rotor Cabinet L’effet Rotor Cabinet émule le style « Leslie » de l’enceinte de haut-parleur rotative d’un orgue Hammond. Il simule à la fois l’enceinte de haut-parleur rotatif avec et sans déflecteurs et les microphones qui captent le son.  Boutons Rotor speed : déterminent la vitesse du rotor. Chorale permet de sélectionner un mouvement lent, Tremolo un mouvement rapide et Brake arrête le rotor.  Menu Cabinet Type : vous avez le choix entre plusieurs tailles, formes et matériaux de cabine.  Curseur Horn Deflector : active ou désactive le déflecteur du double pavillon de l’enceinte du rotor. La désactivation du déflecteur augmente la modulation de l’amplitude, son activation diminue la modulation de fréquence.  Menu Motor Control : permet de sélectionner un des modes qui définissent la vitesse des contrôles de graves et d’aigus séparément.  Curseur Rotor Fast Rate : à utiliser pour définir la vitesse de rotor maximum possible pour le mode Tremolo. Pendant que vous déplacez le curseur, la vitesse de trémolo (rotation) est affichée en Hertz.Chapitre 9 Modulation 157  Curseur Acc/Dec Scale : détermine la vitesse à laquelle le moteur Leslie accélère les rotors (le temps qu’il faut pour amener les rotors à une vitesse déterminée) et le temps nécessaire pour ralentir.  Curseur Mic Angle : modifie l’angle des microphones simulés. Un angle de 0 ° donne un son mono tandis qu’un angle de 180 ° provoque des annulations de phase.  Curseur Mic Distance : détermine la distance des microphones simulés par rapport à la source sonore. Les valeurs élevées donnent des sons plus sombres et moins définis. Sélection du type de cabine Vous avez le choix entre les types de cabines suivants dans le menu Cabinet Type :  Off : permet de désactiver le rotor. Pour désactiver l’effet du rotor, vous pouvez aussi procéder comme suit : en mode Brake, les haut-parleurs ne tournent pas mais sont toujours captés par les microphones simulés dans une position aléatoire (voir « Vitesse du rotor » plus bas).  Wood : simule une Leslie équipée d’une enceinte en bois et sonne comme les modèles Leslie 122 ou 147.  Proline : simule une Leslie équipée d’une enceinte plus ouverte semblable au modèle Leslie 760.  Single : simule le son d’une Leslie équipée d’un rotor simple full-range. Le son ressemble au modèle Leslie 825.  Split : le signal du rotor de graves est dirigé plus à gauche tandis que le signal du rotor des aigus est dirigé vers la droite.  Wood & Horn IR : ce réglage utilise une réponse d’impulsion (un enregistrement) de Leslie équipée d’une enceinte en bois.  Proline & Horn IR : ce réglage utilise une réponse d’impulsion de Leslie équipée d’une enceinte plus ouverte.  Split & Horn IR : ce réglage utilise une réponse d’impulsion de Leslie dont le signal du rotor des graves est dirigé plus à gauche tandis que le signal du rotor des aigus est dirigé plus à droite. Sélection d’un mode de contrôle du moteur Dans le menu Motor Control, vous pouvez sélectionner différentes vitesses pour les rotors des graves et des aigus :  Normal : les deux rotors utilisent la vitesse définie par les boutons de vitesse de rotor.  Inv (mode inversé) : en mode Tremolo, le compartiment des graves tourne à grande vitesse, alors que le compartiment du pavillon acoustique tourne lentement. C’est l’inverse en mode Chorale. En mode Brake, les deux rotors sont arrêtés.158 Chapitre 9 Modulation  910 : le 910, ou mode « Memphis », arrête la rotation du tambour des graves à basse vitesse, tandis que la vitesse du compartiment du pavillon acoustique peut être réglée. Cela peut être utile si vous recherchez un son de graves solide, mais souhaitez conserver un peu de mouvement dans les aigus.  Sync : l’accélération et la décélération du pavillon acoustique et du tambour de graves sont pratiquement identiques. On a l’impression que les deux sont synchronisés, mais ce n’est clairement audible que pendant l’accélération ou la décélération. Remarque : si vous sélectionnez Single Cabinet dans le menu Cabinet Type, le réglage Motor Ctrl est inopérant, parce qu’il n’y a pas de rotors de graves et d’aigus séparés dans une enceinte acoustique simple. Scanner Vibrato L’effet Scanner Vibrato simule la section d’effet Scanner vibrato d’un orgue Hammond. Vous avez le choix entre trois types de vibrato et de chorus. La version stéréo de l’effet comporte deux paramètres supplémentaires : Stereo Phase et Rate Right. Ces derniers permettent de régler la vitesse de modulation des canaux gauche et droite de façon indépendante.  Potentiomètre Vibrato : détermine les types de vibrato ou de chorus. Le réglage C0 désactive les effets de vibrato et de chorus.  Potentiomètre Chorus Int : détermine l’intensité du type d’effet de chorus sélectionné. Si vous avez choisi un effet de type vibrato, ce paramètre n’a pas d’effet.  Potentiomètre Stereo Phase : s’il est réglé sur une valeur comprise entre 0 et 360 degrés, il détermine la relation de phase entre les modulations du canal gauche et du canal droit, ce qui donne des effets stéréo synchronisés. Si vous sélectionnez « free », vous pouvez régler la vitesse de modulation du canal gauche et du canal droit séparément.  Potentiomètre Rate Left : détermine la vitesse de modulation du canal gauche lorsque Stereo Phase est réglé sur « free ». S’il est réglé sur une valeur comprise entre 0 et 360 degrés, Rate Left détermine la vitesse de modulation des canaux gauche et droit. Rate Right est inopérant dans ce mode.  Potentiomètre Rate Right : détermine la vitesse de modulation du canal droit lorsque Stereo Phase est réglé sur « free ». Les paramètres stéréo de la version mono de l’effet Scanner Vibrato sont masqués derrière un cache transparent à droite. Chapitre 9 Modulation 159 Spreader Vous pouvez utiliser l’effet Spreader pour élargir le spectre stéréo d’un signal. L’effet décale périodiquement la plage de fréquences du signal original de façon non linéaire, ce qui modifie la largeur perçue du signal.  Curseur et champ Intensity : détermine la modulation.  Potentiomètre et champ Speed : détermine la fréquence et donc la vitesse du LFO.  Curseur et champ Channel Delay : détermine la durée du retard en échantillons.  Curseur et champ Mix : détermine la balance entre les signaux sec et humide. Tremolo L’effet Tremolo module l’amplitude d’un signal, ce qui donne des changements de volume périodiques. On reconnaît parfois cet effet dans les vieux amplis mixtes de guitare (où on l’appelle parfois à tort un vibrato). Le graphique montre tous les paramètres, à l’exception de la fréquence.  Curseur et champ Depth : détermine la modulation.  Potentiomètre et champ Rate : détermine la fréquence et donc la vitesse du LFO.  Potentiomètres et champs Symmetry et Smoothing : utilisez-les pour définir la forme de la modulation.160 Chapitre 9 Modulation  Potentiomètres et champs Phase (disponible uniquement en stéréo et surround) : contrôlent la relation de phase entre les différentes modulations de canal. Sur 0 °, les valeurs extrêmes de la modulation sont atteintes en simultané sur tous les canaux. Les valeurs 180 ° et –180 ° correspondent aux plus grandes distances possibles entre les phases de modulation des canaux.  Menu Distribution (disponible uniquement en surround) : détermine la façon dont les décalages de phase entre les différents canaux sont distribués dans le champ surround. Vous avez le choix entre les distributions Circular (Circulaire), Random (Aléatoire), Front <> Rear (Avant - Arrière) et Left <> Right (Gauche - Droite). Lorsque vous chargez un réglage qui utilise l’option Random, la valeur du décalage de phase enregistré est rappelée. Si vous souhaitez rendre le réglage de la phase à nouveau aléatoire, choisissez « new random » dans le menu Distribution.  Curseur et champ Offset (paramètre étendu) : détermine le décalage de la modulation (cycle) vers la gauche ou vers la droite, ce qui donne des variations de trémolo subtiles ou plus évidentes. Symmetry et Smoothing Si Symmetry est réglé sur 50 % et Smoothing sur 0 %, la modulation a une forme rectangulaire. Cela signifie que le timing du signal à plein volume est égal à celui du signal à faible volume, et que le passage d’un état à l’autre se fait de façon abrupte. Vous pouvez définir le ratio de temps entre le son et le silence à l’aide de Symmetry et définir un fondu d’entrée ou de sortie à l’aide de Smoothing.10 161 10 Hauteur tonale Vous pouvez utiliser les effets Pitch de Logic Studio pour transposer ou corriger la hauteur tonale des pistes audio. Ces effets peuvent aussi être utilisés pour créer des parties à l’unisson ou légèrement plus fournies ou même des voix harmoniques. Logic Studio inclut les effets de hauteur tonale suivants :  « Pitch Correction » à la page 161  « Pitch Shifter II » à la page 165  « Vocal Transformer » à la page 167 Pitch Correction Vous pouvez utiliser le module Pitch Correction pour corriger la hauteur tonale des pistes audio. Une intonation incorrecte est un problème courant dans le cas de pistes vocales, par exemple. Les artefacts acoustiques pouvant être introduits par le processus sont infimes et peuvent être à peine entendus, tant que vos corrections sont modérées. La correction fonctionne en accélérant et en ralentissant la vitesse de lecture, en vérifiant que le signal d’entrée (le chant) correspond toujours à la hauteur tonale de note correcte. Si vous utilisez l’algorithme pour corriger des intervalles plus importants, vous pouvez créer des effets spéciaux. Les éléments naturels de la performance, comme la respiration, sont préservés. Une gamme peut-être définie comme une grille de quantification de hauteur tonale. Les notes dont l’intonation est incorrecte seront corrigées en fonction de cette grille. Remarque : il n’est pas possible d’ajuster les enregistrements polyphoniques (choeurs sur une piste) et les signaux hautement percussifs, constitués de parties fortes prédominantes, en fonction d’une hauteur tonale spécifique. Que cela ne vous empêche pas de tenter d’utiliser le module sur des pistes de batterie.162 Chapitre 10 Hauteur tonale Paramètres du module Pitch Correction  Boutons Normal et Low : déterminent le plage de hauteur tonale analysée (pour les notes devant être corrigées).  Bouton Use Global Tuning : permet d’utiliser les réglages Tuning du projet pour le processus de correction de hauteur tonale. Si ce bouton est désactivé, vous pouvez utiliser le champ Ref. Pitch pour définir l’accord de référence voulu, en cents.  Champ Scale : cliquez pour choisir différentes grilles de quantification de hauteur tonale dans le menu Scale.  Champ Root : cliquez pour choisir la note d’origine de la gamme.  Clavier : cliquez sur une tonalité pour exclure la note correspondant des grilles de quantification de hauteur tonale. La tonalité est supprimée de la gamme, aboutissant à des corrections de notes qui sont forcées vers la hauteur tonale (tonalité) disponible la plus proche.  Boutons Bypass : permettent d’exclure la note correspondante de la correction de hauteur tonale. En d’autres termes, toutes les notes correspondant à cette hauteur tonale ne seront pas corrigées. Cela est applicable aux grilles de quantification de gammes utilisateur et prédéfinies. Le bouton Bypass All permet de comparer rapidement les signaux corrigés et d’origine ou peut être utilisé pour les modifications d’automatisation.  Boutons Show Input et Show Output : ces boutons permettent d’afficher la hauteur tonale du signal d’entrée et de sortie, respectivement, sur les notes du clavier.  Écran Correction Amount : indique le niveau de modification de la hauteur tonale. Le marqueur rouge indique le niveau de correction moyen sur une longue période.  Curseur et champ Response : déterminent la vitesse à laquelle la voix atteint la hauteur tonale de destination corrigée.  Curseur et champ Detune : désaccordent le signal entrant de la valeur définie. Chapitre 10 Hauteur tonale 163 Utilisation du module Pitch Correction Vous pouvez utiliser les boutons Normal et Low pour déterminer la plage de hauteur tonale où rechercher les notes à corriger. Normal est la plage par défaut, qui fonctionne pour la plupart des morceaux audio. Low ne doit être utilisé que pour le morceau audio contenant des fréquences extrêmement basses (sous 100 Hz), ce qui peut aboutir à une détection de hauteur tonale inexacte. Ces paramètres n’ont aucun effet sur le son, il s’agit simplement d’options de suivi pour la plage de hauteur tonale cible choisie. Définition de la grille de quantification de hauteur tonale Le menu Scale permet de choisir différentes grilles de quantification de hauteur tonale. La gamme définie manuellement (avec le clavier) est appelée la gamme utilisateur. Le réglage par défaut est la gamme chromatique. Les autres noms de gammes sont explicites. Si vous n’êtes pas sûr des intervalles utilisés dans une gamme donnée, faites votre choix dans le menu Scale et vérifiez les valeurs figurant sur le clavier. Vous pouvez modifier toute note de la gamme en cliquant sur les touches du clavier. De tels ajustements écraseront les réglages de la gamme utilisateur existante. Il n’existe qu’une seule gamme utilisateur par projet. Vous pouvez cependant en créer plusieurs et les enregistrer comme fichiers de réglages Pitch Correction. ∏ Astuce : la gamme Drone utilise une quinte comme grille de quantification, la gamme Single définit une seule note. Ces deux gammes ne sont pas censées produire des voix chantées réalistes, par conséquent, si vous recherchez des effets un peu spéciaux, vous devriez les essayer. Cliquez sur le champ Root pour choisir la note d’origine de la gamme dans un menu local. Deux gammes sont exclues : les gammes utilisateur et chromatique—car il n’existe pas de note d’origine (aucune). Vous pouvez transposer librement les gammes majeures et mineures, ainsi que les gammes portant des noms d’accords. Vous pouvez utiliser le clavier pour exclure des notes de la grille de quantification de hauteur tonale. Lorsque vous ouvrez le module pour la première fois, toutes les notes de la gamme chromatique sont sélectionnées. Cela signifie que chaque note entrante sera modifiée pour correspondre à la prochaine étape de demi-ton de la gamme chromatique. Si l’intonation du chanteur est insuffisante, cela peut aboutir à une identification et donc à une correction incorrecte des notes. Par exemple, le chanteur peut avoir eu l’intention de chanter un Mi, mais il est plus proche d’un Ré#. Si vous ne voulez pas de Ré# dans le morceau, la touche Ré# peut être désactivée sur le clavier. Étant donné que la hauteur tonale d’origine était plus proche d’un Mi que d’un Ré, elle sera corrigée en Mi. Remarque : les réglages sont valables pour toutes les plages d’octaves. Il n’existe pas de réglages individuels pour les différentes octaves. 164 Chapitre 10 Hauteur tonale Exclusion de notes de la correction L’utilisation des petits boutons bypass (byp) au-dessus des touches vertes (noires) et sous les touches bleues (blanches) exclut les notes de la correction. Ceci est très utile pour les notes caractéristiques du blues. Il s’agit de notes passant d’une hauteur tonale à une autre, rendant la tonalité difficile à identifier comme étant majeure ou mineure. Comme vous le savez peut-être, l’une des principales différences entre le Do mineur et le Do majeur est le Mib (Mi bémol) et le Sib (Si bémol), au lieu du Mi et du Si. Les chanteurs de Blues glissent entre ces notes, créant un incertitude ou une tension entre les gammes. L’utilisation des boutons bypass permet de laisser inchangées des tonalités particulières Si vous activez le bouton Bypass All, le signal d’entrée n’est ni traité ni corrigé. Ceci est utile pour les corrections ponctuelles de hauteur tonale via l’utilisation de l’automatisation. Le bouton Bypass All est optimisé pour effectuer un contournement transparent dans toutes les situations. ∏ Astuce : vous vous rendrez souvent compte qu’il vaut mieux ne corriger que les notes ayant le plus de gravité harmonique. Par exemple, choisissez la gamme « sus 4 » et définissez la note d’origine en fonction de la tonalité du projet. Cela va limiter la correction à la note d’origine, la quarte et la quinte de la gamme de tonalités. Mettez toutes les autres notes en mode Bypass et seulement les notes les plus importantes et les plus sensibles seront corrigées, le reste du chant restant inchangé. Définition de l’accord de référence Les réglages File > Project Settings > Tuning déterminent la référence d’accord pour tous les instruments logiciel. Si vous employez Use Global Tuning dans la fenêtre Pitch Correction, les réglages d’accord du projet seront utilisés pour le processus de la hauteur tonale. Si ce paramètre est désactivé, vous pouvez utiliser le champ Ref. Pitch pour définir l’accord de référence voulu. Exemple : l’intonation d’une ligne vocale est souvent légèrement trop haute ou trop basse sur un morceau entier. Utilisez le paramètre Reference Pitch pour résoudre ce problème à l’entrée du processus de détection de la hauteur tonale. Définissez la Tonalité de référence pour refléter la déviation de tonalité constante en centièmes. Cela permet une correction plus précise de la tonalité. Remarque : des accords différents de l’accord des instruments logiciels peuvent être intéressants, lorsque vous voulez corriger individuellement les notes des chanteurs d’un choeur. Si toutes les voix étaient toutes corrigées individuellement et parfaitement à la même hauteur tonale, l’effet du choeur serait partiellement perdu. Vous pouvez éviter cela en (dés) accordant les corrections de hauteur tonale individuellement.Chapitre 10 Hauteur tonale 165 Définition de la réponse aux modifications de hauteur tonale Utilisez le paramètre Response pour déterminer la vitesse à laquelle la voix atteint la hauteur tonale (corrigée) de destination. Les chanteurs utilisent le portamenti et d’autres techniques de glissé. Si vous choisissez une valeur Response trop élevée, les portamenti transparents deviennent des glissandi sur demi-ton, mais l’intonation sera parfaite. Si la valeur de réponse est trop faible, la hauteur tonale du signal de sortie ne changera pas assez vite. La réponse aux modifications de hauteur tonale est indiquée en millisecondes. Le réglage optimal pour ce paramètre dépend du style de chant, du tempo, du vibrato et de la qualité des performances d’origine. Présentation de l’écran Correction Amount Le degré de hauteur tonale modifié est indiqué dans la mesure horizontale affichée sous le clavier. Le marqueur rouge indique le niveau de correction moyen sur une longue période. Si vous consultez attentivement cet écran, vous pouvez l’utiliser pour deux tâches importantes : pour mieux comprendre le fonctionnement interne de l’algorithme et ajuster la réponse en conséquence. Vous pouvez aussi faire appel à cet écran lors de discussions (et d’optimisations) relatives à l’intonation vocale avec un chanteur au cours d’une session d’enregistrement. Automatisation du module Pitch Correction Ce module peut être entièrement automatisé. Cela signifie que vous pouvez automatiser les paramètres Scale et Root afin qu’ils soient conformes aux harmonies du morceau. Selon la qualité de l’intonation d’origine, la définition de la gamme de tonalités peut suffire. Des intonations plus faibles peuvent nécessiter des modifications plus importantes des paramètres Scale et Root. Pitch Shifter II Le module Pitch Shifter II offre un moyen simple de combiner une version du signal dont la tonalité a été changée avec le signal d’origine.166 Chapitre 10 Hauteur tonale Paramètres du module Pitch Shifter II  Curseur et champ Semi Tones : définissent la valeur de changement de tonalité en demi-tons.  Curseur et champ Cents : contrôlent le désaccordage de la valeur de changement de tonalité en cents (100èmes d’un demi-ton).  Boutons Drums, Speech et Vocals : sélectionnez l’un des trois préréglages pour optimiser le fonctionnement de Pitch Shifter II pour les types courants de morceau audio :  Drums laisse le groove de la piste d’origine intact.  Vocals conserve l’intonation de l’original sans changement. Ce bouton convient donc bien pour les signaux harmoniques ou mélodieux par nature, comme les nappes de cordes.  Speech offre un compromis entre les deux en tentant de conserver les aspects rythmiques et harmoniques du signal. Il convient bien pour les signaux complexes comme les enregistrements parlés, le rap et d’autres signaux hybrides comme une guitare rythmique.  Curseur et champ Mix : définit la quantité de signal traité mixé avec le signal d’origine.  Menu local Timing (paramètres étendus) : définit si le contrôle du temps est conforme aux préréglages (Preset) sélectionnés, crée un préréglage en analysant le signal entrant (auto), ou utilise les réglages des paramètres Delay, Crossfade et Stereo Link, décrit ci-dessous (Manual). Les trois paramètres suivants sont actifs uniquement lorsque l’option Manual est choisie dans le menu local Timing  Curseur et champ Delay : définissent le délai appliqué au signal d’entrée. Plus les fré- quences du signal d’entrée sont profondes, plus le délai défini doit être élevé (long) afin de transposer réellement la hauteur tonale du signal.  Curseur et champ Crossfade : définissent le degré de fondu enchaîné entre les deux pointeurs qu’utilise Pitch Shifter afin d’analyser le signal d’entrée.  Menu local Stereo Link : choisissez Inv. pour inverser les signaux des canaux stéréo, le traitement pour le canal droit ayant lieu à gauche et vice versa. Choisir Normal ne génère aucun changement du signal.Chapitre 10 Hauteur tonale 167 Utilisation de Pitch Shifter II Définissez le degré de transposition (changement de tonalité) avec le paramètre Semi Tones, puis définissez le degré de désaccordage via le paramètre Cents. Utilisez l’un des trois préréglages (Drums, Vocals ou Speech) en fonction du morceau que vous utilisez. Pour les autres types de morceau, vous pouvez essayer chacun des préréglages (en commençant par Speech), comparer les résultats et utiliser celui qui convient le mieux. Lors d’essais et de comparaisons de différents réglages, il est souvent utile de définir temporairement le paramètre Mix sur 100 % pour entendre l’effet maximal du traitement. N’oubliez pas que les effets de Pitch Shifter II sont beaucoup plus difficiles à entendre si le paramètre Mix est défini sur un pourcentage inférieur. Dans la présentation Controls du Pitch Shifter II, vous pouvez créer vos propres préréglages, via les paramètres Delay et Crossfade. Ces paramètres ne sont actifs que lorsque vous sélectionnez l’option Manual dans le menu Timing. Vous pouvez aussi sélectionner l’option Auto ; Pitch Shifter créera alors automatiquement des préréglages en analysant le signal entrant. Le paramètre Stereo Link permet d’inverser les signaux des canaux stéréo, le traitement pour le canal droit ayant lieu à gauche et vice versa. Vocal Transformer Vocal Transformer permet de manipuler les pistes vocales de nombreuses façons différentes. Vous pouvez l’utiliser pour transposer la hauteur tonale d’une ligne vocale, pour augmenter ou réduire la plage de la mélodie ou même la réduire à une seule note, afin de mettre en miroir les hauteurs tonales d’une mélodie. Quelle que soit la façon dont vous modifiez les hauteurs tonales de la mélodie, les formants restent inchangés. Vous pouvez modifier les formants de façon indépendante, ce qui signifie que vous pouvez transformer une piste vocale en une voix de type « Mickey Mouse », tout en conservant la hauteur tonale d’origine. Vocal Transformer est bien adapté aux effets vocaux extrêmes. Les meilleurs résultats sont obtenus avec les signaux monophoniques, y compris les pistes instrumentales monophoniques. Le module n’est pas conçu pour les voix polyphoniques (un choeur sur une seule piste, par exemple) ou d’autres pistes « choristiques ». Paramètres du module Vocal Transformer  Potentiomètre et champ Pitch : détermine le degré de transposition appliqué au signal d’entrée. 168 Chapitre 10 Hauteur tonale  Glide (paramètre étendu) : détermine la durée de la transformation vocale, autorisant des transitions par glissement vers la valeur Pitch définie.  Potentiomètre et champ Formant : changent les formants du signal d’entrée.  Menu Formants (paramètres étendus) : détermine si Vocal Transformer traite tous les formants (réglage « Process always »), ou uniquement les ceux de type sonore (réglage « Keep unvoiced formants »). L’option « Keep unvoiced formants » laisse inchangé le bruit sifflant caractéristique d’une représentation vocale. Pour certaines applications, ce réglage produit un effet de transformation avec une sonorité plus naturelle.  Bouton Robotize : cliquer sur ce bouton permet de faire passer Vocal Transformer en mode Robotize. Le mode Robotize est utilisé pour augmenter, diminuer ou mettre en miroir la mélodie.  Curseur et boutons Tracking (uniquement disponible en mode Robotize) : contrôlent la façon dont la mélodie est modifiée en mode Robotize.  Curseur et champ Pitch Base (uniquement disponible en mode Robotize) : permettent de transposer la note suivie par le paramètre Tracking.  Curseur et champ Mix : définissent le rapport de niveaux entre les signaux d’origine (secs) et d’effet.  Champ et curseur Grain Size (paramètre étendu) : l’algorithme de Vocal Transformer est basé sur une synthèse granulaire. Le paramètre Grain Size vous permet de définir la taille des grains et affecte donc la précision du processus. Faites des essais afin de déterminer le meilleur paramètre. Essayez d’abord Auto. Définition des paramètres Pitch et Formant Le paramètre Pitch transpose la hauteur tonale du signal (jusqu’à) deux octaves vers le haut ou vers le bas. Les ajustements sont faits par étapes de demi-ton. Les hauteurs tonales entrantes sont indiquées par une ligne verticale sous le champ Pitch Base. Les transpositions d’une quinte vers le haut (hauteur tonale = +7), une quarte vers le bas (hauteur tonale = –5) ou d’une octave (hauteur tonale = ±12) sont les plus utiles harmoniquement. En modifiant le paramètre Pitch, vous remarquerez peut-être que les formants ne changent pas. Les formants sont des emphases caractéristiques de certaines plages de fréquences. Ils sont statiques et ne changent pas avec la hauteur tonale. Les formants définissent le timbre spécifique d’une voix humaine donnée. Le paramètre Pitch est expressément utilisé pour modifier la hauteur tonale d’une voix, pas son caractère. Si vous définissez des valeurs Pitch négatives pour une voix de soprano féminine, vous pouvez la transformer en voix alto, sans modifier le caractère spécifique de la voix de la chanteuse.Chapitre 10 Hauteur tonale 169 Le paramètre Formant change les formants, tout en conservant —ou en modifiant de façon indépendante—la hauteur tonale. Si vous définissez ce paramètre sur des valeurs positives, le chanteur a la voix de Mickey Mouse. En baissant la valeur du paramètre, vous pouvez obtenir des voix similaires à celle de Dark Vador. ∏ Astuce : si Pitch est défini sur 0 demi-tons, Mix sur 50 % et Formant sur +1 (Robotize étant désactivé), vous pouvez véritablement rajouter un chanteur (avec une plus petite tête) en parallèle au vrai chanteur. Ils chanteront tout deux avec la même voix, comme un choeur de deux personnes. Cet effet de choeur est très convaincant et est facilement contrôlé avec le paramètre Mix. Utilisation du mode Robotize Si vous activez le mode Robotize, Vocal Transformer peut augmenter ou diminuer la mélodie. Vous pouvez contrôler l’intensité de cette distorsion avec le paramètre Tracking. Les quatre boutons –1, 0, 1 et 2 définissent le curseur Tracking sur les valeurs –100 %, 0 %, 100 % et 200 %, respectivement. Ces boutons ont un rôle purement pratique car ils permettent de définir plus rapidement le paramètre Tracking sur les réglages les plus utiles.  À une valeur de 100 % (bouton 1), la plage de la mélodie est conservée. Les valeurs les plus élevées augmentent la mélodie et les valeurs les plus faibles la diminuent.  À une valeur de 200 % (bouton 2) les intervalles sont doublés.  La valeur 0 % (bouton 0) donne des résultats intéressants, chaque syllabe de la piste vocale étant chantée à la même hauteur tonale. Les valeurs faibles transforment les lignes chantées en énoncé parlé.  À une valeur de –100 % (bouton –1), tous les intervalles sont mis en miroir. Le paramètre Pitch Base est utilisé pour transposer la note suivie par le paramètre Tracking. Exemple : la note parlée, si Tracking est défini sur 0 %. 11 171 11 Réverbération Vous pouvez utiliser les effets de type Reverb (réverbération) pour simuler le son d’environnements acoustiques tels que des pièces, des salles de concerts, des cavernes ou le son d’un espace infini. Les sons rebondissent sur les surfaces ou les objets d’un espace donné, de manière répétée, puis s’éteignent progressivement jusqu’à devenir inaudibles. Les ondes sonores du bounce produisent un « schéma de réflexion », plus connu sous le nom de réverbération (Reverb). La première étape d’une réverbération consiste en un certain nombre de réflexions séparées que vous pouvez distinguer clairement avant que l’apparition du champ diffus (ou queue de réverbération). Ces réflexions précoces sont essentielles à la perception que vous avez de l’espace d’une pièce. Toutes les informations relatives à la taille et à la forme d’une pièce et qui peuvent être distinguées par l’oreille humaine sont contenues dans ces réflexions précoces. Signal Discrete reflections Diffuse reverb tail Reflection pattern/reverberation Time172 Chapitre 11 Réverbération Planches, effets de réverbération numériques et réverbération à convolution La première forme de réverbération utilisée dans la production musicale était une pièce spéciale dotée de surfaces rigides, appelée chambre d’écho. Elle était utilisée pour ajouter des échos au signal. Des appareils mécaniques, y compris des planches et des ressorts, étaient utilisés pour ajouter un effet de réverbération à la sortie des instruments musicaux et des microphones. Avec l’enregistrement numérique sont apparus les effets de réverbération numériques, qui se composent de milliers de retards de longueur et d’intensité variables. L’intervalle entre le signal d’origine et l’arrivée des réflexions précoces peut être ajusté par un paramètre généralement appelé un predelay (pré-retard). Le nombre moyen de réflexions dans une période donnée est défini par le paramètre de densité. La régularité ou l’irrégularité de la densité est contrôlée par le paramètre de diffusion. Avec l’augmentation continue de la puissance informatique, les caractéristiques de réverbération d’espaces réels ont pu être reproduites, grâce aux réverbérations à convolution. Ces enregistrements échantillons des caractéristiques d’une pièce sont appelés « réponse impulsionnelle ». Les réverbérations à convolution fonctionnent par convolution (combinaison) d’un signal audio avec l’enregistrement par réponse impulsionnelle des caractéristiques de réverbération d’une pièce. Le présent chapitre décrit les effets de réverbération inclus dans Logic Studio :  AVerb  SilverVerb  GoldVerb  PlatinumVerb  Enverb  Space Designer : Space Designer propose une réverbération à convolution, décrite séparément dans le chapitre « Convolution Reverb : Space Designer » à la page 183 et suivantes.  « Soundtrack Pro Reverb » à la page 181. AVerb Le module AVerb est un effet de réverbération simple qui utilise un paramètre pour contrôler à la fois les réflexions précoces de l’effet et le champ diffus : Density/Time. Une valeur faible génère souvent des groupes de réflexions précoces clairement perceptibles et crée un effet similaire à l’écho. L’utilisation de valeurs élevées produit un effet similaire à la réverbération. Chapitre 11 Réverbération 173 Le module AVerb constitue un outil rapide et facile permettant de créer toute une gamme d’effets sonores intéressants « d’espace » et « d’écho ». Il ne représente toutefois pas le choix idéal pour la simulation d’environnements acoustiques réels.  Predelay : détermine l’intervalle de temps entre le signal d’origine et les réflexions précoces du signal de réverbération.  Reflectivity : définit le degré de réflexivité des murs, plafonds et sols imaginaires. La rigidité d’un mur et sa composition (verre, pierre, bois, moquette, etc.), ont un impact considérable sur la tonalité de la réverbération.  Room Size: définit les dimensions des pièces simulées.  Density/Time : détermine à la fois la densité et la durée de la réverbération.  Mix : détermine la balance entre les signaux d’effet (mouillés) et directs (secs). EnVerb Le module EnVerb est un effet de réverbération polyvalent doté d’une fonctionnalité unique : il vous permet d’ajuster librement l’enveloppe de la queue de réverbération diffuse. L’interface peut être divisée en trois zones :  Paramètres Time : ces paramètres déterminent le temps de retard du signal d’origine et de la queue de réverbération et modifient la queue de réverbération dans le temps. L’écran graphique fournit une représentation numérique de l’enveloppe de la réverbération.  Paramètres Sound : cette zone vous permet de définir le son du signal de réverbération. Vous pouvez également utiliser le paramètre Crossover pour fractionner le signal entrant en deux bandes et définir le niveau de la bande de fréquence basse.  Paramètre Mix : détermine la balance entre les signaux d’effet (mouillés) et directs (secs).174 Chapitre 11 Réverbération Paramètres Time  Dry Signal Delay : détermine le retard du signal d’origine. Vous ne pouvez entendre le signal sec que lorsque le paramètre Mixage est défini sur une valeur autre que 100 pour cent.  Predelay : définit l’intervalle de temps entre le signal d’origine et le point de départ de la phase d’attaque de la réverbération (toute première phase de la première réflexion).  Attack : définit le temps nécessaire à la réverbération pour atteindre son niveau le plus haut.  Decay : définit le temps nécessaire pour que le niveau de réverbération passe du point culminant au niveau de maintien (Sustain).  Sustain : définit le niveau de réverbération qui reste constant tout au long de la phase de maintien. Ce niveau est exprimé en pourcentage du volume total du signal de réverbération.  Hold : définit la durée de la phase de sustain.  Release : définit le temps nécessaire à la réverbération pour se terminer en fondu, une fois la phase de maintien terminée. Paramètres du son  Density : définit la densité de la réverbération.  Spread : contrôle l’image stéréo de la réverbération. À une valeur de 0 pour cent, l’effet génère une réverbération monophonique. À 200 pour cent, la base stéréo est étendue de manière artificielle.  High Cut : les fréquences situées au-dessus de la valeur définie sont filtrées à partir de la queue de réverbération.  Crossover : définit la fréquence à laquelle le signal d’entrée est fractionné en deux bandes de fréquences pour qu’elles soient traitées séparément.  Low Freq Level : détermine le niveau relatif de réverbération des fréquences situées au-dessous de la fréquence de répartition. Dans la plupart des cas, on obtient des résultats sonores plus satisfaisants en définissant des valeurs négatives pour ce paramètre.Chapitre 11 Réverbération 175 GoldVerb Le module GoldVerb vous permet de modifier les réflexions précoces et les queues de réverbération diffuses séparément, ce qui facilite l’émulation précise des environnements réels. L’interface peut être divisée en quatre groupes de paramètres :  Paramètres Early Reflections : cette section permet d’émuler les premières réflexions du signal d’origine lorsqu’elles rebondissent sur les murs, le plafond ou le sol d’une pièce.  Paramètres Reverb : cette section contrôle les réverbérations diffuses.  Paramètre Balance ER/Reverb : contrôle la balance entre les sections Early Reflections et Reverb. Lorsque vous placez le curseur sur l’une des extrémités, la section inutilisée est désactivée.  Paramètre Mix : détermine la balance entre les signaux d’effet (mouillés) et directs (secs). Paramètres Early Reflection  Predelay : détermine l’intervalle de temps entre le début du signal d’origine et l’arrivée des réflexions précoces.  Room Shape : définit la forme géométrique de la pièce. La valeur numérique (entre 3 et 7) représente le nombre d’angles dans la pièce. L’écran graphique fournit une représentation visuelle de ce réglage.  Room Size : définit les dimensions de la pièce. La valeur numérique indique la longueur des murs, c’est-à-dire la distance entre deux angles.  Stereo Base : définit la distance entre les deux microphones virtuels que vous utilisez dans la pièce simulée. Le fait d’éloigner légèrement les microphones d’une largeur plus importante que la distance entre les deux oreilles offre généralement de meilleurs résultats. Vous pouvez obtenir des résultats plus proches de la réalité si vous choisissez d’utiliser la distance entre les deux oreilles. Ce paramètre n’est disponible que pour les effets en stéréo. Paramètres Reverb  Initial Delay : détermine l’intervalle de temps entre le signal d’origine et la queue de réverbération diffuse. 176 Chapitre 11 Réverbération  Density : contrôle la densité de la queue de réverbération diffuse.  Diffusion (paramètres étendus) : définit la diffusion de la queue de réverbération.  Reverb Time : temps nécessaire pour que le niveau de réverbération diminue de 60 dB.  High Cut : les fréquences situées au-dessus de la valeur définie sont filtrées à partir du signal de réverbération.  Spread : contrôle l’image stéréo de la réverbération. À une valeur de 0 pour cent, l’effet génère une réverbération monophonique. À 200 pour cent, la base stéréo est étendue de manière artificielle. Réglage du pré-retard et du retard initial En pratique, un pré-retard trop court a tendance à rendre difficile le repérage de la position du signal. Le son du signal d’origine peut également en être coloré. Inversement, un pré-retard trop long peut être perçu comme un écho non naturel. Cela peut également séparer le signal d’origine de ses réflexions précoces et faire apparaître un intervalle de temps audible. Le réglage optimal du pré-retard dépend du type (ou de l’enveloppe) du signal. Les signaux percussifs requièrent généralement des pré-retards plus courts que les signaux pour lesquels les attaques diminuent progressivement. Il est recommandé d’utiliser le pré-retard le plus long possible avant d’entendre des effets secondaires indésirables, tels qu’un écho audible. Si vous souhaitez obtenir une sonorité naturelle et une réverbération harmonieuse, la transition entre les réflexions précoces et la queue de réverbération doit être aussi fluide et transparente que possible. Réglez le retard initial de sorte qu’il soit le plus long possible, sans qu’il soit possible de percevoir un intervalle de temps entre les réflexions précoces et la queue de réverbération. Réglage de la densité et de la diffusion En règle générale, vous souhaitez que le signal soit aussi dense que possible. Toutefois, le fait d’utiliser une valeur de Density faible signifie que l’effet consomme moins de puissance. Au-delà, dans de rares cas, une valeur haute peut colorer le son. Vous pouvez résoudre ce problème en réduisant simplement la valeur de la densité. Inversement, si vous sélectionnez une valeur trop faible, la queue de réverbération aura un son granuleux. Les valeurs de diffusion haute représentent une densité régulière, avec quelques modifications en termes de niveau, de temps et de balance. Des valeurs de diffusion basse génèrent une densité de réflexion irrégulière et granuleuse. Le spectre stéréo est également modifié.Chapitre 11 Réverbération 177 Réglage du temps de réverbération Le temps de réverbération est souvent considéré comme le temps nécessaire pour que le niveau d’un signal de réverbération diminue de 60 dB. C’est pourquoi le temps de réverbération indiqué est souvent RT60. La plupart des pièces réelles possèdent un temps de réverbération compris entre une et trois secondes. Cette durée est réduite par les surfaces absorbantes et les meubles. Pour un grand hall ou une grande église vide, ce temps peut atteindre jusqu’à huit secondes, voire plus pour les lieux caverneux ou les cathédrales. Réglage du High Cut Les surfaces inégales ou absorbantes (papier peint, lambris, tapis, etc.) ont tendance à mieux renvoyer les basses fréquences que les hautes. Le filtre High Cut reproduit cet effet. Si vous définissez le filtre passe-haut de façon qu’il soit totalement ouvert, le son de la réverbération sera proche du son d’une pièce en pierre ou en verre. PlatinumVerb Le module PlatinumVerb vous permet de modifier les réflexions précoces et les queues de réverbération diffuse séparément, ce qui facilite l’émulation précise des environnements réels. La section Reverb à double bande divise le signal entrant en deux bandes, chacune d’entre elles pouvant alors être traitée et modifiée séparément. L’interface peut être divisée en quatre groupes de paramètres :  Paramètres Early Reflections : cette section permet d’émuler les premières réflexions du signal d’origine lorsqu’elles rebondissent sur les murs, le plafond ou le sol d’une pièce.  Paramètres Reverb : cette section contrôle les réverbérations diffuses.  Paramètre Balance ER/Reverb : contrôle la balance entre les sections Early Reflections et Reverb. Lorsque vous placez le curseur sur l’une des extrémités, la section inutilisée est désactivée.  Section Output : détermine la balance entre les signaux d’effet (mouillés) et directs (secs).178 Chapitre 11 Réverbération Paramètres Early Reflection  Predelay : détermine l’intervalle de temps entre le début du signal d’origine et l’arrivée des réflexions précoces.  Room Shape : définit la forme géométrique de la pièce. La valeur numérique (entre 3 et 7) représente le nombre d’angles dans la pièce. L’écran graphique fournit une représentation visuelle de ce réglage.  Room Size: définit les dimensions de la pièce. La valeur numérique indique la longueur des murs, c’est-à-dire la distance entre deux angles.  Stereo Base (disponible uniquement dans les instances stéréos) : définit la distance entre les deux microphones virtuels que vous utilisez dans la pièce simulée. Le fait d’éloigner légèrement les microphones d’une largeur plus importante que la distance entre les deux oreilles offre généralement de meilleurs résultats. Vous pouvez obtenir des résultats plus proches de la réalité si vous choisissez d’utiliser la distance entre les deux oreilles.  ER Scale (paramètre étendu) : définit les réflexions précoces le long de l’axe temporel et influence simultanément les paramètres de forme de la pièce, de taille de la pièce et de base stéréo. Paramètres Reverb  Initial Delay : détermine l’intervalle de temps entre le signal d’origine et la queue de réverbération diffuse.  Spread : contrôle l’image stéréo de la réverbération. À une valeur de 0 pour cent, l’effet génère une réverbération monophonique. À 200 pour cent, la base stéréo est étendue de manière artificielle.  Crossover : définit la fréquence à laquelle le signal d’entrée est fractionné en deux bandes de fréquences pour qu’elles soient traitées séparément.  Low Ratio : détermine le temps de réverbération de la bande basse par rapport au temps de réverbération de la bande haute. Ce rapport est exprimé en pourcentage, entre 0 et 200 pour cent.  Low Freq Level : définit le niveau de la réverbération basse. À 0 dB, le volume des deux bandes est identique.  High Cut : les fréquences situées au-dessus de la valeur définie sont filtrées à partir du signal de réverbération.  Density : contrôle la densité de la queue de réverbération diffuse.  Diffusion : définit la diffusion de la queue de réverbération.  Reverb Time : détermine le temps de réverbération de la bande haute. Paramètres Output  Dry : détermine le taux du signal d’origine.  Wet : détermine le taux du signal d’effet.Chapitre 11 Réverbération 179 Réglage du pré-retard et du retard initial En pratique, un pré-retard trop court a tendance à rendre difficile le repérage de la position du signal. Le son du signal d’origine peut également en être coloré. Inversement, un pré-retard trop long peut être perçu comme un écho non naturel. Cela peut également séparer le signal d’origine de ses réflexions précoces et faire apparaître un intervalle de temps audible. Le réglage optimal du pré-retard dépend du type (ou de l’enveloppe) du signal. Les signaux percussifs requièrent généralement des pré-retards plus courts que les signaux pour lesquels les attaques diminuent progressivement. Il est recommandé d’utiliser le pré-retard le plus long possible avant d’entendre des effets secondaires indésirables, tels qu’un écho audible. Si vous souhaitez obtenir une sonorité naturelle et une réverbération harmonieuse, la transition entre les réflexions précoces et la queue de réverbération doit être aussi fluide et transparente que possible. Réglez le retard initial de sorte qu’il soit le plus long possible, sans qu’il soit possible de percevoir un intervalle de temps entre les réflexions précoces et la queue de réverbération. Réglage de la densité et de la diffusion En règle générale, vous souhaitez que le signal soit aussi dense que possible. Toutefois, le fait d’utiliser une valeur de Density faible signifie que l’effet consomme moins de puissance. Au-delà, dans de rares cas, une valeur haute peut colorer le son. Vous pouvez résoudre ce problème en réduisant simplement la valeur de la densité. Inversement, si vous sélectionnez une valeur trop faible, la queue de réverbération aura un son granuleux. Les valeurs de diffusion haute représentent une densité régulière, avec quelques modifications en termes de niveau, de temps et de balance. Des valeurs de diffusion basse génèrent une densité de réflexion irrégulière et granuleuse. Le spectre stéréo est également modifié. Réglage du temps de réverbération Le temps de réverbération est souvent considéré comme le temps nécessaire pour que le niveau d’un signal de réverbération diminue de 60 dB. C’est pourquoi le temps de réverbération indiqué est souvent RT60. La plupart des pièces réelles possèdent un temps de réverbération compris entre une et trois secondes. Cette durée est réduite par les surfaces absorbantes et les meubles. Pour un grand hall ou une grande église vide, ce temps peut atteindre jusqu’à huit secondes, voire plus pour les lieux caverneux ou les cathédrales.180 Chapitre 11 Réverbération Réglage du High Cut Les surfaces inégales ou absorbantes (papier peint, lambris, tapis, etc.) ont tendance à mieux renvoyer les basses fréquences que les hautes. Le filtre High Cut reproduit cet effet. Si vous définissez le filtre passe-haut de sorte à ce qu’il soit totalement ouvert, le son de la réverbération sera proche du son d’une pièce en pierre ou en verre. Réglage du temps de réverbération et de la bande de fréquence basse Vous pouvez utiliser le contrôle du faible rapport pour corriger le temps de réverbération de la bande de fréquence basse. À 100 pour cent, le temps de réverbération des deux bandes est identique. Avec des valeurs moins élevées, le temps de réverbération des fréquences situées en deçà de la fréquence de répartition est plus court. Avec des valeurs supérieures à 100 pour cent, le temps de réverbération des fréquences basses est plus long. Ces deux phénomènes se produisent dans les environnements naturels. Dans la plupart des mixages, il est préférable d’utiliser un temps de réverbération plus court. Par exemple, si vous utilisez le module PlatinumVerb sur une boucle de batterie de type « kick and snare », l’utilisation d’un temps de réverbération court pour le battement bas (kick) vous permet de définir un signal mouillé beaucoup plus élevé. Le curseur Low Freq Level vous permet d’augmenter ou d’atténuer le niveau de la bande de fréquence basse. Dans la plupart des mixages, il est particulièrement recommandé de définir le signal de réverbération de la fréquence basse à un niveau inférieur. Cela vous permet d’augmenter le niveau de l’instrument grave et de le rendre plus vivant. Les effets de masque de l’extrémité inférieure en sont par ailleurs atténués. SilverVerb Le module SilverVerb est similaire au module AVerb, mais il fournit un LFO supplémentaire que vous pouvez utiliser pour moduler le signal résultant de la réverb. Il comprend également un filtre passe-haut et un filtre passe-bas qui vous permettent de filtrer les fréquences à partir du signal de réverbération. Les fréquences hautes produisent généralement un son peu agréable, altèrent l’intelligibilité des paroles ou masquent les accents du signal d’origine. Les queues de réverbération longue dont l’extrémité est importante produisent généralement un mixage « mou ». Chapitre 11 Réverbération 181  Predelay : détermine l’intervalle de temps entre le signal d’origine et le signal de réverbération.  Reflectivity : définit le degré de réflexivité des murs, plafonds et sols imaginaires.  Room Size: définit les dimensions des pièces simulées.  Density/Time : détermine à la fois la densité et la durée de la réverbération.  High Cut : les fréquences situées au-dessus de la valeur définie sont filtrées à partir du signal de réverbération. Notez que cela n’affecte que la tonalité de la réverbération, et non le signal source.  Low Cut : les fréquences situées en dessous de la valeur définie sont filtrées à partir de la queue de réverbération. Comme indiqué précédemment, cela affecte uniquement le signal de réverbération.  Mod Rate : définit la fréquence (vitesse) du LFO.  Modulation Phase : définit la phase de modulation entre les canaux gauche et droite du signal de réverbération. À une valeur de 0 °, les valeurs extrêmes (minimum ou maximum) de la modulation sont atteintes simultanément sur les canaux gauche et droite. À une valeur de 180 °, les valeurs extrêmes opposées l’une à l’autre (le canal de gauche au minimum et le canal de droite au maximum, ou inversement) sont atteintes simultanément.  Mod. Intensity : définit le taux de modulation. Dans le cas d’une valeur nulle (0), la modulation du retard est désactivée.  Mix : détermine la balance entre le signal d’effet et le signal sec. Soundtrack Pro Reverb La Soundtrack Pro Reverb offre un effet de réverbération simple ne nécessitant que des ressources processeur limitées. Vous pouvez l’utiliser sur du matériel audio musical et non musical.  Curseur et champ Mix (dry/wet mix %) : détermine le rapport entre le signal d’origine (sec) et le signal soumis à l’effet (mouillé) à la sortie.  Curseur et champ Decay (decay %) : détermine le pourcentage du signal traité qui est renvoyé dans l’effet.12 183 12 Convolution Reverb : Space Designer Space Designer est un module de réverbération à convolution Vous pouvez l’utiliser pour créer des réverbérations plus vraies que nature. Space Designer génère des réverbérations en combinant un signal audio avec un échantillon de la réverbération de la réponse impulsionnelle. Imaginez par exemple que vous appliquiez Space Designer sur une piste vocale. Si vous chargez une réponse impulsionnelle enregistrée à l’opéra dans Space Designer, ce dernier combine la réponse impulsionnelle de l’opéra avec la piste vocale et place l’interprète directement sur la scène de l’opéra. Une réponse impulsionnelle est l’enregistrement du caractère de réverbération d’une salle ; en d’autres termes, il s’agit de l’enregistrement de toutes les réflexions dans une pièce, suite à un pic de signal initial. Le fichier de réponse impulsionnelle est, quant à lui, un fichier audio standard. Ce n’est pas le type de fichier qui est unique, c’est l’utilisation que vous en faites. Space Designer peut fonctionner avec un effet mono, stéréo, true stereo (ce qui signifie que chaque canal est traité individuellement) ou Surround. Il ne se contente pas de charger des réponses impulsionnelles existantes, il offre également des fonctions de création de sons, comme des enveloppes, des filtres, des égaliseurs et des contrôles de balance stéréo/Surround, grâce auxquels vous disposez d’une maîtrise sans précédent de la dynamique, du timbre et de la durée par le biais d’un ensemble complet de paramètres. En outre, Space Designer inclut une fonction intégrée de synthétisation des réponses impulsionnelles. 184 Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer Vous pouvez utiliser Space Designer pour créer une réverbération hautement réaliste si vous faites appel à une réponse impulsionnelle enregistrée dans un espace réel ou créer un effet totalement unique si vous utilisez une réponse impulsionnelle synthé- tisée ne correspondant à aucun espace réel. Si vous créez une réponse impulsionnelle à partir de votre signal audio, la convolution peut être employée pour placer ce dernier dans n’importe quel type d’espace, y compris un caisson de haut-parleur, un jouet en plastique, etc. De plus, grâce aux fonctions étendues de traitement audio de Space Designer, vous pouvez adapter précisément son espace à votre matériel. Space Designer comprend les groupes de paramètres suivants :  Paramètres de réponse impulsionnelle : utilisez ces paramètres pour charger, enregistrer ou manipuler les fichiers de réponse impulsionnelle. Le fichier choisi détermine les paramètres utilisés par Space Designer pour effectuer la convolution avec votre signal audio. Ceux-ci constitueront les paramètres initiaux que vous utiliserez pour charger votre fichier de réponse impulsionnelle, ainsi que les paramètres finaux si vous souhaitez enregistrer votre réponse impulsionnelle synthétisée. reportez-vous à la section « Paramètres de réponse impulsionnelle », à la page 186.  Paramètres globaux : une fois votre réponse impulsionnelle chargée, vous utilisez ces paramètres généraux pour ajuster la façon dont Space Designer agit sur le signal et sur la réponse impulsionnelle. Les paramètres globaux incluent des paramètres d’entrée et de sortie, de retard et de compensation du volume, de pré-retard, etc. Ces paramètres affectent le traitement global de Space Designer, contrairement aux groupes de paramètres spécifiques qui ne concernent qu’un aspect particulier du traitement de Space Designer. reportez-vous à la section « Paramètres globaux », à la page 189. Paramètres Filter Paramètres Volume Envelope Paramètres de réponse impulsionnelle Écran Envelope and EQChapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer 185  Écran Envelope and EQ : utilisez la barre de boutons supérieure pour faire basculer l’affichage des enveloppes à l’égaliseur. Vous pouvez modifier les paramètres sélectionnés de façon graphique ou numérique dans l’écran lui-même.  Paramètres Volume envelope : utilisez l’enveloppe de volume pour animer de façon dynamique le volume de votre réverbération pendant toute la durée de la réponse impulsionnelle. reportez-vous à la section « Paramètres Volume Envelope », à la page 198.  Paramètres Filter : vous pouvez modifier le timbre de la réverbération Space Designer à l’aide de ces paramètres de filtre de résonance. Vous pouvez choisir entre divers modes de filtrage, régler la résonance du filtre, ajuster l’enveloppe de filtre de façon dynamique au fil du temps et ajuster l’enveloppe de volume. reportez-vous à la section « Paramètres Filter », à la page 199.  Paramètres de réponse impulsionnelle synthétisée : si vous avez suffisamment exploité la réponse impulsionnelle originale, vous pouvez en synthétiser une nouvelle à partir des paramètres modifiés. Utilisez-les pour ajuster l’enveloppe de densité, ainsi que d’autres paramètres de réponse impulsionnelle synthétisée. reportez-vous à la section « Paramètres de réponse impulsionnelle synthétisée », à la page 201.  EQ : pour finaliser le son créé, Space Designer inclut un égaliseur intégré à quatre bandes, soit deux filtres shelving et deux filtres paramétriques. Utilisez ces paramètres pour optimiser le son de votre réverbération comme vous le souhaitez. reportez-vous à la section « Paramètres EQ », à la page 203. Important : afin d’effectuer la convolution de données audio en temps réel, Space Designer doit d’abord calculer les ajustements de paramètres nécessaires pour la réponse impulsionnelle. Cette opération peut prendre quelques instants à partir du moment où vous modifiez les paramètres ; son état d’avancement est indiqué par une barre de progression bleue. Pendant ce temps-là, vous pouvez continuer d’ajuster les paramètres. Une fois que le calcul commence, la barre bleue est remplacée par une barre rouge pour vous prévenir que le calcul est en cours.186 Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer Paramètres de réponse impulsionnelle Space Designer peut utiliser des fichiers de réponse impulsionnelle ou bien ses propres réponses synthétisées. La zone circulaire à gauche de l’écran Envelope and EQ contient les paramètres de réponse impulsionnelle. Depuis cette zone, vous pouvez déterminer le mode de réponse impulsionnelle (mode IR Sample impulsionnelle ou Synthesized IR), charger ou créer des réponses impulsionnelles et définir la fréquence d’échantillonnage.  Bouton IR Sample : cliquez sur ce bouton pour faire passer Space Designer en mode IR Sample. L’échantillon chargé est utilisé pour générer la réverbération.  Bouton à flèche IR Sample : cliquez dessus pour charger une réponse impulsionnelle.  Paramètre Sample Rate : détermine la fréquence d’échantillonnage de la réponse impulsionnelle chargée.  Option Preserve Length : activez cette option pour préserver la durée de la réponse impulsionnelle lorsque vous modifiez la fréquence d’échantillonnage.  Paramètre Length : permet d’ajuster la durée de la réponse impulsionnelle.  Bouton Synthesized IR : cliquez dessus pour faire passer Space Designer en mode Synthesized IR. Avec ce mode, Space Designer génère une nouvelle réponse impulsionnelle synthétisée à partir des valeurs des paramètres de durée, d’enveloppe, de filtre, d’égaliseur et de diffusion. Vous pouvez librement passer d’un échantillon de réponse impulsionnelle à une réponse impulsionnelle synthétisée sans perdre les paramètres de l’un ou de l’autre. Reportez-vous à la rubrique « Paramètres de réponse impulsionnelle synthétisée » pour plus d’informations sur l’utilisation du mode Synthesized IR. Utilisation du mode IR Sample Lorsque vous cliquez sur le bouton IR Sample pour la première fois, une zone de sélection de fichier s’ouvre, dans laquelle vous pouvez sélectionner le fichier de réponse impulsionnelle souhaité dans un dossier de votre disque dur ou un CD. Si vous avez déjà chargé un fichier de réponse impulsionnelle, ce bouton permet de repasser du mode Synthesized IR au mode IR Sample.Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer 187 Chargement de réponses impulsionnelles Pour modifier la réponse impulsionnelle en cours, cliquez sur la flèche vers le bas, à droite du bouton. Vous accédez ainsi aux options de menu suivantes :  Load IR : charge un échantillon de réponse impulsionnelle sans modifier les enveloppes.  Load IR & Init : charge un échantillon de réponse impulsionnelle et initialise les enveloppes.  Show in Finder : ouvre une fenêtre de recherche affichant l’emplacement du fichier. Le nom du fichier de réponse impulsionnelle chargé et sa durée s’affichent dans la fenêtre Envelope de l’écran principal. Toutes les réponses impulsionnelles fournies avec Logic Studio sont installées dans le dossier /Bibliothèque/Audio/Impulse Responses/Apple. Le nom par défaut des fichiers de déconvolution est constitué du nom du fichier source suivi de l’extension .SDIR. Formats de réponse impulsionnelle Tout fichier AIFF, SDII ou WAV mono ou stéréo peut être utilisé. Par ailleurs, Space Designer prenant en charge les formats Surround jusqu’à 7.1, les fichiers audio individuels et au format B comprenant une réponse impulsionnelle Surround unique peuvent également être utilisés. Réglage du paramètre Sample Rate Le curseur Sample Rate permet de déterminer la fréquence d’échantillonnage d’une réponse impulsionnelle. Vous avez le choix parmi les réglages suivants :  Orig : Space Designer utilise la fréquence d’échantillonnage actuelle du projet. Lorsqu’il charge une réponse impulsionnelle, Space Designer convertit automatiquement la fréquence d’échantillonnage de la réponse impulsionnelle pour qu’elle corresponde à celle actuellement associée au projet (si nécessaire). Par exemple, cela vous permet de charger une réponse impulsionnelle de 44,1 kHz dans un projet s’exécutant à 96 kHz, et vice versa.  /2, /4, /8 : ces réglages correspondent à des demi-divisions de la valeur précédente (un demi, un quart, un huitième). Exemples :  Si la fréquence d’échantillonnage du projet est de 96 kHz, les options disponibles seront 48 kHz, 24 kHz et 12 kHz.  Si la fréquence d’échantillonnage du projet est de 44,1 kHz, les options disponibles seront 22,05 kHz, 11,025 kHz et 5512 Hz. 188 Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer Si vous modifiez la fréquence d’échantillonnage, la fréquence de la réponse impulsionnelle augmente ou diminue, ainsi que sa durée et, dans une certaine mesure, la qualité sonore globale de la réverbération. Cela dit, ne vous inquiétez pas trop si la bande passante maximale de la queue de réverbération est réduite à 11,025 kHz lorsque vous sélectionnez une fréquence d’échantillonnage de 22,05 kHz (la moitié de 44,1 kHz). Les pièces possédant des surfaces naturelles (à l’exception du béton et des tuiles) reflètent très peu ces fréquences élevées. En sélectionnant la moitié de la fréquence d’échantillonnage, la réponse impulsionnelle devient deux fois plus longue. La fréquence la plus élevée pouvant être réverbérée est divisée par deux. Cette fonction entraîne un comportement qui équivaut à doubler chaque dimension d’une pièce virtuelle (et donc multiplier le volume de la pièce par huit). Un autre avantage lié à la réduction de la fréquence d’échantillonnage est que le traitement requiert un processeur beaucoup moins performant ; la solution idéale pour les grandes salles ouvertes consiste donc à utiliser des réglages de fréquence d’échantillonnage réduits de moitié. Si vous activez le bouton Preserve Length, la durée de la réponse impulsionnelle est préservée lorsque vous modifiez la fréquence d’échantillonnage. Manipulez ces deux paramètres comme il vous convient et vous pourrez obtenir des résultats intéressants. Les fréquences d’échantillonnage moins élevées peuvent également être utilisées pour créer des effets sonores numériques de tempo, de tonalité et rétro. Si vous exécutez Space Designer dans un projet qui utilise une fréquence d’échantillonnage plus élevée que la réponse impulsionnelle, vous pouvez également réduire la fréquence d’échantillonnage de cette dernière. Vérifiez que la fonction Preserve Length est activée. La consommation de ressources de processeur est ainsi réduite sans nuire à la qualité de la réverbération. Cette qualité ne diminue pas car la réponse impulsionnelle ne bénéficie pas de la fréquence d’échantillonnage plus élevée du projet. Des ajustements similaires peuvent être effectués lorsque vous vous trouvez en mode Synthesized IR. La plupart des sons typiques d’une réverbération ne présentent pas un contenu très élevé de fréquence. En 96 kHz, vous devriez utiliser un filtre passe-bas pour obtenir la douceur caractéristique de la réponse de fréquence de nombreux sons de réverbération. Avec une approche différente, il est préférable de commencer par réduire les fréquences élevées de moitié ou même d’un quart à l’aide du curseur Sample Rate, puis d’appliquer le filtre passe-bas. Ainsi, vous économisez considérablement les ressources processeur. Réglage de la durée (Length) de la réponse impulsionnelle Vous pouvez utiliser le paramètre Length pour définir la durée de la réponse impulsionnelle (qu’elle provienne d’un échantillon ou qu’elle ait été synthétisée). Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer 189 Toutes les enveloppes sont automatiquement calculées sous la forme d’un pourcentage de la durée globale, ce qui signifie que si vous modifiez ce paramètre, la courbe de votre enveloppe va s’étirer ou se rétrécir pour s’adapter, vous permettant ainsi de gagner du temps. Lorsque vous utilisez un fichier de réponse impulsionnelle, la valeur du paramètre Length ne peut pas excéder la durée de l’échantillon de réponse impulsionnelle proprement dit. Les réponses impulsionnelles plus longues (issues de l’échantillon ou synthé- tisées) entraînent une charge plus lourde sur le processeur. Paramètres globaux L’écran Envelope and EQ de Space Designer contient la plupart des éléments d’interface de Space Designer modifiés pour refléter le groupe de paramètres que vous êtes en train d’ajuster. Les paramètres globaux, répartis dans toute l’interface autour de l’écran Envelope and EQ et en dessous, restent constants. Ils peuvent être divisés par les images de relief de l’interface. La partie supérieure (bombée) de Space Designer contient les paramètres globaux suivants :  Curseur Input : détermine la façon dont Space Designer traite un signal d’entrée stéréo ou Surround. Reportez-vous à la rubrique « Curseur Input » à la page 191 pour de plus amples informations.  Bouton Latency Compensation : active ou désactive la fonction de compensation de la latence interne de Space Designer. Reportez-vous à la rubrique « Latency Compensation » à la page 192 pour de plus amples informations.  Zone Definition : vous permet de configurer Space Designer pour passer à une réponse impulsionnelle moins définie afin d’émuler la diffusion de la réverbération et d’économiser les ressources du processeur. Reportez-vous à la rubrique « Definition » à la page 192 pour de plus amples informations. Écran principal Curseur Input Bouton Latency Compensation Bouton Rev Vol Compensation Curseurs Output Zone Definition190 Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer  Rev Vol Compensation : active la correspondance de volume interne de la réponse impulsionnelle dans Space Designer (reportez-vous à la rubrique « Rev Vol Compensation » à la page 192 pour de plus amples informations).  Curseurs Output : ajustent les niveaux de sortie (reportez-vous à la rubrique « Paramètres Output » pour de plus amples informations). La partie inférieure (plate) de Space Designer contient les paramètres globaux suivants :  Paramètres Filter : activent, ajustent la résonance et sélectionnent le mode du filtre de résonance de Space Designer. Reportez-vous à la rubrique « Paramètres Filter » pour de plus amples informations.  Potentiomètre Pre-Dly : définit le pré-retard de la réverbération ou le temps entre le signal d’origine et les premières réflexions de la réverbération. Reportez-vous à la rubrique « Pre-Delay » pour de plus amples informations.  Potentiomètre IR Start : détermine le point où la lecture de la réponse impulsionnelle doit reprendre. Reportez-vous à la rubrique « Départ d’une réponse impulsionnelle » pour de plus amples informations.  Potentiomètre Spread : pour les réponses impulsionnelles synthétisées, ce paramètre ajuste la largeur stéréo perçue (en stéréo dans Space Designer) ou la largeur Surround (en Surround), afin d’élargir le champ de perception stéréo ou Surround et d’améliorer l’effet associé. Reportez-vous à la rubrique « Paramètres Spread » pour de plus amples informations.  Potentiomètre Xover : définit la fréquence de répartition en deçà de laquelle les réponses impulsionnelles synthétisées seront traitées par le potentiomètre Spread. Reportez-vous à la rubrique « Paramètres Spread » pour de plus amples informations.Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer 191 Curseur Input Le curseur Input fonctionne soit comme un curseur de traitement stéréo pour les instances stéréo de Space Designer, soit comme un curseur de signal LFE pour la réverbération en mode Surround. Ce curseur n’apparaît pas en mono ou mono vers stéréo dans Space Designer. Mode Stereo Pour les situations stéréo de Space Designer, le curseur Input détermine la façon dont un signal stéréo est traité :  Réglage Stereo (haut du curseur) : le signal est traité sur les deux canaux, en conservant la balance stéréo du signal d’origine.  Réglage Mono (milieu du curseur) : le signal est traité en mono.  Réglage XStereo (bas du curseur) : le signal est inversé, c’est-à-dire que le traitement du canal de droite a lieu à gauche et inversement.  Positions intermédiaires : produisent un mélange de signaux d’intercommunications mono et stéréo. ∏ Astuce : les trois positions de base du curseur Input sont des positions de paramètres clés cliquables : si vous cliquez sur l’une d’elles, le curseur se place immédiatement sur la position correspondante. Mode Surround En situation Surround dans Space Designer, le curseur Input détermine la quantité de signal LFE mixée aux canaux Surround qui alimentent la réverbération. Avec le réglage le plus bas, le curseur fait office de dérivation LFE, suite à laquelle l’intégralité du signal LFE passe par la réverbération sans être traitée.192 Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer Latency Compensation Les calculs complexes effectués par Space Designer prennent du temps. Cela entraîne une latence dans le traitement, ou retard, entre le signal direct (d’entrée) et le signal traité (de sortie). Le bouton Latency Compensation détermine la façon dont Space Designer retarde le signal direct par rapport au signal traité. La latence de traitement de Space Designer est de 128 échantillons à 44,1 kHz et elle double à chaque division de la fréquence d’échantillonnage. Par exemple, si vous placez le curseur Sample Rate de Space Designer sur « /2 », la latence de traitement passe à 256 échantillons. Elle n’augmente pas en mode Surround ou avec des fréquences d’échantillonnage supérieures à 44,1 kHz. Lorsqu’il est activé, ce paramètre retarde le signal direct (dans la section Output) pour le faire correspondre au temps de traitement du signal d’effet. Cela n’a aucune incidence sur la compensation de latence dans l’application hôte : cette compensation a lieu au sein de Space Designer et s’applique exclusivement à ce dernier. Rev Vol Compensation La fonction de compensation du volume de réverbération (Rev Vol Compensation) a pour objectif d’équilibrer les différences de volume perçues (non réelles) des fichiers de réponse impulsionnelle. Elle est activée par défaut et il est généralement préférable de la laisser activée dans ce mode, même si vous constatez qu’elle ne fonctionne pas avec tous les types de réponses impulsionnelles. Dans ce genre de situation, désactivez-la et ajustez les niveaux d’entrée et de sortie de façon appropriée. Definition Le paramètre Definition apparaît dans la zone de définition au bas de l’écran Envelope and EQ. Le calcul de chaque détail précis de la réverbération dérivée d’une réponse impulsionnelle nécessite une grande quantité de ressources processeur. Le paramètre Definition émule la diffusion de motifs de réverbération naturels, tout en réduisant la consommation de ressources processeur de Space Designer.Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer 193 La grande majorité des informations spatiales d’une réverbération naturelle est contenue dans les premières millisecondes. Vers la fin de la réverbération, son motif de réflexion diffuse un contenu de plus en plus dense, comportant moins d’informations spatiales. Afin d’émuler ce phénomène tout en économisant les ressources, vous pouvez configurer Space Designer pour qu’il utilise uniquement la résolution maximale de réponse impulsionnelle au début de la réverbération, puis une résolution moindre vers la fin. Le paramètre Definition fait office de point de répartition au niveau duquel la résolution de réponse impulsionnelle diminue. Le paramètre est affiché en millisecondes (indiquant quand la répartition a lieu) et en pourcentage (100 % correspond à la durée de la réponse impulsionnelle en résolution maximale). Remarque : le curseur Definition apparaît uniquement lorsque vous avez chargé des formats de réponse impulsionnelle intensive de processeur, tels que true stereo. Paramètres Output Les paramètres de sortie vous permettent d’ajuster la combinaison entre signaux directs (secs) et signaux traités. Les paramètres disponibles dépendent de la configuration d’entrée de Space Designer. Configurations Mono et Stereo Si vous insérez Space Designer en tant qu’effet mono, mono vers stéréo ou stéréo, il propose deux curseurs de sortie : un pour le signal direct et un pour le signal de réverbération.  Curseur Dry : définit le niveau du signal non traité (dry). Placez ce curseur sur 0 (muet) si Space Designer est inséré dans un canal de bus ou lorsque vous utilisez des réponses impulsionnelles de modélisation, telles que des simulations de haut-parleur.  Curseur Rev(erb) : ajuste le niveau de sortie du signal traité (wet).194 Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer Configuration Surround Dans les configurations Surround, Space Designer offre quatre curseurs de sortie qui, ensemble, constituent une petite table de mixage de sortie Surround. Ces curseurs ont les fonctions suivantes :  C(enter) : ajuste le niveau de réverbération au centre.  Bal(ance) : définit la balance entre les haut-parleurs L-C-R avant et Ls-Rs arrière. En mode Surround ITU 7.1, la balance pivote autour des haut-parleurs Lm-Rm, en prenant en compte les angles Surround. Avec le Surround SDDS 7.1, les haut-parleurs Lc-Rc sont considérés comme des haut-parleurs avant.  Rev(erb) : ajuste le niveau de sortie du signal traité (wet).  Dry: définit le niveau du signal non traité. Réglez ce paramètre sur 0 (silencieux) lorsque vous utilisez Space Designer sur un canal auxiliaire. Pre-Delay Le pré-retard correspond au temps qui s’écoule entre le signal d’origine et les premières réflexions de la réverbération générée par Space Designer. Pour une pièce d’une taille et d’une forme données, le pré-retard détermine la distance entre l’auditeur et les murs, le plafond et le sol. Bien entendu, Space Designer vous permet d’ajuster ce paramètre séparément et de lui attribuer une valeur plus importante que ce qu’on peut considérer comme naturel. En pratique, avec un pré-retard trop court, il devient difficile de repérer la position du signal. Il peut également colorer le son du signal original. En revanche, un pré-retard trop long peut être perçu comme un écho non naturel. Il peut également dissocier le signal original de ses premières réflexions, ce qui laisse un blanc audible entre les signaux. Le réglage de pré-retard idéal pour créer un espace réaliste dépend des propriétés (ou plus exactement de l’enveloppe) du signal d’origine. Les signaux percussifs requièrent généralement des pré-retards plus courts que les signaux avec lesquels l’attaque diminue progressivement. En règle générale, il est préférable d’utiliser le pré-retard le plus long possible avant que des effets secondaires indésirables ne commencent à se matérialiser, comme un écho perceptible. Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer 195 Évidemment, ces consignes ont pour but de vous aider à concevoir des espaces sonores réalistes. Si vous souhaitez créer des paysages sonores surnaturels à l’aide de Space Designer, faites diverses tentatives avec le paramètre Pre-Delay pour créer des réverbé- rations et des échos d’un autre monde. Départ d’une réponse impulsionnelle Le paramètre IR Start vous permet de déplacer le point de lecture dans la réponse impulsionnelle, ce qui a pour effet de couper le début de la réponse impulsionnelle. Vous pouvez par exemple utiliser le paramètre IR Start pour éliminer les crêtes au début de l’échantillon de réponse impulsionnelle. Il offre également diverses options créatives, telles que son utilisation combinée avec la fonction Reverse (reportez-vous à la rubrique « Barre de boutons » à la page 196). Remarque : le paramètre IR Start n’est pas disponible en mode Synthesized IR. En effet, dans ce mode, ce paramètre n’est pas nécessaire puisque, par nature, le paramètre Length fournit la même fonctionnalité. Écran Envelope and EQ L’écran Envelope and EQ de Space Designer est constitué de deux composants : la barre de boutons dans la partie supérieure et l’écran principal (incluant une barre de paramètres). L’écran lui-même affiche soit l’enveloppe en cours d’édition, soit la courbe de l’égaliseur, en fonction du bouton activé. Barre de boutons Écran principal Affichage dans une vue Envelope Affichage dans une vue EQ Barre des paramètres196 Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer Barre de boutons La barre de boutons de l’écran Envelope and EQ contient permet de passer des enveloppes à l’égaliseur et inversement et comporte quelques boutons de fonction.  Bouton Reset : cliquez sur ce bouton pour réinitialiser les valeurs par défaut de l’enveloppe ou de l’égaliseur actuellement affiché.  Bouton All : cliquez sur ce bouton pour réinitialiser les valeurs par défaut de l’égaliseur et de toutes les enveloppes.  Bouton Volume Env : cliquez sur ce bouton pour afficher l’enveloppe de volume au premier plan sur l’écran principal. Les autres courbes de l’enveloppe s’affichent en transparence en arrière-plan. Reportez-vous à la rubrique « Paramètres Volume Envelope » pour plus d’informations sur l’enveloppe de volume.  Bouton Filter Env : cliquez sur ce bouton pour afficher l’enveloppe de filtre au premier plan sur l’écran principal. Les autres courbes de l’enveloppe s’affichent en transparence en arrière-plan. Reportez-vous à la rubrique « Paramètres Filter » pour plus d’informations sur l’enveloppe de filtre.  Bouton Density Env : cliquez sur ce bouton pour afficher l’enveloppe de densité au premier plan sur l’écran principal. Les autres courbes de l’enveloppe s’affichent en transparence en arrière-plan. Reportez-vous à la rubrique « Paramètres de réponse impulsionnelle synthétisée » pour plus d’informations sur l’enveloppe de densité.  Bouton EQ : cliquez dessus pour basculer l’affichage principal sur l’égaliseur paramétrique à quatre bandes de Space Designer. Reportez-vous à la rubrique « Paramètres EQ » pour plus d’informations sur l’égaliseur de Space Designer.  Bouton Reverse : cliquez sur ce bouton pour inverser la réponse impulsionnelle ainsi que ses enveloppes. Lorsque vous inversez la réponse impulsionnelle, vous utilisez la queue et non la tête de l’échantillon. C’est pourquoi vous devrez peut-être utiliser des valeurs de pré-retard inférieures, voire négatives, en cas d’inversion.Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer 197 Autres éléments visibles dans la fenêtre Envelope Lorsque vous affichez des enveloppes, l’écran principal offre quelques boutons supplémentaires, ainsi qu’une vue d’ensemble non disponible dans la fenêtre EQ :  Vue d’ensemble Impulse response : indique la partie du fichier de réponse impulsionnelle actuellement visible, ce qui vous aide à vous orienter lorsque le zoom est actif.  Bouton Zoom to Fit : activez ce bouton pour afficher la totalité de la forme d’onde de la réponse impulsionnelle. L’écran s’adapte automatiquement à tout changement de durée des enveloppes.  Boutons A et D : cliquez dessus pour limiter la fonction Zoom to Fit aux portions d’attaque et de chute de l’enveloppe (actuellement sélectionnée). Les boutons A et D ne sont disponibles que pour les enveloppes de volume et de filtre. Réglage des paramètres Envelope Space Designer vous permet de modifier les enveloppes de filtre et de volume de toutes les réponses impulsionnelles, ainsi que l’enveloppe de densité des réponses impulsionnelles synthétisées. Vous pouvez ajuster ces trois enveloppes de façon graphique et numérique (dans la barre de paramètres). Alors que certains paramètres sont propres à une enveloppe en particulier, les paramè- tres Attack Time et Decay Time sont associés à toutes les enveloppes : le total cumulé des paramètres Attack Time et Decay Time équivaut à la durée totale de la réponse impulsionnelle, qu’elle soit synthétisée ou issue d’un échantillon (durée totale elle-même déterminée par le paramètre Length, reportez-vous à la rubrique « Réglage de la durée (Length) de la réponse impulsionnelle » à la page 188), sauf si la valeur Decay time est réduite.198 Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer  Vous pouvez modifier la forme de la courbe en cliquant directement sur la courbe de l’enveloppe et en la faisant glisser. Utilisez les petits nœuds associés à une ligne pour réaliser des ajustements plus précis sur les courbes de l’enveloppe. Ces nœuds sont directement attachés à la courbe de l’enveloppe, on peut donc les envisager comme des sortes de « poignées ». Si vous déplacez les nœuds horizontalement ou verticalement, la courbe de l’enveloppe change de forme.  Les gros nœuds sont des indicateurs de valeur des paramètres qui figurent au-dessous, dans la barre de paramètres horizontale (Init Level, Attack Time, Decay Time, etc.). Si vous modifiez une valeur numérique, le nœud correspondant se déplace dans l’écran principal. Essayez de procéder ainsi avec chaque paramètre numérique pour identifier chacun des nœuds. Lorsque vous déplacez le curseur de la souris sur l’un de ces nœuds, une paire de flèches apparaît. Elles indiquent simplement les directions dans lesquelles le nœud peut être déplacé. Paramètres Volume Envelope L’enveloppe de volume vous permet de définir le niveau initial de la réverbération et d’ajuster la façon dont le volume change au fil du temps. Vous pouvez modifier tous les paramètres de l’enveloppe de volume de façon numérique et bon nombre d’entre eux peuvent également être modifiés de façon graphique, à l’aide des techniques décrites dans la rubrique « Réglage des paramètres Envelope ». L’enveloppe de volume comprend les paramètres suivants :  Init Level : définit le niveau de volume initial de l’attaque de la réponse impulsionnelle. Il est exprimé sous la forme d’un pourcentage de l’échelle de volume totale du fichier de réponse impulsionnelle. La phase d’attaque correspond (généralement) au point le plus fort de la réponse impulsionnelle. Réglez le paramètre Init Level sur 100 % pour garantir un volume maximal pour les premières réflexions.  Attack Time : détermine le temps écoulé avant que la phase de chute de l’enveloppe de volume ne commence.  Decay Time : définit la durée de la phase de chute. Nœud Init Level Nœud Attack/Decay Time Nœud Decay Time/End LevelChapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer 199  Boutons de mode Volume decay : cliquez dessus pour sélectionner la courbe de chute du volume.  Exp : la sortie de l’enveloppe de volume est formée par un algorithme exponentiel afin de générer un son de queue de réverbération le plus naturel possible.  Lin : la chute du volume est plus linéaire (et sonne moins naturelle).  End Level : définit le niveau de volume final. Il est exprimé sous la forme d’un pourcentage de l’enveloppe de volume globale. Si vous définissez ce paramètre sur 0 %, la queue de réverbération se coupe brusquement, ce qui produit un effet de réverbé- ration avec « porte de bruit ». Paramètres Filter Les filtres de Space Designer permettent de contrôler le timbre de la réverbération. Les contrôles sont répartis dans deux parties de l’interface Space Designer : les principaux paramètres de filtre se trouvent dans le coin inférieur gauche de Space Designer, tandis que l’enveloppe de filtre figure dans l’écran Envelope and EQ, lorsque le bouton Filter est activé. Vous avez le choix entre différents types de filtres mais, grâce à l’enveloppe, vous contrôlez également la coupure de filtre, indépendamment de l’enveloppe de volume. Toute modification apportée aux réglages du filtre entraîne un nouveau calcul de la réponse impulsionnelle, plutôt qu’un changement direct du son lorsqu’il est joué par la réverbération. Principaux paramètres de filtre  Bouton Filter On/Off : active ou désactive la section de filtre.  Potentiomètre Filter Mode : permet de sélectionner l’un des quatre modes de filtre.  Potentiomètre Reso(nance) : l’ajustement de ce paramètre permet d’accentuer les fréquences au-dessus, autour et en dessous de la fréquence de coupure. Plus la valeur de résonance augmente, plus les basses diminuent et plus le son devient aigu. L’impact de la valeur de résonance sur le son dépend également du mode de filtre sélectionné, les filtres plus sélectifs entraînant une résonance plus prononcée. Réglage du Filter Mode Le potentiomètre Filter Mode permet de choisir entre quatre modes. Cliquez sur la valeur LP (passe-bas) 6 dB et 12 dB, BP (passe-bande) ou HP (passe-haut). 200 Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer  6 dB (LP) : mode de filtre général, pour une qualité correcte. Il peut être utilisé pour conserver l’extrémité supérieure de la plupart des matériaux, tout en appliquant un filtrage.  12 dB (LP) : utile lorsque l’on souhaite un son plus chaud, sans effets de filtre drastiques. Cette fonction est pratique pour atténuer les réverbérations trop vives.  BP : 6 dB par dessin d’octave. Réduit la quantité de signal entourant les valeurs intermédiaires du matériel d’entrée, sans affecter les fréquences autour de la fréquence de coupure.  HP : 12 dB par dessin d’octave/bipolaire. Ce filtre réduit le niveau des fréquences inférieures à la fréquence de coupure. Paramètres Filter Envelope L’enveloppe de filtre vous permet de contrôler la fréquence de coupure du filtre au fil du temps. Tous ses paramètres peuvent être ajustés de façon numérique dans la zone de paramètres ou de façon graphique dans l’écran principal, à l’aide des techniques décrites dans la rubrique « Réglage des paramètres Envelope ». Les paramètres de l’enveloppe de filtre sont :  Init Level : définit la fréquence de coupure initiale de l’enveloppe de filtre.  Attack Time : détermine le temps nécessaire pour atteindre la valeur du niveau de rupture (voir ci-dessous).  Break Level : définit la fréquence de coupure maximale du filtre atteinte par l’enveloppe. Ce paramètre fait également office de point de rupture entre les phases d’attaque et de chute de l’enveloppe de filtre globale. En d’autres termes, lorsque ce niveau est atteint après la phase d’attaque, la phase de chute commence. Vous pouvez créer des trajectoires de filtre intéressantes en définissant le paramètre Break Level sur une valeur inférieure à celle d’Init Level.  Decay Time : détermine le temps nécessaire (après le point Break Level) pour atteindre la valeur End Level.  End Level : définit la fréquence de coupure finale du filtre. Contrôle simultanément le point de fin Attack Time (et le point de départ Decay Time) et les paramètres Break Level. Contrôle simultanément le point de fin Decay et les paramètres End LevelChapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer 201 Paramètres de réponse impulsionnelle synthétisée En mode Synthesizer IR mode, Space Designer génère une réponse impulsionnelle synthétisée, déterminée par les valeurs des paramètres de durée, d’enveloppes, de filtre, d’égaliseur et de diffusion. Pour passer en mode Synthesizer IR mode, activez le bouton correspondant dans la section des paramètres de réponse impulsionnelle. Si vous cliquez sur le bouton Synthesized IR après l’avoir activé, de nouvelles réponses impulsionnelles sont générées de façon aléatoire, avec des motifs de réflexion légèrement différents. L’état de la réponse impulsionnelle en cours est toujours enregistré avec un réglage, ce qui permet une reproduction précise du son de la réverbération lors de son prochain chargement. Density Envelope L’enveloppe de densité vous permet de contrôler la densité de la réponse impulsionnelle synthétisée au fil du temps. Vous pouvez ajuster l’enveloppe de densité de façon numérique dans la barre des paramètres ou bien éditer les paramètres Init Level, Ramp Time et End Level à l’aide des techniques décrites dans la rubrique « Réglage des paramètres Envelope ». Notez que la fonction Density Envelope n’est disponible qu’en mode Synthesized IR. L’enveloppe de densité comprend les paramètres suivants :  Init Level : définit la densité initiale de la réverbération (le nombre moyen de réflexions sur une période donnée). Si vous baissez les niveaux de densité, vous obtenez des motifs de réflexion audibles et des échos distincts.202 Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer  Ramp Time : ajuste la durée écoulée entre le niveau de densité initial et le niveau de densité final.  End Level : définit la densité de la queue de réverbération. Si vous sélectionnez une valeur End Level trop basse, la queue de réverbération aura un son « granuleux ». Il est également possible que le spectre stéréo soit affecté par des valeurs trop basses.  Reflection Shape : détermine la pente (forme) des clusters des premières réflexions lorsqu’elles rebondissent sur les murs, le plafond et le mobilier de l’espace virtuel. Avec des valeurs basses, les clusters ont un contour précis, tandis qu’avec des valeurs élevées, on obtient une inclinaison exponentielle et un son plus harmonieux. Cette fonction s’avère utile pour recréer des pièces constituées de plusieurs matériaux. Le paramètre Reflection Shape, associé aux réglages appropriés d’enveloppes, de densité et de réflexion initiale, vous permet de créer des pièces de toutes les formes et contenant tous types de matériaux. Paramètres Spread Les potentiomètres Spread et Xover permettent d’ajuster la perception de la largeur stéréo ou Surround d’une réponse impulsionnelle synthétisée. Même s’ils font partie des paramètres globaux, ils ne fonctionnent qu’en mode Synthesized IR mode. Remarque : étant donné que ces paramètres ajustent le traitement stéréo ou Surround, ils n’ont aucun impact lorsque vous utilisez Space Designer en tant que module mono. Le paramètre Spread étend la base stéréo ou Surround sur des fréquences inférieures à celle déterminée par le paramètre Xover. Avec une valeur Spread égale à 0, aucune information stéréo ou Surround n’est ajoutée (même si les informations de ce type inhérentes à un signal et à sa réverbération sont conservées). Avec une valeur égale à 100, la divergence entre le canal de gauche et celui de droite est maximale. Le paramètre Spread est exprimé en hertz. Toute réponse impulsionnelle synthétisée ayant une valeur inférieure à ce seuil sera traitée par des ajustements supérieurs à 0 pour le paramètre Spread.Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer 203 L’effet améliore la largeur du signal perçu, sans perdre les informations directionnelles du signal d’entrée que l’on trouve généralement dans la plage de fréquences supérieure. Les fréquences basses sont diffusées vers les côtés, ce qui réduit leur quantité au centre et permet à la réverbération de bien envelopper la version mixée. Paramètres EQ Space Designer inclut un égaliseur à quatre bandes, constitué de deux bandes moyennes et de deux filtres shelving (un pour les aigus, un autre pour les graves). L’égaliseur est doté des paramètres suivants :  Bouton EQ On/Off : cliquez sur ce bouton pour activer ou désactiver l’ensemble de la section de l’égaliseur.  Boutons individuels EQ (1 à 4) : cliquez sur ces boutons pour activer ou désactiver chaque bande de l’égaliseur.  Frequency : définit la fréquence pour la bande d’égaliseur sélectionnée.  Gain : ajuste la réduction ou l’augmentation du gain pour la bande d’égaliseur sélectionnée.  Q : définit le facteur Q des deux bandes paramétriques. Les valeurs du paramètre Q peuvent aller de 0,1 (très étroit) à 10 (très large).204 Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer Vous pouvez modifier les paramètres de l’égaliseur de façon numérique dans la barre de paramètres ou de façon graphique dans l’écran principal. Déplacez le curseur à l’horizontale sur l’écran. Lorsqu’il se retrouve dans la zone d’accès d’une bande, sa courbe individuelle et sa zone de paramètres sont mises en surbrillance et un point pivot apparaît.  Cliquez sur une bande et faites-la glisser vers la droite ou vers la gauche pour ajuster sa fréquence.  Cliquez sur une bande et faites-la glisser vers le haut pour augmenter la valeur du paramètre Gain ou vers le bas pour la réduire.  Cliquez directement sur le point pivot (éclairé) d’une bande paramétrique, maintenez le bouton de la souris enfoncé et faites-le glisser vers le haut pour augmenter la valeur du paramètre Q ou vers le bas pour la réduire. Automatisation de Space Designer Comme la plupart des autres modules Logic Studio, Space Designer ne peut pas être entièrement automatisé. En effet, Space Designer doit recharger la réponse impulsionnelle (et recalculer la convolution) avant de pouvoir acheminer des données audio. Néanmoins, vous pouvez enregistrer, éditer et lire tout mouvement des paramètres suivants de Space Designer :  Stereo Crossfeed  Direct Output  Reverb Output13 205 13 Modules spécialisés Logic Studio inclut un ensemble de modules spécialisés conçus pour traiter les tâches récurrentes au cours de la production audio. Prenez connaissance de ces effets spécialisés si vous voulez effectuer l’une des opérations suivantes :  Éliminer ou réduire le bruit sous un niveau de seuil (voir la section « Denoiser » à la page 206).  Améliorer le contrôle du temps des enregistrements audio (voir la section « Enhance Timing » à la page 208).  Ajouter des enregistrements numériques plus vivants en ajoutant des composants haute fréquence (voir la section « Exciter » à la page 209).  Varier les enregistrements rythmiquement (voir la section « Grooveshifter » à la page 210).  Améliorer les enregistrements parlés effectués avec le micro interne de votre ordinateur (voir la section « Speech Enhancer » à la page 211).  Ajouter des signaux graves artificiels, dérivés du signal entrant (voir la section « SubBass » à la page 212).206 Chapitre 13 Modules spécialisés Denoiser Le module Denoiser élimine ou réduit les bruits en dessous d’un niveau de volume seuil. Paramètres du module Denoiser  Curseur et champ Threshold : définissent le niveau de volume (le seuil) sous lequel Denoiser réduit le signal.  Curseur et champ Reduce : définissent la quantité de réduction de bruit appliquée aux sons sous le seuil. Lors de la réduction du bruit, n’oubliez pas que chaque réduction de 6 dB est équivalente à la réduction de moitié du niveau de volume (et chaque augmentation de 6 dB correspond au doublement du niveau de volume). Par exemple, si le bruit de fond de votre enregistrement est très élevé (supérieur à 68 dB), le réduire à un niveau compris entre 83 et 78 dB devrait suffire, si cela n’introduit pas d’effets secondaires audibles. Le bruit est réduit de plus de 10 dB, moins de la moitié du volume (bruit) d’origine.  Curseur et champ Noise Type : la valeur indiquée doit être appropriée pour le type de bruit à réduire.  La valeur 0 est égale à un bruit blanc (distribution de fréquences égales).  Les valeurs positives changent le type de bruit en bruit rose (bruit harmonique ; plus grande réponse de basse).  Les valeurs négatives changent le type de bruit en bruit bleu (bruit de bande de type « souffle »).  Potentiomètre Smoothing Frequency : ajuste la façon dont le lissage est appliqué aux fréquences voisines. Lorsque le Denoiser reconnaît que seul du bruit est présent dans une certaine bande de fréquences, plus le paramètre Frequency Smoothing est élevé, plus il modifie également les bandes de fréquences voisines afin d’éviter le bruit de verre.  Potentiomètre Smoothing Time : définit combien de temps met le Denoiser pour atteindre (ou déclencher) une réduction maximale. Il s’agit de la forme la plus simple de lissage. Chapitre 13 Modules spécialisés 207  Potentiomètre Smoothing Transition : ajuste la façon dont le lissage est appliqué aux niveaux de volume voisins. Lorsque le Denoiser reconnaît que seul du bruit est présent dans une certaine plage de volumes, plus le paramètre Transition Smoothing est élevé, plus il modifie également les valeurs de niveau similaires afin d’éviter le bruit de verre.  Écran Graphic : montre comment les niveaux de volume les plus bas de votre morceau audio (qui doit être majoritairement ou entièrement du bruit) sont réduits. Les changements apportés aux paramètres sont instantanément pris en compte sur cet écran, vous devez donc le consulter régulièrement. Utilisation du Denoiser Localisez une section du morceau audio où uniquement du bruit est audible et définissez la valeur Threshold de sorte que seuls les signaux inférieurs ou égaux à ce niveau soient filtrés. Lancez ensuite la lecture et définissez la valeur Reduce en écoutant le morceau audio, pour que le plus de bruit possible soit réduit, mais aussi de façon à réduire le moins possible le signal voulu. Le Denoiser utilise l’analyse FFT (Fast Fourier Transform) pour reconnaître les bandes de fréquences de volume plus faible et de structure harmonique moins complexe, puis les réduit au niveau de dB voulu. En principe, cette méthode est complètement discrète, les fréquences voisines étant aussi affectées. Si vous utilisez le Denoiser de façon trop agressive, cependant, l’algorithme va générer des effets comme du bruit de verre, qui sont bien évidemment artificiels et donc moins souhaitables que le bruit existant dans la plupart des cas. Si l’utilisation du Denoiser génère ces effets, vous pouvez utiliser les trois potentiomètres Smoothing pour les réduire ou les éliminer.208 Chapitre 13 Modules spécialisés Enhance Timing L’effet Enhance Timing améliore de façon non destructrice le contrôle du temps des enregistrements audio. Paramètres du module Enhance Timing  Curseur et champ Intensity : détermine le degré d’amélioration du contrôle du temps. Les éléments transitoires audio qui ne tombent pas sur les divisions de grille (déterminées par la valeur choisie dans le menu Grille) sont corrigées.  Menu Grid : permet de choisir entre plusieurs divisions de grille. Comme décrit ci-dessous, les divisions de grille servent de points de référence pour le processus de correction de contrôle du temps. Utilisation de l’effet Enhance Timing Le module Enhance Timing est conçu pour « resserrer » la lecture (de l’audio enregistré) dans une production. Il peut être utilisé sur divers morceaux et fonctionne en temps réel. À l’évidence, ce type de quantification en temps réel présente certaines limitations. Il ne fonctionne pas bien sur les enregistrements qui ont été lus avec trop de décalage par rapport au rythme. Il en va de même pour les pistes de percussion très complexes, à plusieurs couches. Il améliorera de façon notable le contrôle du temps sur les morceaux percussifs et mélodiques raisonnablement serrés (lus sur la base de croches et de noires). Si de nombreuses corrections du contrôle de temps sont requises et si les éléments transitoires sont modifiés trop avant, il se peut que vous remarquiez un certain nombre d’effets audio. Il est donc important de tenter d’équilibrer la qualité du son et les améliorations du contrôle du temps. Important : pour des raisons techniques, le module Enhance Timing ne fonctionne que sur les pistes audio et doit être inséré dans le logement d’insertion supérieur. Astuce pour les triolets, essayez le réglage de note 1/12 pour les triolets de notes d’un huitième.Chapitre 13 Modules spécialisés 209 Exciter Exciter génère des composants haute fréquence qui ne font pas partie du signal d’origine, via un processus de distorsion non linéaire qui ressemble aux effets de type Overdrive et Distortion. Cependant, contrairement à ces effets, Exciter transmet le signal d’entrée par le biais d’un filtre passe-haut avant de l’intégrer dans le générateur (de distorsion) à formant. Les harmoniques artificiels ajoutés au signal ont alors des fréquences d’au moins une octave supérieure au seuil du filtre passe-haut. Le signal distordu est mixé avec le signal sec d’origine. Vous pouvez utiliser Exciter pour rendre plus vivants des enregistrements numériques. Il convient particulièrement bien aux pistes audio ayant une plage de fréquences à aigus faibles. Exciter est aussi utile pour améliorer les pistes de guitare. Paramètres du module Exciter  Curseur et champ Frequency : détermine la fréquence de coupure (en Hertz) du filtre passe-haut. Le signal d’entrée passe par ce filtre avant que la distorsion (harmonique) ne soit introduite.  Écran Frequency : le graphique affiche la plage de fréquences utilisée comme signal source pour le processus.  Bouton Input : lorsqu’il est sélectionné, le signal d’origine (avant effet) est mixé au signal avec effet. Si vous désactivez Input, seul le signal avec effet est entendu.  Potentiomètre et champ Harmonics : définit la quantité du signal avec effet mixé avec le signal d’origine (exprimé en pourcentage). Si le bouton Input est désactivé, cela n’a aucun effet sur le signal. Dans la plupart des cas, des valeurs Frequency et Harmonics plus élevées sont préférables, car l’oreille humaine ne peut pas facilement faire la distinction entre les hautes fréquences artificielles et d’origine.  Boutons Color 1 et Color 2 : Cliquez sur Color 1 pour générer un spectre de distorsion harmonique moins dense. Cliquez sur Color 2 pour obtenir une distorsion plus intense. Color 2 introduit aussi plus de distorsions intermodulation (indésirables).210 Chapitre 13 Modules spécialisés Grooveshifter L’effet Grooveshifter permet de varier rythmiquement les enregistrements, donnant un feeling « swing » à la piste. Imaginez un solo de guitare joué en 1/8 ou 1/16 de notes fixes. Grooveshifter est à même de réaliser ce solo franc et direct. Le tempo de référence est celui du projet. Grooveshifter va automatiquement suivre toutes les modifications du tempo du projet. Remarque : Grooveshifter repose sur une mise en correspondance parfaite du tempo du projet avec celui de l’enregistrement traité. Toute variation de tempo aboutira à un résultat moins précis. Paramètres de Grooveshifter  Boutons Tonal et Beat : il s’agit de deux algorithmes, chacun optimisé pour différents types de morceau audio.  L’algorithme Beat est optimisé pour les morceaux d’entrée percussifs. Le curseur Grain n’a aucun effet lorsque Beat est choisi.  L’algorithme Tonal est optimisé pour les morceaux d’entrée tonaux. Cet algorithme étant basé sur la synthèse granulaire, il offre un curseur Grain supplémentaire, qui permet de définir la taille des grains et donc la précision de l’analyse.  Curseur et champ Swing : déterminent de combien les battements pairs seront retardés. Une valeur de 50 % n’introduit aucun swing, ce qui est typique de la majeure partie des morceaux de pop et de rock. Plus la valeur est élevée, plus l’effet swing est important.  Boutons Grid : déterminent la division de battement utilisée comme référence de contrôle du temps par l’algorithme pour analyser le morceau audio. Choisissez 1/8ème si le morceau audio contient principalement des croches et 1/16 s’il est constitué principalement de doubles croches.  Curseur et champ Accent : augmente ou réduit le niveau des battements pairs, en les accentuant. Ces accents sont typiques de plusieurs styles rythmiques, comme le swing ou le reggae. Chapitre 13 Modules spécialisés 211 Speech Enhancer Vous pouvez utiliser l’effet Speech Enhancer pour améliorer les enregistrements parlés effectués avec le micro interne de votre ordinateur (le cas échéant). Il combine la réduction du bruit, la remodélisation avancée des fréquences du micro et la compression multibande.  Curseur et champ Denoise : détermine le bruit de fond (votre estimation) dans votre enregistrement et donc la quantité de bruit qui doit être éliminée. Les réglages vers 100 dB permettent de conserver davantage de bruit. Les réglages vers 0 dB vont supprimer plus avant le bruit de fond, mais augmenteront aussi proportionnellement les effets.  Bouton Mic Correction : activez ce bouton pour améliorer la réponse en fréquence des enregistrements effectués avec votre micro intégré. Cela donne l’impression qu’un micro haut de gamme a été utilisé.  Menu Mic Model : choisissez le modèle approprié de micro. Vous pouvez utiliser l’effet Speech Enhancer avec d’autres micros, mais les modèles de correction de micro sont uniquement proposés pour les micros Macintosh intégrés. Si un micro non Macintosh est utilisé, le résultat sera meilleur si l’option Mic Correction a la valeur « Generic ».  Bouton Voice Enhance et menu Enhance Mode : l’activation de ce bouton entraîne celle de la compression multibande de Speech Enhancer. Vous pouvez choisir entre quatre réglages du menu Enhance Mode, afin de rendre la voix enregistrée plus audible et intelligible. Choisissez le réglage offrant les meilleurs résultats dans votre situation d’enregistrement. 212 Chapitre 13 Modules spécialisés SubBass Le module SubBass génère des fréquences sous celles du signal d’origine, en d’autres termes, une basse artificielle. Le plus simple consiste à utiliser SubBass comme diviseur d’octaves, similaire aux pédales d’effet Octaver pour les guitares basses électriques. Si de telles pédales peuvent uniquement traiter une source sonore d’entrée monophonique d’une hauteur tonale clairement définie, SubBass peut être utilisé avec des signaux cumulés complexes. SubBass crée deux signaux graves, dérivés de deux parties distinctes du signal entrant. Ils sont définis avec les paramètres High et Low. Paramètres de SubBass  Potentiomètre High Ratio : ajuste le rapport entre le signal généré et le signal de bande supérieure d’origine.  Potentiomètre High Center : définit la fréquence centrale de la bande supérieure.  Potentiomètre High Bandwidth : définit la bande passante de la bande supérieure.  Écran Graphic : affiche les bandes de fréquences supérieure et inférieure sélectionnées.  Curseur et champ Mix : ajuste le rapport de mixage entre les bandes de fréquences supérieure et inférieure.  Potentiomètre Low Ratio : ajuste le rapport entre le signal généré et le signal de la bande inférieure d’origine.  Potentiomètre Low Center : définit la fréquence centrale de la bande inférieure.  Potentiomètre Low Bandwidth : définit la bande passante de la bande inférieure. Avertissement : SubBass peut générer des signaux de sortie extrêmement forts. Choisissez des niveaux de monitoring modérés et n’utilisez que des haut-parleurs pouvant reproduire les très basses fréquences générées. N’essayez jamais de forcer un haut-parleur à émettre ces bandes de fréquences avec un égaliseur.Chapitre 13 Modules spécialisés 213  Curseur et champ Dry : définit la quantité de signal (sans effet) sec.  Curseur et champ Wet : définit la quantité de signal (avec effet) mouillé. Utilisation de SubBass Contrairement à un Pitch Shifter (appareil qui permet d’entendre la transposition d’une note), la forme d’onde du signal généré par SubBass n’est pas basée sur celle du signal d’entrée, mais est sinusoïdale (elle utilise une onde sinusoïdale). Étant donné que les ondes sinusoïdales pures s’intègrent rarement bien dans des arrangements complexes, vous pouvez contrôler la quantité (et l’équilibre entre) les signaux généré et d’origine via les curseurs Dry et Wet. Les deux bandes de fréquences (utilisées par SubBass pour générer des tons) sont définies via les paramètres High et Low. High Center et Low Center définissent la fréquence centrale de chaque bande ; High Bandwidth et Low Bandwidth définissent la bande passante de chaque bande. Les potentiomètres High Ratio et Low Ratio définissent de combien le signal généré est transposé pour chaque bande. Ceci est exprimé sous la forme d’un ratio du signal d’origine. Par exemple : Ratio = 2 transpose le signal d’une octave vers le bas. Important : dans chaque bande de fréquences, le signal filtré doit avoir une hauteur tonale raisonnablement stable pour être analysé correctement. En général, des bandes passantes étroites génèrent les meilleurs résultats, car elles évitent les intermodulations non souhaitées. Définissez High Center une quinte plus haut que Low Center, ce qui signifie une facteur de 1,5 pour la fréquence centrale. Dérivez la sous-basse à synthétiser depuis la partie grave existante du signal et transposez d’une octave dans les deux bandes (Ratio = 2). Ne poussez pas trop le processus ou vous introduirez de la distorsion. Si vous entendez des écarts de fréquence, tournez l’un des potentiomètres Center Frequency (ou les deux) ou élargissez un peu la bande passante (d’une ou des deux plages de fréquences). ∏ Astuce : utilisez SubBass de façon raisonnable et comparez le contenu d’extrême basse fréquence de vos mixages avec d’autres productions. Il est très facile de le surutiliser.14 215 14 Utilitaire Les modules Utility sont des outils pratiques pouvant vous assister dans les tâches et les situations classiques générées par la création musicale. Il s’agit des tâches suivantes :  Ajustement du format d’entrée d’un canal (voir « Down Mixer » à la page 215).  Ajustement du niveau ou de la phase des signaux d’entrée (voir « Gain » à la page 216 et « Multichannel Gain » à la page 218).  Intégration d’effets audio externes dans Logic Pro (voir « I/O » à la page 217).  Génération d’une fréquence statique ou d’un balayage sinusoïdal (voir « Test Oscillator » à la page 218). Down Mixer Vous pouvez utiliser le module Down Mixer pour ajuster le format d’entrée d’une bande de canaux maître surround. Cela vous permet, par exemple, de contrôler rapidement le mixage Surround en stéréo. Le mappage, la balance et le mixage de canaux sont réalisés « en coulisses ». Cependant, vous pouvez contrôler le mixage, dans une certaine mesure :  Destination Format : choisissez le format Surround voulu dans le menu (notamment To Stereo, To Quad, To LCRS).  Curseurs de niveau génériques : ces curseurs contrôlent les niveaux de chaque canal. Le nombre et les noms des curseurs dépendent du format de module choisi.216 Chapitre 14 Utilitaire Gain Gain permet d’amplifier (ou de réduire) le signal d’une certaine quantité de décibels. Cela s’avère très utile lorsque vous utilisez des pistes automatisées au cours du posttraitement et souhaitez ajuster rapidement les niveaux. Exemples : lorsque vous avez inséré un autre effet qui n’a pas son propre contrôle de gain, ou quand vous voulez modifier le niveau d’une piste pour une version remixée. Paramètres du module Gain  Curseur et champ Gain : définit la quantité de gain.  Boutons Phase Invert (Left et Right) : ces boutons inversent la phase des canaux de gauche et de droite, respectivement.  Potentiomètre Balance : ajuste la balance du signal entrant entre les canaux de gauche et de droite.  Bouton Swap L/R (Left/Right) : permet d’échanger les canaux de sortie de gauche et de droite. L échange a lieu après la balance dans le chemin de signal.  Bouton Mono : émet le signal mono cumulé sur les canaux de gauche et de droite. Remarque : le module Gain est disponible en configurations m → m, m → s et s → s. En modes m → m et m → s, un seul bouton Phase Invert est disponible. Dans la version → m, les paramètres Stereo Balance, Swap Left/Right et Mono sont désactivés. Utilisation de l’inversion de phase L’inversion de phase permet de combattre les problèmes de réglage de temporisation, particulièrement ceux causés par l’enregistrement avec plusieurs micros en même temps. Lorsque vous inversez la phase d’un signal entendu de façon isolée, il a le même son que l’original. Mais, lorsque le signal est entendu conjointement avec d’autres signaux, l’inversion de phase a un effet audible. Par exemple, si vous placez des micros au-dessus et en dessous d’une caisse claire, vous devez inverser la phase du signal du micro du bas afin qu’il soit « en phase » avec le signal du micro du haut. Chapitre 14 Utilitaire 217 I/O Le module I/O permet d’utiliser des unités d’effets audio externes de façon similaire aux effets internes de Logic Studio. Cela n’a de sens que si vous utilisez une interface audio qui fournit des entrées et des sorties discrètes (analogiques ou numériques), utilisées pour envoyer des signaux vers et depuis l’unité d’effets audio externes. Paramètres du module I/O  Curseur et champ Output Volume : ajuste le volume du signal de sortie.  Menu Output : affecte la sortie respective (ou paire de sorties) de votre matériel audio au module.  Menu Input : affecte l’entrée respective (ou paire d’entrées) de votre matériel audio au module.  Curseur et champ Input Volume : ajuste le volume du signal d’entrée. Utilisation du module I/O La section suivante indique les étapes à suivre pour intégrer des effets audio externes au chemin de signal Logic Pro. Pour intégrer et utiliser une unité d’effets externes dans Logic Pro : 1 Connectez une sortie (ou paire de sorties) de votre interface audio avec la (paire de) sortie(s) sur votre unité d’effets. 2 Connectez la sortie (ou paire de sorties) de votre unité d’effets avec une (paire d’) entrée(s) sur votre interface audio. Remarque : il peut s’agir de connexions analogiques ou numériques si votre interface audio et unité d’effets sont équipées de l’une d’entre elles ou des deux. 3 Cliquez sur un logement d’insertion du canal à traiter avec l’unité d’effets externes et choisissez Utility > I/O. 4 Dans la fenêtre du module I/O, choisissez les sortie (Output) et entrée (Input) (indiquées sous la forme de numéros) auxquelles votre unité d’effets est connectée. 5 Ajustez le volume d’entrée et de sortie. Lorsque vous commencez la lecture, le signal du canal audio sera traité par l’unité d’effets externes.218 Chapitre 14 Utilitaire Multichannel Gain Multichannel Gain permet de contrôler le gain (et la phase) de chaque canal d’une piste ou d’un bus Surround indépendamment.  Curseur Master : définit le gain principal pour la sortie de canal combinée.  Curseurs Channel gain : chaque curseur définit le gain pour son canal.  Boutons Phase Invert : permettent d’inverser la phase du canal sélectionné.  Boutons Mute : permettent de désactiver le son du canal depuis la sortie globale. Test Oscillator Le module Test Oscillator génère une fréquence statique ou un balayage sinusoïdal. Ce dernier est un balayage sonore du spectre de fréquences défini par l’utilisateur. Paramètres du module Test Oscillator  Boutons Waveform : permettent de sélectionner le type de forme d’onde à utiliser pour la génération du bruit rose.  Les formes d’onde Square Wave (onde carrée) et Needle Pulse (largeur très réduite) sont disponibles en versions repliement ou anti-repliement. Cette dernière version étant obtenue via le bouton Anti Aliased.  Needle Pulse est une forme d’onde à une seule impulsion très réduite.  Si le bouton Sine Sweep est actif, les réglages de l’oscillateur fixe dans la section Waveform au-dessus sont désactivés.  Frequency : détermine la fréquence de l’oscillateur (la valeur par défaut est 1 kHz). Chapitre 14 Utilitaire 219  Level : détermine le niveau de sortie global de Test Oscillator.  Bouton Sine Sweep : permet de générer un balayage d’onde sinusoïdale du spectre de fréquences défini par l’utilisateur.  Champ Time : détermine la durée du balayage.  Champs Start Freq et End Freq : définissent la fréquence de l’oscillateur au début et à la fin du balayage sinusoïdal.  Sweep Mode (paramètre étendu) : choisissez une courbe de balayage de type Linear ou Logarithmic.  Bouton Trigger : permet de déclencher un balayage sinusoïdal. Le comportement du bouton Trigger peut être modifié via le menu ci-dessous :  Single : cliquer sur le bouton Trigger déclenche le balayage une fois.  Continuous : cliquer sur le bouton Trigger déclenche le balayage indéfiniment. Utilisation du module Test Oscillator Si vous insérez l’Oscillateur de test dans un logement d’insertion d’une voie audio, vous devez transmettre l’audio via cette voie afin de générer un signal. Pour utiliser le module Test Oscillator dans un logement d’insertion d’une voie audio : 1 Placez une région audio sur une piste. 2 Insérez le module Test Oscillator dans le canal de cette piste et lancez la lecture. Vous pouvez également insérer le module Test Oscillator dans le logement Instrument des bandes de canaux d’instrument. Test Oscillator commence à générer le signal test dès qu’il est inséré. Vous pouvez le désactiver en l’ignorant.15 221 15 EVOC 20 PolySynth L’EVOC 20 PolySynth combine un vocoder avec un synthétiseur polyphonique, et peut être joué en temps réel. L’EVOC 20 PolySynth est un vocoder sophistiqué, équipé d’un synthétiseur polyphonique, capable de recevoir des notes MIDI entrantes. Il vous permet, par exemple, de jouer des sons de chœur de vocoder classiques. Des notes et des accords isolés joués avec l’EVOC 20 PolySynth polyphonique sonneront avec l’articulation de la source audio d’analyse. Au cours de ce processus, les caractéristiques sonores et les changements du signal audio arrivant à l’entrée Analysis (c’est-à-dire la piste audio que vous avez sélectionnée comme Side Chain) sont imposés au signal de sortie de synthétiseur intégré (section Synthesis). Le parcours du signal de l’EVOC 20 PolySynth est présenté dans le schéma de principe à la page 240.222 Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth Vocoder : Fondamentaux Si vous n’êtes pas familier des vocoders, vous êtes invité à lire cette section. Elle contient les informations de base au sujet des vocoders et de leurs fonctionnalités. Vous y trouverez également des astuces sur l’utilisation des vocoders, afin d’atteindre une bonne intelligibilité vocale. Qu’est-ce qu’un vocoder? Le terme vocoder est la contraction de VOice enCODER. Un vocoder analyse et transfère le caractère sonore du signal audio arrivant à son entrée Analysis vers le signal audio présent à son entrée Synthesis. Le résultat de ce processus est entendu à la sortie du vocoder. Le son classique du vocoder utilise la voix comme signal d’analyse et un son de synthétiseur comme signal de synthèse. Ce son classique a été popularisé à la fin des années 1970 et au début des années 1980. Vous le connaissez probablement grâce aux morceaux « O Superman » de Laurie Anderson, « Funky Town » de Lipps Inc. et de nombreux morceaux de Kraftwerk, d’« Autobahn » à « Europe Endless », en passant par « The Robots » et « Computer World ». Outre ces sons de « robots chantants », le vocoder a également été utilisé dans de nombreux films. Exemples : les Cylons dans Battlestar Galactica, et plus connue encore, la voix de Dark Vador dans la guerre des étoiles. Le vocodage, en tant que processus, n’est pas strictement limité aux performances vocales. Vous pouvez utiliser une boucle de batterie comme signal d’analyse afin de former un son d’ensemble à corde arrivant à l’entrée Synthesis. Fonctionnement d’un vocoder L’analyseur et le synthétiseur vocaux mentionnés ci-dessus sont en fait deux banques de filtres de type passe-bande. Les filtres passe-bande permettent à une bande de fréquence (une tranche) d’un spectre de fréquences global de transiter sans être modifiée, et coupent les fréquences qui ne font pas partie de la plage de la bande. Dans les modules EVOC 20, ces banques de filtres sont nommées sections Analysis et Synthesis. Elles disposent d’un nombre de bandes correspondantes identique. Si la banque de filtres d’analyse dispose de cinq bandes (1, 2, 3, 4 et 5), il y aura un ensemble correspondant de cinq bandes dans la banque de filtres de synthèse. La bande 1 de la banque d’analyse est associée à la bande 1 de la banque de synthèse, la bande 2 à la bande 2, et ainsi de suite. Le signal audio qui arrive à l’entrée Analysis passe à travers la banque de filtres d’analyse, où il est divisé en 20 bandes.Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth 223 Une enveloppe de type follower est couplée avec chaque bande de filtre. Chacune de ces enveloppes piste (suit) toutes les modifications de volume dans la partie de la source audio autorisée à passer par le filtre passe-bande associé. De cette façon, l’enveloppe follower de chaque bande génère des signaux de contrôles dynamiques. Ces signaux de contrôles sont alors envoyés vers la banque de filtre de synthèse où ils contrôlent les niveaux des bandes de filtres de synthèse correspondantes. Cela est effectué via des VCA, amplificateurs commandés en tension. Cela permet d’imposer des modifications de volume des bandes, et donc des modifications du son d’origine, de la banque de filtres d’analyse sur les bandes correspondantes de la banque de filtres de synthèse. Plus un vocoder offre de bandes, plus le caractère du son d’origine sera remodelé de façon précise. Fonctionnement d’une banque de filtres Si vous supprimez tous les circuits responsables du transfert des caractéristiques sonores du signal Analysis vers le signal de synthèse à partir d’un vocoder, et offrez la détection de signaux vocaux ou non vocaux, il vous restera deux banques de filtres, les filtres d’analyse et de synthèse. Pour les utiliser à des fins musicales, vous devrez garantir que vous pouvez contrôler le niveau de sortie de chaque filtre passe-bande. Avec ce niveau de contrôle, vous pouvez appliquer des modifications considérables et uniques au spectre de fréquences. Analysis audio source Synthesis audio source Analysis filter bank band 1-5 Synthesis filter bank band 1-5 Envelope follower 1-5 VCA 1-5 Control signal 1-5 Audio output U/V detection224 Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth Utilisation de l’EVOC 20 PolySynth Pour pouvoir utiliser l’EVOC 20 PolySynth, vous devez l’insérer dans un emplacement Instrument d’un canal d’instrument, et fournir un signal audio comme source audio d’analyse. Pour cela, effectuez les étapes ci-dessous : 1 Sélectionnez ou créez une nouvelle piste audio dans la fenêtre Arrangement. 2 Insérez (ou enregistrez) un fichier audio (utilisez une partie vocale pour commencer) dans cette piste audio. ∏ Astuce : il peut être utile de définir une zone de cycle dans la fenêtre Arrangement, afin de lire en continu cette partie audio. Cela facilitera votre expérimentation. 3 Insérez l’EVOC 20 PolySynth dans l’emplacement Instrument d’un canal d’instrument. 4 Dans le menu Side Chain de l’EVOC 20 PolySynth, choisissez la piste audio qui contient le fichier audio. 5 Vérifiez que la piste d’instrument correspondante est sélectionnée dans la fenêtre Arrangement. L’EVOC 20 PolySynth est à présent prêt pour accepter des données MIDI entrantes, et a été assigné pour accueillir la sortie provenant de la piste audio sélectionnée via un Side Chain. 6 Dans la table de mixage, désactiver le son de la piste audio (piste vocale) utilisée comme entrée Side Chain. 7 Lancez la lecture. 8 Pendant que le fichier audio est relu, jouez sur votre clavier MIDI. 9 Dans la table de mixage, réglez les niveaux de volume de l’EVOC 20 PolySynth et la piste audio utilisée comme Side Chain à votre convenance. 10 Faites quelques petites expérimentations avec les potentiomètres, les curseurs et autres contrôles. Amusez-vous et n’hésitez pas à insérer davantage de modules d’effets dans le canal ou les bus pour améliorer le son.Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth 225 Paramètres EVOC 20 PolySynth L’interface de l’EVOC 20 PolySynth est divisée en six sections principales.  Section Synthesis : contrôle le synthétiseur polyphonique de l’EVOC 20 PolySynth. Reportez-vous à la section « Paramètres de la section Synthesis » à la page 226.  Section Sidechain Analysis : les paramètres de cette section définissent le comportement de l’EVOC 20 PolySynth face au signal Analysis. Reportez-vous à la section « Paramètres de la section Sidechain Analysis » à la page 231.  Section Formant Filter : configure les banques de filtres d’analyse et de synthèse. Reportez-vous à la section « Paramètres Formant Filter » à la page 233.  Section Modulation : la section Modulation dispose de deux LFPO pour contrôler les paramètres Formant Shift et Pitch de l’EVOC 20 PolySynth. Reportez-vous à la section « Paramètres de la section Modulation » à la page 235.  Section U/V Detection : détecte les portions non vocales du son dans le signal Analysis, améliorant ainsi l’intelligibilité vocale. Reportez-vous à la section « Unvoiced/Voiced (U/V) Detection » à la page 237.  Section Output : configure le signal de sortie de l’EVOC 20 PolySynth. « Paramètres de la section Output » à la page 239. Section Sidechain Analysis Section Formant Filter Section Synthesis Section Modulation Section U/V Detection Section Output226 Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth Paramètres de la section Synthesis L’EVOC 20 PolySynth est équipé d’un synthétiseur polyphonique, capable de recevoir des notes MIDI. Les paramètres de la section Synthesis sont décrits ci-dessous. Boutons Mode Ces boutons déterminent le nombre de voix utilisées par l’EVOC 20 PolySynth :  Lorsque Poly est sélectionné, le nombre maximal de voix est défini via le champ numérique situé à côté du bouton Poly. Remarque : le fait d’augmenter le nombre de voies augmente aussi la charge du processeur.  Lorsque Mono ou Legato est sélectionné, l’EVOC 20 PolySynth est monophonique, et utilise une seule voix.  En mode Legato, la fonction Glide n’est active que sur les notes liées. Les enveloppes ne sont pas redéclenchées lorsque les notes liées sont jouées (single trigger, un seul déclenchement).  En mode Mono, Glide est toujours actif et les enveloppes sont redéclenchées par chacune des notes jouées (multi trigger, déclenchement multiple).  Le bouton Unison permet d’activer ou de désactiver le mode Unison. Dans ce mode, chaque voix de l’EVOC 20 PolySynth est doublée, ce qui réduit de moitié la polyphonie (à un maximum de 8 voix) comme l’indique le champ numérique Voices. Les voix doublées sont désaccordées selon la valeur du paramètre Analog.  En mode Unison-Mono (les deux boutons Unison et Mono ou Legato sont engagés), 16 voix maximum peuvent être empilées et jouées monophoniquement. Dans ce mode, le champ Voices indique le nombre de voix empilées qui jouent en même temps. Avertissement : les voix empilées en mode Unison-Mono augmentent le volume de sortie de l’EVOC 20 PolySynth. Pour éviter de saturer la sortie de canal d’instrument, réglez en conséquence le curseur Level de l’EVOC 20 PolySynth.Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth 227 Section Oscillator L’EVOC 20 PolySynth est équipé d’un synthétiseur numérique à deux oscillateurs disposant d’un certain nombre de formes d’onde, et de la synthèse FM (Modulation de fréquence). Outre ces générateurs sonores, la section Synthesis dispose également d’un générateur de bruit indépendant. Il existe deux modes de fonctionnement pour les oscillateurs.  Dual : les deux oscillateurs emploient des formes d’onde numériques à un seul cycle comme source(s) sonore(s) de synthèse.  FM : un moteur FM à deux opérateurs, avec Oscillator 1 comme porteur d’onde sinus, et Oscillator 2 comme modulateur. L’Oscillator 2 peut utiliser n’importe quelle forme d’onde numérique à un seul cycle. Vous pouvez passer du mode Dual au mode FM en cliquant sur le libellé Dual ou FM situé en haut à gauche de la section représentée dans les captures d’écran ci-dessus. Comme vous pouvez le constater, il existe de légères différences entre les deux modes. Cette section décrit d’abord les paramètres communs, puis les options propres à chaque mode. Paramètres Wave 1 Les valeurs en pieds (footages) situées sous la mention Wave 1 dans les deux modes nous renvoient aux orgues à tuyaux. Plus le tuyau est long, plus le son est profond. Ceci s’applique aussi à Wave 1. Cliquez simplement sur les valeurs en pieds 16, 8 ou 4 pour sélectionner une plage dans laquelle Wave (oscillateur) 1 fonctionne. Votre sélection sera mise en surbrillance. La valeur numérique située à côté du libellé Wave 1 indique le type de forme d’onde actuellement sélectionné. L’EVOC 20 PolySynth dispose de 50 formes d’onde avec différentes caractéristiques sonores. Cliquez ici pour basculer entre les modes Dual et FM.228 Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth Pour passer d’une forme d’onde à l’autre, procédez comme suit : m Cliquez, sans relâcher le bouton de la souris, sur le champ numérique relatif aux formes d’onde et faites-le glisser vers le haut ou vers le bas. Lorsque le numéro de la forme d’onde souhaité est visible, relâchez le bouton de la souris. m Double-cliquez sur le champ numérique et entrez la valeur désirée. Remarque : notez qu’en mode FM, la forme d’onde de Wave 1 est une onde sinus fixe. Le paramètre Waveform de Wave 1 n’a aucun effet dans ce mode. Paramètres Wave 2 La valeur numérique située à côté de Wave 2 indique le type de forme d’onde actuellement sélectionné. L’EVOC 20 PolySynth dispose de 50 formes d’onde numériques à un seul cycle avec différentes caractéristiques sonores. Pour passer d’une forme d’onde à l’autre, procédez comme suit : m Cliquez, sans relâcher le bouton de la souris, sur le champ numérique relatif aux formes d’onde et faites-le glisser vers le haut ou vers le bas. Lorsque le numéro de la forme d’onde souhaité est visible, relâchez le bouton de la souris. m Double-cliquez sur le champ numérique et entrez la valeur désirée. Paramètres Noise Le générateur de bruit (Noise) fournit une source sonore supplémentaire pouvant être utilisée en plus des deux oscillateurs (Wave 1 et Wave 2).  Potentiomètre Level : contrôle la quantité de bruit ajoutée aux signaux des deux oscillateurs.  Potentiomètre Color : contrôle le timbre du signal de bruit. Lorsque le potentiomètre Color est tourné complètement à gauche, le générateur de bruit crée un bruit blanc pur. Lorsqu’il est tourné complètement à droite, il génère un bruit bleu (filtré par un filtre passe-haut). Le bruit blanc sert à créer des effets de pluie et de vent. Il a la même énergie dans chaque intervalle de fréquence. Le bruit bleu sonne d’une façon plus claire, car sa portion basse est supprimée par un filtre passe-haut.Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth 229 Il est important de noter que le générateur de bruit de la section Oscillator est indépendant du générateur de bruit de la section U/V Detection. Pour plus d’informations sur les signaux vocaux et non vocaux, reportez-vous à la section « Unvoiced/Voiced (U/V) Detection », page 237 et suivantes. ∏ Astuce : tournez Color complètement sur la droite et Level juste un petit peu pour obtenir un signal de synthèse plus vivant et plus frais. Paramètres Dual Mode Les paramètres spécifiques au mode Dual se trouvent dans la section Wave 2, plus le curseur Balance situé à droite.  Paramètre Semi : définit l’accord du second oscillateur (Wave 2) par pas d’un demi-ton.  Paramètre Detune : permet un accord précis de Wave 1 et Wave 2 en centièmes. 100 centièmes égalent un demi-ton. Ce paramètre permet de désaccorder Wave 1 par rapport à Wave 2 autour du point d’accord zéro.  Curseur Balance : permet de mélanger les signaux des deux oscillateurs (Wave 1 et Wave 2). Paramètres FM Mode Les paramètres propres au mode FM se trouvent dans la section Wave 2, plus le curseur FM Int situé à droite.  Paramètre Ratio c(oarse) : règle le rapport de fréquence approximatif du second oscillateur en fonction du premier. 230 Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth  Paramètre Ratio f(ine) : règle le rapport de fréquence précis du second oscillateur en fonction du premier.  Curseur FM Int : détermine l’intensité de la modulation de la forme d’onde sinus de Wave 1 par Wave 2. Des réglages élevés de FM Int donneront une forme d’onde plus complexe avec davantage d’harmoniques. Lorsqu’ils sont combinés, les paramètres Ratio et FM Int donnent une forme d’onde FM complexe et définissent donc leur contenu harmonique. Paramètres Tuning et Pitch  Potentiomètre Analog : simule l’instabilité des circuits analogiques dans des vocoders vintages. Analog modifie la hauteur de chaque note de manière aléatoire. Ce comportement ressemble à celui des synthétiseurs analogiques polyphoniques. Le potentiomètre Analog contrôle l’intensité de ce désaccordage aléatoire.  Tune : définit l’étendue du désaccordage.  Glide : glide détermine le temps que met la hauteur pour glisser d’une note à l’autre (portamento).  Bend Range : détermine la fourchette de modulation, en demi-tons pour la modulation du Pitch Bend. Cutoff et Resonance  Cutoff : définit la fréquence de coupure du filtre passe-bas. Plus vous tournez ce potentiomètre vers la gauche, plus il y aura de fréquences aiguës qui seront filtrées du signal.Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth 231  Resonance : augmenter la Resonance revient à accentuer la zone de fréquence entourant celle qui a été définie par le paramètre Cutoff. Le filtre sert a effectué un premier modelage du signal, avant que celui-ci ne soit articulé par les circuits du vocoder. ∏ Astuce : réglez le paramètre Cutoff aussi élevé que possible, et poussez un petit peu le paramètre Resonance pour obtenir un son agréable et clair. Paramètres d’enveloppe L’EVOC 20 PolySynth dispose d’un générateur d’enveloppes Attack/Release utilisé pour contrôler le niveau dans la section Oscillator.  Curseur Attack : détermine le temps que mettent les oscillateurs de la section Synthesis pour atteindre leur niveau maximum.  Curseur Release : détermine le temps que mettent les oscillateurs de la section Synthesis pour atteindre leur niveau minimal. Paramètres de la section Sidechain Analysis Les paramètres de la section Sidechain Analysis contrôlent différents aspects du signal d’analyse. Ils nécessitent un contrôle précis pour garantir le suivi et l’intelligibilité les meilleurs possibles. Attack Le potentiomètre Attack détermine la vitesse à laquelle chaque enveloppe follower (couplé à chaque bande de filtre d’analyse) réagit aux signaux montants. Des temps d’Attack plus longs donneront une réponse plus lente du suivi aux transitoires du signal d’entrée d’analyse. 232 Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth Remarque : un temps d’Attack long sur des signaux d’entrée de type percussif (des mots scandés ou une partie de charley, par exemple) seront transformés en un effet de vocoder moins articulé. Régler Attack sur une valeur aussi faible que possible pour renforcer une articulation. Release Le paramètre Release détermine la vitesse à laquelle chaque enveloppe follower (couplé à chaque bande de filtre d’analyse) réagit aux signaux descendants. Des temps de Release plus longs prolongeront les transitoires du signal d’entrée Analysis en sortie du vocoder. Remarque : un temps de Release long sur des signaux d’entrée de type percussif (des mots scandés ou une partie de charley, par exemple) seront transformés en un effet de vocoder moins articulé. Notez que des temps de Release qui sont trop courts donneront des sons de vocoder bruts et granuleux. Les valeurs de Release autour de 8 à 10 ms ont prouvé qu’elles étaient de bons points de départ. Freeze Ce bouton Freeze permet de maintenir indéfiniment le spectre du son actuellement analysé. Le signal d’analyse gelé peut capter une caractéristique particulière du signal source qui sera ensuite imposée comme forme de filtre complexe avec sustain à la section Synthesis. Si Freeze est activé, la banque de filtres d’analyse ignore la source d’entrée, et les paramètres Attack et Release n’ont aucun effet. Par exemple, si vous utilisez une suite de mots parlés comme source, le bouton Freeze pourra capturer la phase d’attaque ou la fin d’un mot particulier, la voyelle a, par exemple. Autre usage du paramètre Freeze (qui peut être automatisé) : compenser la tenue des notes chantées par des chanteurs ne pouvant pas tenir trop longtemps une note sans reprendre leur souffle. Si le signal de synthèse doit être tenu, alors que le signal source d’analyse (partie vocale) ne l’est pas, Freeze peut servir à bloquer les niveaux actuels du formant (d’une note chantée), même pendant des interruptions de la partie vocale, tel qu’il y en a entre les mots d’une phrase vocale. Bands Le paramètre Bands détermine le nombre de bandes de fréquence utilisées par l’EVOC 20 PolySynth. Plus il y a de bandes, plus le son sera remodelé avec précision. Si vous réduisez le nombre de bandes, la plage de fréquences du signal source sera divisée en moins de bandes et le son résultant sera formé avec moins de précision par le moteur de synthèse. Remarque : le fait d’augmenter le nombre de bandes augmente aussi la charge du processeur. Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth 233 Il faut souvent trouver un compromis entre la précision sonore, qui permet aux signaux reçus (paroles et chants, en particulier) de rester intelligibles, et l’usage des ressources qui se trouve entre 10 et 15 bandes. Paramètres Formant Filter La fenêtre Formant Filter est divisée en deux sections par une ligne horizontale. La partie supérieure concerne la section Analysis et la partie inférieure, la section Synthesis. Les modifications apportées aux paramètres High/Low Frequency, Bands, Formant Stretch et Shift provoqueront des changements visuels dans la fenêtre Formant Filter. Vous avez ainsi un retour appréciable de ce qui se produit avec le signal lorsqu’il passe à travers les deux banques de filtres de formant. High/Low Frequency La barre bleue située juste sous le logo EVOC 20 PolySynth est un contrôle qui sert à déterminer les fréquences les plus hautes et les plus basses autorisées à passer par la section du filtre. La longueur de cette barre bleue représente la plage des fréquences pour l’analyse et la synthèse. Les fréquences de toute entrée audio se trouvant en dehors de ces limites seront coupées. Toutes les bandes de filtre sont réparties régulièrement sur l’ensemble de l’étendue définie par les valeurs High/Low Frequency.  Pour régler la valeur de la fréquence basse, cliquez, sans relâcher le bouton de la souris, sur le curseur argenté situé à gauche de la barre bleue puis faites-le glisser vers la droite (ou la gauche). Les valeurs vont de 75 à 750 Hz.  Pour régler la valeur de la fréquence aiguë, cliquez, sans relâcher le bouton de la souris, sur le curseur argenté situé à droite de la barre bleue puis faites-le glisser vers la gauche (ou la droite). Les valeurs vont de 800 à 8000 Hz.  Pour régler simultanément les deux curseurs, cliquer sur la zone située entre les deux moitiés de curseur (directement sur la barre bleue) et faites-la glisser vers la gauche ou la droite. Contrôle les hautes et basses fréquences234 Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth  Vous pouvez modifier les valeurs High/Low Frequency directement en éditant les champs numériques en dessous de la barre bleue. Lowest/Highest Ces paramètres se trouvent dans deux petits champs situés de chaque côté de la fenêtre Formant Filter. Ces commutateurs déterminent si les bandes de filtres les plus basses et hautes seront des filtres passe-bande (comme toutes les autres bandes intermédiaires), ou s’ils agissent respectivement comme des filtres passe-bas/passe-haut. Cliquer dessus une fois pour passer d’une courbe à l’autre.  Avec le réglage Bandpass, les fréquences situées au-dessous ou au-dessus des bandes les plus basses et hautes sont ignorées pour l’analyse et la synthèse.  Avec le réglage Highpass (ou Lowpass), toutes les fréquences au-dessous des bandes les plus basses (ou au-dessus des plus hautes) seront considérées pour l’analyse et la synthèse. Formant Stretch Ce paramètre modifie la largeur et la répartition de toutes les bandes de la banque de filtres de synthèse, pour étendre ou resserrer la plage de fréquences définie par la barre bleue (paramètres Low/High Frequency) pour la banque de filtre de synthèse. Avec le paramètre Formant Stretch défini sur 0, la largeur et la répartition des bandes de la banque de filtres de synthèse est égale à la largeur des bandes de la banque de filtre d’analyse. Des valeurs faibles réduiront la largeur de chaque bande, alors que des valeurs élevées l’élargiront. La plage de contrôle va de 0,5 à 2 (par rapport à la bande passante totale). Remarque : vous pouvez passer directement à la valeur 1 en cliquant sur ce nombre. Formant Shift Formant Shift déplace la position de toutes les bandes vers le haut et vers le bas dans la banque de filtres de synthèse. Avec Formant Shift réglé sur 0, la position des bandes de la banque de filtres de synthèse est la même que celle des bandes de la banque de filtres d’analyse. Des valeurs positives déplaceront les bandes vers le haut, en terme de fréquences, alors que des valeurs négatives les déplaceront vers les bas en fonction de la banque de filtres d’analyse. Remarque : vous pouvez passer directement aux valeurs –0.5, –1, +0.5 et +1 en cliquant sur leurs nombres. Lorsqu’ils sont associés, Formant Stretch et Formant Shift modifient la structure du formant du son de vocoder résultant, ce qui peut donner des changements de timbre intéressants. Par exemple, utiliser des signaux vocaux tout en réglant le paramètre Formant Shift plus haut produit un effet « Mickey Mouse ».Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth 235 Les paramètres Formant Stretch et Formant Shift sont également très utiles si le spectre des fréquences du signal Synthesis ne complète pas celui du signal Analysis. Vous pouvez créer un signal Synthesis dans la plage haute des fréquences à partir d’un signal Analysis qui module le son principalement dans la plage basse des fréquences, par exemple. Resonance Le paramètre Resonance est à la base du caractère sonore du vocoder : des valeurs basses lui donneront un caractère doux, des valeurs élevées lui donneront un caractère plus abrupte et plus criard. Le fait d’augmenter la valeur de Resonance accentue la fréquence moyenne de chaque bande de fréquences. Remarque : l’utilisation de l’un des paramètres Formant Stretch et Formant Shift, voire des deux, peut provoquer la génération de fréquences résonnantes inhabituelles, lorsque des valeurs élevées de Resonance sont utilisées. Paramètres de la section Modulation La section Modulation dispose de deux LFO pour contrôler les paramètres Formant Shift et Pitch de l’EVOC 20 PolySynth. Ces LFO peuvent fonctionner librement ou être synchronisés au tempo du morceau.  Pitch LFO : contrôle la modulation de hauteur Pitch (Vibrato) des oscillateurs intégrés au synthétiseur. Il est câblé pour accepter des données provenant de la molette de modulation de votre clavier MIDI (ou des données MIDI correspondant) afin de contrôler l’intensité de la modulation.  Shift LFO : contrôle le paramètre Formant Shift de la banque de filtres Synthesis afin de produire des effets de type phasing dynamiques. Boutons Wave236 Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth Les boutons Wave de cette section vous permettent de sélectionner le type de forme d’onde utilisé par Pitch LFO et Shift LFO. Pour chaque LFO, vous avez le choix entre les différentes formes d’onde suivantes : Triangle, Sawtooth (en dent de scie), Square (carrée) montante et descendante autour de zéro (bipolaire, idéale pour les trilles), Square (carrée) montante à partir de zéro (unipolaire, idéale pour les changements entre deux hauteurs définissables), une forme d’onde aléatoire par palier (S&H), et une forme d’onde aléatoire lissée. Intensity et Int via Whl Le curseur Intensity contrôle la valeur de la modulation Formant Shift modulation par Shift LFO. Le curseur Int via Whl de Pitch LFO permet de régler plusieurs paramètres. L’intensité de la modulation de hauteur par le LFO peut être contrôlée par la molette de modulation d’un clavier MIDI connecté. La partie supérieure du curseur détermine l’intensité lorsque la molette de modulation est poussée au maximum, et la partie inférieure quand cette molette est réglée au minimum. En cliquant et faisant glisser la souris dans la zone située entre les deux segments du curseur, vous pouvez déplacer les deux simultanément. Potentiomètres Rate Ces potentiomètres déterminent la vitesse de la modulation. Les valeurs situées à gauche des positions centrales sont synchronisées au tempo du séquenceur et incluent des valeurs de mesure, de triolet et autres. Les valeurs situées à droite des positions centrales sont asynchrones, et sont affichées en Hertz (cycles par seconde). Remarque : la possibilité d’utiliser des valeurs de mesure synchrones peut servir à effectuer une modification de formant (formant shift) toutes les quatre mesures sur une partie de percussion à une mesure reprise en cycle. Vous pouvez aussi effectuer la même modification de formant (formant shift) sur chaque croche d’un triolet au sein d’une même partie. Chacune de ces méthodes peut donner des résultats intéressants et apporter de nouvelles idées ou un second souffle aux anciens équipements audio.Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth 237 Unvoiced/Voiced (U/V) Detection Le discours humain est constitué d’une série de sons vocaux (sons tonals) et de sons non vocaux (bruits). La différence principale entre sons vocaux et non vocaux est que les sons vocaux sont produits par une oscillation des cordes vocales, alors que les sons non vocaux sont produits par des blocages et des restrictions imposés sur le flux d’air par les lèvres, la langue, le palais, la gorge et le larynx. Ce type de discours, contenant à la fois des sons vocaux et non vocaux, pourrait être utilisé comme signal d’analyse d’un vocoder, mais le moteur de synthèse ne pourrait pas les différencier, et il en résulterait un son sans relief. Pour éviter cela, la section Synthesis du vocoder doit produire des sons différents pour les parties vocales et non vocales du signal. C’est pourquoi l’EVOC 20 PolySynth est équipé d’un détecteur non vocal/vocal (Unvoiced/ Voiced, U/V). Cette unité détecte les parties non vocales du son dans le signal d’analyse, puis remplace les parties correspondantes dans le signal de synthèse par du bruit (Noise), un mélange de bruit et de synthétiseur (Noise + Synth) ou par le signal d’origine (Blend). Si le détecteur U/V identifie des parties vocales, il transmet ces informations à la section Synthesis, qui utilise le signal de synthèse normal pour ces parties. ∏ Astuce : l’intelligibilité d’un discours est fortement dépendante de son contenu en fréquences aiguës, car l’ouïe humaine se base sur celles-ci pour déterminer les syllabes composant les mots. Gardez cela à l’esprit lorsque vous utilisez l’EVOC 20 PolySynth, et réglez soigneusement la fréquence de filtre dans les sections Synthesis et Formant Filter. Pour contribuer à l’intelligibilité, il peut être intéressant de recourir à une égalisation afin d’accentuer certaines fréquences dans la plage de fréquences moyennes à hautes, avant de traiter le signal avec l’EVOC 20 PolySynth. Pour plus d’informations, reportez-vous à la section « Conseils pour une meilleure intelligibilité des paroles » à la page 240.238 Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth Sensitivity Ce paramètre détermine la sensibilité de la détection U/V. En tournant ce potentiomètre vers la droite, davantage de parties non vocales distinctes seront reconnues dans le signal d’entrée. Lorsque des réglages élevés sont utilisés, la sensibilité accrue aux signaux non vocaux peut conduire à ce que la source U/V, déterminée par le paramètre Mode, soit utilisée sur la majeure partie du signal d’entrée, en incluant les signaux vocaux. Cela donnera un son ressemblant à un signal radio, détérioré et contenant beaucoup de parasites et de bruit de fond. Mode Le paramètre Mode permet de sélectionner des sources sonores pouvant être utilisées pour remplacer le contenu non vocal du signal d’entrée. Les réglages disponibles sont Off, Noise, Noise + Synth ou Blend.  Noise : utilise le bruit seul pour les parties non vocales du son.  Noise + Synth : utilise le bruit et le synthétiseur pour les parties non vocales du son.  Blend : utilise le signal d’analyse après son passage à travers un filtre passe-haut, pour les parties non vocales du son. Ce signal d’analyse filtré est ensuite combiné au signal de sortie de l’EVOC 20 PolySynth. Le paramètre Sensitivity n’a aucun effet lorsque ce réglage est utilisé. Level Le potentiomètre Level contrôle le volume du signal (Noise, Noise + Synth ou Blend) utilisé pour remplacer le contenu non vocal du signal d’entrée. Avertissement : faites très attention avec ce contrôle, surtout si vous utilisez une valeur de Sensitivity élevée, afin d’éviter toute saturation interne de l’EVOC 20 PolySynth.Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth 239 Paramètres de la section Output Cette section présente les différents paramètres disponibles dans la section Output de l’EVOC 20 PolySynth. Signal Ce menu permet de choisir parmi les options Voc(oder), Syn(thesis) et Ana(lysis). Ces réglages vous permettent de déterminer le signal que vous voulez envoyer vers les sorties principales de l’EVOC 20 PolySynth. Pour entendre l’effet du vocoder, le paramètre Signal doit être réglé sur Voc. Les deux autres réglages servent au monitoring. Ensemble Les trois boutons Ensemble permettent d’activer ou de désactiver les effets d’ensemble. Ensemble I est un effet de chorus spécial. Ensemble II est une variation, créant un son plus rond et plus riche en utilisant une routine de modulation plus complexe. Level Le curseur Level contrôle le volume du signal de sortie de l’EVOC 20 PolySynth. Stereo Width Stereo Width répartit les signaux de sortie des bandes de filtre de la section Synthesis dans l’image stéréo.  Positionné à gauche, la sortie de toutes les bandes est centrée.  Positionné au centre, la sortie de toutes les bandes passe de gauche à droite.  Positionné à droite, la sortie des bandes est répartie, de manière alternative, sur les canaux gauche et droit.240 Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth Schéma de principe Ce schéma de principe illustre le parcours du signal dans l’EVOC 20 TrackOscillator et l’EVOC 20 PolySynth. Conseils pour une meilleure intelligibilité des paroles L’effet classique du vocoder est très exigeant quant à la qualité des deux signaux d’analyse et de synthèse. De plus, les paramètres du vocoder nécessitent un réglage soigneux. Voici quelques conseils concernant ces deux points. Analysis source Track ------------ Side chain R L Stereo to mono TO: pitch analysis Sensitivity TO: Max/Quant./ Glide Analysis section Synthesis section U/V detection PS: MIDI keyboard Noise, N + Synth Synthesis source EVOC20 PS: Poly synth pitch Level Frequency range between highest/lowest 1-5 Envelope follower 1-5 A B Freeze Stretch Resonance Shift Filter bank with five bands (example) Level Stereo width L R Filter bank input Filter bank with five bands (example) Voltagecontrolled Oscillator 1-5 LFO EVOC20 TO: Tracking oscillator Track or side chain Blend LFO Parameter control Legend Audio signal Control signalChapitre 15 EVOC 20 PolySynth 241 Modification des signaux d’analyse et de synthèse La section suivante vous explique comment modifier les signaux d’analyse et de synthèse pour obtenir une meilleure intelligibilité des paroles. Compression du signal d’analyse Moins le niveau change, meilleure sera l’intelligibilité du vocoder. Il est donc recommandé de compresser le signal d’analyse dans la plupart des cas. Améliorer l’énergie des fréquences élevées D’une certaine façon, le vocoder génère toujours le point d’intersection des signaux d’analyse et de synthèse. Autrement dit : s’il n’y a pas d’aigus dans le signal d’analyse, la sortie résultante du vocoder manquera aussi d’aigus. C’est aussi le cas lorsque le signal de synthèse présente beaucoup d’aigus. Cela se vérifie pour chaque bande de fréquence. Ainsi, le vocoder nécessite un niveau stable dans toutes les bandes de fréquence pour les deux signaux d’entrée, afin de donner de bons résultats. Du fait des caractéristiques de l’ouïe humaine, l’intelligibilité de la parole est très liée à la présence d’aigus. Pour aider à conserver un discours clair, il peut être utile d’utiliser une égalisation pour accentuer ou réduire certaines fréquences dans les signaux d’analyse avant de les traiter via un vocoder. Si le signal d’analyse comporte des voix ou un discours, un simple filtre de type shelving sera suffisant. Il ne nécessite pas beaucoup de puissance de calcul et accentue efficacement les médiums et les aigus, ce qui est primordial pour l’intelligibilité des paroles. Si le signal de synthèse manque d’énergie dans les aigus, celle-ci peut être générée à l’aide d’un effet de distorsion. L’effet Overdrive est parfait pour cela (voir la section « Overdrive » page 56 et suivantes). Éviter les artefacts sonores Un problème apparaît fréquemment avec les sons de vocoder, il s’agit d’interruptions soudaines du signal (sons hachés, interrompus) et d’apparitions rapides de bruits pendant les pauses au cours du discours. Paramètre Release de la section Analysis Le paramètre Release définit la vitesse à laquelle une bande de fréquence de synthèse donnée peut décroître en niveau, si le niveau du signal de la bande d’analyse correspondante décroît brutalement. Le son est plus régulier lorsque les niveaux décroissent lentement. Pour obtenir ce caractère plus régulier, utilisez des valeurs de Release plus élevées dans la section Analysis de l’interface. Des temps de relâchement plus longs donneront un son insipide. Des valeurs d’Attack courtes ne sont pas un problème. Elles peuvent, en fait, être souhaitables lorsqu’une réaction rapide du vocoder aux signaux d’impulsion est nécessaire.242 Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth Bloquer les bruits de fond dans le signal d’analyse Si le signal d’analyse est compressé, ce qui est recommandé, le niveau de souffle, de ronronnement et des bruits de fond augmentera. Ces bruits de fond peuvent entraîner l’ouverture des bandes du vocoder, ce qui n’est pas souhaitable. Pour éliminer ces bruits, il peut être judicieux d’utiliser un Noise Gate avant la compression et l’accentuation des aigus. Si le signal d’analyse est correctement traité par le Noise Gate, vous devrez peut-être réduire la valeur de Release de la section Analysis. Lorsque des paroles et des voix sont traitées par un Noise Gate, le paramètre Hysteresis devient important. Threshold définit un niveau de seuil au-delà duquel la porte s’ouvrira. Hysteresis définit un niveau de seuil plus faible, au-dessous duquel la porte se fermera. Cette valeur est relative au niveau de seuil (Threshold). Le graphique ci-dessus montre un réglage de Threshold parfaitement adapté aux paroles compressées. Un déclenchement intempestif par un bruit de fréquence basse ou aiguë est évité par les filtres sidechain dédiés du Noise Gate. Les valeurs Hold, Release et Hysteresis affichées sont adaptées à des niveaux d’enveloppe typiques de la plupart des signaux vocaux et de discours. Obtenir les meilleurs signaux d’analyse et de synthèse Pour une bonne intelligibilité du discours, veuillez garder à l’esprit ces quelques points :  Le spectre des signaux d’analyse et de synthèse doivent se recouvrir presque complètement. Les voix d’hommes basses avec des signaux de synthèse dans les aigus ne fonctionnent pas très bien.  Le signal de synthèse doit être constamment maintenu, sans interruption. La piste doit être jouée legato, car des interruptions dans le signal de synthèse arrêteraient la sortie du vocoder. Sinon, le paramètre Release du signal de synthèse (à ne pas confondre avec le temps Release de la section Analysis) peut être réglé sur un temps plus long. De jolis effets peuvent également être obtenus en utilisant un signal de réverbération comme signal de synthèse. Notez que ces deux dernières méthodes peuvent provoquer des superpositions harmoniques.  Ne pas saturer le vocoder. Cela peut se produire facilement, ce qui entraînera de la distorsion. Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth 243  Prononcer son discours clairement, si l’enregistrement doit être utilisé comme signal d’analyse. Des paroles, à une hauteur relativement basse, fonctionnent mieux que des voix chantées, même si la création d’un chœur de vocoder est votre objectif ! Prononcer correctement les consonnes. Un bel exemple : le R roulé de « We are the Robots » de Kraftwerk, un classique du vocoder. Cette prononciation a été spécialement étudiée en fonction du vocoder. Réglez les paramètres Formant à votre convenance. L’intelligibilité des paroles est étonnamment peu affectée par le décalage, l’étirement ou la compression des formants. Même le nombre de bandes de fréquences utilisé a un impact minimal sur la qualité de l’intelligibilité. Cela s’explique par notre aptitude à différencier intuitivement les voix d’enfants, de femmes et d’hommes, dont la boîte crânienne et la gorge varient énormément par nature. De telles différences physiques provoquent des variations dans les formants qui composent leur voix. Notre perception (identification) des paroles est basée sur une analyse des relations entre ces formants. Dans les modules EVOC 20, ceux-ci restent intacts, même lorsque des réglages de formant extrêmes sont utilisés. Histoire du vocoder Vous serez sans doute surpris d’apprendre que les voder et vocoder datent respectivement des années 1939 et 1940. Homer Dudley, un chercheur en physique des Laboratoires Bell, New Jersey (USA) a développé le Voice Operated reCOrDER comme machine de recherche. Il a été conçu à l’origine pour tester des schémas de compression pour la sécurisation de la transmission de signaux vocaux sur des lignes téléphoniques en cuivre. Il était composé d’un dispositif associant un analyseur et un synthétiseur de voix artificielle. Il s’agissait des :  Parallel bandpass vocoder (vocoder à bande-passante parallèle) : Un analyseur de paroles et un resynthétiseur, inventé en 1940.  Vocoder speech synthesizer (synthétiseur de paroles vocoder) : Un modèle de voix relu par un opérateur humain, inventé n 1939. Cette machine basée sur des tubes était équipée de deux claviers, de boutons pour recréer les consonnes, d’une pédale pour le contrôle de la fréquence de l’oscillateur et d’une barre de poignet pour activer et désactiver les sons des voyelles. L’analyseur détectait les niveaux d’énergie des échantillons sonores successifs mesurés sur l’ensemble du spectre des fréquences audio via une série de filtres à bande étroite. Les résultats de cette analyse pouvaient être visualisés graphiquement sous forme de fonctions de fréquence évoluant dans le temps. 244 Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth Le synthétiseur inversait le processus en scannant les données fournies par l’analyseur et en donnant ces résultats à un certain nombre de filtres analytiques reliés à un géné- rateur de bruit. Cette combinaison produisait alors des sons. Le voder a été présenté à l’Exposition Universelle de 1939, où il fit sensation. Lors de la Seconde Guerre Mondiale, le vocoder (il s’appelle désormais VOice enCODER) a fait preuve de son importance cruciale, en brouillant les conversations transocéaniques entre Winston Churchill et Franklin Delanore Roosevelt. Werner Meyer-Eppler, le directeur du département Phonétique à l’Université de Bonn, a reconnu l’intérêt de ces machines pour la musique électronique après la visite de Dudley à l’Université en 1948. Meyer-Eppler utilisera le vocoder comme base de ses futurs écrits qui, à leur tour, deviendront la source d’inspiration du mouvement allemand « Elektronische Musik ». Dans les années 1950, quelques enregistrements suivront. En 1960, le synthétiseur Siemens a été développé à Munich. Parmi ses nombreux oscillateurs et filtres, il comportait un circuit de vocoder à lampes. En 1967, une société appelée Sylvania créait un certain nombre de machines numériques utilisant l’analyse temporelle des signaux d’entrée, plutôt que l’analyse basée sur des filtres passe-bande. En 1971, après avoir étudié la machine de Dudley, Bob Moog et Wendy Carlos modifiaient un certain nombre de modules de synthétiseurs pour créer leur propre vocoder pour la bande originale du film Orange mécanique. La société « EMS » de Peter Zinovieff, basée à Londres, a développé un vocoder autonome, et donc davantage portable. Cette société est probablement plus connue pour ses synthétiseurs « Synthi AKS » et VCS3. Le vocoder EMS Studio a été le premier à être commercialisé au niveau mondial, en 1976. Il a ensuite été renommé EMS 5000. Parmi ses utilisateurs, on retrouve Stevie Wonder et Kraftwerk. Stockhausen, le pionnier allemand du mouvement « Elektronische Musik », utilisait également un vocoder EMS. Sennheiser met en vente le VMS 201 en 1977, et EMS lance l’EMS 2000, qui était une version simplifiée de son frère aîné. 1978 voit les débuts de l’usage intensif du vocoder, qui gagne en popularité grâce à la musique de Herbie Hancock, Kraftwerk, et quelques autres artistes. Parmi les fabricants qui sont passés à la production de vocoders cette année-là, on trouve : Synton/Bode, Electro-Harmonix et Korg, avec le VC-10. En 1979, Roland lance le VP 330, un ensemble vocoder/clavier.Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth 245 La fin des années 1970 et le début des années 1980 voient l’apogée du vocoder. Les artistes qui l’utilisent se nomment : ELO, Pink Floyd, Eurythmics, Tangerine Dream, Telex, David Bowie, Kate Bush et bien d’autres encore. Côté production, les vocoders étaient (et sont toujours) assemblés pour pas cher sous forme de kits vendus par les magasins d’électronique. Depuis les années 1980 et jusqu’à aujourd’hui, EMS au Royaume-Uni, Synton en Hollande et PAiA aux USA sont toujours les principaux étendards du vocoder. En 1996, Doepfer en Allemagne et Music & More ont rejoint la grande famille des fabricants de vocoders. Au cours des années 1990, sont apparus de nombreux vocoders autonomes basés sur des logiciels.16 247 16 EFM 1 L’EFM1 à 16 voix est un synthétiseur à la fois simple et performant qui s’appuie sur la modulation de fréquence. Il produit les sonorités numériques et les sons de cloche riches typiques de la synthèse par modulation de fréquence, plus communément appelée synthèse FM. Au cœur du moteur de l’EFM1, se trouvent un oscillateur à ondes multiples modulator et un oscillateur sinusoïdal carrier. Le rôle de l’oscillateur Modulator est de moduler la fréquence de l’oscillateur Carrier au sein du spectre audio, produisant ainsi de nouvelles harmoniques. Ces harmoniques sont connus sous le nom de bandes latérales. Le module EFM 1 se divise en plusieurs parties.  La partie supérieure contient les paramètres globaux Transpose, Tune, Glide, Voices et Unison.  Le moteur FM se compose des paramètres Modulator et Carrier (sections plus sombres, en relief) et des commandes FM, notamment l’enveloppe de modulation (Modulation Env) et l’oscillateur basse fréquence (LFO) figurant dans la zone centrale en forme de champignon. 248 Chapitre 16 EFM 1  La partie inférieure renferme la section Output, composée des paramètres Sub Osc Level et Stereo Detune, ainsi que des commandes Volume Envelope, Main Level et Velocity. Dans le coin inférieur droit figure également un champ Randomize.  Le panneau des paramètres étendus (accessible en cliquant sur le triangle d’affichage en bas à gauche) vous permet d’assigner des contrôleurs MIDI aux paramètres FM Amount (profondeur FM) et Vibrato. Paramètres globaux Ces paramètres ont un impact sur le son instrumental global produit par l’EFM 1. Transpose La tonalité de base est déterminée par le paramètre Transpose. Vous pouvez transposer l’EFM 1 de ±2 octaves. Tune Le paramètre Tune permet d’accorder avec précision l’EFM 1 à ± 50 cents. Un cent équivaut à 1/100e d’un demi-ton. Unison Lorsque vous activez le bouton Unison, deux voix EFM 1 complètes sont superposées ; le son de l’EFM 1 devient alors plus lourd et plus épais. En mode Unison, l’EFM 1 peut être joué avec une polyphonie de 8 voix. Voices Le nombre de voix pouvant être jouées simultanément (polyphonie) est déterminé par le paramètre Voices. Les valeurs possibles sont : Mono (une voix), Legato (une voix) et de 2 à 16 voix. En mode monophonique Legato, la lecture de notes superposées ne redéclenche pas les enveloppes de l’EFM 1. Glide Le paramètre Glide permet d’introduire une modulation de hauteur continue entre deux notes consécutives. La valeur Glide (en ms) détermine le temps que met la hauteur tonale pour passer d’une note jouée à la suivante. Vous pouvez utiliser le paramètre Glide en mode monophonique Mono ou Legato, ainsi qu’en mode polyphonique (de 2 à 16 voix). Randomize La fonction Randomize (disponible dans l’angle inférieur droit de l’interface) génère de nouveaux sons chaque fois que vous cliquez sur le bouton correspondant. Le degré de randomisation (ou variance par rapport au son d’origine) est déterminé par la valeur indiquée dans le champ numérique. Il est conseillé d’utiliser des valeurs inférieures à 10 % si vous souhaitez juste modifier légèrement le son actuel. Chapitre 16 EFM 1 249 Modulator et Carrier Les paramètres Modulator et Carrier sont expliqués ci-après. Harmonic En synthèse FM, la structure harmonique de base est déterminée par la relation d’accord entre le Modulator et le Volume envelope. Cette relation est souvent appelée rapport d’accord. Dans le module EFM 1, ce rapport est établi à l’aide des commandes Harmonic du Modulator et du Carrier. L’accord peut également être réglé par le biais des paramètres Fine (Tune). Vous pouvez accorder le Modulator et Volume envelope sur l’un des 32 premiers harmoniques. La relation (ou rapport) d’accord modifie de façon considérable le son de base de l’EFM 1, c’est pourquoi il est préférable de régler ce paramètre à l’oreille. En règle générale, voici ce que l’on peut dire : les rapports d’accord pairs ont tendance à produire un son plus harmonique ou plus musical, tandis que les rapports impairs produisent des sonorités beaucoup moins mélodieuses, parfaites pour les sons de cloche et les bruits métalliques. Par exemple, si vous réglez le Modulator et le Volume envelope sur le premier harmonique (rapport de 1:1), vous obtiendrez un son en dent de scie. Si vous réglez le Modulator sur le deuxième harmonique et le Volume envelope sur le premier (rapport 2:1), la tonalité produite vous fera penser à une onde carrée. Le rapport d’accord peut, par conséquent, être comparé au sélecteur de forme d’onde d’un synthétiseur analogique. Fine Le paramètre Fine permet d’ajuster l’accord entre deux harmoniques adjacents (tel qu’il est déterminé par la commande Harmonic). Cette commande a une plage de ±0.5 harmonique. Selon le degré de désaccord, cela peut soit créer un « battement » subtil du timbre, soit, si un effet de désaccord important est utilisé, ajouter de nouvelles notes, harmoniques et inharmoniques En position centrale (0), le paramètre Fine n’a aucun effet. Vous pouvez facilement le centrer en le réglant sur 0. Modulator Wave En synthèse FM classique, les sinusoïdes sont utilisées en tant que formes d’onde pour le Modulator et le Carrier. Pour étendre ses capacités acoustiques, l’oscillateur Modulator de l’EFM 1 fournit un certain nombre de formes d’onde numériques supplémentaires. Lorsque le bouton est tourné complètement vers la gauche, le Modulator produit une sinusoïde. Si vous tournez le paramètre Wave dans le sens des aiguilles d’une montre, vous verrez défiler une suite de formes d’onde numériques complexes. Ces formes d’onde offrent une dimension harmonique supplémentaire aux sons FM obtenus.250 Chapitre 16 EFM 1 Bouton Fixed Carrier Ce bouton vous permet de déconnecter la fréquence porteuse des modulations du clavier, de la hauteur tonale et du LFO. Paramètres FM Ces paramètres concernent les aspects de modulation de fréquence du module EFM 1. FM (Intensity) L’oscillateur Modulator a pour effet de moduler la fréquence du Volume envelope, ce qui génère de nouvelles bandes latérales et donc de nouveaux harmoniques. Si vous augmentez la valeur FM (Intensity) à l’aide du gros bouton central, le nombre d’harmoniques augmente et le son devient plus clair. Le paramètre FM (Intensity) est parfois appelé FM Index. Remarque : bien que la technologie sous-jacente soit très différente, le paramètre FM (Intensity) peut être comparé au paramètre Filter Cutoff d’un synthétiseur analogique. Modulation Env(elope) Pour contrôler le paramètre FM (Intensity) de façon dynamique, l’EFM 1 fournit une enveloppe de modulation ADSR (FM), composée de quatre curseurs : A (Attack, temps d’attaque), D (Decay, temps de chute), S (Sustain, niveau de tenue) et R (Release, temps de relâchement). L’enveloppe Modulation Env se déclenche dès qu’elle reçoit une note MIDI. Le curseur Attack détermine le temps nécessaire pour atteindre le niveau d’enveloppe maximal. Le curseur Decay détermine le temps nécessaire pour atteindre le niveau de tenue (lui-même déterminé par le curseur Sustain). Le niveau Sustain est maintenu jusqu’à ce que la note MIDI soit relâchée. Le curseur Release détermine le temps nécessaire pour atteindre le niveau zéro une fois que la note MIDI a été relâchée. FM Depth La force, ou impact, de l’enveloppe Modulation Env sur l’intensité FM est déterminée par la commande FM Depth. Si vous tournez le bouton FM Depth dans le sens des aiguilles d’une montre, l’effet de l’enveloppe de modulation augmente. Si vous tournez ce même bouton dans le sens contraire, l’effet de l’enveloppe de modulation est inversé, ce qui signifie que l’enveloppe descend lors de la phase d’attaque et remonte pendant les phases de chute et de relâchement. En position centrale (0), l’enveloppe n’a aucun effet. Vous pouvez facilement centrer le bouton FM Depth en le réglant sur 0.Chapitre 16 EFM 1 251 Modulator Pitch L’impact de l’enveloppe de modulation sur la tonalité de l’oscillateur Modulator est déterminé par la commande Modulator Pitch. Si vous tournez le bouton Modulator Pitch dans le sens des aiguilles d’une montre, l’effet de l’enveloppe de modulation augmente. Si vous tournez ce même bouton dans le sens contraire, l’effet de l’enveloppe de modulation est inversé, ce qui signifie que l’enveloppe descend lors de la phase d’attaque et remonte pendant les phases de chute et de relâchement. En position centrale (0), l’enveloppe n’a aucun effet. Vous pouvez facilement centrer le bouton Modulator Pitch en le réglant sur 0. LFO Le LFO (Low Frequency Oscillator, oscillateur basse fréquence) sert de source de modulation cyclique pour les paramètres FM Intensity ou Vibrato. Si vous tournez le bouton LFO dans le sens des aiguilles d’une montre, l’effet du LFO sur l’intensité FM augmente. Si vous le tournez dans le sens inverse, cela introduit un vibrato. En position centrale (0), le LFO n’a aucun effet. Vous pouvez facilement centrer le bouton LFO en le réglant sur 0. Rate Le rapport vitesse/fréquence des cycles du LFO est défini à l’aide du paramètre Rate. Section Output Le module EFM1 fournit plusieurs commandes de niveau, présentées ci-après. Sub Osc Level Pour obtenir une meilleure réponse dans les basses, l’EFM 1 comprend un oscillateur sinusoïdal secondaire. Celui-ci agit une octave en dessous du moteur FM (selon la valeur déterminée par le paramètre Transpose). Si vous montez le bouton Sub Osc Level, la sinusoïde de l’oscillateur secondaire est mélangée à la sortie du moteur FM de l’EFM 1. Stereo Detune Stereo Detune ajoute un effet de chorus riche et varié au son de l’EFM 1. Pour cela, la voix de l’EFM 1 est doublée à l’aide d’un second moteur FM désaccordé. Pour régler le degré de désaccord, utilisez le bouton Stereo Detune. Un effet stéréo de grande ampleur est également ajouté, ce qui augmente la « dimension spatiale » et la « largeur » de votre son.252 Chapitre 16 EFM 1 Vol(ume) Envelope L’enveloppe de volume (Volume Envelope) détermine la forme globale du volume. Elle est constituée de quatre curseurs : Attack (temps d’attaque), Decay (temps de chute), Sustain (niveau de tenue) et Release (temps de relâchement). L’enveloppe de volume se déclenche dès qu’elle reçoit une note MIDI. Le curseur Attack détermine le temps nécessaire pour atteindre le niveau de volume maximal. Le curseur Decay détermine le temps nécessaire pour atteindre le niveau de tenue (lui-même déterminé par le curseur Sustain). Le niveau Sustain est maintenu jusqu’à ce que la note MIDI soit relâchée. Le curseur Release détermine le temps nécessaire pour atteindre un niveau de volume égal à zéro une fois que la note MIDI a été relâchée. Main Level Le bouton Main Level permet d’ajuster le niveau de sortie global de l’EFM 1. Si vous le tournez dans le sens des aiguilles d’une montre, le volume de sortie de l’EFM 1 augmente. Tournez-le dans le sens inverse et le volume de sortie diminuera. Velocity Le module EFM 1 est capable de répondre à la vélocité MIDI ; il réagit au moyen de changements dynamiques de son et de volume. Ainsi, plus votre jeu est puissant, plus le son sera fort et clair. La sensibilité de l’EFM 1 en réponse aux informations de vélocité entrantes est déterminée par le paramètre Velocity. Tournez le bouton Velocity complètement vers la gauche si vous souhaitez que l’EFM 1 ne réagisse pas à la vélocité des notes. Plus vous tournez le bouton vers la droite, plus la sensibilité à la vélocité augmente et, par la même occasion, les changements de son dynamiques que l’EFM 1 est capable de produire. Assignation de contrôleurs MIDI La section des paramètres étendus de l’EFM 1 vous permet d’assigner le contrôleur MIDI de votre choix aux paramètres suivants :  FM Intensity  Vibrato Sélectionnez simplement le contrôleur souhaité dans les menus Ctrl FM et Ctrl Vibrato, puis réglez le degré de modulation ou de vibrato à l’aide des curseurs associés. Remarque : le module EFM 1 répond également aux données de modulation de hauteur : cette dernière est liée à la hauteur globale de l’EFM 1. 17 253 17 ES E Ce chapitre présente le synthétiseur ES E polyphonique huit voix. L’ES E (ES Ensemble) est conçu pour les sons de nappe et d’ensemble. Il permet d’ajouter des effets atmosphériques à votre musique, et requiert un temps système faible. Tous les paramètres de l’ES E sont présentés dans la section ci-dessous.  Boutons 4, 8 et 16 : détermine la transposition d’octaves de l’ES E.  Potentiomètre Wave : si vous réglez le paramètre Wave complètement à gauche, les oscillateurs produisent des signaux en dent de scie, qui peuvent être modulés en fréquence par l’oscillateur sub-audio (LFO) intégré. Pour toute la plage restante, les oscillateurs produisent des ondes pulsées dont la largeur moyenne d’impulsion est définie par le paramètre Wave.  Potentiomètre Vib/PWM : si le paramètre Wave est réglé sur une onde en dent de scie, ce paramètre permet de définir l’amplitude de modulation de fréquence, donnant un effet de vibrato ou de « sirène », selon l’intensité et la vitesse de l’oscillateur sub-audio (LFO). S’il est réglé sur une onde pulsée, il contrôle l’amplitude de la modulation de la largeur d’impulsion (PWM). Lorsque la largeur d’impulsion devient très réduite, le son semble être « interrompu ». Compte tenu de cet effet potentiel, il convient de régler l’intensité PWM avec précaution et de choisir la position centrale (12 h) du paramètre Wave (rectangulaire à 50 %) pour la largeur d’impulsion, si vous souhaitez obtenir une plage de modulation maximale.  Potentiomètre Speed : contrôle la fréquence de modulation de la tonalité (dent de scie) ou de la largeur d’impulsion.254 Chapitre 17 ES E  Potentiomètre Cutoff : définit la fréquence de coupure du filtre passe-bas dynamique à résonance.  Potentiomètre Resonance : définit la résonance du filtre passe-bas dynamique de l’ES E.  Potentiomètre AR Int : l’ES E possède un générateur d’enveloppe pour chaque voix, et comporte les paramètres Attaque et Relâchement. Le paramètre AR Int définit l’amplitude de la modulation de la fréquence de coupure appliquée par le générateur d’enveloppe.  Potentiomètre Velo Filter : détermine la sensibilité à la vélocité de la modulation de la fréquence de coupure appliquée par le générateur d’enveloppe. Ce paramètre n’a aucune incidence si le paramètre AR Int est défini sur 0.  Curseur Attack : détermine le temps d’attaque du générateur d’enveloppe.  Curseur Release : détermine le temps de relâchement du générateur d’enveloppe.  Potentiomètre Velo Volume : contrôle la sensibilité à la vélocité, le volume sonore de chaque note dépendant de la force avec laquelle elle a été créée.  Potentiomètre Volume : définit le niveau de sortie de l’ES E.  Bouton Chorus I, Chorus II et Ensemble : active/désactive l’une des trois variations d’effets chorus/ensemble ES E.18 255 18 ES M L’ES M monophonique (ES Mono) est un bon point de départ si vous recherchez des sons de basse qui apportent plus d’intensité à votre mixage. Le synthétiseur compact ES M présente un mode de jeu portamento automatique, facilitant le glissement de basses. Il comporte également un circuit de compensation de filtre automatique qui offre des sons de basse riches et crémeux, même lors de l’utilisation de valeurs de résonances plus importantes. Tous les paramètres de l’ES M sont présentés dans la section ci-dessous.  Boutons 8, 16 et 32 : détermine la transposition d’octaves de l’ES M.  Potentiomètre Glide : l’ES M fonctionne en permanence dans un mode de jeu portamento, c’est-à-dire que les notes sont jouées en legato, ce qui permet de glisser (effet portamento) d’une hauteur à l’autre. La vitesse du glissé est définie par le paramètre Glide. S’il est réglé sur 0, aucun effet de glissé n’est utilisé.  Potentiomètre Mix : effectue un fondu enchaîné entre une onde en dent de scie et une onde rectangulaire à 50 %, qui sonne une octave plus bas.  Potentiomètre Cutoff : définit la fréquence de coupure du filtre passe-bas dynamique à résonance. Sa pente est de 24 dB/octave.  Potentiomètre Resonance : définit la résonance du filtre passe-bas dynamique. L’augmentation de la valeur de résonance entraîne un rejet des basses (énergie des basses fréquences) lors de l’utilisation des filtres passe-bas. L’ES M compense en interne cet effet secondaire, de façon à produire un son plus chargé en basses.256 Chapitre 18 ES M  Potentiomètre Int : l’ES M dispose de deux générateurs d’enveloppes très simples offrant un seul paramètre Decay. Int permet la modulation de la fréquence de coupure par l’enveloppe du filtre.  Potentiomètre Decay (Filter) : détermine le temps de chute de l’enveloppe du filtre. Il ne s’applique que si Int n’est pas défini sur 0.  Potentiomètre Velo (Filter) : détermine la sensibilité à la vélocité de l’enveloppe du filtre. Ce paramètre ne s’applique que si Int n’est pas défini sur 0.  Potentiomètre Decay (Volume) : détermine le temps de chute de l’amplificateur dynamique. Les temps d’attaque, de relâchement et de maintien du synthétiseur sont réglés en interne sur 0.  Potentiomètre Velo (Volume) : détermine la sensibilité à la vélocité de l’amplificateur dynamique.  Potentiomètre Vol : règle le volume général de l’ES M.  Potentiomètre Overdrive : règle le niveau de saturation/distorsion de la sortie de l’ES M. Attention : l’effet Overdrive augmente le niveau de sortie de façon significative.  Curseurs Bender Range (paramètres étendus) : règle la sensibilité de la modulation de hauteur par incréments d’un demi-ton. 19 257 19 ES P Ce chapitre présente le synthétiseur polyphonique 8 voix ES P (ES Poly) de Logic. Son fonctionnement, (à l’exception de sa sensibilité à la vélocité) rappelle un peu les synthétiseurs polyphoniques abordables produits par les plus grands fabricants japonais dans les années 1980. Sa conception est facile à comprendre, il est capable de produire un grand nombre de sons utiles en musique et avec lui, vous aurez certainement du mal à créer des sons qui ne puissent s’intégrer dans la plupart des styles musicaux. Les sons classiques de cuivres synthétiques analogiques ne sont qu’une de ses nombreuses spécialités. Vous trouverez dans la section suivante, une description de chacun des paramètres ES P.  Boutons 8, 16 et 32 : les boutons 8, 16 et 32 servent à régler la transposition d’octave de l’ES P.  Curseurs de forme d’onde : les curseurs situés sur le côté gauche de la fenêtre vous permettent de mélanger plusieurs formes d’onde, produites par les oscillateurs de l’ES P. En plus des ondes triangulaires, en dent de scie et rectangulaires, des ondes rectangulaires de deux sous-oscillateurs sont également disponibles. L’une d’elles « sonne » une octave en dessous des oscillateurs principaux et l’autre, deux octaves en dessous. La largeur d’impulsion de toutes les ondes rectangulaires est de 50 pour cent. Le curseur situé tout à fait à droite permet d’ajouter du bruit blanc au mélange. C’est la « matière première » des effets sonores classiques de synthétiseur, comme ceux évoquant les vagues de l’océan, le vent et les hélicoptères.258 Chapitre 19 ES P  Potentiomètre Vib/Wah : l’ES P dispose d’un LFO qui peut moduler soit la fréquence des oscillateurs, pour un effet de vibrato, soit la fréquence de coupure du filtre passe-bas dynamique, donnant un effet « Wah-Wah ». Tournez le bouton vers la gauche pour obtenir un vibrato ou vers la droite pour moduler le filtre de façon cyclique.  Potentiomètre Speed : contrôle la vitesse de la modulation de la fréquence de l’oscillateur ou de la fréquence de coupure.  Potentiomètre Frequency : définit la fréquence de coupure du filtre passe-bas dynamique à résonance.  Potentiomètre Resonance : définit la résonance du filtre passe-bas dynamique. Augmenter la valeur de Resonance donnera une réjection des basses (l’énergie des fréquences basses) lors de l’utilisation des filtres passe-bas. L’ES P compense cet effet secondaire en interne, ce qui donne un son avec plus de basses.  Boutons 1/3, 2/3 et 3/3 : la fréquence de coupure peut être modulée par un numéro de note MIDI (position sur le clavier) ; vous connaissez peut être ce paramètre sous le nom de « Keyboard Follow » (Suivi du Clavier) sur d’autres synthétiseurs. Vous avez le choix entre : pas de modulation, suivi sur un tiers, deux tiers ou sur la totalité du clavier (3/3). Réglé sur 3/3, le contenu harmonique relatif de chaque note est le même, indépendamment de la hauteur de celle-ci.  Potentiomètre ADSR : l’ES P dispose d’un générateur d’enveloppe ADSR par voie. ADSR Int règle la valeur de la modulation de la fréquence de coupure par le générateur d’enveloppe ADSR.  Potentiomètre Velo Filter : la modulation de la fréquence de coupure par le générateur d’enveloppe ADSR est sensible à la vélocité. Le degré de sensibilité à la vélocité est définit par le potentiomètre Velo Filter.  Potentiomètre Volume : règle le volume général de l’ES P.  Potentiomètre Velo Volume : contrôle la sensibilité à la vélocité, le volume de chaque note dépendant de la force avec laquelle elle a été créée.  Curseur A (Attack) : détermine le temps d’attaque du générateur d’enveloppe.  Curseur D (Decay) : détermine le temps de chute du générateur d’enveloppe.  Curseur S (Sustain) : détermine le niveau de maintient du générateur d’enveloppe.  Curseur R (Release) : détermine le temps de relâchement du générateur d’enveloppe.  Potentiomètre Chorus : règle l’intensité de l’effet chorus intégré.  Potentiomètre Overdrive : règle le niveau de saturation/distorsion de la sortie de l’ES P. Attention : l’effet Overdrive augmente le niveau de sortie de façon significative.20 259 20 ES1 Ce chapitre présente le synthétiseur analogique virtuel ES1. Le système très flexible de génération sonore de l’ES1 et ses options de modulation intéressantes mettent à votre disposition toute une palette de sons analogiques : basses dynamiques, atmosphères, leads mordants et percussions marquées. Paramètres du module ES1260 Chapitre 20 ES1 Boutons 2', 4', 8', 16', 32' Ces valeurs de séquence permettent de changer de tonalité en passant d’une octave à une autre. 32 pieds correspond au réglage le plus grave, 2 pieds au réglage le plus aigu. L’utilisation du terme « pied » pour mesurer les octaves vient du fait que l’on employait cette unité pour mesurer la longueur des tuyaux d’un orgue. Wave Le paramètre Wave vous permet de sélectionner la forme d’onde de l’oscillateur, sur laquelle repose la couleur sonore de base du morceau. Vous pouvez choisir n’importe quelle largeur d’impulsion comprise entre les symboles d’onde carrée et d’onde pulsée. La largeur d’impulsion peut également être modulée via la section de modulation (reportez-vous à la section « Router » à la page 264). Par exemple, une modulation de la largeur d’impulsion à l’aide d’un LFO à cycle lent permet de rendre provisoirement muets les sons de basses graves. Sub L’oscillateur secondaire (Sub) génère des ondes carrées (inférieures d’une ou deux octaves par rapport à la fréquence de l’oscillateur principal), ainsi qu’une onde pulsée (inférieure de deux octaves par rapport à la fréquence de l’oscillateur principal). Outre les ondes carrées pures, le sélecteur de formes d’onde permet de choisir entre différents mixages et différentes relations de phase entre ces ondes, ce qui produit des sons différents. Vous pouvez également utiliser un bruit blanc ou mettre l’oscillateur secondaire en position OFF. Vous pouvez diriger un signal Side Chain (depuis n’importe quelle piste) dans le filtre du synthétiseur (sélectionnez EXT). Pour sélectionner la piste source Side Chain, cliquez sur le menu Side Chain situé en haut de la fenêtre du module. Mix Ce curseur définit la relation de mixage entre le signal de l’oscillateur principal et celui de l’oscillateur secondaire. Lorsque l’onde de l’oscillateur secondaire est désactivée (position OFF), son signal de sortie est totalement supprimé du mixage. ∏ Astuce : des valeurs de résonance élevées permettent de provoquer une auto-oscillation du filtre, ce qui peut être utile si vous souhaitez utiliser le filtre comme oscillateur. Chapitre 20 ES1 261 Paramètres Filter Cette section décrit les paramètres de filtrage disponibles dans le module ES1. Drive Il s’agit d’une commande du niveau d’entrée associée au filtre passe-bas, qui vous permet d’appliquer un effet d’Overdrive au filtre. Son utilisation modifie le comportement du paramètre Resonance et le son la forme d’onde peut subir une distorsion. Cutoff et Resonance Le paramètre Cutoff contrôle la fréquence de coupure du filtre passe-bas de l’ES1. Le paramètre Resonance accentue les portions du signal qui entourent la fréquence définie par le paramètre Cutoff. Cette accentuation peut être définie de façon si intense que le filtre commence à osciller par lui-même. Lorsqu’il atteint l’auto-oscillation, le filtre génère une oscillation sinusoïdale (ou sinusoïde). Si le paramètre Key est réglé sur 1, vous pouvez jouer le filtre de façon chromatique à partir d’un clavier MIDI. Il existe un autre moyen de définir la fréquence de coupure : cliquez sur le mot Filter (entouré par les sélecteurs de pente), maintenez le bouton de la souris enfoncé et déplacez le curseur verticalement pour ajuster la fréquence de coupure. Déplacez la souris horizontalement pour ajuster la résonance. Boutons Slope Le filtre passe-bas offre quatre pentes différentes de rejet de bandes au-dessus de la fréquence de coupure.  Le réglage « 24 dB classic » imite le comportement d’un filtre de type Moog : si vous augmentez la résonance, la partie basse du signal est réduite.  Le réglage « 24 dB fat » compense cette réduction du contenu basse fréquence. Une augmentation de la résonance ne diminue pas la partie basse du signal ; ce réglage est donc proche d’un filtre de type Oberheim.  Le réglage 18 dB tend à faire ressembler le son du filtre à celui du TB-303 de Roland.  Le réglage 12 dB produit un son doux et homogène qui rappelle celui des premiers Oberheim SEM. Key Ce paramètre contrôle l’intensité de modulation de la fréquence de coupure en fonction de la tonalité du clavier (numéro de note). Si le paramètre Key est réglé sur zéro, la fréquence de coupure reste inchangée, quelle que soit la note jouée. Ainsi, les notes graves auront un son relativement plus clair que celui des notes aiguës. Si le paramètre Key est réglé sur la valeur maximale, le filtre suit la tonalité, afin que la relation entre la fréquence de coupure et la tonalité soit constante.262 Chapitre 20 ES1 ADSR Via Vel Le générateur d’enveloppe principal (ADSR) module la fréquence de coupure pendant toute la durée d’une note. L’intensité de cette modulation peut avoir une valeur positive ou négative et peut réagir aux informations de vélocité. Si vous jouez pianissimo (Velocity = 1), la modulation aura lieu au niveau de la flèche du bas. Si vous jouez vraiment fortissimo (Velocity = 127), la modulation aura lieu au niveau de la flèche du haut. La barre bleue entre les flèches illustre la dynamique de cette modulation. Vous pouvez ajuster simultanément l’étendue et l’intensité de la modulation en attrapant la barre et en déplaçant les deux flèches en même temps. En procédant ainsi, vous pourrez constater que la distance relative entre les deux est préservée. Level Via Vel La flèche du haut agit comme une commande de volume principale pour le synthétiseur. Plus elle est éloignée de la flèche du bas (indiquée par les barres bleues), plus le volume est affecté par les messages de vélocité entrants. La flèche du bas indique le niveau lorsque vous jouez pianissimo (vélocité =1). Vous pouvez ajuster simultanément l’étendue et l’intensité de la modulation en attrapant la barre et en déplaçant les deux flèches en même temps. En procédant ainsi, vous pourrez constater que la distance relative entre les deux est préservée. Afin de conserver la meilleure résolution possible pour la sensibilité à la vélocité, même lorsque le volume est bas, le module ES1 dispose d’un paramètre Out Level supplémentaire, accessible depuis la présentation Controls. Sélecteur de l’enveloppe d’amplification Les boutons AGateR, ADSR et GateR déterminent quelles commandes du générateur d’enveloppe ADSR ont une incidence sur l’enveloppe d’amplification.  AGateR : active les commandes de temps d’attaque et de relâchement mais permet de conserver un niveau constant entre le moment où le niveau de crête est atteint et celui où la note est relâchée, quels que soient les réglages de chute et de tenue définis.  ADSR : active toutes les commandes de la section de l’amplificateur.  GateR : définit le temps d’attaque de la section de l’amplificateur sur zéro, de sorte que seule la commande de relâchement continue d’agir sur l’enveloppe de volume. Chapitre 20 ES1 263 Tous les paramètres ADSR resteront toujours actifs pour le filtre (ADSR via Vel). A correspond au temps d’attaque, R au temps de relâchement et Gate est le nom d’un signal de contrôle utilisé dans les synthétiseurs analogiques, qui indique à un générateur d’enveloppe qu’une touche est pressée. Tant qu’une touche de synthétiseur analogique reste enfoncée, le signal Gate garde une tension constante. Utilisé comme source de modulation dans l’amplificateur contrôlé en tension (et non dans l’enveloppe elle-même), il crée une enveloppe de type orgue sans aucun paramètre d’attaque, de chute ou de relâchement. Glide Le paramètre Glide définit la durée (portamento) appliquée à chaque note déclenchée. Le comportement du déclencheur Glide dépend de la valeur définie pour le paramètre Voices (reportez-vous à la section « Voices » à la page 266). La valeur 0 désactive la fonction Glide. LFO Waveform Le LFO propose plusieurs formes d’onde : triangulaire, en dents de scie ascendantes et descendantes, onde carrée, Sample & Hold (aléatoire) et une onde aléatoire décalée dont la forme change en douceur. Vous pouvez également assigner un signal Side Chain (toute piste audio) comme source de modulation (EXT). Sélectionnez la piste source Side Chain via le menu Side Chain situé en haut de la fenêtre du module. Rate Ce paramètre définit la vitesse (fréquence) de modulation. Si vous choisissez des valeurs situées à gauche du zéro, la phase du LFO est verrouillée sur le tempo du projet, avec des durées de phase ajustables entre 1/96 de mesure et 32 mesures. Si vous optez pour des valeurs situées à droite du zéro, la phase du LFO peut évoluer librement. S’il est défini sur zéro, le LFO produit un niveau constant (et complet), ce qui vous permet d’utiliser la roulette de modulation pour moduler, entre autres, la largeur d’impulsion : un déplacement de la roulette de modulation modifie la largeur d’impulsion en fonction du réglage « Int via Whl », sans introduire de modulation du LFO. Int Via Whl La flèche du haut définit l’intensité de modulation du LFO si la roulette de modulation (contrôleur MIDI 1) est réglée sur sa valeur maximale. La flèche du bas définit l’intensité de modulation du LFO si la roulette de modulation est réglée sur zéro. La distance entre les flèches (représentée par une barre verte) indique la portée de la roulette de modulation de votre clavier. Vous pouvez ajuster simultanément l’étendue et l’intensité de la modulation en attrapant la barre et en déplaçant les deux flèches en même temps. En procédant ainsi, vous pourrez constater que la distance relative entre les deux est préservée. 264 Chapitre 20 ES1 Router La section Router définit la cible pour la modulation du LFO et l’enveloppe de modulation. Une cible peut être définie pour le LFO, une autre pour l’enveloppe de modulation. Vous pouvez moduler les éléments suivants :  La tonalité (fréquence) de l’oscillateur  La largeur d’impulsion de l’onde pulsée  Le mixage entre l’oscillateur principal et l’oscillateur secondaire  La fréquence de coupure du filtre  La résonance du filtre  Le volume principal (amplificateur) Les deux cibles suivantes sont uniquement disponibles pour l’enveloppe de modulation :  Filter FM (intensité de modulation de la fréquence de coupure par l’onde triangulaire de l’oscillateur) : les caractéristiques de la modulation ne sont pas linéaires. Par conséquent, vous pouvez obtenir une pseudo-distorsion des sons existants ou, si seule l’auto-oscillation du filtre de résonance est perceptible, créer des sons métalliques, de style FM. Pour ce faire, réglez l’option Sub sur off et l’option Mix sur Sub.  LFO Amp (intensité globale de la modulation du LFO) : l’une des applications consiste à créer un vibrato décalé en modulant l’intensité de la modulation du LFO, si le paramètre Router du LFO est réglé sur Pitch. La forme de l’enveloppe de modulation contrôle l’intensité du vibrato. Sélectionnez un réglage de style d’attaque (valeur élevée pour l’option form). Int Via Vel La flèche vers le haut contrôle le réglage de l’intensité de modulation supérieure associée à l’enveloppe de modulation, si vous frappez une touche selon le paramètre fortissimo le plus élevé (vélocité = 127). La flèche vers le bas contrôle le réglage de l’intensité de modulation inférieure associée à l’enveloppe de modulation, si vous frappez une touche selon le paramètre pianissimo le plus doux (vélocité = 1). La barre verte entre les flèches illustre l’impact de la sensibilité à la vélocité sur l’enveloppe de modulation (ou sur l’intensité de cette dernière). Vous pouvez ajuster simultané- ment l’étendue et l’intensité de la modulation en attrapant la barre et en déplaçant les deux flèches en même temps. En procédant ainsi, vous pourrez constater que la distance relative entre les deux est préservée.Chapitre 20 ES1 265 Mod Envelope La section Mod Envelope (enveloppe de modulation) n’est constituée que d’un paramètre. Vous pouvez définir une enveloppe de chute de type percussif (valeurs faibles) ou des enveloppes de type attaque (valeurs élevées). Un réglage maximal de l’enveloppe de modulation produit un niveau constant et maximal, ce qui est utile lorsque vous souhaitez qu’un paramètre soit modulé uniquement en fonction de la vélocité. Pour ce faire, sélectionnez une destination de modulation (LFO Amplitude, par exemple), réglez l’enveloppe de modulation sur la valeur maximale et ajustez le paramètre Int via Vel de façon appropriée afin d’obtenir un niveau de modulation LFO Amplitude sensible à la vélocité mais ne variant pas au fil du temps. ADSR L’enveloppe ADSR affecte le filtre (ADSR via Vel) et l’amplificateur (s’il est réglé sur ADSR). Les paramètres sont le temps d’attaque (A), le temps de chute (D), le niveau de tenue (S) et le temps de relâchement (R). Si vous n’avez pas l’habitude de ces paramètres : réglez l’amplificateur sur ADSR, le réglage Cutoff sur une valeur faible, le réglage Resonance sur une valeur élevée et déplacez les deux flèches « ADSR via Vel » vers le haut, afin de voir la fonction de ces paramètres. Tune Le réglage Tune définit la tonalité de l’ES1. Analog Le réglage Analog modifie légèrement la hauteur de chaque note, ainsi que la fréquence de coupure, de façon aléatoire. Comme dans un synthétiseur analogique polyphonique, les valeurs Analog supérieures à zéro permettent au cycle des oscillateurs de toutes les voix déclenchées d’évoluer librement. Notez que si le réglage Analog a la valeur zéro, les points de départ de chaque cycle d’oscillateur de toutes les voix déclenchées sont synchronisés. Cela peut s’avérer utile pour les sons percussifs, lorsque vous cherchez à obtenir une caractéristique d’attaque plus franche. Pour obtenir un son chaud de type analogique, le paramètre Analog doit être défini sur des valeurs plus élevées, chaque voix déclenchée sera alors associée à des variations plus subtiles. Bender Range Le réglage Bender Range permet de sélectionner la sensibilité du modulateur de hauteur en demi-tons.266 Chapitre 20 ES1 Out Level Out Level correspond à la commande de volume principale du synthétiseur ES1. Voices Le nombre affiché correspond au nombre maximal de notes pouvant être jouées simultanément. Chaque instance de l’ES1 offre une polyphonie de 16 voix maximum. Si vous jouez moins de voix, vous aurez besoin de moins de ressources système. Si vous réglez le paramètre Voices sur Legato, l’ES1 se comporte comme un synthétiseur monophonique à déclencheur simple et avec la fonction Fingered portamento activée. Cela signifie que, si vous jouez legato, un effet portamento correspondant au réglage Glide se produira ; en revanche, si vous relâchez chaque touche avant d’appuyer sur la suivante, il n’y aura aucun effet de portamento. L’enveloppe ne sera pas déclenchée par la nouvelle note. Ainsi, vous obtenez des effets de modulation de hauteur sans vous servir du modulateur. N’oubliez pas de sélectionnez une valeur Glide plus élevée lorsque vous utilisez le réglage Legato. Chorus L’ES1 offre des effets Chorus/Ensemble stéréo classiques. Quatre réglages sont disponibles : Off, C1, C2 et Ens. L’option Off désactive l’effet Chorus. C1 et C2 constituent des effets Chorus typiques. C2 est une variante de C1, caractérisée par une modulation plus importante. En comparaison, l’effet Ensemble (Ens) fait appel à une routine de modulation plus complexe, qui crée un son plus riche et plus dense.Chapitre 20 ES1 267 Liste des contrôleurs MIDI Numéro de contrôleur Nom de paramètre 12 Boutons de tonalité de l’oscillateur 13 Forme d’onde de l’oscillateur 14 Curseur Mix 15 Forme d’onde de l’oscillateur secondaire 16 Curseur Drive 17 Curseur Cutoff 18 Curseur Resonance 19 Boutons Slope 20 ADSR via Vel : curseur inférieur 21 ADSR via Vel : curseur supérieur 22 Curseur Attack 23 Curseur Decay 24 Curseur Sustain 25 Curseur Release 26 Curseur Key 27 Boutons du sélecteur de l’enveloppe d’amplification 28 Level via Velocity : curseur inférieur 29 Level via Velocity : curseur supérieur 30 Paramètre Chorus 31 Cible de l’enveloppe de modulation 102 Curseur de forme de l’enveloppe de modulation 103 Enveloppe de modulation : paramètre Int via Vel : curseur inférieur 104 Enveloppe de modulation : paramètre Int via Vel : curseur supérieur 105 Fréquence du LFO 106 Forme d’onde du LFO 107 Cible de modulation du LFO 108 LFO : Int via Whl : curseur inférieur 109 LFO : Int via Whl : curseur supérieur 110 Curseur Glide 111 Paramètre Tune 112 Paramètre Analog 113 Paramètre Bender Range 114 Paramètre Out Level 115 Paramètre Voices21 269 21 ES2 Le synthétiseur ES2 associe un puissant moteur de synthèse sonore à de nombreuses fonctionnalités de modulation. L’ES2 fournit trois oscillateurs synchronisables. Ces derniers peuvent, en outre, utiliser la fonction de modulation en anneau. La modulation par largeur d’impulsion est également possible. L’oscillateur 2 permet de moduler la fréquence de l’oscillateur 1 et ce dernier vous permet de produire des sons de synthétiseur de style FM. Outre les formes d’onde des synthétiseurs analogiques classiques, les oscillateurs de l’ES2 fournissent 100 formes d’onde à cycle unique, connues sous le nom de Digiwaves. Chacune a une couleur sonore totalement différente des autres. Vous pouvez même, à l’aide de la matrice de modulation, réaliser des fondus enchaînés ou des pas entre ces formes d’onde. Vous obtenez de cette manière des sons évoquant les synthétiseurs à tables d’ondes. La matrice de modulation (connue sous le nom de routeur) peut être utilisée en plus d’un certain nombre de configurations de modulation câblées en dur. Le concept d’association d’une source de modulation à une cible de modulation (pour effectuer des processus) de modulation, est pratiquement aussi ancien que le synthétiseur lui-même. Au centre de ce concept, il y a la possibilité d’insérer d’importants ensembles de cibles et de sources de modulation dans des canaux de modulation. L’ES2 propose 10 canaux dans le routeur. Deux filtres multimodes dynamiques (utilisables en parallèle ou en série) peuvent fournir des sons épais, proches de ceux des synthétiseurs analogiques. Le mode Unison d’ES2 peut être utilisé à la fois en monophonique et polyphonique. Il est ainsi facile de recréer, quasi à l’identique, les sons volumineux des synthétiseurs analogiques classiques tels que le Roland Jupiter 8, le SCI Prophet V ou l’Oberheim OB 8. Vous pouvez directement mixer une onde sinusoïdale (issue de l’oscillateur 1) dans l’amplificateur dynamique afin d’épaissir le son. 270 Chapitre 21 ES2 Des contrôles macros dédiés simplifient et accélèrent l’ajustement simultané de plusieurs paramètres de génération de sons dans l’ES2. Pour régler ces contrôles, vous pouvez utiliser la souris ou les potentiomètres et curseurs de votre clavier MIDI, comme sur un vrai synthétiseur. Dernière caractéristique, et non des moindres, les effets de type Distortion, Chorus, Phaser et Flanger sont intégrés dans l’ES2. Paramètres de l’ES2 Pour résumer le principe des synthétiseurs soustractifs, on pourrait s’exprimer ainsi : L’oscillateur génère l’oscillation (ou forme d’onde), le filtre enlève les harmoniques superflus (de la forme d’onde) et l’amplificateur dynamique règle le volume de l’oscillation permanente (la forme d’onde filtrée) sur zéro tant qu’aucune touche n’est appuyée. Sur un synthétiseur analogique, ces trois sections sont communément appelées VCO, VCF et VCA, VC correspondant à Voltage Controlled (contrôlé en tension), les autres lettres signifiant respectivement Oscillateur, Filtre et Amplificateur. Les paramètres élémentaires d’un synthétiseur sont contrôlés (modulés) par des tensions : tonalité pour l’oscillateur, timbre pour le filtre, niveau sonore dans l’amplificateur. Ces tensions sont générées par des sources de modulation. Dans l’ES2, le routeur détermine quelles sources contrôlent quels paramètres. Pour terminer, il faut signaler que le son du synthétiseur est affiné par des effets de type Distortion ou Chorus. Le simple cheminement du signal est retracé ici pour présenter les différents modules internes de l’ES2 et leurs paramètres.Chapitre 21 ES2 271 Paramètres globaux Ces paramètres affectent le son instrumental global produit par l’ES2. Les paramètres globaux se trouvent sur la partie gauche des oscillateurs, et au-dessus de la section Filter. Dans des instances Surround, les deux paramètres globaux supplémentaires sont affichés dans la section Paramètres étendus. Tune (Accord) Ce paramètre permet de régler la tonalité de l’ES2 au cent près. 100 cents correspondent à un demi-ton. Une valeur de 0 c (zéro cent), signifie que le La’ correspond à 440 Hz, soit le diapason de concert. Analog Ce paramètre modifie la tonalité de chaque note, ainsi que la fréquence de coupure de manière aléatoire. Comme avec les synthétiseurs analogiques polyphoniques, les trois oscillateurs utilisés par chaque voix de synthétiseur conservent leur propre déviation, mais sont décalés d’autant, aléatoirement. Des valeurs moyennes simulent les instabilités d’accord typiques des circuits des synthétiseurs analogiques. Cela peut être utile notamment pour reproduire cette chaleur très recherchée des vrais synthétiseurs analogiques. Si l’ES2 est réglé en mono ou legato, le paramètre Analog n’est effectif que lorsque le mode Unison est activé. Dans ce cas, le paramètre Analog permet de déterminer l’ampleur du désaccord entre les différentes voix superposées (unisson). Si les voix sont réglées sur 1 et que le mode Unison est désactivé, le paramètre Analog n’a aucun effet. Pour en savoir davantage sur ces paramètres, reportez-vous à la section « Mode clavier (Poly/Mono/Legato) » à la page 272. Paramètres globaux Paramètres globaux272 Chapitre 21 ES2 CBD Ce paramètre permet de désaccorder les oscillateurs 1, 2 et 3 au cent près (1/100 pour cent d’un demi-ton). Cela engendre des battements (effet de phasing), dont la vitesse est déterminée par la différence entre les fréquences (presque identiques) des deux oscillateurs. Plus la hauteur tonale est haute, plus rapides sont les battements. Les notes aiguës peuvent donc sembler plus désaccordées que les graves. Le paramètre CBD (Constant Beat Detuning) recrée cet effet naturel en désaccordant les basses fréquences selon un taux proportionnel aux fréquences élevées. Lorsqu’il n’est pas désactivé, il est possible de lui affecter quatre valeurs différentes : 25, 50, 75, 100 pour cent. Si vous choisissez 100 pour cent, les battements sont (presque) constants sur toute la gamme. Cette valeur peut toutefois se révéler trop élevée : les notes graves peuvent être trop désaccordées, alors que tout se passe bien au niveau des plus aiguës. Dans ce type de cas, essayez des valeurs plus faibles pour CBD (et réaliser un désaccord, bien sûr). La tonalité de référence pour CBD correspond à Do3 (Do central) : le désaccord de cette note reste identique, quelle que soit la valeur de CDB. Glide Le paramètre Glide permet de définir la durée de portamento. Il s’agit du temps nécessaire pour que la tonalité passe d’une note à une autre. Le comportement de ce paramètre dépend du réglage des paramètres relatifs au mode clavier. Si le mode clavier est réglé sur Poly ou Mono et que le paramètre Glide possède une valeur autre que 0, le portamento est activé. Si le mode clavier est réglé sur Legato et que Glide possède une valeur autre que 0, vous devez jouer legato (appuyer sur une nouvelle touche tandis que l’autre est toujours enfoncée) pour activer le portamento. Si vous ne jouez pas legato, le portamento est inactif. Ce comportement est également appelé « fingered portamento ». Bend Range Bend Range permet de déterminer l’amplitude de la modulation de hauteur tonale (pitch bend). L’amplitude est définie par ±36 demi-tons. Vous pouvez régler séparément le pitch bend supérieur et le pitch bend inférieur, et utiliser un mode de couplage optionnel. Mode clavier (Poly/Mono/Legato) Lors de l’utilisation d’un instrument polyphonique, plusieurs notes peuvent être jouées simultanément, comme le permettent notamment un orgue ou un piano. De nombreux synthétiseurs sont monophoniques, surtout les plus anciens. Autrement dit, vous ne pouvez jouer qu’une seule note à la fois, comme avec un instrument à vent (à embouchure ou à anche). Ce n’est pas un inconvénient en soi : la monophonie autorise des styles de jeu impossibles avec des instruments à clavier polyphoniques. Chapitre 21 ES2 273 Pour passer du mode monophonique au mode polyphonique, il suffit de cliquer sur les boutons Poly et Mono. Le mode Legato est également monophonique, toutefois, il présente une différence : les générateurs d’enveloppe sont redéclenchés uniquement si vous jouez staccato. (Autrement dit, si vous relâchez chaque note avant de jouer la suivante.) Si vous jouez legato (c’est-à-dire, si vous appuyez sur une nouvelle touche tout en maintenant l’ancienne enfoncée), les générateurs d’enveloppe ne sont déclenchés qu’à la première note jouée et leurs courbes poursuivent leur évolution jusqu’à ce que vous relâchiez la dernière note jouée legato. Si vous passez en Mono, un jeu legato ou staccato n’a aucune influence : les générateurs d’enveloppe sont redéclenchés à chaque nouvelle note. Remarque : si vous passez en mode Legato, il faut réellement jouer legato pour entendre l’effet produit par le paramètre Glide. Remarque : sur plusieurs synthétiseurs monophoniques, le comportement en mode Legato est désigné par l’expression « déclenchement unique », alors que le mode Mono est appelé « déclenchements multiples ». Voices Ce paramètre permet de définir le nombre maximal de notes pouvant être jouées simultanément. La valeur maximale est 32. La valeur de ce paramètre a un impact significatif sur les ressources consommées par l’ES2 pour jouer en polyphonie maximale. Réduisez cette valeur au nombre de voix dont vous avez effectivement besoin pour votre morceau. Si vous affectez une valeur supérieure au paramètre, vous exigez davantage de votre processeur et gaspillez ses ressources. Unison Le mode Unison est l’un des éléments clés des synthétiseurs analogiques. Traditionnellement, en mode Unison, les synthétiseurs analogiques polyphoniques fonctionnent en monophonie, tous leurs oscillateurs jouant alors simultanément la même note. Comme ils ne sont jamais parfaitement accordés, il en résulte un son d’une épaisseur incroyable, avec un effet de chorus et une grande profondeur. Faites passer l’ES2 en mode Mono ou Legato et activez le mode Unison pour reproduire cet effet. L’intensité de l’effet d’unisson dépend du nombre de voix sélectionnées. Gardez à l’esprit que les ressources de traitement exigées sont directement proportionnelles au nombre de voix. L’intensité du désaccord (déviation de la voix) se règle par l’intermédiaire du paramètre Analog. Outre cet effet classique d’unisson monophonique, l’ES2 possède également un effet d’unisson polyphonique. En mode Poly/Unison, chaque note jouée est effectivement doublée, ou, plus exactement, la valeur de polyphonie du paramètre Voices est divisée en deux. Les deux voix sont ensuite utilisées pour chaque note déclenchée. En activant simultanément Poly et Unison, vous obtenez le même effet qu’en réglant l’ES2 sur Mono, Unison et Voices = 2, sauf que vous pouvez jouer polyphoniquement.274 Chapitre 21 ES2 Osc Start Les oscillateurs peuvent fonctionner indépendamment ou avoir la même position de début de phase dans le cycle de leur forme d’onde à chaque fois qu’une touche est enfoncée (chaque fois qu’ES2 reçoit un message de début de note).  Si Osc Start (Oscillator Start) est défini sur Free, le point de départ de la phase initiale de chaque oscillateur est aléatoire, pour chaque note jouée. Le son est alors plus vivant et moins statique, comme avec un vrai synthétiseur analogique. En contrepartie, le niveau de sortie peut varier à chaque note jouée et l’attaque peut voir son impact émoussé.  Si vous réglez le paramètre Osc Start sur Soft, la phase initiale de chaque oscillateur débute à un point de passage par zéro, à chaque fois qu’une note est jouée. Cela imite le caractère acoustique d’un synthétiseur numérique ordinaire.  Si vous réglez le paramètre Osc Start sur Hard, à chaque touche enfoncée, la phase initiale de chaque oscillateur commence au niveau le plus élevé du cycle de la forme d’onde. Cet effet est perceptible uniquement si une faible valeur est affectée au paramètre ENV3 Attack Time (ce qui correspond à une attaque très rapide). Un tel réglage est particulièrement recommandé pour les sons de percussions électroniques et de basses plutôt durs. Remarque : le réglage d’Osc Start sur Soft ou Hard assure un niveau de sortie constant de la phase initiale de l’oscillateur, à chaque fois que le son est rejoué. Ce comportement peut être d’une importance particulière lorsque vous utilisez la fonction Bounce de Logic Pro, à un niveau d’enregistrement proche du maximum. Surround Range et Diversity Dans des instances Surround, les paramètres étendus d’ES2 comportent les paramètres Surround Range et Surround Diversity :  Surround Range : détermine la plage de l’angle Surround. Les valeurs possibles vont de 0 à 360 °. Autrement dit, ce paramètre détermine l’ampleur du champ Surround. Vous pouvez moduler le mouvement des sons dans cette plage Surround via la cible Diversity dans le routeur (reportez-vous à la section « Diversity » à la page 300).  Surround Diversity : détermine le degré de propagation du signal de sortie dans vos haut-parleurs Surround. Si vous définissez une valeur égale à 0, seuls les haut-parleurs les plus proches de la position du signal d’origine traiteront le signal. Une valeur Diversity égale à 1 distribue une quantité de signal identique à l’ensemble des haut-parleurs.Chapitre 21 ES2 275 Paramètres des oscillateurs La section suivante décrit les paramètres pouvant être définis pour chaque oscillateur. Ces paramètres se situent dans la zone argentée, sur la droite de l’interface ES2. Désactivation du son des oscillateurs En cliquant sur les numéros verts à droite des oscillateurs, vous pouvez activer ou désactiver leur son indépendamment. Cela permet d’économiser les ressources de traitement. Potentiomètres de fréquence Les potentiomètres de fréquence permettent de régler la tonalité par pas d’un demi-ton pour une plage de ±3 octaves. Une octave comprend 12 demi-tons, les réglages ±12, 24 et 36 représentent donc des octaves. Vous pouvez cliquer sur ces options pour définir rapidement l’octave correspondante. L’affichage des valeurs fonctionne comme suit : les chiffres à gauche indiquent les demi-tons (s, pour semitone en anglais), les chiffres à droite indiquent les cents (c, 1 cent = 1/100 de demi-ton). Vous pouvez ajuster ces deux valeurs séparément. Exemple : un oscillateur réglé sur 12 s et 30 c sonne une octave (12 demi-tons) et 30 cents plus haut qu’un oscillateur réglé sur 0 s, 0 c. Remarque : la quinte (qui équivaut à 7 demi-tons) et tous les réglages correspondant aux harmoniques d’un oscillateur réglé sur 0 demi-ton (par exemple, 19 ou 28 demi-tons) donnent des résultats harmoniques.276 Chapitre 21 ES2 Onde Chacun des trois oscillateurs présente un potentiomètre rotatif permettant de sélectionner une forme d’onde. Cela détermine le contenu harmonique de base et la couleur tonale du son. Les oscillateurs 2 et 3 sont quasiment identiques, tandis que l’oscillateur 1 est différent. Ce dernier peut générer une onde sinusoïdale, dont la fréquence peut être modulée dans la plage audio, pour obtenir de véritables sons de synthèse FM. Les oscillateurs 2 et 3 peuvent être synchronisés avec l’oscillateur 1 ou être modulés en anneau via l’oscillateur 1. Ils présentent, en outre, des ondes rectangulaires avec des largeurs d’impulsion fixes librement définissables et des fonctions de modulation de largeur d’impulsion (PWM, Pulse Wave Modulation). Via le routeur, les ondes rectangulaires et pulsées de l’oscillateur 1 peuvent être modulées en largeur en association avec les ondes rectangulaires synchronisées et modulées en anneau des oscillateurs 2 et 3. Remarque : le bouton Filter permet de désactiver la totalité de la section de filtrage. Cela permet d’écouter facilement les formes d’onde pures qui sont générées par les oscillateurs. Formes d’onde de l’oscillateur 1 L’oscillateur 1 génère des formes d’onde standard (impulsion, rectangle, dent de scie, triangle) ou encore une des 155 Digiwaves disponibles. Il peut également générer une onde sinusoïdale pure. L’onde sinusoïdale peut être modulée en fréquence par l’oscillateur 2 dans la plage de fréquences audio. Ce type de modulation de fréquence linéaire est au centre de la synthèse FM. La synthèse FM a été généralisée par les synthétiseurs tels que le DX7 de Yamaha (dont l’architecture est bien plus complexe, en ce qui concerne la synthèse FM). En cliquant sur son numéro, vous désactivez la sortie de l’oscillateur 1. Remarque : toutefois, même dans ce cas, l’oscillateur 1 reste disponible comme source de modulation et de synchronisation pour les oscillateurs 2 et 3. Digiwaves L’ES2 propose non seulement les formes d’onde les plus courantes, mais aussi une sélection de 100 formes d’onde supplémentaires, appelées Digiwaves. Chapitre 21 ES2 277 Pour sélectionner une Digiwave : m Sélectionnez la sinusoïde avec le potentiomètre de forme d’onde, puis effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur l’étiquette de la forme sinusoïdale en maintenant la touche Ctrl enfoncée, puis choisissez la forme d’onde souhaitée à partir du menu contextuel.  Cliquez sur l’étiquette de la forme sinusoïdale et, tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, déplacez la souris verticalement. ∏ Astuce : vous pouvez sélectionner la Digiwave en utilisant son numéro et la touche Maj. enfoncée. Le numéro de la Digiwave est un paramètre modulable. En modulant la cible OscWave, vous déroulez la liste des DigiWaves. Choisissez une vitesse et une fréquence de modulation suffisamment faibles pour entendre le fondu enchaîné entre une DigiWave et la suivante. Les Digiwaves des trois oscillateurs peuvent être modulées séparément ou conjointement. Les cibles de modulation sont expliquées dans la section « OscWaves », à la page 296, jusqu’à la section « OscWaveB », à la page 297. Grâce à cette fonction de modulation de DigiWave, l’ES2 peut produire des sons ressemblant à ceux des célèbres synthétiseurs à tables d’ondes, comme les PPG, Waldorf ou Wavestation de Korg. Modulation de fréquence linéaire Le principe de la synthèse par modulation de fréquence (FM) linéaire a été développé vers la fin des années 60 et au début des années 70 par John Chowning. Cette technique de synthèse sonore est si souple et puissante qu’elle a constitué la base de toute une génération de synthétiseurs exploitant exclusivement la synthèse FM, le plus célèbre d’entre eux étant, sans conteste, le DX7 de Yamaha. La synthèse FM a aussi été employée dans d’autres modèles de la gamme DX et dans certains pianos électroniques Yahama. En termes de synthèse FM pure, l’ES2 ne peut pas être comparé à ces synthétiseurs, mais il est parfaitement capable de créer des sons relevant de cette signature caractéristique.278 Chapitre 21 ES2 Entre le réglage sinusoïdal (quand le symbole de forme sinusoïdale est sélectionné) et le symbole FM du potentiomètre de l’oscillateur 1, une plage de contrôle permet un réglage progressif de l’intensité de la modulation de fréquence. Ce paramètre est également disponible comme cible de modulation. Remarque : Osc1Wave est optimisé pour des sons de type FM subtils, utilisant des intensités modérées pour la modulation de fréquence. Pour des modulations FM plus extrêmes, le routeur propose la cible Osc1WaveB. Voir la section « Cibles de modulation », à la page 295. La fréquence de l’oscillateur 1 peut être modulée par le signal de sortie de l’oscillateur 2. Dès que la tension de ce dernier est positive, la fréquence de l’oscillateur 1 augmente. Quand elle est négative, la fréquence de l’oscillateur 1 diminue. L’effet est similaire à celui obtenu avec une modulation par oscillateur basse fréquence (LFO, Low Frequency Oscillator) pour créer un vibrato (modulation périodique de la fré- quence) ou un lent effet de sirène. Toutefois, comparé à un LFO, l’oscillateur 2 n’oscille pas lentement. Dans la plage audio, il oscille même un peu plus rapidement que l’oscillateur 1 lui-même. Par conséquent, l’oscillation de l’oscillateur 1 accélère et ralentit au cours d’une même phase, ce qui entraîne une distorsion de la forme sinusoïdale originale de l’oscillateur 1. Cette distorsion permet d’entendre un certain nombre de nouveaux harmoniques. L’effet obtenu par la modulation de fréquence dépend à la fois de l’intensité (profondeur) de la modulation et des rapports de fréquences entre les deux oscillateurs concernés. Il dépend également de la forme d’onde utilisée par l’oscillateur de modulation (Oscillateur 2). Les effets obtenus par la modulation varient selon la forme d’onde sélectionnée pour l’oscillateur 2, laquelle peut parfaitement être synchronisée à l’oscillateur 1. Vous disposez de 100 DigiWaves différentes et il existe d’innombrables combinaisons d’intensités de modulation et de rapports de fréquences modulateur/ porteur : l’ES2 autorise donc une infinité de spectres et de couleurs sonores. Formes d’onde des oscillateurs 2 et 3 Les oscillateurs 2 et 3 offrent les mêmes choix de formes d’onde analogiques que l’oscillateur 1 : sinusoïdales, triangulaires, en dents de scie et rectangulaires. La largeur d’impulsion peut varier progressivement de 50 pour cent à presque rien, et être modulée de diverses façons (voir la section « Modulation de la largeur d’impulsion » à la page 279). Les oscillateurs 2 et 3 proposent également :  une onde rectangulaire, synchronisée sur l’oscillateur 1 ;  une onde en dents de scie, synchronisée sur l’oscillateur 1 ;  un modulateur en anneau, alimenté par la sortie de l’oscillateur 1 et une onde carrée issue de l’oscillateur 2 ;  un bruit coloré pour l’oscillateur 3.Chapitre 21 ES2 279 La synchronisation et la modulation en anneau permettent de créer des spectres harmoniques très complexes et souples. Le principe de la synchronisation d’oscillateurs est décrit à la page 279 et celui de la modulation en anneau à la page 280. Modulation de la largeur d’impulsion Les oscillateurs 2 et 3 permettent d’attribuer n’importe quelle valeur à la largeur d’impulsion. Or, le spectre et la couleur sonore générés par ces oscillateurs dépendent de la largeur d’impulsion. Celle-ci peut d’ailleurs être modulée. Vous pouvez même moduler la largeur d’impulsion des ondes carrées et pulsées de l’oscillateur 1, celle des signaux pulsés synchronisés issus des oscillateurs 2 et 3, et même celle du signal carré du modulateur en anneau de l’oscillateur 2. Cette modulation de la largeur d’impulsion se contrôle dans le routeur (la matrice de modulation). La largeur d’impulsion est définie par la position du potentiomètre de forme d’onde. Le schéma ci-dessous montre une onde pulsée dont la largeur est modulée par un LFO. Vous pouvez clairement observer l’évolution de la largeur d’impulsion dans le temps. Remarque : en modulant la largeur d’impulsion d’un signal par l’intermédiaire d’un LFO générant un signal sinusoïdal, vous pouvez rendre le son d’un seul oscillateur plus vivant, ondulant et riche en harmoniques. Au niveau sonore, le résultat évoque le son obtenu en combinant les signaux de deux oscillateurs légèrement désaccordés. Cela est particulièrement intéressant avec les sons de nappes et de basses tenus. Définissez soigneusement l’intensité et la vitesse de la modulation. En effet, lorsque les impulsions deviennent très étroites (largeur inférieure à 10 pour cent), le volume général (et le niveau du premier partiel) diminue et un léger désaccord apparaît. Les modulations de largeur d’impulsion via des générateurs d’enveloppe sensibles à la vélocité engendrent un jeu particulièrement dynamique. Cet effet intéressant convient tout spécialement aux sons percussifs de basses. Sync Les formes d’onde rectangulaires et en dent de scie comportent également une option Sync. Dans ce mode, la fréquence de l’oscillateur 2 (ou 3, respectivement) est synchronisée sur la fréquence de l’oscillateur 1. 280 Chapitre 21 ES2 Cela ne signifie pas que leurs contrôles de fréquence sont tout simplement désactivés. En fait, ils oscillent toujours aux fréquences sélectionnées, mais à chaque fois que l’oscillateur 1 entame une nouvelle phase, l’oscillateur synchronisé est forcé de repartir au début d’une phase. Entre les impulsions de l’oscillateur 1, l’oscillateur synchronisé fonctionne indépendamment. Les sons obtenus en synchronisant les oscillateurs sont particulièrement intéressants lorsqu’on module la fréquence de l’oscillateur synchronisé par un générateur d’enveloppe. De cette façon, le nombre de phases contenues dans une section (phase) du cycle de synchronisation change continuellement, et donc le spectre aussi. Les sons typiques obtenus en synchronisant les oscillateurs ont tendance à être agressifs. Ils donnent ces sons lead un peu criards dont les fabricants de synthétiseurs parlent souvent. Ring (Modulation en anneau) Le sélecteur de forme d’onde de l’oscillateur 2 présente également une position Ring. Dans le mode Ring, la sortie de l’oscillateur 2 est celle d’un modulateur en anneau. Le modulateur en anneau est alimenté par le signal de sortie de l’oscillateur 1 et l’onde carrée de l’oscillateur 2. La largeur d’impulsion de cette dernière peut d’ailleurs être modulée. Rappelons qu’un modulateur en anneau possède toujours deux entrées. À sa sortie, vous obtenez la somme et la différence fréquentielle des signaux d’entrée. Si vous utilisez la modulation en anneau sur une cible sinusoïdale de 200 Hz avec une source sinusoïdale de 500 Hz, le signal de sortie du modulateur en anneau est caractérisé par la somme des fréquences, soit 700 Hz, et une différence fréquentielle de 300 Hz. Les fréquences négatives conduisent à un changement de polarité des signaux de sortie. Avec des signaux en dents de scie et rectangulaires en entrée, la sortie est bien plus complexe. En effet, les formes d’onde de départ, riches en harmoniques, produisent un grand nombre de « bandes latérales » supplémentaires. Remarque : le modulateur en anneau est un puissant outil de création de sons métalliques et inharmoniques, car le spectre obtenu en sortie est inharmonique pour presque tous les rapports de fréquences des signaux d’entrée. C’était un outil de choix pour les sons de type cloche, dès les premiers synthétiseurs (voir la section « RingShifter » à la page 152).Chapitre 21 ES2 281 Bruits blancs et colorés (sur l’oscillateur 3 uniquement) Contrairement à l’oscillateur 2, l’oscillateur 3 ne peut générer ni signaux modulés en anneau ni signaux sinusoïdaux. En revanche, sa palette sonore est élargie par l’inclusion d’un générateur de bruits. Par défaut, le générateur de bruits de l’oscillateur 3 génère un bruit blanc. Il s’agit d’un signal contenant toutes les fréquences (un nombre infini) sonnant simultanément et avec la même intensité, sur une bande de fréquences donnée. La largeur de la bande de fréquences se mesure en Hertz. On qualifie ce bruit de « blanc » par analogie avec la lumière blanche qui contient, à parts égales, toutes les longueurs d’ondes optiques (c’est-à-dire, toutes les couleurs de l’arc-en-ciel). En termes sonores, le bruit blanc se situe entre le son de la consonne F et les vagues déferlantes (surf). Pour synthétiser des bruits de vagues ou de vent, ou encore des sons de caisse claire électronique, le bruit blanc est indispensable. L’oscillateur 3 permet, certes, de générer ce bruit blanc qui est relativement neutre, mais également de changer la « couleur » du bruit généré en un souffle ou un grondement. De plus, vous pouvez moduler la couleur du son en temps réel, sans utiliser les principaux filtres de l’ES2. Si la forme de l’oscillateur 3 est modulée (cible de modulation : Osc3Wave), la couleur du bruit change. Le signal de sortie peut être filtré par un filtre passe-haut ou passe-bas dédié avec une pente de 6 dB/octave. Avec des valeurs négatives, le son devient plus sombre (rouge) ; le filtre passe-haut peut être réglé sur 18 Hz avec un réglage de –1. Lorsque la cible Osc3Wave est modulée de manière positive, le bruit devient plus lumineux (bleu) : avec une valeur de +1 affectée à Osc3Wave, la fréquence de coupure du filtre passe-haut est de 18 kHz. Ce filtrage du signal de bruit est effectué indépendamment des filtres principaux de l’ES2 et peut être automatiquement modifié en temps réel. Zone de mixage des oscillateurs : le triangle En faisant glisser le curseur dans le triangle, vous pouvez effectuer des fondus enchaînés entre les signaux de sortie des trois oscillateurs. Le fonctionnement de cette zone de mixage est assez intuitif. Par exemple, en déplaçant le curseur le long d’un des côtés du triangle, vous effectuez un fondu enchaîné entre les sons de deux oscillateurs, le troisième restant muet. 282 Chapitre 21 ES2 L’emplacement du curseur peut être contrôlé par l’enveloppe vectorielle, exactement comme dans le cas du Track Pad (le carré), que nous expliquerons dans la section « Le carré » à la page 315. Veuillez noter que l’enveloppe vectorielle possède une fonction de boucle. Cette fonction étend ses capacités et vous pouvez la considérer comme un pseudo-LFO de luxe, doté d’une forme d’onde programmable. Vous pouvez l’utiliser pour modifier l’emplacement des curseurs dans le triangle et dans le carré. Pour en savoir davantage à ce sujet, consultez la section « Menu Vector Mode » à la page 315 et la section « L’enveloppe vectorielle » à la page 316. Valeurs du triangle dans la présentation des contrôles En interne, l’emplacement du curseur dans le triangle est décrite par deux paramètres (en réalité, des coordonnées) qui sont prises en compte lors de l’automation du mixage des signaux issus des oscillateurs. Ces paramètres, appelés OscLevelX et OscLevelY, figurent dans la présentation des contrôles. Attention à ne pas les confondre avec les positions X et Y du carré. Si vous souhaitez modifier une région de données d’automation du mixage dans l’Hyper Editor, vous devez utiliser les valeurs de contrôleur MIDI suivantes. Lisez les informations ci-dessous pour mieux comprendre leur fonctionnement. Pour écouter uniquement l’oscillateur 1 : m définissez OscLevelX sur 1,0 (MIDI : 127) et OscLevelY sur 1,154 (MIDI : 127). Pour écouter uniquement l’oscillateur 2 : m définissez OscLevelX sur 0,0 (MIDI : 0) et OscLevelY sur 0,577 (MIDI : 64). Pour écouter uniquement l’oscillateur 3 : m définissez OscLevelX sur 1,0 (MIDI : 127) et OscLevelY sur 0,0 (MIDI : 127). Pour écouter uniquement l’oscillateur 1 et le 2 : m définissez OscLevelX sur 0,5 (MIDI : 64) et OscLevelY sur 0,866 (MIDI : 95). Pour écouter uniquement l’oscillateur 1 et le 3 : m définissez OscLevelX sur 1,0 (MIDI : 127) et OscLevelY sur 0,577 (MIDI : 64). Pour écouter uniquement les oscillateurs 2 et 3 : m définissez OscLevelX sur 0,5 (MIDI : 64) et OscLevelY sur 0,288 (MIDI : 32). Pour régler tous les oscillateurs au même niveau : m définissez OscLevelX sur 0,667 (MIDI : 85) et OscLevelY sur 0,577 (MIDI : 64).Chapitre 21 ES2 283 Filtres L’ES2 possède deux filtres dynamiques. Ils remplacent les filtres commandés en tension (VCF, Voltage Controlled Filters) des synthétiseurs analogiques. Ces deux filtres ne sont pas identiques. Le premier filtre propose plusieurs modes : passe-bas, passe-haut, passe-bande, rejet de bande, pic. Le second, en revanche, fonctionne toujours en mode passe-bas. En outre, le second filtre est le seul à offrir des valeurs de pente variables (mesurées en dB/octave). Le bouton Filter permet de contourner (désactiver) la totalité de la section de filtrage de l’ES2. En désactivant les filtres, il est plus facile d’entendre les modifications apportées aux autres paramètres. En effet, les filtres influent énormément sur le son généré. Si le mot Filter apparaît en vert, les filtres sont actifs. La désactivation des filtres permet d’économiser les ressources de traitement. Cheminement du signal dans les filtres : configuration en série ou en parallèle Vous pouvez faire pivoter toute la partie circulaire relative aux filtres dans l’interface utilisateur de l’ES2. Pour ce faire, cliquez sur le bouton libellé Parallel ou Series. L’étiquette et la position/direction des contrôles de filtrage indiquent clairement le cheminement actuel du signal. Bouton Filter Cheminement du signal du filtre Series Cheminement du signal du filtre Parallel284 Chapitre 21 ES2 Dans l’image de gauche, les filtres sont câblés en série. Le signal issu de la section de mixage des oscillateurs (le triangle) passe donc d’abord dans le premier filtre, puis ce signal filtré passe dans le second filtre, dans le cas où le paramètre Blend est sur 0 (position médiane). Consultez la section « Utilisation du paramètre Blend des filtres : Application d’un fondu enchaîné aux filtres » à la page 284 pour obtenir une description détaillée de ce paramètre. Le signal de sortie mono issu du second filtre est ensuite envoyé vers l’entrée de l’amplificateur dynamique (ce qui correspond à un VCA sur un synthétiseur analogique). Il est alors placé dans le spectre stéréo ou Surround, puis dirigé vers le processeur d’effets. Dans l’image de droite, les filtres sont câblés en parallèle. Si le paramètre de filtrage Blend est sur 0, vous entendez un mixage à 50/50 du signal source via le premier filtre et via le second filtre. Le signal ainsi obtenu est ensuite envoyé vers l’entrée mono de l’amplificateur dynamique. À ce stade, il est placé dans le spectre stéréo ou Surround, puis dirigé vers le processeur d’effets. Utilisation du paramètre Blend des filtres : Application d’un fondu enchaîné aux filtres Vous pouvez effectuer un fondu enchaîné entre les deux filtres. Lorsqu’ils sont en parallèle, l’utilité de la fonction Blend est facile à voir et à comprendre : si le paramètre de filtrage Blend est réglé à son maximum, seul le son issu du premier filtre peut être entendu. Au contraire, s’il est à son minimum, vous entendez uniquement le son du second filtre. À une position intermédiaire, les sons issus des filtres sont mélangés. Dans la majorité des cas, les filtres sont utilisés en série. Vous pouvez alors effectuer un fondu enchaîné entre les sons filtrés. Pour ce faire, il faut utiliser des entrées latérales (voies de contournement) contrôlables. Dans ce cas de figure, les circuits de distorsion, contrôlés par le paramètre Drive, doivent également être pris en considération : ils figurent avant ou entre les filtres, selon la valeur du paramètre Blend. Remarque : le paramètre Blend peut être modulé de manière dynamique via le routeur.Chapitre 21 ES2 285 Blend et cheminement du signal Que la configuration en série ou en parallèle soit choisie, si la valeur 1 est affectée au paramètre Blend, seul le son du premier filtre est audible. De même, une valeur Blend de +1 ne permet d’entendre que le second filtre. L’interface utilisateur reflète cette situation. Si le circuit de distorsion/saturation (Drive) et une configuration en série sont utilisés, le cheminement du signal dans l’ES2 est assez particulier. Les illustrations représentent le cheminement du signal entre la zone de mixage des signaux des oscillateurs (le triangle) et l’amplificateur dynamique, toujours contrôlé par le générateur ENV 3. Le passage du signal à travers les filtres, les circuits de distorsion et les entrées latérales dépend de la valeur du paramètre Blend. Blend et configuration en série : Astuces  Avec des valeurs positives affectées au paramètre Filter Blend, le premier filtre est partiellement contourné.  Avec des valeurs négatives affectées au paramètre Filter Blend, le second filtre (passe-bas) est partiellement contourné.  Si la valeur zéro et des valeurs positives sont affectées au paramètre Filter Blend, un seul circuit de distorsion est employé pour les deux filtres.  Dans les cas de valeurs négatives, un second circuit est utilisé : il permet d’effectuer la distorsion du signal de sortie de la zone de mixage des oscillateurs, avant le transit par le premier filtre, si Filter Blend = –1. Remarque : si le paramètre Drive est défini sur 0, aucune distorsion n’est effectuée. Mix Filter 1 Drive Filter 2 Blend et mode Parallel. Filter 1 Filter 1 Filter 1 Drive Drive Drive Drive Drive Filter 1 Filter 1 Filter 2 Filter 2 Filter 2 Drive Drive Filter 2 Filter 2 +1: –0,5: +0,5: –1: 0: Blend et mode Series. Entre 0 et –1, deux circuits de distorsion sont actifs, un avant chaque filtre. Blend permet de combiner en fondu enchaîné jusqu’à trois lignes de contournement simultanément.286 Chapitre 21 ES2 Blend et configuration en parallèle : Astuces Le circuit de distorsion/saturation (Drive) figure toujours après la zone de mixage des oscillateurs et avant les filtres. Les filtres reçoivent un signal d’entrée mono en provenance du circuit de distorsion. Les sorties des deux filtres sont mixées en mono selon le paramètre Blend. Remarque : si le paramètre Drive est défini sur 0, aucune distorsion n’est effectuée. Amplification (Drive) Les filtres sont équipés de modules internes de distorsion/saturation (overdrive) distincts. L’intensité de la distorsion est définie par le paramètre Drive. Si les filtres sont en parallèle, la distorsion est réalisée avant le passage par les filtres. Si les filtres sont en série, l’emplacement des circuits de distorsion dépend du paramètre Blend, comme expliqué ci-dessus. Distorsions polyphoniques réelles L’ES2 propose, dans la section relative aux effets, une fonction fournissant un effet de distorsion et équipée d’un réglage de tonalité. Aussi, vous vous demandez peut-être quel est l’intérêt de la fonction Drive dans la section de filtrage ? Le circuit de distorsion de la section des effets affecte la totalité du jeu au niveau de la synthèse polyphonique. Par conséquent, des accords complexes (plus évolués que les classiques accords parfaits, quintes et octaves parallèles) sonnent de façon un peu rugueuse lorsque vous utilisez la distorsion. Tous les guitaristes rock connaissent ce phénomène : à cause des distorsions d’intermodulation, ils doivent se limiter, lorsqu’ils jouent saturé, à des accords comptant peu de notes ou à des quintes et à des octaves parallèles. Le paramètre Drive, en revanche, affecte chaque voix séparément. Or, chaque voix de l’ES2 subissant sa propre saturation (comme si les guitaristes jouaient avec six pédales de distorsion, une par corde), vous pouvez jouer les harmonies et accords les plus complexes sur toute l’étendue du clavier. Le son obtenu reste propre et n’est pas perturbé par ces phénomènes d’intermodulation indésirables. En outre, les différents réglages du paramètre Drive confèrent au son un caractère distinct. En effet, le comportement des filtres analogiques en cas de saturation est spécifique à la personnalité sonore du synthétiseur. Chaque modèle de synthétiseur est unique dans ce domaine. L’ES2 est extrêmement souple à ce niveau et autorise aussi bien le fuzz le plus subtil que les distorsions les plus marquées.Chapitre 21 ES2 287 Enfin, en mode série, la distorsion intervient toujours avant le filtre passe-bas (le second filtre). Comme ce dernier peut atténuer les harmoniques apparus par distorsion, la fonction Drive peut être considérée (et utilisée) comme un autre outil permettant de déformer les formes d’onde issues des oscillateurs. Pour comprendre le fonctionnement du circuit de distorsion situé entre les filtres, programmez un son en procédant comme suit :  Forme d’onde simple et statique (en dents de scie)  Filtre réglé en mode Series  Paramètre Blend réglé sur 0 (position centrale)  Premier filtre réglé en mode Peak  Premier filtre avec une valeur de résonance élevée  Modulation de la fréquence de coupure du premier filtre (Cut) en manuel ou via le routeur.  Paramètre Drive défini à votre convenance.  Filtrage (atténuation) des hautes fréquences via le second filtre, à votre convenance. Le résultat sonore ressemble à l’effet obtenu par la synchronisation des oscillateurs. Lorsque les valeurs de résonance sont élevées, le son devient un peu criard. Modulez, si vous le souhaitez la valeur de résonance du premier filtre. Paramètres Filter Cette section explique en détail les paramètres de filtrage de l’ES2. Coupure et résonance Tout filtre passe-bas (dans l’ES2 : mode Lo pour le premier filtre et tous les modes du second filtre) permet d’atténuer l’ensemble des plages de fréquences supérieures à la fréquence de coupure (Cut). La fréquence de coupure permet d’agir sur la brillance du son. Plus la fréquence définie est élevée, plus les fréquences des signaux autorisés à passer par le filtre passe-bas sont élevées. Remarque : le filtre passe-bas dynamique est le module interne essentiel de tout synthétiseur soustractif. C’est la raison pour laquelle le second filtre fonctionne toujours en mode passe-bas. 288 Chapitre 21 ES2 Le paramètre de résonance (Res) accentue les plages du signal proches de la fréquence de coupure. Cette accentuation peut être définie de manière si intense dans le second filtre que le filtre lui-même se met à entrer en auto-oscillation. À ce stade, le signal en sortie est une oscillation sinusoïdale (onde sinusoïdale). Cette auto-oscillation peut être prise en charge par le paramètre Flt Reset. Pour en savoir davantage, consultez la section « Réinitialisation du filtre (Flt Reset) » à la page 288. ∏ Astuce : si vous êtes novice en matière de synthétiseurs, essayez de produire une simple onde en dents de scie à l’aide de l’oscillateur 1 et du second filtre seul (filtre passe-bas, Filter Blend = +1). Testez les paramètres de fréquence de coupure et de résonance. Vous apprendrez vite à émuler un certain nombre de sons reconnaissables et vous assimilerez intuitivement les principes de base de la synthèse soustractive. Les symboles de chaîne Savoir jouer en temps réel sur les valeurs des paramètres de coupure et de résonance est crucial pour la production de sons de synthétiseurs expressifs. Vous serez donc heureux d’apprendre que vous pouvez contrôler simultanément deux paramètres de filtrage : pour ce faire, il vous suffit de cliquer sur un des trois petits symboles de chaîne situés dans la représentation graphique du filtre, et de le faire glisser.  La chaîne située entre les paramètres Cut et Res du premier filtre permet de contrôler simultanément la résonance (mouvements de souris horizontaux) et la fréquence de coupure (mouvements de souris verticaux) de ce filtre.  La chaîne située entre les paramètres Cut et Res du second filtre permet de contrôler simultanément la résonance (mouvements de souris horizontaux) et la fréquence de coupure (mouvements de souris verticaux) de ce filtre.  La chaîne située entre les paramètres Cut du premier filtre et du second filtre permet de contrôler simultanément la fréquence de coupure (mouvements de souris verticaux) du premier filtre et la fréquence de coupure (mouvements de souris horizontaux) du second filtre. Réinitialisation du filtre (Flt Reset) Si vous réglez le paramètre de résonance sur des valeurs plus élevées, le filtre entre en auto-oscillation et commence à résonner seul. Une onde sinusoïdale est alors générée. Vous êtes probablement familier de ce phénomène si vous avez déjà utilisé des synthétiseurs soustractifs. Chapitre 21 ES2 289 Pour pouvoir initier ce type d’oscillation, le filtre nécessite un déclencheur. Dans un synthétiseur analogique, le signal de déclenchement peut être le bruit de fond ou la sortie de l’oscillateur. Dans le cadre numérique de l’ES2, le bruit de fond est quasi éliminé. De ce fait, lorsque le son des oscillateurs est coupé, aucun signal d’entrée n’est acheminé vers le filtre. Toutefois, lorsque le mode de réinitialisation du filtre (Flt Reset) est activé, chaque note commence avec un signal de déclenchement, qui sert à faire résonner immédiatement le filtre. Le bouton Filter Reset se trouve dans la partie supérieure droite de l’interface de l’ES2. Pente du filtre Un filtre ne peut pas supprimer complètement les fréquences situées en-dehors de la plage définie par la fréquence de coupure. La pente de la courbe du filtre, exprimée en dB par octave, indique l’ampleur de l’atténuation apportée par le filtre passe-bas (au-delà de la fréquence de coupure). Le second filtre propose trois valeurs de pente différentes : 12 dB, 18 dB et 24 dB par octave. En d’autres termes, plus la valeur de pente est élevée, plus la pente est raide et plus l’atténuation au-delà de la fréquence de coupure est marquée, pour chaque octave. Épaisseur du son (Fat) L’augmentation de la valeur de résonance provoque une réjection des graves (énergie dans les basses fréquences) lorsque vous utilisez des filtres passe-bas. Le bouton Fat (situé sous les boutons Pente de filtre) permet de compenser cet effet secondaire et fournit un son plus riche. Mode de filtrage (Lo, Hi, Peak, BR, BP) Le premier filtre peut fonctionner dans plusieurs modes, ce qui permet d’atténuer et/ou d’accentuer des plages de fréquences spécifiques.290 Chapitre 21 ES2  Un filtre passe-bas laisse passer toutes les fréquences inférieures à la fréquence de coupure. Réglé en mode Lo, le filtre fonctionne comme ce type de filtre. La pente du premier filtre est de 12 dB/octave en mode Lo.  Un filtre passe-haut laisse passer toutes les fréquences supérieures à la fréquence de coupure. Réglé en mode Hi, le filtre fonctionne comme ce type de filtre. La pente du premier filtre est de 12 dB/octave en mode Hi.  Réglé en mode Peak, le premier filtre fonctionne comme un filtre de type Peak. Il permet alors d’augmenter le niveau d’une bande de fréquences particulière, dont la largeur est définie par le paramètre de résonance.  L’abréviation BR signifie band rejection (réjection de bande). Dans ce mode, une bande de fréquences proches de la fréquence de coupure est rejetée (atténuée) tandis que les autres fréquences peuvent passer. Le paramètre de résonance définit la largeur de la bande de fréquences à rejeter.  L’abréviation BP signifie bandpass (passe-bande). Dans ce mode, seule la bande de fréquences situées directement de part et d’autre de la fréquence de coupure peut passer. Toutes les autres fréquences sont atténuées. Le paramètre de résonance sert, cette fois, à définir la largeur de la bande de fréquences autorisée. Ce filtre est bipolaire et sa pente est de 6 dB/octave à chaque extrémité. FM et second filtre La fréquence de coupure du second filtre peut être modulée par l’onde sinusoïdale de l’oscillateur 1. Cette modulation peut donc s’effectuer dans la plage des fréquences audio. L’effet de telles modulations de filtre sur le spectre audio reste difficilement prévisible. Les résultats obtenus semblent, toutefois, toujours harmonieux tant que l’intensité (profondeur) de la modulation reste modérée. Le paramètre FM détermine l’intensité de la modulation de fréquence. Il peut être modulé en temps réel : dans le routeur, cette modulation est désignée sous l’abréviation LPF FM. La source de modulation utilisée est toujours un signal sinusoïdal pur, à la fréquence de l’oscillateur 1. Chapitre 21 ES2 291 Remarque : ne confondez pas ce type de modulation de fréquence du filtre avec la fonction FM du premier oscillateur, ce dernier pouvant être modulé par le second oscillateur, comme indiqué dans la section « Modulation de fréquence linéaire » à la page 277. Si le second oscillateur est utilisé pour moduler la fréquence du premier oscillateur, celui-ci n’a aucune incidence sur le signal (onde sinusoïdale) utilisé pour moduler les fréquences de coupure. Vous pouvez pousser le filtre 2 jusqu’à l’auto-oscillation. Si vous entrez une valeur très élevée pour le paramètre de résonance, le filtre génère alors une forme d’onde sinusoïdale. Cette onde subit une auto-oscillation et sa distorsion correspond à la valeur de résonance maximale. Si vous coupez le son (Mute) de tous les oscillateurs, vous n’entendez plus que cette oscillation sinusoïdale. En modulant la fréquence de coupure, vous pouvez alors créer des effets proches de ceux obtenus via la modulation de la fréquence de l’oscillateur 1 par l’oscillateur 2. Gestion économique de la puissance de traitement La conception de l’ES2 vise à utiliser le plus efficacement possible la puissance de traitement de l’ordinateur hôte : les modules internes et fonctions non utilisés ne consomment pas de puissance de calcul. Ce principe vaut pour tous les éléments de l’ES2. Exemples : Si vous n’utilisez qu’un seul des trois oscillateurs et que le son des autres est coupé (Mute), vous consommez moins de puissance. Si vous ne modulez pas les DigiWaves ou si vous désactivez les filtres, vous économisez, là encore, les ressources de traitement. En matière de filtrage, voici quelques astuces pour utiliser le plus efficacement possible les ressources :  Si vous pouvez obtenir le même son filtré par passe-bas avec le premier et le second filtre, préférez le premier. Il utilise moins de ressources et, bien qu’il produise un son légèrement différent, il n’est pas du tout moins bon.  Le filtre FM demande davantage de puissance. Si vous n’en avez pas besoin, ne l’utilisez pas.  La modulation du paramètre Blend nécessite pas mal de puissance supplémentaire, dès lors qu’elle intervient au niveau du routeur.  Le paramètre Drive demande également des ressources supplémentaires. Cela est particulièrement vrai quand les filtres sont en série et que les réglages Blend utilisent deux circuits de distorsion. Pour en savoir davantage, consultez la section « Blend et cheminement du signal », à la page 285.292 Chapitre 21 ES2 Partie dynamique (amplificateur) L’amplificateur dynamique définit le niveau, c’est-à-dire le volume sonore perçu, de la note jouée. L’évolution du niveau sonore au fil du temps est définie par un générateur d’enveloppe. ENV 3 et l’amplificateur dynamique Le générateur d’enveloppe ENV 3 est « câblé en dur » au niveau de l’amplificateur dynamique. Il est utilisé en permanence pour contrôler le niveau sonore. Pour en savoir davantage sur les paramètres d’enveloppe, consultez la section « Les enveloppes (ENV 1 à ENV 3) » à la page 310. Cible de modulation dans le routeur : Amp La partie dynamique peut être modulée par n’importe laquelle des sources de modulation du routeur. La cible de la modulation est alors désignée par AMP dans le routeur. Remarque : si vous sélectionnez AMP comme cible, LFO1 comme source, et que vous n’activez pas le paramètre Via dans le routeur, le niveau sonore change périodiquement, selon la fréquence actuelle du LFO. Vous entendez alors un effet de trémolo. Sine Level Le potentiomètre Sine Level (situé en regard de la section du second filtre) permet de mélanger une onde sinusoïdale (à la fréquence du premier oscillateur) directement lors de la phase dynamique, indépendamment des filtres. Même si vous avez éliminé la tonalité partielle fondamentale de l’oscillateur 1 via un filtre passe-haut, vous pouvez la reconstituer ici en utilisant ce paramètre. Veuillez noter les précisions suivantes :  Lorsque l’oscillateur 1 est modulé en fréquence par l’oscillateur 2 (si vous avez activé la fonction FM avec le sélecteur de forme d’onde), seule la forme d’onde sinusoïdale est mixée dans l’amplificateur dynamique, et non la forme d’onde FM distordue.Chapitre 21 ES2 293  Les modulations de basses fréquences pour la tonalité de l’oscillateur 1, réglées dans le routeur, affectent la fréquence du signal sinusoïdal qui y est mixé. Remarque : sine Level convient parfaitement pour ajouter de la chaleur et de la densité dans les graves. Les sons légers peuvent se voir renforcer par l’intermédiaire de cette fonction, l’oscillateur 1 jouant effectivement la tonalité de base de la note. Le Routeur L’ES2 possède une matrice de modulation, appelée le routeur. Si l’enveloppe vectorielle est affichée, cliquez sur le bouton Routeur pour afficher ce dernier. Toute source de modulation peut être associée à n’importe quelle cible de modulation, un peu comme sur un ancien standard téléphonique ou un tableau de raccordement. L’intensité de la modulation, c’est-à-dire à quel point la cible est influencée par la source, est définie à l’aide du curseur vertical associé. Remarque : pour régler l’intensité de la modulation sur zéro, il suffit de cliquer sur le petit symbole avec un zéro (le petit cercle), en regard du paramètre via. L’intensité de la modulation elle-même peut être modulée : le paramètre via permet de déterminer encore une autre source de modulation, qui définit la profondeur ou l’intensité de la modulation. Il est possible d’effectuer dix modulations de type Source, Via et Target simultanément, en plus de celles « câbles en dur » hors du routeur. Le paramètre de contournement (b/p) permet d’activer/désactiver les différents chemins de modulation, sans perdre les réglages. Remarque : certaines modulations sont impossibles, pour des raisons techniques. Par exemple, les durées d’enveloppe ne peuvent être modulées que par des paramètres disponibles uniquement lors de messages de début de note. Par conséquent, il existe des situations où les enveloppes ne sont pas disponibles en tant que cibles. Par ailleurs, le LFO 1 ne peut moduler sa propre fréquence. Les valeurs non disponibles figurent en grisé.294 Chapitre 21 ES2 Valeurs de Via L’intensité de la modulation est définie à l’aide du curseur vertical. L’utilisation du curseur est intuitive, tant que le curseur « via » est réglé sur Off. De ce cas, l’intensité de la modulation est constante, sauf si elle est affectée par un autre contrôleur (roulette de modulation ou aftertouch). Dès que vous sélectionnez une valeur autre que Off pour le paramètre « via », le curseur est divisé en deux sections. La section inférieure définit l’intensité minimale de la modulation, lorsque le contrôleur via a une valeur minimale. La section supérieure définit l’intensité maximale de la modulation. Celle-ci est appliquée lorsque le contrôleur via (roulette de modulation) se trouve à sa valeur maximale. La zone située entre les deux sections de curseur définit la région contrôlée par le paramètre via. Vous pouvez cliquer avec la souris sur la zone située entre les deux sections et ainsi faire glisser simultanément les deux sections. Si cette zone est trop petite pour utiliser la souris, il suffit de cliquer dans une partie libre de la course du curseur et de faire glisser la souris vers le haut ou vers le bas pour déplacer la zone. Dans l’exemple ci-dessous, la section inférieure du curseur définit l’intensité du vibrato lorsque la roulette de modulation se trouve à sa valeur minimale (désactivée). La section supérieure définit l’intensité du vibrato lorsque la roulette de modulation atteint sa valeur maximale. Remarque : pour inverser l’effet de la source de modulation via, il suffit d’activer le paramètre « Via » invert (inv) dans le routeur. Exemple de modulation Supposons que vous ayez effectué les réglages suivants :  Target : Pitch 123  via : Wheel  Source : LFO1  Intensité de la modulation : position du curseur, à votre convenanceChapitre 21 ES2 295 Dans cette configuration, la source de modulation, LFO1, est utilisée pour moduler la fréquence (tonalité) des trois oscillateurs (Pitch 123). (Pitch 123) est la cible de la modulation dans notre exemple. Vous entendrez un vibrato (une modulation de la tonalité) intervenant selon la fréquence du LFO 1. L’intensité de la modulation est contrôlée par la roulette (de modulation), laquelle est déterminée par le paramètre via. Vous pouvez donc contrôler la profondeur du vibrato (intensité de la modulation de tonalité) via la roulette de votre clavier de commande. Ce type de configuration est utilisé pour bon nombre de réglages (sonorités prédéfinies). Vous pouvez utiliser n’importe lequel des dix canaux de routeur. Vous pouvez sélectionner la même cible pour plusieurs canaux, en parallèle. Vous pouvez utiliser librement, et aussi souvent que vous le désirez, les mêmes sources et les mêmes contrôleurs via pour un ou plusieurs canaux de routeur. Cibles de modulation Les cibles suivantes sont disponibles pour la modulation en temps réel. Remarque : ces cibles de modulation sont également disponibles au niveau des axes X et Y du modulateur X/Y (le carré). Reportez-vous à la section « Le carré » à la page 315. Pitch 123 Cette cible permet de moduler en parallèle les fréquences (tonalités) des trois oscillateurs. Si vous sélectionnez un LFO comme source avec cette cible, des effets de sirène ou de vibrato sont créés. Sélectionnez un des générateurs d’enveloppe avec une attaque nulle, une chute courte, un paramètre Sustain sur zéro et un temps de libération court comme source pour les sons de tom et de grosse caisse. Pitch 1 Cette cible permet de moduler la fréquence (tonalité) de l’oscillateur 1. Dans le cas où l’oscillateur 1 est à l’unisson avec un autre oscillateur (non modulé), des modulations d’enveloppe légères peuvent modifier l’importance du désaccord dans le temps. Cela peut être utile avec des sons de cuivres synthétisés. Pitch 2 Cette cible permet de moduler la fréquence (tonalité) de l’oscillateur 2. Pitch 3 Cette cible permet de moduler la fréquence (tonalité) de l’oscillateur 3. Detune Cette cible permet de contrôler l’importance du désaccord entre les trois oscillateurs.296 Chapitre 21 ES2 Remarque : veuillez noter que la sensibilité de toutes les cibles décrites ci-dessus dépend de l’intensité de la modulation. Cette gradation de la sensibilité autorise aussi bien des vibratos très délicats, dont l’amplitude se compte en cents (rappelons qu’un cent = 1/100 de demi-ton), que des sautes de hauteur tonale très prononcées, d’une ou plusieurs octaves.  Intensité de modulation de 0 à 8 : les pas sont de 1,25 cents.  Intensité de modulation de 8 à 20 : les pas sont de 3,33 cents.  Intensité de modulation de 20 à 28 : les pas sont de 6,25 cents.  Intensité de modulation de 28 à 36 : les pas sont de 12,5 cents.  Intensité de modulation de 36 à 76 : les pas sont de 25 cents.  Intensité de modulation de 76 à 100 : les pas sont de 100 cents. Il en résulte les réglages d’intensité de modulation suivants.  À une intensité de modulation de 8, on obtient une modification de la tonalité de 10 cents.  À une intensité de modulation de 20, on obtient une modification de la tonalité de 50 cents, soit un quart de ton.  À une intensité de modulation de 28, on obtient une modification de la tonalité de 100 cents, soit un demi-ton.  À une intensité de modulation de 36, on obtient une modification de la tonalité de 200 cents, soit deux demi-tons.  À une intensité de modulation de 76, on obtient une modification de la tonalité de 1 200 cents, soit une octave.  À une intensité de modulation de 100, on obtient une modification de la tonalité de 3 600 cents, soit trois octaves. OscWaves Selon les formes d’onde définies pour les trois oscillateurs, cette cible peut servir à moduler :  la largeur d’impulsion des formes d’onde rectangulaires et pulsées,  l’intensité de la modulation de fréquence (oscillateur 1 uniquement),  la couleur du bruit (oscillateur 3 uniquement),  la position des Digiwaves. La cible OscWaves affecte l’ensemble des oscillateurs. En revanche, les cibles Osc1Wave, Osc2Wave et Osc3Wave n’affectent que l’oscillateur correspondant. Consultez les paragraphes suivants pour comprendre l’effet de la modulation sur les trois oscillateurs. Pour en savoir davantage sur les effets de ces modulations, consultez la section « Modulation de la largeur d’impulsion » à la page 279. Lisez également la section « Modulation de fréquence linéaire » à la page 277, la section « Bruits blancs et colorés (sur l’oscillateur 3 uniquement) », à la page 281 et la section « Digiwaves » à la page 276.Chapitre 21 ES2 297 Osc1Wave Selon la forme d’onde sélectionnée, vous pouvez agir sur la largeur d’impulsion des formes d’onde rectangulaires et pulsées de l’oscillateur 1, l’intensité de la modulation de fré- quence (l’oscillateur 1 jouant le rôle de porteur et l’oscillateur 2, le rôle du modulateur) ou la position de la DigiWave. Par conséquent, la largeur d’impulsion des formes d’onde rectangulaires et pulsées n’est pas restreinte à deux valeurs fixes pour l’oscillateur 1. Remarque : dans les synthétiseurs FM classiques, l’intensité de la modulation de fréquence est contrôlée en temps réel par des générateurs d’enveloppe sensibles à la vélocité. Sélectionnez un des générateurs ENV comme source pour générer ce type de son. Osc2Wave Cette cible fonctionne comme Osc1Wave, sauf que l’oscillateur 2 ne présente pas la fonction FM. Veuillez noter que la modulation de largeur d’impulsion s’applique également aux formes d’onde rectangulaires synchronisées et à celles modulées en anneau. Osc3Wave Cette cible fonctionne comme Osc1Wave et Osc2Wave, sauf que l’oscillateur 3 ne présente ni la fonction FM ni la modulation en anneau. Il propose, en revanche, la fonction Noise, dont la couleur peut être modulée à l’aide de ce paramètre. OscWaveB Les transitions entre DigiWaves lors d’une modulation par table d’ondes sont toujours progressives. Selon l’intensité de la modulation, vous pouvez utiliser une cible OscWaveB supplémentaire pour moduler en permanence la forme des transitions, et ainsi passer de transitions progressives à brutales. Cela est possible avec tous les oscillateurs. Osc1WaveB Si vous avez activé la modulation par table d’ondes pour une DigiWave via Osc1Wav, vous pouvez utiliser cette cible pour moduler la forme de la transition. Mode Osc1 FM : L’Osc1-FM câblé en dur et la cible de modulation Osc1Wave offrent une intensité FM nettement moins élevée que la cible de modulation Osc1WaveB. Osc2WaveB Si vous avez activé la modulation par table d’ondes pour une DigiWave via Osc2Wav, vous pouvez utiliser cette cible pour moduler la forme de la transition. Osc3WaveB Si vous avez activé la modulation par table d’ondes pour une DigiWave via Osc3Wav, vous pouvez utiliser cette cible pour moduler la forme de la transition.298 Chapitre 21 ES2 SineLevl SineLevl (niveau sinusoïdal) permet de moduler le niveau de l’onde sinusoïdale de l’oscillateur 1, qui peut être mixée directement en entrée de l’amplificateur dynamique, sans transiter par les filtres. Ce paramètre définit le niveau de la tonalité fondamentale (premier partiel) de l’oscillateur 1. Voir la section « Sine Level » à la page 292. OscLScle OscLScle (échelle du niveau des oscillateurs) permet de moduler les niveaux des trois oscillateurs simultanément. Une valeur de modulation de 0 coupe le son de tous les oscillateurs, tandis qu’une valeur de 1 augmente le gain du signal mixé de 12 dB. La modulation est appliquée avant l’étape de distorsion (Overdrive), autorisant ainsi les distorsions dynamiques. Osc1Levl Osc1Levl (niveau de l’oscillateur 1) permet la modulation du niveau de l’oscillateur 1. Osc2Levl Osc2Levl (niveau de l’oscillateur 2) permet de moduler le niveau de l’oscillateur 2. Osc3Levl Osc3Levl (niveau de l’oscillateur 3) permet la modulation du niveau de l’oscillateur 3. Cutoff 1 Cette cible permet la modulation de la fréquence de coupure du premier filtre. Voir la section « Coupure et résonance » à la page 287. Reso 1 (résonance 1) Cette cible permet la modulation de la résonance du premier filtre. Voir la section « Coupure et résonance » à la page 287. Cutoff 2 Cette cible permet la modulation de la fréquence de coupure du second filtre. Reso2 (résonance 2) Cette cible permet la modulation de la résonance du second filtre. LPF FM Un signal sinusoïdal, à la même fréquence que l’oscillateur 1, peut moduler la fréquence de coupure du second filtre (qui fonctionne en permanence comme un filtre passe-bas). Le paramètre LPF FM (Lowpass Filter Frequency Modulation, modulation de fréquence du filtre passe-bas) permet de moduler l’intensité de la modulation FM du second filtre. Il est présenté plus en détail dans la section « FM et second filtre » à la page 290. Cut 1+2 Cut 1+2 (coupure 1 et 2) modulate les fréquences de coupure des filtres en parallèle, exacteemnt comme si vous appliquiez la même modulation aux paramètres Cutoff 1 et Cutoff 2 dans deux canaux Router. Chapitre 21 ES2 299 Cut1inv2 Cut1inv2 (coupure 1 normale et coupure 2 inversée) permet de moduler simultanément les fréquences de coupure du premier et du second filtre, de façon inverse (dans des directions opposées). Autrement dit, lorsque la valeur de la fréquence de coupure du premier filtre augmente, la coupure du second filtre diminue, et vice versa. Remarque : si vous combinez en mode série le premier filtre (paramétré en mode passe-haut) et le second (toujours en mode passe-bas), les deux constituent un filtre passe-bande. Dans cette configuration, la modulation du paramètre cible Cut1 inv 2 provoque une modulation de la largeur de bande du filtre passe-bande ainsi créé. FltBlend FltBlend (Filter Blend) permet de moduler le mélange des sons issus des filtres (fondu enchaîné entre les deux filtres), comme expliqué dans la section « Blend et cheminement du signal » à la page 285. Remarque : si le paramètre FilterBlend est défini comme cible dans un ou plusieurs canaux du routeur, les données de modulation sont calculées même si FilterBlend a une valeur de 1.0 ou +1.0. Par conséquent, soyez vigilant lorsque vous définissez ce paramètre comme cible de modulation car il risque de solliciter davantage votre système. Amp Cette cible module l’amplificateur dynamique, autrement dit le niveau ou le volume de la voix. Si vous sélectionnez Amp comme cible et que vous la modulez avec un LFO comme source, le niveau change régulièrement et vous entendez un effet de trémolo. Pan Si vous définissez la balance (Pan) en tant que cible, le positionnement du son dans le spectre stéréo ou Surround est modulé. Si vous modulez la balance avec un LFO, vous obtenez un trémolo stéréo ou Surround (également appelé panoramique automatique ou autopan). En mode Unison, les différentes voix utilisées se voient réparties sur toute la largeur du spectre stéréo ou Surround. Vous pouvez néanmoins encore moduler le paramètre Pan : les différents positionnements sont alors modifiés en parallèle. Remarque : le paramètre étendu Surround Range permet de définir la plage d’angles issue des valeurs de modulation. Exemple : Si la balance est modulée selon la valeur maximale d’un LFO (avec une forme d’onde en dents de scie), une valeur Surround Range de 360 ° provoque des mouvements circulaires au niveau de la sortie voix.300 Chapitre 21 ES2 Diversity Ce paramètre (uniquement disponible dans les instances Surround de l’ES2) permet de contrôler dynamiquement le volume de la sortie voix à diffuser entre les différents canaux Surround. Les valeurs négatives diminuent l’effet de Surround. Pour en savoir davantage sur la terminologie et l’utilisation de la fonction Surround, consultez le chapitre Surround du Logic Pro 8Manuel de l’utilisateur. Lfo1Asym Le paramètre Lfo1Asym (asymétrie du Lfo1) permet de moduler la forme d’onde sélectionnée pour le LFO 1. Dans le cas d’une onde de forme carrée, par exemple, il modifie la largeur d’impulsion. Pour une onde de forme triangulaire, il fait évoluer la forme entre triangles et dents de scie. Enfin, s’il s’agit d’une onde en dents de scie, il change son point de passage par zéro. Lfo1Curve Cette cible permet de moduler le lissage de la forme d’onde d’un signal carré vers un signal aléatoire. Dans le cas d’un signal triangulaire ou en dents de scie, elle modifie les courbes, en les faisant passer par les stades convexes, linéaires et concaves. Modulations démultipliées L’ensemble des cibles suivantes subissent une modulation par démultiplication. Cela signifie que les valeurs de modulation ne sont pas simplement ajoutées à la valeur de paramètre de la cible, mais que cette valeur cible est multipliée. Le fonctionnement de cette fonction peut s’expliquer de la manière suivante : une valeur de modulation de 0.0 n’a aucun effet alors qu’une valeur de modulation de +1.0 revient à multiplier par 10 et une valeur de modulation de –1.0 revient à multiplier par 0.04. LFO1Rate Cette cible permet de moduler la fréquence (vitesse, taux) du LFO 1. Remarque : supposons que vous ayez créé un vibrato avec un autre canal de routeur en modulant la cible Pitch 123 avec le LFO 1. Si vous le souhaitez, vous pouvez faire ralentir ou accélérer automatiquement la fréquence du LFO 1 (la vitesse du vibrato). Pour ce faire, modulez le paramètre cible LFO1Rate avec un des générateurs d’enveloppe (ENV). Sélectionnez LFO 2 comme source et diminuez la valeur Rate, afin que le vibrato accélère et ralentisse régulièrement. Env2Atck Le paramètre Env2Atck (attaque de l’enveloppe 2) module le temps d’attaque du deuxième générateur d’enveloppe. Env2Dec Le paramètre Env2Dec (chute de l’enveloppe 2) module le temps de chute du deuxième générateur d’enveloppe. Chapitre 21 ES2 301 Si vous avez sélectionné ENV2 Dec comme cible et Velocity comme source, le temps de chute de la note jouée dépend de la force avec laquelle vous avez appuyé sur cette note. Si vous sélectionnez Keyboard comme source, les notes aiguës ont une chute plus rapide (ou plus lente). Env2Rel Le paramètre Env2Rel (libération de l’enveloppe 2) module le temps de libération du deuxième générateur d’enveloppe. Env2Time Env2Time (tous les temps de l’enveloppe 2) module l’ensemble des paramètres de temps de l’ENV2 : temps d’attaque, temps de chute, temps de maintien et temps de libération. Env3Atck Le paramètre Env3Atck (attaque de l’enveloppe 3) module le temps d’attaque du troisième générateur d’enveloppe. Env3Dec Le paramètre Env3Dec (chute de l’enveloppe 3) module le temps de chute du troisième générateur d’enveloppe. Env3Rel Le paramètre Env3Rel (libération de l’enveloppe 3) module le temps de libération du troisième générateur d’enveloppe. Env3Time Le paramètre Env3Time (tous les temps de l’enveloppe 3) module l’ensemble des paramètres de temps de l’ENV3 : temps d’attaque, temps de chute, temps de maintien et temps de libération. Glide Cette cible module la durée de l’effet Glide (portamento). Remarque : si vous modulez l’effet Glide en utilisant Velocity comme source, la vélocité (force du jeu) détermine la durée nécessaire pour que les notes jouées atteignent leur tonalité. Voir la section « Glide » à la page 272. Sources de modulation Certaines sources de modulation sont unipolaires, générant des valeurs comprises entre 0 et 1. D’autres sont bipolaires et génèrent des valeurs de sortie comprises entre –1 et +1. Les sources de modulation suivantes sont disponibles : LFO1 Le LFO1 est décrit dans la section « Les LFO » à la page 307.302 Chapitre 21 ES2 LFO2 Le LFO2 est décrit dans la section « Les LFO » à la page 307. ENV1 Le premier générateur d’enveloppe est décrit dans la section « Les enveloppes (ENV 1 à ENV 3) » à la page 310. ENV2 Le second générateur d’enveloppe est décrit dans la section « Les enveloppes (ENV 1 à ENV 3) » à la page 310. ENV3 Le troisième générateur d’enveloppe est décrit dans la section « Les enveloppes (ENV 1 à ENV 3) » à la page 310. Remarque : le troisième générateur sert toujours à contrôler le niveau sonore global. Pad-X, Pad-Y Ces sources de modulation vous permettent de définir les axes du carré en vue d’une utilisation avec la cible de modulation sélectionnée. Vous pouvez déplacer le curseur n’importe où au sein du carré, soit manuellement, soit via le contrôle d’une enveloppe vectorielle. Voir les sections « Le carré » à la page 315 et « L’enveloppe vectorielle » à la page 316. Max Si vous sélectionnez Max en tant que source, la valeur de cette source sera définie sur +1 de façon permanente. Cela offre des options intéressantes avec via, car les valeurs disponibles possibles pour via contrôlent l’intensité de la modulation. Kybd Le paramètre Kybd (Keyboard, clavier) correspond à la touche enfoncée sur le clavier (numéro de note MIDI). La note centrale correspond à Do3 (valeur de sortie 0). Si on se place cinq octaves plus bas ou plus haut, les valeurs de sortie correspondantes sont –1 et, respectivement. Remarque : ce paramètre peut servir à contrôler les fréquences de coupure des filtres selon les touches du clavier : lorsque vous montez ou descendez la gamme sur le clavier, les fréquences de coupure changent. Pour ce faire, modulez la cible Cut 1+2 avec le clavier comme source. Avec une intensité de modulation de 0,5, les fréquences de coupure augmentent proportionnellement aux tonalités jouées au clavier. Velo Si vous sélectionnez le paramètre de vélocité (Velo), la sensibilité à la vélocité sert de source de modulation.Chapitre 21 ES2 303 Bender Si le paramètre Bender est sélectionné, le levier « pitch bend » sert de source de modulation bipolaire. Cela est également possible lorsque le paramètre Bend Range des oscillateurs est sur 0. ModWhl Si le paramètre ModWhl est sélectionné, la roulette de modulation est une source de modulation unipolaire. Remarque : dans la plupart des applications standard, vous utilisez la roulette comme contrôleur via. Traditionnellement, elle permet de contrôler l’intensité des modulations périodiques produites par le LFO. Dans notre cas précis, vous pouvez l’employer pour des modulations directes et statiques, notamment pour le contrôle des fréquences de coupure des filtres (Target = Cut 1+2). Remarque : la roulette de modulation s’utilise également avec le contrôleur LSB (Least Significant Byte, octet dont le poids est le plus faible). Touch Le paramètre Aftertouch peut servir de source de modulation. L’ES2 réagit aux messages d’aftertouch polyphonique (poly pressure). Il utilise la somme de la pression de canal (channel pressure) et de la valeur d’aftertouch polyphonique spécifique à la note. Remarque : si vous définissez comme cible le paramètre Cut 1+2, les fréquences de coupure augmentent et diminuent, selon la force du jeu après la première note jouée sur le clavier MIDI sensible au toucher. Whl+To La roulette de modulation et le paramètre Aftertouch sont utilisés comme sources de modulation. Contrôleurs MIDI A–F Les contrôleurs MIDI disponibles dans la matrice de modulation sont nommés Ctrl A à F. Ils peuvent être assignés à des numéros de contrôleurs arbitraires (via les menus d’assignation de contrôleurs MIDI situés en bas de l’interface de l’ES2). Remarque : les anciennes versions de l’ES2 proposaient comme sources de modulation les éléments suivants : messages Control Change MIDI(16 à 19), Expression et Breath. Ces contrôleurs MIDI correspondent aux valeurs d’assignation par défaut et garantissent une compatibilité descendante. Les valeurs des menus d’assignation des contrôleurs MIDI ne sont mises à jour que si le réglage par défaut est chargé ou si un réglage sauvegardé avec un projet particulier est chargé. Si vous passez simplement le curseur sur ces réglages, les valeurs d’assignation restent inchangées. 304 Chapitre 21 ES2 Les menus d’assignation des contrôleurs MIDI vous permettent d’affecter vos contrôleurs MIDI favoris à des valeurs telles que Ctrl A, Ctrl B, etc. Tous ces menu disposent d’une option Learn. Si elle est sélectionnée, le paramètre est automatiquement assigné par le premier message entrant de données MIDI approprié. Le mode d’apprentissage présente une fonction de délai de 20 secondes : si l’ES2 ne reçoit aucun message MIDI dans les 20 secondes, l’assignation de contrôleur MIDI initiale est rétablie. Remarque : si aucun contrôleur (Ctrl A–F) n’est assigné au paramètre Expression, le message Expression CC (Ctrl #11) contrôle le volume de sortie. Remarque : par exemple, le Vector Stick (manette) du synthétiseur Korg Wavestation génère les messages des contrôleurs 16 et 17. Si vous utilisez cet instrument comme clavier maître, vous pouvez contrôler directement n’importe quelle paire de paramètres ES2 avec la manette. Remarque : dans la norme MIDI, pour tous les contrôleurs dont le numéro est compris entre 0 et 31, un contrôleur LSB est également défini (avec un numéro compris entre 32 et 63). Ce contrôleur Least Significant Byte permet une résolution de 14 bits au lieu de 7. L’ES2 reconnaît correctement ces messages de modification de contrôleur (Control Change), par exemple, pour un contrôleur Breath (souffle) ou Expression. RndN01 Le paramètre RndNO1 (Note On Random1) génère une valeur de modulation aléatoire comprise entre –1.0 et 1.0 (même plage de valeurs qu’avec un LFO). Cette valeur change à chaque déclenchement ou redéclenchement de note. La modulation (aléatoire) par note entrée reste constante pendant toute la durée de la note jouée, jusqu’au déclenchement de note suivant. Remarque : en mode legato, aucun changement de valeur n’intervient lorsque vous jouez legato. RndN02 Le comportement du paramètre RndNO2 (Note On Random2) est similaire à celui de Note On Random1, sauf que ce paramètre permet de glisser vers la nouvelle valeur générée aléatoirement selon le temps Glide défini (comprenant la modulation). Autre différence avec le paramètre NoteOnRandom1 : en mode legato, la valeur issue de la modulation aléatoire change lorsque vous jouez en mode legato. SideCh Le paramètre SideCh (Side Chain) utilise une entrée latérale (pistes, entrées, bus) pour créer le signal de modulation. Vous pouvez sélectionner la source à utiliser comme entrée latérale dans la zone grisée située en haut de la fenêtre. Le signal correspondant est envoyé vers le suiveur d’enveloppe interne. Ce dernier crée une valeur de modulation en fonction du niveau actuel du signal Side Chain. Chapitre 21 ES2 305 Via : Contrôle de l’intensité de la modulation Certaines sources de modulation sont unipolaires, générant des valeurs comprises entre 0 et 1. D’autres sont bipolaires et génèrent des valeurs de sortie comprises entre –1 et +1. Les sources suivantes peuvent être utilisées pour faire varier l’intensité de la modulation. LFO1 Le LFO1 contrôle l’intensité de la modulation en fonction de la vitesse et de la forme d’onde de son signal. LFO2 Le LFO2 contrôle l’intensité de la modulation en fonction de la vitesse et de la forme d’onde de son signal. ENV1 L’ENV1 contrôle l’intensité de la modulation. ENV2 L’ENV2 contrôle l’intensité de la modulation. ENV3 L’ENV3 (l’enveloppe de niveau) contrôle l’intensité de la modulation. Pad-X, Pad-Y Les deux axes du carré (l’enveloppe vectorielle) sont également utilisables comme sources via. Vous pouvez donc contrôler l’intensité de la modulation avec le carré. Kybd Le paramètre Kybd (Keyboard, clavier) correspond à la touche enfoncée sur le clavier (numéro de note MIDI). La note centrale correspond à Do3 (valeur de sortie 0). Si on se place cinq octaves plus bas ou plus haut, les valeurs de sortie correspondantes sont –1 et +1, respectivement. Si vous sélectionnez Pitch 123 comme cible, que vous la modulez avec LFO1 comme source, et que vous utilisez Kybd comme valeur via, la profondeur du vibrato varie selon la note jouée. Autrement dit, l’intensité du vibrato est différente lorsque des notes plus aiguës ou plus graves que le positionnement Kybd défini sont jouées. Velo Si vous sélectionnez le paramètre de vélocité (Velo) comme valeur via, l’intensité de la modulation dépend de la vélocité. La modulation est plus ou moins accentuée selon la rapidité (force) du jeu. Bender Le levier « pitch bend » contrôle l’intensité de la modulation.306 Chapitre 21 ES2 ModWhl Si vous sélectionnez ModWhl (Modulation Wheel) comme valeur via, l’intensité de la modulation est contrôlée par la roulette de modulation de votre clavier MIDI. La roulette de modulation s’utilise également avec le contrôleur LSB (Least Significant Byte). Touch Si vous sélectionnez le paramètre Touch (Aftertouch) comme valeur via, l’intensité de la modulation dépend de la force utilisée pour appuyer sur les touches du clavier MIDI sensible au toucher, une fois la première note jouée. (L’aftertouch est également connu sous l’expression « sensibilité à la pression ».) Whl+To Lorsque ce paramètre est sélectionné, la roulette de modulation et l’aftertouch contrôlent tous deux la modulation. Contrôleurs MIDI A–F Les contrôleurs MIDI disponibles dans la matrice de modulation sont nommés Ctrl A à F, au lieu de Expression, Breath et General Purpose 1–4. (Les messages MIDI Control Change de 16 à 19 sont aussi appelés General Purpose Slider 1/2/3/4). Ces contrôleurs peuvent être assignés à des numéros de contrôleurs arbitraires via les menus d’assignation de contrôleurs MIDI situés en bas de l’interface. (Appuyez sur le bouton MIDI pour accéder aux menus à A à F.) Les valeurs par défaut de ces assignations garantissent la compatibilité descendante. Les valeurs des menus d’assignation ne sont mises à jour que si le réglage par défaut est chargé ou si un réglage sauvegardé avec un projet particulier est chargé. Si vous passez simplement le curseur sur ces réglages, les valeurs d’assignation restent inchangées. Cette fonction est particulièrement utile si vous souhaitez utiliser le Contrôleur n˚ 4 (pédale), par exemple, comme source de modulation. Elle vous permet, en effet, d’assigner vos contrôleurs MIDI temps réel favoris à des valeurs telles que Ctrl A, Ctrl B, etc. Tous les paramètres vous permettant de sélectionner un contrôleur MIDI disposent d’une option Learn (Apprendre). Si elle est sélectionnée, le paramètre est automatiquement assigné par le premier message entrant de données MIDI approprié. Le mode d’apprentissage présente une fonction de délai de 20 secondes : si l’ES2 ne reçoit aucun message MIDI dans les 20 secondes, l’assignation de contrôleur MIDI initiale est rétablie. Remarque : comme la nouvelle entrée est ajoutée en haut de la liste, les données d’automation existantes sont incrémentées de un. Dans le cas d’assignations supplémentaires, chaque nouvelle entrée entraîne une incrémentation de un.Chapitre 21 ES2 307 Remarque : si aucun contrôleur (Ctrl A–F) n’est assigné au paramètre Expression, le message Expression CC (Ctrl #11) contrôle le volume de sortie. Remarque : par exemple, le Vector Stick (manette) du synthétiseur Korg Wavestation génère les messages des contrôleurs 16 et 17. Si vous utilisez cet instrument comme clavier maître, vous pouvez contrôler directement les intensités de modulation avec la manette. Remarque : dans la norme MIDI, pour tous les contrôleurs dont le numéro est compris entre 0 et 31, un contrôleur LSB est également défini (avec un numéro compris entre 32 et 63). Ce contrôleur Least Significant Byte permet une résolution de 14 bits au lieu de 7. L’ES2 reconnaît correctement ces messages de modification de contrôleur (Control Change), par exemple, pour un contrôleur Breath (souffle) ou Expression. RndN01 RndN01 (NoteOnRandom1) contrôle l’intensité de la modulation (Voir RndNO1 à la page 304). RndN02 RndNO2 (NoteOnRandom2) contrôle l’intensité de la modulation (Voir RndNO2 à la page 304). SideCh Une source d’entrée latérale (pistes, entrées, bus) est utilisée pour créer le signal de modulation. Les LFO Le terme « oscillateur basse fréquence » est abrégé en LFO (Low Frequency Oscillator). Sur les synthétiseurs analogiques, le LFO génère des signaux de modulation, dont la fréquence est inférieure à la plage de fréquences audibles : leur bande passante se situe entre 0,1 et 20 Hz ; parfois elle atteint 50 Hz. Le LFO sert à créer des effets de modulation cycliques. Si vous modulez légèrement la tonalité d’un oscillateur audio avec une fréquence de LFO d’environ 3 à 8 Hz, vous entendez un effet de vibrato. Si vous modulez la fréquence de coupure d’un filtre passe-bas, vous entendrez un effet wah-wah ; si vous modulez l’amplificateur dynamique, vous obtenez un effet de trémolo. L’ES2 possède deux LFO, dont les sorties peuvent servir de sources dans le routeur. 308 Chapitre 21 ES2  Le LFO 1 est polyphonique : si vous l’utilisez pour moduler plusieurs voix, celles-ci ne sont pas verrouillées en phase. Par ailleurs, il est synchronisé sur les touches : chaque fois que vous enfoncez une touche, le signal LFO 1 de la voix associée repart de zéro. Autrement dit, lorsqu’elle est utilisée sur une entrée polyphonique (un accord joué sur le clavier), la modulation est indépendante pour chaque voix (note). La tonalité d’une voix peut donc monter, celle d’une autre, descendre et celle d’une troisième, atteindre sa valeur minimale.  Le LFO 2 est monophonique : si vous modulez, par exemple, la tonalité des trois oscillateurs (avec Pitch123 comme cible et LFO2 comme source), la hauteur tonale de chaque note de l’accord monte ou baisse simultanément. Les deux LFO offrent un certain nombre de formes d’onde différentes. Le LFO 1 permet d’effectuer automatiquement des fondus entrants et sortants, sans recourir à un géné- rateur d’enveloppe distinct. Les paramètres des LFO sont décrits ci-après : EG (LFO1) Si le curseur EG a une position médiane (pour ce faire, cliquez sur le repère du milieu), l’intensité de la modulation est statique : elle ne subit aucune variation (ni fondu entrant, ni fondu sortant). Avec des valeurs positives, la modulation subit une fondu entrant. Plus la valeur est élevée, plus le temps de retard est long. Avec des valeurs négatives, elle subit un fondu sortant. Plus le curseur est bas (à l’écran), plus le temps de chute est court. Ce curseur est appelé EG car les fondus entrants et sortants sont effectués en interne par un générateur d’enveloppe extrêmement simple. Le plus souvent, il permet de retarder le vibrato. (De nombreux instrumentistes et chanteurs tiennent de cette façon les notes longues.) Pour ce faire, montez le curseur au niveau de la moitié supérieure (Delay) et modulez la cible Pitch123 avec la source LFO1. Entrez une intensité de modulation modérée. Sélectionnez une valeur Rate de 5 Hz environ et une forme d’onde triangulaire pour le LFO. ∏ Astuce : si vous modulez rapidement, de façon chaotique, les fréquences des oscillateurs Pitch123 selon le signal LFO 1 avec Sample&Hold retardé comme forme d’onde, une valeur Rate élevée et un fondu sortant court, la phase d’attaque de la note produit un son Moog « rugueux », un peu comme dans le cas des cuivres. Rate Ce paramètre permet de définir la fréquence (vitesse) de la modulation. La valeur sélectionnée est indiquée en Hertz (Hz), sous le curseur. Wave La partie Wave vous permet de sélectionner la forme d’onde souhaitée pour le LFO. Essayez l’effet obtenu avec chacune des formes, lorsque la modulation Pitch123 est activée. Les symboles des diverses formes possibles sont assez significatifs.Chapitre 21 ES2 309 Onde triangulaire La forme d’onde triangulaire convient bien aux effets de vibrato. Onde en dents de scie ou en dents de scie inversées La forme d’onde en dents de scie convient bien aux effets sonores d’hélicoptères et d’épées laser. Une modulation marquée des fréquences des oscillateurs avec une onde en dents de scie inversée génère des sons de type bulle, ébullition ou environnement sous-marin. Un modulation marquée, en dents de scie, au niveau des signaux issus des filtres passe-bas (le second filtre, notamment) crée des effets rythmiques. Ondes rectangulaires Les formes d’onde rectangulaires font varier régulièrement le signal LFO entre deux valeurs. Une forme rectangulaire saillante évolue entre une valeur positive et zéro. Une forme rectangulaire en creux évolue entre une valeur positive et une valeur négative ; ces valeurs sont symétriques par rapport à zéro. Remarque : vous pouvez obtenir un effet intéressant en modulant Pitch123 selon une intensité appropriée, de façon à obtenir un intervalle de quinte. Pour ce faire, utilisez l’onde rectangulaire saillante. Sample & Hold Les deux derniers réglages de forme d’onde pour le LFO génèrent des valeurs aléatoires. Une valeur aléatoire est déterminée à intervalles réguliers, selon la fréquence du LFO. L’avant-dernière forme d’onde fournit les pas aléatoires exacts. Avec la dernière, en revanche, l’onde aléatoire est lissée ; les transitions entre les différentes valeurs sont donc plus fluides. L’expression Sample & Hold (abrégée en S & H) fait référence à la procédure qui consiste à prendre des échantillons d’un signal de bruit à intervalles réguliers. La valeur de tension de l’échantillon est ensuite maintenue jusqu’au prochain échantillon. Lors de la conversion de signaux audio analogiques en signaux numériques, une procédure similaire est utilisée : des échantillons de la tension du signal audio analogique sont prélevés selon la fréquence d’échantillonnage. ∏ Astuce : une modulation aléatoire de Pitch123 permet de produire l’effet de génération de modèle de tonalité aléatoire, communément appelé « sample and hold ». Essayez cette modulation avec des notes très aiguës, à des fréquences et intensités très élevées, vous reconnaîtrez cet effet sonore très populaire, présent dans des centaines films de science fiction. 310 Chapitre 21 ES2 Rate (LFO 2) Le curseur LFO2 Rate (fréquence) permet un fonctionnement libre du LFO 2, s’il est situé dans la moitié supérieure. En revanche, le LFO 2 est synchronisé sur le tempo du projet si le curseur figure dans la moitié inférieure. La fréquence est indiquée en Hertz ou en valeurs rythmiques, selon que la synchronisation par rapport au tempo du projet est enclenchée ou non. La plage rythmique va de la quadruple croche à 32 mesures. Les triolets et les notes pointées sont également possibles. Le LFO 2 convient particulièrement aux effets rythmiques nécessitant une synchronicité parfaite, même en cas de changement de tempo au sein du projet. Les enveloppes (ENV 1 à ENV 3) Outre l’enveloppe vectorielle complexe, décrite dans la section « L’enveloppe vectorielle » à la page 316, l’ES2 présente trois générateurs d’enveloppe par voix. Sur l’interface utilisateur et dans la section source du routeur, ces générateurs sont abrégés en ENV 1, ENV 2 et ENV 3. Remarque : l’origine de l’expression générateur d’enveloppe et les fonctionnalités élémentaires sont expliquées dans la section « Enveloppes » à la page 673. Les fonctions disponibles dans l’ENV 2 et l’ENV 3 sont identiques. L’ENV 3 définit l’évolution du niveau de chaque note jouée. Autrement dit, ce générateur est « câblé en dur » à la cible de modulation AMP dans le routeur. Les paramètres de l’ENV 2 et de l’ENV 3 sont identiques ; toutefois, le générateur ENV 3 est toujours utilisé pour contrôler le niveau sonore.Chapitre 21 ES2 311 Contrairement à la plupart des synthétiseurs, il n’existe dans l’ES2 aucune connexion en dur entre un des générateurs d’enveloppe et les fréquences de coupure des filtres. La modulation des fréquences de coupure doit être paramétrée séparément dans le routeur. Cela est déjà le cas dans le réglage par défaut : dans le canal de routeur situé juste en dessous du filtre (voir illustration). Pour définir ce type de modulation, configurez un canal de routeur comme suit : affectez Cutoff 1, Cutoff 2 ou Cut 1+2 à la cible et définissez ENV 2, par exemple, comme source. Une fois ces réglages effectués, le curseur du canal joue le rôle de paramètre EG Depth (profondeur du générateur d’enveloppe) pour le filtre. Remarque : ENV 2 et ENV 3 sont tous deux sensibles à la vélocité, il est donc inutile de régler le paramètre via sur Velo dans le canal routeur : vous pouvez le laisser désactivé. Les paramètres de l’ENV 1 À première vue, le générateur ENV 1 semble assez rudimentaire. Ses quelques paramètres s’avèrent, cependant, utiles pour de nombreuses fonctions de synthétiseur. Modes de déclenchement : Poly, Mono et Retrig En mode Poly, le générateur d’enveloppe se comporte comme sur n’importe quel synthétiseur polyphonique : chaque voix dispose de sa propre enveloppe. Menu Trigger Modes Bouton Decay Release Curseur Attack via Velocity312 Chapitre 21 ES2 Avec les modes Mono et Retrig, un même générateur d’enveloppe module toutes les voix en parallèle, c’est-à-dire, de manière identique.  Si l’ENV 1 est réglé sur Mono, toutes les notes doivent être relâchées pour que l’enveloppe puisse être à nouveau déclenchée. Si vous jouez legato ou tant qu’une touche reste enfoncée, l’enveloppe ne reprend pas sa phase d’attaque.  En mode Retrig, l’enveloppe est déclenchée à chaque fois que vous enfoncez une touche, qu’il y ait ou non des notes tenues dans le même temps. Toutes les notes tenues sont affectées par le redéclenchement de l’enveloppe. Dans les premiers synthétiseurs analogiques polyphoniques, toutes les voix des instruments polyphoniques transitaient par un seul et même filtre passe-bas. Ce choix de conception était essentiellement motivé par des raisons économiques. Parmi les modèles de synthétiseurs polyphoniques les plus connus, citons le Moog Polymoog, le Yamaha SK20 ou le Korg Poly 800. Pour reproduire un tel comportement, utilisez les modes Mono ou Retrig. Prenons l’exemple suivant : vous modulez la cible Cutoff 2 avec une source percussive telle que l’ENV1 en mode Retrig. Si vous jouez une note grave et que vous tenez la note, celle-ci subit un effet de filtre percussif à chaque fois qu’une nouvelle touche est enfoncée. La nouvelle note jouée est également affectée par ce filtre. Lorsque vous jouez un son configuré de la sorte, la sonorité obtenue est proche de celle d’un synthétiseur polyphonique avec un seul filtre. et ce, même si les filtres ES2 sont toujours polyphoniques et peuvent donc être modulés simultanément par plusieurs sources polyphoniques. ∏ Astuce : si vous désirez simuler l’effet percussif d’un orgue Hammond, vous devez également utiliser les modes Mono ou Retrig. Chute/libération L’ENV 1 peut être configuré en tant que générateur d’enveloppe avec les paramètres Temps d’attaque et Temps de chute ou Temps d’attaque et Temps de libération. Pour basculer entre ces deux modes, il suffit de cliquer sur D (pour Decay en anglais, chute) ou sur R (pour Release en anglais, libération) au-dessus du curseur ENV 1 de droite.  En mode attaque/chute, le niveau tombe à zéro une fois la phase d’attaque terminée, que la note soit tenue ou non. Le temps de chute est le même, même si vous relâchez la note. Il est défini à l’aide du curseur de temps de chute, signalé par la lettre D.  En mode attaque/libération, le niveau de l’enveloppe reste à son maximum une fois la phase d’attaque terminée, tant que la touche reste enfoncée. Une fois la touche relâchée, son niveau descend progressivement selon la durée définie à l’aide du curseur R (représentant le temps de libération).Chapitre 21 ES2 313 Temps d’attaque et Attaque via Vel Le curseur relatif au temps d’attaque est divisé en deux sections. La section inférieure définit le temps d’attaque, lorsque la force du jeu est élevée (vélocité maximale). La section supérieure détermine le temps d’attaque, à une vélocité minimale. Vous pouvez cliquer avec la souris sur la zone située entre les deux sections et ainsi faire glisser simultanément les deux sections. Si cette zone est trop petite pour utiliser la souris, il suffit de cliquer dans une partie libre de la course du curseur et de faire glisser la souris vers le haut ou vers le bas pour déplacer la zone. Les paramètres de l’ENV 2 et de l’ENV 3 Les fonctions disponibles dans les générateurs ENV 2 et ENV 3 sont identiques. Toutefois, l’ENV 3 sert toujours à définir le niveau de chaque note, pour moduler l’amplificateur dynamique. Vous pouvez aussi utiliser simultanément l’ENV 3 comme source dans le routeur. Les paramètres temporels de l’enveloppe peuvent également être utilisés comme cibles de modulation dans le routeur. Remarque : pour en savoir davantage sur les fonctions élémentaires et la signification des générateurs d’enveloppe, consultez la section « Enveloppes » à la page 673. Attack Time À l’instar du curseur d’attaque de l’ENV 1, les curseurs relatifs aux temps d’attaque de l’ENV 2 et de l’ENV 3 sont divisés en deux sections. La section inférieure définit le temps d’attaque, à une vélocité maximale. La section supérieure détermine le temps d’attaque, à une vélocité minimale. Vous pouvez cliquer avec la souris sur la zone située entre les deux sections et ainsi faire glisser simultanément les deux sections. Si cette zone est trop petite pour utiliser la souris, il suffit de cliquer dans une partie libre de la course du curseur et de faire glisser la souris vers le haut ou vers le bas pour déplacer la zone. Symbole au centre Cliquez dessus pour régler le curseur Sustain Time sur la valeur centrale.314 Chapitre 21 ES2 Temps de chute (D) Le paramètre relatif au temps de chute définit la durée nécessaire pour qu’une note tenue atteigne le niveau Sustain défini, une fois la phase d’attaque terminée. Si le niveau Sustain est réglé à son maximum, le paramètre de chute (Decay) n’a aucun effet. En revanche, lorsqu’une valeur minimale est affectée, le paramètre Decay détermine la durée du fond sortant de la note. Le paramètre Decay figure comme cible de modulation dans le routeur. Une valeur distincte peut être définie pour l’ENV 2 et l’ENV 3 (ENV2Dec, ENV3Dec). ∏ Astuce : sur les pianos et les instruments à cordes pincées, les notes aiguës résonnent moins longtemps que les notes graves. Pour simuler cet effet, il suffit de définir le temps de chute comme cible et Kybd comme source de modulation dans le routeur. Le curseur du canal du routeur doit avoir une valeur négative. Notes tenues (S) et temps de maintien (Time) Lorsque le paramètre de temps de maintien a une valeur médiane (cliquez sur le symbole central indiqué ci-dessous pour ce faire), le niveau Sustain joue le rôle de tout paramètre Sustain pour une enveloppe ADSR de synthétiseur. À cette valeur, le niveau Sustain (abrégé par S) définit le niveau maintenu pendant tout le temps où la touche reste enfoncée, une fois le temps d’attaque et le temps de chute terminés. Le curseur relatif au temps de maintien (Time) définit la durée nécessaire pour que le niveau atteigne sa valeur maximum, ou tombe à zéro, une fois la phase de chute terminée. Les réglages effectués dans la section inférieure (Fall) déterminent la vitesse de la chute, autrement dit, la durée nécessaire pour que le niveau passe de la valeur S à zéro. Plus le curseur est bas, plus la chute est rapide. Les réglages effectués dans la section supérieure (Rise) déterminent la vitesse de la hausse, autrement dit, la durée nécessaire pour que le niveau passe de la valeur S à la valeur maximum. Plus le curseur est haut, plus la hausse est rapide. Temps de libération Comme pour n’importe quelle enveloppe de synthétiseur de type ADSR, le paramètre de temps de libération (R pour Release en anglais) définit la durée de chute nécessaire pour que le niveau tombe à zéro une fois la touche relâchée. Vel Le paramètre Vel définit la sensibilité à la vélocité pour l’ensemble de l’enveloppe. Lorsqu’il est à son maximum, l’enveloppe ne produit un niveau maximal que lorsque vous frappez les touches très fort (vélocité maximale). Chapitre 21 ES2 315 Le carré Le carré possède deux axes : X et Y. Tous deux possèdent des plages de valeurs négatives et positives. On dit qu’ils sont bipolaires. En cliquant sur le curseur puis en le déplaçant à l’aide de la souris, les valeurs des deux axes sont transmises en continu. En effet, vous pouvez moduler un paramètre de votre choix sur X et un autre sur Y, et ainsi utiliser la souris comme une manette de jeu. Outre ce contrôle en temps réel, vous pouvez utiliser l’enveloppe vectorielle pour moduler la position du curseur, exactement comme pour le mixage des signaux des trois oscillateurs dans le triangle. La fonction de boucle du générateur d’enveloppe vectorielle permet d’obtenir des mouvements cycliques. De nombreuses possibilités s’offrent donc à vous, vous permettant d’obtenir un pseudo-LFO de qualité, travaillant en deux dimensions, avec une forme d’onde programmable. Pour en savoir davantage, consultez la section « L’enveloppe vectorielle » à la page 316. Menu Vector Mode Le menu Vector Mode situé sous le bouton Enveloppe vectorielle permet de désactiver le contrôle du curseur carré via l’enveloppe vectorielle. Il permet également de définir si le triangle (la table de mixage de l’oscillateur) doit être géré ou non par l’enveloppe vectorielle.  Off : l’enveloppe vectorielle n’affecte ni le triangle ni le carré. Elle est simplement désactivée. Vous pouvez donc régler et contrôler les curseurs du triangle et du carré en temps réel.  Mix : l’enveloppe vectorielle contrôle le triangle (mixage des signaux des oscillateurs), mais pas le carré.  XY : l’enveloppe vectorielle contrôle le carré, mais pas le triangle.  Mix+XY : l’enveloppe vectorielle contrôle simultanément le carré et le triangle. Menu Vector Mode Paramètres Vector Intensity Menus Vector Target Square316 Chapitre 21 ES2 Remarque : à l’instar de tous les paramètres ES2, le déplacement des curseurs (triangle et carré) peut être enregistré et automatisé dans Logic Pro. Ces données d’automation peuvent ensuite être éditées et converties en boucles dans Logic Pro. Ce fonctionnement est totalement indépendant des modulations cycliques déterminées par l’enveloppe vectorielle. Pour ce faire, la modulation vectorielle doit être désactivée pour le carré et le triangle (Vector Mode = Off). Cible vectorielle et destinations de modulation Les menus de cible Vector X et Vector Y déterminent l’effet des déplacements du curseur dans le carré. Les cibles de modulation sont identiques à celles disponibles dans le routeur. Veuillez consulter la section « Cibles de modulation » à la page 295 pour une description de ces cibles. La position du curseur dans le carré est également disponible dans le routeur, avec les options Source et Via : Pad-X et Pad-Y. Vector Int (intensité de la modulation) L’intensité maximale, la sensibilité et la polarité de la modulation se règlent par l’intermédiaire des paramètres Vector X Int et Vector Y Int. L’enveloppe vectorielle Le triangle et le carré sont les éléments les plus spécifiques et les plus particuliers de l’interface graphique utilisateur de l’ES2. Alors que le triangle agit sur le mixage des signaux issus des trois oscillateurs, les axes X et Y du carré peuvent moduler n’importe quelle cible. L’enveloppe vectorielle permet de contrôler en temps réel le déplacement des curseurs dans le triangle et le carré. Chaque voix possède sa propre enveloppe vectorielle, dont le déclenchement depuis son point de départ se produit à chaque nouvelle frappe de touche (ou, plus précisément, à chaque message MIDI de début de note). Triangle Square Vector EnvelopeChapitre 21 ES2 317 Les concepts d’enveloppe vectorielle, de carré et de triangle peuvent intriguer au premier abord, mais lorsqu’ils sont combinés à d’autres options de synthèse d’ES2, vous obtiendrez des sons totalement uniques et, en quelque sorte, prenants. Enveloppe : Points, durées et boucles L’enveloppe vectorielle comporte jusqu’à 16 points sur l’axe temporel. Chaque point peut contrôler l’emplacement des curseurs du triangle et du carré. Les points sont numérotés de façon séquentielle. Le point 1 est le point de départ. Pour modifier un point, il suffit de le sélectionner en cliquant dessus. Remarque : plusieurs commandes de modification de l’enveloppe vectorielle sont rapidement accessibles via un menu contextuel. Cliquez en tout point de l’enveloppe en maintenant la touche Ctrl enfoncée pour ouvrir ce menu. Point Sustain Tout point peut être défini comme point Sustain. En supposant que la note jouée soit tenue suffisamment longtemps et qu’aucune boucle ne soit en cours, tout mouvement d’enveloppe s’arrête lorsque le point Sustain est atteint. Le mouvement sera maintenu jusqu’à ce que la note soit relâchée (commande MIDI de fin de note). Pour définir un point en tant que point Sustain, cliquez sur le bandeau turquoise situé au-dessus du point désiré. Le point sélectionné est indiqué par un S, figurant entre le point et son numéro, sur le bande turquoise.318 Chapitre 21 ES2 Point Loop Tout point peut être défini comme point Loop. En supposant que la note jouée soit tenue suffisamment longtemps, l’enveloppe peut être répétée en boucle. La région convertie en boucle se situe entre le point Sustain et le point Loop. Entre ces deux points, vous pouvez définir plusieurs points décrivant le déplacement des curseurs du carré et du triangle. Pour définir un point comme point Loop, cliquez sur la bande turquoise située sous ce point. Le point Loop est indiqué par la lettre L sur la bande. Pour visualiser ou définir le point Loop, la fonction de boucle doit être activée. Voir la section « Mode Loop », à la page 321. ∏ Astuce : une fois la fonction de boucle activée, l’enveloppe vectorielle fonctionne comme un LFO multidimensionnel, polyphonique et à forme d’onde programmable. Durées d’enveloppe vectorielle Hormis le premier point, qui dépend du début de chaque note jouée, chaque point dispose d’un paramètre Time. Ce paramètre définit la durée nécessaire au curseur pour aller d’un point vers le suivant. Les durées sont généralement exprimées en millisecondes (ms). Pour modifier une durée, vous pouvez directement cliquer sur la valeur numérique et utiliser votre souris en guise de curseur. Réglage par défaut de l’enveloppe vectorielle Le réglage par défaut de l’enveloppe vectorielle comporte trois points. Le point 1 est le point de départ, le point 2 est défini comme point Sustain et le point 3 est le point final, désigné par défaut. Chapitre 21 ES2 319 L’impact de l’enveloppe vectorielle sur le triangle de mixage des oscillateurs ou sur le carré est désactivé par défaut. ES2 peut ainsi se comporter comme un synthétiseur non doté de générateur d’enveloppe vectorielle. Cette configuration initiale classique est plus pratique lorsque vous créez des sonorités entièrement nouvelles. Il existe deux façons de désactiver l’enveloppe vectorielle :  Vous pouvez activer le point Solo (paramètre décrit à la page 320). Lorsqu’il est activé, seul le positionnement des curseurs du triangle et du carré pour le point sélectionné est actif.  Vous pouvez également désactiver l’enveloppe vectorielle dans son ensemble (ou uniquement pour le triangle ou le carré), comme décrit dans la section « Menu Vector Mode » à la page 315. Création et suppression de points Plus vous définissez de points, plus les mouvements d’enveloppe vectorielle peuvent être complexes. Vous pouvez effectuer les opérations suivantes :  Créer un nouveau point en cliquant entre deux points existants avec la touche Maj. enfoncée. Le segment situé entre les deux anciens points est alors divisé à l’emplacement défini par le pointeur de la souris. La somme des durées de ces deux nouveaux segments est égale à celle de l’ancien segment entier. De ce fait, les points conservent leurs positions temporelles absolues. De plus, les emplacements des curseurs dans le triangle et le carré sont fixes et la création de nouveaux points ne risque donc pas de modifier les mouvements déjà définis.  Supprimer des points en cliquant dessus tout en maintenant la touche Ctrl. enfoncée. Réglage des durées d’enveloppe vectorielle Pour modifier une durée sur l’enveloppe vectorielle, il suffit de cliquer sur une valeur temporelle puis de déplacer la souris. La durée nécessaire à l’enveloppe pour aller du point précédant cette valeur temporelle au point suivant est alors modifiée. Pour ce faire, vous pouvez procéder de deux façons :  Faites glisser simplement le paramètre temporel verticalement afin d’atteindre les points ultérieurs plus tardivement (ou plus tôt, selon le cas).  Faites glisser le paramètre avec la touche Ctrl enfoncée ; vous diminuez ou augmentez alors d’autant la durée du point suivant. Vous êtes ainsi assuré que le point adjacent et tous les points ultérieurs conservent leurs positions temporelles absolues. Rétablissement des valeurs d’un point Vous pouvez revenir aux positions de curseur par défaut pour le triangle et le carré de la manière suivante :  Cliquez dans le triangle tout en maintenant la touche Option enfoncée. Tous les oscillateurs ont alors le même niveau de sortie. Le curseur est placé au centre du triangle.  Cliquez sur le carré tout en maintenant la touche Option enfoncée. Le curseur est alors situé au centre du carré. Les valeurs sont égales à zéro sur les deux axes.320 Chapitre 21 ES2 Point Solo Le bouton Point Solo désactive l’ensemble du générateur d’enveloppe vectorielle. Si le point Solo est activé, aucune modulation dynamique n’est appliquée par l’enveloppe vectorielle. Dans ce cas, les positionnements actuellement visibles des curseurs dans le triangle et le carré sont toujours en vigueur. Ils correspondent au point d’enveloppe vectorielle actuellement sélectionné. Si vous sélectionnez un autre point de l’enveloppe vectorielle (en cliquant dessus), vous activez immédiatement les emplacements de curseur correspondants dans le triangle et le carré. Si le paramètre de point Solo est activé, le nouveau point sélectionné devient le point solo. Remarque : vous pouvez désactiver séparément la modulation vectorielle du carré en réglant le paramètre Vector Mode sur off, comme décrit à la page 315. Modes d’enveloppe : Normal et Finish Si le menu Env Mode est défini sur Normal, la phase de libération (phase suivant le point Sustain) commence dès que la touche est relâchée (fin de note). La phase de libération débute au point d’enveloppe vectorielle correspondant au moment où vous avez relâché la touche.  Si la fonction de boucle est désactivée et que l’enveloppe vectorielle atteint le point Sustain (S), ce point est joué tant que vous maintenez la touche enfoncée.  Si la fonction de boucle est activée (voir section « Mode Loop », à la page 321) et que le point Loop est placé avant le point Sustain, la boucle est rejouée tant que vous maintenez la touche enfoncée.  Si la fonction de boucle est activée et que le point Loop est placé après le point Sustain, la boucle est jouée une fois la touche relâchée. Lorsque le paramètre Env Mode est défini sur Finish, l’enveloppe vectorielle ne commence pas immédiatement la phase de libération lorsque la touche est relâchée. Elle joue en revanche tous les points (selon leur durée totale) jusqu’au dernier, que la touche soit relâchée ou non.  Si la fonction de boucle est désactivée, le point Sustain est ignoré. L’enveloppe vectorielle se termine une fois son dernier point joué, que vous mainteniez la touche enfoncée ou non.  Si la fonction de boucle est activée, l’enveloppe vectorielle joue tous les points jusqu’au point Loop, puis joue la boucle jusqu’à la fin du son. Dans ce cas, cela n’a aucune importance que le point Loop figure avant ou après le point Sustain (S).  Si la fonction de boucle est activée et que le paramètre Loop Count a une valeur différente de « Infinite », l’enveloppe vectorielle poursuit avec les points suivants, une fois le nombre de boucles sélectionné effectué. Si le paramètre Loop Count est défini sur la valeur « Infinite », le nombre de segments postérieurs à la boucle n’a aucune importance. Reportez-vous à la rubrique « Nombre de boucles », à la page 322.Chapitre 21 ES2 321 Curve Le paramètre Curve définit la forme de la transition entre les différents points. Vous avez le choix entre neuf formes convexes et neuf concaves. Il existe également deux formes extrêmes : « hold+step » et « step+hold », permettant une modulation par pas. La forme « step+hold » permet de faire la transition au début, alors que « hold+step » permet de le faire à la fin. Remarque : vous pouvez utiliser « hold+step » pour créer des grooves vectoriels de 15 pas maximum. Boucles d’enveloppe vectorielle L’enveloppe vectorielle peut, comme toute enveloppe, fonctionner en mode exécution unique (tant que la note est tenue). Elle peut aussi s’exécuter plusieurs fois ou selon un cycle infini, un peu comme un LFO. Pour cela, vous devez utiliser des boucles. Remarque : ces paramètres de boucle vous rappellent peut-être ceux disponibles au niveau des échantillons. Pour plus de clarté, nous rappelons que l’enveloppe vectorielle fournit uniquement des signaux de contrôle pour le positionnement du curseur dans le triangle ou le carré. Les données audio de l’ES2 ne sont absolument pas converties en boucle. Mode Loop L’ES2 comporte les modes Loop suivants :  Off : si le mode Loop est désactivé, l’enveloppe vectorielle fonctionne en mode exé- cution unique, du début à la fin, en supposant que la note soit tenue suffisamment longtemps. Tous les autres paramètres de boucle sont également désactivés.  Forward : si le mode Loop est défini sur Forward, l’enveloppe va jusqu’au point de Sustain, puis commence à répéter périodiquement la section comprise entre le point de boucle et le point de Sustain, toujours vers l’avant.  Backward : si le mode Loop est défini sur Backward, l’enveloppe va jusqu’au point de Sustain, puis commence à répéter périodiquement la section comprise entre le point de boucle et le point de Sustain, toujours vers l’arrière.  Alternate : si le mode Loop est défini sur Alternate, l’enveloppe vectorielle va jusqu’au point de Sustain et revient au point de boucle, puis repart jusqu’au point de Sustain, périodiquement. Elle est donc parcourue de façon alternée en avant et en arrière.322 Chapitre 21 ES2 Fréquence des boucles De la même manière que chaque LFO dispose de son propre paramètre de fréquence (ou Rate), le cycle des boucles peut être défini selon un paramètre Loop Rate. De plus, toujours comme avec les LFO, la fréquence des boucles de l’enveloppe vectorielle peut être automatiquement synchronisée au tempo du projet.  Si vous définissez le paramètre sur As set, la durée du cycle d’une boucle est égale à la somme des durées situées entre les points Sustain et Loop. Cliquez sur le champ As set (sous le curseur Rate) pour sélectionner cette valeur.  Si vous attribuez au paramètre Loop Rate une des valeurs rythmiques (Sync (moitié gauche du curseur) ou 32 bars jusqu’à 64th Triplet Note), la fréquence des boucles s’adapte au tempo du projet.  Vous pouvez également définir la valeur Loop Rate dans le petit panneau à droite du curseur (Free). La valeur indiquée correspond au nombre de cycles par seconde. Utilisez la souris en guise de curseur pour le réglage. Remarque : si Loop Rate n’a pas la valeur « As set », et que la fonction de boucle est activée (Loop Mode Forward, Backward ou Alternate), les durées des points situés entre les points Loop et Sustain, ainsi que la valeur de Loop Smooth, sont exprimées comme pourcentages de la durée de la boucle, plutôt qu’en millisecondes. Lissage des boucles Lorsque Loop Mode est défini sur Forward ou Backward, inévitablement, à un moment donné, une transition du point Sustain au point Loop a lieu. Pour éviter tout changement brutal de positionnement du curseur, le paramètre Loop Smooth permet de lisser cette transition.  Si Loop Rate est défini sur Sync ou Free, la durée de lissage de la boucle est affichée comme pourcentage de la durée du cycle de la boucle.  Si Loop Rate est défini sur As set, la durée de lissage de la boucle est exprimée en millisecondes (ms). Nombre de boucles Les cycles de boucles de l’enveloppe vectorielle ne sont pas nécessairement infinis, vous pouvez définir un cycle de quelques boucles seulement. Une fois le nombre de répétitions définies effectué, l’enveloppe vectorielle s’exécute à partir du point S et se poursuit, comme lorsque Loop Mode est désactivé. Utilisez la souris en guise de curseur pour définir la valeur Loop Count. Les valeurs possibles vont de 1 à 10 ou l’infini. Chapitre 21 ES2 323 Mise à l’échelle Vous pouvez étendre ou comprimer l’ensemble de l’enveloppe vectorielle. Par exemple, si vous désirez doubler la vitesse de l’enveloppe vectorielle, il n’est pas nécessaire de réduire de moitié les valeurs temporelles de chaque point. Vous pouvez tout simplement définir le paramètre Time Scaling sur 50 pour cent.  La plage de valeurs pour le paramètre Time Scaling s’étend de 10 à 1 000 pour cent, selon une échelle logarithmique.  Si Loop Rate est défini sur « As set », la mise à l’échelle a également une incidence sur la boucle. À défaut (Loop Rate = Free ou Sync), le réglage n’est pas affecté par le paramètre Time Scaling. Fix Timing : Normalisation des paramètres Time Scaling et Loop Rate Lorsque vous cliquez sur le bouton Fix Timing en regard du paramètre Time Scaling, la valeur Time Scaling est multipliée par l’ensemble des valeurs des paramètres de temps et le paramètre Time Scaling est à nouveau défini sur 100 pour cent. Aucune différence audible ne peut être notée. Il s’agit simplement d’une procédure de normalisation, tout à fait similaire à la fonction de normalisation des paramètres de lecture de régions dans Logic Pro. Si vous utilisez une boucle synchronisée sur le tempo du projet (Loop Rate = sync), en cliquant sur Fix Timing, vous définissez également Loop Rate sur « As set ». Cela permet de respecter la valeur absolue de la fréquence. Processeur d’effets L’ES2 possède un processeur d’effets intégré. Toute modification au niveau des réglages de ces effets est enregistrée comme partie intégrante de chaque programme sonore. Malgré l’intégration de ce processeur d’effets, n’hésitez pas à traiter les sons issus de l’ES2 avec les autres modules d’effets inclus dans Logic Studio. Les sons et les jeux de paramètres du processeur intégré rappellent ceux des pédales d’effets des guitares électriques. Sur scène, il était courant que les musiciens utilisent ce type de pédale pour guitare sur des synthétiseurs analogiques. 324 Chapitre 21 ES2 Distorsion En mode Soft, le circuit de distorsion se comporte comme une pédale d’overdrive à lampe, tandis qu’en mode Hard, la sonorité est proche de celle d’une pédale fuzz entièrement transistorisée. Le potentiomètre Distortion permet de définir l’intensité tandis que le potentiomètre Tone agit sur les aigus de la sortie du processus de distorsion. Chorus, Phaser, Flanger Ces effets de modulation classiques et leurs paramètres (Intensity et Speed) simulent le son d’effets du même genre, à une exception près : le bruit est nettement moindre.  Un effet de chœur (chorus) est basé sur une ligne à retard dont la sortie est mixée avec le signal d’origine, pur. Le temps de retard est court, modulé de façon périodique, provoquant ainsi des variations de tonalité. Ces variations, combinées à la tonalité du signal initial, produisent l’effet de cœur.  L’effet Flanger fonctionne de la même manière que l’effet Chorus. Cependant, les temps de retard sont encore plus courts et le signal de sortie est réinjecté en entrée de la ligne à retard. De cette façon, de nombreuses résonances harmoniques sont créées, évoluant de manière cyclique sur le spectre et conférant un son métallique.  L’effet Phaser est basé sur un mixage du signal d’origine et d’un signal retardé. Le retard est produit par un filtre passe-tout qui applique au signal un délai relatif à la fréquence. Ce dernier est exprimé en tant qu’angle de phase. L’effet repose sur un filtre en peigne. Il s’agit essentiellement d’une rangée de crans inharmoniques (et non des résonances, comme avec l’effet Flanger), parcourant également le spectre de fréquences. Utilisation des contrôles et attribution de contrôleurs La section au bas de l’interface ES2 propose trois modes, accessibles en cliquant sur les boutons respectifs à gauche :  Macro : propose un certain nombre de macro-paramètres qui affectent des groupes de plusieurs autres paramètres.  MIDI : permet d’assigner des contrôleurs MIDI à des canaux de routeur particuliers (reportez-vous à la section « Contrôleurs MIDI A–F » à la page 303).  Macro Only : remplace l’interface ES2 par une présentation dédiée (plus petite) et limitée aux macro-paramètres.Chapitre 21 ES2 325 Macro-paramètres Les macro-paramètres fournissent un accès rapide à plusieurs paramètres liés (et connexes). Lorsque vous modifiez les contrôles de ces macros, un, deux, voire plusieurs paramètres de l’interface ES2 sont mis à jour en conséquence. Par exemple, le réglage du contrôle macro Detune peut affecter simultanément les paramètres Analog, Coarse et Fine Tune. Important : l’impact de chaque contrôle macro dépend entièrement des valeurs de paramètres du réglage actuel. Dans certaines sonorités, il est possible que plusieurs contrôles macro n’aient aucun effet. Un autre avantage des macro-paramètres est qu’ils sont compatibles avec les réglages des instruments GarageBand basés sur l’ES2. Vous pouvez donc utiliser l’ES2 ou certains réglages de synthétiseur GarageBand indifféremment. Variations sonores aléatoires L’ES2 offre une fonction unique, permettant de faire varier les paramètres du son de façon aléatoire. Vous pouvez définir l’amplitude de cette variation aléatoire et limiter les variations à des éléments spécifiques du son. Ces variations seront, sans nul doute, une source d’inspiration, voire d’amusement, et une aide pour la création de sons. En cliquant sur le bouton RND (pour Random en anglais), vous altérez le son de manière aléatoire. D’un simple clic vous pouvez donc lancer cette fonction et la réutiliser aussi souvent que vous le souhaiter. Remarque : attention, cette fonction n’a rien à voir avec les modulations aléatoires en temps réel. Elle modifie les paramètres de manière aléatoire à chaque clic de souris sur le bouton RND. Les modulations aléatoires en temps réel, en revanche, s’effectuent via les formes d’onde aléatoires des LFO et avec le paramètre Analog, pour le réglage aléatoire de la tonalité.326 Chapitre 21 ES2 Intensité des variations aléatoires Le paramètre RND Int définit l’intensité de l’altération aléatoire. Plus vous faites glisser le curseur vers la droite, plus vous augmentez l’amplitude de la variation aléatoire. La fonction de variation aléatoire altère toujours les valeurs actuelles des paramètres, non celles mémorisées dans le fichier de réglage. De ce fait, si vous cliquez plusieurs fois de suite sur RND, le son devient de plus en plus éloigné de l’original. Lorsque vous souhaitez comparer plusieurs légères altérations du même réglage actuel, vous pouvez recharger le réglage initial après chaque variation aléatoire. Destination des variations aléatoires Il est possible que certains aspects du son généré vous conviennent déjà parfaitement. Dans ce cas, il est préférable de ne pas les altérer. Par exemple, si votre son a un côté percussif plaisant et que vous avez envie d’essayer quelques variations de couleur sonore tout en le préservant, vous pouvez éviter l’altération aléatoire des temps d’attaque en limitant la variation aux paramètres d’oscillation et de filtrage, et en excluant les paramètres d’enveloppe. Pour ce faire, il suffit de régler le paramètre RND Destination sur Waves ou Filters. Veuillez noter les précisions suivantes :  Les paramètres Master Level, Filter Bypass ainsi que les paramètres On/Off des trois oscillateurs et les options de présentation Vector/Router ne subissent jamais de variation aléatoire.  Lorsqu’une variation aléatoire est appliquée à l’enveloppe vectorielle, le point Solo est toujours désactivé. Il est possible de restreindre les variations sonores aléatoires aux groupes de paramètres répertoriés ci-dessous : All Tous les paramètres ES2, hormis ceux cités ci-dessus, sont altérés. All except Router and Pitch Tous les paramètres ES2, hormis ceux relatifs au routeur et à la tonalité de base (réglages demi-tons des oscillateurs), sont altérés. L’accord fin des oscillateurssubit quand même la variation, afin d’offrir des sons musicalement plus pertinents. All except Vector Env Tous les paramètres ES2, hormis les paramètres d’enveloppe vectorielle, sont altérés. Cela permet de préserver le feeling rythmique d’un réglage donné. Waves Seuls les paramètres Wave et DigiWave des oscillateurs sont altérés. Les autres paramètres des oscillateurs (accord, mixage et modulations dans le routeur) sont préservés.Chapitre 21 ES2 327 DigiWaves Les DigiWaves sont sélectionnées dans tous les oscillateurs. Le numéro Digiwave sera modifié. Les autres paramètres des oscillateurs (accord, mixage et modulations dans le routeur) sont préservés. Filters Les paramètres de filtrage sont altérés. Les paramètres concernés sont les suivants : Filter Structure (configuration en série ou en parallèle), Blend, Filter Mode, Cutoff Frequency et Resonance pour les filtres 1 et 2, Fatness, Filter FM pour le filtre 2 uniquement. Envs Tous les paramètres des trois générateurs d’enveloppe (ENV 1, ENV 2 et ENV 3) sont affectés. L’enveloppe vectorielle en est exclue. LFOs L’ensemble des paramètres de tous les LFO sont altérés. Router L’ensemble les paramètres de tous les canaux de routeur sont altérés par les paramètres Intensity, Target, via et Source. FX Tous les paramètres relatifs aux effets subissent des variations aléatoires. Vector Envelope Tous les paramètres d’enveloppe vectorielle sont altérés, y compris les assignations sur les axes XY du carré. Vector Env Mix Pad Les niveaux de mixage des oscillateurs (positionnement du curseur dans le triangle) pour les points de l’enveloppe vectorielle sont altérés. En revanche, le rythme et le tempo de la modulation (les paramètres temporels des points) ne sont pas modifiés. Options Vector Env XY Pad Le positionnement du curseur dans le carré pour les points de l’enveloppe vectorielle est modifié. En revanche, les assignations sur les axes XY restent inchangées. Le rythme et le tempo de la modulation (les paramètres temporels des points) ne sont pas modifiés. Vous pouvez définir un sens d’altération unique en choisissant l’une des options suivantes :  Vector Env XY Pad X only  Vector Env XY Pad Y only Vec Env Times Seuls les paramètres temporels des points de l’enveloppe vectorielle sont altérés.328 Chapitre 21 ES2 Vec Env Structure La structure même de l’enveloppe vectorielle est altérée : tous les paramètres temporels, le point Sustain (S), le nombre de points et tous les paramètres de boucle. Vec Env Shuffle Times Les temps de réorganisation de l’enveloppe vectorielle (au sein des boucles) sont altérés : cela inclut la valeur Loop Smooth, si Loop Mode est réglé sur Forward ou Backward. Remarque : nous vous recommandons d’enregistrer, au fur et à mesure, tous les sons intéressants obtenus avec la fonction RND. Enregistrez-les sous un nouveau nom dans le menu Settings de la fenêtre du module. Guides d’initiation Vous trouverez les réglages correspondants à ces guides d’initiation dans le dossier Tutorial Settings du menu Settings (au niveau de l’en-tête de la fenêtre de l’ES2). Atelier « son » Cet atelier vous explique la création complète de sons courants. La section suivante vous guide également au cours du processus de création de sons, mais à partir de différents modèles. Conception de sons à partir de zéro, réglage du filtrage et des DigiWaves Le réglage « Analog Saw Init » est conçu comme un point de départ pour la programmation de sons entièrement nouveaux. Les professionnels apprécient ce type de réglage pour la programmation de sons nouveaux : un son non filtré avec une forme d’onde en dents de scie, sans enveloppe, modulation ni gimmick. Ce type de réglage s’avère également utile lorsque vous apprenez à utiliser un nouveau synthétiseur. Vous pouvez, en effet, accéder à l’ensemble des paramètres sans vous soucier d’éventuelles valeurs préréglées.  Nous allons commencer par nous attaquer aux filtres, au centre de tout synthétiseur substractif. Testez les quatre types de filtre passe-bas 12 dB, 18 dB, 24 dB et fat (filtre 2) avec différentes valeurs de coupure (Cutoff Frequency) et de résonance (Res). Définissez Env 2 comme générateur d’enveloppe pour le filtre. Cette configuration de modulation est prédéfinie dans le routeur.  Placez le curseur Blend complètement à gauche. Vous pouvez ainsi entendre le son issu du premier filtre seul. Dans de nombreux cas, vous préférerez certainement utiliser le second filtre. Toutefois, le premier filtre a certains avantages. Outre le mode passe-bas avec une pente de 12 dB/octaves (Lo), le second filtre dispose des modes suivants : passe-haut, pic, passe-bande (BP) et réjection de bande (BR). Les sons issus du premier filtre paraissent plus « doux » que ceux du second. Le premier convient mieux aux sons dont le filtrage est/doit être moins audible (cordes, sons FM). Les sons distordus de type TB-303 sont obtenus plus facilement avec le premier filtre.Chapitre 21 ES2 329  Ce réglage permet, en outre, d’observer les différentes formes d’onde des oscillateurs. Les formes d’onde analogiques se définissent dans la présentation Editor. Pour sélectionner les DigiWaves, réglez le paramètre Osc 1 Wave sur DigiWave. Trois sons en dents de scie issus d’oscillateurs désaccordés et mode Unison Les sons de synthétiseur « épais » ont toujours été prisés et la tendance risque de se poursuivre, si on considère les styles de musique moderne trance, techno, R n’ B, et plus encore. Le réglage « Analog Saw 3 Osc » présente trois oscillateurs désaccordés et génère un son particulièrement gras. Nous vous présentons ci-dessous quelques outils supplémentaires permettant d’obtenir un son encore plus épais.  Vérifiez le son de base obtenu avec les trois oscillateurs, en utilisant différents réglages de filtre et d’enveloppe.  Testez l’effet Chorus avec différentes intensités et vitesses.  Lancez le mode Unison et affectez une valeur supérieure à Analog. Le son étant polyphonique, chaque note est doublée. Le nombre de notes pouvant être jouées simultanément est alors réduit de 10 à 5. Vous obtenez ainsi un son plus riche et plus vaste. En associant le mode Unison à des valeurs Analog élevées, vous diffusez le son sur l’ensemble du spectre stéréo ou Surround. Dans la plupart des réglages prédéfinis, le mode Unison est activé. Or, ce mode demande énormément de puissance de traitement. Si votre ordinateur n’est pas assez puissant, vous pouvez le désactiver et insérer un effet Ensemble sur un bus, en vue d’une utilisation avec plusieurs modules. Vous économisez ainsi les ressources de traitement. Un autre moyen d’économiser les ressources consiste à appliquer la fonction Freeze ou Bounce à plusieurs pistes d’instruments logiciels. Sons analogiques, monophoniques et extrêmement désaccordés avec application d’effets Le réglage « Analog Unison » produit un son de base non filtré, gras et très désaccordé. Comme dans l’exemple ci-dessus, trois oscillateurs en dents de scie sont utilisés, mais leur désaccord est ici amplifié. L’association du mode Unison à une valeur Analog élevée joue un rôle central, sauf que cette fois le mode monophonique est utilisé pour assembler dix voix. Sans ajout d’effets, le son obtenu est extrêmement chargé, comme dans les innombrables productions dance et trance. À l’aide des réglages de filtre et d’enveloppe appropriés, il est facile de définir les sons électroniques (convenant parfaitement pour l’arpégiation et le séquençage).  Affectez la valeur 0 à la fréquence de coupure du second filtre. Vous activez ainsi l’enveloppe prédéfinie du filtre. N’hésitez pas à essayer différents réglages d’enveloppe.  Réglez l’oscillateur 1 pour obtenir un son une ou deux octaves plus bas.  Augmentez la valeur du paramètre Drive ou Distortion.330 Chapitre 21 ES2  Définissez le générateur Env 2 de sorte qu’il prenne en compte la vélocité du jeu. Vous pouvez ainsi effectuer des modulations de filtre sensibles à la vélocité.  Ajoutez un effet de retard à une bande de canal instrumental de l’ES2. Pour retarder plusieurs canaux instrumentaux logiciels, vous souhaiterez peut-être ajouter l’effet sur un bus, accessible via le paramètre Send de chaque canal. Logic Studio intègre les effets de réverbération et de retard essentiels à de nombreux sons de synthétiseurs. Ces effets ne sont pas proposés dans l’ES2, évitant ainsi le gaspillage des ressources de traitement. Réglages d’un son de basse pur avec un seul oscillateur Il n’est pas obligatoire d’utiliser plusieurs oscillateurs pour générer un son. De nombreux sons simples et efficaces requiert uniquement un oscillateur. Les sons de basse synthé- tisés en sont un exemple type : ils peuvent être créés rapidement et facilement avec le réglage élémentaire « Analog Bass clean ». Le son de base a une forme d’onde rectangulaire et il est transposé une octave en dessous. Il est filtré par le second filtre. La particularité de ce son réside dans la combinaison d’effets legato et glissé (portamento). Lorsque le jeu est staccato, aucun effet glissé n’est appliqué. Lorsque vous jouez legato, la tonalité passe délicatement d’une note à une autre. Pour redéclencher les enveloppes, il faut relâcher toutes les touches avant de jouer une nouvelle note.  Essayez différents réglages pour le filtre et le générateur d’enveloppe.  Remplacez la forme d’onde rectangulaire par un signal en dents de scie.  Modifiez les valeurs du paramètre Glide. Mieux vaut effectuer des modifications lorsqu’une ligne de basse est en cours de lecture. Créez une région MIDI monophonique, la plupart des notes étant jouées staccato et certaines, legato. Vous pouvez obtenir des résultats très intéressants avec des glissés très longs. Basse analogique distordue Pour ce réglage « Analog Bass distorted », le premier filtre est activé avec des valeurs élevées pour les paramètres Drive et Distortion. Ce filtre convient mieux à la création de sons analogiques distordus que le second filtre.  Essayez le second filtre en plaçant le curseur Blend totalement à droite. Vous pouvez constater que le premier filtre est plus adapté aux sons distordus.  Pour contrôler la modulation du filtre, déplacez les curseurs verts du premier canal de modulation dans le routeur. Ce canal contrôle l’intensité de la modulation.Chapitre 21 ES2 331 Intensité FM et fréquence Le réglage FM Start permet de vous habituer à la synthèse de modulation de fréquence (FM) linéaire. Le signal de base est sinusoïdal et non modulé. Il est généré par l’oscillateur 1. Activez l’oscillateur 2 pour produire également une oscillation sinusoïdale, mais avec un niveau nul : déplacez le curseur vers le sommet supérieur du triangle. Dans l’ES2, l’oscillateur 1 est toujours le porteur et l’oscillateur 2, le modulateur. En d’autres termes, l’oscillateur 2 module l’oscillateur 1.  Réglez l’intensité de la fréquence de modulation en déplaçant doucement le sélecteur de forme d’onde de Sine vers FM. Vous entendez alors un spectre FM typique, avec le porteur et le modulateur sur une même fréquence.  Modifiez alors la fréquence du modulateur (oscillateur 2) en faisant passer le paramè- tre Fine Tune de 0 c à 50 c. Il en résulte une modulation de fréquence très lente, comparable à l’effet d’un LFO. Toutefois, cette modulation se produit au sein du spectre audio. Elle est réglable par pas d’un demi-ton via le sélecteur de fréquence. En essayant les différentes valeurs disponibles pour l’oscillateur 2, comprises entre –36 s et +36 s, vous produisez un vaste spectre de sons FM. Il est possible que certains réglages vous évoquent certains sons classiques de synthétiseurs FM.  Sélectionnez d’autres formes d’onde pour l’oscillateur 2. La forme sinusoïdale est la forme classique et standard en FM. Cependant, d’autres formes d’onde procurent d’intéressants résultats, en particulier les DigiWaves.  Il est possible de générer d’autres sons remarquables en modifiant la fréquence du porteur (oscillateur 1). Essayez les diverses valeurs de la plage allant de –36 s à +36 s demi-tons, là encore. Les intervalles impairs sont particulièrement étonnants. Notez que la tonalité de base est alors modifiée. Contrôle de l’intensité FM par une enveloppe et une mise à l’échelle FM Avec le réglage « FM Envelope », vous pouvez contrôler l’intensité FM par une enveloppe, produite par le générateur Env 2. Toutes les valeurs du sélecteur d’onde de l’oscillateur comprises entre Sine et FM constituent la cible de modulation. Pour ce faire, vous utilisez le premier canal de routeur. Vous pouvez contrôler une plus grande plage d’intensités en recourant à des modulations supplémentaires prédéfinies. Pour ce faire, vous devez simplement attribuer des valeurs à ces modulations. Étant donné qu’elles ne sont pas sensibles à la vélocité, vous pouvez les définir dans la présentation Editor, en déplaçant à la fois les sections inférieures et supérieures des curseurs vers leurs valeurs maximum.  Réglez le second canal de modulation sur 1,0. Vous pouvez entendre la modulation évoluée sur une plage sonore plus vaste.  Réglez également les canaux de modulation 3 et 4 sur 1,0, puis écoutez l’élargissement de plage sonore.332 Chapitre 21 ES2  Suite à ces fortes augmentations de la plage de modulation, le son est inégalement réparti sur le clavier. Au niveau des notes graves et médium, le son est agréable, mais dans les aigus, l’intensité FM est trop prononcée. Vous pouvez contrebalancer cet effet en modulant la cible Osc 1 Wave par la position clavier (kybd) sur les canaux de modulation 5 et 6. Il en résulte une mise à l’échelle de l’intensité FM par le clavier.  La plage sonore obtenue est tellement vaste (à cause des 4 modulations) qu’il est nécessaire d’utiliser deux canaux de modulation. Abaissez au maximum les deux sections de curseur inférieures. Une bonne mise à l’échelle au clavier est essentielle à tout son FM. FM avec distorsion et filtre FM Le réglage FM Drive illustre comment vous pouvez modifier considérablement le caractère des sons FM en définissant les paramètres Drive et Filter FM. Les sons ainsi produits rappellent ceux des circuits à réinjection (feedback) des synthétiseurs FM classiques.  Testez différents réglages pour Drive et Filter FM.  Réglez la fréquence de coupure du second filtre sur 0. Le second générateur d’enveloppe module le second filtre. Cette configuration de modulation est prédéfinie dans le réglage. FM et Digiwaves Dans le réglage « FM DigiWave », une DigiWave sert de modulateur FM. Il en résulte un spectre sonore évoquant un son de cloche utilisant deux opérateurs seulement. En général, lorsque vous utilisez une synthèse FM traditionnelle, ce type de timbre est uniquement obtenu avec davantage d’oscillateurs sinusoïdaux. Pour créer un son plus épais, évocateur et ondulant, le mode Unison polyphonique est activé. Les enveloppes de filtre et d’amplitude ont été préréglées pour définir la forme du son.  Testez les nombreuses DigiWaves en tant que sources de modulation FM.  Utilisez différentes valeurs pour le paramètre Analog. FM avec tables d’ondes Vous pouvez programmer des sons FM particulièrement colorés par métamorphose de la source de modulation entre les différentes Digiwaves. Ces transformations graduelles présentes dans le réglage « FM DigiWave » sont contrôlées par le LFO 2. Le tempo du LFO 2 (et donc la métamorphose) dépend du tempo du séquenceur (ici : 2 mesures).  Définissez différentes formes d’onde pour le LFO 2. La valeur Lag S/H (lissage aléatoire), notamment, donne souvent des résultats amusants.  Essayez diverses intensités FM et fréquences d’oscillateur.  Modifiez l’intensité de la modulation du premier canal de modulation (LFO2 modulant Osc2 Wave) et la fréquence du LFO 2.Chapitre 21 ES2 333 FM avec distorsion et mode Unison monophonique Le réglage « FM Megafat » convient parfaitement aux sons de basse ou de guitare distordus. Ce son devient assez « rude » dans les aigus. Or, il est impossible de contrebalancer cela par une mise à l’échelle des notes. Cependant, on ne cherche pas forcément à ne produire que des sons « agréables » sur tout le clavier.  Essayez des désaccords extrêmes en modifiant le paramètre Analog.  Testez ce son avec l’effet Flanger.  Activez l’enveloppe de filtre en abaissant à 0 la fréquence de coupure du second filtre.  Ajoutez un effet Glide aux sons lead.  Comme toujours en FM, vous pouvez altérer considérablement le son en faisant varier les fréquences des oscillateurs. N’oubliez pas de tester également les intervalles impairs. FM avec spectre inhabituel Si la tonalité n’a aucune importance, vous pouvez obtenir le spectre le plus étrange qu’il soit grâce à des rapports de fréquences impairs (intervalles d’oscillateur). Le réglage « FM Out of Tune » offre un son semblable à celui d’une cloche, évoquant un modulateur en anneau. Il est obtenu avec les valeurs suivantes : 30 s 0 c, le modulateur étant sur 0 s 0 c. Dans les années 80, les sons de ce type étaient très populaires. Ils connaissent désormais un regain d’intérêt grâce aux styles modernes tels que la musique d’ambiance et la trance. Vous pouvez développer davantage ce son en appliquant des modulations de filtre et d’enveloppe, ainsi que des effets. Il n’en reste pas moins, qu’hélas, il est désaccordé.  Utilisez l’oscillateur 3 comme référence pour accorder le son FM, en déplaçant le curseur dans le triangle.  Vous constatez que le son est trop haut de 5 demi-tons (ou trop bas de 7, respectivement).  Transposez les oscillateurs 1 et 2 cinq demi-tons en dessous (500 c). Il n’est pas pratique d’effectuer une transposition vers le haut. En effet, dans ce cas vous devez sélectionner 37 s 0 c pour l’oscillateur 1, alors que sa valeur maximale est 36 s 0 c.  Il est important de conserver le rapport de fréquences (intervalle) entre l’oscillateur 1 et le 2. Le premier oscillateur sonne donc à 25 s O c si le deuxième est réglé sur –5 s 0 c. Modulations d’impulsions lentes et rapides avec l’oscillateur 2 La modulation de la largeur d’impulsion (PWM, Pulse Width Modulation) est une des fonctions essentielles de tout synthétiseur analogique sophistiqué.  Choisissez le réglage « PWM Start » et sélectionnez tour à tour l’onde de forme rectangulaire et celle pulsée dans la section Wave. Les deux symboles correspondants sont verts. Ce que vous entendez alors est une modulation manuelle de la largeur d’impulsion.334 Chapitre 21 ES2  Choisissez le réglage « PWM Slow ». À présent la source de la modulation de la largeur d’impulsion est contrôlée par le LFO 1 et non manuellement. Le résultat doit être sensiblement identique.  Augmentez la fréquence du LFO 1 en le faisant passer de sa valeur prédéfinie 0,230 à 4,400. Le résultat est une PWM rapide et classique.  Dans ce réglage et le suivant, la PWM doit être définie de sorte qu’elle paraisse plus lente dans le bas du clavier et plus rapide dans la partie haute. Cela est souhaitable pour de nombreux sons, comme les sons de cordes synthétiques. Réduisez tout d’abord la fréquence du LFO 1 à 3,800.  Changez ensuite l’intensité de la modulation du second canal de routeur (Target = LFO1 Rate, Source = Kybd) en lui affectant une valeur de 0,46. La mise à l’échelle de la PWM est ainsi modifiée et le son semble plus rapide dans les aigus. Ce type d’effet est également utilisé dans le réglage « PWM Scaled ». ∏ Astuce : évitez d’utiliser les paramètres Drive et Distortion avec les sons PWM. Modulation de la largeur d’impulsion avec deux oscillateurs, PWM Strings Pour générer un son plus épais, ajoutez l’oscillateur 3, lequel peut également subir une modulation de sa largeur d’impulsion. En fait, même le premier oscillateur peut fournir une PWM. Avec le réglage PWM 2 Osc, les deux oscillateurs sont désaccordés de manière plutôt significative. Développez votre propre son de cordes PWM en utilisant ce réglage comme base de départ.  Ajustez l’intensité du cœur (Chorus). Vous affecterez probablement des valeurs plus élevées pour conférer davantage de largeur au son.  Programmez le générateur Env 3 à votre guise. Vous devez, au moins, augmenter ses temps d’attaque et de libération. Vous pouvez aussi le paramétrer en fonction de la vélocité, si vous préférez. Si vous n’avez pas l’intention d’utiliser ce son uniquement comme simple nappe, il peut être indiqué de définir un Temps de chute plus court et un Temps de maintien de seulement 80 à 90 pour cent.  Diminuez la fréquence de coupure et la résonance du premier filtre afin d’adoucir le son.  Enregistrez ce nouveau réglage.  Comparez le son obtenu avec celui du réglage PWM 2 Osc. Vous pouvez constater que le son a considérablement évolué.  Comparez-le au réglage PWM Soft Strings, lequel a été créé comme décrit ci-dessus. Des ressemblances notables peuvent être observées. Modulation en anneau Un modulateur en anneau a deux signaux en entrée et produit en sortie leur somme ainsi que leur rapport de fréquences. Chapitre 21 ES2 335 Dans l’ES2, la sortie de l’oscillateur 2 peut jouer le rôle de modulateur en anneau. Elle peut être alimentée par, d’une part, une onde de forme carrée produite par l’oscillateur 2 et, d’autre part, par le signal de l’oscillateur 1, tandis que la forme d’onde sélectionnée pour l’oscillateur 2 est Ring. Les intervalles (rapports de fréquences) impairs entre les oscillateurs, en particulier, créent des spectres de type son de cloche, rappelant ceux du réglage « RingMod Start ». Comme expliqué dans la section relative au réglage « FM Out of Tune », à la page 333, le troisième oscillateur peut être utilisé comme référence pour l’accord, afin de conserver un certain accord fondamental. Il est possible que vous trouviez parfois qu’un son désaccordé est utile, notamment comme source d’inharmoniques et d’harmoniques pour une autre onde élémentaire, fournie par le troisième oscillateur. Essayez de programmer un son de cloches atmosphérique. Ayez recours à votre imagination, mais voici entre autres quelques conseils pouvant vous être utiles :  Essayez divers rapports de fréquences entre les oscillateurs 1 et 2. Vous pouvez, par exemple, tester le rapport 29 s 0 c/21 s 0 c, qui ne sonne pas du tout comme un son désaccordé. La modulation en anneau ne sert pas uniquement aux sons de type cloche, elle permet également d’obtenir une grande diversité de spectres qui tendent à paraître assez étonnants avec des basses fréquences. Essayez aussi de modifier l’accord fin des oscillateurs.  Pour l’effet Chorus, essayez une intensité de 50 pour cent et une valeur Rate équivalente à 2/3 environ de la valeur maximum.  Réglez à votre guise les temps d’attaque et de libération du générateur Env 3.  Utilisez les paramètre Drive et Filter FM, si vous aimez les sons un peu « débridés ».  Pour le reste, à vous de jouer ! Synchronisation des oscillateurs Si vous sélectionnez la forme d’onde carrée avec synchronisation et celle en dents de scie avec synchronisation pour les oscillateurs 2 et 3, ces derniers sont synchronisés avec l’oscillateur 1. Dans le réglage « Sync Start », seul le son de l’oscillateur 2 est audible et l’oscillateur 3 est désactivé. Les sons synchronisés typiques présentent des balayages de fréquences dynamiques sur de larges plages. Ces modulations de fréquence (ou balayages) peuvent être utilisées de différentes manières.  Essayez tout d’abord la modulation de tonalité préprogrammée, affectée à la roulette de modulation.  Dans le deuxième canal du routeur, un générateur d’enveloppe a été prédéfini pour moduler la tonalité (Target = Pitch 2, Source = Env 1). En définissant 1,0 comme valeur minimum, on obtient une enveloppe synchronisée typique. Essayez également des temps de chute plus courts pour le générateur Env 1.336 Chapitre 21 ES2  Pour éviter l’aspect stérile et sans vie (une fois la phase de chute de l’enveloppe terminée), vous pouvez également moduler la fréquence de l’oscillateur avec un LFO. Utilisez le troisième canal du routeur : définissez sur 0.50 la valeur minimale de modulation appliquée par le LFO 1.  Remplacez l’onde carrée avec synchronisation par l’onde en dent de scie avec synchronisation, observez le résultat et voyez si celui-ci vous convient. Remarque : la modulation de la largeur d’impulsion est également possible en utilisant l’onde de forme carrée avec synchronisation des oscillateurs 2 et 3 : la modulation des paramètres d’onde (de ces deux oscillateurs) conduit à une PWM si l’onde carrée est sélectionnée. Premières étapes de la synthèse vectorielle Cette section fournit des conseils utiles vous permettant de programmer des enveloppes vectorielles. Dans le réglage Vector Start, le mixage des sons issus des oscillateurs est contrôlé par une enveloppe vectorielle. Chaque oscillateur a été défini avec une forme d’onde différente.  Passez de la présentation Router à la présentation Vector.  Le réglage élémentaire (par défaut) de l’enveloppe vectorielle consiste en 3 points d’enveloppe, le premier étant le point de départ, le deuxième, le point Sustain et le troisième, la cible de la phase de libération. En cliquant sur ces points, vous pouvez voir, dans le triangle, que le mixage est à chaque fois défini sur 100 pour cent pour l’oscillateur 1.  Cliquez sur le point 2 et déplacez le curseur du triangle vers l’oscillateur 2. Vous entendez alors une onde de forme carrée à la place de celle en dents de scie de l’oscillateur 1.  Lancez l’enveloppe vectorielle en désactivant le paramètre Solo Point. En effet, tant qu’il est activé, vous entendez uniquement le point sélectionné, sans modulation dynamique. Une fois qu’il est désactivé, vous entendez le son osciller entre dents de scie et carrés, à chaque déclenchement de note.  Modifiez la durée préréglée de 498 ms, entre les points 1 et 2.  Maintenez enfoncée la touche Maj., puis cliquez entre ces deux points. Vous créez ainsi un nouveau point 2 et l’ancien point 2 devient le point 3. La durée totale entre le point 1 et le point 3 correspond à la durée de la section allant du point 1 au 2, ajoutée à celle entre les points 2 et 3. La division en deux sections s’effectue à l’endroit où vous avez cliqué. Si vous avez cliqué à mi-chemin exactement, les deux nouvelles sections ont des durées égales.  Cliquez sur le nouveau point 2 et, dans le triangle, déplacez le curseur vers l’oscillateur 2.  Cliquez sur le point 3 et, dans le triangle, déplacez le curseur vers l’oscillateur 3. Écoutez à présent la métamorphose du son entre les trois oscillateurs, passant d’une forme en dents de scie à une carrée puis à une triangulaire au point final Sustain.Chapitre 21 ES2 337  Cliquez sur le point 4 (le point de fin) et, dans le triangle, déplacez le curseur vers l’oscillateur 1 (si ce n’est pas déjà le cas). Une fois la touche jouée relâchée, vous pouvez entendre le son revenir vers la forme d’onde en dents de scie de l’oscillateur 1. Synthèse vectorielle : Carré XY Cet exemple d’enveloppe vectorielle reprend le résultat obtenu à l’exercice précédent. Vous disposez donc d’une simple enveloppe vectorielle comprenant 4 points, définie pour moduler le mixage des sons issus des oscillateurs (le triangle). Dans cet exemple, l’enveloppe vectorielle sert à contrôler deux paramètres supplémentaires : la fréquence de coupure du second filtre et le panorama. Ces deux paramètres sont prédéfinis comme cibles X et Y dans le carré. La valeur 0,50 leur est affectée à chacun.  Activez le paramètre Solo Point pour entendre plus facilement les réglages de chaque point.  Cliquez sur le point 1. Vous entendez uniquement l’onde en dents de scie de l’oscillateur 1.  Déplacez le curseur du carré complètement à gauche ; vous définissez ainsi une faible fréquence de coupure pour l’oscillateur 2.  Cliquez sur le point 2. Vous entendez uniquement l’onde carrée de l’oscillateur 2.  Déplacez le curseur du carré complètement vers le bas ; vous définissez ainsi une position panoramique totalement à droite.  Cliquez sur le point 3. Vous entendez uniquement l’onde triangulaire de l’oscillateur 3.  Déplacez le curseur du carré complètement vers le haut ; vous définissez ainsi une position panoramique totalement à gauche.  Activez Solo Point. Au départ le son a une forme d’onde en dents de scie, avec un filtrage très marqué, puis il prend une forme carrée et sans filtrage. Il vient alors de la droite, puis va vers la gauche à mesure que la métamorphose tend vers une onde triangulaire. Une fois la note relâchée, un signal en dents de scie est perçu. Synthèse vectorielle : Boucles Le son de base du réglage « Vector Loop » (sans l’enveloppe vectorielle) consiste en trois éléments :  L’oscillateur 1 génère un spectre FM de caractère métallique, modulé par la table d’ondes de l’oscillateur 2.  L’oscillateur 2 produit des DigiWaves avec fondu enchaîné (soit, une table d’ondes), modulées par le LFO 2.  L’oscillateur 3 joue un son PWM bien équilibré, selon la vitesse du LFO 1 et mis à l’échelle au clavier. L’utilisation des modes Unison et Analog confère corps et largeur au son.338 Chapitre 21 ES2 Ces couleurs sonores plutôt hétérogènes servent de sources sonores à la boucle vectorielle. Une boucle de lecture en avant lente est prédéfinie. Elle passe de l’oscillateur 3 (son PWM, point 1) à l’oscillateur 1 (son FM, point 2), puis de nouveau à l’oscillateur 3 (PWM, point 3) et à l’oscillateur 2 (table d’ondes, point 4). Finalement, elle revient à l’oscillateur 3 (PWM, point 5). Les points 1 et 5 sont identiques, empêchant toute transition depuis le point 5 vers le point 1, dans la boucle en avant. Il est possible d’adoucir ce genre de transition à l’aide du paramètre Loop Smooth. Toutefois, cela complexifie la programmation des éléments rythmiques. Les distances entre les différents points de l’enveloppe vectorielle ont été définies pour une rythmique exacte. Avec le paramètre Loop Rate activé, les valeurs temporelles ne sont pas exprimées en ms, mais en pourcentages. On compte quatre valeurs temporelles (chacune de 25 pour cent), ce qui facilite la conversion en valeurs de notes.  Pour désactiver l’enveloppe vectorielle, il suffit d’activer la fonction Solo Point. Elle permet d’écouter un à un les différents points.  Profitez-en pour déplacer le curseur du carré selon vos goûts. Comme dans l’exemple précédent, les axes X/Y du carré contrôlent la fréquence de coupure du second filtre ainsi que la position panoramique. Vous pouvez ajuster ces paramètres pour rendre le son plus vivant.  Pour activer l’enveloppe vectorielle, désactivez la fonction Solo Point. Écoutez le résultat obtenu et affinez le positionnement du curseur dans le carré.  Changez la valeur du paramètre Loop Rate en la passant de 0,09 (valeur prédéfinie) à 2,00, maximum. Vous observez alors une modulation périodique, proche de celle d’un LFO. À ce stade, la modulation n’est pas synchronisée au tempo du projet. Pour synchroniser la lecture de la boucle avec le tempo du projet, placez le curseur Rate complètement à gauche et entrez une valeur de note ou un nombre de mesure.  Vous pouvez créer des valeurs de notes avec un rythme plus rapide en cliquant entre deux points, puis en affectant le pourcentage 12,5, par exemple, aux nouvelles valeurs temporelles (créées suite à la division en nouvelles sections). Grosse caisse avec filtre auto-oscillant et enveloppe vectorielle Les sons de grosse caisse électroniques sont souvent créés en modulant des filtres auto-oscillants. L’ES2 permet de recourir à cette technique, notamment si vous utilisez l’enveloppe vectorielle comme source de modulation du filtre. Par rapport aux générateurs d’enveloppe de type ADSR conventionnels, l’enveloppe vectorielle présente l’avantage de pouvoir définir/fournir deux phases de chute distinctes et indépendantes. L’effet de distorsion permet d’appliquer le « drive » approprié, sans pour autant perdre le caractère sonore original du son de batterie.Chapitre 21 ES2 339 Remarque : pour ajouter un aspect plus incisif au réglage « Vector Kick », vous devez activer le paramètre Flt Reset. Cette opération est nécessaire, car tous les oscillateurs sont désactivés pour ce réglage, et le filtre met un certain temps avant de démarrer le processus d’oscillation. Au début de chaque note, Flt Reset envoie une impulsion très courte vers le filtre, de façon à ce qu’il oscille tout de suite. En ajustant le réglage Vector Kick, vous pouvez très certainement arriver à produire tous les sons de grosse caisse possibles pour enthousiasmer les pistes de danse. Voici les paramètres à privilégier pour essayer des variantes efficaces et significatives :  Pentes du second filtre (12 dB, 18 dB et 24 dB)  Intensité de la distorsion (Soft/Hard)  Temps de chute du générateur Env 3 (D)  Enveloppe vectorielle : durée 1 > 2 (valeur prédéfinie : 9,0 ms)  Enveloppe vectorielle : durée 2 > 3 (valeur prédéfinie : 303 ms)  Mise à l’échelle de la durée vectorielle Sons de synthétiseurs et de basses percussifs avec deux phases de chute pour le filtre Comme « Vector Kick », le réglage « Vector Perc Synth » utilise l’enveloppe vectorielle pour contrôler la fréquence de coupure du filtre (avec deux phases de chute pouvant être ajustées séparément). Cela est impossible à réaliser avec un générateur d’enveloppe de type ADSR conventionnel. Essayez de créer d’autres sons percussifs de synthétiseur et de basses en jouant sur les paramètres suivants :  Enveloppe vectorielle : durée 1 > 2 (= Decay 1)  Enveloppe vectorielle : durée 2 > 3 (= Decay 2)  Mise à l’échelle de la durée vectorielle  Emplacements du curseur du carré pour les points 1, 2 et 3 (= Cutoff Frequency),  Sélection d’autres formes d’onde Modèles pour l’ES2 Voici une brève présentation de la programmation avec l’ES2. Lors de la programmation des sons prédéfinis fournis avec l’ES2, un certain nombre de testeurs, de programmeurs et d’autres personnes impliquées dans ce projet ont émis le souhait de disposer de modèles pour leur travail de programmation, au lieu de partir de zéro. Inutile de le préciser, il est impossible de créer des modèles englobant tous les genres. Une fois familiarisé avec l’architecture de l’ES2, vous commencerez à comprendre pourquoi…340 Chapitre 21 ES2 Nous avons toutefois inclus ce petit guide de la programmation avec l’ES2 dans la barre d’outils afin de vous aider à connaître et comprendre l’architecture de l’ES2 par la pratique. L’approche choisie est amusante. De plus, par le biais de quelques opérations simples, vous allez découvrir qu’il est possible d’obtenir des résultats rapidement lorsque vous commencerez à créer votre bibliothèque personnelle de sons. Une fois familiarisé avec l’ES2, l’utilité de tous ces paramètres et fonctions vous paraîtra plus claire et vous pourrez créer vos propres modèles. Ils vous serviront de points de départ pour la conception de nouveaux sons. Clean Stratocaster (Slap Strat) Le but avec ce préréglage était de s’approcher au maximum du son d’une guitare électrique Stratocaster, avec le sélecteur (switch) entre chevalet et micro central en position médiane (en phase). Celui-ci tente de reproduire les caractéristiques sonores typiques de ce grattement de cordes criard. Ce modèle peut être une bonne base de travail pour émuler des sons proches de ceux produits par des instruments frettés, des clavecins ou des clavinets, notamment. Commençons par décrire sa structure : Les oscillateurs 1 et 3 fournissent la combinaison de formes d’onde de base, dans le cadre de Digiwave. La modification des Digiwaves des deux oscillateurs (en combinaison) fournit de nombreuses variations basiques, dont certaines conviennent également bien aux sons de type piano électrique. L’oscillateur 2 ajoute des harmoniques, grâce à sa forme d’onde synchronisée. Par conséquent, faites varier uniquement sa tonalité ou sa forme d’onde. Diverses valeurs peuvent être modifiées afin d’obtenir un son plus équilibré et plus virulent. Nous avons usé d’un vieux stratagème pour avoir cette attaque vigoureuse que l’utilisation d’une onde nue ne permettrait pas d’obtenir, même avec les filtres les plus perfectionnés et les plus rapides : une enveloppe (dans ce cas, l’enveloppe N˚ 1) est utilisée pour donner une « poussée » rapide à une fenêtre de table d’ondes (ou à toutes les tables d’ondes ensemble, le cas échéant). Il faut ensuite configurer le temps de chute de l’enveloppe 1 en fonction de cette courte poussée. Pour ce faire, déplacez les sélecteurs de formes d’onde de tous les oscillateurs sur l’attaque. (En fait, cela n’a aucun intérêt au niveau du signal en dents de scie synchronisé du deuxième oscillateur, mais il s’agit de son mode de fonctionnement …) Vous pouvez faire varier la vivacité du contenu avec les éléments suivants :  La contribution d’Env 1 au bruit d’attaque global, selon la vitesse de chute : une chute lente engendre une crête tandis qu’une longue produit un grondement, puisque plusieurs ondes de la table sont alors lues.Chapitre 21 ES2 341  La destination de la modulation : vous pouvez toujours l’assigner à chacun des oscillateurs séparément.  Le point de départ : vous faites varier le début de la fenêtre de l’onde avec le potentiomètre minimum/maximum régissant la modulation EG1/ondes osc. ; des valeurs négatives permettent d’avoir une onde de départ avant l’onde sélectionnée, des valeurs positives permettent de commencer la lecture après l’onde sélectionnée et de remonter la table…  N’hésitez pas à tester cette astuce relative à la table d’onde. L’effet de grondement fonctionne bien pour les sons de cuivres et certains sons d’orgues se révèlent complètement en leur ajoutant un petit clic, obtenu en poussant la table d’onde. Le générateur Env 2, qui contrôle le filtre, génère une légère attaque, utilisée pour l’aspect « frappé » (slap). En lui affectant la valeur la plus rapide, vous éliminez l’attaque de type wah (tout en gardant suffisamment de punch). Au niveau du jeu, le LFO 2 est utilisé comme source de vibrato en temps réel. La roulette de modulation et la force du jeu (pression) lui sont assignées. N’accordez pas trop d’attention aux différents réglages de roulette et de pression. N’hésitez pas à les modifier ! Le paramètre de vélocité est configuré de façon à être très réactif : en effet, de nombreux joueurs de synthétiseur n’appuient pas sur les touches à la manière d’un pianiste habitué aux touches « lourdes ». C’est pourquoi nous vous recommandons de jouer cette sonorité assez doucement, sous peine d’entendre l’aspect frappé glisser légèrement. À défaut, vous pouvez ajuster la sensibilité à la vélocité pour la modulation du filtre afin qu’elle corresponde à votre jeu. Par ailleurs, n’hésitez pas à entrer une valeur maximale pour le paramètre Voices ; six cordes sont suffisantes pour des sons de guitare, toutefois, pour les notes tenues ou suspendues, quelques voix supplémentaires peuvent être utiles. Son tournant élémentaire (Wheelrocker) Ce son d’orgue, assez ordinaire, ne recèle pas de grand secret de programmation : les trois oscillateurs sont combinés, et leurs niveaux d’onde sont mixés. Vous découvrirez vraisemblablement une combinaison différente, qui correspond davantage à l’idée que vous vous faites d’un son d’orgue. Testez les Digiwaves. Prêtez plus particulièrement attention aux répercussions de la roulette de modulation : tenez un accord et faites tourner doucement la roulette vers le haut, jusqu’à la valeur maximum. La programmation de cette modulation (roulette) vise à simuler une enceinte rotative Leslie accélérée.La configuration de la modulation permet d’assurer les tâches suivantes :  Modulation 1 (Cutoff 1) assigne le générateur Env 2 au premier filtre (le seul utilisé dans ce son) et produit, avec l’enveloppe, un léger clic de touche d’orgue. Le filtre est légèrement ouvert (avec Keyboard comme via) pour les aigus (avec la valeur maximale).  Modulation 2 et 3 (Pitch 2/Pitch 3) gèrent le vibrato du LFO 1 et les deux oscillateurs sont modulés hors phase.  Modulation 5 réduit le volume général ; le niveau de sortie d’un orgue ne doit pas augmenter de façon trop prononcée lorsque toutes les modulations sont au maximum.  Modulations 6 et 7 (Pitch 2/Pitch 3) désaccordent les oscillateurs 2 et 3 l’un par rapport à l’autre, avec des valeurs symétriques. (Cela permet d’éviter des désaccords globaux trop importants.) Là encore, tous deux travaillent hors phase avec les modulations 2 et 3 ; l’oscillateur 1 reste à une tonalité stable.  Modulation 8 utilise le LFO 1 comme modulateur pour les déplacements à l’intérieur de l’image stéréo (panorama) ; en effet, ce son passe de mono à stéréo. Si vous préfé- rez un vrai son stéréo, avec un effet Leslie lent au repos, entrez la valeur minimale de l’ampleur désirée. Vous obtenez ainsi une rotation lente et continue. Vous pouvez, éventuellement, essayer une valeur plus élevée, permettant d’atteindre une séparation des canaux plus marquée.  Modulation 9 accélère la fréquence de modulation du LFO 2.  Modulation 10 Une faible valeur Cutoff a été ajoutée au premier filtre, ce qui permet d’augmenter l’intensité de l’effet tournant. N’hésitez pas à définir vos propres valeurs. Gardez alors à l’esprit qu’il existe deux couples de modulation, qui ne doivent être modifiés que de manière symétrique : Mod. 2 et 3 fonctionnent comme des jumeaux, de même que Mod. 6 et 7. Autrement dit, si vous abaissez la valeur de Pitch 2 (à une valeur négative), pensez à augmenter d’autant la valeur de Pitch 3 (en affectant une valeur positive). La paire de modulation 6 et 7 fonctionne de la même manière. Vous pouvez également introduire le LFO 2 pour accroître la diffusion de la tonalité, contre les mouvements panoramiques et la tonalité du LFO 1. Utilisez-le simplement à la place du LFO 1 pour la modulation 2 et 3. Notez, cependant, qu’il n’y aura aucune source de modulation pour l’accélération de l’effet Leslie. Vous devrez donc l’utiliser de manière statique, en appliquant un fondu entrant uniquement. À défaut, vous devrez sacrifier l’une des autres modulations au profit d’un second effet tournant. Pour une autre modification stéréo du son au repos, vous pouvez utiliser le mode Unison, avec un léger désaccord. (Pour ce faire, agissez sur le paramètre Analog.) Chapitre 21 ES2 343 Son de type cuivres (Crescendo Brass) Avant tout, les oscillateurs permettent d’effectuer les tâches suivantes :  L’oscillateur 1 fournit l’onde de base pour les sons de cuivres ; elle est en forme de dents de scie.  L’oscillateur 2 fournit une forme d’onde de type « impulsion », un peu plus éloignée du son d’un cuivre. Elle contribue à l’effet d’ensemble. Sa largeur d’impulsion est modulée par le LFO 1 (modulation 4). Remarque : le point majeur suivant doit être pris en compte lors de tout type de modulation. Il y a quatre (4) paramètres dont le comportement change complètement si l’un d’eux est modifié. Par conséquent, il faut agir sur les quatre lorsque vous procédez à des modifications :  Vous pouvez modifier la largeur d’impulsion initiale en jouant sur le paramètre Wave de l’oscillateur 2. Une position de son « épais » (fat), proche de l’onde carrée idéale, a été choisie pour cette tonalité afin de programmer un son complet alliant des effets de cuivres et de synthétiseur.  La modulation 4 permet de régler l’intensité de la modulation, soit : l’étendue de la plage de sons allant d’épais à étroit, lorsque la modulation de la largeur d’impulsion est utilisée. Définissez-la avec le paramètre Minimum.  La fréquence du LFO1 contrôle directement la vitesse du mouvement pour la modulation de la largeur d’impulsion. Avec ce réglage, les deux LFO sont utilisés pour obtenir un effet de diffusion plus marqué à diverses vitesses de modulation. ∏ Astuce : vous devez utiliser les LFO1 pour l’ensemble des modulations automatiques et permanentes car vous pouvez retarder son impact à l’aide du paramètre EG. Le LFO 2 peut servir aux modulations en temps réel. Celles-ci sont accessibles via la roulette de modulation, le paramètre de sensibilité à la force du jeu ou d’autres contrôles pendant que vous jouez.  Une assignation de clavier a été définie en tant que source de modulation 4. Cela est dû au fait que les modulations par tonalité, ou par largeur d’impulsion, ont tendance à provoquer un déréglage plus important dans les graves, alors que l’effet de diffusion souhaité est obtenu pour les notes du milieu et les aigus. Lorsque vous utilisez le clavier, il faut d’abord régler les paramètres pour la région des graves, jusqu’à atteindre un effet de désaccord (résultant de la modulation) acceptable. Ensuite, vérifiez que les modulations dans les aigus sont également satisfaisantes. Modifiez les relations entre les valeurs d’intensité (Max) et de mise à l’échelle (Min). L’oscillateur 3 génère une Digiwave suffisamment proche d’un son de cuivre lorsqu’elle est incluse dans le mixage global. À la place d’une Digiwave, il est possible d’utiliser une autre onde pulsée modulée pour prendre en charge l’ensemble ou une onde en dents de scie pour obtenir un son « plus épais ». Pour ce faire, il faut la désaccorder par rapport à l’onde en dents de scie de l’oscillateur 1.344 Chapitre 21 ES2 Toutefois, il était auparavant nécessaire d’obtenir le petit effet de « grondement » recherché, et nous avons poussé légèrement la table d’ondes, comme décrit pour le réglage Stratocaster, à la page 340. Cette configuration est effectuée dans la modulation 3 : l’onde de l’oscillateur 3 est déplacée par la chute du générateur Env 1. Autres contrôles Le générateur Env 1 affecte également la tonalité de l’oscillateur 2 par rapport à l’oscillateur 3. Ces deux tonalités sont donc en conflit entre elles ainsi qu’avec la tonalité stable de l’oscillateur 1 (lors de la phase d’attaque du son). La conception de l’enveloppe du filtre provoque une fermeture avec un court accident lors de la phase d’attaque, puis le filtre s’ouvre de nouveau pour une phase de crescendo plus lente. Un autre crescendo en temps réel a été assigné à la roulette de modulation. Cela provoque également une modulation de la tonalité globale, contrôlée par le LFO 2. Enfin, nous avons programmé une modulation en temps réel (par pression) « contraire », qui ferme les filtres. Vous pouvez ainsi jouer avec un decrescendo supplémentaire, commandé par la force du jeu. Essayez de sentir les réactions au niveau de la sonorité. Vous pourrez constater que cela permet un certain contrôle sur l’expression : vélocité, pression après début de note et pression à l’avance. Écoutez ce qui se passe lorsque vous appuyez sur les touches avec la main gauche avant de plaquer un nouvel accord de la main droite, en laissant le crescendo entrer. MW-Pad-Creator 3 Il s’agit de créer une sonorité capable de générer automatiquement de nouvelles sonorités. Les fondamentaux Là encore, l’oscillateur 2 permet d’obtenir une modulation de la largeur d’impulsion, afin de créer une impression d’ensemble prononcée (pour en savoir davantage, consultez la section « Son de type cuivres (Crescendo Brass) » à la page 343). Les oscillateurs 1 et 3 servent à la combinaison initiale des formes d’onde, avec leurs tables Digiwave respectives. Vous pouvez, si vous le souhaitez, les modifier et commencer d’emblée avec une autre combinaison de Digiwaves. La modulation 3 « contrôle » les tables d’onde des trois oscillateurs, via la molette de modulation. Autrement dit : vous pouvez faire défiler simultanément les tables d’onde des oscillateurs 1 et 3, et modifier la largeur d’impulsion de l’oscillateur 2 en agissant sur la molette de modulation. Chapitre 21 ES2 345 Essayez de bouger, prudemment et très lentement, la roulette de modulation ; vous entendez alors des modifications assez marquées dans la configuration des formes d’onde. À chaque incrément de la roulette, un son de nappe numérique différent est produit. Évitez de faire des mouvements rapides, sinon le son produit sera similaire à celui d’une radio AM. Un autre type de modification peut être réalisé par le biais de l’intensité de la modulation des paramètres Wave des oscillateurs 1, 2 et 3. Comme nous l’avons déjà mentionné à propos du réglage Stratocaster, la valeur du paramètre d’intensité définit à la fois la largeur des pas et la direction suivie pour la lecture des tables d’ondes. Vous pouvez essayer de modifier les valeurs, à l’aide de valeurs positives ou négatives. Un effet secondaire provoqué par l’assignation FM au second filtre (modulation 4/filtre passe-bas FM) survient lorsque la molette de modulation est déplacée vers les aigus : la fréquence de modulation du filtre est augmentée, ce qui entraîne une accentuation des battements cycliques (tonalités vibrantes, désaccords, largeur d’impulsion). Il en résulte également une qualité rugueuse, « sifflante » du son émis. La FM offre un vaste champ d’expérimentation et vous avez le choix entre les modulations suivantes :  Une FM initiale, via le paramètre FM du second filtre que vous pouvez remettre en forme (en affectant une valeur de modulation négative comme maximum pour la modulation 4) en plaçant la roulette de modulation tout en haut de sa course.  Une FM permanente (et une autre configuration de modulation, enregistrée pour une assignation différente). Vous pouvez également désactiver la FM, si vous trouvez que l’effet produit donne un son trop « sale ». Le contrôle en temps réel s’effectue via la pression pour un vibrato (modulation 10) et aussi pour une légère ouverture de filtre (paramètre Cutoff) afin de mettre en valeur la modulation (modulation 9).346 Chapitre 21 ES2 Une autre approche de « Crybaby » (Wheelsyncer) Les sons synchronisés ne sont jamais devenus obsolètes et ils connaissent même aujourd’hui un renouveau avec les derniers styles de musique électronique populaires. Les aspects techniques de la procédure permettant de forcer la synchronisation d’un oscillateur sont décrits dans la section « Sync » à la page 279. Voici, en pratique, comment procéder : Wheelsyncer est un son lead n’utilisant qu’un seul oscillateur. (Tous les autres sont désactivés.) Bien que l’oscillateur 2 soit le seul à générer activement un son, il dépend directement de l’oscillateur 1. Si vous modifiez la tonalité ou l’accord de l’oscillateur 1, la tonalité globale du son devient fausse ou subit une transposition. La tonalité de l’oscillateur 2 crée la couleur sonore (les harmoniques) du son synchronisé. Les changements de tonalité sont régis par la configuration de la modulation 7, dans laquelle la tonalité de l’oscillateur 2 est définie par la roulette de modulation. En faisant varier la roulette, vous pouvez explorer les différents spectres harmoniques programmés pour les changements en temps réel. Toute modification apportée ici commence par s’appliquer à la tonalité de l’oscillateur 2 lui-même. Ce dernier est réglé trois demi-tons en dessous de la tonalité globale. N’hésitez pas à entrer une autre tonalité pour l’oscillateur 2 ; elle ne modifie pas l’accord du réglage. La modification suivante peut porter, par exemple, sur l’intensité (ou l’intervalle) de la modulation 7. La valeur maximale a été définie ; or, si celle-ci est trop extrême pour vos besoins, n’hésitez pas à la diminuer. Une autre modification concerne la couleur tonale du son lead lui-même. L’oscillateur 1 est désactivé et la tonalité vous convient. Si vous l’activez, toutes les formes d’onde de l’oscillateur 1 (Digiwaves, formes d’onde standard ou onde sinusoïdale pouvant être davantage modulée par la FM) peuvent être utilisées. Tous les contrôles en temps réel s’effectuent via la roulette de modulation : elle sert à ouvrir le filtre (modulation 6), à définir un mouvement de balance (modulation 8) et à accélérer la balance (modulation 9). Si vous souhaitez obtenir des modulations plus intenses, consultez la section « Son tournant élémentaire (Wheelrocker) » à la page 341, qui détaille une configuration similaire utilisée pour une simulation d’un effet de l’enceinte Leslie.22 347 22 EVB3 L’instrument logiciel EVB3 imite le son et les fonctions d’un Hammond B3 avec cabine Leslie. L’EVB3 simule un orgue à deux claviers et un pédalier, chacun d’eux pouvant avoir son propre réglage des sons (registration). Le processus de génération sonore simule totalement les générateurs à roues phoniques d’un orgue Hammond électromécanique, jusque dans leurs moindres détails. Ce qui inclut certaines imperfections qui font le charme du Hammond, comme son niveau élevé de diaphonie et les bruits de contact des touches. Vous pouvez même régler l’intensité de ces particularités selon vos goûts. Cette flexibilité permet de créer un son parfaitement propre, aussi bien que des sons sales et ravageurs avec tous les intermédiaires possibles. L’EVB3 simule aussi trois différents types de sons de cabine Leslie avec systèmes rotatifs, avec et sans déflecteurs. De même, l’EVB3 comporte trois overdrives à tube, dotés de caractéristiques sonores différentes, d’un égaliseur, des effets wah-wah et de réverbération sont aussi intégrés. Vous pouvez définir librement le parcours du signal de ces effets. Vous pouvez aussi régler la valeur stéréo correspondant à la position du microphone comme vous le souhaitez. Si vous êtes un familier du B3 d’origine, vous retrouverez les touches noires (inversées) de la première octave de chaque clavier. Ces touches inversées sont des commandes correspondant à des registrations présélectionnées (un préréglage des tirettes harmoniques). Cette fonction est également émulée par l’EVB3, mais vous n’aurez pas à utiliser de tournevis pour modifier les réglages de registration de vos présélections. Une fonction de Morphing permet des enchaînements propres entre deux registrations, sans avoir recours à un pupitre de curseurs externe. L’EVB3 peut être joué avec deux claviers et un pédalier MIDI, si vous le désirez (et si vous disposez de ces appareils). Il dispose aussi de fonctions permettant de jouer tous les registres (Upper, Lower et Pedal) avec un clavier maître ayant un seul clavier.348 Chapitre 22 EVB3 Configuration MIDI Si vous désirez exploiter pleinement toutes les fonctionnalités de l’EVB3, vous aurez besoin d’un pédalier MIDI (basses) et de deux claviers MIDI à 73 touches. Étant donné que l’EVB3 simule également les touches de présélection du B3, l’octave la plus grave des claviers MIDI servira à la sélection des registres de l’EVB3, exactement comme sur un vrai B3. Pour plus d’informations, consultez la rubrique suivante. L’EVB3 peut, bien sûr, être joué avec des claviers simples dotés des 61 touches standard (5 octaves de Do à Do). Pour plus d’informations, veuillez consulter la section « Division du clavier » à la page 350. Jouer en live sur deux claviers et un pédalier L’EVB3 reçoit les notes des claviers supérieur, inférieur et du pédalier, sur trois canaux MIDI successifs. Remarque : le canal MIDI (MIDI Cha) de l’instrument doit être réglé sur All, et le mode du clavier (Keyboard Mode) sur Multi. Le canal de réception par défaut du clavier supérieur est le canal MIDI 1, le clavier inférieur dispose du canal MIDI 2 et le pédalier du canal MIDI 3. Si votre clavier maître envoie des notes MIDI sur le canal 1, il utilisera le clavier supérieur, s’il les envoie sur le canal 2, il utilisera le clavier inférieur, et s’il les envoie sur le canal 3, il utilisera le pédalier. Vous pouvez utiliser l’une de vos entrées d’interface MIDI pour vos claviers maîtres et/ ou votre pédalier. Vous pouvez aussi utiliser un clavier maître à un seul clavier (avec plusieurs zones clavier ou une fonction de division de clavier) qui envoie des données sur différents canaux MIDI. Quels que soient les appareils utilisés en entrée, le seul facteur important est le canal d’émission MIDI ! Logic Pro enregistre les informations de canal des notes reçues. Sur la plupart des autres instruments MIDI et logiciels, ces informations ne sont jamais utilisées. Ceci est dû au réglage de canal MIDI (dans les paramètres de piste de l’Inspecteur), qui a la priorité, et remplace les informations de canal d’origine. Cela peut être contourné en réglant le canal MIDI (MIDI Cha) sur All (réglage recommandé pour l’EVB3). Ce réglage permet d’imposer l’utilisation des informations de canal d’origine. Vous pourrez alors utiliser directement les deux claviers et le pédalier de l’orgue, et ce simultanément, lorsque vous jouerez en live. Remarque : veuillez lire le mode d’emploi de votre clavier maître, pour savoir comment régler son canal d’émission MIDI, souvent appelé canal TX (TX Channel). Chapitre 22 EVB3 349 Changement des canaux MIDI Vous pouvez également configurer l’EVB3 de manière à ce qu’il utilise des canaux MIDI autres que ceux définis par défaut. Ceci grâce au paramètre Basic MIDI Ch de la section General de la vue Controls. Ce paramètre assigne un canal MIDI au clavier supérieur. Le numéro du canal de réception du clavier inférieur est toujours supérieur d’une unité à celui assigné au clavier supérieur. Le numéro du canal de réception du pédalier est toujours supérieur de deux unités à celui assigné au clavier supérieur. En d’autres termes, si vous définissez le paramètre Basic MIDI Ch sur 8, le canal de réception du clavier supérieur sera le canal 8, celui du clavier inférieur sera le canal 9 et le canal de réception du pédalier sera le canal 10. Pour régler le paramètre Basic MIDI Channel : 1 Choisissez View > Controls dans la fenêtre du module pour accéder à la vue Controls. 2 Faites glisser le curseur ou cliquez sur les boutons Flèche pour modifier le numéro du canal MIDI. Important : le paramètre Basic MIDI Ch fonctionne uniquement si le mode clavier (Keyboard Mode) est défini sur Multi. Si le paramètre Basic MIDI Ch est réglé sur 16, le clavier inférieur reçoit sur le canal 1, le pédalier sur le canal 2. Si le paramètre MIDI Ch de base est réglé sur 15, le clavier inférieur reçoit sur le canal 16, et le pédalier sur le canal 1. Remarque : ce paramètre peut s’avérer nécessaire dans le cas de performances en live, en particulier si vous avez besoin de changer le canal d’émission MIDI de votre clavier maître, afin d’utiliser d’autres générateurs sonores. Tessitures des claviers supérieur et inférieur La note MIDI la plus basse pouvant être jouée est la n˚ 36 (C1, soit Do1). Les notes correspondant aux présélections vont de 24 à 35 (C0 à B0), c’est-à-dire Do0 à Si0. Remarque : la norme MIDI définit 128 notes, mais mêmes les plus grands claviers maîtres ne sont équipés que de 88 notes, tout comme les pianos à queue de concert. Par exemple : si l’étendue de votre clavier maître va de Do à Do (5 octaves, 61 touches), et que les paramètres Région et Piste de Logic Pro sont définis sur zéro (Transpose. = 0), vous pouvez jouer sur toute l’étendue du clavier, c’est-à-dire chacune des notes de l’EVB3. Les touches de présélection (registration) sont positionnées une octave plus bas. Si vous réglez le paramètre Transpose. sur –12, vous pourrez utiliser l’octave la plus grave pour passer d’une présélection à l’autre.350 Chapitre 22 EVB3 Division du clavier L’EVB3 peut être aussi bien joué depuis un clavier MIDI simple, uniquement capable de transmettre sur un seul canal d’émission MIDI. Dans ce cas, il vous suffit de diviser le clavier afin de pouvoir jouer les registres Upper, Lower et Pedal sur différentes zones du clavier. Dans le champ relatif aux paramètres situé en bas de l’interface, au milieu, réglez le mode clavier (Keyboard Mode) sur Split. Réglez les zones du clavier à l’aide des paramètres UL Split et LP Split, et des boutons Set. Ces abréviations (UL et LP) signifient respectivement : Upper/Lower (supérieur/inférieur) et Lower/Pedal (inférieur/pédalier). Pour définir la zone du clavier : 1 Cliquez sur le bouton de réglage qui convient (celui-ci deviendra orange). 2 Appuyez sur la note de votre choix sur votre clavier MIDI. Si vous sélectionnez la même valeur pour les deux points de division, le clavier inférieur (Lower) ne sera ni audible, ni actif. Si le paramètre LP Split est défini sur une valeur supérieure à celle du paramètre UL Split, l’autre point de division est déplacé (et vice versa). Remarque : afin d’utiliser les touches de présélection avec le paramètre Keyboard Mode défini sur Split, vous devez régler la transposition des claviers supérieur (Trans UM), inférieur (Trans LM) et du pédalier (Trans Ped). Transposition (plage d’octaves) Vous pouvez transposer chacun des registres Upper (Trans UM), Lower (Trans LM) et Pedal (Trans Ped) individuellement, d’une ou deux octaves vers le haut ou vers le bas, sans recourir aux fonctions de transposition globale. La transposition est utile pour régler les différents registres sur des tessitures particulières, correspondant à vos besoins. Cette fonction est particulièrement importance lorsque vous utilisez le mode Split (division). Remarque : ces transpositions spécifiques à chaque clavier n’ont aucun impact sur les touches préréglées. Voir également la section « Touches de présélection et Morphing » à la page 358.Chapitre 22 EVB3 351 MIDI Mode Ce paramètre permet de définir comment les réglages des tirettes harmoniques (également appelées « drawbars ») répondront aux messages de changement de contrôle MIDI à distance. Normalement, vous n’avez pas à modifier quoique ce soit ici. En revanche, si vous disposez d’un orgue MIDI équipé de tirettes vous pouvez l’utiliser afin de contrôler l’EVB3. La plupart des orgues à tirettes harmoniques utilisent un numéro de changement de contrôle indépendant pour chaque tirette. Certains modèles vous permettent de définir ces numéros comme vous le souhaitez. Vous trouverez les listes des assignations des numéros de changement de contrôle correspondant aux Modes MIDI suivants dans la section « Assignations des contrôleurs MIDI » à la page 374. Si vous définissez le menu MIDI Mode sur RK, chaque tirette répond à un numéro de changement de contrôle (CC) MIDI spécifique, en commençant par le CC n˚70. (Les autres paramètres peuvent être réglés à l’aide des messages de changement de contrôle allant jusqu’au CC n˚ 118). Si vous choisissez HS dans le menu MIDI Mode, toutes les tirettes de l’EVB3 sont contrôlées par un nombre de numéros de changement de contrôle plus restreint, du CC n˚ 80 à 82. Ces valeurs seront intelligemment réparties sur toutes les tirettes. Cette technique ne permet pas une résolution particulièrement élevée (tout comme le B3 d’origine), mais elle fonctionne bien. L’orgue Hammond-Suzuki XB-2 utilise cette méthode d’assignation des contrôleurs, afin de vous permettre de contrôler à distance les tirettes de l’EVB3. Outre la prise en charge des tirettes, vous pouvez, pour contrôler votre EVB3 à distance, utiliser les contrôles des orgues Hammond Suzuki XB-1, XK-2 et XK-3 suivants :  Leslie : Frein/Activé/Rapide  Vibrato et Chorus  Percussion (2ème/3ème/léger/rapide) Vous trouverez la liste des assignations des numéros de changement de contrôle page 377. Si vous réglez MIDI Mode sur NI, les réglages du Native Instruments B4 seront dupliqués, permettant ainsi l’utilisation du contrôleur de tirettes Native Instruments B4D. Si vous réglez MIDI Mode sur NE, l’EVB3 pourra répondre aux messages de changement de contrôle à partir du clavier Nord Electro II de Clavia. Si vous réglez MIDI Mode sur off, l’EVB3 ne répondra pas aux messages de tirettes MIDI.352 Chapitre 22 EVB3 Remarque : avant de commencer une session d’enregistrement comportant des mouvements de tirettes, effectués sur un orgue réel et avec l’EVB3 réglé sur MIDI Mode HS, nous vous recommandons de désactiver l’option MIDI Data Reduction (Compression des données MIDI) de Logic Pro. Ce paramètre est situé sous Fichier > Réglages du projet > Enregistrement. Cette fonction réduit le flux des données reçues, ce qui n’est presque jamais noté dans le cadre d’assignations de contrôleurs normales. La répartition des contrôleurs des tirettes du Hammond XB-2 exploite toutefois les contrôleurs jusqu’à leurs dernières limites. L’activation du paramètre MIDI Data Reduction peut ainsi conduire à des valeurs erronées. Réactivez ce paramètre lorsque la session d’enregistrement comportant des mouvements de tirettes est terminée, afin de récupérer de la mémoire et de la puissance de calcul. Paramètres de l’EVB3 Vous pouvez ouvrir et fermer le couvercle en bois de l’EVB3 en cliquant sur le bouton situé sous le contrôle de volume. Cliquez ici pour ouvrir le couvercle en boisChapitre 22 EVB3 353 Laissez-le ouvert en lisant cette section du manuel, car nous allons aborder chaque paramètre en détail. Tirettes harmoniques Le principe de la synthèse additive d’ondes sinusoïdales commandée par des tirettes harmoniques est expliqué en détails dans la section « Synthèse additive à l’aide des tirettes » à la page 381. Vous pouvez saisir intuitivement les principes de base en jouant un peu avec les tirettes. Plus vous tirez les tirettes vers vous, plus les sons sinusoïdaux sélectionnés seront forts ; c’est-à-dire que les tirettes se comportent à l’inverse des curseurs d’une console de mixage. Le contrôle MIDI des tirettes est aussi inversé, lorsque vous utilisez un pupitre de curseurs MIDI standard. Tirettes des claviers supérieur et inférieur, plus tirettes du pédalier. Tirettes du pédalier L’EVB3 est équipé de deux tirettes pour le pédalier basse. La forme d’onde de la basse n’est pas une onde sinus pure, mais un mélange de formes d’onde, qui simule avec réalisme la basse du B3 Hammond. Les deux registres diffèrent en hauteur, mais aussi sur les points suivants :  Le registre Lower 16’ contient plus d’octaves  Le registre 8’ intègre une quinte plus proéminente354 Chapitre 22 EVB3 Volume L’EVB3 dispose de plusieurs paramètres permettant de régler le volume. Volumes relatifs : Upper/Lower/Pedal Dans la section des paramètres, vous pouvez régler le volume du clavier inférieur (Lower) et du pédalier (Pedal), en fonction du volume du clavier supérieur. Les paramètres sont appelés Lower Volume et Pedal Volume. Contrôle du volume et pédale d’expression Le volume général de l’EVB3 n’est pas contrôlé uniquement par le curseur de volume du canal de l’instrument logiciel et le changement de contrôle n˚7, mais aussi par le contrôle de volume de l’interface graphique utilisateur de l’EVB3. Avertissement : le volume doit être réduit chaque fois que des craquements ou autres manifestations de distorsion numérique se produisent dans le canal de l’instrument. Des niveaux de volume au-delà de 0 dB peuvent se produire si vous poussez tous les registres, jouez beaucoup de notes et utilisez l’effet de distorsion. Contrôle de volumeChapitre 22 EVB3 355 Vous pouvez contrôler le volume en temps réel à l’aide de la pédale d’expression. Un usage intensif et souvent rythmique de la pédale d’expression fait partie du style de nombreux organistes. Le contrôle de l’expression simule également les changements de sonorité du préamplificateur du B3. Les graves et les aigus ne sont pas atténués aussi fortement que les médiums, un peu comme sur un amplificateur Hifi équipé d’une fonction de type Loudness. Normalement, vous devez connecter la pédale d’expression à la prise jack 6,35 mm marquée Expression de votre clavier maître. Votre clavier maître doit transmettre le changement de contrôle MIDI n˚ 11 lorsque cette pédale est actionnée. Tune (Accord) Le générateur à roues phoniques simulé peut être accordé au centième près (1/100 de demi-ton). 0 c correspond à La = 440 Hz. Scanner Vibrato Le vibrato de l’orgue lui-même ne doit pas être confondu avec l’effet Leslie, basé sur des systèmes rotatifs diffusant le son des haut-parleurs. L’EVB3 simule les deux. Le Scanner Vibrato est basé sur une ligne à retard analogique, comportant plusieurs filtres passe-bas. La ligne à retard est analysée (scannée) par condensateur rotatif à lames multipôles. Il s’agit d’un effet très particulier, qui ne peut pas être simulé par de simples LFO.356 Chapitre 22 EVB3 Tout comme le B3 Hammond, l’EVB3 dispose de trois types de vibrato, avec différentes intensités (V1, V2, V3). La vitesse du Vibrato se règle à l’aide du paramètre Rate. Lorsque le paramètre Type est réglé sur les positions V1, V2, V3, seul le signal de la ligne à retard est audible. Les positions Chorus C1, C2 et C3 du paramètre Type mélange le signal de la ligne à retard avec le signal d’origine. Le mélange du signal de vibrato avec un signal d’origine, statiquement élevé, donne un effet de chorus. Le paramètre Chorus vous permet de mélanger le signal sec avec le signal du vibrato, comme vous le souhaitez. Le paramètre Chorus n’est actif que si un des réglages de chorus est engagé. Si le réglage C0 est active, chorus et vibrato sont désactivés. Notez que les aigus de l’orgue seront légèrement accentués si l’un des réglages de vibrato est utilisé. Cette accentuation des aigus est maintenue avec le réglage C0. Les boutons Upper et Lower vous permettent d’activer ou de désactiver le Scanner Vibrato (et l’accentuation des aigus associée), individuellement, pour les claviers supérieur et inférieur. Comme le B3 mélange le registre des basses (Pedal) avec le clavier inférieur (Lower), le registre du pédalier est affecté par les réglages Scanner Vibrato du clavier inférieur. Cet effet secondaire reflète les limitations techniques du B3 d’origine. Remarque : écoutez les effets de chorus et de vibrato, et comparez-les au son imitant la cabine Leslie. Les sons de chorus de l’orgue sont différents de ceux des effets de chorus modernes (tels que l’effet Chorus de Logic Studio). La plupart des organistes n’utilisent que très rarement le Scanner Vibrato, préférant employer la cabine Leslie seule. D’autres, comme le virtuose du B3, Brian Auger, préfèrent utiliser le vibrato interne de l’orgue par-dessus la Leslie. Percussion L’option Percussion n’est disponible que sur le clavier supérieur, comme sur un B3 d’origine. La percussion d’un orgue électromécanique est polyphonique, mais n’est (re) déclenchée qu’après le relâchement de toutes les touches. Si vous relâchez toutes les touches, les nouvelles notes ou les nouveaux accords sonneront avec une percussion. Si vous jouez legato, ou maintenez certaines notes enfoncées sur le clavier supérieur, aucune percussion ne sera audible. Chapitre 22 EVB3 357 Sur le B3 d’origine, la percussion n’est disponible que si la touche de présélection « B » est sélectionnée (voir « Touches de présélection et Morphing » à la page 358). Si vous souhaitez que cette restriction soit aussi simulée, réglez le paramètre Perc sur Only B. Vous trouverez ce paramètre dans la section Organ. Si vous préférez que la percussion soit toujours disponible, sélectionnez Always. Activez la percussion en cliquant sur le bouton On de la section Percussion, située en haut à droite de l’interface. La percussion est audible dans le registre 4’ ou dans le registre 2 2/3’, si le bouton 2nd/3rd est activé. Réglez le temps de chute de la percussion à l’aide du paramètre Time, puis son niveau à l’aide du paramètre Vol. Ce réglage constitue une réelle amélioration par rapport au B3, sur lequel les paramètres Time et Vol ne pouvaient être qu’activés ou désactivés. Ils peuvent être réglés et prendre différentes valeurs sur l’EVB3. Remarque : le paramètre Time est doté d’un réglage maximum appelé « Paradise ». Dans cette position, la percussion ne décroît jamais. Ce nom provient d’un célèbre enregistrement de Jimmy Smith « Groovin’ at Small’s Paradise », dans lequel Jimmy utilise un B3 qui a un défaut dans le déclenchement de la percussion. L’intérêt de cette bizarrerie technique est qu’un des sons harmonique est sans Chorus-Vibrato, alors que les harmoniques des tirettes ont un Chorus-Vibrato. Bien que très spécialisée, il peut s’avérer utile d’inclure cette technique dans des morceaux, et plus particulièrement dans des compositions de jazz. Le registre percussion de l’EVB3 peut être joué avec une sensibilité à la vélocité, contrairement à celui du B3. Réglez la sensibilité à la vélocité de la percussion à l’aide du paramètre Vel. Si vous engagez la percussion d’un B3, le volume des registres normaux, non percussifs est légèrement réduit. Le paramètre Up Level simule ce comportement, vous permettant de définir le volume du clavier supérieur, lorsque la percussion est engagée.358 Chapitre 22 EVB3 Touches de présélection et Morphing Le Hammond B3 est équipé de 12 sélecteurs, situés sous l’octave la plus grave des deux claviers. Il s’agit des touches de présélection, repérables par leurs couleurs inversées (touches noires, dièses blancs). Elles servent à appeler les registrations de tirettes. Ces présélections ne peuvent être modifiées qu’à l’aide d’un tournevis, sur le B3 d’origine. Les notes MIDI 24 à 35, c’est-à-dire l’octave située sous la note la plus grave d’un clavier 5 octaves (non transposé) servent de touches de présélection. Reportez-vous à la section « Tessitures des claviers supérieur et inférieur » à la page 349. Vous pouvez cliquer directement sur ces touches de présélection dans l’interface graphique de l’EVB3. Elles sont situées à gauche (Upper) et à droite (Lower) de la molette Morph. Les registrations de tirettes actuelles sont indiquées par de petites lignes verticales sur chaque touche. Les présélections ne concernent que la registration d’un seul clavier. Elles ne mémorisent pas les réglages de vibrato ou d’autres paramètres. Les touches de présélection fonctionnent en temps réel, ainsi les réglages globaux (incluant les effets, etc.) peuvent être mémorisés et rappelés via le menu relatif aux réglages. Remarque : sur les touches Do(n) à La(n), la percussion fonctionne uniquement en mode Percussion Mode Always (voir « Percussion » à la page 356). Désactiver la présélection MIDI Vous pouvez désactiver la présélection via les notes MIDI 24 à 35, afin d’éviter tout problème du aux transpositions. Pour cela, définissez le paramètre MIDI to Presetkey sur « Off ». Touche d’annulation, changer de registre tout en jouant La touche de présélection la plus basse (C) est la touche d’annulation (Cancel). Si vous appuyez dessus, toutes les tirettes sont replacées à leur réglage minimum. Les 11 autres touches, de Do(n) à Si, appellent les registrations. Vous pouvez modifiez immédiatement les présélections rappelées. La présélection mémorise ces modifications instantanément, sans qu’aucune autre action ne soit nécessaire. Cela signifie que si vous appelez une nouvelle présélection, l’ancienne présélection mémorisera les réglages des tirettes au moment où cette nouvelle présélection a été appelée. Touches de présélectionChapitre 22 EVB3 359 Si vous maintenez la touche d’annulation (C) sur votre clavier maître avec le petit doigt de votre main gauche, et plaquez un accord à la main droite, vous pouvez faire jouer cet accord avec différentes registrations, en appuyant sur les touches de présélection avec les autres doigts de votre main gauche. Ceci donne un effet de type Gate spécifique à l’orgue, qu’il n’est pas possible d’obtenir avec la main droite seule. Morphing Vous pouvez parcourir les présélections du clavier supérieur à l’aide d’un contrôleur MIDI, notamment avec la molette de modulation. Sélectionnez le contrôleur MIDI de votre choix à l’aide du paramètre MIDI CC. Les options Step ou Linear Mode déterminent comment se fera le passage d’une présélection à l’autre : une commutation abrupte ou un morphisme progressif (fondu enchaîné). Remarque : le passage d’un registre à un autre avec cette fonction Morphing n’est disponible que pour le clavier supérieur (Upper). Range Après avoir choisi un contrôleur pour le changement de registre ou le morphing pour le clavier supérieur, vous pouvez déterminer le nombre de touches de présélection qui seront concernées. Le morphing (ou la commutation) commence toujours par la première touche de présélection, le Si (B). Le paramètre Range définit la touche de présélection finale. Si Range = A#, vous enchaînerez deux présélections. Si Range = G#, vous enchaînerez quatre présélections (B, A#, A et G soit Si, La(n), La et Sol). Save To En Linear Mode (morphing à la place de la commutation), l’enchaînement résulte d’un ensemble de nouveaux réglages de tirettes que vous pouvez avoir envie de sauvegarder. Mais avant, vous pouvez avoir besoin de modifier manuellement certaines positions des tirettes. Cliquez sur les termes Save To, puis sélectionnez la touche de présélection de destination. Il n’y a rien d’autre à faire pour sauvegarder ces réglages sur une autre touche de présélection. Remarque : dès que le morphisme commence, la mention Morph devient orange, pour indiquer l’évolution du morphisme. Les résultats du morphing peuvent encore être modifiés à l’aide des tirettes, mais ils seront perdus si vous ne les sauvegardez pas. La mention Morph se met à clignoter dès qu’une modification des tirettes a été effectuée, ce qui indique des changements dans les valeurs de Morphing.360 Chapitre 22 EVB3 Paramètres Organ Les paramètres Organ définissent le comportement général de votre EVB3. Les paramètres Lower Volume et Pedal Volume sont décrits dans la section « Volumes relatifs : Upper/Lower/Pedal » à la page 354. Le paramètre Perc est décrit dans la section « Percussion » à la page 356. Max Wheels Le calcul (la simulation) de l’ensemble des roues phoniques des générateurs consomme une puissance de calcul considérable. Une réduction de la valeur de ce paramètre entraîne une réduction de l’appétit de l’EVB3 en ressources système. Remarque : notez que ceci réduit également quelques harmoniques, vous ne devez donc pas réduire cette valeur si vous recherchez une simulation ultra-réaliste. Tonal Balance Modifie le dosage aigus/basses des roues phoniques. Une valeur positive donne un son plus léger et plus brillant. Essayez avec différents réglages Tonal Balance et Equalizer. Pour plus d’informations, consultez la section « Equalizer » à la page 367. Shape Alors que les générateurs sonores du Hammond produisent des ondes sinusoïdales pures (malgré quelques artefacts techniques), d’autres orgues produisent des formes d’onde distordues. Vous pouvez produire de sons ressemblant à ceux des orgues Farfisa, Solina ou Yamaha grâce au paramètre Shape. Vous pouvez modifier subtilement la forme d’onde des sons émanant du générateur à roues phoniques grâce au paramètre Shape. En le déplaçant vers la droite, le son sera plus brillant (et plus fort), et en le déplaçant vers la gauche il deviendra plus terne (et plus doux). Remarque : notez que le paramètre Shape est placé après les filtres qui suivent les générateurs d’ondes sinusoïdales. Paramètres OrganChapitre 22 EVB3 361 Bass Filter Le son des tirettes du pédalier apparaît souvent un peu trop « brillant », dans le contexte musical global. Pour remédier à cela, et pour supprimer les aigus du registre des basses, vous pouvez utiliser le paramètre Bass Filter. Lorsqu’il est actif, vous n’entendrez plus que le son de basse fondamental de l’orgue dans le registre des basses. Ultra Bass Si vous activez le paramètre Ultra Bass, une autre octave basse sera ajoutée à la tessiture jouable des claviers supérieur et inférieur. Ces octaves basses supplémentaires et la possibilité de transposer indépendamment les deux claviers (voir « Transposition (plage d’octaves) » à la page 350), n’existent pas sur le B3 d’origine. Paramètres Condition Les limitations techniques des orgues électromécaniques à roues phoniques génèrent d’étranges artefacts sonores, tels que la diaphonie. Ces bizarreries font partie intégrante du charme du B3. Vous pouvez régler les paramètres décrits ci-après afin de redéfinir l’âge de votre EVB3. Remarque : voir également la section « Paramètres Click » à la page 363 relative aux paramètres Click. Drawbar Leak Même si toutes les tirettes sont à leur position minimum, le générateur à roues phoniques du B3 continue à tourner. Cela est du à une dispersion issue des roues phoniques, qui crée une diaphonie en sortie. La fonction Drawbar Leak (résiduelle) vous permet de régler le niveau de sortie minimum des tirettes, lorsqu’elles sont déjà en position minimum. Avec une valeur 0, vous pouvez complètement éliminer cette résiduelle. Avec un réglage au maximum, elle sera beaucoup plus audible. Paramètres Condition362 Chapitre 22 EVB3 Leakage La fonction Leakage (dispersion) ajoute un son provenant de la diaphonie des roues phoniques, incluant même celle des notes que vous n’avez pas jouées. Ceci donne un souffle au son de l’orgue. Crosstalk Les roues phoniques du Hammond sont réparties en compartiments de quatre, correspondant la même touche mais sur des octaves différentes. Il y a deux roues phoniques, espacées de quatre octaves, sur chaque axe rotatif. Le signal produit par la roue inférieure contient un peu du signal induit par la roue supérieure, et vice versa. Cette diaphonie peut être réglé à l’aide du curseur Crosstalk. Notez que la diaphonie n’est audible que sur certaines roues, ce qui évite les bruits de fond lorsque des accords sont joués. Random FM Si le générateur à roues phoniques fonctionne correctement, toutes les fréquences sont pures, c’est-à-dire qu’elles sont uniformes/accordées. Le système mécanique de rotation et d’entraînement des roues phoniques (ressorts, couplages et engrenages) est très efficace, mais il ne peut compenser les irrégularités dues à la poussière et à la graisse présentes dans le générateur. Cette accumulation de saleté dans le mécanisme rend irrégulière la révolution des roues phoniques sur leur axe. Et ceci est transmis par les roues phoniques. Le curseur Random FM vous permet de simuler cet effet. Remarque : cet effet ne devient audible que dans les fréquences les plus aiguës. Filter Age Les aigus des générateurs à roues phoniques du B3 sont filtrés par des filtres passe-bande. La fréquence centrale de ces filtres varie avec l’âge des condensateurs. La fonction Filter Age vous permet de modifier la fréquence centrale des filtres. Ceci colore le son d’une certaine instabilité due au paramètre Random FM et d’un certain bruit de fond résultant du paramètre Leakage. (Voir « Leakage » à la page 362 et « Random FM » à la page 362.) Ce paramètre influence également l’intonation de l’orgue, si vous utilisez le Pitch Bender.Chapitre 22 EVB3 363 Paramètres Click Les contacts des touches des orgues électromécaniques à roues phoniques tendent à abîmer un peu les barres de contact, introduisant un bref clic. S’il y a un peu de corrosion sur les contacts ou les barres de contact, la durée et le niveau de ce clic seront plus élevés Cet aspect de la conception du B3 cause des bruits erratiques (communément appelés « bruit de touche »), lors de la frappe et du relâchement des touches. Les fans du Hammond adorent ces bruits de clic, car ils donnent une qualité percutante éphémère à la note. L’EVB3 vous permet de régler le volume et le son de ce clic. Le son du clic est modifié de manière aléatoire et indépendante, à l’aide des réglages de volume Click On et Click Off (relâchement). Click On/Click Off Ces deux potentiomètres contrôlent indépendamment le volume du clic au début (Click On) et lors du relâchement de la note (Click Off). Le Click Off est toujours plus doux, même si ces deux contrôles sont réglés sur la même position. Click Min/Click Max Non seulement la couleur sonore et le volume des clics sont modifiés de manière aléatoire, mais il en va de même pour leur durée. La durée du clic peut aller d’un bref tic à un scratch plus long. La durée minimum est définie par Click Min, et la durée maximum par Click Max. Cette durée est affichée en millisecondes, lorsque vous faites glisser les curseurs. Remarque : même si ces deux paramètres ont des valeurs identiques, il y a toujours une variation aléatoire du son. C’est cette variation qui fait que certains clics semblent plus courts que la valeur Click Min. Click Color Ce paramètre permet de régler la couleur sonore du clic. Bien qu’il varie de manière aléatoire, vous pouvez définir sa quantité d’aigus, globalement. Paramètres Click364 Chapitre 22 EVB3 Paramètres Pitch Comparé au B3 d’origine, l’EVB3 offre bien plus de paramètres permettant de modifier tout ce qui concerne les changements de hauteur. Remarque : les paramètres Trans UM, Trans LM et Trans Ped sont expliqués dans la section « Transposition (plage d’octaves) » à la page 350. Stretch L’EVB3 est accordé selon un tempérament égal. Mais à partir de cet accord standard, vous pouvez faire dévier l’accord dans les basses et les aigus, un peu comme pour les pianos acoustiques (surtout les pianos droits). Si vous sélectionnez une valeur supérieure à 0 pour for Upper Stretch, la hauteur des notes les plus aiguës sera élevée. Si vous sélectionnez une valeur supérieure à 0 pour Lower Stretch, la hauteur des notes les plus basses sera baissée. Remarque : les sons des clavinets, clavecins et pianos comportent des éléments « inharmoniques » dans leur structure. Les fréquences de ces sons dominants (harmoniques) ne sont pas exactement des multiples entiers de la fréquence de base. Elles ne sont qu’approximatives et sont en fait un peu plus aiguës. Les harmoniques des notes (accordées) les plus basses sont, par conséquent, relativement plus proches des fréquences principales des notes plus aiguës. Du fait de l’absence de cordes, cette relation inharmonique n’est pas vraie pour les orgues. La fonction Stretch a été inclue au cas où vous souhaiteriez utiliser l’EVB3 dans un arrangement, associé à un piano acoustique ou numérique (EVP88 et le Clavinet EVD6). Le paramètre Lower Stretch contrôle la valeur de déviation par rapport au tempérament égal pour les fréquences de basses. Plus cette valeur est élevée, plus les notes basses seront accordées vers le bas. Avec une valeur de 0, l’EVB3 est accordé selon un tempé- rament égal, chaque octave ayant une fréquence réduite exactement de moitié par rapport à la précédente. Le paramètre Upper Stretch contrôle la valeur de déviation par rapport au tempérament égal pour les aigus du son. Plus cette valeur est élevée, plus les notes aiguës seront accordées vers le haut. Avec une valeur de 0, l’EVB3 est accordé avec un tempérament égal, chaque octave ayant une fréquence exactement double par rapport à la suivante.Chapitre 22 EVB3 365 Warmth Le paramètre Warmth contrôle la valeur de déviation aléatoire par rapport au tempérament égal. Des valeurs élevées ajoutent de la vie aux sons d’orgue, mais ont tendance à sonner légèrement désaccordé. Lorsque vous appliquez les paramètres Warmth et Stretch, n’oubliez pas qu’ils peuvent donner un son désaccordé, similaire à l’usage intensif de l’effet de chorus. Définissez le paramètre Warmth sur 0 si vous recherchez un son pur. Pitch Bender, Brake Effect L’orgue Hammond ne dispose pas de la fonction Pitch Bender. L’usage du Pitch Bender n’est donc pas recommandé si vous souhaitez une simulation réaliste, mais il offre un grand nombre d’options créatives. La sensibilité du Pitch Bender peut être réglée indépendamment vers le haut ou vers le bas, par pas d’un demi-ton, à l’aide des paramètres Pitchbend Up et Pitchbend Down. La sensibilité maximum vers le haut est d’une octave. Vous pouvez régler le paramètre Pitch Bend Down sur Brake, ce qui ralentit progressivement le mouvement des roues phoniques jusqu’à l’arrêt total, lorsque le Pitch Bender est en position minimum. Remarque : le réglage Brake recrée un effet audible à la fin du « Knife Edge » d’Emerson, Lake et Palmer. L’oeuvre de Keith Emerson, virtuose du Hammond, a été enregistrée sur un magnétophone à bobines. À la fin du morceau, vous pouvez entendre le magnétophone ralentir progressivement jusqu’à l’arrêt total. Sustain Les joueurs de synthétiseur appellent le temps que prend la note pour disparaître après le relâchement de la touche, le Temps de libération ou Release time. L’EVB3 vous permet également de contrôler ce paramètre, appelé Sustain ou Soutien dans le jargon des orgues. Ces trois contrôles permettent un réglage spécifique des registres Upper (Up), Lower (Low) et Pedal (Ped). Paramètres Sustain366 Chapitre 22 EVB3 Si vous sélectionnez Smart Mode, le fait de jouer de nouvelles notes coupera la phase de soutien (relâchement) des notes relâchées. Le mode Normal Mode permet des phases de soutien polyphonique, c’est-à-dire que toutes les notes relâchées continueront à sonner. Le mode Smart Mode permet de longs temps de soutien, même dans le registre des basses, ce qui entraîne habituellement des dissonances désagréables. Effets L’EVB3 est équipé d’un égaliseur trois bandes, d’un effet de réverbération, d’un effet wah contrôlable par pédale, et d’un créateur de distorsion simulant le son d’un amplificateur à tube saturé. Enfin, le signal peut être traité par l’effet de « rotor ». Effect Chain Le parcours du signal de l’EVB3 est le suivant : le signal de l’orgue passe par l’égaliseur, les effets wah et de distorsion. Vous pouvez choisir parmi quatre parcours de signal différents pour l’égaliseur, les effets wah-wah et de distorsion dans le menu Effect Chain. Ce signal traité passe ensuite par la réverbération et enfin par l’effet de rotor. Un ensemble B3 classique serait : un orgue avec égalisation, branché dans une pédale wah-wah, amplifié par une Leslie saturée. Sélectionnez EQ-Wah-Dist. Le son de la saturation change si le signal d’entrée a été filtré, soit par l’égaliseur, soit par la pédale wah. Si vous raccordez l’égaliseur avant l’overdrive, le son de l’overdrive deviendra beaucoup plus souple. Le signal de sortie de l’effet de distorsion contient toujours des fréquences aiguës. Si vous désirez supprimer ces fréquences, l’effet wah-wah doit être l’effet final de la chaîne, exemple : EQ-Dist-Wah. Si vous désirez créer un son « hurlant » (obtenu par la distorsion de la sortie wah-wah), vous pouvez réduire sa « rudesse » en choisissant le parcours Wah-Dist-EQ. Vous pouvez supprimer les harmoniques brutaux des distorsions extrêmes grâce à deux filtres : Sélectionnez Dist-EQ-Wah. Contournement des effets Les effets de distorsion, Wah et l’égaliseur peuvent être contournés séparément par le registre du pédalier. Pour cela, réglez Effect Bypass sur Pedal. Cela évite la suppression de toutes les basses de l’orgue par l’effet wah-wah. Cela évite également les inconvénients d’une intermodulation indésirable, lorsque vous utilisez l’effet d’overdrive (saturation). Si vous sélectionnez None, tout le son qui sort de l’orgue sera traité, comme si vous aviez branché la sortie mono du B3 dans une cabine Leslie. Chapitre 22 EVB3 367 Equalizer  EQ Low : permet de régler le niveau des fréquences basses.  EQ Mid : permet de régler le niveau des fréquences moyennes.  EQ High : permet de régler le niveau des fréquences élevées.  EQ Level : permet de régler le niveau EQ global. Reverb L’EVB3 possède six algorithmes de réverbération : Box, Small, Medium, Large, Big et Spring. Le niveau de réverbération est défini par le paramètre Reverb. Une valeur de Reverb =0 économise les ressources de traitement. Vous pouvez également sélectionner Bypass (contournement) dans le menu Reverb Mode, si vous souhaitez désactiver la réverbération sans modifier son niveau. La réverbération est toujours raccordée après l’égaliseur, les effets wah-wah et de distorsion, mais avant l’effet de rotor. Cela signifie que la réverbération sonne toujours comme si elle était jouée via les enceintes rotatives. Pour entendre la réverbération après le rotor, éteignez la réverbération de l’orgue et utilisez Aux Send pour appliquer une réverbération au canal d’instrument. 368 Chapitre 22 EVB3 Wah Le nom Wah Wah provient du son produit par cette pédale. Elle a été rendue célèbre par les guitaristes électriques à l’époque de Jimi Hendrix. Cette pédale contrôle la fréquence de coupure (cutoff) d’un filtre passe-bande, passe-bas ou, plus rarement, d’un filtre passe-haut. La pédale wah-wah a également été beaucoup utilisée avec l’orgue Hammond. Contrôle de la pédale via MIDI Pour obtenir la plupart des performances dynamiques et musicales de l’effet wah-wah, ajoutez une pédale d’expression à votre clavier maître MIDI. Votre clavier maître doit transmettre le changement de contrôle MIDI n˚ 11 (volume de l’Expression en temps réel), si vous branchez une pédale d’expression à la prise Expression et que vous l’actionnez. Cette pédale sert normalement à contrôler le volume tout en jouant. Si vous programmez un réglage EVB3, réglez le paramètre Expression sur 0, puis définissez un effet wah-wah (avec le contrôleur 11 contrôlant la fréquence de coupure du wah-wah), vous pouvez contrôler l’effet wah-wah avec la pédale, sans avoir à programmer quoique ce soit sur le clavier maître. Pour plus d’informations sur ce sujet, consultez la section « Configuration MIDI » à la page 348. Consultez également le mode d’emploi de votre clavier. Contrôle du Wah-Wah avec d’autres contrôleurs MIDI ou l’Aftertouch Vous pouvez utiliser n’importe quel message de changement de contrôle MIDI pour contrôler l’effet wah-wah. Vous pouvez sélectionner n’importe quel numéro de contrôleur et l’Aftertouch par canal (Touch) dans le champ CC. Mode L’option Mode permet d’activer et de désactiver l’effet wah-wah. Si vous choisissez Mode off, l’effet est désactivé. Il existe six types de filtres différents :  ResoLP (Resonating Low Pass Filter, filtre passe-bas résonant) : dans ce mode, l’effet wah-wah fonctionne comme un filtre passe-bas avec résonance. Si la pédale est en position minimum, seules les fréquences basses peuvent passer.  ResoHP (Resonating High Pass Filter, filtre passe-haut résonant) : dans ce mode, l’effet wah-wah fonctionne comme un filtre passe-haut avec résonance. Si la pédale est en position minimum, seules les fréquences hautes peuvent passer.Chapitre 22 EVB3 369  Peak : dans ce mode, l’effet wah-wah fonctionne comme un filtre à crête (en cloche). Les fréquences autour de la fréquence centrale, contrôlée par le contrôleur MIDI choisi, seront accentuées.  CryB : ce réglage imite le son du célèbre wah « Cry Baby ».  Morley 1 : ce réglage imite le son d’une célèbre pédale wah-wah, fabriquée par Morley, avec une légère crête caractéristique.  Morley 2 : ce réglage imite le son de la distorsion de pédale Morley, avec facteur Q constant. Range Permet de contrôler la sensibilité de la pédale wah-wah aux mouvements du contrôleur. Si vous souhaitez seulement avoir de légères altérations de la fréquence de coupure, choisissez une valeur faible. Bite Il s’agit du paramètre de résonance du filtre wah-wah. Vous connaissez ce paramètre, qui signifie « mordant », si vous êtes un joueur de synthétiseur. Quoi qu’il en soit : la fré- quence de coupure est accentuée. Des valeurs élevées rendent le son wah plus agressif. Distorsion L’effet de distorsion simule un amplificateur à tube à deux étages saturé. Son rôle principal étant la simulation de l’amplificateur Leslie, ou tout autre ampli pouvant être utilisé pour alimenter une cabine Leslie. Sous Type, vous avez le choix entre trois types d’amplis à tube différents : Growl (grognement), Bity (mordant) et Nasty (déplaisant). Growl simule un amplificateur à tube à deux étages, ressemblant à la Leslie 122, la partenaire habituelle de l’orgue Hammond B3. Bity est une réminiscence d’un ampli de guitare bluesy. Nasty délivre des distorsions dures et convient aux sons agressifs. Le contrôle Tone n’affecte que la partie distordue du son, alors que la partie du signal sec reste non affectée. Vous obtenez ainsi des sons très chauds et saturés qui ne deviendront pas « grinçants » si vous essayez de sortir plus d’aigus de l’instrument. L’option Drive contrôle la quantité de distorsion « overdrive ». Le niveau de sortie est automatiquement compensé, il n’est donc pas nécessaire d’avoir un autre contrôle de volume général.370 Chapitre 22 EVB3 Enceinte rotative L’histoire Hammond ne serait pas complète sans un chapitre sur les enceintes à système rotatif, fabriquées par Leslie. En fait, jouer du B3 sans une telle enceinte est plutôt considéré de nos jours comme un effet spécial. La section enceinte rotative de l’EVB3 simule non seulement la cabine de haut-parleurs avec système rotatif elle-même, mais aussi les microphones qui captent le son provenant de ce système rotatif. Boutons de vitesse du rotor Ces boutons permettent de contrôler la vitesse du rotor comme suit :  Chorale : mouvement lent  Tremolo : mouvement rapide.  Brake : arrête le rotor. Menu Cabinet Le menu Cabinet dispose des réglages suivants :  Off : permet de désactiver le rotor. Pour désactiver l’effet du rotor, vous pouvez aussi procéder comme suit : en mode Brake, les rotors ne tournent plus, mais le son est toujours capté par les microphones simulés, selon une position aléatoire, (voir le paragraphe relatif à la vitesse du rotor ci-dessous). Vous pouvez également désactiver directement la simulation Leslie avec le bouton On/Off situé à côté du menu de contrôle de la vitesse.  Wood : simule une Leslie du type meuble en bois, et sonne comme les modèles de Leslie 122 ou 147.  Proline : simule une Leslie ayant une enceinte ouverte, similaire à la Leslie 760.  Single : simule le son d’une Leslie équipé d’un rotor simple à gamme étendue. Le son ressemble au modèle Leslie 825.  Split : le signal du rotor de graves est dirigé plus à gauche tandis que le signal du rotor des aigus est dirigé plus à droite.  Wood & Horn IR : ce réglage utilise une réponse d’impulsion d’une Leslie avec une enceinte en bois.  Proline & Horn IR : ce réglage utilise une réponse d’impulsion d’une Leslie avec une enceinte acoustique plus ouverte.  Split & Horn IR : ce réglage utilise une réponse d’impulsion d’une Leslie dont le signal du rotor des graves est dirigé plus à gauche tandis que le signal du rotor des aigus est dirigé plus à droite.Chapitre 22 EVB3 371 Contrôle de la vitesse Le menu relatif au contrôle de la vitesse vous permet de définir les contrôleurs permettant d’activer et de désactiver à distance les boutons associés à la vitesse du rotor. Le réglage ModWheel utilise la molette de modulation pour passer d’un réglage de vitesse à l’autre, parmi les trois réglages disponibles. Brake se trouve autour de la position centrale de la molette de modulation, alors que Choral se trouve vers le bas et Tremolo dans le tiers supérieur de la course de la molette de modulation. Toutes les autres entrées du menu Speed Control (contrôle de la vitesse) permettent de passer de Tremolo à la vitesse définie via les boutons Rotor Speed (vitesse du rotor), c’est-à-dire entre Chorale et Tremolo, ou entre Brake et Tremolo. Si Rotor Speed est réglé sur Tremolo, vous passerez de Tremolo à Choral. La différence entre ces options est fonction du réglage choisi :  ModWhl Toggle : change dès que la molette de modulation dépasse sa position centrale en allant de la position basse à la position haute. Si la molette de modulation dépasse sa position central en allant du haut vers le bas, il n’y aura pas de changement. Ceci a été implémenté pour les claviers Roland ayant des molettes de Pitch Bend et de modulation combinées.  ModWhl Temp : change dès que la molette de modulation dépasse sa position centrale, quel quoi soit le sens du mouvement. Ceci a été implémenté pour les claviers Roland ayant des molettes de Pitch Bend et de modulation combinées.  Touch : change dès que vous employez l’Aftertouch. Si vous relâchez l’Aftertouch, il n’y aura pas de changement.  Touch Temp : change dès que vous utilisez l’Aftertouch. Si vous relâchez l’Aftertouch, il y aura un autre changement.  SusPdl Toggle : change dès que vous pressez la pédale de tenue. Si vous relâchez la pédale, il n’y aura pas de changement.  SusPdl Temp : change dès que vous pressez la pédale de tenue. Si vous relâchez la pédale Sustain, il y aura un autre changement.  CC #18 and CC #19 Touch : change dès que vous appuyez sur le contrôleur 18 ou 19. Si vous relâchez le contrôleur, il n’y aura pas de changement.  CC #18 and CC #1 Temp : change dès que vous appuyez sur le contrôleur 18 ou 19. Si vous relâchez le contrôleur 18 ou 19, il y aura un autre changement. Rotor Fast Rate Rotor Fast Rate définit la vitesse maximum possible du rotor (Tremolo). Lorsque vous actionnez le curseur, la vitesse de rotation du Tremolo est indiquée en Hertz.372 Chapitre 22 EVB3 Acc/Dec Scale Les moteurs Leslie doivent accélérer et ralentir physiquement les diffuseurs mécaniques situés sur les haut-parleurs dans les enceintes, pour cela leur puissance est limitée. Acc/Dec Scale détermine la vitesse à laquelle les moteurs peuvent accélérer les rotors (le temps que mettent les rotors pour arriver à une vitesse déterminée), et le temps qu’ils mettent à ralentir. Si le curseur est réglé complètement à gauche, vous pouvez passer immédiatement à la vitesse présélectionnée. S’il est complètement à droite, les changements de vitesse mettent plus de temps pour être effectifs. Dans sa position par défaut, soit 1, le comportement ressemble à celui de la Leslie. Horn Deflector Si vous regardez à l’intérieur d’une cabine Leslie, vous verrez un double diffuseur rotatif, muni d’un déflecteur à son embouchure. C’est lui qui fabrique le son Leslie. Certaines personnes, toutefois, le suppriment pour modifier le son Leslie, car sa suppression augmente la modulation d’amplitude, et réduit la modulation de fréquence. Ce paramètre vous permet d’activer et de désactiver les déflecteurs, sans qu’il soit nécessaire de commander ces pièces détachées. Mic Angle et Mic Distance Le Mic Angle définit l’image stéréo, en modifiant l’angle des microphones simulés. Un angle de 0° donnera un son mono, tandis qu’un angle de 180° provoque des annulations de phase. Les ingénieurs du son expérimentés ont tendance à éviter les écartements trop larges. Mic Distance rend le son plus sombre et moins défini, s’il est réglé sur des valeurs élevées. C’est typique des microphones, lorsqu’ils sont placés trop loin de la source sonore. Motor Control Dans le menu Motor Control (contrôle du moteur), vous pouvez sélectionner différentes vitesses pour les rotors des graves et des aigus :  Normal : les deux rotors utilisent la vitesse définie par les boutons de vitesse de rotor.  Inv (mode inversé) : en mode Tremolo, le compartiment des graves tourne à vitesse rapide, alors que le compartiment du déflecteur tourne à vitesse lente, et inversement en mode Chorale. En mode Frein, les deux rotors sont arrêtés.  910 : le 910, ou mode Memphis, arrête la rotation du tambour des graves à basse vitesse, tandis que la vitesse du compartiment du pavillon acoustique peut être réglée. Cela peut être utile si vous recherchez un son de graves solide, mais souhaitez conserver un peu de mouvement dans les aigus.  Sync. : l’accélération et la décélération du déflecteur et du tambour des graves sont à peu près les mêmes. Cela sonne comme s’ils avaient été verrouillés, mais cela n’est clairement audible que durant l’accélération ou la décélération. Remarque : si vous sélectionnez Single dans le menu Cabinet Type, le réglage du contrôle du moteur est inopérant, parce qu’il n’y a pas de rotors de graves et d’aigus séparés dans une enceinte acoustique simple.Chapitre 22 EVB3 373 Autres paramètres Un certain nombre d’autres paramètres sont accessibles dans la vue correspondante de la fenêtre de l’EVB3. Dry Level Permet d’ajuster le niveau du signal sec, ce qui peut également être utile si l’option « Switches to dry sound » est sélectionnée dans le menu Brake, au-dessous. Menu Brake Le menu Brake offre deux options permettant de modifier le mode Brake de l’EVB3 :  Stops rotor : ce mode permet de ralentir progressivement le mouvement du rotor jusqu’à l’arrêt complet.  Switches to dry sound : ce mode permet de contourner l’enceinte du rotor lorsque celui-ci est arrêté, et ce en une seconde. Cela s’avère utile si vous utilisez la roue de modulation pour basculer entre les modes Tremolo (vitesse de rotor élevée) et Chorale (mouvement lent). Si vous revenez ensuite au mode Brake, les rotors sont ralentis au cours de la transition vers le son sec. Horn Brake et Drum Brake Pos Les curseurs Horn Brake Pos et Drum Brak Pos vous permettent de régler une position d’arrêt exacte, respectivement pour le déflecteur et le tambour des graves de la Leslie. Ceci ne pouvait être effectué sur la Leslie d’origine, car parfois le déflecteur s’arrêtait au fond de la cabine, générant un son plus que désagréable. Menu Reverb Le menu Reverb permet d’appliquer l’effet de réverbération avant (option Pre) ou après (option Post) l’effet du rotor. Velo to Click Le curseur Velo to Click permet de régler la sensibilité à la vélocité des paramètres Click (voir la section « Paramètres Click » à la page 395 et suivantes). Menu Bass Le menu Bass permet d’imiter le comportement de non-repli des graves du premier orgue Hammond, le modèle A. Ce modèle ne comportait pas de repli pour la tirette 16’ dans l’octave la plus basse, avec les sorties du générateur douze tons inférieurs disponibles sur la première tirette de l’octave inférieure des manuels. Sur d’autres orgues de console, les sorties les plus basses du générateur douze tons sont uniquement disponibles via les pédales. Pour simuler le comportement du modèle A Hammond, choisissez l’option « All the way down » dans le menu Bass. Sans le repli, vous constaterez que le son est plus strident, et semblable au son de pédale, en particulier si vous n’utilisez pas de module Leslie lors de la lecture de l’EVB3. 374 Chapitre 22 EVB3 Lorsque vous utilisez un contrôleur à deux tirettes, le menu « Drawbar affects » offre un mode supplémentaire qui permet le changement façon Hammond entre deux registrations. Si vous utilisez le réglage par défaut (« Drawbar affects current preset key »), les tirettes changent toujours l’enregistrement de la clé d’enregistrement de préréglage actuellement active. Cela fonctionne différemment dans un « vrai » orgue Hammond, dans lequel les tirettes affectent uniquement les registrations de préréglage Bb (clavier supérieur) et B (clavier inférieur). Cela permet au joueur de préparer une nouvelle registration avec les tirettes lors de la lecture, puis de passer à la nouvelle registration en fonction des besoins. Pour simuler ce comportement avec l’EVB3 : 1 Choisissez l’option “Clé Si et Sib uniquement” dans le menu Mode drawbar. Cette option permet aux drawbars manuelles supérieures de changer l’enregistrement de la clé de préréglage Sib, et les drawbars manuelles inférieures affectent la clé de préréglage Si. 2 Changez les drawbars de la clé de préréglage Sib en fonction des besoins. Vous pouvez librement jouer sur le clavier pendant cette opération, sans changer l’enregistrement choisi actuellement. 3 Basculez vers l’enregistrement préparé avec la clé de préréglage Sib. Assignations des contrôleurs MIDI Les assignations des contrôleurs MIDI ne sont mises à jour que si le réglage par défaut est chargé, ou si un réglage qui a été sauvegardé avec un morceau, est chargé. Tous les paramètres vous permettant de sélectionner un contrôleur MIDI disposent d’une option Learn (apprendre). Si cette option est sélectionnée, le paramètre sera automatiquement assigné au premier message de données MIDI entrant approprié. Le mode d’apprentissage présente une fonction de délai de 20 secondes : si l’EVB3 ne reçoit pas de message MIDI dans les 20 secondes, le paramètre revient à son assignation de contrôleur MIDI d’origine. Remarque : comme la nouvelle entrée est ajoutée en haut de la liste, les données d’automation existantes doivent être augmentées d’une unité. Dans la plupart des cas, l’automation de piste de Logic Pro est le meilleur moyen d’enregistrer les mouvements manuels effectués dans la fenêtre du module. L’automation MIDI est le meilleur moyen si souhaitez utiliser votre orgue à tirettes MIDI pour contrôler à distance l’EVB3. Les tableaux suivants regroupent les assignations des contrôleurs MIDI de l’EVB3. Les assignations sont optimisées pour être utilisées avec plusieurs modèles d’orgues à tirettes MIDI parmi les plus populaires. Afin de correspondre au réglages par défaut de tous les orgues les plus répandus, certains paramètres ont été assignés deux fois. Ne vous en souciez pas. Chapitre 22 EVB3 375 Mode MIDI : RK Ce tableau liste les assignations des numéros de message de changement de contrôle MIDI lorsque le mode MIDI est réglé sur RK. Il s’agit du bon réglage si vous utilisez un orgue à tirettes Roland VK ou Korg CX-3 pour contrôler l’EVB3 à distance. Numéro de contrôleur Mode MIDI RK : Nom du paramètre 70 Drawbar 16’ 71 Drawbar 5 1/3’ 72 Drawbar 8’ 73 Drawbar 4’ 74 Drawbar 2 2/3’ 75 Drawbar 2’ 76 Drawbar 1 3/5’ 77 Drawbar 1 1/3’ 78 Drawbar 1’ Rotor Cabinet 80, 92 Chorale/Brake/Tremolo 81 Chorale/Brake Reverb 82 Reverb Level Vibrato 85 Upper Vibrato on/off 86 Lower Vibrato on/off 87 Chorus Vibrato Type Percussions 94 on/off 95 2nd/3rd 102 Percussion Volume 103 Percussion Time Equalizer 104 EQ Low 105 EQ Mid 106 EQ Hi 107 EQ Level Wah 108 Wah Mode 109 Wah Bite376 Chapitre 22 EVB3 Distorsion 110 Distortion Type 111 Distortion Drive 112 Distortion Tone Click Levels 113 Click On Level 114 Click Off Level Balance 115 Main Volume 116 Lower Volume 117 Pedal Volume Rotor Fast Rate 118 Rotor Fast Rate Numéro de contrôleur Mode MIDI RK : Nom du paramètreChapitre 22 EVB3 377 Mode MIDI : HS Ce tableau liste les assignations des contrôleurs MIDI lorsque le mode MIDI est réglé sur HS. Ce réglage correspond à la répartition des contrôleurs des orgues Hammond XB. Désactivez l’option MIDI Data Reduction lors de l’enregistrement de données à partir d’un orgue XB (Fichier > Réglages du projet > Enregistrement). Numéro de contrôleur Mode MIDI HS : Nom du paramètre 80 All Upper Drawbars 81 All Lower Drawbars 82 Pedal Drawbars, Scanner Vibrato, Bass Filter Rotor Cabinet Leslie On Rotor Cabinet on/off Leslie Fast Chorale/Brake Leslie Brake Contrôle la fonctionnalité du frein de l’enceinte du rotor Vibrato Vibrato On Upper Vibrato on/off (XK-3 uniquement) Vibrato Mode Vibrato Type (V1 – C3, XK-3 uniquement) 87 Chorus Vibrato Type Drive Distortion Drive Reverb Level Reverb Level Perc 2nd and Perc 3rd Percussion Harmonic, le 3ème harmonique a priorité sur le 2ème. La conversion des boutons XK vers l’EVB3 s’effectue comme suit :  2e off, 3e off → EVB3 : Percussion désactivée  2e on, 3e off → EVB3 : 2ème harmonique  2e off, 3e on → EVB3 : 3ème harmonique  2e on, 3e on → EVB3 : 3ème harmonique Perc Fast Sélectionne un temps de chute prédéfini pour une chute lente ou rapide. Perc Soft Sélectionne un niveau prédéfini pour une percussion normale ou légère. Vibrato Mode Sélectionne Vibrato Off, V1/V2/V3 ou C1/C2/C3 (XK-2 uniquement) Vibrato VC Permet de basculer entre Vibrato et Chorus Vibrato (XK-2 uniquement)378 Chapitre 22 EVB3 Mode MIDI : NI Ce tableau liste les assignations des contrôleurs MIDI lorsque le mode MIDI est réglé sur NI. Ce réglage correspond à la répartition des contrôleurs du Native Instruments B4D. Numéro de contrôleur Mode MIDI NI : Nom du paramètre 12 Upper Drawbar 16’ 13 Upper Drawbar 5 1/3’ 14 Upper Drawbar 8’ 15 Upper Drawbar 4’ 16 Upper Drawbar 2 2/3’ 17 Upper Drawbar 2’ 18 Upper Drawbar 1 3/5’ 19 Upper Drawbar 1 1/3’ 20 Upper Drawbar 1’ 21 Lower Drawbar 16’ 22 Lower Drawbar 5 1/3’ 23 Lower Drawbar 8’ 24 Lower Drawbar 4’ 25 Lower Drawbar 2 2/3’ 26 Lower Drawbar 2’ 27 Lower Drawbar 1 3/5’ 28 Lower Drawbar 1 1/3’ 29 Lower Drawbar 1’ Vibrato 31 Upper Vibrato on/off 30 Lower Vibrato on/off Brightness Vibrato Attack Time Chorus Intensity Percussion Sostenuto Percussion on/off Release Time Percussion Harmonic (2ème/3ème) Sound Variation Percussion Volume Harmonic Content Percussion Time Equalizer 90 EQ Low 70 EQ Mid 5 EQ HighChapitre 22 EVB3 379 Mode MIDI : NE Ce tableau liste les assignations des numéros de messages de changement de contrôle MIDI lorsque le mode MIDI est réglé sur NE. Ce réglage correspond à la répartition des contrôleurs du Nord Electro 2 de Clavia. Distortion/Click 76 Distortion Drive 78 Distortion Tone 75 Click On Level Leslie Pan MSB Microphone Angle 3 Microphone Distance GP 8 Leslie Accelerate/Decelerate GP 7 Leslie Fast ModWheel MSB Leslie Speed 68 Contrôle la fonctionnalité du frein : Si la valeur = 0.0, la Leslie passe sur Brake. Toutes les autres valeurs règle la Leslie sur la vitesse précédente. Numéro de contrôleur Mode MIDI NI : Nom du paramètre Numéro de contrôleur Mode MIDI NE : Nom du paramètre 16 Upper Drawbar 16’ 17 Upper Drawbar 5 1/3’ 18 Upper Drawbar 8’ 19 Upper Drawbar 4’ 20 Upper Drawbar 2 2/3’ 21 Upper Drawbar 2’ 22 Upper Drawbar 1 3/5’ 23 Upper Drawbar 1 1/3’ 24 Upper Drawbar 1’ 70 Lower Drawbar 16’ 71 Lower Drawbar 5 1/3’ 72 Lower Drawbar 8’ 73 Lower Drawbar 4’ 74 Lower Drawbar 2 2/3’ 75 Lower Drawbar 2’ 76 Lower Drawbar 1 3/5’ 77 Lower Drawbar 1 1/3’380 Chapitre 22 EVB3 78 Lower Drawbar 1’ Chorus/Vibrato 85 Upper Vibrato on/off 86 Lower Vibrato on/off 84 Mode Vibrato (la sélection va de V1 à C3, à l’exception de C0) Percussion 87 Percussion on/off 88 Percussion Volume (soft/normal) et Time (short/long) 95 Percussion Harmonic (2ème/3ème) Equalizer 113 EQ High 114 EQ Low Distortion/Click 111 Distortion Drive Leslie GP 6 on/off GP 7 Leslie Speed GP 8 Contrôle la fonctionnalité du frein Numéro de contrôleur Mode MIDI NE : Nom du paramètreChapitre 22 EVB3 381 Synthèse additive à l’aide des tirettes Le B3 Hammond est l’orgue classique à tirettes. Comme avec un orgue acoustique à tuyaux, les registres (tirettes, ou tirants de l’orgue à tuyaux) peuvent être tirés afin de les engager. Mais contrairement à l’orgue à tuyaux, le B3 permet un mélange progressif de tous les registres de tirettes. Plus vous les tirez vers le bas, plus elles donnent de la puissance. En dépit de ses caractéristiques, telles que les bruits de touche ou keyclicks, les ondulations d’intonation, la distorsion et la diaphonie (qui sont simulées par l’EVB3), le fait de jouer une seule note, sur un seul registre, donne un son sinusoïdal pur. Le mélange de sons sinusoïdaux selon différents harmoniques donne un spectre plus complexe, appelé « synthèse additive ». Les orgues, même les orgues acoustiques à tuyaux, peuvent être considérés comme des synthétiseurs « additifs ». Il existe toutefois plusieurs limitations qui doivent être prises en compte avant de considérer l’instrument de cette manière. D’un autre côté, ces limitations constituent le caractère d’un instrument de musique réel, tout ce qui fait son charme. Le nom des tirettes vient de la longueur des tuyaux de l’orgue, mesurée en pied (’). Cette convention de dénomination est toujours utilisée avec les instruments de musique électroniques. Diviser par deux la longueur d’un tuyau double sa fréquence. Doubler la fréquence ne signifie rien d’autre que : une octave plus haut. Le registre le plus bas, 16’ (complètement à gauche, tirette brune), les huit octaves les plus aiguës 8’, 4’, 2’ et 1’ (tirettes blanches) peuvent être librement mélangées, dans toutes les combinaisons possibles. 16’ est communément appelé sous-octave. Si nous considérons ce registre comme le registre fondamental, l’octave au-dessus de 8’ est le second partiel, 4’ est le quatrième, 2’ le huitième et 1’ le sixième partiel. Avec le registre 5 1/3’, la deuxième tirette brune, vous pouvez ajouter le troisième partiel. C’est la quinte au dessus de 8’. En général, les tirettes sont classées en fonction de la tonalité, à une exception près. La seconde tirette (5 1/3’) sonne une quinte plus haut que la troisième. Pour obtenir une explication, voir la section « Effet résiduel » à la page 382. 2 2/3’donne le sixième, 1 3/5’ le dixième et 1 1/3’ le douzième partiel. Ainsi un orgue électromécanique à roues phoniques vous donne les partiels 1 (16’), 2 (8’), 3 (5 1/3’), 4 (4’), 6 (2 2/3’), 8 (2’), 10 (1 3/5’), 12 (1 1/3’) et 16 (1’). Comme vous pouvez le constater, le spectre harmonique est quand même assez complet. C’est la raison pour laquelle les effets de distorsion sont si appréciés sur ces orgues électromécaniques à roues phoniques, ils enrichissent le spectre harmonique en générant davantage de partiels.382 Chapitre 22 EVB3 Remarque : le terme « partiel » est un synonyme d’harmonique, mais ils sont comptés d’une manière légèrement différente. La fondamentale est considérée comme le premier partiel. Son octave, à savoir deux fois la fréquence, correspond au deuxième partiel, mais est connue en tant que « première harmonique ». Le cinquième partiel oscille à cinq fois la fréquence de la fondamentale. Ce cinquième partiel est appelé quatrième harmonique, car avec les harmoniques, la fondamentale n’est pas comptée (ce qui rend le terme « harmonique » moins pratique à utiliser). Remarque : 2 2/3’ est une quinte au-dessus de 4’. 1 3/5’ est une tierce majeure au-dessus de 2’. 1 1/3’ est une quinte au-dessus de 2’. Dans les basses, cela conduit à des sons inharmoniques, en particulier dans le jeu de lignes de basse en clé mineure. C’est pourquoi mélanger 2’, 1 3/5’ et 1 1/3’ donne un accord majeur. Effet résiduel L’effet résiduel est un phénomène psychoacoustique. Les humains peuvent percevoir la hauteur d’une note, même si la fondamentale est complètement absente. Si nous n’entendions pas de cette manière, il serait impossible d’écouter de la musique sur un poste de radio bon marché. En effet, son haut-parleur ne restitue jamais la fondamentale de la ligne de basse, ayant une fréquence bien en dessous du spectre que le haut-parleur peut émettre. Si vous tirez tous les registres de tirettes d’un orgue, sauf le fondamental, 16’, vous percevrez quand même la même hauteur. Le son devient plus ténu, avec moins de basse et moins de chaleur, mais la hauteur reste la même. Le réglage des registres de tirettes implique souvent ce phénomène psychoacoustique. Dans les octaves les plus basses, mélanger les tirettes sinus 8’ et 5 1/3’ crée l’illusion d’un son 16’, bien que cette fréquence soit absente. Les anciens orgues à tuyaux utilisaient aussi l’effet résiduel, en combinant deux tuyaux plus petits, ce qui élimine le besoin d’avoir des tuyaux géants, longs, lourds, gourmands en air et très chers. Cette tradition perdure dans les orgues modernes, et c’est la raison pour laquelle la 5 1/3’ est placée sous la 8 : la 5 1/3’ tend à créer l’illusion d’une hauteur située une octave en dessous de 8’.Chapitre 22 EVB3 383 Brève histoire de l’orgue Hammond Trois inventions ont inspiré Laurens Hammond (1895–1973), un fabricant d’horloges électriques, pour construire et commercialiser un orgue électromécanique compact avec une génération sonore à roues phoniques. Le Telharmonium de Thaddeus Cahill a été son inspiration musicale, les méthodes de production de masse de Henry Ford et son propre moteur à horloge synchrone ont été les deux autres facteurs. Le Telharmonium était le premier instrument de musique utilisant des techniques de génération sonore électromécaniques. En 1900, ces générateurs comportant des roues phoniques à taille humaine remplissaient un immeuble de deux étages à New York. Pendant une courte période à cette époque, les abonnés pouvaient écouter la musique produite par le Telharmonium sur le réseau téléphonique new-yorkais (le système de streaming audio du moment). Le seul moyen d’amplification était le diaphragme mécanique du téléphone, car l’amplificateur à tube adéquat et des haut-parleurs acceptables n’étaient pas encore inventés. Le Telharmonium a été un « flop » commercial mais son statut historique de précurseur des instruments de musique électroniques modernes est indéniable. Le Telharmonium a également introduit les principes de la synthèse additive électronique (voir « Synthèse additive à l’aide des tirettes » à la page 381). Laurens Hammond a commencé à produire des orgues en 1935, à Chicago (Illinois), utilisant la même méthode de génération sonore. À quelques différences près : ces générateurs étaient plus petits et les registres étaient moins nombreux. Le brevet de cet orgue modèle A date de 1934. Hammond détient également un brevet pour une réverbération à ressort électromécanique, que l’on trouve encore dans d’innombrables amplificateurs de guitare aujourd’hui même ! Le B3 Hammond a été fabriqué entre 1955 et 1974. C’est le modèle Hammond préféré des organistes de jazz et de rock tels que : Fats Waller, Wild Bill Davis, Brother Jack McDuff, Jimmy Smith, Keith Emerson, Jon Lord, Brian Auger, Steve Winwood, Joey DeFrancesco et Barbara Dennerlein. En plus du B3, il existe un certain nombre d’instruments Hammond, connus sous le nom de « spinet » (M3, M100, L100, T100). Des modèles à console plus grands, dont un grand nombre a été conçu pour satisfaire les besoins des églises et des théâtres aux États-Unis (H100, X66, X77, E100, R100, G-100), ont également été fabriqués. La production d’orgues électromécaniques a cessé en 1974. Ensuite, Hammond a fabriqué des orgues entièrement électroniques. Aujourd’hui, les employés de Hammond-Suzuki sont particulièrement conscients de leur glorieux passé et fabriquent d’excellents orgues à tirettes électroniques. En 2002, ils ont même présenté un nouveau modèle de B3 numérique qui imite le design et les fonctions du B3 classique (à l’exception de son poids). Ce nouveau B3 utilise une vraie enceinte rotative mécanique à rotor.384 Chapitre 22 EVB3 Génération sonore à roues phoniques La génération sonore à roues phoniques ressemble à celle d’une sirène. Bien, sûr, il n’y a pas d’air à souffler par les trous d’une roue tournante. À la place, c’est un capteur électromagnétique, comme celui d’une guitare électrique qui est utilisé. Une roue dentée métallique, appelée roue phonique, tourne au bout d’une tige aimantée. La denture de la roue provoque des variations dans le champ magnétique, induisant une tension électrique. Cette tension (ce son) est ensuite filtrée, envoyée à travers les claviers, amplifiée, du vibrato et de l’expression lui sont ajoutés, et le signal résultant est encore amplifié. Un long axe est actionné par un moteur CA synchrone. 24 pignons de 12 tailles diffé- rentes sont fixés sur l’axe. Ces pignons actionnent les roues phoniques. La fréquence dépend des rapports de vitesse, et du nombre de dents des roues. Le Hammond est accordé au tempérament presque exact. Comme pour les orgues à tuyaux disposant de registres multiplexés, l’orgue Hammond utilise certains générateurs pour plusieurs tâches. Certaines roues haute fréquence servent de fondamentale pour les notes aiguës, et produisent des harmoniques pour les notes graves. Ce qui a un impact positif sur le son global de l’orgue, évite qu’il soit désaccordé et stabilise les niveaux. La cabine Leslie Don Leslie a développé ses enceintes à système rotatif en 1937, et a commencé à les commercialiser en 1940. Ce concept de haut-parleurs rotatifs n’enthousiasmait pas du tout Laurens Hammond. Le principe de Leslie était de simuler divers emplacements dans les tuyaux, donnant une nouvelle perception spatiale de chaque note. Les enceintes de haut-parleurs à système rotatif devaient simuler cet effet, et le sens de l’espace qu’elles transmettaient était incomparable, lorsqu’elles étaient placées à côté de n’importe quel haut-parleur fixe. Les ondulations périodiques du son et du volume, et le vibrato causé par l’effet Doppler ne constituent pas tout le son Leslie, il y a aussi un effet d’espace ! La première Leslie, le modèle 30, ne disposait pas de chorale, juste un trémolo et un stop. L’idée de l’effet Chorale (qui est venue plus tard) est née d’un désir d’ajouter un vibrato à l’orgue. Cet effet offre beaucoup plus qu’un simple vibrato, et a été introduit sur le marché dans les modèles 122/147. À ce moment-là, Leslie a aussi ajouté la mention « Voice of the pipe organ » (voix de l’orgue à tuyaux) sur ses enceintes. Ce n’est qu’en 1980 que les deux noms de sociétés et de marques se sont associés, six ans après la construction du dernier orgue à roues phoniques. Les enceintes rotatives Leslie sont toujours fabriquées aujourd’hui, par la société Hammond-Suzuki. À savoir que le nouveau modèle B3 numérique actuel est toujours associé à une vraie cabine Leslie mécanique.23 385 23 EVD6 L’EVD6 est une simulation virtuelle du Clavinet D6 d’Hohner classique. Le son émis par le Clavinet D6 d’Hohner s’apparente à du funk, mais les années 1970 ont également vu l’apparition de sons rock, pop et de jazz électriques joués par des artistes tels que Stevie Wonder, Herbie Hancock, Keith Emerson, Foreigner ou encore les Commodores. Si vous avez écouté « Superstition » ou « Higher Ground » par Stevie Wonder, alors vous savez que le D6 est le plus funky des instruments qui existent ! À propos de l’EVD6 Le moteur de synthèse d’EVD6 émule le son d’un clavinet D6 d’Hohner. Celui-ci permet d’améliorer les sons d’origine car il est utilisé en mode stéréo, et contrairement au D6 original, l’EVD6 est dépourvu de composants bruyants qui compromettent la mélodie émise par l’instrument. Le clavier de 60 touches (Fa à Mi) de l’instrument d’origine a été étendu sur un clavier MIDI complet (127 notes) tout en conservant les nuances et la répartition des sons. Le moteur EVD6 simule également les différents ronflements, bruits de touche ainsi que la particularité des capteurs qui se trouvaient dans l’instrument d’origine. Il synthétise le « pincement » et le « mordant » de la phase d’attaque, ainsi que le bruit « adhérant » des coussinets des marteaux. Le générateur sonore réagit doucement, musicalement et avec précision aux 127 niveaux de vélocité, tel que le définit la norme MIDI. Vous pouvez presque sentir les cordes sous votre clavier ! L’ensemble des paramètres String, très complet, permet de modifier radicalement le son de l’EVD6, afin de simuler un ancien clavinet, ou de créer un nouveau « instrument ». L’EVD6 est capable de générer des sons vraiment uniques, que vous découvrirez en prenant le temps de l’explorer et en écoutant les sons produits par certains des réglages indiqués.386 Chapitre 23 EVD6 Vous découvrirez aussi le processeur d’effets intégré à la luxueuse face avant de EVD6, qui dispose des effets habituellement utilisés avec le clavinet d’origine. Les algorithmes de ce processeur d’effets ont été adaptés et optimisés pour l’EVD6. Vous trouverez un magnifique effet Wah-Wah, un circuit de modulation et de distorsion. Paramètres de l’EVD6 La plupart des paramètres de type « curseurs » de l’interface de l’EVD6 ont une position centrale à zéro, et dans cette position « neutre », le son de base du modèle EVD6 sélectionné n’est pas modifié. Si le curseur est déplacé vers la gauche ou la droite, il modifie la valeur du paramètre d’origine de façon positive ou négative en conséquence. La face avant de l’EVD6 peut être divisée en cinq sections principales, à savoir :  Section Global : contient les paramètres globaux  Sections Excite/Click et String : comporte des paramètres de réglage de réponse de corde  Affichage Pickup : représentation visuelle ajustable de la position du capteur  Section Effects : paramètres relatifs aux effets intégrés. Paramètres globaux Les paramètres globaux se trouvent en bas à gauche de l’interface de l’EVD6. Chapitre 23 EVD6 387 Voices Définit le nombre maximal de voix pouvant être écoutées simultanément. Réduire la valeur de ce paramètre limite la polyphonie mais aussi la puissance de calcul nécessaire à l’EVD6, Il y a deux réglages pour monophonique : mono et legato. Chacun d’eux ne fournit qu’une seule voix à l’EVD6. En mode mono, la voix de l’EVD6 est déclenchée à chaque fois qu’une note est jouée. En mode legato, le processus de modelage du son de l’EVD6 n’est pas déclenché si les notes sont jouées legato, seule la hauteur change. Si les notes sont jouées staccato, la voix de l’EVD6 avec un processus de modelage de tous les sons est déclenchée. qui devient minime lorsque l’instrument fonctionne en monophonique. La valeur maximale est 24, ce qui vous autorise les glissandi avec sustain. Un réglage de 24 sera bien sûr plus gourmand en puissance de calcul. La valeur par défaut est 10. Cliquez sans relâcher le bouton de la souris, et utilisez la souris comme un curseur pour régler ce paramètre. Tune Règle l’accord par intervalles de cents. La valeur 0 équivaut au LA de référence à 440 Hz. La plage de valeurs possibles est de ±50 cents ou, en termes plus « musicaux », plus ou moins la moitié d’un demi-ton. Pour les transpositions par demi-ton ou par octave, utilisez la zone des paramètres d’instrument dans la fenêtre Arrangement, comme pour tout autre instrument MIDI standard. Bender Détermine la plage de modulation, en demi-tons. Cliquez sans relâcher le bouton de la souris, et utilisez la souris comme un curseur pour régler ce paramètre. Warmth Définit la valeur de la déviation aléatoire par rapport au tempérament égal. Des valeurs élevées donnent plus de « vie » aux sons. Cela peut être utile pour simuler un instrument qui n’a pas été accordé depuis longtemps, ou pour épaissir légèrement un son. Lorsque vous jouez des accords, le paramètre Warmth est très utile pour recréer la chaleur d’un effet de désaccordage ou de battement entre les notes d’un accord. Cliquez sans relâcher le bouton de la souris, et utilisez la souris comme un curseur pour régler ce paramètre.388 Chapitre 23 EVD6 Stretch L’EVD6 est accordé selon un tempérament égal. Mais à partir de cet accord standard, vous pouvez faire dévier l’accord dans les notes basses et aiguës finales du son. Vous simulez ainsi la manière dont les instruments à clavier utilisant des cordes, tels que les pianos, sont accordés, tentant de trouver un équilibre de l’accord plus cohérent entre les notes basses et aiguës. La fonction stretch a été incluse pour les cas où vous souhaiteriez utiliser l’EVD6 avec des pianos acoustiques. Lorsqu’il fait partie d’un arrangement avec orchestre ou synthétiseurs, la fonction stretch ne doit pas être utilisée. Cliquez sans relâcher le bouton de la souris, et utilisez la souris comme un curseur pour régler ce paramètre. Remarque : les sons des clavinets, clavecins et pianos comportent des éléments « inharmoniques » dans leur structure. Les fréquences de ces sons dominants (harmoniques) ne sont pas exactement des multiples entiers de la fréquence de base. Elles ne sont qu’approximatives et sont en fait un peu plus aiguës. Les harmoniques des notes (accordées) les plus basses sont, par conséquent, relativement plus proches des fréquences principales des notes plus aiguës. Voir également la section « Stiffness/ Inharmonicity » à la page 397. Remarque : lorsque vous appliquez les paramètres Warmth et Stretch, il ne faut pas oublier qu’ils peuvent donner un son désaccordé, similaire à l’usage intensif de l’effet de chorus. Pressure Sur le D6 d’origine, le fait d’appliquer une pression (aftertouch) à une note déjà enfoncée fait légèrement monter sa hauteur. Le paramètre Pressure permet de faire cela, ou à l’inverse de baisser la hauteur par pression. Cliquez sans relâcher le bouton de la souris, et utilisez la souris comme un curseur pour régler ce paramètre. Valeurs : –1.00 à +1.00 Sélecteurs de filtre Les quatre sélecteurs de filtres ressemblent à ceux du D6 d’origine, à une exception près. S’ils sont tous désactivés, vous entendrez le son non filtré au lieu du son bourdonnant du D6 d’origine. Cliquez n’importe où sur chacun des sélecteurs pour les activer/désactiver. Les sélecteurs actifs sont repérables à leur lettrage vert clair, et par le fait qu’ils sont enfoncés vers le bas de la fenêtre du module. Vous pouvez employer ces sélecteurs de filtre dans toutes les combinaisons on/off possibles.  Brilliant : crée un son nasal, coupe les basses.Chapitre 23 EVD6 389  Treble : rend le son plus pointu, coupe les basses plus doucement.  Medium : rend le son plus ténu, réduit plus légèrement les basses.  Soft : rend le son plus doux, plus atténué. Sélecteurs de capteur (Pickup) Comme avec le D6 d’origine, les deux capteurs (pickups) peuvent être utilisés selon différents modes. Les sélecteurs AB et CD permettent de changer de modes. En fonction des différentes positions des sélecteurs, le câblage interne des deux capteurs est modifié et avec lui le son issu de la sortie combinée des capteurs. L’EVD6 dispose d’un menu supplémentaire affichant le mode actuel au-dessus des sélecteurs de capteur. Pour plus d’informations sur l’utilisation de ces paramètres et de ces capteurs, consultez la section « Paramètres des capteurs (Pickup) » à la page 398.390 Chapitre 23 EVD6 Diffusion stéréo Le contrôle Stereo Spread comporte deux sections : Pickup et Key. Vous pouvez employer les deux types de diffusion stéréo en même temps. Elles seront automatiquement mélangées. L’effet des deux paramètres de diffusion stéréo est affiché graphiquement dans la zone située autour du potentiomètre Stereo Spread. Pickup Alors que le D6 d’origine n’avait qu’une seule sortie mono, l’EVD6 est stéréo. Lorsque les deux capteurs sont actifs (modes upper+lower et upper-lower), leurs deux signaux peuvent être répartis dans l’image stéréo. Pour régler la position de la diffusion stéréo ou stereo spread, cliquez, sans relâcher le bouton de la souris, sur les flèches vers le haut/vers le bas dans la moitié inférieure du bouton circulaire, c’est-à-dire la section Pickup. En tournant le contrôle Pickup de Spread stereo vers le haut, vous éloignez les signaux des deux capteurs de la position centrale, un vers la droite, l’autre vers la gauche. Définissez le paramètre Spread sur sa valeur maximale au niveau de la balance gauche ou droite extrême. Valeurs : 0.00 (centre, aucun effet) à 1.00 (stéréo gauche/droite totale). Pour plus d’informations sur l’utilisation des capteurs, consultez la section « Paramètres des capteurs (Pickup) » à la page 398. Key Définit une modulation de la gamme de tonalités de la position de balance. La position du clavier définit la balance. La position centrale est la note MIDI 60 (Yamaha C3). Pour régler la position Key(clavier), cliquez, sans relâcher le bouton de la souris, sur les flèches vers le haut/vers le bas dans la moitié supérieure du bouton circulaire, c’est-à-dire la section Key. Sélecteur C/D Sélecteur A/B Résultat en bas en bas capteur Neck : son chaud en bas en haut capteur Bridge : son clair en haut en haut les deux capteurs : son plein en haut en bas les deux capteurs hors phase : son ténuChapitre 23 EVD6 391 S’il est tourné à fond vers le haut, les positions extrêmes, gauche ou droite, seront atteintes à la note MIDI 60 ± 30 demi-tons. Valeurs : (centre, aucun effet) à 1.00 (stéréo gauche/droite totale). Model Le paramètre Model vous permet de choisir un type de son de base, ou modèle. Chaque modèle possède ses propres caractéristiques tonales visant à créer des sons différents et variés. Chaque modèle est un instrument spécifique, pouvant être immé- diatement joué, sans aucune modification supplémentaire. Chaque modèle est défini plus en détails ci-dessous. Pour sélectionner un modèle, cliquez, sans relâcher le bouton de la souris, sur une zone située entre les contrôles Stereo Spread et Level, et de faire votre choix dans la liste déroulante qui apparaît. Relâchez le bouton de la souris, une fois votre sélection effectuée. Tous les paramètres de l’EVD6 sont alors disponibles pour modeler davantage encore les caractéristiques sonore du modèle. Vous pouvez, en quelque sorte, choisir des paramètres Model tout en sélectionnant une forme d’onde de l’oscillateur d’un synthétiseur. Comme avec les formes d’onde de base de synthétiseur, les paramètres d’édition peuvent affecter le modèle de manières assez différentes. Par exemple, un réglage particulier du paramètre Excite peut rendre un modèle plus « nasillard et un autre modèle plus « bruyant ». Ces différences de comportement sont dues aux structures harmoniques spécifiques, utilisées par chacun des modèles. Les modèles Cette section décrit les caractéristiques des différents modèles de clavinet simulés. Class(ic) D6 Une simulation quasiment à l’identique du modèle D6 d’origine. Il comporte des bruits de cordes sur de longs temps de chute et un comportement de relâchement réaliste, qui suit le relâchement des touches. Chaque D6 était unique, aussi n’hésitez pas à régler les nombreux contrôles de modelage du son, afin de retrouver le son des clavinets D6 que vous avez utilisées ou entendues.392 Chapitre 23 EVD6 Old D6 Ce modèle simule un D6 qui a bien servi. Les marteaux et les cordes sont un peu anciens et usés. Le son provenant de la frappe des têtes des marteaux est imité, ainsi que le son plus riche typique, dans les basses. Sharp D6 Ce modèle génère un son très pointu avec beaucoup de mordant, un joli son avec effets wah-wah et phaser. Mello(w) D6 Comme son nom l’indique, ce modèle génère un son moelleux. Basic Ce modèle génère le son d’un clavinet de base, tout simple. Domin(ation) Un modèle puissant avec une attaque forte et dynamique, qui réagit de manière plus agressive à la vélocité que les autres modèles. GuruFnk (Guru Funk) Dans les octaves les plus basses, les oscillations des cordes deviennent beaucoup plus résonantes dans le temps, jusqu’à ce qu’elle finissent par s’arrêter (au bout de 20 à 30 secondes). Les notes plus aiguës ont un temps de chute beaucoup plus court, qui influe aussi sur leur résonance. Ce modèle invite à un jeu de basse de style heavy, funk dans les octaves graves. Il est agréable avec un petit peu de phaser, et des accords tenus, lorsque vous jouez des notes basses. Ajouter un module de chute Logic Studio est aussi une bonne idée ! Harpsi(chord) Ce modèle reproduit le son d’un clavecin. Pluck Ce modèle simule le son d’une corde pincée. Lorsque vous changez les positions des capteurs, le son des cordes en est modifié et ce son devient plus proche de celui de la guitare. Les sons de style Harpe sont aussi possibles, en positionnant le capteur inférieur autour de la position centrale. Pour obtenir un son de harpe, augmentez les valeurs de String Decay, Release, et Excite Shape et diminuez celle de Excite Brilliance. (Tuned) Wood Ce modèle génère un son boisé, ténu avec quelques éléments inharmoniques. Il peut sonner légèrement désaccordé dans certains contextes. Ltl (Little) India Ce modèle génère un son de sitar, riche en résonance. S(tring) Bells Un modèle de type cloche, avec de forts éléments inharmoniques.Chapitre 23 EVD6 393 Dulcimer Ce modèle génère un son de type Dulcimer. Picked Ce modèle simule une corde en nylon jouée en « picking ». Remarques particulières sur les modèles Vous remarquerez certaines zones du clavier où le son change de manière significative entre deux touches adjacentes. C’est intentionnel, et reflète le comportement de certains vrais modèles de clavinet simulés par l’EVD6. Le D6 d’origine a lui aussi des différences de timbre très marquées de note à note, la plus évidente étant celle entre la corde la plus aiguë et la corde la plus basse. Si vous êtes un instrumentiste aimant le son d’origine, mais pas les sauts de timbre du mécanisme d’origine, l’EVD6 dispose d’un modèle intermédiaire : MelloD6. Lorsque vous utilisez un réglage employant les deux capteurs assez près des aigus des cordes avec les sélecteurs de filtre Brilliant + Treble, le son fondamental devient relativement faible dans le signal de sortie. Dans ce cas, vous entendrez surtout les harmoniques qui ne sont pas exactement accordés dans les modèles inharmoniques, comme le modèle Wood par exemple. Essayez de déplacer les capteurs vers le centre et désactivez tous les sélecteurs de filtre afin de circonvenir cet effet « désaccordé ». Level Ce bouton permet de régler le niveau « après les effets » en dB (décibels). Pour le régler, cliquez dessus sans relâcher le bouton de la souris et faites-le glisser. Si le contrôleur Expression est utilisé en tant que contrôleur MIDI, le niveau de sortie est ajusté, à moins que ce contrôleur ne soit assigné aux paramètres Wah ou Damper. Damper Wheel et Damper Ctrl Le D6 d’origine est équipé d’un curseur étouffoir situé à droite du clavier qui permet à l’instrumentiste de créer des sons de cordes étouffés. Vous pouvez régler Damper Wheel de deux manières :  Cliquez sur Damper Wheel, et maintenez-le enfoncé, puis faites-le glisser.  Utilisez un contrôleur MIDI, notamment la roulette de modulation de votre clavier. 394 Chapitre 23 EVD6 La position Damper Wheel est sauvegardée avec le son. Le paramètre Damper Ctrl (numéro) vous permet de choisir le contrôleur MIDI qui agira sur la molette d’atténuation (Damper Wheel). Cliquez dessus et choisissez un nom ou un numéro de contrôleur dans le menu. Relâchez le bouton de la souris, une fois votre sélection effectuée. Remarque : vous pouvez utiliser la vélocité MIDI pour contrôler la molette d’atténuation (Damper Wheel). Il suffit de sélectionner le paramètre Velocity dans le menu. Lorsque vous déplacez la molette de votre logiciel via un contrôleur MIDI, celle-ci se déplace également sur l’écran. Le contrôle MIDI peut être désactivé en sélectionnant l’option off, située dans le menu. Remarque : le paramètre Wah Ctrl est traité dans la section page 402. Courbe de vélocité EVD6 comporte neuf courbes de vélocité prédéfinies. Vous pouvez ainsi définir une courbe adaptée à votre style de jeu ou au son. Les neuf courbes disponibles sont les suivantes : fix25%, fix50%, fix75%, fix100%, convex1, convex2, linear (courbe par défaut), concave1 et concave2. Paramètres Excite Les paramètres Escite permettent de décrire le degré d’excitation de la corde. En d’autres termes, ils permettent de définir le niveau de force physique entraînant une oscillation de la corde.Chapitre 23 EVD6 395 Shape Définit la forme de l’attaque, permettant de simuler la dureté des marteaux de caoutchouc dans le D6 d’origine. Avec le vieillissement de l’instrument, les marteaux s’usent, se fendent, etc., ce qui a un impact sur la sonorité et la brillance générales du D6. Des valeurs négatives (vers la gauche) donneront une attaque plus douce, et des valeurs positives une attaque plus dure. Valeurs :–1.00 à +1.00 Brilliance Ce paramètre contrôle le contenu harmonique de l’excitation des cordes. Des valeurs positives (vers la droite) donneront un son plus pointu. Des valeurs négatives donneront un son plus étouffé. Paramètres Click Les marteaux de caoutchouc du D6 d’origine s’usent et déclinent, comme les feutres d’un piano. Un D6 qui a été aimé (et qui est donc usé) produit un « clic » distinctif lorsqu’une touche est relâchée. Ce petit clic est dû à l’adhérence de la corde sur les marteaux de caoutchouc, avant le relâchement de la touche. Les caractéristiques de ce clic de relâchement font partie de chacun des modèles, et peuvent être réglées avec précision à l’aide des paramètres suivants. Intensity Des valeurs positives augmentent le niveau du clic de relâchement au-dessus du réglage d’origine du modèle. Des valeurs négatives réduisent le niveau, une valeur de –1.00 équivaut à une absence du clic de relâchement. Si vous souhaitez simuler un ancien D6, augmentez cette valeur, en déplaçant le curseur vers la droite. Valeurs : –1.00 à +1.00 Random Ce paramètre contrôle la quantité des variations aléatoires du niveau du clic sur le clavier. Ce curseur simule l’usure de certains des marteaux, pas de tous les marteaux, imitant ainsi l’usure réelle et inégale de l’original. Plus vous poussez ce curseur vers la droite, plus la variation sera grande entre les clics de certaines touches. S’il est réglé complètement à gauche, toutes les touches auront le même niveau de clic. Valeurs : 0.00 à +1.00396 Chapitre 23 EVD6 Velocity Le paramètre Velocity contrôle le niveau de modulation du clic de relâchement grâce à la vélocité, exemple : vélocité de relâchement Note On ou Note Off. Valeurs : 0.00 à 1.00. La sélection des informations Note Off et Note On comme source de modulation est déterminée par les boutons KeyOn et KeyOff. Boutons KeyOn et KeyOff Appuyez sur le bouton approprié pour sélectionner le type d’informations de vélocité qui sera utilisé pour la modulation du niveau du clic de relâchement. Appuyez, par exemple, sur le bouton KeyOn, si vous voulez utiliser votre vélocité d’attaque (force avec laquelle vous appuyez sur le clavier) comme valeur pour le clic de touche. Si vous préfé- rez utiliser votre vélocité de relâchement (force avec laquelle vous relâchez les touches de votre clavier) pour déterminer cette valeur, alors appuyez sur le bouton KeyOff. Remarque : KeyOff nécessite un clavier doté de fonctions de vélocité de relâchement. Remarque : le paramètre Velocity doit être défini sur une valeur correcte pour que la modulation KeyOn/KeyOff fonctionne. Paramètres des cordes (String) Le comportement de base des cordes est principalement déterminé par le paramètre Model sélectionné, mais les paramètres suivants vous permettent de modifier plusieurs caractéristiques de cordes, relatives au réglage du modèle. Pour plus d’informations sur la sélection d’un modèle, reportez-vous à la section « Model » à la page 391. Decay Des valeurs positives fournissent un temps de chute, Decay, plus long après l’attaque d’une note. Des valeurs négatives réduisent le temps de chute. Valeurs : –1.00 à +1.00 Paramètres des cordes Chapitre 23 EVD6 397 Release Les valeurs positives offrent un temps de relâchement, Release, plus long suite au relâchement physique de la touche. Valeurs : –1.00 à +1.00 Damping Permet de modifier l’atténuation des sons de corde. Cette atténuation correspond essentiellement à une chute plus rapide pour les partiels/harmoniques les plus aigus d’un son. Il s’agit d’une propriété liée au matériau de la corde utilisé (atténuation plus forte pour les cordes en boyaux, atténuation moyenne pour les cordes en nylon, atténuation faible pour les cordes en acier). L’atténuation donne un son plus moelleux, plus rond ou plus proche du bois, en fonction du modèle utilisé. Une valeur positive rendra le son plus moelleux, et une valeur négative laissera passer davantage de partiels aigus, rendant ainsi le son plus clair. Valeurs : –1.00 à +1.00 Tension Mod Permet d’ajouter un effet non linéaire aux sons de corde, entraînant généralement une tonalité légèrement plus forte, dès que les cordes ont été pincées, touchées ou grattées. Cet effet est commun à tous les instruments à cordes, comme le D6, les guitares, etc. Cette caractéristique de la modulation de tension est intégrée ç chaque modèle, mais peut être davantage modifiée à l’aide du paramètre Tension Mod. La fourchette de ce paramètre est assez large, vous pouvez ainsi l’utiliser pour obtenir des effets sonores bizarres avec l’EVD6. Vous pouvez également simuler un clavinet désaccordé, ou un son de sitar bref et sale, utilisé dans des reprises de type « Norwegian Wood ». Valeurs : –1.00 à +1.00 Stiffness/Inharmonicity Permet d’accroître ou de réduire le degré d’inharmonicité du son. Lorsqu’ils sont combinés à différents niveaux, ces paramètres peuvent créer des sons « métalliques » de type cloche, ou des sons de type piano électrique comme ceux du DX. Ils peuvent également être utiles pour produire des sons de basse de type acoustique. Essayez ces deux paramètres sur chaque modèle. Plus le niveau du paramètre Inharmonicity est élevé, plus le seuil des fréquences entrantes est bas. En d’autres termes, le paramètre Inharmonicity détermine l’harmonique le plus bas, au-delà duquel l’étalement du spectre inharmonique devient significatif. Valeurs : –1.00 à +1.00 Le paramètre Stiffness contrôle l’intensité de cet étalement spectral, de cet étirement. La tonique n’est pas affectée par ces paramètres.398 Chapitre 23 EVD6 Pitch Fall Du fait même de la construction du D6 d’origine, la hauteur de chaque note retombe immédiatement après le relâchement de la touche. L’intensité de cet effet, qui varie selon chaque modèle, peut être modifiée à l’aide de ce paramètre. Pour désactiver complètement cette chute de hauteur, quel que soit le modèle sélectionné, réglez ce paramètre complètement à gauche (1.00). Valeurs : –1.00 à +1.00 Paramètres des capteurs (Pickup) Le D6 d’origine est équipé de deux capteurs (pickups) électromagnétiques, un peu comme ceux qui équipent les guitares électriques : un au-dessous des cordes (lower) et un au-dessus (upper). Pickup Position Contrairement aux capteurs fixes de l’instrument d’origine, les capteurs de l’EVD6 peuvent être placés sur des positions et des angles arbitraires. Pour cela, il suffit de cliquer sur une des extrémités d’un des capteurs (Upper ou Lower) sans relâcher le bouton de la souris et de faire glisser cette extrémité à une autre position. Relâchez le bouton de la souris lorsque vous avez terminé. Les deux extrémités peuvent être déplacées simultanément en cliquant et en faisant glisser le point central du capteur à une nouvelle position. Les champs numériques upper et lower, situés en haut à gauche de la fenêtre, indique la position actuelle de chaque capteur, par rapport à la corde. Une valeur de 50 (pour cent) signifie que l’extrémité de ce capteur est positionné au-dessus ou en dessous du centre de la corde, ce qui donnera un son plein avec du corps. Si le capteur se rapproche d’une des deux extrémités de la corde (valeur proche de 0 ou de 99), le son deviendra plus ténu. Dans la fenêtre graphique des capteurs, les cordes sont alignés de gauche à droite selon leur hauteur, les basses à gauche et les aiguës à droite. Chapitre 23 EVD6 399 Lorsque vous déplacez la position des capteurs, frappez répétitivement une note afin d’entendre l’effet de cette position sur la tonalité générale de votre son. Des effets intéressants, de type phaser, peuvent être obtenus en automatisant les positions des capteurs. Important : il est possible de filtrer les capteurs dans la fenêtre Pickup Position. Toutefois, cela peut provoquer un « trou » (notes muettes ou très faibles) dans la plage de votre clavier. Cela est dû à une annulation de phase entre les capteurs. Si vous rencontrez ce type « d’annulations », réglez un des capteurs (ou les deux) jusqu’à ce que les notes concernées puissent être jouées. Pickup Mode En cliquant sur les sélecteurs AB et CD, vous pouvez modifier le câblage virtuel des deux capteurs. Le câblage actuel, appelé Pickup Mode sur l’EVD6, est affiché dans le champ Pickup Mode. Vous pouvez également cliquer directement sur la fenêtre Pickup Mode, et sélectionner le mode de votre choix dans le menu.  C + A = Lower  C + B = Upper  D + A = Lower-Upper  D + B = Lower+Upper Consultez également les sections « Diffusion stéréo » à la page 390 et « Sélecteurs de capteur (Pickup) » à la page 389. Paramètres des effets Une simulation de clavinet est incomplète si vous n’avez pas sélectionné de créateurs d’effets. L’EVD6 ne vous décevra pas sur ce point, car il comporte trois effets de type pédale qui font partie intégrante des sons classiques d’un clavinet depuis des décennies. Chaque effet a été soigneusement modelé sur les pédales d’effets qui ont accompagné les années de gloire du clavinet, les années 70, vous assurant un son vraiment « vintage ». Bien entendu, vous pouvez également utiliser la gamme complète de modules d’effets Logic Studio pour affiner davantage votre son.400 Chapitre 23 EVD6 Distortion L’effet de distorsion intégré permet d’ajuster l’intensité et la tonalité. Valeurs : Tone (tonalité) –2 000 Hz à 20 000 Hz, Gain (intensité) –0 dB à 20 dB. De faibles valeurs de Tone et de Gain pour l’unité de distorsion, permettent la création d’effets de saturation chauds. Des valeurs de Tone et de Gain plus élevées produiront des effets de distorsion plus criards. Compressor Le compresseur précède toujours l’effet Distortion. Il vous permet d’augmenter ou de diminuer l’intensité perçue, et ce afin de définir le niveau d’entrée souhaité au circuit Distortion. Le compresseur permet de réelles distorsions « crunchy », associées à un effet wah-wah, ou de phaser. Il peut aussi être utile pour améliorer le son du bruit de touche, et accentuer les harmoniques des divers modèles. Compression Ratio Le champ Compression Ratio permet de régler la pente de la compression appliquée. Pour le régler, il suffit de cliquer sur le champ sans relâcher le bouton de la souris, et d’utiliser la souris comme un curseur. Le compresseur est lié à l’effet de distorsion, et le précède toujours. Ainsi, le paramètre Effects Order est très important pour le placement de ce compresseur dans la chaîne des effets. Pour plus d’informations, reportez-vous à la section « FX Order » à la page 404. Remarque : si l’effet Compressor/Distortion est utilisé comme le dernier effet de la chaîne, et que son gain est complètement baissé, mais que le paramètre Compression Ratio est élevé, vous compressez effectivement le signal de sortie de l’EVD6. Chapitre 23 EVD6 401 Wah L’effet wah-wah typique est généré par un filtre à déplacement dynamique. L’EVD6 permet des simulations de plusieurs effets wah-wah classiques, ainsi que certains types de filtre de base. Les valeurs possibles sont les suivantes : off, ResoLP, ResoHP, Peak, CryB, Morl1, Morl2. Ces abréviations signifient Resonant Low et High Pass (filtres résonants Passe-Haut et Passe- Bas), filtres Peaking, CryBaby, Morley 1 et Morley 2. Les trois derniers correspondent à de célèbres modèles de pédales d’effets qui sont toujours fabriquées de nos jours. Remarque : la combinaison de l’effet wah, suivi d’une distorsion, satisfera ceux qui recherchent un résultat de type « funky fuzz-wah ». Wah Mode Il suffit de cliquer sur le champ (Wah) Mode sans relâcher le bouton de la souris, et de choisir le modèle (d’effet de pédale) désiré dans le menu local. Range Permet de déterminer la fréquence de coupure du filtre défini dans le champ Wah Mode. Si le potentiomètre Range est tourné vers la gauche, la fréquence de coupure ne se déplacera que sur une bande étroite. Pour obtenir des possibilités de contrôle plus étendues, tournez le potentiomètre Range vers la droite. Envelope (Depth) Permet de régler la sensibilité de l’enveloppe selon vos performances, ainsi que l’ampleur de la modulation du filtre. La forme de l’enveloppe suivra les nuances de votre interprétation. Un effet Auto Wah est produit par le biais d’une enveloppe follower afin de contrôler automatiquement la fréquence de coupure du filtre. Réglez le paramètre Envelope vers la droite pour augmenter l’ampleur de la modulation.402 Chapitre 23 EVD6 Wah Ctrl Permet de définir le (numéro/nom) du contrôleur MIDI utilisé pour contrôler manuellement l’effet wah. Par exemple, les contrôleurs au pied MIDI sont fréquemment utilisés pour contrôler des effets wah, et ce paramètre vous permet de configurer l’EVD6 à utiliser avec votre contrôleur au pied MIDI pour contrôler des effets wah. Vous pouvez également utiliser la vélocité MIDI pour contrôler l’effet wah. Cliquez simplement sur le champ du paramètre correspondant et sélectionnez la vélocité dans le menu local qui apparaît. Le contrôle/couplage MIDI peut être désactivé en sélectionnant la valeur off. Remarque : le contrôleur manuel et l’enveloppe peuvent contrôler l’effet wah simultanément. Dans ce cas, l’effet de l’enveloppe et du contrôleur manuel sont mélangés. Comme pour Damper, il y a un curseur nommé Wah Pedal Position qui représente toujours la position actuelle de la pédale. Ainsi vous êtes sûr que la plus récente position de la pédale est sauvegardée avec le son. Le curseur Wah Pedal Position n’est disponible que dans la vue des contrôles. Choisissez View > Controls pour passer de la vue Controls à la vue Editor. La position de la pédale (Pedal Position) peut être automatisée en enregistrant les messages du contrôleur MIDI, ou en utilisant le système d’automation de piste.Chapitre 23 EVD6 403 Modulation L’EVD6 dispose d’une unité de modulation avec trois types d’effets au choix. Mode Le champ Mode vous permet de choisir entre un effet de modulation de type Phaser, Flanger ou Chorus. Cliquez sur le menu local sans relâcher le bouton de la souris, puis faites votre choix. Phaser Le paramètre Rate permet de régler la vitesse du phasing, et le paramètre Intensity son ampleur. Valeurs : Rate 0,10 Hz à 10 Hz, Intensity 0 à 100 En cas de valeurs élevées, ces sons coupants connaîtront des changements de phases importants et variant de manière incontrôlée (Attention : ces sons peuvent également endommager les oreilles, ainsi que les haut-parleurs). Chorus Permet de régler la vitesse de l’effet Chorus, et le paramètre Intensity permet de régler son intensité. Des valeurs élevées pour l’Intensity donneront des effets de type ensemble. Valeurs : Rate –0,10 Hz à 10 Hz, Intensity –0 à 100 Flanger Le paramètre Rate permet de régler la vitesse du flanging, et le paramètre Intensity son ampleur. Valeurs : Rate –0,10 Hz à 10 Hz, Intensity –0 à 100. Unité de modulation404 Chapitre 23 EVD6 FX Order L’ordre des effets combinés en série peut être sélectionné ici. Quatre possibilités vous sont proposées.  WDM : Wah > Distortion > Modulation  DWM : Distortion > Wah > Modulation  MDW : Modulation > Distortion > Wah  WMD : Wah > Modulation > Distortion Tout comme des pédales qui pourraient être connectées les unes aux autres en série, la section des effets de l’EVD6 vous invite à l’expérimentation. Ce routage d’effets assignable à votre convenance est particulièrement utile pour indiquer si un signal distordu doit être filtré par l’effet Wah (pour donner des sons « plus funky »), ou inversement si le son filtré par l’effet Wah doit être ensuite distordu (pour donner des sons « hurlants ») par exemple. Contrôler l’EVD6 via MIDI Il est possible de contrôler et d’automatiser les paramètres de l’EVD6 et des autres modules à l’aide des contrôles MIDI disponibles sur la plupart des claviers maîtres et des pupitres de curseurs MIDI. Les assignations des contrôleurs MIDI ne sont mises à jour que si le réglage par défaut est chargé, ou si un réglage qui a été sauvegardé avec un morceau, est chargé. Il existe toutefois une exception. Si Velocity est choisi dans un réglage, l’assignation est mise à jour. Lorsque vous sélectionnez un réglage qui n’a pas d’autre contrôleur assigné que la vélocité, la valeur par défaut ou la dernière valeur sélectionnée manuellement (autre que la vélocité) est utilisée. Tous les paramètres vous permettant de sélectionner un contrôleur MIDI disposent d’une option Learn (apprendre). Si cette option est sélectionnée, le paramètre sera automatiquement assigné au premier message de données MIDI entrant approprié. Le mode d’apprentissage présente une fonction de délai de 20 secondes : Si l’EVD6 ne reçoit pas de message MIDI dans les 20 secondes, le paramètre revient à son assignation de contrôleur MIDI d’origine.Chapitre 23 EVD6 405 Remarque : comme la nouvelle entrée est ajoutée en haut de la liste, les données d’automatisation existantes doivent être augmentées d’une unité. Brève histoire du Clavinet La société allemande Hohner, qui a conçu le Clavinet, était surtout connue pour ses instruments à anches (harmonicas, accordéons, mélodicas, etc.), mais la marque a aussi fabriqué un certain nombre de claviers « classiques », avant la première incarnation du Clavinet, connue sous le nom de « Cembalet ». Le musicien et inventeur, Ernst Zacharias, a conçu le Cembalet dans les années 50. Il était supposé être une version portable et amplifiable du Cembalo ou de l’Harpsichord. Son mécanisme revenait à pincer l’extrémité d’une anche plate avec la touche, dont le son était ensuite capté et amplifié un peu comme dans une guitare électrique. Un an ou deux après la commercialisation du Cembalet, deux modèles de Pianet sont apparus. Ces deux modèles, CH et N, utilisaient des anches plates pour la génération sonore, mais avec une action mécanique (pincement/frappe) très différente. Lorsqu’une touche était enfoncée, elle entraînait un « patin adhésif » avec un renforcement en mousse, qui était en fait collé à l’anche. Lorsque la touche était relâchée, son poids permettait au patin adhésif de se libérer de l’anche, provoquant ainsi la vibration de l’anche, vibration qui était ensuite amplifiée. Le Pianet modèle T a été commercialisé plusieurs années après, et utilisait un « patin de succion » en caoutchouc souple sur les anches au lieu d u patin adhésif utilisé pour les modèles CH et N. Cette méthode présentait encore quelques inconvénients, mais ils n’étaient pas trop gênants car la dynamique du clavier était limitée. Autre défaut, toutes les anches étaient atténuées lors du relâchement des touches, ce qui enlevait toute possibilité d’obtenir une tenue (sustain) via une pédale. Malgré ces problèmes flagrants, le son du Pianet modèle T a été rendu populaire par certains groupes, comme les Zombies et les Small Faces, dans les années 60. Entre la commercialisation des Pianet modèles N et T, Zacharias a inventé ce qui allait devenir le plus grand succès d’Hohner, et certainement le plus funky des claviers : le Clavinet. Le Clavinet a été conçu pour imiter le son d’un clavicorde, mais avec un son plus « plein ». (Le clavicorde était réputé pour avoir un son très « ténu «.) Les premiers modèles, Clavinet I avec ampli intégré, Clavinet II avec filtres, Clavinet L avec sa forme bizarre en triangle, ont tous conduit au modèle C du Clavinet. Celui-ci a, à son tour été redéfini pour devenir le D6, un clavier portable et amplifiable. Le D6 utilisait un marteau frappant une corde contre une surface métallique pour produire le son. Il était équipé d’un clavier entièrement dynamique. Comme un marteau était situé directement sous la touche, plus vous frappiez fort, plus le son était fort et vibrant.406 Chapitre 23 EVD6 Si vous dites « Clavinet » aujourd’hui tout le monde pensera automatiquement au titre « Superstition » de Stevie Wonder, un morceau qui a rendu aussi célèbre le D6, que l’artiste qui l’a écrit et interprété. Le D6 a ensuite été remplacé par le E7 et le Clavinet/ Pianet Duo. Ils étaient identiques au D6, mais plus achevés, plus silencieux et mieux protégés comme les bruits parasites que les anciens modèles. Comment fonctionne le Clavinet D6 Chaque touche du clavier du D6 forme un seul bras de levier. Lorsqu’une touche est enfoncée, un piston situé en dessous presse la corde contre une enclume. La corde frappe l’enclume avec une force correspondant à la vélocité de la touche. Cela affecte la dynamique de la corde qui vibre. Ces vibrations mécaniques sont converties en fréquences électriques à travers des capteurs magnétiques, puis sont amplifiées et reproduites par le haut-parleur. Lorsque la touche est relâchée, le contact entre le piston et l’enclume est rompu, le garnissage de laine entourant la corde est alors libéré et la vibration de la corde est étouffée. Double déclenchement des notes Lorsque vous essayez l’EVD6, ou écoutez certains des réglages fournis, vous pouvez rencontrer des sons qui semblent être déclenchés deux fois : lors de l’enfoncement de la note et lors de son relâchement. Il s’agit d’une caractéristique, qui simule le D6 d’origine. Le vrai D6 avait un « problème » lié aux cordes qui adhéraient aux marteaux lorsqu’ils étaient usés, produisant ainsi un second déclenchement lorsque la touche était relâchée. Vous pouvez régler l’intensité de ce double déclenchement à l’aide du curseur Intensity de la section Click (voir « Paramètres Click » à la page 395). En déplaçant ce curseur complètement vers la gauche, le second déclenchement du au relâchement des touches ne sera plus audible !24 407 24 EVP88 L’EVP88 est un piano électrique virtuel qui simule le son des différents pianos Rhodes et Wurlitzer ainsi que celui du piano Hohner Electra. Les sons des divers pianos Fender Rhodes sont parmi les plus populaires des sons d’instruments à clavier utilisés dans la seconde moitié du vingtième siècle. Les différents modèles Rhodes ont été rendus célèbres dans divers styles musicaux, allant de la pop, du rock, au jazz et à la soul ainsi que dans des genres plus récents comme la house et le hip hop. Le piano Wurlitzer, qui connut l’apogée de son succès dans les années 70, fut presque aussi populaire. Le piano Rhodes, l’orgue Hammond et les synthétiseurs analogiques à synthèse soustractive étaient considérés comme des instruments « fondamentaux » dans la panoplie de claviers des musiciens rock entre 1965 et 1985. Ils apparaissaient alors comme des instruments incomparables et inégalables, ce qui est encore le cas aujourd’hui. À propos de l’EVP88 Le moteur de synthèse du piano EVP88 a été conçu uniquement pour simuler les pianos électriques de façon très réaliste. La dynamique des sons qu’il offre et leur répartition sur un clavier à 88 notes sont très progressives et ne souffrent d’aucun changement brusque de sonorité, caractéristique des instruments échantillonnés. Aucune boucle n’est audible et vous n’entendrez jamais de fermeture de filtre passe-bas pendant la phase de chute d’une note. Le moteur de l’EVP88 simule également le mouvement physique des diverses anches, tiges et barres tonales du piano électrique dans les champs électriques et magnétiques des capteurs présents dans les instruments d’origine. Il synthétise l’effet des éléments transitoires typiques de la phase d’attaque (sonneries, claquements, sons de cloche) ainsi que l’action des marteaux et les bruits d’étouffoir. Le générateur sonore réagit en douceur, musicalement et avec précision aux 127 niveaux de sensibilité à la vélocité définis par la spécification MIDI.408 Chapitre 24 EVP88 Vous découvrirez, incorporé à la face avant de l’EVP88, un processeur d’effets intégré, fournissant divers effets classiques couramment utilisés sur les sons de piano électrique. Les algorithmes employés dans le processeur d’effets ont été spécialement conçus, adaptés et optimisés pour l’EVP88. Ils incluent : un égaliseur sonore très performant, un overdrive, un modulateur de phase stéréo, un effet de trémolo stéréo et un effet de chorus stéréo. Paramètres de l’EVP88 Cette section décrit les divers contrôles disponibles sur le panneau avant de l’EVP88. Paramètres globaux Les paramètres globaux influent l’ensemble de l’instrument EVP88, plutôt que des modèles de piano électrique spécifiques. Model Le gros potentiomètre Model vous permet de choisir le modèle de piano électrique. Lorsque vous sélectionnez un nouveau modèle, toutes les voix audibles sont coupées et les valeurs standard de tous les paramètres sont restaurées. Il est donc conseillé de choisir le modèle avant de modifier les réglages d’effets et de paramètres. Plusieurs modèles Rhodes sont disponibles, tels que le Mark I, le Mark II et le Suitcase Piano ainsi que les modèles Wurlitzer et Hohner Electra. Pour en savoir plus sur les instruments simulés, reportez-vous à la section « Brève histoire du Clavinet » à la page 405. Les noms de ces instruments sont des marques déposées et sont protégés par la loi. Chapitre 24 EVP88 409 Voices Le paramètre Voices permet de définir le nombre maximum de voix pouvant être combinées simultanément. En réduisant la valeur de ce paramètre, vous limitez la polyphonie et les besoins de traitement de l’EVP88. Lorsque ce paramètre est défini sur 1, l’instrument est monophonique et utilise une puissance de calcul minimale. La valeur maximale 88 permet des glissandi avec sustain sur toute l’étendue du clavier. Ce réglage consommera bien entendu beaucoup plus de puissance de calcul. Tune Le réglage Tune global permet d’accorder l’EVP88 par incréments de cent. La valeur 0 équivaut au LA de référence à 440 Hz. La plage de valeurs possibles est de ±50 cents ou, en termes plus «musicaux, plus ou moins la moitié d’un demi-ton. Pour les transpositions par demi-ton ou par octave, utilisez la zone Paramètres de région de la fenêtre d’Arrangement, comme pour tout autre instrument MIDI standard. Paramètres de modélisation Les paramètres de modélisation affectent spécifiquement le modèle sélectionné. Decay Temps de chute du son du piano. Plus cette valeur est basse, moins le son est soutenu et plus l’effet d’atténuation appliqué à la vibration des tiges est important. Si ce paramètre est réglé sur des durées courtes, la tonalité principale sera plus prononcée et les sons plus longs que ceux des harmoniques transitoires. L’effet rappelle un peu celui d’une corde de guitare électrique qui serait étouffée par la paume d’une main. Les pianos électriques peuvent être modifiés de la même manière. Des durées plus longues résultent en un son plus soutenu et une impression de dynamique moindre. Remarque : essayez les modules de compression de Logic Studio et testez différents réglages du paramètre Decay. Release Le paramètre Release détermine le niveau d’atténuation appliqué après le relâchement des touches. Des réglages extrêmement longs permettent d’utiliser ce piano comme un vibraphone.410 Chapitre 24 EVP88 Bell Le paramètre Bell détermine le niveau des aigus inharmoniques dans le son. Il est utile pour émuler un certain nombre de sons classiques et typiques des pianos électriques. Damper Ce paramètre règle le niveau du bruit d’atténuation causé par le feutre de l’étouffoir sur la tige en vibration. Stereo Lorsque ce paramètre est réglé sur des valeurs élevées, le son des notes graves est produit par le canal gauche et celui des notes aiguës par le canal droit. Bien qu’il soit agréable et « planant », l’effet n’est pas typique des sons de pianos électriques « vintage ». Remarque : grâce aux modules de Logic Studio, vous pouvez traiter différemment les notes hautes et les notes basses. Avec un routage approprié du signal, vous avez par exemple la possibilité d’ajouter des basses au moyen d’un égaliseur dans le canal gauche correspondant et d’appliquer un peu d’écho aux notes plus hautes. Soyez créatif ! Stretch et Warmth L’EVP88 est accordé selon un tempérament égal. Toutefois, à partir de ce réglage standard, vous pouvez modifier l’accord dans les basses et les aigus, un peu comme pour les pianos acoustiques (en particulier les pianos droits). Vous pouvez aussi moduler l’accord de chaque note de façon aléatoire. Remarque : la sonorité des pianos droits et, dans une moindre mesure (du fait de leurs cordes plus longues), celle des pianos à queue, comporte des « inharmoniques » dans sa structure harmonique. Les fréquences de ces harmoniques ne sont pas exactement des multiples pairs de la fréquence de base. Elles ne sont qu’approximatives et sont en fait un peu plus aiguës. Ainsi, les harmoniques des notes (accordées) plus basses sont relativement plus proches des fréquences principales des notes plus hautes. Étant donné qu’ils sont dépourvus de corde, cette relation inharmonique n’est pas vraie pour les pianos électriques, ni pour l’EVP88. La fonction Stretch a été incluse au cas où vous souhaiteriez utiliser l’EVP88 dans un arrangement, en association avec un piano acoustique.Chapitre 24 EVP88 411 Lower Stretch Définit la déviation par rapport au tempérament égal pour les basses. Plus cette valeur est élevée, plus les notes basses seront accordées vers le bas. Avec un réglage sur 0, l’EVP88 est accordé selon un tempérament égal, la fréquence étant réduite exactement de moitié à chaque passage à l’octave inférieure. Upper Stretch Définit la déviation par rapport au tempérament égal pour les aiguës. Plus cette valeur est élevée, plus les notes aiguës seront accordées vers le haut. Avec un réglage sur 0, l’EVP88 est accordé selon un tempérament égal, la fréquence étant exactement doublée à chaque passage à l’octave supérieure. Warmth Valeur de la déviation aléatoire par rapport au tempérament égal. Des valeurs élevées donnent plus de vie aux sons. Remarque : lorsque vous appliquez les paramètres Warmth et Stretch, n’oubliez pas qu’ils peuvent donner un son désaccordé, similaire à un effet de chorus un peu lourd. Effets L’EVP88 offre des effets intégrés d’égaliseur, d’(over) drive, de modulateur de phase, de trémolo et de chorus. Equalizer L’égaliseur vous permet d’amplifier ou de réduire les fréquences hautes et basses du son de l’EVP88. Treble Il s’agit d’un filtre conventionnel pour les fréquences hautes. En fonction du modèle choisi, des filtres en plateau ou à crête sont employés, avec des plages de fréquences optimisées pour chaque modèle. Bass Il s’agit d’un filtre conventionnel pour les fréquences basses. En fonction du modèle choisi, des filtres en plateau ou à crête sont employés, avec des plages de fréquences optimisées pour chaque modèle.412 Chapitre 24 EVP88 Remarque : en supprimant les bandes de fréquences aiguës et basses, vous obtiendrez un son très direct et très agressif avec une forte dominance des médiums. Si vous avez besoin d’une égalisation plus précise, souvenez-vous que vous pouvez insérer n’importe quel module d’égalisation deLogic Studio dans la bande de canal instrumental. Un contrôle du son dans l’effet d’overdrive peut également être utilisé pour mieux définir le contour du son. Drive Les pianos électriques sont plus performants lorsque des amplificateurs à tube sont utilisés. Ces derniers offrent une grande variété de possibilités sonores, allant de la subtilité chaude des sons mordants des amplificateurs de guitare à la distorsion rock hurlante et psychédélique. L’EVP88 offre un effet d’overdrive simulant la saturation caractéristique d’un amplificateur à tube. Le processus d’overdrive est le premier circuit de traitement du signal dans la chaîne des effets disponible sur l’EVP88. Tone Le contrôle Tone sert à égaliser le son avant que le circuit de l’amplificateur à tube virtuel l’amplifie ou lui fasse subir une distorsion. Vous pouvez choisir ici une sonorité plus moelleuse et encore accentuer les aigus à l’aide de l’égaliseur situé après le circuit d’overdrive. Si vous préférez une distorsion ayant des caractéristiques plus dures typiques d’un amplificateur à transistor saturé, utilisez des valeurs plus élevées pour ce paramètre. Si le son devient trop dur, vous pouvez supprimer les aigus au moyen du contrôle Treble, après le processus d’overdrive. Gain Le contrôle Gain détermine le taux de distorsion harmonique.Chapitre 24 EVP88 413 Phaser Les pédales de modulation de phase popularisées par les guitaristes électriques sont également très populaires parmi les pianistes électriques, en particulier dans les styles jazz électrique, jazz, jazz rock et pop des années 70. Les effets de modulation de phase à quatre étages sont basés sur un décalage de phase obtenu au moyen de filtres passetout modulés. Le mélange du signal déphasé avec le signal d’origine provoque des ruptures caractéristiques dans la courbe de réponse en fréquence, également connues sous le nom d’effet de filtre en peigne. Les fréquences de ces ruptures dans la plage de fréquences ne sont pas harmoniques, mais sont décalées vers le haut ou le bas dans le spectre sonore au moyen de la modulation LFO. Remarque : Logic Studio offre davantage de paramètres dans son Phaser et d’autres modules de modulation. Vous pouvez utiliser ces effets à la place du Phaser de l’EVP88 ou bien conjointement avec ce dernier. Les paramètres du module Phase de l’EVP88 ont de nombreux points communs avec ceux des meilleurs modulateurs de phase analogique des années 60 et 70, parmi lesquels un effet de distorsion subtil de type analogique. Il offre les mêmes possibilités de traitement interne 32 bits et la même qualité sonore que le module Phaser de Logic Studio. Rate Définit la vitesse de la modulation de phase. Lorsque ce paramètre est réglé sur 0, le module Phaser est désactivé. Color Définit l’intensité de la coloration sonore introduite par le module Phaser, qui est causée par la réinjection du signal de sortie du modulateur de phase dans sa propre entrée. Stereophase Décalage de phase relatif entre les canaux gauche et droit, allant de 0° à 180°. Si la valeur 0° est sélectionnée, l’effet est très intense, mais pas stéréophonique. Si la valeur 180° est sélectionnée, l’effet augmente dans le canal gauche alors qu’il se réduit de manière symétrique dans le canal droit, et vice versa. 414 Chapitre 24 EVP88 Tremolo Une modulation périodique de l’amplitude (niveau) du son est appelée tré- molo. La modulation est contrôlée par le biais d’un modulateur sub-audio (LFO). Le « Suitcase Piano » Fender Rhodes est équipé d’un trémolo stéréo alors que de nombreux autres pianos électriques disposent d’un trémolo monophonique simple, mais très marqué, pouvant même introduire une sorte de sensation polyrythmique dans l’interprétation. Remarque : le piano Wurlitzer original est doté d’un trémolo monophonique avec une vitesse de modulation fixe de 5,5 Hz. Pour obtenir un son Wurlitzer authentique, choisissez la valeur 0°. Pour obtenir des sons Rhodes, sélectionnez 180°. Les réglages intermédiaires donnent des effets agréables et « planants », en particulier pour des vitesses de modulation LFO basses. Rate Définit la vitesse de l’effet trémolo (fréquence de l’oscillateur sub-audio). Intensity Ajuste le taux de modulation du LFO. Lorsque la valeur 0 est sélectionnée, l’effet de trémolo est désactivé. Stereophase Avec un réglage sur 0°, le niveau ondule en phase sur les deux canaux. Si la valeur 180° est sélectionnée, la modulation est complètement déphasée, ce qui produit un effet de trémolo stéréo également connu sous le nom de « panoramique automatique ». Cet effet est similaire à celui obtenu lorsque vous tournez manuellement le potentiomètre panoramique d’un côté à l’autre.Chapitre 24 EVP88 415 Chorus L’effet bien connu de chorus est basé sur un circuit à retard, dont le temps de retard est en permanence modulé par un oscillateur sub-audio (LFO), tandis que le signal d’effet retardé est mélangé avec le signal sec d’origine. Il s’agit de l’effet le plus couramment utilisé sur les sons de pianos électriques. Ce paramètre régule l’intensité (valeur de la déviation du temps de retard) alors que la vitesse de l’oscillateur sub-audio est fixée à 0,7 Hz. Faites très attention lorsque vous utilisez des valeurs élevées, car le piano peut sembler désaccordé avec ce paramétrage. Autres paramètres L’EVP88 offre des paramètres étendus accessibles par le biais du triangle d’affichage situé en bas de sa fenêtre.  Curseur et champ Volume : définissent le niveau de sortie global de l’EVP88 (plage : –20 à +20 dB).  Curseurs et champs Bend Range Down et Bend Range Up : déterminent la plage du Pitch Bend, en demi-tons.  Curseur et champs Chorus Rate : détermine la vitesse de l’effet Chorus, en Hz.  Curseurs et champs Delay PP et FF : définissent le temps de retard (en millisecondes) pour un jeu pianissimo (PP, doux) ou forte (FF, fort). Modèles de pianos électriques émulés Cette section fournit des informations générales sur les instruments émulés par l’EVP88.416 Chapitre 24 EVP88 Rhodes Harold Rhodes (né en 1910) a, sans conteste, construit le modèle de piano électrique le plus connu et le plus largement utilisé. Conçu en 1946 comme un substitut au piano pour l’étude, l’éducation et les spectacles de l’armée, le piano Rhodes a été commercialisé avec succès par le fabricant de guitares Fender dès 1956. Le Fender Rhodes est devenu un des instruments de musique les plus populaires en Jazz, surtout en Jazz électrique. Sa popularité au sein de la musique Pop et Rock s’est développée après que CBS ait repris la production du Rhodes en 1965. Malgré les différents changements de propriétaires au cours de l’histoire de la société, cet instrument est surtout connu sous son appellation « Fender Rhodes » Il existe ainsi un certain nombre de synthétiseurs « Rhodes » (qui ont été développés par l’ancien fabricant de synthétiseurs ARP). Le fabricant japonais de technologie musicale et de synthétiseurs Roland a été propriétaire du nom Rhodes pendant un moment et a commercialisé plusieurs pianos numériques sous cette appellation. À par tir de1997, et jusqu ’à sa mort en décembre 2000, c’est Harold Rhodes qui est redevenu à nouveau propriétaire du nom. La méthode de génération sonore utilisée par le piano Rhodes est basée sur des tiges métalliques qui fonctionnent un peu comme un diapason. Ces tiges sont frappées par un marteau qui fonctionne comme les marteaux d’un piano de concert. Le diapason conçu de façon asymétrique se compose d’une fine tige reliée à une barre tonale massive. En raison de contraintes de fabrication, certaines des barres tonales sont pivotées de 90 degrés. Le piano peut être accordé grâce à la masse d’un ressort pouvant être déplacé le long de la tige. La tige oscille devant un capteur électrique, similaire à celui d’une guitare électrique. Cela fonctionne selon les principes de l’induction, avec des aimants permanents placés autour de la tige ayant un effet d’atténuation sur son mouvement et affectant de ce fait le son. Le signal de sortie du piano Rhodes, comme celui d’une guitare électrique, est plutôt faible et nécessite une forte préamplification. Le son de ce piano n’est pas riche en harmoniques. C’est pourquoi une accentuation des aigus ou un effet d’overdrive, tous deux pouvant ajouter des harmoniques, sont plutôt les bienvenus lorsqu’il s’agit de jouer sur un Rhodes. Et comme mentionné précédemment, les performances sont encore meilleures si des amplificateurs à tube sont utilisés. Le piano Rhodes a également été proposé sous la forme d’un « suitcase piano » (avec préamplificateur et amplificateur combo à deux voies) et d’un piano de scène, sans amplificateur. Ces deux versions « portables » à 73 touches disposent d’un cadre en bois recouvert de vinyle et d’un couvercle en plastique. En 1973, un modèle à 88 touches a été lancé. Les versions Celeste et pour basses, de taille plus réduite, eurent moins de succès. Le couvercle du Mk II (1978) était plat au lieu d’être arrondi. Cela permettait à l’instrumentiste de poser d’autres claviers sur le Rhodes. Lancé en 1984, le Mark V était même équipé d’une sortie MIDI. À cette époque, la production de Rhodes a diminué, la plupart des musiciens investissant dans des synthétiseurs numériques plus souples d’emploi (et plus légers). Ces claviers pouvaient émuler le son des anciens pianos, comme le Rhodes, et offraient en supplément une grande variété de nouveaux sons admirables.Chapitre 24 EVP88 417 Les caractéristiques sonores spécifiques à chaque piano Rhodes dépendent davantage du réglage et de la maintenance de l’instrument que du modèle lui-même. Les premiers modèles disposaient de marteaux recouverts de feutre, qui leur donnaient un son plus doux que celui des modèles plus récents, dotés de marteaux recouverts de néoprène. Le « suitcase piano » était équipé d’un préamplificateur capable de créer un son avec une forte prédominance des médiums. Toutefois, des préamplificateurs et des égaliseurs appropriés permettent d’obtenir le même résultat avec un piano de scène. Le piano de scène ne dispose pas de cordon d’alimentation, tout comme les guitares électriques. Le MkII n’est pas équipé de résonateurs dans les aigus, contrairement aux modèles plus anciens. C’est pour cette raison qu’il tient un peu moins la note dans les aigus. Les différences les plus importantes en termes sonores dépendent de la distance qui sépare la tige du capteur. Si la tige est proche du capteur, le son de cloche caractéristique devient plus proéminent. Dans les années 80, beaucoup de pianos Rhodes étaient réglés afin de renforcer ce type de son, qui était à la mode à l’époque, c’était le goût du jour. Modèles de piano Rhodes  Suitcase MkI  Suitcase V2  Bright Suitcase  Stage Piano MkI  Stage Piano MkII  Bright Stage MkII  Hard Stage MkII  MarkIV  Metal Piano  Attack Piano Les modèles Metal Piano et Attack Piano offrent des sons de qualité, pouvant être comparés à ceux des instruments Rhodes d’origine, mais sans les égaler tout à fait. Ils ne sont pas aussi réalistes, mais représentent l’idéal que les techniciens Rhodes pouvaient rechercher lorsqu’ils concevaient leurs claviers.418 Chapitre 24 EVP88 Piano Wurlitzer Ce célèbre fabricant de juke-boxes et d’orgues a aussi construit des pianos électriques, dont les versions portables ont contribué à écrire l’histoire de la musique pop et rock. Les pianos Wurlitzer de la gamme 200 sont plus petits et plus légers que les pianos Rhodes, avec un clavier de 64 touches de La à Do ainsi qu’un amplificateur intégré et des haut-parleurs. L’action ressemble à celle des pianos acoustiques conventionnels. Son clavier, tout comme celui du Rhodes, est sensible à la vélocité. Son système de génération sonore est basé sur des tiges d’acier à ressort pouvant être accordées à l’aide d’une masse de soudure. Le Wurlitzer est équipé de capteurs électrostatiques : les tiges sont alimentées par un courant à 0 volt et se déplacent entre les électrodes d’une armature reliée à un courant de 150 volts. La sonorité du Wurlitzer, qui a d’abord été fabriqué au début des années 60, se caractérise par un grand nombre d’harmoniques de rang impair. Le Wurlitzer est surtout connu comme le son de piano fétiche du groupe « Supertramp ». Vous le découvrirez dans leur album « Crime of the Century ». Il est également présent dans « Bloody Well Right », « Dreamer », « Hide in Your Shell » et également dans « The Logical Song ». Vous reconnaîtrez aussi le son du Wurlitzer en écoutant les titres des Pink Floyd « The Dark Side of the Moon » ou « Wish You Were Here » (« Have a Cigar », « Money », « Time ») et dans « I am the Walrus » des Beatles. Modèles de piano Wurlitzer  Wurlitzer 200 A  Wurlitzer 240 V  Soft Wurlitzer  Funk Piano Le modèle Funk Piano offre un son de synthèse spécial avec des basses excessives qui ne se trouve chez aucun vrai Wurlitzers, mais qui peut être très musical et de surcroît très utile. Piano Hohner Electra Extrêmement rare, le piano Hohner Electra, qui ne doit pas être confondu avec le RMI Electrapiano tout électronique, est équipé de marteaux frappant les cordes, semblables à ceux du Rhodes, mais avec une mécanique du clavier plus lourde. Il a été conçu pour ressembler à un piano droit acoustique conventionnel. John Paul Jones de Led Zeppelin l’utilise dans « Stairway to Heaven », « Misty Mountain Hop » et « No Quarter ». Modèle de piano Hohner Electra  Electra PianoChapitre 24 EVP88 419 EVP88 et MIDI Cette section décrit certaines fonctions de contrôle MIDI spéciales qui sont disponibles sur l’EVP88. Adaptation de la sensibilité à la vélocité de vos claviers MIDI L’EVP88 répond avec une extrême sensibilité aux informations de vélocité transmises par les messages de note MIDI. Il est conseillé de régler avec soin les paramètres de piste dynamique et de vélocité dans Logic Pro. Vous pouvez essayer de suivre la recommandation ci-dessous pour ajuster avec précision la courbe de vélocité si la mécanique de votre clavier MIDI ne donne pas la sensation souhaitée.  Créez un objet Transformateur dans l’Environnement, et câblez-le entre les objets Entrée physique et Entrée séquenceur sur la couche Click et ports.  Réglez les paramètres du transformateur afin que tous les événements MIDI ayant la condition de « note » soient réglés sur Utiliser la table sous Vél. dans la ligne opératoire inférieure. Vous pouvez ensuite dessiner votre propre courbe de vélocité pour votre clavier. Pour de plus amples informations, veuillez vous reporter au chapitre Environnement du manuel de l’utilisateur Logic Pro 8.Liste des contrôleurs MIDI Numéro de contrôleur Nom de paramètre 1 Paramètres de trémolo : potentiomètre Intensity 12 Potentiomètre Model 13 Paramètres de modèle : potentiomètre Decay 14 Paramètres de modèle : potentiomètre Release 15 Paramètres de modèle : potentiomètre Bell 16 Paramètres de modèle : potentiomètre Damper 17 Paramètres de modèle : potentiomètre Stereo Intensity 18 Paramètres d’égaliseur : potentiomètre Treble 19 Paramètres d’égaliseur : potentiomètre Bass 20 Paramètres d’attaque : potentiomètre Gain 21 Paramètres d’attaque : potentiomètre Tone 22 Paramètres de modulateur de phase : potentiomètre Rate 23 Paramètres de modulateur de phase : potentiomètre Color 24 Paramètres de modulateur de phase : potentiomètre Stereophase 25 Paramètres de trémolo : potentiomètre Rate 26 Paramètres de trémolo : potentiomètre Intensity 27 Paramètres de trémolo : potentiomètre Stereophase 28 Paramètres de chorus : potentiomètre Intensity25 421 25 EXS24 mkII L’EXS24 mkII est un logiciel échantillonneur, c’est-à-dire qu’il ne dispose pas de bloc sonore intégré mais lit simplement les fichiers audio (appelés échantillons) que vous chargez. Ces échantillons sont ensuite regroupés en collections accordées et organisées, appelées instruments échantillonnés. L’EXS24 mkII permet de lire, d’éditer et de créer des instruments échantillonnés. Il est possible d’attribuer certaines plages de notes et de vélocité aux échantillons (des instruments échantillonnés), puis de les traiter à l’aide des filtres et des modulateurs de l’EXS24 mkII. Les instruments échantillonnés étant basés sur des enregistrements audio, ils conviennent parfaitement à l’émulation de vrais instruments. L’EXS24 mkII est fourni avec une bibliothèque d’instruments échantillonnés, disponible au format natif, EXS. Il est également possible d’importer des instruments échantillonnés aux formats de fichiers d’échantillons AKAI S1000 et S3000, SampleCell, Gigasampler, DLS et SoundFont2. L’interface de l’EXS24 mkII est composée de deux fenêtres :  Fenêtre des paramètres : elle offre de nombreuses options de traitement et de synthèse d’échantillons, vous permettant de personnaliser les sons instrumentaux EXS.422 Chapitre 25 EXS24 mkII  Éditeur d’instruments : il permet de créer et d’éditer des instruments échantillonnés. Lorsque vous travaillez avec l’EXS24 mkII, vous êtes généralement amené à effectuer les étapes suivantes : 1 Charger ou importer un instrument échantillonné. 2 Modifier le son d’un instrument échantillonné dans la fenêtre des paramètres de l’EXS24 mkII à l’aide des potentiomètres, des commutateurs et des curseurs. Il est également possible d’automatiser ces contrôles, ce qui permet d’effectuer des modifications dynamiques au fil du temps. 3 Éditer certains échantillons dans l’Éditeur d’instruments. Les utilisateurs avancés peuvent également créer de toutes pièces un instrument. Dans ce cas, ils commenceront par cette étape, puis passeront à l’étape 2 ci-dessus. À propos des instruments échantillonnés Un instrument échantillonné correspond au type de fichier chargé pour lecture dans l’EXS24 mkII. L’instrument échantillonné indique à l’EXS24 mkII les échantillons (fichiers audio) à charger, ainsi que la façon dont ils doivent être organisés en zones et groupes. L’EXS24 mkII vous permet de lire et d’enregistrer l’instrument comme vous le feriez avec n’importe quel instrument logiciel. Dans l’EXS24 mkII, le menu de l’instrument échantillonné permet de charger des instruments échantillonnés. Lorsque vous sélectionnez un instrument échantillonné, les fichiers audio associés sont automatiquement trouvés sur le (ou les) disque(s) dur(s) et chargé(s) dans la mémoire RAM de votre ordinateur.Chapitre 25 EXS24 mkII 423 Les instruments échantillonnés sont distincts des réglages du module, qui sont chargés et enregistrés dans l’en-tête du module. Dans la hiérarchie de fichiers, les réglages du module se situent au-dessus des instruments échantillonnés : un réglage contient un pointeur vers un instrument échantillonné, et lorsqu’un nouveau réglage est sélectionné, l’instrument échantillonné vers lequel il pointe est chargé automatiquement. Les réglages du module stockent tous les ajustements de paramètres réalisés dans la fenêtre des paramètres. Ils ne font pas partie de l’instrument échantillonné en cours de chargement. ∏ Astuce : cette distinction vous permet d’utiliser des instruments échantillonnés tels que des formes d’ondes dans un synthétiseur. Créez un réglage pour le module et définissez l’enveloppe, la modulation et les autres paramètres correspondants en fonction de vos besoins. Utilisez ensuite le menu de l’instrument échantillonné pour charger diverses « formes d’ondes » et créer des sons « de synthétiseur ». Vous avez cependant la possibilité de stocker les réglages actuels de la fenêtre Parameters dans un instrument échantillonné (pour en savoir plus, reportez-vous à la section « Utilisation des réglages d’un instrument échantillonné » à la page 426). Les réglages enregistrés dans l’instrument échantillonné sont alors annulés. L’EXS24 mkII est compatible avec tous les formats de fichiers audio pris en charge par Logic Pro : AIFF, WAV, SDII, CAF. Chaque fichier audio est chargé dans l’EXS24 mkII comme échantillon distinct. Une zone est ensuite automatiquement attribuée à chaque fichier audio dans l’Éditeur d’instruments de l’EXS24 mkII. Ces zones peuvent ensuite être éditées et organisées en instruments échantillonnés. Pour obtenir de plus amples informations sur l’utilisation des fichiers audio dans les zones, reportez-vous à la section « Édition de zones et de groupes ». Plug-in setting Parameter setting Audio files Sampler instrument points to audio files Sampler instrument setting424 Chapitre 25 EXS24 mkII Notez que les fichiers audio eux-mêmes ne se trouvent pas dans l’instrument échantillonné. Ce dernier stocke uniquement les informations relatives au nom d’un fichier audio, aux réglages des paramètres qui lui correspondent et à son emplacement sur le disque dur. Si vous supprimez ou renommez un fichier audio, tous les instruments échantillonnés utilisant ce fichier ne seront pas capables de le trouver. Pensez-y lorsque vous travaillez sur des fichiers audio. Par contre, vous pouvez déplacer des fichiers audio vers un autre emplacement au sein du système. L’EXS24 mkII pourra les retrouver une fois les instruments échantillonnés chargés. Chargement d’instruments échantillonnés L’EXS24 mkII est fourni avec une bibliothèque d’instruments échantillonnés prête à l’emploi. Pour charger un instrument, procédez comme suit : 1 Cliquez sur le champ de l’instrument échantillonné qui se trouve juste au-dessus du potentiomètre Cutoff, dans la fenêtre des paramètres de l’EXS24 mkII. Le menu de l’instrument échantillonné s’affiche. 2 Sélectionnez un instrument échantillonné. Pour apparaître dans le menu de l’instrument échantillonné de l’EXS24 mkII, les instruments doivent être stockés dans le sous-dossier Sampler Instruments de l’un des dossiers suivants :  ~/Bibliothèque/Application Support/Logic : emplacement de stockage des instruments édités ou définis par l’utilisateur.  /Bibliothèque/Application Support/Logic : emplacement d’installation des instruments EXS fournis par l’usine.Chapitre 25 EXS24 mkII 425  /Applications/Logic 6 Series : emplacement de stockage des instruments EXS de Logic 6 Series.  …/Nom_projet : Logic Pro recherche également les instruments EXS dans le dossier du projet. Remarque : les instruments échantillonnés peuvent être stockés dans n’importe quel dossier des différents disques durs de votre ordinateur. Si vous créez un alias qui pointe vers ce dossier dans le dossier Sampler Instruments (se trouvant lui-même dans l’un des dossiers énumérés ci-dessus), les instruments s’affichent dans le menu de l’instrument échantillonné. Pour atteindre l’instrument suivant ou précédent au sein de votre bibliothèque d’instruments échantillonnés, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le bouton plus ou moins, de part et d’autre du menu de Sampler Instruments. m Cliquez sur Next Instrument ou sur Previous Instrument dans le menu Sampler Instruments (ou utilisez les raccourcis clavier correspondants). Si la fenêtre EXS24 mkII est masquée, vous pouvez également utiliser les deux raccourcis clavier suivants :  Next Channel Strip or Plug-In Setting or EXS Instrument  Previous Channel Strip or Plug-In Setting or EXS Instrument ∏ Astuce : vous pouvez également naviguer dans vos instruments échantillonnés à l’aide du clavier MIDI. Dans la fenêtre Préférences Sampler, il existe deux préférences pour Instrument précédent et pour Instrument suivant. Elles vous permettent de choisir un événement MIDI (par exemple, une note MIDI), de contrôler ou programmer un changement, etc., pour sélectionner l’instrument précédent ou suivant dans la liste des instruments échantillonnés. Pour en savoir plus, reportez-vous à la section « Réglage des préférences du Sampler ». Le menu Instrument de l’Éditeur d’instruments permet de charger manuellement des instruments échantillonnés qui n’apparaissent pas dans le menu Sampler Instruments.426 Chapitre 25 EXS24 mkII Pour charger des instruments échantillonnés à partir d’un autre emplacement, procédez comme suit : 1 Ouvrez l’Éditeur d’instruments en cliquant sur le bouton Edit en haut à droite de la fenêtre des paramètres. 2 Sélectionnez Instrument > Ouvrir, puis recherchez l’instrument voulu dans le sélecteur de fichiers qui s’affiche. Il est fortement conseillé de copier sur vos disques durs tous les instruments échantillonnés EXS avec les fichiers audio qui leur sont associés. Vous aurez ainsi un accès direct et immédiat à vos instruments échantillonnés, sans avoir à rechercher et insérer des CD-ROM ou des DVD. Cela vous permet également d’organiser vos instruments échantillonnés en fonction de vos besoins. Pour copier des instruments échantillonnés sur vos disques durs, procédez comme suit : 1 Copiez le fichier de l’instrument échantillonné dans le dossier ~/Bibliothèque/ Application Support/Logic/Sampler Instruments. 2 Copiez les échantillons associés dans un dossier Samples, dans le même répertoire que celui dans lequel se trouve le dossier Sampler Instruments. Utilisation des réglages d’un instrument échantillonné Ne confondez pas les réglages du module, qui sont chargés et enregistrés dans l’en-tête du module, et les instruments échantillonnés. Les réglages du module, qui peuvent être stockés et récupérés dans la fenêtre Parameters de l’EXS24 mkII, ne font pas partie de l’instrument échantillonné en cours de chargement. Ces réglages doivent être enregistrés et chargés comme des réglages de module standard dans l’en-tête du module. Dans le menu Options de la fenêtre Parameters de l’EXS24 mkII, il existe cependant quelques commandes qui vous permettent de définir et de récupérer des réglages du module intégrés à votre instrument échantillonné. Il s’agit des commandes suivantes :  Rappeler le réglage par défaut de l’EXS :rétablit le réglage neutre de tous les paramè- tres de la fenêtre Parameters. Cela vous donne une bonne « base de départ » pour l’ajustement des paramètres de votre instrument échantillonné. Chapitre 25 EXS24 mkII 427  Rappeler les réglages de l’instrument : rétablit les réglages d’origine des paramètres de l’instrument échantillonné chargé. Ce paramètre s’avère très utile si vous avez fait preuve d’excès de zèle dans vos modifications et que vous souhaitez revenir aux réglages d’origine des paramètres de l’instrument échantillonné.  Enregistrer les réglages de l’instrument : stocke les réglages actuels de la fenêtre Parameters dans le fichier de l’instrument échantillonné. Ces réglages sont restaurés lorsque l’instrument est rechargé.  Supprimer les réglages de l’instrument : supprime les réglages stockés de l’instrument. Gestion des instruments échantillonnés La liste des instruments échantillonnés s’allonge au fur et à mesure que votre bibliothèque d’échantillons grossit. Pour que la liste des instruments échantillonnés reste gérable, l’EXS24 mkII offre une méthode de gestion simple mais élaborée. Pour classer hiérarchiquement vos instruments échantillonnés, procédez comme suit : 1 Créez un dossier dans le Finder (Basses, par exemple) et faites-le glisser dans le dossier Sampler Instruments voulu. 2 Faites glisser les instruments échantillonnés EXS24 mkII voulus dans le dossier qui vient d’être créé. La structure de leur menu est reproduite lorsque vous cliquez sur le menu des instruments échantillonnés de l’EXS24. Remarque : lorsque vous modifiez la hiérarchie des dossiers contenus dans le dossier Sampler Instruments, vous devez cliquer sur l’option Refresh menu, au-dessus du menu Sampler Instruments. Le menu affiche uniquement les sous-menus des dossiers qui contiennent des fichiers d’instruments EXS. Les autres dossiers ne figurent pas dans le menu. Il est également possible d’ajouter dans ce menu les alias pointant vers des dossiers (contenant des fichiers d’instruments EXS) qui ne se trouvent pas dans les dossiers Sampler Instruments. Même le dossier Sampler Instruments peut être lui-même l’alias d’un dossier qui se trouve sur un autre lecteur ou à un emplacement différent.428 Chapitre 25 EXS24 mkII Sauvegarde d’instruments Vous pouvez utiliser le raccourci clavier « Backup audio files of all used and active instruments of current project » pour copier dans un fichier de votre choix les fichiers audio et ceux des instruments échantillonnés de tous les instruments échantillonnés actifs du projet. Les dossiers des fichiers audio associés à ces instruments échantillonnés sont créés dans l’emplacement cible. Il est ainsi plus aisé de conserver tous vos instruments échantillonnés et vos échantillons audio à un seul endroit, et vous êtes assuré que chaque dossier de projet contient tous les instruments échantillonnés et les fichiers audio dont vous aurez besoin, même si vous n’avez pas accès à votre bibliothèque d’instruments échantillonnés. ∏ Astuce : vous pouvez arriver au même résultat en configurant votre projet de telle sorte que les instruments échantillonnés et les échantillons de l’EXS24 soient copiés dans le dossier de projet. Pour en savoir plus, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur de Logic Pro 8. Recherche d’instruments échantillonnés Pour que le nombre d’instruments échantillonnés affichés dans le menu Sampler Instruments ne soit pas trop important, vous pouvez utiliser la fonction Find. Apparaissent alors dans le menu Sampler Instruments uniquement le nom des instruments échantillonnés qui contiennent le mot recherché. Pour rechercher des instruments échantillonnés, procédez comme suit : 1 Cliquez dans le champ Sample Instrument qui se trouve juste au-dessus du potentiomètre Cutoff, dans la fenêtre Parameters de l’EXS24 mkII, puis cliquez sur Find dans le menu Sample Instruments. 2 Dans la fenêtre Filtre, entrez la chaîne de caractères (terme) à rechercher. Pour désactiver le filtre de recherche, procédez comme suit : m Choisissez Effacer recherche dans le menu Sampler Instruments. L’intégralité du menu Sampler Instruments s’affiche, mais le terme recherché entré dans la fenêtre Filter n’est pas effacé. Pour revenir au menu restreint, sélectionnez le réglage Activer la recherche dans le menu Sampler Instruments. Vous pouvez ainsi passer de l’un à l’autre sans avoir à retaper le terme recherché.Chapitre 25 EXS24 mkII 429 Pour rechercher une autre chaîne de caractères, cliquez à nouveau sur l’option Rechercher et entrez le terme à rechercher. Importation d’instruments échantillonnés L’EXS24 mkII est compatible avec les formats d’échantillons AKAI S1000 et S3000, SampleCell, ReCycle, Gigasampler, DLS et SoundFont2, ainsi qu’avec Vienna Library. Importation de fichiers SoundFont2, SampleCell, DLS et Gigasampler L’EXS24 mkII reconnaît automatiquement les fichiers SoundFont2, SampleCell, DLS et Gigasampler placés dans le dossier Sampler Instruments et les convertit en instruments échantillonnés. Pour importer des fichiers SoundFont2, SampleCell, DLS ou Gigasampler dans l’EXS24 mkII, procédez comme suit : 1 Copiez ou déplacez vos fichiers SoundFont2, SampleCell, DLS ou Gigasampler dans le dossier ~/Bibliothèque/Application Support/Logic/Sampler Instruments. 2 Cliquez sur le fichier SoundFont2, SampleCell, DLS ou Gigasampler dans le menu Sampler Instruments de l’EXS24 mkII. L’EXS24 mkII convertit automatiquement les fichiers SoundFont2, SampleCell, DLS ou Gigasampler en instrument échantillonné EXS :  Un fichier d’instrument EXS est créé dans le dossier Sampler Instruments qui contient le fichier dans son format d’origine.  Les échantillons bruts associés à l’instrument échantillonné sont placés dans l’un des dossiers suivants (en fonction du format à convertir) :  ~/Bibliothèque/Application Support/Logic/SoundFont Samples  ~/Bibliothèque/Application Support/Logic/SampleCell Samples  ~/Bibliothèque/Application Support/Logic/Gigasampler Samples  ~/Bibliothèque/Application Support/Logic/DLS Samples Sampler Instruments DLS Samples (folder) SampleCell Samples (folder) Gigasampler Samples (folder) SoundFont Samples (folder) Sampler Instruments (folder) Logic (folder) Gigasampler sampler instrument DLS sampler instrument SampleCell sampler instrument SoundFont sampler instrument430 Chapitre 25 EXS24 mkII La procédure indiquée ci-dessus peut également être utilisée pour importer des fichiers SoundFont2 et SampleCell Bank, qui contiennent plusieurs sons, en plus des fichiers mono-instrumentaux. Si vous chargez un fichier SoundFont2 ou SampleCell Bank dans l’EXS24 mkII, un dossier Bank et un dossier Samples sont créés, d’après le nom du fichier SoundFont2/SampleCell Bank. Les termes « Bank » ou « Samples » sont ajoutés à chaque nom de dossier. Pour chaque son contenu dans le fichier Bank, un fichier d’instrument échantillonné EXS est automatiquement créé et placé dans le nouveau dossier Bank. Dans l’EXS24 mkII, le menu Sampler Instruments est automatiquement mis à jour pour reproduire la nouvelle hiérarchie. Pour chaque échantillon associé au fichier Bank, un dossier Samples est automatiquement créé dans le dossier SoundFont/SampleCell Samples. Par exemple, si vous chargez dans l’EXS24 mkII un fichier SoundFont2 Bank nommé Vintage Drums contenant plus de 50 batteries individuelles provenant de batteries vintage différentes :  Un nouveau dossier nommé Vintage Drums Bank est créé dans le dossier Sampler Instruments, dans le dossier ~/Bibliothèque/Application Support/Logic.  Un second dossier nommé Vintage Drums Samples est créé dans le dossier SoundFont Samples, dans le dossier ~/Bibliothèque/Application Support/Logic.  La hiérarchie du menu Sampler Instruments est mise à jour et l’entrée Vintage Drums d’origine est remplacée par une entrée Vintage Drums.Bank. Cette nouvelle entrée est un dossier contenant chaque instrument échantillonné. Elle peut être sélectionnée et chargée normalement. Une fois la conversion terminée, les fichiers source SoundFont2, SampleCell ou Gigasampler d’origine peuvent être librement supprimés des disques durs. Sampler Instrument category Logic (folder) Sampler instruments Sampler Instruments (folder) EXS Samples (folder) SoundFont Samples (folder) Basses (folder) Vintage Drums Bank (folder) Acoustic Bass (sampler instrument) Vintage Drums Kit 1 (sampler instrument) Vintage drums samples Acoustic bass samplesChapitre 25 EXS24 mkII 431 Remarque : les instruments échantillonnés importés peuvent être stockés dans n’importe quel dossier des disques durs de votre ordinateur. Pour vous assurer que ces instruments s’affichent bien dans le menu Sampler Instruments, vous devez créer un alias pointant vers ce dossier, dans le dossier ~/Bibliothèque/Application Support/ Logic/Sampler Instruments. Conversion de fichiers ReCycle en instruments EXS ReCycle, un logiciel Propellerhead d’édition d’échantillons, permet de diviser un échantillon en petits segments (appelés coupes) en fonction des crêtes de la forme d’onde, appelées éléments transitoires, dans un fichier audio. ReCycle est donc capable de découper un fichier audio en coupes musicales pertinentes. ReCycle peut générer un certain nombre de types de fichiers que Logic Pro et l’EXS24 mkII peuvent lire. L’EXS24 mkII prend en charge les types de fichiers ReCycle suivants :  Fichier Old ReCycle: ces fichiers ont pour suffixe .rcy. Leur abréviation est RCSO. Ils ne sont actuellement plus beaucoup utilisés.  Fichier d’exportation Old ReCycle : ces fichiers ont pour suffixe .rex. Leur abréviation est REX. Les anciennes bibliothèques d’échantillons prenant en charge les fichiers REX ont souvent ce format.  Fichier ReCycle 2.0 : ces fichiers ont pour suffixe .rx2. Leur abréviation est REX2. Ils sont beaucoup utilisés par le logiciel Propellerheads Reason et de nombreuses bibliothèques d’échantillons incluent ce format de fichier. Génération d’une zone pour chaque coupe La commande « Extraire la région MIDI et créer un instrument » permet de créer un instrument EXS24 à partir d’un fichier ReCycle et de générer une zone indépendante pour chaque coupe. Pour créer un instrument EXS et attribuer chaque coupe à une zone, procédez comme suit : 1 Dans l’Éditeur d’instruments, sélectionnez Instrument > Conversion ReCycle > « Extraire la région MIDI et créer un instrument ». 2 Recherchez et sélectionnez le fichier ReCycle voulu dans le sélecteur de fichiers, puis cliquez sur Open. 3 Entrez un facteur de vélocité dans la fenêtre Creér région MIDI.432 Chapitre 25 EXS24 mkII Le facteur de vélocité détermine la façon dont le volume sonore de chaque coupe du fichier ReCycle importé affecte les valeurs de vélocité de la note MIDI générée pour déclencher cette coupe.  Si vous entrez une valeur positive (jusqu’à 100), les coupes dont le volume est plus fort génèreront des notes MIDI avec des valeurs de vélocité plus élevées.  Si vous entrez une valeur négative, ces mêmes coupes génèreront des vélocités de notes MIDI moins élevées. 4 Cliquez sur OK. L’EXS24 mkII génère une zone pour chaque coupe du fichier ReCycle importé et attribue ces zones à un groupe (pour obtenir de plus amples informations sur les zones et les groupes, reportez-vous à la section « Édition de zones et de groupes »). Le nouvel instrument EXS portera le nom de la boucle ReCycle. S’il existe déjà un instrument EXS portant ce nom, il sera suivi du symbole # et d’un numéro. Ainsi, si vous importez par exemple un fichier ReCycle nommé « Tricky Backbeat » mais qu’un instrument échantillonné portant le nom de « Tricky Backbeat » existe déjà, l’instrument importé aura pour nom « Tricky Backbeat#2 », afin que ce nom de fichier soit unique dans le dossier Sampler Instruments. Une région MIDI est également générée sur la piste sélectionnée, au niveau du projet en cours (arrondi à la mesure). Cette région MIDI permet de déclencher les coupes au moment défini par le fichier ReCycle. Vous pouvez librement modifier ou supprimer cette région car il est possible d’en générer de nouvelles à tout moment à partir de l’instrument EXS importé (voir la section « Génération d’une région MIDI à partir d’un instrument ReCycle » page 433 et suivantes). La commande « Extraire la région MIDI et ajouter des échantillons à cet instrument » permet d’ajouter les coupes d’une boucle ReCycle à n’importe quel instrument EXS ouvert dans l’Éditeur d’instruments. Vous pouvez ainsi utiliser plusieurs boucles ReCycle différentes dans un seul instrument échantillonné. Attribution de toute la boucle ReCycle à une zone La commande Instrument > Conversion ReCycle > « Découper la boucle et créer un instrument » permet de créer un instrument EXS à partir d’une boucle ReCycle dans laquelle chaque zone lit la boucle jusqu’à la fin (au tempo du projet en cours), en commençant par les points de coupe attribués au départ à chaque zone. La zone inférieure lira donc toute la boucle, tandis que la zone supérieure lira uniquement la dernière coupe. Ces techniques permettent de déclencher une boucle à l’ancienne, dans le style « drum’n’bass », le point de départ de la boucle d’échantillonnage étant déterminé en jouant les notes respectives au clavier. Chapitre 25 EXS24 mkII 433 La commande Instrument > Conversion ReCycle > « Découper la boucle et ajouter des échantillons à l’instrument » permet d’ajouter les zones de la boucle découpée à l’instrument échantillonné actif. Collage de boucles à partir du Presse-papiers La commande Édition > « Coller la boucle ReCycle comme nouvel instrument » permet de créer un instrument EXS à partir d’une boucle ReCycle copiée dans le Presse-papiers via la fonction Copy Loop de ReCycle. Cette méthode de création d’instrument donne le même résultat que lorsque vous utilisez la commande « Extraire la région MIDI et créer un instrument ». La commande Édition > « Coller la boucle ReCycle à cet instrument » permet d’ajouter les zones à l’instrument échantillonné actif. Génération d’une région MIDI à partir d’un instrument ReCycle Vous pouvez générer une région MIDI dans les instruments EXS à partir de fichiers ReCycle importés, en déclenchant les coupes importées au moment défini par les fichiers ReCycle. Pour générer une nouvelle région MIDI à partir d’un instrument ReCycle, procédez comme suit : m Sélectionnez Instrument > Conversion ReCycle > « Extraire la ou les régions de l’instrument ReCycle ». Les régions MIDI sont créées sur la piste sélectionnée, au niveau du projet en cours (arrondi à la mesure). Une région MIDI est générée pour chaque boucle ReCycle importée dans l’instrument ouvert. Cette fonction nécessite également un facteur de vélocité (voir ci-dessus). Conversion de fichiers AKAI L’EXS24 mkII permet d’importer des échantillons aux formats AKAI S1000 et S3000. La fonction de conversion AKAI permet d’importer :  l’intégralité d’un CD-ROM au format AKAI,  une partition AKAI,  un volume AKAI,  un programme AKAI,  un fichier audio seul (échantillon).434 Chapitre 25 EXS24 mkII Pour convertir des fichiers AKAI, procédez comme suit : 1 Cliquez sur le bouton Options dans la fenêtre Parameters, puis sélectionnez Conversion AKAI dans le menu qui s’affiche. La fenêtre AKAI Convert s’ouvre alors, avec le texte « Attente d’un AKAI CD » apparaissant sur les quatre colonnes. 2 Insérez un disque d’échantillon au format AKAI dans votre lecteur de CD-ROM. Le contenu du CD-ROM s’affiche. La colonne Partition contient les informations : Partition A, Partition B, etc. 3 Pour visualiser le contenu d’une partition, cliquez avec la souris sur l’entrée correspondante. Les informations relatives au volume contenu dans la partition s’affichent.Chapitre 25 EXS24 mkII 435 4 Pour naviguer dans l’architecture du CD-ROM, cliquez sur les entrées de volumes pour afficher les programmes qu’ils contiennent, et sur les entrées de programmes pour afficher les fichiers audio bruts (échantillons). Pour écouter un fichier audio AKAI avant de décider de l’importer ou pas, cliquez sur le bouton en dessous, en dessous de la colonne Fichier audio. 5 Vous pouvez régler en fonction de vos besoins un ou plusieurs des paramètres de conversion AKAI supplémentaires, en bas de la fenêtre (voir ci-dessous la section « Paramètres de conversion AKAI supplémentaires »). 6 Une fois que vous avez sélectionné une partition, un volume ou un programme, cliquez sur le bouton Convertir, sous la colonne correspondante. Pour convertir l’intégralité d’un CD-ROM AKAI, cliquez sur le bouton « Convertir le CD entier », en bas à droite de la fenêtre Conversion AKAI. La partition, le volume ou le programme sélectionné(e) est alors importé(e), ainsi que tous les fichiers audio associés. Logic (folder) Sampler Instruments (folder) AKAI sampler instruments AKAI Samples (folder) Audio files (samples)436 Chapitre 25 EXS24 mkII  Tous les fichiers audio importés sont stockés dans un dossier dont le nom correspond à celui du volume. Ce dossier est créé dans le dossier ~/Bibliothèque/Application Support/Logic/AKAI Samples.  Le nom des instruments échantillonnés créés par importation est le même que celui du programme correspondant. Ces instruments échantillonnés sont placés dans le dossier ~/Bibliothèque/Application Support/Logic/Sampler Instruments, ou dans le sous-dossier déterminé par le paramètre « Save converted instrument file(s) into sub folder ». Les sous-dossiers (dont le nom correspond au volume) sont créés lors de la conversion d’une partition. Si le volume ne contient qu’un seul programme, aucun sous-dossier n’est créé. Les sous-dossiers dont le nom correspond à la partition sont créés lors de la conversion de plusieurs partitions. Les instruments convertis sont affichés dans le menu Sampler Instruments de la façon suivante : Paramètres de conversion AKAI supplémentaires Les paramètres supplémentaires indiqués ci-dessous sont disponibles dans la fenêtre AKAI Convert. Paramètre « Enregistrer le fichier instrument converti dans le sous-dossier » Ce paramètre peut être utile lorsque vous importez un CD entier. Il permet de créer un dossier dont le nom correspond à celui du CD-ROM. Vous avez également la possibilité d’enregistrer vos instruments convertis en fonction d’une catégorie, par exemple, Cordes. De cette façon, si votre CD AKAI est constitué d’échantillons d’instruments à cordes, tous les programmes ou volumes importés seront ajoutés au sous-dossier Cordes. Pour entrer le nom d’un sous-dossier dans le champ de ce paramètre, cliquez dessus avec la souris et saisissez un nom, puis appuyez sur la touche Retour. Tous les volumes et programmes importés seront automatiquement ajoutés à ce dossier. Chapitre 25 EXS24 mkII 437 Remarque : si le nom utilisé existe déjà, l’instrument échantillonné importé est ajouté au dossier. Ainsi, aucun nouveau dossier portant ce nom n’est créé. Volume de sortie par défaut de l’instrument (head room) Au format AKAI, les sons de nappe de niveau constant et les instruments polyphoniques ont généralement un niveau de sortie plus élevé qu’un « drum groove », par exemple. Les niveaux de sortie de certains instruments AKAI convertis peuvent ainsi être beaucoup plus élevés que ceux du reste de votre bibliothèque d’instruments échantillonnés EXS24 mkII (les programmes convertis ont parfois un tel niveau sonore qu’ils se coupent). Vous pouvez régler ce paramètre à votre convenance, de façon à limiter la réserve dynamique (le niveau de sortie) des réglages des paramètres de l’EXS24 mkII pour chaque programme AKAI converti. Pour trouver la valeur adéquate pour un CD AKAI, rien de tel que faire vous-même quelques essais et d’apporter des corrections en fonction de vos besoins. Voici néanmoins quelques suggestions qui pourront vous aider :  Pour les CD de batterie, commencez soit sans rien changer (0 dB), soit avec une réserve dynamique de –3 dB.  Pour les CD de piano, cordes ou nappes, vous pouvez essayer une valeur de –9 dB.  Pour les programmes très sonores, tels que ceux des synthétiseurs analogiques superposés, vous pouvez même essayer avec –12 dB.  Si vous ne savez pas trop quelle valeur de réserve dynamique sélectionner, commencez par un réglage de –6 dB (valeur moyenne). Fusionner les programmes (même canal MIDI et numéro de Prog. Change) en un seul instrument EXS De nombreux CD-ROM créés pour les échantillonneurs AKAI proposent des programmes contenant plusieurs couches de vélocité « élémentaires » par instrument. Les échantillonneurs AKAI exigent le chargement de tout le volume, ou de tous les programmes « élémentaires » nécessaires, pour pouvoir jouer toutes les couches de vélocité. Tous ces programmes sont automatiquement assignés au même canal MIDI et réagissent au même numéro de changement de programme MIDI. La fonction de conversion AKAI de l’EXS24 mkII vérifie intelligemment tous ces réglages et crée un unique instrument échantillonné EXS à partir de plusieurs programmes « élémentaires ». En général, cette option doit être activée lors de l’importation de ce type d’échantillons. Le principe est le même pour les CD-ROM de batterie, dans lesquels des programmes « élémentaires » contiennent un seul instrument d’une batterie complète (grosse caisse, caisse claire, charleston, etc., sous forme d’entités séparées). Vous souhaiterez probablement rassembler ces programmes AKAI « élémentaires » en un seul instrument échantillonné EXS, afin de constituer une batterie complète. 438 Chapitre 25 EXS24 mkII Il existe toutefois un certain nombre de CD AKAI dans lesquels un seul volume AKAI issu d’un programme contient tout l’instrument et où les autres programmes du même volume possèdent le même canal MIDI et le même numéro de changement de programme MIDI préréglés. Pour ce type de CD, il n’est pas souhaitable d’utiliser le paramètre Merge programs. L’option doit donc être désactivée. Créer des fichiers stéréos entrelacés lorsque c’est possible Il est conseillé de garder cette option toujours activée, car les fichiers entrelacés offrent de meilleures performances avec l’EXS24 mkII. Lors de la conversion d’échantillons au format AKAI, certains fichiers audio sont créés comme fichiers stéréo séparés et comme fichiers stéréo entrelacés. Ce sont les informations stockées avec le programme AKAI et les fichiers audio qui permettent de savoir s’il est possible ou non de créer un fichier entrelacé. Les fichiers correspondant aux canaux droit et gauche doivent disposer de réglages identiques, sinon ils ne peuvent pas être utilisés pour créer un fichier entrelacé. Fenêtre Parameters Les réglages de la fenêtre des paramètres déterminent la façon dont l’EXS24 mkII traite l’intégralité de l’instrument échantillonné chargé. Cette fenêtre contient les groupes de paramètres suivants :  Paramètres General : paramètres permettant de sélectionner et de configurer les instruments échantillonnés, les fondus enchaînés, de déterminer le nombre de voix que l’EXS24 mkII jouera en même temps et de configurer les échantillons en tant que destinations de modulation. Matrice de modulation Paramètres Pitch Paramètres General Paramètres Volume et Pan Paramètres LFO Paramètres Filter Paramètres General Filtre et enveloppes d’amplitude Paramètres GeneralChapitre 25 EXS24 mkII 439  Paramètres Pitch : permettent d’ajuster l’accord, la transposition, la modulation de hauteur tonale, etc.  Paramètres Filter : permettent d’activer et de configurer des paramètres contrôlant la résonance, la pente, l’amplification et l’enveloppe du filtre de l’EXS24 mkII.  Paramètres Volume et Pan : permettent d’ajuster le volume, l’enveloppe du volume et la balance de l’instrument échantillonné chargé.  Paramètres LFO : permettent d’ajuster les trois LFO disponibles, qui peuvent être utilisés comme modulateurs.  Matrice de modulation : permet de régler jusqu’à dix parcours de modulation complexes, afin de sélectionner un paramètre de source de modulation pour moduler un paramètre de destination ; il est même possible de moduler la source de modulation, à l’aide du paramètre via. Paramètres généraux Vous trouverez dans cette section une description des paramètres généraux de l’EXS24 mkII. Boutons Legato/Mono/Poly Ces boutons permettent de déterminer le nombre de voix utilisées par l’EXS24 mkII (c’est-à-dire combien de notes peuvent être jouées simultanément) :  Lorsque Poly est sélectionné, le nombre maximum de voix est fixé par le champ numérique situé à droite du bouton Poly. Pour modifier la valeur, cliquez avec la souris et faites glisser le curseur vers le haut ou vers le bas pour augmenter ou diminuer la polyphonie. En général, ce sont les instruments qui permettent de jouer des accords (le piano ou la guitare, par exemple) qui sont polyphoniques et se prêtent particulièrement à ce mode.  Lorsque Mono ou Legato est sélectionné, l’EXS24 mkII passe en mode monophonique, n’utilisant alors qu’une seule voix. En général, ce sont les instruments qui ne jouent qu’une seule note à la fois (la flûte ou le synthétiseur monophonique Moog, par exemple) qui se prêtent au mode Mono ou Legato.  En mode Legato, la fonction Glide n’est active que sur les notes liées. Les enveloppes ne sont pas redéclenchées lorsque vous jouez des notes liées (en d’autres termes, lorsque plusieurs notes liées sont jouées, il n’y a qu’un seul déclenchement d’enveloppe). Pour en savoir plus sur la fonction Glide, reportez-vous à la section « Glide » à la page 446.  En mode Mono, la fonction Glide est toujours active et les enveloppes sont redéclenchées à chaque note jouée.440 Chapitre 25 EXS24 mkII Voices Ce paramètre détermine le nombre de voix (polyphonie) que l’EXS24 mkII doit jouer. Le champ used indique le nombre de voix effectivement utilisées. Si les deux champs ont tendance à indiquer en permanence la même valeur (provoquant sans doute une perte audible d’échantillons), il est souhaitable de régler une valeur plus élevée pour Voices. Mode Unison En mode Unison, plusieurs voix d’EXS24 mkII sont jouées à chaque fois que vous enfoncez une touche :  En mode Poly, deux voix par note.  En mode Mono ou Legato, vous pouvez définir le nombre de voix par note grâce au paramètre Voices. Les différentes voix sont équitablement réparties dans le champ du panorama et sont désaccordées de façon symétrique, en fonction de la valeur du potentiomètre Random. Remarque : le nombre de voix effectivement utilisées par note augmente proportionnellement au nombre de zones comprenant des superpositions d’échantillons. Menu Sampler Instruments Cliquez dans le menu Sampler Instruments pour charger un instrument échantillonné dans l’EXS24 mkII. Pour obtenir de plus amples informations sur ce menu, reportez-vous à la section « Chargement d’instruments échantillonnés ». Bouton Edit Ce bouton, situé à droite du menu Sampler Instruments de l’instrument échantillonné, permet d’ouvrir l’instrument échantillonné chargé dans l’Éditeur d’instruments dans EXS24 mkII. Si aucun instrument échantillonné n’est chargé, l’Éditeur d’instruments s’ouvre pour vous permettre de créer un nouvel instrument échantillonné. Pour en savoir plus sur l’Éditeur d’instruments, reportez-vous à la section « wÉditeur d’instruments ».Chapitre 25 EXS24 mkII 441 Bouton Options Le fait de cliquer sur le bouton Options permet d’ouvrir un menu dans lequel figurent les options suivantes :  Rappeler le réglage par défaut de l’EXS :rétablit le réglage neutre de tous les paramè- tres de la fenêtre Parameters. Cela vous donne une bonne « base de départ » pour l’ajustement des paramètres de votre instrument échantillonné.  Rappeler les réglages de l’instrument : rétablit les réglages d’origine des paramètres de l’instrument échantillonné chargé. Ce paramètre s’avère très utile si vous avez fait preuve d’excès de zèle dans vos modifications et que vous souhaitez revenir aux réglages d’origine des paramètres de l’instrument échantillonné.  Enregistrer les réglages de l’instrument : stocke les réglages actuels de la fenêtre Parameters dans le fichier de l’instrument. Lorsque l’instrument est rechargé, ces réglages sont restaurés dans la fenêtre Parameters.  Supprimer les réglages de l’instrument : supprime les réglages stockés de l’instrument.  Renommer instrument : ouvre une zone de dialogue de fichier dans laquelle vous pouvez entrer un nouveau nom pour l’instrument. Le nom existant de l’instrument est alors supprimé.  Enregistrer instrument comme : permet d’enregistrer l’instrument échantillonné ouvert sous un autre nom. Lorsque vous appelez cette fonction, une zone de dialogue s’ouvre.  Supprimer instrument : supprime l’instrument échantillonné ouvert.  (Rappeler le réglage par défaut de l’EXS24 mkI) : destiné aux instruments échantillonnés qui ont été créés avec la version précédente de l’EXS24. Les réglages des paramè- tres de la version précédente sont rétablis pour l’instrument échantillonné, notamment ceux correspondant aux précédents parcours de modulation (voir la section « Parcours de modulation de l’EXS24 mkI » page 455 et suivantes). Pour les instruments échantillonnés créés avec l’EXS24 mkII, ce paramètre est inutile.  Extraire régions MIDI de l’instrument ReCycle : permet d’extraire les régions contenues dans un instrument ReCycle. Si aucun instrument ReCycle n’est sélectionné, cette option apparaît en grisé.  Conversion AKAI : ouvre la fenêtre AKAI Convert (voir la section « Conversion de fichiers AKAI » à la page 433).  Conversion SoundFont, Conversion SampleCell, Conversion DLS, Conversion Giga : chacune de ces commandes fait apparaître une zone de dialogue expliquant comment procé- der à ces conversions.  Préférences : ouvre la fenêtre des préférences de l’EXS24 mkII (voir la section « Réglage des préférences du Sampler » page 479 et suivantes). 442 Chapitre 25 EXS24 mkII  Mémoire virtuelle : ouvre une fenêtre comprenant divers réglages pour la configuration des fonctions de la mémoire virtuelle de l’EXS24 mkII. La mémoire virtuelle autorise la lecture d’échantillons d’une durée quasiment illimitée, grâce à des flux de données (audio) récupérés directement sur le disque dur en temps réel. Pour en savoir plus, reportez-vous à la section « Configuration de la mémoire virtuelle ». Vel Offset Le paramètre Vel Offset, qui se trouve en haut à gauche de l’interface de l’EXS24 mkII, permet de décaler la valeur de la vélocité des notes MIDI entrantes de ±127. Ceci permet de limiter ou d’étendre la réponse dynamique de l’EXS24 mkII s’appliquant aux événements de notes entrantes. Hold via Ce paramètre détermine la source de modulation qui déclenche la fonction de la pédale Sustain (toutes les notes jouées sont alors maintenues et leur message de fin de note est ignoré tant que la valeur de la source de modulation reste supérieure à 64). La valeur par défaut est le numéro de contrôleur MIDI 64 (numéro de contrôleur standard MIDI pour toutes les fonctions Hold). Vous pouvez la modifier si vous pensez qu’il faut désactiver l’assignation de la fonction de Sustain au contrôleur continu (CC) 64, ou si vous voulez déclencher la fonction de Sustain avec une autre source de modulation. Paramètres Fondu enchainé (Xfade) Si vous maîtrisez le concept de superposition de zones d’échantillons par plage de vélocité, les paramètres de fondu vous permettent de passer par fondu enchaîné d’un échantillon à un autre dans une zone où plusieurs échantillons sont superposés, avec des réglages de plage de vélocité adjacents. Si vous ne connaissez pas ce concept, en voici une brève explication : Lorsque vous assignez un échantillon à une zone, vous avez la possibilité de régler la vélocité la plus basse et la vélocité la plus haute qui auront pour effet de déclencher cette zone. La plage comprise entre ces deux valeurs est appelée « plage de vélocité » de la zone. Les zones peuvent être superposées en les faisant déclencher par une même touche, mais à des vélocités différentes. Prenons l’exemple de l’échantillon d’une caisse claire avec une frappe douce légèrement excentrée, assigné à la zone n˚1, et celui de l’échantillon d’une caisse claire avec une frappe forte au centre, assigné à la zone n˚2. Si la plage de vélocité de la zone n˚1 est comprise entre 24 et 90, celle de la zone n˚2 entre 91 et 127, et si les deux zones sont assignées à la note MIDI La#2, alors on peut parler de zones superposées en La#2.Chapitre 25 EXS24 mkII 443 Dans cet exemple, la valeur supérieure de la plage de vélocité de la zone n˚1 et la valeur inférieure de la plage de vélocité de la zone n˚2 sont adjacentes. À ce point, il y aura un changement assez abrupt entre l’échantillon audio utilisé dans la zone n˚1 et celui utilisé dans la zone n˚2. Les paramètres de fondu enchaîné permettent de passer d’un échantillon à l’autre de façon moins abrupte. Lorsque vous disposez d’échantillons audio très différents dans des zones adjacentes, le fondu enchaîné s’avère très utile pour créer des instruments échantillonnés réalistes. Les fondus enchaînés sont contrôlés par deux paramètres : Amount et Type. Le paramètre Amount correspond à la plage des valeurs de vélocité dans laquelle intervient le fondu. En d’autres termes, le fondu est appliqué de façon symétrique autour de chaque zone superposée, le niveau de fondu déterminant le chevauchement des deux zones. Le réglage Velocity Range de toutes les zones se verra augmenté par cette valeur, le fondu enchaîné intervenant dans la zone étendue. Lorsque le paramètre Amount est réglé sur 0, l’EXS24 mkII passe d’une zone à une autre normalement, sans fondu. Comme vous le verrez plus loin dans la section « Matrice de modulation », vous pouvez également régler d’autres sources de modulation (par exemple, la roulette de modulation du contrôleur MIDI) pour moduler le paramètre Amount. Dans ce cas, le paramètre Amount fonctionne toujours de la même façon, mais le fondu enchaîné n’est pas déclenché par la vélocité mais par le modulateur choisi. Le menu Type offre trois types de courbes de fondu différents pour le fondu enchaîné par vélocité :  dB lin (dB linear) : courbe logarithmique avec laquelle le fondu enchaîné est joué de façon régulière des deux côtés.  linear (gain linear) : courbe convexe avec laquelle le fondu enchaîné est joué comme si rien ne se passait au début, puis avec un fondu rapide du volume vers la fin.  Eq. Pow (equal power) : courbe non linéaire avec laquelle le volume augmente plus rapidement au début, puis redevient normal plus lentement. Ce paramètre est utile lorsque l’intensité du volume d’un fondu enchaîné semble baisser au milieu.444 Chapitre 25 EXS24 mkII Paramètres Pitch Ces paramètres permettent d’ajuster l’accord et la transposition de l’instrument échantillonné chargé. Tune Ce potentiomètre permet d’augmenter ou de diminuer la hauteur tonale des échantillons chargés, par incréments de demi-tons. Lorsque le potentiomètre est réglé au centre (en cliquant sur le petit bouton 0), la hauteur tonale reste inchangée. Transpose Ce paramètre vous permet également de transposer l’EXS2 mkII par incréments de demi -tons. Contrairement au paramètre Tune, le paramètre Transpose intervient non seulement au niveau de la hauteur tonale, mais déplace également les zones en fonction de la façon dont il est réglé. Random Ce potentiomètre rotatif permet de doser le désaccord aléatoire appliqué à chaque note jouée. Le paramètre Random (detune) est très utile pour simuler les dérives de l’accord des synthétiseurs analogiques. Il est également très efficace pour retrouver un certain « feeling naturel » pour certains instruments à cordes. Fine Ce paramètre permet d’accorder l’instrument échantillonné chargé par incréments de cents. Vous pouvez l’utiliser pour corriger des échantillons qui sont légèrement désaccordés ou pour créer un effet de style solo d’instrument soliste complet. Pitch Bend Up Ce paramètre détermine la limite supérieure de la modulation de hauteur (en demi-tons) pouvant être définie en plaçant la roulette Pitch Bend en bout de course supérieure. La plage de ce paramètre s’étend de 0 demi-ton (la roulette Pitch Bend placée en bout de course supérieure n’augmente pas du tout la tonalité) à 12 demi-tons (la roulette Pitch Bend placée en bout de course supérieure augmente la tonalité d’une octave).Chapitre 25 EXS24 mkII 445 Pitch Bend Down Ce paramètre détermine la limite inférieure de la modulation de hauteur (en demi-tons) pouvant être définie en plaçant la roulette Pitch Bend en bout de course inférieure. La plage de ce paramètre s’étend de 0 demi-ton (la roulette Pitch Bend placée en bout de course inférieure ne diminue pas du tout la tonalité) à 36 demi-tons (la roulette Pitch Bend placée en bout de course inférieure diminue la tonalité de trois octaves). Lorsque Linked est sélectionné, c’est la valeur Pitch Bend Up qui est utilisée. Remote Ce paramètre permet d’intervenir en temps réel sur la hauteur tonale d’instruments EXS24 mkII complets. Pour ce faire, réglez le paramètre Remote sur la touche de votre clavier MIDI que vous souhaitez utiliser comme hauteur tonale d’origine. Toutes les touches voisines situées à ±1 octave autour de cette touche redéfinissent alors la hauteur de tout l’instrument, au lieu de le déclencher. Cette plage de deux octaves est similaire à la fonction Pitch Bend, mais quantifiée en demi-tons. Notez que les 2 octaves des touches distantes ne permettent alors plus de déclencher l’instrument, elles servent exclusivement à l’accorder par demi-tons.446 Chapitre 25 EXS24 mkII Glide L’effet de ce curseur dépend du réglage du curseur Pitcher : lorsque ce dernier est centré, le paramètre Glide détermine la durée nécessaire à la tonalité pour glisser d’une note à l’autre (ce que l’on appelle le portamento). Lorsque le paramètre Pitcher est réglé au-dessus de la valeur centrale, le paramètre Glide détermine la durée nécessaire à la tonalité pour repasser de cette valeur supérieure à la valeur normale. Lorsque le paramètre Pitcher est réglé en dessous de la valeur centrale, le paramètre Glide détermine la durée nécessaire à la tonalité pour repasser de cette valeur inférieure à la valeur normale. Pitcher Le curseur Pitcher fonctionne conjointement avec le curseur Glide : lorsque le curseur Pitcher est réglé au centre (en cliquant sur le petit bouton Port(amento)), le paramètre Glide détermine la durée du portamento. Lorsque le curseur Pitcher est réglé sur une valeur supérieure ou inférieure, une enveloppe de hauteur tonale est activée. Dans cette situation, le paramètre Glide détermine la durée nécessaire à la tonalité pour repasser de ce réglage tonal supérieur ou inférieur à la valeur d’origine. Le paramètre Pitcher peut voir sa valeur modulée par la vélocité : la moitié supérieure du curseur détermine le réglage correspondant à la valeur maximale de vélocité, la moitié inférieure celui qui correspond à la valeur minimale de vélocité. Pour agir simultanément sur les deux, cliquez puis faites glisser le curseur de la souris dans la zone située entre les deux segments de curseur. Notez que la moitié supérieure du curseur Pitcher peut être amenée au-dessus de la position centrale, et la moitié inférieure en dessous de la position centrale. Lorsque les curseurs Pitcher sont réglés de cette façon, les valeurs de vélocité basses font remonter la tonalité vers la hauteur d’origine de la note, tandis que les valeurs de vélocité élevées font retomber la tonalité à la hauteur d’origine. En d’autres termes, il est possible de modifier la polarité de l’enveloppe de hauteur tonale en fonction des valeurs de vélocité. Chapitre 25 EXS24 mkII 447 Lorsque les deux moitiés du curseur Pitcher sont réglées en dessous ou au-dessus de la position centrale, une vélocité basse ou élevée fera glisser la tonalité vers le haut ou vers le bas par rapport à la hauteur tonale d’origine. Selon la position des moitiés supérieure et inférieure du curseur par rapport à la position centrale, la durée nécessaire pour le glissement vers le haut ou vers le bas jusqu’à la hauteur tonale d’origine de la note peut être définie de façon indépendante pour les vélocités modérées et les vélocités élevées. Paramètres Filtre Ces paramètres permettent de contrôler la section de filtrage de l’EXS24 mkII. Vous pouvez configurer le type de filtre, sa résonance, sa fréquence de coupure, son amplification et le nombre de touches concernées, ainsi qu’ajuster son enveloppe ADSR (Attack Decay Sustain Release ; en français : attaque, chute, soutien, relâchement). Bouton Filter On/Off Ce bouton permet d’activer ou de désactiver la section du filtre. Notez que les potentiomètres et boutons du panneau argenté et l’enveloppe de filtre ne sont actifs que lorsque le filtre est activé (On). Lorsque la section du filtre est désactivée (Off), l’EXS24 mkII consomme beaucoup moins de ressources processeur. Lowpass (LP) Cliquez sur l’un des quatre boutons sous le sigle LP pour activer la pente lowpass voulue. Le trait orange au-dessus du bouton indique la pente lowpass sélectionnée. Quatre réglages différents permettent de définir la valeur de pente (efficacité du filtrage) du filtre lowpass : 24 dB (4 pôles), 18 dB (3 pôles), 12 dB (2 pôles) et 6 dB (1 pôle). La valeur 24 dB est tout à fait adaptée pour des effets spectaculaires de balayage, par exemple une coupe ne laissant subsister que quelques notes, ou pour la création de sons graves profonds, en ne laissant que les harmoniques vraiment nécessaires. La pente de 6 dB par octave est très utile pour obtenir un son légèrement plus chaud, dénué de tout effet drastique de filtrage, par exemple pour lisser des échantillons au son « trop brillant ». 448 Chapitre 25 EXS24 mkII Fat (Fatness) Cliquez sur le bouton Fat pour activer la fonction Fatness. Cette fonction est indépendante du réglage de la pente et peut donc être utilisée avec toutes les valeurs de pente. La fonction Fatness respecte la réponse dans les graves, même avec des valeurs élevées de résonance. Notez que ce paramètre s’applique uniquement dans le cas de filtres lowpass. Il n’a aucune fonction avec les filtres de type highpass ou bandpass. Highpass (HP) Cliquez sur le bouton sous le sigle HP pour activer le filtre highpass. Il s’agit d’un filtre à 2 pôles (12 dB/octave). Son rôle est d’atténuer les fréquences situées en dessous de la fréquence de coupure. Il s’avère utile pour supprimer la basse et la grosse caisse dans un échantillon par exemple, ou pour créer des effets classiques de balayage de filtre highpass. Bandpass (BP) Cliquez sur le bouton sous le sigle BP pour activer le filtre bandpass. Il s’agit d’un filtre à 2 pôles (12 dB/octave). Son rôle est de ne laisser passer que les bandes de fréquences situées de part et d’autre de la valeur de fréquence de coupure. Les fréquences situées à l’extérieur de ces bandes de fréquences sont coupées. Drive Ce potentiomètre permet de saturer l’entrée du filtre. Si vous tournez le potentiomètre Drive vers le haut, vous obtenez un signal saturé, plus dense, faisant apparaître des harmoniques supplémentaires. Cutoff Ce potentiomètre permet de régler la fréquence de coupure du filtre. Plus vous le tournez vers la gauche, plus le nombre de hautes fréquences atténuées par filtrage est élevé. La valeur Cutoff sert également de point de départ pour toute modulation faisant intervenir le filtre. Resonance L’augmentation de la valeur Resonance a pour effet d’accentuer la bande de fréquences située de part et d’autre de la fréquence définie par la valeur du paramètre Cutoff. Pour des valeurs de résonance très élevées, un phénomène d’auto-oscillation apparaît et le filtre se met à produire un signal sinusoïdal qui lui est propre. Contrôle simultané des paramètres Cutoff et Resonance Chapitre 25 EXS24 mkII 449 Pour contrôler simultanément les valeurs des paramètres Cutoff et Resonance, cliquez sur le symbole de chaîne situé entre les potentiomètres correspondants et faites-le glisser : déplacez la souris verticalement pour modifier les valeurs de coupure ou horizontalement pour agir sur les valeurs de résonance. Vous pouvez ainsi tester les différentes coupures et résonances du filtre tout en conservant la relation entre ces deux paramètres. Key Ce potentiomètre définit l’évolution de la fréquence de coupure du filtre en fonction du numéro de note. Lorsque le potentiomètre Key est tourné complètement vers la gauche, la fréquence de coupure n’est pas modifiée par le numéro de note : elle reste identique quelle que soit la note jouée. Lorsque le potentiomètre Key est tourné complètement vers la droite, la fréquence de coupure suit le numéro de note dans un rapport 1:1 (c’est-à-dire que si vous jouez une octave plus haut, la fréquence de coupure se voit elle aussi décalée d’une octave). Ce paramètre est très utile pour éviter de filtrer de façon excessive les notes aiguës. Filter Envelope Dans la partie inférieure de l’interface de l’EXS24 mkII, le paramètre ENV1 correspond au générateur d’enveloppe ADSR du filtre. Cette enveloppe permet de contrôler l’évolution du filtre dans le temps. Il offre les paramètres Attack, Decay, Sustain et Release. Faites glisser les curseurs A, D, S et R en fonction du paramètre que vous souhaitez configurer. Le temps d’attaque peut se voir réduit en fonction de la vélocité : la moitié supérieure du curseur détermine le temps correspondant à la valeur minimale de vélocité, la moitié inférieure celui qui correspond à la valeur maximale de vélocité. Pour déplacer les deux curseurs simultanément, cliquez puis faites glisser le curseur de la souris dans la zone située entre les deux segments de curseur.450 Chapitre 25 EXS24 mkII Time Curve Ces curseurs s’appliquent aux enveloppes de filtre (ENV1) et de volume (ENV2) ; le curseur de gauche peut être utilisé pour dimensionner (raccourcir ou allonger) les intervalles des deux enveloppes. Notez que la position C3 est le point central ; la longueur des intervalles de toutes les zones affectées aux touches au-dessus de C3 peut être réduite avec ce curseur. Tous les intervalles des zones affectées aux touches sous C3 peuvent être allongés. Le curseur (Attack) Curve détermine la forme de l’attaque de l’enveloppe. Paramètres Volume et Pan Vous trouverez dans cette section une description des paramètres Volume et Pan de l’EXS24 mkII. Level via Vel Ce curseur permet de contrôler le niveau du son. Le paramètre Level peut voir sa valeur modulée par la vélocité : la moitié supérieure du curseur détermine le volume correspondant à la valeur maximale de vélocité, la moitié inférieure celui qui correspond à la valeur minimale de vélocité. Pour agir simultanément sur les deux, cliquez puis faites glisser le curseur de la souris dans la zone située entre les deux segments de curseur. Volume Ce potentiomètre correspond au volume principal de l’EXS24 mkII. Réglez ce potentiomètre pour trouver l’équilibre approprié entre l’apparition de distorsions et l’obtention de la meilleure résolution (la plus haute) possible sur l’équilibreur de canal et sur le curseur Level via Vel. Key Scale Ce paramètre permet de moduler le niveau du son en fonction du numéro de note (c’est-à-dire en fonction de l’emplacement sur le clavier de la touche jouée). Pour des valeurs négatives, le niveau des notes graves augmente. Pour des valeurs positives, c’est le niveau des notes aiguës qui augmente.Chapitre 25 EXS24 mkII 451 Amp Envelope (ENV 2) Il s’agit d’un générateur d’enveloppe de type ADSR, permettant de contrôler l’évolution du niveau du son dans le temps. Il offre les paramètres Attack, Decay, Sustain et Release. Faites glisser les curseurs A, D, S et R en fonction du paramètre que vous souhaitez configurer. Le temps d’attaque peut se voir réduit en fonction de la vélocité : la moitié supérieure du curseur détermine le temps correspondant à la valeur minimale de vélocité, la moitié inférieure celui qui correspond à la valeur maximale de vélocité. Pour déplacer les deux curseurs simultanément, cliquez puis faites glisser le curseur de la souris dans la zone située entre les deux segments de curseur. Paramètres LFO L’EXS24 mkII intègre trois LFO (oscillateurs basse fréquence) qui peuvent servir de sources de modulation. Les paramètres des LFO sont expliqués dans cette section. LFO 1 EG Ce potentiomètre permet de diminuer le volume sonore du LFO 1 (lorsqu’il est réglé dans la zone Decay) ou de l’augmenter (lorsqu’il est réglé dans la zone Delay). Lorsque le potentiomètre est réglé au centre (en cliquant sur le petit bouton 0), l’intensité du LFO est constante. LFO 1 Rate Ce potentiomètre correspond à la fréquence du LFO 1. Vous pouvez entrer des valeurs de note (zone de gauche) ou des valeurs en Hertz (zone de droite). Lorsque le potentiomètre est réglé au centre (en cliquant sur le petit bouton 0), le LFO est arrêté et génère une valeur de modulation constante, à niveau nominal (DC = Direct Current).452 Chapitre 25 EXS24 mkII Forme d’onde pour LFO 1 et LFO 2 Ces deux colonnes de boutons radio permettent de choisir le type de forme d’onde utilisé respectivement par le LFO 1 et le LFO 2. Pour chaque LFO, les formes disponibles sont un triangle, une dent de scie descendante et une ascendante, un signal carré ascendant et un descendant, une forme d’onde aléatoire par paliers et une forme d’onde aléatoire lissée. Le LFO 1 est un LFO polyphonique avec fonction de synchronisation de touches. Autrement dit, lorsque le LFO 1 est utilisé, chaque voix de l’EXS24 dispose de son propre LFO séparé. Dès qu’une note est jouée, le LFO correspondant à cette voix entame son cycle. Ce principe de fonctionnement signifie que les cycles de LFO de chaque voix jouée ne sont pas synchronisés et évoluent indépendamment les uns des autres, ce qui ouvre un grand nombre de possibilités. Par exemple, à un instant donné, le LFO d’une voix pourrait générer la valeur de modulation maximale, tandis que le LFO assigné à une autre voix pourrait générer sa valeur minimale. Cette approche extrêmement souple peut donner des modulations très vivantes. À l’inverse, le LFO 2 est un LFO monophonique, dépourvu de fonction de synchronisation de touches. Autrement dit, le LFO 2 fonctionne en permanence et n’est pas redémarré à chaque nouvelle note. Toutes les voix sont modulées par un même LFO, le degré de modulation à un instant donné est donc le même pour toutes les voix. Cela donne des modulations assez synthétiques à l’oreille. Optimisez ces différentes caractéristiques pour personnaliser le son en fonction de vos besoins. LFO 2 Rate Ce potentiomètre correspond à la fréquence du LFO 2. Vous pouvez entrer des valeurs de note (zone de gauche) ou des valeurs en Hertz (zone de droite). Lorsque le potentiomètre est réglé au centre (en cliquant sur le petit bouton 0), le LFO est arrêté et génère une valeur de modulation constante, à niveau nominal (DC = Direct Current). LFO 3 Rate Il existe un troisième LFO, qui utilise toujours une forme d’onde triangulaire. Le LFO 3 peut osciller librement entre 0 et 35 Hz, ou peut se synchroniser au tempo, pour des valeurs comprises entre 32 mesures et un triolet d’octuple croche (1/128).Chapitre 25 EXS24 mkII 453 Matrice de modulation La matrice de modulation est la bande horizontale sur fond sombre apparaissant au centre de l’interface de l’EXS24 mkII. Elle est constituée de dix parcours de modulation, chacun mettant en relation une source de modulation (l’élément qui effectuera la modulation) avec une destination de modulation (le paramètre sonore à moduler). Ce concept est similaire à l’utilisation des cordons de patch d’un synthétiseur modulaire, mais avec une possibilité supplémentaire de contrôler l’intensité de modulation via une autre source de modulation (appelée via). Pour créer un parcours de modulation, procédez comme suit : 1 Choisissez d’abord la destination de modulation dans le menu Dest(ination). 2 Choisissez ensuite la source de modulation souhaitée dans le menu Src (Source). 3 Réglez l’intensité de modulation à l’aide du curseur triangulaire vert situé à droite de chaque parcours de modulation. Dans l’exemple ci-dessus, le paramètre LFO 1 Speed est modulé par les messages de pression (Pressure) par canal, ou « aftertouch », émis par un clavier MIDI. Vous avez la possibilité d’insérer une autre source de modulation dans l’emplacement du milieu intitulé « via ». La source de modulation via ne module pas directement la destination, mais la source (en fait, on peut dire qu’elle module le modulateur).454 Chapitre 25 EXS24 mkII Dans ce cas de figure, le curseur triangulaire vert se fend et vous permet de définir une valeur pour l’intensité de modulation. L’étendue de la modulation dépend des valeurs autorisées par la source de modulation via. Dans l’exemple ci-dessous, le numéro de touche sur le clavier MIDI (Key) détermine dans quelle mesure l’Aftertouch contrôle le paramètre LFO1 Speed. Les utilisateurs plus expérimentés s’exprimeraient ainsi : « Pressure vers LFO1 Speed via numéro de touche (Key) ». Inversion des sources Vous pouvez également inverser l’influence de l’effet de la source sur l’intensité de modulation. Pour ce faire, cliquez sur le bouton inv (à droite du mot Src ou via), selon la source dont vous désirez inverser l’influence. Dans l’exemple ci-dessous, la source de modulation via est inversée. Remarquez que les triangles vert et orange ont interverti leurs emplacements. Le triangle orange indique toujours l’intensité de modulation correspondant à la valeur maximale de la source via, tandis que le triangle vert indique toujours l’intensité de modulation correspondant à la valeur minimale de la source via. Ils se retrouvent intervertis si vous inversez la modulation.Chapitre 25 EXS24 mkII 455 Contournement des parcours de modulation Le bouton b/p (pour « bypass ») situé en regard du terme « Dest » permet de désactiver provisoirement tout le parcours de modulation. Dans notre exemple, les deux sources de modulation (Pressure et Key) sont déconnectées de la destination de la modulation, LFO1 Speed. Si vous cliquez à nouveau sur le bouton b/p, le parcours de modulation est reconstitué et les anciennes valeurs d’intensité de modulation sont rétablies. Modulations de second ordre L’EXS24 permet également d’utiliser des destinations de modulation de second ordre :  Une mêmesource peut être utilisée aussi souvent que vous le voulez pour contrôler différentes destinations.  Une même destination peut être contrôlée par différentes sources. Les diverses valeurs entrées se cumulent. Parcours de modulation de l’EXS24 mkI De nombreux parcours de modulation câblés auparavant directement accessibles sous forme de curseurs sur l’EXSP24 d’origine (mkI) font désormais partie de la matrice de modulation. Pour reconstituer les curseurs de modulation de la version mkI, cliquez sur le bouton Options en haut à droite, puis sur (« Recall default EXS24 mkI settings ») dans le menu local. Les parcours de modulation de la version mkI sont chargés dans la matrice de la façon suivante :  Velocity vers Sample Select  LFO 1 vers Pitch via ModWheel (= Ctrl#1)  Velocity vers Sample Start (inv)  LFO 2 vers Filter Cutoff via ModWheel  Velocity vers Filter Cutoff  Envelope 1 vers Filter Cutoff via Velocity  LFO 2 vers Pan via ModWheel Vous pouvez bien entendu modifier le réglage de ces parcours de modulation en fonction de vos besoins, par exemple en remplaçant certaines sources de modulation par des sources qui n’étaient pas disponibles dans l’EXS24 mkI (voir la liste complète des sources et des destinations ci-après).456 Chapitre 25 EXS24 mkII Remarque : pour des raisons d’ordre technique, les réglages de la matrice de modulation ne peuvent pas s’appliquer à l’EXS24 mkI. Sources et destinations de modulation disponibles Voici les différentes sources et destinations de modulation disponibles dans l’EXS24 mkII : Sources de modulation :  Side Chain (level)  Maximum  Env 1  Env 2 (Amp)  LFO 1, LFO2 et LFO 3  Release Velocity  Pressure  Pitch Bend  Key  Velocity  Control Nr. 1 - Control Nr. 120 Destinations de modulation :  Sample Select  Sample Start  Glide Time  Pitch  Filter Drive, Filter Cutoff et Filter Resonance  Volume  Pan  Relative Volume  LFO 1 Dcy./Dly (LFO 1 Decay/Delay)  LFO 1 Speed, LFO 2 Speed, LFO 3 Speed  Env 1 Attack, Env 1 Decay, Env 1 Release  Env 2 Attack, Env 2 Decay, Env 2 Release  Time  Hold Remarque : les contrôleurs n˚ 7 et 10 sont repérés comme (non disponibles). Logic Pro utilise ces contrôleurs pour l’automation du volume et de la balance des bandes de canaux audio. Le contrôleur n˚ 11 est repéré comme (Expression). Il dispose d’une connexion fixe à cette fonctionnalité mais peut également être utilisé pour contrôler d’autres sources de modulation.Chapitre 25 EXS24 mkII 457 Sample Select Cette destination de modulation mérite une explication un peu plus approfondie. Par défaut, la destination Sample Select est contrôlée par la vélocité, par l’intermédiaire du parcours de modulation par défaut Velocity vers Sample Select. C’est donc la valeur de vélocité de la note reçue qui détermine la zone écoutée, parmi les zones superposées avec différents réglages de plage de vélocité. La vélocité n’est pas le seul moyen de déterminer l’échantillon joué : si vous assignez d’autres sources de modulation que Velocity à la destination de modulation Sample Select (par exemple, la roulette de modulation, ModWheel), vous pouvez déterminer l’échantillon en cours de lecture autrement qu’à l’aide de la vélocité. La matrice de modulation vous permet même d’utiliser plusieurs sources, telles que Velocity associée à ModWheel, par exemple. Cependant, lorsque vous utilisez plusieurs sources de modulation (ou toute autre source que Velocity ou Key), n’oubliez pas que toutes les couches de vélocité risquent alors de fonctionner simultanément, utilisant autant de voix qu’il y a de zones superposées. Ce phénomène peut également se produire lorsque les zones sont inaudibles au niveau de contrôle sélectionné. Dans ce cas, le processeur est très sollicité, car même si vous ne les entendez pas, toutes les couches de vélocité sont actives en mémoire. Le choix d’un contrôleur continu, tel que ModWheel, pour moduler la destination Sample Select vous permet de franchir les couches de vélocité pendant la lecture. Dans ce cas, les paramètres de fondu enchaîné (XFade) sont essentiels à la réalisation de transitions douces entre chaque point de séparation de la vélocité. wÉditeur d’instruments L’Éditeur d’instruments de l’EXS24 mkII permet de créer et d’éditer des instruments échantillonnés. Un instrument échantillonné est constitué de zones et de groupes :  Une zone est un emplacement dans lequel un échantillon unique (ou fichier audio, si vous préférez ce terme) peut être chargé à partir du disque dur ou d’un CD-ROM.  Les zones peuvent être assignées à des groupes, qui offrent plusieurs paramètres de contrôle simultané de toutes les zones assignées. Vous pouvez définir autant de groupes que vous le souhaitez. Les paramètres de groupe peuvent être édités en mode d’affichage Group.458 Chapitre 25 EXS24 mkII Pour ouvrir l’Éditeur d’instruments : m Cliquez sur le bouton Edit, en haut à droite de la fenêtre des paramètres de l’EXS24 mkII (ou utilisez le raccourci clavier Ouvrir l’éditeur des instruments EXS24). L’Éditeur d’instruments présente deux modes d’affichage : Zones et Groupes. L’affichage Zones présente les zones et leurs paramètres, dans la section des paramètres. En mode d’affichage Zones, la section au-dessus du clavier s’intitule Zones et affiche les barres correspondant aux zones créées. L’affichage Groupes présente les groupes et leurs paramètres. En mode d’affichage Groupes, la section au-dessus du clavier s’intitule Groupes et affiche les barres correspondant aux groupes créés. Les éléments géné- raux (menus, boutons, etc.) sont visibles dans les deux modes d’affichage. La capture d’écran ci-dessous montre l’Éditeur d’instruments en mode d’affichage Zones. Cliquez pour basculer entre les vues Zones et Groupes Colonne Zone Section Zones/Groupes : Section Parameters : Clavier : Section Vélocité :Chapitre 25 EXS24 mkII 459  Colonne Zones : affiche tous les groupes de zones de l’instrument. Les groupes Toutes les zones et Zones dissociées existent par défaut pour chaque instrument. Cliquez sur un groupe pour afficher les zones associées dans la section des paramètres. Vous pouvez également sélectionner et afficher plusieurs groupes de zones à la fois (uniquement si le groupe Toutes les zones n’est pas sélectionné).  Section des paramètres : affiche les paramètres du groupe de zones sélectionné dans la colonne Zones.  Section de la vélocité : affiche la plage de vélocité de la zone sélectionnée.  Section des zones/groupes : affiche les zones ou les groupes qui apparaissent graphiquement au-dessus du clavier.  Clavier : permet de déclencher des notes pour l’EXS24 mkII, dans la piste sélectionnée. Le clavier sert également de référence visuelle pour le placement des zones ou des groupes dans la section des zones ou des groupes. Pour passer en mode d’affichage Groupes, cliquez sur le bouton Groupes, en haut à gauche. Pour passer en mode d’affichage Zones, cliquez sur le bouton Zones, en haut à gauche. Vous pouvez également utiliser le raccourci clavier Afficher/Masquer la présentation des zones/groupes pour passer d’un mode d’affichage à l’autre. Le bouton EXS24 en haut à droite de l’Éditeur d’instruments permet d’ouvrir à nouveau une fenêtre des paramètres de l’EXS24 mkII fermée. Ce bouton ne permet pas d’amener la fenêtre des paramètres au premier plan lorsqu’elle se trouve masquée par d’autres fenêtres flottantes. Éditeur d’instruments dans la vue Groupes460 Chapitre 25 EXS24 mkII Création d’instruments, de zones et de groupes Vous pouvez soit ajouter des zones et des groupes à des instruments chargés, soit créer un nouvel instrument et y intégrer des zones et des groupes. Pour créer un instrument, procédez comme suit : m Dans le menu Éditeur d’instruments, sélectionnez Instrument > Nouveau. Pour en savoir plus sur le chargement d’instruments échantillonnés existants, reportezvous à la section « Chargement d’instruments échantillonnés » à la page 424. Zones Une zone est un emplacement dans lequel un échantillon unique (ou fichier audio, si vous préférez ce terme) peut être chargé. L’échantillon chargé dans la zone réside en mémoire, c’est-à-dire qu’il utilise la mémoire RAM de votre ordinateur. Une zone offre divers paramètres permettant de contrôler la lecture de l’échantillon. Chaque zone vous permet de déterminer la plage de notes sur laquelle l’échantillon doit être écouté (plage de touches) ainsi que la note fondamentale (la note à laquelle l’échantillon est à sa hauteur tonale d’origine). Plusieurs autres paramètres, tels que le début, la fin de l’échantillon, les points de boucle ou le volume (entre autres) peuvent être ajustés dans la zone. Vous pouvez définir autant de zones que vous le souhaitez. Chaque zone nécessite au moins une voix EXS24 mkII lors de la lecture. Pour créer une zone et y assigner un échantillon, procédez comme suit : 1 Sélectionnez Zone > Nouvelle zone (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Une nouvelle entrée de zone apparaît dans l’Éditeur d’instruments. 2 Effectuez l’une des opérations suivantes :  Cliquez sur la flèche dans la colonne Fichier audio, puis sélectionnez « Charger l’échantillon audio » dans le menu local (ou utilisez le raccourci clavier correspondant).  Double-cliquez sur la zone vide dans la colonne des fichiers audio. 3 Sélectionnez le fichier audio voulu dans la zone de dialogue de sélection de fichier. Si vous cochez la case « Masquer les fichiers audio en cours d’utilisation », les fichiers utilisés par l’instrument EXS chargé apparaissent en grisé.Chapitre 25 EXS24 mkII 461 4 Appuyez sur le bouton Lecture pour avoir un aperçu du fichier audio :  Cliquez sur le bouton Lecture pour lire en boucle le fichier d’échantillon sélectionné.  Cliquez une deuxième fois sur ce bouton pour arrêter la lecture.  Pour écouter plusieurs fichiers à la suite, appuyez une fois sur Lecture, puis passez d’un fichier à l’autre. L’option « Aperçu de l’échantillon par l’Instrument EXS » replace temporairement les fichiers d’échantillons dans la zone sélectionnée. La zone n’est pas directement déclenchée par cette option, mais elle peut être déclenchée par des notes MIDI lorsque vous sélectionnez différents fichiers dans la zone de dialogue de sélection de fichier. L’échantillon sélectionné peut être écouté en tant que partie intégrante de la zone avec le traitement du synthétiseur appliqué dans son intégralité (c’est-à-dire incluant l’application de filtres, d’effets de modulation, etc.). 5 Une fois que vous avez choisi l’échantillon à inclure, cliquez sur Ouvrir pour le charger. Une fois chargé, le nom de l’échantillon s’affiche dans le champ grisé. Création de zones par glisser-déposer Vous pouvez également créer une zone (et un instrument, si aucun n’apparaît dans l’éditeur) en faisant glisser un fichier sur l’une des touches du clavier affiché à l’écran. La note de début, la note de fin et la note fondamentale sont toutes les trois accordées sur la note sur laquelle le fichier est déposé. Cette fonctionnalité de glisser-déposer est valable pour les fichiers audio provenant des sources suivantes : navigateur, chutier audio et Finder. Vous pouvez également créer une zone (et un instrument, si aucun n’apparaît dans l’éditeur) en faisant glisser un fichier directement dans la section Zone. La note fondamentale de la zone correspond à la note à laquelle l’échantillon est joué à sa hauteur tonale enregistrée. Cette information est inscrite dans l’en-tête de l’échantillon. Si aucune note fondamentale n’est définie dans l’en-tête de l’échantillon, la note Do3 est utilisée par défaut.462 Chapitre 25 EXS24 mkII Remarque : si vous faites glisser un fichier audio dans une zone existante, le fichier référencé par cette zone est remplacé par le nouveau (le fichier déposé). Le curseur de la souris se transforme alors en flèche de repositionnement. Si vous faites glisser un échantillon unique dans la partie vide en dessous de la section Zones dissociées, une zone et un groupe par défaut sont créés, la nouvelle zone par défaut étant placée dans le groupe par défaut. Il est également possible de charger plusieurs échantillons à la fois. Dans ce cas, l’Éditeur d’instruments crée automatiquement de nouvelles zones, dans lesquelles il place les échantillons chargés. Pour charger plusieurs échantillons à la fois en une seule opération, procédez comme suit : 1 Dans l’Éditeur d’instruments, sélectionnez Zone > « Charger plusieurs échantillons » dans l’Éditeur d’instruments (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). 2 Accédez à l’emplacement souhaité, puis utilisez les boutons Ajouter, Tout ajouter, Retirer ou Tout retirer pour sélectionner les échantillons voulus. 3 Lorsque vous avez fini, cliquez sur le bouton Terminé. 4 Choisissez l’un des trois modes de mappage automatique dans la zone de dialogue Charger plusieurs échantillons :  « Map auto » en lisant la note d’origine du fichier audio : utilise la note fondamentale stockée dans les fichiers audio et place les échantillons (en tant que zones) sur la plage correspondante du clavier. Le nombre de notes constituant une zone est déterminé de façon « intelligente » en fonction du placement des zones avoisinantes.  « Batterie » zone sans limite, note d’origine du fichier audio : utilise la note fondamentale stockée dans les fichiers audio. Chaque zone contient une note unique sur le clavier, déterminée d’après la note fondamentale.Chapitre 25 EXS24 mkII 463  Zones contiguës : ignore toutes les informations sur la note fondamentale indiquées dans les fichiers audio et place les échantillons sur le clavier par ordre chromatique. Le champ « Largeur de la zone » vous permet d’indiquer la largeur des nouvelles zones générées. Le champ « Note de démarrage » définit la note de début des nouvelles zones générées. Vous pouvez également charger plusieurs échantillons en les faisant glisser dans l’Éditeur d’instruments. Lorsque vous faites glisser plusieurs échantillons dans un dossier de groupes, chacun d’entre eux est assigné à son groupe respectif. Lorsque vous faites glisser plusieurs échantillons en dessous de la section Zones dissociées, les fichiers audio sont assignés à un nouveau groupe par défaut. Si vous faites glisser plusieurs fichiers sur l’une des touches du clavier, la zone de dialogue « Charger plusieurs échantillons » n’inclut pas le champ « Note de démarrage », puisque la note de début, la note de fin et la note fondamentale sont toutes les trois accordées sur la note sur laquelle le fichier est déposé. Groupes Imaginons par exemple qu’une batterie vient d’être créée, à l’aide d’un certain nombre d’échantillons utilisés dans plusieurs zones, répartis sur l’ensemble du clavier. Dans de nombreuses situations musicales, il serait appréciable de pouvoir traiter les paramètres d’édition du son indépendamment pour chaque échantillon (pour modifier la chute de la caisse claire, ou pour utiliser une valeur de coupure différente pour les échantillons de charleston, par exemple). C’est dans ce cas de figure qu’intervient la fonctionnalité Groupes de l’EXS24 mkII. Les groupes permettent une grande souplesse d’organisation des échantillons. Vous pouvez définir un nombre illimité de groupes et chaque zone peut être assignée à l’un de ces groupes. Dans le cas d’une batterie, par exemple, vous pouvez assigner toutes les grosses caisses au groupe 1, toutes les caisses claires au groupe 2, toutes les charlestons au groupe 3, et ainsi de suite. À quoi cela sert-il ? Un groupe permet, par exemple, de définir une plage de vélocité pour toutes les zones assignées. Vous pouvez ainsi spécifier une fenêtre de vélocité dans laquelle les zones groupées doivent être jouées. Chaque groupe offre également des paramètres de décalage des valeurs de l’enveloppe d’amplitude et du filtre entrées dans la fenêtre des paramètres. Il est également possible de lire toutes les zones sans définir ni assigner un seul groupe. Dans ce cas, les valeurs des paramètres s’appliquent de manière identique à tous les échantillons de toutes les zones. 464 Chapitre 25 EXS24 mkII Pour créer un groupe, procédez comme suit : m Dans l’Éditeur d’instruments, sélectionnez Groupe > Nouveau Groupe (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). Un nouveau groupe apparaît dans la colonne Zones, dans la partie gauche de l’Éditeur d’instruments. Pour assigner une zone à un groupe, effectuez l’une des opérations suivantes : m Sélectionnez un groupe dans le menu Groupe de la zone. m Sélectionnez une zone dans l’Éditeur d’instruments EXS, le Finder, le chutier audio ou le navigateur et faites-la glisser vers l’un des groupes affichés dans la colonne Zones. m Pour faire passer à un nouveau groupe l’assignation de groupe d’une zone (ou d’une sélection de plusieurs zones), faites-la glisser hors du groupe et déposez-la dans un autre. m Pour faire passer à « unassigned » l’assignation de groupe d’une zone (ou d’une sélection de plusieurs zones), faites-la glisser hors du groupe et déposez-la dans la section Zones dissociées. m Pour créer un groupe contenant la ou les zone(s) déposée(s), faites glisser une zone non groupée (ou une sélection de plusieurs zones) dans la partie vide en dessous de la section Zones dissociées. m Pour créer un groupe contenant la ou les zone(s) déposée(s), faites glisser une zone (ou une sélection de plusieurs zones) hors d’un dossier de groupes vers la partie vide en dessous de la section Zones dissociées. ∏ Astuce : pour copier les zones sélectionnées, cliquez sur Option tout en faisant glisser les zones vers un autre groupe. Les paramètres de groupe affecteront désormais l’échantillon qui se trouve dans la zone. Pour supprimer tous les groupes qui ne disposent pas d’assignation de zone, procédez comme suit : m Dans l’Éditeur d’instruments, sélectionnez Groupe > Supprimer les groupes inutilisés. Chapitre 25 EXS24 mkII 465 Édition de zones et de groupes Zones et groupes disposent d’un certain nombre de paramètres que vous pouvez éditer pour personnaliser votre instrument échantillonné. Les paramètres de hauteur tonale, de plage de vélocité, de panorama, de boucle, ainsi que ceux d’autres fonctions des zones peuvent être édités. Vous pouvez également éditer, entre autres, les paramè- tres de groupe concernant la vélocité, la sortie et les filtres et enveloppes de décalage. Alors que certaines techniques d’édition (édition graphique, options de menu, modification de valeurs par simple clic, etc.) sont similaires, les zones et les groupes disposent de paramètres distincts, qui seront abordés plus loin dans cette documentation. Techniques d’édition générales Le menu Édition gère toutes les opérations de base relatives à l’édition d’instruments échantillonnés, telles que la copie de zones, l’annulation d’opérations d’édition, etc.  Annuler : permet d’annuler la modification la plus récente apportée à l’instrument échantillonné.  Rétablir : annule la dernière commande Undo.  Couper, Le copier, Coller : commandes classiques permettant de couper, copier et coller des valeurs. Vous pouvez aussi couper, copier et coller des zones ou des groupes sélectionnés. Lorsque vous procédez à la copie de groupes en mode d’affichage Zones, les groupes sélectionnés ainsi que les zones qui y sont associées sont copiés. Les assignations de groupe des zones sont conservées. Lorsque vous procédez à la copie de groupes en mode d’affichage Groups, seuls les groupes eux-mêmes sont copiés, sans les zones qui y sont associées.  Supprimerl : supprime la zone ou le groupe sélectionné(e). Sélection de zones et de groupes Il existe plusieurs façons de sélectionner des zones et des groupes pour les éditer. Tout d’abord, le menu Édition comporte des commandes spécifiques à la sélection de zones et de groupes EXS24 mkII :  Tout sélectionner : permet de sélectionner toutes les zones et tous les groupes de l’instrument échantillonné chargé.  Inverser la sélection (également disponible en raccourci clavier) : permet d’inverser la sélection entre les zones ou groupes sélectionnés et les zones ou groupes non sélectionnés. Vous pouvez également cliquer sur les zones et les groupes dans la section des paramètres :  Cliquez sur les paramètres d’une zone ou d’un groupe pour sélectionner cette zone ou ce groupe.  En mode d’affichage Zones, si vous cliquez sur deux zones tout en appuyant sur la touche Maj., toutes celles qui se trouvent entre ces deux zones sont sélectionnées.466 Chapitre 25 EXS24 mkII  Si vous cliquez sur plusieurs zones tout en maintenant la touche Commande enfoncée, toutes les zones sur lesquelles vous cliquez sont sélectionnées. Pour sélectionner la zone ou le groupe suivant(e) ou précédent(e), vous pouvez également utiliser les touches Flèche vers le haut et Flèche vers le bas. Sélection de la zone de la dernière note jouée Si vous sélectionnez l’élément de menu « Sélectionner la zone selon la dernière note jouée », dans le menu Zone, vous pouvez passer d’une zone à l’autre en appuyant simplement sur une touche, sur un clavier MIDI connecté. Même lorsque cette fonction est activée, vous pouvez toujours sélectionner des zones en cliquant dessus dans l’éditeur. Réglage des paramètres de zone Les paramètres de zone offrent un large contrôle sur chaque zone (échantillon) de votre instrument échantillonné. Zone Name Les nouvelles zones sont numérotées de façon consécutive. Double-cliquez sur le numéro d’une zone pour entrer un nom à la place du numéro. Fichier audio Le fichier audio d’une zone s’affiche dans cette colonne. Lorsque vous passez la souris sur un fichier audio, une info-bulle apparaît avec des informations complémentaires sur ce fichier (format, profondeur de bits, fréquence d’échantillonnage, etc.). Si vous appuyez sur la touche Commande avant que l’info-bulle apparaisse, celle-ci indique alors également le chemin d’accès complet au fichier audio. Cliquez sur la flèche pour ouvrir un menu contextuel proposant les commandes suivantes :  Charger l’échantillon audio : ouvre une zone de sélection de fichier, dans laquelle vous pouvez sélectionner un fichier audio. Pour en savoir plus, reportez-vous à la section « Zones » à la page 460.  Ouvrir dans l’éditeur des échantillons : ouvre l’échantillon sélectionné dans l’Éditeur des échantillons de Logic Pro (ou dans l’éditeur d’échantillons choisi dans la zone de préférence Open External Sample Editor), pour poursuivre l’édition.  Révéler dans le Finder : affiche le fichier audio (chargé) dans le Finder. ∏ Astuce : double-cliquer sur la colonne Fichier audio (lorsqu’un fichier audio est chargé) permet d’ouvrir le fichier audio dans l’Éditeur des échantillons. Lorsqu’il n’y a pas de fichier audio chargé, le sélecteur de fichiers audio s’ouvre.Chapitre 25 EXS24 mkII 467 Groupe Indique l’assignation de groupe d’une zone. Pour en savoir plus, reportez-vous à la section « Groupes ». Paramètres Pitch La colonne Key permet de déterminer la note fondamentale de l’échantillon (c’est-à-dire la note à laquelle l’échantillon est à sa hauteur tonale d’origine. Les colonnes Brut et Fin permettent d’accorder l’échantillon par incréments de demi-tons et de cents. Plage de notes Les deux paramètres Plage de notes permettent de définir une plage de notes pour la zone.  Bas : règle la note la plus basse à laquelle la zone est jouée.  Haut : règle la note la plus haute à laquelle la zone est jouée. Les notes jouées en dehors de cette plage n’auront pas pour effet de déclencher l’échantillon assigné à cette zone. Plage de vélocité Cochez la case Velocity Range pour définir une plage de vélocité pour la zone. La valeur Lo(w) définit la vélocité la plus basse à laquelle la zone est jouée, la valeur Hi(gh) la vélocité la plus haute. Les notes jouées en dehors de cette plage n’auront pas pour effet de déclencher l’échantillon assigné à cette zone. Paramètres Sortie La colonne Vol permet de régler le volume de la zone. La colonne Pan permet de régler la balance de la zone. Ce paramètre fonctionne uniquement lorsque l’EXS24 mkII est utilisé en stéréo. Pour des valeurs négatives du paramètre Scale, les notes plus basses que l’emplacement défini par la note fondamentale sonneront plus fort que les notes plus hautes, tandis que pour des valeurs positives, vous obtiendrez l’effet inverse. Ce paramètre permet d’équilibrer le volume d’un échantillon tout au long de la plage de notes sélectionnée.468 Chapitre 25 EXS24 mkII Le paramètre Routing détermine les sorties qu’utilise la zone. Sont disponibles les sorties principales (Main), les canaux jumelés 3 et 4, 5 et 6, 7 et 8, 9 et 10, ou les sorties individuelles 11 à 16. Chaque zone peut ainsi être routée de façon indépendante vers des canaux auxiliaires dans une configuration EXS24 mkII à plusieurs sorties. Paramètres Playback Cochez la case Pitch pour permettre à l’échantillon de modifier sa hauteur tonale en fonction des différentes touches qui le déclenchent. Lorsque cette case est décochée, l’échantillon est toujours joué à sa hauteur tonale d’origine, quelle que soit la note jouée. Lorsque la case 1Shot est cochée, la zone ne tient pas compte de la durée des notes jouées pour déclencher l’échantillon. Celui-ci est toujours joué jusqu’au bout. Cette option s’avère utile dans le cas d’échantillons de batterie, pour lesquels il n’est le plus souvent pas souhaitable que la durée de la note MIDI soit prise en compte pour la lecture de l’échantillon. Cochez la case Rvrs (Reverse) pour lire l’échantillon à l’envers, de la fin au début. Début et fin de l’échantillon Les paramètres Début d’échantillon et Fin de l’échantillon permettent de régler respectivement le point de début et le point de fin de l’échantillon. Si vous cliquez sur les deux valeurs tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, un menu contextuel s’affiche, permettant d’ouvrir l’échantillon dans l’Éditeur des échantillons de Logic Pro. Dans cet Éditeur, vous avez la possibilité de définir graphiquement les points de début et de fin de l’échantillon. Reportez-vous à la section « Édition d’échantillons dans Éditeur des échantillons » ci-dessous. Paramètres Boucle Lorsque vous déclenchez la lecture d’un échantillon audio, l’EXS24 mkII peut lire en boucle tout ou partie de cet échantillon. En d’autres termes, l’échantillon est lu en boucle lorsque des notes MIDI soutenues sont reçues.  Case Boucle activée : cochez cette case pour que les autres paramètres de bouclage puissent être édités. Chapitre 25 EXS24 mkII 469  Début de l’échantillon, Fin de l’échantillon : vous pouvez définir des points de début et de fin de bouclage discrets dans ces champs, pour pouvoir lire une partie d’un fichier audio en boucle. Cliquez sur le petit bouton E entre les deux valeurs pour ouvrir le fichier audio dans l’Éditeur des échantillons de Logic Pro et définir graphiquement les points de début et de fin de la lecture en boucle : le marqueur LS (Début de l’échantillon) indique le point de début de la boucle et le marqueur LE (Fin de l’échantillon) sont point de fin. Reportez-vous à la section « Édition d’échantillons dans Éditeur des échantillons » ci-dessous.  Ajuster : permet d’affiner l’accord de la partie du fichier audio lue en boucle, par incréments de cents.  Xfade (Fondu enchainé) : dans une boucle avec fondu enchaîné, il n’y a aucune coupure brutale entre le point de fin et le point de début de la boucle : la transition est progressive, grâce au fondu enchaîné. Cette fonction s’avère particulièrement pratique pour les échantillons difficiles à lire en boucle, pour lesquels surviendraient des clics au point de jonction de la boucle. Le champ XFade permet de déterminer le moment du fondu enchaîné. Plus la valeur est élevée et plus la transition entre les points de début et de fin de boucle est progressive.  Case E. Pwr (Equal Power) : permet d’appliquer au fondu enchaîné une forme d’onde exponentielle, créant une augmentation du volume sonore de 3 dB au milieu du fondu enchaîné. Dans ce cas, la fin et le début de la boucle sont lus de façon à maintenir un volume sonore constant. Remarque : les valeurs parfaites des paramètres régissant le fondu enchaîné dépendent des particularités de l’échantillon. Une boucle se lisant déjà sans discontinuité trop marquée constitue un point de départ idéal pour obtenir une boucle parfaite avec un fondu enchaîné, mais, à l’inverse, ce n’est pas parce que vous lui appliquez un fondu enchaîné qu’un raccord de boucle sonne forcément mieux. Faites plusieurs essais de valeurs de paramètres et vous découvrirez rapidement par vous-même de quelle façon, à quels moments et à quels endroits elles fonctionnent le mieux. Édition d’échantillons dans Éditeur des échantillons La façon la plus intuitive de régler les points de début et de fin d’un échantillon et d’une boucle consiste à disposer d’une représentation visuelle de la forme d’onde, qui vous aidera à déplacer graphiquement les points sur la courbe en fonction de vos besoins. Vous obtiendrez ainsi les valeurs voulues de façon bien plus précise et plus rapide que si vous deviez entrer des valeurs numériques sans guide visuel. 470 Chapitre 25 EXS24 mkII L’Éditeur d’instruments n’offre pas de représentation graphique de la forme d’onde d’un échantillon. Pour définir les points de début et de fin de boucle d’un échantillon dans l’Éditeur d’instruments, il faut donc d’abord entrer des valeurs numériques. Si vous cliquez sur les paramètres des points de début et de fin de bouclage tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, un menu contextuel s’affiche, qui vous permet d’ouvrir l’échantillon sélectionné dans l’Éditeur des échantillons de Logic Pro (ou dans l’éditeur d’échantillons externe défini dans les préférences). Cela vous permet d’éditer les limites de l’échantillon et les points de la boucle de manière graphique. Ensuite, vous n’aurez qu’à enregistrer l’échantillon et les nouvelles valeurs seront retranscrites dans l’en-tête du fichier audio pour être utilisées par l’EXS24 mkII. Une fois enregistré un échantillon édité dans l’Éditeur des échantillons de Logic Pro ou dans un éditeur d’échantillons tiers, il est probable que lorsque vous l’ouvrez à nouveau, les points de début et de fin ou les points de bouclage de la section des paramètres ne soient plus exacts. La commande « MÀJ infos des zones sélectionnées dans le fichier audio » (du menu Zone), lit les valeurs de bouclage et les points de début et de fin contenus dans le fichier audio et met à jour les réglages de la zone en conséquence. La fenêtre de l’Éditeur des échantillons offre également les fonctions Édition > Boucle d’échantillon → Sélection, Édition > Sélection → Boucle d’échantillon et Édition > Écrire l’échantillon en boucle dans un fichier audio.Chapitre 25 EXS24 mkII 471 Pour utiliser les commandes Boucle d’échantillon de l’Éditeur des échantillons : 1 Choisissez les commandes de sélection dans le menu Édition de l’Éditeur des échantillons :  Boucle d’échantillon → Sélection : la zone de la boucle (définie par les points de début et de fin de la boucle) permet de sélectionner une partie du fichier audio.  Sélection → Boucle d’échantillon : la zone sélectionnée permet de définir les points de début et de fin de la boucle. 2 Après avoir sélectionné la zone de votre choix à l’aide de l’une des commandes ci-dessus, choisissez Édition > Écrire l’échantillon en boucle dans un fichier audio. Les nouvelles valeurs de la boucle seront inscrites dans l’en-tête du fichier audio. Réglage des paramètres de groupe Les groupes offrent plusieurs paramètres pour le contrôle simultané de toutes les zones assignées. Plage de notes Les deux paramètres Plage de notes permettent de définir une plage de notes pour le groupe.  Bas : règle la note la plus basse à laquelle le groupe est joué.  Haut : règle la note la plus haute à laquelle le groupe est joué. Les notes jouées en dehors de cette plage n’auront pas pour effet de déclencher les zones assignées à ce groupe.472 Chapitre 25 EXS24 mkII Plage de vélocité Les deux paramètres Plage de vélocité permettent de configurer une plage de vélocité pour le groupe. Servez-vous en pour les sons pour lesquels vous désirez mélanger ou choisir plusieurs échantillons de façon dynamique, selon que vous appuyez plus ou moins fort sur les touches de votre clavier MIDI (par exemple, dans le cas de superpositions de sons, ou encore pour passer d’un échantillon de percussion à un autre). La valeur Bas définit la vélocité la plus basse à laquelle le groupe est joué, la valeur Haut la vélocité la plus haute. Les notes jouées en dehors de cette plage n’auront pas pour effet de déclencher l’échantillon assigné à ce groupe. Le cas échéant, ces réglages sont prioritaires par rapport à ceux des zones : lorsque la plage de vélocité d’une zone est supérieure à celle autorisée par le réglage défini pour le groupe, elle se voit limitée de fait par ce dernier. Paramètres Sortie  Volume : permet de régler le volume du groupe, et donc simultanément le volume de toutes les zones assignées. Ce paramètre fonctionne de façon similaire au curseur du volume d’un sous-groupe sur une console de mixage.  Pan : permet de régler la balance du groupe (la balance stéréo dans le cas d’échantillons stéréo), et donc simultanément la balance de toutes les zones assignées.  Routage : détermine les sorties utilisées par le groupe. Sont disponibles les sorties principales (Main), les canaux jumelés 3 et 4, 5 et 6, 7 et 8, 9 et 10, ou les sorties individuelles 11 à 16. Chaque groupe peut ainsi être routé de façon indépendante vers des canaux auxiliaires dans une configuration EXS24 mkII à plusieurs sorties. Paramètres Voix  Poly. (Polyphonie) : détermine le nombre de voix que le groupe est autorisé à utiliser. Application pratique : le mode charleston classique à l’intérieur d’une batterie complète, dont les sons sont répartis sur toute l’étendue du clavier. Dans cette situation, vous pouvez assigner un son de charleston ouvert et un son de charleston fermé à un même groupe et régler la valeur du paramètre Voices sur 1. Dans cet exemple, l’échantillon de charleston déclenché le plus récemment coupe l’autre, puisqu’une seule voix est autorisée pour le groupe. Ce comportement est conforme à la réalité : un son de charleston ne peut être à la fois ouvert et fermé. Lorsque les échantillons se trouvant dans des zones sont assignés à un autre groupe, les autres sons de batterie peuvent toujours être joués de façon polyphonique. L’option Max permet de s’assurer que le groupe utilise le nombre maximum de voix autorisé par le paramètre Voices de la fenêtre des paramètres.  Menu Déclencheur : détermine si les zones pointant sur ce groupe sont déclenchées en appuyant sur une touche (réglage Touche enfoncée) ou en relâchant une touche (réglage Touche relâchée). Ce paramètre est utile pour simuler les « clics » de touches d’un orgue, par exemple : dans ce cas vous pouvez vouloir déclencher une note en appuyant sur une touche, mais déclencher un « clic » en relâchant une touche.Chapitre 25 EXS24 mkII 473  Case Dc (Chute) : cochez cette case pour accéder au paramètre Decay Time.  (Chute) Durée : détermine la durée de chute du volume d’un échantillon déclenché par le relâchement d’une touche. N’oubliez pas que les paramètres de Chute fonctionnent uniquement lorsque Déclencheur est défini sur Touche relâchée. Décalages des filtres Ce paramètre permet de décaler séparément pour chaque groupe les réglages Fré- quence de coupure et Résonance de la fenêtre des paramètres. Il peut s’avérer utile si vous souhaitez que l’impact initial d’une note ne soit pas filtré pour un groupe, mais qu’il le soit pour les autres. Paramètres Décalages de l’enveloppe 1 et Décalages de l’enveloppe 2 Ces paramètres permettent de décaler séparément pour chaque groupe les réglages de l’enveloppe, à partir de la fenêtre des paramètres. Il peut s’avérer utile si vous souhaitez que les enveloppes de filtre ou de volume affectent les échantillons d’un groupe après l’impact initial des sons déclenchés. Remarque : lorsque le paramètre Déclencheur est défini sur Touche relâchée, c’est le paramètre Decay Time qui détermine la chute du volume, et non le paramètre Envelope 2 (l’enveloppe de volume). Ainsi, lorsque le paramètre Trigger est défini sur Touche relâchée, le paramètre Envelope 2 Offsets n’a aucun effet. Le paramètre H (Hold) détermine la période pendant laquelle l’enveloppe sera conservée au niveau d’attaque maximum, avant le début de la phase de chute. Sélection par regroupement Les paramètres de cette colonne permettent de définir un événement de sélection spécifique pour sélectionner un groupe. Dès que l’événement de sélection défini est déclenché, les zones pointant vers ce groupe peuvent être lues, tandis que les autres groupes (sélectionnés à l’aide d’un événement de sélection différent) ne sont pas lus. L’événement défini n’est lui-même pas déclenché, il sert simplement de commande à distance pour la sélection du groupe en question. Cette fonctionnalité peut être utilisée pour les événements MIDI (notes, contrôleurs, modulations, canal MIDI) et les groupes, une fois que vous avez défini le numéro de groupe qui permet de lancer la commande Select By. Par la suite, lorsque vous sélectionnez ce groupe, seules les zones pointant vers ce groupe sont lues (les autres groupes ne sont pas lus).474 Chapitre 25 EXS24 mkII Par exemple, si vous souhaitez que l’EXS24 mkII bascule automatiquement entre deux groupes d’échantillons d’instruments à cordes, l’un pour les échantillons en staccato et l’autre pour ceux en legato, vous pouvez utiliser pour les notes MIDI la sélection de menu Sélection par regroupement, et assigner une note MIDI différente pour le déclenchement de chaque groupe. Vous pouvez ainsi utiliser une note que vous ne jouez pas pour choisir un des deux groupes et basculer automatiquement d’un groupe à l’autre en jouant sur le clavier. Pour consulter un autre exemple d’utilisation de cette fonction pour basculer automatiquement d’un groupe à l’autre, reportez-vous à la section « Réassociation des événements des roulettes de Pitch Bend et de modulation » ci-dessous. Cliquez sur l’icône plus située en haut à gauche de la colonne « Sélection par regroupement » pour affiner les conditions de sélection d’un groupe. Cliquez sur l’icône moins pour supprimer une condition Sélection par regroupement et élargir les critères de sélection d’un groupe. Réassociation des événements des roulettes de Pitch Bend et de modulation Pour créer des performances réalistes de manière simple et intuitive, les instruments Jam Pack 4 (orchestre symphonique) utilisent la roulette de modulation pour basculer entre les articulations (legato, staccato, etc.) et la roulette de Pitch Bend pour changer l’expression (crescendo, diminuendo, etc.). Vous trouverez davantage d’informations à ce sujet dans la documentation de Jam Pack 4. Ce résultat est obtenu par réassociation interne des événements de Pitch Bend avec le contrôleur MIDI n˚11 et des événements de la roulette de modulation avec le contrôleur MIDI n˚4. Pour garantir la compatibilité avec les instruments Jam Pack 4, l’EXS24 mkII fait appel à ce comportement de réassociation pour les instruments Jam Pack 4. Vous pouvez également utiliser ce modèle de réassociation pour d’autres instruments en activant le réglage « Map Mod & Pitch Wheel to Ctrl 4 & 11 » dans le menu Instrument. L’EXS24 mkII réassocie alors respectivement les événements entrants de la roulette de Pitch Bend et ceux de la roulette de modulation au contrôleur n˚11 ou au contrô- leur n˚4. Les fonctionnalités par défaut des roulettes de Pitch Bend et de modulation ne peuvent pas être utilisées. Chapitre 25 EXS24 mkII 475 Édition graphique de zones et de groupes L’édition des zones et des groupes ne se fait pas uniquement dans la section des paramètres. Vous pouvez aussi éditer graphiquement certains paramètres de zone et de groupe, dans la zone d’affichage Zones ou la zone d’affichage Groups, au-dessus du clavier de l’Éditeur d’instruments. Pour déplacer une zone ou un groupe : 1 Placez le curseur de la souris sur une zone ou un groupe existant(e). La flèche du curseur se dédouble. 2 Cliquez sur la zone ou le groupe et maintenez le bouton de la souris enfoncé tout en faisant glisser la zone ou le groupe jusqu’à l’emplacement souhaité. Remarque : vous pouvez également changer la note fondamentale d’une zone : pour ce faire, appuyez simultanément sur les touches Option et Commande tout en faisant glisser la zone. Pour déplacer plusieurs zones ou groupes en même temps, vous pouvez les sélectionner soit par étirement, soit en appuyant simultanément sur la touche Maj., soit en appuyant simultanément sur la touche Commande.476 Chapitre 25 EXS24 mkII Pour modifier la note de début ou de fin d’une zone ou d’un groupe, procédez comme suit : 1 Placez le curseur de la souris au début ou à la fin d’une zone ou d’un groupe. La flèche du curseur se dédouble. 2 Cliquez sur le point de début ou de fin de la zone ou du groupe et maintenez le bouton de la souris enfoncé tout en faisant glisser le point jusqu’à l’emplacement souhaité. Vous pouvez également déplacer une zone vers la gauche ou vers la droite, à l’aide de l’un des deux raccourcis clavier suivants :  Déplacer la ou les zones/le ou les groupes sélectionné(e)s vers la gauche : Option + touche Flèche vers la gauche  Déplacer la ou les zones/le ou les groupes sélectionné(e)s vers la droite : Option + touche Flèche vers la droite Pour déplacer la note fondamentale de la zone en même temps que la zone elle-même, utilisez l’un des deux raccourcis clavier suivants :  Déplacer la ou les zones/le ou les groupes sélectionné(e)s vers la gauche (avec note fondam.) : Maj. + Option + touche Flèche vers la gauche  Déplacer la ou les zones/le ou les groupes sélectionné(e)s vers la droite (avec note fondam.) : Maj. + Option + touche Flèche vers la droite Pour éditer la plage de vélocité d’une zone ou d’un groupe, procédez comme suit : 1 Cliquez sur le bouton Afficher la velocité, tout en haut à droite de l’Éditeur d’instruments (ou utilisez le raccourci clavier correspondant). La zone d’affichage de la vélocité s’ouvre au-dessus de la zone d’affichage des zones ou des groupes. 2 Dans la zone d’affichage, cliquez sur un(e) ou plusieurs zones ou groupes. Les barres de vélocité des zones sélectionnées apparaissent en surbrillance dans la zone d’affichage de la vélocité.Chapitre 25 EXS24 mkII 477 3 Cliquez sur la valeur haute ou la valeur basse de la barre de vélocité de la zone ou du groupe à éditer et maintenez le bouton de la souris enfoncé. 4 Faites glisser le paramètre vers le haut pour augmenter la valeur, ou vers le bas pour la diminuer. Tri de zones et de groupes Pour trier des zones et des groupes dans l’Éditeur d’instruments EXS24 mkII, il suffit de cliquer sur l’en-tête de la sous-colonne de référence du tri. Par exemple, pour trier les zones par nom, cliquez sur l’en-tête de sous-colonne Name. Les zones seront alors triées par ordre alphabétique en fonction de leur nom. Par exemple, pour trier des groupes par ordre croissant de vélocité de départ (de la plus basse à la plus haute), cliquez sur l’en-tête de sous-colonne Basse, dans la colonne Plage de vélocité. Les groupes sont alors triés, en commençant par celui dont la plage de vélocité de départ est la plus faible. Affichage/masquage des paramètres Zone et Groupe Le menu Présentation vous permet de déterminer les paramètres de zone et de groupe que vous souhaitez voir apparaître dans la section des paramètres de l’Éditeur d’instruments :  Tout afficher : affiche toutes les colonnes et sous-colonnes disponibles (raccourci clavier correspondant : Présentation : Tout afficher). 478 Chapitre 25 EXS24 mkII  Individual Group and Zone display settings : permet d’afficher les colonnes et souscolonnes de votre choix. Les entrées de zones sont disponibles en mode d’affichage Zones, les entrées de groupes en mode d’affichage Groups. ∏ Astuce : si vous appuyez sur la touche Option et que vous sélectionnez une colonne de zone ou de groupe désactivée, seule la colonne sélectionnée s’affiche.  Rétablir les valeurs par défaut : permet de revenir à l’affichage par défaut (raccourci clavier correspondant : Présentation : Rétablir les valeurs par défaut).  Enregistrer comme valeur par défaut : enregistre les paramètres de zone et de groupe en cours comme présentation par défaut pour chaque ouverture de l’Éditeur d’instruments EXS24 mkII. Enregistrer, supprimer, renommer et exporter des instruments Toutes les opérations de base relatives aux instruments échantillonnés sont accessibles via le menu Instrument de l’Éditeur d’instruments. Enregistrer Enregistre l’instrument échantillonné chargé. Lors de la création d’un instrument, lorsque vous l’enregistrez pour la première fois, le système vous demande de lui attribuer un nom. Si vous éditez un instrument échantillonné existant et que vous l’enregistrez à l’aide de cette commande, c’est le nom du fichier existant qui est utilisé et l’ancien instrument est remplacé. Vous pouvez aussi utiliser le raccourci clavier Save Instrument. Enregistrer sous Cette commande permet aussi d’enregistrer l’instrument échantillonné chargé. Lorsque vous utilisez l’option Save As, le système vous demande d’attribuer un nom au fichier. Utilisez cette commande pour enregistrer une copie ou plusieurs versions d’un instrument échantillonné édité, au lieu d’écraser la version d’origine. Renommer Cette commande permet de renommer l’instrument échantillonné chargé. La version renommée remplace la précédente sur le disque dur. Exporter l’instrument de l’échantillonneur et les fichiers des échantillons Copie dans un autre dossier de votre choix, l’instrument échantillonné sélectionné et les fichiers audio associés. Lorsque vous utilisez cette commande, une boîte de dialogue standard de navigation dans les fichiers du système d’exploitation s’ouvre. En fonction de vos besoins, vous pouvez utiliser un dossier existant ou en créer un avec un nouveau nom. Vous pouvez également utiliser le raccourci clavier correspondant (par défaut : Contrôle + C).Chapitre 25 EXS24 mkII 479 Réglage des préférences du Sampler L’EXS24 mkII offre une fenêtre séparée des préférences du Sampler, qui permet de configurer diverses préférences relatives au fonctionnement et à l’échantillon même : qualité de la conversion de la fréquence d’échantillonnage, réactivité de la vélocité, stockage des échantillons, paramètres de recherche, etc. Pour ouvrir la fenêtre Préférences Sampler, effectuez l’une des opérations suivantes : m Cliquez sur le bouton Options dans la fenêtre des paramètres, puis sélectionnez Préférences dans le menu local. m Dans l’Éditeur d’instruments, sélectionnez Édition > Préférences. Conversion de fréquence Choisissez la qualité d’interpolation utilisée par l’EXS24 mkII. Lorsque le paramètre Conversion de fréquence est réglé sur Meilleur, la transposition des échantillons fait intervenir la meilleure qualité sonore possible. Gestion des échantillons Ce paramètre permet de choisir le format auquel les données des échantillons chargés vont être gérées par l’EXS24 mkII. Lorsqu’il est réglé sur Original, les échantillons sont chargés dans la RAM à leur résolution originale et sont ensuite convertis, au moment de la lecture, au format interne de Logic Pro, 32 bits virgule flottante. Lorsque l’option 32 bits en virgule flottante est sélectionnée, les échantillons sont stockés et chargés dans ce format. Il n’est alors plus nécessaire de réaliser une conversion en temps réel, ce qui permet à l’EXS24 mkII de gérer les données des échantillons de façon plus efficace et de lire un plus grand nombre de voix en simultané. Notez cependant que les échantillons 16 bits requièrent deux fois plus de RAM et les échantillons 24 bits un tiers de plus. Courbe de vélocité Ce paramètre détermine la manière dont l’EXS24 mkII répond aux valeurs de vélocité reçues depuis votre clavier MIDI. Les valeurs négatives accentuent la réponse aux frappes douces sur les touches, tandis que les valeurs positives la modèrent.480 Chapitre 25 EXS24 mkII Rechercher des échantillons sur Ce paramètre définit l’emplacement auquel rechercher les échantillons d’instruments. Vous pouvez choisir soit les lecteurs généralement utilisés par le système d’exploitation, soit des lecteurs SCSI externes, FireWire ou USB, accessibles directement ou via le réseau. Les lecteurs peuvent être sélectionnés individuellement ou par groupes, comme suit :  Volumes Locaux : supports de stockage internes (disques durs et CD-ROM) reliés à l’ordinateur ou directement installés dessus.  Volumes externes : supports de stockage externes accessibles via le réseau.  Tous les volumes : tous les supports, internes et en réseau, sont explorés pour rechercher les données appropriées. Remarque : si vous sélectionnez Volumes externes ou Tous les volumes, le temps nécessaire à l’EXS24 mkII pour rechercher et charger les instruments échantillonnés et les fichiers peut augmenter de façon spectaculaire. Lire la note d’origine de Permet de déterminer la façon dont l’EXS24 mkII définit la note fondamentale des fichiers audio chargés. Vous avez le choix entre les options suivantes :  Fichier/nom de fichier : lors du chargement d’un fichier audio dans une zone, l’EXS24 mkII consulte d’abord les informations relatives à la note fondamentale contenues dans le fichier lui-même (dans l’en-tête du fichier AIFF ou WAVE). Si ce type d’information ne figure pas dans l’en-tête du fichier, une analyse intelligente du nom du fichier peut aider à retrouver la note fondamentale. Si cette seconde méthode ne donne aucun résultat utile, c’est la note Do3 qui est utilisée par défaut comme note fondamentale dans la zone.  Nom de fichier/fichier : comme pour l’option précédente, mais inversée. La recherche de la note fondamentale s’effectue d’abord dans le nom du fichier, puis dans l’entête.  Nom de fichier seulement : recherche uniquement à partir du nom de fichier. Si aucune information n’est trouvée sur la note fondamentale, c’est la note Do3 qui est automatiquement assignée à la zone comme note fondamentale.  Fichier seulement : recherche uniquement à partir de l’en-tête du fichier. Si aucune information n’est trouvée sur la note fondamentale, c’est la note Do3 qui est automatiquement assignée à la zone comme note fondamentale. Note d’origine à la position du nom Normalement, l’EXS24 mkII détermine de façon intelligente la note fondamentale à partir de l’en-tête du fichier audio chargé. Il peut cependant parfois arriver que vous souhaitiez contrôler ce paramètre manuellement, si vous pensez que la note fondamentale n’est pas déterminée correctement. Dans ce cas, utilisez le paramètre Note d’origine à la position du nom. Les options proposées dans le menu local sont Auto, ou des valeurs numériques allant de 1 à 30.Chapitre 25 EXS24 mkII 481 La valeur recommandée est Auto. Elle effectue une analyse intelligente des chiffres et des notes éventuellement présents dans le nom du fichier. Un chiffre est reconnu dans un nom de fichier, quel que soit son format (« 60 » et « 060 » sont tous les deux valides, par exemple). Les autres chiffres valides sont compris entre 21 et 127. Les valeurs numériques non comprises dans cette fourchette ne sont généralement que des numéros de version. Un numéro de touche exprimé à l’anglaise (C3, C 3, C_3, A–1, A –1 ou #C3, C#3, par exemple) est également une valeur reconnue. Les valeurs possibles s’échelonnent de C–2 à G8. Remarque : dans certains cas, le concepteur sonore a intégré plusieurs valeurs dans le nom du fichier : c’est souvent le cas pour les boucles, où une valeur indique le tempo (par exemple, « loop60-100.wav »). Dans ce cas, il n’est pas toujours évident de savoir à quoi correspondent ces valeurs : 60 ou 100 peuvent par exemple indiquer le numéro de fichier dans une collection, le tempo, la note fondamentale, etc. Vous pouvez définir la valeur « 8 » pour lire la note fondamentale à la position (lettre/caractère) huit du nom du fichier (dans notre exemple, 100, soit Mi6). De même, si vous définissez la valeur 5, c’est la valeur 60 (soit Do3) qui est définie comme position de la note fondamentale. Instrument précédent et Instrument suivant Les préférences Instrument précédent et Instrument suivant permettent de déterminer le type d’événement MIDI (et la valeur de données) qui sera pris en compte pour la sélection de l’instrument précédent ou suivant. Choisissez un type d’événement MIDI dans les menus Instrument précédent et Instrument suivant. Vous avez le choix entre Note, Pression polyphon., Changement de commande, Changement de programme, Pression par canal et Pitch Bend. Le champ en regard des menus vous permet d’entrer soit le numéro de note, soit la valeur du premier octet de données. Lorsque le paramètre Changement de commande est sélectionné, la valeur entrée dans le champ définit le numéro de contrôleur. Conversion Giga incluant le déclencheur de relâchement Ce paramètre permet de déterminer si la fonction de déclencheur de relâchement du format Gigasampler est exécutée ou non par l’EXS24 mkII. 482 Chapitre 25 EXS24 mkII Ignorer la vélocité de relâchement Cette option se rapporte également à la fonction de déclencheur de relâchement du format Gigasampler et doit toujours être activée si vous utilisez ce dernier. Que votre clavier soit ou non capable d’envoyer des messages de vélocité de relâchement, vous pouvez alors faire en sorte que les échantillons joués par la fonction de déclencheur de relâchement soient plus forts ou moins forts que l’échantillon original, ou que les échantillons soient toujours lus au même niveau de volume sonore, quelle que soit la vélocité initiale. À l’inverse, lorsque vous jouez avec la fonction de déclencheur de relâchement, vous pouvez disposer d’une valeur de vélocité de relâchement identique à la valeur de vélocité initiale. Pour ce faire, vous pouvez désactiver la vélocité de relâchement. Garder en mémoire les échantillons les plus courants lors d’un passage d’un projet à l’autre Ce paramètre permet de définir si les échantillons utilisés en commun par deux fichiers de projets ouverts doivent être rechargés lorsque vous passez d’un projet à l’autre. Configuration de la mémoire virtuelle Nombre de bibliothèques d’échantillons contiennent maintenant plusieurs gigaoctets d’échantillons audio, afin de créer des instruments échantillonnés les plus précis possible. Ces bibliothèques d’échantillons sont souvent trop imposantes pour être entièrement intégrées dans la mémoire RAM de votre ordinateur. Pour vous permettre d’accéder à ces gigantesques bibliothèques d’échantillons, l’EXS24 mkII peut utiliser une portion de votre disque dur comme mémoire virtuelle. Lorsque vous activez la mémoire virtuelle de l’EXS24 mkII, seules les attaques initiales des échantillons audio sont chargées dans la RAM de votre ordinateur, le reste de l’échantillon est diffusé en continu en temps réel à partir du disque dur. La fonction de mémoire virtuelle de l’EXS24 mkII peut être configurée dans la fenêtre Virtual Memory. Pour ouvrir la fenêtre Mémoire Virtuelle, procédez comme suit : m Cliquez sur le bouton Options dans la fenêtre des paramètres, puis sélectionnez Mémoire Virtuelle dans le menu local.Chapitre 25 EXS24 mkII 483  Case Activer : cochez cette case pour activer la fonction de mémoire virtuelle de l’EXS24 mkII.  Vitesse du disque : il s’agit de la vitesse de votre disque dur. Si vous disposez d’un disque cadencé à au moins 7200 RPM pour vos échantillons audio, sélectionnez le réglage Fast. Si vous utilisez un ordinateur portable cadencé à 5400 RPM pour vos échantillons audio, sélectionnez Medium. Avec les Macintosh modernes, vous n’aurez généralement pas l’occasion d’utiliser le réglage Slow.  Activité d’enregistrement du disque : indique la proportion d’enregistrements et de diffusion en continu de fichiers audio non échantillonnés. Par exemple, si vous enregistrez des batteries entières avec plus d’une douzaine de micros, en diffusant des guitares et des basses live en continu, en enregistrant des chœurs, etc., réglez le paramètre Hard Disk Recording Activity sur High. Par contre, si vos projets sont principalement constitués d’instruments logiciels, avec éventuellement un(e) ou deux instruments ou voix enregistré(e)s, réglez le paramètre Hard Disk Recording Activity sur Low. Si vous n’êtes pas sûr, laissez ce paramètre sur Average.  Champ Requires Constant RAM Allocation of : indique la quantité de mémoire nécessaire aux deux paramètres mentionnés ci-dessus. Plus votre disque dur est lent et plus votre activité d’enregistrement du disque est élevée, plus vous aurez besoin d’allouer de RAM à la mémoire virtuelle.  Section Performance : indique le trafic d’E/S sur le disque et les données non lues à temps. Si ces valeurs augmentent, l’EXS24 mkII risque de rencontrer des problèmes pour diffuser vos échantillons en continu à partir du disque par rapport à vos performances. Si vous remarquez que ces valeurs atteignent des niveaux trop élevés, il est conseillé de modifier les réglages généraux afin de libérer de la RAM supplémentaire pour la mémoire virtuelle. Si le problème persiste, il est conseillé d’installer de la mémoire RAM supplémentaire sur votre Macintosh. Utilisation de VSL Performance Tool L’EXS24 mkII intègre une interface complémentaire pour le logiciel Vienna Symphonic Library Performance Tool. Pour y accéder, vous devez installer le logiciel Performance Tool de VSL. Pour en savoir plus, reportez-vous à la documentation de VSL.26 485 26 External Instrument Vous pouvez utiliser le module External Instrument pour faire passer les données de vos générateurs de sons MIDI externes à travers la table de mixage de Logic Pro, de façon à pouvoir les traiter avec des effets Logic Pro. L’idéal serait d’utiliser une interface audio à plusieurs entrées et sorties, pour éviter d’avoir à constamment modifier le raccordement des périphériques. Le module External Instrument peut être inséré dans les canaux d’instruments logiciels à la place d’un instrument logiciel. Paramètres du module External Instrument  Menu MIDI Destination : choisissez l’objet Instrument MIDI souhaité dans votre environnement.  Menu Input : choisissez les entrées du matériel audio auxquelles le générateur de sons MIDI est connecté.  Curseur et champ Input Volume : déterminent le niveau du signal entrant.486 Chapitre 26 External Instrument Utilisation du module External Instrument La section ci-dessous décrit la procédure à suivre pour faire passer les données de vos générateurs de sons MIDI externes à travers la table de mixage de Logic Pro. Pour traiter les données d’instruments MIDI externes avec des effets : 1 Connectez la sortie (ou la paire de sorties) de votre module MIDI à une entrée (paire) de votre interface audio. Remarque : il peut s’agir de connexions analogiques ou numériques si votre interface audio et votre processeur d’effets sont équipés d’un de ces types de connexions ou des deux. 2 Créez un canal d’instrument. 3 Cliquez sur le logement Instrument et choisissez External Instrument dans le menu local. 4 Choisissez la destination MIDI dans le menu de la fenêtre External Instrument. 5 Choisissez l’entrée (de votre interface audio) à laquelle le générateur de sons MIDI est connecté dans le menu local Input. 6 Réglez le volume d’entrée, si nécessaire. 7 Insérez les effets souhaités dans les logements d’insertion du canal. Alors que la piste est dirigée vers un canal d’instrument (utilisé pour un module de son MIDI externe), elle se comporte exactement comme une piste d’instrument logiciel standard. Vous pouvez donc enregistrer et lire des régions MIDI figurant sur celle-ci, en bénéficiant des avantages suivants :  Vous pouvez tirer parti des sons et du moteur de synthèse de votre module MIDI, sans augmenter la charge du processeur de votre Macintosh (à part les effets utilisés sur le canal).  Vous pouvez évidemment utiliser des effets d’insertion, mais également l’envoi d’effets en dirigeant le canal d’instrument vers des canaux auxiliaires.  Vous pouvez effectuer un bounce de vos sections instrumentales MIDI externes en temps réel, avec ou sans effet, vers un fichier audio. Cela permet de créer en une seule opération une version mixée incluant l’ensemble des pistes et périphériques internes et externes. Autres points à prendre en compte Si vous utilisez des sources sonores MIDI multitimbrales, n’oubliez pas que chaque module External Instrument exige une sortie audio séparée. La fonction Freeze ne peut pas être appliquée à une piste External Instrument plus rapidement qu’en temps réel, comme pour toute opération de bounce impliquant du matériel MIDI.27 487 27 KlopfGeist KlopfGeist est un instrument optimisé pour fournir le battement d’un métronome dans Logic Pro. KlopfGeist est inséré sur le canal d’instrument 128 par défaut et utilisé pour générer le battement du métronome MIDI. Théoriquement, tout instrument de Logic Pro ou de tiers pourrait être utilisé comme source de son de métronome sur le canal d’instrument 128. De même, KlopfGeist peut être inséré dans tout autre canal d’instrument afin d’être utilisé comme tel. Une étude des paramètres de KlopfGeist va toutefois clairement démontrer qu’il s’agit d’un synthétiseur conçu pour créer le son du battement d’un métronome.  Boutons Trigger Mode : permettent de faire fonctionner KlopfGeist comme un instrument monophonique ou polyphonique (4 voix).  Potentiomètre et champ Tune : accordent KlopfGeist par étapes de demi-ton.  Potentiomètre et champ Detune : permettent de réaliser un accord fin de KlopfGeist en cents.  Curseur et champ Tonality : modifient le son de KlopfGeist, qui passe d’un bref battement à un son de percussion ayant une tonalité, comme un bloc de bois ou des claves. 488 Chapitre 27 KlopfGeist  Curseur et champ Damp : contrôlent le temps de libération. Le temps de libération le plus court est atteint lorsque Damp a sa valeur maximale (1.00).  Curseur et champs Level Via Vel : déterminent la sensibilité de KlopfGeist en matière de vélocité. La moitié supérieure du curseur (qui compte deux parties) détermine le volume pour la vélocité maximale, la moitié inférieure pour la vélocité minimale. En cliquant et en faisant glisser la zone entre les deux segments du curseur, vous pouvez les déplacer simultanément.28 489 28 Sculpture Sculpture est un synthétiseur qui génère des sons en fonction d’une mesure ou d’une corde simulée en mouvement ou en cours de vibration. Dans un souci de clarté, il sera toujours fait référence à la « corde » dans ce chapitre, bien que nombre des sons pouvant être obtenus avec Sculpture n’aient rien à voir avec ce que l’on peut attendre d’un instrument à cordes. Sculpture utilise une méthode de synthèse appelée modélisation de composantes. Cette approche de la génération de tonalité présente des aspects et des paramètres communs avec d’autres techniques de synthèse, telles que celles disponibles dans les synthétiseurs additifs et soustractifs. À ce titre, nombre de paramètres utilisés par Sculpture vous sembleront immédiatement familiers, notamment les oscillateurs sub-audio, les vibratos, les enveloppes, etc. En revanche, de nombreux autres seront totalement nouveaux pour vous. Les enveloppes enregistrables de Sculpture proposent une portée très étendue pour l’animation sonore, avec pour récompense des sons tout simplement extraordinaires. La souplesse de Sculpture en la matière offre un niveau de contrôle qui ne manquera pas de vous étonner, même si vous êtes un utilisateur aguerri des synthétiseurs. Explorez à fond les possibilités offertes par tous les contrôles et paramètres disponibles, pour écouter les sons intégrés au logiciel et pour créer les vôtres. Sculpture est un exemple classique de synthétiseur « à performances », qui tire parti de l’utilisation des contrôleurs, des modulations et des différentes techniques de jeu. Du point de vue de la conception du son, n’hésitez pas à vous lancer dans des expérimentations, car c’est dans cet esprit que Sculpture a été créé. La création de types de sons particuliers est évoquée dans la section « Programmation : guide de démarrage rapide » à la page 547. Avant de découvrir les différentes fonctionnalités, lisez la courte section qui suit sur le cœur du moteur de synthèse dans Sculpture. 490 Chapitre 28 Sculpture Cœur du moteur de synthèse de Sculpture Cette section est destinée à vous donner un aperçu de la façon dont fonctionne Sculpture. Comme vous le constaterez par vous-même, la modélisation des composantes est très différente des méthodes de synthèse « traditionnelles », de même que les résultats. La présentation des descriptions de paramètres suit le chemin du signal (affiché dans le diagramme) du moteur de synthèse. Vérifiez les options de chaque paramètre à mesure que vous les découvrez. Cela vous donnera une meilleure idée de l’emplacement et de la disponibilité de chaque élément. La corde est l’élément de synthèse central. Elle propose une gamme de paramètres qui permettent de régler son matériau, autrement dit, ce qui la compose. Pickups Amplitude envelope Wave Shaper Filter Delay Body EQ Level Limiter Objects String Retard Corde Level Limiter Waveshaper Enveloppe d’amplitude Body EQ Paramètres des cordes (String) Objets Filtre Fenêtre PickupChapitre 28 Sculpture 491 Vous pouvez utiliser jusqu’à trois objets de types différents pour exciter ou perturber la vibration de la corde. Ces objets peuvent être placés à n’importe quel endroit le long de la corde et offrent de multiples paramètres permettant de régler les propriétés. La corde elle-même ne produit pas de son, sauf si elle est stimulée (excitée ou perturbée) par les objets. La vibration de la corde est transmise à la section de traitement suivante par l’intermé- diaire de deux capteurs mobiles (semblables aux capteurs électromagnétiques utilisés sur les guitares ou les pianos et Clavinets électriques). La section de traitement est constituée de la plage d’amplitude ADSR, d’un Waveshaper (avec types sélectionnables) et d’un filtre polyvalent. Remarque : tous les éléments décrits ci-dessus existent sur la base de la voix. La somme de tous les signaux de voix est alors traitée par un effet de retard intégré. De là, le signal est envoyé vers un module interne de type égaliseur (Body EQ), qui simule globalement la réponse spectrale forme/corps de votre instrument. Le signal obtenu est alors transmis vers une section Level Limiter. Un grand nombre d’options de modulation sont aussi disponibles : des oscillateurs sub-audio avec tempo synchronisé aux générateurs de fluctuations et aux enveloppes enregistrables. Une fonction de morphing (enregistrable) permet également des transitions douces ou brutales entre cinq instantanés de morphing au maximum. La corde en tant qu’élément de synthèse En tant que synthétiseur de modélisation de composantes, Sculpture vous propose une « corde » à la place des oscillateurs disponibles dans les synthétiseurs traditionnels. La corde est un concept beaucoup plus sophistiqué que les simples oscillateurs. En fait, vous créez la forme d’onde ou le timbre de base en partant de rien. Vous obtenez ce résultat en décrivant (mathématiquement) les propriétés de la corde et de son environnement. Parmi celles-ci, on trouve notamment le matériau dans lequel la corde est fabriquée, son épaisseur et sa tension, ses caractéristiques dans la durée, l’atmosphère (eau, air, etc.) dans laquelle elle est utilisée et la façon dont elle est jouée (frappée, frottées, etc.). Dans Sculpture, le timbre général est défini par les paramètres de la corde. Les modules internes tels que Waveshaper, Filter et Body EQ sont des compléments utiles qui aident à affiner le son global.492 Chapitre 28 Sculpture Sculpture va bien au-delà de la simple création d’un nombre infini de timbres de base, cependant. L’une des différences essentielles entre la corde utilisée dans Sculpture et la forme d’onde d’un synthétiseur traditionnel est que le timbre de base (généré par la corde) demeure dans un état de flux constant. Autrement dit, si la corde de Sculpture continue de vibrer pour une note spécifique, le redéclenchement de cette même note donnera lieu à une interaction avec la vibration en cours. Cela ressemble à l’effet obtenu en pinçant de façon répétée une corde de guitare, alors que la corde continue de vibrer lorsque la note suivante est jouée. Cette opération altère à chaque fois le spectre harmonique, ce qui explique pourquoi les guitares acoustiques produisent un son organique lorsqu’une note est jouée de façon répétée, contrairement aux guitares échantillonnées. Comme vous pouvez le constater, cela diffère fortement des autres méthodes de synthèse, avec lesquelles le timbre de base (la forme d’onde), même lorsqu’il est modulé, n’interagit pas de façon harmonique avec les notes sonores redéclenchées. Dans les synthétiseurs traditionnels, la forme d’onde est généralement redémarrée, à partir du milieu du cycle ou depuis le début, ce qui entraîne une hausse du volume ou un léger déplacement cyclique de l’onde. Au-delà de cet aspect du contrôle et de l’interaction du timbre de base, Sculpture permet aussi d’émuler (reproduire) un certain nombre de propriétés d’instruments acoustiques. Vous pouvez par exemple reproduire le frottement d’un archet sur une corde, la frappe d’un marteau de piano, voire la chute d’une pièce de monnaie sur le chevalet d’une guitare. Il n’y aurait cependant aucun intérêt à frotter ou pincer une corde si votre violon, violoncelle ou guitare ne disposait pas d’un manche ou d’une caisse. Vous souhaiteriez probablement trouver un moyen de modifier la tension des cordes ou bien essayer l’acier plutôt que le nylon ou le catgut. En d’autres termes, pour contrôler les propriétés physiques de la corde et son excitation (la façon dont elle est jouée). Vous pouvez faire tout cela grâce à Sculpture. C’est un outil qui exige un investissement en temps de votre part, mais vous serez récompensé par de belles sonorités organiques et chaudes, des ambiances sonores évolutives ou des sonorités rugueuses et métalliques de type « Hell’s Bells », si le cœur vous en dit.Chapitre 28 Sculpture 493 Paramètres de Sculpture Cette section traite des paramètres de Sculpture. Cependant, avant de les aborder, l’un des facteurs clé de la modélisation des composantes est l’interaction entre les différentes sections du moteur de synthèse. Cela peut aboutir à des sons véritablement uniques, mais aussi à des résultats inattendus. Sculpture est très différent des synthétiseurs traditionnels et exige une approche plus mesurée pour obtenir un résultat précis. Dans la section « Programmation : guide de démarrage rapide » à la page 547, vous trouverez une série d’astuces qui vous aideront dans l’élaboration de types de sons spécifiques. Pensez à consulter cette section. Conservez l’organigramme de Sculpture (page 490) à portée de main tout en vous familiarisant avec l’interface et la programmation. Si vous adoptez une approche méthodique et que vous suivez l’organigramme, vous ne devriez pas être trop souvent confronté à des résultats inattendus. L’interface utilisateur de Sculpture se divise en trois zones principales. Dans la partie supérieure, la section de couleur argentée contient le moteur de son. Il se divise en quatre sections :  Paramètres globaux : zone de couleur argentée claire dans la partie supérieure, incluant notamment les paramètres globaux Glide, Tune, etc.  Paramètres de corde et d’objet : zone de couleur argentée foncée à gauche et « l’anneau » de la nappe Material au centre. Moteur de son Sources de modulation polyphonique Sources de contrôle globales494 Chapitre 28 Sculpture  Paramètres de traitement : ces paramètres incluent la zone de filtre de couleur gris-vert, le Waveshaper (zone de couleur argentée claire au-dessus), un capteur (zone de couleur argentée foncée à gauche) et un générateur d’enveloppe d’amplitude (zone de couleur argentée foncée à droite).  Paramètres de post-traitement : zone de couleur argentée foncée à droite qui contient les paramètres Delay, Body EQ, Spread, Level et Level Limiter. Cette zone comprend également les paramètres du générateur d’enveloppe d’amplitude. La zone bleu gris ci-dessous comprend les sources de modulation polyphonique (oscillateurs sub-audio, générateurs de fluctuations et enveloppes enregistrables). Les sources de contrôle globales, qui incorporent la nappe Morph, sont situées dans la partie inférieure grise. C’est à cet endroit que vous pouvez affecter des contrôleurs MIDI à plusieurs paramètres de Sculpture. Paramètres globaux Ces derniers se trouvent dans la partie supérieure de l’interface de Sculpture, sauf indication contraire. Transpose L’option Transpose sert à l’accordage brut de tout l’instrument. Étant donné la capacité de la modélisation des composantes à altérer radicalement la tonalité avec certains réglages, l’accordage brut se limite à l’incrémentation par octaves. Tune L’option Tune sert à l’accordage de précision de tout l’instrument (gamme : ±50 centièmes). Un centième correspond à 1/100e de demi-ton. Warmth L’option Warmth sert à désaccorder légèrement les différentes voix, ce qui ressemble beaucoup aux fluctuations aléatoires provoquées par les composantes et les circuits des synthétiseurs analogiques. Comme le nom du paramètre le suggère, cela « réchauffe » ou « épaissit » le son. Glide Time Les valeurs supérieures à 0,0 engendrent un changement de tonalité plus doux entre les notes jouées. Chapitre 28 Sculpture 495 Voix Lorsque le paramètre Keyboard Mode est défini sur Poly, ce paramètre limite le nombre de voix sonnant simultanément à la valeur définie. La polyphonie maximale de Sculpture correspond à 16 voix. Keyboard Mode Ici, vous avez le choix entre les modes clavier Mono, Legato ou Poly. Vous pouvez basculer entre les modes Mono et Poly en cliquant sur les boutons Poly et Mono. Le Portamento, dont la durée est définie par le paramètre Glide Time, a une incidence sur les performances du Legato. Tant que vous ne relâchez pas la touche de la note précédente avant d’appuyer sur la suivante, le glissement caractéristique de l’effet de portamento se manifestera. En revanche, si vous relâchez chaque note avant de jouer la suivante (style portato ou même staccato), l’effet de glissement ne sera pas audible. Si le bouton Legato est activé, un autre phénomène collatéral se produit. Le générateur d’enveloppe d’amplitude n’est pas redéclenché à chaque note : le son est maintenu et la phase d’attaque des nouvelles notes jouées n’est pas redéclenchée. Ces comportements sont parfois appelés modes Single Trigger et Multi Trigger. Tous les modes redéclenchent simplement une voix (potentiellement sonnante) avec la même tonalité, au lieu d’en attribuer une nouvelle. De ce fait, le déclenchement multiple d’une note donnée aboutit à de légères variations de timbre, selon l’état dans lequel se trouve le modèle au moment où la note est jouée. Si la corde de Sculpture continue de vibrer pour une note spécifique, le redéclenchement de cette même note donne lieu à une interaction avec la vibration en cours ou l’état de la corde. Important : un véritable redéclenchement de la corde vibrante ne se produira que si les deux curseurs Attack du générateur d’enveloppe d’amplitude sont définis sur zéro. Si l’un des curseurs est défini sur une autre valeur, une nouvelle voix sera affectée à chaque note redéclenchée. Bender Range Up/Down Ces paramètres se situent sous Object 3, sur le côté gauche de l’interface de Sculpture. Des réglages séparés sont disponibles pour les modulations de hauteur vers le haut ou vers le bas, en utilisant le contrôleur correspondant sur votre clavier MIDI. 496 Chapitre 28 Sculpture Lorsque le paramètre Bender Range Down est défini sur Linked, la valeur de Bender Range Up est utilisée pour les deux directions (haut/bas). Remarque : tout comme sur une véritable guitare, la modulation de la corde va altérer la forme du modèle et non agir comme une simple modulation de hauteur. Paramètres de corde et d’objet Les paramètres de corde et d’objet décrits dans cette section s’appliquent voix par voix. Vous remarquerez qu’un certain nombre de noms de paramètres sont suivis du terme « (morphable) ». Cela signifie que ces paramètres peuvent subir un morphing, autrement dit des transitions plus ou moins progressives ou abruptes entre des instantanés, dits points de morphing (cinq au maximum). Pour en savoir plus sur le morphing, reportez-vous à la section « Fonction de morphing » à la page 537. Boutons Hide, Keyscale et Release Cette section aborde brièvement certains paramètres courants que vous rencontrerez en manipulant la corde. Par défaut, la position de la note de la corde est Do3 (Do central). Vous disposez de trois boutons pour activer et masquer plusieurs paramètres Keyscale et Release. Cliquez simplement sur les boutons Keyscale, Release ou Hide, selon les réglages que vous voulez effectuer. Les paramètres correspondants deviendront visibles dans l’anneau entourant la nappe Material.  Vous pouvez définir les paramètres Keyscale pour les notes inférieures au Do3 ou celles qui sont placées au-dessus. En d’autres termes, l’impact de ces paramètres peut être contrôlé sur l’étendue du clavier. Exemple : un paramètre tel que la rigidité de la corde (évoqué brièvement) peut être plus intense dans les aigus et plus faible dans les graves. En pratique, cela se traduit par des notes plus harmoniques (douces) dans les graves et des notes au spectre moins harmonique, plus dissonant, dans les aigus (notes au-dessus du Do3). Cliquez sur ces boutons pour activer ou masquer les paramètres Keyscale ou Release. Chapitre 28 Sculpture 497  Les paramètres Release de la corde ont une incidence sur les vibrations de cette dernière une fois que la touche est relâchée.  Le bouton Hide est très utile pour éviter des modifications accidentelles de paramètres et il simplifie l’interface. Nappe Material Les deux paramètres suivants relatifs au matériau de la corde déterminent le timbre général et sont contrôlés par la « boule » (qui fait correspondre les coordonnées X et Y) dans la nappe Material. La croix est une poignée pour les losanges Key Scale et Release Scale au cas où ils seraient masqués par la boule. Elle permet également de modifier indépendamment le suivi clavier pour l’un des deux axes (positions X/Y : Inner Loss ou Stiffness). D’une manière générale, en termes de synthétiseurs, tout se passe comme si vous disposiez d’un générateur de timbre de base dans la section de l’oscillateur. Remarque : le fait de cliquer en maintenant la touche Option enfoncée restaure les valeurs par défaut de tous les paramètres de corde. Inner Loss (morphable) Ce paramètre détermine l’amortissement de la corde, provoqué par son matériau : acier, verre, nylon ou bois. Ces pertes sont variables en fonction de la fréquence, ce qui se traduit par un son devenant plus doux au fil de la phase de chute du niveau. Tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris, cliquez simplement sur la boule Inner Loss et Stiffness, puis faites-la glisser à la position souhaitée. Inner Loss Scale Low/High Ce paramètre permet de doser le suivi clavier indépendamment des pertes internes pour les notes situées au-dessus et en dessous du Do3. Pour régler le suivi clavier du paramètre Inner Loss, sélectionnez d’abord le bouton Keyscale puis, tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris, cliquez sur la ligne horizontale verte (pour les notes graves) ou sur la ligne horizontale bleue (pour les notes aiguës), puis faites glisser vers le haut/vers le bas jusqu’à la position souhaitée.498 Chapitre 28 Sculpture Un losange matérialise l’intersection entre les positions de suivi Inner Loss et Stiffness Low/High. Vous pouvez faire glisser directement ce losange après avoir cliqué dessus, pour régler simultanément ces deux paramètres. Inner Loss Scale Release Lorsque les valeurs sont supérieures à 1,0, les pertes internes augmentent lorsque vous relâchez la touche. Ce phénomène est inhabituel, car il signifierait que le matériau de la corde change une fois la note relâchée. Dans la pratique, toutefois, l’utilisation de ce paramètre avec le paramètre Media Loss Scale Release permet d’obtenir une simulation naturelle des cordes amorties lorsque la note est relâchée. Pour régler les valeurs, sélectionnez d’abord le bouton Release puis, tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris, cliquez sur la ligne Release bleue et faites glisser vers le haut ou le bas jusqu’à la position souhaitée. Stiffness (morphable) Ce paramètre contrôle la rigidité de la corde. En réalité, cet aspect est déterminé par le matériau de la corde et son diamètre (ou pour être plus précis : par son moment géométrique d’inertie). Les cordes rigides sont le siège de vibrations non harmoniques ; autrement dit, les harmoniques ne sont pas forcément des multiples de la fréquence fondamentale. Leurs fréquences sont plutôt aiguës. En fait, plus vous augmentez la valeur du paramètre Stiffness, plus la corde a tendance à se comporter comme une barre métallique solide. Tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris, cliquez simplement sur la boule Inner Loss et Stiffness, puis faites-la glisser à la position souhaitée. Notez que, simultanément, l’épaisseur de la corde (la ligne horizontale verte dans la fenêtre Pickup) change. Stiffness Scale Low/High Ce paramètre permet de doser le suivi clavier indépendamment du paramètre de rigidité pour les notes situées au-dessus et en dessous du Do3. Pour régler le suivi clavier du paramètre Stiffness, sélectionnez d’abord le bouton Keyscale puis, tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris, cliquez sur la ligne horizontale verte (pour les notes graves) ou sur la ligne horizontale bleue (pour les notes aiguës), puis faites glisser vers le haut/vers le bas jusqu’à la position souhaitée. Vous pouvez également agir simultanément sur le suivi clavier des paramètres Stiffness et Inner Loss en faisant glisser le losange matérialisant l’intersection entre les lignes vertes.Chapitre 28 Sculpture 499 Définition des paramètres Inner Loss et Stiffness La combinaison de valeurs basses pour Stiffness et de valeurs basses pour Inner Loss génère des sons métalliques. L’augmentation de la valeur du paramètre Stiffness donne un son ressemblant à une cloche ou à du verre. L’augmentation de la valeur du paramètre Inner Loss, tout en maintenant un niveau bas pour le paramètre Stiffness, correspond à des cordes en nylon ou en catgut. Des valeurs élevées pour le paramètre Stiffness combinées à des valeurs élevées pour le paramètre Inner Loss simulent des matériaux de type « bois ». Paramètres de corde autour de la nappe Material La section suivante détaille les paramètres de corde disponibles autour de la nappe Material. Resolution (Harmonics) Ce paramètre détermine le nombre maximal d’harmoniques contenus dans le son pour un Do3, ainsi que la résolution spatiale. La charge de travail du processeur est proportionnelle à la valeur de ce réglage : plus le son généré est riche et comporte d’harmoniques, plus les calculs nécessaires seront intenses. Remarque : la modification de la valeur du paramètre Resolution change l’interaction de la corde avec les objets, notamment les fréquences des harmoniques. Pour des valeurs basses de Resolution, vous obtenez des spectres non harmoniques, même si le paramètre Stiffness est défini à zéro. Resolution Scale Low/High Ces paramètres permettent de définir la résolution du suivi clavier (sa précision) séparément pour les notes situées au-dessus et en dessous du Do central (Do3). Le curseur vert « Low » (les graves s’étendent jusqu’au Do0), à l’intérieur de l’anneau de la nappe Material, apparaît lorsque vous cliquez sur le bouton Keyscale. Pour modifier les valeurs, cliquez dessus tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris, puis faites glisser. Le curseur bleu « High » (les aigus vont jusqu’au Do6) se trouve à gauche de l’anneau extérieur. Pour modifier les valeurs, cliquez dessus tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris, puis faites glisser.500 Chapitre 28 Sculpture Media Loss (morphable) Ce paramètre permet de contrôler l’amortissement de la corde provoqué par son environnement : air, eau, etc. Ces pertes sont indépendantes de la fréquence. Cette approche permet de contrôler la durée de la chute (exponentielle) de l’amplitude de la vibration, une fois l’excitation de la corde terminée. Media Loss Scale Low/High Ces paramètres permettent de définir le suivi clavier du paramètre Media Loss indépendamment pour les notes situées au-dessus et en dessous du Do central (Do3). Le curseur vert « Low » (les graves s’étendent jusqu’au Do0), à l’intérieur de l’anneau de la nappe Material, apparaît lorsque vous cliquez sur le bouton Keyscale. Pour modifier les valeurs, cliquez tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris, puis faites glisser la flèche verte. Le curseur bleu « High » (les aigus vont jusqu’au Do6) se trouve à gauche de l’anneau extérieur. Pour modifier les valeurs, cliquez tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris, puis faites glisser la flèche bleue. Media Loss Release Le curseur bleu (situé dans l’anneau extérieur de la nappe Material) permet d’agir sur la durée de relâchement du paramètre Media Loss. Pour l’activer, vous devez d’abord cliquer sur le bouton Release, situé en bas à droite de la nappe Material. Pour des valeurs supérieures à 1,0, les pertes dans le matériau augmentent lorsque vous relâchez la touche. Ce paramètre permet, par exemple, de simuler l’immersion d’une corde dans un seau d’eau après sa mise en vibration dans l’air. Évidemment, un violoniste ou un pianiste « normal » ne se livre pas habituellement à ce genre d’expérience, mais cela peut servir à créer des variations sonores intéressantes. Tension Mod (morphable) Les cordes, telles celles d’une guitare par exemple, présentent des non-linéarités de comportement assez remarquables. Ainsi, si l’excursion de la corde est importante, celle-ci se voit désaccordée vers le haut. Comme ce désaccord est provoqué par l’excursion provisoire, et non moyenne, de la corde, le désaccord intervient très rapidement. Techniquement, ce phénomène est connu sous le nom de « non-linéarité de la modulation de la tension ». D’un point de vue non technique, la définition ou la modulation du paramètre Tension Mod au-delà de 0,0 imite cet effet de désaccord momentané dans Sculpture. Notez que cet effet non linéaire peut aboutir à des résultats surprenants, voire rendre tout le modèle instable, surtout si vous le combinez avec des valeurs basses des paramètres Media Loss et Inner Loss. Par conséquent, si vous vous apercevez que votre son « pique » ou « tombe » lors de la phase de chute, essayez de réduire la valeur du paramètre Tension Mod (et peut-être de Resolution).Chapitre 28 Sculpture 501 Tension Mod Scale Low/High Ces paramètres permettent de modifier le suivi clavier de la modulation de tension, indépendamment pour les notes situées au-dessus et en dessous du Do central (Do3). Le curseur vert « Low » (les graves s’étendent jusqu’au Do0), à l’intérieur de l’anneau de la nappe Material, apparaît lorsque vous cliquez sur le bouton Keyscale. Pour modifier les valeurs, cliquez dessus tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris, puis faites glisser. Le curseur bleu « High » (les aigus vont jusqu’au Do6) se trouve à gauche de l’anneau extérieur. Pour modifier les valeurs, cliquez dessus tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris, puis faites glisser. Remarque : si vous trouvez que votre instrument est désaccordé, un peu trop haut ou trop bas, lorsque vous jouez de bas en haut du clavier, essayez de modifier les valeurs de suivi clavier du paramètre Tension Mod, voire du paramètre Media Loss. Paramètres d’objets Excite ou Disturb Les paramètres suivants servent à exciter, entraver ou amortir les vibrations de la corde. Important : au moins un objet doit être utilisé, car la corde elle-même ne produit pas de son. Comme vous allez le découvrir, il existe un certain nombre de modèles différents pour exciter la corde : souffle, pincement, archet, etc. Il va sans dire que ces modes influencent radicalement le timbre général lors de la phase d’attaque : vous pouvez ainsi obtenir des sons de flûte pizzicato ou de cloche joués à l’archet ou pincés, ou encore de guitares avec une attaque soufflée. En utilisant judicieusement les paramètres des objets, vous pouvez obtenir des imitations très précises d’instruments réels ou des sons venus carrément d’un autre monde.502 Chapitre 28 Sculpture Un aspect particulier de la modélisation des composantes, qu’il est important de noter, est que chaque objet supplémentaire d’entrave/amortissement activé exerce une influence sur la corde et interagit avec les autres objets activés sur la corde, ce qui, souvent, change complètement le caractère de votre son. Bien sûr, le plus souvent, on utilise un nouvel objet pour modifier le son, mais selon les autres réglages déjà effectués, la combinaison « pincement + souffle » que vous avez sélectionnée peut fort bien sonner comme des ongles grinçant sur un tableau noir au lieu du son de flûte de Pan pizzicato que vous recherchiez au départ. Il est donc primordial d’accorder une attention toute particulière aux paramètres Type et Strength des objets. Vous vous apercevrez peut-être, par exemple, que le caractère de l’objet excitateur (1 ou 2), par exemple, a changé de façon significative et qu’il vous faudra peut-être modifier ou changer les paramètres de tous les objets (et peut-être un certain nombre de valeurs des paramètres de corde) après avoir introduit un nouvel objet d’entrave ou d’amortissement (2 ou 3). De même, la sélection d’un type différent pour un objet d’excitation aura un impact sur les objets d’entrave ou d’amortissement (et, évidemment, sur la corde), ce qui modifiera le caractère de votre son. La modification du placement des objets change le timbre de la corde. Par exemple, si vous imitez une guitare, le fait de changer la position d’un objet revient en réalité à pincer ou à jouer à l’archet une corde à différents endroits dans le sens longitudinal. À propos des objets et de la sensibilité à la vélocité Il est important de noter ce qui suit :  L’objet 1 est sensible à la vélocité.  L’objet 2 n’est sensible à la vélocité que si vous avez sélectionné un type qui excite la corde de façon active. Si vous avez choisi des objets de type amortissement, l’objet 2 n’est pas sensible à la vélocité.  L’objet 3 n’est pas sensible à la vélocité. En effet, il ne peut servir que d’objet d’entrave de vibrations de la corde et non d’élément actif d’excitation. Activation des objets Cliquez sur les boutons 1, 2 ou 3 pour activer ou désactiver l’objet correspondant. Lorsqu’un objet est actif, son bouton devient lumineux (jeu d’ombres, couleur bleu turquoise).Chapitre 28 Sculpture 503 Type Les deux tableaux suivants répertorient tous les types disponibles pour les objets Sculpture. Cliquez sur le bouton Type correspondant à ces objets, puis effectuez votre choix dans le menu. Remarque : l’objet 1 ne peut utiliser que les types d’excitation se trouvant dans le premier tableau. L’objet 2 peut utiliser tous les types d’excitation figurant dans les deux tableaux. L’objet 3 ne peut utiliser que les types d’entrave/amortissement se trouvant dans le second tableau. Types d’excitation (objets 1 et 2) Le tableau suivant dresse la liste de tous les types d’excitation disponibles pour les objets 1 et 2 ; il donne aussi des informations sur les contrôles disponibles pour chacun. Nom Description Strength contrôle... Timbre contrôle... Variation contrôle... Impulse Impulsion courte l’amplitude de l’impulsion la largeur la sensibilité à la vélocité de la largeur Strike Excitation courte, type marteau de piano ou mailloche la vitesse de départ du marteau (selon la vélocité) la masse du marteau la rigidité du feutre GravStrike Comme le marteau, mais en tenant compte de la gravitation côté corde, ce qui suscite de multiples interactions marteau/corde et perturbe les vibrations de la corde la vitesse de départ du marteau la rigidité du feutre la gravitation Pick Pincement (doigt ou médiator) la force et la vitesse du pincement le rapport force/ vitesse la rigidité du médiator Bow Jeu à l’archet la vitesse de l’archet la pression de l’archet les caractéristiques du glissement Bow Wide Même chose que pour Bow, mais avec un archet plus large, ce qui donne une tonalité plus douce qui convient bien aux changements progressifs de position d’archet la vitesse de l’archet la pression de l’archet les caractéristiques du glissement Noise Bruit injecté dans la corde le niveau de bruit la bande passante/ fréquence de coupure du bruit la résonance du bruit504 Chapitre 28 Sculpture Types d’entrave et d’amortissement (objets 2 et 3) Le tableau suivant répertorie tous les types d’entrave et d’amortissement disponibles pour les objets 2 et 3. Blow Souffle dans une extrémité de la corde (colonne d’air ou tube). En diverses positions, à partir de 0,0 (extrémité gauche) : modifie la position et change le sens du souffle le long de la corde, jusqu’à l’autre extrémité. La corde reçoit le souffle sur le côté, à la position choisie. le retrait de la lèvre la pression de l’air le bruit de souffle External (disponible uniquement pour l’objet 2) Envoie un signal latéral dans la corde. le niveau la fréquence de coupure du filtre passe-bas utilisé pour le traitement du signal latéral la largeur (taille) de la partie de la corde affectée par le signal latéral Nom Description Strength contrôle... Timbre contrôle... Variation contrôle... Nom Description Strength contrôle... Timbre contrôle... Variation contrôle... Disturb Objet d’entrave placé à distance fixe de la position de repos de la corde la dureté de l’objet la distance par rapport à la position de repos.  Valeurs négatives : poussent la corde pour l’éloigner de sa position de repos.  Valeurs positives : la corde n’est pas affectée lorsqu’elle se trouve en position de repos. la largeur des contrôles.  Valeurs négatives : seule une petite portion de la corde est affectée.  Valeurs positives : une portion plus importante de la corde est affectée. Disturb 2-Sided Ce paramètre s’apparente à un anneau placé autour de la corde, limitant ses vibrations dans toutes les directions. la dureté de l’anneau le débattement de l’anneau (la distance séparant l’anneau de la corde).  Valeurs négatives : les bords intérieurs de l’anneau amortisseur se touchent, ce qui a une incidence sur la corde au moindre mouvement.  Valeurs positives : les bords intérieurs de l’anneau laissent de la place libre. La corde n’est influencée que si elle bouge suffisamment pour toucher l’anneau. Aucun effet Bouncing Simule un objet « volant » reposant ou rebondissant sur la corde vibrante et interagissant avec elle. Ce comportement est très aléatoire par nature et ne peut se synchroniser. Contrôle la constante de gravité pour l’objet reposant ou rebondissant sur la corde. la rigidité de l’objet l’amortissement de l’objetChapitre 28 Sculpture 505 Gate Détermine quand l’objet est actif, autrement dit, quand il entrave ou excite la corde. Les réglages sont les suivants :  KeyOn : entre l’activation et la désactivation de la note.  Always : entre l’activation de la note et la fin de la phase de relâchement.  KeyOff : déclenché à la désactivation de la note et demeurant actif jusqu’au relâchement de la voix. Remarque : si vous utilisez un type d’objet tel que Gravity Strike, la note peut se redéclencher lorsque vous relâchez la touche. Pour éviter ce problème, définissez le mode Gate sur Always. Strength (morphable) Le potentiomètre central règle l’intensité de l’excitation/entrave, selon le type. Reportez-vous au tableau ci-dessus. Pour une valeur de 0,0, aucune excitation/entrave ne se produit. Toutefois, contrairement à ce qui se passe avec le bouton On/Off, vous pouvez effectuer un fondu avec le paramètre Strength (intensité de l’excitation/ entrave) via la modulation ou le morphing. Timbre (morphable) Le curseur situé à gauche des contrôles de chaque objet détermine le timbre (la couleur tonale) de l’excitation/entrave, variable selon le type. Reportez-vous au tableau ci-dessus. La valeur 0,0 est la valeur normale pour l’objet. Avec des valeurs positives, le son devient plus brillant ; avec des valeurs négatives, vous obtenez un son plus doux. Variation (morphable) Le curseur Variation situé à droite des contrôles de chaque objet est un paramètre de timbre supplémentaire, variant selon le type d’objet. Reportez-vous au tableau ci-dessus pour plus de détails sur son influence au niveau du son. Bound Limite arrêtant et réfléchissant le mouvement de la corde. S’apparente à une frette, qui limite le mouvement de la corde lorsque vous la pincez. la distance séparant la position centrale de la position de repos de la corde. la pente (raideur) de la limite. Une valeur de 0,0 place la limite parallèlement à la corde. Pour les autres valeurs, la limite est placée plus près de la corde d’un côté et plus loin de l’autre. l’amplitude de la réflexion au niveau des limites. Mass Sert à modéliser une masse supplémentaire attachée à la corde. Vous pouvez ainsi obtenir des sons non harmoniques et des résultats très intéressants en modulant la position de cette masse le long de la corde. la valeur (taille) de la masse ou du poids Aucun effet Aucun effet Damp Amortisseur localisé, utile pour un amortissement doux. l’intensité de l’amortissement les caractéristiques de l’amortissement la largeur de la section amortie de la corde Nom Description Strength contrôle... Timbre contrôle... Variation contrôle...506 Chapitre 28 Sculpture VeloSens (objets 1 et 2 uniquement) Les objets d’excitation/entrave sont sensibles à la vélocité, mais ce comportement ne convient pas à tous les sons. Le paramètre VeloSens, situé au niveau inférieur des objets 1 et 2, permet de réduire à 0 la sensibilité à la vélocité. Position (morphable) Détermine la position de chaque objet le long de la corde (la valeur 0,0 correspond à une extrémité de la corde ; la valeur 1,0 à l’autre extrémité). Pour régler la valeur, il suffit de cliquer tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris, puis de faire glisser la poignée du curseur de numéro approprié (les flèches 1, 2 ou 3) pour chaque objet. Le réglage de la position des capteurs de ces objets entrave/excite une portion donnée de la corde. L’objet 1 peut être un excitateur. L’objet 3 peut être un amortisseur. Vous constatez que l’objet 2 dispose de deux flèches. Cela signifie que cet objet peut servir soit d’excitateur, soit d’amortisseur.  À mesure que vous déplacez les capteurs d’objets dans les régions Pickup A et B (qui apparaissent sous la forme de courbes transparentes en forme de cloche), vous remarquez que l’intensité de la perturbation créée par l’objet croît de façon significative. Un certain nombre de changements s’opèrent alors, qui peuvent transformer radicalement le timbre général de votre son.  La ligne horizontale verte située à l’intérieur de la fenêtre Pickup représente la corde. Plus vous augmentez la valeur du paramètre Stiffness de la corde, plus la ligne s’épaissit.  Vous pouvez cliquer sur la ligne horizontale verte tout en appuyant sur la touche Control (la corde) pour activer/désactiver l’animation de la corde. Lorsque l’animation est activée, cette corde graphique vibre, ce qui permet de visualiser plus facilement l’impact des objets et des capteurs. Notez que cette animation de la corde mobilise les ressources du processeur, n’hésitez donc pas à la désactiver si votre ordinateur a du mal à traiter toutes les données en temps réel.  Les lignes verticales orange représentent les positions des objets 1, 2 et 3. Leur épaisseur et leur brillance donnent une idée de l’intensité des objets.Chapitre 28 Sculpture 507 Paramètres de traitement Les outils de traitement décrits dans cette section fonctionnent voix par voix, comme les paramètres de corde détaillés dans le chapitre précédent. Paramètres des capteurs (Pickup)  Les courbes transparentes en forme de cloche représentent les positions et les largeurs des capteurs A et B.  La ligne horizontale verte située à l’intérieur de la fenêtre des capteurs représente la corde. Plus vous augmentez la valeur du paramètre Stiffness de la corde, plus la ligne s’épaissit. La ligne est animée et affiche la portée du mouvement de la corde.  Les lignes verticales orange représentent les positions des objets d’entrave/ excitation 1, 2 et 3. Leur épaisseur et leur brillance augmentent à mesure que la valeur du paramètre Strength de chaque objet s’accroît. Remarque : considérez ces capteurs comme l’équivalent des capteurs électromagnétiques d’une guitare électrique. Bien évidemment, la modification de leur position change la tonalité de la guitare : le même principe est respecté dans Sculpture. Position du capteur Pickup A (morphable) Le curseur Pickup A, situé en haut de la fenêtre Pickup, détermine la position du capteur A le long de la corde. Pour modifier les valeurs, cliquez tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris, puis faites glisser le curseur. Les valeurs 0,0 et 1,0 correspondent aux deux extrémités de la corde. Position du capteur Pickup B (morphable) Le curseur Pickup B, situé en bas de la fenêtre Pickup, détermine la position du capteur B le long de la corde. Pour modifier les valeurs, cliquez tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris, puis faites glisser le curseur. Les valeurs 0,0 et 1,0 correspondent aux deux extrémités de la corde. Invert (phase Pickup B) Le bouton Invert est situé dans le coin inférieur gauche de la fenêtre Pickup. Les options disponibles sont les suivantes : normal ou Invert(ed). 508 Chapitre 28 Sculpture Remarque : si la phase du capteur Pickup B est définie sur Invert(ed), le son devient plus grêle, car certaines portions des signaux issus des capteurs Pickup A et Pickup B s’annulent. Bien que n’étant pas disponibles dans la fenêtre Pickup, deux paramètres de capteur supplémentaires sont disponibles à proximité du potentiomètre Level, sur la partie gauche de Sculpture. Spread (Key) La position panoramique est déterminée par le numéro de note MIDI. Selon les réglages, plus vous jouez sur le haut ou le bas du clavier, plus le signal de la voix est « panoramiqué » vers la gauche/vers la droite. Pour modifier les valeurs, cliquez en maintenant enfoncé le bouton de la souris sur le bouton Key, puis faites glisser verticalement. Dans l’anneau qui entoure les paramètres Spread, deux lignes indiquent les valeurs. Dans les instances Surround, le paramètre Surround Range (situé dans la section des paramètres avancés de Sculpture) permet de sélectionner la gamme d’angles qui correspond à une valeur panoramique de ±1,0 (voir « Surround Range et Diversity » à la page 519). Spread (Pickup) Ce paramètre répartit les signaux issus des deux capteurs d’une façon plus diffuse sur la base stéréo ou Surround. Autrement dit, la position des micros, alliée à ce paramè- tre, est plus étalée vers/depuis les canaux gauche/droite stéréo/Surround. Pour modifier les valeurs, cliquez tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris sur le bouton Pickup, puis faites glisser verticalement. Dans l’anneau qui entoure les paramètres Spread, deux points indiquent les valeurs. Dans les instances Surround, le paramètre Surround Range (situé dans la section des paramètres avancés de Sculpture) permet de sélectionner la gamme d’angles qui correspond à une valeur panoramique de ±1,0 (voir « Surround Range et Diversity » à la page 519). Remarque : vous pouvez ainsi créer des effets de largeur et de chorus en modulant les valeurs des paramètres Pickup Position avec un oscillateur sub-audio ou tout autre modulateur.Chapitre 28 Sculpture 509 Paramètres du générateur d’enveloppe d’amplitude Il s’agit d’un générateur d’enveloppe analogique classique de type ADSR, qui étalonne les signaux des capteurs avant de les transmettre au Waveshaper et au filtre. Cette approche, ainsi que l’implantation du générateur d’enveloppe d’amplitude à cet endroit précis du chemin du signal, produit des résultats plus naturels lorsque vous utilisez le Waveshaper. Remarque : même pour des valeurs élevées de chute/relâchement, le son peut décroître rapidement. Une cause possible est la définition de valeurs élevées pour les paramètres Inner Loss ou Media Loss (dans la section Material de la corde) ou au niveau des objets (2 ou 3) utilisés pour amortir la corde. Attack - Soft/Hard Le paramètre Attack dispose de deux curseurs. Celui du bas détermine la durée d’attaque lorsque vous jouez doucement sur le clavier (vélocité minimale). Celui du haut détermine la durée d’attaque lorsque vous jouez rapidement sur le clavier (vélocité maximale). Vous pouvez régler les deux moitiés de curseur simultanément, en faisant glisser le pointeur de la souris dans l’espace qui les sépare. Important : les paramètres de durée d’attaque du générateur d’enveloppe d’amplitude ont une influence directe sur le redéclenchement d’une note isolée. Si les deux paramètres Attack Soft et Attack Hard sont définis sur 0, la corde vibrante est redéclenchée. Si l’un de ces paramètres est défini sur une valeur supérieure à zéro, une nouvelle note est déclenchée. Decay Ce paramètre permet de définir la durée de la chute, autrement dit, la durée nécessaire pour que le niveau du signal retombe à la valeur Sustain à l’issue de la phase d’attaque initiale (durée déterminée par le paramètre Attack). Sustain Ce paramètre permet de définir le niveau de Sustain, qui est maintenu jusqu’au relâchement de la touche.510 Chapitre 28 Sculpture Release Ce paramètre permet de déterminer le délai qui s’écoule avant que le signal ne retombe à un niveau nul, en partant du niveau Sustain. Des valeurs Release courtes ménagent les ressources du processeur, puisque la voix n’est plus traitée à l’issue de la phase de Release. Paramètres du Waveshaper Ces paramètres contrôlent et déterminent toute distorsion polyphonique non linéaire, issue d’un traitement, pour le signal, en partant du suivi clavier du panoramique et du niveau des deux signaux issus des capteurs. Le Waveshaper fournit une courbe de mise en forme non linéaire (par voix), qui s’applique au signal provenant des capteurs (après passage dans le générateur d’enveloppe d’amplitude), puis renvoie ce signal remis en forme vers le filtre. Cette procédure est assez similaire à la mise en forme des formes d’ondes des oscillateurs dans des synthétiseurs, tels que le Korg 01/W par exemple. Bouton On/Off du Waveshaper Ce bouton permet d’activer/de désactiver le Waveshaper. Type Le menu Type, situé au-dessus du bouton du Waveshaper, permet de sélectionner différents types de courbe de mise en forme dans la liste ci-dessous.  SoftSat  VariDrive  Tube Dist.  Scream Input Scale (morphable) Ce paramètre est bipolaire. Les valeurs négatives atténuent le signal d’entrée avant son traitement par le Waveshaper, alors que les valeurs positives l’amplifient. Avec des valeurs positives, vous obtenez un spectre harmonique plus riche. L’accroissement de niveau induit par ce paramètre est automatiquement compensé par le Waveshaper. Compte tenu de son impact sur le spectre harmonique, il est préférable de considérer le paramètre Input Scale comme un contrôle de timbre, plutôt qu’un contrôle de niveau. Chapitre 28 Sculpture 511 Remarque : pour des valeurs extrêmes d’Input Scale, un bruit issu du traitement peut se manifester en sortie du Waveshaper. Variation (morphable) Le paramètre Variation est de type bipolaire. Son action dépend du type de Waveshaper sélectionné. Paramètres Filtre Ces paramètres offrent un contrôle du timbre du son (du spectre du signal) encore plus précis. Si vous avez déjà manipulé des synthétiseurs, les intitulés vous seront sans doute familiers. Activation/Désactivation Le bouton Filtre active/désactive le filtre. Boutons de type de filtre Les cinq boutons situés en bas de la section de filtre déterminent le mode du filtre. Les choix disponibles sont les suivants :  Hipass : ce filtre passe-haut laisse passer les fréquences situées au-dessus de la fréquence de coupure. Comme les fréquences situées en dessous de la valeur de fréquence de coupure sont atténuées, ce filtre est également connu sous le nom de filtre coupe-bas. Sa pente est égale à 12 dB/octave. Type Variation contrôle... Valeur de 0,0 Valeurs négatives Valeurs positives VariDrive la proportion Wet/Dry signal mis en forme uniquement. réduisent le niveau du signal mis en forme et ajoutent le signal d’origine. augmentent le niveau du signal mis en forme et ajoutent le signal d’origine en inversant sa phase, ce qui donne un son plus agressif.  SoftSat  Tube Dist.  Scream le paramètre Bias, qui altère la symétrie de la courbe de mise en forme. mise en forme symétrique. altèrent la symétrie. altèrent la symétrie.512 Chapitre 28 Sculpture  Lowpass : ce filtre passe-haut laisse passer les fréquences situées au-dessous de la fréquence de coupure. Comme les fréquences situées au-dessus de la valeur de fréquence de coupure sont supprimées, ce filtre est également connu sous le nom de filtre coupe-haut. Sa pente est égale à 12 dB/octave.  Peak : ce mode permet d’augmenter le niveau d’une bande de fréquences déterminée, dont la largeur est définie par le paramètre Resonance.  Bandpass : dans ce mode passe-bande, seule la bande de fréquences située directement de part et d’autre de la fréquence de coupure traverse le filtre, les autres bandes étant atténuées. Le paramètre Resonance contrôle la largeur de la bande de fréquences traversant le filtre. Ce filtre passe-bande est un modèle à deux pôles, doté d’une pente de 6 dB/octave de chaque côté de la bande.  Notch : dans ce mode passe-bande, la bande de fréquence située directement de part et d’autre de la fréquence de coupure est coupée. Toutes les autres fréquences peuvent traverser le filtre. Le paramètre Resonance contrôle la largeur de la bande de fréquences atténuée. Cutoff (morphable) Ce paramètre détermine la fréquence de coupure du filtre. Voici un exemple d’utilisation : dans la cas d’un filtre passe-bas, toutes les portions de fréquence situées au-dessus de la fréquence de coupure sont supprimées, ou coupées, d’où leur nom. Le paramètre Cutoff Frequency permet de doser la brillance du signal. Plus sa valeur est élevée, plus les fréquences des signaux passant tels quels à travers le filtre sont hautes. Resonance (morphable) Ce paramètre détermine la valeur de résonance du filtre.  Dans le cas des modes passe-haut et passe-bas, le paramètre Resonance accentue les portions du signal situées de part et d’autre de la fréquence de coupure, telle que définie par la valeur du paramètre Cutoff.  En modes Peak, Notch et Bandpass, le paramètre Resonance contrôle la bande passante. Key Ce potentiomètre permet de régler le suivi clavier du paramètre de fréquence de coupure. En gros, plus vous jouez sur le haut/bas du clavier, plus le son devient brillant/doux. Pour utiliser des termes plus techniques, la valeur de la fréquence de coupure est modulée par la position des notes sur le clavier.  Si la valeur est définie sur 0,0, le suivi clavier est désactivé.  Si la valeur est définie sur 1,0, la valeur de la fréquence de coupure suit, de façon proportionnelle, la fondamentale de la note jouée sur toute l’étendue du clavier.Chapitre 28 Sculpture 513 Velo Sens Ce paramètre détermine la sensibilité à la vélocité du paramètre Cutoff Frequency. Plus vous jouez fort sur les touches, plus la valeur de la fréquence d’échantillonnage (et, de façon générale, la brillance du son) est élevée.  Si la valeur est définie sur 0,0, la sensibilité à la vélocité est désactivée.  Si la valeur est définie sur 1,0, la sensibilité à la vélocité est maximale. Post-traitement Les outils de post-traitement abordés dans cette section agissent sur le signal obtenu par addition de toutes les voix et non voix par voix. Delay Il s’agit d’un retard stéréophonique ou véritable Surround, synchronisable au tempo du projet. Vous pouvez aussi le laisser tourner librement (sans synchronisation). La section Delay dispose de tous les paramètres généraux de retard courants, ainsi que de la nappe Groove (temporisation du retard). Paramètres de retard généraux La section suivante détaille les paramètres généraux de la section Delay. Activation/Désactivation Ce bouton permet d’activer/désactiver la section Delay. Wet Level Le potentiomètre Wet Level sert à définir le niveau de sortie du retard (signal Wet). La valeur de ce paramètre s’exprime sous la forme d’un pourcentage (%). Feedback Ce paramètre définit la portion de signal de retard réacheminée depuis les canaux de sortie (de l’unité de retard) vers les canaux d’entrée (de l’unité de retard). Pour les valeurs négatives, le signal est réinjecté en opposition de phase.514 Chapitre 28 Sculpture Xfeed (Crossfeed) Comme ci-dessus, mais ce paramètre définit la portion de signal de retard renvoyée de la sortie gauche vers l’entrée droite du retard, et de la sortie droite vers l’entrée gauche (de l’unité de retard). Pour les valeurs négatives, le signal est réinjecté en opposition de phase. Dans les instances Surround, le contrôle Xfeed continue à contrôler l’opposition de phase entre les lignes de retard, mais offre des modes supplémentaires. La section des paramètres avancés de Sculpture contient les paramètres suivants : LoCut Détermine la valeur de la fréquence de coupure du filtre passe-haut inséré dans la boucle de réinjection (entre la sortie et l’entrée du retard). HiCut Détermine la valeur de la fréquence de coupure du filtre passe-bas inséré dans la boucle de réinjection (entre la sortie et l’entrée du retard). Input Balance Ce paramètre permet de déplacer le centre stéréo de l’entrée du retard vers la gauche ou vers la droite, sans perdre aucun élément du signal. Il est idéal pour configurer des retards de type « ping-pong ». Dans les instances Surround, le paramètre déplace tous les canaux vers le canal avant gauche ou avant droit. Delay Time Ce paramètre, couplé avec le réglage Sync, permet de définir le temps de retard. Il existe deux possibilités : en valeurs de notes musicales (1/4, 1/4t (t = triolet), etc.) ou en millisecondes. Sync Le bouton Sync permet de choisir entre les modes de retard synchronisé au tempo ou indépendant du tempo. Output Width Ce paramètre permet de réduire la largeur Surround ou Stereo du signal mouillé.  Avec une valeur de 0,0, le signal de sortie est monophonique.Chapitre 28 Sculpture 515  Pour une valeur de 1,0, le signal de sortie est complètement stéréophonique ou Surround : autrement dit, les canaux de sortie de la ligne de retard gauche sont envoyés uniquement sur le canal gauche, et les canaux de sortie de la ligne de retard droite sont envoyés uniquement sur le canal droit. Ce paramètre sert à obtenir des grooves de retard purs, sans panoramiques gauche/ droite de type ping-pong. Nappe Groove (Stereo) Lorsqu’ils sont utilisés dans une instance stéréo de Sculpture, les paramètres Spread et Groove sont combinés dans une nappe Groove à deux dimensions. Faites glisser le losange vers le centre de la croix pour ajuster. Vous pouvez régler séparément les valeurs des paramètres Spread et Groove en faisant glisser directement les lignes qui sont en intersection avec le losange. Spread Les valeurs positives de l’axe des Y (au-dessus de la position centrée par défaut) augmentent la durée de retard de la ligne de retard droite et réduisent celle de la ligne de retard gauche, ce qui décale les retards sur les canaux gauche et droit. Pour des valeurs négatives, l’effet est inversé. Le paramètre Spread est utile pour obtenir des effets de retard stéréo larges. Groove Ce paramètre (situé sur l’axe des X) permet de réduire la durée de retard sur l’une des lignes de retard, d’un pourcentage donné, tout en laissant la durée inchangée sur l’autre ligne de retard. En fin de compte, le paramètre Groove distribue les points de lecture (taps) de retard sur les canaux gauche et droit, au lieu de décaler leurs durées comme le fait le paramètre Spread. Regardez bien l’info-bulle pendant que vous modifiez la valeur.516 Chapitre 28 Sculpture Par exemple, une valeur de +50 % réduit la durée du retard droit de moitié. Si la valeur du paramètre Delay Time est 1/4, le retard droit sera égal à 1/8, alors que le retard gauche reste de 1/4. Il va sans dire que ce paramètre est parfait pour créer des retards rythmiques stéréo intéressants. Remarque : vous pouvez créer des effets vraiment larges de chorus et de retard modulé très intéressants en modulant les valeurs des paramètres Pickup Position et Pickup Spread (avec un oscillateur sub-audio ou tout autre modulateur), puis en envoyant ce signal dans l’unité de retard. Nappe Groove (Surround) Lorsqu’elle est utilisée dans une instance Surround de Sculpture, la nappe Delay Time est convertie en nappe groove pure qui contrôle la relation de temps de retard entre :  les canaux gauche et droit (haut-parleurs) dans la direction horizontale,  les canaux avant et arrière (haut-parleurs) dans la direction verticale. Le paramètre Spread est accessible séparément en tant que champ d’édition numérique dans la partie supérieure gauche de la nappe. Pour modifier la valeur, cliquez et faites glisser ou double-cliquez et saisissez quelque chose. Effacement et copie des paramètres de retard Vous pouvez cliquer sur la nappe Delay Time tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée pour accéder à un menu contextuel qui propose les commandes Clear, Copy et Paste pour les réglages de retard. Ces derniers peuvent servir à copier et coller des réglages de retard entre plusieurs instances de Sculpture ou entre des réglages chargés de façon consécutive. L’option Clear réinitialise les réglages de retard en cours.Chapitre 28 Sculpture 517 Body EQ Body EQ peut fonctionner comme un simple égaliseur, un outil de mise en forme spectral ou un simulateur de réponse de corps d’instrument. En réalité, Body EQ peut imiter les caractéristiques de résonance d’un corps en bois ou en métal, comme celui d’une guitare ou d’un violon. Les divers modèles sont dérivés d’enregistrements de réponses impulsionnelles de corps d’instruments. Ces enregistrements ont été séparés en une structure de formants géné- rale et une structure plus fine, ce qui permet de modifier séparément ces propriétés. Bouton d’activation/de désactivation Body EQ Ce bouton (situé à gauche de l’image) permet d’activer/de désactiver la section de mise en forme spectrale. Model Le menu permet de sélectionner le modèle Body EQ de votre choix. Vous pouvez choisir entre plusieurs imitations de corps d’instruments acoustiques et le modèle Basic EQ. Toute sélection sera reflétée dans l’affichage graphique situé à droite. Commandes du modèle Basic EQ Les commandes du modèle Basic EQ offrent des paramètres différents des autres modèles EQ. Pour en savoir plus sur les paramètres offerts par les autres modèles, consultez la section suivante.  Low : gain d’un filtre de plateau de graves.  Mid : gain d’un filtre de pic (à balayage, voir ci-dessous).  High : gain d’un filtre de plateau d’aigus.  Curseur Mid Frequency : permet de définir la fréquence centrale de la bande moyenne sur une valeur comprise entre 100 Hz et 10 kHz.518 Chapitre 28 Sculpture Réglage graphique du modèle Basic EQ Vous pouvez contrôler directement le modèle Lo Mid Hi en cliquant, puis en faisant glisser dans la représentation graphique de Body EQ :  Cliquer/faire glisser verticalement dans le tiers gauche de la représentation graphique permet de contrôler la valeur du paramètre Low.  Cliquer/faire glisser verticalement dans le tiers central de la représentation graphique permet de contrôler la valeur du paramètre Mid.  Cliquer/faire glisser horizontalement dans le tiers central de la représentation graphique permet de contrôler la valeur du paramètre Frequency.  Cliquer/faire glisser verticalement dans le tiers droit de la représentation graphique permet de contrôler la valeur du paramètre Hi. Autres modèles EQ Pour tous les autres modèles Body EQ, vous disposez des paramètres suivants : Formant - Intensity Agit sur l’intensité des formants du modèle. Autrement dit, selon les valeurs de ce paramètre, les formants (régions harmoniques) du modèle seront amplifiés ou inversés.  Si la valeur est définie sur 0,0, la courbe de réponse est plate.  Si la valeur est définie sur 1,0, les formants sont renforcés.  Si les valeurs sont négatives, les formants sont inversés. Formant - Shift Ce paramètre décale les fréquences des formants de façon logarithmique. Par exemple, une valeur de –0,3 décale tous les formants d’une octave vers le bas, tandis qu’une valeur de +0,3 les décale d’une octave vers le haut. Une valeur de +1,0 provoque un décalage d’un facteur 10, de 500 Hz à 5000 Hz par exemple. Formant - Stretch Ce paramètre étire les fréquences des formants les unes par rapport aux autres. Autrement dit, ce paramètre modifie la largeur de toutes les bandes de fréquences traitées par l’égaliseur Body EQ, en augmentant ou en réduisant la gamme de fréquences.Chapitre 28 Sculpture 519 Des valeurs basses au niveau du paramètre Formant Stretch rapprochent les formants (centrés aux alentours de 1 kHz), tandis que des valeurs élevées éloignent les formants les uns des autres. Les valeurs du paramètre s’expriment sous la forme d’un rapport de la largeur de bande générale. Lorsqu’ils sont combinés, les paramètres Formant Stretch et Formant Shift modifient la structure des formants du son, ce qui peut générer des changements de timbre intéressants. Fine Structure Ce paramètre permet d’améliorer la structure spectrale (harmonique) fine, ce qui permet de préciser les changements apportés au timbre général du son. Vous obtenez ainsi un son plus détaillé, plus riche au niveau harmonique et, selon le modèle sélectionné, ressemblant davantage à une guitare ou à un violon, par exemple. Autrement dit, les cavités résonnantes de l’instrument deviennent encore plus sonores, de la même façon qu’une guitare avec une grande caisse, par exemple.  Une valeur de 0,0 indique une absence de structure « fine ».  Une valeur de 1,0 engendre une structure fine améliorant considérablement le modèle sélectionné. Notez que l’utilisation intensive du paramètre Fine Structure sollicite fortement les ressources du processeur. Notez également que l’utilisation du paramètre Fine Structure peut ne pas engendrer de différence significative au niveau de votre son. Tout dépend des modes du Waveshaper et du Body EQ, ainsi que des autres réglages des paramètres de corde. Alors, tendez l’oreille ! Réglage graphique des autres modèles Vous pouvez contrôler directement le modèle en cliquant, puis en faisant glisser dans la représentation graphique de Body EQ :  Le fait de cliquer/faire glisser verticalement dans la représentation graphique permet de contrôler la valeur du paramètre Formant Intensity.  Le fait de cliquer/faire glisser horizontalement dans la représentation graphique permet de contrôler la valeur du paramètre Formant Shift. Surround Range et Diversity Dans les instances Surround, les paramètres avancés de Sculpture comprennent les paramètres Surround Range et Surround Diversity :520 Chapitre 28 Sculpture  Surround Range : détermine la plage de l’angle Surround. Autrement dit, ce paramètre détermine l’ampleur du champ Surround. Pour mieux comprendre son utilisation : Imaginez un oscillateur sub-audio acheminé vers la balance d’un capteur avec une valeur de 1,0. En définissant la forme d’onde de l’oscillateur sub-audio sur dent de scie et le paramètre Surround Range sur 360, vous obtenez un mouvement circulaire (autour de la totalité du cercle Surround) de la sortie vocale. Le paramètre Surround Range influence aussi l’étalement de Key et Pickup de la même façon.  Surround Diversity : détermine la manière dont le signal de sortie est réparti entre les haut-parleurs Surround. Si vous choisissez la valeur 0, seuls les haut-parleurs les plus proches de la position du signal d’origine transmettrons le signal. Une diversité de 1 signifie que tous les haut-parleurs transmettront la même quantité du signal. Level Limiter  Level : contrôle le niveau de sortie général de l’instrument.  Mode Level Limiter : en cliquant sur le bouton souhaité, vous activez ou désactivez le limiteur intégré. Les options disponibles sont les suivantes :  Off : désactive le limiteur.  Mono : limiteur monophonique agissant sur le signal obtenu par addition de toutes les voix.  Poly : limiteur polyphonique traitant chaque voix séparément.  Both : combinaison des deux types de limiteur. Cette fonction est très pratique pour maîtriser certains des aspects les plus agressifs du moteur de synthèse par modélisation de composantes de Sculpture.Chapitre 28 Sculpture 521 Générateurs de modulation Sculpture dispose d’une gamme complète de générateurs de modulation. Notamment :  Deux oscillateurs sub-audio assignables, avec fréquence synchronisable au tempo (du projet).  Deux générateurs de fluctuations (avec largeur de bande ajustable) permettant de créer des variations aléatoires.  Un oscillateur sub-audio supplémentaire, précâblé au Vibrato.  Deux générateurs aléatoires qui ne changent les valeurs qu’au début de la note (Note-On).  Deux générateurs d’enveloppe, qui peuvent servir soit de générateurs d’enveloppe standard, soit de modulateurs à contrôle MIDI, avec la possibilité d’enregistrer, de relire polyphoniquement (voix par voix) et de modifier les mouvements de contrôleurs MIDI entrants. Toutes les assignations de modulation s’effectuent à l’intérieur des générateurs. Les modulations de premier ordre sont celles où le générateur de modulation nuance les principaux paramètres de synthèse. Les modulations de second ordre sont celles où le générateur de modulation nuance les paramètres du générateur de modulation. Notamment : LFO Rate Modulation, VariMod, Morph Envelope Modulation et A Time Velosens. Chaque générateur de modulation permet de sélectionner un (ou, dans la plupart des cas, deux) des principaux paramètres de synthèse comme cible de modulation. Vous avez la possibilité de sélectionner la même cible pour tous les modulateurs. Les modules internes tels que les oscillateurs sub-audio et les générateurs d’enveloppe proposent également des modulations via : quantité/intensité librement modulable (facteur de mise à l’échelle) du niveau de sortie de la source de modulation). Il s’agit de modulations latérales.522 Chapitre 28 Sculpture Certains paramètres de générateur de modulation, tels que les taux d’oscillateur subaudio, peuvent être modulés en sélectionnant la source et l’amplitude de modulation souhaitées. Pour accéder au générateur de modulation souhaité, cliquez sur le bouton correspondant dans cette section de l’interface de Sculpture. Dès qu’une source de modulation est activée, la mention de bouton correspondante s’allume. Oscillateur sub-audio 1 et 2 Les deux oscillateurs sub-audio possèdent des fonctionnalités très complètes, allant bien au-delà de celui de Vibrato et des générateurs de fluctuations décrits ci-dessous. Waveform Ce menu permet de choisir la forme d’onde utilisée pour la modulation des oscillateurs sub-audio. Les options disponibles sont les suivantes : Sine, Triangle, Sawtooth, Rectangle Unipolar, Rectangle Bipolar, Sample&Hold, Sample&Hold with Lag, Filtered Noise.  La forme d’onde triangulaire convient bien aux effets de vibrato.  La forme d’onde en dents de scie convient bien aux effets sonores d’hélicoptères et d’épées laser. Des modulations intenses des fréquences entrantes donnent des effets de bulles et de sons sous-marins. Des modulations intenses en dent de scie au niveau des filtres passe-bas créent des effets rythmiques.  La forme d’onde rectangulaire unipolaire fait basculer périodiquement l’oscillateur sub-audio entre deux valeurs (par exemple, une valeur positive et zéro). La forme d’onde rectangulaire bipolaire passe d’une valeur positive à une valeur négative, symétriques par rapport à zéro.  Les deux réglages de forme d’onde Sample&Hold génèrent des valeurs aléatoires. Une valeur aléatoire est sélectionnée à intervalles réguliers définis par la fréquence de l’oscillateur sub-audio. La modulation de la hauteur du son donne un effet connu sous le nom de « générateur de motifs de hauteur aléatoire » ou « échantillonneurbloqueur ». Essayez avec des notes très aiguës à des taux et des intensités élevés : vous reconnaîtrez un effet très connu fréquemment utilisé dans des films de sciencefiction. Si le réglage Sample&Hold with Lag est utilisé, l’onde aléatoire est retardée, ce qui aboutit à un changement « fluide » des valeurs.Chapitre 28 Sculpture 523 Remarque : l’expression Sample & Hold (abrégée en S & H) fait référence à la procédure qui consiste à prendre des échantillons d’un signal de bruit à intervalles réguliers. La valeur de tension de l’échantillon est ensuite maintenue jusqu’au prochain échantillon. Lors de la conversion de signaux audio analogiques en signaux numériques, une procé- dure similaire est utilisée : les échantillons de tension du signal audio analogique sont prélevés à la fréquence d’échantillonnage. Rate Le potentiomètre Rate détermine la fréquence de la modulation de l’oscillateur sub-audio, que vous pouvez soit synchroniser avec le tempo en cours du projet, soit définir dans l’absolu (en Hertz).  En mode Hz, les fréquences s’échelonnent de 0 Hz (courant continu, ou c.c.) à 100 Hz.  En mode Sync, les fréquences correspondent à une durée comprise entre 32 mesures et 1/64 de triolet. Les valeurs ternaires et pointées sont également admises. Les oscillateurs sub-audio conviennent très bien aux effets rythmiques qui restent synchronisés, même si le projet change de tempo. Boutons Sync/Free Faisant partie intégrante du paramètre Rate, ces boutons permettent de sélectionner des fréquences d’oscillateurs sub-audio synchronisées ou libres. Lors du basculement d’un mode à l’autre, la valeur est calculée d’après le tempo et la métrique du projet. Curve Ce paramètre permet de définir un nombre librement variable de variations dans la forme d’onde, ce qui engendre des changements subtils ou drastiques au niveau des formes d’onde de modulation. Le paramètre Curve peut même avoir une incidence sur la forme d’onde sinusoïdale.  Valeur Curve égale à 0,0 : onde purement sinusoïdale.  Valeur Curve supérieure à 0,0 : onde transformée progressivement pour aboutir à une forme quasi rectangulaire.  Valeur Curve inférieure à 0,0 : la pente au point de passage par zéro est réduite, ce qui crée des impulsions douces, plus courtes, de +1 et –1. Remarque : la forme d’onde affichée entre le potentiomètre Curve et le menu Waveform permet de visualiser le résultat obtenu avec ces deux réglages de paramètres. Envelope Un contrôle d’enveloppe assez simple, de type oscillateur sub-audio, autorisant au choix :  une modulation constante,  une rampe ascendante vers la valeur nominale,  une décroissance vers un niveau nul.524 Chapitre 28 Sculpture Phase Ce paramètre permet de choisir entre des modulations d’oscillateur sub-audio strictement monophoniques et polyphoniques : phases similaires, relations de phase complètement aléatoires, phase synchronisée à l’enfoncement des touches, etc. ou toute valeur intermédiaire.  Si vous les utilisez polyphoniquement pour moduler plusieurs voix, le verrouillage en phase des modulations sera impossible. Autrement dit, lorsqu’elle est utilisée sur une entrée polyphonique (un accord joué sur le clavier), la modulation est indépendante pour chaque voix (note). Là où la hauteur (par exemple) d’une des voix pourra monter, celle d’une autre voix pourra descendre et celle d’une troisième voix atteindre sa valeur minimale.  En cas d’utilisation monophonique, les hauteurs de toutes les voix monteront et baisseront simultanément.  En cas d’utilisation aléatoire, seules certaines notes seront modulées de façon synchrone. Remarque : si vous décalez légèrement le potentiomètre Phase par rapport à la position mono, vous obtiendrez des modulations non verrouillées pour toutes les voix de phase similaire, mais non identique. C’est la solution idéale pour les vibratos de sections de cordes. RateMod Source et Amount Vous pouvez moduler la fréquence de l’oscillateur sub-audio à l’aide de la source et de la valeur déterminées avec ce menu et ce curseur vertical (à droite des contrôles de l’oscillateur sub-audio déjà mentionnés).Chapitre 28 Sculpture 525 Modulations Target et Via Deux destinations de modulation Target peuvent être assignées par oscillateur sub-audio, avec éventuellement une modulation via supplémentaire. Pour les activer, cliquez sur les boutons 1 ou 2 (ce qui met en surbrillance les menus Target et Via) puis, tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris, cliquez sur le menu Target. Les menus Via déterminent la source contrôlant la mise à l’échelle de la modulation pour chaque oscillateur sub-audio. Curseurs d’amplitude de modulation : Amt et Via (Amount) Si la source via est définie sur Off, seul le curseur Amt est visible ; le curseur Via (Amount) est masqué :  Amt 1/2 : le curseur Amt détermine l’intensité de la modulation. Si une source Via autre que Off est sélectionnée, deux curseurs sont visibles :  Amt 1/2 : le curseur Amt détermine l’amplitude de modulation lorsque le signal Via entrant est défini à zéro, par exemple une roulette de modulation à sa position minimale.  Via (Amount) 1/2 : le curseur Via (Amount) détermine l’intensité de la modulation lorsque le signal Via entrant est défini sur Full, par exemple une roulette de modulation à sa position maximale. Vibrato Un oscillateur sub-audio est préassigné à la hauteur du son, ce qui permet de créer des effets de vibrato. L’intensité de l’effet de vibrato est ajustée à l’aide du contrôleur MIDI assigné dans le menu VibDepth Ctrl (dans la section d’assignation du contrôleur MIDI). Pour en savoir plus, reportez-vous à la section « Assignation de contrôleurs MIDI » à la page 546.526 Chapitre 28 Sculpture Menu Waveform Ce paramètre permet de choisir la forme d’onde utilisée pour le vibrato : sinus, triangle, dent de scie, etc. Il existe également deux formes d’ondes rectangulaires particulières : Rect01 et Rect1. La première oscille entre des valeurs comprise entre 0,0 et 1,0 (unipolaire), la seconde entre des valeurs comprises entre 1,0 et +1,0 (bipolaire, comme les autres formes d’ondes). Reportez-vous à la section « Oscillateur sub-audio 1 et 2 » à la page 522. Curve Ce paramètre permet de définir un nombre librement variable de variations dans la forme d’onde, ce qui engendre des changements subtils ou drastiques au niveau des formes d’onde de modulation. Le paramètre Curve peut même avoir une incidence sur la forme d’onde sinusoïdale.  Valeur Curve égale à 0,0 : onde purement sinusoïdale.  Valeur Curve supérieure à 0,0 : onde transformée progressivement pour aboutir à une forme quasi rectangulaire.  Valeur Curve inférieure à 0,0 : la pente au point de passage par zéro est réduite, ce qui crée des impulsions douces, plus courtes, de +1 et –1. Remarque : la forme d’onde affichée entre le potentiomètre Curve et le menu Waveform permet de visualiser le résultat obtenu avec ces deux réglages de paramètres. Phase Ce paramètre permet de choisir entre des vibratos strictement monophoniques ou polyphoniques : phases similaires, relations de phase complètement aléatoires, phase synchronisée à l’enfoncement des touches, etc. ou tout élément intermédiaire. Pour en savoir plus, reportez-vous à la section « Oscillateur sub-audio 1 et 2 » à la page 522. Rate Ce paramètre détermine la fréquence du vibrato, que vous pouvez soit synchroniser au tempo en cours du projet, soit définir dans l’absolu (en Hertz). Pour en savoir plus, reportez-vous à la section « Oscillateur sub-audio 1 et 2 » à la page 522. Depth via Vib Ctrl - Max Ce curseur détermine l’amplitude maximale de modulation. Depth via Vib Ctrl - Min Ce curseur détermine l’amplitude minimale de modulation.Chapitre 28 Sculpture 527 Variations aléatoires De nombreux sons peuvent tirer parti de l’utilisation des modulations aléatoires au niveau des paramètres. Celles-ci peuvent imiter de petites variations qui se produisent lorsque des instruments spécifiques sont joués. Jitter 1 et Jitter 2 Les deux générateurs de fluctuations sont des oscillateurs sub-audio spéciaux, conçus pour produire des variations aléatoires continues, notamment des changements progressifs de position de l’archet. Les générateurs de fluctuations équivalent à des oscillateurs sub-audio généraux définis sur une forme d’onde de type bruit. Pour activer le routage des générateurs de fluctuations, cliquez sur les boutons 1 ou 2. Remarque : la modulation des fluctuations au niveau des positions des capteurs en tant que cible permet d’obtenir des effets de chorus intéressants.  Potentiomètres Rate : ces potentiomètres définissent la vitesse du signal de modulation (fluctuations) pour chaque générateur de fluctuations.  Target 1 et 2 : ces menus permettent de définir les destinations des modulations 1 et 2.  Amount 1 et 2 : ces curseurs permettent de déterminer l’amplitude de modulation séparément pour chaque générateur de fluctuations. Note On Random Les deux générateurs Note On Random servent à introduire des variations aléatoires entre différentes notes/voix. Leurs valeurs subissent des manipulations aléatoires pour chaque note et restent constantes jusqu’au relâchement de la voix. De telles variations aléatoires sont très utiles pour ajouter de l’intérêt et épaissir le son lorsque vous jouez de façon polyphonique. Elles le sont également pour recréer les variations aléatoires introduites par le musicien jouant l’instrument, même en répétant la même note.528 Chapitre 28 Sculpture Pour activer le routage des modulateurs Note On Random, cliquez sur les boutons 1 ou 2.  Target : ce paramètre détermine la destination de la modulation, à savoir le paramètre dont la valeur est modulée de façon aléatoire lorsque vous jouez une note.  Amount : ce paramètre définit l’amplitude de modulation, à savoir son intensité. Modulations de vélocité Les objets d’excitation et le filtre disposent de contrôles dédiés pour la sensibilité à la vélocité. De nombreuses autres routages de modulation permettent de sélectionner la vélocité comme source d’entrée « via ». Dans certains cas, il peut être intéressant de contrôler directement d’autres paramètres de synthèse principaux par la vélocité. C’est ce que permet cette section, qui met à votre disposition deux emplacements indépendants de courbe de destination/ d’amplitude/de vélocité. Pour activer l’un ou l’autre, cliquez sur les boutons 1 ou 2.  Target 1/2 : cliquez sur le menu Target souhaité afin de sélectionner le paramètre de destination que vous souhaitez moduler par la vélocité.  Amount 1/2 : le curseur situé en dessous de chaque menu Target détermine l’amplitude de modulation.  Curve 1/2 : cliquez sur le bouton radio approprié pour sélectionner la courbe de vélocité de votre choix : concave, linéaire ou convexe.Chapitre 28 Sculpture 529 Controller A et Controller B Ces paramètres permettent de définir deux cibles séparées pour la modulation, ainsi que l’intensité de modulation pour Controller A et Controller B. Pour cela, il suffit de cliquer sur les boutons 1 et 2, de sélectionner la cible et le mode Target souhaités, puis de régler le curseur Intensity. Chaque menu Target dispose d’un bouton à deux positions :  Continue : modulation continue  Note On : les valeurs de modulation ne sont actualisées qu’à réception d’un message de type Note-On. Générateurs d’enveloppe Les deux générateurs d’enveloppe sont un peu spéciaux, car ils peuvent servir :  d’enveloppes traditionnelles à quatre segments,  de modulations de contrôleur MIDI,  d’une combinaison des deux, à savoir d’enregistreurs de mouvement de contrôleur MIDI (avec des macro-paramètres de type ADSR), pour la lecture polyphonique. Les boutons Mode (Ctrl et Env) situés dans le coin inférieur gauche de l’écran Envelope permettent de sélectionner la fonction désirée : enveloppe ou contrôleur (mode « run »). Si les deux sont activées, la valeur du contrôleur est ajoutée à la sortie de l’enveloppe, ce qui crée un décalage de modulation. Boutons Mode Fenêtre de l’enveloppe530 Chapitre 28 Sculpture Les enveloppes peuvent faire office d’enregistreurs/lecteurs de modulation polyphonique. Chaque voix est gérée indépendamment, avec une enveloppe séparée déclenchée à chaque note jouée. Pour sélectionner Envelope 1 ou 2, il suffit de cliquer sur le bouton correspondant. Routage des modulations Comme dans la section LFO, chaque enveloppe offre deux sélecteurs de cible (Target) de modulation, avec réglage d’amplitude et d’amplitude « via », ainsi qu’une option de modulation « via » séparée. Les réglages Target/Amount/Via suivants sont disponibles pour tous les modes « run ».  Target 1 et 2 : deux cibles de modulation peuvent être assignées par enveloppe, avec éventuellement une modulation via supplémentaire. Ces paramètres déterminent les destinations de modulation 1 et 2. Pour activer ces options de modulation, vous devez cliquer sur les boutons 1 ou 2. Un grand nombre de cibles potentielles sont disponibles, notamment les paramètres de corde, d’objet, de capteur, de Waveshaper et de filtre. Pour les sélectionner, cliquez sur le bouton situé sous le mot Target, puis effectuez votre choix dans la liste.  Via (source) 1/2 : le paramètre « via » définit l’amplitude de modulation pour les enveloppes 1 et 2. Les menus « via » permettent de sélectionner des sources qui sont utilisées pour étalonner l’amplitude de modulation des enveloppes.  Curseurs Amt 1/2 et Via (Amount) : le curseur Amt détermine l’intensité de la modulation. Si une source Via autre que Off est sélectionnée, deux curseurs sont visibles. Le curseur Amt détermine l’amplitude de modulation lorsque le signal Via entrant est défini à zéro, par exemple une roulette de modulation à sa position minimale. Le curseur Via (Amount) détermine l’intensité de la modulation lorsque le signal Via entrant est défini sur Full, par exemple une roulette de modulation à sa position maximale. Fenêtre de l’enveloppe La courbe de l’enveloppe s’affiche dans le coin inférieur droit de l’interface de Sculpture. La fenêtre de l’enveloppe n’est active que si la fonctionnalité de l’enveloppe est enclenchée (paramètre Mode défini sur Env ou Ctrl+Env).Chapitre 28 Sculpture 531  La durée totale de l’enveloppe est indiquée par l’entrée numérique située dans le coin supérieur droit de la fenêtre (2400 ms dans l’exemple).  La durée maximale de l’enveloppe est de 48 mesures/40 secondes.  Les lignes formant la grille en arrière-plan sont espacées de 100 ms.  Pour les durées d’enveloppe très longues, elles sont espacées de 1000 ms. En mode synchronisé, les lignes représentent une noire.  Dès que vous relâchez le bouton de la souris, l’enveloppe est agrandie par un effet de zoom. Cela permet de visualiser l’intégralité de l’enveloppe avec la meilleure résolution possible pour l’affichage dans la fenêtre.  Vous pouvez désactiver/activer ce comportement en cliquant sur le bouton Autozoom (en forme de loupe).  La fonction Autozoom est automatiquement désactivée lorsque vous procédez à un zoom manuel, en cliquant sur l’arrière-plan de la fenêtre de l’enveloppe tout en maintenant le bouton enfoncé, puis en faisant glisser horizontalement. À titre de référence, la largeur de la fenêtre en cours apparaît au niveau de l’entrée numérique située dans le coin supérieur droit de la fenêtre. Vous pouvez réactiver la fonction Autozoom en cliquant sur le bouton correspondant.  Si vous cliquez sur les poignées (nœuds) ou sur les lignes séparant les nœuds dans la fenêtre Envelope, le segment d’enveloppe correspondant passe en surbrillance. Un petit message d’aide indique la durée, en millisecondes, du segment en question. Gestion des enveloppes Lors de sa première ouverture, une courbe d’enveloppe par défaut est automatiquement créée pour chaque enveloppe. Pour afficher l’une ou l’autre, cliquez sur le bouton Env dans la section Mode. Vous verrez quelques poignées (nœuds) placées de gauche à droite le long d’une ligne droite située à l’intérieur de l’enveloppe. Il s’agit d’indicateurs des paramètres suivants :  Nœud 1 : niveau de départ.  Nœud 2 : position/niveau de durée d’attaque.  Nœud 3 : niveau/position de durée de boucle (positionnement libre).  Nœud 4 : niveau/position de Sustain (positionnement libre).  Nœud 5 : niveau/position de durée de fin. Lorsque vous déplacez le curseur de la souris le long de la ligne ou que vous intervenez directement sur les nœuds, le segment d’enveloppe correspondant apparaît en surbrillance. Vous pouvez créer vos propres enveloppes manuellement, en intervenant directement sur les nœuds et les lignes, ou vous pouvez enregistrer une enveloppe, comme expliqué à la section « Enregistrement d’une enveloppe » à la page 533.532 Chapitre 28 Sculpture Pour ajuster la durée séparant les nœuds, cliquez sur la poignée souhaitée, puis faites-la glisser vers la gauche ou vers la droite. Ce faisant, la durée globale de l’enveloppe change et tous les nœuds suivants sont décalés. Vous ne pouvez pas déplacer un nœud au-delà de la position du nœud précédent. Vous pouvez en revanche déplacer des nœuds au-delà de la position du nœud suivant, y compris au-delà du côté droit de la fenêtre de l’enveloppe, ce qui rallonge à la fois le segment de l’enveloppe et l’enveloppe globale. Lorsque vous relâchez le bouton de la souris, la fenêtre de l’enveloppe zoome automatiquement pour afficher l’intégralité de l’enveloppe. Pour ajuster le niveau de chaque nœud, cliquez sur la poignée souhaitée et faites-la glisser vers le haut ou vers le bas. Pour ajuster la forme de la courbe entre les nœuds, cliquez directement sur la ligne qui les relie et faites-la glisser vers le haut ou vers le bas. Dans le cas d’enveloppes enregistrées, vous pouvez avoir courbe plus complexe entre deux nœuds. Pour ajuster les valeurs, cliquez sur la courbe en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis faites glisser la courbe. Essayez diverses manipulations avec chaque nœud et chaque paramètre, de façon à bien comprendre comment ils fonctionnent. Vous constaterez que l’utilisation des enveloppes est très intuitive. Copie d’enveloppes Si vous cliquez sur les boutons d’enveloppe ou sur l’arrière-plan de la fenêtre d’enveloppe tout en appuyant sur la touche Contrôle, un menu contextuel s’affiche avec les commandes Copy, Paste et Clear. Celles-ci vous permettent de copier, de coller ou d’effacer les enveloppes comprises entre les Enveloppes 1 et 2, entre les réglages ou entre plusieurs instances ouvertes de Sculpture. Enregistrement d’enveloppes Avant de commencer, il est important de noter que vous ne pouvez enregistrer que les mouvements du contrôleur MIDI assigné. Cette assignation de contrôleur MIDI pour les enveloppes s’effectue dans la section MIDI Controller Assignment, dans la partie inférieure de l’interface de Sculpture. Assignation d’un contrôleur MIDI d’enveloppeChapitre 28 Sculpture 533 Bouton R(ecord) Ce bouton active la fonction d’enregistrement d’enveloppe. Il fonctionne de la même façon que les boutons de préparation en enregistrement dans Logic Pro. Pour arrêter l’enregistrement, il suffit de cliquer une nouvelle fois sur le bouton R ou d’utiliser la fonction de réglage du mode de déclenchement d’enregistrement, décrite ci-après. Mode Record Trigger Le menu situé à droite du bouton R permet de choisir différents modes de déclenchement pour lancer l’enregistrement (lorsque le bouton R(ecord) est actif) :  NoteOn : l’enregistrement commence dès que vous jouez une note.  Note+ Ctrl Movement : l’enregistrement démarre lorsque des messages de changement de contrôle MIDI (pour les contrôleurs assignés, reportez-vous à la section « Assignation de contrôleurs MIDI » à la page 546) arrivent alors qu’une note est maintenue.  Note + Sustain Pedal : l’enregistrement commence lorsque la pédale Sustain est enfoncée et qu’une note est maintenue. Enregistrement d’une enveloppe Exemple concret d’enregistrement d’une enveloppe :  Définissez le mode Record Trigger sur Note+Ctrl.  Activez l’enregistrement en cliquant sur le bouton R.  Jouez une note et maintenez enfoncée la touche correspondante, puis commencez à déplacer la roulette de modulation ou tout contrôleur assigné au contrôle des enveloppes 1 ou 2. Arrêt de l’enregistrement d’une enveloppe L’enregistrement d’une enveloppe se termine dès que l’une des conditions suivantes est remplie :  Pour désactiver manuellement le bouton Record (R), cliquez dessus.  Toutes les voix sont relâchées.  Une nouvelle note est jouée après relâchement de toutes les touches.534 Chapitre 28 Sculpture Après l’enregistrement d’un mouvement de contrôleur, R(ecord) est réglé automatiquement sur Off et Mode est défini sur Env. Vous avez ainsi l’assurance que seul le mouvement enregistré sera actif, quelle que soit la position « stop » du contrôleur enregistré. Lecture d’une enveloppe enregistrée La lecture polyphonique de l’enveloppe enregistrée s’effectue lorsque vous appuyez sur une touche. Le paramètre Mode doit être défini sur Env et le paramètre R(ecord) doit être réglé sur Off. Vous pouvez également activer les boutons Env et Ctrl du paramètre Mode. Dans ce cas, vous pouvez utiliser les contrôleurs assignés à Ctrl Env1 ou Ctrl Env2 pour manipuler l’enveloppe en temps réel, tout en lisant l’enveloppe enregistrée. Notez cependant que si Env et Ctrl sont tous deux activés, la valeur du contrôleur est ajoutée à la valeur de sortie de l’enveloppe, ce qui engendre un décalage de modulation. Préparation de l’enveloppe enregistrée pour l’édition Les segments et les poignées de l’enveloppe sont définis automatiquement à l’issue de l’enregistrement. Pour changer l’interprétation de l’enveloppe, vous pouvez cliquer sur les lignes verticales en intersection avec les poignées, puis les faire glisser (reportezvous également au paragraphe VariMod ci-après). Notez que cette manipulation ne changera pas la forme de l’enveloppe. Paramètres d’enveloppe Les paramètres suivants ne sont actifs que si la fonctionnalité de l’enveloppe est enclenchée (paramètre Mode défini sur Env ou Ctrl+Env). A-Time Velosens Ce curseur sert à définir la sensibilité à la vélocité du temps d’attaque de l’enveloppe. Avec des valeurs positives, le temps d’attaque est plus court lorsque la vélocité est minimale ; avec des valeurs négatives, le temps d’attaque est plus court lorsque la vélocité est maximale. Timescale Ce paramètre vous permet d’étalonner la durée l’enveloppe entière, entre 10 pour cent (dix fois plus rapide) et 1 000 pour cent (dix fois plus lente). Cela a également une incidence sur l’apparence de la courbe d’enveloppe affichée selon qu’elle est raccourcie (accélérée) ou allongée (ralentie).Chapitre 28 Sculpture 535 Menu Sustain Mode Ce menu permet de définir le comportement de l’enveloppe lorsqu’une note est maintenue. Les choix disponibles sont les suivants : le mode Sustain normal, le mode Finish ou l’un des trois modes de boucle (Loop Forward, Loop Backward, Loop Alternate). L’enveloppe peut, comme n’importe quelle enveloppe, être parcourue en une fois (tant que la note est soutenue). Vous pouvez également la parcourir plusieurs fois ou en une boucle infinie, un peu comme un oscillateur sub-audio. Pour cela, vous devez utiliser des boucles. Lorsque vous utilisez l’un des modes de boucle, la boucle se répète toujours entre des « poignées » d’enveloppe définies par l’utilisateur qui indiquent le point de départ de la boucle (icône L) et le point de Sustain (icône S). Vous pouvez faire glisser ces poignées vers la position souhaitée.  En mode Finish, l’enveloppe est parcourue « en une seule fois » du début à la fin, même si la note est relâchée avant que l’enveloppe n’arrive à sa fin. Les autres paramètres de boucle sont désactivés.  En mode Loop Forward, l’enveloppe va jusqu’au point de Sustain, puis commence à répéter périodiquement la section comprise entre le point de boucle et le point de Sustain, toujours vers l’avant.  En mode Loop Backward, l’enveloppe va jusqu’au point de Sustain, puis commence à répéter périodiquement la section comprise entre le point de Sustain et le point de boucle, toujours vers l’arrière.  En mode Loop Alternate, l’enveloppe va jusqu’au point de Sustain et revient au point de boucle, puis repart jusqu’au point de Sustain, périodiquement. Elle est donc parcourue de façon alternée en avant et en arrière. Remarque : si le point de boucle est situé derrière le point de Sustain, la boucle commence après le relâchement de la touche. Vous pouvez synchroniser automatiquement les boucles au tempo du projet, en utilisant les boutons « sync » et « ms ». Boutons Sync et « ms » Ces boutons vous permettent de choisir entre une enveloppe tournant librement (les durées des segments étant alors affichées en millisecondes) ou une enveloppe synchronisée au tempo, en tenant compte de valeurs de notes, telles que 1/8 ou 1/4. Le passage d’une valeur à l’autre déclenche un nouveau calcul des valeurs, arrondies à la durée en ms ou à la valeur de note la plus proche, en fonction du tempo en vigueur dans le projet.536 Chapitre 28 Sculpture Bouton Compare Après l’enregistrement initial (original) d’une enveloppe, et à l’issue d’éventuelles modifications ultérieures, ce bouton vous permet d’alterner entre l’enregistrement original et la version modifiée. Cette option n’est disponible que si vous avez effectivement enregistré une courbe d’enveloppe. VariMod - Source et Amount VariMod n’est disponible que pour les enveloppes enregistrées. Il vous permet de sélectionner une source, et une amplitude, de modulation pour contrôler l’intensité de la variation d’une enveloppe. Pour les enveloppes, le terme « variation » désigne la déviation entre le chemin de l’enveloppe enregistrée et la ligne « droite » passant par ses points. Après avoir enregistré une enveloppe, vous pouvez réduire ou exagérer les fluctuations d’amplitude (variations) de l’enregistrement en appuyant sur la touche Commande et en faisant glisser les courbes entre les points vers le bas (pour réduire) ou vers le haut (pour accentuer). Pour régler l’amplitude de la modulation de la variation, déplacez simplement le curseur VariMod vers le haut ou vers le bas. Les options Source sont accessibles en cliquant sur le bouton Source, puis en choisissant l’un des éléments suivants dans le menu : Off, Velocity Concave, Velocity, Velocity Convex, KeyScale, Ctrl A et Ctrl B.Chapitre 28 Sculpture 537 Fonction de morphing Sculpture offre des fonctionnalités de « morphing » qui vous permettent de modifier progressivement le son (de façon subtile ou radicale) entre un maximum de cinq instantanés, appelés points de morphing. Chaque point de morphing offre des réglages séparés pour plus de 20 paramètres de synthèse essentiels, notamment ceux relatifs au matériau de la corde, à la position des objets d’excitation/entrave, à la position des capteurs, au filtre et au Waveshaper. Tous les paramètres « morphables » peuvent être automatisés séparément pour chaque point de morphing. La position de point de morphing en cours à l’intérieur de la nappe Morph est contrôlée à l’aide des contrôleurs MIDI (par exemple, par l’intermédiaire d’un stick vectoriel). Vous pouvez enregistrer et lire ces mouvements séparément, chaque voix peut subir un morphing différent. La section de morphing comprend deux parties :  La nappe Morph, qui offre cinq points de morphing (au centre et aux quatre coins), ainsi que des options de valeurs aléatoires (par l’intermédiaire des paramètres Randomize) et de copier/coller de points de morphing et d’états de la nappe Morph via un menu contextuel.  La section Morph Envelope peut être éditée soit par segment (avec la souris) soit enregistrée par l’intermédiaire des mouvements de contrôleurs MIDI. Par exemple, avec un stick vectoriel (contrôleurs Morph X/Y) ou via les mouvements imprimés par la souris au curseur Morph (la boule) sur la nappe Morph. Nappe Morph Enveloppe de morphing538 Chapitre 28 Sculpture Sélection de points de morphing L’un des cinq points de la nappe Morph (A/B/C/D/Center) est toujours sélectionné pour l’édition. Ce point sélectionné est indiqué par deux cercles concentriques qui l’entourent. Tous les paramètres « morphables » (ceux qui possèdent une barre de valeur orange et non bleue ou turquoise) sont affichés, ce qui vous permet de modifier les valeurs du point de nappe Morph sélectionné. Lorsque vous activez le mode Auto Select, les mouvements du curseur Morph sélectionnent automatiquement le point de morphing le plus proche. Vous pouvez également cliquer dans les cercles autour de A, B, C, D ou Option pour sélectionner manuellement un point de la nappe Morph. Manipulation aléatoire des points de morphing La fonction Randomize permet de créer des variations aléatoires pour les points de morphing sélectionnés. Combinée avec les fonctions de copier/coller également disponibles, cette fonction permet d’utiliser la nappe Morph comme une sorte de dispositif de culture de cellules sonores. L’utilisation de la nappe Morph permet d’obtenir un son composite intéressant. Vous pouvez copier ce son dans un ou plusieurs coins de la nappe Morph et lui appliquer des manipulations aléatoires, selon une amplitude définie. Le son « morphé » devient ensuite un nouvel élément timbral, créant ainsi des permutations qui peuvent, à leur tour, être déplacées vers les coins, subir une manipulation aléatoire, etc. En fait, ces manipulations reviennent à faire se « reproduire » un son, tout en maintenant un certain contrôle en sélectionnant les sons « parents » et « enfants ». Cette approche peut vous permettre de générer des sons nouveaux d’une grande complexité, sans que vous soyez un as de la programmation. Point de morphing actif Bouton Auto SelectChapitre 28 Sculpture 539 Paramètres de manipulation aléatoire Les paramètres suivants vous permettent de définir vos variations aléatoires.  Boutons Points : ce paramètre permet de sélectionner le nombre de points de morphing utilisés pour la manipulation aléatoire et indique quels seront les points qui en feront l’objet. Lorsque le bouton du bas est activé, la manipulation aléatoire est limitée au point de morphing sélectionné.  Bouton Randomize : cliquez sur ce bouton pour générer une collection aléatoire de points de morphing.  Curseur Int(ensity) : détermine l’intensité du processus de « manipulation aléatoire », de 1 % (légère déviation) à 100 % (valeurs totalement aléatoires). Utilisation de la manipulation aléatoire L’exemple suivant illustre comment réaliser une manipulation aléatoire au niveau des points de morphing. Pour utiliser la manipulation aléatoire : 1 Sélectionnez le bouton du haut (cinq points) dans la section Points. 2 Vérifiez que la fonction Auto Select est activée. 3 Sélectionnez le curseur Int(ensity) et faites-le glisser jusqu’à une valeur d’environ 25 %. 4 Cliquez sur le bouton Rnd. Ce faisant, observez les paramètres du moteur de synthèse. Un certain nombre d’entre eux changeront après le clic de la souris. 5 Cliquez sur le curseur Morph (la boule) tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, puis faites-le glisser dans chacun des coins de la nappe Morph. Procédez ainsi le long des bords, en repassant au centre de la nappe Morph et notez l’incidence de ces déplacements sur le morphing. 6 N’oubliez pas de jouer quelques notes sur votre clavier MIDI pendant la procédure. Remarque : la boule de morphing n’est visible que lorsque le bouton Record Trigger est actif. Lors du déplacement du curseur Morph, vous verrez les mouvements en temps réel des commandes « fantômes » dans la fenêtre Pickup, de la boule « fantôme » dans la nappe Material et, si vous regardez attentivement, vous verrez également un certain nombre de points rouges se déplacer dans les divers paramètres de corde et d’objets. Boutons Point Bouton Randomize Curseur Intensity540 Chapitre 28 Sculpture Chacun d’entre eux indique la position de morphing en cours. C’est un outil très pratique pour voir quels paramètres ont été modifiés, et de quelle façon. Vous noterez également que les positions sur la nappe Morph qui tombent entre les différents points de morphing amènent les paramètres soumis à une manipulation aléatoire à effectuer des interpolations entre valeurs, ce qui est le but même du morphing. Lisez la section suivante consacrée aux options Copy et Paste. Ces dernières vous aideront à faire bon usage de ces réglages intermédiaires. Commandes du menu Morph Vous pouvez également accéder à ce menu contextuel en cliquant sur la nappe Morph tout en maintenant enfoncée la touche Contrôle. Commandes Copy et Paste  Copy selected Point : copie le point de morphing en cours dans le Presse-papiers de Sculpture.  Copy current Pad Position : copie l’état de morphing en cours dans le Presse-papiers de Sculpture.  Paste to selected Point : colle le contenu du Presse-papiers au niveau du point sélectionné.  Exchange selected Point : permute les données copiées précédemment avec celles d’un autre point de votre choix.  Paste to all Points : colle le contenu du Presse-papiers au niveau de tous les points sélectionnés. Autres commandes Les autres commandes du menu contextuel de la nappe Morph se rapportent au regroupement des paramètres aléatoires. Autrement dit, les commandes suivantes vous permettent de déterminer quels types de paramètres vont faire l’objet d’une manipulation aléatoire (à l’aide du bouton Rnd et du curseur Int(ensity)). Chapitre 28 Sculpture 541  All (Random Group) : cette fonction permet d’obtenir des sons « bizarres », dans la mesure où tous les paramètres des trois groupes suivants font l’objet d’une manipulation aléatoire. Cela peut aussi aboutir à des résultats incontrôlés. En revanche, c’est moins utile par rapport à la notion de « culture de cellules sonores » évoquée dans la section « Utilisation de la manipulation aléatoire » ci-dessus.  All except TensionMod : globalement, a le même rôle que l’option All (Random Group), mais en excluant de la manipulation aléatoire le paramètre TensionMod qui doit être utilisé avec précaution.  String Material + Media : en isolement (ce qui inclut la position dans la nappe Material, ainsi que les paramètres Stiffness, Inner Loss, Media Loss, Resolution et Tension Modulation.  Objects + Pickups : modifie les positions des objets et des capteurs, ainsi que les différents paramètres d’objet.  Filter + Waveshaper : rend aléatoires les positions de tous les paramètres de filtre et Waveshaper. Fenêtre Morph Envelope L’enveloppe de morphing comporte neuf points et huit segments et offre des fonctionnalités d’enregistrement ressemblant beaucoup à celles applicables aux enveloppes de contrôleur. Dans le diagramme ci-dessous, apparaît un point sélectionné dans le panneau inférieur (Timeline) et la poignée correspondante du point sélectionné de la trajectoire dans la nappe Morph. Ils sont représentés sous la forme d’un losange orange dans le panneau Timeline et d’un losange (ou d’une boule) orange dans la nappe Morph.  La durée globale de l’enveloppe de morphing est indiquée par l’entrée numérique située en haut à droite de la fenêtre.  La durée maximale de l’enveloppe de morphing est de 48 mesures/40 secondes.  Les lignes formant la grille en arrière-plan sont espacées de 100 ms.  Si vous cliquez sur les poignées (nœuds) ou sur les lignes séparant les nœuds dans la fenêtre Envelope, le segment d’enveloppe correspondant passe en surbrillance. Un petit message d’aide indique la durée, en millisecondes, du segment en question.542 Chapitre 28 Sculpture  Lorsque vous déplacez le curseur de la souris le long de la ligne ou que vous intervenez directement sur les nœuds, le segment d’enveloppe correspondant apparaît en surbrillance.  Vous pouvez créer vos propres enveloppes manuellement, en intervenant directement sur les nœuds et les lignes, ou vous pouvez enregistrer une enveloppe, comme expliqué à la section « Enregistrement d’enveloppes de morphing » à la page 542.  Pour ajuster la durée séparant les nœuds, cliquez sur la poignée souhaitée, puis faites-la glisser vers la gauche ou vers la droite. Ce faisant, la durée générale de l’enveloppe de morphing change et tous les nœuds suivants sont décalés d’autant. Vous ne pouvez pas déplacer un nœud au-delà de la position du nœud précédent. Vous pouvez en revanche déplacer des nœuds au-delà de la position du nœud suivant, y compris au-delà du côté droit de la fenêtre de l’enveloppe, ce qui rallonge à la fois le segment de l’enveloppe et l’enveloppe globale. Remarque : la nappe Morph de Sculpture affiche un point mobile qui indique la position actuelle du morphing sur un son joué de façon monophonique. La ligne rouge dans la Timeline ci-dessous affiche la position temporelle actuelle. Enregistrement d’enveloppes de morphing La section suivante détaille les paramètres nécessaires à l’enregistrement d’une enveloppe de morphing. Bouton R(ecord) Enable Le bouton R active la fonction d’enregistrement d’enveloppe de morphing. Il fonctionne de la même façon que les boutons de préparation en enregistrement dans Logic Pro. Pour effectuer un enregistrement d’enveloppe de morphing, cliquez simplement sur le bouton R, jouez une note et commencez à déplacer la boule argentée sur la nappe Morph à l’aide de la souris. Vous pouvez également utiliser un contrôleur externe (reportez- vous à la section « Menus Morph X et Morph Y » à la page 547). Le mode est automatiquement réglé sur Pad dès que vous cliquez sur le bouton R (pour en savoir plus sur les modes, reportez-vous à la section « Paramètres Morph Envelope » à la page 543). Mode Record Trigger Le menu situé à droite du bouton R permet de sélectionner différents mode de déclenchement pour lancer l’enregistrement (lorsque le bouton R(ecord) Enable est actif) :Chapitre 28 Sculpture 543  NoteOn : l’enregistrement commence dès que vous jouez une note.  Note + Move Morph Point : l’enregistrement démarre lorsque les messages de changement de contrôle MIDI (tels qu’ils ont été affectés dans les paramètres Morph X et Y de la section MIDI Controller Assign) arrivent lorsqu’une note est maintenue.  Note + Sustain Pedal : l’enregistrement commence lorsque la pédale Sustain est enfoncée et qu’une note est maintenue. L’enregistrement est arrêté en cliquant sur le bouton (ou le déclencheur) R(ecord) Enable une seconde fois. L’enregistrement prend fin une fois toutes les touches relâchées et toutes les voix arrivées au terme de leur phase de chute. Pour arrêter l’enregistrement plus tôt, il suffit de relâcher toutes les touches, puis d’appuyer sur une seule touche. Après l’enregistrement d’un mouvement de contrôleur, R(ecord) Enable est réglé automatiquement sur Off et Mode est défini sur Env only. Vous avez ainsi l’assurance que seul le mouvement enregistré sera actif, quelle que soit la position « stop » du contrôleur enregistré. Paramètres Morph Envelope La section suivante détaille les paramètres de l’enveloppe de morphing. Mode Ces boutons activent l’enveloppe de morphing et vous permettent de choisir l’un des modes suivants :  Position Off pour les deux boutons : la fonction Morph est désactivée.  Pad only : l’enveloppe est désactivée et la fonction Morph est contrôlée par le curseur Morph (la boule) ou les contrôleurs MIDI X/Y uniquement.  Env only : l’enveloppe est fonctionnelle, mais le curseur Morph et les contrôleurs MIDI X/Y sont désactivés.  Env + Pad : l’enveloppe est fonctionnelle et la position du curseur Morph ou des contrôleurs MIDI X/Y est utilisée comme décalage pour les éventuels mouvements d’enveloppe. Dans ce mode (avec les deux boutons Pad et Env activés), vous pouvez effectuer votre sélection depuis le réglage suivant en cliquant sur l’étiquette de décalage en regard des boutons de mode :544 Chapitre 28 Sculpture  Offset : le comportement du mode par défaut est décrit dans le mode Env+Pad détaillé ci-dessus).  Point Set : l’enveloppe est en cours d’exécution. Le point d’enveloppe sélectionné peut être édité en déplaçant le curseur Morph sur la nappe ou via MIDI (assignations de contrôleurs « MorphX » et « MorphY »).  Point Solo : l’enveloppe se trouve dans un mode de fonctionnement « figé ». Le point d’enveloppe sélectionné peut être édité en déplaçant le curseur Morph sur la nappe. Time Scale Ce paramètre permet d’étalonner la durée globale de l’enveloppe par un facteur compris entre 10 % et 1000 %. Menu Sustain Mode Ce paramètre permet de sélectionner le comportement de l’enveloppe de morphing lorsqu’une note est maintenue. Les choix disponibles sont les suivants : mode Sustain, mode Finish, l’un des trois modes de boucle (Loop Forward, Loop Backward, Loop Alternate) ou mode Scan via CtrlB. Lorsque vous utilisez l’un des modes de boucle, la boucle se répète toujours entre des poignées d’enveloppe de type boucle ou Sustain (les nœuds indiqués par les petites icônes L et S). L’enveloppe de morphing peut, comme toute enveloppe, être parcourue en une seule fois (tant que la note est soutenue). Vous pouvez également la parcourir plusieurs fois ou en une boucle infinie, un peu comme un oscillateur sub-audio. Pour cela, vous devez utiliser des boucles. Vous pouvez saisir et repositionner directement les poignées (les petites icônes « L » et « S ») correspondant aux points de boucle et de Sustain. N’oubliez pas que ce faisant, vous risquez de modifier la durée de la boucle (et la durée globale de l’enveloppe Morph).  En mode Finish, l’enveloppe de morphing est parcourue « en une fois » du début à la fin, même si la note est relâchée avant que l’enveloppe n’arrive à sa fin. Les autres paramètres de boucle sont désactivés.Chapitre 28 Sculpture 545  En mode Forward, l’enveloppe va jusqu’au point de Sustain, puis commence à répéter périodiquement la section comprise entre le point de boucle et le point de Sustain, toujours vers l’avant.  En mode Backward, l’enveloppe va jusqu’au point de Sustain, puis commence à répéter périodiquement la section comprise entre le point de Sustain et le point de départ de la boucle, toujours vers l’arrière.  En mode Alternate, l’enveloppe va jusqu’au point de Sustain et revient au point de boucle, puis repart jusqu’au point de Sustain, périodiquement. Elle est donc parcourue de façon alternée en avant et en arrière.  En mode Scan via CtrlB, la position du plan de montage dans l’enveloppe est « déconnectée » du temps réel et vous pouvez « scanner » l’intégralité de l’intervalle de temps en utilisant le contrôleur MIDI choisi pour Ctrl B (dans la section MIDI Controller Assign). ∏ Astuce : vous pouvez également faire glisser manuellement le marqueur rouge de position temporelle avec la souris. Remarque : si l’un des trois modes de bouclage est sélectionné et que le point de boucle est placé avant le point de Sustain, la boucle sera active jusqu’à ce que vous relâchiez la boucle. Après relâchement de la touche, l’enveloppe continue ensuite au-delà du point de Sustain, comme à l’accoutumée. Si le point de boucle est positionné après le point de Sustain, la boucle est activée dès que la touche est relâchée et sera répétée indéfiniment (jusqu’à ce que la voix complète ait terminé la phase de relâchement du générateur d’enveloppe d’amplitude). Boutons Sync et « ms » Ces boutons vous permettent de choisir entre une enveloppe tournant librement (les durées des segments étant alors affichées en millisecondes) ou une enveloppe synchronisée au tempo, en tenant compte de valeurs de notes, telles que 1/8 ou 1/4. Le passage d’une valeur à l’autre déclenche un nouveau calcul des valeurs, arrondies à la durée en ms ou à la valeur de note la plus proche, en fonction du tempo en vigueur dans le projet. Potentiomètre Depth Ce paramètre permet d’étalonner l’amplitude du mouvement de morphing provoqué par l’enveloppe de morphing. L’effet du paramètre Depth apparaît sous forme visuelle sur la nappe Morph. À mesure que vous augmentez ou réduisez la valeur, la trajectoire de morphing est étalonnée. Potentiomètre Modulation et menu Source Ces paramètres permettent de sélectionner une source et une amplitude de modulation, dont les valeurs conditionnent ensuite le mouvement de l’enveloppe de morphing.546 Chapitre 28 Sculpture Potentiomètre Transition Ce paramètre permet de gérer les transitions entre les points de morphing. Ces dernières peuvent aller du mouvement original (éventuellement enregistré) aux connexions linéaires, et au-delà, aux transitions échelonnées. Dans ce dernier cas, le paramètre reste à un certain état de morphing tout au long du segment d’enveloppe de morphing, puis passe brutalement à l’état de morphing réglé pour le point d’enveloppe suivant. Ce paramètre (ainsi que l’enveloppe de morphing elle-même) permet de concevoir des sons intéressants, évolutifs ou même des sonorités rythmiques. Fenêtre de position du morphing La ligne rouge qui apparaît au niveau du paramètre Timeline de l’enveloppe de morphing affiche la position temporelle en cours, lors d’un morphing. La nappe Morph de Sculpture affiche un point mobile qui indique la position actuelle du morphing. Remarque : la position actuelle du morphing est affichée tant qu’une seule note est jouée. Assignation de contrôleurs MIDI Cette section permet de définir les contrôleurs MIDI que vous souhaitez utiliser pour contrôler l’intensité du vibrato ou les mouvements de la nappe Morph, par exemple. Ces paramètres sont enregistrés avec chaque réglage. Ils ne sont mis à jour que si le réglage par défaut (celui chargé lorsque vous lancez le module) est utilisé ou si le réglage a été sauvegardé avec un projet. Cette approche vous aide à adapter tous les contrôleurs MIDI au clavier, sans devoir modifier et enregistrer chaque réglage séparément. Le point et la ligne indiquent la position actuelle du morphing.Chapitre 28 Sculpture 547 Apprentissage d’un message MIDI Tous les paramètres permettant de sélectionner un contrôleur MIDI (VibDepth Ctrl, CtrlA, CtrlB, CtrlEnv1, CtrlEnv2, Morph X, Morph Y) disposent d’une option Learn. Si elle est sélectionnée, le paramètre est automatiquement réglé de façon à utiliser le premier message MIDI entrant approprié. Le mode d’apprentissage présente une fonction de délai de 20 secondes : Si Sculpture ne reçoit pas un message MIDI dans les 20 secondes qui suivent, le paramètre est de nouveau assigné au contrôleur MIDI initial. Menu Vib Depth Ctrl Définit le contrôleur MIDI utilisé pour contrôler l’intensité du vibrato. Menus Ctrl A et Ctrl B Ils permettent d’assigner deux contrôleurs qui peuvent servir de signaux de modulation « via », pour les routages directs de modulation sur l’onglet CtrlA/CtrlB ou pour les modulations latérales. Menus CtrlEnv 1 et CtrlEnv 2 Ils définissent les assignations de contrôleur pour les deux générateurs d’enveloppe (utilisés en tant que signal de modulation ou décalage) dans les cas où les générateurs d’enveloppe sont définis sur les modes Ctrl only ou Ctrl+Env. Ils servent également à définir la source pour enregistrer les mouvements de contrôleur. Menus Morph X et Morph Y Ils déterminent les assignations de contrôleur pour les coordonnées X et Y de la nappe Morph. Une fois assigné, le contrôleur peut être utilisé pour déplacer manuellement le point de morphing, programmer un à un des points d’enveloppe de morphing, décaler globalement l’enveloppe de morphing ou faire office de source pour l’enregistrement de mouvements de morphing. Mode, menu Lorsque vous chargez un réglage, les deux entrées du menu Mode permettent de déterminer si les assignations de contrôleurs MIDI doivent être retirées de ce réglage ou rester en l’état. Le basculement d’un mode à l’autre permet de passer des assignations originales, enregistrées avec le réglage, aux assignations par défaut (extraites du fichier de réglage #default.pst qui, s’il existe, est chargé lors du lancement de Sculpture). Programmation : guide de démarrage rapide Cette section du manuel réunit un ensemble d’indications, de conseils, d’astuces et d’informations destinés à vous aider dans la création de types de son particuliers. Pour en savoir plus sur la programmation, reportez-vous à la section « Programmation : étude détaillée » à la page 565.548 Chapitre 28 Sculpture Différentes approches de la programmation La souplesse du moteur de synthèse de Sculpture autorise une grande diversité d’approches de la conception sonore. Si vous aimez créer un son en partant de zéro, paramètre par paramètre, c’est possible. Si vous préférez tirer parti des fonctions de morphing de Sculpture pour créer des sons, c’est également possible. Pour en savoir plus, reportez-vous à la section « Utilisation de la manipulation aléatoire » à la page 539. Si vous préférez « bricoler » des sonorités préexistantes ou définies par un utilisateur, alors les paramètres qui ont une incidence sur l’intégralité de l’instrument vous intéresseront davantage, notamment les sections Body EQ et Filter, ainsi que les modulateurs, par exemple. Quelle que soit votre préférence en la matière, vous pouvez obtenir des résultats nouveaux et intéressants. Procédez à des expérimentations et familiarisez-vous avec chaque approche. Vous vous apercevrez que chacune possède des points forts et des faiblesses, et qu’il faut parfois combiner plusieurs méthodes pour obtenir un équilibre acceptable. Principes Tout au long de ce manuel, le fil conducteur est le chemin du signal du moteur de synthèse. Si vous choisissez de programmer « en partant de zéro », il est conseillé d’adopter également cette approche, en travaillant séparément sur chaque composante du son. Évidemment, lorsque vous commencez à travailler avec Sculpture, vous ne connaissez pas bien l’impact de chacun des paramètres sur les résultats finaux. Pas de panique , cette section (et les suivantes) fournissent des conseils pour des types de son particuliers. Pour commencer, il faut un son brut de départ pour travailler à partir de rien. Vous obtenez cette sonorité lorsque vous lancez Sculpture pour la première fois, autrement dit un jeu par défaut de paramètres neutres. Cette sonorité n’a bien sûr rien de renversant : son seul but est de vous fournir un point de départ pour tous les exemples de création sonore de ce chapitre. Remarque : cette sonorité est enregistrée en tant que fichier de réglages de type « #default ». Il est conseillé d’enregistrer immédiatement une copie de ce réglage et de le nommer comme vous le souhaitez, par exemple « son neutre », « son brut » ou « partant de zéro ». Vous pouvez le recharger en passant d’un exemple à l’autre.Chapitre 28 Sculpture 549 Moteur de synthèse Le cheminement du signal a été évoqué dans la section « Cœur du moteur de synthèse de Sculpture » à la page 490. En guise de rappel et pour donner une orientation plus concrète, suivez les étapes suivantes. Cette section a été délibérément simplifiée, mais passez-la quand même en revue. Une bonne connaissance de la « mécanique » de Sculpture est essentielle pour obtenir ce que vous souhaitez : Corde La corde est l’élément de synthèse central. Elle propose un certain nombre de paramè- tres afin de vous permettre d’en modifier l’aspect matériel, par exemple, de quoi elle est faite et dans quel milieu ambiant elle est jouée (eau, air, etc.). Pour en savoir plus sur chaque paramètre, reportez-vous à la section « Paramètres de corde et d’objet » à la page 496. Avant de commencer, cliquez sur la corde tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (la ligne horizontale verte se trouvant dans la section Pickup) pour en activer/désactiver l’animation. Lorsque l’animation est activée, la corde vibre, ce qui permet de visualiser plus facilement l’impact des objets et des capteurs.  Cliquez sur le bouton Keyscale dans la partie inférieure de l’anneau de la nappe Material, comme indiqué dans le graphique.  Sur votre clavier, jouez et maintenez enfoncé le Do central ou jouez-le de façon répétée. Cette hauteur musicale de Do central correspond à la hauteur par défaut de la corde.  Ce faisant, cliquez sur la boule de la nappe Material, maintenez enfoncé le bouton de la souris, puis faites-la glisser. Écoutez les variations sonores lorsque vous passez d’un matériau à un autre : Nylon, Wood, Steel et Glass. Observez la corde (la ligne horizontale verte dans la fenêtre Pickup, sur la gauche) pendant l’opération.  Relâchez le bouton de la souris une fois que vous avez trouvé une tonalité de base qui vous plaît.550 Chapitre 28 Sculpture  À présent, testez les valeurs de chacun des curseurs situés autour de la nappe Material, à savoir les paramètres Media Loss, Tension Mod et Resolution (tout en continuant à jouer le Do central). Notez bien les changements ainsi apportés au son et à l’animation de la corde dans la section Pickup. Jouez quelques notes au-dessus et en dessous du Do central, là encore tout en observant la corde.  Vous avez probablement remarqué que le déplacement des curseurs Media Loss, Tension Mod et Resolution avait également une incidence sur les curseurs Keyscale de couleur grise et bleue, à l’intérieur et à l’extérieur de l’anneau. Cliquez sur chacune des pointes de flèche de ces curseurs Keyscale et faites-les glisser à différentes positions, une par une, et jouez en même temps quelques notes de part et d’autre du Do central. Écoutez bien les changements apportés en haut ou en bas du clavier.  Une fois que vous avez terminé, cliquez sur le bouton Release situé dans la partie inférieure de l’anneau de la nappe Material, puis ajustez le curseur bleu Media Loss Release pendant que vous jouez des notes. Objets Vous pouvez utiliser jusqu’à trois objets de types différents pour exciter ou perturber la vibration de la corde. Pour en savoir plus sur chaque paramètre, reportez-vous à la section « Paramètres de corde et d’objet » à la page 496.  Rechargez le réglage par défaut ou « son brut » enregistré précédemment.  Cliquez ensuite sur le bouton (Object) 1, qui devient gris, tout en appuyant sur une touche. Aucun son n’est émis. La corde elle-même ne produit pas de son, sauf si elle est stimulée par les objets. Réactivez le bouton en cliquant à nouveau dessus.  À présent, cliquez sur le menu Type de l’objet 1, puis choisissez chaque entrée dans la liste. Jouez une note de façon répétée afin de mieux entendre l’influence de chaque type d’objet sur la corde. Encore une fois, observez l’animation de la corde.  Ajustez le potentiomètre Strength en cliquant dessus tout en maintenant enfoncé le bouton de la souris, puis en le faisant glisser verticalement pour obtenir des variations de grande ampleur ou horizontalement pour des réglages fins. Ce faisant, jouez une note de façon répétée. Potentiomètres/contrôles des trois objets de corde, avec la section Pickup à gauche au centre.Chapitre 28 Sculpture 551  Faites glisser les pointes de flèches Timbre et VeloSens en différentes positions tout en appuyant sur une touche, afin d’entendre les modifications ainsi apportées. L’incidence du paramètre Variation est indiquée dans les tableaux que vous trouverez dans la section « Type » à la page 503.  Essayez chacun des réglages disponibles dans la section Gate.  Une fois que vous avez déterminé un groupe spécifique de réglages pour l’objet 1, activez l’objet 2 en cliquant sur le bouton 2.  Modifiez les paramètres de cet objet selon vos besoins, puis notez l’interaction des deux objets entre eux et avec la corde.  Procédez de la même façon avec l’objet 3. Capteurs La vibration de la corde est recueillie par deux capteurs mobiles. La section Pickup héberge également trois curseurs, soit un pour chaque objet.  Rechargez le réglage « son brut ».  Cliquez sur la « poignée » du capteur de l’objet 1 (la flèche vers le bas qui porte le numéro 1) et maintenez le bouton de la souris enfoncé, puis faites-la glisser vers la gauche ou vers la droite tout en appuyant sur une touche. Vous remarquerez que les modifications de la position du capteur de l’objet changent les caractéristiques du son émis par la corde.  Ajustez la valeur du paramètre Strength de l’objet 1 pour mieux entendre ce qui se passe ou réglez la tonalité, si vous le souhaitez. Vous pouvez également, si vous le souhaitez, utiliser les paramètres Timbre et Variation de l’objet pour modifier la tonalité. Reportez-vous au tableau de la section « Type » à la page 503.  Procédez de la même façon avec les curseurs Pickup A et Pickup B. Vous remarquerez que les modifications apportées aux positions des capteurs induisent des vibrations différentes dans la corde (et donc, une tonalité différente). Si vous souhaitez augmenter le volume, ajustez le potentiomètre Level (situé en regard de la section Pickup, sur la droite de l’interface de Sculpture).  Ajustez les capteurs des deux autres objets. Réglez les paramètres Strength, Timbre et Variation de chacun d’eux afin de modifier la tonalité. Reportez-vous aux tableaux de la section « Type » à la page 503. 552 Chapitre 28 Sculpture Notez que l’objet 1 ne peut utiliser que les types d’excitation se trouvant dans le premier tableau. L’objet 2 peut utiliser tous les types d’excitation figurant dans les deux tableaux. L’objet 3 ne peut utiliser que les types d’entrave et d’amortissement qui se trouvent dans le second tableau. Vous pouvez désactiver un objet à tout moment : il suffit d’appuyer sur le bouton portant son numéro (1, 2 ou 3). À propos des interactions entre les paramètres Comme vous êtes probablement en train de le découvrir, chaque paramètre a une incidence sur la tonalité globale émise par la corde et, plus encore, sur l’interaction de la corde avec d’autres paramètres. De fait, chaque paramètre introduit ou dont la valeur est modifiée a une incidence sur la corde modélisée. Ce qui, en retour, modifie l’interaction de chaque paramètre avec la corde modélisée. Ainsi, vous devrez sans doute remodifier les réglages des paramètres de l’objet 1 une fois que vous aurez activé l’objet 2. De façon générale, ces ajustements ultérieurs restent modérés : le plus souvent, il suffit d’intervenir légèrement sur les paramètres Strength ou peut-être sur la position des capteurs de chaque objet, par exemple. Ce sont ces paramètres qui ont la plus grande incidence sur la tonalité et le niveau des objets. Vous devez donc y être attentif si l’introduction de l’objet 2 provoque un changement de timbre intempestif dans votre son. Pour apporter des variations subtiles aux objets, utilisez les potentiomètres Timbre et Variation. Contrairement aux changements radicaux, des modifications légères permettent de conserver la tonalité globale de la corde (et de l’objet 1), tout en introduisant un nouvel élément grâce à l’objet 2. Retour au sujet principal… Traitement Une fois recueilli par les capteurs, le signal est envoyé à la section de traitement, qui se compose d’une étape d’amplitude de type ADSR, d’un Waveshaper (avec un choix de plusieurs types de courbes de mise en forme) et d’un filtre polyvalent. Ces processeurs et les paramètres de capteur sont évoqués dans la section « Paramètres de traitement » à la page 507. N’hésitez pas à essayer diverses valeurs tout en vous référant aux descriptions de chaque paramètre. Tous les éléments décrits jusqu’ici existent voix par voix.Chapitre 28 Sculpture 553 Traitement additionnel Tous les signaux des voix en provenance des capteurs sont additionnés, puis traités par un effet de retard intégré. À partir de là, le signal est envoyé vers un module interne de type égaliseur (Body EQ), qui simule globalement la réponse spectrale forme/corps de votre instrument. Vous avez le choix entre plusieurs types de corps d’instruments. Le signal obtenu est alors transmis vers une section Level/Limiter. Explorez tous les paramètres disponibles dans les sections de traitement, en utilisant à chaque fois le réglage « son brut ». Cela vous permettra de vous faire une « impression » de chaque paramètre et de son incidence sur les sons que vous entendez. Tous les autres paramètres des portions inférieures de l’interface Sculpture (Modulation, Morph, Envelope et Controller Assignments) ne font pas partie du moteur de synthèse, bien qu’ils aient aussi une incidence sur ce dernier. Vous trouverez des conseils d’utilisation de ces paramètres un peu plus loin. Création de sons de base Cette section aborde la création de divers types de sons de base : orgues, basses, guitares, etc. Le but est de vous fournir un point de départ pour vos propres expérimentations et de vous présenter différentes approches pour créer des sons avec Sculpture. À mesure que vous vous familiariserez avec le synthétiseur et avec la modélisation de composantes, vous vous apercevrez qu’il existe plusieurs façons de parvenir à un même résultat final. Autrement dit, chaque composante du son peut se voir modélisée en utilisant divers outils et techniques disponibles dans Sculpture. Cette approche très souple vous permet de créer, entre autres, un son de cuivres de plusieurs façons : par exemple, en utilisant le Waveshaper comme élément tonal principal dans une sonorité. Dans une autre sonorité de type cuivres, le filtre et l’égaliseur Body EQ peuvent servir à imiter la même composante sonore fournie par le Waveshaper dans la première sonorité. Une bonne compréhension des propriétés physiques de l’instrument que vous souhaitez imiter est un avantage. Ce type de connaissances est très spécialisé, mais vous pouvez les trouver facilement sur des sites Internet. Vous pouvez donc vous lancer dans des recherches détaillées, mais pour la plupart des tâches de création sonore avec Sculpture, il suffit de se poser les questions suivantes lorsque vous créez votre corde.554 Chapitre 28 Sculpture Comment l’instrument génère-t-il le son ? Autrement dit :  Est-ce une corde qui vibre et fait entrer en résonance un corps (comme sur une guitare ou un violon, par exemple) ?  Est-ce une colonne d’air qui vibre dans un tuyau (flûte, trompette) ?  Est-ce un objet solide qui est frappé, causant ainsi des vibrations (bloc de bois) ?  Est-ce un objet creux qui est frappé, causant ainsi des vibrations ou un phénomène de résonance, tels une batterie ou une cloche ? Quelles sont les propriétés physiques de l’instrument ? En d’autres termes, de quoi est-il fait ? Pour répondre à cette question, ne vous limitez pas au corps de l’instrument. Prenez également en compte le matériau de fabrication des cordes (nylon ou acier sur une guitare), voire aussi l’épaisseur et le matériau de l’anche dans le cas d’une clarinette ou d’un hautbois, la présence d’une sourdine pour une trompette, etc. L’instrument est-il polyphonique ou monophonique ? Ce facteur est très important, puisqu’il intervient aussi dans la question suivante. Outre certaines évidences, comme l’impossibilité de jouer des accords sur une flûte, une corde modélisée interagit avec toute autre corde active. Ce phénomène ne se produit pas avec une flûte, instrument qui ne peut générer qu’une seule note à la fois. Quel est le mode de jeu de l’instrument ? Autrement dit, faut-il le jouer à l’archet, souffler dedans, le frapper ou en pincer les cordes ? Existe-t-il d’autres facteurs contribuant au caractère sonore de l’instrument ? Par exemple :  Modification de la pression des lèvres et de la position de la bouche dans le cas des cuivres et des instruments à vent.  Bruits de souffle ou mécaniques.  Changements provisoires de hauteur, par exemple lorsque vous appuyez avec vos doigts sur la frette ou si vous pincez une corde.  Changements provisoires de timbre ou de niveau, par exemple un joueur de cuivre qui arrive à bout de souffle ou qui s’amuse avec les pistons. Une fois que vous avez établi, dans votre tête ou sur le papier, votre liste de propriétés, essayez d’imiter chacune des composantes contribuant au caractère du son. C’est là tout l’intérêt de l’approche de la synthèse par modélisation de composantes.Chapitre 28 Sculpture 555 Important : avant de commencer, il faut rappeler que les exemples suivants ne constituent justement que de simples exemples. Il existe bien sûr de nombreuses façons de modéliser chaque composante d’un son. Procédez à des expérimentations avec les divers réglages et paramètres suggérés, afin de créer votre propre version des sonorités. Vous noterez que les exemples de valeurs spécifiques de paramètres sont rares ; et même si c’est le cas, n’hésitez pas à en essayer d’autres. Pour équilibrer un peu tout ça. Des modifications subtiles, notamment dans le cas de paramètres de suivi clavier, donnent des sons plus contrôlés. Prenez votre temps et essayez toutes les possibilités lorsque vous suivez ces exemples. Essayez les sonorités définies par d’autres utilisateurs et les réglages préexistants livrés avec l’instrument. En les étudiant de près, vous découvrirez comment le son a été créé. N’hésitez pas à activer/désactiver telle ou telle section de Sculpture pour juger de la contribution de chacune au son final et utilisez les connaissances ainsi acquises pour votre futur chef d’œuvre musical. Amusez-vous et n’hésitez pas à prendre des risques, Sculpture est incassable ! Basses La création de sons de basse avec Sculpture est très simple.  Commencez par charger votre réglage « son brut ».  Définissez la valeur du paramètre Transpose sur 1 Oct. et jouez quelques notes autour du Do2. Vous remarquerez que la couleur sonore globale d’une basse acoustique est déjà là.  Vous pouvez tout à fait régler la boule de la nappe Material sur l’entrée Nylon, mais avant cela, définissez le type de l’objet 1 sur Pick.  Jouez quelques notes sur le clavier et, ce faisant, ajustez la position de la boule.  Occupez-vous ensuite des paramètres Strength, Variation, Timbre et VeloSens de l’objet 1. Réglez ensuite chacun d’eux selon vos besoins.  Si vous le souhaitez, réglez également le paramètre Amplitude Envelope Release.  Pour donner à votre basse un son davantage typé « bois », déplacez le capteur de l’objet 1 vers la droite. Pour des positions extrêmes (tout à gauche ou tout à droite), le grave de la basse devient très musclé. Essayez !  À présent, réglez la position des capteurs Pickup A et Pickup B. Comme vous pouvez le constater, il est facile de recréer rapidement un son de basse acoustique ou électrique jouée au médiator.  Pour obtenir instantanément un son de basse hybride acoustique/synthétique, cliquez sur le bouton WaveShaper et choisissez l’un des types disponibles.  Enregistrez vos sons au fur et à mesure à l’aide de la fonction Save Setting As. Il vous suffira sans doute de quelques minutes pour créer plusieurs sons de basse intéressants. Vous pourrez ensuite les réutiliser pour créer d’autres sons.556 Chapitre 28 Sculpture Cloches À un niveau basique, les sons de cloche sont assez faciles à obtenir avec Sculpture. Pour obtenir des sons de cloches réellement intéressants, quelques efforts supplémentaires de recherche sont nécessaires, mais c’est l’évolution de la richesse harmonique et du désaccord lors de la phase de chute/relâchement qui font toute la différence.  Chargez votre « son brut ».  Définissez le type de l’objet 1 sur Strike.  Placez la boule tout en bas de la nappe Material, à mi-chemin entre les entrées Steel et Glass. Si vous jouez quelques notes, vous vous apercevrez que le son obtenu ressemble déjà bien à celui d’une « cloche ».  Cliquez à présent sur le curseur Media Loss et faites-le glisser presque totalement vers le bas. Là encore, jouez quelques notes et vous vous apercevrez que la phase de relâchement du son est beaucoup plus longue.  Faites glisser le curseur Resolution complètement à droite.  Faites glisser la position du capteur Pickup A jusqu’à mi-course environ (0,48).  Faites glisser la position du capteur de l’objet 1 jusqu’à une valeur de 0,10. Le son de cloches devient alors plus intéressant… Jouez quelques notes pour vous en convaincre.  Cliquez à présent sur le bouton Delay pour activer l’unité de retard.  Cliquez sur le bouton « sync » (Delay) et faites glisser le curseur Delay Time à une valeur de 20 ms.  Augmentez la valeur du paramètre (Delay) Wet Level jusqu’à atteindre 66 %.  Activez l’égaliseur Body EQ en cliquant sur le bouton Body EQ. Vérifiez que le modèle Lo Mid Hi est sélectionné.  Réglez le niveau Low sur 0,55, le niveau Mid sur 0,2 et le niveau Hi sur 0,20.  À ce stade, vous avez un son de cloche en bonne et due forme, mais vous vous apercevrez probablement qu’il y a un problème d’accord, particulièrement lorsque vous descendez en dessous du Do3. Cette approche de programmation a été choisie parce que les harmoniques du son sont plus facilement repérables une fois que tous les autres paramètres ont été réglés. La solution au problème d’accord évoqué précédemment réside principalement dans les paramètres de suivi clavier Inner Loss et Stiffness. Pour les ajuster, sélectionnez d’abord le bouton Keyscale, puis cliquez sur la ligne horizontale verte (à l’intérieur de la nappe Material) pour les notes graves ou sur la ligne horizontale bleue pour les notes aiguës, maintenez enfoncé le bouton de la souris et faites glisser vers le haut ou vers le bas jusqu’à la position souhaitée.  Enregistrez votre réglage via la fonction Save setting as avec un nouveau nom. Vous pourrez vous en servir par la suite pour créer d’autres sons de cloches ou votre prochaine compilation de Noël.Chapitre 28 Sculpture 557 Cuivres Les instruments de type cuivres ont la réputation, justifiée, d’être difficiles à recréer de façon électronique. Placés entre des mains expertes et avec des banques de sons de qualité, les échantillonneurs s’en tirent plutôt bien, mais il leur manque cette chaleur organique caractéristique des vrais instrumentistes. Il s’agit d’une sonorité de cuivres plutôt simple et générique, que vous pouvez jouer comme instrument solo ou comme section de cuivres.  Chargez votre « son brut ».  Définissez le type de l’objet 1 sur Blow.  Activez l’objet 2 et définissez son type sur Noise.  Ajustez le paramètre Strength de l’objet 1 à environ 0,90.  Définissez le paramètre VeloSens de l’objet 1 à environ 0,30.  Faites glisser la boule de la nappe Material jusqu’à une position située dans la diagonale définie par le « I » d’Inner Loss et le « l » du mot Steel, puis jouez un Do central. Le son devrait déjà bien évoquer les cuivres.  À présent, jouez le Mi au-dessus du Do central : le son évoque un hybride entre une mandoline et un téléphone.  Faites glisser le curseur Resolution vers la gauche ou vers la droite tout en jouant le Do central et quelques notes, sur une octave vers le bas environ. Vous découvrirez alors une gamme de sons couvrant une palette très étendue, des sitars aux flûtes, en manipulant simplement ce paramètre.  À présent, cliquez sur le bouton Keyscale et, tout en montant/descendant le clavier, réglez séparément les valeurs du curseur Resolution et des curseurs Resolution Low/ High Keyscale jusqu’à ce que la région du clavier que vous souhaitez jouer (disons environ une octave autour du Do central) ne souffre plus de ces artefacts de type mandoline/téléphone. Vérifiez que vous ne perdez pas la sonorité de cuivres.  Modifiez la position du capteur Pickup A jusqu’à atteindre environ 77 %.  Activez le Waveshaper et sélectionnez le type Scream. Réglez les valeurs des paramètres Input Scale et Variation selon vos besoins.  Activez le filtre. Sélectionnez le mode HiPass et réglez les paramètres Cutoff, Resonance et autres selon vos besoins. (Vous pouvez par exemple utiliser la valeur 0,30 pour Cutoff et 0,41 pour Resonance.)  Enregistrez votre son avec un nouveau nom, à l’aide de la fonction Save setting as. Prenez le temps d’explorer cette sonorité plus en profondeur. Vous pouvez la décliner en pas mal de variantes : trompette bouchée, cor anglais, voire sitars ou flûtes. Le Waveshaper exerce une influence significative sur ce son : c’est sur lui qu’il faut intervenir en priorité si vous souhaitez modifier le son de façon radicale. Utilisez le retard pour créer une sensation d’espace, ainsi que l’égaliseur Body EQ pour atténuer les graves et accentuer les médiums et les aigus.558 Chapitre 28 Sculpture Placez la boule de la nappe Material au niveau de l’entrée Nylon, sélectionnez le type Blow pour l’objet 2, puis essayez différentes positions pour les objets 1 et 2. C’est une autre façon d’obtenir des sons de cuivres différents. Flûte Ce son peut servir de base à la plupart des instruments de la famille des « bois » : flûtes, clarinettes, shakuhachi, flûte de Pan, etc.  Chargez votre « son brut ».  Le mode Keyboard devrait, au moins théoriquement, être réglé sur « mono », car les flûtes et les autres instruments de la famille des bois sont des instruments monophoniques. Une fois que vous avez configuré cette sonorité, procédez à des expériences avec ce paramètre tout en jouant, puis faites votre choix.  Définissez le type de l’objet 1 sur Blow.  Définissez le type de l’objet 2 sur Noise.  Définissez le paramètre Gate des deux objets sur Always.  Ajustez le paramètre Strength de l’objet 2 sur une valeur d’environ 0,25.  Ajustez le paramètre Velosens de l’objet 1 sur une valeur d’environ 0,33.  Placez la boule de la nappe Material dans une position située à la fin de l’entrée Inner Loss (sous le mot « Nylon »).  Jouez quelques notes sur le clavier : vous devriez entendre un son proche de la flûte, mais avec un long relâchement, ce qui n’est pas idéal. Faites glisser le curseur Amplitude Envelope Release à la valeur 0,99 ms.  Le capteur Pickup A devrait être défini sur une valeur de 1,00 (extrémité droite).  Définissez la position du capteur de l’objet 1 sur 0,27 environ.  Définissez la position du capteur de l’objet 2 sur 0,57.  Activez à présent le Waveshaper en cliquant sur le bouton Waveshaper, puis sélectionnez le type Tube-like Distortion.  Jouez quelques notes et ajustez les paramètres Input Scale et Variation du Waveshaper selon vos besoins : (par exemple, In. Scl sur 0,16 et Var sur 0,55)  Lorsque vous jouez des notes soutenues, vous remarquerez probablement l’absence des variations sonores intéressantes, typiques des sons de flûtes réels (dus aux changements survenant dans le souffle de l’instrumentiste, la position de ses lèvres, etc.).  Vous pouvez adopter plusieurs approches pour ajouter de l’intérêt au son soutenu. Citons par exemple l’utilisation du modulateur Vibrato (assigné à l’Aftertouch), ou bien l’enregistrement ou le dessin d’une enveloppe et le contrôle des paramètres Waveshape Inner Scale ou String Media Loss par l’intermédiaire de la vélocité. Vous pouvez même utiliser le paramètre Loop Alternate du mode Sustain. N’hésitez pas à procéder à des expérimentations !  Enregistrez votre son avec un nouveau nom, à l’aide de la fonction Save setting as.Chapitre 28 Sculpture 559 Guitare Cette sonorité de base permet de créer des sons de guitare, de luth, de mandoline et d’autres instruments à cordes pincées (notamment les harpes).  Chargez votre « son brut ».  Définissez le paramètre Voices sur 6 (une guitare ne comporte que 6 cordes). Pour un banjo, choisissez 7 ; pour une harpe, le plus grand nombre possible.  Définissez le type de l’objet 1 sur Impulse, si tel n’est pas déjà le cas.  Activez l’objet 2 et définissez son type sur Pick.  Déplacez à présent le capteur Pickup A à l’extrémité droite.  Déplacez le capteur de l’objet 2 jusqu’à la valeur 0,14.  Activez l’égaliseur Body EQ et sélectionnez l’un des modèles Guitar.  Réglez les divers paramètres de Body EQ. Ils ont une incidence déterminante sur la brillance et la tonalité générales de votre son de guitare. (Vous pouvez par exemple définir Guitar sur 2, Int sur 0,46, Shift sur 0,38 et Stretch sur 0,20).  La valeur du paramètre Finestructure devrait être comprise entre 0,30 et 0,35, mais là encore utilisez vos oreilles pour en juger. N’oubliez pas que plus la valeur du paramètre Finestructure est élevée, plus les ressources de votre ordinateur sont mises à contribution.  Pour augmenter la largeur subjective du son, cliquez sur le bouton Spread Pickup, maintenez enfoncé, puis faites glisser votre souris vers le haut. Une valeur comprise entre 10 heures et 2 heures donne généralement de bons résultats.  Activez le filtre et sélectionnez le mode Lo Pass.  Réglez les paramètres Cutoff et Resonance selon vos besoins (suggestion : 0,81 pour les deux).  Faites glisser le curseur Tension Mod vers le haut, puis jouez sur le clavier pour juger de l’effet de désaccord momentané créé par ce paramètre. Définissez sa valeur de façon appropriée.  Définissez Level Limiter sur Both.  Enregistrez votre son avec un nouveau nom, à l’aide de la fonction Save setting as. Vous avez peut-être constaté un « détour » par rapport au chemin de signal du moteur de synthèse lors de la création de ce réglage. Ceci est dû à l’impact majeur que le modèle choisi pour l’égaliseur Body EQ peut engendrer au niveau du son. Dans certains cas, comme celui-ci, il peut être préférable de travailler dans un ordre légèrement différent, plutôt que de suivre strictement le chemin du signal. Il ne s’agit que d’un son de guitare. Vous pouvez jouer sur les valeurs des paramètres Object Strength, Variation et Timbre, ainsi que déplacer la boule de la nappe Material afin de créer une tonalité complètement différente pour votre guitare.560 Chapitre 28 Sculpture Pour obtenir des sons de mandoline rapidement et facilement, pensez à utiliser l’effet Delay (ou Vibrato) afin d’imiter le double pincement d’attaque typique de cet instrument. Orgue Les sons d’orgues comptent parmi les plus faciles et les plus rapides à imiter dans Sculpture, puisqu’ils sont dépourvus de phase de relâchement. La programmation s’en trouve simplifiée d’autant, puisqu’il n’est pas nécessaire de configurer les paramètres Keyscaling pour créer la tonalité de base. Vous pouvez, toutefois, souhaiter le faire à un stade ultérieur, pour des routages de modulation ou des manipulations sonores spécifiques. ∏ Astuce : jouez des notes et des accords tout en réglant les paramètres. C’est la meilleure façon de se rendre compte de l’effet obtenu par chacun sur le son.  Chargez votre « son brut ». (Le type de l’objet 1 doit être défini sur Impulse. Si tel n’est pas le cas, faites-le.)  Augmentez la valeur du paramètre Voices jusqu’à atteindre 8 (ou davantage si vous le souhaitez).  Placez la boule de la nappe Material dans le coin supérieur gauche.  Activez l’objet 2 en cliquant sur le bouton 2.  Définissez le type de l’objet 2 sur Bow.  Définissez le paramètre Gate Time de l’objet 2 sur Always.  Baissez complètement le curseur Release de l’enveloppe d’amplitude.  Jouez un accord de Do et vous entendrez un son évoquant celui d’une flûte.  Faites glisser le capteur Pickup A complètement à droite.  Jouez un accord de Do et vous entendrez un son plutôt ringard évoquant celui d’un orgue. Comme vous pouvez le constater, la position du capteur A a une incidence significative sur la personnalité du son.  Faites glisser le capteur de l’objet 2 et déplacez-le tout en tenant l’accord de Do. Une fois que vous avez trouvé une position donnant un son correspondant à votre conception d’un son d’orgue, relâchez le capteur de l’objet.  À présent, augmentez très légèrement la valeur du paramètre Timbre de l’objet 2.  Augmentez ou réduisez légèrement la valeur du paramètre Variation de l’objet 2, jusqu’à obtenir une tonalité qui vous plaît.  À ce stade, vous souhaitez peut-être déplacer le capteur de l’objet 2 vers une position différente. Tenez un accord lors du déplacement.  Vous pouvez « triturer » encore le son en apportant quelques modifications aux valeurs des paramètres Variation et Timbre de l’objet 2.  Pour introduire un léger « clic de touche », faites passer le type de l’objet 1 sur Strike, puis ajustez ses valeurs Strength et Timbre.  Pour ajouter une vibration de style « orgue désaccordé », définissez le paramètre Warmth sur une valeur comprise entre 0,150 et 0,200.Chapitre 28 Sculpture 561 À ce stade, vous devez déjà avoir un son d’orgue « de base ». Enregistrez votre son avec un nouveau nom, à l’aide de la fonction Save setting as. Vous pourrez vous en servir pour créer un autre son d’orgue. Vous allez probablement remarquer qu’un phénomène d’intermodulation est audible lorsque vous jouez des accords. Outre les différences de hauteur des notes composant l’accord, c’est là le résultat des interactions entre chacune des voix générées par Sculpture. Ces légères variations entre chaque voix (ou corde, si vous préférez) et leurs interactions harmoniques ressemblent aux interactions harmoniques d’une section de violons dans un orchestre, même s’ils jouent tous la même chose. Percussion Tous les sons percussifs (de batterie, par exemple) ont tendance à avoir une forme d’enveloppe assez similaire. Ils contiennent un élément de « frappe » où apparaît la plus grande partie du caractère du son, suivi par une courte phase de chute. La phase de relâchement peut être de durée variable, selon l’instrument lui-même (caisse claire ou bloc de bois, par exemple) et les caractéristiques acoustiques du local où il se trouve (caverne, salle de bains, etc.).  Chargez votre « son brut ».  Définissez le type de l’objet 1 sur Strike.  Activez l’objet 2 et définissez son type sur Disturb 2.  Définissez le paramètre Gate de l’objet 2 sur Always.  Le paramètre Strength de l’objet 1 doit être défini sur 0,84.  Le paramètre Strength de l’objet 2 doit être défini sur 0,34.  Augmentez ou réduisez la valeur du paramètre Media Loss tout en jouant afin de bien percevoir son impact. Trouvez une valeur qui vous convient.  De même, vous pouvez modifier la position de la boule de la nappe Material, même si son incidence sur la tonalité globale dépend beaucoup de la valeur du paramètre Media Loss.  Activez l’égaliseur Body EQ ou le filtre, puis réglez le son en fonction de vos préférences.  Enregistrez votre son avec un nouveau nom, à l’aide de la fonction Save setting as. Vous pouvez utiliser ce son comme point de départ pour une vaste gamme de sons percussifs : batteries, blocs, percussions « industrielles » et même sons de synthé pour séquences rythmiques. Ajustez simplement la position de la boule sur la nappe Material et modifiez celle du curseur Media Loss. Violoncelle joué à l’archet et cordes solo Les instruments à cordes solistes, tels que les violons ou les violoncelles, joués à l’archet, se créent dans Sculpture d’une façon assez similaire. Rien ne vous empêche de jouer ce son de façon polyphonique.562 Chapitre 28 Sculpture  Chargez votre « son brut ».  Définissez le paramètre Transpose sur –1 Oct.  Définissez le type de l’objet 1 sur Bow.  Jouez sur la moitié grave de votre clavier MIDI et vous entendrez un son évoquant un alto ou un violoncelle. Ce son laisse une grande latitude d’amélioration.  Tout en jouant sur le clavier, définissez le curseur Velosens de l’objet 1 en fonction de votre style de jeu et de celui de la musique. Vous pouvez aussi le régler plus tard, si vous le préférez.  Bougez légèrement le curseur Tension Mod vers le haut, de façon à ce que la pointe de la flèche recouvre la lettre « d ». Vous imitez ainsi l’effet de désaccord provisoire dû à l’étirement, par frottement, de la corde par l’archet.  Modifiez la position du capteur Pickup A jusqu’à atteindre environ 0,90.  Modifiez la position du capteur de l’objet 1 jusqu’à atteindre environ 0,48.  Activez l’égaliseur Body EQ, puis sélectionnez le modèle Violin 1.  Définissez les paramètres Body EQ de la façon suivante : 0,73 pour Int, +1,00 pour Shift et +1,00 pour Stretch.  Ajustez le paramètre Fine Structure selon vos besoins.  Cliquez sur le potentiomètre Spread Pickup sans relâcher le bouton de la souris, puis faites glisser vers le haut jusqu’à atteindre une position comprise entre 10 h 30 et 1 h 30.  Définissez Level Limiter sur Both.  Enregistrez votre son avec un nouveau nom, à l’aide de la fonction Save setting as. Configurez vos propres modulations pour ce son. L’option la plus évidente consiste à introduire un vibrato sur le son après une courte durée. Pour créer des instruments à corde solo plus aigus, la procédure est la même que celle de l’exemple précédent, mais il faut porter une attention particulière à tous les paramètres Keyscaling. L’égaliseur Body EQ agit de façon très efficace sur les octaves élevées, il faut donc être prudent avec ses paramètres. ∏ Astuce : il suffit de définir le type de l’objet 1 sur Pick pour obtenir un son de synthé basse bien rond et élastique (si vous jouez dans les graves) et une « harpe » passable (si vous jouez sur le reste du clavier). Synthétiseurs L’un des points forts de Sculpture réside dans la création de nappes en évolution constante et de sons « atmosphériques ». Sculpture peut également générer des sons de basses synthé bien épais (comme vous l’avez sans doute déjà constaté si vous avez parcouru la section « Basses » à la page 555), des sons Lead très puissants et bien d’autres types de sons de synthétiseurs caractéristiques.Chapitre 28 Sculpture 563 Sculpture possède un avantage sur les synthétiseurs traditionnels : son moteur de synthèse produit, à la base, une variété plus étendue de tonalités de départ, lesquelles possèdent une qualité « organique » et une richesse qui leur sont propres. Nappe de base  Chargez votre « son brut ».  Définissez le paramètre Voices sur 16.  Définissez le type de l’objet 1 sur Bow.  Définissez le type de l’objet 2 sur Bow Wide.  Placez la boule de la nappe Material à l’extrême gauche de la nappe, exactement à mi-chemin entre le haut et le bas, sur la ligne « Material ».  Jouez un accord de Do (Do central) et vous entendrez un son de nappe.  Si vous déplacez le capteur Pickup A sur 0,75, le son de nappe devient un peu plus agréable.  Déplacez l’objet 1 jusqu’à la valeur 0,84.  Déplacez l’objet 2 jusqu’à la valeur 0,34.  Enfin, cliquez sur l’icône Points portant cinq points dans la section Morph Pad.  Dans la section Morph Pad Randomize, définissez par exemple le curseur Int sur 25 %.  Cliquez une fois sur le bouton Rnd Morph.  Enregistrez le réglage sous un nouveau nom à l’aide de la fonction Save settings as, par exemple « nappe_brute ». Vous utiliserez ce son de nappe de base pour les exemples suivants. N’ayez pas peur d’intervenir sur votre « son brut » : tout est possible, alors n’hésitez pas à utiliser le filtre, le retard, l’égaliseur et le Waveshaper pour créer des sons. Evolver  Chargez votre sonorité « nappe_brute ».  Cliquez sur l’onglet LFO 1 situé dans la partie inférieure de l’interface.  Cliquez sur le bouton 1 et jouez sur le clavier. Pour l’instant, pas de grande différence.  À présent, cliquez sur les curseurs Min/Max et faites glisser à gauche et à droite, tout en tenant un accord. Enfin, choisissez une valeur de 0,15.  Cliquez sur Target (Pitch), maintenez le bouton de la souris enfoncé, puis sélectionnez Object 1 Strength. Vous entendez alors un son un peu « flottant ».  Cliquez à présent sur le bouton « sync » et réglez le potentiomètre Rate sur 1/8t.  Activez ensuite le second objet du LFO 1, en cliquant sur le bouton 1, puis définissez Target sur Object 1 Position.  Si vous jouez au clavier, là encore vous ne percevrez pas une grande différence.  Définissez l’option via du second objet du LFO 1 sur Velocity.564 Chapitre 28 Sculpture  Jouez sur le clavier avec différentes vélocités ; vous entendrez les décalages de position du capteur de l’objet 1. Plus intéressant encore :  Définissez Waveform sur Sample&Hold, puis jouez au clavier à des vélocités différentes. Si vous avez une pédale Sustain, utilisez-la. Écoutez ce son qui évolue sans cesse.  N’hésitez pas à essayer différentes valeurs de tempo du projet et de LFO Rate, si vous le souhaitez.  Vous pouvez également modifier la valeur Spread Pickup et introduire le LFO 2 ou d’autres modulateurs. Morpher  Chargez votre sonorité « nappe_brute ».  Cliquez sur le bouton R(ecord) dans la section Morph Trigger.  Jouez un accord sur le clavier et déplacez la boule de la nappe Morph de façon circulaire.  Une fois que vous avez terminé, cliquez sur le bouton R(ecord).  Faites passer le mode Morph sur Env only : vous devriez voir apparaître votre cercle Morph.  Jouez sur le clavier. Voilà votre nappe avec effet Morph.  N’hésitez pas à modifier les paramètres Morph Envelope selon vos besoins. Souvenez-vous qu’il vous a été demandé d’utiliser les paramètres Morph Points, Intensity et Rnd lors de la configuration de votre « nappe_brute ». Le but était de s’assurer qu’il existait quelques points de morphing déjà disponibles. Vous pouvez, si vous le souhaitez, conserver le chemin parcouru dans la nappe Morph, ainsi que continuer à cliquer sur le bouton RND et à régler le curseur Intensity pour obtenir une variété infinie de sons. Modulations Les options de modulation peuvent présenter une importance capitale dans le cadre de l’imitation d’instruments acoustiques. Pour prendre un exemple simple, citons l’introduction progressive d’un vibrato dans un son de trompette. De nombreux sons de synthétiseurs classiques s’appuient au moins autant sur les modulations que sur les composantes de base des sons (VCO, VCF et VCA). Quelques astuces de modulation :  Imaginons par exemple que vous souhaitez moduler le timbre de l’objet 2 à l’aide de l’oscillateur sub-audio. Pour cela, cliquez sur l’onglet LFO 1 ou 2, cliquez sur le bouton 1 ou 2, sélectionnez la source et la cible (Source/Target), ainsi que les valeurs souhaitées. C’est tout.Chapitre 28 Sculpture 565  Pour contrôler une modulation par l’intermédiaire d’un contrôleur externe, comme par exemple la roulette de modulation de votre clavier, réglez le paramètre « Via » souhaité sur CtrlA ou CtrlB, respectivement. Par défaut, la roulette de modulation est réglée sur CtrlA.  L’atténuation de type « Bouncing » n’est disponible que pour l’objet 3. Il affecte le son d’une manière très intéressante, mais ne peut pas se synchroniser au tempo du projet. Si vous souhaitez créer un effet ressemblant à celui obtenu avec l’objet « Bouncing », mais synchronisable, vous pouvez utiliser un type d’objet « Disturb » et l’animer en modulant sa position verticale (timbre) à l’aide d’un oscillateur sub-audio. Le contrôle Breath est disponible pour tous les utilisateurs de Sculpture, même si vous ne disposez pas du contrôleur physique de souffle correspondant. Pour ce faire, enregistrez les modulations du contrôleur de souffle dans les enveloppes enregistrables (en utilisant une roulette de modulation ou tout autre contrôleur), puis réassignez le chemin de modulation enregistré (utilisez les paramètres CtrlEnv 1 ou 2) à chaque NoteOn. Programmation : étude détaillée Ce didacticiel explique comment programmer des sons dans Sculpture en partant de zéro. En étudiant le modèle de corde de Sculpture, vous apprendrez à utiliser chacun des paramètres de mise en forme sonore pour recréer dans le détail les propriétés physiques d’un instrument. Remarque : vous trouverez les réglages de ce didacticiel dans le sous-dossier Factory > Tutorial Settings du menu Settings (dans l’en-tête de la fenêtre du module Sculpture). Programmation de sons de basse électrique avec Sculpture Cette section se concentre sur un seul type d’instrument : la basse électrique, avec ses variations et articulations importantes. La nature physique d’une basse électrique n’est pas aussi complexe et soumise à des considérations acoustiques que la plupart des instruments acoustiques. Cet instrument constitue donc un excellent choix pour le didacticiel consacré à la programmation de sons, le but étant de vous faire acquérir suffisamment de compétences pour utiliser Sculpture et reproduire avec précision tous les détails d’un son. Pour élaborer une basse (et toutes ses composantes) dans Sculpture, il est nécessaire de comprendre les phénomènes physiques de base à l’origine de l’émission d’un son dans l’instrument. Avant d’envisager en pratique le processus de programmation dans Sculpture, vous trouverez des informations détaillées sur la construction d’une basse électrique dans la section suivante.566 Chapitre 28 Sculpture Aspects importants des basses électriques En général, une basse électrique possède quatre cordes. La corde la plus grave est généralement accordée sur un Mi 0 (numéro de note MIDI : 28). Les cordes situées au-dessus du Mi grave sont accordées à la quarte supérieure, soit La, Ré et Sol. Bien sûr, on trouve couramment des basses possédant cinq ou six cordes, parfois plus encore. Comme Sculpture ne connaît pas de limites tonales, mais cet aspect a peu d’importance. Le contenu harmonique du son de basse revêt un aspect fondamental pour la programmation. Il dépend en priorité des propriétés des cordes.  Cordes à filet rond : un fil métallique très fin est enroulé autour d’une âme de câble en acier, ce qui donne un son métallique, très riche en harmoniques.  Cordes à filet plat : tombées en désuétude de nos jours, le bobinage en fil très fin est raboté ou poli. Le son est alors beaucoup moins riche en harmoniques que le son de cordes rondes. (Ces dernières ont moins de succès de nos jours.) Contrairement à ce qui se passe pour les cordes de guitare, la structure et la fabrication des cordes sont identiques dans un même jeu. Il n’existe pas de jeux de cordes réunissant des cordes à filet rond et des cordes à filet à plat. Le rapport entre la longueur de la corde et sa tension a une incidence significative sur le contenu harmonique. En laissant de côté les basses qui peuvent se régler sur différentes tonalités (en modifiant la longueur des cordes vibrantes), la position où vous jouez sur la corde a un rôle important. Si vous jouez un Ré sur la dixième frette de la corde de Mi grave, le son sera plus sourd que si vous jouez la même note sur la corde de Ré à vide. Le nombre de frettes diffère d’une basse à l’autre et dépend de l’étendue des notes jouables sur l’instrument. Pas la peine de se soucier des notes au-delà du Do écrit au-dessus de la portée ; le registre utile de cet instrument est en fait limité aux deux octaves inférieures, soit du Mi 0 au Mi 2. Il faut également mentionner la basse électrique sans frette. Comme tous les instruments dépourvus de frettes, elle laisse à l’instrumentiste le libre choix de la hauteur des notes jouées et possède un son particulier, parfaitement identifiable. Dans le cadre de ce didacticiel, vous apprendrez à programmer ce type de son instrumental dans Sculpture. Trois types d’articulations seront évoqués :  Au doigt : l’instrumentiste utilise tour à tour l’index et le majeur pour mettre les cordes en mouvement.  Au médiator : les cordes sont pincées avec un médiator (plectre).  Frappement : les cordes sont frappées avec le côté du pouce ou tirées très fort avec les doigts, puis relâchées brutalement.Chapitre 28 Sculpture 567 La vibration des cordes est recueillie par un capteur électromagnétique. Lorsque la corde vibre, les oscillations de son âme d’acier modifient le champ magnétique. Les capteurs sont presque toujours situés à une certaine distance sur le côté, près du chevalet et du dispositif de fixation des cordes. Il existe plusieurs variantes de capteurs pour les basses électriques et on en réunit souvent plusieurs sur un même instrument pour créer le son. Pour éviter de trop entrer dans les détails à ce stade, sachez qu’il existe une règle générale qui s’applique : Plus vous décalez le capteur vers le milieu de la corde, plus le son sera grave et moins il aura de plénitude. Plus vous décalez le capteur vers la fin de la corde, plus le contenu harmonique augmentera, devenant ainsi plus dense et compact. Le registre médium est mis en avant et les graves en retrait. S’il est placé à l’extrémité de la corde, le son devient très fin. Ce comportement rappelle la position de jeu effective d’une véritable corde : si vous jouez vers le milieu de la corde, vous obtenez un son puissant, égal et doux, contenant peu d’harmoniques. Si vous jouez au niveau du chevalet, le son devient plus nasal, plus métallique et comporte davantage d’harmoniques. Passons à présent au corps de l’instrument et à ses propriétés de résonance. Presque toutes les basses électriques possèdent un manche en bois rigidifié par un axe métallique (pour le renforcer) et un corps en bois plein. Du fait de cette construction, la corde vibre avec une grande liberté (Sustain), sans produire de son acoustique direct. C’est l’ensemble capteurs/amplificateur/haut-parleur qui crée le son de l’instrument. L’interaction acoustique entre le corps, les cordes et les sources sonores externes sont bien moins complexes qu’avec des instruments acoustiques « purs ». La vibration des cordes est, bien sûr, régie naturellement par un certain nombre de facteurs physiques : l’amplitude de mouvement de la corde, limitée par le pontet ou par la première frette avec laquelle elle entre en contact (ainsi que les frettes intermédiaires). Il peut naître ainsi des harmoniques, qui peuvent prendre des formes très diverses : d’un léger souffle ou bourdonnement à un son plus perçant ou déchirant. Autres facteurs : les propriétés physiques du matériau de la corde et de l’instrument, ainsi que l’état (dureté) de vos doigts, amortissent la vibration de la corde. Programmation d’une basse de base Cette section traite de la programmation d’un son de basse « de base ». Il vous servira de point de départ pour les autres sons de basse que vous créerez par la suite. Suivez les instructions suivantes afin de créer l’environnement de travail adéquat pour concevoir votre son de basse personnalisé : 1 Vérifiez que vous pouvez jouer les notes comprises entre Do0 et Do3 sur votre clavier. Pour cela, utilisez soit la fonction de transposition sur votre clavier de commande, soit celle de Logic Pro (elle est disponible dans la case des paramètres de région).568 Chapitre 28 Sculpture Remarque : vous pouvez, bien sûr, transposer des sons à l’intérieur de Sculpture, mais dans ce cas, ce n’est pas la meilleure solution. En effet, elle ne serait pas compatible avec des régions MIDI où la norme est de considérer le Do central (numéro de note 60) comme référence. 2 Choisissez le réglage par défaut dans Sculpture. Pour recréer les caractéristiques sonores d’une basse typique : 1 Réglez la valeur Attack de l’enveloppe d’amplitude à sa valeur minimale (0,00 ms). Le curseur Attack se trouve juste à droite de la nappe Material. 2 Raccourcissez la durée de relâchement de l’enveloppe d’amplitude à une valeur comprise entre 4 et 5 ms. Jouez une touche sur votre clavier. Elle doit s’arrêter de façon abrupte lorsque vous relâchez la touche et être dépourvue de tout artefact (tel que craquement numérique ou autre parasite). Si, au cours de ce didacticiel, vous êtes confronté à un quelconque problème de parasite audio, essayez de rallonger, avec prudence, la durée du relâchement. 3 Jouez quelques notes tenues dans la région située au-dessus du Mi0. Elles s’éteignent (trop) rapidement. Résolvez ce problème avec le paramètre Media Loss, en faisant glisser le curseur situé à la gauche de la nappe Material presque en bas de sa course. Petite précision : sur une basse de haute qualité, la corde de Mi grave peut continuer de vibrer pendant plus d’une minute. La « basse de base » doit simuler un jeu aux doigts, ce qui signifie qu’il faut créer le son en frappant les cordes. 4 Choisissez l’entrée Pick dans le menu Type de l’objet 1. Ne vous laissez pas abuser par le nom du type d’objet : même si à la base il évoque un médiator, ce modèle convient tout à fait pour simuler le jeu des cordes avec les doigts. Jouez quelques notes dans le bas du clavier. Vous remarquerez que le son est très étouffé, faux et déformé. Avant de régler d’autres paramètres de l’objet 1, vous devez affiner la position du capteur. Ces modifications s’effectuent dans la fenêtre Pickup de Sculpture, située à gauche de la nappe Material. Vous y trouverez trois curseurs de forme trapézoïdale, représentant les objets 1 à 3. Les courbes transparentes en forme de cloche vous aident à visualiser la position et la largeur des capteurs Pickup A et Pickup B. Sur les basses électriques, les capteurs sont le plus souvent déportés sur le côté, près du chevalet. Ce modèle de basse ne dispose que d’un seul capteur. Pour simuler le comportement d’un seul capteur, il suffit de placer les deux capteurs exactement à la même position.Chapitre 28 Sculpture 569 5 En surveillant le message d’aide, faites glisser le capteur Pickup B exactement au même endroit que le capteur Pickup A. Les deux lignes fines de couleur orange doivent se superposer parfaitement. Dans cet exemple, il convient de définir les deux capteurs sur 0,10. Remarque : vérifiez bien que le sélecteur Invert, situé en bas à gauche de la fenêtre Pickup, n’est pas activé : si l’est, les signaux issus des deux capteurs s’annuleront mutuellement. À présent, il est temps de déterminer la position du jeu : 6 Dans la fenêtre Pickup, faites glisser horizontalement le curseur de l’objet 1. Jouez quelques notes au clavier pour bien entendre les modifications ainsi apportées. 7 Vous vous apercevrez rapidement que vous ne pouvez obtenir de son précis et vivant qu’en vous situant relativement loin du milieu de la corde. Déplacez l’objet 1 plus près du capteur (position 0,15, voir la capture d’écran ci-dessous). 8 Les notes graves restent déformées. Pour y remédier, réglez le potentiomètre Level, qui se trouve à droite de la section Amplitude Envelope, sur une valeur de –10 dB. Vous pouvez déjà reconnaître le son d’une basse électrique, mais il lui manque encore une dimension de corde. Regardons à présent les cordes mêmes de la basse. Pour recréer les propriétés matérielles d’un jeu de cordes à bobinage rond : 1 Déplacez la boule de la nappe Material vers le haut et vers le bas dans le coin gauche. Écoutez bien également les variations au niveau des harmoniques. Placez la boule dans le coin inférieur gauche. Le son obtenu rappelle vaguement celui d’une corde grave de piano. Comme le Sustain des harmoniques est trop long, il donne une impression très artificielle.570 Chapitre 28 Sculpture 2 Déplacez la boule vers le haut, jusqu’à obtenir un son acceptable. Essayez la position illustrée par l’exemple : Remarque : en général, il est typique de rencontrer une déviation des harmoniques dans les cordes à filet rond. Elle se reconnaît à un son légèrement « impur » et métallique. Cela est dû au fait que les partiels (groupes d’harmoniques accentués) ne coïncident pas avec des multiples entiers de la fréquence fondamentale, mais sont légèrement décalés vers le haut. Un exemple connu dans le domaine des instruments électroacoustiques est le registre grave du piano électrique Yamaha CP-70. C’est un peu exagéré, mais votre modèle de basse bénéficiera d’une petite partie de cet effet. Comment « écarter » les harmoniques dans Sculpture : 1 Déplacez progressivement la boule de la nappe Material vers la droite. Le son prend alors un caractère plus « pur », plus proche d’une cloche. 2 Pour simuler d’une façon réaliste cet « écart » progressif des harmoniques, essayez l’exemple de réglage suivant : La vibration de la corde d’une basse électrique n’a pas lieu dans le vide. Les particularités naturelles du milieu ambiant influencent fréquemment la façon de vibrer de la corde. Au point de contact entre la corde et les frettes, des phénomènes de bourdonnement voire de claquement se produisent.Chapitre 28 Sculpture 571 Pour simuler ces éléments perturbateurs avec l’objet 2 : 1 Activez l’objet 2, puis choisissez l’élément de menu Bouncing. Le son devrait normalement évoquer un trémolo de mandoline. Cet effet est bien trop prononcé pour ce type de son. 2 Déplacez l’objet 2 complètement vers la droite (jusqu’à la valeur 1,00). 3 Essayez diverses valeurs pour les paramètres de l’objet 2. Vous obtenez un résultat discret et réaliste en utilisant les valeurs de paramètres suivantes : Strength : 0,33, Timbre : –1,00 et Variation : –0,69. Jouez quelques notes graves et vous vous apercevrez qu’une fois de plus, le Sustain des harmoniques est un peu trop long (comme sur les cordes graves d’un piano). Utilisez l’objet 3 pour amortir ces harmoniques : 1 Activez l’objet 3, puis choisissez l’option de menu Damp pour le type. 2 Déplacez également l’objet 3 complètement vers la droite (jusqu’à la valeur 1,00). 3 Définissez le paramètre Strength sur 0,18. Remarque : essayez d’autres valeurs pour comprendre de quelle façon le paramètre Strength de l’objet 3 interagit avec le paramètre Inner Loss de la nappe Material. Plus la valeur d’Inner Loss est élevée, plus la valeur de Strength est petite, et vice versa. Pour recréer les différentes régions tonales de la basse de façon plus réaliste, utilisez la fonction de suivi de Sculpture. Commencez par activer l’écran de la fonction de suivi : m Cliquez sur le bouton Keyscale situé dans la partie inférieure de la nappe Material. La région clavier située en dessous du Do 3 apparaît en vert, celle au-dessus en bleu clair. Nappe Material avec les paramètres de suivi clavier correspondants activés :572 Chapitre 28 Sculpture Remarque : le registre le plus approprié pour jouer une basse correspond aux notes situées en dessous du Do3. Pour cette raison, utilisez les curseurs verts pour définir le timbre du son. Les curseurs primaires, situés autour de l’anneau, déterminent le timbre du son au-dessus du Do3. Pour le moment, ignorez les curseurs bleus (qui contrôlent le suivi clavier avancé) et réglez-les simplement sur les mêmes positions que les curseurs principaux. Une fois qu’elle est activée, la fonction de suivi clavier sert à régler le timbre du son, indépendamment de la hauteur. Pour cela, vous devez d’abord utiliser le paramètre Resolution. Il sert normalement à trouver un compromis entre consommation de ressources processeur et qualité sonore. Comme des valeurs Resolution basses réduisent le spectre des harmoniques, ce paramètre permet de mettre en forme le son. Pour utiliser le paramètre Resolution afin de contrôler le timbre, indépendamment de la hauteur : 1 Jouez quelques notes dans le registre aigu de la basse (au voisinage du Do2), puis déplacez le curseur Resolution complètement à droite, puis revenez progressivement vers la gauche. 2 Vous entendrez alors de quelle façon le son perd progressivement ses harmoniques, tout en devenant plus fort. Pour des valeurs Resolution basses, une sonorité métallique non harmonique vient se greffer sur le son. 3 Augmentez la valeur Resolution jusqu’à ce que ce son métallique disparaisse. Réglez le curseur à la position suivante : 4 Jouez quelques notes dans le grave de l’instrument (autour de Mi0). Vous noterez que le son est assez étouffé, plutôt « vintage ». Déplacez le curseur vert Low Keyscale (situé en dessous du curseur principal Resolution) complètement à droite ; le registre grave devrait à présent présenter un son un peu plus consistant. Sur la plupart des instruments à cordes, le niveau des harmoniques décroît à mesure que la note devient plus aiguë. Au sens strict du terme, cette particularité n’est vraie que pour les cordes à vide, et même dans ce cas, d’une façon modérée. Si les cordes sont jouées avec les doigts, la longueur de corde est raccourcie (en particulier dans la partie haute du registre) et l’effet devient plus significatif.Chapitre 28 Sculpture 573 Utilisez le paramètre Inner Loss pour étalonner le contenu des harmoniques, en fonction de la hauteur : 1 Placez la boule de la nappe Material au-dessus des mots Inner Loss. Essayez de déplacer la boule uniquement à la verticale, afin de conserver une valeur constante pour le paramètre Stiffness. 2 Cliquez sur la ligne verte située près de la boule, puis faites-la glisser vers le bas jusqu’à ce que le petit losange vert se trouve juste au-dessus du mot Steel. Lorsque vous jouerez, vous reconnaîtrez la transition progressive qui intervient entre le son consistant, riche en harmoniques du registre grave et le son très amorti du registre aigu. Ce réglage exagéré a pour but de montrer clairement le principe de suivi clavier appliqué aux instruments à cordes. Pour obtenir un son et un timbre plus authentiques, essayez le réglage suivant : Dans le cas des basses en particulier, les notes graves possèdent naturellement une durée de Sustain bien plus longue que les notes aiguës. Sculpture vous permet de simuler ce comportement de façon réaliste grâce au paramètre Media Loss. Pour utiliser le paramètre Media Loss afin d’étalonner la diminution progressive de la phase de retombée de la note lorsque la hauteur augmente, procédez ainsi : 1 Tenez quelques notes dans la région située au voisinage de Do2 et au-dessus. Vous vous apercevrez que ces notes s’éteignent trop lentement. Déplacez le curseur Media Loss vers le haut, jusqu’à ce que la retombée soit assez rapide. L’ennui est qu’à présent les notes graves s’éteignent trop vite. 2 Déplacez le curseur vert Media Loss Key Scale vers le bas, jusqu’à ce que la phase d’extinction du registre grave retrouve une durée convenable.574 Chapitre 28 Sculpture 3 Comparez vos résultats avec ces valeurs recommandées : Vous avez terminé cette section, puis créé une basse « de base » articulée avec vos doigts. Enregistrez-le, par exemple, sous le nom « Basse_élect_basique_doigts ». Dans les sections suivantes, vous utiliserez cette basse « de base » comme point de départ pour l’élaboration d’autres sons de basse. Modification du spectre de fréquences de la basse « de base » Dans le domaine des instruments à capteurs électromagnétiques, il est beaucoup plus facile de se livrer à des recherches sonores en modifiant le spectre sonore original qu’en utilisant des instruments acoustiques. Outre le nombre de capteurs, le choix de l’amplificateur, le réglage d’égalisation au niveau de l’amplificateur et, surtout, les propriétés physiques des haut-parleurs et de l’enceinte acoustique jouent un rôle majeur. Les caractéristiques centrales de votre son de basse électrique sont en place, mais vous pouvez encore l’améliorer de façon significative en prêtant attention à quelques détails. Voici quelques suggestions d’ordre général :  Variez la position des capteurs. Placez-les à des emplacements différents. Cela permet d’annuler certaines fréquences, tandis que d’autres seront additionnées.  Essayez d’activer le sélecteur Invert, même si cet effet n’est pas typiquement utilisé sur des basses électriques.  Un aspect typique des sons de basse réside dans le placement des capteurs dans le tiers gauche extérieur de la corde modélisée. Plus vous les déportez vers la gauche, plus le son deviendra maigre et nasal.  Le décalage de l’objet 1 a un effet similaire. N’hésitez pas non plus à essayer diverses combinaisons. L’égaliseur Body EQ est idéal pour conférer au son de basse sa touche finale. Votre son de basse électrique pourrait être un peu plus doux et un peu plus précis en phase d’attaque. Les bassistes aiment utiliser les termes « plus sec » et « plus mordant ».Chapitre 28 Sculpture 575 Pour modifier le spectre de fréquences de votre son de basse « de base » avec l’égaliseur Body EQ : 1 Chargez le réglage « Basse_élect_basique_doigts ». 2 Sélectionnez le modèle d’égaliseur Body EQ Lo Mid Hi. 3 Réduisez le niveau dans les graves en réglant le potentiomètre Low sur –0,30. 4 Accentuez de façon significative le registre médium, en réglant le potentiomètre Mid sur +0,50. Définissez le curseur Mid frequency sur 0,26 environ. 5 À ce stade, vous trouverez sans doute que l’accentuation des fréquences correspondant au bas médium est un peu trop prononcée : revenez alors à une valeur de Mid de 0,30. 6 Le son pourrait être un peu plus nerveux : réglez le potentiomètre High sur 0,30. 7 Pour finir, réglez le potentiomètre Level (à la droite de l’enveloppe d’amplitude) sur –3 dB. Le son est désormais aussi fort que possible, sans distorsion sur les notes dans le grave. 8 Enregistrez ce réglage de son, car vous en aurez besoin plus tard pour des modifications plus poussées. Nommez-le « Basse_élect_basique_doigts_EQ1 ». Jeu de basse au médiator La basse « de base » se joue avec les doigts. Dans l’exemple suivant, vous allez simuler le jeu sur les cordes avec un médiator, à l’aide du type d’objet Pick. Le paramètre Timbre servira à ajuster la relation entre la vitesse et l’intensité avec lesquelles la corde est jouée. Le paramètre Variation sera utilisé pour définir la densité du matériau (ou la dureté) du médiator. Si vous considérez les doigts comme des médiators très souples, il est logique de modifier les paramètres Pick de façon à simuler un médiator en plastique dur. Pour simuler le jeu avec un médiator : 1 Chargez le réglage « Basse_élect_basique_doigts ». 2 Réglez le paramètre Timbre de l’objet 1 à sa valeur maximale, soit 1,00. Notez que l’attaque est désormais plus prononcée. 3 Essayez différentes valeurs de Variation, afin de bien sentir les qualités matérielles du médiator.576 Chapitre 28 Sculpture Remarque : toutes les positions ne donnent pas forcément des résultats utilisables sur l’ensemble du registre de l’instrument. 4 Pour obtenir un résultat utilisable et constant sur les deux octaves situées au-dessus de Mi0, utilisez les valeurs de paramètres suivantes : Position = 0,17 (fenêtre Pickup), Strength = 1,00 (maximum), Timbre = 0,90 et Variation = 0,56. Une fois ces valeurs entrées, vous vous apercevrez que le son est désormais plus doux et très fin. En fait, il évoque plutôt un Clavinet. Pour compenser cet effet secondaire avec Body EQ : 1 Activez l’égaliseur Body EQ et accentuez généreusement le grave du son en réglant le paramètre Low sur 0,60. Le paramètre Mid doit alors être défini sur 0,33. 2 Réglez le potentiomètre High sur -0,45, car le son est à présent si brillant qu’atténuer un peu les aigus est tout à fait approprié. 3 Il faut à présent régler le volume. Si vous réglez le potentiomètre Level sur 2,5 dB, il ne devrait y avoir aucune distorsion. Si tel n’est pas le cas, essayez d’atténuer un peu le grave à l’aide du potentiomètre Low. 4 Enregistrez ce réglage sous le nom « Médiator_ouvert_filet_rond ». Damping Lorsqu’ils jouent au médiator, les bassistes ont souvent tendance à amortir le son avec le côté du pouce. La main droite, qui tient également le médiator, doit se trouver au-dessus des cordes au niveau du chevalet. Cette technique de jeu donne un son possédant moins d’harmoniques, mais plus percutant, plus incisif. Vous pouvez contrôler le timbre du son en jouant, en modifiant l’angle de votre main et la pression qu’elle exerce sur les cordes. Dans cet exemple, l’objet 3 va servir à émuler la pulpe virtuelle du pouce. Le paramètre Timbre détermine les caractéristiques de l’amortissement. Le paramètre Variation agit sur la longueur de la partie de corde ainsi amortie. Pour obtenir cet effet, procédez de la façon suivante : 1 Définissez le type de l’objet 3 sur Damp. 2 Définissez le paramètre Strength de l’objet 3 sur 0,50. 3 Placez l’objet 3 légèrement à droite dans la fenêtre Pickup (à la position 0,95) afin de simuler la largeur et la position de la pulpe du pouce reposant sur le chevalet. 4 Réglez le paramètre Timbre à sa valeur minimale (-1,00) afin d’obtenir un effet d’amortissement très subtil. 5 Réglez le paramètre Variation à sa valeur maximale (1,00). Vous remarquerez qu’on perçoit encore, dans l’octave au-dessus de Mi0, une sorte de résonance métallique qui se produit au cours de la phase d’attaque.Chapitre 28 Sculpture 577 6 Pour la supprimer, placez le petit losange vert sur la nappe Material, à un endroit situé directement sous la boule. Ce faisant, vous augmentez la valeur du paramètre Inner Loss pour le registre grave. Remarque : pour placer le losange exactement sous la boule, vous pouvez également cliquer dessus tout en maintenant la touche Option enfoncée. 7 Enregistrez ce réglage sous le nom « Médiator_basse_demi_silencieux ». Harmoniques Les harmoniques sont des multiples de la fréquence fondamentale de la corde. Ils déterminent le spectre du son. Pour les faire ressortir, il suffit d’amortir la corde en certains points stratégiques. Pour cela, posez très légèrement les doigts de la main gauche (pour les bassistes droitiers) sur la corde, sans appuyer, avant que la note ne soit articulée. Pour obtenir le premier harmonique, l’octave, il faut placer le doigt exactement au milieu de la corde, ce qui la partage en deux moitiés. L’harmonique suivant est la quinte au-dessus de l’octave ; pour le faire ressortir, votre doigt doit diviser la longueur de la corde dans un rapport 1/3–2/3. L’harmonique suivant correspond à des proportions 1/4–3/4, etc. Pour simuler le contact léger du doigt avec les cordes : 1 L’objet 3 sert d’amortisseur. Sélectionnez le type Damp. 2 Réglez le paramètre Timbre de l’objet 3 à sa valeur maximale, soit 1,00. 3 Le paramètre Variation doit être défini à sa valeur initiale, soit 0,00. Pour cela, il suffit de cliquer sur le curseur tout en maintenant la touche Option enfoncée. 4 Placez l’objet 3 exactement au milieu (0,50) de la fenêtre Pickup. Jouez sur votre clavier et vous entendrez le premier harmonique. 5 Tout en jouant, déplacez très lentement l’objet 3 vers la gauche de la fenêtre Pickup. Ce faisant, vous faites en quelque sorte défiler la série des différents harmoniques. 6 Enregistrez ce réglage sous le nom « Exemple_flageolet ». Basse vintage jouée au médiator, avec cordes à filet plat À présent, en quelques étapes faciles, vous pouvez transformer la basse jouée au médiator en basse vintage jouée au médiator avec des cordes à filet plat. Le son ainsi obtenu est typique des musiques funk et soul des années 1970 ; vous le retrouvez aussi dans nombre d’arrangements de style « easy listening ». Procédez comme suit : 1 Commencez par charger le réglage « Médiator_basse_demi_silencieux ». 2 Faites glisser la boule de la nappe Material vers le haut : le son devient plus étouffé. 3 Définissez le paramètre Strength de l’objet 3 sur 0,70. Vous obtenez une basse jouée au médiator, amortie, avec des cordes à filet plat.578 Chapitre 28 Sculpture ∏ Astuce : si vous désactivez l’objet 3, vous obtenez un son rappelant une basse Fender Precision des années 1970. 4 Enregistrez ce réglage sous le nom « Filet_plat_médiator_amorti ». Pour obtenir un beau son percussif à la Bert Kaempfert (célèbre musicien allemand), procédez comme suit : 1 Réactivez l’objet 3. 2 Déplacez légèrement les capteurs vers la gauche (position 0,08). 3 Le médiator virtuel (objet 1) peut également être déplacé un peu plus loin vers l’extérieur (position 0,10). 4 Cerise sur le gâteau : l’égaliseur Body EQ. Tournez le potentiomètre Low à sa valeur maximale (1,00). 5 Pour supprimer l’accent lors de la phase d’attaque, utilisez la représentation graphique afin de choisir une valeur de 0,48 pour la fréquence Mid de l’égaliseur Body EQ, puis avec le potentiomètre, faites passer cette valeur à 0,51. Tout en maintenant la touche Option enfoncée, cliquez sur le paramètre High de l’égaliseur Body EQ de façon à le régler sur 0,00. 6 Enregistrez ce réglage sous le nom « Easy_listening_médiator_basse ». Basse frappée Ce terme regroupe en fait deux techniques d’articulation différentes. Dans le grave, cela consiste à frapper littéralement les notes avec le côté du pouce, dans la partie supérieure du corps de la basse. Dans les aigus, il faut tirer assez fortement sur la corde. Pour cela, passez le doigt en dessous, puis laissez-la revenir en place en claquant. C’est la conjonction de ces deux techniques qui donne le son de « basse frappée », agressif et riche en harmoniques. Pour simuler un son de basse frappée : 1 Chargez le réglage « Basse_élect_basique_doigts_EQ1 ». 2 Désactivez l’égaliseur Body EQ. 3 Désactivez également les objets 2 et 3, pour l’instant. Comme la matière sonore de base d’un son frappé est plus brillante que celle d’une basse standard jouée avec les doigts, vous devez intervenir sur les réglages de la nappe Material :Chapitre 28 Sculpture 579 4 Rétablissez la valeur initiale du paramètre Low Key Scale en cliquant sur le petit triangle vert tout en maintenant la touche Option enfoncée. 5 Déplacez un peu la boule et le son devient plus dur. Placez maintenant la boule au-dessus du mot « Steel », sur l’axe horizontal. Parmi tous les modèles disponibles, Strike est le plus adapté à la simulation de la frappe d’un pouce sur le dessus des cordes. Ce modèle n’est toutefois pas aussi approprié pour les cordes tirées. Pour cela, il est préférable de choisir le modèle Pick. 6 Pour plus de sûreté, définissez le potentiomètre Level sur –25 dB. 7 Sélectionnez le modèle Pick pour l’objet 1. 8 Dans la fenêtre Pickup, déplacez l’objet 1 à la position 0,90. Elle correspond à une position de jeu appropriée, sur la touche ou au-dessus. Remarque : compte tenu de son concept universel, Sculpture ne réagira pas exactement comme une basse, sur laquelle on aurait tendance à jouer au milieu de la corde, dans la partie supérieure de la touche. Essayez de placer l’objet 1 sur cette position et écoutez le résultat. Vous constaterez que le son est un peu trop « doux ». Définissez les paramètres pour l’objet 1. 1 Réglez la valeur du paramètre Timbre sur 0,38 ; vous obtenez ainsi une attaque rapide. 2 Définissez le paramètre Strength sur 0,53. 3 Réglez la valeur du paramètre Variation sur 0,69 ; vous définissez ainsi un matériau plus « doux » pour votre pouce « frappeur ». Vous connaissez probablement le son des notes graves jouées avec le pouce. Jusqu’ici, il manque le côté métallique de la percussion de la corde sur la touche. Utilisez l’objet 2 dans ce but, en sélectionnant le type Bound. Le type Bound limite le débattement de la corde, exactement comme la touche sur une vraie basse électrique. Les fonctions de ces paramètres se résument ainsi : Timbre détermine l’angle de l’obstacle à la vibration de la corde, tandis que Variation définit le type et l’intensité de la réflexion.580 Chapitre 28 Sculpture Attribuez les valeurs suivantes pour les réglages de l’objet 2 : 1 Réglez la valeur du paramètre Timbre sur 0,39. Elle correspond à une touche à peu près parallèle au plan des cordes. 2 Définissez le paramètre Strength sur 0,33. Remarque : essayez également des valeurs plus élevées. Vous constaterez que le son s’adoucit de plus en plus, jusqu’à amortissement complet par l’obstacle. 3 Pour le paramètre Variation, la valeur appropriée est 0,64. Malgré des réflexions qui enrichissent le spectre en harmoniques, la corde peut encore vibrer librement. Remarque : essayez des valeurs négatives : Vous vous apercevrez que les réflexions ne peuvent alors plus se développer sans entrave. 4 Réglez le potentiomètre Level sur -3 dB ; l’obstacle Bound radoucit le son. 5 Le son reste encore trop doux pour une « vraie » basse frappée ; essayez à nouveau d’utiliser l’égaliseur Body EQ. Activez-le, puis réglez ses paramètres sur les valeurs suivantes : Low = 0,25, Mid Frequency = 0,59, Mid = 0,43, High = 0,51. 6 Enregistrez ce son sous le nom « Basse frappée de base#1 ». Basse sans frette À l’exception des techniques de jeu partagé, la basse sans frette se reconnaît immédiatement par rapport à une basse normale, par sa sonorité plus dense, plus chantante. Alors que les frettes placées sur le manche d’une basse standard font office de « mini-sillets » et permettent à la corde de vibrer sans contrainte, le contact direct de la corde sur le manche d’une basse sans frette explique ce son caractéristique. Sur une basse sans frette, la longueur de la corde est sensiblement plus courte que sur une contrebasse. C’est ce qui explique ce son un peu bourdonnant, même avec une attaque peu marquée sur la corde. Ce « bourdonnement » peut être fidèlement reproduit dans les aigus, y compris sur des basses sans frette dont les cordes sont très courtes. L’utilisation du bout de votre doigt, relativement souple, et non d’une frette métallique dure pour diviser ou réduire la corde joue également un rôle. Pour programmer le son d’une basse sans frette : 1 Chargez le réglage « Basse_élect_basique_doigts_EQ1 ». 2 Désactivez l’objet 3. Vous y reviendrez ultérieurement. 3 Dans le menu Type de l’objet 2, choisissez l’option Disturb.Chapitre 28 Sculpture 581 ∏ Astuce : le modèle Disturb fonctionne de la façon suivante : le paramètre Timbre détermine l’intensité de la déviation de la corde par rapport à sa position de repos, déviation provoquée par l’obstacle. Les valeurs positives ne provoquent aucune déviation de la vibration par rapport à la position de repos. Le paramètre Variation définit la longueur de la section de corde sollicitée : les valeurs positives correspondent à une section de corde plus longue, alors que les valeurs négatives correspondent à une section de corde plus courte. 4 Attribuez les valeurs suivantes aux paramètres de l’objet 2 : Strength = 0,14, Timbre = –0,05, Variation = –1,00. 5 L’emplacement du capteur de l’objet 2 reste à l’extrême droite ; entrez la valeur 0,99. Vous remarquerez que la section comprise entre Do2 et Do3 a déjà un son acceptable, mais le bourdonnement des notes plus graves reste trop fort. Cela ressemble à un sitar. Si vous désirez créer un jour un son de sitar, pensez à utiliser le modèle Disturb. 6 Essayez différentes valeurs pour le paramètre Strength, aussi bien pour le registre supérieur qu’inférieur de votre jeu. Vous vous apercevrez qu’au mieux, un seul compromis est possible. Le « bourdonnement » est soit trop présent dans le registre grave, soit pas assez présent dans le registre aigu. Il est évident que vous devez limiter l’effet au registre tonal concerné. À l’inverse des paramètres concernant la corde, les objets 1 à 3 ne disposent pas de fonction de suivi clavier directement adressable. Il existe une astuce pour contourner cet état de fait : Les deux oscillateurs sub-audio proposent une fonction de suivi clavier. Comme vous ne voulez pas que l’effet de bourdonnement soit modulé par une oscillation périodique, vous devez réduire la fréquence de l’oscillateur sub-audio à « infiniment lent » ou 0. De cette façon, vous pouvez désactiver l’oscillateur sub-audio lui-même, mais continuer à utiliser la matrice de modulation. 7 Activez le second oscillateur sub-audio en cliquant sur le bouton LFO2 situé en bas à gauche, puis réglez le potentiomètre Rate sur 0,00 Hz. 8 Cliquez sur le bouton marqué 1 (près du curseur Rate, en haut à droite) afin d’activer la première cible de modulation. 9 Choisissez le paramètre Strength de l’objet 2 comme paramètre Target. 10 Sélectionnez l’option KeyScale dans la colonne via.582 Chapitre 28 Sculpture 11 Déplacez le curseur du bas, marqué Amt (amount), vers la droite tout en jouant. Vous vous apercevrez rapidement que le bourdonnement « chantant » est prépondérant dans le registre grave et redevient modéré à mesure que vous vous rapprochez du Do3. Définissez le curseur sur une valeur d’environ 0,15. Le bourdonnement sera désormais bien plus modéré dans le registre grave. 12 Réactivez l’objet 3. Réglez le paramètre Timbre à sa valeur minimale (–1,00) et Variation à sa valeur maximale (1,00). L’objet 3 doit être placé tout à droite, jusqu’à la valeur 1,00. 13 Faites varier le paramètre Strength de l’objet 3. Vous découvrirez alors que le contenu harmonique du « bourdonnement » peut se contrôler très efficacement. Dans ce cas précis, il est recommandé de définir le paramètre Strength sur 0,25. 14 Enregistrez ce réglage sous le nom « Sans_frette_filet_rond#1 ». Modulation et désaccord Normalement, les effets de désaccord et d’ensemble s’obtiennent en utilisant un effet de modulation ou en combinant doublage et désaccord. Si vous utilisez une basse sans frette pour un solo, un effet de chorus large ajoute une touche agréable. Comme Sculpture ne peut générer qu’une seule note à la fois à une certaine hauteur, le simple « doublage » n’est pas une solution. Il existe toutefois d’autres solutions pour apporter du mouvement et de la vie aux sons. Presque tous les paramètres Type des différents objets peuvent être modulés par des oscillateurs sub-audio, ce qui crée un grand nombre de combinaisons possibles. Émulation de l’effet de chorus par modulation de la position des capteurs : 1 Vérifiez que vous avez chargé le réglage « Sans_frette_filet_rond#1 ». 2 Réglez l’emplacement du capteur Pickup B à 0,20. 3 L’élément de contrôle Spread est situé à gauche du potentiomètre Level. Cliquez sur le demi-cercle (Spread) Pickup sans relâcher le bouton de la souris et déplacez la souris vers le haut. Les deux points de couleur bleu clair se déplacent vers le bas, vers les lettres L et R. Vous entendez alors la largeur stéréo du son de la basse sans frette augmenter. Le capteur Pickup A est envoyé sur le canal droit, tandis que le signal du capteur Pickup B occupe le canal gauche.Chapitre 28 Sculpture 583 Remarque : même si seules les basses modernes offrent des signaux stéréophoniques, il est toujours intéressant de traiter des sons conventionnels (comme ceux que vous avez créés dans les exemples précédents) avec cet effet. Notez que toutes les positions de capteurs ne sont pas forcément compatibles en mono ; pour vérifier cette compatibilité, il suffit de faire passer la valeur Spread Pickup sur mono (en cliquant sur le demi-cercle Pickup tout en maintenant la touche Option enfoncée). Pour déplacer les capteurs : 1 Sélectionnez LFO1. 2 Activez la première cible de modulation en cliquant sur le bouton « 1 » (situé près du curseur Rate, vers le haut à droite). 3 Choisissez Pickup Position A-B comme cible de modulation. 4 Réglez le potentiomètre Rate sur 1,00 Hz. 5 Pour entendre l’effet, vous devez définir l’intensité de la modulation. Familiarisez-vous avec cet effet en déplaçant progressivement vers la droite le curseur marqué Amt (amount). Réglez-le sur une valeur finale de 0,15, fréquence modérée qui ne fait pas trop « onduler » le son. 6 Enregistrez ce réglage sous le nom « Chorus sec sans frette ». ∏ Astuce : pour la largeur stéréo maximale, les effets basés sur le désaccord ne sont plus aussi aisément décelables, surtout lorsque les battements entendus dans le son résultent de différences de signal entre les canaux gauche et droit. Cette remarque n’est valide qu’à un certain degré, car le mouvement du capteur ne crée pas un véritable effet de chorus ou d’harmoniseur. Essayez d’écouter ce qui se passe lorsque vous réduisez légèrement la largeur stéréo. Essayez également d’autres cibles de modulation : Pickup Pos A+B, Pickup Pan A+B, Pickup Pan A-B et String Stiffness, par exemple. Amusez-vous bien ! Réverbération et réflexions De façon générale, les basses sont mixées sans effets (« à sec ») et vous n’avez probablement raté jusqu’ici aucun effet de réverbération ou de retard dans les exemples. Ceci étant, l’ajout d’un peu de réverbération sur une basse sans frette peut se révéler bien séduisant lorsqu’elle est utilisée comme instrument solo. Utilisez la section Delay de Sculpture pour émuler cet effet. Pour créer un effet d’espace et d’atmosphère discret, procédez de la façon suivante : 1 Chargez le réglage « Chorus sec sans frette ». 2 Activez la section Delay en cliquant sur le bouton Delay. 3 Réglez le curseur Input Balance sur une valeur de 1,00.584 Chapitre 28 Sculpture 4 Désactivez la synchronisation du tempo du retard en désactivant le petit bouton Sync (qui se trouve directement à droite du curseur Delay Time). 5 Réglez le curseur Delay Time sur 90 ms. 6 Définissez le potentiomètre Xfeed sur 0,30. Les réflexions séparées sont encore trop distinctes. Pour rendre l’effet plus discret, modifiez le spectre de fréquences et l’amplitude des réflexions. Commencez par le spectre de fréquence : 7 Réglez LoCut sur 200 Hz et HiCut sur 1000 Hz (dans la section Delay). Le filtre LoCut réglé à 200 Hz atténue les graves dans les réflexions, ce qui permet d’éviter toute « confusion » sonore. L’atténuation assez drastique des aigus, effectuée via le paramètre HiCut, a tendance à estomper les réflexions séparées, ce qui crée l’impression d’une petite pièce, avec des surfaces assez douces. 8 Réduisez le niveau total de l’effet en réglant le potentiomètre Wet Level sur 25 %. 9 Enregistrez ce réglage sous le nom « Chorus sans frette + ambiance ». Cet exemple montre que la section Delay peut servir de réverbération de substitution pour de petits espaces. Toutefois, pour obtenir des effets de réverbération plus sophistiqués, il est préférable de traiter le signal de sortie de Sculpture avec l’un des modules de réverbération de Logic Studio. Création d’un effet de son « noyé » dans le retard : 1 Chargez à nouveau le réglage « Chorus sec sans frette ». 2 Activez la section Delay. 3 Déplacez le curseur Input Balance complètement à droite (jusqu’à la valeur 1,00). 4 Réglez la valeur du paramètre Delay Time sur « 1/4t » (soit un triolet de noire). 5 Définissez le potentiomètre Feedback sur 0,20. 6 Ajustez le potentiomètre Xfeed sur 0,30. 7 Réglez LoCut sur 200 Hz et HiCut sur 1600 Hz. 8 Réglez à présent le niveau global de l’effet en réglant le potentiomètre Wet Level sur 45 %. 9 Faites varier l’emplacement stéréo et la structure rythmique du retard en déplaçant le petit losange bleu clair dans la nappe Delay. 10 Enregistrez ce réglage sous le nom « Chorus sans frette + retard mouillé ».Chapitre 28 Sculpture 585 Sons synthétisés Dans les sections précédentes, vous avez appris à programmer des sons de basse « naturels » dans Sculpture : en reproduisant avec authenticité l’interaction physique réelle se produisant entre une corde et le facteur d’excitation qui la fait entrer en vibration. La capacité de produire des modèles aussi ressemblants constitue sans aucun doute l’un des points forts de l’architecture de Sculpture, mais ses capacités sonores s’étendent également à la création de sons très différents. Sculpture offre un certain nombre de fonctions que vous pouvez mettre à profit pour créer des sons synthétisés nouveaux. Cela inclut par exemple la nappe Morph, qui peut être automatisée, ainsi que les générateurs d’enveloppes programmables et enregistrables, que vous pouvez utiliser dans un contexte rythmique. De telles fonctions sont généralement superflues pour reproduire des sons de basse naturels, puisque aucune basse électrique existante ne peut modifier les caractéristiques tonales de la corde durant la phase de chute d’une note (par exemple, passer du bois au métal) ni synchroniser rythmiquement ce changement au tempo du projet. Elles sont toutefois très utiles pour créer des sons atmosphériques, basés sur le Sustain, que des modulations lentes et intéressantes contribuent à « rendre vivants ». Dans les sections suivantes, la capacité de Sculpture à créer des sons davantage basés sur l’espace et moins sur un côté organique sera démontrée, en prenant comme exemple plusieurs sons de nappes. Après avoir étudié dans le détail la modélisation de sons de basses dans les sections précédentes, vous allez découvrir un groupe de sons totalement différents. En supposant que vous êtes suffisamment curieux et que vous êtes prêt à passer un peu de temps en expérimentations diverses, vous allez découvrir une variété étendue de sons intéressants et animés. Dans le cadre limité de ces courtes expériences, il est bien sûr impossible de couvrir de façon exhaustive toutes les possibilités de Sculpture. Procédez à des expérimentations à partir des valeurs suggérées et observez bien les conséquences des changements que vous apportez. C’est en procédant de la sorte que vous apprendrez le plus de choses concernant l’instrument et que vous trouverez l’inspiration pour créer des sons et des variations. Remarque : vous trouverez les réglages de ces didacticiels dans le dossier Tutorial Settings du menu Settings (dans l’en-tête de la fenêtre du module Sculpture). Son soutenu Commencez par charger de nouveau le réglage par défaut de Sculpture ; celui, très simple, qui consiste en une corde pincée qui vibre et dont l’énergie sonore disparaît peu à peu. Il est évident que ce son doit être modifié de façon drastique, car vous souhaitez obtenir un son soutenu et étendu pour les nappes et non un son qui s’éteint rapidement une fois joué.586 Chapitre 28 Sculpture Observez les trois objets : vous remarquerez que seul l’objet 1 est activé et agit sur la corde par l’intermédiaire d’une impulsion. De même que pour l’exemple avec médiator dans la section consacrée au son de basse, la corde est excitée brièvement lorsque vous jouez la note, puis le son disparaît progressivement. Un son de nappe soutenu requiert qu’un agent d’excitation agisse constamment au niveau de la corde ; les types d’objet appropriés sont Bow ou Bow wide (la corde est jouée avec des coups d’archet soit courts, soit longs), Noise (excitation par un signal aléatoire de bruit) ou Blow (excitation par un souffle, comme une clarinette ou une flûte par exemple). Essayez les différents types d’objet mentionnés ci-dessus, l’un après l’autre, et déplacez le curseur Object 1 (Pickup), qui régit la position exacte de l’agent excitateur le long de la corde lorsque vous jouez. Vous arriverez à une double conclusion. Premièrement, le son est à présent soutenu tant que vous maintenez la touche enfoncée. Deuxièmement, c’est en sélectionnant le type Bow que les changements sonores sont les plus prononcés lorsque vous faites glisser le curseur de l’objet 1. Ce réglage permet d’envisager les possibilités les plus fructueuses de variation du son et c’est pour cette raison qu’il a été utilisé. Enregistrement d’une enveloppe Les variations sonores créées par le type Bow lorsque vous déplacez le coup d’archet virtuel le long de la corde sont très intéressantes. Vous pouvez contrôler ce mouvement via l’utilisation d’une enveloppe, créant ainsi la fondation nécessaire pour votre son de nappe. Il est plus logique (et plus pratique) d’enregistrer l’enveloppe que de la programmer, même si cette programmation s’effectue facilement, par l’intermédiaire de l’affichage graphique. Pour enregistrer une enveloppe, procédez de la façon suivante : 1 Déplacez le curseur Object 1 complètement à gauche. En partant de cette position (où il génère un son riche en harmoniques), commencez à l’animer, en utilisant une enveloppe. 2 Repérez où se trouve la section Envelope, dans le coin inférieur droit de la fenêtre de Sculpture. Choisissez la première des deux enveloppes en cliquant sur le bouton Envelope 1, si nécessaire. Dans la partie gauche de la section Envelope se trouvent deux possibilités pour effectuer le routage d’une cible de modulation au générateur d’enveloppe.Chapitre 28 Sculpture 587 3 Activez le premier lien de routage en cliquant sur le bouton 1, puis choisissez Object1 Position comme cible de modulation dans le menu Target. Réglez l’intensité de la modulation à sa valeur maximale, en plaçant le curseur horizontal complètement à droite. Vous pouvez à présent enregistrer l’enveloppe. On suppose que votre clavier MIDI dispose d’une roulette de modulation émettant les messages de contrôleur MIDI correspondants (numéro de contrôleur continu : 1) et que l’option 1 ModWh est sélectionnée pour le contrôle de l’enveloppe 1 (CtrlEnv 1) dans le coin inférieur sombre de la fenêtre Sculpture. 4 Cliquez sur le bouton R, situé dans le coin supérieur droit de la section Envelope, en dessous de Record Trigger, afin de préparer le générateur d’enveloppe pour l’enregistrement. Sélectionnez l’option Note + Ctrl Movement pour l’enregistrement. Cette option assure que l’enregistrement des messages de contrôleur issus de la roulette de modulation commenceront dès l’instant où vous jouerez la première note. 5 Jouez une note lorsque vous désirez lancer l’enregistrement, puis tournez lentement la roulette de modulation vers le haut, tout en maintenant enfoncée la touche sur le clavier. Concentrez-vous sur les variations sonores que vous créez en agissant sur la roulette de modulation. 6 Une fois l’enregistrement terminé, replacez la roulette à son emplacement initial puis, après avoir relâché la note enfoncée jusqu’ici, cliquez sur le bouton R afin de désactiver le mode d’enregistrement.588 Chapitre 28 Sculpture Sur l’affichage graphique, vous pouvez à présent examiner la courbe que vous venez d’enregistrer. Remarquez que la courbe évolue uniquement d’un côté de l’axe de référence (correspondant à la valeur zéro) : rien d’étonnant à cela, puisque la roulette de modulation n’émet que des valeurs unipolaires (comprises entre 0 et une valeur maximale positive). Comme vous avez déjà déplacé le curseur de l’objet 1 jusqu’à l’extrémité gauche de la corde, sa position ne peut se voir décalée que vers la droite par le générateur d’enveloppe, jusqu’à l’extrémité droite de la corde lorsque vous atteignez la valeur maximale d’intensité de modulation. Jouez une note, ou mieux encore, plaquez un accord et écoutez la modulation que vous avez enregistrée. Si vous n’êtes pas satisfait du résultat obtenu, vous pouvez, bien sûr, reprendre la procédure décrite précédemment, autant de fois que nécessaire. La durée maximale d’enregistrement disponible est 40 secondes. Il est par conséquent possible, si vous le désirez, de contrôler les paramètres et de créer des modulations qui s’étendent bien au-delà de la solution classique apportée par une simple évolution d’enveloppe ADSR. Remarque : si nécessaire, vous pouvez modifier la forme de l’enveloppe en déplaçant les points de jonction. Pour effectuer un zoom avant ou arrière sur l’affichage graphique, il suffit de cliquer dans une partie vide, puis de déplacer la souris vers la droite ou vers la gauche. Lorsque vous activez le petit bouton Sync, les points de jonction se calent sur une grille rythmique (pour en savoir plus sur ces paramètres et leurs fonctions, reportez-vous à la page 534). Sélectionnez Loop Alternate dans le menu Sustain mode en dessous de la représentation graphique de l’enveloppe. Comme le point de Sustain se trouve à la fin de l’enveloppe cette dernière est parcourue en permanence, du début à la fin, puis à l’envers, de la fin au début, ce qui crée un flux continu à l’intérieur du son. En résumé : vous disposez à présent d’un son de nappe assez rudimentaire, mais au son organique déjà intéressant, dont vous allez vous servir comme base, que vous allez améliorer par d’autres mises en forme et optimisations. Enregistrez cette version brute du son sous le nom « Sonorité 0001 nappe brute ».Chapitre 28 Sculpture 589 Augmentation de la largeur stéréo et du chorus Pour conférer à ce son de nappe très sec un peu plus de largeur stéréo et lui ajouter un effet de chorus, réutilisez l’astuce déjà présentée lors de la création de sons de basse. Pour rafraîchir votre mémoire, modulez les positions Pickup, puis assignez-les aux canaux gauche et droit. Description rapide du processus : 1 Tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, cliquez sur le demi-cercle Pickup dans l’élément de contrôle Spread, puis déplacez la souris vers le haut afin de dissocier les positions panoramiques stéréo des capteurs. Les deux points de couleur bleu clair devraient se retrouver près de la ligne séparant les deux demi-cercles. 2 Activez les deux liens de modulation dans LFO1, en cliquant sur les boutons marqués 1 et 2. Pour le premier lien, modulez la position du capteur Pickup A (Target : PickA Pos) avec une petite valeur positive ; pour le second lien, la position du capteur Pickup B (Target : PickB Pos) avec une petite valeur négative (intensité ±0,15). Réduisez le paramètre Rate de l’oscillateur sub-audio à environ 0,3 Hz. Vous obtenez alors un effet de battement ou de chorus, très plaisant, qui confère largeur et plénitude au son et pallie le caractère trop sec et aride (preset 0002 lfo>pick pad). Autre aspect déplaisant, le son est trop fort dans la gamme de fréquence moyenne et aurait besoin d’être égalisé. Vous pouvez utiliser Body EQ pour corriger ce problème.590 Chapitre 28 Sculpture Activez le Body EQ et procédez à des expérimentations avec le modèle Lo Mid Hi (qui correspond au réglage standard). Essayez les réglages suivants : réduisez le paramètre Mid à – 0,5 et définissez Mid Frequency sur 0,37. Activez le paramètre Delay pour conférer un peu de profondeur au son de nappe. Définissez Delay Time sur 1/4 et réglez le potentiomètre Xfeed sur 30 pour cent. Le son de nappe possède désormais un effet d’ambiance plaisant et discret, vous pouvez donc conserver les valeurs d’origine des paramètres Delay (preset 0003 eqfx pad). Enfin, l’optimisation du son permet de lui conférer un peu plus d’animation. Le résultat final que vous visez doit être subtil, ce qui fait des modulateurs de fluctuations l’outil idéal pour cette tâche. Ces modulateurs de fluctuations s’apparentent en fait à des oscillateurs sub-audio qui utilisent une forme d’onde aléatoire. Utilisation des modulateurs de fluctuations pour obtenir des sons plus vivants : 1 Activez la fenêtre pour les deux modulateurs de fluctuations en cliquant sur le bouton Jitter situé sous l’oscillateur sub-audio. 2 Activez le premier lien dans Jitter 1 en cliquant sur le bouton marqué 1, puis choisissez Object1 Timbre dans le menu Target. 3 Réglez la valeur du paramètre Intensity sur –0,40 avec le curseur situé sous le menu Target, puis réduisez la valeur du paramètre Rate à 1 Hz. Vous créez ainsi quelques aberrations subtiles dans la pression exercée par l’archet sur la corde. Pour mieux identifier l’effet apporté, augmentez provisoirement la valeur du paramètre Intensity. Vous pouvez utiliser le second modulateur de fluctuations pour faire varier de façon aléatoire les positions des capteurs Pickup Pos A + B (positions des capteurs A et B).Chapitre 28 Sculpture 591 4 Activez Jitter 2 et choisissez le réglage Pickup Pos A+B dans le menu Target. 5 Réglez le curseur situé sous le menu Target sur une intensité d’environ 0,2, puis réglez le potentiomètre Rate sur 1,5 Hz. À mesure que vous augmentez la valeur du paramètre Intensity, le son développe un aspect « clinquant », « tintant » particulier. Utilisez cet effet en fonction de vos goûts. Vous disposez à présent d’un son de nappe plutôt satisfaisant. Conservez-le en l’état pour l’instant, bien que quelques unes des fonctions de Sculpture, telles que le filtre et le Waveshaper, ne soient pas utilisées, de même que les deux objets supplémentaires. Cependant, il faut parfois savoir s’arrêter. La dernière fonction, celle de morphing, a été gardée pour la fin. Consultez la section suivante pour expérimenter davantage encore avec votre son de nappe (à votre gré). Fonction de morphing La nappe Morph apparaît bien en évidence dans la partie inférieure de la fenêtre de Sculpture. Chacun de ses coins peut contenir un réglage différent pour un certain nombre de paramètres ; en faisant bouger la boule rouge (qui apparaît au centre de la nappe Morph), vous pouvez effectuer un « fondu enchaîné » entre ces différents réglages, ce qui crée un effet de morphing sonore. Choisissez la commande Paste to all Points dans le menu contextuel (accessible en cliquant sur la nappe Morph tout en maintenant enfoncée la touche Contrôle) afin de copier le réglage de sonorité en cours dans les quatre coins de la nappe Morph. Si vous déplacez la boule dans la nappe Morph maintenant, vous n’entendrez aucun changement au niveau du son, car les réglages (dans chaque coin) sont identiques. Mais cela ne va pas durer…592 Chapitre 28 Sculpture Pour faire varier le son avec la nappe Morph : 1 Lorsque vous déplacez la boule vers un coin, le son partiel correspondant est sélectionné, ce qui se repère grâce aux arches bleu gris qui s’allument dans la représentation graphique. Choisissez chacun des quatre coins, l’un après l’autre, puis faites varier le son en modifiant directement les valeurs de certains paramètres dans l’interface graphique de Sculpture. 2 En utilisant la nappe Material, vous pouvez obtenir une variation particulièrement notable : déplacez la boule avec prudence dans la nappe Material, puis essayez de trouver un emplacement où votre son de nappe prend un caractère nouveau et intéressant. N’hésitez pas à essayer les coins extrêmes, par exemple. Dès que vous avez choisi différents réglages pour les coins de la nappe Morph (A à D), le déplacement de la boule de morphing génère des variations sonores très marquées, même si les étapes intermédiaires ne se distinguent pas forcément par un caractère tonal remarquable. Vous pouvez automatiser la nappe Morph en assignant deux contrôleurs MIDI aux menus MorphX et MorphY dans la partie inférieure de Sculpture. Vous pouvez également automatiser la nappe Morph en utilisant une enveloppe déjà enregistrée. Pour en savoir plus, reportez-vous à la page 532. Autour de la nappe Morph, vous trouverez une fonction de « modifications aléatoires », qui permet de faire varier les sons de façon aléatoire, à un niveau d’intensité déterminé (définissant le degré d’aléatoire mis en œuvre). Cette approche est très utile pour créer des variations subtiles sur des sons naturels, mais utilisée de façon moins discrète, elle peut déboucher sur des sonorités synthétiques évolutives très gratifiantes. Pour utiliser la fonction de génération de modifications aléatoires : 1 Sur le côté gauche de la nappe Morph, choisissez le nombre de coins à faire varier, en sélectionnant l’un des cubes. 2 Utilisez le curseur situé à droite de la nappe Morph pour régler l’intensité des déviations aléatoires. 3 Pour effectuer la manipulation aléatoire, cliquez sur le bouton Rnd. La prochaine fois que vous déplacerez la boule de morphing, vous entendrez les variations que vous venez de créer. Vous avez atteint la fin de ce didacticiel sur la programmation. Après vous avoir expliqué comment créer des sons de base, puis détaillé quelques émulations de divers types de sons de basse électrique et expliqué comment aborder la génération de sons synthétiques, vous devriez désormais avoir un bon aperçu des possibilités offertes par les fonctions et les paramètres de Sculpture. Amusez-vous bien lors de la création de vos propres sculptures sonores !29 593 29 Ultrabeat Ultrabeat est un synthétiseur de sons rythmiques, équipé d’un séquenceur pas à pas. Le moteur de synthèse d’Ultrabeat est optimisé pour créer des sons de percussions ou de batterie acoustiques et électroniques. Il regroupe un large éventail de technologies de synthèse sonore : modulation de phase, lecture d’échantillon, modulation de fréquence (FM) et modélisation physique. Vous pouvez même utiliser une entrée latérale audio comme source sonore. Ultrabeat propose un séquenceur pas à pas intégré que vous pouvez utiliser pour créer des grooves rythmiques composés d’assemblages de motifs (patterns). Le séquenceur affiche des commandes de style « défilement de LED » comme sur les boîtes à rythmes classiques. Il offre également des fonctions d’automatisation pas à pas, permettant de varier le timbre du son selon la dynamique du jeu ou des rythmes programmés. Le séquenceur joue un rôle important dans la mise en forme dynamique des rythmes et des sons produits avec le module Ultrabeat. Ultrabeat permet de charger des échantillons audio ainsi que ses propres réglages, mais aussi d’importer des instruments EXS. Vous avez ainsi accès à davantage d’options de traitement des rythmes et de conception des sons pour les instruments EXS. Vous pouvez également utiliser la présentation intuitive « drum mixer » d’Ultrabeat pour jouer les kits de batterie EXS. Enfin, Ultrabeat offre une très large gamme de fonctions de modulation : quasiment tous ses composants peuvent être modulés.594 Chapitre 29 Ultrabeat La structure d’Ultrabeat La plupart des synthétiseurs logiciels présentent un synthétiseur par occurrence de module. Ultrabeat, en revanche, vous propose 25 synthétiseurs indépendants. Ces synthétiseurs, appelés drum voices (voix de batterie) dans Ultrabeat, sont adaptés à la création de sons de batterie et de percussions. La répartition des sons de batterie sur le clavier MIDI est simple et s’explique facilement de la manière suivante : chacune des 24 premières touches du clavier MIDI (en partant du bas) est affectée à un son de batterie unique. Le 25e son de batterie constitue une exception ; il peut être joué chromatiquement. Ultrabeat peut être comparé à une boîte à rythmes composée de 24 pads de batterie et d’un clavier intégré. Ces 24 pads de batterie sont affectés aux 24 premières touches du clavier MIDI standard (Notes MIDI C1-B2 soit Do1-Si2). La correspondance avec les notes MIDI est compatible avec celle de la configuration clavier standard Roland GM. Le clavier chromatique du 25e synthétiseur commence au Do3 ou C3 (la note la plus grave de sa tessiture). Remarque : si votre clavier MIDI n’est pas assez large ou ne prend pas en charge la transposition d’octave pour utiliser les octaves inférieures et supérieures d’Ultrabeat, vous pouvez définir le paramètre de transposition dans l’Inspecteur Logic Pro pour décaler les notes MIDI suivantes. Pour des raisons de simplicité (et pour maintenir l’analogie avec une boîte à rythmes), nous désignerons chaque synthétiseur indépendant (voix de batterie) par le terme son. Leur combinaison forme un kit de batterie Ultrabeat. Voix de batterie 1 à 24 La 25e voix de batterie peut être jouée de façon chromatiqueChapitre 29 Ultrabeat 595 Présentation d’Ultrabeat L’interface utilisateur d’Ultrabeat comporte trois sections fonctionnelles.  Section d’assignation : elle affiche tous les sons d’un kit de batterie ; vous pouvez ainsi les sélectionner, les renommer ou les organiser. Cette section comporte également une petite table de mixage que vous pouvez utiliser pour ajuster le volume et la balance de chaque son.  Section synthétiseur : la majeure partie de l’interface utilisateur d’Ultrabeat est consacrée à la création et à la mise en forme de sons de batterie distincts ; c’est-à-dire à la fonction Ultrabeat de synthétiseur. Les paramètres du son de batterie sélectionné dans la section d’assignation s’affichent dans cette section synthétiseur.  Séquenceur pas à pas : dans cette section, vous pouvez créer et contrôler des séquences et des patterns. Une séquence déclenche un son de batterie particulier et peut inclure jusqu’à 32 pas. Un pattern contient la totalité des séquences des 25 sons. Vous pouvez vous servir du séquenceur pas à pas à la place des notes MIDI ou en complément de celles-ci, en allant dans Ultrabeat (à partir de Logic Pro) pour contrô- ler les sons. Une description plus complète de séquenceur pas à pas figure dans la rubrique « Le séquenceur pas à pas » à la page 632. Section Assignment Séquenceur pas à pas Section synthétiseur596 Chapitre 29 Ultrabeat Chargement et enregistrement de sons Vous pouvez procéder de la même manière qu’avec tous les autres instruments Logic Pro pour enregistrer et charger des réglages dans Ultrabeat. Pour en savoir plus, consultez le Manuel de l’utilisateur Logic Pro 8. Un réglage Ultrabeat comporte les éléments suivants :  Le kit de batterie, incluant 25 sons et comprenant les réglages d’assignation et de mixage correspondants.  La totalité des réglages des paramètres des 25 sons.  Les réglages du séquenceur et la totalité des 24 patterns, y compris l’automatisation pas à pas ainsi que les rangées de déclencheurs, de vélocité et porte (durée des notes) des 25 sons. Remarque : le rappel de l’ensemble de ces données lors du chargement d’un réglage Ultrabeat est particulièrement utile. En effet, l’effet musical des patterns, notamment de ceux incluant des paramètres séquencés de vélocité et de porte, est souvent étroitement lié aux sons utilisés. La section d’assignation La section d’assignation affiche la totalité des sons de batterie inclus dans un kit de batterie et présente une petite table de mixage. Cette section vous permet de :  sélectionner, organiser et nommer des sons de batterie,  importer des sons de batterie à partir d’autres réglages Ultrabeat ou d’autres instruments EXS,  mixer des sons de batterie.Chapitre 29 Ultrabeat 597 Sélection de sons Les 25 sons d’un kit de batterie Ultrabeat sont associés au clavier représenté dans la partie gauche de la fenêtre Ultrabeat. L’ordre des sons sur le clavier correspond aux notes du clavier MIDI connecté, en commençant par C1 (Do1) pour le premier son (le plus bas à l’écran). Cliquez sur le nom du son dans la section d’assignation pour sélectionner le son de batterie souhaité. Les paramètres du son s’affichent dans la section synthétiseur, à droite. Vérifiez que le son joué via le clavier MIDI correspond à celui que vous modifiez : vous pouvez identifier le son sélectionné par le cadre gris qui entoure son nom dans la zone d’assignation. La touche correspondante sur la représentation du clavier à l’écran, à gauche du nom du son, devient bleue selon les données MIDI envoyées. Vous pouvez également cliquer sur ces touches pour jouer le son. Dans cet exemple, le son de batterie 2 est joué (touche bleue) alors que le son de batterie 4 est sélectionné (cadre gris). Vous pouvez également sélectionner des sons en entrant des notes MIDI. Pour ce faire, activez le bouton Voice Auto Select dans le coin supérieur gauche de la fenêtre Ultrabeat. Remarque : il est fort probable qu’à certains moments Ultrabeat reçoive de nombreuses notes à partir de Logic Pro ou du séquenceur pas à pas intégré. Dans ce cas, la sélection automatique de sons provoquerait des changements incessants dans l’affichage des paramètres, rendant leur visualisation difficile. Pour éviter cela, la fonction de sélection de voix Voice Select est automatiquement désactivée lors d’un enchaînement rapide de notes.598 Chapitre 29 Ultrabeat Désignation et organisation des sons Si vous double-cliquez sur le nom d’un son de batterie, le champ de saisie de texte correspondant s’ouvre et vous pouvez alors lui affecter un nom. Appuyez sur la touche Retour ou cliquez en dehors du champ de saisie afin de continuer. La permutation ou la copie de sons de batterie au sein d’un kit Ultrabeat peut s’effectuer par une opération de glisser-déposer ou en utilisant un menu contextuel. Pour permuter ou copier un son de batterie avec la fonction glisser-déposer : 1 Cliquez sur le son de batterie souhaité dans la section d’assignation (et non sur un bouton ou un menu) et maintenez le bouton de la souris enfoncé. 2 Faites ensuite glisser le nom jusqu’à l’emplacement voulu.  Une opération de glisser-déposer simple permet de permuter deux sons de batterie (dont les réglages Mixer suivants : volume, panoramique, activation et désactivation du son, solo et configuration de la sortie). Les séquences ne sont pas permutées.  Si vous maintenez la touche Commande enfoncée durant cette opération, les deux sons de batterie permutent. Les séquences sont permutées.  Si vous maintenez la touche Option enfoncée durant l’opération, le son est copié. Les séquences ne sont pas copiées.  Si vous maintenez les touches Option + Commande enfoncées durant l’opération, le son est copié. Les séquences sont copiées. Pour permuter ou copier un son de batterie via un menu contextuel : 1 Cliquez en maintenant la touche Contrôle enfoncée ou cliquez avec le bouton droit de la souris sur un son de batterie dans la section d’assignation. Chapitre 29 Ultrabeat 599 2 Un menu contextuel s’affiche, dans lequel vous sélectionnez la commande souhaitée :  Copy (Voice & Seq) : cette commande copie le son sélectionné, y compris les séquences et les réglages Mixer, dans le Presse-papiers.  Paste Voice : cette commande remplace le son sélectionné par le son figurant dans le Presse-papiers, sans modifier les séquences associées.  Paste Sequence > (sous-menu) : le sous-menu Paste Sequence permet de remplacer la totalité des séquences du son de batterie cible ou seulement certaines de ses séquences. Cette opération n’affecte pas les paramètres du son de batterie. Si une seule séquence est collée, elle vient remplacer la séquence actuellement active (identifiée dans le menu Pattern) du son de batterie cible. Vous avez ainsi la possibilité de coller des séquences dans chacun des 24 emplacements possibles de pattern.  Swap with Clipboard : cette commande remplace le son sélectionné par le son du Presse-papiers et place l’ancien son dans le Presse-papiers.  Init > (sous-menu) : le sous-menu Init contient quelques sons servant de points de départ (Init). Si vous en sélectionnez un, il vient remplacer le son de batterie cible. L’échantillon Init initialise le filtre ainsi que les paramètres de tonalité selon des réglages neutres. Il s’agit du point de départ pour la programmation de sons de batterie basés sur des échantillons. Remarque : les commandes Paste et Swap with Clipboard du menu contextuel nécessitent bien évidemment une opération de copie préalable (afin de placer les données appropriées dans le Presse-papiers). Elles n’affectent que le son de batterie sélectionné ; toutes les données de séquence et les données audio des 24 autres sons de batterie restent inchangées. Importation de sons de batterie et d’instruments EXS Vous pouvez importer des sons de batterie et des séquences à partir d’autres réglages Ultrabeat vers votre kit de batterie actif. Vous avez également la possibilité d’importer des sons provenant d’autres instruments EXS : Ultrabeat reproduit la présentation EXS aussi fidèlement que possible. Les zones EXS formatées sont configurées en tant que sons de batterie formatés, en utilisant le mode de lecture d’échantillons de l’Osc 2. Pour ouvrir un réglage Ultrabeat ou un instrument EXS dans la liste d’importation : 1 Cliquez sur le champ Import dans la partie supérieure gauche de la fenêtre Ultrabeat. 2 Naviguez jusqu’au réglage Ultrabeat ou jusqu’à l’instrument EXS à partir duquel vous souhaitez importer des sons, sélectionnez-le, puis cliquez sur Open.600 Chapitre 29 Ultrabeat Une liste de tous les sons issus du réglage ou de l’instrument EXS sélectionné s’affiche en regard de la section relative au mixage. Remarque : dans le cas d’importations d’instrument EXS qui comportent plus de 25 sons, vous pouvez parcourir des jeux de 25 sons à l’aide des flèches vers le haut et le bas situées à gauche et à droite du nom de l’instrument EXS en question, en haut de la liste d’importation. Deux méthodes permettent de transférer des sons à partir de la liste d’importation vers la section d’assignation. La méthode la plus simple consiste à faire glisser les sons depuis la liste d’importation vers la section relative au mixage. Le maintien de la touche Commande pendant cette opération permet d’inclure toutes les séquences. Vous pouvez également utiliser un menu contextuel. Pour transférer des sons à l’aide d’un menu contextuel : 1 Dans la liste d’importation, cliquez en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou cliquez avec le bouton droit de la souris) sur le nom du son désiré. 2 Dans le menu contextuel qui s’affiche, sélectionnez Copy (Voice & Seq). Le son sélectionné et ses séquences sont alors copiés dans le Presse-papiers.Chapitre 29 Ultrabeat 601 3 Cliquez en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou cliquez avec le bouton droit de la souris) sur le son à remplacer dans le kit de batterie ouvert, puis, dans le menu contextuel, utilisez l’une des commandes suivantes :  Paste Voice : remplace le son de batterie cible, sans changer ses séquences.  Paste Sequence > (sous-menu) : permet de remplacer la totalité des séquences du son de batterie cible ou seulement certaines séquences. Cette commande n’affecte pas le son de batterie cible. Si une seule séquence est collée, elle vient remplacer la séquence actuellement active (identifiée dans le menu Pattern) du son de batterie cible. Cela vous permet d’importer des séquences de son de batterie vers l’un des 24 emplacements possibles de pattern. Ces commandes affectent uniquement le son de batterie sélectionné ; toutes les données de séquence et les données audio des 24 autres sons de batterie restent inchangées.  Swap with Clipboard : remplace le son de batterie cible par le contenu du Presse-papiers et place l’ancien son dans le Presse-papiers. La permutation porte à la fois sur le son de batterie et les données de séquence ; cette commande est donc particulièrement utile pour réorganiser un kit de batterie. Faire glisser des instruments EXS dans la section d’assignation Vous pouvez également faire glisser un instrument EXS directement dans la section d’assignation pour importer la totalité de l’instrument. Cette méthode ne permet pas de parcourir les sons inclus dans l’instrument EXS (si ce dernier comporte plus de 25 sons de matériel d’échantillon). Seules ces couches et zones d’échantillon seront mises en correspondance dans la tessiture de son de batterie d’Ultrabeat, entre C1 et C3 (Do1 et Do3), le reste. Le mixage La section d’assignation comporte une table de mixage pour les 25 sons figurant dans le kit de batterie Ultrabeat. Elle permet d’ajuster le volume et la balance de chaque son. Elle comporte, en outre, les boutons Mute et Solo. Bouton Mute Curseur Volume Volume principal Potentiomètre Pan Menu Output Selection Bouton Solo602 Chapitre 29 Ultrabeat Volume Le volume de chaque son est représenté par une barre bleue ; vous pouvez ainsi visualiser un aperçu complet des divers niveaux au sein du kit. Vous avez la possibilité d’ajuster le volume du son, selon le niveau de sortie global dans Ultrabeat, en faisant glisser la barre bleue sous le nom du son. Le contrôle (de volume) principal figure au-dessus du 25e son de batterie et permet de régler le niveau de tous les sons de batterie du kit : autrement dit, il agit sur le niveau de mixage global de tous les sons de batterie. Mute Vous pouvez rendre muets certains des sons d’un kit de batterie en cliquant sur le bouton Mute (M), situé à droite du nom du son en question. Solo Vous pouvez écouter certains sons séparément en cliquant sur le bouton Solo (S), à côté du bouton Mute. Pan Le potentiomètre rotatif, à droite des boutons Mute et Solo, contrôle le positionnement du signal dans le champ stéréo (Panorama). Sorties individuelles Ultrabeat présente huit sorties stéréo et mono distinctes qui peuvent être insérées en tant qu’instrument à sorties multiples. Dans ce cas, chaque son de batterie peut être envoyé séparément vers une sortie particulière (ou des paires de sorties) en paramétrant le menu de sélection de sortie, figurant à côté du potentiomètre Panorama. Les sons de batterie acheminés vers une paire de sorties autre que la principale sont automatiquement supprimés des sorties principales. Le contrôle des paires de sorties autres que 1–2 s’effectue via des canaux auxiliaires.Chapitre 29 Ultrabeat 603 Section Synthesizer La section synthétiseur est au cœur d’Ultrabeat. Comme nous l’avons indiqué précédemment, chaque son de batterie dispose de sa propre section synthétiseur. Le nombre de paramètres de synthétiseur Ultrabeat présentés dans une seule fenêtre du module est, certes, impressionnant ; toutefois, le cheminement du signal est assez facile à comprendre. Le cheminement du signal Le moteur de synthèse d’Ultrabeat est basé sur les règles de la synthèse soustractive classique. Si vous observez la section synthétiseur de gauche à droite, vous reconnaîtrez la structure traditionnelle et le cheminement du signal d’un synthétiseur soustractif. Tout d’abord, le matériel sonore de base est créé par les oscillateurs et le générateur de bruit. Un filtre permet ensuite de supprimer certaines fréquences du son brut, puis une mise en forme du volume (avec des enveloppes) est effectuée. L’interface en trois dimensions permet d’avoir une présentation claire des détails et de l’importance des diverses fonctions Ultrabeat. Elle permet, en outre, d’identifier les différents niveaux, du premier au dernier. La section relative au filtre se situe au milieu. Il s’agit d’un gros dispositif de contrôle rond. Son emplacement et sa représentation sont à la fois symboliques et pratiques. La section de filtrage joue, en effet, un rôle central dans Ultrabeat. Oscillateur 1 Oscillator 2 Noise Generator Filtre Bouton Signal flow Modulateur en anneau Bouton Signal flow Bouton Signal flow604 Chapitre 29 Ultrabeat Le filtre reçoit les signaux en provenance des sources sonores suivantes : oscillateur 1, oscillateur 2, générateur de bruit et modulateur en anneau. Leurs sections de sortie sont représentées par quatre dispositifs entourant le filtre (trois objets ronds et un plus petit, rectangulaire et situé à droite du filtre, pour le modulateur en anneau). En dessous, vous trouverez les éléments de contrôle de ces sources sonores. Pour chaque dispositif, vous pouvez voir un petit bouton signalant le parcours du signal et indiquant en rouge si les signaux doivent transiter par le filtre ou aller directement à la section de sortie du synthétiseur. Dans le parcours de droite vers la sortie, le signal transite par deux égaliseurs et une phase d’expansion stéréo ou de modulation du panoramique. Le signal de sortie du son de batterie passe ensuite par la table de mixage intégrée à la section d’assignation (voir la section « Le mixage » à la page 601). Paramètres communs aux oscillateurs 1 et 2 Pour utiliser l’oscillateur 1 (ou 2), vous devez d’abord l’activer. Pour ce faire, utilisez le bouton On/Off situé complètement à gauche de la section Osc 1 ou Osc 2. Une fois activé, le bouton devient rouge. Remarque : lors de la programmation d’un son de batterie, vous pouvez activer ou désactiver des sources sonores particulières à l’aide des boutons On/Off. Cela vous permet, en outre, d’écouter certaines composantes sonores séparément et de les supprimer, si nécessaire. Le volume de l’oscillateur 1 ou 2 est contrôlé via le potentiomètre Volume correspondant, situé complètement à droite. Le volume peut être modulé par les sources figurant dans les menus Mod et Via. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Modulation » à la page 623.Chapitre 29 Ultrabeat 605 Les curseurs incurvés à gauche des potentiomètres Volume contrôlent la tonalité des oscillateurs par demi-ton. En appuyant sur la touche Maj, vous pouvez ajuster la tonalité par centièmes. La valeur de la tonalité apparaît à gauche du curseur. Pour la modifier, cliquez dessus, puis, sans relâcher le bouton de la souris, déplacez la souris vers le haut. La tonalité peut également être modulée par les sources figurant dans les menus Mod et Via. Vous trouverez un bouton permettant de contrôler le parcours du signal entre chaque oscillateur et la section Filter (bouton de contournement du filtre). En cliquant sur ce bouton une ou deux fois, vous pouvez diriger le signal de l’oscillateur vers le filtre (le bouton de contournement devient rouge), ou l’envoyer directement vers la section de l’égaliseur (le bouton reste grisé). La direction de la flèche sur ce bouton de contournement du filtre illustre le parcours du signal. Remarque : le bouton de contournement détermine simplement le sens du signal. Il n’agit pas sur le fonctionnement de l’oscillateur. Utilisez le bouton On/Off pour activer ou désactiver l’oscillateur (comme expliqué précédemment). Propriétés propres à l’oscillateur 1 Cet oscillateur peut utiliser trois types de technologies de synthèse différentes : modulation de phase, modulation de fréquence et chaîne latérale (entrée audio externe). Pour utiliser l’une ou l’autre, il suffit de cliquer sur le bouton approprié dans la partie supérieure de la section Osc 1. 606 Chapitre 29 Ultrabeat Phase Oscillator Une onde de modulation de phase onde peut être déformée en fonction des paramètres relatifs à la pente (Slope), à la Saturation et à l’asymétrie (Asymmetry), et prendre la forme de quasiment toute onde élémentaire de synthétiseur. Les effets de ces paramètres sont illustrés par l’affichage de la forme d’onde dans la section de l’oscillateur. Si vous affectez la valeur zéro à ces trois paramètres, une onde sinusoïdale sera représentée.  Slope : cette valeur détermine la pente ou l’inclinaison de la forme d’onde. Plus elle est élevée, plus la forme d’onde est inclinée. Le son prend alors un caractère d’autant plus « nasal » que la pente est inclinée.  Saturation : si les valeurs de la saturation augmentent, cela se traduit par un écrêtage et la forme d’onde prend un aspect plus rectangulaire. Les harmoniques de rang impair sont alors plus nombreuses.  Asym (Asymétrie) : l’onde a une forme en dent de scie, le son étant alors plus agressif. L’asymétrie peut être modulée par les sources figurant dans les menus Mod et Via. Cela permet de créer des changements sonores plus dynamiques au niveau de l’oscillateur. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Modulation » à la page 623. Remarque : les formes d’onde élémentaires des synthétiseurs analogiques classiques peuvent être facilement reproduites grâce à la modulation de phase : les ondes sinusoïdales, rectangulaires ou en dents de scie résultent des différentes combinaisons de valeurs affectées aux paramètres Slope, Saturation et Asym. Ainsi, si vous définissez des valeurs de pente et de saturation maximales et une valeur d’asymétrie minimale, vous obtenez une onde carrée classique. Si la pente est définie à –0,20, la saturation au minimum et l’asymétrie au maximum, vous obtenez une onde en dents de scie. Chapitre 29 Ultrabeat 607 FM (Modulation de fréquence) En mode FM, l’oscillateur 1 génère une onde sinusoïdale. Sa fréquence est modulée par la forme d’onde de l’oscillateur 2. Pour ce faire, l’oscillateur 2 doit donc être activé. Lors du processus FM, plus la forme d’onde de l’oscillateur 2 est complexe, plus le nombre de partiels est important (en augmentant la valeur FM Amount). Vous pouvez visualiser l’onde sinusoïdale à l’écran et observer son évolution vers une forme de plus en plus complexe. Le paramètre FM Amount peut être modulé par les sources figurant dans les menus Mod et Via. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Modulation » à la page 623. Remarque : phase Oscillator convient parfaitement aux simulations de formes d’ondes analogiques et de sons de style analogique. Le mode FM, en revanche, offre des sonorités numériques de type sonnerie et des sons métalliques. Side chain En mode Side Chain, Ultrabeat utilise une entrée latérale externe comme source pour l’oscillateur 1. Vous pouvez ainsi utiliser tout canal audio, auxiliaire ou canal d’entrée en direct avec les filtres, les enveloppes, l’oscillateur basse fréquence (LFO) et le séquenceur pas à pas d’Ultrabeat. Une fois le mode Side Chain sélectionné pour l’oscillateur 1, vous devez sélectionner le canal à utiliser en tant qu’entrée latérale. Comme pour tout autre module disposant d’une entrée latérale, vous devez, pour ce faire, choisir le canal souhaité à partir du menu Side Chain dans Ultrabeat.608 Chapitre 29 Ultrabeat Le mode Side Chain vous offre un large éventail d’options de création avec Ultrabeat. Vous pouvez utiliser une entrée audio pour l’oscillateur 1 et le moteur de synthèse pour l’oscillateur 2 afin de créer un son de batterie en partie en audio direct et en partie synthétisé. Les autres sons de batterie et le séquenceur Ultrabeat continuent de fonctionner normalement, vous pouvez donc associer des programmations de batterie analogiques à un traitement d’entrée latérale, par exemple, en définissant un groove programmé et un son de batterie ajouté via le filtre d’une entrée audio externe. Remarque : un signal d’entrée latérale, seul, ne suffit pas au déclenchement des traitements Ultrabeat. Pour entendre le signal d’entrée latérale audio, Ultrabeat doit être déclenché via le clavier MIDI ou son séquenceur pas à pas intégré. Propriétés propres à l’oscillateur 2 Cet oscillateur peut utiliser trois types de technologies de synthèse différentes : modulation de phase, échantillonnage et modélisation. Pour utiliser l’une ou l’autre, il suffit de cliquer sur le bouton approprié dans la partie inférieure de la section Osc 2. Phase Oscillator La modulation de phase de l’oscillateur 2 fonctionne quasiment de la même manière que pour l’oscillateur 1. Toutefois, en mode Phase Oscillator, la saturation peut être modulée dans l’oscillateur 2 et l’asymétrie, avec l’oscillateur 1. Ainsi, lorsque les deux oscillateurs utilisent ce mode, ils peuvent produire des sons différents. Pour en savoir davantage sur le mode Phase Oscillator, consultez le paragraphe intitulé « Phase Oscillator » dans la rubrique « Propriétés propres à l’oscillateur 1 ». Sample En mode Sample, l’oscillateur 2 utilise un fichier audio en tant que source sonore. En cliquant sur la flèche située dans la partie gauche de l’affichage de la forme d’onde, un menu s’ouvre. Il permet de charger et de décharger des échantillons ou d’afficher l’échantillon chargé dans le Finder. La flèche Reverse permet de changer la direction de lecture de l’échantillon (avant/arrière).Chapitre 29 Ultrabeat 609 Les deux curseurs horizontaux Min/Max (Velocity) déterminent le point de départ de l’échantillon, selon la dynamique du jeu. Le curseur Min identifie le point de départ de l’échantillon au niveau de vélocité minimal (vélocité = 1), le curseur Max, au niveau maximal (vélocité = 127). Si les curseurs Min et Max ont la même valeur, le point de départ de l’échantillon est un paramètre statique. Les échantillons Ultrabeat fournis ainsi que les sons importés depuis des instruments EXS sont généralement constitués de plusieurs couches sélectionnées par le paramètre de vélocité, selon la dynamique du jeu. La couche d’échantillon particulière à laquelle les valeurs de vélocité entrées permettent d’accéder est déterminée par le petit curseur Vel Layer situé à droite. Ce curseur indique la couche déclenchée au niveau minimal (vélocité = 1). L’autre petit curseur, à gauche cette fois, signale la couche utilisée au niveau maximum (vélocité = 127). Si vous n’avez chargé qu’un échantillon contenant une seule couche, les réglages du curseur Vel Layer n’ont aucun effet. Pour charger un fichier audio : 1 Cliquez sur la flèche située dans la partie supérieure de l’affichage de la forme d’onde, puis choisissez Load Sample depuis le menu local. 2 Dans la fenêtre Load Sample, localisez et sélectionnez le fichier audio souhaité. Une sélection d’échantillons de sons de percussions ou de batterie multicouches spécifiquement créés pour Ultrabeat est fournie. Vous pouvez, par ailleurs, charger vos propres échantillons dans un format stéréo entrelacé (AIFF, WAV, CAF ou SDII). Cependant, sachez que la fonction relative aux couches de vélocité n’est pas disponible pour ce type d’échantillons.610 Chapitre 29 Ultrabeat Le bouton Play de la fenêtre Load Sample vous permet d’obtenir un aperçu des fichiers audio (AIFF, WAV, SD2, CAF, UBS) avant leur chargement.  Appuyez sur le bouton Play pour lire en boucle le fichier échantillon actuellement sélectionné. L’échantillon est lu directement à partir du disque dur, sans autre opération nécessaire : les filtres, égaliseurs, enveloppes et autres paramètres de synthétiseur sont ignorés.  La lecture s’interrompt si vous cliquez de nouveau sur le bouton. Vous pouvez écouter plusieurs fichiers à la suite en cliquant une fois sur Play, puis en passant d’un fichier à l’autre. Remarque : dans le cas de fichiers USB multicouches, l’échantillon est lu avec une vélocité fixe de 75 %. L’écoute indépendante de toutes les couches n’est pas possible. Seule la couche concernée par cette valeur Velocity est lue. La fonction Preview Sample dans l’option Ultrabeat Voice remplace temporairement les fichiers échantillons dans le son de batterie actuellement sélectionné. Le son de batterie n’est pas directement déclenché lorsque vous activez cette option. En revanche, il peut toujours être activé via les notes MIDI (notes jouées, événements de la région MIDI ou événement du séquenceur Ultrabeat) tandis que la fenêtre Load Sample est ouverte et que des fichiers différents y sont sélectionnés. L’échantillon sélectionné peut être écouté au sein du son de batterie actif, en prenant en compte l’ensemble des traitements du synthétiseur. Une fois que vous avez choisi l’échantillon à inclure, cliquez sur Open pour le charger. Cliquez sur Cancel pour revenir à l’échantillon précédemment chargé. Important : les effets ajoutés via le canal d’instrument Ultrabeat affectent les aperçus. Si vous enregistrez un kit de batterie à l’aide du menu Settings, l’emplacement de l’échantillon est stocké dans le paramètre. Ultrabeat n’enregistre pas les fichiers audio à proprement parler —il garde seulement la référence de leur emplacement. Si vous chargez un réglage qui comporte une référence à un échantillon qui a été déplacé ou supprimé, Ultrabeat affiche une zone de dialogue dans laquelle il vous demande de le localiser. Pour éviter cela, il est fortement recommandé d’utiliser un dossier d’échantillons Ultrabeat dédié.Chapitre 29 Ultrabeat 611 Model Ce type d’oscillateur propose le modèle physique d’un instrument à cordes pour créer des sons percussifs. Les paramètres dont vous disposez correspondent aux propriétés physiques d’une vraie corde. Deux exciteurs distincts, chacun avec des caractéristiques sonores bien particulières, sont disponibles. Vous pouvez passer de l’un à l’autre en utilisant leurs boutons respectifs (Type 1 et Type 2). Remarque : dans le modèle pour l’oscillateur 2 Ultrabeat, un exciteur est un agent ou un dispositif de déclenchement utilisé pour initier la vibration d’une corde. Il ne faut pas le confondre avec le module à effets du même nom. Dans le graphique Material Pad, vous pouvez définir les paramètres de corde Inner Loss et Stiffness. Ils déterminent les caractéristiques matérielles du modèle physique. Inner Loss définit l’amortissement de la corde. Ce phénomène dépend, dans la réalité, de la matière qui constitue la corde (acier, verre, nylon ou bois). L’amortissement touche principalement les hautes fréquences et produit un son plus étouffé et plus doux lors de la phase de chute (decay). Le paramètre Stiffness agit sur la rigidité de la corde. Encore une fois, ce phénomène dépend, dans la réalité, de la matière qui constitue les cordes, mais aussi de leur diamètre (ou, plus précisément : de la vitesse de vibration ou de réponse suite à leur pincement, par exemple). Des cordes rigides créent des vibrations inharmoniques ; en effet, elles ne représentent pas des multiples de nombres entiers dans la fréquence fondamentale. Elles sont, en fait, légèrement plus aiguës. Des valeurs élevées de rigidité (raideur) transforment, au final, la corde en tige métallique. L’axe des abscisses du graphique Material Pad représente les valeurs possibles du paramètre Stiffness, l’axe des ordonnées, les valeurs d’Inner Loss. Pour ajuster ces paramètres de manière graphique, cliquez sur le losange et, tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, déplacez-le à l’endroit souhaité. Remarque : si vous souhaitez rétablir les valeurs par défaut des paramètres, cliquez sur le losange tout en maintenant la touche Option enfoncée.612 Chapitre 29 Ultrabeat À droite du graphique Material Pad, vous pouvez voir le paramètre Resolution. Contrairement aux autres paramètres gérant l’oscillateur Model, la résolution ne reproduit pas une propriété réelle et prédéfinie du modèle physique. En revanche, elle affecte le processus de modélisation même : des valeurs élevées améliorent la résolution au niveau des calculs, augmentant ainsi le nombre d’harmoniques. Des valeurs plus faibles réduisent la précision des calculs. Par conséquent, le nombre d’harmoniques diminue et, en général, le spectre évolue vers davantage d’inharmoniques. Ring Modulator Le modulateur en anneau fonctionne comme sa propre source sonore ; son signal peut transiter via le filtre ou non, indépendamment des oscillateurs 1 et 2. Il est, en outre, possible de régler son volume. Les deux oscillateurs doivent être activés pour que le modulateur soit utilisable. Le son issu du modulateur en anneau dépend fortement des deux oscillateurs. En effet, il module les signaux de sortie de chacun des oscillateurs. La modification des paramè- tres, et en particulier, la relation avec le réglage de chaque oscillateur, a un impact direct sur le son issu du modulateur en anneau. En revanche, le volume de chacun des oscillateurs n’influence pas le traitement au niveau de la modulation en anneau. Le modulateur en anneau ne dispose pas d’un bouton On/Off comme les oscillateurs. Il est activé en cliquant directement sur l’étiquette Ring Model elle-même. Une fois activé, son nom s’affiche rouge. Lorsqu’il est éteint, son nom est grisé. Remarque : le modulateur en anneau a besoin des signaux des deux oscillateurs pour produire le son de sortie. Si l’un d’eux est éteint, le modulateur reste silencieux. Si vous souhaitez écouter le signal du modulateur séparément (pour un meilleur réglage), baissez temporairement le volume des oscillateurs à 0. Le curseur permet d’ajuster le volume de la sortie au niveau du modulateur en anneau. Il peut être modulé par les sources figurant dans les menus Mod et Via. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Modulation » à la page 623. Chapitre 29 Ultrabeat 613 Entre le modulateur en anneau et la section de filtrage, vous trouverez un bouton permettant de contrôler le parcours du signal (bouton Filter Bypass). En cliquant dessus une ou deux fois, vous pouvez diriger le signal vers le filtre (le bouton devient rouge), ou l’envoyer directement vers la section EQ de l’égaliseur (le bouton reste grisé). La direction de la flèche sur ce bouton de contournement du filtre illustre le parcours du signal. Remarque : le bouton Filter Bypass détermine simplement le sens du signal. Il n’agit pas sur le fonctionnement du modulateur. Cliquez sur le champ Ring Mod pour l’activer ou le désactiver (voir détails ci-dessus). Noise Generator Le quatrième moteur de synthèse est le générateur de bruit. Par bruit, on désigne (au sens technique) l’ensemble des fréquences sonores ; c’est pourquoi, il nous est impossible d’identifier, à l’oreille, une tonalité particulière dans un signal de bruit. Toutefois (ou plutôt, en conséquence), le bruit est essentiel pour créer des sons de batterie. C’est pourquoi, le générateur de bruit d’Ultrabeat fournit de nombreuses fonctionnalités. Pour utiliser Noise Generator, vous devez d’abord l’activer. Pour ce faire, cliquez sur le bouton On/Off. Une fois activé, le bouton devient rouge. Le volume du générateur de bruit est contrôlé via le potentiomètre Volume. Il peut être modulé par les sources figurant dans les menus Mod et Via. Pour en savoir plus, consultez la rubrique « Modulation » à la page 623614 Chapitre 29 Ultrabeat Le générateur de bruit dispose de son propre filtre, indépendant du filtre multimode Ultrabeat. Les quatre boutons LP, HP, BP et Byp permettent de passer d’un mode de filtrage à un autre (passe-bas, passe-haut ou passe-bande) ou de le désactiver (Contournement). Les noms des types de filtrage indiquent leur rôle : Le filtre passe-bas (LP) autorise les fréquences inférieures à la fréquence de coupure (voir détails ci-après).Ce type de filtrage atténue les fréquences supérieures, le son étant alors moins aigu et moins clair. Le filtre passe-haut (HP) produit exactement l’effet inverse. Il filtre les fréquences inférieures, sans affecter les fréquences supérieures. Le filtre passe-bande (BP) n’autorise qu’une certaine fourchette de fréquences (une bande de fréquences) définie par rapport à la fréquence de coupure. Ce filtre peut être utilisé à la fois dans la partie supérieure et la partie inférieure du spectre de fréquences afin de diminuer les aigus et les graves pour un même son. Le potentiomètre Cut détermine la valeur de la fréquence de coupure. Il définit le point dans le spectre de fréquences à partir duquel le filtre s’applique. Selon le type de filtrage choisi, vous pouvez rendre le son plus sombre (LP), plus fin (HP) ou plus nasal (BP) en modifiant la valeur Cut. La coupure (Cutoff) peut être modulée par les sources figurant dans les menus Mod et Via. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Modulation » à la page 623. L’augmentation de la résonance accentue les fréquences proches de la fréquence de coupure. La fourchette de résonance s’étend de 0 (aucune accentuation) jusqu’aux plus hautes valeurs permettant l’auto-oscillation du filtre. Remarque : l’auto-oscillation est typique des circuits de filtrage analogiques. Elle se produit avec des valeurs de résonance élevées, lorsque le filtre fonctionne en boucle fermée et commence à osciller à sa fréquence naturelle. Dirt est un paramètre conçu spécifiquement pour Noise Generator. À mesure que vous tournez le potentiomètre de poussière, le son blanc et pur de départ évolue vers davantage de granulosité. Remarque : les effets du paramètre Dirt sont d’autant plus marqués que les valeurs de résonance sont élevées.Chapitre 29 Ultrabeat 615 Entre le générateur de bruit et la section de filtrage, vous trouverez un bouton permettant de contrôler le parcours du signal (bouton Filter Bypass). En cliquant dessus une ou deux fois, vous pouvez diriger le signal vers le filtre (le bouton devient rouge), ou l’envoyer directement vers la section EQ de l’égaliseur (le bouton reste grisé). La direction de la flèche sur ce bouton de contournement du filtre illustre le parcours du signal. Remarque : le bouton Filter Bypass détermine simplement le sens du signal. Il n’agit pas sur le fonctionnement du générateur. Il faut utiliser le bouton On/Off pour activer ou désactiver le générateur (voir ci-dessus). Le bouton Filter Bypass ne concerne pas le filtre intégré au générateur de bruit. Ce dernier est désactivé en cliquant sur le bouton Byp dans la section de filtrage du générateur de bruit. Il est donc possible de filtrer le signal du générateur de bruit deux fois. Toutefois dans la majorité des cas, il vaut probablement mieux éviter que le signal du générateur de bruit passe par le filtre principal pour ne pas surcharger le filtre (composant essentiel pour la programmation des sons de batterie). La section Filter Les signaux de sortie des deux oscillateurs, du modulateur en anneau et du générateur de bruit passent par la section de filtrage centrale d’Ultrabeat (sauf s’ils la contournent via les boutons de contournement du filtre). La section de filtrage offre un filtre multimode et une unité de distorsion. L’ordre de passage des sons dans le filtre et l’unité Distortion est contrôlé par la flèche située au centre de la section Filter. En cliquant dessus, vous pouvez en changer le sens et l’ordre de passage : flèche vers le haut (distorsion, puis filtre) et flèche vers le bas (filtre, puis distorsion). Filtre multimode Unité Distortion616 Chapitre 29 Ultrabeat Remarque : la suite de ce document donne une description des paramètres de filtrage d’Ultrabeat et des concepts fondamentaux relatifs à la synthèse soustractive et aux filtres analogiques. Si vous n’êtes pas familier avec les synthétiseurs, reportez-vous à la section « Notions élémentaires sur les synthétiseurs » à la page 667 pour plus d’informations. Filtre multimode En cliquant sur Filter dans la partie supérieure de la section centrale, vous activez ou désactivez le filtre multimode. S’il est désactivé (c’est-à-dire, s’il apparaît en grisé et non en rouge, comme lorsqu’il est activé), aucun signal issu du moteur de synthèse n’est traité par le filtre. Dans ce cas, les signaux sont directement transmis à l’unité de distorsion. Le filtre multimode présente plusieurs types de filtrage : passe-bas (LP), passe-haut (HP), passe-bande (BP) et rejet de bande (BR). Vous pouvez passer d’un type de filtrage à un autre en cliquant sur les boutons correspondants (situés directement sous le mot Filter). Les noms des types de filtrage indiquent leur rôle : Un filtre passe-bas (LP) autorise les fréquences inférieures à la fréquence de coupure. Il supprime (coupe) les aigus, rendant le son plus sombre et moins clair. Le filtre passe-haut (HP) autorise les fréquences supérieures à la fréquence de coupure. Les graves sont coupés. Le filtre de passe-bande (BP) autorise une fourchette de fréquences supérieures et inférieures à la fréquence de coupure. Les autres fréquences (inférieures et supérieures mais non comprises dans la bande) sont éliminées. Le son obtenu contient alors essentiellement des fréquences moyennes. L’abréviation BR correspond au filtre de rejet de bande. Ce mode de filtrage permet d’éliminer la zone (la bande de fréquences, pour être exact) autour de la fréquence de coupure et de garder uniquement les autres fréquences, plus éloignées (de la fréquence de coupure). Les fréquences moyennes sont ainsi atténuées tandis que les hautes et basses fréquences restent inchangées. Sous les boutons de type de filtrage figurent deux autres boutons : 12 et 24. Ils vous permettent de sélectionner la pente du filtre. Chaque type de filtre Ultrabeat propose, en effet, une pente de 12 ou de 24 dB/octave.Chapitre 29 Ultrabeat 617 Remarque : les filtres ne suppriment pas totalement les parties du signal à éliminer et s’appliquent toujours avec une précision limitée sur la bande sélectionnée. L’inclinaison ou la pente est mesurée en décibels par octave (dB/oct). Les fréquences à proximité de la fréquence de coupure sont généralement moins atténuées que celles plus éloignées. Plus la valeur de la pente augmente, plus la différence de niveau entre les fréquences devient frappante entre les fréquences proches de la coupure et celles plus distantes. Le potentiomètre Cut indique la fréquence de coupure du filtre. Remarque : en jouant sur la valeur de la fréquence de coupure, vous pouvez rendre un son plus sombre (LP), plus fin (HP), plus nasal (BP) ou plus transparent (BR), selon le type de filtre choisi. La coupure (Cutoff) peut être modulée par les sources figurant dans les menus Mod et Via. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique « Modulation » à la page 623. L’augmentation de la résonance accentue les fréquences proches de la fréquence de coupure. La fourchette de résonance s’étend de 0 (aucune accentuation) jusqu’aux plus hautes valeurs permettant l’auto-oscillation du filtre. La résonance peut, en outre, être modulée par les sources figurant dans les menus Mod et Via. Remarque : l’auto-oscillation est typique des circuits de filtrage analogiques. Elle se produit avec des valeurs de résonance élevées, lorsque le filtre fonctionne en boucle fermée et commence à osciller à sa fréquence naturelle. Distortion Unit La flèche située au centre de la section de filtrage détermine l’ordre de traitement : les signaux transitent par l’unité de distorsion (Distortion Unit) avant ou après leur passage dans le filtre multimode. Un effet de grésillement (Bitcrusher) ou de distorsion est alors créé. L’effet souhaité est activé en cliquant sur le bouton Crushou Distort. L’effet activé figure en rouge. Si aucun bouton n’apparaît en rouge, cela signifie que l’unité de distorsion n’est pas du tout utilisée.618 Chapitre 29 Ultrabeat L’effet de distorsion est modélisé à partir d’une unité de distorsion analogique, qui fonctionne par augmentation du niveau du signal jusqu’à écrêtage. L’effet de grésillement est réalisé de manière numérique : en réduisant volontairement la résolution numérique du son (mesurée en bits), on obtient une coloration numérique intentionnelle du son. Ces deux effets conduisent à des distorsions dont la tonalité diffère autant que les deux approches utilisées. La distorsion offre un caractère plus analogique tandis que le Bitcrusher ne peut dissimuler ses origines numériques (il aurait du mal à les cacher !). Ces deux effets sont contrôlés à l’aide des trois mêmes potentiomètres :  Drive :si vous augmentez la valeur de ce paramètre, le degré de distorsion augmente.  Color : détermine le son de base de la distorsion. Des valeurs élevées permettent d’obtenir un son plus clair, tandis que des valeurs plus faibles donnent une sonorité plus sombre et plus chaude.  Level/Clip : en mode Distortion, cette valeur (Niveau) correspond au volume de la sortie. En mode Bitcrusher, ce potentiomètre détermine le niveau initial requis pour la distorsion (Clip). Section Output Selon la position des différents boutons de contournement du filtre, les signaux de sortie des deux oscillateurs, du modulateur en anneau et du générateur de bruit vont directement vers la section de sortie d’Ultrabeat ou transitent par la section de filtrage. La section de sortie envoie les signaux dans deux égaliseurs (EQ) et dans la section pan modulation/stereo spread (selon un ordre défini préalablement) avant la définition du niveau final. Le comportement de déclenchement (des signaux) est alors ajusté. Égaliseur deux bandes Les deux bandes de l’égaliseur ont des caractéristiques quasiment identiques. Leur configuration est expliquée en combinant leurs paramètres, mais vous pouvez, bien évidemment, ajuster la bande 1 (l’égaliseur du haut dans la section Output) et la bande 2 séparément. Pour activer ou désactiver un égaliseur (EQ), il suffit de cliquer respectivement sur la bande 1 ou la bande 2. Si la bande est active, son nom figure en rouge. Si aucun égaliseur n’est activé, le signal ne subit aucun traitement à ce stade. Chapitre 29 Ultrabeat 619 Il est possible de passer d’un type d’égaliseur à un autre en utilisant les boutons suivants : shelving et peak. En mode shelving, toutes les fréquences supérieures ou inférieures à la fréquence définie sont accentuées ou atténuées. En mode peak, seules les fréquences proches de la fréquence définie sont traitées. Parmi les deux boutons d’égaliseur, celui du haut active le mode shelving. Le bouton du bas active le mode peak. La bande 1 propose un shelving bas et la bande 2, un shelving haut. Le shelving bas n’affecte que les fréquences inférieures à la fréquence définie. Le shelving haut ne traite que les fréquences supérieures à celle définie. Remarque : le shelving de l’égaliseur a un fonctionnement semblable aux filtres passe-bas et passe-haut du synthétiseur. La principale différence est la suivante : alors que les filtres passe-bas et passe-haut permettent uniquement d’atténuer certaines fréquences, le plateau permet également leur accentuation. Le potentiomètre Gain de l’égaliseur est bipolaire. Les valeurs positives amplifient une certaine fourchette de fréquences (identifiée par le type EQ et les réglages Hz). À l’inverse, les valeurs négatives ont un effet d’atténuation. Si le potentiomètre Gain est réglé sur 0, l’égaliseur n’a aucun effet (position neutre). Remarque : pour revenir à cette position neutre, vous pouvez cliquer dessus en maintenant la touche Option enfoncée. Vous pouvez également cliquer sur le petit 0 au-dessus du potentiomètre Gain. La fréquence est définie en cliquant sur le paramètre Hz et en le faisant glisser vers le haut, jusqu’à la valeur souhaitée. Cela détermine la fourchette de fréquences à accentuer ou à atténuer. Remarque : si vous cliquez sur le paramètre Hz tout en appuyant sur la touche Option, le paramètre Hz revient à une position neutre. Cette position correspond à 200 Hz pour la première bande et 2 000 Hz, pour la seconde. Le choix de ces fréquences par défaut a été effectué en fonction des différentes caractéristiques de shelving pour chaque bande de fréquences. La bande 1 est conçue pour filtrer les basses fréquences et la bande 2, les hautes.620 Chapitre 29 Ultrabeat Le facteur Q est géré en cliquant sur le paramètre correspondant, puis en le faisant glisser vers le haut, jusqu’à la valeur souhaitée. L’effet de ce facteur sur le son dépend largement du choix du type d’égaliseur :  Avec les filtres shelving, si la valeur Q augmente, la zone autour de la fréquence-seuil devient plus accentuée.  Avec l’égaliseur peak, la valeur Q détermine la largeur de la bande de fréquences à traiter : les valeurs basses sélectionnent une bande large et les valeurs élevées, une bande étroite, à amplifier ou à atténuer avec le contrôle Gain. Modification graphique des bandes de l’égaliseur Chaque bande dispose de sa propre représentation graphique signalant les modifications sur la courbe de réponse en fréquence. Cette représentation permet d’accéder directement aux paramètres Gain, Hz et Q. Cliquez simplement sur la courbe à l’aide de la souris, puis modifiez-la en la déplaçant verticalement ou horizontalement. Les déplacements horizontaux modifient la fréquence de l’égaliseur, et les verticaux, le gain. Le sommet de la courbe (point le plus élevé) présente une poignée permettant de modifier le facteur Q en fonction de son déplacement vertical. Pan Modulation et Stereo Spread Le signal de sortie de l’égaliseur transite par la section Pan Modulation/Stereo Spread. Dans cette section, le positionnement du son dans le champ stéréo (défini dans la table de mixage de la section d’assignation) peut être modulé (mode Pan Modulation). Il est également possible d’élargir la base stéréo du son (mode Stereo Spread). Activez le mode souhaité en cliquant sur le bouton approprié (Pan Mod ou Spread). Si aucun de ces modes n’est activé, le signal ne subit aucun traitement à ce stade. Pan Modulation La modulation de balance (Pan modulation) modifie la position du panorama du son de batterie en fonction d’une source Mod ou Via. La modulation définie ici est relative à la position du panorama indiquée dans la table de mixage Ultrabeat. Bouton Pan Mod Bouton SpreadChapitre 29 Ultrabeat 621 La position du panorama dans la table de mixage est représentée dans cette section par une fine ligne rouge. À gauche et à droite de la ligne, de petits curseurs (et les menus associés) permettent d’ajuster les processus de modulation Mod et Via. Remarque : dans cette section, vous ne pouvez pas cliquer sur la ligne rouge et la déplacer ainsi directement. Pour ce faire, vous devez tourner le potentiomètre Pan dans la section de la table de mixage. Diffusion stéréo La diffusion stéréo élargit l’image stéréo, augmentant ainsi la sensation d’espace. Le paramètre pour les fréquences graves applique l’effet de diffusion aux basses fréquences : plus la valeur est élevée, plus l’effet est marqué. Le paramètre pour les fréquences aiguës permet, quant à lui, d’appliquer l’effet aux hautes fréquences. Voice Volume Ce potentiomètre rotatif permet de régler le volume de sortie des différents sons de batterie. Pour être plus exact, vous contrôlez le volume voix avec Env 4. Vous ajustez ainsi le volume maximal atteint après la phase d’attaque d’Env 4. L’effet de l’enveloppe sur le volume voix peut, en outre, être modulé par la source Via. Remarque : l’étape de réglage pour le volume voix est antérieure à celle des curseurs de mixage. Vous pouvez ainsi commencer à ajuster le volume de chaque son de batterie, un par un, indépendamment de leurs niveaux relatifs dans le mixage du kit de batterie.622 Chapitre 29 Ultrabeat Menus Trigger et Group Le mode de traitement dans Ultrabeat d’une succession de notes entrantes est défini pour chaque son individuellement. Les paramètres correspondants se trouvent dans la section Output, sous le potentiomètre Voice Volume. Pour ouvrir le menu Trigger, cliquez sur le bouton figurant sous ce nom de menu. Choisissez ensuite entre les modes Single et Multi trigger.  Single : le déclenchement (trigger) d’une nouvelle note coupe la (même) note actuellement jouée.  Multi : lorsqu’une nouvelle note est jouée, les notes précédentes (actuellement jouées) poursuivent leur chute selon les réglages de leur enveloppe d’amplitude respective (Env 4). Pour ouvrir le menu Group, cliquez sur le bouton figurant sous ce nom de menu. Choisissez ensuite de désactiver la fonction associée ou sélectionnez un groupe de 1 à 8. Si deux sons différents sont affectés au même groupe, ils se coupent mutuellement. En général, cette fonction est utilisée pour la programmation de sons charlestons : lorsque vous jouez un vrai charleston, la note charleston de fermeture coupe net le charleston ouvert. Cette fonction est souvent désignée par « hi-hat group ». Remarque : en mode Single Trigger, seule la note (du même son) sonnant actuellement est coupée. En revanche, si le son est affecté à un groupe, il coupe tous les autres sons du groupe (quelle que soit la note). Pour activer ou désactiver la fonction Gate, cliquez sur le bouton du même nom. Si elle est active, le son est coupé dès que la note MIDI n’est plus enfoncée (relâchement de la note MIDI), indépendamment des réglages de l’enveloppe. Remarque : la fonction Gate permet d’empêcher qu’un son donné continue d’être joué au-delà d’un événement de relâchement de note, comme défini dans le séquenceur. Le paramètre Gate Length du séquenceur pas à pas d’Ultrabeat permet d’indiquer la définition rythmique correspondant à la durée exacte du relâchement de la note. Le séquenceur Logic Pro vous permet de quantifier les événements de relâchement de note et de les modifier manuellement avec précision. La longueur des notes peut être un élément créatif important lors de la programmation des pistes rythmiques.Chapitre 29 Ultrabeat 623 Modulation De nombreux paramètres de son peuvent être contrôlés dynamiquement (modulés) dans Ultrabeat. Ultrabeat fournit deux puissants oscillateurs basse fréquence (LFO), quatre générateurs d’enveloppe, un contrôleur de vélocité et quatre contrôleurs MIDI librement définissables en tant que sources de modulation. Le réglage des processus de modulation suit un principe universel (présenté dans la suite de ce chapitre). Principle des processus de modulation Les processus de modulation Ultrabeat reposent sur trois composantes clés :  le paramètre du synthétiseur à moduler (la cible de modulation),  la source de la modulation (la source de modulation),  une autre source de modulation affectant l’intensité de la première modulation (appelée modulation Via). Modulations Mod et Via Avec le paramètre Mod, vous pouvez moduler un paramètre de son à l’aide d’une valeur ajustable (nommée profondeur de modulation). Les sources de modulation disponibles sont les suivantes : deux LFO, quatre générateurs d’enveloppe et Max. Via permet de préciser davantage l’effet de modulation. En d’autres termes, la profondeur de la première modulation (Mod) peut être modulée par une source distincte et autonome. L’intensité de l’effet est indiquée à l’aide du paramètre Via. Les sources des modulations Via comprennent le contrôleur de vélocité et quatre contrôleurs MIDI pouvant être définis librement. Généralement, la fonction Via permet d’augmenter la vitesse de balayage de la tonalité si la vélocité du jeu est élevée, par exemple. Pour ce faire, une enveloppe (Env) est choisie comme source Mod pour la tonalité de l’oscillateur utilisé et la vélocité (Vel) sert de source Via. Plus la touche est enfoncée fermement, plus le son généré est élevé (en termes de hauteur tonale) : c’est typique, notamment, des sons de toms synthétisés. Fonctions de modulation particulières La conception des options de modulation Mod et Via est très innovante, si on compare Ultrabeat aux autres synthétiseurs, plus traditionnels. En effet, dans les options Mod et Via d’Ultrabeat, l’utilisateur indique une valeur cible à atteindre par la modulation des paramètres cible respectifs. Il ne définit pas la modulation ou l’intensité de l’effet par un pourcentage. Le résultat de ce processus de modulation (l’effet minimal et maximal à appliquer sur le paramètre à moduler) peut donc être défini simplement et visualisé rapidement ; l’utilisation de modulations primaires et secondaires devient alors une opération tout à fait intuitive. Voici un exemple permettant de mieux en comprendre le fonctionnement :624 Chapitre 29 Ultrabeat La valeur moyenne (par défaut) du paramètre Cut (Coupure) est 0,50. Ce paramètre n’est pas encore modulé car aucune source de modulation n’a été sélectionnée, que ce soit dans le menu rouge, Mod, ou le menu bleu, Via, (actuellement sur Off). Dès qu’une source de modulation est sélectionnée dans le menu Mod (Env 1, par exemple), l’anneau autour du potentiomètre rotatif devient actif. À l’aide de la souris, vous pouvez utiliser cet anneau pour définir la valeur cible du paramètre devant être amplifié par la source Mod (0,70 par exemple). Dès qu’une source de modulation est sélectionnée dans le menu Via (Vel, par exemple), un curseur apparaît sur l’anneau Mod. Vous pouvez le déplacer à l’aide de la souris afin de définir la valeur de modulation maximale à atteindre avec la source Via (0,90 par exemple). Les réglages sont à présent terminés. Que signifient les repères figurant autour du potentiomètre Cut ? Que se passe-t-il au niveau du son ? Les contrôles Mod et Via indiquent les valeurs minimale et maximale que le paramètre modulé peut atteindre (par rapport à sa valeur moyenne) ; autrement dit, le résultat de la modulation. Ces contrôles n’indiquent pas un pourcentage d’intensité, comme c’est généralement le cas sur les autres synthétiseurs, mais énoncent clairement : « les valeurs minimale et maximale possibles pour le paramètre modulé ».Chapitre 29 Ultrabeat 625 Revenons à notre exemple ; la valeur moyenne de 0,50 est affectée à la fréquence du filtre. Lorsque la source Mod Env 1 est utilisée, le générateur d’enveloppe Env 1 augmente la valeur Cut de 0,50 à 0,70 (lors de la phase Attack) et la redescend à 0,50 (lors de la phase Decay). Remarque : les valeurs exactes figurent dans les info-bulles qui s’affichent lorsque vous cliquez sur la poignée propre à chacun des paramètres. Si la source Via Ctrl A est également utilisée, les interactions suivantes se produisent : si la valeur minimale de Ctrl A est utilisée, aucun changement ne se produit (pour le moment) ; la coupure (Cutoff) est toujours modulée entre 0,50 et 0,70 par l’enveloppe. En revanche, la valeur maximale de Ctrl A conduit le générateur d’enveloppe à faire varier le paramètre entre 0,50 (la valeur moyenne) et 0,90 (l’amplitude Via). Vous pouvez, en un coup d’œil, estimer le degré d’influence maximal des sources de modulation Mod et Via sur les paramètres élémentaires : la zone située entre les points Mod et Via montre jusqu’où la profondeur de modulation peut être (encore plus) affectée par la source de modulation Via. Dans notre exemple, la coupure peut atteindre les valeurs comprises entre 0,70 et 0,90, selon la valeur transmise par Ctrl A. Voici un autre exemple : La coupure est de nouveau définie à 0,50, mais Env 1 descend désormais la valeur à 0,25 et une valeur maximale Ctrl A réduit la fréquence de coupure à 0. L’exemple suivant illustre la facilité d’utilisation et la rapidité des options de modulation Ultrabeat : Dans cet exemple, vous ne changez pas simplement l’intensité de la modulation appliquée par Env 1 (qui affecte la coupure) selon la dynamique de votre jeu (Vel), vous allez également contrôler sa direction. Essayez d’effectuer ces réglages dans Ultrabeat afin de créer des sons particulièrement intéressants.626 Chapitre 29 Ultrabeat Configuration du processus de modulation En cliquant sur Mod, vous ouvrez le menu du même nom. Vous pouvez alors sélectionner l’un des oscillateurs basse fréquence (LFO) ou des générateurs d’enveloppe (Env) comme source de modulation. Le paramètre Off désactive le processus de modulation ; il n’est alors plus possible d’utiliser l’anneau Mod. Dans un tel cas de figure, aucune modulation Via ne peut être effectuée (en effet, il n’existe aucune cible de modulation Via). En outre, le curseur Via est masqué. Remarque : le réglage Max conduit à une modulation statique, au plus haut niveau. Dans ce cas, le paramètre Via est affecté directement à la cible de modulation. La vélocité peut alors être utilisée comme source de modulation directe, même si elle n’est pas disponible en tant que source dans le menu Mod. Un autre exemple de réglage consiste à définir une unité de contrôle MIDI externe avec Ctrl A, B, C ou D (voir ci-après). Vous pouvez alors utiliser l’élément Max dans le menu Mod pour affecter la source Via (Ctrl A, B, C ou D) au paramètre que vous souhaitez contrôler à l’aide de l’un des curseurs de votre console de contrôle MIDI. Cliquez sur Via pour ouvrir le menu du même nom. Dans ce menu, vous pouvez choisir Vel ou les paramètres Ctrl A à Ctrl D. Vel représente la vélocité. Ctrl A à Ctrl D représentent les quatre contrôleurs continus pouvant être affectés aux quatre contrôleurs MIDI externes. Cette correspondance est effectuée dans la zone d’assignation de contrôleur MIDI, située dans la partie supérieure droite de la fenêtre Ultrabeat (voir ci-dessous). Les correspondances définies s’appliquent à l’ensemble des sons dans l’instance de module Ultrabeat active.Chapitre 29 Ultrabeat 627 Contrôleurs MIDI A–D Dans la zone d’assignation de contrôleur MIDI (dans la partie supérieure de la fenêtre Ultrabeat), vous pouvez attribuer un contrôleur MIDI standard à chacun des quatre logements de contrôleur : Ctrl A, B, C ou D. Ctrl A, B, C et D peuvent servir de source de modulation Via dans Ultrabeat. Utilisez ces correspondances pour configurer votre matériel de contrôleur MIDI externe afin qu’il fonctionne avec Ultrabeat, Exemples : pour utiliser l’aftertouch ou la mollette de modulation de votre clavier MIDI. Remarque : chaque menu d’assignation de contrôleur MIDI comporte une option Learn. Si vous la sélectionnez, le paramètre actif est automatiquement attribué au premier message de données MIDI entrant approprié. Le mode d’apprentissage présente une fonction de délai de 20 secondes :si Ultrabeat ne reçoit pas un message MIDI dans les 20 secondes suivantes, le paramètre est de nouveau attribué au contrôleur MIDI initial. LFO 1/2 Parmi les sources de modulation possibles, deux LFO sont disponibles dans le menu Mod. Le terme LFO est utilisé pour l’oscillateur basse fréquence. Le signal LFO est utilisé comme source de modulation. Avec un synthétiseur analogique, la fréquence LFO se situe généralement entre 0,1 et 20 Hz (au-delà du spectre de fréquences audibles). Remarque : la fréquence du LFO Ultrabeat peut atteindre 100 Hz. Une telle fréquence offre un grand nombre de possibilités, en comparaison avec les synthétiseurs analogiques. Ultrabeat présente deux LFO dotés d’un ensemble de fonctions identiques. Leurs paramètres sont décrits de manière indissociée ; toutefois, vous pouvez, bien évidemment, régler LFO 1 et LFO 2 de manière totalement indépendante. Les boutons indiquant 1 et 2 permettent de sélectionner le LFO correspondant ; vous pouvez ensuite régler les paramètres du LFO sélectionné. Le bouton bleu On/Off permet d’activer ou de désactiver le LFO sélectionné.628 Chapitre 29 Ultrabeat La section LFO affiche la forme d’onde de l’oscillateur. Elle est gérée à l’aide du curseur Shape, situé directement en dessous. En le déplaçant vers la gauche ou la droite, vous pouvez faire évoluer progressivement la forme d’onde vers une courbe sinusoïdale, un triangle et, enfin, un carré (avec une largeur d’impulsion variable), ce qui comprend également l’ensemble des variations intermédiaires. Si le curseur est placé complètement à droite, le LFO génère des formes d’onde aléatoires. La vitesse du LFO (Rate) peut être définie de manière indépendante (bouton Free) ou synchronisée (bouton Sync) par rapport au tempo du morceau Logic Pro. En cliquant une fois sur l’un de ces deux boutons, vous activez le mode correspondant. Le potentiomètre Rate permet de fixer la vitesse du LFO. Selon le réglage Free/Sync, elle s’affiche en Hz, ou en unités musicales (de mesure). Avec le potentiomètre Ramp, vous déterminez si un fondu en entrée ou en sortie est utilisé pour le signal de sortie du LFO. Ce potentiomètre est bipolaire : si vous le tournez vers la droite, vous augmentez la durée de l’attaque, vers la gauche, vous diminuez le temps de chute (decay). En position médiane, il n’a aucun effet sur le LFO. La valeur Ramp est indiquée en millisecondes dans le champ correspondant au paramètre. Normalement, un LFO oscille en permanence. Cependant, pour les signaux percussifs, il peut être intéressant de limiter les cycles du LFO à un nombre déterminé. Ultrabeat vous permet d’indiquer le nombre de cycles LFO dans le paramètre Cycles. Une fois ce nombre défini atteint, le LFO cesse d’osciller. Essayez avec des valeurs de cycle faibles et utilisez le volume de l’oscillateur pour créer des effets de claquements de mains et de roulement typiques. La fourchette de valeurs possibles va de 1 à 100. En tournant le potentiomètre vers sa valeur maximale (complètement à droite), une oscillation permanente se produit (un nombre de cycles infini). Une valeur de cycle de 1 permet au LFO de fonctionner comme un générateur d’enveloppe supplémentaire (mais simple). Le paramètre Cycle peut également déterminer si le LFO (forme d’onde) commence en partant du point initial (zéro) à chaque déclenchement de note, ou s’il continue simplement d’osciller. La valeur de cycle Inf (Infini) force le LFO à osciller librement. Il n’est pas réinitialisé à chaque message de note MIDI entrante. Lorsque des valeurs inférieures à 100 sont affectées au Cycle, le LFO est réinitialisé à chaque nouveau message de note MIDI entrante (réinitialisation à chaque nouvelle note). Le choix de déclencher un cycle LFO à partir du même point ou de laisser le LFO osciller librement, indépendamment de la phase n’est qu’une question de goût. La partie aléatoire dans la libre oscillation des LFO peut alourdir de nombreux sons. Toutefois, cela peut nuire à l’attaque des sons percussifs ; ce qui est souvent indésirable dans le cadre d’un synthétiseur de batterie.Chapitre 29 Ultrabeat 629 Remarque : vous pouvez, bien sûr, tirer avantages des légères déviations de la phase LFO (avec la valeur Cycle définie sur Infini), en ajoutant un caractère analogique au son de batterie, par exemple. Env 1 à 4 Parmi les autres sources de modulation dont vous disposez dans le menu Mod, il existe quatre générateurs d’enveloppe dotés de spécifications identiques. Les paramètres d’enveloppe sont décrits dans cette rubrique. Remarque : outre ses relations potentielles avec les menus Mod des différents paramètres de son, Env 4 dispose d’une connexion permanente avec Voice Volume. Autrement dit, Ultrabeat dispose d’un générateur d’enveloppe de volume bien connecté. Structure des générateurs d’enveloppe Le réglage par défaut des générateurs d’enveloppe est appelé mode Envelope à déclenchement unique : lorsqu’on appuie sur une touche (message à chaque note), les enveloppes suivent leur cours, quelle que soit la durée pendant laquelle la touche est maintenue enfoncée. Ce réglage convient parfaitement aux signaux percussifs car il permet d’émuler simplement le comportement des sons de percussion naturels. Dans des cas particuliers, par exemple, pour des sons de cymbales soutenus, vous pouvez activer le mode Sustain. Les enveloppes suivent alors la durée des notes jouées. Modification graphique des enveloppes Avant d’aborder chacun des paramètres, prenez le temps de vous familiariser avec la représentation graphique d’une enveloppe, illustrée ci-dessous. L’écran relatif aux enveloppes d’Ultrabeat fournit un nouveau mode de conception d’enveloppes, incluant des courbes de Bézier dans lesquelles deux segments, l’attaque et la chute (decay), constituent l’enveloppe. Dans la représentation d’une enveloppe, vous pouvez distinguer plusieurs points de jonction de deux tailles différentes. Les deux poignées les plus larges sur l’axe des abscisses (l’axe horizontal ou l’axe du temps) contrôlent les temps d’attaque et de chute (decay), respectivement. Une ligne verticale part de la première des deux poignées et divise l’enveloppe en phase d’attaque et de chute. Les deux segments contiennent chacun deux points de jonction de courbe. Vous pouvez les déplacer dans n’importe quelle direction afin de déformer le contour de l’enveloppe et définir librement son amplitude.630 Chapitre 29 Ultrabeat Pour déplacer les points de jonction de courbe, cliquez simplement dessus et faites les glisser jusqu’à l’emplacement souhaité. Essayez de déplacer les différents points de jonction. Vous réaliserez rapidement que leur manipulation est très intuitive. Vous pouvez, en outre, cliquer directement sur un angle de la courbe et le faire glisser en maintenant le bouton de la souris enfoncé. Paramètres d’enveloppe Pour modifier les paramètres d’une enveloppe, sélectionnez tout d’abord l’enveloppe en cliquant sur le bouton approprié parmi les quatre disponibles. Les paramètres de l’enveloppe sélectionnée peuvent à présent être directement modifiés dans la fenêtre d’affichage des enveloppes. Attack Time Attack time définit le temps que met l’enveloppe à atteindre sa valeur maximale. Cette durée est calculée à partir du moment où vous appuyez sur une touche (nouvelle note). Elle correspond à la phase d’attaque. À l’aide de la souris, cliquez sur le point de jonction de l’attaque (la poignée la plus à gauche parmi celles situées sur l’axe des abscisses), puis déplacez-le pour raccourcir ou prolonger la durée de l’attaque. Remarque : pour modifier la forme de l’enveloppe lors de la phase d’attaque, vous pouvez déplacer les deux points de jonction figurant dans ce segment. Vous pouvez également cliquer sur la courbe et la modifier. Decay Time La durée de chute détermine le temps que met l’enveloppe à redescendre vers une amplitude zéro, après avoir atteint sa valeur maximale (définie dans la phase d’attaque). Si vous déplacez le second point de jonction le long de l’axe des abscisses, vous raccourcissez ou prolongez la phase de chute. Remarque : pour modifier la forme de l’enveloppe lors de la phase de chute, vous pouvez déplacer les deux points de jonction figurant dans ce segment. Vous pouvez également cliquer sur la courbe et la modifier. Modulation d’enveloppe La durée et la forme des enveloppes peuvent être modulées par la vélocité. En cliquant sur le champ situé sous les boutons 1 à 4, vous ouvrez le menu Mod Env. Choisissez Time ou Shape de la phase (A)ttack ou (D)ecay comme cible de modulation. L’intensité de la modulation est réglée à l’aide du curseur mod, sous l’affichage de l’enveloppe. Remarque : lorsque vous modulez le paramètre Shape, de faibles valeurs de vélocité font « fléchir » la forme de l’enveloppe, tandis que des valeurs élevées font « saillir » le segment d’enveloppe sélectionné.Chapitre 29 Ultrabeat 631 Remarque : lorsque vous modulez la durée, l’augmentation des valeurs de vélocité conduit au raccourcissement de la longueur du segment considéré. Des valeurs de vélocité faibles, à l’inverse, augmentent la longueur du segment. Sustain Si vous activez le bouton Sustain, une poignée rouge (et une ligne verticale) apparaît sur l’axe des abscisses. Vous pouvez déplacer la poignée horizontalement, mais uniquement au sein de la zone du segment de chute. L’amplitude atteinte par l’enveloppe au niveau du point de jonction Sustain est prolongée jusqu’à ce que la note MIDI soit relâchée. Une fois la commande de relâchement de la note MIDI reçue, l’enveloppe poursuit son évolution pendant la durée de chute restante. Remarque : si le bouton Sustain n’est pas activé, l’enveloppe utilise le mode « déclenchement unique », et la longueur de la note (commande de relâchement MIDI) n’est pas prise en compte. Zoom (to fit) En cliquant sur le bouton Zoom, vous augmentez la taille de l’enveloppe pour qu’elle remplisse la totalité de la largeur de l’affichage. Il vous est ainsi plus facile d’ajuster les points de jonction et les courbes. Après la modification des valeurs Attack et Decay, le nouveau graphique s’affiche rapidement. Remarque : lorsque la fonction Zoom est sélectionnée, le point de jonction de chute peut être déplacé complètement à droite de la zone d’affichage, afin d’augmenter le délai de chute. Lorsque vous relâchez le bouton de la souris, le graphique de l’enveloppe est automatiquement redimensionné en fonction de la zone d’affichage. Zoom A/D Le bouton Zoom A permet de montrer uniquement la phase d’attaque sur la totalité de la zone d’affichage et le bouton Zoom D, uniquement la phase de chute (Decay). Vous pouvez ainsi modifier les formes d’enveloppe (shape) plus facilement et plus précisément (jusqu’à des valeurs en millisecondes). 632 Chapitre 29 Ultrabeat Affichage de la cible de modulation des LFO et des enveloppes L’interface d’Ultrabeat comporte une fonction qui accélère la recherche des cibles de modulation des LFO et des enveloppes : appuyez simplement sur le champ numérique de la source de modulation souhaitée afin de sélectionner toutes ses cibles de modulation. Le séquenceur pas à pas Le séquenceur pas à pas intégré permet de combiner tous les sons Ultrabeat en séquences, selon des patterns. Sa conception et son utilisation (entrée de programmation pas à pas) sont basées sur ces prédécesseurs analogiques. Cependant, contrairement à eux, vous pouvez également y programmer des changements automatiques pour quasiment la totalité des paramètres du synthétiseur. Selon vos goûts personnels et votre style de musique préféré, vous souhaiterez, pour la programmation de rythmes, contrôler Ultrabeat via le séquenceur pas à pas intégré ou à partir de Logic Pro. Il est également possible de combiner les deux séquenceurs. En effet, ils peuvent être activés en même temps. Dans ce cas, ils se synchronisent automatiquement. Le tempo Logic Pro détermine alors le tempo du séquenceur pas à pas interne d’Ultrabeat. Si vous ne connaissez pas le concept de « séquencement pas à pas », voici une brève présentation de l’avènement du séquenceur. Cela vous aidera à comprendre la conception du séquenceur pas à pas Ultrabeat. Le principe du séquenceur pas à pas Le principe de base au cœur des séquenceurs pas à pas analogiques était de configurer une progression de tensions de contrôle et de les « sortir » pas à pas. Au départ, trois tensions de contrôle étaient généralement créées par pas, permettant ainsi de gérer différents paramètres. En général, elles concernaient le contrôle de la tonalité (pitch), de l’amplitude et du timbre (cutoff) du son pour chaque pas. Cible de modulation sélectionnée pour l’enveloppe 1. Cliquez ici pour sélectionner toutes les cibles de modulation de l’enveloppe 1.Chapitre 29 Ultrabeat 633 La surface de contrôle des séquenceurs analogiques présentait souvent trois rangées de potentiomètres (ou boutons) les unes au-dessus (ou à côté) des autres ; chaque rangée comprenait 16 pas. Chaque rangée avait, en outre, sa propre sortie de tension de contrôle et le paramètre ainsi contrôlé était déterminé par la sortie de contrôle (du synthétiseur) à laquelle il était relié. Une impulsion de déclenchement (trigger) définissait le tempo des pas. Un défilement à LED (succession de diodes électroluminescentes) indiquait le pas joué. Ce principe permettait de créer un style de musique électronique dont l’attrait résidait dans l’effet hypnotisant de la répétition des patterns. Le concept de programmation à défilement à LED a, par la suite, été utilisé dans les boîtes à rythmes. Les plus connues de ces boîtes à rythmes étaient les Roland de la série TR, très répandues à l’époque. L’introduction de la norme MIDI et l’utilisation croissante des ordinateurs personnels pour faire de la musique ont conduit à un rapide déclin du séquenceur pas à pas et des technologies associées. Le concept de programmation pas à pas semblait alors désuet tandis que le principe de pattern était en vogue. Toutefois, les séquenceurs pas à pas n’ont pas totalement disparu. Les Groove Box autonomes ont même connu un net regain de popularité ces dernières années. Grâce à leur maniement intuitif, ce sont désormais des outils de programmation rythmique extrêmement précieux. Ultrabeat propose un séquenceur pas à pas intégré totalement innovant, qui conjugue les avantages de ces prédécesseurs analogiques au présent. Il forme avec Logic Pro un « duo dynamique » et porte la programmation rythmique à un niveau jamais atteint. Séquencement pas à pas avec Ultrabeat Le séquenceur pas à pas Ultrabeat comporte 24 séquences, chacune incluant 32 pas. Le séquenceur est divisé en trois sections.  Paramètres globaux : ces paramètres contrôlent de manière globale les patterns et les sons, quelles que soient leurs caractéristiques individuelles.  Paramètres de Pattern : contrôlent le pattern actuellement sélectionné. Paramètres de Pattern Grille des pas Paramètres globaux Paramètres de Pattern634 Chapitre 29 Ultrabeat  Step Grid : c’est ici que s’effectue le séquencement à proprement parler. Un pattern de 32 pas est indiqué pour chaque son. La grille de pattern du son actuellement sélectionné dans la section d’attribution s’affiche. Vous pouvez ajouter des éléments dans la grille, ou en supprimer, en cliquant simplement sur l’emplacement du pas concerné. Les valeurs des paramètres de chaque pas sont modifiées en cliquant dessus et en les déplaçant à l’aide de la souris. Paramètres globaux Les paramètres s’appliquant de manière globale à tous les patterns sont décrits ci-après. Bouton On/Off Ce bouton permet d’activer ou de désactiver le séquenceur pas à pas. Bouton Edit Mode Bouton permettant de passer du mode Voice au mode Step, et vice versa.  Mode Voice (par défaut) : dans ce mode, la modification des paramètres d’un son de batterie définit les paramètres du son de batterie lui-même.  Mode Step : vous permet d’automatiser un paramètre de son d’un pas vers le suivant. Les valeurs sont décalées, et non définies : l’ensemble de vos réglages de son de batterie initiaux restent intacts. Les modifications effectuées dans le cadre de l’automatisation pas à pas n’affectent les paramètres que lorsque le séquenceur est activé. Ces changements au niveau des paramètres se produisent individuellement, par pas. Cela signifie que si le séquenceur est désactivé, vous entendez toujours le son initial. Pour en savoir plus, consultez la rubrique « Mode Step » à la page 640. Bouton Transport Le bouton Transport lance et arrête le pattern du séquenceur. Vous pouvez ainsi analyser le motif du séquenceur pas à pas alors que Logic Pro est arrêté, par exemple. Le séquenceur pas à pas est toujours synchronisé sur le tempo Logic Pro. Remarque : si le bouton Transport est bleu, le séquenceur considère les notes MIDI entrantes (situées entre C1 et B0 soit Do1 et Si0) comme des informations d’interprétation. Pour en savoir plus, consultez la rubrique « Utilisation de MIDI pour contrôler le séquenceur » page 645 et suivantes Swing Ce potentiomètre rotatif détermine globalement l’intensité du swing pour tous les sons dont la fonction Swing est activée (voir « Activation du paramètre Swing » à la page 636). Chapitre 29 Ultrabeat 635 La fonction Swing modifie la distance entre les notes : celles se trouvant sur des pas impairs restent inchangées, tandis que celles se trouvant sur des pas pairs subissent un léger décalage. La fonction Swing n’est pas activée si son réglage est sur 0, c’est-à-dire si le potentiomètre est complètement à gauche. Si vous le tournez vers la droite, les notes affectées sont décalées vers la note suivante. Remarque : la fonction de Swing n’est active que pour des résolutions de grille de 1/8 et 1/16. Paramètres de Pattern Un pattern contient un nombre maximum de 32 pas et inclut l’ensemble des événements de chacun des 25 sons. Tout en bas de la fenêtre Ultrabeat, vous pouvez sélectionner un des 24 patterns et définir les paramètres de chacun pour la totalité des sons. Menu Pattern Il vous permet de choisir un pattern parmi les 24 disponibles. Paramètre Length Ce paramètre définit la durée d’un pattern. La longueur de la grille peut être ajustée en déplaçant la valeur du paramètre Length ou la barre située sous les boutons Swing. Resolution Ce paramètre détermine la résolution du pattern. Il définit l’unité métrique utilisée pour une mesure représentée par des pas distincts. Exemple :si la résolution est de 1/8, chaque pas de la grille représente une croche. Si la durée du pattern est de 32 pas, le pattern s’exécute sur 4 mesures (32 ÷ 8). Le paramètre Resolution s’applique à la totalité de la grille, et donc, à tous les sons de la même manière. Remarque : si vous utilisez conjointement les paramètres Length et Resolution, vous pouvez créer différents types de mesures. Voici quelques exemples : les valeurs Length = 14 et Resolution = 1/16 donnent une mesure à 7/8, Length = 12 et Resolution = 1/16, une mesure à 3/4, et Durée = 20 et Résolution = 1/16, une mesure à 5/4. Accent Des pas particuliers peuvent être fortement appuyés ou accentués.636 Chapitre 29 Ultrabeat Pour activer la fonction Accent, cliquez sur le voyant bleu à droite du curseur du même nom. Le curseur détermine le volume global des accentuations programmées. Si vous voulez programmer une accentuation pour un pas donné, cliquez sur le voyant bleu situé au-dessus du pas en question. Ce pas sera alors joué plus fort. Remarque : pour chaque son de batterie, vous pouvez activer ou désactiver le réglage de l’accentuation. Vous pouvez ainsi, activer l’accentuation des cymbales, mais désactiver celle de la grosse caisse. Activation du paramètre Swing Si vous activez le bouton Swing bleu sous le bouton Accent, la grille du son actuellement sélectionné est jouée conformément au réglage du potentiomètre Swing. Seuls les pas pairs sont affectés par le paramètre Swing ; pour savoir exactement à quels temps ils correspondent, il faut prendre en compte le réglage du paramètre Resolution, comme expliqué dans l’exemple suivant. Avec une résolution de 1/8 et une durée de 8, les notes des pas 1, 3, 5 et 7 représentent des noires sur la mesure. Elles ne sont pas affectées par ces modifications. Seules les croches intermédiaires (pas 2, 4 et ainsi de suite) sont décalées par la fonction Swing. L’ampleur du décalage est fonction de l’intensité du swing (voir la rubrique « Swing » à la page 634). Remarque : la fonction Swing n’est active que sur des résolutions de grille de 1/8 (croche) et 1/16 (double croche). Grille des pas Dans la grille des pas, le pattern est représenté par plusieurs rangées et pas. Les rangées correspondent toujours au son actuellement sélectionné dans la zone d’assignation. Si vous choisissez un autre son, l’affichage du séquenceur change afin de représenter les rangées du nouveau son sélectionné. La zone de la grille des pas contient deux rangées, comprenant chacune 32 champs.  Rangée Trigger : en cliquant sur l’un des boutons de cette rangée vous activez ou désactivez le son pour le battement correspondant. Rangée Trigger Rangée Velocity/GateChapitre 29 Ultrabeat 637  Rangée Velocity/Gate : ici, vous définissez la longueur (gate time) et la vélocité des notes entrées dans la rangée trigger. Ces deux paramètres sont représentés sous la forme d’une barre graphique unique. La hauteur de la barre indique la vélocité et sa longueur, la durée de la note. Rangée Trigger Dans cette rangée, constituée des boutons 1 à 32, les événements de déclenchement sont placés sur les pas correspondants. En d’autres termes, c’est ici que vous indiquez quand (sur quel battement) le son sélectionné doit être joué. En cliquant sur l’un de ces 32 boutons, vous activez ou désactivez le son pour le battement correspondant. Dans l’exemple précédent, les pas concernés étaient les pas 1, 4, 8, 9 et 14. Remarque : en faisant glisser le curseur de la souris sur les boutons, vous pouvez rapidement activer ou désactiver les déclencheurs correspondants. Menu xontextuel Trigger Cliquez en maintenant la touche Ctrl enfoncée (ou cliquez avec le bouton droit de la souris) sur l’un des boutons de déclenchement pour ouvrir le menu Trigger. Ce menu propose les commandes suivantes :  Copy : copie l’ensemble des déclencheurs activés dans le Presse-papiers.  Paste : colle l’ensemble des déclencheurs à partir du Presse-papiers.  Clear : désactive l’ensemble des déclencheurs activés.  Add Every Downbeat : ajoute des déclencheurs pour chaque temps frappé (downbeat), jusqu’à ce que la séquence soit complète. La définition exacte des pas à frapper dépend de la résolution de la grille. Par exemple, si la résolution est de 1/16, Add Every Downbeat crée un déclencheur à chaque quatrième pas. Si le premier temps frappé est joué sur le pas 1, des événements de déclencheur sont alors définis pour les pas 5, 9, 13 et ainsi de suite. Cette commande n’affecte pas les événements de déclencheur déjà existants, elle ne fait qu’en ajouter.  Add Every Upbeat : ajoute des déclencheurs pour chaque temps levé (upbeat), jusqu’à ce que la séquence soit complète. La définition exacte des pas à lever dépend de la résolution de la grille. Par exemple, si la résolution est de 1/16, « Add Every Upbeat » crée un déclencheur à chaque quatrième pas. Si le premier temps levé est joué sur le pas 3, des événements de déclencheur sont alors définis pour les pas 7, 11, 15 et ainsi de suite. Cette commande n’affecte pas les événements de déclencheur déjà existants, elle ne fait qu’en ajouter.  Alter Existing Randomly : réorganise les pas du séquenceur de façon aléatoire, en gardant les mêmes numéros de déclencheurs activés.  Reverse Existing : inverse l’ordre des pas actuels du séquenceur.638 Chapitre 29 Ultrabeat  Shift Left by 1 Step : décale les données du séquenceur un pas vers la gauche.  Shift Left by 1 Beat : décale les données du séquenceur d’un battement vers la gauche. Le nombre exact de pas inclus dans un battement dépend de la résolution actuelle de la grille. Par exemple, avec une résolution de 1/16, un battement équivaut à quatre pas ; avec une résolution de 1/8, un battement équivaut à deux pas et ainsi de suite.  Shift Left by 1/2 Beat : décale les données du séquenceur d’un demi battement vers la droite. Le nombre exact de pas inclus dans un demi battement dépend de la résolution actuelle de la grille. Par exemple, avec une résolution de 1/16, un battement équivaut à quatre pas, et donc un demi battement, à deux pas ; avec une résolution de 1/8, un battement équivaut à deux pas, et donc un demi, à un pas, etc.  Shift Right by 1 Step : décale les données du séquenceur d’un pas vers la droite.  Shift Right by 1 Beat : décale les données du séquenceur d’un battement vers la droite. Le nombre exact de pas inclus dans un battement dépend de la résolution actuelle de la grille. Par exemple, avec une résolution de 1/16, un battement équivaut à quatre pas ; avec une résolution de 1/8, un battement équivaut à deux pas et ainsi de suite.  Shift Right by 1/2 Beat : décale les données du séquenceur d’un demi battement vers la droite. Le nombre exact de pas inclus dans un demi battement dépend de la résolution actuelle de la grille. Par exemple, avec une résolution de 1/16, un battement équivaut à quatre pas, et donc un demi battement, à deux pas ; avec une résolution de 1/8, un battement équivaut à deux pas, et donc un demi, à un pas, etc.  Create & Replace Randomly : efface puis crée aléatoirement de nouveaux déclencheurs de séquence ; autrement dit, une toute nouvelle séquence est créée. Le nombre de créations dépend de la résolution de la grille.  Create & Replace Few : semblable à « Create & Replace Randomly », toutefois, seulement quelques événements de déclencheur sont créés. Le nombre de créations dépend de la résolution de la grille.  Create & Replace Some : semblable à « Create & Replace Randomly », toutefois, le nombre d’événements de déclencheur créés est inférieur. Le nombre de créations dépend de la résolution de la grille.  Create & Replace Many : semblable à « Create & Replace Randomly », toutefois, le nombre d’événements de déclencheur créés est supérieur, augmentant le nombre d’événements dans le séquenceur. Chapitre 29 Ultrabeat 639 Ragée Velocity/Gate Dans cette rangée, vous définissez la longueur (gate time) et la vélocité des notes entrées dans la rangée de déclencheurs. Ces deux paramètres sont représentés sous la forme d’une barre graphique unique. La hauteur de la barre indique la vélocité et sa longueur, la durée de la note. En cliquant sur la barre appropriée et en la faisant glisser, vous pouvez modifier les valeurs de vélocité et de longueur de chaque pas. La durée de gate est divisée en quatre parties égales. Il est ainsi plus facile de définir la durée rythmique précise des notes. Pour que l’enveloppe à déclenchement unique fonctionne avec le gate time, il faut activer la fonction Gate au niveau du son lui-même (voir la rubrique « Menus Trigger et Group » à la page 622) ou utiliser les enveloppes en mode Sustain (voir la rubrique « Sustain » à la page 631), en association avec des durées de chute (decay time) rythmiquement utiles (courtes). Reset Le bouton Reset, situé à gauche de la rangée Velocity/Gate, rétablit les valeurs par défaut des paramètres Velocity/Gate (valeur de vélocité par défaut : 75 pour cent ; valeur de porte par défaut : les quatre sections sont actives). Menu contextuel Velocity/Gate Cliquez en maintenant la touche Ctrl enfoncée (ou cliquez avec le bouton droit de la souris) sur des pas dans la rangée velocity/gate pour accéder au menu contextuel proposant les commandes suivantes :  Alter Vel(ocities) : modifie aléatoirement les valeurs de vélocité de l’ensemble des pas, en gardant les mêmes battements sélectionnés (la rangée de déclencheurs reste inchangée).  Alter Gate (Time) : modifie aléatoirement la longueur des notes de l’ensemble des pas, en gardant les mêmes battements sélectionnés (la rangée de déclencheurs reste inchangée).  Randomize Vel(ocities) : identique à Alter Velocities, toutefois, le critère aléatoire est renforcé.  Randomize Gate (Time) : identique à Alter Gate, toutefois, le critère aléatoire est renforcé.640 Chapitre 29 Ultrabeat Affichage de la grille des pas en plein écran Si vous cliquez sur le bouton Full View dans la partie inférieure droite d’Ultrabeat, les contrôles du synthétiseur apparaissent dans une grande grille contenant les boutons de déclenchement. Cette grille affiche les 32 boutons de déclenchement pour chacun des 25 sons de batterie simultanément, indépendamment du son actuellement sélectionné. Le son sélectionné est toujours visible dans le séquenceur pas à pas. Vous pouvez donc définir les paramètres velocity et gate time pour chaque pas ainsi que des décalages en mode Pas à pas. La voie du séquenceur pour le son de batterie sélectionné est représentée à la fois dans la grille en plein écran et dans la voie du séquenceur. La grille et la voie du séquenceur sont toutes deux activées pour le son de batterie sélectionné. Vous pouvez donc, par exemple, créer rapidement des événements de déclencheur dans la grille, puis définir des accentuations dans la voie du séquenceur. Mode Step L’activation du bouton Edit Mode en mode Step lance la fonction d’automatisation pas à pas Ultrabeat. Elle permet de programmer des modifications de paramètre par pas, pour chaque son de batterie. Vous pouvez automatiser tous les paramètres disponibles dans la fonction d’automatisation que vous souhaitez. Les paramètres de son qui peuvent être modifiés par pas incluent l’ensemble des fonctions de la section synthétiseur, hormis les menus (processus de modulation, etc.), les boutons (boutons de type d’oscillateur, boutons de la section trigger/group) et les paramètres Pan/Spread.Chapitre 29 Ultrabeat 641 Tous les paramètres que vous automatisez s’affichent dans un menu local, au-dessus de la rangée Parameter offset (voir la rubrique « Rangée Parameter offset » ci-après). Lorsque vous lancez le mode Step, l’affichage de l’interface Ultrabeat est le suivant :  Des cadres jaunes entourent tous les paramètres de la section synthétiseur disponibles pour l’automatisation. Les autres paramètres sont toujours visibles, mais désactivés.  La rangée Velocity/Gate dans la grille des pas affiche désormais la rangée Parameter offset. Rangée Parameter offset Dans cette rangée, vous pouvez voir et saisir des valeurs de décalage par pas pour chaque paramètre de la section synthétiseur encadré en jaune. La modification des paramètres eux-mêmes est faite, comme avant, à l’aide des contrôles figurant dans la section synthétiseur. En outre, vous pouvez modifier les valeurs de décalage directement dans la rangée offset. Remarque : ces valeurs affectent uniquement le paramètre actuel. En d’autres termes, une valeur saisie dans la rangée offset est soit ajoutée à la valeur définie dans la section synthétiseur (si la valeur de décalage est positive) soit soustraite (si elle est négative). Menu Offset Rangée Parameter Offset642 Chapitre 29 Ultrabeat Saisie de valeurs de décalage En cliquant sur la rangée Parameter offset, vous sélectionnez le pas pour lequel vous souhaitez saisir une valeur. Toutes les modifications effectuées ensuite sur les paramètres du synthétiseur sont enregistrées comme valeurs de décalage pour ce pas dans la rangée Parameter offset. Pour une présentation plus claire, les décalages des paramètres de la section synthétiseur sont indiqués par une fourchette de valeurs apparaissant en jaune. Pour saisir un décalage pour un nouveau paramètre, cliquez sur le paramètre (encadré en jaune) souhaité et faites-le glisser. Une fois le décalage créé, il est représenté de deux manières. Tout d’abord, une ligne jaune est ajoutée, allant du paramètre d’origine vers le nouveau. Dans la rangée Parameter offset, le décalage du paramètre d’origine est indiqué par une ligne jaune, partant du point zéro et augmentant progressivement vers des valeurs de décalage positives ou descendant vers des valeurs négatives. Menu Parameter de la rangée Parameter Offset Tous les paramètres modifiés en mode Step sont automatiquement ajoutés au menu Parameter de la rangée Parameter offset. Vous pouvez également sélectionner d’autres paramètres dans ce menu et ainsi afficher les enregistrements de leurs valeurs de décalage : Vous pouvez modifier ces valeurs de deux manières :  En utilisant simplement la souris, vous pouvez modifier ou ajouter des valeurs de décalage. Chapitre 29 Ultrabeat 643  En cliquant sur un pas donné dans la rangée Parameter offset et en cliquant sur le contrôle correspondant dans la section synthétiseur et en le déplaçant, vous pouvez modifier la valeur de décalage du paramètre affiché. Remarque : si vous déplacez un élément de contrôle de la section synthétiseur alors que sa valeur n’a pas encore été modifiée en mode Step, une entrée supplémentaire est ajoutée dans le menu de décalage. Boutons de la rangée Parameter offset La rangée Parameter offset possède trois boutons :Mute, Solo et Reset Les fonctions de ces boutons sont les suivantes :  Mute : rend silencieux les décalages du paramètre sélectionné.  Solo : permet d’écouter les décalages séparément pour le paramètre sélectionné.  Reset : affecte la valeur zéro à tous les décalages du paramètre sélectionné (aucun décalage). Si vous cliquez de nouveau sur ce bouton, le paramètre est supprimé du menu Parameter. Passage du mode Step au mode Voice Lors de la création de décalages en mode Step, il est possible que vous décidiez de faire une modification rapide sur le son de batterie initial. Pour une simple modification, il est inutile de basculer d’un mode à l’autre ; en effet, vous pouvez appuyer sur Option et Commande pour accéder temporairement au mode Voice dans Ultrabeat. Copie et réorganisation des patterns Vous pouvez réorganiser les 24 patterns d’un son dans le menu Pattern, par des opérations de copier-coller. Pour copier un pattern à l’aide d’un menu contextuel : 1 Sélectionnez un pattern dans le menu Pattern. 2 Cliquez en maintenant la touche Ctrl enfoncée (ou cliquez avec le bouton droit de la souris) sur le menu Pattern, puis choisissez Copy dans le menu contextuel. 3 Choisissez le pattern cible dans le menu Pattern. 4 Cliquez en maintenant la touche Ctrl enfoncée sur le menu Pattern, puis choisissez Paste dans le menu contextuel. Vous pouvez également utiliser des raccourcis clavier pour copier des patterns.644 Chapitre 29 Ultrabeat Pour copier un pattern en utilisant un raccourci clavier : 1 Sélectionnez le pattern souhaité dans le menu Pattern. 2 Appuyez sur Option, ouvrez le menu Pattern et sélectionnez un autre pattern Ultrabeat. Le pattern cible est alors remplacé. Toutes les données de séquenceur présentes dans le nouveau numéro de pattern sont remplacées. Si vous changez d’avis en cours de processus, sélectionnez le numéro du pattern source. Pour sélectionner un pattern : 1 Sélectionnez le motif musical souhaité dans le menu Pattern. 2 Cliquez en maintenant la touche Ctrl enfoncée (ou cliquez avec le bouton droit de la souris) sur le menu Pattern, puis choisissez Clear dans le menu contextuel. Exportation des patterns en tant que régions MIDI Les patterns programmés dans le séquenceur pas à pas interne d’Ultrabeat peuvent être exportés en tant que régions MIDI dans la zone Arrange de Logic Pro. Pour exporter un pattern Ultrabeat dans la zone Arrange : 1 Sélectionnez le motif souhaité dans le menu Pattern d’Ultrabeat. 2 Cliquez sur la zone à gauche du menu Pattern et maintenez le bouton enfoncé. 3 Faites glisser le pattern jusqu’à l’emplacement voulu sur la piste Ultrabeat correspondante. Une région est créée, contenant tous les événements MIDI, y compris les réglages Swing et Accent. Les accentuations sont interprétées comme des événements de pression polyphonique. Remarque : pour éviter un double déclenchement lors de la lecture de la région MIDI exportée, vous pouvez désactiver le séquenceur interne d’Ultrabeat. Remarque : toute automatisation créée en mode Step est également exportée dans la région MIDI.Chapitre 29 Ultrabeat 645 Utilisation de MIDI pour contrôler le séquenceur Le jeu du pattern peut être influencé par les notes MIDI entrantes. Vous pouvez ainsi interagir librement avec le séquenceur pas à pas et Ultrabeat peut alors parfaitement être utilisé comme instrument pour des performances en direct. Le mode de réaction d’Ultrabeat par rapport au contrôle MIDI est déterminé par les modes Pattern, Playback et Voice Mute. Mode Pattern Si ce mode est activé, vous pouvez changer de pattern et lancer les différents patterns à l’aide de commandes de notes MIDI entrantes. Le bouton Transport devient bleu pour indiquer qu’il est désormais prêt à recevoir les commandes de contrôle. Les notes MIDI C1 à B0 (Do1 à Si0) permettent de passer d’un pattern à l’autre : C–1 (Do1) sélectionne le pattern 1, C#–1 (Do#1) sélectionne le pattern 2, etc. jusqu’au pattern 24, sélectionné par la note MIDI B0 (Si0). Mode Playback La réponse au niveau des patterns face aux notes MIDI entrées est définie dans le menu du mode Playback. Dans ce menu, vous trouverez les options suivantes :  One Shot Trigger : la réception d’une note MIDI lance le pattern. Il est alors joué une fois dans sa totalité, puis s’arrête. Si la note suivante est reçue avant la fin du pattern, elle stoppe la lecture du premier et le second commence à être joué immédiatement (il peut s’agir d’un pattern différent ou du même pattern, selon la note MIDI reçue).  Sustain : la réception d’une note MIDI lance le pattern. Il est alors joué en boucle indéfiniment jusqu’à ce que la note MIDI correspondante soit relâchée.  Toggle : la réception d’une note MIDI lance le pattern. Il est alors joué en boucle indéfiniment jusqu’à ce que la note suivante soit reçue. S’il s’agit de la même note, le pattern s’arrête immédiatement. S’il s’agit d’une autre note, le séquenceur passe immédiatement au nouveau pattern. Remarque : en mode Toggle, vous pouvez changer de pattern au milieu d’une mesure sans crainte : le séquenceur garde le rythme et saute automatiquement au battement correspondant dans le nouveau pattern. Ce n’est pas le cas en mode One Shot Trigger. En effet, dans ce mode, dès que vous changez de pattern, le nouveau est joué depuis le début.  Toggle on Step 1 : le comportement est le même qu’en mode Toggle sauf que l’arrêt du pattern ou le changement ne se produit que lorsque le prochain battement 1 est atteint : au début du prochain cycle du pattern en cours.646 Chapitre 29 Ultrabeat Mode Voice Mute Lorsque le mode Voice Mute est activé, si vous jouez une note MIDI (C1 ou Do1 et au-dessus), le son correspondant est tu dans la table de mixage Ultrabeat. Une autre note MIDI de même pitch permet de rétablir le son. Ce mode convient parfaitement pour l’arrangement libre de patterns préprogrammés et permet de taire certains éléments d’un pattern sans avoir à les supprimer. Cela s’avère particulièrement utile dans le cadre de performances en direct, mais pas seulement. Le déclenchement du séquenceur pas à pas via les notes MIDI ouvre un large champ de possibilités de remixage. Enfin, la totalité des options créatives concernant les changements de motifs (présentées dans cette rubrique) sont réalisées en utilisant des messages de notes MIDI et peuvent donc facilement être enregistrées, modifiées, arrangées et automatisées dans Logic Pro. Création de sons de batterie dans Ultrabeat La rubrique suivante présente certaines astuces spécifiques à la création de sons. Prenez le temps d’explorer les nombreuses possibilités qu’offrent Ultrabeat, en utilisant les astuces suivantes comme point de départ. Vous découvrirez qu’il n’existe pratiquement aucun son de batterie électronique ne pouvant être créé aisément à l’aide d’Ultrabeat. Remarque : dans le dossier Ultrabeat’s Settings > Factory > Tutorial Settings, vous trouverez un kit de batterie nommé Tutorial Kit. Il contient tous les sons de batterie utilisés dans le cadre de l’initiation. Il comprend également un son de batterie appelé Standard Tut(orial), qui correspond à un jeu par défaut de paramètres neutres fournissant un très bon point de départ pour la plupart des exemples suivants. Création d’une grosse caisse Les sons de grosse caisse créés électroniquement sont basés essentiellement sur un signal sinusoïdal de fréquence très grave. Pour programmer un son de grosse caisse dans Ultrabeat : 1 Chargez le son de base Standard Tutorial. Notez que l’oscillateur 1 est en mode Phase Oscillator. 2 Trouvez le pitch souhaité dans les octaves inférieures en écoutant en solo la grosse caisse avec d’autres éléments de tonalité importants du morceau (un son de basse ou de pad, par exemple). Utilisez le curseur Pitch de l’oscillateur 1 pour régler la tonalité. 3 Utilisez Env 4 pour mettre en forme le volume de la grosse caisse. Pour un tempo plus lent, vous augmentez la phase de chute (decay), alors que pour un tempo plus rapide, vous la raccourcissez. La phase d’attaque d’Env 4 doit être très courte dans tous les cas (zéro, dans la plupart des cas) ; sinon, le son perd de son caractère percussif et devient moins reconnaissable une fois mixé.Chapitre 29 Ultrabeat 647 Pour le moment, le son est encore très doux et rappelle un peu le célèbre son de grosse caisse de la boîte à rythmes Roland TR-808. Il lui manque encore une attaque clairement définie. Pour y remédier, contrôlez la tonalité (pitch) avec une enveloppe : 1 Vérifiez qu’Env 1 est bien sélectionnée dans le menu Mod du paramètre Pitch de l’oscillateur 1. 2 Définissez le degré de modulation en déplaçant le curseur Mod bleu d’environ 3 ou 4 octaves au-dessus de la tonalité initiale. 3 Définissez la phase d’attaque dans Env 1 sur zéro en déplaçant complètement à gauche les deux points de jonction figurant le plus à gauche sur l’axe des abscisses. 4 Modifiez la phase de chute (decay) en déplaçant les deux points de jonction figurant le plus à droite sur l’axe des abscisses ; vous constaterez que plus les valeurs de chute sont élevées (en déplaçant la poignée de Bézier à droite), plus le son s’approche des toms synthétisés, tandis que si les valeurs de chute sont plus faibles (déplacement vers la gauche), on obtient l’aspect incisif recherché. 5 Modifiez de nouveau la modulation (le contrôle Mod bleu) du paramètre Pitch de l’oscillateur 1 (voir étape 1). L’interaction entre ce paramètre et la phase de chute de l’enveloppe permet diverses mises en forme du caractère percussif ou incisif du son de grosse caisse. Remarque : le son de grosse caisse claire simple est appelé Kick 1 dans le kit d’initiation (note C1 = Do1).648 Chapitre 29 Ultrabeat Suppression d’une tonalité Les sons de grosse caisse basés sur un signal sinusoïdal ont l’avantage de pouvoir être réglés précisément pour correspondre au morceau. L’inconvénient est qu’il n’est pas toujours souhaitable de disposer d’une tonalité reconnaissable. Ultrabeat propose diverses méthodes pour diminuer la tonalité d’un son. Il existe notamment un outil très performant : l’égaliseur deux bandes. Pour diminuer la tonalité à l’aide de l’égaliseur deux bandes : 1 Pour la bande 1, sélectionnez le mode Shelving avec une fréquence de 80 Hz environ, une valeur Q élevée et une valeur Gain négative. 2 Pour la bande 2, sélectionnez le mode Peak avec une fréquence de 180 Hz environ, une valeur Q moyenne et une valeur Gain, là encore, négative. Sur le graphique de l’égaliseur, vous observez l’accentuation des fréquences proches de 80 Hz et l’atténuation des autres. 3 Modifiez la fréquence de la bande 2 (facilement reconnaissable dans la partie bleue sur le graphique de l’égaliseur) afin de régler la tonalité du son de grosse caisse. Une autre méthode pour diminuer la tonalité d’un son de batterie riche en harmoniques consiste à utiliser un filtre passe-bas. Dans l’exemple suivant, vous allez contrôler la fréquence de coupure du filtre via une enveloppe. Pour diminuer la tonalité à l’aide d’un filtre passe-bas : 1 Chargez de nouveau le son de base Standard Tutorial, sélectionnez un Pitch A#0 (La#0) dans l’oscillateur 1 et modulez-le (comme indiqué dans l’exemple page 647) en utilisant Env 1. 2 Augmentez la valeur du paramètre Saturation pour souligner les harmoniques du son de batterie. Notez que, lorsque le bouton de contournement de filtre est activé (entre Osc 1 et le filtre), la sortie de l’oscillateur 1 est envoyée vers le filtre. 3 Effectuez les réglages indiqués ci-dessous dans la section filter :  Filter type : LP 24  Valeur Cutoff : 0,10Chapitre 29 Ultrabeat 649  Source Mod pour Cut : Env 3  Ampleur Mod pour Cut : 0,60  Resonance : 0,30 4 Affectez la valeur zéro à Attack time de l’Env 3. Utilisez le Decay time de l’Env 3 pour mettre en forme le son filtré de la grosse caisse. 5 Vous pouvez également choisir de contrôler avec une enveloppe la résonance du filtre. Veillez à n’utiliser qu’une seule enveloppe pour ce faire (dans ce cas, utilisez l’Env 2 comme source Mod pour Res.) Fixez l’ampleur de la modulation de la résonance (Mod de Res) autour de 0,80. Sélectionnez une valeur Decay time plus longue dans l’Env 2 que dans l’Env 3 et écoutez attentivement le son de grosse caisse obtenu qui devient plus lourd et atonal (à cause d’une plus grande résonance du filtre). Remarque : le son de grosse caisse de l’exemple précédent est appelé Kick 2 dans le kit d’initiation ; il correspond à la note C#1 (Do#1). Il présente, en outre, un réglage particulier au niveau de l’égaliseur (expliqué dans le paragraphe suivant). Davantage de graves… Utilisez le son de grosse caisse filtré Kick 2 comme point de départ et essayez les autres paramètres disponibles dans Phase Oscillator. Vous pourrez alors observer, par exemple, que des valeurs de saturation élevées génèrent un son plus rond et plus grave. Le caractère du son utilisé pour cet exemple commence à se rapprocher de celui d’un son de TR-909.650 Chapitre 29 Ultrabeat Davantage d’impulsion… Pour que le son s’approche encore de celui d’une TR-909, utilisez le réglage d’égaliseur indiqué ci-après. Le point de pression dans les basses fréquences (situé à 60 Hz environ, dans la zone rouge sur le graphique de l’égaliseur) ainsi que l’impulsion ou l’impact puissant (dans la zone bleue, au-dessus de 460 Hz) d’un son de grosse caisse 909 sont renforcés. (Ce réglage de l’égaliseur est déjà effectué dans le Kick 2.) Davantage de contour… Cet exemple utilise les quatre enveloppes. Prenez le temps d’essayer diverses formes d’enveloppe, sans modifier les réglages Attack et Decay. Déplacez les points de jonction de la phase decay sur les différentes enveloppes pour vous familiariser avec les options permettant la mise en forme du son. Commencez par la phase de chute de l’Env 4 qui contrôle le volume de l’oscillateur 1, ainsi que la résonance du filtre. Vous pouvez ainsi observer l’effet des modifications de la forme « ventrue » de l’enveloppe sur le caractère du son : de net et court, il devient rond et volumineux. La grosse caisse Ultrabeat Les nombreuses fonctionnalités d’Ultrabeat permettent de créer des sons de grosse caisse spécifiquement « Ultrabeat ». Effectuez la modulation de la tonalité avec un LFO, par exemple, plutôt que via une enveloppe. Pour créer un son de grosse caisse modulé par LFO : 1 Utilisez le son de base Standard Tutorial correspondant à la note A#0 (Pitch de l’oscillateur 1), puis sélectionnez LFO 1 comme source Mod dans la section Pitch d’Osc 1. 2 Réglez le degré de la modulation en déplaçant le contrôle Mod bleu vers la valeur A3 (La3). 3 Indiquez pour LFO 1 : un nombre de Cycles réduit (entre 25 et 35), un Rate élevé (supérieur ou égal à 70 Hz) et une valeur moyenne de Decay (potentiomètre Ramp sur –190 environ). 4 En modifiant la forme d’onde LFO, vous pouvez constater qu’il est possible de nuancer le caractère de l’attaque de la grosse caisse. 5 Modulez le paramètre Asym (Asymétrie) avec le même LFO et faites varier également les valeurs de Slope et de Saturation. Chapitre 29 Ultrabeat 651 Vous pouvez ainsi créer des sons de grosse caisse très différents avec un seul oscillateur, un LFO et une enveloppe (pour le volume). Le son peut prendre toutes les nuances de caractère, allant de doux à incisif, et vous pouvez choisir la hauteur tonale selon vos goûts. Remarque : le son de grosse caisse décrit est appelé Kick 3 dans le kit d’initiation (D1 = Ré1). Utilisez le second oscillateur (avec un réglage identique ou en mode Sample) ou le filtre associé au modulateur en anneau. Tout est possible, laissez libre cours à votre imagination et créez le prochain son de batterie à la mode. Remarque : vous trouverez une émulation de la légendaire grosse caisse 808 sous le nom Kick 4 dans le kit d’initiation (note D#1 = Ré#1). Création d’une caisse claire Le son d’une caisse claire acoustique est essentiellement composé de deux éléments sonores : le son du fût lui-même et celui du timbre. Essayez de reproduire ce son dans Ultrabeat avec un seul oscillateur et le générateur de bruit. Pour créer un son de caisse claire basique : 1 Chargez le son de base Standard Tutorial. Désactivez l’oscillateur 1 et activez l’oscillateur 2 (en mode Phase Oscillator). 2 Pour éliminer la courbe sinusoïdale (qui n’est pas vraiment souhaitable pour un son de caisse claire, contrairement au cas de la grosse caisse), modulez le pitch de l’oscillateur 2 avec un LFO oscillant rapidement et une valeur moyenne de Ramp Decay. Pour ce faire, sélectionnez LFO 1 dans le menu Mod du Pitch de l’oscillateur 2. Le pitch de cet oscillateur doit se situer autour de G#2 (Sol#2) et la modulation (réglée avec le contrôle Mod bleu) doit être supérieure de 3 ou 4 octaves. 3 Indiquez un Rate élevé pour LFO 1. Définissez le nombre de Cycles sur 20 et affectez la valeur –20 au paramètre Ramp. Le paramètre Waveform du LFO doit avoir une valeur avoisinant 0,58 ce qui correspond à une onde carrée. 4 À l’aide d’Env 1, contrôlez le volume de l’oscillateur 2 en affectant la plus petite valeur possible (–60 dB) à Vol, en sélectionnant Env 1 dans le menu Mod et en réglant l’intensité de la modulation sur un point en dessous de sa valeur maximale. La capture d’écran montre les réglages d’Osc 2 et d’Env 1 correspondants aux étapes 2 et 3.652 Chapitre 29 Ultrabeat 5 Modifiez les valeurs Slope et Asym pour donner un caractère plus ou moins électronique au son. 6 Activez le générateur de bruit et réglez son volume avec les mêmes réglages rapides d’enveloppe que ceux utilisés pour le volume de l’oscillateur 2. 7 Utilisez les paramètres de filtrage du générateur de bruit pour salir, épurer ou éclaircir le bruit composant le son de caisse claire. Sélectionnez un filtre de type LP et essayez une fréquence de filtre comprise entre 0,60 et 0,90. Effectuez ensuite la modulation avec LFO 1 (déjà utilisé pour contrôler le pitch de l’oscillateur 2). Remarque : le son de caisse claire est appelé Snare 1 dans le kit d’initiation (note E1 = Mi1). Pour épurer le son de caisse claire en utilisant la synthèse FM : 1 Activez le mode FM de l’oscillateur 1. Utilisez Env 1 pour contrôler le volume de l’oscillateur 1 également. 2 Définissez le pitch de l’oscillateur 1 environ une octave en dessous de celle de l’oscillateur 2. Évitez volontairement les intervalles égaux entre les oscillateurs et désaccordez-les légèrement entre eux. Par exemple, essayez le pitch F#2 (Fa#2) pour Osc 2 et E1 (Mi1) pour Osc 1, puis réglez Osc 1 quelques centièmes plus haut en maintenant la touche Maj enfoncée pendant que vous déplacez le curseur Pitch. 3 Jouez sur le niveau FM et ajoutez, selon vos goûts, un aspect plus « tonal » (niveau FM faible) ou « bruité » (niveau FM plus élevé). Essayez également de moduler le niveau FM avec un réglage rapide pour le LFO. Remarque : vous trouverez un exemple de son de caisse claire utilisant la FM dans le kit d’initiation (note F1 = Fa1). Il s’appelle Snare 2. Un niveau FM plus élevé augmente considérablement le nombre d’harmoniques et accentue le caractère électronique du son. Si vous souhaitez obtenir un son plus acoustique, envoyez les sorties de l’oscillateur 1 (et, éventuellement, de l’oscillateur 2) vers le filtre principal. Utilisez les réglages suivants pour commencer : mode LP 24, Cutoff de 0,60 environ. La caisse claire 808 Le célèbre son de la caisse claire 808 utilise deux filtres de résonance et un générateur de bruit, le signal transitant ensuite par un filtre passe-haut. Il est possible d’ajuster la combinaison des deux filtres et du volume du générateur de bruit. Ultrabeat ne permet pas de répliquer cette structure totalement.Chapitre 29 Ultrabeat 653 Pour cloner le son de la caisse claire 808 : 1 Chargez le son de base Standard Tutorial. 2 Reproduisez les filtres de résonance de la 808 par deux Phase Oscillators bien programmés :  Affectez-leur des valeurs de Slope légèrement différentes et désaccordez-les d’une octave quasiment.  Leurs tonalités doivent également différer (E3 (Mi3) et F2 (Fa2), par exemple). 3 Contrôlez le volume de chaque oscillateur avec une enveloppe distincte. L’enveloppe de l’oscillateur accordé sur un son plus grave doit avoir une phase de chute plus longue que le réglage d’enveloppe très punchy de l’oscillateur accordé sur un son plus aigu. 4 Envoyez la sortie de chacun des oscillateurs vers le filtre principal d’Ultrabeat et creusez le son avec un filtre passe-haut. Pour ce faire, activez le bouton de contournement du filtre pour les deux oscillateurs. Réglez le filtre sur HP 12, puis définissez une valeur approximative de Cutoff de 0,40 et une résonance de 0,70 environ. Vous venez d’émuler d’une façon ingénieuse les deux filtres de résonance de la 808. En outre, en modifiant la tonalité des oscillateurs, vous simulez le comportement du contrôle de Tone de la 808. Pour ajouter du bruit afin de compléter l’émulation : 1 Activez le générateur de bruit et le mode passe-haut de son filtre (HP). Définissez une valeur de Cutoff de 0,65 environ ainsi qu’une résonance de 0,35 et augmentez la valeur du paramètre Dirt (autour de 0,06). 2 Le générateur de bruit produit un son de caisse claire soutenu. Pour obtenir un son ressemblant à celui de la 808, le signal doit être mis en forme par sa propre enveloppe, indépendamment des phases de chute des deux oscillateurs. En modifiant le volume du générateur de bruit, vous pouvez reproduire le claquement de la 808. Remarque : ce son de caisse claire de la 808 est appelé Snare 3-808 dans le kit d’initiation (note F#1 = Fa#1). Il présente, en outre, un réglage particulier au niveau de l’égaliseur. Dynamique et vélocité Utilisez les sons de caisse claire 808 du kit d’initiation pour étudier les possibilités offertes par Ultrabeat en matière de vélocité.654 Chapitre 29 Ultrabeat Pour mettre en pratique la vélocité : 1 Sélectionnez le son Snare 3-808. 2 Cliquez sur Off sous le potentiomètre Volume de l’oscillateur 1. 3 Dans le menu Via qui s’affiche, sélectionnez Vel. Un curseur apparaît sur la bague entourant le potentiomètre. 4 Faites-le tourner dans le sens des aiguilles d’une montre. Lorsque vous cliquez sur le curseur, une info-bulle indique sa valeur. Déplacez le curseur sur –0 dB. 5 Répétez les étapes 1 à 4 pour l’oscillateur 2 et le générateur de bruit. Vous pouvez désormais jouer les sons dynamiquement en utilisant la vélocité. Pour augmenter la dynamique du jeu : 1 Baissez les volumes individuels de chacun des oscillateurs et du générateur de bruit en utilisant les potentiomètres appropriés. Observez comment la bague Mod et les curseurs Via reviennent, eux aussi, en arrière. Modifiez les positions des curseurs Via, jusqu’à ce que les trois potentiomètres Volume aient le même aspect que sur la capture d’écran suivante : En utilisant des intensités différentes pour chaque potentiomètre Volume à l’étape 1, vous pouvez définir des réactions distinctes face à la vélocité pour chacune des composantes du son.Chapitre 29 Ultrabeat 655 2 Augmentez la dynamique globale du son en réglant le potentiomètre Voice Volume comme suit : Vous disposez à présent d’un son de caisse claire type 808 particulièrement réactif à la vélocité. Comme vous le savez peut-être, une telle réactivité était impossible avec la 808 originale ; et même avec un échantillon de la 808, il est impossible de contrôler le volume des différentes composantes sonores de façon dynamique comme nous venons de le faire avec Ultrabeat. En effet, un échantillon permet simplement d’obtenir une copie du son dans sa globalité, mais pas de chacun de ses éléments constitutifs. Dans l’étape suivante, vous allez utiliser la vélocité pour contrôler le caractère du son (individuellement, pour chaque composant) ainsi que le volume, bien évidemment : 3 Dans le menu Saturation Mod de l’oscillateur 2, sélectionnez Max, puis Velocity dans le menu Via correspondant. 4 Définissez le contrôle supplémentaire comme illustré ci-dessous, afin de contrôler le caractère du son en fonction de la vélocité :656 Chapitre 29 Ultrabeat 5 Répétez cette procédure pour les autres paramètres de l’oscillateur 2, ainsi que le pitch : 6 Modulez le générateur de bruit comme suit :  Paramètre Cut : indiquez Max pour la source de modulation, puis réglez le contrôle de modulation comme indiqué ci-après.  Paramètre Dirt : sélectionnez LFO 2 comme source de modulation, puis définissez le contrôle de modulation comme indiqué ci-après. Le son ne ressemble absolument plus à celui d’une caisse claire de type 808 ; notre but est donc atteint. Continuez à changer les valeurs de vélocité et déterminez les cas où il est opportun de s’en servir comme source de modulation directe ou indirecte, dans sa forme positive ou négative. Remarque : le son de caisse claire de type 808 dynamique est appelé Snare 4—Vel dans le kit d’initiation, (note G1 = Sol1). Caisse claire Kraftwerk Un autre son de caisse claire électronique classique est celui obtenu par un filtre passebas de synthétiseur analogique, très résonant, qui se termine par un claquement caractéristique. Ce son est très utilisé chez Kraftwerk. Pour reproduire le son d’une caisse claire Kraftwerk avec Ultrabeat : 1 Sélectionnez le son Snare 1. 2 Envoyez les signaux des deux oscillateurs et du générateur de bruit vers le filtre principal. 3 Modulez le Cutoff avec Env 1 (qui module déjà le volume du générateur de bruit). 4 Modulez la résonance du filtre avec Env 2. 5 Modifiez les paramètres décrits aux étapes 1 à 5 (notamment ceux des enveloppes) et utilisez l’égaliseur. Vous constaterez ainsi l’étendue des possibilités offertes par ces trois réglages élémentaires. Remarque : un exemple de son, nommé Snare 5—KW figure dans le kit d’initiation (note G#1 = Sol#1). Analysez-le et comparez-le à votre propre création. Chapitre 29 Ultrabeat 657 Création de toms et autres sons de percussion Les sons de percussion tonals tels que les toms ou congas sont relativement faciles à émuler électroniquement à l’aide d’oscillateurs à ondes sinusoïdales ou triangulaires. Phase Oscillator d’Ultrabeat offre un large éventail de sons élémentaires pouvant servir de points de départ. Contrôlez le pitch des oscillateurs avec des enveloppes et utilisez les techniques de programmation expliquées dans les sections relatives à la grosse caisse et à la caisse claire pour modifier la tonalité. Vous devriez être en mesure de créer facilement une palette étendue de sons de toms ou assimilés. Remarque : les notes allant de A1 (La1) à B0 (Si0) dans le kit d’initiation correspondent aux sons de toms 808 typiques. Analysez ces sons et modifiez-les à votre convenance. À ce stade, vous pouvez expérimenter le mode Model de l’oscillateur 2. Familiarisez-vous avec les effets de chacun des paramètres et créez vos propres sons de percussion tonals (allant de sons de tablas à des sons de type verre à pied). Remarque : les sons Tabla et Glass (verre) correspondant aux notes C2 et C#2 (Do2 et Do#2) du kit d’initiation combinent le mode Model de l’oscillateur 2 et la FM. Ce sont également de bons exemples de l’usage complexe de la vélocité comme source de modulation. Création de sons de charleston et de cymbales La création des sons de charleston électroniques est très rapide avec Ultrabeat. Pour créer un son de charleston dans Ultrabeat : 1 Chargez le son de base Standard Tutorial. 2 Désactivez l’oscillateur 1 et activez le générateur de bruit. 3 Effectuez les réglages suivants pour le générateur de bruit : Dans la capture d’écran ci-dessus, vous constatez que le paramètre Cutoff est modulé par Env 1. La modulation est négative et le curseur Mod figure en dessous de la valeur de base du paramètre. 4 Préférez des valeurs decay faibles pour Env 1 et Env 4. 5 Affectez la valeur 0 pour l’attack time d’Env 4. Celle d’Env 1 doit également être relativement courte, mais non nulle.658 Chapitre 29 Ultrabeat Remarque : vous trouverez un son créé avec la même méthode dans le jeu d’initiation. Il se nomme HiHat 1 (note F2 = Fa2). Vous pouvez également analyser le son HiHat 2 (note F#2 = Fa#2). Les sons de charleston et de cymbales sont très proches : la principale différence est la longueur de leur phase de chute (decay time). Pour produire des sons de cymbales différents, il est essentiel d’affecter correctement les enveloppes. Sélectionnez les sons Cym 1 et Cym 2 dans le kit d’initiation et essayez différentes affectations d’enveloppe et divers réglages pour les paramètres Cutoff et Volume du générateur de bruit, du filtre principal, etc. Sons métalliques Si vous souhaitez créer des sons métalliques dans Ultrabeat, le modulateur en anneau et le mode Model de l’oscillateur conviennent parfaitement. Pour utiliser le modulateur en anneau : 1 Chargez le son de base Standard Tutorial. 2 Activez un oscillateur en mode Phase Oscillator et un autre en mode Model. Définissez le pitch de chaque oscillateur au-dessus de C3 (Do3), de sorte qu’un léger intervalle de désaccord soit créé. 3 Dans le graphique Material Pad de l’oscillateur Model, choisissez un réglage incluant de nombreuses harmoniques, comme illustré ci-après. 4 Affectez une valeur de -60 dB à chaque oscillateur et activez le modulateur en anneau en cliquant sur son nom. Vous venez de créer un son semblable à celui d’une cloche. Vous pouvez le filtrer (avec une valeur de résonance élevée) si nécessaire. Remarque : le même type de son, appelé Ring Bell figure dans le kit d’initiation (note A2 = La2).Chapitre 29 Ultrabeat 659 Création de clics et de réglages extrêmes Ultrabeat présente des générateurs d’enveloppe extrêmement rapides et des LFO d’une puissance peu commune. Utilisez ces sources de modulation pour réaliser des modulations extrêmes au niveau des paramètres d’oscillation et de filtrage. Pour créer des sons « sortant de l’ordinaire », vous devez essayer de moduler autant de cibles que possible et ne pas hésiter à faire des réglages excessifs : utilisez une enveloppe rapide pour conduire le filtre à l’auto-oscillation pendant une fraction de seconde, définissez certains cycles LFO à un taux bien plus élevé ou jouez avec les paramètres Dirt ou Bitcrusher. Programmation par blocs Plus vous vous familiariserez avec la programmation de sons rythmiques, plus vous aurez tendance à penser directement en termes de blocs de construction. Autrement dit, vous intégrerez dès le départ le fait que les sons de batterie sont généralement la combinaison de plusieurs éléments. Une fois la liste de ces éléments dressée, vous pouvez essayer d’émuler chaque composant contribuant au caractère du son en utilisant les différents générateurs de sons disponibles dans Ultrabeat. En affectant des enveloppes (amplitudes) dédiées à certains composants, vous pouvez contrôler leur comportement dans le temps séparément. Exemple : vous pouvez émuler le fût d’une batterie avec l’oscillateur 1, le son de la baguette frappant la peau (transitoire) avec le générateur de bruit et les harmoniques supplémentaires peuvent être fournies pas l’oscillateur 2 ou le modulateur en anneau. Lorsque vous être capable de penser la création de sons de batterie en termes de couches ou de blocs constitutifs, le rôle des potentiomètres de volume au niveau des différents générateurs de son devient plus clair. Ce sont, en effet, les outils nécessaires à la combinaison, à l’équilibrage et au contrôle des différents blocs.30 661 30 Instruments GarageBand Les instruments GarageBand sont automatiquement installés avec Logic Pro. Vous pouvez les insérer comme n’importe quel autre instrument logiciel. Les instruments GarageBand sont des modules d’instruments logiciels utilisés dans l’application GarageBand d’Apple. Leur inclusion permet d’importer sans problème des fichiers GarageBand dans Logic Pro. Les instruments GarageBand sont en fait des versions moins consommatrices de ressources processeur (CPU) et de mémoire que les modules d’instruments Logic Pro équivalents. Dans le cas de sons de synthétiseurs, l’ES2 représente le « grand frère » des instruments GarageBand. Dans le cas de sons d’orgue, c’est l’EVB3 qui joue ce rôle, tandis que pour les sons de piano électrique, il s’agit de l’EVP88, et ainsi de suite avec le Clavinet (EVD6) ou d’autres sons (EXS24 mkII). L’interface des instruments GarageBand consiste en un simple panneau d’aspect « métal brossé » contenant un certain nombre de curseurs de paramètres et de champs de valeurs associés. Par exemple, l’instrument Digital Stepper est présenté ci-dessous. De nombreux paramètres GarageBand sont en fait des macros intervenant sur plusieurs paramètres spécifiques et utiles de l’EXS24 mkII, l’ES1 (ou tout autre instrument Logic Studio équivalent). 662 Chapitre 30 Instruments GarageBand Il en résulte deux avantages principaux :  Étant donné que les modules d’instruments GarageBand consomment moins de ressources processeur (CPU) et de mémoire, ils se chargent plus rapidement que les instruments logiciels Logic Studio équivalents  Le fait de se limiter à un nombre réduit de paramètres puissants simplifie considérablement l’utilisation des instruments. Explorez les différents paramètres disponibles pour découvrir comme il est facile d’obtenir des sons spectaculaires ! Les curseurs de macro-paramètres disponibles sont différents pour chaque Instrument GarageBand. En effet, les paramètres de l’instrument Logic Studio équivalent peuvent être différents ou inutiles : pas besoin d’inclure un paramètre de tirettes d’orgue sur un instrument piano GarageBand Piano par exemple (à moins d’avoir une imagination fertile et des dons de bricolage sur Steinway !). Paramètres d’instruments GarageBand De nombreux instruments GarageBand utilisent les mêmes paramètres, qui fonctionnent de façon identique pour chacun d’eux. La section suivante présente ces paramè- tres universels, tandis que les sections portant des noms spécifiques fournissent des informations sur un instrument GarageBand donné et décrivent les paramètres ou les fonctions qui lui sont propres. Notez que tous les instruments GarageBand ne contiennent pas l’ensemble des macro-paramètres décrits ci-dessous. Paramètres d’instruments GarageBand universels  Volume : définit le niveau général de l’instrument.  Accord : définit la tonalité générale de l’instrument.  Mixage : mixe deux tonalités en les modulant.  Coupure : permet de faire passer un son amplifié (valeur haute) ou atténué (valeur basse), qui devient ainsi plus clair ou plus sourd.  Résonance : détermine l’emplacement d’une crête aiguë dans la plage de fréquences.  Attaque : fait démarrer le son plus lentement ou plus rapidement. Avec un réglage rapide, le son est « frappé » comme une touche de piano tandis qu’avec un réglage lent, il s’apparente à la vibration d’une corde de violon sous l’effet d’un archet.  Chute : maintient la partie harmonique du son (clarté) plus longtemps à des valeurs plus faibles.  Soutien : détermine la durée pendant laquelle une note va être maintenue à son volume maximum.  Relâchement : détermine la vitesse à laquelle le volume sonore des notes rapides diminue une fois que vous avez relâché les touches du clavier.Chapitre 30 Instruments GarageBand 663 Analogique de base Le son Analogique de base est basé sur l’ES2. Il correspond au son d’un synthétiseur analogique simple, utile pour divers styles musicaux. Mono analogique Il correspond au son principal (lead) d’un synthétiseur analogique monophonique (pouvant jouer une seule note à la fois). Macro-paramètres spécifiques :  Glissé : détermine le temps nécessaire pour qu’une note soit remplacée par une autre (par un effet de « glissement »).  Richesse : détermine la complexité de la texture du son, de façon à enrichir ce dernier. Nappe analogique La fonction Nappe analogique est basée sur l’ES2. Il correspond à une nappe de synthétiseur analogique aux sonorités chaudes, utile pour divers styles musicaux. Paramètres spécifiques :  Modulation : accélère ou ralentit le mouvement de balayage de nappe.  Caractère : détermine si le son est doux ou aigu.  Env. fréq. coupure : détermine où la coupure de l’enveloppe est positionnée dans la plage de fréquences.  Durée : détermine la durée du mouvement de balayage.  Animation : détermine le nombre d’animations ajoutées à la nappe par l’enveloppe. Tourbillon analogique L’instrument Tourbillon analogique est basé sur l’ES2. Il correspond à une nappe de synthétiseur analogique aux sonorités chaudes produisant un effet de chorus tourbillonnant. Il offre un paramètre spécifique :  Modulation : accélère ou ralentit le mouvement de balayage de nappe. Synchro analogique L’instrument Synchro analogique est basé sur l’ES2. Il émule les tonalités de synthétiseurs analogiques qui produiraient leur son en synchronisant deux oscillateurs. L’instrument Synchro analogique est tout particulièrement utile pour générer les sons principaux (lead) très marqués des synthétiseurs analogiques. Paramètres spécifiques :  Synchro : détermine la synchronisation (ou la perte de synchronisation) entre les deux oscillateurs et par conséquent, la rugosité du son.  Modulation de synchro. : détermine l’intensité de modulation de la synchronisation des deux oscillateurs, ce qui engendre des tonalités plus complexes (et plus dures).  Enveloppe de synchro. : détermine dans quelle proportion les paramètres de l’enveloppe influent sur le son.664 Chapitre 30 Instruments GarageBand Basse Le son Basse est basé sur un échantillon. Il offre divers sons de basse, accessibles à partir du menu Réglages et peut être utilisé pour une variété de styles musicaux. Les basses Fingerstyle, Fretless, Muted et Slapped Electric sont incluses, ainsi qu’une basse Upright Jazz. Numérique de base L’instrument Numérique de base est basé sur l’ES2. Il correspond à un son de synthétiseur numérique de base, utile pour divers styles musicaux. Paramètres spécifiques :  Harmoniques : modifie sensiblement le son à mesure que de nouveaux harmoniques (partiels) sont ajoutés. L’impact de ce paramètre étant difficile à décrire, il est préférable que vous l’expérimentiez vous-même.  Timbre : change la couleur du son (de sombre à brillant). Mono numérique L’instrument Mono numérique est basé sur l’ES2. Il correspond au son principal (lead) d’un synthétiseur numérique monophonique. Paramètres spécifiques :  Harmoniques : épaissit (valeur supérieure) ou affine (valeur inférieure) légèrement le son.  Timbre : change la couleur du son (de sombre à brillant).  Enveloppe de timbre : change la couleur du son, en fonction de la force avec laquelle les touches du clavier sont frappées. Si un niveau bas est sélectionné, la couleur du son ne change pas beaucoup, quelle que soit la force avec laquelle vous frappez les touches. Si un niveau élevé est sélectionné, le son change de façon dynamique, selon que le jeu est plus ou moins affirmé.  Richesse : désaccorde légèrement les notes jouées les unes par rapport aux autres, de façon à épaissir le son à mesure que des valeurs plus élevées sont utilisées.  Distorsion : déforme le son général, de façon à le rendre très désagréable et agressif. Notez toutefois que ce paramètre amplifie considérablement le son. Digital Stepper Le son Digital Stepper est basé sur l’ES2. Il correspond à un son de synthétiseur numérique qui passe par différents niveaux de tonalités, de façon à créer un motif rythmique. Paramètres spécifiques :  Balance : définit l’équilibre entre un son plus dur et plus aigu (numérique) et un son plus chaud et plus doux (analogique).  Modulation : accélère (valeur haute) ou ralentit (valeur basse) les étapes tonales.  Harmoniques : épaissit (valeur supérieure) ou affine (valeur inférieure) légèrement le son.  Étapes harmoniques : rend les étapes tonales plus ou moins perceptibles, selon qu’elles sont larges ou petites.Chapitre 30 Instruments GarageBand 665  Étapes de coupure : définit l’importance de la coupure appliquée à chaque étape. Une valeur élevée (étape large) accentue l’effet de coupure.  Durée : définit la longueur des étapes. Batteries Les sons Batteries sont basés sur des échantillons. Le menu Réglages offre diverses batteries, et notamment Dance, Hip-Hop, Jazz, Pop, Rock et Techno. Clavicorde électrique Le son Clavicorde électrique est basé sur l’EVD6. Il émule le Clavinet Hohner D6. Il offre le paramètre spécifique suivant :  Atténuation : modifie la tonalité du Clavinet, la rendant moins soutenue et renforçant l’effet « sonorité boisée » à mesure que vous progressez vers la valeur haute. Piano électrique Le son Piano électrique est basé sur l’EVP88. Il s’apparente à celui du piano électrique Fender Rhodes. Ses macro-paramètres sont les suivants :  Modèle : un son s’apparentant à celui d’une cloche est obtenu lorsque le bouton Lamelles est sélectionné.  Chute : une valeur courte produira un son « pincé », tandis qu’un réglage long maintiendra le son tant que les touches sont enfoncées. Guitare Le son Guitare est basé sur un échantillon. Il offre les sons de guitare Acoustique classique, Son clair et Cordes métalliques qui sont accessibles à partir du menu Réglages. Cors Le son Cors est basé sur un échantillon. Il émule une Section Cors, une Section Cors Pop et une Section Trompette, accessibles via le menu Réglages. Hybride de base et métamorphose hybride Hybride de base et Métamorphose hybride sont des synthétiseurs basés sur des échantillons, capables de créer des sons spectaculaires. Paramètres spécifiques :  Forme d’onde : choisissez le jeu d’échantillons utilisé pour générer le son du synthétiseur de base. Chaque onde du synthétiseur Métamorphose hybride est basée sur deux couches d’échantillons.  Métamorphose : contrôle les fondus entre les deux couches d’échantillons.  Enveloppe de métamorphose : permet de contrôler la métamorphose au fil du temps. Par exemple, si vous définissez le paramètre Métamorphose sur B et son enveloppe Métamorphose sur « De A à B », la forme de l’onde du son se modifie de la valeur A à la valeur B selon les réglages d’enveloppe ADSR.  Type de coupure : ce menu contient diverses courbes de filtres prédéfinies. Essayez-les et testez les paramètres Coupure et Résonance.666 Chapitre 30 Instruments GarageBand Remarque : si vous réglez le paramètre Métamorphose sur A et l’enveloppe Métamorphose sur « De A à B », certains réglages ADSR n’entraîneront aucun son. Dans ce cas, vous pouvez obtenir des résultats intéressants en utilisant le contrôle de modulation afin de faire décaler la valeur du paramètre Métamorphose lors de représentations en direct. Dans le synthétiseur Hybride de base, utilisez les curseurs concernant la Molette pour vibrato et la Molette pour Coupure afin de déterminer les paramètres propres au contrôle de modulation. Piano, effets sonores et cordes Les sons Piano, Effets sonores et Cordes sont basés sur des échantillons. Comme pour les autres instruments GarageBand, le menu Réglages offre plusieurs variantes. Orgue à roues phoniques Le son Orgue à roues phoniques est basé sur l’EVB3. Il émule l’orgue Hammond B3. Cet instrument étant capable de générer une grande variété de sons d’orgue, nous vous conseillons d’essayer les divers paramètres disponibles. Paramètres spécifiques :  Tirettes : épaissit (valeur supérieure) ou affine (valeur inférieure) légèrement le son.  Niveau de percussion : ajoute un deuxième ou troisième harmonique au son, ce qui change à la fois la couleur et le timbre d l’instrument.  Temps de percussions : maintient le deuxième ou le troisième harmonique lorsqu’il est défini sur une valeur longue. Si une valeur courte est sélectionnée, l’harmonique ne sera entendu que lors de la frappe initiale.  Clic : introduit un clic dans la frappe. Sélectionnez un niveau élevé si vous souhaitez entendre distinctement ce son.  Distorsion : rend le son grossier et bruyant. Ce paramètre est parfaitement adapté si vous souhaitez faire des reprises de Deep Purple !  Enceinte à effet Leslie : ces commutateurs permettent d’effectuer une sélection parmi trois effets de haut-parleur différents. L’option Choral donne un effet « tourbillonnant » au son. L’option Frein donne initialement un effet « tourbillonnant » au son, puis ralentit le mouvement. L’option Trémolo fait « trembler » le son. Percussion syntonisée Le son Percussion syntonisée est basé sur un échantillon. Il émule un vibraphone. Voix Le son Voix est basé sur un échantillon. Il émule un chœur mixte. Instruments à vent Le son Instruments à vent est basé sur un échantillon. Il reproduit le son des instruments à vent, tels que les flûtes et les saxophones. 667 Annexe Notions élémentaires sur les synthétiseurs Si vous êtes novice dans le monde des synthétiseurs, vous êtes invité à lire ce chapitre. Il aborde des faits importants sur les synthétiseurs et explique la différence entre les synthétiseurs analogiques, numériques et analogiques virtuels. Des termes importants tels que fréquence de coupure (cutoff), résonance, enveloppe ou forme d’onde sont aussi expliqués. Synthétiseur analogique et synthèse soustractive Un signal de synthétiseur est un signal électrique, mesuré en volts. Pour faire une brève comparaison avec une technologie qui vous est probablement plus familière, étudions les haut-parleurs. Les membranes des haut-parleurs bougent lorsque la tension, amplifiée par un amplificateur de puissance et arrivant au haut-parleur, change. Lorsque la tension monte, la membrane du haut-parleur avance et elle recule lorsque la tension baisse. Dans un synthétiseur numérique, le flux du signal est numérique. Il s’agit de descriptions binaires du signal (une suite de zéros et de uns) qui passent d’un algorithme à un autre. Cette distinction est importante. Ce n’est pas le signal lui-même qui arrive d’un oscillateur virtuel pour passer à un filtre virtuel et ainsi de suite. Un synthétiseur analogique virtuel est un synthétiseur numérique qui imite l’architecture et reprend les particularités d’un synthétiseur analogique. Il dispose d’une face avant avec tous les contrôles, qui permettent accès direct à tous les paramètres de génération sonore. L’ES1 de Logic Pro est un exemple de synthétiseur analogique virtuel. Son flux de signal virtuel ressemble à celui des synthétiseurs analogiques. Il inclut même certaines particularités intéressantes des circuits analogiques, qui peuvent parfois donner un joli son, tels que des niveaux d’oscillateur élevés saturant le filtre. L’ES1 dispose d’une surface de contrôle graphique à l’écran. Le traitement du signal (dont les oscillateurs virtuels etc.) est réalisé par l’unité centrale (CPU) de votre ordinateur.668 Annexe Notions élémentaires sur les synthétiseurs Les phénomènes indésirables propres aux synthétiseurs analogiques, tels que leur tendance à se désaccorder complètement, ne sont pas simulés par les synthétiseurs analogiques virtuels. Vous pouvez toutefois régler les voix de l’ES1 sur un désaccordage aléatoire, ce qui rendra le son du synthétiseur plus vivant. Contrairement à ses homologues analogiques, l’ES1 est aussi complètement programmable (vous pouvez sauvegarder vos réglages de sons), peut être entièrement automatisé (vous pouvez enregistrer et relire les mouvements de l’équilibreur), il est polyphonique (vous pouvez lire jusqu’à 16 notes en même temps), il est multitimbral (vous pouvez lire différents sons en même temps sur différents canaux d’instruments), et il est sensible à la vélocité. Il s’agit d’atouts importants, dont ne disposaient pas les anciens synthétiseurs, plus limités. Si vous pensez qu’il est plus stimulant de ne pas utiliser ces fonctions, vous pouvez toujours les désactiver. Définition de la synthèse La synthèse, dans ce contexte, est la (re)production d’un son qui émule ou synthétise le son d’un autre instrument, d’une voix, d’un hélicoptère, d’une voiture, l’aboiement d’un chien, ou tout autre son. La reproduction synthétique d’autres sons est la fonction principale du synthétiseur, d’où son nom. Il va sans dire que les synthétiseurs peuvent aussi générer des sons qui n’existent pas dans la réalité. Cette capacité à générer des sons qui ne peuvent pas être créés d’une autre façon fait du synthétiseur un outil musical unique. Son impact sur la musique moderne a été énorme et continuera à l’être dans le futur, bien qu’il soit probable qu’il existera sous une forme virtuelle plutôt que matérielle.Annexe Notions élémentaires sur les synthétiseurs 669 Synthèse soustractive La synthèse soustractive fait appel à des filtres. Tous les synthétiseurs analogiques et analogiques virtuels utilisent la synthèse soustractive pour générer des sons. Dans les synthétiseurs analogiques, le signal audio de chaque voix est généré par un oscillateur. L’oscillateur génère un courant alternatif, utilisant une sélection de formes d’onde contenant des quantités diverses (plus ou moins) d’harmoniques. La fréquence fondamentale du signal détermine principalement la hauteur tonale perçue, sa forme d’onde est responsable de la couleur sonore de base du son, et l’amplitude (niveau) détermine le volume perçu. Fréquence de coupure et résonance, illustrées à l’aide d’une onde en dent de scie Cette illustration montre un aperçu d’une onde en dent de scie (a = 220 Hz). Le filtre est ouvert avec sa fréquence de coupure réglée à son maximum, sans résonance. Cette capture d’écran montre le signal de sortie de l’ES1 de Logic Pro, acheminé vers un canal de sortie Logic Pro monophonique. L’enregistrement a été effectué à l’aide de la fonction Bounce de ce canal et il est affiché dans l’Éditeur des échantillons avec un réglage de zoom élevé. ∏ Astuce : la documentation classique sur les synthétiseurs conseille l’utilisation de l’onde en dent de scie pour créer un son similaire à celui d’un violon. Le son chaud et dense de l’onde en dent de scie en fait la forme d’onde de synthétiseur la plus utilisée. Elle sert de base pour créer des sons de cordes et de cuivres synthétiques. Elle est aussi pratique pour créer des sons graves synthétiques. 670 Annexe Notions élémentaires sur les synthétiseurs Lorsqu’il lui a été demandé comment il allait faire pour sculpter un lion dans un bloc de pierre, Michel-Ange a répondu « Je vais juste enlever tout ce qui ne ressemble pas à un lion ». C’est le principe même de la synthèse soustractive : il s’agit simplement de filtrer (supprimer) les composants du son qui ne doivent pas être émis ; en d’autres termes, des parties du spectre du signal de l’oscillateur sont soustraites. Après avoir été filtrée, une onde en dent de scie sonnant de manière brillante devient un son adouci, chaud et sans aigus agressifs. Les synthétiseurs analogiques et analogiques virtuels ne sont pas les seuls appareils qui font usage des techniques de synthèse soustractive. Les échantillonneurs et les lecteurs d’échantillons l’utilisent également, mais emploient des modules internes qui lisent les enregistrements numériques (échantillons) à la place des oscillateurs, qui fournissent les formes d’onde en dent de scie et autres. L’illustration ci-dessous montre une onde en dent de scie avec le filtre à moitié fermé (24 dB/Fat). L’effet du filtre ressemble un peu à celui d’un égaliseur graphique avec un équilibreur réglé sur la fréquence de coupure donnée (la fréquence la plus haute autorisée à passer), poussé à fond (réjection totale), afin que les aigus soient atténués. Avec ce réglage, les pointes de l’onde en dent de scie sont arrondies, ce qui la fait ressembler à une onde sinusoïdale. La longueur de l’onde ici n’est pas vraiment plus élevée, c’est le réglage du zoom qui l’est. Théorème de Fourier et harmoniques « Chaque onde périodique peut être considérée comme la somme des ondes sinusoïdales ayant certaines longueurs et amplitudes d’onde, dont les longueurs d’onde ont des relations harmoniques (rapports de petits nombres) ». C’est ce que l’on appelle le Théorème de Fourier. Si l’on traduit en termes plus musicaux, cela signifie que tout son ayant une certaine hauteur tonale peut être considéré comme un mélange de sons sinusoïdaux partiels. Ceux-ci étant composés du son fondamental de base et de ses harmoniques. (sons dominants). Exemple : l’oscillation de base (le premier son partiel) est un La à 220 Hz. Le second partiel a une fréquence double (440 Hz), le troisième oscille trois fois plus vite (660 Hz), et les suivants 4 et 5 fois plus vite et ainsi de suite.Annexe Notions élémentaires sur les synthétiseurs 671 Vous pouvez accentuer les partiels situés autour de la fréquence de coupure grâce à des réglages élevés des valeurs de résonance. L’illustration ci-dessous montre une onde en dent de scie ES1 avec un réglage élevé de résonance et une fréquence de coupure de 60 % environ. Vous obtenez ainsi un intervalle d’un douzième (une octave et une quinte) plus élevé par rapport au son de base. Il apparaît qu’exactement trois cycles du son dominant ayant été fortement accentué tiennent dans un cycle de l’onde de base : L’effet du filtre résonant est comparable à celui d’un égaliseur graphique ayant tous ses équilibreurs supérieurs à 660 Hz complètement baissés, avec seulement le 660 Hz (Fréquence de coupure) en position maximum (résonance). Les équilibreurs des fréquences inférieures à 660 Hz restant au milieu (0 dB). Si vous coupez le signal de l’oscillateur, un réglage de résonance maximum fera entrer le filtre en auto-oscillation. Ce qui génère une onde sinusoïdale.672 Annexe Notions élémentaires sur les synthétiseurs Autres formes d’onde d’oscillateur Les formes d’onde sont nommées sawtooth (dent de scie), square (carrée), pulse (impulsion) ou triangular (triangulaire) à cause de leur forme représentée par un oscillogramme (comme dans l’Éditeur des échantillons de Logic Pro). Voici par exemple l’onde triangulaire : L’onde triangulaire a peu d’harmoniques, ce qui semble évident du fait qu’elle ressemble plus à une onde sinusoïdale qu’à une onde en dent de scie. Cette onde ne contient que des harmoniques de rangs impaires, c’est-à-dire pas d’octaves. La documentation classique sur les synthétiseurs conseille l’utilisation de l’onde triangulaire pour la création de sons de type flûte. Cependant à l’ère de l’échantillonnage, il est assez improbable que qui que ce soit souhaite utiliser une onde triangulaire pour créer un son de flûte. La capture d’écran ci-dessus montre une onde rectangulaire. Elle contient toutes les harmoniques impaires, dont les amplitudes diminuent proportionnellement avec leur nombre. La rectangularité peut être définie sur toute valeur et sert d’adresse de modulation. La documentation classique sur les synthétiseurs apparente l’onde rectangulaire au son d’une clarinette, celle-ci ne comportant pas non plus d’harmoniques paires dans une certaine plage de fréquences.Annexe Notions élémentaires sur les synthétiseurs 673 Enveloppes Que signifie le terme enveloppe dans ce contexte ? Dans cette illustration, vous voyez l’oscillogramme d’un son percussif. On voit clairement comment le niveau monte immé- diatement à son maximum et comment il décroît. Si vous aviez dessiné une ligne autour de la moitié supérieure de l’oscillogramme, celle-ci s’appellerait l’enveloppe du son : un graphique représentant le niveau comme une fonction de temps. C’est ce que fait le générateur d’enveloppe pour définir la forme de l’enveloppe. Cette capture d’écran montre l’enregistrement d’un son d’ES1 créé avec ce réglage des paramètres ADSR (temps d’attaque, temps de chute, niveau de Sustain et temps de relâchement) : attaque aussi courte que possible, valeur moyenne pour la chute, zéro pour le Sustain, valeur moyenne pour le relâchement. Lorsque vous utilisez une touche, l’enveloppe passe de zéro au niveau maximum pendant le temps d’attaque, redescend de ce niveau maximum jusqu’au niveau de Sustain dans le temps de chute, puis reste au niveau de Sustain tant que la touche reste enfoncée. Lorsque la touche est relâchée, l’enveloppe descend du niveau de Sustain à zéro pendant le temps de relâchement. L’enveloppe de type cuivre ou cordes du son suivant (l’enveloppe elle-même n’est pas représentée dans ce graphique) a des temps d’attaque et de relâchement plus longs et un niveau de Sustain plus élevé.674 Annexe Notions élémentaires sur les synthétiseurs Le générateur d’enveloppe peut aussi contrôler la montée et la descente de la fréquence de coupure. Vous pouvez également utiliser les générateurs d’enveloppe pour moduler d’autres paramètres. Dans ce contexte, la modulation peut être considérée comme une commande à distance d’un certain paramètre. Bien d’autres sources peuvent servir de sources de modulation : par exemple la hauteur tonale (numéro de note), la sensibilité à la vélocité ou la molette de modulation. 675 Glossaire Glossaire AAC Abréviation de Advanced Audio Codec. Algorithme de compression-décompression et format de fichier de données audio. AAF Abréviation de Advanced Authoring Format. Format de fichier d’échange de projet interplates-formes que vous pouvez utiliser pour importer des pistes audio multiples incluant des références à des pistes, à des positions temporelles et à l’automatisation du volume. accelerando Augmentation graduelle du tempo (voir tempo). ADAT Abréviation de Alesis Digital Audio Tape. Désigne un enregistreur de cassette numérique huit pistes qui utilise une bande vidéo S-VHS pour enregistrer du son à une profondeur de 16 ou 20 bits. ADAT optique Interface optique de transmission parallèle de huit canaux audio par câble à fibre optique. Il s’agit d’une norme reconnue pour les interfaces multicanaux numériques. AES/EBU Abréviation de Audio Engineering Society/European Broadcasting Union. Cette association possède un format de transmission standard, AES/EBU, pour les signaux audio numériques stéréo de qualité professionnelle. Le format est similaire S/P-DIF, mais se distingue de celui-ci par l’utilisation de gestionnaires de ligne équilibrée à une tension supérieure. Selon le type d’appareils, les interfaces coaxiales AES/EBU et S/P-DIF peuvent communiquer directement. affichage Contrôles Tous les modules Logic Pro (et unités audio) offrent une alternative autre que le graphique aux affichages Éditeur de paramètres d’effet et d’instrument. L’affichage Contrôles est accessible via l’élément Contrôle du menu Affichage de l’en-tête de module figurant dans la partie supérieure de chaque fenêtre de module. Cet affichage permet d’accéder à des paramètres supplémentaires et d’utiliser moins d’espace à l’écran.676 Glossaire affichage Éditeur Presque tous les modules Logic Pro (et unités audio) offrent une présentation graphique des paramètres d’effet et d’instrument. La présentation Éditeur est activée par défaut mais est accessible via l’option Éditeur du menu Présentation figurant dans la partie supérieure de chaque fenêtre de module, si la présentation Contrôles est visible. affichage vertical Autre terme pour niveau dynamique. Voir niveau dynamique. aftertouch Type de données MIDI généré en exerçant des pressions sur des touches ayant été actionnées préalablement. On distingue deux types : Aftertouch canal, dont la valeur est mesurée par un capteur qui s’applique à l’ensemble du clavier. Concerne toutes les notes jouées. Aftertouch polyphonique (rare) est mesuré individuellement et transmis pour chaque touche. Aftertouch est également appelé pression des touches ou sensibilité des pressions. AIFF Abréviation de Audio Interchange File Format. Format de fichier interplate-forme pris en charge par un grand nombre d’applications de montage audio et vidéo numérique. L’audio AIFF peut utiliser un grand nombre de profondeur de bits, le plus souvent une profondeur de 16 et 24 bits. aigus Fait référence aux sons haute fréquence ou aux composants haute fréquence d’un son. Voir fréquence. AKAI Format de données d’échantillon courant avec lequel EXS24 mkII est compatible. ALAC Abréviation de Apple Lossless Audio Codec, algorithme d’encodage et de décodage fournissant une compression audio sans perte. alias Pointeur d’une région MIDI dans la zone Arrangement. Un alias ne contient pas de données. Il pointe simplement vers les données de la région MIDI originale. Vous pouvez créer un alias en appuyant sur Maj+Option et en faisant glisser la région MIDI originale vers un nouvel emplacement. Il n’est pas possible d’éditer un alias directement. Toute modification apportée à la région d’origine sera reflétée dans l’alias. amplificateur Appareil qui augmente le niveau d’un signal. amplification Action d’augmenter un niveau audio (voir coupe). amplitude Ce terme est utilisé pour décrire la quantité d’un signal. Si vous possédez un signal audio, l’amplitude fait référence au volume sonore mesuré en décibels (dB). Apple Loops Format de fichier audio, généralement utilisé pour répéter des éléments musicaux rythmiques ou autres. Apple Loops contient des balises et des éléments transitoires utilisés par Logic Pro pour les tâches d’étirement temporel et de décalage de hauteur tonale. Ces balises permettent de localiser rapidement des fichiers par instrument, genre ou ambiance dans le navigateur de boucles. Glossaire 677 ASCII Acronyme de American Standard Code for Information Interchange. Jeu de caractères standard permettant aux ordinateurs de traiter des caractères texte. Lorsque vous saisissez des caractères ASCII au clavier, l’ordinateur les interprète en binaire pour qu’ils puissent être lus, manipulés, stockés et extraits. Voir également code d’analyse. attaque Phase de début d’un événement sonore. Également partie d’une enveloppe (voir enveloppe). atténuer Diminution du niveau d’un signal sonore (voir amplication et coupe). Audio MIDI Setup (AMS) L’utilitaire Configuration audio et MIDI (utilitaire AMS) permet de configurer les périphériques d’entrée et de sortie audio et MIDI connectés à votre ordinateur. Audio Units (AU) Audio Units est le format Mac OS X standard des modules en temps réel. Il peut être utilisé pour les effets audio, les instruments logiciels et les générateurs. Le format Audio Unit est intégré au système d’exploitation ; les modules Audio Unit installés sont accessibles simultanément par tous les programmes appropriés. audition binaurale Description de la façon dont l’homme traite les informations de positionnement audio, ce qui permet d’identifier la direction d’une source de signal (devant, derrière, au-dessus, en dessous et à gauche ou à droite de la position d’écoute). auto-oscillation L’auto-oscillation est une caractéristique des circuits de filtrage analogiques. Elle se produit, à des valeurs de résonance élevées, lorsque le filtre fonctionne en boucle fermée et commence à osciller à sa fréquence naturelle. automatisation L’automatisation désigne la capacité d’enregistrer, de modifier et de reproduction des mouvements de tous les boutons et commandes comme : les équilibreurs de volume, la balance, l’égaliseur et les commandes d’envoi auxiliaires, ainsi que la plupart des paramètres de modules d’effets et d’instruments. balance Positionnement de signaux audio mono dans le champ stéréo, en définissant des niveaux différents des deux côtés (voir Balance). balance binaurale Processus d’émulation de l’audition binaurale. balise d’aide Petite fenêtre de texte qui apparaît lorsque le curseur de la souris est placé sur un élément d’interface. Elle indique le nom ou la valeur de l’élément. Lors d’opérations de montage telles que le déplacement ou la coupe d’une région, une balise d’aide plus grande s’affichera en temps réel dans la position actuelle (et de début) de la région ou de la fonction. bande de canaux de sortie Type de bande de canaux du Mélangeur permettant de contrôler le niveau de sortie et la balance de chaque sortie physique de votre interface audio. 678 Glossaire bande de canaux master Bande de canaux du Mélangeur qui joue le rôle d’un atténuateur distinct, en modifiant le gain de toutes les bandes de canaux de sortie sans modifier les relations de niveau entre elles. barre de défilement Barre latérale grise d’une fenêtre. Une boîte mobile est employée dans la barre pour sélectionner la section de projet affichée à l’intérieur de la fenêtre. barre de menus locaux Menu d’une fenêtre qui contient uniquement des fonctions associées à celle-ci. barre principale de menus Figurant dans la partie supérieure de l’écran, offre des fonctions générales telles que l’ouverture, l’enregistrement, l’exportation ou l’importation de projets. Cette barre de menus n’offre pas d’accès aux fonctions de fenêtre locale. basculer Passer d’un état à un autre, tel qu’activé ou désactivé (s’applique aux fenêtres, aux valeurs de paramètre, par exemple). Basse Instrument de musique. Le terme fait également référence aux sons basse fréquence ou aux composants basse fréquence d’un son. Voir fréquence. battement En musique, intervalle de temps : « Le battement est la mesure rythmique régulière d’un morceau sur lequel les gens peuvent taper du pied en rythme. » Généralement, une noire. battements par minute Voir bpm. boucle Format de fichier audio, contenant des éléments musicaux rythmiques récurrents ou d’autres éléments à répéter. bounce Pour traiter des régions MIDI ou audio avec des effets appliqués, tels que le délai ou la compression, et les combiner dans un même fichier audio. bouton Lier Bouton figurant dans l’angle supérieur gauche de la plupart des fenêtres Logic Pro et comportant l’icône lien. Il contrôle la liaison entre des fenêtres différentes. bpm Abréviation de battements par minute, mesure du tempo d’un morceau de musique. Exemple : 120 bpm signifie qu’une minute comportera 120 battements musicaux (noires). Broadcast Wave Voir Wave.Glossaire 679 bruit blanc Type de bruit comportant toutes les fréquences (nombre infini) émises simultanément, de même intensité, sur une bande de fréquences donnée. On qualifie ce bruit de « blanc » par analogie avec la lumière blanche qui contient, à parts égales, toutes les longueurs d’ondes optiques (c’est-à-dire, toutes les couleurs de l’arc-en-ciel). En termes sonores, le bruit blanc se situe entre le son de la consonne F et les vagues déferlantes (surf). Pour synthétiser des bruits de vagues ou de vent, ou encore des sons de caisse claire électronique, le bruit blanc est indispensable. bruit bleu Son blanc filtré par passe-haut, qui ressemble au sifflement de ruban. bruit rose Type de bruit harmonique qui contient plus d’énergie dans la plage de fréquences basses. bus Les bus sont utilisés pour l’envoi de son à des bandes de canaux auxiliaires pour le traitement ou le sous-mixage de tâches. cadre Unité temporelle. Une seconde de la norme SMPTE est divisée en images correspondant à une seule image fixe dans un fichier vidéo ou sur une bande vidéo. CAF Abréviation de Core Audio Format. Ce format de fichier peut être utilisé comme conteneur pour les fichiers audio compressés et sans compression de (quasiment) n’importe quelle taille, fréquence d’échantillonnage ou profondeur de bits. Le format de fichier CAF peut gérer des enregistrements audio de trois heures environ (à une fréquence d’échantillonnage de 44,1 kHz — ou d’une durée plus courte à des fréquences d’échantillonnage supérieures). canal d’instruments Logic Pro et MainStage prennent en charge l’utilisation d’instruments logiciels. Les modules d’instruments logiciels sont insérés dans le logement Instrument de canaux d’instruments. canal MIDI Un canal MIDI est un « tube » de données MIDI passant par les ports MIDI. Un port accepte jusqu’à 16 canaux MIDI simultanés. Les pistes enregistrées dans Logic Pro peuvent être dirigées vers des tubes (canaux) différents, qui acceptent des informations différentes et jouent des sons différents affectés à chaque canal. Par exemple, canal 1 : piano, canal 2 : basse, canal 3 : cordes, etc. Cela suppose que les périphériques récepteurs sont capables de recevoir des données sur plusieurs canaux et de jouer des sons différents simultanément (voir multi-timbre). capturer (un objet) Positionner la souris sur un objet, appuyer sur le bouton de la souris et le maintenir enfoncé. case Case à cocher. L’utilisateur clique dans une case à cocher pour sélectionner ou désélectionner (activer/désactiver) une option. CD Audio Raccourci de Compact Disc—Audio, norme de CD de musique stéréo : fréquence d’échantillonnage 44,1 kHz et profondeur de 16 bits.680 Glossaire cent Division de personnalisation d’un demi-ton. Un demi-ton se compose de 100 cents. La plupart des instruments logiciels Logic Studio contiennent un paramètre Fine qui permet de personnaliser les sons en centièmes. clic Métronome ou son émis par un métronome. code d’analyse Chaque touche d’un clavier d’ordinateur possède un code d’analyse au lieu d’un symbole ASCII. Exemple : les touches plus et moins du pavé numérique et les touches correspondantes du clavier possèdent chacune un code d’analyse différent mais partagent les même symboles ASCII. Compressor Effet qui restreint la plage dynamique d’un signal audio (voir également expander). contrôle du temps Mesure de la capacité à jouer des notes au moment approprié. Le contrôle du temps fait également référence à la synchronisation entre événements, régions et périphériques. contrôleur Type de données MIDI. Exemples : curseurs, pédales ou paramètres standard tels que volume et balance. Le type de commande est encodé dans le premier octet de données, la valeur envoyée ou reçue est encodée dans le second octet de données. convertisseur AD ou ADC Abréviation de analog to digital converter (en français, convertisseur analogique-numérique) ; appareil qui convertit un signal analogique en signal numérique. convertisseur de fréquence d’échantillonnage Périphérique ou algorithme permettant de convertir une fréquence d’échantillonnage en une autre. Core Audio Système de pilotes audio normalisé pour tous les ordinateurs Macintosh sous Mac OS X version 10.2 ou ultérieure. Core Audio fait partie intégrante de Mac OS X, ce qui permet d’accéder à toutes les interfaces audio compatibles avec Core Audio. Core MIDI Système de pilotes MIDI normalisé pour tous les ordinateurs Macintosh sous Mac OS X version 10.2 ou ultérieure. Core MIDI fait partie intégrante de Mac OS X, ce qui permet les connexions à tous les périphériques MIDI compatibles avec Core MIDI. coupe (cut) Opération de réduction d’un niveau ou d’une fréquence lors de l’utilisation de l’égaliseur ou d’autres filtres. Permet aussi de décrire physiquement la division et la suppression de fichier et de régions, entre autres (voir amplification et atténuation). courbe de Bezier Courbe créée à partir d’une ligne qui contient deux points. Ces points peuvent être utilisés pour étirer la ligne et la transformer en courbe. En informatique, les courbes de Bezier sont créées par le déplacement de poignées au niveau de ces deux points, ce qui permet d’ajuster la forme de la courbe. Elles portent le nom de Pierre Bezier, qui découvrit la formule mathématique de ces courbes. Glossaire 681 crénelage Artefact numérique qui se produit quand l’échantillon contient des fréquences supérieures de moitié à la fréquence d’échantillonnage. crête 1) Niveau le plus élevé d’un signal audio. 2) Partie d’un signal audio numérique dépassant 0 dB, ce qui génère un écrêtage. chemin de modulation Un chemin de modulation détermine quel paramètre cible sera affecté par un modulateur précis (source de modulation). chute Paramètre d’enveloppe permettant de déterminer le délai qui s’écoule avant que le signal ne retombe du niveau d’attaque au niveau Sustain. Voir enveloppe. DAC Abréviation de analog to digital converter (en français, convertisseur analogiquenumérique) ; appareil qui convertit un signal analogique en signal numérique. DAW Acronyme de Digital Audio Workstation. Ordinateur employé pour l’enregistrement, le mixage et la production de fichiers audio. dB Abréviation de décibel, unité de mesure décrivant les relations entre niveaux de tension, intensité ou puissance, en particulier dans les systèmes audio. débit binaire Lorsqu’il s’applique aux fichiers MP3, le débit binaire fait référence au débit binaire de transfert auquel les fichiers sont encodés. Dans la langue courante, le terme décrit plus généralement la qualité relative du fichier, les débits binaires inférieurs générant des fichiers son moins riches. décalage DC Erreur susceptible d’apparaître dans le courant continu lorsque celui-ci est superposé sur le signal audio, ce qui engendre un décalage vertical au niveau de l’affichage de l’oscilloscope dans l’Éditeur des échantillons. décompte Battements audibles avant le début d’un enregistrement (ou d’une lecture). deesser Processeur de signaux supprimant le sifflement dans les signaux audio. demi-ton Le plus petit intervalle entre deux hauteurs tonales dans l’échelle diatonique standard, égal à la moitié d’un ton. Un demi-ton est également une demi-mesure. destructif Le processus audio destructif signifie que les données physiques d’un fichier audio sont modifiées, et non pas uniquement les paramètres de lecture ou du périphérique de montage. DFS Abréviation de Digital Full Scale. Parfois exprimé sous la forme 0 dB DFS. Il s’agit du niveau théorique maximum qu’un signal numérique peut atteindre avant l’écrêtage et d’autres types de distorsion peuvent être introduites. Digital Full Scale Voir DFS.682 Glossaire distorsion Effet qui se produit en cas de dépassement de la limite de reproduction d’un son dans un signal numérique, ce qui produit un son irrégulier et crépitant. DSP (digital signal processing) Le traitement mathématique des informations numériques en vue de modifier un signal. Par exemple, le logement Insert des bandes de canaux Logic Pro attribue des effets DSPtels que la compression dynamique et un retard de signal de canaux. Même les opérations simples telles que la modification de volume et de balance sont des calculs DSP. Dynamique Fait référence aux modifications de volume et d’autres aspects de musique dans le temps. échantillon Enregistrement numérique d’un son à un instant particulier. échantillonnage Processus de conversion d’informations audio analogiques en informations numériques. La fréquence d’échantillonnage d’un flux audio indique le nombre d’échantillons capturés à la seconde (voir fréquence d’échantillonnage). Le niveau de qualité audio est proportionnel à la valeur de la fréquence d’échantillonnage. échantillonneur Appareil ou périphérique utilisé pour l’échantillonnage. Dans Logic Pro et MainStage, ce terme fait généralement référence à l’échantillon EXS24 mkII basé sur des logiciels. échelle Groupe de notes de musique associées (ou hauteurs tonales) formant la base de la mélodie et de l’harmonie dans un morceau de musique. Les échelles les plus courantes sont l’échelle majeure et l’échelle mineure. écrêtage (d’enregistrement numérique) Génération d’un signal trop fort par une bande de canaux, qui dépasse la limite de reproduction sonore correcte et provoque un son distordu dénommé écrêtage. effet Type d’algorithme logiciel qui modifie le son d’un signal audio de multiples façons. Logic Studio inclut un ensemble d’effets de type égaliseur, dynamique, temporels, modulation et distorsion. effet chorus Effet obtenu par la superposition de deux sons identiques avec un délai et la modulation légère du délai de l’un des sons, voire des deux sons. Cela permet d’acheminer le signal audio en le rendant plus riche et plus profond, ce qui donne l’illusion de voix multiples. effet de filtrage Les filtres sont des effets conçus pour réduire l’énergie d’une fréquence spécifique dans un signal. Les noms des types de filtrage indiquent leur rôle. Exemple : Le filtre passe-bas autorise les fréquences inférieures à la fréquence de coupure (voir fréquence de coupure). Glossaire 683 effet de filtrage en peigne Généralement dénommé filtrage en peigne, retard de courte durée qui met en relief des harmoniques spécifiques dans un signal. Cet effet doit son nom à l’apparence d’un graphique de spectre, qui ressemble aux dents d’un peigne. égalisation Voir EQ. Égaliseur Forme abrégée d’égaliseur. Les égaliseurs sont utilisés pour amplifier ou couper des fréquences dans un signal audio. Les applications Logic Studio offrent plusieurs types d’égaliseur. élément transitoire Emplacement d’un enregistrement audio où le signal devient plus fort sur une courte période (un pic de signal, en d’autres mots). Comme c’est généralement le cas pour les enregistrements de batterie, les éléments transitoires sont utilisés pour indiquer où les battements se produisent dans un signal audio. enregistrement Opération de capture d’une performance en tant que données audio ou MIDI. Le terme est aussi communément utilisé lorsque l’on fait référence aux données réelles (dans Logic Pro, les mots région ou fichier sont plus compréhensibles dans le contexte des enregistrements). enveloppe L’enveloppe représente graphiquement la variation d’un son sur une période donnée. Utilisée en tant que périphérique de contrôle, une enveloppe détermine le mode de démarrage, d’exécution et d’arrêt d’un son. Les enveloppes de synthétiseur se composent généralement de phases d’attaque, de chute, de tenue et de libération. envoi Abréviation d’envoi auxiliaire. Sortie d’un périphérique audio utilisé pour le routage d’une quantité contrôlée du signal vers un autre périphérique. Les envois sont souvent utilisés pour envoyer plusieurs signaux au même effet, ce qui est pratique pour les effets nécessitant une grande quantité de ressources processeur, comme la réverbération. événement Commande MIDI individuelle, telle qu’une note sur commande. Les mouvements continus de contrôleur (molette de modulation, par exemple) produisent une succession rapide d’événements individuels, chacun ayant une valeur absolue. expander Processus d’effet qui accroît le niveau dynamique d’un signal audio. Effet contraire de l’effet de compression (voir Compressor). exportation Pour créer une version d’un fichier, telle qu’un projet Logic Pro, dans un format différent pour être distribué et utilisé par d’autres applications. facteur Q Terme généralement associé aux égaliseurs. Le facteur Q est le facteur de qualité de l’égalisation et permet de sélectionner une plage de fréquences plus étroite ou plus large dans le spectre sonore global du signal entrant.684 Glossaire fenêtre de module Fenêtre qui s’ouvre lors de l’insertion d’un module ou lorsque l’utilisateur double-clique sur le logement Insérer/Instrument. Permet d’interagir avec les paramètres du module. fenêtre flottante Voir type de fenêtre. fichier audio Tout enregistrement numérique sonore stocké sur votre disque dur. Vous pouvez stocker des fichiers aux formats AIFF, WAV, Sound Designer II (SDII) et CAF dans Logic Pro. Tous les fichiers WAV enregistrés et bouncés sont enregistrés au format Broadcast Wave. filtre allpass Filtre permettant le passage de toutes les fréquences, fournissant uniquement un décalage de phase ou un délai de phase sans modifier notablement la caractéristique d’amplitude. filtre coupe-bande Ce filtre coupe la bande de fréquences la plus proche de la fréquence de découpe, tout en autorisant le passage de toutes les autres fréquences. filtre de réjection de bande Ce filtre coupe la bande de fréquences centrée autour de la fréquence de coupure, tout en autorisant le passage des fréquences éloignées. Les fréquences moyennes sont ainsi atténuées tandis que les hautes et basses fréquences restent inchangées. filtre high cut Un filtre high cut est un filtre passe-bas qui n’offre aucun contrôle d’inclinaison ou de résonance. Comme son nom l’indique, il atténue les fréquences au-dessus de la coupure. filtre Low Cut Un filtre Low Cut est un filtre passe-haut qui n’offre aucun contrôle d’inclinaison ou de résonance. Il atténue toutes les fréquences qui se trouvent sous la coupure définie. filtre passe-haut Un filtre passe-haut laisse passer toutes les fréquences supérieures à la fréquence de coupure. Un filtre passe-haut est un filtre qui n’offre aucun contrôle d’inclinaison ou de résonance et qui est dénommé filtre Low Cut. FireWire Nom Apple déposé pour la norme IEEE 1394. Interface série rapide et polyvalente, souvent utilisée pour connecter des interfaces audio et des unités de traitement audio à des ordinateurs. FireWire est bien adapté aux applications qui transfèrent de grandes quantités de données et permet de connecter des disques durs, des scanneurs et d’autres types de périphériques. Il existe deux versions de FireWire : FireWire 400 et FireWire 800. La version 800 est la plus rapide et utilise un type de connecteur différent. L’utilisation de périphériques FireWire 400 sur un port FireWire 800 est possible avec un câblage approprié mais réduit de moitié la bande passante vers tous les périphériques du port (voir également M-LAN).Glossaire 685 Flanger L’effet Flanger est similaire à l’effet chorus, dans lequel un signal légèrement retardé (plus court que dans l’effet chorus) est renvoyé à l’entrée de ligne différée. L’effet slanging rend le son plus profond, et le décale légèrement. focus du clavier La fenêtre active sélectionnée possède le focus du clavier dans Logic Pro. La plupart des raccourcis clavier ne fonctionnent que lorsqu’une fenêtre possède le focus du clavier. La zone Inspecteur met également à jour les paramètres d’une fenêtre possédant le focus du clavier. fonction Annuler Fonction qui annule l’opération de modification précédente. fonction Freeze La fonction Freeze effectue des traitements bounce déconnectés individuels pour chaque piste bloquée, ce qui permet d’économiser presque 100 % du temps processeur pour les instruments logiciels et les modules d’effet. Tous les modules d’une piste (y compris les modules d’instrument logiciel, si nécessaire, ainsi que toutes les données d’automatisation liés) sont rendus dans un fichier freeze. forme d’onde Représentation visuelle d’un signal audio. Les graphiques de forme d’onde doivent être lus de gauche à droite et sont centrés sur une ligne horizontale. Les parties plus fortes de la forme d’onde (crêtes d’amplitude) sont représentées par des courbes ou des pics plus élevés. fréquence Nombre de vibrations d’un signal sonore par seconde, mesuré en cycles par seconde ou Hertz (Hz). fréquence d’échantillonnage Quand un signal audio analogique est convertit en signal numérique, ce terme fait référence au nombre d’échantillonnages du fichier audio par seconde. fréquence de coupure Fréquence à laquelle le signal audio passant par un filtre passe-bas ou passe-haut est atténué de 3 dB environ. fusionner Mélanger ou combiner au moins deux événements ou régions MIDI en un événement ou région. gestionnaire Les gestionnaires sont des programmes qui permettent à différentes parties de matériel et de logiciels d’être reconnus par des applications. Si le gestionnaire approprié n’est pas correctement installé pour votre périphérique audio, il se peut que votre ordinateur ne le reconnaisse pas ou ne le gère pas. Voir onglet Périphériques. glisser-déposer Capture des objets à l’aide de la souris, les déplacer et relâcher le bouton de la souris.686 Glossaire GM Abréviation de General MIDI. Norme des modules son MIDI qui spécifie un ensemble uniforme de sons d’instruments sur les 128 numéros de programme, une affectation de tonalités normalisées pour les sons de batterie et de percussion sur le canal 10 MIDI, les performances de timbres multiples en 16 parties et une polyphonie d’au moins 24 voix. La spécification GM est conçue pour assurer la compatibilité entre périphériques MIDI. Une séquence musicale générée par un instrument GM doit s’exécuter correctement sur n’importe quel autre module son ou synthétiseur GM. GS Norme GM étendu développée par Roland Inc. horloge Impulsion électrique de synchronisation, transmise tous les 1/96ème de note. Utilisée sur les anciennes machines de percussions avant l’avènement de MIDI (l’horloge MIDI est une implémentation moderne de signaux d’horloge simples. Elle s’exécute à 24 ppn (pulsations par noire) ou à 96 pulsations par note). horloge de référence Signal d’horloge requis par les interfaces audio numériques pour assurer l’exécution synchrone des fréquences d’échantillonnage de périphériques connectés. Quand deux périphériques sont connectés par l’intermédiaire d’une interface audio numérique standard (telle que S/P-DIF ou ADAT optique), l’Horloge de référence est transmise via le circuit audio. Pour que plus de deux périphériques audio numériques communiquent ensemble dans le cadre de la synchronisation, il est généralement nécessaire d’utiliser des ports Horloge de référence. horloge MIDI Court message MIDI pour les signaux d’horloge. Fournit une impulsion de contrôle du temps entre périphériques MIDI. Elle est réglée sur 24 impulsions par noire, bien que certains périphériques fassent une interpolation de ces valeurs, ce qui permet d’obtenir un signal d’horloge plus précis si chaque périphérique est capable d’interpréter ces informations supplémentaires correctement. Voir également : SPP. icône Petit symbole graphique. Dans Logic Pro, une icône peut être attribuée à chaque piste. importation Processus d’insertion de fichiers de différents types dans un projet. Les fichiers importés peuvent être créés dans une autre application, capturés à partir d’un autre périphérique ou extrait d’un autre projet. inactif Pour désactiver un module. Les modules inactivés n’épuisent pas les ressources système. inclinaison de filtre L’inclinaison de filtre désigne la gravité de l’atténuation de filtre (réduction de niveau). Par exemple, un inclinaison de filtre de 6 dB par octave adoucit plus le signal sonore qu’une inclinaison de filtre de 12 dB par octave. indicateur de crête VU-mètre numérique qui affiche le volume absolu d’un signal audio durant la lecture de celui-ci. Ainsi, chaque crête du signal est représentée.Glossaire 687 Insérer Slot Panneau de bandes de canaux Logic Pro dans lequel vous pouvez insérer un module d’effet. Inspecteur Zone figurant dans la partie gauche de la fenêtre Arrange de Logic Pro et des éditeurs, contenant les options de paramètres et les bandes de canaux (Arrange) de la piste sélectionnée. Voir également boîtes de paramètres. La zone Inspecteur met à jour les paramètres associés à la fenêtre de mise au point de la tonalité. instrument logiciel Équivalent logiciel d’échantillons matériels ou de modules de synthétiseurs, ou de sources sonores acoustiques, tels que des batteries ou des guitares. Les sons générés par des instruments logiciels sont calculés par le processeur de l’ordinateur et joués via les sorties d’interface audio. Parfois appelé synthétiseur logiciel ou échantillonneur logiciel. interface 1) Composant matériel, tel qu’un périphérique MIDI ou audio permettant à vos applications Logic Studio d’établir une connexion avec le monde extérieur. Une interface audio ou MIDI est requise pour recevoir et envoyer un son ou un signal MIDI à votre ordinateur. Voir également interface audio. 2) Terme décrivant des éléments graphiques dans vos applications Logic Studio avec lesquels vous pouvez interagir. Par exemple, la fenêtre Arrange de Logic Pro contient des éléments d’interface graphique, tels que des régions, avec lesquels vous pouvez créer un projet dans l’interface globale Logic Pro. interface audio Périphérique d’entrée et de sortie du son sur votre ordinateur. Une interface audio convertit des données audio numériques émises par votre ordinateur en signaux analogiques diffusés par des haut-parleurs. Dans l’autre direction, une interface audio convertit des signaux analogiques (émis par un chanteur, par exemple) en signaux numériques intelligibles par votre ordinateur. latence Vous pouvez constater un retard entre l’action de votre clavier et l’émission du son. Il s’agit d’une forme de latence. Un certain nombre de facteurs, comprenant l’interface audio utilisée, ainsi que les périphériques audio et MIDI, contribuent à la latence. La taille de mémoire tampon d’E-S est un paramètre que vous pouvez définir dans les préférences de Périphériques. lecture La lecture d’une région audio ou MIDI, d’un fichier audio ou d’un arrangement dans son ensemble permet de l’entendre. legato Méthode musicale consistant à lier une note avec la suivante. LFO Abréviation de Low Frequency Oscillator. Oscillateur qui génère des signaux de modulation, dont la fréquence est inférieure à la plage de fréquences audibles : leur bande passante se situe entre 0,1 et 20 Hz et atteint parfois 50 ou 400 Hz. longueur de mot Voir profondeur de bits.688 Glossaire M-LAN Variante Yamaha de l’interface FireWire. Elle permet aux mélangeurs numériques et à d’autres périphériques Yamaha d’être connectés directement à un port FireWire de Macintosh (voir FireWire). matrice de modulation EXS24 mkII et quelques autres instruments Logic Studio contiennent une grille permettant de faire varier un certain nombre de paramètres cible, tels que la hauteur tonale, avec un certain nombre de modulateurs (sources de modulation). Cette grille est connue sous le nom de matrice de modulation dans EXS24 mkII. mémoire virtuelle Zone du disque dur utilisée comme extension de la mémoire vive par l’ordinateur. La mémoire virtuelle offre des temps d’accès très lents par rapport à ceux de la mémoire vive physique. menu hiérarchique Menus structurés qui ouvrent des sous-menus en cascade lorsqu’un élément individuel est choisi à un niveau supérieur. menu Réglages Menu de l’en-tête gris figurant dans la partie supérieure de toutes les fenêtres de module Logic Pro. Permet d’enregistrer, de charger, de copier et de coller des réglages : les valeurs de paramètres d’effets et d’instruments logiciels. message MIDI Message transmis par l’intermédiaire de l’interface MIDI consistant en un octet d’état et zéro, un, deux ou plusieurs octets de données (avec des commandes système exclusives)). Voir événement. message pitch bend Message MIDI transmis par la molette pitch bend d’un clavier MIDI. mesure En notation musicale, une mesure contient un nombre spécifié de battements et établit la structure rythmique d’un morceau. métadonnées Les métadonnées sont des informations descriptives supplémentaires stockées dans l’en-tête d’un certain nombre de types de fichier (AAF, par exemple). Elles permettent de référencer des médias externes, pour simplifier les recherches, par exemple. métronome Appareil sonore reproduisant un battement musical. Dans Logic Pro, il peut être configuré dans les réglages de projet Métronome. MIDI Abréviation de Musical Instrument Digital Interface. Matériel et interface logicielle normalisée, asynchrone, série, orientée événement pour les instruments de musique électroniques. MIDI est une norme industrielle permettant à des appareils tels que des synthétiseurs et des ordinateurs de communiquer les uns avec les autres. Elle contrôle la tonalité, la longueur et le volume d’un événement musical, par exemple.Glossaire 689 mixage Processus de mise en forme sonore globale d’un projet par l’ajustement des niveaux de volume, de la balance, de l’ajout d’effets EQ et autres, et par le recours à l’automatisation afin de modifier dynamiquement ces aspects et d’autres. mixage mouillé/sec Fait référence à la proportion de l’ajout d’effets (mouillé) et du signal original non traité (sec). mixdown Terme communément utilisé pour décrire l’opération bounce (voir bounce) ou la fusion de pistes (voir fusion). Mode désactivé local Mode d’exploitation d’un clavier MIDI dans lequel le clavier ne lit pas directement son générateur de sons intégré. Pratique lorsque le clavier est utilisé comme clavier principal de vos applications Logic Studio. mode multiple MIDI Mode d’exploitation de timbres multiples d’un module sonore MIDI dans lequel des sons différents peuvent être contrôlés de manière polyphonique sur des canaux MIDI différents. Un tel module se comporte comme plusieurs modules sonores polyphoniques. General MIDI décrit un mode multiple à 16 parties (c’est-à-dire la capacité de contrôler 16 parties individuellement). La plupart des générateurs de son prennent en charge le mode multiple. Dans Logic Pro, les modules sonores de mode multiple sont adressés par l’intermédiaire d’objets multi-instruments. Ces modules sonores de mode MIDI ou de modes multiples sont généralement désignés sous le nom de modules multitimbraux (voir multitimbral). mode Multi Trigger Ce terme est associé aux synthétiseurs, tels que le modèle ES1. Dans ce mode, une enveloppe de synthétiseur est généralement redéclenchée par chaque événement de note entrante. mode Single Trigger Ce terme est associé aux synthétiseurs, tels que le modèle ES1. Dans ce mode, les enveloppes ne sont pas redéclenchées lors de la lecture de notes liées (legato). modèle Projet contenant des réglages et des préférences définis par vos soins. Les modèles servent de point de départ à de nouveaux projets (tâches de sonorisation, projets audio uniquement, projets MIDI uniquement, etc., selon vos besoins). Tout projet peut être utilisé comme modèle ; vous pouvez créer et enregistrer plusieurs modèles. modulation Généralement, modification variable continue et légère. La plupart des effets Logic Studio et des synthétiseurs contiennent des modulateurs. module Application logicielle qui améliore les fonctionnalités du programme principal (dans le cas présent, l’une de vos applications Logic Studio). mono Abrégé de reproduction sonore monophonique. Processus de mixage de canaux audio en une piste unique, utilisant un nombre égal de signaux audio gauche et droite. Comparer avec stéréo.690 Glossaire MP3 Abréviation de MPEG-2 Audio Layer 3. Format de fichier audio comprimé, généralement utilisé pour la distribution de fichiers audio sur Internet. MTC Voir MIDI Time Code. MTC (MIDI Time Code) Traduction d’un signal de code temporel SMPTE en signal de code temporel standard MIDI. MTC permet de synchroniser Logic Pro avec des périphériques MIDI, d’autres séquenceurs, des bandes audio et vidéo ou des ordinateurs dotés de disque dur prenant en charge le code MTC. Ce code détermine des positions temporelles absolues et prend en charge les messages débuter, arrêter et continuer. muet Fonction de désactivation de la sortie audio d’un canal ou d’une piste. Vous pouvez désactiver le son d’une piste ou d’un canal en cliquant sur le bouton Muet dans la liste de pistes ou dans le bas de la bande de canaux. multi-timbre Ce terme décrit un instrument ou un périphérique capable de jouer plusieurs sons différents simultanément à l’aide de canaux MIDI. Voir mode multiple MIDI. natif L’adjectif natif fait référence au processus hôte d’effets et d’instruments logiciels dans Logic Pro. Le processeur de l’ordinateur calcule les effets et les instruments en mode natif. Natif fait également référence au format de module Logic Pro interne, qui diffère du format Audio Unit. Les modules Logic Pro natifs ne fonctionnent que dans Logic Pro. niveau de zoom Le degré d’agrandissement du contenu d’une fenêtre. Un zoom avant à un niveau élevé permet d’effectuer des modifications plus précises. À l’inverse, vous pouvez effectuer un zoom arrière pour afficher le projet en totalité et travailler sur des sections très larges. normaliser Cette fonction applique les réglages de la boîte Paramètre en cours aux événements MIDI sélectionnés (en modifiant les événements réels eux-mêmes), et supprime les réglages existants. Lorsqu’elle doit traiter l’audio, une fonction de normalisation différente hausse le volume d’un fichier audio enregistré au niveau numérique maximal sans modifier le contenu dynamique. numérique Description de données stockée ou transmise sous forme d’une séquence de 1 et de 0. Plus communément, fait référence aux données binaires représentées par des signaux électroniques ou électromagnétiques. Tous les fichiers utilisés dans les applications Logic Studio sont numériques. Pour comparaison, voir également analogique. numéro de note Hauteur tonale d’une note MIDI contrôlée par le premier octet de données d’un événement de note MIDI. objet instrument Objet de l’environnement Logic Pro conçu pour communiquer avec un périphérique MIDI simple canal. Un objet instrument représente un périphérique physique ou virtuel qui gère des informations MIDI. Voir également objet multi-instrument.Glossaire 691 objet multi-instrument Objet de l’environnement Logic Pro représentant un périphérique matériel ou logiciel multitimbre capable de communiquer avec l’interface MIDI. L’objet multi-instrument regroupe 16 objets instrumentaux en un même paquet. Chacun d’eux, appelé sous-instrument, possède un canal MIDI fixe. Tous les sous-canaux partagent le même port MIDI. Tous les autres paramètres peuvent être définis individuellement. La vocation de l’objet multi-instrument est de communiquer avec des périphériques MIDI multicanaux, pouvant recevoir des données MIDI (et lire des sons différents) sur des canaux MIDI séparés. octet d’état Premier octet d’un message MIDI, qui définit le type de message. octets de données Octets qui définissent le contenu d’un message MIDI. Le premier octet de données représente la note ou numéro de contrôleur ; le second octet de données représente la vélocité ou valeur de contrôleur. OpenTL Abréviation de Open Track List. Ce format de fichier, généralement utilisé pour les échanges de données avec les enregistreurs à disque dur Tascam, tels que le modèle MX 2424, peut être importé par Logic Pro. Le format de fichier OpenTL ne prend en charge que l’échange de données audio (régions audio, avec informations de position de piste). Les données MIDI et les données d’automatisation sont ignorées lors de l’utilisation de la fonction d’exportation OpenTL de Logic Pro. option Fonction secondaire, généralement sous la forme d’une case à cocher, parfois disponible également en tant qu’option de menu. Option Touche de modification, également appelée touche Alt par Windows. oscillateur Un synthétiseur génère un courant alternatif, utilisant une sélection de formes d’onde contenant des quantités diverses d’harmoniques. par défaut Valeur de paramètre prédéfinie. paramètre Swing Modifie le contrôle rigide du temps d’une grille de quantification en différant chaque autre note d’une sous-division indiquée, selon un délai définissable. passe-bande, filtre Ce filtre permet uniquement le traitement de la bande de fréquences centrée autour de la fréquence de coupure, alors que les fréquences plus éloignées (fréquences basses et fréquences hautes) sont écartées. Il en résulte un son contenant de nombreuses fréquences moyennes. Voir également filtre. passe-bas, filtre Le filtre passe-bas définit la fréquence maximale d’un son sans altération de celui-ci ; ce filtre contrôle la clarté du son. Tout signal au-dessus de cette fréquence sera coupé. Plus la fréquence de coupure est élevée, plus les fréquences admissibles le sont également. Un filtre passe-bas qui n’offre aucun contrôle d’inclinaison ou de résonance est un filtre High Cut. 692 Glossaire pédale sustain Pédale optionnelle connectée aux claviers MIDI. Transmet le contrôleur MIDI numéro 64, qui est enregistré et lu par Logic Pro. pic d’amplitude Point le plus fort d’un signal audio. plage dynamique La plage dynamique est la différence de niveau entre la crête de signal la plus élevée pouvant être reproduite par un système audio (ou par un périphérique du système) et l’amplitude du composant spectral le plus élevé du bruit plancher. D’une autre façon, la plage dynamique est la différence entre le signal le plus fort et le signal le plus doux pouvant être reproduits par le système. Elle est mesurée en décibels (dB). Voir décibels. point d’ancrage Point de départ d’un fichier audio sur lequel s’appuie une région audio. Voir également Éditeur des échantillons. point zéro Dans un fichier audio, point où la forme d’onde croise l’axe d’amplitude zéro. Si vous coupez un fichier audio au point zéro, aucun clic ne sera possible au point de coupe. porteuse Dans la synthèse FM, la porteuse est l’équivalent de l’oscillateur de synthétiseur analogique qui produit une onde sinusoïdale. La fréquence de porteuse est modulée par le modulateur. post-équilibreur Dans les mélangeurs analogiques, les envois sont positionnés avant (pré) ou après (post) l’équilibreur. Post équilibreur signifie positionné après l’équilibreur du volume dans le cheminement du signal, le niveau du signal sortant suivant les variations de l’équilibreur. pré-équilibreur Dans les mélangeurs analogiques, les envois sont positionnés avant (pre) ou après (post) l’équilibreur. Pre-équilibreur signifie positionné avant l’équilibreur de volume dans le cheminement du signal, de sorte que le niveau d’un signal routé avant l’équilibreur vers une destination demeure constant, quelles que soient les mouvements de l’équilibreur. préréglage Ensemble de valeurs de paramètres de module pouvant être chargé, enregistré, copié ou collé via le menu Réglages dans l’en-tête d’une fenêtre de module. Voir réglage et menu Réglages. Presse-papiers Le Presse-papiers est une zone mémoire invisible, dans laquelle vous pouvez couper ou copier des données sélectionnées à l’aide du menu Édition. Les données stockées dans le Presse-papiers peuvent être collées dans différents emplacements. pressure Voir aftertouch.Glossaire 693 prises Pour simplifier, on peut affirmer qu’une prise est un enregistrement. Logic Pro permet de créer plusieurs prises, une à une, sans quitter le mode enregistrement. Ces prises peuvent ensuite être compilées dans une prise plus importante (voir comping). profondeur de bits Nombre de bits utilisés par un enregistrement numérique ou un périphérique numérique. Le nombre de bits de chaque échantillon détermine le niveau dynamique maximale (théorique) des données audio, indépendamment du taux d’échantillonnage. PWM Modulation de la largeur d’impulsion (PWM, Pulse Width Modulation). Les synthétiseurs implémentent souvent cette fonction, dans laquelle une forme d’onde carrée est déformée par sa largeur d’impulsion. Une forme d’onde carrée correspond généralement à un son caverneux, alors qu’une forme d’onde carrée modulée correspond à un son nasillard. quantification Correction temporelle des positions des notes en les déplaçant vers le point le plus proche sur une grille sélectionnable. quantité de modulation Force ou intensité de modulation. QuickTime QuickTime est une norme Apple interplate-forme pour la lecture et l’encodage vidéo de données comprimées numériques. raccourci clavier Fonction qui peut être exécutée en appuyant sur une touche ou une combinaison de touches précise de votre clavier d’ordinateur ou de votre contrôleur MIDI. RAM Abréviation de random-access memory. Capacité mémoire de l’ordinateur, mesurée en méga-octets (Mo), déterminant la quantité de données que l’ordinateur peut traiter et stocker temporairement à un moment donné. ReCycle ReCycle est le nom d’une application développée par l’éditeur Propellerhead, dont la vocation est d’éditer et de produire des boucles (échantillons audio répétés). ReCycle utilise des formats de fichier spécifiques (.REX) pouvant être importés par Logic Pro. région Les régions figurent dans les pistes Arrange de Logic Pro : il s’agit de barres rectangulaires qui jouent le rôle de conteneurs pour les données audio ou MIDI. Il existe trois types de régions : régions audio, régions MIDI ou régions dossiers (généralement appelées dossiers). Voir également : région audio, région MIDI et dossier. réglage 1) Valeur de paramètre. 2) Ensemble de valeurs de paramètres de module pouvant être chargé, enregistré, copié ou collé via le menu Réglages. Un réglage de module est également connu sous le nom de préréglage. Voir également préréglage et menu Réglages. repérage Contrôle de la lecture lors de l’avance rapide ou du rembobinage.694 Glossaire résolution binaire Synonyme de profondeur de bits. Voir profondeur binaire et fréquence d’échantillonnage. résonance Terme généralement associé aux filtres, en particulier à ceux des synthétiseurs. La résonance amplifie la plage de fréquences autour de la fréquence de coupure. Voir fréquence de coupure. retard Un processus d’effet qui retarde le signal audio entrant, générant ainsi des effets de chorus par les répétitions infinies du signal. réverbération La réverbération est le son d’un espace physique. Plus précisément, la réflexion des ondes sonores dans un espace. Par exemple, des applaudissements dans une cathédrale font réverbération tant que les ondes sonores rebondissent sur les surfaces de pierre de cet espace immense. Des applaudissements dans un espace réduit produiront peu de réverbération. Ceci s’explique par le fait que la durée nécessaire aux ondes sonores pour atteindre les murs et revenir à vos oreilles est très court, ce qui rend la réverbération à peine audible. ReWire Technologie de flux audio et de synchronisation de la société Propellerhead Software. La sortie des applications ReWired peut être dirigée vers et traitée par le Mélangeur Logic Pro. Logic Pro peut également contrôler les opérations de transport de programmes ReWired. De plus, les pistes instrumentales Logic Pro peuvent diriger les instruments logiciels des applications ReWire. ritardando Diminution graduelle du tempo (voir tempo). roue de modulation Contrôleur MIDI disponible sur la plupart des claviers MIDI. routage Fait généralement référence à la façon dont l’audio est envoyé aux unités de traitement. Parfois utilisé pour décrire des affectations d’entrée et de sortie spécifiques. saturation Terme généralement associé à une légère distorsion de bande ou aux caractéristiques des amplificateurs à tube. Il décrit un niveau de gain très élevé provoquant une légère distorsion du signal entrant, ce qui génère un son sourd et chaud. SDII Format de fichier audio Sound Designer II. Structure voisine de celle du format de fichier AIFF. sélection par étirement Technique de sélection de régions, objets ou événements consécutifs en cliquant sur le bouton de la souris, en le maintenant enfoncé, puis en faisant glisser le curseur de la souris autour des éléments souhaités. Une enveloppe de sélection (contour) se dessine à partir de la position du curseur de la souris. Tous les objets compris dans l’enveloppe ou en contact avec celle-ci sont sélectionnés. séquence Voir vidéo.Glossaire 695 séquenceur De nos jours, un séquenceur est considéré comme une application permettant d’enregistrer des données numériques et des données MIDI et de les mélanger à l’aide d’une console de mixage logiciel. Dans le passé, un séquenceur avait pour rôle de commander des synthétiseurs par une série de tensions et de barrières de tension ou simplement par l’intermédiaire d’une interface MIDI. Un séquenceur n’offrait pas de fonctions d’enregistrement ou de contrôle audio. séquenceur pas à pas Tandis que tous les séquenceurs, y compris Logic Pro, parcourent une série d’événements, ce terme permet de décrire un périphérique depuis les origines des synthétiseurs analogiques. Le réglage de la longueur de note (durée de porte) et de la hauteur tonale d’un synthétiseur connecté s’effectuait essentiellement par le biais de deux rangées de potentiomètres (au nombre de huit, en général) ajustés individuellement. Le séquenceur parcourait ces réglages une fois ou de façon répétée. La plupart des instruments logiciels actuels, particulièrement les synthétiseurs de batterie, comprennent un séquenceur pas à pas intégré qui permet d’effectuer la synchronisation avec la lecture Logic Pro. Ultrabeat incorpore un séquenceur pas à pas considérablement plus souple que ses cousins analogiques du passé. shelving EQ Type EQ permettant d’augmenter ou de réduire la plage de fréquences au-dessus ou au-dessous de la fréquence spécifiée. signal analogique Description de données consistant en un niveau de tension variable sans fin qui représente les informations audio. Les signaux numériques doivent être numérisés ou capturés pour être utilisés dans une application Logic Studio. À comparer avec numérique. side chain En pratique, un side chain est un signal d’entrée alternatif, généralement routé vers un effet, qui permet de contrôler un paramètre d’effet. Par exemple, vous pouvez utiliser une piste avec fonction Side Chain contenant une boucle de percussion pour qu’elle joue le rôle de signal de contrôle d’une porte insérée sur une piste de nappe soutenue, créant ainsi un effet de porte rythmique pour le son de nappe. SMF Voir Standard MIDI File. SMPTE Abréviation de Society of Motion Picture and Television Engineers. Organisation chargée d’établir un système de synchronisation divisant le temps en heures, minutes, secondes, cadres et sous-cadres (code temporel SMTPE). Le code temporel SMPTE permet également de synchroniser des périphériques différents. Le code temporel MTC (MIDI Time Code) est l’équivalent MIDI du code temporel SMTPE. Voir MTC. solo Façon de mettre en relief de façon temporaire un ou plusieurs événements, pistes ou régions, afin de les entendre isolément. sous-cadre Sous-division d’un cadre SMPTE, correspondant aux bits individuels d’un cadre SMPTE. Un cadre comprend 80 bits.696 Glossaire SPP Abréviation de Song Position Pointer, sous-message d’impulsion de contrôle du temps MIDI qui indique la position actuelle du morceau (projet). Ce sous-message est adapté aux mesures (et aux battements pour certains périphériques) mais ne l’est pas en tant que code MTC (MIDI Time Code). S/P-DIF Forme abrégée de Sony/Philips Digital Interface, format de transmissions standard pour les signaux audio numériques stéréo de qualité professionnelle. Le format est similaire à AES/EBU, mais utilise des connecteurs et des câbles optiques ou coaxiaux 75 ohms. Selon le type d’appareils, les interfaces coaxiales AES/EBU et S/P-DIF peuvent communiquer directement. La plupart des interfaces audio numériques actuelles sont dotées de connecteurs S/P-DIF. Standard MIDI File (SMF) Format de fichier standard pour l’échange de morceaux entre séquenceurs ou lecteurs de fichier MIDI différents. Les fichiers MIDI standard ne sont pas spécifiques à un programme séquenceur, à un type d’ordinateur ou à un périphérique particulier. Tout séquenceur doit être en mesure d’interpréter au moins le format de fichier MIDI type 0. Les fichiers SMF contiennent des informations sur les événements MIDI, comme les positions temporelles et les affectations de canaux, les noms de pistes individuelles, les noms d’instruments, les données de contrôleur, les modifications de tempo, entre autres. stéréo Forme abrégée de reproduction sonore stéréophonique de deux canaux audio différents. Comparer avec mono. surround Le terme surround désigne les systèmes de lecture qui utilisent plusieurs haut-parleurs. Actuellement le plus courant, le format surround 5.1 prend en charge plusieurs canaux (avant gauche, avant centre, avant droit, gauche surround, droit surround, canal LFE ou subwoofer), le plus souvent dans les systèmes Home Theater et dans les cinémas. synchronisation Méthode de verrouillage de l’heure de plusieurs périphériques d’enregistrement ou de lecture. Dans presque toutes les configurations synchronisées, on compte un périphérique maître et un ou plusieurs périphériques esclaves qui règlent leur horloge de synchronisation sur celle du périphérique maître. synchroniseur Unité centrale utilisée pour le contrôle de la synchronisation de plusieurs périphériques. synthétiseur Périphérique (matériel ou logiciel) utilisé pour générer des sons. Le mot est dérivé des premières tentatives d’émulation (de synthèse) du son d’instruments de musique, de la voix humaine, des chants d’oiseaux, etc. Logic Studio comprend plusieurs synthétiseurs logiciels, tels que ES1, ES2, EFM1, ES E, ES P et ES M.Glossaire 697 SysEx Abréviation de System Exclusive data. Les données SysEx forment l’intermédiaire supérieur dans la hiérarchie des commandes MIDI. Ces messages sont étiquetés avec un numéro d’identification pour chaque fabricant (le numéro SysEX d’identification du fabricant). Le contenu réel de ces commandes MIDI est laissé à la discrétion du fabricant. Les donnés SysEx permettent souvent de transférer des programmes son ou des réglages système individuellement ou par groupes, ou de régler la génération de sons individuels ou les paramètres de traitement de signaux. tempo Vitesse de lecture d’un morceau de musique mesurée en battements par minute. tick Plus petite unité de résolution du contrôle du temps d’un séquenceur MIDI. Dans Logic Pro, cela correspond à 1/3840ème de note. Logic Pro peut atteindre une précision d’échantillon simple (à des niveaux de zoom suffisants) pour les coupes et le positionnement, mais le protocole MIDI n’est pas assez rapide pour le prendre en charge. timecode Format (et signal) d’affectation d’une unité temporelle séquentielle unique à chaque cadre de vidéo ou de position de projet. Le format de timecode SMPTE, par exemple, est mesuré en heures : minutes : secondes : cadres et sous-cadres. tonalité Échelle d’un morceau de musique centrée sur une hauteur tonale spécifique. La hauteur tonale spécifiée est appelée la racine de la tonalité. Peut également faire référence à la tonalité noire ou à la tonalité blanche d’un clavier MIDI tonalité Hauteur d’un son musical, définie par les aigus et les basses. Correspond à la fréquence de l’onde sonore. touche de modification Touches du clavier d’ordinateur utilisées conjointement avec des touches alphabétiques pour modifier la fonctionnalité. Les touches de modification comprennent les touches Contrôle, Maj, Option et Commande. transposition La transposition est l’opération de modification de la hauteur tonale d’une région (ou d’un événement) audio ou MIDI de demi-tons. triangle d’affichage Petit triangle sur lequel vous cliquez pour afficher ou masquer des détails de l’interface utilisateur. type de fenêtre État de la fenêtre : fenêtre flottante ou fenêtre normale. Les fenêtres flottantes sont des fenêtres mobiles affichées au premier plan et qui ne peuvent être masquées par des fenêtres normales. Voir également fenêtre flottante. unicode Fondamentalement, les ordinateurs ne traitent que des nombres. Ils stockent les lettres et les autres caractères en attribuant un nombre à chacun d’eux. Unicode fournit un nombre unique pour chaque caractère, indépendamment de la plate-forme, du programme et de la langue.698 Glossaire utilitaire de boucles Apple Loops Cet utilitaire vous permet de créer vos propres boucles Apple Loops. Pour utiliser l’utilitaire de boucles Apple Loops, sélectionnez une région audio dans la zone d’arrangement, puis choisissez Audio > Ouvrir dans l’utilitaire de boucle Apple. vélocité Force à laquelle une note MIDI est jouée, contrôlée par le second octet de données d’un événement de note. VU-mètre Indicateur de contrôle des niveaux d’entrée et de sortie audio vers et depuis votre ordinateur. Vous pouvez utiliser les VU-mètres dans vos applications Logic Studio lors de l’enregistrement, de l’arrangement et du montage de fichiers audio et lors de la création d’un mixage. VU-mètre Traduction française de l’abréviation Volume Unit meter. Indicateur analogique utilisé pour le contrôle des niveaux audio. WAV, WAVE Format de fichier audio principal utilisé par les ordinateurs compatibles avec Windows. Dans Logic Pro, tous les fichiers WAV enregistrés et bouncés figurent dans le format Broadcast Wave, qui comprend des informations d’horodatage haute résolution positionnelles. Cela simplifie l’alignement de ces fichiers dans d’autres applications audio et vidéo. XG Norme Extended General MIDI développée par Yamaha, compatible avec Roland GS. zone de dialogue Fenêtre contenant une requête ou un message. Vous devez interagir avec cette fenêtre (en appuyant sur un bouton) pour pouvoir poursuivre votre travail. zoom Opération de grossissement (zoom avant) ou de rétrécissement (zoom arrière) de l’affichage dans une fenêtre. 699 Index Index A acheminement, description 694 Adaptive Limiter 61 affichage Contrôles (module) 675 affichage Éditeur (module) 676 AIFF, fichier 676 aigus, plage de fréquences 102 AKAI importation de fichier avec EXS24 mkII 433–438 AKAI, fichier description 676 aliasing description 681 allpass, filtre 684 amplification 676 amplitude, description 676 Analogique de base (instrument GarageBand) 663 atténuation 677 audio amélioration des enregistrements parlés 211 amélioration du contrôle du temps 208 amplification 216 application de la distorsion 51 correction de la hauteur tonale 161 feeling swing 210 rendre des enregistrements numériques plus vivants 209 rythmes variables 210 transformation des pistes vocales 167 transposition 161 transposition de la hauteur tonale 165 Audio Unit, module 677 AutoFilter 104–108 curseur Seuil 104 paramètres de l’effet Distortion 106, 107 paramètres Envelope 104, 107 paramètres Filter 105, 106 paramètres LFO 105, 107 paramètres Output 106, 108 Autofilter Soundtrack Pro 127 automatisation 677 AVerb 172 B balayage sinusoïdal 218 bande de fréquence analyse 90 compression 74 réglage 85 bande passante (Égaliseur) 86 banque de filtres 223 base stéréo, extension 129, 133 Bass Amp 19–21 basse (instrument GarageBand) 664 basse, génération artificielle 212 basses, plage de fréquences 102 battement 678 battement de métronome. Voir KlopfGeist battements par minute 678 batteries (instrument GarageBand) 665 Binaural Panner 129 Binaural Post-Processing, module 129–130 Bitcrusher 52 Bounce, description 678 bpm. Voir battements par minute bruit description 613 réduction 206 suppression 78 bruit blanc 281, 679 bruit bleu 679 bruit coloré 281 bruit rose 679 bus (Mélangeur), description 679 C CAF (fichier), description 679 Carlos, Wendy 244 case 679 cent 680 chambre d’écho 172 Channel EQ 87–90 activation d’Analyzer 87 écran graphique 88 section Parameter 88700 Index utilisation 89 utilisation d’Analyzer 90 Chorus (module d’effet) 146 Clavicorde électrique 665 Clavinet 405 Clip Distortion 53 clipping (écrêtage) 51, 682 compresseur décrit 59–60 description 680 spécifique de fréquences 66 Compressor 62–66 menu Circuit Type 66 paramètre Auto Gain 65 utilisation 64 vue d’ensemble des paramètres 63 Compteur BPM 136 contrôle du temps amélioration 208 description 680 contrôleur, description 680 cordes (instrument GarageBand) 666 Core Audio 680 Core MIDI 680 Correlation Meter 136 cors (instrument GarageBand) 665 courbe de Bezier 680 crête description 681 lissage 61 crête, limiteurs 60 D débit binaire 681 décaleur de fréquence 152 décibel 681 DeEsser 66 section Detector 67 section Suppressor 67 Delay Designer 28–46 application d’un zoom sur une zone de l’écran principal 31 Autozoom, bouton 31 basculement de l’écran principal 30 copie des paramètres de tap 42 copie de taps 33 création de taps 32 déplacement de taps 35 déplacement entre les différentes rubriques de l’écran Tap 31 en Surround 46 feedback 45 identification des taps 33 mélange des signaux secs et mouillés 46 modification de taps 36 paramètres de tap 35 réglage du paramètre Filter Cutoff de manière graphique 39 réglage du paramètre Pan de manière graphique 40 rétablissement des paramètres des taps 42 sélection de taps 34 suppression de taps 34, 42 synchronisation des taps 42 enregistrement des réglages de synchronisation 44 résolution de grille 43 valeurs Swing 44 Tap, écran 29 Toggle, paramètres 41 vue d’ensemble 28 Denoiser 206–207 utilisation 207 vue d’ensemble des paramètres 206 densité (effet de réverbération) 172 désactivation du son, description 690 diffusion (effet de réverbération) 172 Digital Stepper (instrument GarageBand) 664 Digiwave 276 Direction Mixer 131–133 Distortion (module d’effet) 54 Distortion II (module d’effet) 55 DJ EQ (module d’effet) 91 DLS, importation de fichier 429 doublage, effet 148 Down Mixer (module) 215 DSP. Voir traitement des signaux numériques Ducker 68 utilisation 69 vue d’ensemble des paramètres 68 Dudley, Homer 243 dynamique, effets 59–84 E échantillonnage 682 échelle, description 682 Echo (module d’effet) 47 effet audio externe, intégration dans la table de mixage Logic 217 effet de « dub » 49 effet de chœur, décrit 324, 682 effet de distorsion numérique 52 effet de filtrage en peigne 151, 683 effet de retard multi-tap 28 effet résiduel 382 effets inclus dans Logic Pro 11 inclus dans MainStage 17 inclus dans Soundtrack Pro 14 inclus dans WaveBurner 15Index 701 effets d’égalisation monobandes 85 effets d’égaliseur 85–102 multibande 86 plages de fréquences utilisées 102 effets Delay (de retard) 27–50 effets Distortion 51–58 effets du modelage d’amplificateur 19–25 effets Imaging 129–134 effets sonores (instrument GarageBand) 666 effets spécialisés 205–213 effet XG 698 EFM 1 247–252 Assignation d’un contrôleur MIDI 252 bouton Fixed Carrier 250 bouton Unison 248 formes d’onde 249 LFO 251 paramètre Glide 248 paramètre Randomize 248 paramètres carrier 249 paramètres de sortie 251 paramètres FM 250 paramètres modulator 249 paramètre Transpose 248 paramètre Tune 248 paramètre Voices 248 potentiomètre FM 250 potentiomètre FM Depth 250 potentiomètre Main Level 252 potentiomètre Modulator Pitch 251 potentiomètre Modulator Wave 249 potentiomètre Rate 251 potentiomètres Fine 249 potentiomètres Harmonic 249 potentiomètre Stereo Detune 251 potentiomètre Sub Osc Level 251 potentiomètre Velocity 252 potentiomètre Vol Envelope 252 section Modulation Env 250 égaliseurs monobandes 85 égaliseurs multibandes 86 égaliseur Voir Effets d’égaliseur élément transitoire description 683 mise en forme 69 Enhance Timing (module d’effet) 208 enregistrement parlé, amélioration 211 Ensemble (module d’effet) 146 Enveloper 69–71 utilisation 70 vue d’ensemble des paramètres 69 enveloppe 673, 683 attaque 673 chute 673 relâchement 673 Sustain 673 EnVerb 173 ES1 259–267 2’, 4’, 8’, 16’, 32’, boutons 260 acheminement de la modulation 264 ADSR via la section Vel 262 Analog, paramètre 265 Assignation d’un contrôleur MIDI 267 Bender Range, paramètre 265 Chorus, paramètre 266 curseur Cutoff 261 curseur Drive 261 curseur Glide 263 curseur Int via Vel 264 curseur Int via Whl 263 curseur Key 261 curseur Mix 260 curseur Resonance 261 Enveloppe de volume, commandes 265 Level via la section Vel 262 LFO Waveform 263 Mod Envelope, commande 265 modulation de la fréquence de coupure 262 oscillateur secondaire (Sub) 260 Out Level, paramètre 266 Rate, commande 263 réglage de la fréquence de coupure 261 router 264 sélecteur de l’enveloppe de volume 262 slope, boutons 261 transposition d’octaves 260 Tune, paramètre 265 Voices, paramètre 266 Volume, commande 262 Wave, potentiomètre 260 ES2 269–346 acheminement du filtre en parallèle 283 acheminement du filtre en série 283 Amp, cible de modulation 292, 299 amplificateur 292 Blend. Voir Filter Blend, curseur bouton BP 289 bouton BR 289 bouton Chorus 324 bouton D (ENV 1) 312 bouton Fat 289 bouton Fix Timing 323 bouton Flanger 324 bouton Flt Reset 288 bouton Hi 289 bouton inv (Router) 294 bouton Legato 272 bouton Lo 289 bouton Mono 272 bouton Peak 289 bouton Phaser 324702 Index bouton Poly 272 bouton R (ENV 1) 312 bouton RND 325 boutons Wave 308 bouton Unison 273 bruit 281 carré 315 chaîne, symbole 288 cible de modulation 295 cible de modulation démultipliée 300 Env2Atck 300 Env2Dec 300 Env2Rel 301 Env2Time 301 Env3Atck 301 Env3Dec 301 Env3Rel 301 Env3Time 301 Glide 301 LFO1Rate 300 contournement de la modulation 293 curseur Attack via Vel (ENV 1) 313 curseur Attack via Vel (ENV 2 et 3) 313 curseur Chute (ENV 2 et 3) 314 curseur EG (LFO 1) 308 curseur Libération 314 curseur Rate (LFO 1) 308 curseur Rate (LFO 2) 310 curseur RND Int 326 curseurs Notes tenues et Temps de maintien 314 curseur Vel 314 Cut 1+2, cible de modulation 298 Cut1inv2, cible de modulation 299 Cutoff 1, cible de modulation 298 Cutoff 2, cible de modulation 298 désactivation du son des oscillateurs 275 Detune, cible de modulation 295 Digiwave 276 distorsion 286 Diversity, cible de modulation 300 dynamique, partie 292 ENV 1 311 ENV 2 313 ENV 3 313 enveloppes 310–314 enveloppe vectorielle 316–323 désactivation 319 mise à l’échelle 323 exemple de modulation 294 Filter Blend, curseur 284 filtrage mode 289 filtre 283–291 acheminement 283 fondu enchaîné 284 modulation 290 pente 289 réinitialisation 288 FltBlend, cible de modulation 299 FM (modulation de fréquence) 277 fondu enchaîné aux filtres 284 fondu enchaîné entre les signaux des oscillateurs 281 forme d’onde LFO 308 formes d’onde de l’oscillateur 1 276 formes d’onde des oscillateurs 2 et 3 278 guide d’initiation 328–346 enveloppe vectorielle 337 réglage Analog Bass clean 330 réglage Sync Start 335 inversion de la modulation via 294 LFO 307–310 Lfo1Asym, cible de modulation 300 Lfo1Curve, cible de modulation 300 LPF FM, cible de modulation 298 matrice de modulation 293–307 menu CBD 272 menu Curve 321 menu Env Mode 320 menu Mode Loop 321 menu Osc Start 274 menu RND Destination 326 menus Vector X et Y Target 316 menu Vector Mode 315 menu via (Router) 294 modèles 339 modes de déclenchement de l’enveloppe 311 modulation en anneau 280 option Sync 279 Osc1Levl, cible de modulation 298 Osc1Wave, cible de modulation 297 Osc1WaveB, cible de modulation 297 Osc2Levl, cible de modulation 298 Osc2Wave, cible de modulation 297 Osc2WaveB, cible de modulation 297 Osc3Levl, cible de modulation 298 Osc3WaveB, cible de modulation 297 oscillateur désactivation du son 275 réglage 275 synchronisation 280 OscLScle, cible de modulation 298 OscWaveB, cible de modulation 297 OscWaves, cible de modulation 296 Pan, cible de modulation 299 paramètre Bend Range 272 paramètre Loop Count 322 paramètre Loop Rate 322 paramètre Loop Smooth 322 paramètres 270–328 paramètres des oscillateurs 275–282 paramètres globaux 271–274Index 703 paramètres OscLevelX et OscLevelY 282 paramètre Surround Diversity 274 paramètre Surround Range 274 paramètres Vector X et Y Int 316 paramètre Time Scaling 323 paramètre Tune 271 paramètre Voices 273 Pitch 1, cible de modulation 295 Pitch 123, cible de modulation 295 Pitch 2, cible de modulation 295 Pitch 3, cible de modulation 295 point d’enveloppe vectorielle modification 319 réglage 319 rétablissement 319 point d’une enveloppe vectorielle 317 point Loop (enveloppe vectorielle) 318 point Solo (enveloppe vectorielle) 320 point sustain (enveloppe vectorielle) 317 potentiomètre Analog 271 potentiomètre Cut (fréquence de coupure) 287 Potentiomètre de fréquence 275 potentiomètre Distortion 324 potentiomètre Drive 286 potentiomètre FM (second filtre) 290 potentiomètre Glide 272 potentiomètre Intensity 324 potentiomètre Res (résonance) 288 potentiomètre Sine Level 292 potentiomètre Speed 324 potentiomètre Tone 324 potentiomètre Wave 276 processeur d’effets 323 puissance de traitement, gestion économique 291 PWM 279 Random, fonction 325 réglage par défaut de l’enveloppe vectorielle 318 réglage Ring 280 Reso 1, cible de modulation 298 Reso 2, cible de modulation 298 routeur 293–307 SineLevl, cible de modulation 298 source de modulation 301 Bender 303 contrôleurs MIDI A–F 303 ENV1 302 ENV2 302 ENV3 302 Kybd 302 LFO1 301 LFO2 302 Max 302 ModWhl 303 Pad-X 302 Pad-Y 302 RndNO1 304 RndNO2 304 SideCh 304 Touch 303 Velo 302 Whl+To 303 source via 305 Bender 305 ENV1 305 ENV2 305 ENV3 305 Kybd 305 LFO 2 305 LFO1 305 ModWhl 306 Pad-X 305 Pad-Y 305 RndNO1 307 RndNO2 307 SideCh 307 Touch 306 Velo 305 Whl+To 306 Stratocaster 340 synthèse à tables d’ondes 277 Target. Voir cible de modulation 295 triangle (zone de mixage des oscillateurs) 281 utilisation de la souris comme manette de jeu 315 vibrato retardé 308 vue Macro 324 vue MIDI 324 ES E 253–254 ES M 255–256 ES P 257–258 EVB3 347–384 Bass, menu 373 bouton Brake 370 bouton Chorale 370 boutons de vitesse du rotor 370 bouton Tremolo 370 Brake, menu 373 canaux MIDI, changement 349 Cancel, touche d’annulation 358 CC, champ 368 changement façon Hammond entre deux registres 374 contrôle Rate 356 contrôle Time 357 contrôle Up Level 357 contrôleur de l’orgue à tirettes Korg CX-3 375 contrôleur du Native Instruments B4D 378 contrôleur MIDI, assignation 374 contrôleur Roland VK 375 contrôle Vel 357 curseur Acc/Dec Scale 372704 Index curseur Bass Filter 361 curseur Click Color 363 curseur Crosstalk 362 curseur Drawbar Leak 361 curseur Filter Age 362 curseur Horn Deflector 372 curseur Leakage 362 curseur Lower Stretch 364 curseur Lower Volume 354 curseur Max Wheels 360 curseur Mic Angle 372 curseur Pedal Volume 354 curseur Random FM 362 curseur Rotor Fast Rate 371 curseurs Click Max/Min 363 curseur Shape 360 curseurs Pitchbend Up/Down 365 curseur Tonal Balance 360 curseur Ultra Bass 361 curseur Upper Stretch 364 curseur Velo to Click 373 curseur Warmth 365 désactivation de la présélection MIDI 358 division du clavier 350 Drawbar affects, menu 374 Drum Brake Pos, paramètre 373 effet, contournement 366 effet de chœur 356 effet de distorsion 369 effet résiduel 382 effet Reverb 367 effets 366–372 effet Wah Wah 368 effet Wah Wah, contrôle via le contrôleur MIDI 368 enceinte rotative 370 génération sonore à roues phoniques 384 Horn Brake Pos, paramètre 373 jouer sur deux claviers et un pédalier 348 Leslie 370, 384 mappage du contrôleur Nord Electro 2 de Clavia 379 menu Cabinet 370 menu Effect Bypass 366 menu Effect Chain 366 menu Mode (Reverb) 367 menu Mode (section Sustain) 366 menu Mode (section Wah) 368 menu Range (morphing) 359 menu Reverb (paramètres étendus) 373 menu Save to 359 menu Speed Control 371 menu Type (section Distortion) 369 MIDI, configuration 348 mode HS MIDI 377 mode MIDI 379 mode NI MIDI 378 mode RK MIDI 375 Morphing 359 paramètre Basic MIDI Ch (vue Controls) 349 paramètre Keyboard Mode 350 paramètre LP Split 350 paramètre MIDI CC 359 paramètre MIDI Mode 351 paramètre MIDI to Presetkey 358 paramètre Mode (Morphing) 359 paramètres Click 363 paramètres de volume 354 paramètres étendus 373 paramètre UL Split 350 parcours du signal 366 potentiomètre Bite 369 potentiomètre Drive 369 potentiomètre Expression 354 potentiomètre Range (section Wah) 369 potentiomètres Click On/Off 363 potentiomètres EQ 367 potentiomètre Tone 369 potentiomètre Tune 355 potentiomètre Type (chœur/vibrato) 356 potentiomètre Volume 354 registre, transposition 350 registres de transposition 350 Scanner Vibrato 355 section Condition 361 section Organ 360 section Percussion 356 section Pitch 364 section Sustain 365 section Vibrato 355 synthèse additive 381 tessitures des claviers supérieur et inférieur 349 tirettes du pédalier 353 tirettes harmoniques 353 touche de présélection 358 volume, contrôle à l’aide de la pédale d’expression 355 EVD6 385–405 assignation d’un contrôleur MIDI 404 boutons FX Order 404 boutons Key On/Off 396 clavinet 405 contrôle Damper 393 contrôle Stereo Spread 390 curseur Brilliance 395 curseur Damping 397 curseur Decay 396 curseur Inharmonicity 397 curseur Intensity 395 curseur Pitch Fall 398 curseur Random 395 curseur Release 397Index 705 curseur Shape 395 curseur Stiffness 397 curseur Tension Mod 397 curseur Velocity 396 curseur Wah Pedal Position (vue Editor) 402 double déclenchement des notes 406 effet Chorus 403 effet Compressor 400 effet de distorsion 400 effet Flanger 403 effets 399–404 menu du contrôle Damper 394 menu du contrôle Wah 402 menu Mode (section Modulation) 403 menu Model 391 menu Pickup Mode 399 menu Velo Curve 394 menu Wah Mode 401 modèle Basic 392 modèle Class D6 391 modèle Domin 392 modèle Dulcimer 393 modèle Guru Funk 392 modèle Harpsi 392 modèle Ltl India 392 modèle Mello D6 392 modèle Old D6 392 modèle Picked 393 modèle Pluck 392 modèle Sharp D6 392 modèle StrBells 392 modèle Wood 392 paramètre Bender 387 paramètre Pressure 388 paramètre Stretch 388 paramètre Tune 387 paramètre Voices 387 paramètre Warmth 387 Phaser 403 potentiomètre Envelope 401 potentiomètre Gain (section Distortion) 400 potentiomètre Level 393 potentiomètre Range 401 potentiomètre Tone 400 section Click 395 section Excite 394 section Modulation 403 section Pickup Position 398 section String 396 section Wah 401 sélecteur AB 389 sélecteur Brilliant 388 sélecteur CD 389 sélecteur Medium 389 sélecteurs de capteur 389 sélecteurs de filtre 388 sélecteur Soft 389 sélecteur Treble 389 événement aftertouch 676 événement MIDI, description 683 événement SysEx 697 EVOC 20 Filterbank 108–112 paramètres de banque de filtres 109 paramètres LFO 110 section Output 111 EVOC 20 PolySynth 221–243 Analog, potentiomètre 230 Attack, curseur (enveloppe) 231 bande de fréquence la plus basse/la plus haute définition du type de filtre 234 détermination de la valeur 233 bandes d’analyse 232 Bands, paramètre 232 barre bleue 233 Bend Range, paramètre 230 Cutoff, potentiomètre 230 détecteur U/V 237 Dual, mode 227, 229 Ensemble, boutons 239 enveloppe, paramètres 231 FM (Frequency Modulation), mode 227, 229 Formant Filter, fenêtre 233 Formant Shift, paramètre 234 Formant Stretch, paramètre 234 gel du spectre du son analysé 232 générateur de bruit 228 Glide, potentiomètre 230 insertion 224 intelligibilité, augmentation 232, 240–243 Int via Whl, curseur 236 Legato, bouton 226 Level, curseur (section Output) 239 LFO, forme d’onde 235 menu Mode (section U/V Detection) 238 modulation, paramètres 235 Mono, bouton 226 nombre de bandes de fréquence 232 oscillateur, paramètres 227 paramètres 225–239 paramètres LFO 235 Pitch LFO, curseur 235 Poly, bouton 226 potentiomètre Level (section U/V Detection) 238 Rate, potentiomètres (modulation) 236 Release, curseur (enveloppe) 231 Resonance (Formant Filter), paramètre 235 Resonance, potentiomètre 231 schéma de principe 240 Sensitivity, potentiomètre 238 Shift LFO, curseur 235 Sidechain Analysis In, section 231 signal de sortie 239706 Index Stereo Width, potentiomètre 239 synthétiseur 226 Tune, paramètre 230 Tuning 230 Unison, bouton 226 utilisation des ressources de l’UC, diminution 232 voix 226 Wave 1, paramètres 227 Wave 2, paramètres 228 EVOC 20 TrackOscillator 112–123 correction de hauteur 117 paramètres de banque de filtres 118 paramètres de l’oscillateur de suivi 116 paramètres LFO 120 schéma de principe 240 section Analysis In 114 section Output 122 section Synthesis In 115 section U/V 121, 237 source du signal Analysis, définition 115 source du signal Synthesis, définition 115 EVP88 407–420 effets 411–415 liste des contrôleurs MIDI 420 modèle de piano électronique émulé piano Hohner Electra 418 piano Wurlitzer 418 Rhodes 415 paramètres de modélisation 409–410 paramètres étendus 415 paramètre Tune 409 paramètre Voices 409 potentiomètre Bass 411 potentiomètre Bell 410 potentiomètre Color 413 potentiomètre Damper 410 potentiomètre Decay 409 potentiomètre Gain 412 potentiomètre Intensity (section Chorus) 415 potentiomètre Intensity (section Tremolo) 414 potentiomètre Lower Stretch 411 potentiomètre Model 408 potentiomètre Rate (section Phaser) 413 potentiomètre Rate (section Tremolo) 414 potentiomètre Release 409 potentiomètre Stereo 410 potentiomètre Stereophase (section Phaser) 413 potentiomètre Stereophase (section Tremolo) 414 potentiomètre Tone 412 potentiomètre Treble 411 potentiomètre Upper Stretch 411 potentiomètre Warmth 411 section Drive 412 section EQ 411 section Phaser 413 section Tremolo 414 sensibilité à la vélocité d’un clavier MIDI 419 tempérament égal 410 Exciter (module d’effet) 209 Expander (module d’effet) 71 expandeurs 60 expansion vers le bas 74 EXS24 mkII 421–483 AKAIfenêtre Convert 436 boutons Wave (LFO 1, LFO 2) 452 curseur Glide 446 curseur Level via Vel 450 curseur Pitcher 446 désactivation du filtre de recherche 428 destinations de modulation 456 dossiers de l’instrument échantillonné 424 échantillon. Voir fichier audio Edit, bouton 440 Éditeur d’intruments View, menu 477 fichier audio aperçu 461 chargement 460, 466 formats pris en charge 423 note fondamentale 467 Filter Envelope 449 Filter On/Off, bouton 447 filtre bandpass 448 groupe 463 création 464 déplacement 475 déterminer la sortie 472 édition 465 édition de la plage de vélocité 476 édition graphique 475 sélection 465 suppression 465 suppression des groupes inutilisés 464 tri 477 instrument à sortie multiple 472 instrument échantillonné 422 chargement 424 création 460 enregistrement 478 gestion 427 importation 429–438 recherche 428 sauvegarde 428 inversion de la source de modulation 454 matrice de modulation 453–457 modulation de second ordre 455 Options, bouton 441 paramètre Hold via 442 paramètre Remote 445 paramètres Pitch Bend 444 paramètres zoneIndex 707 colonne Audio File 460, 466 paramètre Transpose 444 paramètre Vel Offset 442 paramètre Xfade 442 parcours de modulation 453 parcours de modulation de l’EXS24 mkI 455 pentes de filtre highpass 448 pentes de filtre lowpass 447 potentiomètre Cutoff 448 potentiomètre Drive 448 potentiomètre Fine 444 potentiomètre Key 449 potentiomètre Random 444 potentiomètre Resonance 448 potentiomètre Tune 444 potentiomètre Volume 450 Preferences 479–482 réassociation des événements des roulettes de Pitch Bend et de modulation 474 sources de modulation 456 symbole chaîne (filtre) 448 zone 460 assignation de fichier audio 460 attribution de noms 466 création 460–463 déplacement 475 édition 465 édition de la plage de vélocité 476 édition graphique 475 sélection 465 suppression 465 tri 477 EXS24 mkII Amp Envelope 451 bouton b/p (matrice de modulation) 455 bouton Fat 448 bouton inv (matrice de modulation) 454 bouton Legato 439 bouton Mono 439 bouton Poly 439 bouton Show Velocity 476 bouton Unison 440 case à cocher 1Shot 468 case à cocher Pitch (zone) 468 case à cocher Rvrs (Reverse) 468 commande Clear Find 428 commande Enable Find 428 commande Extract MIDI Region and Add Samples to Current Instrument 432 commande Extract MIDI Region and Make New Instrument 431 commande Extract Region(s) from ReCycle Instrument 433 commande Load Multiple Samples 462 commande Paste ReCycle Loop as New Instrument 433 commande Paste ReCycle Loop to Current Instrument 433 commande Slice Loop and Add Samples to the Current Instrument 433 commande Slice Loop and Make New Instrument 432 contrôle simultané des paramètres Cutoff et Resonance 448 conversion de fichier AKAI 433–438 curseurs Time Curve 450 Destination de modulation Sample Select 457 enregistrer les réglages des paramètres dans l’instrument échantillonné 427 ENV 1 449 ENV 2 451 fenêtre Parameters 438–457 fichier audio chargement de plusieurs fichiers en une seule fois 462 hauteur tonale de lecture 467 ouverture dans Sample Editor 466, 469 fichier DLS 429 fichier Gigasampler 429 fichier SampleCell 429 fichier SoundFont2 429 forme d’onde LFO 452 groupe assignation à une zone 464 modification du point de début/fin 476 réglage de la balance 472 ignorer le parcours de modulation 455 importation fichier AKAI 433–438 fichier DLS 429 fichier Gigasampler 429 fichier ReCycle 431–433 fichier SampleCell 429 fichier SoundFont2 429 importation de fichier ReCycle 431–433 instrument échantillonné copie sur le disque dur 426 création depuis un fichier ReCycle 431–433 exportation avec les fichiers audio 478 Instrument Editor configuration de l’affichage de la zone des paramètres 477 mémoire virtuelle 482 menu Dest(ination) (matrice de modulation) 453 menu Sampler Instruments 424 actualisation 427 organisation 427 menu Src (Source) (matrice de modulation) 453 menu via (matrice de modulation) 453 note fondamentale 467 paramètre Amount (section Xfade) 443 paramètre Key Scale 450708 Index paramètre Pan (zone) 467 paramètre Scale 467 paramètres de filtre 447–450 paramètres de groupe 471–474 paramètres de l’instrument échantillonné 426 paramètres de zone 466–471 paramètres généraux 439–443 paramètres Key Range (groupe) 471 paramètres Key Range (zone) 467 paramètres LFO 451 paramètres Pitch (fenêtre Parameters) 444–447 paramètres Pitch (zone) 467 paramètres Sample Start et End 468 paramètres Velocity Range 467 paramètres Voices (groupe) 472 paramètres Volume 450 paramètre Type (section Xfade) 443 paramètre Voices (fenêtre Parameters) 440 potentiomètre EG (LFO 1) 451 potentiomètre Rate (LFO 1) 451 potentiomètre Rate (LFO 2) 452 potentiomètre Rate (LFO 3) 452 réglage Map Mod & Pitch Wheel to Ctrl 4 & 11 474 rétablissement des paramètres de l’instrument 427 rétablissement du paramètre par défaut 426 suppression des réglages de l’instrument 427 Vienna Symphonic Library Performance Tool 483 zone assignation à un groupe 464, 467 balance 467 création de plusieurs fichiers à la fois 462 création par glisser-déplacer 461 modification du point de début/fin 476 zones superposées de fondu 442 External Instrument 485 Input Volume 485 MIDI Destination 485 F Facteur Q (Égaliseur) 86 Fat EQ 91–92 utilisation 92 vue d’ensemble des paramètres 91 feeling swing, application au signal audio 210 fenêtre de module 684 fichier numérique 690 filter slope 617 filtre 670 effets 103–127, 682 fréquence de coupure 670 résonance 671 Flanger 324 Flanger (module d’effet) 147 fonction Freeze 685 formant description 168 transposition 167 format d’entrée surround, ajustement 215 forme d’onde 672 fréquence d’échantillonnage 685 fréquence de coupure 85, 670 Fuzz-Wah 123–125 fonction Auto Gain 124 Pedal Range 125 vue d’ensemble des paramètres 123 G Gain (module d’effet) 216 General MIDI. Voir norme GM génération sonore à roues phoniques 384 gestionnaire 685 Gigasampler, importation de fichier 429 GoldVerb 175–177 densité et diffusion 176 Early Reflection, paramètres 175 High Cut, paramètre 177 Initial Delay, paramètre 176 Predelay, paramètre 176 Reverb, paramètres 175 temps de réverbération 177 Goniometer 140 Grooveshifter 210 Guitar Amp Pro 21–25 Amp, section 22 curseur Output 25 Effects, section 24 microphone position 25 microphone type 25 vue d’ensemble 21 guitare (instrument GarageBand) 665 H Hammond, orgue 383 Harmoniques 577 hauteur tonale correction 161 transposition 165 High Cut Filter (module d’effet) 100 High Pass Filter (module d’effet) 100 High Shelving EQ (module d’effet) 100 hybride de base (instrument GarageBand) 665 hysteresis 80 I I/O, module 217 inactivation, description 686 inclinaison de filtre 686 Inspecteur, description 687Index 709 instrument à vent (instrument GarageBand) 666 instruments inclus dans Logic Pro 13 inclus dans MainStage 18 instruments GarageBand 661–666 analogique de base 663 basse 664 batteries 665 Clavicorde électrique 665 cordes 666 cors 665 Digital Stepper 664 effets sonores 666 guitare 665 hybride de base 665 instrument à vent 666 macro-paramètres 661 métamorphose hybride 665 mono analogique 663 mono numérique 664 nappe analogique 663 numérique de base 664 orgue à roues phoniques 666 paramètres universels 662 percussion syntonisée 666 piano 666 piano électrique 665 synchro analogique 663 tourbillon analogique 663 voix 666 vue d’ensemble 661 interface, description 687 inversion de phase 216 K KlopfGeist 487 L latence 687 legato 687 Leslie 384 Level Meter (module) 137 LFO 307, 687 Lier (bouton), description 678 Limiter (module) 73 limiteurs 60 Linear Phase EQ 93 Logic Pro, effets et instruments 11 longueur de mot. Voir profondeur de bits Low Cut Filter (module d’effet) 100 Low Pass Filter (module d’effet) 100 Low Shelving EQ (module d’effet) 100 M MainStage, effets et instruments inclus 17 Match EQ 94–99 Analyzer Position 94 canaux de liaison 95 modification graphique de la courbe de filtre 99 utilisation 96 vue d’ensemble des paramètres 94 médiums, plage de fréquences 102 mesure, description 688 métamorphose hybride (instrument GarageBand) 665 Metering, modules 135–143 Meyer-Eppler, Werner 244 Microphaser 148 MIDI Time Code, description 690 mode de déclenchements multiples 273, 495, 689 mode de déclenchement unique 273, 495, 689 modélisation de composantes 19, 489 modulateur en anneau 152 modulation, description 674 modulation, effets 145–160 modulation de fréquence 247, 277 modulation de la fréquence 249–251 oscillateur Carrier 247 oscillateur Modulator 247 relation entre les accords 249 Modulation de la largeur d’impulsion (PWM) 279, 693 Modulation Delay 148–149 mono analogique (instrument GarageBand) 663 mono numérique (instrument GarageBand) 664 montage destructif, description 681 Moog, Bob 244 MS (Middle Side), enregistrement stéréo 132 Multichannel Gain 218 MultiMeter 137–140 Analyzer, paramètres 138, 139 Correlation Meter 140 écran graphique 139 Goniometer, paramètres 138, 140 Level Meter 140 Peak, section 138 Multipressor 74–78 écran graphique 75 section des bandes de fréquence 76 section Output 77 multi-timbre 690 N nappe analogique (instrument GarageBand) 663 niveau ajustement 216 analyse 137 Noise Gate (module d’effet) 78–80 curseur Hysteresis 80 utilisation 79710 Index vue d’ensemble des paramètres 78 norme GM, description 686 numérique de base (instrument GarageBand) 664 O onde rectangulaire 672 onde triangulaire 672 orgue à roues phoniques (instrument GarageBand) 666 oscillateur 691 oscillateur Carrier 247 oscillateur de suivi 112 oscillateur Modulator 247 oscillation autoentretenue 677 Overdrive (module d’effet) 56 P Parallel Bandpass Vocoder 243 Parametric EQ (module d’effet) 100 passe-bande, filtre 614 passe-bas, filtre 614 passe-haut, filtre 614, 684 pente 85 percussion syntonisée (instrument GarageBand) 666 phase d’attaque (enveloppe) 673, 677 Phase Distortion (module d’effet) 57 Phaser (module d’effet) 150–151 Phaser, effet 324 piano (instrument GarageBand) 666 piano électrique (instrument GarageBand) 665 piano Hohner Electra 418 piano Wurlitzer 418 Pitch, effets 161–169 Pitch Correction 161–165 automatisation 165 définition de la grille de quantification de hauteur tonale 163 écran Correction Amount 165 exclusion de notes de la correction 164 référence, accord 164 Root, champ 163 Scale, menu 163 temps de réponse 165 vue d’ensemble des paramètres 162 Pitch Shifter II 165–167 utilisation 167 vue d’ensemble des paramètres 166 plage dynamique 692 augmentation 71 compression 62 compression de bandes de fréquence individuelles 74 limitation 61, 73 lissage 62 plages de fréquences 102 PlatinumVerb 177–180 bande de fréquence basse, paramètres 180 densité et diffusion 179 Early Reflection, paramètres 178 High Cut, paramètre 180 Initial Delay, paramètre 179 Output, paramètres 178 Predelay, paramètre 179 Reverb, paramètres 178 temps de réverbération 179 point zéro, description 692 portes de bruit 60 post-équilibreur 692 pré-équilibreur 692 pré-retard (effet de réverbération) 172 problèmes de synchronisation, correction 47 profondeur de bits, description 693 Q queue de réverbération, ajustement de l’enveloppe 173 R réflexions précoces 171 relation de phase, analyse 136 repliement création artificielle 52 réponse impulsionnelle 172, 183 résolution binaire. Voir profondeur de bits résonance 671, 694 résonance, effet 148 retard de canaux à l’aide de valeurs d’échantillonnage 47 Reverb, effets 171–181, 694 réverbération 171 réverbération à convolution 172, 183 Rhodes 415 RingShifter 152–156 Delay, section 154 LFO, section 156 mode de fonctionnement 153 Oscillator, section 153 Output, section 154 sources de modulation 155 suiveur d’enveloppe 155 vue d’ensemble 152 Rotor Cabinet 156 rythme, variation 210 S Sample & Hold 309, 523 SampleCell, importation de fichier 429 Sample Delay 47 saturation 694 Scanner Vibrato 158Index 711 Sculpture 489–592 assignation d’apprentissage de contrôleur MIDI 547 assignation de contrôleur MIDI 546 Body EQ 517–519 activation 517 ajustement graphique 518, 519 commandes EQ 517 modèle 517 bouton « ms » (enveloppe de morphing) 545 bouton « ms » (section Envelopes) 535 bouton 1, 2 et 3 502 bouton Always 505 bouton Auto Select 538 bouton Bandpass 512 bouton Both (Level Limiter) 520 bouton Compare 536 bouton Ctrl 529 bouton Env (enveloppe de morphing) 543 bouton Env (fenêtre de l’enveloppe) 529 bouton Free 523 bouton Hide 497 bouton Hipass 511 bouton Invert 507 bouton KeyOff 505 bouton KeyOn 505 bouton Keyscale 496 bouton Legato 495 bouton Lopass 512 bouton Mono (Level Limiter) 520 bouton Mono (section Keyboard Mode) 495 bouton Notch 512 bouton Off (Level Limiter) 520 bouton Pad (enveloppe de morphing) 543 bouton Peak 512 bouton Poly (Level Limiter) 520 bouton Poly (section Keyboard Mode) 495 bouton R(ecord) (enveloppe de morphing) 542 bouton R(ecord) (section Envelopes) 533 bouton Release 497 bouton Rnd (Randomize) 539 boutons de mode (enveloppe de morphing) 543 boutons Gate (objet) 505 boutons Keyboard Mode 495 bouton Sync (effet retard) 514 bouton Sync (enveloppe de morphing) 545 bouton Sync (oscillateurs sub-audio) 523 bouton Sync (section Envelopes) 535 capteur 507–508, 551 paramètre Spread (Key) 508 paramètre Spread (Pickup) 508 phase d’inversion 507 positions du réglage 507 chemin du signal 490 cible de modulation 521 commande Spread (capteurs) 508 corde 491–492, 549 activation de l’animation 506 déclenchement 501 curseur A-Time Velosens 534 curseur Attack 509 curseur Decay 509 curseur Delay Time 514 curseur Fine Structure 519 curseur HiCut 514 curseur Input Balance 514 curseur Int(ensity) (fonction Randomize) 539 curseur LoCut 514 curseur Mid Frequency 517 curseur Output Width 514 curseur RateMod (oscillateurs sub-audio) 524 curseur Release 510 curseurs Depth via Vib Ctrl 526 curseur Sustain 509 curseur Timbre 505 curseur Timescale 534 curseur Variation (objets) 505 curseur VariMod (section Envelopes) 536 curseur Velo Sens (objets) 506 effet retard 513–516 activation 513 nappe Groove 515 paramètres de copie/d’effacement 516 paramètres stéréo 515 paramètres Surround 516 effet vibrato 525 contrôle de la profondeur avec MIDI 547 enregistrement d’enveloppes 532, 586 enveloppe de morphing 541 en boucle 544 enregistrement 542 mise à l’échelle 544 mode Sustain 544 modification 542 synchronisation au tempo du projet 545 enveloppeparamètres 534–536 enveloppes 529–536 ajustement de la forme de la courbe 532 ajustement de la position des nœuds 532 comparaison entre version originale et version modifiée 536 copie 532 détermination du mode Sustain 535 édition 531 en boucle 535 enregistrement 532, 586 mise à l’échelle 534 nœuds 531 routage des modulations 530 sensibilité à la vélocité 534 synchronisation au tempo du projet 535 zoom 531712 Index fenêtre de l’enveloppe 530 filtrage mode 511 résonance 512 filtre 511–513 activation 511 fréquence de coupure 512 fonction de morphing 537–546, 591 générateur d’enveloppe. Voir enveloppes générateur d’enveloppe d’amplitude 509 générateurs de fluctuations 527, 590 guide d’initiation guide de démarrage rapide 547–565 programmation, étude détaillée 565–592 interaction entre les paramètres 552 Level Limiter 520 menu Delay Crossfeed Mode 514 menu Mode (section MIDI Controller Assignment) 547 menu Model (Body EQ) 517 menu Morph 540 menu Pad Mode (enveloppe de morphing) 544 menu Record Trigger (enveloppe de morphing) 542 menu Record Trigger (section Envelopes) 533 menus Ctrl A/B 547 menus CtrlEnv 2 547 menus Morph X et Morph Y 547 menu Source (enveloppe de morphing) 545 menus Type (objets) 503 menu Sustain Mode (enveloppe de morphing) 544 menu Sustain Mode (section Envelope) 535 menu Type (Waveshaper) 510 menu Vib Depth Ctrl 547 menu Waveform (oscillateurs sub-audio) 522 menu Waveform (section Vibrato) 526 modélisation de composantes 489 modulation 521–529 modulation de Controller A/B 529 modulation de premier ordre 521 modulation de second ordre 521 modulation de vélocité 528 modulation via 521 nappe Groove 515 nappe Material 497–501 nappe Morph contrôle via MIDI 547 description 537 objet 491, 501–506, 550 activation 502 position 506 sensibilité à la vélocité 502 type 503 oscillateurs sub-audio 522–525 destination de modulation 525 intensité de modulation 525 modulation du taux 524 phase 524 synchronisation au tempo du projet 523 variations de forme d’onde 523 Waveform 522 paramètre Glide Time 494 paramètre Groove (effet retard) 515 paramètres Bender Range Up/Down 495 paramètres d’objets 501–506 paramètres de corde 496–501 paramètres de l’enveloppe de morphing 543 paramètres des capteurs 507–508 paramètres étendus 514, 519 paramètres globaux 494–496 paramètres Inner Loss 497 paramètres Media Loss 500 paramètre Spread (effet retard) 515 paramètres Resolution 499 paramètres Stiffness 498 paramètres Target (enveloppes) 530 paramètres Target (oscillateur sub-audio) 525 paramètres Target (section Jitter) 527 paramètres Target (section Note on Random) 528 paramètres Target (section Velocity) 528 paramètres Tension Mod 500 paramètres Transpose 494 paramètres Tune 494 paramètre Surround Diversity 520 paramètre Surround Range 520 paramètres via (oscillateur sub-audio) 525 paramètres Voices 495 paramètres Warmth 494 paramètre Time Scale (enveloppe de morphing) 544 point de morphing 537 copie 540 rendre aléatoire 538 sélection 538 potentiomètre Curve (oscillateurs sub-audio) 523 potentiomètre Curve (section Vibrato) 526 potentiomètre Cutoff 512 potentiomètre Depth (enveloppe de morphing) 545 potentiomètre Envelope 523 potentiomètre Feedback 513 potentiomètre Formant Intensity 518 potentiomètre Formant Shift 518 potentiomètre Formant Stretch 518 potentiomètre High (Body EQ) 517 potentiomètre Input Scale 510 potentiomètre Key (filtre) 512 potentiomètre Level (section Level Limiter) 520 potentiomètre Low (Body EQ) 517 potentiomètre Mid (Body EQ) 517Index 713 potentiomètre Modulation (enveloppe de morphing) 545 potentiomètre Phase (oscillateurs sub-audio) 524 potentiomètre Phase (section Vibrato) 526 potentiomètre Rate (oscillateurs sub-audio) 523 potentiomètre Rate (section Jitter) 527 potentiomètre Rate (section Vibrato) 526 potentiomètre Resonance 512 potentiomètre Strength 505 potentiomètre Transition (enveloppe de morphing) 546 potentiomètre Variation (Waveshaper) 511 potentiomètre Velo Sens (filtre) 513 potentiomètre Wet Level 513 potentiomètre Xfeed 514 programmation guide d’initiation, étude détaillée 565–592 guide de démarrage rapide 553–565 sons de basse. Voir sons de basse sons de cloches 556 sons de cordes jouées à l’archet 561 sons de cuivres 557 sons de flûte 558 sons de guitare 559 sons de synthétiseur. Voir sons de synthétiseur rendre des sons aléatoires 538–541, 592 section Note on Random 527 sensibilité à la vélocité 502, 513, 528, 534 sons d’orgue 560 sons de base 553 sons de basse 555 ajout de réverbération 583 amortir 576 basse de base 567 basse frappée 578 basse sans frette 580 basse vintage jouée au médiator, avec cordes à filet plat 577 électrique 565–584 jeu de basse 575 modification du spectre des fréquences 574 modulation 582 sons de cloches 556 sons de cordes jouées à l’archet 561 sons de cuivres 557 sons de flûte 558 sons de guitare 559 sons de percussion 561 sons de synthétiseur 562–564, 585–592 effet de chorus 589 morphing 591 sons Sustain 585 sons de synthétiseurs augmentation de la largeur stéréo 589 source de modulation accès 522 contrôleurs 529 enveloppe de morphing 545 enveloppes 530 générateurs de fluctuations 527 oscillateurs sub-audio 522 oscillateur sub-audio Vibrato 525 vélocité 528 vue d’ensemble des paramètres 493 Waveshaper 510 sélection par étirement 694 séquenceur, description 695 séquenceur pas à pas 632 seuil (compresseur) 59 sibilance, élimination 66 Side Chain (fonction), description 695 sifflante, élimination 66 signal analogique 695 Silver Compressor 80 Silver EQ 101 Silver Gate 81 SilverVerb 180 sons vocaux/non vocaux 237 SoundFont2, importation de fichier 429 Soundtrack Pro, effets inclus 14 Soundtrack Pro Reverb 181 Space Designer 183–204 automatisation 204 bouton Preserve Length 188 chargement de la réponse impulsionnelle 187 configurations des canaux 183 Definition, paramètre 192 définitions des paramètres d’enveloppe 197 Density Envelope 201 durée de la réponse impulsionnelle 188 durée du processus 185 Envelope and EQ, écran 195, 196 enveloppes 195–199, 200, 201 densité 201 édition 197 filtre 200 inversion 196 réinitialisation 196 volume 198 EQ, paramètres 203 Filter Envelope 200 filtre activer/désactiver 199 coupure 200 mode 199 résonance 199 fréquence d’échantillonnage d’une réponse impulsionnelle 187 Impulse Response, vue d’ensemble 197 Impulse Response Sample, mode 186 Input, section 191714 Index inversion d’une réponse impulsionnelle et de ses enveloppes 196 largeur stéréo/Surround, ajustement 202 Latency Compensation, fonction 192 paramètres de réponse impulsionnelle 186 paramètres de sortie 193 point de départ d’une réponse impulsionnelle 195 Pre-Delay, paramètre 194 réduction de la consommation de ressources de processeur 188, 193 réponse impulsionnelle 183 chargement 187 définition de la durée 188 formats 187 fréquence d’échantillonnage 187 génération aléatoire 201 point de lecture 195 zoom 197 réponse impulsionnelle aléatoire 201 Rev Vol Compensation, fonction 192 Spread, paramètre 202 Synthesizer IR, mode 201 table de mixage de sortie Surround 194 Volume Envelope 198 vue d’ensemble 184 zoom d’une réponse impulsionnelle 197 Spectral Gate 125–127 spectre de fréquences, correspondance de deux signaux audio 94 Speech Enhancer 211 Spreader 159 Stereo Delay 48 Stereo Spread 133–134 SubBass 212–213 utilisation 213 vue d’ensemble des paramètres 212 Surround Compressor 82–84 section LFE 84 section Link 83 section Main 83 utilisation 84 Surround MultiMeter 141 synchro analogique (instrument GarageBand) 663 synthèse 668 additive 381 FM. Voir modulation de fréquence soustractive 669 synthèse additive 381 synthèse soustractive 669 synthétiseur analogique 667 analogique virtuel 667 description 696 notions élémentaires 667–674 numérique 667 synthétiseur analogique 667 synthétiseur analogique virtuel 667 synthétiseur numérique 667 T Tape Delay 49–50 ajustement du son 50 feedback 50 réglage de la valeur Groove 50 tempo analyse 136 description 697 temps de réverbération 177, 179 Test Oscillator 218 Théorème de Fourier 670 tick 697 timecode, description 697 tonalité description 697 touche de modification 697 tourbillon analogique (instrument GarageBand) 663 traitement des signaux numériques 682 traitement natif 690 transistor à effet de champ 56 transitoire analyse 136 transposition description 697 signal audio 161, 165, 167 Tremolo (module d’effet) 159 Tuner (module) 142 U Ultrabeat 593–659 Accent, curseur 635 assignation, section 595, 596–602 augmentation de la dynamique des performances 654 automatisation des pas saisie des décalages 642 automatisation du séquenceur pas à pas. Voir automatisation pas à pas automatisation pas à pas 640–643 désactivation des décalages du paramètre 643 passage rapide au mode Voice 643 sélection du paramètre d’automatisation 642 Band 1/2, boutons 618 caisse claire 651 caisse claire 808 652 caisse claire Kraftwerk 656 charleston 657 cheminement du signal (section Filter) 615 cheminement du signal (section Synthesizer) 603 clics et réglages extrêmes 659 Clip, potentiomètre 618Index 715 Color, potentiomètre 618 Crush, bouton 617 curseur Asym (modulation de phase) 606 curseur Resolution 612 curseur Saturation (modulation de phase) 606 curseurs Min/Max (Velocity) 609 curseur Vel Layer 609 Cut, potentiomètre (section Filter) 617 Cycles, potentiomètre 628 découvrir les assignations de contrôleur MIDI 627 Dirt, potentiomètre 614 distorsion 617 Distort, bouton 617 Drive, potentiomètre 618 drum mixer 601 Mute, bouton 602 Pan, potentiomètre 602 Solo, bouton 602 sorties individuelles 602 Volume fader 602 drum voice 594 échantillon aperçu 610 inversion 608 égaliseur activer/désactiver 618 facteur Q 620 gain 619 modification graphique 620 plage de fréquences 619 type 619 élargissement de l’image stéréo 621 entrée audio 608 enveloppe 629–631 Attack, paramètre 630 Decay, paramètre 630 déclenchement unique 629 modification graphique 629 modulation 630 sélection 630 Sustain, bouton 631 zoom 631 Zoom, bouton 631 enveloppe de volume 629 EQ 618 fichier audio. Voir échantillon Filter, section 615–618 bouton en forme de flèche 615 cheminement du signal 615 Slope, boutons 616 Type, boutons 616 flèche Reverse 608 formes d’onde de base 606 Full View, bouton 640 Gate, bouton 622 générateur de bruit activer/désactiver 613 boutons de filtrage 614 parcours du signal vers le filtre 615 réglage du volume 613 grille des pas 636 grosse caisse 646 Group, menu 622 guide d’initiation 646–659 importation sons d’instrument EXS 599–601 sons Ultrabeat 599–601 instrument à sorties multiples 602 interface 595 kit de batterie 594 Length, menu 635 Level, potentiomètre 618 LFO 627 cycles 628 forme d’onde 628 on/off 627 Ramp, potentiomètre 628 taux 628 Material Pad 611 MIDI Controller Assignment, menu 627 mode FM (oscillateur 1) 607 Model, bouton 611 mode Side Chain 607 modulateur en anneau activer/désactiver 612 parcours du signal vers le filtre 613 réglage du volume 612 modulation 623–632 acheminement 626 Mod, paramètre 623 principe de base 623 sélection de la cible 632 Via, paramètre 623 modulation de fréquence 607 modulation de phase (oscillateur 2) 608 modulation de phase (oscillator 1) 606 Mute, bouton 602 Noise Generator 613–615 oscillateur activer/désactiver 604 parcours du signal vers le filtre 605 Pitch, paramètre 605 Volume, paramètre 604 oscillateur 1 605–608 oscillateur 2 608–612 Output, section 618–622 Pan, potentiomètre 602 Pan Mod, bouton 620 Parameter Offset, menu 642 paramètre Inner Loss 611 paramètres de l’oscillateur 604–612 paramètre Stiffness 611716 Index pattern 635 accentuation des étapes individuelles 635 choix 635 copie 643 définition de la longueur 635 effacement 644 exportation en tant que région MIDI 644 intensité de swing 634, 636 réglage de la durée et de la vélocité d’un son 639 résolution 635 son déclencheur 637 Pattern, menu 635 Pattern Mode, bouton 645 percussion tonale 657 performances en direct 645 Playback Mode, menu 645 potentiomètre Cut (générateur de bruit) 614 potentiomètre FM Amount 607 potentiomètre Res(onance) (générateur de bruit) 614 potentiomètre Slope (modulation de phase) 606 Ramp, potentiomètre 628 Rate, potentiomètre (LFO) 628 réglage 596 Res(onance), potentiomètre (section Filter) 617 Reset, bouton 639 Resolution, menu 635 Ring Modulator 612–613 sample loading 608, 609 Sample, mode 608 section Synthesizer 603–622 séquenceur pas à pas 632–646 affichage simultané des boutons de déclenchement de tous les sons 640 ajout d’un déclencheur sur chaque temps frappé/levé 637 automatisation Voir automatisation pas à pas copies de déclencheurs dans le Pressepapiers 637 décalage des déclencheurs 638 Edit Mode, bouton 634 effacement des déclencheurs 637 inversion des déclencheurs 637 lancement/interruption 634 MIDI, contrôle 645 on/off 634 paramètres globaux 634 passage au plein écran 640 principe 632 réglage de la durée et de la vélocité d’un son 639 remplacement aléatoire des déclencheurs 638 réorganisation aléatoire des déclencheurs 637 son déclencheur 637 Swing, potentiomètre 634 Solo, bouton 602 son de batterie automatisation des paramètres dans un séquenceur pas à pas. Voir automatisation pas à pas copie 598–599 déclenchement 637 désignation 598 importation 599–601 organisation 598–599 paste 599 permutation 598–599 réglage du volume 621, 629 sélection par saisie de note MIDI 597 sons de batterie sélection 597 sons métalliques 658 sources de modulation 627–631 Spread, bouton 621 Step, mode. Voir automatisation pas à pas step automation décalages du paramètre, solo 643 réinitialisation des décalages du paramètre 643 Swing, bouton 636 Swing, potentiomètre 634 toms 657 Trigger, menu 622 Trigger, menu contextuel 637 Trigger, rangée 637 Type, boutons (section Model) 611 Velocity/Gate, rangée 639 Voice, mode 634 Voice Auto Select, fonction 597 Voice Mute Mode, bouton 646 Voice Volume, contrôle 621 Volume fader 602 vue d’ensemble 594 Utility, effets 215–219 V vélocité, description 698 Vocal Transformer 167–169 Pitch Base 169 Robotize, mode 169 vue d’ensemble des paramètres 167 Vocoder éviter les artefacts sonores 241 signaux d’analyse/de synthèse adaptés 242 vocoder 222 avec oscillateur de suivi 112 Carlos, Wendy 244 Dudley, Homer 243 fonctionnement 222Index 717 histoire 243 intelligibilité des paroles 240 Meyer-Eppler, Werner 244 Moog, Bob 244 Parallel Bandpass Vocoder 243 Unvoiced/Voiced, détecteur 237 voder 243 Zinovieff, Peter 244 voder 243 voix (instrument GarageBand) 666 volume augmentation 62 contrôle à l’aide du signal d’entrée latérale 68 volume sonore augmentation 62 contrôle 61 VU-mètre, description 698 W WaveBurner, effets inclus 15 Z Zinovieff, Peter 244 zone de dialogue 681 zoom 698 iPod touch Gebruikershandleiding Voor iOS 6-softwareInhoudsopgave 7 Hoofdstuk 1: De iPod touch in één oogopslag 7 Overzicht van de iPod touch 8 Accessoires 8 De knoppen 10 De statussymbolen 12 Hoofdstuk 2: Aan de slag 12 De vereisten 12 De iPod touch configureren 12 De iPod touch op uw computer aansluiten 13 Verbinding maken met het internet 13 E-mail- en andere accounts instellen 13 Apple ID 14 Materiaal beheren op uw iOS-apparaten 14 iCloud 15 Synchroniseren met iTunes 16 Deze gebruikershandleiding weergeven op de iPod touch 17 Hoofdstuk 3: Basiskenmerken 17 Werken met apps 20 De indeling van het beginscherm aanpassen 22 Tekst invoeren 26 Dicteren 27 Stembediening 28 Zoeken 29 Berichtgevingen 30 Delen 31 De iPod touch op een tv of een ander apparaat aansluiten 32 Afdrukken met AirPrint 32 Bluetooth-apparaten 33 Bestandsdeling 34 Beveiligingsvoorzieningen 35 Batterij 37 Hoofdstuk 4: Siri 37 Wat is Siri? 38 Siri gebruiken 40 Restaurants 41 Films 42 Sport 42 Dicteren 42 Siri corrigeren 244 Hoofdstuk 5: Muziek 44 Muziek luisteren 44 Muziek afspelen 46 Cover Flow 46 Podcasts en audioboeken 47 Afspeellijsten 47 Genius 48 Siri en stembediening 48 iTunes Match 49 Thuisdeling 49 Instellingen voor Muziek 51 Hoofdstuk 6: Video's 54 Hoofdstuk 7: Berichten 54 Berichten versturen en ontvangen 55 Het beheer van gesprekken 55 Foto's, video's en andere bestanden versturen 56 Instellingen voor Berichten 57 Hoofdstuk 8: FaceTime 59 Hoofdstuk 9: Camera 59 In het kort 60 HDR-foto's 61 Bekijken, delen en afdrukken 61 Foto's bewerken en video's inkorten 63 Hoofdstuk 10: Foto's 63 Foto's en video's bekijken 64 Foto's en video's ordenen 64 Fotostream 65 Foto's en video's delen 66 Foto's afdrukken 67 Hoofdstuk 11: Game Center 67 In het kort 68 Spelen met vrienden 68 Game Center-instellingen 69 Hoofdstuk 12: Mail 69 E-mailberichten lezen 70 E-mailberichten versturen 71 Berichten ordenen 71 Berichten en bijlagen afdrukken 72 Mail-accounts en -instellingen Inhoudsopgave 373 Hoofdstuk 13: Passbook 75 Hoofdstuk 14: Herinneringen 76 Hoofdstuk 15: Safari 79 Hoofdstuk 16: Kiosk 80 Hoofdstuk 17: Agenda 80 In het kort 81 Met meerdere agenda's werken 82 iCloud-agenda's delen 82 Agenda-instellingen 83 Hoofdstuk 18: Aandelen 85 Hoofdstuk 19: Kaarten 85 Locaties zoeken 86 Routebeschrijvingen opvragen 87 3D en Flyover 87 Instellingen voor Kaarten 88 Hoofdstuk 20: Weer 90 Hoofdstuk 21: Notities 92 Hoofdstuk 22: Klok 93 Hoofdstuk 23: Calculator 94 Hoofdstuk 24: Dictafoon 94 In het kort 95 Gesproken berichten met uw computer delen 96 Hoofdstuk 25: iTunes Store 96 In het kort 97 De bladerknoppen wijzigen 98 Hoofdstuk 26: App Store 98 In het kort 99 Apps verwijderen 100 Hoofdstuk 27: Instellingen 100 Vliegtuigmodus 100 Wi-Fi 101 VPN 102 Bluetooth 102 Niet storen en berichtgevingen 103 Algemeen 108 Geluiden 108 Helderheid en achtergrond 108 Privacy Inhoudsopgave 4110 Hoofdstuk 28: Contacten 110 In het kort 111 Contactpersonen toevoegen 112 Instellingen voor Contacten 113 Hoofdstuk 29: Nike + iPod 115 Hoofdstuk 30: iBooks 115 In het kort 116 Boeken lezen 117 Uw boekenkast indelen 118 Boeken en pdf-bestanden synchroniseren 118 Een pdf-bestand afdrukken of via e-mail versturen 118 Instellingen voor iBooks 119 Hoofdstuk 31: Podcasts 121 Hoofdstuk 32: Voorzieningen voor mensen met een beperking 121 Voorzieningen voor mensen met een beperking 121 VoiceOver 131 Siri 131 Driemaal op de thuisknop drukken 132 Zoomen 132 Grote tekst 132 Kleuren omkeren 132 Het uitspreken van de selectie 133 Het uitspreken van invultekst 133 Monogeluid 133 Toewijsbare tonen 133 Begeleide toegang 134 AssistiveTouch 134 Voorzieningen voor mensen met een beperking in OS X 135 De minimumtekstgrootte voor e-mails aanpassen 135 Breedbeeldtoetsenbord 135 Stembediening 135 Bijschriften voor geluid 136 Bijlage A: Internationale toetsenborden 136 Internationale toetsenborden gebruiken: 137 Speciale invoermethoden 139 Bijlage B: Veiligheid, gebruik en ondersteuning 139 Belangrijke veiligheidsinformatie 141 Belangrijke gebruiksinformatie 142 Ondersteuning voor de iPod touch 142 De iPod touch opnieuw opstarten en instellen 143 'Toegangscode onjuist' of 'De iPod touch is geblokkeerd' wordt weergegeven 143 'Dit accessoire is niet geschikt voor de De iPod touch”' wordt weergegeven 143 E-mailbijlagen kunnen niet worden bekeken 144 Een reservekopie maken van de iPod touch 146 De De iPod touch-software bijwerken of herstellen Inhoudsopgave 5146 Meer informatie, service en ondersteuning 147 Informatie over gescheiden inzamelen en recyclen 148 Apple en het milieu Inhoudsopgave 61 7 Overzicht van de iPod touch De iPod touch van de vijfde generatie Aanraakgevoelig scherm Aanraakgevoelig scherm Knop voor de Microfoon Microfoon sluimerstand Knop voor de sluimerstand Volumeknoppen Volumeknoppen Koptelefoonpoort Koptelefoonpoort Luidspreker Luidspreker Lightningconnector Lightningconnector FaceTimecamera FaceTimecamera Thuisknop Thuisknop iSightcamera iSightcamera Ledflits Ledflits Appsymbolen Appsymbolen Statusbalk Statusbalk iPod touchloop iPod touchloop De iPod touch van de vierde generatie Aanraakgevoelig scherm Aanraakgevoelig scherm Knop voor de Microfoon Microfoon sluimerstand Knop voor de sluimerstand Volumeknoppen (aan de zijkant) Volumeknoppen (aan de zijkant) Koptelefoonpoort KoptelefoonLuidspreker Luidspreker poort Dockaansluiting Dockaansluiting Camera aan voorzijde Camera aan voorzijde Thuisknop Thuisknop Hoofdcamera Hoofdcamera Appsymbolen Appsymbolen Statusbalk Statusbalk Opmerking: De apps en voorzieningen op uw iPod touch kunnen verschillen, afhankelijk van uw locatie, de taal die u hebt ingesteld en het model. De iPod touch in één oogopslagHoofdstuk 1 De iPod touch in één oogopslag 8 Accessoires Bij de iPod touch worden de volgende accessoires geleverd: Apple EarPods: Met de Apple EarPods (iPod touch van de vijfde generatie, zie bovenstaande afbeelding) of de Apple koptelefoon (iPod touch van de vierde generatie) kunt u naar muziek luisteren en het geluid van video's, FaceTime-gesprekken, Siri, audioboeken, podcasts en games weergeven. Aansluitkabel: Met de Lightning-naar-USB-kabel (iPod touch van de vijfde generatie, zie bovenstaande afbeelding) of de dockconnector-naar-USB-kabel (iPod touch van de vierde generatie) kunt u de iPod touch op uw computer aansluiten om het apparaat te synchroniseren en op te laden. Als u de USB-lichtnetadapter (afzonderlijk verkrijgbaar) gebruikt, wordt het apparaat alleen opgeladen. De kabel kan ook worden aangesloten op het dock (afzonderlijk verkrijgbaar). iPod touch-loop: Hiermee is uw iPod touch ook onderweg veilig. Om het lusje te bevestigen, drukt u op de knop aan de achterzijde van de iPod touch zodat deze omhoog komt, draait u het lusje om de knop en trekt u vervolgens aan het lusje om het vast te zetten (op de iPod touch van de vijfde generatie). WAARSCHUWING: Zie Belangrijke veiligheidsinformatie op pagina 139 voor belangrijke informatie over het gebruik van de iPod touch-loop. De knoppen De knop voor de sluimerstand Als u de iPod touch niet gebruikt, kunt u deze vergrendelen om het scherm uit te schakelen en de batterij te sparen. Als de iPod touch is vergrendeld, gebeurt er niets als u het scherm aanraakt. U kunt nog steeds naar muziek luisteren en het volume aanpassen met de knoppen aan de zijkant van de iPod touch.Hoofdstuk 1 De iPod touch in één oogopslag 9 De iPod touch vergrendelen: Druk op de knop voor de sluimerstand. Knop voor de sluimerstand Knop voor de sluimerstand De iPod touch ontgrendelen: Druk op de knop voor de sluimerstand of de thuisknop ( ) en versleep vervolgens de schuifknop. Camera openen terwijl de iPod touch is vergrendeld: Druk op de knop voor de sluimerstand of de thuisknop ( ) en sleep vervolgens omhoog. De geluidsregelaars gebruiken terwijl de iPod touch is vergrendeld: Druk tweemaal op de thuisknop ( ). De iPod touch uitschakelen: Houd de knop voor de sluimerstand ingedrukt totdat u een rode schuifknop op het scherm ziet. Versleep deze schuifknop vervolgens. De iPod touch inschakelen: Houd de knop voor de sluimerstand ingedrukt totdat het Apple logo verschijnt. De iPod touch wordt vergrendeld als u het scherm gedurende enkele minuten niet aanraakt. Instellen na hoeveel tijd het apparaat automatisch wordt vergrendeld: Tik op 'Instellingen' > 'Algemeen' > 'Automatisch slot'. Een toegangscode instellen voor het ontgrendelen van de iPod touch: Tik op 'Instellingen' > 'Algemeen' > 'Codeslot'. De thuisknop Met de thuisknop ( ) gaat u naar het beginscherm, ongeacht wat u aan het doen bent. Ook kunt u met behulp van de thuisknop een aantal handelingen snel uitvoeren. Tik in het beginscherm op een app die u wilt openen. Zie Apps openen en tussen apps schakelen op pagina 17. Naar het beginscherm gaan: Druk op de thuisknop ( ). Recent gebruikte apps weergeven: Als de iPod touch is ontgrendeld, drukt u tweemaal op de thuisknop ( ). Als de apps onder in het scherm worden weergegeven, veegt u naar links of naar rechts om meer apps weer te geven. De afspeelregelaars voor audio weergeven: • Terwijl de iPod touch is vergrendeld: Druk tweemaal op de thuisknop ( ). Zie Muziek afspelen op pagina 44. • Terwijl u een andere app gebruikt: Druk tweemaal op de thuisknop ( ) en scrol naar het linkeruiteinde van de multitaskingbalk die onder in het scherm verschijnt. Siri (op de iPod touch van de vijfde generatie) of Stembediening gebruiken: Houd de thuisknop ( ) ingedrukt. Zie Hoofdstuk 4, Siri, op pagina 37 en Stembediening op pagina 27.Hoofdstuk 1 De iPod touch in één oogopslag 10 De volumeknoppen Wanneer u naar muziek luistert of een film of andere soorten media bekijkt of beluistert, kunt u met de knoppen aan de zijkant van de iPod touch het volume regelen. Daarnaast kunt u met deze knoppen het volume van meldingen en andere geluidseffecten regelen. WAARSCHUWING: Zie Bijlage B, Veiligheid, gebruik en ondersteuning, op pagina 139 voor belangrijke informatie over het voorkomen van gehoorbeschadiging. Volume omhoog Volume omhoog Volume omlaag Volume omlaag Het volume van het belsignaal en meldingen vergrendelen: Tik op 'Instellingen' > 'Geluiden' en schakel 'Wijzig met knoppen' uit. Een volumebegrenzing voor muziek en video's instellen: Tik op 'Instellingen' > 'Muziek' > 'Volumebegrenzing'. Opmerking: In sommige landen kan de iPod touch aangeven wanneer u het volume boven de richtlijnen voor gehoorbescherming van de Europese Unie instelt. Om het volume boven dit niveau in stellen, moet u de volumeregelaar mogelijk kort loslaten. Met de instelling 'Niet storen' kunt u het geluid van inkomende FaceTime-gesprekken, meldingen en berichten uitschakelen. De iPod touch instellen op 'Niet storen': Tik op 'Instellingen' en schakel 'Niet storen' in. Met de instelling 'Niet storen' voorkomt u dat er een geluid te horen is bij inkomende FaceTimegesprekken, meldingen of berichten en dat het scherm oplicht als het is vergrendeld. Het geluid van de wekker is nog wel te horen. Als het scherm niet is vergrendeld, heeft 'Niet storen' bovendien geen effect. Om stille uren in te stellen of gesprekken met bepaalde personen of herhaalde FaceTimeverzoeken toe te staan, tikt u op 'Instellingen' > 'Berichtgeving' > 'Niet storen'. Zie Niet storen en berichtgevingen op pagina 102. Met de volumeknoppen kunt u bovendien een foto of video-opname maken. Zie Hoofdstuk 9, Camera, op pagina 59. De statussymbolen De symbolen in de statusbalk boven in het scherm geven informatie weer over de iPod touch: Statussymbool Betekenis Wi-Fi* Geeft aan dat de iPod touch is verbonden met het internet via een Wi-Fi-netwerk. Hoe meer streepjes, des te sterker de verbinding. Zie Wi-Fi op pagina 100. Netwerkactiviteit Geeft de netwerkactiviteit weer. In bepaalde apps van andere fabrikanten kan dit symbool worden gebruikt om een actief proces aan te geven. Synchroniseren Geeft aan dat de iPod touch wordt gesynchroniseerd met iTunes.Hoofdstuk 1 De iPod touch in één oogopslag 11 Statussymbool Betekenis Vliegtuigmodus Geeft aan dat de vliegtuigmodus is ingeschakeld. In dat geval hebt u geen toegang tot het internet en kunt u geen Bluetooth-apparaten gebruiken. Niet-draadloze voorzieningen zijn wel beschikbaar. Zie Vliegtuigmodus op pagina 100. Niet storen Geeft aan dat 'Niet storen' is ingeschakeld. Zie Niet storen en berichtgevingen op pagina 102. VPN Geeft aan dat het apparaat via VPN met een netwerk is verbonden. Zie VPN op pagina 104. Hangslot Geeft aan dat de iPod touch is vergrendeld. Zie De knop voor de sluimerstand op pagina 8. Afspelen Geeft aan dat er een nummer, audioboek of podcast wordt afgespeeld. Zie Muziek afspelen op pagina 44. Staande paginarichting vergrendeld Geeft aan dat de staande paginarichting op de iPod touch is vergrendeld. Zie Staande en liggende weergave op pagina 20. Wekker Geeft aan dat er een wekker is ingesteld. Zie Hoofdstuk 22, Klok, op pagina 92. Locatievoorzieningen Geeft aan dat een app gebruikmaakt van locatievoorzieningen. Zie Privacy op pagina 108. Bluetooth* Blauw of wit symbool: Bluetooth is ingeschakeld en gekoppeld met een apparaat, bijvoorbeeld een headset. Grijs symbool: Bluetooth is ingeschakeld en gekoppeld met een apparaat, maar het apparaat is buiten bereik of uitgeschakeld. Geen symbool: Bluetooth is uitgeschakeld of niet gekoppeld. Zie Bluetooth-apparaten op pagina 32. Bluetooth-batterij Geeft de lading van de batterij aan van een gekoppeld Bluetooth-apparaat. Batterij Geeft de lading van de batterij of de oplaadstatus aan. Zie Batterij op pagina 35. * Accessoires en draadloze prestaties: Het gebruik van bepaalde accessoires met de iPod touch kan de draadloze prestaties beïnvloeden. Niet alle iPod-accessoires zijn volledig compatibel met de iPod touch. Het inschakelen van de vliegtuigmodus op de iPod touch kan audiointerferentie tussen de iPod touch en een accessoire mogelijk verhelpen. Als de vliegtuigmodus is ingeschakeld, kunt u echter geen FaceTime-gesprekken voeren of voorzieningen gebruiken waarvoor draadloze communicatie is vereist. Het draaien of verplaatsen van de iPod touch en het aangesloten accessoire kan de draadloze prestaties mogelijk verbeteren.2 12 · WAARSCHUWING: Om letsel te voorkomen, is het van belang dat u Belangrijke veiligheidsinformatie op pagina 139 leest voordat u de iPod touch in gebruik neemt. De vereisten Voor het gebruik van de iPod touch hebt u het volgende nodig: • Een Apple ID voor bepaalde voorzieningen, waaronder iCloud, de App Store en iTunes Store (u kunt tijdens de configuratie van het apparaat een Apple ID aanmaken) • Een internetverbinding via Wi-Fi Voor het gebruik van de iPod touch met uw computer hebt u het volgende nodig: • Een internetverbinding voor uw computer (breedband wordt aanbevolen) • Een Mac of pc met een USB 2.0- of USB 3.0-poort en een van de volgende besturingssystemen: • Mac OS X versie 10.6.8 of hoger • Windows 7, Windows Vista of Windows XP Home of Professional met Service Pack 3 of hoger • iTunes 10.7 of hoger (voor bepaalde voorzieningen) kunt u downloaden vanaf www.itunes.com/nl/download) De iPod touch configureren Om de iPod touch te configureren en te activeren, schakelt u de iPod touch in en volgt u de configuratie-assistent. De configuratie-assistent leidt u door alle stappen van het configuratieproces, zoals verbinding maken met een Wi-Fi-netwerk, inloggen met een gratis Apple ID of een ID aanmaken, iCloud configureren en aanbevolen voorzieningen inschakelen, zoals locatievoorzieningen en Zoek mijn iPod. Tijdens het configureren kunt u ook gegevens herstellen van een iCloud- of iTunes-reservekopie. U kunt het apparaat via een Wi-Fi-netwerk activeren. Als u geen toegang tot een Wi-Finetwerk hebt, kunt u de iPod touch op uw computer aansluiten en het activeringsproces via iTunes voltooien. De iPod touch op uw computer aansluiten Als u geen toegang tot een Wi-Fi-netwerk hebt, moet u de iPod touch mogelijk op uw computer aansluiten om de configuratie te voltooien. U kunt de iPod touch ook op uw computer aansluiten om muziek, video's en andere gegevens met iTunes te synchroniseren. U kunt uw materiaal ook draadloos synchroniseren met uw computer. Zie iCloud op pagina 14 en Synchroniseren met iTunes op pagina 15. Aan de slagHoofdstuk 2 Aan de slag 13 De iPod touch op uw computer aansluiten: Gebruik de meegeleverde Lightning-naar-USBkabel (iPod touch van de vijfde generatie) of de dockconnector-naar-USB-kabel (eerdere iPod touch-modellen). Verbinding maken met het internet De iPod touch maakt via Wi-Fi-netwerken verbinding met het internet. Als de iPod touch wordt verbonden met een Wi-Fi-netwerk dat met het internet is verbonden, maakt het apparaat automatisch verbinding met het internet zodra u Mail, Safari, FaceTime, Game Center, Aandelen, Kaarten, Weer, de App Store of de iTunes Store opent. Zie Wi-Fi op pagina 100 voor informatie over verbinding maken met een Wi-Fi-netwerk. E-mail- en andere accounts instellen De iPod touch is geschikt voor iCloud, Microsoft Exchange en de meeste van de populaire diensten van aanbieders van e-mail-, contact- en agendadiensten op het internet. Als u nog geen e-mailaccount hebt, kunt u een gratis iCloud-account instellen tijdens de configuratie van de iPod touch. U kunt dit ook later doen via 'Instellingen' > 'iCloud'. Zie iCloud op pagina 14. Een iCloud-account instellen: Tik op 'Instellingen' > 'iCloud'. Een andere account instellen: Tik op 'Instellingen' > 'E-mail, contacten, agenda's'. U kunt gegevens van contactpersonen toevoegen met behulp van een LDAP- of CardDAVaccount als uw bedrijf of organisatie hiervoor ondersteuning biedt. Zie Contactpersonen toevoegen op pagina 111. U kunt agenda's toevoegen met een CalDAV-agenda-account en een abonnement nemen op iCalendar-agenda's (met extensie .ics) of deze importeren uit Mail. Zie Met meerdere agenda's werken op pagina 81. Apple ID Een Apple ID is de gebruikersnaam voor een gratis account die toegang biedt tot bepaalde Apple voorzieningen, zoals de iTunes Store, de App Store en iCloud. U hebt slechts één Apple ID nodig voor alles wat u met Apple doet. Er kunnen kosten in rekening kunnen worden gebracht voor diensten en producten die u gebruikt, koopt of huurt. Als u een Apple ID hebt, gebruikt u deze wanneer u de iPod touch configureert en wanneer u moet inloggen om een Apple voorziening te gebruiken. Als u nog geen Apple ID hebt, kunt u deze aanmaken wanneer u wordt gevraagd om u aan te melden. Een Apple ID aanmaken: Tik op 'Instellingen' > 'iTunes en App Stores' en tik op 'Log in'. (Als u al bij uw account bent aangemeld en een andere Apple ID wilt aanmaken, tikt u eerst op uw Apple ID en tikt u vervolgens op 'Log uit'.) Ga naar support.apple.com/kb/he37?viewlocale=nl_NL voor meer informatie.Hoofdstuk 2 Aan de slag 14 Materiaal beheren op uw iOS-apparaten Met behulp van iCloud of iTunes kunt u gegevens en bestanden uitwisselen tussen uw iOSapparaten en computers. • Met iCloud worden uw foto's, apps, contactgegevens, agenda's en meer centraal bewaard en draadloos naar uw apparaten gepusht, zodat alles altijd up-to-date is op al uw apparaten. Zie iCloud op pagina 14. • iTunes zorgt ervoor dat muziek, video, foto's en nog meer tussen uw computer en de iPod touch worden gesynchroniseerd. U sluit de iPod touch op uw computer aan met behulp van een USB-kabel. Maar u kunt het apparaat ook draadloos synchroniseren via Wi-Fi. Bij het synchroniseren worden de wijzigingen die u op het ene apparaat hebt aangebracht gekopieerd naar het andere apparaat. Met iTunes kunt u ook een bestand naar de iPod touch kopiëren voor gebruik met een app of een document dat u op de iPod touch hebt gemaakt naar uw computer kopiëren. Zie Synchroniseren met iTunes op pagina 15. Afhankelijk van wat u wilt, kunt u iCloud, iTunes of beide gebruiken. Met Fotostream kunt u bijvoorbeeld de foto's die u met de iPod touch hebt gemaakt, automatisch naar uw andere apparaten pushen. Met iTunes kunt u fotoalbums tussen uw computer en de iPod touch synchroniseren. Belangrijk: U kunt beter geen onderdelen (zoals gegevens van contactpersonen, agenda's en notities) synchroniseren via het paneel 'Info' in iTunes als u die al met iCloud op uw apparaten bijwerkt. Dit kan namelijk resulteren in dubbele gegevens op de apparaten. iCloud iCloud is een voorziening die uw materiaal, zoals muziek, foto's, gegevens van contactpersonen, agenda's en ondersteunde documenten bewaart. Het in iCloud bewaarde materiaal wordt draadloos naar uw andere iOS-apparaten en computers gepusht waarop dezelfde iCloudaccount is ingesteld. iCloud is beschikbaar op iOS-apparaten met iOS 5 of hoger, op een Mac met OS X Lion versie 10.7.2 of hoger en op pc's met het iCloud-configuratiescherm voor Windows (hiervoor is Windows Vista Service Pack 2 of Windows 7 vereist). Opmerking: iCloud is niet overal beschikbaar en de beschikbare voorzieningen kunnen variëren. Ga voor informatie naar www.apple.com/nl/icloud. iCloud bevat de volgende voorzieningen: • iTunes in de cloud: Hiermee kunt u eerder aangeschafte iTunes-muziek en tv-programma's gratis en wanneer u maar wilt naar de iPod touch downloaden. • Apps en boeken: Hiermee kunt u eerdere aankopen in de App Store en de iBookstore gratis en wanneer u maar wilt naar de iPod touch downloaden. • Fotostream: De foto's die u met een van uw apparaten maakt, verschijnen op al uw andere apparaten. Zie Fotostream op pagina 64. • Documenten in de cloud: De documenten en appgegevens van voor iCloud geschikte apps worden automatisch bijgewerkt op al uw apparaten. • Agenda, e-mail en contactgegevens: Hiermee zijn uw e-mail, gegevens van contactpersonen, agenda's, notities en herinneringen up-to-date op al uw apparaten. • Reservekopie: Hiermee maakt u automatisch een reservekopie van de iPod touch wanneer het apparaat is aangesloten op een voedingsbron en een Wi-Fi-verbinding heeft. Zie Een reservekopie maken van de iPod touch op pagina 144.Hoofdstuk 2 Aan de slag 15 • Zoek mijn iPod: Hiermee kunt u uw iPod touch op een kaart tonen, een bericht op het apparaat weergeven, een geluid op het apparaat laten afspelen, het scherm laten vergrendelen of de gegevens extern wissen. Zie Zoek mijn iPod op pagina 34. • Zoek mijn vrienden: Hiermee deelt u uw locatie met mensen die voor u belangrijk zijn. U kunt deze app gratis in de App Store downloaden. • iTunes Match: Met een iTunes Match-abonnement verschijnt al uw muziek, ook muziek die u van cd's hebt geïmporteerd of die u niet in iTunes hebt aangeschaft, op al uw apparaten, zodat u deze kunt downloaden en afspelen wanneer u wilt. Zie iTunes Match op pagina 48. • iCloud-tabbladen: Hiermee kunt u de webpagina's bekijken die u hebt geopend op uw andere iOS-apparaten of computers waarop OS X Mountain Lion of een nieuwere versie is geïnstalleerd. Zie Hoofdstuk 15, Safari, op pagina 76. Bij iCloud krijgt u een gratis e-mailaccount en 5 GB opslagruimte voor uw e-mails, documenten en reservekopieën. De muziek, apps, tv-programma's en boeken die u hebt aangeschaft, tellen niet mee voor de gratis opslagruimte. Inloggen op een iCloud-account, een iCloud-account aanmaken en opties voor iCloud instellen: Tik op 'Instellingen' > 'iCloud'. Extra iCloud-opslagruimte kopen: Tik op 'Instellingen' > 'iCloud' > 'Opslag en reservekopie' en tik op 'Beheer opslag'. Ga voor informatie over het kopen van iCloud-opslagruimte naar help.apple.com/icloud. Eerdere aankopen bekijken en downloaden: • iTunes Store-aankopen: Open iTunes, tik op 'Meer' en tik vervolgens op 'Aankopen'. • App Store-aankopen: Open de App Store, tik op 'Updates' en tik vervolgens op 'Aankopen'. • iBookstore-aankopen: Open iBooks, tik op 'Winkel' en tik vervolgens op 'Aankopen'. Automatische downloads inschakelen voor muziek, apps of boeken: Tik op 'Instellingen' > 'iTunes en App Stores'. Voor meer informatie over iCloud gaat u naar www.apple.com/nl/icloud. Ga voor hulp bij het gebruik van iCloud naar www.apple.com/nl/support/icloud. Synchroniseren met iTunes Door het apparaat te synchroniseren met iTunes kopieert u gegevens van een computer naar de iPod touch en omgekeerd. U kunt uw iPod touch synchroniseren door het apparaat met behulp van de Lightning-naar-USB-kabel (iPod touch van de vijfde generatie) of de dockconnector-naarUSB-kabel (eerdere iPod touch-modellen) op uw computer aan te sluiten. U kunt ook in iTunes instellen dat het apparaat draadloos via Wi-Fi wordt gesynchroniseerd. U kunt in iTunes instellen dat foto's, video's, podcasts, apps en meer automatisch wordt gesynchroniseerd. Voor informatie over het synchroniseren van de iPod touch opent u iTunes op uw computer en kiest u 'iTunes Help' uit het Help-menu. De iPod touch draadloos synchroniseren via iTunes: Selecteer uw iPod touch in iTunes op de computer (onder 'Apparaten'), klik op 'Overzicht' en schakel 'Synchroniseer via Wi-Fi' (Mac) of 'Via Wi-Fi synchroniseren' (Windows) in. Als Wi-Fi-synchronisatie is ingeschakeld, wordt de iPod touch gesynchroniseerd. Dit is echter alleen mogelijk als de iPod touch is aangesloten op een stroombron, de iPod touch en uw computer met hetzelfde draadloze netwerk zijn verbonden en iTunes op de computer is geopend. Zie Wi-Fi iTunes-synchronisatie op pagina 104 voor meer informatie. Hoofdstuk 2 Aan de slag 16 Tips voor synchronisatie via iTunes • Als u iCloud gebruikt voor het bewaren van gegevens van contactpersonen, agenda's en bladwijzers, moet u deze gegevens daarnaast niet ook nog naar uw iPod touch synchroniseren via iTunes. • Aankopen die u op de iPod touch in de iTunes Store of de App Store doet, worden met uw iTunes-bibliotheek gesynchroniseerd. U kunt ook materiaal en apps bij de iTunes Store kopen, de bestanden rechtstreeks naar uw computer downloaden en ze vervolgens met de iPod touch synchroniseren. • In het paneel 'Overzicht' in iTunes kunt u instellen dat de iPod touch automatisch wordt gesynchroniseerd wanneer het op uw computer is aangesloten. Als u deze instelling tijdelijk wilt negeren, houdt u de toetsen Command en Option (Mac) of Shift en Control (pc) ingedrukt totdat u de iPod touch ziet verschijnen in de navigatiekolom. • Schakel in het paneel 'Overzicht' het aankruisvak 'Codeer iPod-reservekopie' (Mac) of 'iPodreservekopie coderen' (Windows) in als u de gegevens wilt coderen die op de computer worden bewaard wanneer iTunes een reservekopie maakt. Bij gecodeerde reservekopieën wordt een hangslotsymbool ( ) weergegeven. Als u deze reservekopie wilt terugzetten, moet u een wachtwoord invoeren. Als u deze optie niet selecteert, worden andere wachtwoorden (bijvoorbeeld wachtwoorden voor e-mailaccounts) niet in de reservekopie opgenomen en moeten ze opnieuw worden ingevoerd als u de reservekopie gebruikt voor het herstellen van de iPod touch-gegevens. • In het paneel 'Info' worden alleen de instellingen van uw computer naar de iPod touch overgebracht tijdens het synchroniseren van e-mailaccounts. Wijzigingen die u in een e-mailaccount op de iPod touch aanbrengt, zijn niet van invloed op de account op uw computer. • Geef in het paneel 'Info' in het gedeelte 'Geavanceerd' aan welke gegevens u tijdens de volgende synchronisatie op de iPod touch wilt vervangen door de gegevens op de computer. • Als u slechts een gedeelte van een podcast of audioboek beluistert, wordt bij het synchroniseren van het materiaal met iTunes ook informatie opgenomen over waar u bent gebleven. Als u bijvoorbeeld op de iPod touch bent begonnen met afspelen, kunt u later in iTunes op de computer verder luisteren. Andersom geldt hetzelfde. • In het paneel 'Foto's' kunt u foto's en video's synchroniseren uit een map op uw computer. Deze gebruikershandleiding weergeven op de iPod touch De iPod touch-gebruikershandleiding kunt u op de iPod touch bekijken in Safari en in de gratis iBooks-app. De handleiding in Safari bekijken: Tik op en tik vervolgens op de bladwijzer voor de iPod touch-gebruikershandleiding. • Een symbool voor de gebruikershandleiding aan het beginscherm toevoegen: Tik op en tik vervolgens op 'Voeg toe aan beginscherm'. • De gebruikershandleiding in een andere taal bekijken: Tik op 'Wijzig taal' onder in het scherm op de hoofdpagina met de onderwerpen. De handleiding in iBooks bekijken: Als u iBooks nog niet hebt geïnstalleerd, opent u de App Store, zoekt u naar 'iBooks' en installeert u de app vervolgens. Vervolgens kunt u in iBooks op 'Winkel' tikken en de handleiding gratis downloaden (zoek op "iPod touch User"). Zie Hoofdstuk 30, iBooks, op pagina 115 voor meer informatie over iBooks.3 17 Werken met apps U kunt uw iPod touch bedienen door met uw vingers op het touchscreen te tikken, tweemaal te tikken, te vegen en knijpbewegingen te maken. Apps openen en tussen apps schakelen Om naar het beginscherm te gaan, drukt u op de thuisknop ( ). Een app openen: Tik op de app. Om terug te gaan naar het beginscherm, drukt u weer op de thuisknop ( ). Een ander beginscherm weergeven: Veeg naar links of naar rechts. Veeg naar links of naar rechts om naar een ander beginscherm te gaan. Veeg naar links of naar rechts om naar een ander beginscherm te gaan. Naar het eerste beginscherm gaan: Druk op de thuisknop ( ). Recent gebruikte apps weergeven: Druk tweemaal op de thuisknop ( ) om de multitaskingbalk weer te geven. BasiskenmerkenHoofdstuk 3 Basiskenmerken 18 Tik op een app om deze opnieuw te openen. Veeg naar links om meer apps weer te geven. Onlangs gebruikte apps Onlangs gebruikte apps Als u veel apps op uw iPod touch hebt staan, kunt u met Spotlight een app zoeken en openen. Zie Zoeken op pagina 28. Scrollen Om te scrollen, sleept u omhoog of omlaag. Soms kunt u ook opzij scrollen, zoals op een webpagina. Als u uw vinger over het scherm sleept om te scrollen, selecteert of activeert u niets op het scherm. Veeg over het scherm om snel te scrollen. U kunt wachten tot het scrollen stopt of tijdens het scrollen het scherm aanraken om het scrollen direct te stoppen. U kunt snel naar de bovenkant van een pagina gaan door op de statusbalk boven in het scherm te tikken.Hoofdstuk 3 Basiskenmerken 19 Lijsten Afhankelijk van de lijst kunt u door een onderdeel te kiezen verschillende handelingen uitvoeren, zoals een andere lijst openen, een nummer afspelen, een e-mail openen of de gegevens van een contactpersoon weergeven. Een onderdeel in een lijst kiezen: Tik op de app. Sommige lijsten hebben een index aan de zijkant van het scherm, waarmee u snel kunt navigeren. Sleep uw vinger over de index om snel te bladeren. Tik op een letter om direct naar dat gedeelte te springen. Sleep uw vinger over de index om snel te bladeren. Tik op een letter om direct naar dat gedeelte te springen. Teruggaan naar de vorige lijst: Tik op de terugknop in de linkerbovenhoek. In- of uitzoomen Afhankelijk van de app kunt u inzoomen om te vergroten of uitzoomen om de afbeelding te verkleinen op het scherm. Wanneer u bijvoorbeeld foto's, webpagina's, e-mails of kaarten bekijkt, knijpt u twee vingers samen om uit te zoomen of beweegt u uw vingers uit elkaar om in te zoomen. Bij foto's en webpagina's kunt u ook snel tweemaal tikken om in te zoomen en nogmaals tweemaal tikken om weer uit te zoomen. Op kaarten tikt u tweemaal om in te zoomen en tikt u eenmaal met twee vingers om weer uit te zoomen. De zoomfunctie is ook een voorziening voor mensen met een beperking waarmee u de schermweergave kunt vergroten in elke app die u gebruikt, zodat u beter kunt zien wat er op het scherm wordt weergegeven. Zie Zoomen op pagina 132.Hoofdstuk 3 Basiskenmerken 20 Staande en liggende weergave Veel apps op de iPod touch kunt u in zowel de staande als de liggende weergave gebruiken. Wanneer u de iPod touch een kwartslag draait, draait de weergave mee. De weergave wordt aangepast aan de nieuwe schermstand. Het scherm in de staande weergave vergrendelen: Druk tweemaal op de thuisknop ( ), veeg van links naar rechts over de multitaskingbalk en tik op . Als de schermstand is vergrendeld, wordt in de statusbalk het symbool voor vergrendeling van de schermstand ( ) weergegeven. De helderheid van het scherm aanpassen U kunt de helderheid van het scherm handmatig aanpassen. Op de iPod touch van de vierde generatie kunt u instellen dat de helderheid automatisch moet worden aangepast op basis van het omgevingslicht. Hiervoor gebruikt de iPod touch de ingebouwde lichtsensor. De helderheid van het scherm aanpassen: Tik op 'Instellingen' > 'Helderheid en achtergrond' en versleep de schuifknop. Automatische aanpassing van de helderheid in- of uitschakelen: (alleen op de iPod touch van de vierde generatie) Tik op 'Instellingen' > 'Helderheid en achtergrond'. Zie Helderheid en achtergrond op pagina 108. De indeling van het beginscherm aanpassen U kunt de lay-out van de apps in het beginscherm aanpassen, de apps in mappen indelen en de achtergrond wijzigen. De volgorde van apps wijzigen U kunt uw beginscherm aanpassen door de volgorde van apps te wijzigen, apps naar het dock onder in het scherm te verplaatsen en extra beginschermen aan te maken.Hoofdstuk 3 Basiskenmerken 21 De volgorde van apps wijzigen: Houd uw vinger op een app in het beginscherm tot het symbool gaat bewegen. Vervolgens kunt u apps verplaatsen door deze simpelweg te slepen. Druk op de thuisknop ( ) om uw wijzigingen te bewaren. Een nieuw beginscherm aanmaken: Sleep bij het rangschikken van de apps een app naar de rechterrand van het meest rechtse scherm, zodat er een nieuw scherm verschijnt. U kunt maximaal elf beginschermen aanmaken. Het aantal stippen boven het Dock geeft aan hoeveel beginschermen er zijn. Ook kunt u hieraan zien welk scherm momenteel actief is. U kunt tussen schermen schakelen door naar links of naar rechts te vegen. Om naar het eerste beginscherm te gaan, drukt u op de thuisknop ( ). Een app naar een ander scherm verplaatsen: Sleep, terwijl het symbool van de app beweegt, de app naar de zijkant van het scherm. Het beginscherm aanpassen met iTunes: Sluit de iPod touch op uw computer aan. Selecteer de iPod touch in iTunes op uw computer en klik op de knop 'Apps' om de afbeelding van het beginscherm van de iPod touch weer te geven. De oorspronkelijke indeling van het beginscherm herstellen: Tik op 'Instellingen' > 'Algemeen' > 'Stel opnieuw in' en tik op 'Herstel beginschermindeling'. Wanneer u het beginscherm opnieuw instelt, worden de mappen verwijderd die u hebt aangemaakt en wordt de standaardachtergrond van het beginscherm hersteld. Apps onderverdelen in mappen U kunt de apps in beginschermen ordenen in mappen. Net als met apps kunt u de mappen op een andere plaats neerzetten door ze te verplaatsen in uw beginschermen of ze in het dock te zetten. Een map aanmaken: Houd uw vinger op een app totdat de symbolen in het beginscherm gaan bewegen. Sleep de app vervolgens naar een andere app.Hoofdstuk 3 Basiskenmerken 22 De iPod touch maakt een nieuwe map aan die de twee apps bevat. De map krijgt een naam op basis van het type app. Als u de map een andere naam wilt geven, tikt u op het naamveld. Een map openen: Tik op de map. Als u een map wilt sluiten, tikt u buiten de map of drukt u op de thuisknop ( ). Apps onderverdelen in mappen: Tijdens het rangschikken van apps (de symbolen bewegen): • Een app aan een map toevoegen: Sleep de app naar de map. • Een app uit een map verwijderen: Open, indien nodig, de map en sleep de app uit de map. • Een map verwijderen: Sleep alle apps uit de map. De map wordt automatisch verwijderd. • De naam van een map wijzigen: Tik om de map te openen, tik op de naam en typ een nieuwe naam. Wanneer u klaar bent, drukt u op de thuisknop ( ). De achtergrond wijzigen U kunt zowel het toegangsscherm als het beginscherm aanpassen door een afbeelding of foto in te stellen als achtergrond. U kunt een van de standaardafbeeldingen of een foto uit de Filmrol of een ander album op de iPod touch kiezen. De achtergrond wijzigen: Tik op 'Instellingen' > 'Helderheid en achtergrond'. Tekst invoeren U kunt tekst invoeren met het toetsenbord op het scherm. Tekst invoeren Met het toetsenbord op het scherm kunt u tekst typen, zoals gegevens van contactpersonen, e-mails en webadressen. Afhankelijk van de app en de taal die u gebruikt, corrigeert het toetsenbord onjuiste spelling en voorspelt het wat u typt. Bovendien kan het toetsenbord in bepaalde talen woorden leren. U kunt ook een Apple Wireless Keyboard gebruiken. Zie Apple Wireless Keyboard op pagina 25. Zie Dicteren op pagina 26 als u tekst wilt dicteren in plaats van typen. Tekst invoeren: Tik in een tekstveld om het toetsenbord te activeren en tik vervolgens op de gewenste toetsen op het toetsenbord.Hoofdstuk 3 Basiskenmerken 23 Terwijl u op een lettertoets drukt, verschijnt de letter boven uw duim of vinger. Als u per ongeluk de verkeerde toets aanraakt, plaatst u uw vinger op de juiste toets. De letter wordt pas ingevoerd op het moment dat u de toets loslaat. • Een hoofdletter typen: Tik op de Shift-toets ( ) voordat u de gewenste letter typt. U kunt ook uw vinger op de Shift-toets houden en vervolgens met uw vinger naar een letter schuiven. • Snel een punt en een spatie typen: Tik tweemaal op de spatiebalk. • Caps Lock inschakelen: Tik tweemaal op de Shift-toets ( ). Als u Caps Lock wilt uitschakelen, tikt u op de Shift-toets. • Cijfers, interpunctie en symbolen invoeren: Tik op de nummertoets ( ). Als u extra interpunctie en symbolen wilt zien, tikt u op de symbooltoets ( ). • Letters met accenttekens of andere speciale tekens invoeren: Houd een toets ingedrukt en selecteer vervolgens een van de opties die boven de toets verschijnen. Om een ander teken te typen, houdt u een toets ingedrukt en veegt u vervolgens om een optie te selecteren. Om een ander teken te typen, houdt u een toets ingedrukt en veegt u vervolgens om een optie te selecteren. Opties instellen voor typen: Tik op 'Instellingen' > 'Algemeen' > 'Toetsenbord'. Tekst wijzigen Als u tekst moet bewerken, kunt u met een vergrootglas op het scherm het invoegpunt op de gewenste positie plaatsen. U kunt tekst selecteren, knippen, kopiëren en plakken. In sommige apps kunt u ook foto's en video's knippen, kopiëren en plakken. Het invoegpunt op de gewenste positie plaatsen: Houd uw vinger op de tekst zodat het vergrootglas verschijnt en sleep het invoegpunt naar de gewenste positie.Hoofdstuk 3 Basiskenmerken 24 Tekst selecteren: Tik op het invoegpunt om de selectieknoppen weer te geven. Tik op 'Selecteer' om het aangrenzende woord te selecteren of tik op 'Selecteer alles' om alle tekst te selecteren. U kunt ook tweemaal op een woord tikken om het te selecteren. Sleep de greeppunten om meer of minder tekst te selecteren. In alleen-lezendocumenten, zoals webpagina's, kunt u een woord selecteren door uw vinger op het woord te houden. Tekst knippen of kopiëren: Selecteer tekst en tik vervolgens op 'Knip' of 'Kopieer'. Tekst plakken: Tik op het invoegpunt en tik vervolgens op 'Plak' om de tekst in te voegen die u als laatste hebt geknipt of gekopieerd. Als u tekst wilt vervangen, selecteert u de tekst voordat u op 'Plak' tikt. De laatste bewerking herstellen: Schud met de iPod touch en tik op de herstelknop. Tekst vet of cursief maken of onderstrepen: Selecteer de tekst, tik op en tik op 'B/I/U' (niet altijd beschikbaar). De definitie van een woord opvragen: Selecteer het woord en tik op 'Definieer' (niet altijd beschikbaar). Alternatieven voor woorden opvragen: Selecteer een woord en tik op 'Suggestie' (niet altijd beschikbaar). Autocorrectie en spellingcontrole In veel talen gebruikt de iPod touch het actieve woordenboek om onjuiste gespelde woorden te corrigeren of suggesties te doen terwijl u typt. Als de iPod touch een suggestie doet voor een woord, kunt u de suggestie accepteren zonder het typen te onderbreken. Ga voor een overzicht van ondersteunde talen naar www.apple.com/nl/ipodtouch/specs.html. Voorgesteld woord Voorgesteld woord De suggestie accepteren: Typ een spatie, leesteken of return-teken. Een suggestie afwijzen: Tik op het kruisje naast de suggestie. Als u de correctie voor een woord steeds weigert, zal de iPod touch het woord na verloop van tijd gewoon accepteren. Daarnaast kunt u instellen dat op de iPod touch reeds getypte woorden die mogelijk verkeerd gespeld zijn, worden onderstreept. Een onjuist gespeld woord vervangen: Tik op het onderstreepte woord en tik op de juiste spelling. Als het gewenste woord niet wordt weergegeven, typt u het gewoon opnieuw. Autocorrectie of spellingcontrole in- of uitschakelen: Tik op 'Instellingen' > 'Algemeen' > 'Toetsenbord'.Hoofdstuk 3 Basiskenmerken 25 Toetscombinaties en uw persoonlijk woordenboek Met toetscombinaties hoeft u maar een paar tekens te typen in plaats van een langer woord of een zin. De uitgebreide tekst verschijnt wanneer u de toetscombinatie typt. U kunt bijvoorbeeld de toetscombinatie 'ikz' aanmaken voor 'Ik kom zo!' Een toetscombinatie aanmaken: Tik op 'Instellingen' > 'Algemeen' > 'Toetsenbord' en tik vervolgens op 'Nieuw trefwoord'. Voorkomen dat de iPod touch probeert een woord of zin te corrigeren: Laat tijdens het aanmaken van een toetscombinatie het veld 'Trefwoord' leeg. Een toetscombinatie wijzigen: Tik op 'Instellingen' > 'Algemeen' > 'Toetsenbord' en tik op de toetscombinatie. Uw persoonlijke woordenboek up-to-date houden op uw andere iOS-apparaten met iCloud: Tik op 'Instellingen' > 'iCloud' en schakel 'Documenten en gegevens' in. Toetsenbordindelingen Via 'Instellingen' kunt u de lay-out instellen voor het schermtoetsenbord of voor een Apple Wireless Keyboard dat u in combinatie met de iPod touch gebruikt. Welke indelingen er beschikbaar zijn, is afhankelijk van de toetsenbordtaal. Zie Apple Wireless Keyboard hieronder en Bijlage A, Internationale toetsenborden, op pagina 136. Een toetsenbordindeling selecteren: Tik op 'Instellingen' > 'Algemeen' > 'Internationaal' > 'Toetsenborden', selecteer een taal en kies de gewenste indeling. Apple Wireless Keyboard U kunt een Apple Wireless Keyboard (afzonderlijk verkrijgbaar) op de iPod touch aansluiten om te typen. Het Apple Wireless Keyboard werkt via Bluetooth. Daarom moet u het toetsenbord eerst koppelen met de iPod touch. Zie Een Bluetooth-apparaat koppelen op pagina 32. Wanneer het toetsenbord is gekoppeld, wordt de verbinding tot stand gebracht zodra het toetsenbord zich binnen het bereik bevindt van de iPod touch (circa 10 meter). U kunt zien dat een draadloos toetsenbord is aangesloten als het schermtoetsenbord niet verschijnt wanneer u in een tekstveld tikt. Om de batterij te sparen, kunt u het toetsenbord het best uitschakelen wanneer u het niet gebruikt. Een andere taal activeren bij gebruik van een draadloos toetsenbord: Tik op de spatiebalk terwijl u de Command-toets ingedrukt houdt om een lijst met de beschikbare talen weer te geven. Tik opnieuw op de spatiebalk terwijl u de Command-toets ingedrukt houdt om een andere taal te kiezen. Een draadloos toetsenbord uitschakelen: Houd de aan/uit-toets van het toetsenbord ingedrukt totdat het groene lampje niet meer brandt. De iPod touch verbreekt de verbinding met het toetsenbord wanneer het toetsenbord is uitgeschakeld of zich buiten het bereik van de iPod touch bevindt. De koppeling met een draadloos toetsenbord opheffen: Tik op 'Instellingen' > 'Bluetooth', tik op naast de naam van het toetsenbord en tik vervolgens op 'Vergeet dit apparaat'.Hoofdstuk 3 Basiskenmerken 26 Dicteren Op de iPod touch van de vijfde generatie kunt u tekst dicteren in plaats van te typen. Als u deze voorziening wilt gebruiken, moet Siri zijn ingeschakeld en moet de iPod touch verbinding hebben met het internet. U kunt interpunctie opnemen en commando's geven om uw tekst op te maken. Opmerking: De dicteerfunctie is mogelijk niet overal en in alle talen beschikbaar en de beschikbare voorzieningen kunnen variëren. De dicteerfunctie inschakelen: Tik op 'Instellingen' > 'Algemeen' > 'Siri' en schakel Siri in. Tekst dicteren: Tik op het schermtoetsenbord op en dicteer de gewenste tekst. Tik op 'Gereed' wanneer u klaar bent. Tik om te beginnen met dicteren. Tik om te beginnen met dicteren. Deze verschijnen wanneer Siri uw gedicteerde tekst omzet. Deze verschijnen wanneer Siri uw gedicteerde tekst omzet. Als u tekst wilt toevoegen, tikt u nogmaals op en gaat u door met dicteren. Als u tekst wilt invoegen, tikt u eerst om het invoegpunt aan te geven. U kunt geselecteerde tekst ook vervangen door gedicteerde tekst. Interpunctie toevoegen of tekst opmaken: Lees het commando op voor de gewenste interpunctie of opmaak. Bijvoorbeeld “Beste Marion, komma, ik heb de cheque op de bus gedaan uitroepteken” wordt “Beste Marion, ik heb de cheque op de bus gedaan!” U kunt onder meer de volgende commando's gebruiken voor interpunctie en opmaak: • quote … end quote • new paragraph • cap—om het volgende woord met een hoofdletter te schrijven • all caps—om het volgende woord volledig in hoofdletters te schrijven • all caps—om het volgende woord volledig in hoofdletters te schrijven • all caps on … all caps off—om de ingesloten woorden volledig in hoofdletters te schrijven • all caps on … all caps off—om de ingesloten woorden volledig in kleine letters te schrijven • no space on … no space off—om een reeks woorden zonder spaties te schrijven • smiley—om :-) in te voegen • frowny—om :-( in te voegen • winky—om ;-) in te voegenHoofdstuk 3 Basiskenmerken 27 Stembediening Met de stembedieningsfunctie kunt u het afspelen van muziek bedienen via gesproken commando's. Om deze functie te kunnen gebruiken, hebt u Apple EarPods met afstandsbediening en microfoon of een compatibel accessoire met een microfoon nodig. Opmerking: Stembediening is mogelijk niet in alle talen beschikbaar. Stembediening gebruiken: Houd de thuisknop ( ) ingedrukt totdat het scherm 'Stembediening' wordt weergegeven en u een pieptoon hoort. Voor een optimaal resultaat kunt u het best op de volgende manier te werk gaan: • Spreek duidelijk en op natuurlijke wijze. • Pauzeer kort tussen de verschillende commando's. • Spreek alleen commando's en namen uit die op de iPod touch aanwezig zijn. Zie Siri en stembediening op pagina 48 voor een lijst met beschikbare commando's. Stembediening gaat er standaard vanuit dat u gesproken commando's geeft in de taal die u voor de iPod touch hebt ingesteld (via 'Instellingen' > 'Algemeen' > 'Internationaal' > 'Taal'). Via de instellingen voor stembediening kunt u ook een andere taal selecteren voor het uitspreken van commando's. Voor sommige talen zijn verschillende dialecten of accenten beschikbaar. De taal of het land wijzigen: Tik op 'Instellingen' > 'Algemeen' > 'Internationaal' > 'Stembediening' en tik op de taal of het land. Ga naar support.apple.com/kb/HT3597?viewlocale=nl_NL voor meer informatie over stembediening, zoals over het gebruik ervan in verschillende talen.Hoofdstuk 3 Basiskenmerken 28 Zoeken U kunt zoeken in Wikipedia, op het internet en in de meeste apps op de iPod touch. Met Spotlight kunt u in een afzonderlijke app of in alle apps tegelijk zoeken. Met Spotlight kunt u ook zoeken op de naam van een app op de iPod touch. Als u veel apps hebt geïnstalleerd, kunt u met Spotlight eenvoudig apps zoeken en openen. Een afzonderlijke app zoeken: Typ een zoekterm in het zoekveld. Zoeken op de iPod touch met Spotlight: Veeg naar rechts in het eerste beginscherm of druk op de thuisknop ( ) in een willekeurig beginscherm. Typ een zoekterm in het zoekveld. Tijdens het typen worden de zoekresultaten weergegeven. Tik op 'Zoek' om meer resultaten weer te geven en het toetsenbord te laten verdwijnen. Tik op een onderdeel in de lijst om dit te openen. De symbolen laten zien uit welke apps de resultaten afkomstig zijn. Op de iPod touch wordt op basis van eerdere zoekacties boven in de lijst het beste resultaat weergegeven. Spotlight doorzoekt de volgende onderdelen: • Contacten (alle inhoud) • Apps (titels) • Muziek (titels van nummers en albums, namen van artiesten en titels van podcasts en video's) • Podcasts (titels) • Video's (titels) • Audioboeken (titels) • Notities (de tekst van notities) • Agenda (namen van activiteiten, deelnemers, locaties en notities) • Mail (de velden 'Aan', 'Van' en 'Onderwerp' van alle accounts; er wordt niet gezocht in de tekst van berichten) • Herinneringen (namen) • Berichten (namen en tekst in berichten) Met Spotlight zoeken op het internet of in Wikipedia: Scrol naar de onderkant van de zoekresultaten en tik op 'Zoek op het web' of op 'Zoek in Wikipedia'. Een app openen vanuit de zoekfunctie: Typ de naam van de app of een gedeelte hiervan en tik op de app.Hoofdstuk 3 Basiskenmerken 29 Instellen in welke onderdelen en in welke volgorde u wilt zoeken: Tik op 'Instellingen' > 'Algemeen' > 'Zoeken met Spotlight'. Berichtgevingen Om ervoor te zorgen dat u geen belangrijke gebeurtenissen mist, kunnen veel apps op de iPod touch meldingen weergeven. Een melding kan kort boven aan het scherm worden getoond als strook die verdwijnt als u er niet op reageert, of als mededeling in het midden van het scherm die blijft staan totdat u deze bevestigt. Bij sommige apps kunnen er ook badges op het symbool in het beginscherm worden weergegeven, zodat u weet hoeveel nieuwe onderdelen er zijn (bijvoorbeeld nieuwe e-mailberichten). Als er een probleem is, bijvoorbeeld als een bericht niet kan worden verzonden, verschijnt er een uitroepteken ( ) op de badge. Een badge met een getal op een map geeft het totaal aantal meldingen aan voor alle apps in die map. Meldingen kunnen ook worden weergegeven in het toegangsscherm. Reageren op een melding terwijl de iPod touch is vergrendeld: Veeg van links naar rechts over de melding. In Berichtencentrum worden al uw meldingen op één plaats weergegeven. Als u niet direct kunt reageren wanneer u een melding ontvangt, kunt u de melding in Berichtencentrum bekijken wanneer u tijd hebt. Meldingen kunnen betrekking hebben op: • Gemiste FaceTime-gesprekken • Nieuwe e-mail • Nieuwe berichten • Herinneringen • Agenda-activiteiten • Vriendverzoeken (Game Center) U kunt ook het plaatselijke weerbericht en uw persoonlijke aandelenoverzicht weergeven. Als u bent ingelogd op uw Twitter- en Facebook-account, kunt u vanuit Berichtencentrum tweets en berichten op die accounts plaatsen.Hoofdstuk 3 Basiskenmerken 30 Berichtencentrum bekijken: Veeg omlaag vanaf de bovenkant van het scherm. Scrol door de lijst om meer meldingen weer te geven. • Reageren op een melding: Tik op de melding. • Een melding verwijderen: Tik op en tik vervolgens op 'Wis'. Meldingen van uw apps beheren: Tik op 'Instellingen' > 'Berichtgeving'. Zie Niet storen en berichtgevingen op pagina 102. Geluiden voor meldingen kiezen, het volume van meldingen aanpassen of de trilfunctie in- of uitschakelen: Tik op 'Instellingen' > 'Geluiden'. Delen Met de iPod touch kunt u op veel manieren materiaal met anderen delen. Delen vanuit apps In veel apps kunt u op tikken om opties voor delen en andere taken zoals afdrukken of kopiëren weer te gegeven. De opties zijn afhankelijk van de app die u gebruikt. Facebook Wanneer u inlogt op uw Facebook-account (of een nieuwe account aanmaakt) in Instellingen, kunt u rechtstreeks berichten plaatsen vanuit een groot aantal apps op de iPod touch. Inloggen op een Facebook-account of een account aanmaken: Tik op 'Instellingen' > 'Facebook'. Berichten plaatsen vanuit Berichtencentrum: Tik op 'Tik om te plaatsen'. Plaatsen met Siri: Zeg 'Post to Facebook…' Een onderdeel vanuit een app plaatsen: In de meeste apps kunt u tikken op . In Kaarten tikt u op , tikt u op 'Deel locatie' en tikt u vervolgens op 'Facebook'. Opties instellen voor Facebook: Tik op 'Instellingen' > 'Facebook' om het volgende te doen: • Contacten op de iPod touch bijwerken met Facebook-namen en -foto's • De App Store, Agenda, Contacten of iTunes toestaan uw account te gebruiken De Facebook-app installeren: Tik op 'Instellingen' > 'Facebook' en tik vervolgens op 'Installeer'. Hoofdstuk 3 Basiskenmerken 31 Twitter Log in op uw Twitter-account (of maak een nieuwe account aan) in Instellingen om tweets in te schakelen met bijlagen vanuit veel apps op de iPod touch. Inloggen op een Twitter-account of een account aanmaken: Tik op 'Instellingen' > 'Twitter'. Tweeten vanuit Berichtencentrum: Tik op 'Tik om te tweeten'. Tweeten met Siri: Zeg 'Tweet…' Een onderdeel vanuit een app tweeten: Geef het onderdeel weer, tik op en tik vervolgens op 'Twitter'. Als niet wordt weergegeven, tikt u op het scherm. Om uw locatie toe te voegen, tikt u op 'Voeg locatie toe'. Als u een tweet opstelt, wordt rechts onder in het Tweet-scherm aangegeven hoeveel tekens u nog kunt typen. Voor bijlagen worden enkele van de 140 tekens van een tweet gebruikt. Twitter-gebruikersnamen en -foto's aan uw contactpersonen toevoegen: Tik op 'Instellingen' > 'Twitter' en tik vervolgens op 'Werk contacten bij'. Opties instellen voor Twitter: Tik op 'Instellingen' > 'Twitter'. De Twitter-app installeren: Tik op 'Instellingen' > 'Twitter' en tik vervolgens op 'Installeer'. Om te leren hoe u de Twitter-app gebruikt, opent u de app, tikt u op 'Ik' en tikt u vervolgens op 'Help'. De iPod touch op een tv of een ander apparaat aansluiten Met AirPlay en Apple TV kunt u materiaal streamen naar een hd-tv. U kunt de iPod touch ook met behulp van kabels op uw televisie aansluiten. AirPlay Met AirPlay kunt u draadloos muziek, foto's en video's streamen naar een Apple TV en andere AirPlay-apparaten. De AirPlay-regelaars verschijnen wanneer een AirPlay-apparaat beschikbaar is in het Wi-Fi-netwerk waarmee de iPod touch is verbonden. U kunt ook het iPod touch-scherm synchroon weergeven op een tv. Materiaal naar een voor AirPlay geschikt apparaat streamen: Tik op en selecteer het apparaat. De AirPlay- en volumeregelaars weergeven tijdens het gebruik van een app: Wanneer het scherm zichtbaar is, drukt u tweemaal op de thuisknop ( ) en scrolt u naar het linkeruiteinde van de multitaskingbalk. Materiaal weer afspelen op de iPod touch: Tik op en selecteer 'iPod touch'. Het scherm van de iPod touch weergeven op een tv (op de iPod touch van de vijfde generatie): Tik helemaal links in de multitaskingbalk op , selecteer een Apple TV en tik vervolgens op 'Synchroon'. Als synchrone AirPlay-weergave is ingeschakeld, verschijnt boven in het scherm van de iPod touch een blauwe balk. Alles wat op het iPod touch-scherm staat, verschijnt op de tv.Hoofdstuk 3 Basiskenmerken 32 De iPod touch met behulp van een kabel op een televisie aansluiten Met kabels en adapters van Apple (afzonderlijk verkrijgbaar) kan de iPod touch op een tv, projector of ander extern scherm worden aangesloten. Ga naar support.apple.com/kb/HT4108?viewlocale=nl_NL voor meer informatie. Afdrukken met AirPrint Met AirPrint kunt u draadloos bestanden afdrukken met AirPrint-printers vanuit de volgende iOS-apps: • Mail (e-mailberichten en bijlagen die in Snelle weergave kunnen worden bekeken) • Foto's en Camera (foto's) • Safari (webpagina's, pdf-bestanden en andere bijlagen die in Snelle weergave kunnen worden bekeken) • iBooks (pdf-bestanden) • Kaarten (gedeelte van de kaart dat op het scherm wordt weergegeven) • Notities (de notitie die momenteel wordt weergegeven) Sommige andere apps die verkrijgbaar zijn in de App Store ondersteunen AirPrint ook. De iPod touch en printer moeten met hetzelfde Wi-Fi-netwerk zijn verbonden. Ga naar support.apple.com/kb/HT4356?viewlocale=nl_NL voor meer informatie over AirPrint. Een document afdrukken: Tik op of (afhankelijk van de app die u gebruikt) en tik vervolgens op 'Druk af'. De status van een afdruktaak weergeven: Druk tweemaal op de thuisknop ( ) en tik vervolgens op 'Afdrukken' in de multitaskingbalk. Het getal op het symbool geeft aan hoeveel documenten klaar staan om te worden afgedrukt, inclusief het huidige. Een afdruktaak annuleren: Selecteer in het afdrukcentrum indien nodig de afdruktaak en tik op 'Annuleer afdrukken'. Bluetooth-apparaten U kunt de iPod touch gebruiken met het Apple Wireless Keyboard en andere Bluetoothapparaten, zoals een Bluetooth-stereokoptelefoon. Ga voor ondersteunde Bluetooth-profielen naar support.apple.com/kb/HT3647?viewlocale=nl_NL. Een Bluetooth-apparaat koppelen WAARSCHUWING: Zie Belangrijke veiligheidsinformatie op pagina 139 voor belangrijke informatie over het voorkomen van gehoorbeschadiging en afleiding tijdens het rijden. Voordat u een Bluetooth-apparaat kunt gebruiken, moet u dit eerst koppelen met de iPod touch. Een Bluetooth-apparaat koppelen met de iPod touch: 1 Zorg ervoor dat het apparaat kan worden gedetecteerd. Raadpleeg de documentatie die bij het apparaat is geleverd. Als u een Apple Wireless Keyboard wilt koppelen, drukt u op het toetsenbord op de aan/uit-knop.Hoofdstuk 3 Basiskenmerken 33 2 Tik op 'Instellingen' > 'Bluetooth' en schakel 'Bluetooth' in. 3 Selecteer het apparaat en voer de toegangscode of pincode in als u hierom wordt gevraagd. Raadpleeg de instructies voor de cijfercode of pincode die bij het apparaat zijn geleverd. Zie Apple Wireless Keyboard op pagina 25 voor informatie over het gebruik van een Apple Wireless Keyboard. Als u een Bluetooth-headset wilt gebruiken met de iPod touch, raadpleegt u de documentatie bij het apparaat. Audio-uitvoer via de iPod touch weergeven terwijl een Bluetooth-apparaat is aangesloten: Schakel het apparaat uit of hef de koppeling met het apparaat op. U kunt ook Bluetooth uitschakelen via 'Instellingen' > 'Bluetooth'. De audio-uitvoer wordt weer via de iPod touch weergegeven als het apparaat buiten het bereik is. U kunt ook via AirPlay ( ) de audio-uitvoer via de iPod touch weergeven. Zie AirPlay op pagina 31. Opmerking: Het gebruik van bepaalde accessoires met de iPod touch kan de draadloze prestaties beïnvloeden. Bluetooth-status Wanneer u een apparaat met de iPod touch hebt gekoppeld, wordt het Bluetooth-symbool in de statusbalk boven in het scherm weergegeven. • of : Bluetooth is ingeschakeld en gekoppeld met een apparaat. (De kleur is afhankelijk van de huidige kleur van de statusbalk.) • : Bluetooth is ingeschakeld en gekoppeld met een apparaat, maar het apparaat is buiten bereik of uitgeschakeld. • Geen Bluetooth-symbool: Bluetooth is niet gekoppeld met een apparaat. De koppeling van een Bluetooth-apparaat met de iPod touch opheffen U kunt de koppeling met een Bluetooth-apparaat opheffen als u dit apparaat niet meer met de iPod touch wilt gebruiken. De koppeling met een Bluetooth-apparaat opheffen: Tik op 'Instellingen' > 'iCloud' en schakel 'Bluetooth' in. Tik op naast de naam van het apparaat en tik vervolgens op 'Vergeet dit apparaat'. Bestandsdeling Met behulp van iTunes kunt u bestanden uitwisselen tussen de iPod touch en uw computer. Ook kunt u bestanden bekijken die u als e-mailbijlage op de iPod touch hebt ontvangen. Zie E-mailberichten lezen op pagina 69. Als u op meerdere apparaten werkt met dezelfde apps die iCloud ondersteunen, kunt u met behulp van iCloud al uw documenten up-to-date houden op al uw apparaten. Zie iCloud op pagina 14. Bestanden uitwisselen met iTunes: Sluit de iPod touch op uw computer aan met behulp van de meegeleverde kabel. Selecteer de iPod touch in iTunes op uw computer en tik op de knop 'Apps'. In het gedeelte 'Bestandsdeling' in iTunes kunt u documenten overzetten tussen de iPod touch en uw computer. Er wordt een lijst met apps weergegeven die bestandsdeling ondersteunen. Als u een bestand wilt verwijderen, selecteert u het in de lijst met documenten en drukt u op de Delete-toets.Hoofdstuk 3 Basiskenmerken 34 Beveiligingsvoorzieningen Met de beveiligingsvoorzieningen kunt u voorkomen dat andere personen toegang kunnen krijgen tot de gegevens op de iPod touch. Toegangscodes en gegevensbeveiliging Het is verstandig een toegangscode in te stellen om de iPod touch te kunnen inschakelen of de sluimerstand uit te schakelen. Ook hebt u deze toegangscode nodig als u de instellingen voor het codeslot wilt wijzigen. Wanneer u een toegangscode instelt, wordt gegevensbescherming ingeschakeld. Bij gegevensbescherming wordt uw code gebruikt als sleutel voor het coderen van e-mails en de bijbehorende bijlagen die u op de iPod touch hebt bewaard. (In bepaalde apps die verkrijgbaar zijn in de App Store wordt mogelijk ook gegevensbescherming gebruikt.) Onder in het scherm 'Codeslot' in Instellingen verschijnt een aanduiding wanneer gegevensbescherming is ingeschakeld. Een code instellen: Tik op 'Instellingen' > 'Algemeen' > 'Codeslot', tik op 'Zet code aan' en stel een toegangscode van vier cijfers in. Een veiligere toegangscode gebruiken: U kunt de beveiliging verhogen door 'Eenvoudige code' uit te schakelen en een langere code te gebruiken die bestaat uit een combinatie van cijfers, letters, interpunctietekens en speciale tekens. Als u de iPod touch wilt ontgrendelen wanneer deze is vergrendeld met een alfanumerieke toegangscode, voert u de toegangscode in met behulp van het toetsenbord. Als u de iPod touch liever ontgrendelt met het numerieke toetsenblok, kunt u een langere numerieke toegangscode instellen. Zie Codeslot op pagina 105. Zoek mijn iPod Met de gratis Zoek mijn iPhone-app op een andere iPod touch, een iPhone of iPad, of via een webbrowser op een Mac of pc die is ingelogd op www.icloud.com kunt u met de voorziening Zoek mijn iPod uw iPod touch terugvinden en beveiligen. Zoek mijn iPod bevat de volgende voorzieningen: • Geluid afspelen: Hiermee wordt gedurende twee minuten een geluid afgespeeld. • Modus voor zoekgeraakt apparaat: U kunt uw zoekgeraakte iPod touch direct vergrendelen met een toegangscode en er een bericht met het telefoonnummer van een contactpersoon naartoe sturen. De iPod touch zoekt en rapporteert ook de locatie van het apparaat, zodat u in de Zoek mijn iPhone-app kunt zien waar het apparaat zich bevindt. • De iPod touch wissen: Hiermee kunt u uw privacy beschermen door alle mediabestanden en gegevens op uw iPod touch te wissen en de fabrieksinstellingen van de iPod touch te herstellen.